CUANDO LA ARQUITECTURA ENCUENTRA LA CIUDAD
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CINE Y ARQUITECTURA, DISCIPLINAS COLINDANTES. Jorge Gorostiza
(CC) RKO. Pictures, Foto promocional de la pelicula “Mr. Blandings Builds His Dream House” (1948)
Luis Fernández-Galiano se preguntaba “si no sería más fructífero considerar arquitectura y cine como disciplinas vecinas tan conscientes de su proximidad como de su identidad diferente y reticentes a eliminar las tapias que separan sus jardines”1. Esta imagen de vecindad enseguida recuerda la de muchos barrios periféricos estadounidenses con casas muy parecidas entre sí, como las de Edward Scissorhans (Tim Burton, 1990), donde una fuera el Cine y la colindante la Arquitectura.
Comenzando en la “casa” de la Arquitectura, la cercanía de ambas disciplinas y el interés de cada una por la otra, se refleja en la multitud de libros que tratan sobre temas arquitectónicos en los que aparecen imágenes de películas, aunque casi siempre sean las mismas: L’inhumaine (Marcel L’Herbier, 1924), Metropolis (Fritz Lang, 1927), Blade Runner (Ridley Scott, 1986)… Lo mejor es comenzar por el principio y si se habla del Cine desde la Arquitectura, en lo primero que se piensa es en los cines, en esos edificios que cada vez desaparecen con más velocidad en todo el mundo, destinados a que un grupo de espectadores vea proyecciones cinematográficas, como ejemplos se pueden mencionar algunos creados por reconocidos arquitectos como el La Scala en La Chaux-de-Fonds (Le Corbusier, 1916), el Skandia en Estocolmo (Erik Gunnar Asplund, 1923), el Capitol, am Zoo en Berlín (Hans Poelzig, 1925), el Universum también en Berlín (Erich Mendelsohn, 1928), el Handelsblad Cineac de Amsterdam (Jan Duiker, 1934) y el UFA-Kristallpalast en Dresde (Coop Himmelb(l)au, 1998); un caso particular de estos edificios fueron los denominados cines atmosféricos, cuyo arquitecto más conocido fue John Eberson; en su patio de butacas tenían una decoración adosada a las paredes que recordaba a edificaciones de lugares exóticos e incluso en algunos casos con árboles, mientras en el techo se había pintado un cielo con nubes, como si el espectador estuviera en un espacio exterior, la unión entre realidad y ficción era total cuando se proyectaba alguna película que tuviera relación con el estilo arquitectónico de las edificaciones simuladas en las paredes. 1 Fernández-Galiano, Luis. “Las amistades peligrosas”. En Gorostiza, Jorge (2007). La profundidad de la pantalla: Cine + Arquitectura. Santa Cruz de Tenerife - Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Canarias - Editorial 8 1/2. p. 19.
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No se debe olvidar que las proyecciones se pueden realizar en cualquier lugar exterior, como en los “drive-ins”, donde los espectadores estaban dentro de sus automóviles mientras delante de ellos en una gran pantalla se proyectaba la película. Otro lugar donde había cines era en el interior de los trasatlánticos como el Camberra y el France, en los que había salas con frecuencia mayores que las de muchas ciudades. Hoy en día estos edificios han desaparecido o están a punto de hacerlo, aunque aún sobrevivan algunos singulares como el Cinema Nuovo Sacher, situado en el Largo Ascianghi, de Roma, propiedad del cineasta Nanni Moretti. El espectáculo cinematográfico o mejor de la imagen en movimiento se ha trasladado en su mayoría a las viviendas, a su interior, a las salas de estar o salas de proyecciones privadas, o incluso a su exterior como sucede con la Skyline Residence, creada por Belzberg Architects en Los Ángeles en 2007, donde la fachada de uno de sus pabellones se convierte en una gran pantalla.
Siguiendo con la Arquitectura, se puede hablar de otros tipos edificatorios que sirven para desarrollar distintas funciones cinematográficas, uno es el estudio donde se filman las películas y como ejemplo están los bocetos del incluido en Une Cité moderne de Robert Mallet-Stevens de 1924 y el Proyecto de Establecimiento Cinematográfico en Milán de Giuseppe Terragni de 1929. Siguiendo en el campo arquitectónico hay otros casos poco estudiados, las residencias privadas de cineastas proyectadas por reconocidos arquitectos, entre ellas la Casa von Sternberg de Richard Neutra (1935 -1971) para el director Josef von Sternberg, cuya propietaria terminó siendo Ayn Rand la autora del “best-seller” The Fountainhead que sirvió como argumento para la película homónima dirigida por King Vidor; Neutra también diseñó la vivienda para otro interesante director, Albert Levin, en 1938, que posteriormente fue de la actriz Mae West. Un caso aparte es el estupendo chalé racionalista de dos plantas que creó el poderoso escenógrafo cinematográfico de la MGM, Cedric Gibbons en 1930 para él mismo y quien por aquel entonces era su esposa, la actriz Dolores del Río, edificio que luego ha aparecido en películas como Twilight (Robert Benton, 1998) en la que figura ser la residencia de un productor cinematográfico (Gene Hackman) y su mujer (Susan Sarandon), una actriz retirada. También se han llegado a construir en la realidad edificios que aparecían en las pantallas, un ejemplo es la vivienda que por fin logran habitar los protagonistas de Mr. Blandings Builds his Dream House (H. C. Potter, 1948) y otro más reciente la casa de la familia Simpson, de la serie de animación, que se reprodujo en el 712 de Red Bark Lane en Henderson, Nevada en 1997.
Cruzando la “tapia” mencionada por Fernández-Galiano que separa a la Arquitectura del Cine y yendo a este último, no se debe olvidar que los progenitores de grandes cineastas fueron arquitectos, como Mikhail Osipovich Eisenstein, padre de Serguéi Mijáilovich Eisenstein; Anton Lang de Friedrich Christian Anton “Fritz” Lang; y Munio Weinraub de Amos Gitai, que también estudió Arquitectura, como otros cineastas, entre ellos, Mauro Bolognini, Renato Castellani, Fernando Colomo, Luigi Comencini, Jacinto Esteva, James Ivory y Georges Pal. 3
Otros arquitectos trabajaron en el cine creando los espacios de películas, entre ellos Paul Nelson, responsable de los interiores avanzados de What a Widow! (Allan Dwan, 1930); el arquitecto vienés Joseph Urban que, tras trabajar en Austria, se trasladó a EE.UU. compaginando su actividad arquitectónica con la escenografía teatral y posteriormente con la cinematográfica, casi siempre en películas protagonizadas por Marion Davies; Hans Poelzig, que suele asociarse a la arquitectura expresionista, trabajó en el cine siendo su obra más reconocida el espacio formado por las tortuosas edificaciones del gueto donde transcurre Der Golem, wie er in die Welt kam (Carl Boesse, Paul Wegener, 1920); el francés Robert Mallet-Stevens creó los espacios de bastantes películas, entre ellas L’inhumaine antes mencionada, y además fue uno de los primeros que reflexionó sobre las relaciones entre Arquitectura y Cine en varios textos fundamentales; el arquitecto futurista italiano Virgilio Marchi también diseñó los ambientes de bastantes películas entre ellas las consideradas neorrealistas, Umberto D y Stazione Termini, dirigidas por Vittorio de Sica en 1952 y 1953, y por tanto se supone que rodadas en espacios naturales, aunque se conservan numerosos bocetos de Marchi que demuestran que se filmaron en ámbitos escenográficos.
Continuando en el campo cinematográfico, otra relación con la arquitectura, es investigar cómo desde otros ámbitos se considera a los arquitectos y en concreto cómo lo hace el cine a través de las películas donde un personaje figura ser arquitecto2, curiosamente, el profesional ficticio que más veces ha aparecido en las pantallas ha sido Paul Kersey (Charles Bronson), el sádico vengador que tras realizar su trabajo en su estudio, se dedica a liquidar delincuentes sin tener en cuenta las leyes y que ha protagonizado Death Wish (1974), Death Wish II (1982), Death Wish 3 (1985) dirigidas por Michael Winner, Death Wish 4: The Crackdown (J. Lee Thompson, 1987) y Death Wish V: The Face of Death (Allan A. Goldstein, 1994). El arquitecto real que más veces ha jugado un papel en una película ha sido Albert Speer, en seis largometrajes, cinco películas para la televisión e incluso un cortometraje, algo comprensible por su relación con Hitler, similar a la de Fausto con Mefistófeles.
En cuanto al trabajo real de los escenógrafos cinematográficos, se parece al de los arquitectos en que al principio han de saber cómo mostrar sus ideas gracias a medios gráficos, antes en papel y ahora digitalmente, pero antes, los primeros tienen una preexistencia diferente, el guión de la película que han de “desglosar” para saber qué secuencias se ruedan en cada lugar y cómo ha de ser ese lugar. A partir de ahí se hace una investigación histórica y de campo, y se empiezan a expresar las ideas, como se mencionaba antes, llegando incluso a modificar el método de expresarse según quién sea el director de la película, como le sucedió al escenógrafo español, poseedor de dos 2 Gorostiza, Jorge (1997). La imagen supuesta: Arquitectos en el cine. Barcelona: Fundación arquia, y más recientemente: Scianca, Giorgio; Della Casa, Steve (2015) La recita dell’architetto: 1523 film e un videogioco. Turín: svpress.
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Óscar, Gil Parrondo, cuando en 1971 preparaba Isabel de España con el director Ronald Neame e hizo unos dibujos a carboncillo convencionales, pero cuando se sustituyó a Neame por Anthony Harvey, que era más joven, hizo unos collages más cercanos al arte de su tiempo.
El escenógrafo usa también las maquetas de trabajo, que a veces también pueden emplearse en la propia película, de forma diegética, como ha sucedido en varias dirigidas por Pedro Almodóvar3, o como efecto especial. En cuanto las ideas son aprobadas por el director y los productores hay que realizar planos para dárselos a los constructores, tal como hacen los arquitectos, que habrán de levantar los decorados que conforman el espacio cinematográfico.
Siguiendo en la “casa” del Cine, en las pantallas cinematográficas se pueden ver edificios famosos que sirven como escenarios para los argumentos de las películas, en algunos recientes como The Fifth State (Bill Condon, 2013) aparecen la estación de Lieja-Guillemins (Santiago Calatrava, 2009), el Museum aan de Stroom, en Amberes (Neutelings Riedijk Architects, 2011), el Berliner Congress Center, en Berlín (Hermann Henselmann, 1964) y el Altes Museum, también en Berlín (Karl Friedrich Shinkel, 1826). En otra película reciente, Wolverine: Inmortal (James Mangold, 2013), los protagonistas se refugian en la Nagakin Capsule Tower de Tokio (Kisho Kurokawa, 1972), pero convertida en un hotel para parejas en la que cada cápsula tiene un tema tan diferente como sugerente. Otro caso conocido es la ciudad de Seaside que se conviertió en la ficticia Seaheaven convertida en una isla para el “idílico” pueblo donde vive el protagonista de The Truman Show (Peter Weir, 1998), es curioso que en Seaside esa película se haya convertido un motivo de atracción, llegando a mostrar elementos tan banales como una escalera de mano que se ve en la película en una tienda de alimentación.
En las pantallas también se pueden ver edificios que no se construyeron como La Tour Sans Fins, proyectada por Jean Nouvel en 1991 y que aparece como si se hubiera construido en 1999, gracias a la película de ciencia ficción Bis ans ende der Welt / Until the End of the World / Jusqu’ au bout du monde (Wim Wenders, 1991), así mismo, se modifican las ciudades como la Nueva York de los años sesenta de Down with Love (Peyton Reed, 2003) en la que, cuando la protagonista llega a la Grand Central Terminal se ve detrás el edificio de la Pan Am y a la izquierda el Chrysler, cuando desde ese punto de vista está a la derecha, lo mismo ocurre en ese misma película cuando la protagonista toma un taxi delante de las Naciones Unidas y al fondo se ve el Empire State en un lugar en el que no se encuentra en la realidad. 3 Gorostiza, Jorge (2008) “Backdrops and Miniatures: The Other Madrid Built by Almodovar”, Cine y…, vol. 1, nº 2, p. 35-48.
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Saltando nuevamente la “tapia” y volviendo a la Arquitectura, no se debe olvidar que los arquitectos cada vez más llevan a cabo sus proyectos en la virtualidad de mundos digitales como Second Life, donde incluso hay cursos en los que se enseñan los métodos para construir en ese mundo. El Cine además ha logrado influir en el patrimonio y hay edificaciones que se salvarán de ser destruidos gracias a haber sido elegidas para aparecer en una película, por ejemplo el Palacio de Partaríu, situado en Llanes (Asturias, España) que recibe visitas de turistas, sin ser el mejor edificio de la zona, sólo porque es el lugar donde se desarrolla la acción de El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007). El Cine sirve además para que en muchas ciudades del mundo haya recorridos para visitar las localizaciones donde se rodaron películas o series de televisión, incuso estrenadas hace muchos años, como sucede en Salzburgo donde todavía hay agencias que llevan a los sitios que aparecen en la empalagosa The Sound of Music (Robert Wise, 1965).
En la arquitectura se han empleado técnicas cinematográficas, un caso significativo sucedió en 1980 con la Strada Novissima una “calle” creada en la Corderia del Arsenal veneciano en la que cada uno de los arquitectos más famosos del momento construyó la fachada de un cubículo donde se exponían sus obras, estas fachadas “arquitectónicas” fueron construidas por operarios de Cinecittà el gran estudio cinematográfico romano. La reproducción de edificios famosos ya demolidos ha sido otra constante emparentada con la ficción cinematográfica, entre ellos se pueden mencionar el pabellón de Alemania diseñado por Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929, reconstruido en 1986 en su emplazamiento original; sin embargo, otros pabellones se han reconstruido en lugares diferentes a donde estaban situados, como el del L’Esprit Nouveau (Le Corbusier, 1924) para la Exposition des Arts Décoratifs parisina en Bolonia en 1977, y el de la República Española (Luis Lacasa y José Luis Sert, 1937) para la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de París en Barcelona en 1992.
Entre marzo y abril de 1994 estuvieron instalados en Ginebra una serie de objetos – esculturas, cada uno tenía unas escaleras por las que se accedía a una plataforma en la que había un agujero por el que se podía mirar una zona de la ciudad, estos objetos formaban parte de la exposición Stairs, Geneva The Location en la que el artista Peter Greenaway encuadraba un fragmento urbano de la realidad, como si se tratara de un plano cinematográfico de la ficción. Greenaway escribía “se aprende a leer y a escribir pero nunca a mirar” y esta es una de las grandes lecciones que pueden darle los cineastas a los arquitectos: enseñarles a mirar, a mostrar los espacios.
Para finalizar como se empezó, con Fernández-Galiano, explica cuáles serían las virtudes de un investigador, vivir “a ambos lados de la valla con similar acomodo”, conocer “los laberintos de ambas casas con idéntica minuciosidad”, ejercer de “vecino indiscreto en ocasiones, visitante curioso en otras y asaltante nocturno en algunas, para acarrear 6
sobre la valla un botín caudaloso de imágenes y palabras, que benefician por igual a los dos domicilios, y que serán de provecho tanto para arquitectos como para cineastas”4.
Volviendo a Edward Scissorhans, se puede comprobar que quien está a ambos lados de las vallas y sobre ellas es el castillo del inventor loco, del extraño, del excéntrico, del genio y es que quizás sea ese el destino del investigador, ser distinto y al mismo tiempo saber que, por su propia decisión y por sus opiniones, está fuera de la comunidad.
Este texto se basa en las imágenes de la conferencia Cine y Arquitectura, disciplinas colindantes, impartida en el Trespa Design Centre de Santiago de Chile el 17 de junio de 2014, gracias al AFFS y la UDP., no es su transcripción literal, sino una interpretación, ya que de hecho, mientras se redactaba se han ido modificado las imágenes originales.
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Fernández-Galiano, Luis. Op. cit. p. 17.
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CUANDO LA ARQUITECTURA ENCUENTRA LA CIUDAD
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CINE Y ARQUITECTURA, DISCIPLINAS COLINDANTES. Jorge Gorostiza
Editado por: Ma. Pilar Pinchart Saavedra / Planta Libre Diseño Gráfico: Isaac Gimeno Pujabet Proyecto Financiado por Fondart Convocatoria 2015
Auspicia