haZamir - Studencki Kwartalnik Judaistyczny

Nr 1 / 24 / 2015

Nr 1 / 24 / 2015

haZamir Czasopismo Koła Naukowego Studentów Instytutu Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego Publikujemy artykuły, eseje, źródła, tłumaczenia, komunikaty, recenzje, sprawozdania i inne materiały dotyczące szeroko pojętej tematyki żydowskiej, obejmującej historię, kulturę, język i obyczajowość Żydów w Polsce i na świecie.

Informacje dla autorów: 1. Redakcja zastrzega sobie możliwość dokonywania skrótów i opracowania redakcyjnego nadsyłanych tekstów.

2. Przyjmowane są jedynie niepublikowane wcześniej prace (zapisane w programach word, open office, rich text format) w formie pliku komputerowego z dołączonym wydrukiem, napisane według ogólnie obowiązujących reguł (tj. czcionka 12, Times New Roman, interlinia 1,5, teksty wyjustowane 1800 znaków na stronie).

3. Redakcja zastrzega sobie możliwość nieprzyjęcia tekstu do druku.

4. Ostateczna akceptacja tekstu wynika z pozytywnej opinii recenzenta oraz zespołu redakcyjnego.

Najnowszy, dwudziesty czwarty numer czasopisma „Ha-Zamir” jest zarazem jego ostatnim. Tym samym, oczywiście z pewnym smutkiem, kończymy ponad 10-letnią tradycję wydawania naszego pisma pod obecną nazwą. Wkrótce w jego miejsce pojawi się nowe czasopismo, o zmienionym tytule i znacznie atrakcyjniejszej formie.

Obecny numer poświęcony został zagadnieniom związanym z literaturą i sztuką żydowską.

Na jego łamach odnajdziecie Państwo trzy artykuły. Pierwszy, autorstwa Weroniki Brzukały, opisuje poezję Ireny Klepfisz, polskiej i amerykańskiej Żydówki, feministki i lesbijki. W drugim artykule Katarzyna Wieliczko porusza problem sacrum i profanum w książce Josefa Baua, krakowskiego Żyda ocalonego z Holokaustu. Ostatni artykuł, autorstwa piszącego te słowa, po raz pierwszy opisuje w szczegółowy sposób zachowany, jak i nieistniejący obecnie wystrój malarski Starej Synagogi w Krakowie.

Numer zamyka sprawozdanie z działalności Koła Naukowego Studentów Instytutu Judaistyki UJ w ostatnich dwóch semestrach.

Sławomir Pastuszka

SPIS TREŚCI [4] Weronika Brzukała – Dinozaury i inne problemy. O poezji Ireny Klepfisz – Żydówki, emigrantki, lesbijki [15] Katarzyna Wieliczko – Boże, byłeś Ty też głodny kiedyś? Sacrum i profanum w „Czasie Zbezczeszczenia” Józefa Baua [20] Sławomir Pastuszka – Wystrój malarski Synagogi Starej w Krakowie [29] Maria Zielińska – Sprawozdanie z działalności Koła Naukowego Studentów Instytutu Judaistyki UJ w II semestrze roku 2013/2014 oraz w I semestrze roku 2014/15

Redaktor naczelny Sławomir Pastuszka Opieka naukowa dr hab. Stefan Gąsiorowski, prof. PAN Recenzenci dr hab. Leszek Hońdo dr hab. Magdalena Ruta mgr Alicja Maślak-Maciejewska Korekta, łamanie, skład, oprawa graficzna Wydawnictwo Kasper www.wydawnictwokasper.pl Na okładce aron ha-kodesz w Starej Synagodze w Krakowie Adres redakcji Instytut Judaistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego ul. Józefa 19, 31-056 Kraków http://issuu.com/hazamir hazamir.knsij@gmail.com https://facebook.com/knsij.hazamir Publikacja finansowana ze środków

Weronika Brzukała

Dinozaury i inne problemy. O poezji Ireny Klepfisz – Żydówki, emigrantki, lesbijki

W amerykańskiej poezji na początku lat 70. XX w. pojawiło się ożywienie. Poetki feministki skupiły uwagę na funkcji języka, poszerzając tematykę poezji oraz zwiększając jej obrazowość poprzez odwołanie się do doświadczeń kobiecych. Pisały z myślą o sobie i innych, rozwijały poetykę nastawioną na wyzwolenie się z ucisku płci, a więc obejmującą potrzebę ekspresji zarówno subiektywnej, jak i zbiorowej. W rezultacie połączyły tradycyjne modele pisarstwa z nowymi. Integrując elementy estetyczne z różnych środowisk kulturowych, poetki wprowadziły rozmaite innowacje. Zaczęły łączyć lirykę z narracją, by tworzyć formy hybrydowe – z uwagi na rozpowszechnioną potrzebę opowiedzenia kobiecych historii („herstory”1) zastosowanie znalazła proza poetycka. Nie możemy jednoznacznie określić daty narodzin poezji feministycznej – zaczęła ona powstawać w różnych miejscach jednocześnie, jednakże jej bujny rozkwit datuje się na początek lat 60. XX w., kiedy nastąpiły zmiany kulturowe, mające wpływ na poetykę. W tym czasie w całych Stanach Zjednoczonych Ameryki kobiety zaczęły domagać się prawa do ekspresji własnych osobistych i politycznych racji oraz obrały sobie za cel walkę z uciskiem. Pisały wiersze, które miały powodować zmiany formalno-literacko-kulturowe i obyczajowe. Ich twórczość stanowi odrębny nurt w poezji amerykańskiej2.

W wierszu wolnym i we wszelkiego rodzaju otwartych formach poetki znalazły realną drogę ucieczki od starych wzorców, które korzystają z wysoce stylizowanej formy i języka. Swobodna forma, a więc ucieczka od tradycyjnych modeli wersyfikacyjnych i rymu, a w szczególności od metrum, wolność języka i zabawa nim spowodowały, że kobiety mogły wyrazić własną tożsamość. Efekt połączenia wewnętrznego monologu i otwartej 1 Herstory – historia napisana z perspektywy feministycznej. Termin używany szczególnie w feministycznej literaturze i studiach kobiecych jako alternatywna forma rozróżniania lub podkreślenia szczególnych doświadczeń kobiet. Neologizm powstał pod koniec lat 60. XX w. w ramach feministycznej krytyki historiografii konwencjonalnej. Definicja za: J. Mills, Womanwords. A dictionary of words about women, Nowy Jork 1992, s. 118.

2 K. Whitehead, The Feminist Poetry Movement, Jackson 1996, s. 9 i 15.

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

formy doprowadził do tego, że w dużej mierze zrezygnowały ze szczelnie zamkniętych i lirycznych wierszy, zaledwie trzydzieści lat wcześniej uważanych za jedyną formę, którą można było się posługiwać3.

W 1974 r. w Stanach Zjednoczonych ukazała się antologia tekstów kobiecych The Tribe of Dina, której jedną z redaktorek była Irena Klepfisz. Jako żydowska feministka stwierdziła wraz z współautorkami, że nadszedł czas na zmiany. Rok 1974 to według nich moment, w którym należy zacząć tworzyć i mówić o „herstory”. Po raz pierwszy w żydowskiej historii rekonstrukcja żydowskiego doświadczenia seksualnego przekroczyła granice wyznaczone męskim monopolem4. Warto wyjaśnić, do czego nawiązuje tytuł antologii: jego dosłowne znaczenie to „plemię Diny”. Nawiązuje on do biblijnej postaci, o której istnieniu dowiadujemy się z Księgi Rodzaju. Dina była córką Jakuba i Lei. Jakub przybył do Sychem z zamiarem osiedlenia się, a gdy jego córka Dina wybrała się do miasta, została porwana i zgwałcona przez syna tamtejszego władcy Chamora – Sychema5. Według tradycji żydowskiej Dina jest symbolem kobiety milczącej. Kobieta, która nie mówi, staje się przedmiotem dyskusji6. Metafora, do której odwołały się redaktorki antologii, sugeruje, że zetkniemy się w niej z zapisem osobistego doświadczenia kobiet-Żydówek, wyrażającego ich seksualność w sposób, o którym zadecydowały same. Dla żydowskiej kobiety zaadaptowanie seksualności, a nawet więcej – przyjęcie, zaakceptowanie lesbijskiej tożsamości, to wyzwanie rzucone mitowi aseksualnej Żydówki i aseksualnego judaizmu.

Irena Klepfisz powiedziała: „Kiedy prosisz mnie, bym powiedziała coś o byciu żydowską lesbijką, co mogę powiedzieć? Wiesz przecież, że nie ma żydowskich lesbijek, ponieważ, trzeba zacząć od tego, że Żydzi nie mogą być seksualni. Szczególnie żydowskie kobiety”7.

Antologia The Tribe of Dina ma szczególne znaczenie, gdyż dowodzi, że szukanie przeszłości nie jest bezcelowe, ani nie jest błędnym przedsięwzięciem. Wszelkie próby rekonstrukcji teraźniejszości muszą zacząć się od historii. Poprzez zakwestionowanie męskich definicji odnoszących się do żydowskich kobiet i przez ponowne odczytanie klasycznych tekstów takich jak Biblia, ale z feministycznego punktu widzenia, żydowskie feministki dążą do wykreowania wzorców erotycznych typowych dla żydowskich kobiet, nie zaś mężczyzn8.

Irena Klepfisz to feministyczna poetka żyjąca na pograniczu między dominującą, białą amerykańską kulturą, a własną przeszłością: narodowymi, językowymi i kulturowymi korzeniami. Urodziła się w getcie warszawskim. Uciekła wraz z matką na wieś, gdzie ukrywały się do końca wojny. Przez krótki czas mieszkała w Łodzi, by następnie wyemigrować do Szwecji, a w 1949 r. do Stanów Zjednoczonych. W Ameryce studiowała literaturę angielską i jidysz. Jej pierwszym językiem był polski. Języki, jakimi posługuje się artystka, odgrywają kluczową rolę w jej twórczości. Jako poetka dwujęzyczna tworzy 3 Ibidem, s. 27–29.

4 D. Biale, Eros and the Jews. From Biblical Israel to Contemporary America, Nowy Jork 1992, s. 224.

5 I. Cylkow, Pięcioksiąg Mojżesza, Rdz 34, Kraków 2011.

6 J. Ostrowska, Delikatne, egzotyczne kwiaty?, „Cwiszn-Pomiędzy”, nr 3, 2010, s. 24.

7 D. Biale, Eros and the Jews…, s. 225.

8 Ibidem, s. 226.

6

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

po angielsku i w jidysz9. W swojej twórczości bada skutki związane z uciskiem płci, relacje poszczególnych kobiet z ich rasowymi/etnicznymi społecznościami, jak również z amerykańską kulturą. Również w jej przypadku świadomość bycia kobietą wymusza przekroczenie poetyckiej formy oraz stawia wyzwania językowe. Innowacje wprowadzone przez nią nie zostały docenione w feministycznej krytyce, która skupia się głównie na wyzwaniach tematycznych oferowanych przez poetki pogranicza. Przełomowym odkryciem w jej życiu było stwierdzenie, że jej złożona tożsamość nie ma nic wspólnego z dominującą kulturą. Klepfisz zaczęła działać w społeczności związanej z poezją lesbijską i feministyczną od wczesnych lat 70. XX w., początkowo pisząc tylko o „ścisłych podziałach między moim życiem żydowskim i lesbijskim”10. Przez następne dwie dekady odkrywała „kobiece ogniwo w łańcuchu historii żydowskiej”11, a tym samym dotarła do konceptualizacji i zintegrowania tożsamości żydowskiej feministki.

Klepfisz przeskakuje od regularnych wersów w strofach do wersów przerywanych w prozie poetyckiej, obejmującej również fragmenty tekstów historycznych. Pisanie o życiu na marginesie wiąże się z mieszaniem oraz zestawianiem ze sobą systemów językowych. Nie mogąc wyrazić zintegrowanego poczucia siebie, w rezultacie odkrywa swoją podzieloną świadomość. Dopiero kiedy Klepfisz odkrywa „wolność” prozy poetyckiej, poezję, która przypomina rozmowę i przekraczające kulturę możliwości poezji dwujęzycznej, może osiągnąć pewne poczucie ciągłości, zintegrowania z samą sobą i odnieść się do swoich społeczności12.

Historia życia Ireny Klepfisz jest integralnie połączona i przedstawiona w jej pisarstwie. Jej geograficznym źródłem życia na pograniczu jest getto warszawskie, a Stany Zjednoczone są krajem, do którego została „wygnana”. W Stanach Zjednoczonych kultura jidysz stwarza w niej istotną żydowską świadomość. Jednak przez wspomnienia, jakie w sobie dusi, tworzy się w niej rozłam między posiadanymi świadomościami. W końcu jednak artystka stawia czoła tematyce śmierci i zagadnieniom „herstory” i może rozpocząć integrowanie swojej tożsamości. Jako ocalona z Zagłady stoi przed wyzwaniem pozostawienia za sobą poczucia zagrożenia. Jako Żydówka odkrywająca głos kobiet i wywołująca ich obecność w swojej historii uzdrawia się wewnętrznie.

Wczesna poezja Klepfisz odzwierciedla ścisłe podziały między jej żydowskim i lesbijskim życiem. W rezultacie w wierszach z tomiku Periods of Stress oraz w innych utworach z tego okresu wyraża to oddzielenie za pomocą łamania wersów, poszarpanego liniowania oraz małych liter. Rozwijając swoją karierę dochodzi do wniosku, że potrzeba opowiedzenia swojej historii przekracza pojedynczy gatunek literacki czy język. Korzysta z możliwości narracji i szczegółowości prozy oraz prozy poetyckiej, kładzie nacisk na różnicę w poetyckiej „rozmowie” z innymi kobietami, podkreśla znaczenie przekraczania

9 B. Szwarcman-Czarnota, Dylematy świeckiej tożsamości żydowskiej w dwujęzycznej poezji Ireny Klepfisz, [w:] Nieme dusze? Kobiety w kulturze jidysz, red. Joanna Lisek, Wrocław 2010, s. 16.

10 K. Whitehead, The Feminist Poetry Movement…, s. 114.

11 Ibidem.

12 Ibidem.

7

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

możliwości dwujęzycznej poezji, aby osiągnąć jakiś sens w życiu, aby zintegrować się z samym sobą13.

Kierując się wskazówkami biograficznymi z życia Ireny Klepfisz, wybrałam wiersze, które moim zdaniem odnoszą się do relacji między dwiema kobietami. W poniższym artykule ich fragmenty pojawiają się w autorskim tłumaczeniu. Wyboru dokonałam z tomiku poezji Periods of Stress (1975), a także z Keeper of Accounts (1982). Uważam, że taka interpretacja jest dość oczywista, aczkolwiek zdaję sobie sprawę z tego, że poezja ta może być odczytywana inaczej, ponieważ każdy z nas interpretuje ją na swój własny, indywidualny sposób, często odwołując się do własnych doświadczeń. Nie w każdym wierszu pojawia się jasno określona płeć, stąd dla innych odbiorców adresatem może być mężczyzna. Dokonanej przeze mnie interpretacji towarzyszy próba charakterystyki wyłaniającego się z wierszy podmiotu lirycznego, który być może jest alter ego samej pisarki.

Tytułowy wiersz periods of stress („chwile stresu”) jest mottem całego tomiku, stanowiąc jego myśl przewodnią. Podmiot liryczny tego utworu pisze: „niemądrze jest podczas stresu czy zmian / formułować nowe teorie”14. Podaje przykład, który może dotyczyć jej personalnie: „przykład: kiedy chodzi o zaczynanie / nowego romansu / nim się skończy / poprzedni”15. W następnych wersach pojawia się zwrot do osoby, może to być sam podmiot liryczny, który mówiąc sam do siebie, próbuje pogodzić się z daną sytuacją lub na zasadzie powtarzania sobie danej informacji, chce ją przyjąć pewnego dnia za prawdę: „nie utrzymuj / że potrzeba więcej wolności by w pełni wyrazić / swoją osobowość albo że możliwy jest / różnorodny styl życia i że należy nieustannie odkrywać / wszystkie interesujące sytuacje”16. Wzmianka o nowym romansie przed zamknięciem poprzedniego może sugerować chęć zawiązania wolnego związku, charakteryzującego się poczuciem mniejszej odpowiedzialności za drugiego człowieka. W słowach „ja” lirycznego pojawia się oskarżenie, żal i pewien rozkaz oraz wymówki. W kolejnej strofie mamy do czynienia z radą udzieloną rozmówcy, jak postąpić właściwie: „Spróbuj zamiast tego: jestem zmęczona / ciasnotą tego małego mieszkania / podlewania konewką i poziomem okiennych / zasłon”17. Rada udzielona przez podmiot liryczny mówi o potrzebie wyrażania swoich uczuć – tych negatywnych. Adresatka wypowiedzi (bądź sam podmiot) jest zmęczona monotonią życia codziennego. Następne wersy ukazują jej prawdziwe pragnienie: „wolę większe pokoje / intymne restauracje i słabo oświetlone nieznane / łóżka nowe miłosne techniki”18. Jest to potrzeba przygody, romantyzmu i przeżywania nowych seksualnych bodźców. Wszystko wydaje się mało skomplikowane, widzimy wyraźnie strukturę: wyrażenie żalu, uczuć, a następnie swojego pragnienia, jednak podmiot liryczny pisze dalej: „ale / nie wyrzucaj mnie. Jestem zbyt/ przerażona by zaryzykować bycie samą. / Pozwól

13 Ibidem, s. 134.

14 I. Klepfisz, Periods of stress, w: eadem, A Few Words in the Mother Tongue. Poems selected and new, Oregon 1990, s. 55.

15 Ibidem.

16 Ibidem.

17 Ibidem.

18 Ibidem.

8

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

mi zostać dopóki nie będę znów bezpieczna/ gdzie indziej i wtedy zostaw mnie samą”19.

Pojawia się tu brak zdecydowania i ucieczka od konsekwencji swojego działania. Podmiot liryczny chce dominować, sugerując rozwój wydarzeń. Wspomina, że jest jej źle, chce czegoś więcej, by na koniec okazać małą słabość, strach przed samotnością. Wejście w nową relację zawsze opatrzone jest ryzykiem odrzucenia. Podmiot ma prośbę, by partnerka poczekała z odejściem, aż w osobie mówiącej wzrośnie na nowo poczucie bezpieczeństwa, co jest prośbą niezwykle egoistyczną. Ma także nadzieję, że nie spocznie na niej odpowiedzialność za podjęcie decyzji o rozstaniu, prowokuje swoim zachowaniem.

Wiersz flesh is cold („ciało jest zimne”) sugeruje, że będziemy mieli do czynienia z ciałem, które jest martwe. Jest to metafora określająca osobę przywoływaną w wierszu, która nie okazuje podmiotowi lirycznemu uwagi, jakiej ona pragnie: „Ciało jest zimne a dziwka / za bardzo rusza się w łóżku w tę / i z powrotem niezdolna do / zagrzania miejsca i zatrzymania go”20. Podmiot liryczny już na początku wiersza określa swój stosunek do niej, nazywając ją dziwką – jest on pełen żalu, agresji. Ma pretensję o błahe rzeczy, jest rozgoryczona i rozpuszczona: „Myślę w zaułku / jej silnych pleców przed moją twarzą”21.

Są razem w łóżku, jednak nie ma między nimi równości i czułości, a kobieta, o której pisze podmiot, leży odwrócona plecami, co jest wymowne: „Znów się rusza udając / nie ma mnie tam dopóki jej nie stłamszę / krzycząc jestem tu a ty nie jesteś / tutaj sama”22 . Podmiot liryczny kolejny raz irytuje się zachowaniem partnerki, jej panoszeniem się w łóżku, zaczyna prowadzi grę – udaje i manipuluje, znów pragnie dominacji, chce dać jej nauczkę za odrzucenie. Jest zła, że została zignorowana. Według mnie w wierszu mamy do czynienia ze sceną rozgrywającą się zaraz po uprawianiu seksu, a podmiot czuje się niezaspokojony fizycznie i psychicznie przez partnerkę. Kobieta definiuje się poprzez ciało, budując w sobie iluzję osoby wewnętrznie autonomicznej. To z kolei prowadzi do specyficznie zorganizowanego doświadczenia – odróżniania tego, co jest, od tego, co nie jest charakterystyczne dla naszej osoby. Ciało staje się rdzeniem tożsamości. Kobieca tożsamość jest prawie zawsze oparta na cielesności. Cielesność ta nie ma wartości neutralnej, podlega ona różnorodnym ocenom23. Niezaspokojenie cielesne może wywoływać złość i niechęć wobec drugiej osoby, z którą podmiot liryczny wszedł w interakcję.

Kolejny wiersz it was good („było dobrze”) w porównaniu do reszty jest zdecydowanie pozytywny. Już tytuł przynosi pozytywną informację. Utwór dedykowany kobiecie o imieniu Sharon nakreśla relację, jaka łączy dwie kobiety: „było dobrze: / roślina przy twoim łóżku / zielona z światłem słonecznym / kiedy się kochałyśmy”24. W wierszu istotna jest także symbolika rzeczy i kolorów: „twoja twarz / stopiła się w marmur / delikatna różowa ciecz / z pożądania”25. Róż to barwa kobieca, niosąca pozytywne wrażenia.

19 Ibidem.

20 I. Klepfisz, flesh is cold, w: eadem, A Few Words in the Mother Tongue…, s. 65.

21 Ibidem.

22 Ibidem.

23 A. Buczkowski, Społeczne tworzenie ciała. Płeć kulturowa i płeć biologiczna, Kraków 2005, s. 287– 289.

24 I. Klepfisz, it was good, w: eadem, A Few Words in the Mother Tongue…, s. 66.

25 Ibidem.

9

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Marmur już od starożytnych czasów był stosowany jako cenny materiał budowlany, rzeźbiarski i architektoniczny. Jest skałą oznaczającą siłę. Dalej w wierszu podmiot liryczny podkreśla równość partnerek, czułość jaka je łączy: „moje ramię przy twoim (...) / wilgoć twoich ust”26. Wiersz jest sielankowy, opisuje spacer kochanek po ulicach, ich pozytywne nastawienie do otaczającej rzeczywistości: „i potem / idąc przez / przypadkowe ulice / puste niebo (…) / paski słońca przez / twoją twarz”27. Seksualność i osobowość są współzależne. Seksualność warunkuje osobowość, ponieważ określa stosunek do innych i do świata. Osobowość kształtuje i formuje zachowania seksualne jednostki – osoba seksualna jest kochająca i radosna28. Pozytywna relacja seksualna, jaka jest opisana w tym wierszu, warunkuje pozytywne nastawienie podmiotu lirycznego do świata.

Kolejny wiersz they are always curious („oni zawsze są ciekawi”) nawiązuje do ludzkiej ciekawości, która często chce ingerować w życie innych osób. „Oni zawsze są ciekawi” to przykład poetyckiej prozy. Klepfisz zaczyna wiersz mocnym akcentem nawiązującym do jej pochodzenia żydowskiego: „co byś jadła gdybyś należała / do dziwnej rasy niesklasyfikowanej przez darwina”29. Następne wersy krytykują ludzi, którzy zawsze wiedzą lepiej, więc mają dla podmiotu lirycznego dobre rady. Podmiot złośliwie odpowiada i sygnalizuje brak zainteresowania tym, co mówi się o niej wokół: „& oni wracają i mówiąc / nie mogłabym gotować dla jednej osoby ale ja mówię im że to właściwie to / samo co dla dwóch tylko o połowę mniej”30. Kolejna strofa poświęcona jest sferze cielesnej, która jest najbardziej intymną częścią człowieka. Im coś bardziej schowane, tym bardziej ludzie pragną to wydobyć: „ale bardziej ciekawi są co ty robisz gdy czujesz pożądanie”31. Podmiot liryczny nie boi odpowiedzieć się na to pytanie, jej otwartość i gotowość udzielenia każdej informacji zabija ciekawość innych. Jednak robi to w sposób uniwersalny, sugerując pytania, jakie można byłoby jej zadać, przedstawia różne opcje: „& czy używasz butelki coli czy psychodelicznego dildo / albo elektrycznego wibratora a może tylko starego dobrego palca albo / całej ręki & czy mannippppullluuuujjjjesz sobą do orgazmu łechtaczkowego / czy tylko kopiesz w głąb siebie & jeśli / pozwolisz & czy nie boli kiedy się kończą się / romanse & w samotności z pewnością wracasz do starego palca”32 . Ludzie przejawiają także zazdrość o rzeczy posiadane przez innych. Klepfisz w wierszu rysuje obraz ludzi, uwypuklając ich najgorsze cechy: „& oni zawsze gdakają nad rozmiarem przestrzeni jakiej potrzebujesz / & na pewno dodatkowa sypialnia zdaje się być niepotrzebna”33 . Wydaje się, że temat się zmienił, myślą przewodnią stały się rzeczy, kwestia mieszkania. Jednak podmiot liryczny wraca do tego, co interesuje ludzi najbardziej, odwołuje się do ich świadomości, złośliwie znów zaczyna mówić o intymności: „denerwuję się kiedy / mam chęć dlatego miło jest mi dodatkowe miejsce / by udać się tam gdy jesteś samotna & po wszyst26 Ibidem.

27 Ibidem.

28 A. Lowen, Love and Orgasm, Bergenfield 1975, s. 68.

29 I. Klepfisz, They’re always curious, w: eadem, A Few Words in the Mother Tongue…, s. 66–67.

30 Ibidem.

31 Ibidem.

32 Ibidem.

33 Ibidem.

10

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

kim to zdaje się być takim / małym odszkodowaniem za używanie starego dobrego palca & są zaskoczeni bo nigdy / nie myśleli o tym w ten sposób&”34. Tak naprawdę jest to wiersz o samotności. Ludzie, nawet obcy, są ciekawscy, lubią ingerować w cudze życie, jednak stoją obok, nie zauważając prawdziwych problemów i nie wykazując chęci pomocy. Dla nich najważniejsze są plotki i seks: „& oni robią jakąś sondę dotyczącą twojej przyszłości (…) / & próbuje wytłumaczyć że żyję dla siebie nawet jeśli jestem zakochana ale / tę myśl trudno wytłumaczyć kiedy czujesz się samotna”35 .

Wiersz conditions („warunki”) składa się z siedmiu strof. W czterech z nich zostały wyliczone warunki znajomości, które podmiot liryczny postawił drugiej osobie. Z innego punktu widzenia można wręcz uznać je za rozkazy. Oto kilka przykładów: „zabiorę cię (...) / ale tylko wtedy gdy: będziesz / zrelaksowana i łatwa i jeśli:/ nie będziesz robić żadnych problemów / jednak jeśli: będziesz robić problemy (…) / zostawię cię (…) / a jeśli: zdecydujesz się jechać ze mną / ale zniszczysz moje dobre chwile (…) / jeśli: chcesz trzymać się / ze mną i jeśli: chcesz iść i / jeśli chcesz przyjść ze mną (...) / to możesz jeśli: zrobisz wszystko / dokładnie ściśle tak jak chcę”36. W pozostałych trzech strofach możemy znaleźć groźby i swego rodzaju popisywanie się, które ma zwróci uwagę adresata na podmiot liryczny: „i będę przeżywała dobre chwile / bez ciebie uwolniona od ciebie (…) / nie marząc o tym / że jesteś ze mną (...) / nie przyjmę żadnej / pocztówki (...) / wypadłaś z gry (...) / wrócę bez ciebie / zostawię cię tam (…) / i nie tworzę / bezpodstawnych gróźb”37. Podmiot liryczny pragnie dominować nad adresatką. Chęć takiej dominacji może być związana z poczuciem niepewności w związku i wyrażać ukryte, podświadome uczucia i chęć zmian. A może po prostu jest zwykłym żądaniem prostej, nieskomplikowanej relacji. Strofy wyrażające groźby świadczą też o pewnym zaangażowaniu podmiotu w bliskość z adresatką. Nie jest to osoba nieznana – podmiot nie chce być przytłoczony i pragnie uniknąć problemu borykania się z tęsknotą. Grozi: „zostawię cię tutaj / z dwoma kotami z miską / wody i z kilkoma ciasteczkami”38. Chociaż początkowo czytelnikowi może się wydawać, że taka groźba nie jest niczym strasznym, po dokładniejszym namyśle odkrywa, że nie jest to ciekawa perspektywa. Jej ukryty sens skrywa się w określeniu ilości ciastek – jest ich zaledwie kilka, a więc niedługo i one się skończą, a wówczas już nic nie pozostanie poza kotami. To sarkastyczne zdanie wyraża pewną pogardę dla adresatki.

Od wielu dekad panuje stereotyp mówiący o starych pannach z kotami, a także o lesbijce, która zawsze mieszka z kotem.

Dinosaurs and larger issues („dinozaury i inne problemy”) to wiersz złożony z siedmiu części, analizujący relację między dwoma kobietami i odkrywający ich intymność.

Jest on także przedstawieniem walki między nimi o utrzymanie dominacji i tożsamości w związku. W tytule pojawiają się dinozaury, jest to nawiązanie do czasów prehistorycznych. Podejmując się przedstawienia historii kobiet, Klepfisz w wierszu chce uchronić ich historię przed zapomnieniem. Dedykowany jest Rachel, stanowi kolejną dedykację 34 Ibidem.

35 Ibidem.

36 I. Klepfisz, conditions, w: eadem, A Few Words in the Mother Tongue…, s. 53.

37 Ibidem.

38 Ibidem.

11

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

skierowaną do kobiety. Pierwsza część wiersza opisuje relację między dwoma kobietami, miejscem akcji jest mieszkanie jednej z nich, bądź ich wspólne. Akcja trwa pięć dni podczas których budowane jest napięcie między partnerkami: „1. & 2. pierwsze dwie noce / leżała w poprzek / łóżka ściskając koc / odmawiała mi pokoju & ciepła”39. Partnerka podmiotu lirycznego nie chciała bliskości, zajęła całe łóżko, leżąc w poprzek, czym ogranicza przestrzeń podmiotu. Spragniona bliskości, wybrała rzecz, a nie naturalne ciepło płynące z ludzkiego ciała: „3. trzeciej nocy / powiedziała mi nie mogę sobie z tym poradzić / nie daję sobie z tym rady / spałam w pokoju gościnnym”40. Po dwóch nocach, które były sygnałem, że coś jest nie tak, w końcu pojawia się zdawkowa informacja o uczuciach. Partnerka podmiotu prowadzi pewną grę, dominuje. Trzymanie w niepewności, niszczenie poczucia bezpieczeństwa to droga do przejęcia kontroli nad drugim człowiekiem. Noc w pokoju gościnnym jest wymowna i symboliczna, oznacza odrzucenie: „4. czwartej nocy / ona powiedziała to musi być / ostatnia noc &przysunęła się / blisko do mnie”41. Przedostatnia noc jest dniem, w którym partnerka podmiotu podejmuje decyzję o zakończeniu tej relacji, jednak cały czas prowadzi swoją grę. Trzy poprzednie noce odrzucała podmiot, by czwartej nocy to zakończyć. Jednak paradoksalnie zaprzecza sobie, mówi o końcu, zbliżając się do partnerki. Koniec powinien oznaczać zerwanie z bliskością fizyczną. Może to wyrzuty sumienia bądź pojawienie się strachu przed odrzuceniem: „5. piątej nocy / nie mówiła o / tym”42 . Ostatnia noc to „ciche dni”, w których problem został przemilczany.

Opis walki między partnerkami zostaje przerwany nową częścią wiersza odnoszącą się do gadów, które będą stanowiły kolejną metaforę. Podmiot liryczny relacjonuje rozmowę z partnerką – Rachel, która opowiada o swoich wrażeniach z wizyty w terrarium, gdzie widziała, co innego niż oczekiwała. Sytuacja, którą opisuje, jest metaforą ich relacji.

Obie kobiety (a zwłaszcza Rachel) wchodząc w związek, spodziewały się czegoś wielkiego, ale oczekiwania początkowo się nie spełniły: „ii / one nigdy nie są takie duże jak sobie wyobrażam / rachel mówi mi ilekroć / wchodzę / do terarrium spodziewając się / skłębionych, ściśniętych kobr eksplodujących w / każdym rogu klatki napięte / mięśnie jestem zawsze zawiedziona / ich wiotkością ich spokojem / i łatwością kiedy odpoczywają przewieszone swobodnie przez plastikowe drzewka / wieloryby ona mówi serio powinny być / tak wielkie jak morskie liniowce tymczasem pływają / zadowolone w akwariach / nawykłe do salt i skoków i to prawda że są duże ale nie / takie/ jak powinny być / oczy rachel raz zmrużone raz szeroko otwarte to żadne odkrycie niektóre / dorosłe dinozaury były nie większe niż kury które ona mogła upiec i / podać / na obiad nie obawiając się że coś zostanie”43.

Jednak w kolejnej – siódmej części – pojawia się nowy obraz, zgodnie zresztą z tym, o czym mówi część fabularna. Związek okazuje się udany, a jego spełnienie ukazane jest poprzez metaforę przekopywania się przez jaskinię, w której można usłyszeć echo dźwięków towarzyszących aktowi seksualnemu. Metafora oddziałuje na wyobraźnię i zmysły 39 I. Klepfisz, dinosaurs and the larger issues, w: eadem, A Few Words in the Mother Tongue…, s. 58–62.

40 Ibidem.

41 Ibidem.

42 Ibidem.

43 Ibidem.

12

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

czytelnika poprzez przywołanie elementów wizualnych oraz efektów akustycznych, które jednoznacznie kojarzą się z fizycznym wymiarem miłości: „w nocy ślady / poprzednich epok wpływają na / nas. Są / dźwięki zasysania się naszych / ust jęki starożytnej mowy / rozpoznaję z łatwością mój język / który wnika w ciebie powoli głęboko / jak na dno morza albo do jakiejś sekretnej / jaskini nasze paznokcie: sczepione trzymamy / się nawzajem ty i ja / wolne od nieoczekiwanego / niebezpieczeństwa. Wyczerpane liżemy / nawzajem swoje rany gwałtownie / zadając sobie nowe. Nasze głosy / odbijają się echem w jaskini / a wracając zderzają się z twardą skałą. znamy swoje ciała i nie zważamy na / nie/ siebie zatracając wszelkie poczucie / proporcji granic. Jesteśmy tutaj / równe ty i ja. / Później w płomieniach / widzimy zwaliste dinozaury / które stojąc naprzeciw siebie pocierają się szyjami / i wydają delikatne rozkoszne pomruki / łagodne i ogromne o wiele większe niż śmiałyśmy sobie wyobrażać”44.

Kolejne części – trzecia, czwarta, piąta i szósta to znów realistyczny opis relacji.

Podmiot liryczny dotyka swojej partnerki, ona odpowiada na ten dotyk, jednak nie przejawia takiej samej pasji. Ja liryczne nie czuje się pewnie, szuka znaczenia całej tej sytuacji, studiuje gesty, by nadać wszystkiemu, co je łączy, znaczenie, wierząc, że jest to coś więcej niż tylko fizyczność. Partnerka podmiotu przejawia cechy pasywnej lesbijki, chce brać, czerpać przyjemność, nie chce odwzajemnić tego co dostaje, wydaje jej się to nienaturalne.

Przyjęła pewną postawę, rolę w tej relacji. Alexander Lowen w ciekawy sposób opisuje psychikę lesbijek. Skupił się przy tym na pasywnych lesbijkach. W tym miejscu należałoby wyjaśnić, w czym może przejawiać się ta pasywność. Bierne lesbijki są indywidualnościami, które potrzebują ciepła i kontaktu z ludźmi, jak zdeprawowane dzieci, którymi w istocie są, a związek z kobietą właśnie daje im taką możliwość realizacji. W jego granicach mogą doświadczyć bezpieczeństwa i częściowego zaspokojenia seksualnego popędu. Stanowi to jednak dla nich więzienie w pewnym sensie zamykając drogę do samorealizacji.

Buntując się przeciwko neurotycznym seksualnym rolom swoich rodziców, nie potrafią odnaleźć się w pozycji kogoś, kto może odrzucić tę dobrowolną niewolę45.

W poemacie Klepfisz partnerka zaprzecza swoim pragnieniom: może wcale nie jest lesbijką, może poszukuje dopiero swojej seksualności, przez swoje niezdecydowanie bawi się uczuciami podmiotu. Jawnie przyznaje się, że kobiece intymne części ciała na nią nie działają, nie są obiektem jej pożądania. Pojawia się tu też kwestia strachu przed odkryciem ich związku przez świat, który nie należy do najbardziej tolerancyjnych. Musimy pamiętać o roku wydania tomiku – 1975. Podmiot liryczny idzie na ustępstwo, rezygnując z walki o dominację na rzecz tłumaczeń, kompromisu. Już nie chce budować tylko własnej tożsamości, pragnie partnerki do wspólnego życia: „iii w ciemności jej ciało / jest wyraziste. Jej skóra biała / przezroczysta widzę zarys / jej kości. Jest kryształowa / moje palce czują cienkość / ciała. Jej usta / są trudne wymagające. Ona / odwraca głowę. / Nie patrzy wprost / na mnie poza tą chwilą / gdy odgarnia mi włosy z twarzy nim / jej język spenetruje wnętrze moich ust. / Wtedy jej oczy zamykają się szybko. / Studiuję ruchy rąk / próbując nada im znaczenie. / w ciemności jej ciało / jest wyraziste. Leży odprężona / gotowa przyjąć dotyk / mojego języka gotowa osiąść / zassana we mnie później mówi / 44 Ibidem.

45 A. Lowen, Love and Orgasm…, s. 111–112.

13

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

nie mogę tego odwzajemnić / iv / nie to nie sprawia mi przyjemności / mówi gryząc moją rękę. / Jej usta które mieszczą / nieskończone pocałunki nigdy nie / powiedzą mi tak tylko ramię / przesuwające się przez moje plecy jak ciężki młotek / czy szybki potajemny pocałunek / złożony na moim karku / mówią mi że chyba tak. / Ja po prostu nie lubię cipek / mówi nie lubię ich mówi mi. / v / przepraszam jeśli cię / zasmuciłam powiedziałam jej / siedząc na samym krańcu / kanapy nie myśl że jesteś / taka ważna / odpowiedziała z przekonaniem w grę wchodzą / większe problemy / vi / nie jesteś taka / tłumaczę jej / masz siłę by podnieść / rękę i dotknąć mnie gdy przechodzę / albo podążać w moim kierunku i trzymać / moją twarz więc ty / nie jesteś taka”46.

Następny wiersz pod tytułem oleander pochodzi z tomiku Keeper of Accounts (1982), z jego trzeciej części Urban Flowers. Oleander to okazały kwiat, którego liście mają jednocześnie właściwości lecznicze i trujące. Jeśli chodzi o jego symbolikę to oznacza nic więcej jak tylko flirt. W wierszu Ireny Klepfisz kwiat to prezent od kochanki, otrzymany: „kiedy rzeczy zdecydowanie się pogarszały”47. W kulturze zachodniej przyjęło się, że kwiaty daje się między innymi w ramach przeprosin. Dalej w wierszu pojawia się wypowiedź adresatki wiersza: „»to toksyczne« »nikt nie zna antidotum«”48. Mając na uwadze wyżej wspomnianą informację na temat działań liści oleandra, możemy odczytać metaforyczne znaczenie wręczenia kwiatu – miał on stanowić lek na rozpadający się związek. Ten jednak dobiegł końca, jednakże sentymentalizm podmiotu lirycznego sprawiła, że kwiat nie zniknął z jej życia: „Po rozstaniu długo po nim / kiedy zdążyłam już osiąść / z kimś zupełnie innym wsadziłam go / z moją matką która zawsze myślała: / nigdy niczego nie wyrzucaj”49. Jednak widok kwiatu ciągle przywołuje bolesne wspomnienia, symbolizując ich toksyczność, gdyż w liściach i kwiatach, które mają odcień purpury zawarta jest trucizna. Świadczą o tym następujące cytaty: „Za każdym razem kiedy go widzę tonę znowu / zielony jad i purpurowa pasja”50. Smutek i żal ja lirycznego są tak silne, że używa najmocniejszych słów, jakich można użyć, określając swój strach. Według niej: „nawet śmierć nie może być końcem”51. Mimo świadomości utraty kochanki i pogodzenia się z rozstaniem, podmiot liryczny wciąż żywo reaguje na wspomnienia. Kobieta zamknęła przeszłość, ułożyła sobie życie na nowo, jednak zwykły kwiat przywołuje tak silne emocje: „był czas kiedy ona odeszła / i ja wiedziałam to było tak oczywiste / że to odejście było ostatnim”52.

Wiersze, które wybrałam, tworzą pewną historię. Kolejność, w jakiej ułożyłam analizowane utwory, jest zamierzona. Charakterystykę podmiotu zbudowałam w oparciu o zasygnalizowane w poezji relacje z kobietami. „Ja” liryczne wiersza jest lesbijką. Ciągle jest poddana sytuacjom, które stwarzają zagrożenie dla poczucia jej własnej wartości, traci wpływ na przebieg wydarzeń. W większości wierszy uczuciem, które nią kieruje jest pragnienie dominacji. To skłania mnie do wysunięcia wniosku, że rolą, jaką chce 46 Ibidem.

47 I. Klepfisz, Oleander, w: eadem, A Few Words in the Mother Tongue…, s. 163.

48 Ibidem.

49 Ibidem.

50 Ibidem.

51 Ibidem.

52 Ibidem.

14

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

przyjmować w związkach, jest rola aktywna. Jej aktywność będzie przejawiać się w chęci sprawienia przyjemności partnerce, ale w zamian oczekuje uznania i pewnego podziwu.

Często odczuwa stres i jest pobudzona emocjonalnie. Męczy ją rutyna codziennego życia, pragnie czegoś więcej. Trwa w relacji, która już jej nie satysfakcjonuje i pragnie nowego romansu, może nawet wolnego związku. Nie ma w sobie jednak tyle siły, by odejść.

Jest słaba w relacjach międzyludzkich, sprawia wrażenie silnej osobowości, będąc tak naprawdę samotną, egoistyczną, narcystyczną kobietą, która w rzeczywistości jest jak dziecko potrzebujące opieki. W jej życiu brakuje poczucia bezpieczeństwa, manipuluje swoimi partnerkami – z jednej strony bezczelnie mówi o tym, że chce zniknąć, wyrzucić je ze swojego życia a z drugiej przychodzi i prosi o wsparcie, dopóki nie ułoży sobie życia z kimś innym.

W pewnym momencie czytelnik może odczuwać niechęć do podmiotu lirycznego, który jest kobietą niezdecydowaną, bądź przebiegłą. Być może jest ona zdominowana przez uczucia nad którymi nie potrafi zapanować, albo jest sprytną manipulantką, która doskonale wie, czego chce i świetnie się przy tym bawi, kontrolując wszystko dookoła.

Traktuje kochankę jak dziwkę, gorycz i niezaspokojenie fizyczne wpływa na jej opinie o partnerce. Nie wyraża swoich uczuć wprost, wręcz przeciwnie, odgrywa role, ignoruje, obraża się, chce zwrócić na siebie uwagę. Wcale nie radzi sobie z kobietami. Nie jest „ułożona” wewnętrznie. Człowiek, który jest „rozsypany”, nie może stworzyć udanej relacji, jeśli nie żyje w zgodzie z samym sobą. Partnerka, którą nazywa dziwką, wybiera ciepło płynące z koca, a nie z jej ciała, czym rani ją. Zranienie może być motorem napędzającym bezczelne zachowanie podmiotu, może także stanowić pewne usprawiedliwienie jej poczynań. Może przeszłość na nią tak wpływa, a może to teraźniejsze wydarzenia kształtują ją teraz.

W żadnym wierszu nie ma informacji, w jakim wieku jest podmiot liryczny. Według mnie to kobieta po trzydziestce, czyli w tej fazie życia, kiedy ma największe potrzeby seksualne. W jednym z wierszy ukazana jest pozytywna relacja, co jest zaskakujące. Utwór ten ukazuje wrażliwą stronę podmiotu. Między partnerkami jest równość, czułość, zrozumienie. Nie wiadomo, jaki czas dzieli te wydarzenia, ale możemy przyjąć pewną sinusoidę uczuć. Od tych negatywnych, przez neutralne, aż do pozytywnych i znów negatywnych.

Podmiot jest złośliwy, ma rację krytykując ludzi, którzy „chcą” uczestniczyć w jej życiu.

Seksualność, jej pochodzenie żydowskie i bycie lesbijką stają się dla niej powodem do dumy. Podmiot popisuje się i grozi partnerce. W ostatnim zamykającym historię wierszu widzimy, że nawet po rozstaniu pamięć o poprzedniej partnerce jest ciągle żywa. „Ja” liryczne może mieć nowe życie, ale nie zapomina. Nawet zwykły kwiat, mały szczegół w mieszkaniu, zawsze będzie jej przypominać poprzednią miłość. Oznacza to tylko tyle, że jest sentymentalna.

Irena Klepfisz jest postacią niezwykłą, a w Polsce praktycznie nieznaną. W mojej opinii jej twórczość jest przełomowa dla środowiska feministycznego, żydowskiego i homoseksualnego. Wykracza poza ustalone normy, dlatego warto poświęcić jej uwagę. Jej poezję sklasyfikować można jako lesbijsko-feministyczno-żydowską, ponieważ wyraża w niej świadomość jako niezależnej, bezdzietnej kobiety, lesbijki i Żydówki – emigrantki i feministki. Wszystkie te elementy pozostają nierozdzielne, składając się na niezwykle interesującą całość.

15

Katarzyna Wieliczko

Boże, byłeś Ty też głodny kiedyś? Sacrum i profanum w „Czasie Zbezczeszczenia” Józefa Baua

Sacrum i profanum, pamięć i wspomnienie, zbezczeszczenie i uświęcenie – to zbiór kategorii służących do analizy i opisu kulturowych światów, zarówno tych odległych przestrzennie i/lub czasowo, jak i tych zupełnie nam bliskich. Stanowiły one podstawę dla badaczy wywodzących się z różnorodnych dyscyplin i szkół: historyków, antropologów, socjologów, literaturoznawców. Często rozumiane były jako pary wykluczających się opozycji, biegunowo od siebie oddalonych. Okrucieństwo Holokaustu zdaje się jasno wpisywać w ten binarny schemat, jako przejaw najbardziej skrajnego profanum, zbezczeszczenia, zanegowania i wreszcie rozpadu porządkującego dotychczasowy świat mitu.

Wystarczy przypomnieć sobie wielokrotnie pojawiające się we wspomnieniach świadków Zagłady emocjonalne, często pozbawione jednoznacznej odpowiedzi pytanie o istnienie i obecność Boga, jego domniemane zezwolenie na zło w niemożliwej do wyobrażenia formie, jaką było Szoa. Zagadnienie teodycei, obejmujące rozmaite próby wytłumaczenia sensu istnienia zła w świecie i zniwelowanie oczywistej sprzeczności, w jakiej stoi ono z wizją dobrego i miłosiernego Boga, pociągało nie tylko wykwalifikowanych badaczy, lecz także zwykłych ludzi, próbujących zrozumieć, oswoić i na nowo poukładać sobie otaczającą ich rzeczywistość. Postać, której chciałabym poświęcić mój esej, autor wspomnień z czasu Zagłady (czy jak sam tego chce z „czasu zbezczeszczenia”), podejmuje się właśnie takiego intelektualnego, ale przecież także i duchowego wysiłku. Świat który opisuje wymyka się prostym klasyfikacjom. Jest rozbity, pozbawiony trwałej struktury, jest „światem na opak”, światem ludzkiego Boga i boskiego (nad)człowieka. Nie stanowi prostego zaprzeczenia dawnego ładu, lecz jego groteskowe przekształcenie. Zadaniem, które sobie wyznaczam, jest przynajmniej częściowe nakreślenie formy jaką w twórczej wyobraźni autora owo przekształcenie przybiera. „Tatuś powiedział, że życie w czasie Holokaustu było jak gra w szachy. Banie się o każdy krok, banie się swojego cienia. Świat wiedział i nie zrobił nic (…)”1. Józef Bau, 1 A. Juskowiak, Jest taka scena w Liście Schindlera, „Oś – Oświęcim, Ludzie, Historia, Kultura”, nr 12, kwiecień 2009, s. 11.

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

poeta, grafik, malarz, reżyser filmów animowanych; urodził się w Krakowie w spolonizowanej i zasymilowanej mieszczańskiej rodzinie żydowskiej. W momencie wybuchu II wojny światowej miał zaledwie dziewiętnaście lat. Szybko zrozumiał, że tylko szczęśliwcy doczekają końca tej wojny. Kto posiadał żółtą legitymacje „kenkartę”, ten nabył prawo i złudną nadzieję na przedłużenie sobie życia. Od 1941 r. przebywał w getcie krakowskim, gdzie przydzielono mu pracę kreślarza. Do jego obowiązków należało rysownie i pisanie gotykiem wizytówek, szyldów, opisów akt, teczek biurowych, sporządził także dokładny plan getta. Działając w Żydowskiej Organizacji Bojowej zajmował się fałszowaniem dokumentów i pieczątek. Od 1942 r. był więziony w obozie pracy przymusowej w Płaszowie, gdzie pracował jako kreślarz planów w biurze budowy obozu. Tam też wziął potajemny ślub z Rebeką Tannenbaum, który później został upamiętniony w filmie. Jego nazwisko znalazło się na Liście Oskara Schindlera, dzięki czemu doczekał wraz z innymi robotnikami zatrudnionymi w Niemieckiej Fabryce Wyrobów Emaliowanych wyzwolenia przez Armię Czerwoną w maju 1945 r. Podczas Zagłady zginęła prawie cała jego najbliższa rodzina. Zaraz po wojnie Józef Bau prowadził aktywne życie artystyczne w kręgu krakowskich poetów. Do Izraela przybył wraz z rodziną w latach 50. XX w., wtedy też otworzył w Tel Awiwie własną pracownię artystyczną, w której znajdowało się wydawnictwo i małe kino. Jako jeden z pierwszych tworzył w Izraelu obrazy animowane, w związku z czym szybko zyskał miano „izraelskiego Walta Disneya”2 . Wojenne doświadczenia z pobytu w getcie oraz obozie zaważyły na całej jego twórczości artystycznej, zarówno plastycznej jak i literackiej, która stała się bardzo osobistą próbą uporządkowania, upamiętnienia i przede wszystkim zrozumienia traumatycznych wydarzeń. Wyrazem tej próby jest zbiór wspomnień o znaczącym tytule Czas Zbezczeszczenia, wspomnienia z czasu drugiej wojny światowej, które autor samodzielnie zilustrował.

Jak zauważa Paul Ricoeur, francuski filozof, „pierwsza cecha charakterystyczna porządku wspomnienia: wielość i zróżnicowanie pod względem stopnia wyrazistości. Pamięć występuje w liczbie pojedynczej, jako zdolność i jako uskutecznienie, wspomnienia występują w liczbie mnogiej – ma się wspomnienia”3. Wspomnienia dla Ricoeura byłyby więc ukonkretnionym, uporządkowanym pamiętaniem stanowiącym niejako rezultat pracy samej pamięci. Oczywistym jest, że takie uporządkowywanie polega na nadawaniu struktury, umieszczeniu strzępków wydarzeń i obrazów w przyczynowo-skutkowym schemacie, a także, o czym nie wolno zapominać, na nieustannym dokonywaniu wyboru polegającego na oddzielaniu tego, co istotne dla wspomnienia od tego co niepasujące, niechciane, czy chociażby po prostu zapomniane.

Józef Bau nieprzypadkowo próbuje porządkować minione wydarzenia posługując się właśnie wspomnieniami. Czas Zbezczeszczenia nie jest w rezultacie przejawem luźnej, niewyraźnej, zabałaganionej pamięci, jest porządkiem wspomnień, opartym na wartościach, starym ładzie, który był podstawą jego egzystencji przed czasem wszechobecnej śmierci – czasem zbezczeszczenia. Sięgnął po groteskę, jako kategorię estetyczną, konieczną – jego zdaniem – do wyrażenia otaczającego go świata, pełnego okrucieństwa.

Jak podaje słownik terminów literackich, groteska to „kategoria estetyczna odnosząca się 2 K. Famulska-Ciesielska, S. Żurek, Literatura polska w Izraelu. Leksykon, Kraków–Budapeszt 2012, s. 30–31.

3 P. Ricoeur, Pamięć, Historia, Zapomnienie, tłum. J. Margański, Kraków 2012, s. 36.

17

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

do wszystkich rodzajów sztuki oraz literatury; sposób ukształtowania świata przedstawionego lub tekstu utworu literackiego charakteryzujący się karykaturalną deformacją i absurdalnością (wewnętrzną lub w zestawieniu z rzeczywistością empiryczną); częstym mechanizmem osiągania efektu groteski jest niezborność poszczególnych elementów świata przedstawionego lub stylu (łączenie tragizmu z komizmem, patosu z pospolitością, występowanie nieprzystających do siebie typów motywacji np. baśniowej i psychologicznej”4).

W nielicznych artykułach dotyczących pisarstwa wspomnieniowego Józefa Baua, które ukazały się do dnia dzisiejszego, autorstwa dziennikarzy czy literaturoznawców5, można zauważyć pewną tendencję odwoływania się właśnie do kategorii groteski, w istocie stanowiącej bardzo wygodne narzędzie do zrozumienia osobliwego stylu wspomnień spisanych przez ocalałego z Zagłady „krakowskiego Walta Disneya”. Należy jednak posługiwać się nią z olbrzymią ostrożnością, aby nie narazić się na niebezpieczeństwo popadnięcia w niewiele wyjaśniające uproszczenia. Groteska u Baua nie jest jedynie estetyczną, powierzchowną, retoryczną figurą. Nie jest też tylko i wyłącznie cechą dystynktywną świata, w którym przyszło żyć autorowi Czasu zbezczeszczenia, gdyż świat ten sam w sobie wykraczał poza jej definicyjne ramy. Groteska w tym konkretnym kontekście jest próbą nadania temu światu zrozumiałego kształtu, opisania go, wpisania go w pewien wzór, który umożliwi choćby częściowe nad nim zapanowanie. Warto w tym miejscu zapytać, jakie dwie rzeczywistości nakładają się na siebie w samym tekście Czasu zbezczeszczenia dając w rezultacie efekt groteski oraz dokładniej nakreślić logikę, której jest ona poddana. „Wszystko wskazywało na przepych majestatu i na świętość nazistowskiej wiary…

I do tej wspaniałej, zglajszachtowanej rzeczywistości wtargnęliśmy my, dwaj nędzni chłopcy żydowscy, w wytartych i zmiętych ubraniach, naznaczeni brudną opaską z gwiazdą Dawida”6. W powyższych słowach Józef Bau podaje czytelnikowi jak na dłoni klucz do otwarcia i zrozumienia zapisanych w książce wspomnień. Nie jest on jednak tak prosty i tak łatwo uchwytny jak mogłoby się to na pierwszy rzut oka wydawać. Już na pierwszym planie czytelnik bez trudu zauważa dwa równoległe i opozycyjnie nastawione do siebie światy: świat „nazistowskiej wiary” oraz brudnej opaski z gwiazdą Dawida. Wydaje się, że autor umieszcza je na dwóch biegunowo odległych punktach opisywanego uniwersum wykorzystując do tego celu przeciwstawne określenia i kategorie: przepych – nędza; „zglajszachtowanie” – „wytartość”, „zmiętoś”, brud; czy wreszcie świętość – wtargnięcie.

Sposób jednak, w jaki przypisuje je do poszczególnych stron konfliktu jest co najmniej zaskakujący, a czytelnik nie pozbawiony elementarnej świadomości historii niemal instynktownie wyczuwa wplecioną w treść ironię. To gwiazda Dawida i jej nosiciel pełnią tutaj funkcję niegodnego, niewtajemniczonego, kalającego czy właśnie bezczeszczącego świętość profana. Nazistowska machina z kolei, poprzez przydanie jej wymiaru wierzenia („nazistowska wiara”) czy, jak później zobaczymy, także osobliwej formy religii, staje się czymś trwałym, wszechogarniającym, niezaprzeczalnym. Można zaryzykować stwierdzenie, że Bau, być może nieświadomie, posługując się ironią próbuje umieścić nazizm w ramach porządkującego świat mitu. „Jako Żydzi, według hitlerowskiej biblii Mein 4 M. Król, Praktyczny słownik terminów literackich, Warszawa 2003, s. 97.

5 I. Michalewicz, Leksykon literatury polskiej w Izraelu, Moja kochana i święta, „Wysokie Obcasy”, nr 7 (766), 15.02.2014, s. 8–14.

6 J. Bau, Czas Zbezczeszczenia. Wspomnienia z czasów drugiej wojny światowej, Kraków 2006, s. 48.

18

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Kampf, byliśmy stworzeniami niższej wartości…”7 – pisze już na pierwszych stronach swojej książki. Hitlerowska biblia – to paradoksalne zestawienie nieprzystających do siebie słów, nie wydaje się być jedynie oksymoronem czy zwykłą metaforą, obecną do dzisiaj w języku potocznym pod rozmaitymi postaciami (biblia biznesu, biblia do egzaminu etc.).

Autor Czasu zbezczeszczenia sięga za jego pomocą do samego początku czasów, w których obecnie istniejące prawa i obyczaje mają swoje uzasadnienie. Biblię w jej pierwotnym, teologicznym znaczeniu można przecież rozumieć jako opis relacji pomiędzy Bogiem a narodem wybranym, jako ostateczne źródło obowiązujących praw moralnych i rytualnych nakazów. W tym kontekście Biblia stanowi rodzaj mitu, który jak chce tego rumuński badacz Mircea Eliade „zawsze opowiada jakąś historię sakralną, prawydarzenie, w którym uczestniczą istoty boskie i które dokonało się na początku czasu”8. Owo prawydarzenie, stanowiąc pewnego rodzaju wzór, jest nieustannie powtarzane i odnawiane w formie rytuału, który Eliade rozumie jako naśladowanie boskiego archetypu, tego co bóg bądź heros – bohater mitu uczynił „in illo tempore” – w owym czasie. Bau wydaje się prowadzić swoją narrację właśnie w tym kierunku. Powiązanie mitu z rytuałem przybiera tym samym w jego wspomnieniach formę upiornej wizji hitlerowskich rytuałów ofiarniczych9: „Naprzeciw przez bramę Optimy przetaczała się karawana przeznaczonych na zarżnięcie i spalenie na ołtarzu okrutnego bóstwa – Hitlera”10. Lecz o ile można Mein Kampf zakwalifikować jako swego rodzaju mityczną opowieść, nie sposób nie zauważyć iż nie posiada ona mocy swoich tradycyjnych odpowiedników. Zastąpienie transcendentalnego, wiecznego Boga zakorzenionym w doczesności człowiekiem sprawia, że odprawiane rytuały stają się nieskuteczne, bądź też prowadzą do odwrotnych skutków: zamiast periodycznego uwolnienia od czasu i historii, przyczyniają się do trwałego zniewolenia.

W sposób naturalny – pisze Eliade w Micie wiecznego powrotu – na przykład marksizm i faszyzm muszą doprowadzić do ustanowienia dwóch typów egzystencji historycznej: egzystencji wodza (jedynego naprawdę wolnego) i egzystencji stronników, którzy odkrywają w egzystencji historycznej wodza nie archetyp swej własnej egzystencji, ale legislatora prowizorycznie im dozwolonych gestów11.

Ci natomiast, którzy nie będąc wspomnianymi „stronnikami” rozpaczliwie próbują naśladować rytualne gesty uprzywilejowanych są automatycznie skazani na porażkę. Święte litery zapisane niemieckim gotykiem nie obejmują swoim działaniem wszystkich, którzy po nie sięgną. „Myśleli, że nazwisko wydrukowane świętymi literami niemieckimi, kłującym i pokręconym gotykiem, będzie strzec ich życia i życia rodziny – jednak doświadczenie potwierdziło, że mój patent nic nie był wart. W czasie akcji kule nie omijały posiadaczy nawet najdumniejszych szyldów”12 – czytamy we wspomnieniach Józefa Baua.

7 Ibidem, s. 27.

8 M. Eliade, Sacrum a profanum, tłum. B. Baran, Warszawa 2008, s. 105.

9 Na gruncie nauk społecznych podobne zagadnienie poruszał Slavoj Žižek pytając: „A czy nazizm nie był właśnie rozpaczliwą próbą przywrócenia właściwego miejsca wartości obrzędowej przez Holokaust, gigantyczną ofiarę niewiadomym bogom?” Za: S. Žižek, O wierze, tłum. B. Baran, Warszawa 2008, s. 26.

10 J. Bau, Czas Zbezczeszczenia…, s. 91.

11 M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tłum. K. Kocjan, Warszawa 1998, s. 162.

12 J. Bau, Czas Zbezczeszczenia…, s. 32.

19

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Przyglądając się rzeczywistości, która wyłania się ze wspomnień tego ocalałego z Holokaustu krakowskiego grafika, wielokrotnie natrafiamy na ślady dawnego świata, dawnych wartości, obyczajów, czy religijnych rytuałów. Nie zniknęły one zupełnie, lecz zmieniły swoją formę, jak gdyby dla własnego bezpieczeństwa zdecydowały się pozostać w ukryciu. W twórczości literackiej Józefa Baua ważne są okruchy mitycznego przedwojennego świata, zaklęte w niepozornych przedmiotach, obrazach i zapachach. „Na haftowanej serwetce, która pamięta dawne święte czasy ukazały się trzy porcje chleba posmarowanego cienką warstwą margaryny”13. Sam Bóg natomiast przyjmuje ziemską, lecz niekoniecznie ludzką postać. Nie jest wszechwiedzący ani wszechmocny. Zamiast wysłuchiwać modlitw, niczym państwowy urzędnik przyjmuje zażalenia. „Znęcali się nad każdą ofiarą, której odbierali życie i nie przestawali się nad nią znęcać nawet, gdy jej dusza była w drodze do Stwórcy, aby wnieść zażalenie”14. Przez swoją pozbawioną metafizycznej głębi istotę nie staje się bynajmniej bliższy cierpiącemu człowiekowi, lecz być może jeszcze bardziej od niego odległy, nieczuły i niezainteresowany jego losem. Bau widzi go jako bossa świata („Nie było żadnego znaku z góry, który by potwierdził, że boss świata już wie dokładnie o kpiącym poniżeniu jego autorytetu”15), którego retorycznie pyta czy kiedykolwiek odczuwał głód. Świat wojny odtwarzany i rekonstruowany w formie wspomnień Józefa Baua przybiera więc kształt świata na opak, świata w którym człowiek doświadcza jednoczesnej sakralizacji profanum i profanacji sacrum. Ironia i groteska w pisarstwie Baua, choć podszyta niekiedy gorzkim, czarnym humorem, nie jest powierzchownym artystycznym zabiegiem, lecz posiada swoje niebagatelne znaczenie dla diagnozy kondycji świata w pewnym okresie jego historii, którą tą diagnozę autor zawarł już w tytule zbioru swoich wspomnień. Odwrócenie mitu stanowi wewnętrzną logikę jej działania, czego rezultatem jest groteskowa wizja uświęconego nazizmu i bezczeszczącego judaizmu. Sacrum w czasie zbezczeszczenia to sacrum rozbite, niejednoznaczne, sprofanowane, lecz mimo wszystko ciągle obecne. Można je analizować na wielu różnych płaszczyznach, które w tej krótkiej pracy zaledwie zasygnalizowałam. Jak wspomina Daniele Hervieu Leger, „religijne przejawy wierzenia mogą powstawać na obszarze politycznym, naukowym czy artystycznym, ale nauka, polityka, ekonomia, estetyka itd. również oddziałują na rzeczony »obszar religijny«”16. Wspomnienia Józefa Baua wydają się jednoznacznie potwierdzać tak sformułowaną tezę. Zbezczeszczenie nie jest więc zaprzeczeniem sacrum, lecz pewną czasową formą jaką ono przybiera, ciągle jednak pozostawiającą iskierkę nadziei, chociażby w tym ostatecznym, eschatologicznym wymiarze. „Wkrótce, może tej nocy usłyszymy dźwięk trąby bożej, obwieszczającej początek Dni Ostatecznych, ogłaszającej zakończenie wojny i oświadczającej, że Bóg się rozmyślił i unieważnił rozkaz zniszczenia narodu wybranego”17.

13 Ibidem, s. 117.

14 Ibidem, s. 92.

15 Ibidem, s. 107.

16 D. Leger, Religia jako pamięć, tłum. M. Bielawska, Kraków 1999, s. 93.

17 J. Bau, Czas Zbezczeszczenia…, s. 39.

20

Sławomir Pastuszka

Wystrój malarski Synagogi Starej w Krakowie

Stara Synagoga w Krakowie jest jednym z ośmiu żydowskich domów modlitwy w Krakowie, gdzie zachował się wystrój malarski wnętrza1. Istniejąca obecnie fragmentarycznie malatura, pochodząca najprawdopodobniej z pierwszej połowy XVII wieku2, zachowała się przede wszystkim w babińcu południowym oraz pojedyncze fragmenty w głównej sali modlitewnej i przedsionku. Jest to także, jedna z trzech krakowskich synagog, gdzie polichromia zdobi salę dla kobiet3.

Celem artykułu jest opis istniejącego wystroju, jego analiza oraz próba odczytania, rekonstrukcji i przetłumaczenia inskrypcji hebrajskich. Na podstawie archiwalnych zdjęć wnętrza synagogi, autor opisuje także nieistniejące elementy wystroju malarskiego głównej sali modlitewnej.

Dzięki materiałowi porównawczemu z innych synagog, możliwa jest rekonstrukcja kompozycji polichromii, która zdobiła synagogę na początku XVII wieku. Składały się na nią: ǷǷ obramienie aron ha-kodesz w postaci kotary, ǷǷ ornamentalne dekoracje wokół i w ościeżach otworów okiennych, ǷǷ hebrajskie inskrypcje w ozdobnych obramieniach, pokrywające powierzchnię większości ścian sali głównej i babińców.

Są to typowe elementy wystroju synagog sprzed połowy XVII wieku. Ten sam system dekorowania wnętrza znajduje się m.in. w krakowskich synagogach Izaaka4, Kupa5 1 Poza omawianą synagogą, wystrój malarski zachował się w synagogach: Remu, Wysokiej, Izaaka, Kupa, Tempel, Bnej Emuna i Chewra Thilim.

2 Według autora istniejący wystrój malarski powstawał stopniowo po dobudowaniu babińca północnego w pierwszej połowie XVII wieku. Badania przeprowadzone w 2006 r. przez Wiesławę Stefańską wykazały istnienie dwóch warstw chronologicznych z XVI wieku w babińcu południowym. W innych opracowaniach pojawiają się również rozbieżności co do datacji, od wieku XVI, XVII, aż po XIX, co jest raczej wątpliwe.

3 Pozostałe krakowskie synagogi z wystrojem malarskim babińca: Izaaka i Remu.

4 Zob. S. Pastuszka, Wystrój malarski babińca w synagodze Izaaka Jakubowicza w Krakowie, „Słowik – HaZamir – Der Solowiej”, nr 21, 2012, s. 17–31.

5 Zob. S. Pastuszka, Polichromie synagogi Kupa w Krakowie, „Studenckie Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”, nr 9, 2013, s. 64–98.

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

i Wysokiej, a także w bożnicach w Tykocinie, Pińczowie6 i innych. Warto zwrócić uwagę, że pojawiające się w wystroju renesansowe motywy, takie jak różnorodne wici roślinne, wstęgi czy arabeski, są typowe dla krakowskiego malarstwa połowy XVII wieku.

Istniejące obecnie polichromie w babińcu południowym i sali głównej zostały odkryte podczas gruntownej renowacji budynku synagogi w latach 1955–1959, a ich konserwacja została przeprowadzona w latach 1959, 1973–1974, 1988 i 20067.

Główna sala modlitewna W głównej sali modlitewnej zachowały się zaledwie dwa niewielkie fragmenty wystroju malarskiego, oba na ścianie zachodniej, wykonane w XVII wieku w technice wapiennej.

Oba fragmenty są w kolorach szaro-czarnych, z jasnoszarym tłem i czarnymi konturami rysunków. Zamalowane zostały zapewne na początku XIX wieku, kiedy tego typu wystrój zaczął ustępować miejsca nowym kompozycjom malarskim, które zaczęły pojawiać się w krakowskich synagogach.

Pierwszy fragment znajduje się ponad skarboną, stanowił prawdopodobnie obramienie otworu drzwiowego lub mógł być elementem rozplanowanej kompozycji roślinnej dolnej partii ściany. Fragment zawiera ornament roślinny w postaci kiści winogron.

Drugi fragment, przedstawiający ornament roślinny, znajduje się ponad wejściem (pierwotnie otworem okiennym) do babińca północnego i podobnie jak fragment pierwszy mógł spełniać powyżej wymienioną rolę.

Fragment nr 1

Aron ha-kodesz z iluzjonistycznym wyobrażeniem kotary, początek XX wieku

Fragment nr 2

6 Zob. A. Trzciński, M. Wodziński, Wystrój malarski synagogi w Pińczowie, cz. 1, „Studia Judaica”, R. 2: 1999 nr 1, s. 87–102 i A. Trzciński, M. Wodziński, Wystrój malarski synagogi w Pińczowie, cz. 2, „Studia Judaica”, R. 3: 2000 nr 1, s. 91–98.

Dokumentacja konserwatorska, opr. Wiesława Stefańska, mps, Kraków 2006.

7 22

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Nieistniejące obecnie elementy wystroju malarskiego można częściowo opisać na podstawie zachowanych zdjęć wnętrza synagogi z przełomu XIX i XX wieku, które autor załącza jako ilustrację tego artykułu.

Na fotografiach przedstawiających salę główną lub tylko aron ha-kodesz8 widoczne jest iluzjonistyczne przedstawienie czerwonej, podwieszonej kotary, spływającej spod łęku sklepiennego i ujmującej symetrycznie strukturę arki. Możliwe, że kotara powstała wraz z najstarszym znanym dzisiaj wystrojem malarskim już na początku XVII wieku, a wraz z kolejnymi renowacjami była odmalowywana. Znaczenie tego motywu nie jest do końca znane. Ewidentnie ma ona charakter dekoracyjny, jednak może ona nawiązywać do zasłon składających się na Przybytek Pański z czasów wędrówki Izraelitów przez pustynię9. Motyw ten pojawia się niemal we wszystkich synagogach krakowskich – bardzo podobne i wykonane w tym samym czasie, znajdowały się w synagodze Wysokiej, Izaaka i Kupa.

Na dwóch zdjęciach, przedstawiających główną salę modlitewną, oprócz wspomnianej wyżej kotary, widoczna jest namalowana, zapewne farbą olejną, lamperia imitująca drewnianą boazerię. Na ścianie północnej sięga mniej więcej pół metra ponad otwory okienne babińca północnego, natomiast na ścianie południowej do łuku okien babińca południowego. Innym elementem wystroju były iluzjonistycznie namalowane kolumny na bazach symbolicznie wspierające łęki sklepienia krzyżowo-żebrowego sali głównej. Nawiązywały one swoim wyglądem do dwóch rzeczywistych kolumn znajdujących się pośrodku sali.

Dzięki zdjęciom opublikowanym w wydanym w 1935 r. przez Majera Bałabana przewodniku po żydowskich zabytkach Krakowa10 wiadomo, że ściany, jak i sklepienie głównej sali modlitewnej były w całości pokryte warstwą pobiałej wapiennej stonowanej na kolor kości słoniowej (tak jak obecnie). Wszystkie trzy wspomniane wyżej elementy zniknęły zapewne podczas renowacji z lat 1904–1913 przeprowadzonej pod kierunkiem Zygmunta Hendla.

Wnętrze głównej sali modlitewnej w okresie międzywojennym 8 Renowacja aron ha–kodesz przeprowadzona w latach 1973–1974 wykazała, że nie był on polichromowany ani pozłacany, jak przypuszczano przed przeprowadzeniem konserwacji. Za: Sprawozdanie z prac konserwatorskich, opr. Elżbieta Cozaś, mps, Kraków 1973–1974, s. 5.

9 Por. Wj 26 i Wj 36.

10 M. Bałaban, Przewodnik po żydowskich zabytkach Krakowa. Z 13 rycinami w tekście, z 24 rotograwjurami na oddzielnych tablicach z 2 planami, Kraków 1935.

23

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Wnętrze głównej sali modlitewnej na początku XX wieku

Babiniec południowy W babińcu południowym fragmenty wystroju malarskiego, wykonane w technice wapiennej, zachowały się na ścianie północnej i zachodniej oraz w glifach dwóch okien. Ściana północna

Na ścianie północnej, ponad otworami łączącymi babiniec z salą główną, znajdowała się kompozycja trzech tablic inskrypcyjnych, z których zachowały się fragmenty dwóch (centralna i prawa). Tablice te fundowane były przez zamożnych członków synagogi, których personalia umieszczano najczęściej w ozdobnych medalionach poniżej tekstu modlitwy.

W przypadku istniejących tablic, miejsca, gdzie mogły się znajdować wspomniane inskrypcje fundacyjne nie zachowały się, jednak dzięki analogicznym przykładom z synagog Wysokiej, Izaaka i Kupa, bez wątpienia można stwierdzić, że i w przypadku tej synagogi fundator został upamiętniony. W przeciwieństwie do pozostałych elementów dekoracji malarskiej, tablice te zapewne nie powstały równocześnie, lecz narastały jedna po drugiej jako prywatne fundacje, a różnice czasowe pomiędzy nimi były prawdopodobnie niewielkie. W związku z tym należy założyć, że starano się wówczas wykorzystać wszystkie powierzchnie ścian.

Więcej o systemie, kryteriach i powodach umieszczania hebrajskich tekstów modlitw na ścianach synagog można się dowiedzieć z analizy wystroju malarskiego synagogi Kupa w Krakowie autora niniejszego artykułu11.

Poniżej omówione zostały zidentyfikowane inskrypcje hebrajskie, które są przytoczone w całości wraz z polskim tłumaczeniem. Pogrubienie liter oznacza ich zachowanie w inskrypcji. Zapisu skrótów w tekście hebrajskim nie standaryzuję, a więc abrewiacje nie oznaczone w inskrypcji, nie będą oznaczone również w odpisie. W odpisach nie uwzględniono także znaków samogłoskowych.

11 S. Pastuszka, Polichromie synagogi Kupa…, s. 66–67.

24

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

a) Tablica centralna Centralna tablica zachowała się w dwóch dużych fragmentach, jest w kształcie podłużnego prostokąta, obramiona czarnym pasem z jasnym ornamentem geometrycznym i dwoma konturami. Tło tablicy szaro-ugrowe, pismo aszkenazyjskie, gotyckie, litery czarne, zastosowanie znaków wokalizacji liter, dwa ostatnie wersy zapisane mniejszą czcionką.

Na dole lewego fragmentu tablicy, nad pasem obramienia widoczne fragmenty większych liter, które częściowo zostały przysłonięte przez ten pas. Potwierdzają to badania konserwatorskie z 2006 r., które wykazały w tym miejscu trzy warstwy malatury12.

Pogrubioną czcionką zaznaczono litery, które były widoczne zaraz po konserwacji przeprowadzonej w 1959 r. Oprócz dokumentacji fotograficznej, za źródło odczytania prawego fragmentu tej tablicy może posłużyć film „Cmentarz Remu” z 1961 r. w reżyserii Edwarda Etlera. Obecnie część liter, w stosunku do stanu z 1959 r., jest zupełnie niewidoczna.

Treść inskrypcji: ‫אל מלך יושב על כסא רחמים מתנהג בחסידות מוחל עונות‬ ‫עמו מעביר ראשון ראשון מרבה מחילה לחטאים וסליחה לפושעים‬ ‫עשה צדקות עם כל בשר ורוח לא כרעתם תגמול ﭏ הורית‬ ‫לנו לומר שלש עשרה וזכר לנו היום ברית שלש עשרה‬ ‫כהודעת לעניו מקדם כמו שכתוב וירד יי’ בענן ויתיצב עמו‬ ‫שם ויקרא בשם יי’ ויעבור יי’ על פניו וירא‬ ‫יי’ יי’ אל רחום וחנון ארך אפים ורב חסד ואמת נצר חסד לאלפים נשא עון ופשע וחטאה ונקה וסלחת‬ ‫לעונינו ולחטאתינו ונחלתנו סלח לנו אבינו כי חטאנו מחל לנו מלכנו כי פשענו כי אתה יי’ טוב וסלח ורב חסד לכל קראיך‬ Tłumaczenie: Wszechmocny Królu, który zasiada na tronie miłosierdzia i czyni dobroć, który zmywa przewinienia swego ludu z pierwszego grzechu, który hojnie odpuszcza winowajcom i przebacza grzesznikom i czyni sprawiedliwość każdemu ciału i duszy, nie odpłacając podług ich nieprawości. Panie Wszechmogący, który nakazałeś nam odmawiać „Trzynaście…”, wspomnij dziś na nas przez przymierze „Trzynastu…”, jako obwieściłeś pokornemu Mojżeszowi w minionych dniach, jako napisane: „Zstąpił Bóg w obłoku i stawił się z nim, i przywołał on Imię Pana. I wstąpił Pan na niego i rzekł Bóg, Bóg, Pan łaskawy i miłosierny, niewyczerpanie cierpliwy, który pomnaża dobro i prawdę.. Który dźwiga grzech, występek i nieprawość i oczyszcza je. Przebacz nam nasze grzechy i przyjmij nas. Przebacz nam, Ojcze nasz, bo zgrzeszyliśmy. Odpuść nam, Królu nasz, bośmy zawinili. Albowiem Ty jesteś Panem dobrym i niepamiętliwym, który pomnaża dobro wszystkim wołającym do Ciebie.

Jest to modlitwa z cyklu Selichot, którą odmawia się na tydzień przed Rosz haSzana i kontynuuje aż do Jom Kipur. Recytowana jest przed nastaniem świtu, przed modlitwą poranną. Wówczas cała wspólnota budzi się wcześnie, by uczestniczyć w nabożeństwie.

Selichot składają się głównie z tzw. pijutim, lecz najważniejsza część to – wplecione pomiędzy poematy – tzw. „trzynaście atrybutów miłosierdzia”. Tekst „trzynastu atrybutów” jest poprzedzony przez fragment, który mówi o ich doniosłości i opowiada, jak Bóg objawił się Mojżeszowi i przekazał mu ich tajemnicę.

12 Dokumentacja konserwatorska, s. 7.

25

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

„Trzynaście atrybutów miłosierdzia” objaśnia, w jaki sposób Bóg odpłaca ludziom za ich postępowanie – na drodze miłosierdzia i na drodze surowego osądu, oraz jak odnosi się do grzeszników i winowajców, udzielając im przebaczenia i odkupienia. O tym wspomina druga część inskrypcji, zapisana mniejszymi literami.

Inskrypcja ta jest przeznaczona dla kobiet uczestniczących w Selichot w Jom Kipur, jako że w innych dniach obecność kobiet na bardzo wcześnie rozpoczynanych nabożeństwach była rzadko spotykanym zjawiskiem. Tablica z tą modlitwą znajduje się także w babińcu synagogi Izaaka w Krakowie13.

Lewy fragment polichromii na ścianie północnej babińca południowego

b) Tablica prawa Prawa tablica zachowała się fragmentarycznie, jest w kształcie prostokąta, obramiona bordiurą z motywem kwiatów w kolorze czerwonym i liści na jasnoszarym tle. Tło tablicy szaro-ugrowe, pismo aszkenazyjskie, gotyckie, litery czarne, zastosowanie znaków wokalizacji liter.

Prawy fragment polichromii na ścianie północnej babińca południowego 13 S. Pastuszka, Wystrój malarski babińca…, s. 18–20.

26

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Treść inskrypcji:

‫ﭏהינו וﭏהי אבותינו מלוך על כל העולם כלו‬ ‫בכבודך והנשא על כל הארץ ביקרך והופע‬ ‫בהדר גאון עוזך על כל יושבי תבל ארצך וידע‬ ‫כל פעל כי אתה פעלתו ויבין כל יצור כי אתה‬ ‫יצרתו ויאמר כל אשר נשמה באפו יי’ ﭏוהי‬ ‫ישראל מלך ומלכותו בכל משלה ﭏהינו וﭏהי‬ ‫חלקנו‬ ‫אבותינו רצה במנוחתינו קדשנו במצותיך ותן‬ ‫בתורתך שבענו מטובך ושמחנו בישועתך וטהר לבנו‬ ‫לעבדך באמת כי אתה אלהים אמת ודברך אמת וקים לעד‬ ‫ברוך אתה יי’ מלך על כל הארץ מקדש ישראל הזכרון‬

Tłumaczenie: Boże nasz i Boże ojców naszych, panuj nad całym światem w Twej chwale, wznieś się nad całą ziemią w Twoim majestacie i zajaśniej wszystkim mieszkańcom ziemi w potędze Twojej, w Twej świetności, w Twej chwale, aby poznało każde stworzenie, że zostało stworzone przez Ciebie, a pojmował każdy twór, że Ty go ukształtowałeś, aby głosiło wszystko, co ma duszę w tchnieniu swoim: Wiekuisty, Bóg Jisraela, Królem, a panowanie wszystkim rządzi. Boże nasz i Boże ojców naszych, miej upodobanie w odpoczynku naszym, poświęć nas przykazaniom Twoim, daj nam udział nasz w Twym zakonie, nasyć nasz dobrem Twoim i uraduj nas pomocą Twoją, oczyść serce nasze, aby służyło Ci w prawdzie, bo ty sam Boże jesteś prawdą, a prawdą jest słowo Twoje, które przetrwa na wieki. Błogosławiony bądź, Wiekuisty, Królu wszechświata, poświęcający Izrael i dzień wspomnienia.

Jest to modlitwa wchodząca w skład Amidy odmawianej w czasie szachritu, musafu i minchy podczas święta Rosz haSzana. Ściana zachodnia

Na ścianie zachodniej pozostałości wystroju malarskiego zachowały się w trzech miejscach oraz na lewych glifach okna pierwszego i okna trzeciego. Dodatkowo pozostałości czerwonej malatury widnieją bezpośrednio na kamiennym wątku przy ścianie północnej14.

Trzy zachowane fragmenty dekoracji ściany zachodniej znajdują się po lewej stronie okien pierwszego i trzeciego oraz po prawej stronie okna środkowego. Stanowią one namalowane czarnym konturem na jasnym szaro-ugrowym (fragmenty przy oknie pierwszym i środkowym) lub ciemnoszarym (fragment przy oknie trzecim) tle motywy roślinne w postaci gałązek z listkami, owocami i kwiatami, niektóre podkolorowane czerwienią, różem lub ugrem.

W przypadku lewego glifu okna trzeciego dekoracja jest identyczna z tą ze ściany zachodniej, natomiast w lewym glifie okna pierwszego na jasnym szaro-ugrowym tle pozostałości hebrajskiego tekstu, litery czarne, pismo eklektyczne. Tekst nie został rozpoznany przez autora.

14 Dokumentacja konserwatorska, s. 2.

27

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Powyżej: Fragmenty zachowanej polichromii ściany zachodniej babińca południowego

Powyżej: Fragmenty zachowanej polichromii glifów okiennych na ścianie zachodniej babińca

28

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

Przedsionek Ściany przedsionka synagogi zapewne nigdy nie były polichromowane, jednak malatura zachowała się na dwóch elementach architektonicznych.

Pierwszym z nich jest pochodzący z początku XVII wieku manierystyczny, kamienny portal wejściowy do głównej sali modlitewnej. We wnęce pomiędzy profilowanym łukiem, belkowaniem i pilastrami wkomponowano hebrajski wers (pismo eklektyczne, litery czarne) biegnący wzdłuż łuku: ‫זה השער לד’ צדיקים יבאו בו‬, co znaczy oto brama Pana, przez którą wejdą sprawiedliwi. Tekst ten pochodzący z księgi Psalmów (118, 20) funkcjonuje nie tylko jako ważna sentencja, ale także pouczenie. Inskrypcja jest oryginalna i jako jedyna przetrwała nienaruszona okres dewastacji synagogi podczas II wojny światowej.

Drugim elementem jest kamienna, renesansowa skarbona na szkarpie północno-zachodniej w przejściu z przedsionka do pomieszczenia ze schodami na piętro. Skarbona jest w kształcie prostokąta z wysokim trójkątnym zamknięciem, pośrodku półkolista wnęka, dekoracja z rozetek, kampanul i krążków; na części dolnej, pod zwieńczeniem, zachowana polichromia w odcieniach zieleni i złota.

29

Maria Zielińska

Sprawozdanie z działalności Koła Naukowego Studentów Instytutu Judaistyki UJ w II semestrze roku 2013/2014 oraz w I semestrze roku 2014/15

Koło Naukowe Studentów Instytutu Judaistyki UJ rozpoczęło drugi kwartał 2014 r. od organizacji międzynarodowej II Krakowskiej Konferencji Judaistycznej, która odbyła się w dniach 9–10 maja. Trwające dwa dni panele naukowe miały miejsce w siedzibie Instytutu Judaistyki przy ulicy Józefa 19. Referaty poruszające zagadnienia związane z szeroko pojętymi Jewish Studies wygłosili prelegenci z Polski, Niemiec, Litwy, Rosji, a także Izraela.

24 i 25 maja 2014 r. studenci należący do Koła Naukowego SIJ UJ zorganizowali kolejny wyjazd z cyklu zatytułowanego W poszukiwaniu śladów kultury żydowskiej do Łodzi. Pierwszego dnia naszego wyjazdu po zakwaterowaniu w hostelu spotkaliśmy się ze studentami Uniwersytetu Łódzkiego zrzeszonymi w Kole Naukowym Bliskiego Wschodu „Al Maszrik”, po czym wspólnie udaliśmy się do Muzeum Sztuki MS2, gdzie spotkaliśmy się z dyrektorem tej instytucji dr Jarosławem Suchanem. Po wysłuchaniu jego wykładu zwiedziliśmy muzeum. Następnie udaliśmy się do Muzeum Miasta Łodzi, mieszczącego się w pałacu Izraela Poznańskiego, gdzie mieliśmy okazję zobaczyć ekspozycję dotyczącą tej jednej z najważniejszych w historii Łodzi rodzin żydowskich.

Ostatnim punktem pierwszego dnia wyjazdu było spotkanie przedstawicielami łódzkiego środowiska naukowego, którzy w swoich badaniach podejmują tematy judaistyczne.

Wysłuchaliśmy prezentacji czworga naukowców: mgr Michała Trębacza z Centrum Badań Żydowskich UŁ, dr Irminy Gadowskiej z Katedry Historii Sztuki UŁ, dr Małgorzaty Domagalskiej z Katedry Literatury Pozytywizmu i Młodej Polski UŁ i dr Rafała Szrajbera z Instytutu Informatyki PŁ. Drugi dzień rozpoczęliśmy od spaceru po Bałutach – dawnej dzielnicy żydowskiej, a także terenie getta. Spacer skończyliśmy na cmentarzu żydowskim przy ulicy Brackiej, którego zwiedzanie było kolejnym punktem naszego programu. Następnie udaliśmy się na teren oddziału Muzeum Tradycji Niepodległościowych – Stacja Radegast. Po wysłuchaniu wykładu pani Izabeli Treli, pracownika tejże instytucji, mieliśmy okazję zwiedzić to miejsce. Ostatnim punktem na naszej łódzkiej

Ha-Zamir nr 1 / 24 / 2015

trasie była synagoga i spotkanie z Hubertem Rogozińskim, przedstawicielem Gminy Wyznaniowej Żydowskiej w Łodzi.

Nowy rok akademicki Koło Naukowe Studentów Instytutu Judaistyki UJ rozpoczęło od wybrania poprzez głosowanie nowego przedstawicielstwa. Podczas Walnego Zgromadzenia KN SIJ UJ wyłoniono nowy Zarząd Koła w następującym składzie: Przewodnicząca: Maria Zielińska Zastępca przewodniczącej: Piotr Ostrowski Skarbnik: Max Zubek Redaktor naczelny „Słowika”: Sławomir Pastuszka Komisja Rewizyjna: Marika Szewczyk, Bartłomiej Porszke Nowy Zarząd, kontynuując pracę swoich poprzedników i starając się rozwinąć naukowy i badawczy profil Koła Naukowego SIJ UJ, już w dniach 22–23 listopada zorganizował kolejny wyjazd z cyklu W poszukiwaniu śladów kultury żydowskiej, tym razem do Warszawy. Wizytę w Warszawie rozpoczęliśmy od spotkania z dr hab. Anną Michałowską-Mycielską, pracownikiem Wydziału Historycznego UW, specjalistką w dziedzinie historii nowożytnej Żydów. Eksplorację żydowskiej Warszawy rozpoczęliśmy od spaceru po terenie dawnego getta. Naszym przewodnikiem był Franciszek Bojańczyk, przewodniczący zaprzyjaźnionego Interdyscyplinarnego Koła Badań Nad Kulturą Żydowską „Pilpul”. Po długiej wędrówce mniej znanymi ulicami naszej stolicy udaliśmy się na zwiedzanie nowo otwartego Muzeum Historii Żydów Polskich Polin, gdzie spędziliśmy prawie trzy godziny na samodzielnym zapoznaniu się z ekspozycją stałą. Drugi dzień rozpoczęliśmy od wizyty w Żydowskim Instytucie Historycznym. Poznaliśmy historię tego miejsca oraz zwiedziliśmy dwie wystawy żydowskiego malarstwa z okresu II wojny światowej. Następnie udaliśmy się na cmentarz żydowski przy ulicy Okopowej, który był ostatnim punktem naszego wyjazdu.

Ponadto w tym semestrze członkowie KNSIJ UJ mieli okazję zobaczyć wystawę Mit Galicji, przygotowaną przez Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie. Naszym przewodnikiem po wystawie była wieloletnia członkini, a także była przewodnicząca KNSIJ UJ, Kinga Migalska.

Trwający już II kwartał 2015 r. planujemy odbyć pod znakiem wyjazdu naukowego do Budapesztu, gdzie we współpracy ze studentami hungarystyki zbadamy ślady kultury żydowskiej w stolicy Węgier.

31