Stefano Minzi OUROBOROS, Ex-Elettrofonica, Rome, 2012

Stefano Minzi OUROBOROS

OUROBORUS STEFANO MINZI

curated by manuela pacella January 13 I 2012 March 3 I 2012

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In my beginning is my end T.S. Eliot Describing it may make it seem in some ways a baroque piece, and perhaps it really is: an enormous plastic serpent, seventeen meters long, twisted around the two pillars that articulate the interior space of the Ex-Elettrofonica. The serpent is beheaded: the severed heads being not one, but four, consisting of the photographic images of politicians printed on large pillows, depicting, in chronological order: Benito Mussolini (blue), Giulio Andreotti (yellow), Bettino Craxi (green), and Silvio Berlusconi (white). Completing the installation we find a further 17 portraits of mothers and fathers of the nation that, just like the statues in the courtyard of the Romans of the Decadence by Thomas Couture, contemplate the wreckage of a country mangled by the serpent, and the demise of the serpent itself.These portraits are presented in mask form, achieved by printing photographs of these people’s faces on pieces of leather. Among them one can identify the faces of politicians and partisans, such as Sandro Pertini; Resistance fighters like Gina Galeotti Bianchi; and intellectuals, such as Pier Paolo Pasolini.The only two of this group still living (Rita Levi Montalcini and Roberto Saviano) have eyes, while the others have had their eyes cut out. All of them, it is said, contemplate the ruin of Italy and of those who ruined it. And despite the outcome to which invariably our country is driven by the recurrent temptation of having a “strong man” as Prime Minister, history seems destined to periodically repeat itself, like the Ouroboros, the serpent that eats its own tail.The work exhibited at Ex-Elettrofonica is, therefore, a type of mock baroque allegory and possesses a marked theatricality given the number of personages and the incorporation of the three-dimensional space of the gallery. Looking at it, however, there is also another aspect, namely, the grotesque quality of the installation, which comes across, above all else, in the skin of the serpent, with its grey and pink tones in shiny plastic, filled with synthetic pillow stuffing and chips of foam rubber. This animal, however, does not inspire the same terror as did the one that, emerging from the waves, attacked Laocoon and his sons, but instead seems to have emerged from the parody of a B-movie horror; and the masks that peer from the walls, held precariously in place by leather laces, do not have anything of the solemn about them, but are characterized by a dignified poverty, which seems to underline the distance from the glittering vulgarity of the serpent.

If artists, at least from Baudelaire’s Painter of Modern Life on, cannot but confront the present, tackling politics is not something that everyone, or for that matter many, are in the habit of doing. And if “history painting” is the highest genre of the academic hierarchy, when the academic authority shows signs of crisis, history begins to speak through the “minor” genres: it can be seen to intermingle with political caricature, like in the lithographs (and in the sculptures) of the great contemporary of Baudelaire, Honoré Daumier; or, in the twentieth century, yet again with caricature, or as a sequence similar to that of the comic strips, as in Picasso’s Dreams and Lies of Franco, which came shortly before his monumental painting Guernica. In short, “history painting “ in the last two centuries seems more inclined to flirt, not with the language of “high” art, but with the vernacular. It is in this latter form that Stefano Minzi carries out the works he dedicates to the penultimate era of Italian politics: the two

decades largely dominated by Silvio Berlusconi. There is another work dedicated to Berlusconi exhibited at Ex-Elettrofonica that merits consideration in itself: the Giant Flipbook, the crowning point for the thoughts that, for a number of years now, have driven a significant part of Stefano’s work.This work itself was preceded by other works dedicated to Berlusconi: the man which half the population identified themselves with, and yet was viewed as the embodiment of all that is wrong with the country by the other half. In a performance entitled Villa Certosa, put on in London in 2008, the ‘Cavaliere’ is represented by hybrid images resulting from the merging together of the two halves of different people’s faces. In this way the face of Berlusconi is merged, for example, with those of Mike Buongiorno, Moana Pozzi or Elvis Presley. The Cavaliere’s face also ends up on the pillows recently produced by Stefano, coarsely formed, not unlike the puppets on which Tony Oursler projects his personages: anthropomorphic screens, like those of Minzi’s pillows.

But the flipbook is something else in terms of thought, energy, concentration and technical experimentation. It is about the metaphor of a (desired) disappearance. The work takes advantage of a random occurrence: the author realised that the photopolymer film used to imprint the photo of a young Berlusconi on a milk carton, flattened and used as a plate, did not adhere very well, and, after the first print, it began to come off in pieces. This produced an effect of progressive entropy, transforming into a sequence whereby the dissolution of the image is set underway under the eyes of the observer. Such a sequence can also be thought of as being in motion: hence the idea of the ​​ flipbook.

With the method just explained Stefano makes one of his many attempts to bring together

Building Villa Certosa, Camberwell College of Arts, London, 2008

graphic techniques and photography, a combination that has fascinated him for years and has found, from time to time, different applications. In this case, however, as noted by Annalisa Insana, Stefano renounces the reproducibility of engraving and photography: if every picture marks a step in an irreversible process of deterioration, it can only be unique and fill a specific place within a sequence. The purpose of each is to be an episode in a larger story that reads like a sort of memento mori, not unlike what happens in the images of divas and famous women produced by Andy Warhol in the early Sixties. They had either just passed away (Marilyn Monroe), or were affected by serious health problems (Liz Taylor during the filming of Cleopatra), or were a symbol of mourning for an entire nation (newly widowed Jacqueline Kennedy). In these images too the entropic process is strong and is conveyed by the out of register effect that Warhol creates when he prints some portraits of Liz Taylor, or by the way in which Marilyn is presented in a columned series which is repeated, similar to strips of snapshots taken in a photo booth, where, however, the face fades a little more with each repetition, until at some point, it disappears completely. Stefano puts Berlusconi’s face as a young man, with hair and no wrinkles through such an entropic process. Right from the first image, the figure begins to show flaws and gradually fades away. It is a work of gradual disassembly that rapidly approaches disfiguration: very quickly Berlusconi is just a shadow, the outline of a face. It is first topped with Donald Duck’s hat; next is the turn of the “plate” itself - in truth a flattened milk carton – to be opened out, to lose pieces and then be repaired, stitched up with twine: the result of each step of this process, a little paroxysmal and a little grotesque, is printed, and the sheet, therefore records not only the disappearance of the image replaced by a diffuse background noise, but also the edges, the fragments, the stitching achieved by some form of do-it-yourself surgery. It reveals its nature as being shapeless and flat, quintessentially mediaesque, artificial, two-dimensional not only literally, but also metaphorically: it is the body of the chief as described in a book by Marco Belpoliti, and upon its release in 2009, was on the bedside table of Stefano and on that of his friend and interpreter Riccardo Venturi.

The work stands at the crossroads of various languages, from the cartoon, evoked by the poor and primitive mode of flipbook, in which the images are animated by flicking rapidly with one’s fingers through the pages of some sort of notebook, to that of the comic strip (that Stefano uses for his blog). But this polyphony of instruments has sunk to the key of “brutalism”: the base was waste material (an opened tetrapak), the photosensitive gel does not stick properly, the seams are uneven, the restoration of the matrix holds only provisionally.

In this dimension of poor craftsmanship, from found objects and techniques characterized more by the transience of their products than by their permanence, a political adventure is brought to a close, which, without offending the Ouroboros, is hopefully not destined to repeat itself too soon.

Claudio Zambianchi

The tenor Valerio Bruni in a spontaneus performance during the opening of L’Imperatore, FMAB, Berlin, 2009

From the atomic bomb to the serpent without a face A conversation with Stefano Minzi

By Manuela Pacella Manuela Pacella: Let’s start at the beginning, with your obsession with the atomic bomb, air strikes, the consequences of the Chernobyl disaster. Some images - transmitted by the media - influenced your childhood imaginings that went on to become recurring dreams.

These images were then analyzed and revised by you in your works.

Tell me then about these obsessions, and if you still have to deal with these nightmares.

You often speak of ‘digestion’ (it even being the title of your 2009 exhibition at Galleria L’Affiche, Milan). Had everything already been digested?

Stefano Minzi: There are things that a human being cannot digest. Nuclear testing, atomic bombs dropped on civilians stay forever. I think the very idea in itself and the realisation of devices on this scale is the cornerstone of our modern day political existence. There are many artists who are obsessed with or go back to the atomic bomb. It is an archetype of the folly upon which our society is based.

MP: Airborne invasion, however, was present in your previous exhibition, at the Galleria Lorcan O’Neill, called Air. SM: I sometimes still have dreams in which the fear, anguish and the idea of devastation by war come back to me. However, the really important dreams are but few, nevertheless they are the foundations to all my work in this area, political-millennialist-apocalyptic.

MP: Are they recurring dreams?

SM: No, they are of specific cases and have been very intense, so much so that this entire strand of my work has been born from them. The first one I had was as a child and it was the training ground that led me from the more traditional form of engraving, on to the photographic image, in trying for years to express a single dream that, in the end, I have never really succeeded in doing.

It was a dream I often had, every time I had a high fever. I was inside some kind of control room of a plane – probably something I had seen in a cartoon or movie - and I saw the needle on a dial going crazy, then stopping in the centre, indicating imminent doom. Then there was an aerial view of a small Lego village, or rather of Fabuland (a line of Lego for smaller children where the figures had the heads of animals). I could see this village from above, then the individual figures in their homes and realized that this calm, this idyll had reached its final moments; ending with the bomb.

I was at an age - childhood or very early adolescence - where that naive idea of life that you imagine in your play collides with reality, with a news bulletin seen by mistake, or by its presence in the background during dinner or lunch. It was about already understanding that we lived in a world where the idyll could not be realised.

MP: This understanding, as you call it, reached children and adolescents through media images (news or cartoons) that our parents let us watch with much more freedom than today, still unawares of the impact they were having.

SM: Yes, we were exposed to reality through an advanced media system. Television in the eighties - as our political history teaches us – was an unscrupulous battleground.

MP: The Eighties prepare the grounds for Berlusconi. Your obsessions, in your career path, increase, then enters the figure of Berlusconi. Do you remember how?

SM: It was almost by chance that the photographic image of Berlusconi infiltrated, on an almost daily basis, my working and printing practices.

I moved to Berlin in 2005. At first, I devoted myself chiefly to painting, then I resumed printing and engraving, to which I had devoted myself much earlier. I started to work with photosensitive materials, therefore with photoengraving. I started experimenting with different images, including the atomic bomb. To test the technique of photoengraving on a piece of tetrapak, I took a photo of Berlusconi as a young man that had been cut from an English newspaper. In truth I do not really know my reasons for doing so. It was a spur of the moment thing, it was only a test.As it happens, the test turned out poorly. I was trying to apply a photopolymer film

Installation of Digestione, Galleria L’Affiche, Milano 2008

onto a plate composed of a Tetrapak - a flattened milk carton to be more precise - and onto this imprint the image of Berlusconi as a youth, then produce a small series. When I started printing, wanting to produce a series of 10 copies, I noticed that the film didn’t adhere stably to the backing, and as I continued to print, it tended to disappear. At first I tried to understand why this was happening, and then I started having fun with it. At that time Berlusconi was not in power, so I said to myself: “Look, see, he is disappearing, we’re freeing ourselves of him ...”.

I carried on printing, trying to figure out what was going on. I liked the idea of creating some kind of animation.

MP: Here we have two arguments: on the one hand, the book The Giant Flip-Book (20072008) that you exhibit at Ex Elettrofonica for the first time; and on the other, the techniques you employ. Indeed you moved from a more classical engraving technique, from abstract results, to a more experimental one that has paved the way for a new path in your work. In The Giant Flip-Book, for example, there is both the idea of disappearance, of the use of the same matrix to the point of disintegration and so the denial of seriality, and manual and direct intervention in the matrix.

SM: This really is something of a border work. Perhaps it was from that moment on that I stopped thinking in terms of series. Printing really fascinated me, but I found it frustrating to remain tied to that tradition of engraving which serves to create a multiple, which in reality - at least as far as I’m concerned – serves no purpose. It is more useful to the well known artist who wants to sell to a wider audience, but I always found myself, like so many engravers, accumulating dozens and dozens of prints. I enjoyed more using engraving or printing, the press, the inks, with the intent even of denying the technique itself.

MP: Also because you combined more interests in employing this technique: engraving, photography, and manual intervention.

SM: Yes, do not forget the link with the analogue, with the print, with the magic of seeing the result after a long process. Having that surprise at the end.

The Giant Flip-Book was born in that way, from this multiplication of an error. I had printed a test run of this plate, which gradually transformed by itself, until it disappeared. When the image had almost completely disappeared, I started directly intervening and the result was 50 prints gathered together into a unique piece that is this flip-book, a thumb powered cinema for a giant, because it is very large. The subtitle is How I digested a media dictator. Digestion makes a comeback, but in this case it was, more than anything else, an omen.

In detaching myself from the traditional techniques, I went in two directions. The first is the experimentation with photoengraving, with photopolymer films or blue films that allows you to mimic an aquatint on any material or surface you adhere it to, and I liked using the Tetrapak or the same plate of copper, zinc or aluminum. The other, however, is the one that has taken over owing to its simplicity, versatility, economy and speed; it has to do with xerox transference or photocopy transference. It is a planographic technique – lithography’s poorer and lesser known relative – that permits you to transfer a photocopy or a black and white

laser print by way of an ink copperplate onto another material, which could be canvas, paper, plastic, or any other material which can pass under a press. And in the case of my new piece, even onto leather. It is an extremely crude technique, simple, very dirty and sometimes difficult to manage, because my matrix is wet paper that I have to move and apply to the object to be printed, and thus subject to many accidents; something which I’ve always loved. In some works - not in those on show at this time - I started playing with the four-colour process, trying to add to this crude technique a greater complexity and sophistication, almost with the intention of turning it into painting.

MP: Ouroboros was born with the spirit of drawing a line under your production centred on the figure of Berlusconi. The piece you are presenting is previously unseen and taking on this space has been a challenge for you, so much so that you have proposed an almost installationesque project.

The only link with your previous works is the book which we have already spoken about.

In your own opinion, will this show really mark a turning point in your career?

SM: Originally the idea was to create a sort of retrospective on the great amount of work I’ve done on Berlusconi and, more specifically, on the decline of political conduct in our country that this charismatic character symbolizes. It’s never been a personal discourse against Berlusconi, but rather a continuing questioning into a surreal situation that has developed.

Unfortunately, while Berlusconi was still firmly on the throne, I could not freely exhibit this body of work in Italy, because many people just were not interested in it. I’ve often heard myself say with contempt that we couldn’t put up with it any longer; others came out with excuses, laying bare the system of self-censorship typical of the Italian Left. Actually, I would have preferred to devote myself to other things because it is not in the least bit enjoyable to continue working on the image of a character who embodies the black soul, one of the most dark and sordid aspects of our political history. Up to a certain point it seemed interesting to continue to press. Mine was a sort of warning cry, a somewhat appalled gaze faced with this abyss. The idea, so, of this exhibition was to finally show some works that no one had ever wanted to exhibit. As Beatrice Bertini had long demonstrated a real interest in this aspect of my work, we both finally decided to exhibit it. This is how the exhibition came to pass. The shift in events that were to follow have made it clear for many months now that this situation was drawing, in some way, to an end, and so did not interest me anymore. It seemed absurd to exhibit certain works when this change was already taking place. And so it was because of this that simultaneously the desire to present something new was born.

The more difficult question is whether or not this will indeed be the end.

MP: Ouroboros is the serpent that eats its own tail, the symbol of infinity.The representation of which is on display in the form of a seventeen meter long cloth snake that twists around the central column of the gallery. Tell me then, how did the piece come about and moreover, the reason you have decided to present it without a head.The four faces laying on the ground, the past, are of Mussolini, Craxi, Andreotti and Berlusconi.

The Giant Flip Book, work in progress, Camberwell College of Arts, 2008

SM: First of all I have been interested in snakes for some time now, both in the image in itself, and for its many symbolic meanings, which I am studying and still do not understand completely.

In general, the serpent or dragon biting its own tail is one of the oldest symbols in the universe.

The form, in its simplicity, is that of a snake biting its own tail and then is reborn, recalling the cycle of birth, death and reincarnation. In relation to this exhibition, the gallery is very beautiful, it has a very strong personality, and at the centre is a treelike column, so I was tempted by the idea of placing ​​ it around the tree, evoking other symbolic meanings.

The snake is very large, made of cloth, stuffed, decapitated, without its head. It represents, from a wider point of view, the idea of eternal return, but more precisely, the reappearance of the darkest soul of power that has dominated in Italy for at least some hundreds years now and continues to exercise power. What I wanted to do, therefore, is to embody this hypothetical and expected end to the Berlusconi era with a serpent that has just been beheaded.

And so, it is a serpent with the decapitated head of Berlusconi on the ground alongside other faces, those of the political figures who have previously dominated the fortunes of Italy. Before this twenty year period of Berlusconi we had Andreotti, Craxi, even, going back as far as Mussolini. It’s a kind of reminder.The most negative aspect of the exhibition is to suggest that, although these heads, with great difficulty, are cut off, they are then born again. Therefore the snake represents the body of Italy where this strong decadent power is always alive, eternal.

MP: The four heads on the ground, the past, are of different sizes and colours. Here we see yet another element introduced, the symbolism of colours, for which you turned to The Way of Tarot by Alejandro Jodorosky and Marianne Costa for your inspiration.

SM: This exhibition is very colourful, despite my predilection for black and white. The colours add a playful element and perhaps lighten up a reasonably heavy argument. It is also a playful vision, not just dramatic. Just as in card games, this playful aspect adds meanings that are hidden, symbolic.

In recent years there has been a resurgence of interest - thanks to people like Jodorosky - in the esoteric disciplines that, in reality, have always been part of the subsoil of Western culture and beyond.Assigning colours to these characters, underlaying a more or less hidden or more or less clear symbolic meaning. There are many ways to interpret colours, many traditions.

For this exhibition I followed, as a general rule, one of the schemes proposed in Jodorosky’s manual, which you already mentioned, and a book that has accompanied me everywhere for years. Every colour can have a positive and a negative meaning. The heads of the serpents, detached from the body vary in both colour and size, from a lighter shade to a darker shade, and from largest to smallest. The more recent the figures are, the more connected to our daily lives, the larger and clearer they are. The more distant in time they are, the smaller and darker they are. It is as if the heads, once severed, were rotting and, therefore, returning - as does fruit - to the ground to give new nourishment.

Berlusconi is the largest and is black and white. The white, in its negative sense, is related to selfishness and the black to regression, the death drive. One of the positive meanings of white

is immortality, something that Berlusconi himself seeks. Then there is the pale yellow of Andreotti linked to aridity in the negative sense, to cruelty, an arid spirit without emotion. From the positive point of view it refers to lucidity, to an active intelligence. The green of Craxi is linked to collapse, envy, and attachment to the mother. The blue of Mussolini, in its negative sense, is linked to despotism and tyranny, whereas in terms of the positive, to receptivity to earthly forces. It is interesting, even in the most extreme cases, to leave both interpretations.

The colour symbolizes an energy that adds another level of meaning, which can, however, also be interpreted in various ways, such as when reading Tarot.

MP: The seventeen leather masks on the walls - of many other people, and symbolic of a different Italy - also have their own symbolism connected to colour, each one attributed to each mask (dominant energy, solar sign) and paired to a different colour of lace (ascendant).

Can you better explain this aspect, and the criterion for the selection of names?

SM: Actually, despite there being a basic astrological metaphor, there is no clear link with astrology, compared to my other previous shows.The masks represent seventeen characters, of which only two are still living, that in someway helped build the Italy of today. They almost never represent power directly but rather the ordinary citizen, or rather the possibilities that open up in front of individual action or reflection. Clearly they have excelled. They are iconic images, people who have left their mark and for some, have become examples; positive to some, negative to others. There is Pertini who was the President of the Republic. Here the two worlds mix.There are figures who have represented elements of the State. And there are others who were not able to do the same, because the dark aspect, the most negative side of Italy denied it them, think of Gramsci or Peppino Impastato. People who fought with all their strength against these dark aspects of power.

MP: And was it difficult to choose these characters? Indeed, I would think some of them are not entirely positive even for you.

SM: Yes, that is true.They are not saints and heroes.They are Italian men or women that have nevertheless through their actions tried to fight to improve this reality.

MP: You make an appeal to us, the ordinary citizens. The idea of ​​the mask that can be worn has this intent, to call our attention back to our daily actions, however small they may be.

MS: Looking at my past work I’ve noticed that I have often concentrated on negative figures. I have rarely worked on characters who were for me positive examples. This was how the idea of ​​the masks came to me, especially considering the political movements of recent months, from the Indignados to the various demonstrations of the Arab Spring, to those in America, to the entire Occupied movement that has spread around the world. The main symbol of this new way of protesting globally was the Guy Fawkes mask; Guy Fawkes, an eighteenth century English revolutionary, the perpetrator and in some measure the engineer of a foiled attack on the British Parliament. The film that inspired the use of the Guy Fawkes

masks was V for Vendetta.The idea, then, comes from the possibility, the hope and the desire to oppose - with a strong democratic movement that draws inspiration from personages, even the extreme like Fawkes - a society oppressed by media dictators and a minority of individuals who represent the interests of multinationals and small groups who control the planet’s key resources and wealth. In fact, amongst my masks, there is, for example, Gaetano Bresci, an anarchist who killed Umberto I.Yet, my message is not that of solving problems with violence.

That said, there are those for whom the idea of ​​wearing the mask of Gaetano Bresci might be one way for them to rebel, beyond that specific and extreme act. There are people even more discussed or more questionable.There is Carlo Giuliani, a martyr killed by police during a demonstration, but for others the image of the black bloc is also synonymous with violence.

They are not clear cut figures, which I believe is part of being human, of political action, of social action. We are flesh and blood and constantly make mistakes.

That is why I added the colours, because they bring with them some symbolic meanings.With the masks I did not want to limit myself to one colour that would have been easier to interpret. Adding a second to them, that of the laces, means remember, each time, that not only are there two aspects, the positive and the negative of the principal colour, but there are also those of the secondary colour. In some way the lace can be seen as representing an energy that conveys the principal action represented by the mask. For example, the Pertini mask is red and so it is action par excellence: red is the colour of blood, linked to the animal kingdom and to action. Pertini fought in the First World War, he earned honours which were later not given to him. He continued his political activism, fought against fascism, became a partisan, and lost a brother. In Europe, where war was fought on our territory is, fortunately, a thing of the distant past, so one loses that awareness of the bloodbath that action meant in such contexts.

Pertini was a great partisan who led with great energy the struggle he believed in deeply, and then became President of the Republic and therefore embodied, also for institutions, the idea of ​​a new and democratic Italy finally liberated from fascism and from all that it entailed. His lace is white and is here connected, in the positive sense, to immortality, to the purity of the thought which drove him.

MP: I think that for you the most critical moment of this exhibition was the decision to use animal skin for the masks, true?

SM: The idea of ​​using leather happened instinctively.Years ago I bought a piece of leather at a flea market in Berlin because it fascinated me. Then when I decided to make masks, instead of using some sort of plastic material or cloth, this piece of leather sprang to mind. I was won over to the idea from the point of view of language, even though I’ve been a vegetarian for more than 10 years and I don’t like leather. I’m not an extremist, but theoretically I don’t like to use it. But this time I kept thinking about it and so I used some found scraps of leather. It seemed appropriate considering that the masks are people who have sacrificed themselves, that have almost always put their personal lives second to some higher ideal and often paid the price with their lives. I was therefore convinced of this idea, despite the related ethical doubts, because I liked that in the material itself there had been a blood sacrifice, that of the animal.

Camberwell College of Arts, 2008.

Artist’s studio, London, 2008

In my beginning is my end T.S. Eliot A descriverlo può sembrare un lavoro un po’ barocco, e forse lo è davvero: un gigantesco serpente di plastica, lungo diciassette metri, è attorcigliato ai due pilastri che scandiscono lo spazio interno della Ex-Elettrofonica. Il serpente è decapitato: le teste tagliate sono non una, ma quattro e si tratta di immagini fotografiche stampate su grandi cuscini, e appartengono a uomini politici; si tratta, in ordine cronologico, di Benito Mussolini (blu), Giulio Andreotti (gialla), Bettino Craxi (verde) e Silvio Berlusconi (bianca). A completare l’installazione si aggiungono 17 ritratti di madri e padri della patria che, come le statue intorno al cortile de I Romani della Decadenza di Thomas Couture, contemplano lo scempio che il serpente ha fatto del Paese e la fine del serpente stesso; i ritratti sono presentati in forma di maschere, ottenute stampando su lembi di pelle la fotografia del volto di queste persone tra cui si riconoscono politici e partigiani, come Sandro Pertini, combattenti della Resistenza, come Gina Galeotti Bianchi, intellettuali, come Pier Paolo Pasolini: gli unici due ancora vivi (Rita Levi Montalcini e Roberto Saviano) hanno gli occhi al loro posto, quelli degli altri sono stati invece ritagliati.

Tutti costoro, lo si diceva, contemplano la rovina dell’Italia e di chi l’ha rovinata. E malgrado l’esito cui invariabilmente nel nostro Paese conduce la tentazionve dell’uomo forte, la storia sembra destinata, periodicamente, a ripetersi, come l’ouroboros, il serpente che si morde la coda. Il lavoro esposto all’Ex-Elettrofonica è, quindi, una sorta di messa in scena barocca e possiede una marcata teatralità data la moltiplicazione dei personaggi e l’attivazione dello spazio tridimensionale della galleria. Guardandolo, tuttavia, si nota anche un altro aspetto: e cioè la qualità grottesca dell’installazione, che traspare, anzitutto, dalla pelle del serpente, tra il grigio e il rosa, di plastica lucida, riempita di imbottitura per cuscini sintetica e di trucioli di gommapiuma; l’animale non incute lo stesso terrore di quello che, uscito dai flutti, ha attaccato Laocoonte e i suoi figli, ma sembra uscito dalla parodia di un B-movie dell’orrore; e le maschere che occhieggiano dalle pareti, tenute precariamente a posto da stringhe di cuoio, non hanno nulla di solenne, ma si caratterizzano per una dignitosa povertà, che sembra voler sottolineare la distanza dalla volgarità luccicante del serpente.

Se gli artisti, almeno a partire dal baudelaireiano Pittore della vita moderna, non possono non confrontarsi con il tempo presente, mettersi di fronte alla politica non è abitudine di tutti, e neanche di molti. E se la “pittura di storia” è il genere più alto della gerarchia accademica, quando l’autorità dell’accademia inizia a entrare in crisi la storia comincia a parlare attraverso i generi “minori”: può mischiarsi con la caricatura politica, come nelle litografie (e nelle sculture) del grande contemporaneo di Baudelaire, Honoré Daumier; o, nel XX secolo, ancora con la caricatura, o con una sequenzialità analoga a quella del fumetto, come avviene nel Sogno e menzogna di Franco di Picasso, che precede di pochissimo il monumentale dipinto di Guernica. Insomma, la “pittura di storia” degli ultimi due secoli sembra incline sovente a flirtare non già con il linguaggio dell’arte “alta”, ma con il vernacolare. Ed è in quest’ultima forma che compare nell’arte di Stefano Minzi dedicata alla penultima stagione della politica italiana: il ventennio dominato in gran parte da Silvio Berlusconi.

A quest’ultimo è dedicata un’opera che merita una considerazione a sé: il Giant Flipbook, coronamento dei pensieri che da qualche anno muovono una parte rilevante del lavoro di Stefano. Esso è preceduto nel tempo da altri lavori dedicati a Berlusconi, l’uomo nel quale mezza Italia si è riconosciuta e l’altra mezza ha visto concentrati tutti i mali del Paese: c’è una performance intitolata Villa Certosa, messa in atto a Londra nel 2008; e al Cavaliere sono anche dedicate alcune delle immagini ibride risultanti dal montaggio di due metà di visi di persone diverse. La faccia di Berlusconi si unisce così, per esempio, a quelle di Mike Buongiorno, di Moana Pozzi o di Elvis Presley. Il viso del Cavaliere finisce anche sui cuscini che Stefano produce negli ultimi tempi, grossolanamente formati, non dissimili in questo dai fantocci di tela sui quali Tony Oursler proietta i suoi personaggi: schermi antropomorfi, questi ultimi, così come lo sono i cuscini di Minzi.

Ma il flipbook è un’altra cosa in termini di pensiero, di energia, di concentrazione e di sperimentazione tecnica. Si tratta della metafora di una scomparsa (desiderata). Il lavoro sfrutta un accadimento casuale: l’autore si è reso conto del fatto che la pellicola fotopolimerica usata per imprimere la foto di un Berlusconi giovane su un cartone del latte appiattito e adoperato come lastra non aderiva bene al supporto, e dopo la prima stampa cominciava a staccarsi a brani. Si produceva così un fenomeno entropico progressivo, passibile di essere trasformato in una sequenza nella quale è posta in atto, sotto gli occhi del riguardante, una dissoluzione dell’immagine. Una sequenza siffatta può anche essere pensata in movimento: di qui l’idea del flipbook.

Con il procedimento appena illustrato Stefano compie uno dei suoi molteplici tentativi di mettere in comunicazione le tecniche grafiche e la fotografia, tema che lo appassiona da parecchio tempo e ha trovato, di volta in volta, applicazioni diverse. In questo caso tuttavia, come ha rilevato Annalisa Inzana, Stefano rinuncia alla riproducibilità propria dell’incisione e della fotografia: se ogni immagine registra un passo in un irreversibile processo di deterioramento, essa non può che essere unica e occupare un posto specifico entro una sequenza.

Il fine di ciascuna è quello di essere un episodio in una storia più estesa che si legge come una sorta di memento mori, non troppo distante, in fondo, da quanto avviene nelle immagini di dive e donne celebri realizzate da Andy Warhol nei primi anni Sessanta.

Esse erano appena scomparse (Marilyn Monroe), o affette da gravi problemi di salute (Liz Taylor durante le riprese di Cleopatra), o simbolo del lutto di un’intera nazione (Jacqueline Kennedy appena rimasta vedova). Anche in queste immagini il processo entropico è forte, e si manifesta nei fuori registro (Liz Taylor), ovvero nel modo in cui è presentata Marilyn: in serie incolonnate e ripetute, simili a strisce reiterate di istantanee catturate da un photomat, dove tuttavia, a ogni ripetizione, il viso sbiadisce un poco di più, fino, talvolta, a sparire. Stefano sottopone a un siffatto processo entropico il volto di Berlusconi giovane, capelluto, senza rughe; fin dalle prime immagini, la figura inizia a smagliarsi e a cancellarsi progressivamente. È un lavoro di graduale smontaggio che approda rapidamente alla defigurazione: ben presto di Berlusconi resta appena l’ombra, la sagoma del volto; che prima viene rivestita con il cappello di Paperino; poi è la volta della “lastra” stessa – in realtà un cartone del latte aperto – a slabbrarsi, a perdere i pezzi e a essere riparata con cuciture di spago: il risultato di ogni passaggio di questo processo, un po’ parossistico e un po’ grottesco, viene stampato, e il foglio registra quindi non solo la scomparsa dell’immagine, sostituita da un diffuso rumore di fondo, ma anche i pizzi, i brindelli, le suture ottenute mediante una sorta di chirurgia artigianale. Si rivela così la natura piatta e informe, quintessenzialmente mediatica, fittizia, bidimensionale non solo in senso letterale, ma anche metaforico, del “corpo del capo” (il libro di Marco Belpoliti che porta quest’ultimo titolo, appena uscito nel 2009, era sul comodino di Stefano e del suo amico e interprete Riccardo Venturi).

Il lavoro si pone all’incrocio di vari linguaggi, da quello del cartone animato, evocato tramite la modalità povera e primitiva del flipbook, in cui le immagini si animano facendo scorrere rapidamente sotto le dita le pagine di una specie di taccuino; a quello del fumetto (che Stefano usa per il suo blog). Ma questa polifonia di strumenti è declinata in chiave “brutalista”: il supporto usato è un materiale di scarto (un tetrapak aperto); il gel fotosensibile non aderisce adeguatamente; le cuciture sono irregolari; i restauri della matrice soltanto provvisori.

In questa dimensione di artigianato povero, a partire da oggetti trovati e da tecniche caratterizzate più dalla labilità dei loro prodotti che dalla loro permanenza, si conclude un’avventura politica che, con buona pace dell’ouroboros, speriamo non sia destinata troppo presto a ripetersi.

Claudio Zambianchi

Dalla bomba atomica al serpente senza volto Conversazione con Stefano Minzi di Manuela Pacella Manuela Pacella: Cominciamo dall’origine, dalla tua ossessione per le bombe atomiche, per i bombardamenti aerei, per le conseguenze del disastro di Chernobyl. Alcune immagini – trasmesse dai media – hanno influenzato la tua attività onirica quando eri bambino divenendo sogni ricorrenti. Tali immagini sono poi state da te analizzate e rielaborate nei tuoi lavori.

Parlami, quindi, di queste ossessioni e se ancora hai a che fare con tali incubi.

Spesso parli di ‘digestione’ (addirittura titolo della tua mostra del 2009 alla Galleria L’Affiche di Milano). È stato tutto già digerito?

Stefano Minzi: Ci sono cose che un essere umano non può digerire. I test atomici, le bombe atomiche esplose sui civili rimangono per sempre. Penso che l’idea stessa e la realizzazione di ordigni di tali dimensioni sia alla base della nostra esistenza politica di oggi. Sono tantissimi gli artisti che sono ossessionati o che tornano alla bomba atomica. È un archetipo della follia sulla quale si basa la nostra società.

MP: L’invasione aerea, invece, era presente nella tua precedente mostra da Lorcan O’Neill dal titolo Aria.

SM: Mi capita di fare dei sogni in cui torna la paura, l’angoscia e l’idea della distruzione attraverso la guerra. I sogni veramente importanti però sono pochi ma sono le architravi portanti di tutto il mio lavoro su questo piano, politico-millenarista-apocalittico.

MP: Sono sogni ricorrenti?

SM: No, sono dei casi specifici e sono stati estremamente intensi tanto che da questi nasce tutto questo filone del mio lavoro. Il primo l’ho fatto da bambino ed è stata la palestra che mi ha portato dall’incisione più tradizionale, attraverso l’immagine fotografica, a cercare di esprimere per anni un unico sogno che alla fine non ho mai raccontato veramente.

Era un sogno che avevo spesso, ogni volta che avevo la febbre alta. Ero all’interno di una specie di sala comandi di un aereo – probabilmente visto in qualche cartone animato o qualche film – e vedevo una lancetta che impazziva e si fermava al centro, con questo annunciando una fine imminente. Poi c’era una visione aerea di un piccolo villaggio della Lego, anzi della Fabuland (una linea della Lego per i bambini più piccoli in cui i pupazzetti avevano le teste di animali).Vedevo dall’alto questo villaggio, poi i singoli pupazzetti nelle loro case e capivo che questa quiete, questo idillio era arrivato alla fine; finiva con la bomba.

Ero in un’età – dell’infanzia o della primissima adolescenza – in cui una vita tranquilla che si immagina nel gioco si scontra con la realtà, con i telegiornali visti per sbaglio o come sottofondo alla cena o al pranzo. Era già la consapevolezza di vivere in un mondo in cui l’idillio non poteva realizzarsi.

MP: Questa consapevolezza, come dici tu, è arrivata ai bambini e agli adolescenti attraverso immagini mediatiche (telegiornali o cartoni animati) che i nostri genitori ci facevano vedere con molta più libertà di oggi; ancora non si rendevano conto dell’impatto che avrebbero avuto.

SM: Sì, eravamo esposti alla realtà attraverso un sistema mediatico d’avanguardia. La televisione negli anni Ottanta – come la nostra storia politica ci insegna – era un territorio di conquista privo di scrupoli.

MP: Gli anni Ottanta preparano il territorio a Berlusconi. Le tue ossessioni, nel tuo percorso lavorativo, si moltiplicano ed entra la figura di Berlusconi. Ti ricordi come?

SM: È stato quasi per caso che l’immagine fotografica di Berlusconi è entrata in maniera quasi quotidiana all’interno della mia pratica di lavoro e di stampa.

Sono andato a vivere a Berlino nel 2005. Nel primo periodo mi sono dedicato principalmente alla pittura; poi ho ripreso la stampa e l’incisione a cui mi ero dedicato molto in precedenza. Ho cominciato a lavorare con materiali fotosensibili, quindi con la fotoincisione. Ho cominciato a fare degli esperimenti con diverse immagini, tra cui le bombe atomiche. Per fare una prova tecnica della fotoincisione su una lastra di tetrapak ho preso una foto di Berlusconi da giovane che avevo trovato in un ritaglio di un giornale inglese. In realtà non so bene il motivo. Lì per lì era solo una prova. Il caso ha voluto che quella prova venisse male. Stavo cercando di applicare un film fotopolimerico su una lastra di tetrapak, quindi su un cartone del latte aperto, e su questa imprimere l’immagine di Berlusconi da giovane e poi fare una piccola edizione. Quando ho cominciato a stamparlo, per fare un’edizione di 10 copie, ho visto che questo film non aderiva in maniera stabile al supporto ma, man mano che lo stampavo, tendeva a scomparire. All’inizio ho cercato di capirne il perché ma poi mi ha divertito.

Era il momento in cui Berlusconi non era al governo e quindi mi sono detto: “Guarda, vedi, sta scomparendo, ce ne stiamo liberando...”.

Ho continuato a stampare cercando di capire cosa succedeva. Mi piaceva l’idea di fare una sorta di animazione.

MP: Qui si aprono due argomenti: da una parte il libro The Giant Flip-Book del 2007-2008 che esponi da Ex Elettrofonica per la prima volta; dall’altra la tecnica che usi. Sei passato, infatti, da una tecnica incisoria più classica, dai risultati astratti, ad una più sperimentale che ha dato il via ad un nuovo percorso nel tuo lavoro. Proprio in The Giant Flip-Book c’è sia l’idea della sparizione, dell’uso della stessa matrice sino alla sua rovina e quindi alla smentita della serialità, sia l’intervento manuale e diretto sulla matrice.

SM: Effettivamente questo è un po’ il lavoro di confine. Forse da quel momento in poi ho smesso di pensare in termini di edizione. La stampa mi affascinava molto ma trovavo frustrante rimanere legato alla tradizione dell’incisione che serve a creare un multiplo che nella realtà – almeno per quanto mi riguarda – non serve a niente. È più utile ad un artista molto affermato che vuole vendere a un pubblico più largo. Io, invece, mi ritrovavo sempre, come tanti incisori, ad accumulare decine e decine di stampe. Mi divertiva di più usare l’incisione o la stampa, il torchio, gli inchiostri con l’intento anche di smentire la tecnica stessa.

MP: Anche perché hai unito più interessi attraverso questa tecnica: l’incisione, la fotografia e l’intervento manuale.

V SM: Sì, non perdere il legame con l’analogico, con la stampa, con la magia del vedere il risultato dopo un lungo processo. Avere una

sorpresa alla fine. The Giant Flip-Book è nato così, da questa moltiplicazione dell’errore. Una volta che stampavo una prova di stato di questa lastra che man mano si trasformava da sola, scompariva. Quando è sparita quasi del tutto l’immagine, ho cominciato a intervenirci direttamente e il risultato sono 50 stampe raccolte insieme in un’unica opera che è questo flip-book, un cinema da pollice per un gigante perché è molto grande. Il sottotitolo è Come ho digerito un dittatore mediatico. Ritorna la digestione ma in questo caso era più che altro un auspicio.Nel distaccarmi dalle tecniche tradizionali sono andato in due direzioni. La prima è questa sperimentazione con la fotoincisione, con i film fotopolimerici o blu film che consentono di simulare un’acquatinta su qualsiasi materiale o superficie impressionandolo e mi piaceva usare il tetrapak oppure le stesse lastre di rame, di zinco o di alluminio. L’altra, invece, è quella che poi ha preso il sopravvento per la sua semplicità, versatilità, economia e velocità: si tratta della xerox transfert o transfert da fotocopia. È una tecnica planografica – la parente più povera e meno conosciuta della litografia – che consente di trasferire da una fotocopia o da una stampa laser in bianco e nero tramite un inchiostro calcografico su un altro materiale che può essere la tela, la carta, la plastica, qualsiasi altro supporto che può passare sotto un torchio. In questo caso, nel nuovo lavoro, anche sulla pelle. È una tecnica estremamente rozza, semplice, molto sporca e a volte difficile da gestire perché la mia matrice è una carta bagnata che devo spostare e applicare sull’oggetto da stampare per cui è soggetta a molti incidenti; cosa che poi ho sempre amato. In alcuni lavori – non in quelli esposti in questa occasione – ho cominciato a giocare con la quadricromia cercando di dare a questa tecnica così grezza una maggiore complessità e raffinatezza, quasi con l’intenzione di trasformarla in pittura.

MP: Ouroboros nasce con lo spirito di mettere un punto sulla tua produzione incentrata sulla figura di Berlusconi. Il lavoro che presenti è inedito e per te è stata una sfida confrontarti con questo spazio, tanto che hai proposto un progetto quasi installativo.

L’unico legame con la tua precedente produzione è il libro di cui abbiamo già parlato.

Secondo te questa mostra segnerà davvero un punto di cesura nel tuo percorso?

SM: Originariamente l’idea era quella di fare una sorta di retrospettiva su tanto lavoro che ho fatto su Berlusconi e, più precisamente, sulla decadenza del costume politico del nostro paese che questo personaggio così magnetico simboleggia. Non è mai stato un discorso personale nei confronti di Berlusconi ma piuttosto un’interrogazione continua su una situazione surreale che si è creata. Purtroppo, finché Berlusconi era ancora saldamente sul trono, non ho potuto esporre liberamente questo corpus di opere in Italia, perché tante persone non ne erano interessate. Spesso mi sono sentito dire con disprezzo che non se ne poteva più; altri adducevano scuse mettendo a nudo il sistema di autocensura tipico della sinistra italiana. Effettivamente anch’io avrei preferito dedicarmi ad altro perché non è affatto piacevole continuare a lavorare sull’immagine di un personaggio che incarna l’anima nera, uno degli aspetti più oscuri e sordidi della nostra storia politica. Fino ad un certo punto mi sembrava interessante continuare ad insistere. Il mio era una sorta di grido d’allarme, uno sguardo un po’ allibito di fronte a questo abisso. L’idea, quindi, di questa mostra era quella di mostrare finalmente alcune opere che nessuno aveva mai voluto esporre.Visto che Beatrice Bertini aveva dimostrato da tempo un reale interesse verso questo aspetto della mia attività, abbiamo deciso insieme, finalmente, di farlo vedere. La mostra era nata così. In seguito il mutamento degli eventi ha reso evidente da molti mesi che questa situazione stava volgendo in qualche modo al termine e quindi a me non interessava più. Mi sembrava assurdo mostrare certe opere quando ormai questo cambiamento stava avvenendo. Infatti così è stato ed è nato contemporaneamente il desiderio di presentare qualcosa di nuovo.

La domanda più difficile è proprio quella di capire se questa sarà effettivamente la fine.

MP: Ouroboros è il serpente che si mangia la coda, simbolo dell’infinito e che trova la concretizzazione in mostra in un serpente di stoffa di 17 metri che gira intorno all’albero centrale della galleria. Parlami, quindi, di come è nata l’opera e soprattutto del perché hai deciso di presentarla senza testa. I 4 volti a terra, il passato, sono di Mussolini, Craxi, Andreotti e Berlusconi.

SM: Prima di tutto è da un po’ di tempo che mi interessano i serpenti sia per l’immagine in sé sia per i suoi significati simbolici che sono molteplici, che sto studiando e che ancora non conosco precisamente.

In generale il serpente o il drago che si morde la coda è uno dei più antichi simboli dell’universo.

La forma, nella sua semplicità, ossia di un serpente che si morde la coda e quindi torna a rinascere, richiama il ciclo della nascita e della morte e della reincarnazione. In questo caso poi la galleria è molto bella, ha una fortissima personalità, al centro c’è una colonna-albero e quindi l’idea di posizionarlo intorno all’albero mi ha tentato, evocando altre suggestioni simboliche.

Il serpente è molto grande, di stoffa, imbottito, mozzo, senza la testa. Rappresenta, dal punto di vista più ampio, l’idea dell’eterno ritorno ma, nello specifico, la ricomparsa dell’anima più oscura del potere che in Italia ha dominato almeno per un centinaio di anni e continua a esercitare potere. Quello che ho voluto fare, quindi, è di personificare questa ipotetica e attesa fine dell’era berlusconiana con un serpente a cui è stata appena tagliata la testa. Quindi è un serpente con una testa di Berlusconi che è stata mozzata ed è a terra dove ci sono altri volti, quelli dei personaggi politici che hanno dominato le sorti dell’Italia in precedenza. Prima di questo ventennnio berlusconiano abbiamo avuto Andreotti, Craxi, sino, andando indietro, a Mussolini. È una specie di promemoria. L’aspetto più negativo della mostra è quello di suggerire che, nonostante con grande fatica queste teste vengano tagliate, poi rinascono. Quindi il serpente rappresenta il corpo dell’Italia in cui questo forte potere decadente è sempre vivo, è eterno.

MP: I 4 volti a terra, il passato, hanno dimensioni e colori diversi. Qui si introduce un ulteriore elemento, la simbologia dei colori per la quale ti ispiri al testo La Via dei Tarocchi di Alejandro Jodorosky e Marianne Costa.

SM: Questa mostra è molto colorata, nonostante la mia predilezione per il bianco e nero. I colori portano un elemento ludico e forse sdrammatizzano un argomento piuttosto pesante. È anche una visione giocosa, non solo drammatica. Esattamente come nei giochi delle carte, questo aspetto ludico porta con sé dei significati nascosti, simbolici.

In questi anni c’è un ritorno di interesse – grazie a personaggi come Jodorosky – verso discipline esoteriche che poi sono sempre state nel sottosuolo della cultura occidentale e non solo. Associando dei colori a questi personaggi sottendo un significato simbolico più o meno nascosto o più o meno chiaro. Ci sono tanti modi di interpretare i colori, tante tradizioni. Ho seguito per questa mostra, come linea generale, uno degli schemi proposti nel manuale di Jodorosky da te citato, un libro che mi ha accompagnato ovunque per anni. Ogni colore può avere un significato positivo e uno negativo. Le teste dei serpenti staccate dal corpo vanno da una gradazione più chiara ad una più scura e dalla più grande alla più piccola. Più sono personaggi recenti, legati alla nostra storia quotidiana, più sono grandi e chiari; più sono lontani nel tempo, più sono piccoli e scuri. È come se le teste, una volta tagliate, stessero marcendo e, quindi, ritornassero – come i frutti – nella terra per dare nuovo nutrimento.

Berlusconi è il più grande ed è bianco e nero. Il bianco, nel suo significato negativo, è legato all’egoismo e il nero alla regressione, alla

pulsione di morte. Uno dei significati positivi del bianco è l’immortalità, una cosa a cui Berlusconi stesso mira. Poi c’è il giallo chiaro di Andreotti legato all’aridità nel senso negativo, alla crudeltà, uno spirito arido e senza emozione. Dal punto di vista positivo si riferisce invece alla lucidità, ad un’intelligenza attiva. Il verde, per passare alla testa di Craxi, è legato allo sprofondamento, all’invidia, all’attaccamento alla madre. Il blu, invece, di Mussolini, al dispotismo e alla tirannide nel suo senso negativo; per quanto riguarda l’aspetto positivo, ad una ricettività verso le forze terrestri. È interessante, anche nei casi più estremi, lasciare entrambe le interpretazioni. Il colore simboleggia un’energia che aggiunge un livello di senso, ma che poi può essere interpretato in vari modi, come nella lettura dei Tarocchi.

MP: Le 17 maschere di pelle alle pareti – di altrettanti personaggi simbolo di un’Italia diversa – hanno anche loro una simbologia legata al colore, ciascuno attribuito ad ogni maschera (l’energia dominante; segno solare) e abbinato ad un diverso colore della stringa (ascendente). Spiegami meglio questo aspetto e il criterio di selezione dei nomi.

SM: In realtà, nonostante di fondo ci sia una metafora astrologica, non c’è un legame netto con l’astrologia, rispetto ad altre mie mostre precedenti.

Le maschere raffigurano 17 personaggi, di cui solo 2 viventi, che in qualche modo hanno contribuito a costruire l’Italia di oggi. Quasi mai rappresentano direttamente il potere ma piuttosto il cittadino comune, ossia le possibilità che si aprono di fronte all’azione o alla riflessione individuale. Chiaramente sono delle eccellenze. Sono delle immagini iconiche; sono delle persone che hanno lasciato un segno e che sono diventate per alcuni dei modelli. Per alcuni positivi, per altri, invece, negativi. C’è Pertini che è stato il Presidente della Repubblica. Qui i due ambienti si mischiano. Ci sono personaggi che hanno poi rappresentato parti dello Stato. Ci sono altri che invece non lo sono potuti diventare proprio perché l’aspetto oscuro, il lato più negativo dell’Italia glie lo ha impedito, pensiamo a Gramsci o a Peppino Impastato. Persone che hanno combattuto con tutte le loro forze questi lati più oscuri del potere.

MP: Ma è stata difficile la scelta dei personaggi? Infatti credo che alcuni non siano per te totalmente positivi.

SM: Sì, infatti. Non sono dei santi e degli eroi. Sono degli uomini o delle donne italiani che hanno comunque cercato con la loro azione di combattere, di migliorare questa realtà.

MP: Tu fai un appello a noi, ai cittadini comuni. L’idea della maschera che può essere indossata ha questa volontà, di richiamare un po’ l’attenzione sulle nostre azioni quotidiane, per quanto piccole possano essere.

SM: Guardando il mio lavoro passato ho notato che mi sono concentrato spesso su figure negative. Raramente ho lavorato su personaggi che per me sono stati degli esempi positivi. Così è nata l’idea delle maschere, soprattutto considerando i movimenti politici degli ultimi mesi, dagli Indignati alle varie manifestazioni della Primavera Araba a quelle in America, a tutto il movimento Occupied che si è sparso in giro per il mondo. Il simbolo principale di questo nuovo modo di protestare globalmente è stato la maschera di Guy Fawkes, un rivoluzionario inglese del Settecento, l’esecutore e in parte l’ideatore di un attentato al Parlamento inglese poi sventato. Il film che ha dato il via all’uso delle maschere con Fawkes è V per Vendetta. L’idea, quindi, nasce dalla possibilità, dalla speranza e dalla voglia di opporsi – con un forte movimento democratico che trae ispirazione da personaggi anche estremi come Fawkes – ad una società oppressa da dittatori mediatici e da una minoranza di personaggi che rappresentano gli interessi di multinazionali e di piccoli gruppi che detengono poi le risorse principali di ricchezza del pianeta. Tra le mie maschere, infatti, c’è, ad esempio Gaetano Bresci, un anarchico che ha ucciso Umberto I. Il mio messaggio, però, non vuole essere quello di risolvere i problemi con la violenza. Per alcuni, però, l’idea di indossare la maschera di Gaetano Bresci potrebbe essere un modo per ribellarsi, al di là del gesto specifico ed estremo. Ci sono persone anche più discusse o più discutibili. C’è Carlo Giuliani, un martire ucciso dalle forze dell’ordine durante una manifestazione ma anche, per altri, l’immagine del black bloc e del violento. Non sono personaggi chiari come credo sia proprio dell’umano, dell’agire politico, dell’agire sociale. Siamo di carne e commettiamo continuamente errori.

Proprio per questo ho inserito i colori, perché portano con sé alcuni significati simbolici. Per le maschere non volevo limitarmi ad un solo colore che sarebbe stato più semplice da interpretare. Aggiungerne un secondo, quello del laccio, significa ricordare, volta per volta, che non solo ci sono i due aspetti, quello positivo e quello negativo del colore principale, ma ce ne sono altrettanti di quello secondario. In qualche modo il laccio può rappresentare un’energia che veicola l’azione principale rappresentata dalla maschera.

Per esempio la maschera di Pertini è rossa quindi è l’azione per antonomasia: il rosso è il colore del sangue, legato al regno animale e all’azione. Pertini ha combattuto la Prima Guerra Mondiale, ha guadagnato delle onorificenze che poi non gli sono state consegnate; ha continuato con la sua azione politica, ha combattuto il fascismo, è stato partigiano, ha perso un fratello. In Europa, dove la guerra combattuta sul nostro territorio per fortuna è piuttosto lontana nel tempo, si perde la consapevolezza del bagno di sangue che ha voluto dire agire in questi contesti. Pertini è stato un grande partigiano che ha portato avanti con quest’energia fortissima la lotta in cui credeva profondamente e poi è diventato Presidente della Repubblica e quindi ha incarnato anche nelle istituzioni l’idea di un’Italia nuova e democratica, liberata finalmente dal fascismo e da quello che comportava. Il suo laccio è bianco e qui è legato, in senso positivo, all’immortalità, alla purezza di questo pensiero che lo guidava.

MP: Credo che per te il momento più critico di questa mostra sia stata la scelta di usare la pelle d’animale per le maschere, vero?

SM: L’idea di usare la pelle è avvenuta in maniera istintiva. Anni fa avevo comprato uno scampolo di pelle in un mercatino a Berlino perché mi interessava. Quando poi ho scelto di fare delle maschere, invece di utilizzare un materiale plastico o la stoffa, mi è venuto in mente questo scampolo. Mi convinceva dal punto di vista del linguaggio, eppure sono vegetariano da più di 10 anni e non amo la pelle: non sono estremista ma teoricamente non mi piace usarla. Qui però continuavo a pensarci e quindi ho utilizzato degli scampoli di pelle trovati. Mi sembrava pertinente visto che le maschere rappresentano persone che si sono sacrificate, hanno messo quasi sempre in secondo piano la loro vita normale per degli ideali più alti o hanno spesso pagato un prezzo con la propria stessa vita. Quest’idea mi si è confermata, nonostante i dubbi legati all’aspetto etico, perché mi piaceva che nella materia stessa ci fosse un sacrificio di sangue che è quello dell’animale.

A PROJECT BY Stefano Minzi TEXTS BY Manuela Pacella, Claudio Zambianchi PHOTOS BY Manuela Giusto (colors), Stefano Minzi (b&w) TRANSLATION BY Neil Brody and Ben McGuire ART DIRECTOR Ernesto Panda ©2012 THE ARTIST, THE AUTORS AND THE PHOTOGRAPHERS PRINTED BY FLYERALARM