Русское фотографическое общество в Москве 1894–1930 by Maxim Bukin

Русское фотографическое общество в Москве 1894 –1930

На медали Русского фотографического общества начертано: «Человеческий гений орлиными крыльями разгоняя тучи невежества, само солнце призывает к труду». На лицевой стороне медали – герб Москвы на фоне восходящего солнца, на обороте – изображение символов фотоискусства – фотографической камеры и палитры с кистями, над которыми парит орел в лучах солнца. Такое изображение символизировало задачу Общества

РУССКОЕ ФОТОГРАФИЧЕСКОЕ

ОБЩЕСТВО В МОСКВЕ 1894 –1930 Тат ь я н а С а б у р о в а

Москва ООО «Издательство «ПЛАНЕТА »

2013

УДК 77.04“1894/1930” ББК 85.16 С12

ИЗДАТЕЛЬСКАЯ ПРОГРАММА ПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫ Выпуск осуществлен при финансовой поддержке Департамента средств массовой информации и рекламы города Москвы

Автор и составитель – Т.Г. Сабурова Художественное оформление и макет – Р.В. Черниевский Фотограф – В.М. Бойко Сканирование – Д.А. Диментман, К.И. Счастливый, Н.Н.Фельдман, П.Н. Рычков Автор приносит благодарность: Дирекции Государственного исторического музея – за разрешение публикации фондовых материалов; А.М. Галкину, А.О. Васильченко, М.Б. Далибандо, Л.Г. Роговой – за консультации по технике фотопечати; М.И. Голосовскому, С.Н. Бурасовскому, Н.Н. Скорняковой, Л.Г. Хариной, З.М. Рубининой – за помощь в отборе иллюстраций. Особая признательность председателю Союза фотохудожников России А.И. Баскакову – за возможность использовать фонды Союза фотохудожников и агентства Фотосоюз, без которых издание не могло бы состояться в полном объеме. Т.Г. Сабурова С12 Русское фотографическое общество в Москве. 1894–1930 – М.: ООО «Издательство «ПЛАНЕТА», 2013. – 320 с., 234 ил. ISBN 978-5-903162-21-5 Издание рассказывает об истории Русского фотографического общества в Москве, знакомит с работами выдающихся мастеров русской светописи 1894 –1930 гг. различных творческих направлений и жанров. Фотографии представляют Россию – ее природу, типы населения, сцены народной жизни. Специально выделенные группы материалов освещают отдельные темы: конкурсные снимки 1913–1914 гг. – актуальную для нашего времени тему сохранения облика «старой» Москвы в эпоху строительного бума, а работы конкурса «Искусство движения» знакомят с возможностью запечатлеть средствами фотографии выразительность пластических композиций. Альбом предназначен для любителей художественной фотографии. УДК 77.04“1894/1930” ББК 85.16

На контртитуле – медаль Русского фотографического общества в Москве ISBN 978-5-903162-21-5

Т.Г. Сабурова, составление, текст, 2013 Р.В. Черниевский, оформление, верстка, 2013 ООО «Издательство «ПЛАНЕТА», 2013 Государственный исторический музей, иллюстрации, 2013 Музей государственного академического Большого театра России, иллюстрации, 2013 Агентство Фотосоюз, иллюстрации, 2013

Русское фотографическое общество в Москве

с тория Русского фотографиче ского общества в Москве (РФО) сложна и драматична, как и сам период его существования (1894–1930 годы) в истории нашего Отечества. Революционные со бытия 1905 и 1917 годов, русско-японская, Первая мировая, Гражданская войны, а также социальные преобразования 1920-х годов – это тот фон, на котором протекала жизнь организации. Исторические события не могли не сказаться и на судьбе Общества в целом, и на судьбе каждого из его членов, объединенных, казалось бы, единой творческой целью. Идея создания РФО родилась в среде членов Московского фотографического отдела Императорского общества распространения технических знаний (ОРТЗ). Отдел при ОРТЗ в Москве возник в 1872 году во время проведения Политехнической выставки, однако был мало известен в общественных кругах, и к 1880 году деятельность его постепенно угасла1. В 1884 году Московский фотографический отдел ОРТЗ возродился. Председателями его по очередно были Д.П. Езучевский, К.Ф. Клюги фон Клугинау, Э.Э. Маттерн, В.К. Вульферт. Спустя десятилетие активной работы число членов составило 200 человек. Все они целиком вошли в состав новой организации: в октябре 1894 года на собрании учредителей объявили об основании РФО, утвердили его устав и определили цели. К концу ХIХ столетия светопись уже доказала свое право на существование среди прочих видов художественного творчества. Правда, творчества особого – связанного с техническими средствами, а усовершенствования в этой области были столь значительны, что фотографирование стало явлением общедоступным. Технический прогресс заметно облегчил процесс съемки и печати и многократно увеличил число любителей и профессионалов. Возникновение огромной армии мастеров, не обремененных задачами художественного порядка и относящихся

Москва. Вид на улицу Кузнецкий мост 1900 –1910-е

Сведения об ОРТЗ и статистические данные приводятся по «Письму г. Фишера об Обществе распространения технических знаний» // Фотограф-любитель. 1901. № 8. С. 515–516.

Татьяна Сабурова

Смирнов В.П. Описание русских медалей. № 1194. С. 601–602.

Здесь и далее по тексту мы приводим статистические данные, опубликованные в журнале «Вестник фотографии» (отчеты о деятельности РФО за соответствующие годы в разделе «Жизнь нашего Общества»).

к созданию фотографического произведения как к процессу, зависящему исключительно от техники, не могло не сказаться на качестве создаваемых работ, что заставило истинных почитателей светописи задуматься о дальнейшем пути развития любимого искусства. В уставе РФО предписывалось содействие в разработке и распространении художественных, научных и технических знаний в области фотографии. Задачу Общества символизировало изображение на медали. На лицевой стороне был запечатлен герб Москвы на фоне восходящего солнца, на оборотной – символы фотоискусства: фотографическая камера и палитра с кистями, над которыми парит орел в лучах солнца. На медали было начертано: «Человеческий гений орлиными крыльями разгоняя тучи невежества, само солнце призывает к труду»2. РФО приобрело широкую популярность, которая росла год от года не только среди москвичей, но и среди фотографов прочих российских городов. К членству в РФО не допускались несовершеннолетние и лица, имеющие ограничение прав по суду. Кроме того, в организацию не принимали состоящих на службе нижних чинов, воспитанников низших и средних учебных заведений. Своего пика численность организации достигла к 1 октября 1914 года – 1578 человек 3. До 1917 года в РФО состояли ученые, профессиональные фотографы, любители: В.И. Срезневский, А.М. Лавров, Д.П. Езучевский, К.А. Тимирязев, В.К. Вульферт, граф И.Г. Ностиц, К.А. Фишер, князь А.М. Голицын, Н.С. Кротков, Я.Я. Звягинский, С.М. Прокудин-Горский и многие, многие другие. Одни фотографы были хорошо известны на родине, например П.П. Павлов, Г.И. Раев, А.К. Завадский. Слава других – А.О. Карелина, С.А. Лобовикова, Н.А. Петрова, А.С. Мазурина, М.П. Дмитриева – перешагнула рубежи России. Большинство же членов РФО имели признание исключительно в фотографическом сообществе. Это – В.С. Шалахов, И.Н. Журавлев, А.Г. Курлин, В.И. Часовников, В.Н. Мартынов, И.В. Хорошилов и пр. Состав Общества делился на действительных членов, принимаемых по обычному заявлению собранием, почетных и пожизненных членов, избираемых за особые заслуги и активную деятельность на пользу светописи и процветанию РФО. Каждые три года обновлялось правление РФО и ревизионная комиссия. Состав правления включал председателя, товарища председателя, членов правления, казначея и секретаря. Первым председателем РФО с 1894 по 1897 г. был В.К. Вульферт (1844 –1906) – мировой судья города Москвы, член судебной палаты, библиофил, фотограф-любитель, инициатор создания РФО, пожертвовавший в пользу организации значительную сумму, значившуюся в финансовых документах как «благотворительный фонд В.К. Вульферта». За плодотворную деятельность в Обществе он оставался пожизненным членом правления до своей смерти.

Русское фотографическое общество в Москве

«Блеск, значение, солидность и средства Русского фотографического общества в Москве обязаны всецело В.К. Вульферту», – считали современники 4. На посту председателя В.К. Вульферта сменил К.А.Фишер, который руководил организацией дольше, чем кто-либо другой: с 1897 по 1907 год. В ноябре 1907 года председатель К.А. Фишер, товарищ председателя И.Д. Перепелкин, члены правления Н.П. Армянский, Н.И. Власьевский, В.В. Недыхляев, Н.В. Баснин и другие преждевременно сложили свои полномочия. Сдержанные строки протоколов заседаний дают понять, что между членами Общества наметились разногласия. Обнаружилась, казалось бы, положительная тенденция к превращению РФО в более открытую для широких масс любителей фотографии организацию, с чем правление, однако, было не согласно, но что, в конце концов, произошло 5. Этой «домашней ссорой» закончился первый в истории РФО этап – этап становления, разработки программы действия и осуществление первых значимых мероприятий. Сам же конфликт свидетельствовал об общественном признании РФО и о массовом интересе к деятельности этой организации. В дальнейшем в РФО председательствовали: Н.С. Кротков (1907– 1908), Г.А. Вердан (1909), П.Р. Фрейберг (1910 –1911), Е.П. Гусев (1911– 1912), В.В. Бернадский (1912–1913), А.П. Савель ев (1913–1917). Первый адрес РФО: Ар бат, Калашников переулок, дом княгини Шаховской-Глебовой-Стрешневой – помещение, доставшееся по наследству от Московского фотографического отдела при ОРТЗ вместе с инвентарем, библиотекой и лабораторией. Однако потребность в больших площадях побудила изменить адрес, и в 1896 году РФО переехало на Кузнецкий мост в пассаж братьев Джамгаровых (пассаж Попова). В этом помещении в 1884–1894 годах располагалось ателье известного московского фотографа А.Эйхенвальда6. При финансовом содействии А.С.Мазурина и В.А. Бахрушина обустроили копировальную комнату и павильон для съемки, открыли лаборатории для увеличения и составления растворов. Специальное помещение предназначалось для библиотеки и фотографического архива. Здесь члены Общества собирались по средам, смотрели журналы, показывали друг другу свои работы, обменивались впечатлениями, а затем заслушивали доклады. Наиболее торжественные и массовые мероприятия РФО проходили в Политехническом и Историческом музеях. Любители светописи признавали: «Таких удобств нет ни у одного фотографического общества в России»7. С целью объединения фотографов всей России и обмена опытом в апреле 1896 года РФО провело 1-й съезд русских деятелей по фотографическому делу. Он прошел в Москве в помещении Политехнического музея под председательством В.К. Вульферта. В нем приняло участие

Фотографическое ателье К.А. Фишера Портрет В.К. Вульферта 1890-е

В.К. Вульферт // Фотографическое обозрение. 1896. № 9. С. 332.

Правление выступало против публикации протоколов заседаний, против открытой подписки на журнал и некоторых других моментов внутреннего распорядка. (Повестки Русского фотографического общества в Москве. 1907. № 1. С. 25).

Шипова Т.Н. Фотографы Москвы (1839–1930). М., 2006. С. 269.

Русское фотографическое общество в Москве // Фотографическое обозрение. 1896. № 11. С. 435.

Татьяна Сабурова

В дальнейшем в РФО была создана Комиссия по благотворительности, которая осуществляла сбор пожертвований и оказывала помощь нуждающимся фотографам. Активную роль в ее работе сыграли П.П. Павлов, С.В. Брей, А.И. Ильин. Первым сделал взнос Иоанн Кронштадтский. В дальнейшем для этих целей использовали «благотворительный фонд В.К. Вульферта».

Альбом 1-го съезда русских деятелей по фотографическому делу. М., 1896.

Билет члена Русского фотографического общества А.Д. Гринберга на 1909–1910 годы

чуть более двухсот человек. С докладами о необходимости специального образования фотографов выступили А.Ф. Гартвиг, Е.В. Князев, А.М. Лавров, В.И. Срезневский. Доклад князя А.И. Урусова касался авторских прав фотографов. Съезд поднял социальные вопросы – об обеспечении фотографов в случае потери трудоспособности, об отдыхе профессионалов, о женском труде, о взаимоотношениях владельцев ателье и фирм со служащими. Этим проблемам посвятили свои выступления В.К. Вульферт, А.А. Карпов и В. Либович 8. Кроме того, с сообщениями выступили Е.Ф. Буринский – о судебной фотографии и применении фотографии к чтению рукописей, Л.З. Мороховец и А.А. Юдин – об измерении времени действия моментальных затворов. К 1-му съезду русских деятелей по фотографическому делу фирмой «К. Фишер» было выпущено специальное издание, включающее портреты участников съезда9. Съезд был приурочен к проходящей в помещении Верхних торговых рядов на Красной площади первой в истории РФО крупной выставки, ох ваты ва ю щей все на пра в ле ния све то пи си. Науч ные разде лы демонстрировали процессы микрофотографирования и астрофотографирования, судебные и медицинские снимки, экспонаты по истории фотографии. На выставке была представлена литература по вопро сам научной и художественной фотографии. Разделы фотографических процессов демонстрировали результаты технического прогресса. На выставке была показана продукция фотографической промышленности – камеры и другие механические приспособления для съемки и печати, химикаты, разнообразные бумаги и негативы и пр. Огромный интерес вызвала экспозиция произведений членов РФО. Золотых медалей были удостоены А.И. Ренц и Ф. Шрадер, А.А. Берггольц, О. Ренар. Серебряные медали получили К.А. Фишер, А.В. Заикин, Ф.И. Опитц, И. Никитин. Бронзовые – П.К. Кашинский, В.А. Федоров, В.И. Ангельсон, В.Ф. Ходасевич, П.П. Павлов, М.П. Дмитриев, Н.Б. Нордман, А.И. Пазет ти. Похвальные отзывы до стались В.И. Часовникову, Г.И. Раеву, Н.П. Батулину и пр. На выставке экспонировали свои работы европейские фотографы – братья Панажу (Франция), А.Вернер (Дублин), А. Мейхе и Б. Беллинг (Германия). Наибольшее внимание и одобрение вызвали представители Англии – Ф.М. Сетклиф, Э. Скамель, Б. Линтон. Соседство на выставке с иностранными авторами было для членов РФО принципиальным: они ощущали себя частью мирового фотографического сообщества. На 2-м съезде русских деятелей по фотографическому делу зимой 1908 года в Киеве РФО выступало в качестве участника. Организатором было Киевское

Русское фотографическое общество в Москве

отделение Императорского русского технического общества (ИРТО). Председательствовал на съезде Н.А. Петров. Доклады, посвященные преподаванию фотографии и фототехнических процессов, прочитали А.И. Горнштейн и В.С. Кульженко. Вопрос о правилах проведения фотографических выставок в России, об экспертизах на этих выставках и конкурсах поднял член РФО С.А. Лобовиков. 3-й съезд русских деятелей по фотографическому делу и выставка были назначены РФО на весну 1911 года в Москве. В программе планировались следующие вопросы: развитие научной фотографии, любительская и художественная фотография, ремесленная и промышленная фотография. Однако время проведения 3-го съезда несколько раз переносили и, в конце концов, его отложили на «неопределенный срок». На всех съездах ставился животрепещущий для фотографов вопрос – об авторском праве на свои произведения. В 1890-е годы эту проблему впервые официально поднял М.П. Дмитриев. Его снимки беззастенчиво использовали многие издатели, при этом не указывая имени автора и не

Фотографическое ателье К.А. Фишера Порт рет чле нов РФО, участников 1-го съезда русских де я те лей по фо то гра фи че ско му де лу Сидят: Е.Ф.Буринский, А.С.Мазурин, И.Д. Перепелкин, В.И.Срезневский, шестой слева – В.К.Вульферт, далее – К.А.Фишер, А.М.Лавров, А.И.Урусов. Стоят: второй и третий слева – О.А. Кант, В.И. Ансельм, пятый слева– К.И.Борисевич, восьмой и девятый слева – П.Е.Колб, Е.И. Варенцевич, второй справа – К.Н.Солодовников, крайний справа – Ф.И.Опитц. 1896

Татьяна Сабурова

Лобовиков С.А. Об авторском праве // Вестник фотографии. 1908. № 10. С. 268. 10

11 «Вестник фотографии». 1911. № 4. С. 97.

выплачивая гонорара. После того как И.Д. Сытин опубликовал фотографии из «Художественного альбома Нижнего Поволжья», вышедшего в свет в 1895 году, в своих изданиях, М.П. Дмитриев обратился в суд, который, однако, оставил иск без последствий. Посчитали, что снимки выполнены благодаря механической аппаратуре, а труд фотографа, стоящего за ней – вторичен. В 1897 году на общем собрании РФО А.А. Карелин, сын выдающегося фотографа и почетного члена Общества, был уполномочен ходатайствовать во всех государственных и общественных организациях об установлении законодательных прав собственности фотографов на свои снимки. В 1907 году в Петербурге он инициировал создание Комитета уполномоченных от российских фотографических организаций для решения вопросов авторского права. В 1908 году А.А. Карелин выступил с докладом по этому вопросу на заседании РФО. Его поддержал С.А. Лобовиков, опубликовав в «Вестнике фотографии» статью, в которой писал, что камера и негативные пластинки – мертвые предметы, и являются только средством, подобно кисти и карандашу. Сам по себе аппарат создать произведение не может, – заявлял автор, – «творчество в художественной фотографии несомненно»10. В 1910 году на заседании Государственного Совета рассмотрели законопроект, а в 1911 году был опубликован и сам закон об авторском праве фотографа на свои произведения 11. Его срок распро странялся на 10 лет. Фотограф имел исключительное право повторять и издавать свое произведение, по сле его смерти оно переходило к правопреемникам. Использование произведения без согласия автора считалось нарушением закона. В коммерческой же сфере фотография становилась собственностью заказчика как оплаченная продукция. И хотя не все пункты законопроекта устроили фотографическое сообщество, в целом факт его введения был признан прогрессивным. Один из вопросов, наиболее волновавших участников съездов, касался просвещения фотографов всех уровней. В резолюциях фиксировалась необходимость введения преподавания фотографии в технических учебных заведениях, организации специальных курсов и даже фотографической школы в Москве. Однако до реализации таких замыслов было далеко, а пока РФО собственными силами занималось профессиональной подготовкой своих членов. Лучшие московские фотографы проводили для всех желающих практические занятия. Секретами съемки и печати в разные годы делились с новичками профессионалы высокого класса. В 1899 году в Политехническом музее П.П. Павлов с большим успехом проводил беседы по негативному и позитивному процессу. Такие уроки в дальнейшем продолжили Н.С. Кротков, Н.И. Свищов, Б.И. Пашкевич, А.Д. Гринберг и другие. В программе на 1910 –1911 годы, например, планировалось проведение следующих занятий: Н.И. Свищовым –

Русское фотографическое общество в Москве

по съемке портретов и групп в павильоне, И.Н. Комовым – по съемке интерьеров и видов, групп при естественном и искусственном освещении, И.В. Черенковым – по съемке при вспышке магния, К.В. Виноградовым – по технике гуммиарабиковой печати. В предвоенный год, с 1 октября 1913 по 1 октября 1914 года, в павильоне, лаборатории и прочих технических помещениях РФО занималось 559 человек, и было проведено 1213 сеансов. С целью повышения мастерства, обмена опытом и сближения членов Общества, правление организовывало экскурсии, во время которых осуществляли съемку заранее определенных объектов. В сезоны 1899– 1901 годов, например, совершили поездки в Коломенское, Звенигород, Кузьминки, Дубровицы, Кунцево, Бутово, Бородино. В Обществе существовала специальная Комиссия по организации фотографических экскурсий, и в 1909 году были сформулированы правила ее работы. Новый Иерусалим, Троице-Сергиева Лавра, Измайлово, Сокольники, Нескучный сад и другие места Подмосковья были теми пунктами, где побывали фотографы-экскурсанты в 1900–1910-е годы. Направление это до 1914 года пользовалось в РФО большой популярностью и в 1920-е годы имело блестящее продолжение. Образованию фотографов способствовала и существовавшая при РФО библиотека. Она расширялись за счет пожертвований и приобретений. Например, в 1905 году О.А. Кант, действительный член РФО, пожертвовал в библиотеку 148 томов. На 1 октября 1910 года в ней насчитывалось 1399 томов специальной литературы и 82 периодических издания – русских и иностранных. При библиотеке комплектовался музей светописи, в котором собирались произведения, отмеченные призами на выставках и конкурсах, а также публиковавшиеся в печатном органе РФО. Все фотографии поступали в полную собственность организации. В Обществе создали комиссию по устройству музея, в 1898 году в помощь ей – специальную подкомиссию по комплектованию фотографической коллекции по географии и этнографии России. Все мероприятия организации были нацелены на повышение профессионального мастерства и расширение художественного кругозора посредством общения единомышленников. Однако именно единомыслия в вопросе дальнейшего развития светописи как искусства среди членов РФО не наблюдалось. Борьба в РФО разворачивалась между ремесленниками, порой очень искусными, и фотографами-художниками, хотя все они, каждый по-своему, отстаивали равноправие светописи в ряду других видов искусства. К первой группе, как правило, относили владельцев фотографических фирм и профессиональных фотографов, ко второй – фотографов-любителей.

Татьяна Сабурова

12 Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. М. 1958. С. 6.

13 Петров Н.А.. От редакции // Вестник фотографии. 1911. № 8. С. 227.

14 РГАЛИ. Ф. 2611, оп.1, ед. хр. 229. С. 28–29

Среди профессионалов особым авторитетом пользовались А.И. Ренц и Ф. Шрадер, К.А. Фишер, А.И. Мей («Шерер, Набгольц и Ко»), Д.М. Асикритов, П.П. Павлов, А.И. Пазетти, О. Ренар, Г.В.Трунов, А.Ф. Рихтер («Ю. Мебиус»), М.И. Грибов, Н.С. Кротков и др. Их произведения неоднократно занимали призовые места на конкурсах и выставках. Однако большинство профессионалов-фотографов не отличались особым художественным вкусом. Их творческие взгляды базировались на собственном практическом опыте. Портретирование всегда составляло основу коммерческой фотографии. «…Фотография была моей профессией, средством существования», – признавался М.С. Наппельбаум12. По этой причине фотографы были крепко связанны с мнением городских обывателей. Заказ нужно было выполнить таким образом, чтобы портретируемый остался доволен своим изображением и пришел еще раз – именно в это ателье, именно к этому фотографу. На фотографической карточке заказчик должен был выглядеть привлекательным, на красивом фоне, в окружении прекрасных вещей. В ход шли любые методы: традиционное мягкое верхнее освещение, чрезмерная ретушь, использование салонной мебели, колонн «под мрамор», фонов с экзотическими пейзажами, «травяных» ковров и пр. Фотографическая продукция представляла собой монотонную массу – стандартных и по размерам, и по композициям снимков. И хотя, при желании, в работах каждой из фирм можно было найти индивидуальные черточки, принципы создания «фотографической карточки» были едины. «Профессиональная фотография до наших дней томится в оковах льстивой лжи, не выпускающей ее из традиционного павильона с его неестественным тепличным освещением, рисованными ландшафтами, облачками, оттененными и т.д. фонами, искусственными пальмами и букетами Маккарта, нелепейшими аксессуарами вроде картонных камней, лодок, балюстрад, заборчиков из березовых палок и не позволяющей ей обходится без услуг ретуши», – эти слова были сказаны одним из лидеров русской светописи начала ХХ столетия Н.А. Петровым, который, как и многие фотографы-любители в РФО, подвергал профессионалов жестокой критике13. Н.И. Свищов вспоминал, что, вступив впервые в РФО в 1895 году, почувствовал «отчуждение» и «не прижился» там именно потому, что был владельцем ателье и профессионалом. Все изменилось только в 1906 году, когда он показал на одном из заседаний свои произведения «Старухастранница» и «Цыганка»: коллеги отметили в его работах отсутствие шаблонов и стремление «к идеалам художественной фотографии»14. В работах Свищова увидели произведения искусства. На художественную светопись в программе РФО было обращено основное внимание. Не случайно, что одной из первых созданных в организации комиссий была Комиссия по разработке вопросов художественной фотографии.

Русское фотографическое общество в Москве

Олицетворением профессионала с традиционными взглядами на искусство светописи являлся К.А. Фишер – владелец крупнейшей московской фотографической фирмы, состоявшей из портретного ателье, мастерских по изготовлению фототипий, цинкографий, фотолитографий и открыток. К.А. Фишер стал одним из учредителей РФО, одним из инициаторов проведения 1-го съезда русских деятелей по фотографическому делу, председателем правления. Он читал лекции, участвовал в экспериментальных опытах съемки и печати 15. Его вклад в деятельность РФО значителен и в историческом контексте позитивен, что было торжественно отмечено во время празднования 25-летней деятельно сти фотографа в Мо скве. «Ему принадлежит главная заслуга по расширению деятельности Общества, развившегося при нем из мелкого кружка в громадное и популярное учреждение … К.А. Фишер, бывший одним из организаторов Общества, сумел … сплотить группу уважаемых в Москве людей, давших Русскому Фотографическому Обществу своими именами блеск и авторитет», – писали в эти дни в «Вестнике фотографии»16. Многие профессиональные фотографы-портретисты ощущали мешающие им оковы. Некоторые находили творческий выход в других жанрах, покидая стены ателье и снимая по зову души виды, сцены городской и деревенской жизни. Например, типичное портретное ателье М.П. Дмит риева давало финансовые средства для проведения экспедиций, результаты которых по-настоящему про славили этого мастера. В 1894–1903 годах он совершил путешествие по Волге от Нижнего Новгорода до Астрахани. Фотограф снял 3000 видов и типажных снимков, на основании их издал 600 фототипических открыток по 1000 экземпляров каждого сюжета. Всего было затрачено 40 000 рублей17. Вторая половина ХIХ столетия являлась периодом откровенного подражания светописи изобразительному искусству. В 1870-е годы англичанин Г. Робинсон сформулировал задачи, ставшие ориентиром для всех профессиональных фотографов: «Художник, желающий произвести картины с помощью фотографического аппарата, подчиняется тем же законам, как и художник, пользующийся красками и карандашом». И далее: не имея в распоряжении красок, фотограф «должен достигать своих эффектов посредством света, теней и форм»18. Главным же Робинсон считает построение «фотографической картины», так как «значение композиции для искусства аналогично значению грамматики для языка»19. Автор статьи «Художественная светопись» вводит в оборот термин «картинность», или «живописность» (от английского «pictorial»). Основным критерием в оценке снимка в ХIХ веке считалась степень его сходства с объектом съемки. Документальная природа фотографии в эпоху расцвета реализма в изобразительном искусстве особенно ценилась и признавалась главным качеством нового вида художественного

15 На Всемирной выставке в Париже в составе коллективной витрины РФО была фотография К.А.Фишера, запечатлевшая такой редкий сюжет, как смерч в Оренбургской степи в 1899 г. Кстати, этот же сюжет можно было увидеть и в работе другого экспонента – В.К. Вульферта.

16 Донде А.М. Юбилей К.А. Фишера // Вестник фотографии. 1912. № 1. С. 4 и сл.

Записка об авторском праве фотографа Государственной думе от 11 русских фотографических обществ // Фотограф-любитель. 1908. № 6. С. 178. 17

18 Робинсон Г. Художественная светопись // Вестник фотографии. 1916. № 1. С. 7–8.

Робинсон Г. Указ. соч. // Вестник фотографии. 1916. № 2. С. 52. 19

Татьяна Сабурова

Лавров А.М. На выставках // Фотограф-любитель. 1896. № 3. С.114–115. 20

21 Карелин А.А. Фотографическая выставка Русского фотографического общества в Москве // Фотографическое обозрение. 1896. № 4. С. 152.

22 Ностиц И.Г. Письмо из Парижа // Фотограф-любитель. 1892. № 9. Стб. 342–345.

Карелин А.А. Фотографическая выставка Русского фотографического общества в Москве // Фотографическое обозрение. 1896. № 4. С. 154. 23

Выставка Московского художественно-фотографического общества // Фотографическое обозрение. 1902. № 6. С. 212. 24

25 РГАЛИ. Ф. 2057, оп. 1, ед. хр. 445, л. 10.

творчества. Первенство среди авторов-реалистов в течение долгих лет сохранял М.П. Дмитриев. На выставке РФО в 1896 году он выставил произведения из «Волжской коллекции», получившие превосходную прессу. «Работы нижегородского фотографа г. Дмитриева поражают техникой и вкусом, его пейзажные снимки представляют чисто картинные вещи, взятые умело из природы», – отмечали на страницах журнала «Фотограф-любитель»20. В них «кроме прекрасного технического умения, – писали рецензенты в «Фотографическом обозрении», – есть желание выйти из заколдованного круга фотографической замкнутости и условности»21. В отзывах обращают на себя внимание слова «картинные вещи», которыми критики отметили прево сходные композиции произведений, по стро енные, согласно концепции Г. Робинсона, по законам изо бразительного искусства. Пейзажи фотографа сравнивали с произведениями И.И. Шишкина и других живописцев реалистической школы. На фотографических выставках работы М.П. Дмитриева выгодно отличались от работ прочих экспонентов. В 1892 году на Всемирной выставке в Париже фотограф продемонстрировал выполненный двумя годами ранее «Рисунок арестанских работ при строительстве Главного дома на Нижегородской ярмарке». Это произведение привлекло большое внимание публики и стало мишенью для соотечественника автора, обозревателя из России графа И.Г. Ностица: « … Удивляет меня, для чего он послал во Францию светопись, изображающую арестантов на постройке. Удивляюсь, как г. Дмитриев не избрал другого сюжета, чтобы послать на Парижскую выставку. Из-за того только, что полутона хорошо вышли на рубашках арестантов, еще не следовало посылать и выставлять в Париж эту семейную сцену»22. Между тем «полутона на рубашках арестантов» волновали фотографа менее всего. И слова автора «Письма из Парижа» о том, что к этой фотографии проявляют внимание «блузники и разный сброд», а сама работа выполнена во вкусе Густава Курбе, звучали для М.П. Дмитриева высшей оценкой. С тех пор фотографические картины М.П. Дмитриева постоянно оказывались в цент ре внимания. «Его громадная серия больших листов пейзажей … прево сходна», – восхищались по сетители выставки 1896 года23. На Международной выставке Московского художественнофотографического общества в 1902 году его произведения стали украшением экспозиции. «Они разбросаны по всем залам и … почти на всех щитах занимают центральное положение», – отмечали в журнале «Фотографическое обозрение»24. Сам М.П. Дмитриев вспоминал, какой шумный успех имел на выставке «в Петрограде» его стенд, на котором центральное место занимал портрет А.М. Горького, а вокруг него – «снимки босяков»25.

1-й КОНКУРС РУССКОГО ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА В МОСКВЕ

На 1-й конкурс РФО (1897 год) принимали жанровые произведения и пейзажи только от членов организации. Для проведения конкурса была создана комиссия в составе А.А. Карелина, И.И. Лукьянского, Н.А. Мирского, А.В. Заикина, И.С. Аксакова. Оценивали работы члены правления РФО и члены комиссии по проведению выставки. 20 авторов продемонстрировали 200 фотографий. Рецензенты отметили, что в конкурсе не принимали участие известные фотографы, не были представлены шедевры, но начинающие авторы показали вполне «приличные», «старательно выполненные» произведения. Среди экспонентов отметили А.В. Брея, Е.В. Князева, В.С. Шалахова, Н.П. Батулина, И.Н. Журавлева, Н.И. Бобира.

1-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

Н.П. Батулин В пасмурный день на Волге. 1897

1-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

Н.П. Батулин На улице в деревне. 1897

1-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

И.Н. Журавлев Летняя идиллия. 1897

1-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

Н.Д. Лепешкин Пейзаж с телегой. 1897

1-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

В.С. Шалахов Сенокос. 1897

1-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

В.С. Шалахов «Смирно!». 1897

Татьяна Сабурова

26 Труды Государственной публичной библиотеки имени М.Е. Салтыкова-Щедрина. Ш (6). Л., 1957. С. 207.

Там же.

28 К 25-летнему юбилею творческой деятельности М.П. Дмитриева // Вестник фотографии. 1911. № 2. С. 47.

29 Первый конкурс любительских фотографий Русского фотографического общества в Москве // Фотографическое обозрение. 1898. № 5. С. 195.

30 Энеска. Художественно-фотографический конкурс в Москве // Повестки Русского фотографического общества в Москве. 1905. № 2. С. 41.

Пейзажи М.П. Дмитриева, писал В.В. Стасов, были «превосходны» и «несравнимы»26. В них было много света, сочная градация тонов, чувствовалось настроение. Было очевидно, что автор этих произведений – тонкий художник. Однако главной творческой темой М.П. Дмитриева стала жизнь трудового человека. Тот же В.В. Стасов адресовал фотографу следующие слова: «Мне гораздо важнее, нужнее и интереснее Ваши фотографии, изображающие голод, несчастье, тиф, раздачи хлеба и т.д. … Ваша заслуга для меня в том, что Вами снято то, что пропущено и забыто другими фотографами …!»27 Фотограф видел свою задачу не в передаче впечатлений о ре альном мире, а в точном его ото бражении. Правда жизни в кадре требовала, считал он, соответствующего изобразительного языка. Во многом благодаря этому снимки становились «говорящими» документами, не нуждающимися в специальных пояснениях. В 1911 году в юбилейной статье, посвященной 25-летию творческой деятельности фотографа, в журнале «Вестник фотографии» отмечали: «М.П. Дмит риев немало потрудился на фотографиче ском поприще. Особого внимания заслуживает его капитальный труд … по иллюстрации всего волжского района на протяжении Волги от ее истока до Астрахани. … Его работы, помимо нужного общественного значения, предста в ля ют также зна чи тель ный худо же ст вен ный ин те рес удач ным выбором мотивов, красотой и искренностью28». Тема «народная» или «крестьянская» была любима фотографами РФО. В этом жанре работали Н.П. Батулин, А.Г. Курлин, В.С. Шалахов, А.И. Смирнов, А.Н. Васильев. Правда, в отличие от М.П. Дмитриева, большинство из них старались запечатлеть типичные, но скорее лирические моменты народной жизни. Например, выставленные на 1-м конкурсе РФО в 1897 году произведения В.С. Шалахова напомнили зрителям рассказы И.С. Тургенева из «Записок охотника»29. Популярными темами были крестьянские праздники, сцены жатвы и сбора урожая, игры крестьянских детишек, поэтические виды сельской местности. Фотографжанрист А.Г. Курлин запечатлел сцены трудовой жизни. Его композиции «На плотах по Волге», «В каменоломне», «Лапоть сплесть и сдать», «У завалинки» удивили критиков естественностью, а типажи – узнаваемостью. Работы Курлина вполне соответствовали требованиям, предъявляемым к жанровым произведениям: «Для жанра мало одной обстановки и типичности изображенных лиц, нужна общая мысль, которая оживила бы их, нужен сюжет, нужно какое-нибудь действие, нужно отвести лицу логическое место в связи с другими и каждому из этих последних нужно дать роль, нужно, наконец, общее настроение»30. На рубеже ХIХ–ХХ веков в художественной светописи возникло новое стилистическое направление, во многом ориентирующееся на импрессионизм. Отдавая дань документализму, его приверженцы считали

Русское фотографическое общество в Москве

это свойство полезным лишь в определенных случаях. Фотографический снимок, копирующий действительность, по их мнению, оставался всего лишь «протоколом», а человек, зафиксировавший только то, что видела в момент съемки его камера, не мог называться художником. Чтобы создать не «карточку», а «произведение», считали они, мало овладеть техникой, необходимо вложить в бездушную работу фотографического аппарата свое «я». Задача фотографа нового направления заключалась в создании художественного произведения, наполненного смыслом и эмоционально воздействующего на зрителя. Принципы фотографов-новаторов были сформулированы следующим образом: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором – и это самое главное – ясно виден замысел автора, выявлены его идея, его переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности; в этом будет его художественность внутренняя. Внешняя должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета, монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии – сходство полное, «фотографическое» сходство в художественной фотографии имеет значение второстепенное»31. Известно, что все технические новации ХIХ столетия в области фотографии были нацелены на то, чтобы сделать изображение еще более реалистичным. Позитивный процесс сводился к созданию «чистеньких», чаще всего – старательно отретушированных снимков. Получение при контактной печати «отчетливого» изображения без применения ретуши считалось высшим мастерством. В 1895 году вышла статья А.А. Карелина «О приближении фотографии к некоторым особенностям художественной техники», в которой автор призывал коллег взять на вооружение «способ Деньера» как «импрессионистический» метод 32. Отец автора статьи, фотограф А.О. Карелин, часто использовал печать с нескольких негативов различной плотности, создающую на позитиве мягкость контуров рисунка. Процесс этот, впервые примененный в России в 1860-е годы петербургским портретистом Г.И. Деньером, требовал большого труда и умения. Далеко не каждый профессионал владел им, однако А.О. Карелин в 1870–1880-е годы его усложнил и довел до совершенства. Сам Г.И. Деньер работал только с небольшими по формату пластинами, с так называемым «кабинетным» и «визитным» размером. Произведения Карелина – большого формата (100 ⫻80 см), со временем экспонирования до 30 минут, с переменой двух, а иной раз и трех негативов, вызывали восхищение знатоков33. М.П. Дмитриев в мемуарах отмечал, что «способ Деньера» наполнял

Донде А. Задачи регистрирующей фотографии // Вестник фотографии. 1913. № 10. С. 275. 31

32 Карелин А.А. «О приближении фотографии к некоторым особенностям художественной техники» // Фотографическое обозрение. 1895. № 1. С. 18–20. № 2. С. 69–70.

РГАЛИ. Ф. 2057, оп.1, ед. хр. 445, л. 23. 33

РГАЛИ. Ф. 2057, оп.1, ед. хр. 445, л. 22. 34

Татьяна Сабурова

35 Это не всегда должным образом воспринималось коллегами-профессионалами. На Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве в 1882 году некомпетентное, по мнению М.П. Дмитриева, жюри приняло работу А.О. Карелина большого формата за увеличение, а потому автору присудили лишь похвальный отзыв. РГАЛИ. Ф. 2057, оп.1, ед. хр. 445, л. 4 об.

Прокудин-Горский С.М. Вступительная статья // Фотограф-любитель. 1906. № 5. С. 132–133. 36

37 Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. М., 1958. С. 54.

38 Лавров А.М. Современные требования по отношению к фотографии // Фотограф-любитель. 1897. № 10. С. 379.

39 Лавров А.М. Что такое художественность в фотографии // Фотограф-любитель. 1895. № 1. С. 365.

снимки воздухом, создавал «воздушную перспективу»34. Такой метод печати подчеркивал пластическую красоту карелинских изображений, усиливал общее впечатление очарования запечатленных на снимке композиций. А.О. Карелин противопоставлял «мягкие» снимки типичному для коммерческой фотографии второй половины ХIХ столетия «протокольно четкому» исполнительскому стилю35. В начале ХХ века нарушение традиционных технологий в процессе съемки и печати стало обычным явлением и получило дальнейшее развитие. Фотографы отказывались от новейших объективов и широко использовали мягко рисующую оптику. «Я натолкнулся на совет одного из “фотографических импрессионистов”, который пишет, что для до стижения эффектов следует при фотографировании немного развинтить линзы объектива …», – удивлялся С.М. Прокудин-Горский, искренне полагавший, что фотография – «искусство протокольного характера» и требует совершенной техники 36. Часто съемку осуществляли при помощи обычной некоррегированной линзы – монокля, а порой и вовсе без объектива – лучи света проходили в камеру через крошечное отверстие – стеноп. Вот как описал свой способ съемки М.С. Наппельбаум: «Мне удалось приобрести одну двояковыпуклую линзу, которую я вставил в трубку от фотобумаги и приспособил к аппарату… Снимки получились исключительные по качеству, выше ожиданий, с богатыми нюансами, мягкие в линиях и освещении; была в них какая-то особенная иллюзорность»37. Все эти способы устраняли в изображении детали, придавали получаемому рисунку обобщенность и недосказанность, что и сближало данный стиль с импрессионизмом. Однако у многих фотографов возникал вопрос: «Для чего же современные оптики выпускают тысячами дорогие объективы, вся задача которых состоит в передаче равномерной резкости на всей пластинке?»38. Ведь работы импрессионистов-фотографов, считали они, представляют запечатленный камерой предмет «просто не в фокусе» и потому не выдерживают критики 39. Большое внимание в 1900-е годы уделяли печати. Считалось, что позитивный процесс служит окончательной реализации творческого замысла фотографа-художника. Началом этой реализации была съемка, продолжением – негативный процесс, завершением – процесс позитивный. Если художник пользуется углем, карандашом, сепией, считали мастерановаторы, то и фотограф имеет право использовать весь технический арсенал: от гладких до шероховатых бумаг, вираж различных формул, сложные техники печати. На вооружение были взяты такие спо со бы, как пигментная и масляная печать, гуммиарабик, озобром, бромомасло (бромойль), используя которые, добивались максимального приближения бумажного позитива к произведению изобразительного искусства. Все они относились к процессам на хромированных коллодиях. Эти виды печати

Русское фотографическое общество в Москве

получили название «благородные» или «облагораживающие», требовали «рукотворных» усилий, целиком зависели от мастерства автора. В результате сложного позитивного процесса получали эксклюзивный экземпляр, что сближало творчество фотографов нового направления скорее с практикой художников, нежели с фотографической традицией. Снимки, полученные способами печатания на солях хрома и снимки с эффектами мягкорисующей оптики, напечатанные традиционно, но на новейших бумагах – платиновой, дававшей большую сочность и глубину тонов, или матовой бромосеребряной желатиновой бумаге с грубой фактурой, сильно отличались от фотографий предшествующего периода. Они напоминали произведения живописи и графики. Фотографы стремились найти такие выразительные средства, которые позволили бы светописи сблизиться с новыми стилями изобразительного искусства. Навязчивая идея фотографов всех времен занять полноправное место в художественной среде достигла своего апогея. Экспериментировали и в области расцвечивания фотографии, хотя немногие добивались в этом значительных успехов. Эксперты объясняли неудачи следующим образом: «Чтобы хорошо раскрасить фотографию, нужно быть художником, то есть уметь видеть и чувствовать краску, знать все рефлексы, которыми так богата окружающая нас природа, обладать большим вкусом и громадной наблюдательностью»40. На фотографической выставке Московского художественно-фотографического общества 1902 года единственным, кто предоставил раскрашенные фотографии, был член РФО М.А. Радищев. На почве появления нового стиля в светописи возникали ожесточенные творческие споры. «Фотография должна быть фотографией. Если декадент-фотограф владеет кистью так хорошо, что видоизменяемый им отпечаток приобретает художественную внешность – зачем ему нужна фотография? – спрашивал Н.С. Кротков, – … Художник и фотограф находятся в совершенно различном положении. Первый может нам сказать, что он видит так, как пишет… Фотограф же сказать это не может: он смотрит не на природу, а на хромированный и при этом добросовестно-правдивый отпечаток. Если у художника это искренность, у фотографа – это усилие; если у художника – это сво бода фантазии, то у фотографа – это насилование изображения»41. «Подделывая таким образом свои снимки, самое фотографическое искусство фотограф унижает до степени ремесла, до простого механического процесса. Пусть будет рисунок – рисунком, живопись – живописью, гравюра – гравюрой, а фотография – фотографией», – вторил ему Е.И. Камзолкин 42. Радикальной точки зрения придерживался А.И. Трапани. По отзывам современников, его работы отличались «дерзкой» техникой печати. На одном из конкур сов РФО, например, он представил работы под

40 Кривошеин С. Раскрашивание фотографий // Вестник фотографии. 1911. № 7. С. 207.

Кротков Н.С. В защиту альбуминовой бумаги // Фотограф-любитель. 1901. № 4. С. 146. 41

42 Камзолкин Е.И. О художественности в фотографии // Вестник фотографии. 1909. № 11. С. 273–274.

Татьяна Сабурова

43 Армянский Н.П. В защиту антистигмата // Вестник фотографии. 1914. № 6. С. 173.

Пашкевич Б.И. Принципы художественной портретной фотографии // Вестник фотографии. № 3. 1912. С. 83. 44

Мурзин Н.Ф. Рецепт создания художественных произведений // Вестник фотографии. 1915. № 2. С. 43–44. 45

46 Первая международная выставка художественной фотографии в Москве // Фотографическое обозрение. 1902. № 6. С. 201.

47 Кротков Н.С. Зимний ландшафт // Повестки Русского фотографического общества в Москве. 1905. № 4. С. 104.

девизом «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым». Использование таких сложных способов как «гумми-декстрин», «лучистый гумми», «гуммиозобром» превращало позитивы этого автора в этюды живописца. Фотограф стремился как можно дальше отойти от традиционной светописи. Это о работах А.И. Трапани и его последователей сказал обозреватель выставки «Салон художественной светописи» 1914 года в Симферополе: «Вы видите офорт, гравюру, картину, только не фотографию»43. Не случайно один из самых известных ныне портретов А.И. Трапани имеет авторское название «Офорт». Более умеренными были позиции Б.И. Пашкевича, который считал фотографию особой отраслью художественного творчества и опасался, что чрезмерное подражание не приблизит, а отдалит ее от настоящего искусства. Б.И. Пашкевич отмечал: «Фотография хотя и родственна по своим задачам живописи …, но все же она является самостоятельной отраслью графического искусства и отнюдь не должна внешне подражать своей, хотя и старшей и более опытной, сестре – живописи, так как каждое подражание противоречит принципам искусства и в значительной мере умаляет художественные достоинства произведения»44. Увлечение новейшими способами съемки и печати, однако, не являлось для истинных фотографов-художников самоцелью, демонстрацией технического мастерства. «Кто имеет талант, и кто усовершенствовал его художественным развитием и тщательным изучением произведений искусства, тому не нужны рецепты для создания художественных произведений, – писал Н.Ф. Мурзин, – а у кого нет таланта, а есть только монокль и камера, тому не помогут ни бромойль, ни гуммиарабик, ни рецепты, по которым можно «творить» произведения искусства. Тот может, конечно, заниматься для своего удовольствия фотографией, но не должен думать, что создает художественное произведение»45. Каждый фотограф привносил в позитивный процесс свой собственный опыт. Высочайшего мастерства в этой области достиг А.С. Мазурин. «Работы г. Мазурина прекрасны, как всегда», – восхищались посетители фотографических выставок46. Творческое наследие этого автора позволяет проследить, как менялась и развивалась на рубеже ХIХ–ХХ веков техника печати: от контактных отпечатков на альбуминовых бумагах до произведений, выполненных в сложной технике гуммиарабик. Осо бенно эффектными были мазуринские зимние пейзажи, которые производили впечатление рисунка углем. «Зимний ландшафт представляет собою естественный blanc et noir в природе, и тот недостаток фотографии, которым ее всего более упрекают – отсутствие красок, отсутствие колорита – не имеет места в снимках зимы. И тем не менее снимки эти, несмотря на наши длинные зимы, встречаются у русских фотографов как редкое исключение», – сожалели критики47. Опровержением этих слов являлись превосходные «зимние» пейзажи Мазурина.

2-й КОНКУРС РУССКОГО ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА В МОСКВЕ И ВСЕМИРНАЯ ВЫСТАВКА В ПАРИЖЕ На 2-й конкурс РФО (1899 год) принимали жанровые произведения и пейзажи, участниками могли быть только члены организации. Для проведения конкурса была создана комиссия в составе В.К. Вульферта, Ф.Л. Лера, К.А. Фишера, Н.В. Баснина, П.П. Павлова, А.С. Мазурина, А.И. Ильина, Н.А. Богатова и др. Они же вошли в состав жюри. 35 экспонентов представили 382 фотографии. Большой серебряной медалью отметили Н.И. Бобира, П.Н. Дементьева, Г.И. Раева. Малую серебряную медаль получил А.В. Брей, бронзовую медаль – М.Ф. Квитницкий, П.Е. Колб, Н.А. Мирский, А.А. Шаллер. Похвальными отзывами отметили С.Ф. Богонинского, Д.Я. Гавришова, Н.С. Кроткова, Г.А. Рейна, Н.Д.Тица, И.С.Ткешелашвили, А.Ф. Флерова. Основной целью 2-го конкурса РФО стал отбор экспонентов для участия в выставке в Париже. Всемирная выставка в Париже весной 1900 года демонстрировала достижения уходящего ХIХ столетия. Фотография входила в раздел «Пособия и техника в области литературы, науки и искусства». Члены РФО выступали на этой выставке индивидуально и коллективной витриной из 51 произведения. В числе 18 экспонентов были: А.В. Брей, Н.И. Бобир, В.К. Вульферт, С.И. Герасимов, К.А. Фишер, П.М. Дементьев, М.П. Дмитриев, М.М. Дубовик, А.К. Завадский, Н.С. Кротков, Г.И. Раев, В.Н. Панов, Э.И. Спарро, Н.Ф. Терюхин, Н.Д. Тиц, А.Ф. Флеров, С.Н. Фролов, И.В. Хорошилов. По числу наград на парижской выставке в разделе «Фотография» Россия оказалась на седьмом месте, было премировано 30 экспонентов. Коллективную витрину РФО отметили серебряной медалью.

2-й конкурс Русского фотографического общества в Москве и Всемирная выставка в Париже

П.М. Дементьев Лесной этюд. 1899

2-й конкурс Русского фотографического общества в Москве и Всемирная выставка в Париже

П.М. Дементьев Опушка леса. 1899

2-й конкурс Русского фотографического общества в Москве и Всемирная выставка в Париже

Г.И. Раев Военно-Сухумская дорога Озеро Туманлы-Кель и снеговые горы Клухорского перевала Из серии «Виды Кавказа». 1898

2-й конкурс Русского фотографического общества в Москве и Всемирная выставка в Париже

Г.И. Раев Военно-Сухумская дорога. Главный кавказский хребет Гора Домбай-Ульген и ущелье р. Аманаус Из серии «Виды Кавказа». 1898

2-й конкурс Русского фотографического общества в Москве и Всемирная выставка в Париже

Н.С. Кротков Водопой. 1899

2-й конкурс Русского фотографического общества в Москве и Всемирная выставка в Париже

А.К. Завадский На свирели. 1899

2-й конкурс Русского фотографического общества в Москве и Всемирная выставка в Париже

С.Н. Фролов. На бульваре. 1899

С.Н. Фролов. У колодца. 1899

Русское фотографическое общество в Москве

Н.И. Свищов «познакомился с бромойлем» в 1910 году, выполнил в этой технике печати первые работы – «Портрет художника Г.Г. Мясоедова» и «Блондинку», и имел успех у коллег. В воспоминаниях он пишет: «Не надо забывать, как сложен этот способ в исполнении, насколько он требует много времени для одного портрета»48. Чтобы «не разбрасываться», сосредоточиться на совершенствовании печати в технике бромомасло и бромомасло с переносом, – признавался Н.И. Свищов, – он «меньше уделял времени работам гуммиарабиковым»49. В 1901 году благодаря инициативе А.С. Мазурина, В.А. Бахрушина, К.Н. Солодовникова, В.И. Ансельма было учреждено Московское художественно-фотографическое общество, членство в котором было строго регламентировано. Тем самым члены РФО положили начало созданию групп «по интересам». Позже это явление будет продолжено организацией группы «Молодое искусство» и Всероссийского общества фотографов-профессионалов портретной фотографии. Московское художественно-фотографическое общество пропагандировало любительское художественное творчество, «Молодое искусство» – радикальные новаторские идеи в светописи, фотографы-профессионалы портретного жанра создавали организацию как своего рода противовес фотографам-любителям. Как правило, фотографы новой волны были любителями, но лишь в том смысле слова, что не зарабатывали фотографированием се бе на жизнь. На деле многие из них были настоящими профессиональными мастерами. Некоторые прошли курс обучения в Европе. Любители позволяли себе экспериментировать, у них не было задачи угодить клиентам. Их несомненные творческие успехи привели к тому, что лидерство в РФО на втором этапе его существования, в 1908–1915 годах, постепенно перешло к ним. Это признавали сами профессионалы: «Кто, если не фотограф-любитель, дал фотографии тот мощный толчок, который вышиб ее из рамки ремесла и приблизил к искусству? Путем каких мытарств, мучений, раз очарований и труда до с тигнуто это? Когда-то портретная машинка, фотографический аппарат превратился в орудие одухотворенного, осмысленного и талантливого творчества … И вам …, г. фотографы-любители, культура обязана этим»50. По словам М.С. Наппельбаума, «образовались как бы разные миры в фотографической среде. Один был миром культурных творческих людей, они выступали в печати, участвовали в выставках, … занимались техническими усовершенствованиями и т.п. Другой мир – профессионалы, которые жили на доходы от своего ремесла», где в угоду коммерческим целям «процветала пошлость, безвкусица»51. Очевидно, что новации не могли не повлиять на продукцию коммерческих фирм. А.И. Цветаева, сестра известного русского поэта М.И. Цветаевой, посетившая в 1911 году московское фотографическое ателье «Доре»,

РГАЛИ. Ф. 2611, оп. 1, ед. хр. 229, л. 49. 48

РГАЛИ. Ф. 2611, оп. 1, ед.хр. 229, л. 51. 49

Наппельбаум М.С. От ремесла к искусству. М., 1958. С. 40. 50

Там же.

Татьяна Сабурова

52 Цветаева А.И. Воспоминания. М., 1984. С. 433.

53 Объявление об ателье «Veritas» помещено в справочной книге «Вся Москва» за 1914–1917 гг. – Т.Н. Шипова. Фотографы Москвы. 1939–1930. М., 2006. С. 316, 319, 321, 324.

От редакции // Повестки Русского фотографического общества в Москве. 1905. № 1. С. 12. 54

55 РГАЛИ. Ф. 941, оп.10, ед. хр.164, л. 1.

56 РГАЛИ. Ф. 2611, оп.1, ед. хр. 245, л.2.

принадлежавшее Е.К. Поповой, воспоминала: «Доре снимает не так, как другие: а – туманно, со светом вдали или сбоку, а лица – как сновидение: в них не черты, а память о лице человека, выражение лица. Это не фотография – портрет… Мы смотрим и смотрим на эти… картинные (свет и тень!) изображения наших лиц»52. Отметим, что впечатление Цветаевой о продукции «Доре» относится именно к тому периоду, когда среди служащих фирмы числился А.И. Трапани. Некоторые фотографы из числа новаторов пытались создать собственные портретные салоны. В 1914– 1917 годах. Б.И. Пашкевич владел ателье «Veritas», где реализовывал свои творческие замыслы53. Противником типичных для коммерческой фотографии приемов был Н.С. Кротков – в 1904–1908 годах владелец московского ателье «Паола», считавший, что только «слияние талантливой техники с силой творчества представляет собой понятие, проводящее резкую границу между искусством и ремеслом»54. Творческое наследие этого автора сохранилось в скромном количестве. Однако есть все основания предполагать, что он был прекрасным практиком. Не случайно, заполняя анкету Академии художественных наук, А.Д. Гринберг назвал себя его учеником55. Известно, что в 1899 году на 2-м конкурсе РФО Н.С. Кротков был отмечен похвальным отзывом, в 1907 году на Международной фотографической выставке в Турине и в 1908 году на выставке Московского художественно-фотографического общества получил золотые медали. В 1895 году он вступил в РФО и до 1908 года играл в организации активную роль: заведовал копировальной лабораторией, в 1905–1906 годах занимал должность товарища председателя правления, в 1907–1909 годах избирался председателем. В 1908 году в связи с финансовыми затруднениями Н.С. Кротков продал ателье своему компаньону Н.И. Свищову и уехал из Москвы. В прощальном письме новому владельцу «Паолы» он признается: «Вы знаете, как я люблю фотографическое дело, знаете, что я, несмотря на мои годы, отдал ему очень много труда, и вбил в него много денег в борьбе с невежеством русских профессионалов. Вы знаете, наконец, как я предан нашему Обществу…»56. Величайшая заслуга Н.С. Кроткова состояла в организации работы печатного издания РФО. С момента создания РФО ощущало острую потребность в собственном журнале. В 1896–1902 годах Общество освещало свою деятельность официально на страницах издаваемого в Петербурге ежемесячного журнала «Фотографическое обозрение». Его редактором-издателем являлся А.Ф. Ренке. Однако наиболее признанным печатным органом в фотографическом со обществе того времени считался журнал «Фотограф-лю битель», выпускавшийся в российской столице на средства А.М. Лаврова. На его страницах жизни РФО также уделялось значительное внимание.

Русское фотографическое общество в Москве

Морской офицер А.М. Лавров увлекался пейзажной живописью, посещал классы Академии художеств, в 1880-е годы обратил внимание на светопись и после отставки посвятил себя этому виду творчества. В 1890– 1905 годах он являлся редактором-издателем «Фотографа-любителя» и главной своей задачей считал широкое распространение фотографии в России. А.М. Лавров тесно сотрудничал с V фотографическим отделом ИРТО, участвовал в обсуждении вопроса организации РФО, стал одним из учредителей Общества и одним из авторов устава. В 1896 году он принимал активное участие в работе 1-го съезда русских деятелей по фотографическому делу, был экспонентом выставки РФО в Москве – выставлял образцы печати на бумагах, шелке и коленкоре. В журнале «Фотограф-любитель» излагали свои позиции известные деятели в области светописи, в их числе В.И. Срезневский, Д.П. Езучевский, Л.В. Варнерке, С.М. Прокудин-Горский, С.Н. Кротков, К.А.Фишер и др. Нельзя утверждать, что авторы, выступавшие на страницах издания, игнорировали ту эстетику, которая все более и более доминировала в творчестве членов РФО, однако критических мнений в адрес нового стиля в светописи было предостаточно. Сам А.М. Лавров не отрицал некоторых художественных нововведений – монтировку позитива в эффектные паспарту, умелые увеличения, цветовые оттенки виража, «рембрандовский» прием освещения модели и т.п. Основное внимание в журнале уделялось вопросам фотографической техники и «традиционным» художественным приемам. В 1906 году ме с то реда к то ра «Фо то гра фа-лю би те ля» за нял С.М. Прокудин-Горский (1863–1948) – выпускник Петербургского технологического института, химик по профессии, член РФО с 1899 года. Творческие интересы этого фотографа были сосредоточены на развитии цветной съемки с по следующим полиграфическим воспроизведении снимков в цвете. Этот метод, по его мнению, позволял запечатлеть реальную действительность во всей ее полноте. В 1908 г. С.М. ПрокудинГорский намеревался дать журналу «Фотограф-любитель» новое имя – «Фотография и фототехника», что ясно указывает на избранное редактором направление. Вряд ли это соответствовало настроениям членов РФО, к тому же с мая 1905 года организация выпускала собственное ежемесячное издание «Повестки Русского фотографического общества в Москве». Издание предназначалось для членов РФО и выходило в свет без предварительной цензуры. Занявший пост редактора Н.С. Кротков в первом же номере определил задачу: «Журнал наш должен служить художественным воплощением художественных стремлений»57. По-видимому, печатный орган РФО задумывался отличным от петербургских изданий, в которых большое место отводилось вопросам техническим.

57 От редакции // Повестки Русского фотографического общества в Москве. 1905. № 1. С. 9.

Татьяна Сабурова

58 Раздел «Жизнь нашего Общества» сегодня является источником по изучению истории РФО дореволюционного периода, так как рукописный архив не сохранился.

59 Кротков Н.С. От редакции // Вестник фотографии. 1908. № 1. С. 2

60 Подробнее о журналах РФО: Головина О.С. Русская фотографическая периодика (1858–1918). Фотография. Изображение. Документ. Вып. 1 (1). СПб, 2010. С. 55 и сл.

Со временем в редколлегию вошли редактор, секретарь и несколько сотрудников. Структура «Повесток» включала отделы научной, теоретической, пра к ти че ской, худо же ст вен ной фо то гра фии, а также раздел «Жизнь нашего Общества», в котором публиковали документы РФО58. Редакция «Повесток» проводила конкурсы и осуществляла экспертизу произведений фотографов. В 1908 году «Повестки Русского фотографического общества в Москве» были реорганизованы. Журналу дали имя «Вестник фотографии», подписку сделали возможной не только для членов РФО, но и для всех желающих, определив цель нового издания – «распространение в широких слоях общества сведений о фотографии»59. «Вестник фотографии» избрали своим печатным органом Московское художественно-фотографическое общество, киевское общество «Дагерр», а также Рыбинское, Орловское и Ярославское общества и Архангельский клуб. Структура издания включала оригинальные статьи, переводы иностранных авторов, рецепты для фотографов-практиков, библиографию, биографии и некрологи, посвященные деятелям в области фотографии, сведения о фотографической жизни в России, художественные приложения и комментарии к иллюстративному ряду, а также раздел «Жизнь нашего Общества». Кроме того, была продолжена традиция учреждения конкурсов Русского фотографического общества в Москве60. Н.С. Кротков оставался на посту редактора недолго. К концу 1909 года его сменил Я.Я. Звягинский, который до этого работал в редколлегии, разделяя какое-то время с Н.С. Кротковым пост редактора. Новый руководитель издания имел собственные взгляды на его развитие и проявил принципиальность, отстаивая право бесплатного распространения «Вестника фотографии» среди членов РФО и расширения круга подписчиков. В середине 1911 года Я.Я. Звягинского сменил А.М. Донде, при котором издание вступило в пору расцвета. Журнал становится оплотом сторонников не просто художественной фотографии, а фотографического импрессионизма. Его расцвет был связан с приходом в 1911 году в редколлегию Н.А. Петрова, деятельность которого на этом посту продолжалась до 1915 года и касалась художественной части издания. Н.А. Петров являлся не только практиком, но и теоретиком фотоискусства, автором таких программных работ, как «Может ли фотография служить методом искусства» и «Место светописи среди других методов изобразительного искусства, ее преимущества и область ее применения». Ряд статей был посвящен западной светописи, на лучших образцах которой, как он полагал, необходимо учиться российским фотографам. Н.А. Петров считал, что исключительную роль в просвещении русских мастеров играет специальная периодика, а печатный орган РФО должен касаться в основном моментов художественного творчества.

3-й КОНКУРС РУССКОГО ФОТОГРАФИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА В МОСКВЕ

На 3-й конкурс РФО (1902 год) 56 авторов представили 510 произведений. Результаты конкурса оценивало жюри, в состав которого входили члены правления во главе с К.А. Фишером и приглашенные эксперты. Наград были удостоены 18 экспонентов. 1-я премия была присуждена Н.Ф. Терюхину. 2-я премия – В.Ф. Никифорову. Малая золотая медаль – А.Г. Курлину. Большая серебряная медаль – Р.Л. Кезелю и В.Н. Шохину. Малая серебряная медаль – К.П. Виноградову, И.Н. Журавлеву, Б.Ф. Лапофиру. Бронзовая медаль – Н.П. Армянскому, А.Н. Гельпею, Н.Э. Зелигсону, В.В. Лонгинову, М.А. Радищеву. Похвальный отзыв – Р.И. Князеву, Я.И. Стейнеру, К.И. Тиле, В.В. Шулейкину, Н.Д. Юматову.

3-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

А.Г. Курлин На плотах по Волге. 1902

3-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

А.Г. Курлин Лапоть сплесть и сдать. 1902

3-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

В.Н. Шохин На веранде. 1902

3-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

В.Н. Шохин Ранней весной. 1902

3-й конкурс Русского Фотографического Общества в Москве

М.А. Радищев. Разлив. 1902

М.А. Радищев. Пейзаж. 1902

3-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

В.Ф. Никифоров Лесной вид. 1902

3-й конкурс Русского фотографического общества в Москве

Я.И. Стейнер Похороны в деревне. 1902

Русское фотографическое общество в Москве

В 1900–1910-е годы Н.А. Петров пользовался абсолютным авторитетом и у отечественных, и у европейских коллег. Его творчество отражало основные идеи нового направления. Их отличали: камерный характер произведений, простота, естественность и особая пластика рисунка, мягкое освещение, передача общего настроения запечатленного на снимке сюжета. «В каждом художественном произведении, – писал Н.А. Петров, – автор показывает не только изображаемую действительность, но и открывает свою душу, как бы говорит нам, что именно в действительности привлекло его внимание»61. Фотограф использовал такие способы печати, как озобром, бромомасло, а иногда и весьма сложные – комбинационные. Пробуя себя в различных жанрах, Н.А. Петров тем не менее отдавал предпочтение портрету. «В деле культивирования современного портрета, – считали критики, – Н.А. Петров идет, безусловно, впереди всех русских любителей и не имеет в этой отрасли себе соперников»62. Принципы портретного жанра разрабатывал еще один талантливый мастер начала ХХ столетия Б.И. Пашкевич, автор работы «Принципы художественной портретной фотографии». Фотографов Б.И. Пашкевич делил на три группы: «снимающих руками» – без всякого смысла, «снимающих глазами» – выбирающих красивые лица и элегантные позы, «снимающих головой» – учитывающих при съемке освещение, форму модели, композицию 63. Большое значение фотограф уделял «естественности» в плане освещения и выбора места съемки: дневной свет и интерьер жилой комнаты вместо павильона с бутафорскими аксессуарами. Портреты Б.И. Пашкевича отличались внутренней динамикой. Фотограф уделял большое внимание мимике находящегося перед камерой человека, считал, что возможно фиксировать лишь начальные фазы мимических движений. При этом необходимо было отобразить в своем произведении не только внешние приметы портретируемого, но и его внутренний мир. Сюжетами произведений фотографов-импрессионистов были вечные темы искусства – человек и окружающая его природа. Жанр пейзажа был популярен не менее чем портрет. От фотографов-пейзажистов требовалась передача на снимке чувства и настроения. Например, в работах К.П. Виноградова критики отмечали «удивительно верно переданный теплый летний полдень» («Аллея») и «ощущение июльской ночи» («Июльская ночь»). В пейзаже Н.А. Петрова «Вдаль» зрителей подкупило «чувство полного спокойствия и отдыха». С.Л. Прохоров получил на конкурсе 1905 года золотую медаль за то, что его «картина» «Лесная речка» привлекла внимание зрителя «именно общим настроением»64. Желая вызвать более глубокие эмоции, фотографы-импрессионисты делали акцент на съемке природных эффектов – тумана, дождя, росы, метели и пр. Они стремились к расплывчатости изображения, призрачности

61 Петров Н.А. Может ли фотография служить методом искусства // Вестник фотографии. 1912. № 7. С. 204.

62 Ежов И. С Рижской выставки // Вестник фотографии. 1910. № 10. С. 270.

Пашкевич Б.И. Принципы художественной портретной фотографии // Вестник фотографии. 1912. № 3. С. 80 и сл. 63

64 Перечисленные произведения и комментарии к ним были опубликованы: Вестник фотографии. 1909. № 1. С. 24; Вестник фотографии. 1909. № 7. С. 146; Вестник фотографии. 1910. № 3. С. 88; Повестки Русского фотографического общества в Москве. 1905. № 2. С. 40.

Татьяна Сабурова

65 Лавров А.М. Пятая фотографическая выставка в Петербурге // Фотограф-любитель. 1898. № 4. Стб. 149.

Згерский И. Дрезденская международная фотографическая выставка // Фотограф-любитель. 1909. № 9–10. С. 281. 66

Доклад П.Б. Лейберга. Автореферат // Вестник фотографии. 1913. № 5. С. 26. 67

68 Каталог выставки «Салон художественной фотографии». Нижний Новгород, 1913. С. 1.

форм запечатленных на снимках объектов. Чтобы «одухотворить действительность», в кадр вводили фигуру человека. Одним из лидеров этого жанра долгое время оставался Н.И. Бобир, автор издания «Беседы пейзажиста». Влияние на Н.И. Бобира оказали русские художники. Неслучайно его ранние произведения (1897 год) напоминали пейзажи А.К. Саврасова, а одно из них – «Над высохшим руслом» – автор посвятил памяти живописца. А.М. Лавров писал о фотографиях Н.И. Бобира: «Они настолько картинны и так хороши, что даже иностранцы с громкими именами … не могут умалить достоинств этой работы …»65. В произведениях русских пейзажистов не было «красивости», напротив, они были просты и естественны. Критики отмечали, что в сравнении с работами иностранных авторов они скромны «в сюжетах» и «приемах исполнения». И находили этому объяснение: «Зависит это, вероятно, как от более скромного вида русской природы и форм жизни, так и от причин технического свойства, связанных с затруднительностью для любителя в России иметь у себя дома достаточный выбор материалов»66. В 1913 году произошло событие, взбудоражившее жизнь Общества. На одном из заседаний был заслушан доклад П.Б. Лейберга «О направлениях современной любительской фотографии и о мерах к возможно свободному развитию различных художественных течений в среде Русского фотографического общества»67. Автор ставил вопрос о двух соседствующих и соперничающих в светописи течениях – веризме (от латинского «verus» – «подлинный») и аллюзионизме (от французского «allusion» – «намек»). Редколлегию «Вестника фотографии» П.Б. Лейберг обвинил в том, что на страницах журнала чаще всего выступают сторонники аллюзионизма, тем самым пропагандируется именно это направление. Развернулась дискуссия. Сторонники П.Б. Лейберга требовали «нормирования» при составлении иллюстративного ряда в «Вестнике фотографии», большего количества публикаций по вопросам документальной и научной фотографии. Их оппоненты отвечали, что подвергающиеся нападкам художественные произведения – лучшее, что сделано в отечественной светописи, и на что должны ориентироваться фотографы. Отстаивая свои художественные принципы, Н.А. Петров, А.И. Трапани, С.И. Саврасов, Н.Ф. Мурзин, А.А. Иванов-Терентьев, Б.И. Пашкевич, Б.С. Елисеев в 1913 году объединились в группу «Молодое искусство» и сформулировали свое творческое кредо: «Для истинного художника не существует механическая фотография; в его руках фотографическая камера служит таким же могущественным средством для выражения его идей и для передачи его индивидуальности, как краски и кисти в руках живописца»68. Русская фотография, заявляли фотографы-новаторы, эволюционирует в контексте мировой культуры и неслучайно, что работы именно этого направления получают награды на международных выставках.

Русское фотографическое общество в Москве

Выставочная деятельность занимала в планах РФО значительное место. По мнению правления, именно выставки способствовали развитию вкуса и обмену опытом членов организации. Фотографы РФО участвовали в экспозициях индивидуально и коллективной витриной. Члены Общества выставляли работы на выставках 1-го и 2-го съездов русских деятелей в области фотографии в Москве и в Киеве, на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде 1896 года, на выставках V Отдела светописи ИРТО в Петербурге, Архангельского, Санкт-Петербургского и Эстляндского фотографических обществ, на международных выставках в Тифлисе, Риге и общества «Дагерр» в Киеве. Тесное взаимодействие с Московским художественно-фотографическим обществом и группой «Молодое искусство» спо соб ствовало активному участию РФО в выставках этих организаций. Кроме того, РФО устраивало собственные конкурсы только для своих членов. В сезон 1897 года был проведен 1-й конкурс пейзажной и жанровой фотографии, имевший успех и наметивший перспективу этого рода деятельности. Статистика последующих лет свидетельствовала: на 1-й конкурс 20 авторов представили 200 работ, на 2-й конкурс 1899 года 35 авторов – 382 работы, на 3-й конкурс 1902 года 56 авторов – 510 работ, на 4-й конкурс 1905 года – 545 работ69. Систематические конкурсы на заданную тему проводили журналы «Повестки Русского фотографического общества в Москве» и «Вестник фотографии». По программе 1905 года фотографы должны были запечатлеть «зимний ландшафт», сделать «отпечаток на произвольную бумагу пигментным способом», выполнить «портрет в комнате» и т.п. Порой задача, поставленная перед фотографами, была совсем непростой, например, ландшафтный снимок с фигурами представил всего лишь один автор, и конкурс не состоялся по причине сложности поставленной задачи. В 1908 году правление РФО учредило периодические конкурсы работ своих членов в помещении на Кузнецком мосту в дни заседаний – по средам. В том же году прошли конкурсы: в сентябре – «Заглохший пруд», «Ландшафт», «Пастбище»; в ноябре – «Лунный эффект», «Натюрморт», «Вечер»; в декабре – «Архитектурный снимок», «Жанр». В 1910-е годы решено было проводить специальные конкурсы для начинающих авторов и передвижные выставки для знакомства провинциальных фотографов с работами известных мастеров. Успех сопутствовал членам РФО на фотографических выставках за рубежом: в Берлине в 1894 и 1896 годах, в Антверпене в 1895, Гамбурге в 1895, в Париже в 1900, в Ницце в 1904, в Дрездене в 1909, в Будапеште в 1910 году и др. Серьезные вопросы возникали по поводу организации выставок и отбора материала для экспозиций. Их обсуждали на заседаниях правления,

69 Связи обществ // Фотографическое обозрение. 1902. № 6. С. 227.

Татьяна Сабурова

70 Письмо Н.А. Петрова к С.А. Лобовикову от 12 июня 1910 г. / Сергей Лобовиков. Киров, 1996. С. 233.

Выставка в Будапеште // Фотографические новости. 1910. № 9. С. 143. 71

Сергей Лобовиков. Киров, 1996. С. 223. 72

73 Петров Н.А. К иллюстрациям // Вестник фотографии. 1911. № 9. С. 260.

на страницах изданий, ставили в программу съездов. На 2-м съезде в Киеве с докладом о положении фотографических выставок в России выступил С.А. Лобовиков. Докладчик предложил проект урегулирования и улучшения их проведения. Главное внимание было обращено на тщательный отбор экспонатов приемным жюри и исключение оплаты места в экспозиции. Проект был принят. Однако спустя два года, Н.А. Петров, горячий сторонник реформирования порядка проведения выставок в России, сообщает в письме С.А. Лобовикову, что на практике решения 2-го съезда не выполняются. Он приводит пример серьезного отбора экспонатов на Международной выставке в Будапеште, где из 39 работ членов общества «Дагерр» было отобрано 21, а из 8 произведений РФО для коллективной витрины – одно единственное произведения С.А. Лобовикова «Учительница»70. Выставка в Будапеште 1910 года, по мнению экспертов, давала полное представление о положении художественной светописи в разных странах. Иностранные критики отметили русских мастеров: «В их снимках есть что-то такое своеобразно оригинальное и вместе с тем непринужденно-свободное»71. На Будапештской выставке золотую медаль получил Н.А. Петров, серебряную В.Н. Шохин, а высшую Правительственную благодарность – С.А. Лобовиков, представивший свои знаменитые произведения «За корминкой», «Вдовья думушка», «В гости к бабушке», «Акулинушка». Профессиональный фотограф из Вятки С.А. Лобовиков, так же как и М.П. Дмитриев, избрал своей творческой темой народную жизнь, но выполнял произведения в совершенно иной стилистике. Лобовиковские композиции отличаются естественностью и непосредственностью. Они носят лирический, чуть сентиментальный характер и, согласно концепции фотографов нового направления, передают отношение автора к своим героям – сочувствие, сопереживание, восхищение, иронию и т.д. «Съемка видов, ландшафтов, хотя и требует вкуса, опытности, но далеко не такой большой, как жанр, – писал С.А. Лобовиков в своем дневнике, – … живые предметы располагаются по его (фотографа – Т. Сабурова) усмотрению, здесь не случайная картина, а созданная с большей или меньшей опытностью, правдивостью и жизненностью»72. Творчество вятского мастера современники воспринимали восторженно, отмечали его как самобытного и оригинального автора. «… Только крупный художественный талант Лобовикова и его умение овладеть темой в состоянии были создать такие произведения как: «За корминкой», «Вдовья думушка», «Домовница», – писал Н.А. Петров, – Все эти вещи, глубоко драматичные по сюжетам, совсем чужды всякой придуманности, нарочитости, столь присущей фотографическим жанрам»73. С.А. Лобовиков применял весь арсенал новейших методик. К 1907 году он в совершенстве овладел