LAUSANNE ALBERT SKIRA, ÉDITEUR M. CM. XXXI
CETTE ÉDITION EN FAC - SIMILÉ EN FORMAT A ÉTÉ IMPRIMÉE À
1 000
24 × 30,5
CM
EXEMPLAIRES NUMÉROTÉS DE
1
À
AVEC L ’ AUTORISATION DE PICASSO ADMINISTRATION SUR PAPIER ARCOPRINT EDIZIONI DE
140
CET EXEMPLAIRE EST LE N °
GRAMMES .
999
OVIDE ET PICASSO : LE MYTHE RÉINTERPRÉTÉ Valerio Terraroli
L
es débuts
dans l’édition d’art du jeune Albert Skira furent retentissants, inattendus
et pleins d’audace. Le 25 octobre 1931, jour du cinquantième anniversaire de Pablo Picasso, était publié à Lausanne, par la nouvelle maison d’édition, et en seulement
145 précieux exemplaires signés par l’artiste, l’ouvrage Ovide. Les Métamorphoses. Eaux-fortes originales de Picasso. Ce volume raffiné de 412 pages (en feuilles non reliées sur papier vergé d’Arches) renfermait 30 créations graphiques d’une exceptionnelle fraîcheur sur le plan de l’inventivité et de la composition (15 en tête de chaque chapitre et 15 hors-texte). Il fut rapidement suivi par Poésies de Stéphane Mallarmé. Eaux-fortes originales de Henri Matisse, publié en 1932, toujours à 145 exemplaires et avec 29 eaux-fortes de l’artiste. En seulement deux ans, Skira avait fait irruption sur le marché international du livre d’artiste avec deux chefs-d’œuvre éditoriaux conjuguant l’élégance de leur format à la nouveauté de leur mise en page et du choix du caractère typographique, d’une rigueur classique tempérée par la force et l’audace du dessin de deux géants de l’art contemporain. L’histoire avait débuté à Paris en 1928, quand Albert Skira, bien décidé à lancer une maison d’édition dédiée au monde de l’art, choisit de viser très haut en demandant au « prince » des
artistes contemporains une série de gravures pour un livre illustré. Après d’inutiles tentatives téléphoniques pour obtenir un rendez-vous, il parvint à rencontrer Picasso grâce aux bons offices de Jacqueline Apollinaire, veuve de Guillaume et bonne amie du peintre. La rencontre ne fut pas simple : après avoir écouté le projet du jeune homme, la position de l’artiste fut de le dissuader en invoquant le coût très élevé de son travail. Albert relança et lui demanda ouvertement le prix d’une planche d’estampe. Malgré les vingt mille francs demandés, il en commanda immédiatement quinze, destinées à être imprimées en pleine page sur des planches hors texte, même s’il n’avait pas encore été décidé quel texte accompagnerait les gravures. Picasso lui confia qu’un sujet l’intriguait alors, du fait aussi qu’à cette phase de son parcours il était séduit et fasciné par la poétique surréaliste. Il souhaitait dessiner des nus féminins qui, tout en s’inspirant des modèles classiques, se métamorphoseraient en formes nouvelles, linéaires, à la limite de la désagrégation de la forme. Dans les souvenirs d’Albert, ce fut alors l’arrivée inattendue de Pierre Matisse, fils d’Henri et galeriste, qui résolut la question. L’idée de représenter des corps en métamorphoses fit naître celle de s’appuyer sur le texte des Métamorphoses d’Ovide, poème épique et mythologique écrit entre 3 et 8 après Jésus-Christ. C’est l’un des textes les plus célèbres de la littérature classique, mine inépuisable de suggestions iconographiques et narratives pour l’art européen. I
Albert, peu après cette première rencontre, se rendit à nouveau chez l’artiste en lui commandant quinze nouvelles eaux-fortes, qui devaient ouvrir les quinze chapitres prévus. Il lui soumit aussi un contrat qui allait lui servir de garantie pour réunir les financements nécessaires à la réalisation du projet. Mais Picasso refusa de signer, acceptant toutefois de commencer le travail, sans demander d’avance. Et il donna rendez-vous à Skira quelques jours plus tard pour lui montrer la première planche. En se présentant le jour dit, le jeune éditeur découvrit que l’artiste avait pris la veille ses quartiers à Juan-les-Pins pour l’été. C’est alors la mère d’Albert, dit-on, qui convainquit son fils de partir immédiatement dans le Midi pour obtenir une réponse définitive de Picasso qui, dès lors, capitula et se mit à travailler aux Métamorphoses. D’ailleurs, travailler à un livre d’artiste n’était pas une nouveauté pour lui. À la même époque il prépara aussi pour l’un de ses galeristes, Ambroise Vollard, de splendides eaux-fortes pour une édition illustrée du Chef-d’œuvre inconnu d’Honoré de Balzac (publié en 1831) qui sortit quelques jours après la présentation publique des Métamorphoses d’Ovide. Une fois les planches prêtes, en 1931, le texte fut mis en page. La composition était sobre, caractérisée par le recours au sévère caractère Elzévir, avec les lettrines de chaque paragraphe dans un chaud rouge sang, couleur très symbolique utilisée aussi pour le titre du volume et qui évoquait les manuscrits de l’âge médiéval. La « beauté presque dorique » de cette précieuse édition fut saluée en ces termes par Christian Zervos, lui aussi éditeur d’art et collectionneur qui débuta en 1932 le catalogue raisonné de l’œuvre de Picasso (il était arrivé à sa mort au vingtdeuxième volume et le travail fut achevé en 1978 par Mila Gagarin en 33 tomes). L’ouvrage de Skira connut un succès considérable et marqua, avec le volume illustré par Matisse déjà cité (1932) et le suivant, Les Chants de Maldoror illustré par Salvador Dalí avec 42 gravures (1934), les débuts de la grande fortune de la maison d’édition. Le texte ovidien se compose de 11 995 vers subdivisés en 15 livres et raconte 250 mythes de la tradition grecque. Picasso et Skira y choisirent 15 récits où dieux, demi-dieux, héros et mortels se croisent en accomplissant des actions héroïques, galantes, violentes et, parfois, perverses, qui conduisent à des transformations dans d’autres formes, avec des métamorphoses chargées de symboles. Les histoires, divisées en livres, s’ouvrent avec une eau-forte sur une demi-page et s’accompagnent d’une autre eau-forte en pleine page. Mais les inventions picassiennes n’illustrent pas les histoires de manière didactique. Elles semblent au contraire vouloir imaginer le monde visuel d’Ovide avec l’œil de la modernité, où classicisme, ordre et équilibre se métamorphosent en tensions, schématisations graphiques, enchevêtrements II
impossibles de corps. Picasso puise à pleine main dans les nus troublants d’Ingres et les formes fluides des nus de Matisse. Il se libère de la monumentalité de sa « période classique », dont les débuts remontaient à son voyage en Italie (février 1917), pour y insuffler, grâce à un dessin subtil et raffiné, une atmosphère raréfiée, inquiétante, énigmatique, résonnant d’échos surréalistes, et caractéristique de sa production entre la fin des années 1920 et les années 1930. L’ouvrage commence avec Deucalion et Pyrrha créent un nouveau genre humain, qui s’ouvre sur l’allégorie des trois âges de l’homme, car les deux personnages sont les ancêtres mythiques de l’humanité. La planche présente une humanité originelle : un nu féminin assis que peigne une figure placée dans son dos et un nu masculin accroupi qu’embrasse un enfant. Phaéthon : Chute de Phaéthon avec le Char du Soleil présente en ouverture le jeune Phaéthon qui se rend chez sa mère, la mortelle Clymène, pour avoir la preuve qu’il est bien le fils du dieu Soleil. La planche centrale est en revanche un écheveau funambulesque de corps équins et de Phaéthon lui-même au moment où le char de son père est renversé par les dieux. Suivent Amours de Jupiter et de Sémélé, où Jupiter se révèle dans la splendeur de sa divinité à la mortelle Sémélé, dont le visage se décompose en brûlant faute de pouvoir supporter un tel éclat. Puis on trouve l’étreinte érotique des deux protagonistes dont naîtra Bacchus, dieu de l’ivresse, personnage quant à lui du quatrième livre avec Les filles de Minyas refusent de reconnaître le dieu Bacchus. Elles sont représentées assises dans le gynécée (dont le modèle provient des intérieurs orientaux d’Ingres et Delacroix, que Picasso appréciait énormément) aux prises avec des travaux domestiques parce qu’elles s’étaient refusées à participer aux rites bachiques : l’irruption soudaine des sons et des cris des Bacchantes depuis la rue les transformera en plantes et en sarments de vigne. Si le cinquième livre, qui décrit le Combat pour Andromède entre Persée et Phinée, est illustré par l’âpre affrontement entre le héros grec Persée et le roi d’Éthiopie Phinée, oncle d’Andromède qui prétendait la prendre pour épouse, le sixième livre raconte la Lutte entre Térée et sa belle-sœur Philomèle : Picasso représente avec une efficacité très ramassée la violence subie par la jeune femme. Suivent Céphale tue par mégarde sa femme Procris et Méléagre tue le sanglier de Calydon. Dans les deux cas la composition picassienne, dans cette phase figurative s’inspirant des modèles classiques mais tendant à une synthèse formelle, rappelle les modèles de Matisse, jusque dans l’économie du signe graphique. Hercule tue le Centaure Nessus s’ouvre avec le visage ambigu de Déjanire, épouse d’Hercule, tandis que sur la planche en pleine page, Picasso réinvente l’iconographie de la lutte entre Hercule et III
le centaure Nessus à laquelle assiste Déjanire. Elle tient entre les mains la fatidique tunique baignée du sang du centaure qui conduira le héros à la mort. S’ensuit Eurydice piquée par un serpent (dixième livre), récit illustré par la course folle des Bacchantes en tête de chapitre puis par Orphée serrant contre lui le corps de sa bien-aimée : une composition où les corps s’enchâssent l’un dans l’autre en accentuant la tension dramatique de la scène et à laquelle fait pendant (onzième livre, Mort d’Orphée) la planche où les Bacchantes se déchaînent sur le corps abandonné d’Orphée sous lequel, symboliquement, apparaît un taureau terrassé. Le douzième et le treizième livres sont consacrés au thème troyen avec, respectivement, les Récits de Nestor sur la guerre de Troie et Polyxène, fille de Priam, est égorgée sur la tombe d’Achille, cette dernière étant l’une des eaux-fortes les plus intenses par sa composition et son efficacité narrative. Enfin, l’ouvrage se clôt d’abord avec Vertumne poursuit Pomone de son amour, avec en tête de chapitre un fragment de nu féminin vu de dos, d’une grande modernité. La planche centrale illustre l’étreinte amoureuse des deux protagonistes. Puis, dans Numa suit les cours de Pythagore, on voit le jeune roi sabin qui, séduit, écoute les leçons du maître allongé sur un triclinium, comme si toutes les tensions et les violences racontées dans les livres précédents se dissolvaient dans cette scène où le récit maïeutique tempère les tensions et interprète les mythes dans une perspective éthique. L’audace de l’entreprise d’Albert Skira, conjuguée avec son extraordinaire clairvoyance, marqua non seulement le point de départ d’un secteur de l’édition d’art qui allait devenir foisonnant, mais créa une communauté virtuelle entre artistes. Picasso, Matisse et Dalí, mais aussi René Magritte, Paul Delvaux, Max Ernst, Marcel Duchamp, Joan Miró, Man Ray, furent impliqués entre 1933 et 1939 dans les treize numéros de Minotaure, une des revues d’art contemporain d’inspiration surréaliste les plus passionnantes jamais publiées.
Septembre 2018
IV
OVIDIO E PICASSO: IL MITO REINTERPRETATO Valerio Terraroli
L’
esordio
nell’editoria d’arte del giovane Albert Skira fu clamoroso, inaspettato,
audace. Il 25 ottobre 1931, giorno del cinquantesimo compleanno di Pablo Picasso, usciva a Losanna per i tipi della nuova casa editrice, e in soli 145 preziosi esemplari
firmati dall’artista, Ovide. Les Métamorphoses. Eaux-fortes originales de Picasso: un raffinato volume di 412 pagine (in fogli sciolti di carta vergata d’Arches) contenenti ben 30 invenzioni grafiche di eccezionale freschezza inventiva e compositiva (15 in apertura dei singoli capitoli e 15 fuori testo). A questo fece poco dopo compagnia Poésies de Stéphane Mallarmé. Eaux-fortes originales de Henri Matisse, edito nel 1932, sempre in 145 esemplari e con 29 acqueforti dell’artista. Nell’arco di due anni la casa editrice Skira si era presentata sul mercato internazionale del libro d’artista con due capolavori editoriali: eleganti nel formato, innovativi nell’impaginazione e nella scelta del carattere tipografico, connotati da un rigore classico stemperato dalla forza audace della grafica di due giganti dell’arte contemporanea. La storia era iniziata a Parigi nel 1928 quando Albert Skira, determinato ad aprire un’attività editoriale dedicata al mondo dell’arte, decise di puntare alto chiedendo al “principe” degli artisti contemporanei una serie di grafiche per un libro illustrato. Dopo inutili tentativi telefonici per ottenere un appuntamento, riuscì a mettersi in contatto con Picasso attraverso i buoni uffici di Jacqueline Apollinaire, vedova di Guillaume e buona amica del pittore. L’incontro non fu facile. Dopo aver ascoltato il progetto del giovane, la posizione dell’artista fu quella di dissuaderlo prospettandogli un costo altissimo per la propria opera, ma Albert rilanciò chiedendo esplicitamente il costo di una singola tavola incisa e, benché a fronte di una richiesta di ventimila franchi, ne commissionò immediatamente quindici, pensate come fogli sciolti, anche se non era ancora stato concordato quale testo avrebbe dovuto accompagnare le incisioni. Fu Picasso a dichiarare che lo intrigava l’idea di disegnare nudi femminili che, pur prendendo le mosse dai modelli classici, si metamorfizzassero in forme nuove, lineari, al limite dello sfaldamento della forma; non ultimo perché in quella fase del suo percorso era coinvolto e affascinato dalla poetica surrealista. Secondo i ricordi di Albert, fu l’arrivo inaspettato di Pierre Matisse, figlio di Henri e gallerista, a risolvere la questione: l’idea di rappresentare corpi in metamorfosi suggerì l’utilizzo del testo delle Metamorfosi di Publio Ovidio Nasone, poema epico-mitologico scritto tra il 3 e l’8 d.C.: una delle opere più note della letteratura classica e inesauribile miniera di suggestioni iconografiche e narrative per l’arte europea. Poco tempo dopo quel primo incontro, Albert si recò nuovamente dall’artista per commissionargli ulteriori quindici acqueforti, immaginate come aperture dei quindici capitoli previsti. V
Gli sottopose un contratto che gli sarebbe servito come garanzia per raccogliere i finanziamenti necessari alla realizzazione dell’opera, ma Picasso si rifiutò di firmare, anche se accettò di iniziare il lavoro senza pretendere un anticipo, dando un appuntamento a Skira dopo pochi giorni per mostrargli la prima tavola. Ma quando si presentò, il giovane editore scoprì che l’artista si era trasferito il giorno prima a Juan-les-Pins per l’estate e a quel punto, così si racconta, la madre di Albert convinse il figlio a recarsi immediatamente nel Midi per avere una risposta definitiva da Picasso, il quale alla fine capitolò e iniziò il lavoro per le Metamorfosi. Del resto, l’impegno per dei libri d’artista non gli era nuovo e proprio in quel medesimo torno di tempo predispose anche per uno dei suoi galleristi, Ambroise Vollard, le splendide acqueforti per un’edizione illustrata di Le chef-d’œuvre inconnu di Honoré de Balzac (pubblicato nel 1831) che uscì qualche giorno dopo la presentazione pubblica di Ovide. Les Métamorphoses. Con le tavole pronte, nel 1931, il testo venne impaginato con una composizione sobria, caratterizzata dall’impiego del severo carattere Elzevir e con i capilettera di ogni paragrafo in un caldo rosso sangue, colore simbolicamente evocativo, utilizzato anche per il titolo del volume e che richiamava i manoscritti di età medievale. La preziosa edizione, definita “d’una bellezza in qualche modo dorica” da Christian Zervos, a sua volta editore d’arte e collezionista che iniziò nel 1932 il catalogo ragionato dell’opera di Picasso (arrivato alla sua morte al ventiduesimo volume e completato nel 1978 da Mila Gagarin, per un totale di 33 tomi), riscosse un notevole successo e, insieme alla già citata opera illustrata da Matisse (1932) e al successivo Les Chants de Maldoror, illustrato con 42 incisioni da Salvador Dalí (1934), segnò l’avvio della grande fortuna della casa editrice. Del testo ovidiano, costituito da 11.995 versi suddivisi in 15 libri che raccontano 250 miti della tradizione greca, vennero scelte da Picasso e da Skira 15 storie in cui dei, semidei, eroi e mortali intersecano le proprie vite compiendo azioni eroiche, galanti, violente, a volte perverse, che sfociano nelle trasformazioni in altre forme, in metamorfosi dalla forte carica simbolica. Le storie, suddivise in libri, presentano in apertura un’acquaforte a mezza pagina e una a pagina intera. Tuttavia, le invenzioni picassiane non illustrano in modo didascalico le singole storie, ma, al contrario, sembrano voler immaginare il mondo visuale di Ovidio con l’occhio della contemporaneità, nel quale classicismo, ordine, equilibrio si metamorfizzano in tensioni, schematizzazioni grafiche, incastri impossibili di corpi. Picasso attinge a piene mani dai nudi conturbanti di Ingres e dalle forme fluide dei nudi di Matisse; affranca dalla monumentalità il suo cosiddetto periodo classico, iniziato con il viaggio in Italia (febbraio 1917), per restituirgli, VI
attraverso una grafica sottile e raffinatissima, quell’atmosfera rarefatta, inquietante, straniante e intrisa di valori surrealisti che caratterizza la sua produzione tra la fine degli anni venti e gli anni trenta. Il volume esordisce con Deucalione e Pirra creano un nuovo genere umano, che si apre con l’allegoria delle tre età dell’uomo, essendo i due personaggi i mitici progenitori dell’umanità, e presenta una tavola con un’umanità primigenia: un nudo femminile seduto che viene pettinato da una figura posta alle sue spalle e un nudo maschile accucciato che viene abbracciato da un bambino. La Caduta di Fetonte con il carro del Sole ha in apertura il giovane Fetonte che si reca dalla madre, la mortale Climene, per avere la prova di essere veramente il figlio del dio Sole. La tavola centrale è invece un funambolico groviglio di corpi equini e dello stesso Fetonte quando il carro del padre viene abbattuto dagli dei. Gli amori di Giove e Semele si apre con Giove che si svela nel suo splendore di divinità alla mortale Semele, il cui volto si scompone bruciando, non potendo la giovane reggere a tanto fulgore; segue l’immagine dell’erotico abbraccio dei due protagonisti da cui nascerà Bacco, dio dell’ebbrezza, protagonista a sua volta del libro quarto con Le figlie di Minia si rifiutano di riconoscere il dio Bacco. Le tre sorelle sono raffigurate sedute nel gineceo (il cui modello sono gli interni orientali di Ingres e Delacroix, amatissimi da Picasso) e poi intente nei lavori domestici perché si erano rifiutate di partecipare ai riti bacchici: l’improvviso irrompere dalla strada dei suoni e delle urla delle Baccanti le trasformerà in piante e tralci di vite. Il quinto libro, che descrive il Combattimento tra Perseo e Fineo per Andromeda, viene illustrato con l’aspro scontro tra l’eroe greco Perseo e il re d’Etiopia Fineo, zio di Andromeda che la pretendeva in sposa; il sesto racconta della Lotta tra Tereo e la cognata Filomela, per il quale Picasso rappresenta con sintetica efficacia la violenza subita dalla giovane donna. Seguono Cefalo uccide accidentalmente sua moglie Procri e Meleagro uccide il cinghiale di Calidone. In ambedue i casi la composizione picassiana, in questa fase figurativa ispirata ai modelli classici, ma tesa a una sintesi formale, richiama i modelli di Matisse, pur nell’asciuttezza del segno grafico. Ercole uccide il centauro Nesso (libro nono) si apre con l’ambiguo volto di Deianira, sposa di Ercole, mentre nella tavola di corredo Picasso reinventa l’iconografia della lotta tra Ercole e il centauro Nesso, a cui assiste Deianira con tra le mani la fatidica camicia intrisa del sangue del centauro che porterà alla morte l’eroe. Segue Euridice morsa da un serpente (libro decimo) illustrato all’inizio dalla corsa folle delle Baccanti e quindi da Orfeo che stringe a sé il corpo dell’amata: una composizione in cui i corpi si incastonano l’uno nell’altro, accentuando la tensione drammatica VII
della scena. A questa immagine fa da pendant (libro undicesimo, Morte di Orfeo) la tavola nella quale le Baccanti infieriscono sul corpo abbandonato di Orfeo, sotto il quale, simbolicamente, compare un toro abbattuto. Il dodicesimo e il tredicesimo libro sono dedicati al tema troiano con, rispettivamente, I racconti di Nestore sulla guerra di Troia e Polissena, figlia di Priamo, sgozzata sulla tomba di Achille, quest’ultima una delle acqueforti più intense come composizione e resa narrativa. Infine, il volume si chiude con Vertumno incalza Pomona con il suo amore, che si apre con un nudo femminile parziale ripreso di schiena, di assoluta modernità, e nella tavola illustra l’abbraccio amoroso dei due protagonisti, e Numa segue le lezioni di Pitagora, con il giovane re sabino che, seduto, ascolta le lezioni del maestro sdraiato su un triclinio, come se tutti i conflitti e le violenze narrati nei libri precedenti si sciogliessero in questa scena in cui il racconto maieutico stempera le tensioni e interpreta eticamente i miti. L’audace, ma straordinariamente lungimirante, impresa di Albert Skira non solo diede l’avvio a un’editoria d’arte diffusa, ma creò un sodalizio virtuale tra artisti – oltre a Picasso, Matisse e Dalí, anche René Magritte, Paul Delvaux, Max Ernst, Marcel Duchamp, Joan Miró, Man Ray – coinvolgendoli tra il 1933 e il 1939 nella realizzazione dei tredici numeri di “Minotaure”, una delle riviste d’arte contemporanea di ispirazione surrealista tra le più affascinanti mai pubblicate.
Settembre 2018
VIII
OVID AND PICASSO: REINTERPRETING MYTH Valerio Terraroli
A
lbert
Skira’s début in art publishing was sensational, unexpected, and bold. On
25 October 1931, the day of Pablo Picasso’s fiftieth birthday, the new publishing house in Lausanne issued – in just 145 valuable copies signed by the artist – Ovide.
Les Métamorphoses. Eaux-fortes originales de Picasso: a refined volume of 412 pages (loose leaves of Arches laid paper), featuring no less than 30 artworks of remarkable inventive and compositional freshness (15 at the beginning of individual chapters and 15 outside the text). This volume was soon followed by Poésies de Stéphane Mallarmé. Eaux-fortes originales de Henri Matisse, published in 1932, again in 145 copies and with 29 etchings by the artist. Within two years, Skira launched itself on the international market for artist’s books with two publishing masterpieces that had an elegant format and an innovative pagination and typesetting, and which were marked by a classical rigour toned down by the bold graphic prowess of two masters of contemporary art. It all began in Paris in 1928, when Albert Skira, who was eager to establish a publishing house devoted to the world of art, chose to aim high and ask the “prince” of contemporary artists to produce a series of artworks for an illustrated book. After some fruitless telephone attempts to receive an appointment he was able to meet Picasso through the good offices of Jacqueline Apollinaire, Guillaume’s widow and a good friend of the painter. The meeting was not an easy one. After having listened to the young man’s plans, the artist sought to dissuade him by anticipating a very high cost for his work. Albert insisted and explicitly asked for the price of a single etched plate. When this was set at 20,000 francs, Albert immediately commissioned fifteen plates, envisaged as loose leaves, although the two had yet to agree what text would accompany the engravings. Picasso stated that – not least because at that stage of his career he was engaged in and fascinated by Surrealist poetics – he was intrigued by the idea of drawing some female nudes that by setting out from classical models would change into new, linear forms, verging on the dissolution of all form. As far as Albert could recall, it was the unexpected arrival of Pierre Matisse, Henri’s son and an art dealer, that resolved the situation. The idea of depicting bodies undergoing metamorphosis suggested the possibility of using the text of Publius Ovidius Naso’s Metamorphoses, a mythological epic poem written between AD 3 and 8, one of the best-known classical texts and an endless source of iconographic and narrative inspiration for European art. Shortly after this first encounter, Albert visited the artist again and commissioned another fifteen etchings, meant to open the fifteen chapters planned. He presented Picasso with a contract that would serve as a guarantee, allowing him to gather the funds necessary for the accomplishment IX
of the work. Picasso refused to sign the contract, but agreed to commence the work, without any advance payment. He then arranged a meeting with Skira a few days later, to show him the first plate. When the young publisher showed up, he discovered that the day before the artist had moved to Juan-les-Pins for the summer. It seems as though at that point Albert’s mother persuaded her son to immediately travel to Southern France to get a definitive answer from Picasso, who then finally gave in and started working on the Metamorphoses. Besides, the artist was not new to art books: in the same period, for one of his art dealers, Ambroise Vollard, he prepared some splendid etchings for an illustrated edition of Honoré de Balzac’s Le chef-d’œuvre inconnu (1831). This volume was published a few days after the public presentation of Ovide. Les Métamorphoses. With the plates ready, in 1931 the text was laid out with a sober arrangement marked by the use of the severe Elzevir font. The initials of each paragraph were in a warm blood red, a symbolically charged colour also used for the title of the volume and which evoked the medieval manuscripts. This precious edition was described as possessing “a somewhat Doric beauty” by Christian Zervos, a publisher of art books and collector who in 1932 started working on a catalogue raisonné of Picasso’s work (this reached volume 22 by the time of his death and was completed in 1978 by Mila Gagarin with a total of 33 tomes). The publication elicited considerable success: along with the aforementioned volume illustrated by Matisse (1932) and the following one illustrated by Salvador Dalí with 42 engravings, Les Chants de Maldoror (1934), it marked the beginning of the publishing house’s great reputation. Ovid’s text consists of 11,995 verses subdivided into 15 books that recount 250 Greek myths. Picasso and Skira selected 15 tales in which the lives of gods, demigods, heroes, and mortals become intertwined through heroic, gallant, violent and at times perverse actions that ultimately lead to the transformation of these figures, through a highly symbolically charged process of metamorphosis. The stories, subdivided into books, feature a half-page etching at the beginning followed by a full-page one. However, Picasso’s creations do not merely illustrate the individual stories; rather, it is as though they seek to depict Ovid’s visual world through a contemporary gaze, where classicism, order and equilibrium turn into graphic tensions, schematic arrangements, and fanciful combinations of bodies. Picasso freely draws upon Ingres’ erotic nudes and the fluid forms of those of Matisse. The style of classical inspiration he had started developing during his Italian journey (February 1917) is stripped of its monumental quality, so as to lend it – through fine and highly refined strokes – the subtle, disturbing and X
disorienting atmosphere steeped in Surrealist values that distinguishes his work between the late 1920s and the 1930s. The volume commences with Deucalion and Pyrrha Create a New Human Race, which opens with an allegory of the three ages of man, since the two characters are the mythical ancestors of humanity. It features a plate depicting primeval mankind: a seated female nude whose hair is being brushed by a figure at her back, and a crouching male nude embraced by a child. The Fall of Phaethon with the Sun Chariot opens with the young Phaethon visiting his mother, the mortal Clymene, in search of proof that he truly is the son of the god Helios. The central plate instead shows equine bodies acrobatically intertwining with that of Phaethon after his father’s chariot has been struck down by the gods. The Love of Jupiter and Semele opens with Jupiter revealing himself in all his divine splendour to the mortal Semele, whose face disintegrates in flames, as she is incapable of withstanding such radiance. This scene is followed by the erotic embrace of the two protagonists, who conceive Bacchus, the god of intoxication and the protagonist, in turn, of Book 4 with Minyas’ Daughters Refuse to Recognize the God Bacchus. These female figures are shown seated in the gynaeceum (modelled after the oriental interiors by Jean-Auguste-Dominique Ingres and Eugène Delacroix, of which Picasso was especially fond) and then engaging in their domestic chores, after refusing to take part in the Bacchic rites: when the maenads’ sounds and screams suddenly reach them from the street, they turn into grapevines and shoots. Book 5, which describes the Combat of Perseus and Phineus for Andromeda, is illustrated with the harsh clash between the Greek hero Perseus and the King of Ethiopia Phineus, who was Andromeda’s uncle and claimed her in marriage. Book 6 then recounts the Struggle between Tereus and His Sister-in-law Philomela: in a succinct yet compelling manner, Picasso portrays the violence suffered by the young woman. This is followed by Cephalus Kills His Wife Procris by Accident and Meleager Kills the Calydonian Boar. In both cases, Picasso’s composition – inspired by classical models at this figurative stage of his career, yet striving towards a formal synthesis – recalls Matisse’s models, notwithstanding the spare graphic style adopted. Hercules Kills the Centaur Nessus opens with the ambiguous face of Deianira, Hercules’ wife, whereas in the accompanying plate Picasso reinvents the iconography of the struggle between Hercules and the centaur Nessus. Deianira gazes upon the scene, holding in her hands the fateful shirt steeped in the centaur’s blood that will lead to the hero’s death. Next comes Eurydice Stung by a Serpent (Book 10), which opens with the maenads’ crazed run and with a plate featuring XI
Orpheus embracing the body of his beloved: the bodies lock together, heightening the dramatic tension of the scene. This composition is counterbalanced (in Book 11, Death of Orpheus) by a plate in which the maenads thrash the abandoned body of Orpheus, beneath which a bull that has just been killed makes a symbolic appearance. Books 12 and 13 are devoted to the Trojan theme with, respectively, Nestor’s Stories about the Trojan War and Polyxena, Priam’s Daughter, Is Sacrificed on Achilles’s Tomb – the latter being one of the most captivating etchings in terms of composition and narrative rendering. Finally, the volume comes to a close with Vertumnus Amorously Pursues Pomona – which opens with a partial female nude shown from behind, a very modern composition, and features a plate illustrating the love between the two protagonists – and Numa Follows the Lessons of Pythagoras. Here the young Sabine king is shown seated, as he follows the lessons given by his master, who is reclining on a triclinium. All the conflicts and violence recounted in the previous books seem to melt away in this scene, whose maieutic narrative dissolves the tension and provides an ethical interpretation of the myths. Albert Skira’s bold yet remarkably long-sighted enterprise marked the beginning not only of the wide-scale publication of artist’s books, but also of an actual partnership with different artists: in addition to Picasso, Matisse and Dalí, between 1933 and 1939 René Magritte, Paul Delvaux, Max Ernst, Marcel Duchamp, Joan Miró and Man Ray contributed to the creation of the thirteen issues of Minotaure, one of the most fascinating contemporary art magazines of Surrealist inspiration ever published.
September 2018
XII
PLANCHES / TAVOLE / PLATES
Deucalion et Pyrrha créent un nouveau genre humain
Phaéthon : Chute de Phaéthon avec le Char du Soleil
Deucalione e Pirra creano un nuovo genere umano
Caduta di Fetonte con il carro del Sole
Deucalion and Pyrrha Create a New Human Race
Fall of Phaethon with the Sun Chariot
Les filles de Minyas refusent de reconnaître le dieu Bacchus
Combat pour Andromède entre Persée et Phinée
Lutte entre Térée et sa belle-sœur Philomèle
Le figlie di Minia si rifiutano di riconoscere il dio Bacco
Combattimento tra Perseo e Fineo per Andromeda
Lotta tra Tereo e la cognata Filomela
Minyas’ Daughters Refuse to Recognize the God Bacchus
Combat of Perseus and Phineus for Andromeda
Céphale tue par mégarde sa femme Procris
Méléagre tue le sanglier de Calydon
Hercule tue le Centaure Nessus
Meleagro uccide il cinghiale di Calidone
Ercole uccide il centauro Nesso
Cefalo uccide accidentalmente sua moglie Procri Cephalus Kills His Wife Procris by Accident
XIV
Meleager Kills the Calydonian Boar
Amours de Jupiter et de Sémélé Gli amori di Giove e Semele Love of Jupiter and Semele
Struggle between Tereus and His Sister-in-law Philomela
Hercules Kills the Centaur Nessus
Eurydice piquée par un serpent
Mort d’Orphée
Euridice morsa da un serpente
Morte di Orfeo
Eurydice Stung by a Serpent
Death of Orpheus
Récits de Nestor sur la guerre de Troie I racconti di Nestore sulla guerra di Troia Nestor’s Stories about the Trojan War
Polyxène, fille de Priam, est égorgée sur la tombe d’Achille
Vertumne poursuit Pomone de son amour
Polissena, figlia di Priamo, sgozzata sulla tomba di Achille
Vertumno incalza Pomona con il suo amore
Polyxena, Priam’s Daughter, Is Sacrificed on Achilles’s Tomb
Vertumnus Amorously Pursues Pomona
Numa suit les cours de Pythagore Numa segue le lezioni di Pitagora Numa Follows the Lessons of Pythagoras
XV
Traductions Frédéric Sicamois pour Scriptum, Rome Aucune partie de ce livre ne pourra être reproduite ni diffusée sous aucune forme ni par aucun moyen électronique, mécanique ou d’autre nature, sans l’autorisation écrite des propriétaires des droits et de l’éditeur. © 2018 Skira editore, Milano © Succession Picasso by SIAE 2018 Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle. ISBN 978-2-37074-094-6 Dépôt légal : octobre 2018 Distribué en France par Diffusion Flammarion 87, quai Panhard et Levassor 75647 PARIS CEDEX 13 Tél. 01.40.51.30.64 Fax Direction Commerciale 01.43.29.76.44 UD-Union Distribution 106, rue Petit Leroy B.P. 403 - 94152 RUNGIS CEDEX Tél. 01.46.87.51.80 www.skira.net
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