CUANDO LA ARQUITECTURA ENCUENTRA LA CIUDAD
/21 / SE.02
MÚSICA ARQUITECTURA CIUDAD SILENCIO
FERNANDO PÉREZ OYARZUN
1 La música y la arquitectura parecen relacionadas desde antiguo. La arquitectura ha admirado en la música su rigor y su capacidad constructiva. La música fue capaz de seccionar el continuo sonoro creando gamas de sonidos distinguibles que ha sido capaz de desarrollarse a lo largo de los siglos. Fue además capaz de hacerlo apoyándose en principio físicos manifiestos en los fenómenos de resonancia de las cuerdas. Ello parecía proporcionarle una privilegiada conexión con el orden del universo, que ha recorrido desde el pitagorismo a la teoría de las cuerdas.
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2 Adicionalmente la música ha sido capaz de generar varios sistemas relativamente rigurosos de notación, capaces no sólo de representar el fenómeno sonoro sino también de pensarlo y darle forma. 3 Tal vez por todo ello , la música o más precisamente la teoría musical y la cuestión de las proporciones armónicas fue parte de la educación medieval. Junto a la aritmética, la geometría y la astronomía hacía parte del quadrivium y las siete artes liberales.
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4 Es un hecho conocido que la madre de Le Corbusier, Marie Charlotte Amelie Jeannert Perret que vivió hasta los cien años era profesora de piano. El joven Le Corbusier estuvo por tanto desde pequeño familiarizado con la música y su hermano Albert, considerado en sus años juveniles como el crédito de la familia era compositor. 5 Es indudable, entonces que existe un trasfondo musical en la empresa que le Corbusier emprendió en los años de la segunda guerra de crear una suerte de gama arquitectónica a través de El Modulor con su serie roja y azul. Sin embargo las series de Le Corbusier, a pesar de su uso como notación de proyecto que el relata en el diseño de su Cabannon, son más bien gamas mensurales que estructuras compositivas. 6 El uso de la idea de serie remite a la propuesta de un sistema compositivo por Arnold Schömberg, también denominado serialismo, que utilizaba una estructura inicial de doce sonidos para desarrollar su pensamiento musical.
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7 Un intento de ese tipo se encuentra en el arquitecto y teórico chileno Juan Borchers que desarrolló el planteamiento de lo que llamó 16 bastones: una selección de magnitudes específicas susceptibles de ser combinadas.
Tal vez el intento más evidente de aplicarlo se encuentra en el descanso de la rampa del edificio de la Copelec en Chillán. 8 Una peculiar conexión entre música y arquitectura se da durante la década del 50 en el taller de le Corbusier gracias a la presencia del músico y matemático griego Iannis Xenakis, quien desarrollo la idea de lo que llamó música estocástica.
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Uno percibe una cierta condición espacial en la música estocástica que es coherente con algunos de los diagramas que utilizó Xenakis en la concepción de sus obras. Ideas similares a las de su música estocástica se perciben en el artificio de las ventanas ondulatorias de La Tourette, donde se combinan de manera aleatoria una serie limitada de magnitudes. La presencia de Xenakis fue clave en el Pabellón Phillips, un contenedor destinado a la exhibición de un Poema electrónico audiovisual concebido por Le Corbusier con música de Edgar Varesse. Un fenómeno similar ocurre en los pavimentos de la Capilla de Ronchamp en que se alternan, casi aleatoriamente, magnitudes de El Modulor. 9 Más tarde se perciben otros intentos de relacionar música y ciudad. En sus estudios para el tráfico de Filadelfia de 1953 Louis Kahn realizó una cuidadosa ordenación de la movilidad urbana de dicha ciudad.
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En dicho estudio definió el tráfico recurriendo frecuentemente a analogías musicales. Llamó así “stacatto”, al movimiento discontinuo de automóviles y utilizó indicaciones similares a las musicales para aumento o disminución de la velocidad. Todo ello permite ver la movilidad del centro de Filadelfia como una suerte de sinfonía que ha sido registrada por Kahn en una partitura. 10 El propio Kahn puso el sonido en el centro de su pensamiento en una de sus más conocidas conferencias: “El Silencio y la luz”, dada por primera vez en el ETH de Zurich en 1969 con motivo de una exhibición de su obra.
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Podriamos decir que la idea de silencio en Kahn estรก asociada a una presencia arquitectรณnica vรกlida per se. 17 El silencio en sus diversos grados puede asociarse a una relativa ausencia de sonido que paradojalmente permite escuchar lo que aquello que definimos como ruido, una suerte de abundancia indeterminada de sonidos.
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Esta situación que remite a la idea de silencio en Kahn puede verificarse también en lo que es la primera obra conocida y reconocida de Alberto Cruz y el Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso: la Capilla de Pajaritos. La matriz cúbica de la capilla es asociada a la ausencia de “formas “ que permite contemplar la “Forma”. A su vez ese silencio de la “Forma “ permite la emergencia de los actos a los que a su manera soporta. Entre los arquitectos contemporáneos Peter Zumthor ha sido sensible a las conexiones musicales de la arquitectura y al rol del silencio: “ amo la música…la capacidad humana de inventar melodías, armonías y ritmos me deja estupefacto. No obstante el mundo de los sonidos abarca también lo contrario de la melodía, la armonía y el ritmo; aparte de los sonidos meramente funcionales que llamamos ruido, conocemos desarmonías y ritmo quebrados, fragmentos y apelotonamientos de sonidos con que trabaja la música contemporánea…Pienso que la arquitctura contemporánea debería disponer de un plan tan radical como la música pero imponiéndole límites a ese imperativo…”. Zumthor piensa que una vez revelado su secreto el ruido formal de la arquitectura carece de interés.
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18 la contraposición de silencio y ruido se asociado en la realidad urbana y territorial contemporánea a la contraposición poluto e impoluto trasladándose al territorio medioambiental. Es este contexto que se ha llegado a hablar de contaminación visual y contaminación sonora. Movimientos como city silence proponen una nueva escucha del paisaje urbano. La discusión sobre el retiro de publicidad con el objetivo de volver a contemplar el paisaje original lleva a preguntarse por elementos que han llegado a formar parte integrante de este paisaje. El silencio no es probablemente una sola cosa sino muchas. En octubre de 1965, en uno de sus hoy célebres escritos lectura, Juan Borchers leyó en Santiago un breve texto sobre las formas del silencio. Este había sido motivado, según lo reonoce el mismo por la muerte de Le Corbusier, ocurrida en agosto de ese mismo año. Desde entonces han transcurrido casi exactamente medio siglo. Esta es probablemente una de las más notables fenomenologías del silencio que se han intentado. “Hay muchos tipos de silencio. El de los bosques enormes e interminables, densos que acumulan una oscuridad verde-negra-pardo-roja donde he aprendido a entrar como un buzo se hunde en la profundidad de los mares, la espesura donde se pierden los que no atinan; el de los lugares abandonados; silencio acumulado en los palacios ancestrales, pero también el que trasmina los desiertos homogéneos sin caminos. En las plazas cuadradas, en las altas montañas; lo hay en el momento que algo cesa y aún no está lo que viene; así lo hay aunque casi nadie lo oye en el medio del día justo, en el centro del verano. Esa articulación de silencios separados por masas de sonidos o simples ruidos; lo que permite oír los sonidos, lo que separa dos pausas. Lo oímos cuando cesa el estrépito. El silencio es el esqueleto del sonido y más bien lo que permite oír e
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sonido y viceversa. Silencio cuando una vida cesa, cuando una acción se consuma y completa termina. Cuando se encuentran dos extraños; cuando se enfrentan dos potencias, pero también cuando se descubre lo desconocido: lo que habrá sentido Schliemann ante la tumba de los Átridas; el que se instala cuando se muestra la verdad insospechada. Hay en lo más secreto el silencio de la piedra, el de la madera el del diamante. Tiene el silencio grados como el ruido y en su forma mezclada de sigilo lo usan los ladrones y asesinos y los animales de presa. Está en la reserva de los espíritus; callan los que saben y también los que calculan; la exactitud es una forma de silencio y lo es también la prudencia y el tino. Hay también silencio denso en el estupor que produce el descubrimiento repentino de la impostura y la mentira”. En “El espejo y el manto”, un texto de hace ya años pero que se ha publicado en Chile propuse dos entradas para comprender la arquitectura, una que vemos como una forma delante de nuestra vista, que interpretamos como tal y en la que de alguna manera nos reflejamos. Otra que nos rodea silenciosa e inadvertidamente como un manto. Este componente silencioso de la arquitectura nos soporta, nos eleva, nos abriga, nos pone frente al mundo. Es el silencio el que nos permite escuchar la música, en la que a la vez se infiltra. ¿Cuáles son las formas cuales lo grados de silencio que ofrece y que pide la ciudad contemporánea?
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CUANDO LA ARQUITECTURA ENCUENTRA LA CIUDAD
/ 21 / 12 2017
MÚSICA ARQUITECTURA CIUDAD SILENCIO
FERNANDO PÉREZ OYARZUN
Edición: SKFandra /. Ma. Pilar Pinchart Saavedra. Diseño Gráfico: Isaac Gimeno Pujabet