Η αλλαγή του ρόλου του μουσείου: τα Μουσεία Πόλης ως μελέτες περίπτωσης by Sofia Tzereme

ΧΟΜΕΝΑ

Εισαγωγή

1. Το Μουσείο

1.1. Γενεαλογία | ορισμοί 1.2. Τυπολογίες μουσείων

9 13

2. Τα αντικείμενα και οι ιστορίες τους

19 29

2.1. Η σημασία της μελέτης του υλικού πολιτισμού 2.2. Η δημιουργία ιστορίας

3. Το μουσειακό αντικείμενο υπό τη σκοπιά της Νέας Μουσειολογίας

39 44

3.1. Τα νέα δεδομένα 3.2. Ο ρόλος της νέας μουσειολογίας

4. Το Μουσείο Πόλης

51 53 59

4.1. Το πολιτισμικό περιεχόμενο της πόλης 4.2. Σύνθεση του μοντέλου του Μουσείου Πόλης 4.3. Μελέτες ειδικών περιπτώσεων: οι τεχνικές των Μουσείων Πόλης του 21ου αιώνα.

5. Παρατηρήσεις

Παράρτημα 1. Βιβλιογραφία 2. Πηγές εικόνων

92 93 95

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1_ Οι πόλεις

Τα μουσεία υπήρξαν ανέκαθεν ιδρύματα που συνδέονται με την ιστορία και το παρελθόν, με ρόλο εκπαιδευτικό και χαρακτήρα

Τα μουσεία υπήρξαν ανέκαθεν ιδρύματα που συνδέονται με την ιστορία και το παρελθόν, με ρόλο εκπαιδευτικό και χαρακτήρα «δημόσιο», με την έννοια ότι διαμόρφωναν τις αντιλήψεις για το τι είναι πολύτιμο και σημαντικό κάθε περίοδο. Οι εξελίξεις στο χώρο της μουσειολογίας και η συζήτηση γύρω από τα μουσεία που ανέκυψε από την UNESCO και την ICOM, ανέτρεψαν τον παραδοσιακό, μονοσήμαντο ρόλο του μουσείου, αναγνωρίζοντάς το ως χώρο κοινωνικής διαβούλευσης και αστικής αναζωογόνησης, εισάγοντας έννοιες όπως «πολιτισμική αναψυχή» και αποδίδοντάς του ένα πλήθος παράλληλων οικονομικών δραστηριοτήτων, προαπαιτούμενων για την προσέλκυση επισκεπτών στα πλαίσια της σύγχρονης καπιταλιστικής κοινωνίας. Η ακόλουθη εργασία έχει ως θέμα ένα νέο τύπο μουσείων, τα Μουσεία Πόλης, που προέκυψαν ως αποτέλεσμα της σύγχρονης αρμοδιότητας των μουσείων να διαπραγματεύονται ζητήματα κοινωνικοπολιτικά, εκτός από ιστορικά. Πρόκειται για το φορέα που διαφυλάσσει και ταυτόχρονα παρουσιάζει την ιστορική και πολιτισμική κληρονομιά, την ταυτότητα της πόλης και την κοινωνική ποικιλομορφία της. Λειτουργεί ως μέσο προβολής της πόλης στην οποία εδρεύει. Η έρευνα ξεκινάει με μια προσπάθεια αποσαφήνισης της έννοιας του μουσείου γενικά, παραθέτοντας ορισμούς επίσημων φορέων, εντοπίζοντας τις απαρχές και παρατηρώντας τη διαχρονική εξέλιξη του θεσμού. Για τη διευκόλυνση της κατανόησης αναλύονται οι τρεις μουσειακοί τύποι, ο παραδοσιακός, ο μοντέρνος και ο μεταμοντέρνος, μια διάκριση που δηλώνει τον επιστημολογικό προσανατολισμό των μουσείων, ο οποίος καθοριζόταν ανάλογα με την ιδεολογία και την αντίληψη για την ιστορία κάθε χρονικής περιόδου, από τη γέννηση του θεσμού ως τις μέρες μας. Επιχειρείται η παρουσίαση της αλλαγής στο ρόλο του μουσείου, ξεκινώντας με ορισμένες απόψεις για τις συλλογές αντικειμένων, που αναμφισβήτητα αποτελούν το λόγο δημιουργίας των μουσείων. Στη συνέχεια παρουσιάζονται οι θεωρίες ανάλυσης του υλικού πολιτισμού και οι μουσειολογικές πρακτικές που αφορούν τη συλλεκτική δραστηριότητα, όπως αυτές διαμορφώνονται από τα τέλη του 19ου αιώνα και μεταπλάθονται, σύμφωνα με τις αρχές της νέας μουσειολογίας. Οι καταβολές των μουσείων πόλης, άλλωστε, εντοπίζονται στο 2ο μισό του 20ου αιώνα και υπαγορεύονται από τους κοινωνικούς και οικονομικούς μετασχηματισμούς των πόλεων και την προσπάθειά τους να διατηρήσουν τεκμήρια, αναμνήσεις και ιστορίες του παρελθόντος. Η ιστορία αποτελεί το θεμέλιο εγκαθίδρυσης των πόλεων και της εθνικής ταυτότητας, για αυτό και εισάγεται στην εκπαίδευση, στα σχολεία, στα μουσεία. Οι ιστορικές επιστήμες, συμπεριλαμβανομένης και της μουσειολογίας, επεξεργάζονται τη συλλογική μνήμη για την απόδοση ενός νοήματος. Ως εκ τούτου καταλήγουμε στους λόγους για τους οποίους το ενδιαφέρον στρέφεται στην ιστορία των πόλεων και στο πολιτιστικό περιεχόμενο αυτών, που το μουσείο πόλης καλείται να αναδείξει. Πρόθεσή μου αποτέλεσε η διερεύνηση των νέων δεδομένων που ο σύγχρονος αυτός τύπος φέρνει στο μουσειακό θεσμό. Η πνοή ανανέωσης και καινοτομίας που συνοδεύει το μουσείο πόλης, εξετάζεται στην παρούσα εργασία μέσω ορισμένων παραδειγμάτων. 5

Οι μελέτες ειδικών περιπτώσεων, επιλέχθηκαν με κριτήριο τους διαφορετικούς τρόπους που επιλέγουν για να προσεγγίσουν τη μουσειακή αφήγηση, χωρίς να συνιστούν απόλυτα πρότυπα. Αντιθέτως η επιλογή είχε σκοπό την πιστοποίηση της εξελικτικής πορείας που ακολουθεί και το μουσείο πόλης, ως ειδική κατηγορία μουσείου, και την αναγνώριση των συνθηκών, υπό τις οποίες συντελείται ο επαναπροσδιορισμός του ρόλου τους.

2_ Έκθεση για τα 100 χρόνια της Galeries Lafayette, Παρίσι

1.ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ

3_ Οι Μούσες

1.1. Γενεαλογία | ορισμοί Ξεκινώντας την έρευνα μου σχετικά με τα μουσεία, το πρώτο ζήτημα που με προβλημάτισε αφορά την ετυμολογική ερμηνεία του όρου. Τι σημαίνει «μουσείο»; «Ο όρος μουσείο αναφέρεται στις Μούσες. Στην αρχαιότητα το μουσείο περιγράφεται ως τέμενος αφιερωμένο στη λατρεία των Μουσών. Τούτο σημαίνει πως στο συγκεκριμένο χώρο καλλιεργούνταν οι τέχνες, τα γράμματα, η μουσική, η ποίηση, η φιλοσοφία και ο χορός.»1 Αυτός ο ορισμός, αν και δεν εμπεριέχει την επιστημονική τεκμηρίωση του σήμερα, επισημαίνει ότι πρόκειται για ένα χώρο πολιτισμού και εκπαίδευσης, γεγονός που επιβεβαιώνεται από τους μεταγενέστερους ορισμούς, αλλά και από εμάς τους ίδιους, μέσω του προσωπικού μας βιώματος του μουσείου ως επισκέπτες. Οι καταβολές του χρονολογούνται στην πρώιμη αρχαιότητα, όπου εντοπίζεται κάποιου είδους συλλεκτική δραστηριότητα, όπως για παράδειγμα η συσσώρευση ταφικών αντικειμένων. Τον 3ο αιώνα π.Χ. συναντάται το μουσείο του Πτολεμαίου Σωτήρα στην Αλεξάνδρεια. Πρόκειται για ένα χώρο του οποίου η λειτουργία παραπέμπει περισσότερο σε πανεπιστήμιο, όπου η μάθηση βασίζεται στην παρατήρηση και σε κάποια μορφή πειραμάτων. Αργότερα, κατά τη ρωμαϊκή περίοδο, το μουσείο παίρνει τη λατινική ονομασία museum και μετατρέπεται σε χώρο φιλοσοφικών συζητήσεων. Κατά το Μεσαίωνα, η συσσώρευση αντικειμένων συνεχίζει να υφίσταται, επικεντρώνεται όμως σε θρησκευτικά αντικείμενα και εικόνες, μέσα σε μοναστήρια και εκκλησίες.2 Τα μουσεία όμως, ως θεσμός, ακμάζουν κατά την Αναγέννηση, όταν παρατηρείται και η αντίστοιχη σταδιακή απαξίωση «της πνευματικής και θεσμικής εξουσίας της θρησκείας ως προς την ικανότητά της να παρέχει πειστικά αφηγήματα και υλικούς χώρους εναπόθεσης αντικειμένων.»3 Η μια έκφραση του μουσείου τις Αναγέννησης ήταν οι προθήκες αξιοπερίεργων αντικειμένων, με ιδιαίτερη προτίμηση στα ταριχευμένα ζώα και στα αποξηραμένα φυτά, γνωστά ως cabinets of curiosities. Η δεύτερη ήταν συλλογές έργων τέχνης και πινακοθήκες ιδιωτικές, κατά βάση πριγκίπων ή ευγενών, προσβάσιμες μόνο από άλλα διακεκριμένα πρόσωπα της εποχής. Θα λέγαμε ότι οι προθήκες αξιοπερίεργων πραγμάτων είναι ο πρόδρομος των σημερινών μουσείων φυσικής ιστορίας, ενώ οι πινακοθήκες των μουσείων τέχνης. Ωστόσο όλοι οι ορισμοί και οι αποδιδόμενοι στο μουσείο ρόλοι μέχρι τον όψιμο 18ο αιώνα, δεν αφορούσαν την εγγενή σχέση του μουσείου με τη συλλογή και το ρόλο του ως θεσμό που συλλέγει, φυλάσσει και εκθέτει τεκμήρια του υλικού πολιτισμού, αντίθετα ως μουσείο θεωρούταν κάθε οργανωτική αρχή για πολιτιστικές δραστηριότητες. Οι λειτουργίες αυτές συνδέθηκαν αργότερα με το μουσείο, για χάρη της επικύρωσης της δραστηριότητας του. Τα μουσεία στη διάρκεια του 18ου αιώνα, εξελίχθηκαν σε θεσμό 1 2 3

http://el.wikipedia.org/wiki/Μουσείο#cite_ref-2, Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 31, 32 Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ.137

με εκπαιδευτική αξία και με οικουμενική ισχύ. Ήδη από το 17ο αιώνα, τα μουσεία αποτελούσαν μέρος των πανεπιστημίων της Ευρώπης. Αναπτύχθηκαν οργανωμένες συλλεκτικές στρατηγικές, μέθοδοι έρευνας και ταξινόμησης αντικειμένων, δραστηριότητες από τις οποίες τα μουσεία αντλούν, πλέον, την αξία τους ως χώροι μελέτης φυσικών φαινομένων. Η βασική πρωτοπορία για την εποχή, αφορούσε στο γεγονός ότι οι συλλογές των μουσείων έπαψαν να είναι ιδιωτικές, αλλά μπορούσε κανείς να τις επισκεφτεί πληρώνοντας ένα υψηλό αντίτιμο. Το περιεχόμενό τους μπορούσε να είναι, όπως λέει ο Neikelius το 1727, naturalia, δηλαδή δείγματα φυσικής ζωής, ή artificialia, δηλαδή έργα καλών τεχνών.4 Ως θεσμός είχε μεγάλη απήχηση στην αστική τάξη, που σύσφιγγε τους δεσμούς της με το κράτος μέσα από τη γνωριμία της με την πνευματική της περιουσία, για την οποία ένιωθε εθνική υπερηφάνεια. Για αυτούς τους λόγους δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση στη δημιουργία εθνικών μουσείων. Στον 20ο αιώνα, η προσοχή στέφεται στην προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς και των προβιομηχανικών οικισμών. Οι εθνολογικές συλλογές στοχεύουν στο να δείξουν ότι ο υλικός πολιτισμός δεν είναι κάτι απόλυτο αλλά κάτι που ερμηνεύεται σχετικά με τις ισχύουσες έννοιες της εκάστοτε κοινωνίας. Παράλληλα, αναπτύσσονται μέθοδοι μελέτης και θεωρίες συστηματικής κατάταξης των αντικειμένων, βάσει όλων των παραμέτρων που επιδρούν σε αυτά και συστήνουν τη φυσιογνωμία τους. Το υλικό παρελθόν εκτιμάται, όχι για την καλλιτεχνική του ποιότητα, αλλά με μεθόδους που προσπαθούν να εξηγήσουν σκοπούς, μέσω της προσέγγισης της κοινωνικής λειτουργίας των αντικειμένων. Από τα μέσα του 20ου αιώνα και ύστερα, το μουσείο αναθεωρεί τη σχέση του με την κοινωνία. Το βάρος μετατοπίζεται από τα αντικείμενα και τις συλλογές στην κοινωνία και στους επισκέπτες. Τα μουσεία ταυτόχρονα με τον παραδοσιακό τους ρόλο να συλλέγουν, ερευνούν, εκθέτουν αντικείμενα, ζητούν τη συμμετοχή των πολιτών, δίνουν ίσες ευκαιρίες για πρόσβαση στους επισκέπτες, μετατρέπουν τις εκθέσεις τους σε χώρους εμπειριών και βιωμάτων. Αυτή η αλλαγή στον προσανατολισμό των μουσείων διαπιστώνεται στον ορισμό που τους αποδίδεται από το ICOM5: «Οργανισμός μόνιμος, χωρίς κερδοσκοπικό χαρακτήρα, υποταγμένος στην υπηρεσία της κοινωνίας και της ανάπτυξής της και ανοιχτός στο κοινό, ο οποίος αποκτά, συντηρεί, μελετά, κοινοποιεί και εκθέτει υλικές μαρτυρίες του ανθρώπου και του περιβάλλοντός του με σκοπό τη μελέτη, την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία.»6 Ο ορισμός επιβεβαιώνει όσα διατυπώθηκαν παραπάνω, ότι το μουσείο είναι ένα δημόσιο, εκπαιδευτικό ίδρυμα με κοινωνική ευθύνη, που διαφυλάσσει την υλική και άυλη πολιτιστική κληρονομιά και, σύμφωνα με τις νέες αντιλήψεις, παρέχει ψυχαγωγικές δραστηριότητες. 4 5 6

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ.146 Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων, που ασχολείται με τις λειτουργίες των μουσείων παγκοσμίως και με την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς, συστάθηκε από την UNESCO το 1946 Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 17

Άλλος ορισμός για σύγκριση με αυτόν του ICOM είναι της Ένωσης Μουσείων της Βρετανίας, του 1984 που ορίζει ότι: «το μουσείο είναι ένας οργανισμός που συλλέγει, τεκμηριώνει, διαφυλάσσει, εκθέτει και ερμηνεύει υλικές μαρτυρίες και σχετικές πληροφορίες για το δημόσιο όφελος.»7 Διαπιστώνουμε ότι από αυτόν τον ορισμό λείπει ο ρόλος του μουσείου ως παράγοντα κοινωνικής συνοχής και ως χώρου ψυχαγωγίας. Γι’ αυτό η Ένωση Μουσείων της Βρετανίας άλλαξε τον ορισμό το 1998: «Τα μουσεία επιτρέπουν στους ανθρώπους να εξερευνούν συλλογές για έμπνευση, μάθηση και ψυχαγωγία. Κάνουν προσιτά αντικείμενα και δείγματα του φυσικού κόσμου, τα οποία διαφυλάσσουν για την κοινωνία.»8 Ο νέος ορισμός είναι ανθρωποκεντρικός, προσαρμοσμένος στα νέα δεδομένα για τα μουσεία και επικεντρώνεται στη διαδραστική σχέση των μουσείων με τους επισκέπτες του. Στον ορισμό αντικατοπτρίζεται η νέα τάση για άνοιγμα των μουσείων εκτός των ορίων τους. Η Αμερικάνικη Ένωση Μουσείων ορίζει τα μουσεία ως: «ένα οργανωμένο και μη κερδοσκοπικό οργανισμό με στόχο κατ’ ουσία εκπαιδευτικό ή αισθητικό, με επαγγελματικό προσωπικό, που κατέχει και χρησιμοποιεί απτά αντικείμενα, τα οποία επιμελείται και εκθέτει στο κοινό με κάποιο τακτό πρόγραμμα.»9 Αυτός ο ορισμός είναι προσανατολισμένος στον επαγγελματικό χαρακτήρα των μουσείων και συνδεδεμένος με την εκπαιδευτική λειτουργία τους. Έχει ομοιότητες με αυτόν του ICOM, αν και δεν δηλώνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την αισθητική απόλαυση που ενέχει η επίσκεψη σε ένα μουσείο, ούτε για την κοινωνική του διάσταση. Παρά τον ορισμό που έδωσε το ICOM στα μουσεία το 1974, στη Γενική Σύνοδο του ICOM στη Βαρκελώνη το 2001, ως μουσεία αναγνωρίστηκαν και άλλοι οργανισμοί, ακόμη και δημόσιοι και υπαίθριοι χώροι που δεν έχουν τα χαρακτηριστικά που περιλαμβάνει ο ορισμός. Τέτοιοι μπορεί να είναι: φυσικά αρχαιολογικά και εθνολογικά μνημεία, ιστορικά μνημεία, ζωολογικοί, βοτανικοί κήποι, ενυδρεία, προστατευμένοι βιότοποι, κέντρα επιστήμης και αστρονομίας, αίθουσες εκθέσεων τέχνης, τοπικοί μουσειακοί οργανισμοί, τμήματα δημοσίων φορέων σχετικών με μουσεία, όπως υπουργεία, πολιτιστικά κέντρα και διάφοροι άλλοι φορείς που μπορεί να διαθέτουν κάποια εκ των χαρακτηριστικών των μουσείων.10 Η παράθεση των παραπάνω ορισμών συμβάλλει στην κατανόηση της διαχρονικής εξέλιξης των μουσείων. Το μουσείο δεν μένει αναλλοίωτο στις αλλαγές, αντίθετα ως καθρέφτης μιας κοινωνίας που το δημιουργεί, επαναπροσδιορίζει το επιστημολογικό του υπόβαθρο, ανασυντάσσει τους στόχους του, ώστε να ανταποκρίνεται στην τρέχουσα ιδεολογία. Από τους πιο πρόσφατους ορισμούς επιβεβαιώνεται η ιδιότητά 7 8 9 10

Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 18 Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 18 Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 19 Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 20, 21

του ως παράγοντα κοινωνικής αλληλεπίδρασης. Για αυτό σήμερα σε πολλά μουσεία υποβαθμίζεται η σπουδαιότητα της έκθεσης αντικειμένων και το ενδιαφέρον στρέφεται σε ζητήματα μου αφορούν την κοινότητα. Παρ’ όλα αυτά, οι συλλογές παραμένουν ο κύριος λόγος ύπαρξης των μουσείων. Η δυνατότητα των μουσείων να επηρεάζουν την κοινή γνώμη καταδεικνύει πόσο σημαντική διαδικασία είναι η συλλογή και η ερμηνεία του μουσειακού υλικού. Τα αντικείμενα είναι η εκφορά των πνευματικών και ηθικών αποφάσεων μιας κοινότητας, άρα εμπλέκονται με ζητήματα πολιτισμικής ταυτότητας. Για αυτό και η επιλογή τους γίνεται προσεκτικά , με γνώση των ιστορικών τους συμφραζομένων και σε σύγκριση με διάφορες μαρτυρίες. Η ερμηνεία τους από την άλλη πλευρά, σχετίζεται αναπόφευκτα με ζητήματα που αφορούν την κοινωνία στη δική μας εποχή. Στη συλλογή και την ερμηνεία του υλικού πολιτισμού θα αναφερθώ εκτενέστερα παρακάτω.

4_ Η προμετωπίδα του Μουσείου Wormianum απεικονίζει τα cabinets of curiosities του Ole Worm.

5_ Ένα από τα πρώτα μουσεία στην ιστορία, Uffizi, Φλωρεντία

1.2. Τυπολογίες μουσείων Ο τρόπος με τον οποίο τα μουσεία διαχειρίζονται την ιστορία, διαμορφώνεται με βάση τη μουσειολογική θεωρία των διαφόρων εποχών. Στις δυτικές κοινωνίες αναπτύχθηκαν, και στην εποχή μας συνυπάρχουν τρεις μουσειακοί τύποι: ο «παραδοσιακός», ο «μοντέρνος» και ο «μεταμοντέρνος». «Η διάκριση αυτή, που αφορά το επιστημολογικό υπόβαθρο των μουσείων, καθορίζει την εκθεσιακή τους λογική και τις αντίστοιχες αντιλήψεις για την ιστορία.»11 Οι αντιλήψεις που επικρατούν σχετικά με την ιστορική αφήγηση και τις μουσειακές εκθέσεις εκφράζονται μέσω της αρχιτεκτονικής, της οργάνωσης, του εκθεσιακού σχεδιασμού του μουσείου, καθώς και μέσω των τρόπων επικοινωνίας με το κοινό. Το μουσείο, ως κοινωνικό κατασκεύασμα, εκφράζει την ιδεολογία της εποχής του και των δημιουργών του. Μετά την Αναγέννηση, στην εποχή της νεωτερικότητας, όπως ορίζεται από τον Πάνο Τζώνο, οι αλλαγές στις κοινωνικές δομές διαμόρφωσαν συγκεκριμένους τύπους μουσείων. Τα στοιχεία που τους έδωσαν μορφή σχετίζονται με τις χρονικές ενότητες και τα αντίστοιχα ιστορικά συμφραζόμενα, καθώς «κατά τη νεωτερικότητα οι δυτικές κοινωνίες έζησαν τη μετάβαση από την παραδοσιακή, προβιομηχανική, στη μοντέρνα ή βιομηχανική κοινωνική οργάνωση και από εκεί στη μεταμοντέρνα ή μετανεωτερική κοινωνική οργάνωση.»12 Τα παραδοσιακά μουσεία έχουν τις ρίζες τους στο 19ο αιώνα, όταν παγιώθηκε ως θεσμός το μουσείο. Τα μουσεία της περιόδου εκείνης στόχο έχουν τη συγκρότηση της εθνικής ταυτότητας, την επικύρωση των κοινωνικών αξιών και τη σταθεροποίηση της άρχουσας τάξης. Ο χαρακτήρας τους είναι εσωστρεφής, με την έννοια ότι το ενδιαφέρον εστιάζεται στα αντικείμενα (object oriented) και όχι στο κοινό, και είναι προσανατολισμένα στο παρελθόν, καθώς επικεντρώνονται στη μελέτη και έκθεση μαρτυριών του παρελθόντος. Μέσα από την παρουσίαση των κειμηλίων, της πολιτιστικής κληρονομιάς παρουσιάζουν μια ενιαία, «αντικειμενική» , εθνική ιστορία. Εκτός από θεματοφύλακες της πολιτιστικής κληρονομιάς, είναι και παραγωγοί ιστορίας, κυρώνουν καλλιτεχνικά πρότυπα, δημιουργούν νέα αξία των αντικειμένων, με σκοπό να καλλιεργήσουν εθνική υπερηφάνεια για την πολιτιστική παραγωγή και κληρονομιά του έθνους. Κάνοντας την παραδοχή ότι η αλήθεια για το παρελθόν είναι μονοδιάστατη, τα παραδοσιακά μουσεία αποτελούν θεσμό με αδιασάλευτο κύρος, που παρουσιάζουν αντικειμενικά την πραγματικότητα. Ο χαρακτήρας τους είναι διδακτικός και βασίζεται στην ιδέα ότι τα υλικά τεκμήρια του παρελθόντος διηγούνται την ιστορία. Συνεπώς η παρουσίαση των εκθέσεων είναι σύμφωνη με τα ακαδημαϊκά, συντηρητικά πρότυπα, ακολουθεί μια αυστηρά γραμμική ταξινόμηση, με βάση τη χρονολογική διάταξη των εκθεμάτων. Κατά τον Π. Τζώνο,13 υπήρχαν τρεις τρόποι παρουσίασης των εκθέσεων: ο διακοσμητικός, σύμφωνα με τον οποίο τα έργα ταξινομούνταν με εθνικές σχολές, ο διδακτικός, όπου εισάγεται και η χρονολογική 11 12 13

Παραδοσιακός τύπος

Ειρήνη Νάκου, Μουσεία, Ιστορίες και Ιστορία, Αθήνα, 2009, σ. 19 Πάνος Τζώνος , Μουσείο και Νεωτερικότητα, Αθήνα, 2007, σ. 25 Πάνος Τζώνος , Μουσείο και Νεωτερικότητα, Αθήνα, 2007, σ. 38-40

διάταξη μαζί με την ταξινόμηση κατά σχολές, και ο ακατάστατα φορτωμένος, όπου οι τοίχοι γεμίζουν με έργα χωρίς λογική διάταξη. Αντίστοιχη είναι η λογική της αρχιτεκτονικής οργάνωσης τους. Οι αίθουσες είναι ορθογωνικές, λιτές και γραμμικά παρατεταγμένες, ενώ τα κτίρια στα οποία στεγάζονται είναι συνήθως δείγματα νεοκλασικής, αυστηρής αρχιτεκτονικής. Το κύρος των παραδοσιακών μουσείων προέρχεται από την κατοχή αντικειμένων. Έτσι εξηγείται γιατί όσο μεγαλύτερο αρχείο διαθέτουν τα παραδοσιακά μουσεία, άρα όσο μεγαλύτερα είναι, τόσο σπουδαιότερα θεωρούνται και η εκπαιδευτική τους αξία είναι αναντίρρητη. Το Μουσείο του Λούβρου (1190, Παρίσι), το British Museum (1759, Λονδίνο), το Altes Museum (1830, Βερολίνο), το Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών (1889), αποτελούν παραδείγματα παραδοσιακού τύπου. Κοινό χαρακτηριστικό και των τριών μουσείων είναι η κατοχή και έκθεση πλήθους αντικειμένων και έργων πολιτιστικής κληρονομιάς διαφόρων πολιτισμών, που μεταφέρθηκαν στις χώρες αυτές και μεταφράστηκαν σε εθνικό πλούτο, ως μια προσπάθεια ταυτοποίησης των εθνών μέσα από την πολιτιστική τους περιουσία. Για τον ίδιο λόγο τα περισσότερα εθνικά και αρχαιολογικά μουσεία ακολουθούν αυτό το μοντέλο. Μοντέρνος τύπος

Στη διάρκεια του 20ου αιώνα ανέκυψαν προβληματισμοί που αφορούσαν την εκβιομηχάνιση των κοινωνιών, τη συνεχώς αυξανόμενη χρήση το μηχανών και την απόδοση σε αυτές αισθητικής αξίας, το ζήτημα της μαζικής κατοικία, αλλά παράλληλα αφυπνίστηκε το ενδιαφέρον για την πολιτιστική κληρονομιά, τη σωστή αξιοποίηση της αρχαιολογίας και της ιστορίας μέσω των μουσείων.14 Σε αυτό συνέβαλε η ανάπτυξη άλλων επιστημών, όπως η κοινωνιολογία και η ψυχολογία, και κυρίως θεωριών ανάλυσης του υλικού πολιτισμού. Ως συνέπεια στον τομέα της μουσειολογίας, τέθηκε υπό διερεύνηση η εκπαιδευτική αξία του μουσείου και ο ρόλος του ως φορέα απόδοσης πολιτισμικής ταυτότητας στα έθνη. Τα μοντέρνα μουσεία, εκτός της παραδοσιακής τους αρμοδιότητας να συλλέγουν, να φυλάσσουν και να εκθέτουν αντικείμενα, στράφηκαν στην αξιοποίηση του υλικού πολιτισμού και της πολιτιστικής κληρονομιάς προς όφελος της κοινωνίας, διατηρώντας πάντοτε τη λειτουργία τους ως φορείς διαμόρφωσης εθνικής συνείδησης. Άνοιξε, δηλαδή, ένας διάλογος μεταξύ παρόντος και παρελθόντος, ξεκίνησε μια προσπάθεια να μελετηθούν τα ιστορικά τεκμήρια για την βελτίωση των κοινωνιών του παρόντος (object and people oriented). Σπουδαίο ρόλο σε αυτή την προσπάθεια διαδραμάτισαν οι ιστορικοί και οι ιστορικές θεωρήσεις, η φαινομενολογία και ο στρουκτουραλισμός, σύμφωνα με τις οποίες εγκαταλείφθηκε η άποψη για τη μονοσημία των αντικειμένων, την αντικειμενική ερμηνεία του παρελθόντος και την απόλυτη γνώση. Ως εκ τούτου εφαρμόστηκαν νέες μουσειολογικές μέθοδοι, που κατέρριπταν τα ακαδημαϊκά στερεότυπα και την αυστηρά χρονολογική ταξινόμηση, επιτρέποντας εναλλακτικές ερμηνείες από το κοινό. Ιδιαιτέρως σημαντική ήταν η αναγνώριση της αξίας του κοινωνικού και ιστορικού προσδιορισμού των εκθεμάτων και των εκθεσιακών 14

Ειρήνη Νάκου, Μουσεία, Ιστορίες και Ιστορία, Αθήνα, 2009, σ. 20, 21

6_ Neue Nationalgalerie, Βερολίνο

7_ Judisches Museum, Βερολίνο

8_ Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο

ενοτήτων στο σύνολό τους, για τη διευκόλυνση της κατανόησης και τη δημιουργίας ενός οικείου εκθεσιακού χώρου προς όλα τα κοινωνικά στρώματα. Εν ολίγοις, θα λέγαμε ότι αναπτύχθηκαν δύο τάσεις στον εκθεσιακό σχεδιασμό. Από τη μια, όπως επιβάλλει η αισθητική του μοντερνισμού, η παρουσίαση των εκθεσιακών ενοτήτων σε χώρους αφαιρετικούς, λευκούς ή ανοιχτόχρωμους, αποστασιοποιημένους από τα ιστορικά και πολιτιστικά συμφραζόμενα του υλικού που παρουσίαζαν. Αυτό ο τύπος, που ονομάστηκε «λευκός κύβος», αποφεύγει να δημιουργήσει νοήματα, ώστε τα έργα να ερμηνεύονται αυτούσια. Χαρακτηριστικότερο το παράδειγμα του MΟMΑ (1939, Νέα Υόρκη) των Goodwin & Stone. Αντίστοιχο, μεταγενέστερο παράδειγμα απλότητας στην Ευρώπη, η Neue Nationalgalerie (1968, Βερολίνο) του Mies van der Rohe, όπου τα έργα τέχνης εκτίθενται απομονωμένα το ένα από το άλλο, σε μια παραθετική διάταξη. Το μοντέλο του «λευκού κύβου», όπως ήταν λογικό δέχτηκε κριτική, καθότι ο ισχυρισμός ότι η τέχνη και ο πολιτισμός είναι ανεπηρέαστοι από τα κοινωνικά φαινόμενα είναι ανυπόστατος. Ήδη από την περίοδο του μεσοπολέμου, κάποια ριζοσπαστικά κινήματα, όπως το κίνημα των Φουτουριστών στην Ιταλία, με τις καινοτόμες ιδέες τους, έδωσαν νέα προοπτική στην τέχνη και την αρχιτεκτονική και αποτέλεσαν το υπόβαθρο για τη δημιουργία της επιστήμης της μουσειολογίας. Αντιμετώπισαν τον εκθεσιακό σχεδιασμό με ευαισθησία και μουσειολογική επιδεξιότητα, που στόχο είχε να προωθήσει μια εμπειρία στον επισκέπτη, να επιτρέψει στα εκθέματα να μιλήσουν με τη δική τους υπερφυσική γλώσσα, μέσα από τη σχέση τους με τον εγγενή και το μεταφορικό τους κόσμο. Επιδόθηκαν με ενδιαφέρον στον προσδιορισμό του πλαισίου αναφοράς των έργων και των αντικειμένων. Επιτυχημένο παράδειγμα αυτής της περίπτωσης, αποτελεί το Museo di Castelvecchio, που ιδρύθηκε 30 χρόνια μετά το Μεσοπόλεμο, το 1964, στη Βερόνα, αρχιτέκτονα C. Scarpa. Στο μουσείο έκθεμα, αρχιτεκτονικό κέλυφος και κοινωνικό περιβάλλον βρίσκονται σε απόλυτη αρμονία, και το ενδιαφέρον στρέφεται στη διάδραση του εκθέματος με τον παρατηρητή. «Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι κατά την περίοδο εκείνη γίνεται κατανοητός ο εκθεσιακός σχεδιασμός ως αυτόνομη, εφαρμοσμένη οπτική τέχνη.»15 Αποτέλεσε το πεδίο εφαρμογής καινοτόμων ιδεών για τους περισσότερους εκφραστές του μοντέρνου κινήματος. Μεταμοντέρνος τύπος

Από τις τελευταίες δεκαετίες του 20ου αιώνα, εμφανίζεται μια τάση αμφισβήτησης της μοντέρνας κοινωνίας. Οι κοινωνιολόγοι και οι φιλόσοφοι απορρίπτουν την ύπαρξη μιας πραγματικότητας για το παρελθόν και αντιτίθενται στην προσπάθεια μεταφοράς μιας αντικειμενικής όψης του παρελθόντος μέσα στα μουσεία. Σύμφωνα με τις σύγχρονες θεωρίες ανάλυσης του υλικού πολιτισμού, οι διαφορετικές εκδοχές για την ιστορική αλήθεια, διαμορφώνονται με βάση τα πολιτισμικά και κοινωνικά στοιχεία των υποκειμένων, στην εποχή που ζουν. Ταυτόχρονα με την εξέλιξη των άλλων επιστημών, η μουσειολογία κατακτά μια ξεχωριστή θέση στο επιστημονικό γίγνεσθαι. Οι νέες μουσειολογικές αντιλήψεις αμφισβητούν τη δυνατότητα των 15

Πάνος Τζώνος , Μουσείο και Νεωτερικότητα, Αθήνα, 2007, σ. 48

μουσείων να εντάξουν τα μουσειακά αντικείμενα σε ενιαίες θεματικές ενότητες και υποστηρίζουν ότι κάθε αντικείμενο διηγείται μια ιδιαίτερη ιστορία. Τα μεταμοντέρνα μουσεία διηγούνται διαφορετικές ιστορίες ανθρώπων και απευθύνονται στους ανθρώπους, στο κοινό τους, είναι θα λέγαμε ανθρωποκεντρικά προσανατολισμένα (people oriented). Βασικό χαρακτηριστικό είναι η εξωστρέφεια τους, που προσδιορίζεται από την εξυπηρέτηση των διαφορετικών προσδοκιών του κοινού τους. Στα πλαίσια του διδακτικού τους ρόλου, αναπτύσσουν εκπαιδευτικά προγράμματα, προσπαθούν να κατασκευάσουν εναλλακτικά αφηγήματα, αναζητούν εργαλεία ενεργοποίησης της συμμετοχής του κοινού, χρησιμοποιούν διαδραστικές μεθόδους και σύγχρονα ηλεκτρονικά μέσα για τη διευκόλυνση της συνομιλίας των εκθεμάτων με τους επισκέπτες. Στόχος τους είναι πλέον η προσέγγιση ενός ευρύτερου κοινού και η ικανοποίηση όλων των απαιτήσεών του. Έτσι εντασσόμενα στη λογική της καπιταλιστικής κοινωνίας, ταυτίζουν τη δραστηριότητά τους με την ψυχαγωγία και την κατανάλωση και αποτελούν μέρος της βιομηχανίας του τουρισμού. Η διεύρυνση του ρόλου τους έχει αντίκτυπο στην αρχιτεκτονική τους σύνθεση. Αφενός συνεπάγεται την αύξηση των απαιτήσεων για χώρους εξυπηρέτησης του κοινού. Στις πρόσθετες εγκαταστάσεις συγκαταλέγονται αίθουσες διαλέξεων, χώροι διοργάνωσης περιοδικών εκθέσεων, εργαστήρια, καφετέριες, βιβλιοθήκες, κ.α. Αφετέρου επηρεάζει το κτιριακό κέλυφος και την εσωτερική οργάνωση του μουσείου, τείνοντας να διαμορφώσει δυναμικούς χώρους, που συμμετέχουν στην αφήγηση, δημιουργούν ατμόσφαιρες, επιτρέπουν πολλαπλές πορείες μέσα στο μουσείου, με βάση το προσωπικό ενδιαφέρον του κάθε επισκέπτη. Στον εκθεσιακό σχεδιασμό ακολουθείται επίσης η αισθητική της εκφραστικότητας και εγκαταλείπεται το λιτό πρότυπο του «λευκού κύβου» του μοντερνισμού.»16 Χαρακτηριστικά παραδείγματα μεταμοντέρνων μουσείων αποτελούν δείγματα αρχιτεκτονικής των επιφανών εκπροσώπων της. Το Centre Pompidou (1977, Παρίσι) των αρχιτεκτόνων Piano-Rogers, αποτέλεσε ένα πολιτισμικό κέντρο, το Μουσείο Guggenheim (1997, Μπιλμπάο) του F. Gehry, που μετέτρεψε σε τουριστικό προορισμό μια πόλη που προηγουμένως δεν είχε κανένα τουριστικό ενδιαφέρον, το Judisches Museum (1999, Βερολίνο) του D. Libeskind, που λειτουργεί ολόκληρο σαν αφήγηση.

Πάνος Τζώνος , Μουσείο και Νεωτερικότητα, Αθήνα, 2007, σ. 54-58

2.ΤΑ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΑ ΚΑΙ ΟΙ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥΣ

9_ Η πολιτισμική διάσταση των αντικειμένων που φυλάσσεται στη μνήμη συνεισφέρει στην κοινωνική αναπαραγωγή

2.1. Η σημασία της μελέτης του υλικού πολιτισμού Ο νεωτερικός κόσμος είναι ένας κόσμος υλικών πραγμάτων και αντικειμένων. Η νεωτερική οικονομία βασίζεται στο καπιταλιστικό σύστημα, το οποίο και επιβάλει την ολοένα και αυξανόμενη ζήτηση αγαθών, ενώ η κοινωνία αυτοπροσδιορίζεται με όρους ιδιοκτησίας αγαθών. Στην προσπάθεια να νοηματοδοτήσουνε τον υλικό πολιτισμό στρέφονται τα μουσεία, που είναι υλικά προσανατολισμένα, εξελίχθηκαν παράλληλα με το καπιταλιστικό σύστημα και εξυπηρετούν ένα παιδαγωγικό σκοπό που στοχεύει στο να καλλιεργήσει την αστική υπερηφάνεια για τα δημιουργήματα του υλικού πολιτισμού. Η ιδιότητα των μουσείων να κατέχουν αληθινές μαρτυρίες ή αντικείμενα της κοινωνικής δραστηριότητας, να τα εκθέτουν και να παρουσιάζουν τη σύγχρονη αντίληψη για το κόσμο, αποτελεί τον εν γένει θεσμικό τους στόχο. Με τη έννοια υλικός πολιτισμός ορίζουμε το σύνολο της πολιτισμικής έκφρασης, αντικειμένων και αγαθών και τμήματα του φυσικού κόσμου στα οποία αποδίδεται πολιτισμική αξία, και όχι μόνο κομμάτια που μπορούν να αποσπαστούν από τα συμφραζόμενά τους, αλλά και τον ευρύτερο φυσικό κόσμο του τοπίου και του οικοσυστήματος που έχουν υποστεί την ανθρώπινη παρέμβαση. Η πράξη της επιλογής είναι αυτή που μετατρέπει ένα μέρος του φυσικού κόσμου ή ένα αντικείμενο της κοινωνικής δραστηριότητας σε μουσειακό κομμάτι. Η επιλογή ενός δείγματος για να εκπροσωπήσει μια κατηγορία του υλικού κόσμου στη συλλογή ενός μουσείου, που σηματοδοτείται με την απομάκρυνσή του από το φυσικό του πλαίσιο, προσδιορίζει το δείγμα. Κατ’ αυτήν την έννοια οι συλλογές Φυσικής Ιστορίας αντιμετωπίζονται εξίσου ως υλικός πολιτισμός. «Τα φαινομενικώς φυσικά δεδομένα είναι στην πραγματικότητα προϊόντα των πεδίων του λόγου αφού η φύση δεν είναι κάτι αυθύπαρκτο. Είναι το αποτέλεσμα ιστορικής και κοινωνικής κατασκευής.»17 Το κοινό χαρακτηριστικό όλων των αντικειμένων του υλικού πολιτισμού είναι η ενσώματη υλικότητά τους. Η ιδιότητα τους να αποτελούνται από ύλη, είναι αυτή που τους προσδίδει τρισδιάστατη υπόσταση, μέγεθος, σχήμα και συνεπάγεται ότι καταλαμβάνουν συγκεκριμένο χώρο σε ένα συγκεκριμένο τόπο. Στη διάρκεια της κοινωνικής τους ζωής, η ισχύς των αντικειμένων επαναπροσδιορίζεται, με την έννοια ότι σε άλλες περιόδους μπορεί να χαίρουν μεγάλης αναγνώρισης και σε άλλες να θεωρούνται «σκουπίδια» ανάλογα με την αλλαγή του γούστου και των κοινωνικών υποδείξεων, όμως πάντα διατηρούν τη σχέση τους με το παρελθόν και αυτό αποτελεί την αφετηρία για τη μουσειολογική μελέτη. Η αντίφαση της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας έγκειται στο γεγονός ότι ενώ η δυτική σκέψη αποδίδει μικρή αξία στον υλικό κόσμο, θεωρώντας τον δευτερεύοντα και ως απλά το αποτέλεσμα της πνευματικής διεργασίας, ο δυτικός καπιταλισμός αποδίδει υπέρμετρη αξία στην κατοχή υλικών αγαθών. Στην άποψη για την αξία του υλικού πολιτισμού λειτουργεί συνειρμικά η χριστιανική ηθική, η οποία τον κατατάσσει σε χαμηλά επίπεδα, κρίνοντάς τον 17

Τα αντικείμενα

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ.22

ως υποδεέστερο.18 Παρ΄ όλα αυτά η σύγχρονη μουσειολογική θεωρία και πρακτική θεωρεί αβάσιμη την υποτίμηση του υλικού κόσμου, καθώς αυτός ενέχει μια πρωτογενή αλήθεια, αποτελεί μαρτυρία και ενσώματη μεταφορά της ανθρώπινης σκέψης. Τα αντικείμενα ενσαρκώνουν κάποιο κοινωνικό νόημα, συνεπώς οι κοινωνικές ιδέες δε θα μπορούσαν να υπάρξουν δίχως υλικό περιεχόμενο και αντίστροφα. Η ιδέα και η εκφορά της αναπτύσσονται παράλληλα και αλληλεπηρεάζονται. Αναμφισβήτητα η ενσώματη υλικότητα των αντικειμένων, με την αναπόσπαστη δυνατότητα αισθητηριακής βίωσής τους και την πολιτισμική τους διάσταση που φυλάσσεται στη μνήμη, μπορούν και αυθύπαρκτα να συνεισφέρουν στην κοινωνική αναπαραγωγή. Η επιλογή τους έχει σαφείς αναφορές στο κοινωνικό μας περιβάλλον και υπαινιγμούς για τις αντιλήψεις της κοινωνικής μας ζωής. Αν εκτός των συμφραζομένων τους τα αντικείμενα έχουν μικρή σημασία, μέσα στο πλαίσιο αναφοράς τους αποτελούν δήλωση αυτοπροσδιορισμού. Με τον τρόπο που για παράδειγμα το ντύσιμό μας υποδεικνύει το γούστο και στοιχεία του χαρακτήρα μας, το σύνολο των υλικών αντικειμένων μιας εποχής ή μιας ομάδας συγκροτεί τη φυσιογνωμία ων κοινωνικών αξιών της. Για το λόγο αυτό ο υλικός πολιτισμός είναι μία έγκυρη πηγή πληροφόρησης για το παρελθόν. Η αυθεντικότητα των αντικειμένων και η σχέση τους με τα περασμένα γεγονότα είναι το κριτήριο που τους προσδίδει αξία, ενώ η κατοχή τους είναι αυτή που προσδίδει στα μουσεία την ιδιαιτερότητά τους. Η υλική υπόσταση και η πολύπλοκη σχέση των αντικειμένων με το παρελθόν τα καθιστούν ταυτόχρονα σημεία και σύμβολα. «Είναι σύμβολα ως προς την ερμηνεία, αλλά και σημεία ως προς την αληθινή τους σχέση με τον εγγενή τους κόσμο.»19 Λειτουργούν ως μεταφορικά σύμβολα που συνδέονται με γεγονότα αλλά επιδέχονται ένα ευρύ φάσμα αναγνώσεων και επανερμηνείας, που είναι και η ουσία της διφορούμενης ισχύος τους. Η επιλογή της ενσώματης μεταφοράς μιας κοινωνικής ιδέας, ενός αντικειμένου δηλαδή, για τη συλλογή ενός μουσείου, εκφράζει τη σύγχρονη αντίληψη για τον τρόπο που ερμηνεύουμε το παρελθόν με τη χρήση των συγκεκριμένων συμβόλων. Τα αντικείμενα δεν πρέπει να συνδέονται κατ΄ ανάγκην με την εθνική μας ιστορία, μπορεί να είναι προϊόν της μαζικής κουλτούρας, ένα αυτοτελές προϊόν χειροτεχνίας ή ένα κομμάτι της φυσικής ιστορίας. Τα κίνητρα απόκτησης, αποθήκευσης, φροντίδας και παρουσίασης των αντικειμένων υπαγορεύονται από την αξία που τους αποδίδεται από την εκάστοτε κοινωνία. Αυτό που αναμφισβήτητα προσδίδει αξία στα αντικείμενα είναι η υλικότητά τους. Η σπανιότητα στο να αποκτηθεί η πρώτη ύλη από την οποία είναι κατασκευασμένα ή ο βαθμός δεξιοτεχνίας στην κατασκευή τους, είναι παράγοντες που αυξάνουν την αξία. Ωστόσο η αντικειμενική αξία ενός αγαθού μπορεί να τροποποιηθεί ανάλογα με τις μεταβολές του γούστου. Τα μουσειακά αντικείμενα είναι απαλλαγμένα από την ανταλλακτική τους αξία, διότι η αξία τους προέρχεται πλέον από τα πνευματικά ή 18 19

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 38 Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 54

διανοητικά τους χαρακτηριστικά και από τη στιγμή που φυλάσσονται σε μουσεία έχουν μεταβεί σε μια άλλη κατηγορία, αυτή της πολιτιστικής κληρονομιάς. Τα αντικείμενα που φιλοξενούνται σε μουσειακές συλλογές χαρακτηρίζονται ως «διαχρονικά». Αυτό σημαίνει ότι η πνευματική, ιδεολογική τους αξία υπερτερεί της ανταλλακτικής τους. Τα αντικείμενα στον κύκλο της ζωής τους μπορούν να περάσουν από όλες τις κατηγορίες, η μετάβαση όμως αυτή είναι πολύπλοκη. Το σίγουρο είναι ότι η επιλογή ενός αντικειμένου ως έκθεμα ενός μουσείου, στην οποία πάντοτε υπεισέρχονται προσωπικές πολιτιστικές ιδέες, τα κατατάσσει σε μια ανώτερη κατηγορία, τα μετατρέπει σε κληρονομιά. Το κρίσιμο σημείο για την απόδοση διαχρονικότητας σε ένα αντικείμενο είναι η διαδικασία της επιλογής του, η απόφαση δηλαδή ενός συλλέκτη ή ενός μουσείου να το αποσπάσει από τον εγγενή του κόσμο, κρίνοντας ότι αποτελεί τυπικό παράδειγμα μιας ομάδας ή απόκλιση ενός προτύπου που δικαιολογεί τη διάκρισή του. Έτσι η συλλογή, όπως και τα διακριτά μέρη που την αποτελούν, έχουν εγγενή και μεταφορική σχέση με το σύνολο από το οποίο προήλθαν. «Τα συλλεχθέντα αντικείμενα είναι το σημαίνον, δηλαδή το μέσο που φέρει το μήνυμα, όσο και το σημαινόμενο, δηλαδή το μήνυμα καθαυτό. Η διττή αυτή φύση της συλλογής βρίσκεται στο επίκεντρο της σημασίας της.»20 Το κατά πόσο μια προσωπική συλλογή μετατρέπεται σε δημόσια με εκπαιδευτική σημασία, ικανή να εκτεθεί, απαιτεί διερεύνηση και είναι μια μακροχρόνια διαδικασία. Κατά τη διάρκεια δημιουργίας μιας ιδιωτικής συλλογής, ο συλλέκτης με τα δικά του αισθητικά κριτήρια και τις πολιτισμικές του αντιλήψεις, οδηγείται σε μια σειρά επιλογών και απορρίψεων, αποδίδοντας στα αντικείμενα συγκεκριμένες ιδιότητες και κάνοντας μια προσπάθεια διάκρισης και κατηγοριοποίησης τους. Αυτό που λησμονείται, όπως αναφέρθηκε και πριν, είναι ότι η ερμηνεία, η μεταφορά του μηνύματος (σημαινόμενο) δίνεται στο ενσώματο μέσο (σημαίνον) από τον άνθρωπο, άρα με βάση τη δική του αντίληψη για τον κόσμο τη συγκεκριμένη στιγμή. Κατά συνέπεια τείνουμε να πιστεύουμε ότι αφού το μέσον ανήκει στον πραγματικό κόσμο και η μεταφορική του ερμηνεία ανήκει σε αυτόν και η αυταπάτη αυτή οδηγεί στη συγχώνευση σημαίνοντος και σημαινόμενου. Εμείς είμαστε αυτοί που διαμορφώνουν και ερμηνεύουν τον κόσμο με βάση τις εκάστοτε αντιλήψεις μας και τις πολιτιστικές περιστάσεις. Τα παραπάνω καταδεικνύουν την υποκειμενικότητα της συλλεκτικής δραστηριότητας. Για να θεωρηθεί μια συλλογή ως τέτοια, πρέπει η αξία της να είναι αντιπροσωπευτική, δηλαδή να έχει μεταφορική σχέση ως προς ένα σύνολο αντικειμένων ή ιδεών. Αν προορίζεται για χρήση η αξία της είναι εγγενής της φύσης των αντικειμένων που την αποτελούν, τότε δεν μπορεί να αξιολογηθεί ως συλλογή, με την έννοια της συλλογής ως ένα σύνολο πραγμάτων που αποκτούν νόημα λόγω της κατηγοριοποίησής τους σε μια ομάδα. Το νόημα της συλλογής υπερβαίνει του νοήματος των αυτοτελών μερών της και υπηρετούν έναν ανώτερο εκπαιδευτικό σκοπό. 20

Η συλλεκτική δραστηριότητα

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 64

Μια προτεινόμενη διάκριση των τρόπων συλλογής που προτείνει η Susan Pearce21, είναι οι συλλογές-ενθύμια, οι συλλογές-φετίχ, και η συστηματική συλλογή αντικειμένων. Η τελευταία, όπως μαρτυρά και η ονομασία της, είναι η περισσότερο εμπεριστατωμένη επιστημονικά, δεδομένου ότι η Συστηματική είναι όρος προερχόμενος από τις φυσικές επιστήμες. Κατά τη συστηματική συλλεκτική δραστηριότητα δημιουργούμε συστήματα ταξινόμησης (κυρίως στις φυσικές επιστήμες) με όρους ανθρώπινων σχέσεων ή οργανικών δομών. Στη μουσειολογική πρακτική, συγκεκριμένα, κυριαρχεί η ιδέα της ταξινόμησης με χρονολογικά δικτυωτά πλέγματα και για αυτό το λόγο και η συλλεκτική δραστηριότητα δε λειτουργεί μέσω της εμμονικής συσσώρευσης δειγμάτων, αλλά μέσω της επιλογής εκπροσωπευτικών τμημάτων όλων των ειδών, που ολοκληρώνουν τη χρονολογική αφήγηση, δίχως να αφήνουν κενά. Έτσι στα μουσεία το υλικό οργανώνεται κατά κύριο λόγο χρονολογικά. Γίνεται καταφανές ότι η συστηματική συλλογή απαιτεί για την παρουσίασή της επιδέξιους χειρισμούς σε ό,τι αφορά την οργάνωση των χώρων του μουσείου. Όποιο και αν είναι το κίνητρο του συλλέκτη για να ξεκινήσει να συλλέγει, ακόμα και αν ξεκινάει ως δραστηριότητα ελεύθερου χρόνου, οι συλλογές υπαγορεύονται τόσο από ατομικές πεποιθήσεις όσο και από κοινωνικές δομές και αποτελούν τεκμήρια του υλικού πολιτισμού και της ανθρώπινης ιστορίας. Η ελπίδα που τρέφουν οι συλλέκτες είναι ότι η συλλογή τους θα αναγνωριστεί και θα αποτελέσει το περιεχόμενο ενός μουσείου. Φυσικά η σκοπιά υπό την οποία εξετάζει ο επιμελητής ενός μουσείου μια συλλογή είναι τελείως διαφορετική από αυτή του συλλέκτη. Όπως η ένταξη ενός αντικειμένου σε μια συλλογή το κατατάσσει σε ανώτερη κατηγορία έτσι και η ένταξη της συλλογής στο μουσείο σηματοδοτεί τη μεταγραφή της στην κατηγορία της πολιτιστικής κληρονομιάς.

10_ Μουσείο Ακρόπολης,

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 105-132

Οι συλλογές χαρακτηρίζουν αφενός το συλλέκτη και τους ατομικούς ή ψυχικούς λόγους για τη συγκρότησή τους και αφετέρου υπαινίσσονται τις τρέχουσες αξίες και αντιλήψεις για τον κόσμο. Στα πλαίσια του μουσείου λειτουργούν ως μέσο δόμησης της γνώσης. Όλα τα αντικείμενα όμως που συσσωρεύονται από τα μουσεία και τους συλλέκτες δεν έχουν παγιωμένες θέσεις μέσα στις συλλογές και επιδέχονται πολλαπλές ερμηνείες προτού ταξινομηθούν, γεγονός που τους προσδίδει το μουσειολογικό τους χαρακτήρα. Οι μουσειολογικές επιλογές, ερμηνείες και οι κληρονομημένες μουσειολογικές συνήθειες επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο παράγεται το νόημα που υπάρχει στα αντικείμενα. Η πολιτική διαχείρισης των συλλογών είναι αυτή που παράγει το νόημα που μεταδίδει το μουσείο. Στα πλαίσια της διαχείρισης είναι απαραίτητη η έρευνα της ιστορικής θέσης των αντικειμένων, που τους προσδίδει και πολιτιστικό περιεχόμενο. Μέσα από αυτή προκύπτει και το επιστημονικό περιεχόμενο με βάση το οποίο ταξινομούνται οι συλλογές. Στα μουσεία είναι συνήθως ταξινομημένες με βάση τα ακαδημαϊκά γνωστικά πεδία. Τα βασικά κριτήρια των συστημάτων ταξινόμησης είναι η μορφή και το στυλ των αντικειμένων. Η μορφή και το στυλ είναι δύσκολο να διακριθούν, καθώς οι κοινωνικοπολιτικές αλλαγές των κοινωνιών συνεπιφέρουν και αντίστοιχες μεταβολές σε αυτά και τα όρια αλλαγής συχνά είναι δυσδιάκριτα. Συνεπώς τα αντικείμενα εντάσσονται ταυτόχρονα σε πολλές σειρές ταξινόμησης, οι οποίες αλληλεπικαλύπτονται. Για παράδειγμα, τα αντικείμενα διαθέτουν ένα όνομα στη συλλογή στην οποία κατατάσσονται και ένα όνομα στην καθημερινή ζωή. Η μελέτη του υλικού πολιτισμού γίνεται με βάση τρεις παραμέτρους που έχουν προκύψει για την ανάλυση των αντικειμένων. Οι δυο βασίζονται στα φιλοσοφικά ρεύματα του φονξιοναλισμού (λειτουργιστική υπόσταση αντικειμένων) και του στρουκτουραλισμού (σημειωτική υπόσταση αντικειμένων) και η τρίτη αφορά στην ιστορικότητά τους.22 Οι θεωρίες με τις οποίες αναλύονται τα αντικείμενα διερευνούν την εγγενή (μετωνυμική) τους σχέση με το σύνολο από το οποίο προέρχονται, τη μεταφορική σχέση με άλλα αντικείμενα, τους λόγους και τις κοινωνικές αξίες που συνδέονται με αυτά και οδήγησαν στην συλλογή τους, καθώς και με τη χρήση τους ως ιστορικών μαρτυριών του παρελθόντος. Εδώ οφείλουμε να επισημάνουμε ότι τις τελευταίες δεκαετίες έχουν αναπτυχθεί θεωρίες για τη διαχείριση της άυλης πολιτιστικής κληρονομιάς, που έχει ισότιμη σημασίας με την υλική και το γραπτό πολιτισμό. Η σύγχρονη επιμελητική εργασία αφορά στη συλλογή, ηλεκτρονική καταγραφή, διατήρηση και έκθεση των άυλων μαρτυριών του παρελθόντος. «Το άυλο είναι κάτι που, αν και έχει αφήσει ίχνη πίσω του, δεν υπάρχει πια, κάτι που, αν και έχει καταστραφεί, διατηρείται ζωντανό στη μνήμη, κάτι που χαρακτηρίζεται μεταφυσικό ή κάτι που δεν έχει ακόμη υλοποιηθεί, διατηρεί ωστόσο μια παρουσία την οποία αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις, το συναίσθημα ή το νου.»23 Η κοινή χρήση υλικών και άυλων μαρτυριών στα μουσεία, μέσω 22 23

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 173-206 Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 45

Μελέτη, ταξινόμηση, έκθεση των αντικειμένων

της αξιοποίησης της σύγχρονης τεχνολογίας, την παρουσίαση φωτογραφιών, κινηματογραφικών καταγραφών, προφορικών μαρτυριών διευκολύνουν την κατανόηση του ιστορικού παρελθόντος, δίνει πλεονέκτημα σε διάφορες κοινωνικές ομάδες, χρησιμοποιείται ως μέσο «εκλαΐκευσης» των επιστημονικών γνώσεων.24 Ταυτόχρονα τα άυλα ντοκουμέντα διαθέτουν μια υποκειμενικότητα, η οποία, αφενός, είναι η κινητήριος για πολλαπλότητα ερμηνευτικών προσεγγίσεων από το κοινό, αφετέρου, αποδεικνύουν όσα η μοντέρνα επιστήμη και φιλόσοφοι, όπως ο Foucault, υποστηρίζουν, ότι δηλαδή η αλήθεια και ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε και ερμηνεύουμε τα πράγματα είναι συμβάσεις της εποχής που ζούμε. Οι πολιτικές ερμηνείας και ταξινόμησης σε συνδυασμό με αυτές της έκθεσης των συλλογών αλλά και της σχέσης του μουσείου με το προσωπικό και με τους επισκέπτες του, συνθέτουν το μουσειακό νόημα. Όπως αναφέρθηκε, οι σχέσεις αυτές εξελίσσονται ανάλογα με τις απαιτήσεις του κοινού και με την αλλαγή των αντιλήψεων. Τέτοιες αλλαγές έχουν αντίκτυπο στον τρόπο με τον οποίο το μουσείο επικοινωνεί το νόημά του και τη γνώση. Επιπλέον η επιμελητική κληρονομιά επιδρά στις αποφάσεις του μουσείου, στις πρακτικές έρευνας και έκθεσης. Για το λόγο αυτό συχνά δίνεται προτεραιότητα στο υλικό για το οποίο υπάρχει ήδη ιστορική πληροφορία και ανταποκρίνεται στις προδιαγραφές του μουσείου ως προς την πολιτισμική και αισθητική του ποιότητα και ως προς τη δεκτικότητά του σε ερμηνείες του κοινού. Τέλος, στην παραγωγή και μετάδοση της γνώσης στα μουσεία, καθοριστικό ρόλο παίζει η μορφή της έκθεσης, δηλαδή ο τρόπος με τον οποίο η συλλογή παρουσιάζεται σε μια αίθουσα. Στις εκθέσεις, το μέσο και ο τρόπος μετάδοσης του μηνύματος λειτουργούν αλληλοσυμπληρωματικά στη δημιουργία του νοήματος. Επίσης οι εκθέσεις, όπως και τα αντικείμενα, έχουν διττή υπόσταση× συνδέονται με την πραγματικότητα μέσω του υλικού που παρουσιάζουν, αλλά έχουν και μεταφορική σχέση με αυτή. Η επιλογή υλικού, οι περιγραφές του επιμελητή και ο σχεδιασμός της παρουσίασης των εκθέσεων αποτελούν ένα αφήγημα της πραγματικότητας. Τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της έκθεσης είναι παράγωγα της εποχής τους και αναδεικνύουν όλο το έργο για τη συλλογή, την επιμέλεια των αντικειμένων και τις ερμηνείες που προτείνονται.

Ειρήνη Νάκου, Μουσεία, Ιστορίες και Ιστορία, Αθήνα, 2009, σ. 33

Στα μουσεία οι εκθέσεις είναι συνήθως ταξινομημένες με βάση τα ακαδημαϊκά γνωστικά πεδία, δηλαδή σύμφωνα με χρονολογικά κριτήρια και βάση της μορφής και του στυλ των αντικειμένων.

11_ BMW Museum, Μόναχο

Φονξιοναλισμός

Επανέρχομαι στο ζήτημα της μελέτης του υλικού πολιτισμού, και στα φιλοσοφικά ρεύματα που ασχολήθηκαν συν τοις άλλοις και επί του θέματος. Η μελέτη του υλικού πολιτισμού υπό τη σκοπιά της λειτουργιστικής ή φονξιοναλιστικής σκέψης επικεντρώνεται στην υλικότητα των αντικειμένων, αντιμετωπίζοντάς τα όμως ως το παράγωγο των αντιλήψεων και των συναισθημάτων μιας κοινωνίας. Τα υλικά αγαθά θεωρούνται υποδεέστερα της ανάγκης που τα παρήγαγε, είναι η αντανάκλαση των αποφάσεων και όχι ενεργοί παράγοντες κοινωνικής αλλαγής. Σύμφωνα με τους φονξιοναλιστές στόχος κάθε κοινωνίας είναι η διαιώνιση της, μέσω των επιμέρους κομματιών της και κάθε θεσμού, όπως η τεχνολογία και ο υλικός πολιτισμός, σε μια κίνηση προσαρμογής στο περιβάλλον. «Αντιλαμβάνονται την κουλτούρα ως το αποτέλεσμα προσαρμογής στο περιβάλλον, ως διαδικασία δηλαδή, όπου η τεχνολογία είναι το μέσον ή ο μηχανισμός προσαρμογής, ενώ ο υλικός πολιτισμός το προϊόν της.»25 «Στις φονξιοναλιστικές μελέτες τα αντικείμενα εκλαμβάνονταν ως άψυχο, παθητικό υλικό, για τη διευκόλυνση της καθημερινής ζωής των ανθρώπων, ή ως δείκτες κοινωνικού status και εθνοτικής διαφοράς.»26 Η φονξιοναλιστική θεωρία παρέχει τη δυνατότητα ερμηνείας της χρήσης των αντικειμένων, ωστόσο αδυνατεί να εξηγήσει πως αυτά προσαρμόζονται στην κοινωνική αλλαγή. Μια απάντηση καλείται να δώσει η θεωρία των συστημάτων αντικειμένων, εκφρασμένη με όρους φονξιοναλιστικούς. Η θεωρία των συστημάτων ερμηνεύει την κοινωνική αλλαγή ως αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης του ανθρώπου με το περιβάλλον. «Η κοινωνία, ως σύστημα, εξαρτάται από τα επιμέρους υποσυστήματα από τα οποία συνίσταται, σύμφωνα με τη θεωρία του Clarke, και μπορεί να εξασφαλίσει την επιβίωσή της μόνο αν βρίσκεται σε μια παγιωμένη κατάσταση.»27 Τα υποσυστήματα προσαρμόζονται το ένα στο άλλο, μέχρι να έρθουν στην επιθυμητή κατάσταση ισορροπίας. Ο υλικός πολιτισμός ως υποσύστημα, «είναι το σύνολο των αντικειμένων που περιγράφουν τα σχήματα συμπεριφοράς ενός κοινωνικοπολιτικού συστήματος και ενσαρκώνουν την τεχνολογία του.»28 Αν και η θεωρία των συστημάτων, σε αντίθεση με τη φονξιοναλιστική σκέψη που θεωρούσε τις κοινωνικές δομές σταθερές, προσπάθησε να εξηγήσει πως λειτουργεί η κοινωνία με βάση τα συστήματα της και πως αντιμετωπίζει τις κοινωνικές αλλαγές, δεν κατάφερε να δώσει απάντηση στο ποιες εσωτερικές δυνάμεις είναι αυτές που προκαλούν την αλλαγή. Οι ερμηνείες που αφορούν μόνο τη χρήση αντικειμένων είναι πολύτιμες μεν, αλλά δεν αρκούν για την κατανόηση των κοινωνικών σχηματισμών. Ο πολιτισμός και οι κοινωνικές ανάγκες μας, παράγουν αντικείμενα, η χρήση των οποίων δεν παράγει αντίστοιχα πολιτισμό. Επίσης η αναγκαιότητα που δημιούργησε τον υλικό πολιτισμό δεν εξηγεί γιατί τα πολιτισμικά 25 26 27 28

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 211 Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 21 Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 217 Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 220

πρότυπα διαμορφώνονται έτσι και όχι κάπως διαφορετικά. Ο στρουκτουραλισμός ή σημειωτική ή δομισμός, από την άλλη, μελετά τον υλικό πολιτισμό υπό το πρίσμα των ιστορικών συμφραζομένων του. Η φυσική αλήθεια για τα πράγματα και η κοινή λογική δεν εξυπηρετούν τη στρουκτουραλιστική ανάλυση. Η θεωρία βασίζεται στη λογική ότι ο τρόπος δημιουργίας και χρήσης των αντικειμένων είναι ο αντικατοπτρισμός των αντιλήψεων και των εμπειριών των ανθρώπων. Χαρακτηριστική είναι η φράση του Lévi-Strauss, ανθρωπολόγου και κύριου εκφραστή της στρουκτουραλιστικής θεωρίας, «τα αντικείμενα δεν ήταν καλά μόνο για χρήση, αλλά και για σκέψη».29 Η δομή της κοινωνίας στηρίζεται πρώτον πάνω στις ανησυχίες και τις διεκδικήσεις των μελών της, τη σχέση μεταξύ τους και κατά δεύτερον στα συστήματα πληροφόρησης όπως είναι η γλώσσα τα έθιμα, ο υλικός πολιτισμός που οργανώνουν την κοινωνία και λειτουργούν ως διαμεσολαβητές στις διεκδικήσεις των μελών της.30 Με βάση τη στρουκτουραλιστική ερμηνεία, ο συνδυασμός της μορφής και του περιεχομένου των αντικειμένων αποτελεί το υπόβαθρο για την κατανόηση της ανθρώπινης σκέψης και τη διαμόρφωση της προσωπικής μας ταυτότητας. Δεδομένου ότι ο στρουκτουραλισμός δίνει νόημα στον υλικό πολιτισμό μέσα στα κοινωνικά του συμφραζόμενα, αναγνωρίζεται η σπουδαιότητα της γνώσης των σύγχρονων ιστορικών δεδομένων με το υλικό που ασχολούμαστε, με σκοπό την ανάδειξη του περιεχομένου και του νοήματός του. Στην ερώτηση πως και για ποιους λόγους γίνονται οι κοινωνικές επιλογές και ποιοι παράγοντες συντελούν στην κοινωνική αλλαγή, δίνεται ως απάντηση η συνέργεια της συσσωρευμένης ιστορίας και της δράσης των ατόμων που συγκροτούν την κοινωνία. Τα αντικείμενα εκτός από εγγενείς σχέσεις, έχουν ταυτόχρονα και μεταφορικές σχέσεις μεταξύ τους, έτσι ώστε μέσω συνειρμών, ανόμοια πράγματα μπορούν να δημιουργήσουν νέες δομές που να έχουν νόημα. Η μεταφορική σκέψη μπορεί να αποκαλύψει κρυφές σχέσεις των φυσικών και κοινωνικών δομών. Η στρουκτουραλιστική θεωρία αντιμετωπίζει τα σύνολα αντικειμένων ως ιδιαίτερη κατηγορία του κοινωνικού συστήματος. Τα σύνολα ταυτίζονται μετωνυμικά ή μεταφορικά με σκοπό το σχηματισμό κοινωνικών μορφωμάτων. Για τη στρουκτουραλιστική ανάλυση, η δημιουργία νοήματος μέσα από τον υλικό πολιτισμό είναι μια διαδικασία προσωπική και υποκειμενική και διαμορφώνεται σύμφωνα με τις συγκυρίες και τις εμπειρίες του καθενός. Η φύση των αντικειμένων, ως ανθρωπογενή κατασκευάσματα, τα κατατάσσει αυτόματα σε μια κοινή κατηγορία και κατά συνέπεια δεν τίθεται το ζήτημα διακρίσεων σε κομμάτια αξίας ή κοινά πράγματα. Έτσι ο στρουκτουραλισμός υποβαθμίζει τη δυτική παράδοση της εξιδανίκευσης των αισθητικών κρίσεων, που είναι ουσιαστικά και ο λόγος ύπαρξης των μουσείων. Η αξία των έργων τέχνης στα μουσεία είναι αδιασάλευτη ανά τους αιώνες και συνεχίζει να διδάσκει, να είναι αυθεντική και να δημιουργεί νοήματα, 29 30

Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 22 Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 233-264

Ο στρουκτουραλισμός

άποψη που δεν συνάδει με τη θεωρία του στρουκτουραλισμού.31 Τέλος ο στρουκτουραλισμός, όπως και ο φονξιοναλισμός, δεν κατάφερε να εντοπίσει τα αίτια που προκαλούν την αλλαγή στις κοινωνικές δομές, καθώς επίσης δεν μπόρεσε να εξηγήσει πως λειτουργεί η αλληλεπίδραση μεταξύ ανθρώπων και αντικειμένων σε κοινωνίες με ραγδαία εξέλιξη.

Η θεωρία των συστημάτων

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 260, 261

2.2. Η δημιουργία ιστορίας Στην πραγματικότητα, η αλληλεπίδραση ανθρώπου-αντικειμένου είναι μια αμφίδρομη σχέση, προϊόν της οποίας είναι η κοινωνική αλλαγή. Η αλλαγή αυτή είναι η χρονοβόρα διαδικασία που αποκαλούμε ιστορία. Ιστορία είναι ο τρόπος με τον οποίο κάθε κοινωνία καταγράφει το παρελθόν της, κατανοεί τη διαχρονική εξέλιξή της και διαμορφώνει την εικόνα για τον εαυτό της. Η ιστορία επηρεάζει και επηρεάζεται από την κουλτούρα του κάθε λαού. Αυτό, αφενός σημαίνει ότι η κουλτούρα του κάθε λαού προσδιορίζεται μέσα από την ιστορική εξέλιξη και αφετέρου ότι η ιστορία γράφεται με βάση τους αντιληπτικούς τρόπους που έχει αναπτύξει ο κάθε πολιτισμός. «Οι πολιτισμοί δεν είναι το υποκείμενο αλλά το αντικείμενο γραφής της ιστορίας.»32 Η ανάπτυξη των συστημάτων κωδικοποίησης του παρελθόντος και η συγγραφή ιστορίας ήταν προνόμια των ιεραρχημένων κοινωνιών. Η ιστοριογραφία αναπτύχθηκε στις ανοιχτές και προοδευτικές κοινωνίες, ενώ σε κλειστές κοινωνίες η ιστορία παρέμενε στο επίπεδο της μνήμης και εκφραζόταν μέσω των παραδόσεων. Να επισημάνουμε λοιπόν εδώ, ότι η ιστορία δεν εννοείται μόνο με την έννοια των όσων συνέβησαν, αλλά και ως μέθοδος αφήγησης αυτών. Η ιστορία ως εξιστόρηση αναζητά αρχές αλληλουχίας και αιτιότητας, προϋποθέτει τη βαθιά γνώση και την αναζήτηση συναφειών μέσω επίπονης έρευνας. Η σημασία της έγκειται στο γεγονός ότι πιστοποιεί το παρόν ως το λογικό επακόλουθο των όσων συνέβησαν στο παρελθόν, αλλά λειτουργεί και ως μέσο πρόβλεψης των μελλόντων.

Η ιστορία ως επιστήμη

Η ύπαρξη υλικών τεκμηρίων του παρελθόντος επηρεάζει τον τρόπο που κατανοούμε το παρελθόν. Από τη μία είναι ενσώματες μαρτυρίες ενός πολιτισμού και από την άλλη δημιουργούν νοήματα για τις διαδικασίες που συνέδραμαν στις κοινωνικές μεταβολές. Η ιστορικότητα των αντικειμένων διαμορφώνεται από τη σύνδεσή τους με διαφορετικά ιστορικά και κοινωνικά περιβάλλοντα και σημασίες, γι’ αυτό λειτουργούν ως «παλίμψηστα».33 Συνεισφέρουν, συνεπώς, στην ιστοριογραφία, αν και η ακαδημαϊκή ιστορία χαρακτηρίζεται από έλλειψη ενδιαφέροντος για τον υλικό πολιτισμό. Η ιστορική σημασία των αντικειμένων απορρέει από την καταγωγή τους από το παρελθόν. Όσο μακρινότερα εντοπίζεται το «ίχνος» τους, τόσο μεγαλύτερη αξία τους αποδίδεται. Τέτοια μπορεί να είναι αντικείμενα που με τους σημερινούς όρους να θεωρούνται μηδαμινής αξίας, αλλά η σπουδαιότητά τους προέρχεται από την εμπλοκή τους σε ιστορικά γεγονότα, από την κατοχή τους από ιστορικά πρόσωπα, είναι δηλαδή συνυφασμένα με ιστορικές αναμνήσεις. Επίσης μπορεί να είναι έργα τέχνης, που αποτελούν προϊόντα πνευματικής ζωής και διατηρούν αξία αντικειμενική και διαχρονική. Μπορεί ακόμα να είναι άυλα ντοκουμέντα που βελτιώνουν το αφήγημα στα πλαίσια του μουσείου, όπως βέβαια μπορεί να είναι και φυσικά προϊόντα που συνδέονται με τη ζωή και τον ανθρώπινο πολιτισμό.

Ιστορικότητα των αντικειμένων

32 33

Αντώνης Λιάκος, Πως το παρελθόν γίνεται ιστορία;, Αθήνα, 2007 σ. 31 Ειρήνη Νάκου, Μουσεία, Ιστορίες και Ιστορία, Αθήνα, 2009, σ. 34

Θεωρίες ανάλυσης

Η σπουδαιότητα των προερχόμενων από το παρελθόν αντικειμένων στη δημιουργία της ιστορίας είναι ένα ζήτημα που έχει απασχολήσει, εκτός της ιστοριογραφίας και της αρχαιολογίας, και άλλες κοινωνιολογικές επιστήμες, την ανθρωπολογία, την εθνολογία και την ψυχολογία. Οι αναλύσεις που επιχειρούν να εξηγήσουν αυτή τη ροϊκότητα στη ζωή αφορούν, πρώτον, στην κατανόηση των δυναμικών σχέσεων μεταξύ ανθρώπων-αντικειμένων και των τρόπων που δημιουργείται ένα νόημα από αυτή τη σχέση και, δεύτερον, στην ανάδειξη του πως το νόημα φέρνει την αλλαγή και γίνεται ιστορία. Σύμφωνα με την S. Pearce34, θεωρίες που αφορούν το πρώτο ερώτημα είναι αυτές της αντικειμενοποίησης του Χέγκελ, της φαινομενολογίας του Χάρσελ, της μπιχαβιοριστικής προσέγγισης και της θεωρίας της υποδοχής, της αντικειμενοποίησης του Μίλερ, η θεωρία του Appadurai, ενώ αυτές που διερευνούν το δεύτερο ερώτημα είναι η θεωρία της δομοποίησης του Γκίντενς και αυτή του Μπροντέλ και της σχολής των Annales που θίγουν το ζήτημα της πολλαπλότητας των χρονικοτήτων και θεωρούν την ιστορία μια διαδικασία μακροχρόνια. Η κυκλικότητα της σχέσης της δημιουργίας αντικειμένων και της ανάδυσης νοημάτων καταδεικνύεται στη θεωρία της αντικειμενοποίησης του Χέγκελ στις αρχές του 19ου αιώνα. Σύμφωνα με αυτή αντικείμενο θεωρείται κάθε υλικό κατασκευασμένο, κάθε δομή, κάθε κοινωνική πρακτική, η τεχνολογία και η επιστήμη δηλαδή το αποτέλεσμα της δραστηριότητας ενός υποκειμένου, που είναι ο άνθρωπος. Η διαδικασία εκκινείται με τη δημιουργία του αντικειμένου, ως δήλωση της εξωτερίκευσης της προσωπικότητας του υποκειμένου. Στη συνέχεια το αντικείμενο αποκτά μια ξεχωριστή οντότητα, την οποία το υποκείμενο προσπαθεί να ερμηνεύσει και να επανοικειοποιηθεί και όταν αυτό επιτευχθεί προκαλεί μια νέα ανάγκη για δημιουργική δραστηριότητα. Αυτή η συνεχής ροή εξέλιξης είναι που επιφέρει νέα δεδομένα και δημιουργία ιστορίας. Η φαινομενολογία του Χάρσελ προσεγγίζει το ζήτημα του νοήματος υπό το πρίσμα της υποσυνείδητης σύνδεσης αντικειμένου με προσωπικά βιώματα. Σύμφωνα με αυτή, που διατυπώνεται στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, δεν υπάρχει αντικειμενική αλήθεια ή κοινή λογική στην αντίληψή μας για τον κόσμο και ως εκ τούτου τα αντικείμενα και τα κοινωνικά συμβάντα, που ονομάζει φαινόμενα, επιδέχονται πληθώρα ερμηνειών. Αυτό που παραδέχεται είναι η ύπαρξη της ουσίας, που για αυτόν είναι το κληρονομημένο κοινωνικό νόημα το οποίο συμβάλλει στη δημιουργία μιας κοινής αντίληψης για τη καταγωγή των κοινωνικών συμβάντων και των αντικειμένων, που διαμορφώνει τη συνείδησή μας και αποτελεί σημείο αναφοράς. Οι μελετητές της μπιχαβιοριστικής προσέγγισης, στη δεκαετία του 1970, υποστηρίζουν ότι η επιλογή ή η απόρριψη, η υιοθέτηση αντικειμένων και κοινωνικών προτύπων, ως ατομική πορεία που επηρεάζει τις κοινωνικές δομές και οδηγεί στην αλλαγή, είναι μια συνδυαστική διαδικασία που απαιτεί τη συνολική κατανόηση της ανθρώπινης εμπειρίας. Αυτή η εμπειρία απαρτίζεται από πολλούς 34

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 265-313

παράγοντες. Πρόκειται για τον τρόπο με τον οποίο διαμορφώθηκε η προσωπικότητα του μέσα από το οικογενειακό, γεωγραφικό και κοινωνικό του περιβάλλον, τα πιστεύω και τις αξίες με τις οποίες γαλουχήθηκε, οι οποίες με τη σειρά τους ωθούν σε συγκεκριμένες συμπεριφορές. Η αλληλεπίδραση των ατόμων με το περιβάλλον τους και με τις ομάδες που ανήκουν δημιουργούν κίνητρα και επιθυμίες, η εκπλήρωση των οποίων οδηγεί στην επιλογή ή απόρριψη αντικειμένων, που αναφέρθηκε προηγουμένως. Για τη διαπίστωση όλων αυτών των φαινομενολογικών εμπειριών, ένας αναλυτής πρέπει να είναι αποστερημένος από προσωπικές αναμνήσεις και στερεότυπα, στο μέτρο που αυτό είναι δυνατό. Η υποκειμενικότητα της αναλυτικής εργασίας διαπιστώνεται εύκολα και από εμάς, ως θεατές των μουσείων, όπου προσπαθούμε να ανακτήσουμε την αίσθηση του παρελθόντος, ταυτόχρονα όμως νιώθουμε την εμπειρία του δικού μας παρόντος. Παρόμοια θεωρία, αυτή της υποδοχής των αντικειμένων, της δεκαετία του 1970, εξηγεί ότι το αντικείμενο αποκτά νόημα μόνο όταν υπάρχει υποκείμενο να του το αποδώσει. Σύμφωνα με αυτή , η οπτική αντίληψη ενός αντικειμένου είναι μια διαλεκτική διαδικασία, κατά τη διάρκεια της οποίας προσπαθούμε να διαγνώσουμε την ιστορία και τα μηνύματα που είναι έμφυτα σε αυτό και να βρούμε ποιες εκφάνσεις του εαυτού μας ανασύρει. Όλη αυτή η διαδικασία που έπεται της θέασης και συντελεί στην αναγνώριση του αισθητικού και καλλιτεχνικού ρόλου του αντικειμένου από το θεατή, ονομάζεται πραγματοποίηση σύμφωνα με τον Ίζερ. Το νόημα που παράγεται από τη θέαση είναι εν μέρει προσωπικό και εν μέρει ανολοκλήρωτο. Εν μέρει προσωπικό γιατί το αντικείμενο είναι πλουσιότερο οπτικών ερμηνειών από τη μία πραγματοποίηση που έχει στα μάτια του θεατή. Η ερμηνεία είναι μια εκλεκτική πράξη που αντικατοπτρίζει την προσωπικότητα του καθενός. Όμως δεν προκύπτει μόνο από το προσωπικό βίωμα ενός θεατή, ούτε φυσικά από τα ίδια τα αντικείμενα, αλλά σύμφωνα με τον Ίζερ, από το ενδιάμεσο αυτών των δύο, δηλαδή από την σύμπτωση των κοινών χαρακτηριστικών του ενός με την προσωπικότητα του άλλου. Είναι επίσης ανολοκλήρωτη, γιατί για τα κενά που δημιουργούνται στις εξηγήσεις μας, αναζητούμε μεταφορικές σχέσεις με άλλα αντικείμενα ώστε να νοηματοδοτήσουμε το υπό εξέταση αντικείμενο. Ένα αντικείμενο ιδωμένο μετά από χρόνια επιδέχεται διαφορετική ερμηνεία. Η διαδικασία λοιπόν της υποδοχής είναι μια δυναμική πράξη, που τροποποιείται με το πέρασμα του χρόνου και την εξέλιξη του εαυτού μας. Περνώντας στις δεκαετίες 1980 και 1990 ανθίζει μια περισσότερο ανθρωπολογική προσέγγιση στη μελέτη των αντικειμένων, που οφειλόταν στην αναγνώριση της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ ανθρώπων και υλικών αγαθών. Οι νέες θεωρίες επιχείρησαν να γεφυρώσουν το δυισμό μεταξύ υποκειμένων και αντικειμένων, να αποκαλύψουν ότι η κατασκευή και η χρήση αντικειμένων αποτελεί δήλωση ταυτότητας από τη μεριά των ανθρώπων και ανάληψη ενός κοινωνικού ρόλου. Ο Appadurai το 1986, διατύπωσε «την άποψη ότι τα αντικείμενα κινούμενα σε διαφορετικά κοινωνικά πλαίσια αποκτούν νέες σημασίες»35, καθώς και ότι μπορούν να αποκτήσουν 35

Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των

εμπορευματική αξία ανάλογα με το καθεστώς αξίας της κάθε κοινωνίας. Ο Μίλερ λίγο αργότερα, ακολουθώντας το πνεύμα της ανθρωπολογικής θεώρησης αναπτύσσει την έννοια την «αντικειμενοποίησης». Γράφοντας σε μια εποχή που η κατανάλωση θεωρείται υποδεέστερη της παραγωγής, ασχολείται με την «ανάδειξη της παραγωγικής όψης της κατανάλωσης»36. Αντιτίθεται στην άποψη που βλέπει τα αντικείμενα ως παθητικούς δέκτες της δράσης των ανθρώπων, διότι πιστεύει πως τα αντικείμενα έχουν δυναμική και όσο λιγότερο το αντιλαμβανόμαστε αυτό, τόσο περισσότερο αυτά μας επηρεάζουν. Οι πιο πρόσφατες απόψεις πάνω στο ζήτημα, χαρακτηρίζονται ως μεταδομιστικές, απομακρύνονται δηλαδή από τις δομιστικές και τις σημειωτικές προσεγγίσεις και έρχονται σε αντιπαράθεση με τις ανθρωποκεντρικές θεωρίες των προηγούμενων χρόνων, που έδιναν έμφαση στα κοινωνικά συμφραζόμενα των αντικειμένων και στις πολιτισμικές σημασίες τους. Ο Latour θεωρεί ότι «ο πραγματικός κόσμος χαρακτηρίζεται από τέτοια υβριδικότητα» που δεν μπορεί να υπάρξει σαφής διάκριση μεταξύ «φυσικού και πολιτισμικού, υποκειμένου και αντικειμένου».37 Σύμφωνα με τη θεωρία του ανθρώπινοι και μη ανθρώπινοι παράγοντες αποτελούν ένα δίκτυο, το οποίο είναι σε μια συνεχή διάδραση, έτσι ώστε να μην γίνονται ξεκάθαρες οι σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος. Η δύναμη, μάλιστα, των αντικειμένων είναι τέτοια που μπορεί να διαμορφώνει σχέσεις εξουσίας. O Gell διατυπώνει μια θεωρία για τη δημιουργία έργων τέχνης , η οποία αντίκειται στις θεωρίες που θέλουν τα έργα τέχνης να έχουν μόνο αισθητική και πολιτισμική αξία, γιατί αντίθετα πιστεύει ότι η τέχνη διαμορφώνει η ίδια αισθητικές αρχές και συμβάλλει στην αναθεώρηση των κοινωνικών δομών. Χαρακτηριστικά λέει: «Βλέπω την τέχνη ως ένα σύστημα δράσης που σκοπό έχει να αλλάξει τον κόσμο και όχι να κωδικοποιήσει συμβολικές δηλώσεις για αυτόν.»38 Η μεταφορά της άποψης αυτής για την τέχνη στο σύνολο του υλικού κόσμου, αναδεικνύει τη δυνατότητά του να προκαλεί κοινωνικές αλλαγές και συναισθήματα στους ανθρώπους. Όπως φαίνεται είναι κοινή παραδοχή των δύο τελευταίων θεωριών η διάσταση των αντικειμένων ως δρώντων παραγόντων στις κοινωνίες. Ωστόσο ο Latour αποδίδει στα αντικείμενα περισσότερες δυνατότητες δράσης, ενώ για τον Gell η δράση έχει προέλευση ανθρώπινη. Ο Latour, άλλωστε κατηγορήθηκε ότι δε μελέτησε προσεχτικά τη σχέση αλληλεπίδρασης ανθρώπων-αντικειμένων και ότι δεν έδωσε σημασία στις διανοητικές ικανότητες των ανθρώπων, στη φαντασία και στα συναισθήματα. Ο Γκίντενς με τη θεωρία της δομοποίησης, το 1984, επιχείρησε να εξηγήσει πως συντελούνται οι αλλαγές στη δομή της κοινωνίας, μέσα από τις αλλαγές στην αντιμετώπιση του υλικού πολιτισμού. Η θεωρία της δομοποίησης προσπαθεί να βρει μια ενδιάμεση 36 37 38

πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 29 Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 27 Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 31 Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 37

κατάσταση στα άκρα του διπόλου μεταξύ της ντετερμινιστικής αντίληψης για την κοινωνία, που θεωρεί ότι οι άνθρωποι είναι προκαθορισμένοι να συμβιβάζονται με τις κοινωνικές δομές και της βουλησιαρχίας που θεωρεί ότι οι άνθρωποι παίρνουν αυτοβούλως αποφάσεις ανεξάρτητα από τις κοινωνικές δομές. Σύμφωνα λοιπόν με τα παραπάνω, οι μικρές αποκλίσεις στους προκαθορισμένους τρόπους δράσεις του ατόμου μέσα στην κοινωνία, μπορεί σταδιακά και αθροιστικά να προκαλέσει την κοινωνική αλλαγή. Η θεωρία βασίζεται στην υπόθεση ότι ο τρόπος σκέψης των ανθρώπων δεν ταυτίζεται με τις κοινωνικές συμβάσεις, προέρχεται όμως από αυτές και συνεπώς μπορεί να τις μεταβάλλει. Με άλλα λόγια η κοινωνική δομή είναι το μέσο και η αντανάκλαση της κοινωνικής ζωής. Οι αλλαγές στη δομή προκύπτουν από την αμφισβήτηση αυτής. Πρόκειται για το αποτέλεσμα μιας διαμάχης ανάμεσα στα αντικρουόμενα συμφέροντα των διαφορετικών ομάδων. Η θεωρία του Μπροντέλ και της σχολής των Annales αποτελεί μια επαναδιατύπωση της εκδοχής του Γκίντενς από τη σκοπιά του ιστορικού και όχι του κοινωνιολόγου.39 Οι εκπρόσωποι της σχολής των Annales έρχονται σε ρήξη με την παράδοση του 19ου αιώνα, επανεξετάζοντας τα όρια μεταξύ των επιστημονικών κλάδων, απορρίπτοντας τη μονοδιάστατη αντίληψη του ιστορικού χρόνου και εισάγοντας την πολλαπλότητα των χρόνων που δεν επιτρέπει μια ενιαία ερμηνευτική προσέγγιση. Οι ατομικές επιλογές είναι για το Μπροντέλ τα μικροπερίοδα συμβάντα, ενώ οι κοινωνικές δομές διατυπώνονται στη θεωρία του ως μέσης και μακράς διάρκειας περίοδοι. Η μέση περιλαμβάνει τις κοινωνικές και οικονομικές δομές, δημογραφικά χαρακτηριστικά και άλλα χαρακτηριστικά της περιοχής και της εποχής, ενώ η μακρά περιλαμβάνει την ιστορία, τις παγιωμένες αξίες του πολιτισμού και νοοτροπίες. Η θεωρία αυτή μεγαλύτερη έμφαση έδινε στις δομές και στους τρόπους διαμόρφωσής τους και λιγότερο στο ρόλο της ατομικής επιλογής. Παρά τη μεταμοντέρνα αντίληψη που αποδίδει στα αντικείμενα δυνατότητα για ατέρμονες ερμηνείες και την άρνηση των εκφραστών του μεταμοντερνισμού, όπως ο Φουκό, ότι η ανθρώπινη αντίληψη μπορεί να έχει συνοχή και οικουμενικότητα, οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις σήμερα αναγνωρίζουν μια έμφυτη πραγματικότητα σε όλα τα προϊόντα της κοινωνικής ζωής. Η θεωρία που προσπαθεί να συμφιλιώσει την αυταρχική με τη βολονταριστική αντίληψη στις ιστορικές αναλύσεις είναι αυτή του Πόπερ, που διατυπώνεται τη δεκαετία του 1980 και ορίζει τρεις κόσμους, τον κόσμο των φυσικών αντικειμένων, τον κόσμο των νοητικών καταστάσεων και τον κόσμο των αντικειμενικών περιοχών της σκέψης.40 Με λίγα λόγια παραδέχεται μια αντικειμενική πραγματικότητα και έναν κόσμο ανθρώπινων εμπειριών και συμπεριφορών. Ο τρίτος κόσμος, στον οποίο συμπεριλαμβάνονται και τα μουσεία, είναι αυτός που παρακινεί τις υποκειμενικές νοητικές καταστάσεις, δηλαδή επιδρά πάνω μας και είναι αυτόνομος, παρότι είναι δημιούργημά μας. Η πιο σύγχρονη φιλοσοφική ματιά του Πόπερ εναντιώθηκε στον 39 40

Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 309 Susan M. Pearce, Μουσεία, αντικείμενα και συλλογές, Θεσσαλονίκη, 2002, σ. 357

ιστορισμό, με την έννοια της λατρείας του παρελθόντος, και στην μοιρολατρία, όπως αυτή διατυπώθηκε στις απόψεις του Χέγκελ, όπου οι άνθρωποι είναι υποχρεωμένοι να υποστούν το πεπρωμένο τους. Ο Πόπερ στόχευε σε μια «ανοιχτή κοινωνία», στην οποία οι άνθρωποι μέσα από τη γνώση της ιστορίας και την κριτική τους στάση, θα μπορούνε να οδηγήσουν στην κοινωνική αλλαγή. Από όλα τα παραπάνω προκύπτει ότι ο ιστορισμός επιβάλλει μια αληθοφάνεια στην περιγραφή των γεγονότων απαλλαγμένη από την ατομική εμπειρία. «Το ιστορείν λειτουργεί ταυτόχρονα ως παράγοντας αποξένωσης και επανοικειοποίησης του παρελθόντος. Μεταμορφώνει το παρελθόν σε ιστορικό χρόνο αφού το ενταφιάσει έτσι ώστε αυτό να αποκαθαρθεί από την παλιά εμπειρική οικειότητά του προς εμάς και ενδυθεί με μια νέα οικειότητα, κατασκευασμένη από την ιστορία.»41 Για να μετατραπεί κάτι σε αντικείμενο ιστορίας χρειάζεται η αίσθηση της απώλειάς του. Η απώλεια μπορεί να εννοηθεί και ως αποξένωση. Η αποξένωση είναι αυτή που, στα πλαίσια της τέχνης, για παράδειγμα, μετατρέπει ένα αντικείμενο σε έργο τέχνης. Είναι αυτό που όπως είδαμε, ο Χέγκελ περιγράφει ως το πέρασμα από τη φάση της αποξένωσης στη φάση της επανοικειοποίησης. Η «παγωμένη» οπτική του ιστορικού που τείνει να υποβαθμίσει την ατομική εμπειρία, ισοσταθμίζεται με την εμπλοκή της μνήμης και του ατομικού βιώματος. Πριν αναλάβουν το έργο τους οι ιστορικοί, οι κοινωνικοί μηχανισμοί της αναπαραγωγής της μνήμης κάνουν την επιλογή και τη σημασιοδότηση των γεγονότων. Επίσης η μνήμη συμβάλλει στον τρόπο που συλλαμβάνουμε το νόημα. Έτσι εξηγείται πως το μουσείου μας εμπλέκει όχι μόνο νοητικά αλλά συναισθηματικά και ψυχολογικά. Μνήμη, Λήθη

Μνήμη, λήθη και ιστορία είναι έννοιες αλληλένδετες. Η ιστορία δεν εναντιώνεται μόνο στη λήθη αλλά την παράγει κιόλας. Αυτό συμβαίνει γιατί όλα όσα εμπεριέχει η μνήμη δεν τα αναζητεί η ιστορία. Και όχι μόνο επειδή δεν την αφορούν, αλλά συχνά επειδή τα έθνη χρειάζεται να «ξεχάσουν». Η λήθη αποτελεί προϋπόθεση για την ειρηνική συμβίωση των λαών. Εκτός από τα γεγονότα που αποσιωπούνται συνειδητά, κρύβονται γεγονότα μέσα στα κοινωνικά μορφώματα, στις συνήθειες και στα έθιμα που δύσκολα γίνονται αντιληπτά. Στη μεταφορά της μνήμης από το παρελθόν στο παρόν, το ίδιο το γεγονός και η ερμηνεία του ταυτίζονται. Η μνήμη συνδέεται με το παρελθόν συγκινησιακά και στο παρόν χρησιμεύει ως παράγοντας ταυτότητας και συνοχής. Εκτός από το ιστορικό ζήτημα, είναι και το ηθικό και το πολιτικό. Μεταφέρετε στο παρόν, με τη μορφή της προσωπικής μαρτυρίας και η αναπαραγωγή της δεν οδηγεί νομοτελειακά στη δημιουργία ιστορίας, αφού η διαδικασία αυτή είναι επιλεκτική ως προς την αποσιώπηση ή την ανάδειξη γεγονότων. «Τις προσωπικές και οικογενειακές τραυματικές εμπειρίες τις απωθούμε, ή τουλάχιστον τις συγκρατούμε στον εσωτερικό μας κόσμο, αλλά δεν επιθυμούμε την εξωτερική καταγραφή και αφήγησή τους. Τις συλλογικές τραυματικές εμπειρίες έχουμε την τάση να μην τις απωθούμε αλλά να τις διατηρούμε στη μνήμη, καταγράφοντάς τες και δημοσίως, γιατί αυτές συμβάλλουν στη συγκρότηση της συλλογικής, κοινωνικής, πολιτισμικής ή εθνικής 41

Αντώνης Λιάκος, Πως το παρελθόν γίνεται ιστορία;, Αθήνα, 2007 σ. 229

ταυτότητας και της αίσθησης του ανήκειν.»42 Ο μεταμοντερνισμός επιδόθηκε με ιδιαίτερο ενδιαφέρον στη διαφύλαξη της συλλογικής μνήμης και την προστασία της ιστορίας του και της πολιτιστικής κληρονομιάς του κάθε τόπου, με σκοπό την αναδόμηση και αναζωογόνηση των διακριτικών στοιχείων του, τα οποία είχαν αλλοιωθεί από τα νέα δεδομένα που επέβαλλε η παγκοσμιοποίηση. Στις τελευταίες δεκαετίες το παρελθόν αντιμετωπίζεται μέσα από Πολιτιστική κληρονομιά την οπτική της πολιτιστικής κληρονομιάς. (cultural heritage) Η προσπάθεια διάσωσης του παρελθόντος μετατράπηκε σε προστασία κάθε τι που έχει υποστεί τη φθορά του χρόνου. Η πολιτιστική κληρονομιά αποτέλεσε παράγοντα ταυτοποίησης των εθνών και επικύρωσης της μνήμης. «Πολιτιστική κληρονομιά, ταυτότητες και μνήμη αποτελούν τρεις όρους κλειδιά ή μάλλον ένα δίκτυο όρων, για να αντιληφθούμε την τεράστια διαδικασία αλλαγής των σχέσεων με το παρελθόν, που απλώθηκε σαν κύμα τις τελευταίες δύο δεκαετίες.»43 Πρόκειται για ένα ρεύμα σύμφωνα με το οποίο βλέπουμε το παρελθόν ως το στοιχείο εκείνο που νοηματοδοτεί το παρόν, ως τελεστή πολιτισμικής εξέλιξης. Η στροφή αυτή ονομάστηκε πολιτισμική στροφή.44 Σύμφωνα με αυτή τα γεγονότα και τα αντικείμενα δεν μας ενδιαφέρουν αυτούσια, αλλά μέσα από τα νοήματα και τις εμπειρίες που μεταφέρουν. Βεβαίως, τα αντικείμενα και τα μνημεία, το σύνολο δηλαδή της πολιτιστικής κληρονομιάς, είναι αυτό που μας βοηθά να επινοήσουμε μια εικόνα για την κοινωνία του παρελθόντος. Το αντίθετο δεν μπορεί να συμβεί. Εντάσσοντας τα αντικείμενα στα χρονικά και χωρικά τους συμφραζόμενα, στο βαθμό που αυτό είναι εφικτό, επιχειρούμε την απόδοση ενός νοήματος. Η χωροχρονική ταξινόμηση του υλικού πολιτισμού στη συνείδησή μας είναι μια διαδικασία δύσκολη. Στη συνείδησή μας όλα τα μνημεία και τα αντικείμενα, ανεξάρτητα από την περίοδο που προέρχονται, περνάνε σε μια γενική κατηγορία, αυτή της πολιτιστικής κληρονομιάς διότι η διαδοχή τους δεν είναι σαφής και θεωρούνται συγχρονικά. Αποτελούν το αχρονικό παρελθόν. Και φυσικά πάντα οι κοινωνίες επιλέγουν τα καλύτερά τους στοιχεία να επιδείξουν, ώστε να επαινέσουν τους εαυτούς τους και αποσιωπούν τα άσχημα. Η ιστορία εγκωμιάζει ή θυματοποιεί τις κοινωνίες ώστε να προκαλέσει συγκινησιακή φόρτιση και να επαινέσει τα έθνη. Αν και τα μουσεία παραδοσιακά διατέλεσαν εθνικούς θεσμούς που υπηρετούν την άρχουσα τάξη και προσαρμόζουν τη φυσιογνωμία τους στις απαιτήσεις της εξουσίας, με στόχο να προβάλλουν την πολιτιστική κληρονομιά ως το ιδεώδες ενός έθνους που έχει μοναδικό παρελθόν, σήμερα έχει κλονιστεί η άποψη που θέλει τα μουσεία να απεικονίζουν μόνο κυρίαρχες αξίες εξαιτίας της έξαρσης του ενδιαφέροντος για την «ιστορία από τα κάτω»45, δηλαδή την ιστορία των διαφορετικών πληθυσμών κάθε έθνους, των μειονοτήτων, την ιστορία μέσα από τα μάτια των πολιτών. 42 43 44 45

Ειρήνη Νάκου, Μουσεία, Ιστορίες και Ιστορία, Αθήνα, 2009, σ. 61 Αντώνης Λιάκος, Πως το παρελθόν γίνεται ιστορία;, Αθήνα, 2007 σ. 259 Αντώνης Λιάκος, Πως το παρελθόν γίνεται ιστορία;, Αθήνα, 2007 σ. 262 Ελεάνα Γιαλούρη, Υλικός πολιτισμός: η ανθρωπολογία στη χώρα των πραγμάτων, Αθήνα, 2013, σ. 134

“Τις συλλογικές τραυματικές εμπειρίες έχουμε την τάση να μην τις απωθούμε αλλά να τις διατηρούμε στη μνήμη, καταγράφοντάς τες και δημοσίως, γιατί αυτές συμβάλλουν στη συγκρότηση εθνικής ταυτότητας.” Ειρήνη Νάκου

12_ Εβραϊκό Μουσείου, Βερολίνο

Συλλογική μνήμη

3.ΤO ΜΟΥΣΕΙΑΚΟ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΥΠΟ ΤΗ ΣΚΟΠΙΑ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΜΟΥΣΕΙΟΛΟΓΙΑΣ

13_ Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο

3.1. Τα νέα δεδομένα Η στροφή στην πολιτιστική κληρονομιά οφείλεται σε λόγους οικονομικούς, κοινωνικούς και πολιτικούς. Αρχικά, το παρελθόν και η ιστορία ενδιαφέρουν ένα πολύ ευρύ ακροατήριο, το οποίο σε μια εποχή πολυπολιτισμικότητας και παγκοσμιοποίησης αναζητεί την ταυτότητά του. Με τον εκδημοκρατισμό των ιστορικών επιστημών και της μουσειολογίας, το μουσείο αποτελεί ένα μαζικό προορισμό και όχι προνόμιο λίγων. Τα νέα οικονομικά και τεχνολογικά δεδομένα, αφενός συνέβαλαν στη διάσωση των υλικών και μη μαρτυριών του παρελθόντος, αφετέρου έδωσαν, μέσω των ΜΜΕ και του marketing, μια νέα δυναμική στην πολιτιστική κληρονομιά και στο μουσείο, ως χώρου φύλαξης και έκθεσής της, η οποία συνδέθηκε με τον τουρισμό, τον ελεύθερο χρόνο και την ψυχαγωγία. Ο μεταμοντερνισμός, ως φάση την οποία διανύουμε, είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το καπιταλιστικό σύστημα. Ο καπιταλισμός έδωσε μερίδιο στην οικονομική και πολιτική εξουσία στη μεσοαστική τάξη, κάτι που μαρτυρείται από το γεγονός ότι οι κυβερνήσεις ενθαρρύνουν την εξατομίκευση του κέρδους, τη συσσώρευση κεφαλαίου, που στη συνέχεια μεταμόρφωσε τον καπιταλισμό στον επονομαζόμενο βιομηχανικό καπιταλισμό. Ταυτόχρονα με τις μετατροπές στην οικονομική τάξη πραγμάτων, ο καπιταλισμός υποσκέλισε τις πνευματικές αξίες και δομές σχετιζόμενες με αυτές. Η επιδίωξη του κέρδους οδήγησε στην εμπορευματοποίηση των πάντων: από την ανθρώπινη γνώση και την τεχνογνωσία, μέχρι τις τέχνες και τον υλικό πολιτισμό. Η μεταμοντέρνα αισθητική μέσα από τις νέες ποιότητες που εισάγει ο καπιταλισμός, εξυψώνει τον εντυπωσιασμό, το θέαμα, το design, τη μόδα. Στα πλαίσια αυτά εγκαινιάζεται και ο νέος ρόλος του μουσείου.46 Η εμπλοκή του μουσείου με την εμπορευσιμότητα αποδεικνύεται από την ιδιότητά του να κατέχει αντικείμενα. Τα εκθέματα των μουσείων, μπορεί να μην έχουν αγοραστική ισχύ, αφού δεν αποτελούν πλέον εμπορεύματα, συνεχίζουν όμως να έχουν οικονομική αξία, την οποία οι επιμελητές οφείλουν να είναι σε θέση να εκτιμήσουν όταν χρειάζεται να τα ασφαλίσουν ή να τα πουλήσουν. Επίσης τα μουσεία ως θεσμοί που συλλέγουν, συντηρούν και μεταβιβάζουν πολιτιστικά αντικείμενα, συσσωρεύουν κεφάλαιο και έχουν τη δυνατότητα να επικυρώνουν την αξία των αντικειμένων. Η λειτουργία του θεσμού βασίζεται σε ένα κυκλικό σχήμα: οι αξιολογικές κρίσεις αντικειμένων και η συσσώρευση αντικειμένων και κατά συνέπεια κεφαλαίου, εξουσιοδοτεί το μουσείο ως θεσμό που μπορεί αν επικυρώνει αντικείμενα και να καθορίζει την οικονομική τους αξία. Η ισχύς των μουσείων επί των αντικειμένων προέρχεται από την ίδια την κατοχή τους. Η οικονομική αξία που αποδίδεται στα αντικείμενα προέρχεται από την αποδιδόμενη ποιοτική και πολιτιστική τους αξία. Σύμφωνα με το ποιοτικό και οικονομικό σύστημα των μουσείων κρίνεται και η αξία των αντικειμένων εκτός των μουσείων. Υπάρχουν άλλωστε πολλά παραδείγματα στα οποία εμπορεύματα μετατρέπονται σε έργα τέχνης. 46

Μουσείο και Καπιταλισμός

Chantal Mouffe, “The museum and radical democracy”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.1, Politecnico di Milano, 2013, σ. 17

Είναι ξεκάθαρο ότι το καπιταλιστικό σύστημα εμπορευματοποιεί τον πολιτιστικό πλούτο, ενώ το μουσείο είναι το «εργαλείο» μέσω του οποίου πιστοποιείται η αυθεντικότητα και η αξία των αντικειμένων. Ο καπιταλισμός προάγει ένα σύστημα αξιών στο οποίο η πολιτιστικές αξίες αποτιμώνται σε χρήματα. Η πολιτιστική παραγωγή ανέκαθεν αποτέλεσε μέσο επιβολής στις μάζες47, γι’ αυτό και σήμερα παίζει σημαντικό ρόλο στην εδραίωση του καπιταλισμού. Τα προϊόντα τέχνης συγχέονται με τα αντικείμενα design, ενώ οι διαφημίσεις που καταιγίζουν τα ΜΜΕ προσπαθούν να διαμορφώσουν την κοινή γνώμη και να προσανατολίσουν σε συγκεκριμένα κοινωνικόπολιτισμικά πρότυπα. Ωστόσο είναι καταφανές ότι τα μουσεία ως ιδρύματα πρέπει να εξασφαλίσουν τη βιωσιμότητά τους και να πραγματοποιήσουν τους στόχους τους. Για να το επιτύχουν αυτό είναι αναγκαία η προσέλκυση του κοινού, του target audience 48 όχι απαραίτητα με κερδοσκοπική πρόθεση, αλλά με εκπαιδευτική, ψυχαγωγική και σε κάποιες περιπτώσεις με μια «ήπια» πολιτική πωλήσεων. Εδώ διαφαίνεται η πολλαπλότητα του ρόλου του σύγχρονου μουσείου. Στην εποχή του θεάματος και του εντυπωσιασμού η επιβίωση προϋποθέτει αλλαγές στις παραδοσιακές δομές. Σκόπιμο είναι να αναφερθεί και η έννοια του marketing των μουσείων. Οι στόχοι του marketing τίθενται ως αποτέλεσμα μιας αμφίδρομης ανάγκης: της ανάγκης που παράγεται από τις νέες απαιτήσεις του κοινού και για χάρη της βιωσιμότητας του μουσείου. Ο καπιταλισμός συνδέεται επίσης άμεσα με τη δικαιοδοσία των κρατών να ελέγχουν τα σύνορα και συνεπώς τη διακίνηση αγαθών, κεφαλαίου και εργατικού δυναμικού. Στον καπιταλισμό οφείλεται και ένα άλλο σύγχρονο οικονομικό-πολιτικό φαινόμενο, η παγκοσμιοποίηση. Μουσείο και Παγκοσμιοποίηση

Η παγκοσμιοποίηση είναι ένα οικονομικό-πολιτικό φαινόμενο, υπαίτιο για πολλές αλλαγές στη δομή της σημερινής κοινωνίας. Στο φαινόμενο αυτό οφείλονται γεωγραφικές αναδιατάξεις ή ενοποιήσεις κρατών σε υπερεθνικές δυνάμεις, όπως η Ευρωπαϊκή Ένωση, που γίνονται για να αντεπεξέλθουν στις απαιτήσεις της παγκόσμιας, ανταγωνιστικής, οικονομικής αρένας. Αυτή η αναδιοργάνωση επιφέρει νέους δεσμούς μεταξύ των κρατών ή και των πόλεων, όμως ταυτόχρονα οδηγεί σε συγκρούσεις για την ανάδειξη της κάθε πόλης σε σύγχρονο οικονομικό-πολιτιστικό κέντρο, ικανό να προσελκύσει ξένους επενδυτές. Η αναδιάταξη των συνόρων συνεπάγεται μπλέξιμο του πληθυσμού, δεδομένου ότι οι πολίτες δεν κατέχουν μόνο μια εθνική ταυτότητα, αλλά είναι πολίτες μιας ευρύτερης κοινότητας ή μπορούν να μετακινούνται στα ανοιχτά σύνορα και να διεκδικούν την τύχη τους εκτός της χώρας που γεννήθηκαν. Αυτή η πολυμορφία, η πολυπολιτισμικότητα, η ανάμειξη διαφορετικών ανθρώπων, πολιτισμών, ιστοριών, παραδόσεων, διαμορφώνουν τις νέες δομές της σύγχρονης δυτικής κοινωνίας. 47 48

Ελένη Γλύκαντζη-Ahrweiller, «Νέες μορφές μουσείων και παιδεία», Η μουσειολογία στο 21ο αιώνα, θεωρία και πράξη, πρακτικά διεθνούς συμποσίου 1997, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 190 Eilean Hooper-Greenhill, Το μουσείο και οι πρόδρομοί του, Αθήνα, 2006, σ. 205

Ακολουθώντας την κατεύθυνση που δίνει το καπιταλιστικό σύστημα, η παγκοσμιοποίηση, με τη χρήση και των ηλεκτρονικών μέσων πληροφόρησης και της διαφήμισης, ευνοεί μια μαζική αγορά και ένα κόσμο με ενιαία κουλτούρα. Από την άλλη, η «διαφορετικότητα» στο δυτικό κόσμο μεταφράζεται ως κοσμοπολιτισμός. Γι’ αυτό στις δυτικές κοινωνίες, οι οποίες μετατρέπονται σήμερα σε χωνευτήρια πληθυσμών, δε λείπουν οι εισροές στοιχείων από μακρινούς πολιτισμούς, που πλέον γίνονται δεκτές με ενθουσιασμό και δεν θεωρούνται αλλότριες. Αυτή η νέα δυναμική της παγκοσμιοποίησης, που ανάγει τις δυτικές πόλεις σε πολυπολιτισμικά εκκολαπτήρια, αντικρούεται από μια αντίρροπη τάση που θέλει «την παγκοσμιοποίηση υπαίτια για την ανασυγκρότηση εθνικιστικών αντιλήψεων»49, με διττή εξήγηση για το φαινόμενο. Αρχικά το ενδιαφέρον του μεταμοντερνισμού, όπως ήδη αναφέρθηκε στράφηκε στην ανάδειξη των ξεχωριστών στοιχείων κάθε τόπου. Για να επιτύχει μια πόλη να αναδειχθεί σε σύγχρονο μητροπολιτικό κέντρο, που θα καταφέρει να συγκεντρώσει επιχειρήσεις, επενδυτές και τουρίστες και να αποτελέσει μέρος του παγκόσμιου οικονομικού ιστού, πρέπει να εντοπίσει και αναδείξει τα στοιχεία για τα οποία αισθάνεται εθνική υπερηφάνεια και σε ορισμένες περιπτώσεις να αποκρύψει τα «μελανά» κομμάτια της ιστορίας της. Στα πλαίσια αυτής της διαδικασίας, όλα τα διακριτικά εθνικά, πολιτισμικά χαρακτηριστικά προβάλλονται, όπως επίσης και οι παραδόσεις, η κληρονομιά που αποτελούν παράγοντες ικανούς να προσελκύσουν. Συνεπώς ο τοπικισμός και η ανάδειξη των τοπικών ιδιωμάτων μιας πόλης χρησιμοποιούνται ως τα μέσα που ευνοούν την ανάπτυξη ενός παγκοσμιοποιημένου προτύπου, με εξειδικευμένη δυναμική.50 Ο άλλος τρόπος με τον οποίο η παγκοσμιοποίηση τροφοδοτεί τον εθνικισμό, αφορά τις απόψεις για αυθεντικότητα και «καθαρότητα» του πολιτισμού ενός τόπου, μακρυά από τις προσμείξεις που επιβάλλουν τα νέα δεδομένα πληθυσμιακών ανακατατάξεων και της μετανάστευσης. Με τη μετανάστευση ανέκυψαν κάποιου είδους εθνικισμοί από τις μειονότητες αλλά και από τα κράτη που δέχτηκαν προσμείξεις. Οι μεν μειονότητες διεκδικούν την αυτονομία τους και την ισότιμη αντιμετώπισή τους από το κράτος, το δικαίωμα ελευθερίας πολιτισμικής έκφρασης, χωρίς να αφομοιωθούν. Τα δε έθνη που υποδέχτηκαν τους νέους πληθυσμούς, νιώθουν ότι απειλούνται με απώλεια της ταυτότητάς τους, της «καθαρότητάς» και της ομοιογένειας του πολιτισμού τους. Τα εναλλασσόμενα αστικά περιβάλλοντα, η ετερογένεια μεταξύ του πληθυσμού που προκύπτει από την κινητικότητα και τις μεταναστευτικές ροές είναι κυρίαρχα χαρακτηριστικά των Δυτικών πόλεων, που οφείλονται για τη δημογραφική τους ανάπτυξη. Κατ΄ ακολουθίαν θέματα που αφορούν τη μετανάστευση, την αύξηση των κοινωνικό-εθνικών στοιχείων των πόλεων, ζητήματα δηλαδή καίρια για τα πολιτιστικά ιδρύματα, οφείλουν να συμπεριλαμβάνονται στα μουσεία, και ειδικά στα μουσεία πόλης. Ο ρόλος του μουσείου δεν περιορίζεται μόνο στον εντοπισμό 49 50

D. Boswell, J. Evans, Representing the nation: a Reader: histories, heritage and museums, London, 1999, σ. 53 D. Boswell, J. Evans, Representing the nation: a Reader: histories, heritage and museums, London, 1999, σ. 10-60

και στην καταγραφή των αστικών, πολιτιστικών αλλαγών, αλλά απαιτεί και την εμπλοκή του μουσείου για την κινητοποίηση των κατοίκων, ώστε να ασχοληθούν ενεργά. Για να το καταφέρει αυτό, ένα μουσείο χρησιμοποιεί τις στρατηγικές του, τις εκθέσεις του και τους χώρους του, ως ένα μέσο επικοινωνίας που θα οδηγήσει σε ένα εποικοδομητικό διάλογο και θα επιφέρει επιτυχημένες αλλαγές. Ταυτόχρονα, η παγκόσμια οικονομία, δεν καταργεί την ετερογένεια μόνο στα ήθη και στα έθιμα, αλλά και στην αρχιτεκτονική των πόλεων, επιδρώντας αρνητικά στην αίσθηση ότι οι πολίτες της ανήκουν σε μια κοινότητα με τα δικά της διακριτικά χαρακτηριστικά. Η πόλη που τα μουσεία πόλης εκπροσωπεύουν δεν είναι μονοδιάστατη και ενιαία. Η ταυτότητά της συνδέεται στενά με την πολυμορφία των πληθυσμών που κατοικούν σε αυτή, που τη διαμορφώνουν και την επηρεάζουν με την πολιτιστική ανομοιογένεια. Και αυτό γιατί η πόλη είναι, εκτός από ένα υλικό, δομημένο περιβάλλον, σχέσεις μεταξύ των κατοίκων της, άυλες διαδικασίες που συνεχώς διαδρούν και μεταλλάσσονται. Στόχος ενός μουσείου πόλης λοιπόν, είναι να δημιουργήσει δεσμούς μεταξύ της πόλης και των κατοίκων, από όποια εθνική και θρησκευτική ομάδα και αν προέρχονται. Οι καπιταλιστικές κυβερνήσεις αξιοποιούν τη γνώση που προέρχεται από τα μουσεία για τη σταθεροποίηση της εξουσίας τους. Το μουσείο ως κοινωνικός θεσμός υπηρετεί τα πολιτικά, πολιτιστικά και κοινωνικά δεδομένα της εποχής που το παρήγαγαν, προσαρμόζει τη φυσιογνωμία στα συμφραζόμενα και στην εξουσία που ασκεί τον κοινωνικό έλεγχο στην παραγωγή νέων ιδεών. Παρά τους όποιους μετασχηματισμούς στο ρόλο του σύγχρονου μουσείου, η κοινωνική ανάγκη που το δημιούργησε παραμένει σταθερή, «είναι η κοινωνική διαχείριση της μνήμης και της γνώσης στο συλλογικό και δημόσιο επίπεδο».51

Πάνος Τζώνος , Μουσείο και Νεωτερικότητα, Αθήνα, 2007, σ. 67

“Η πόλη που τα Μουσεία Πόλης εκπροσωπεύουν δεν είναι μονοδιάστατη και ενιαία. Η ταυτότητά της συνδέεται στενά με την ποικιλομορφία του πληθυσμού της.”

14_ “World City Gallery”, Μουσείο Λονδίνου

Ο ρόλος της νέας μουσειολογίας

3.2. Ο ρόλος της Νέας Μουσειολογίας Προς την παραγωγή μιας νέας γνώσης

Σε μια εποχή που η εξουσία και η κοινωνική υπεροχή απορρέει από της κατοχή αντικειμένων και η γνώση μεταφράζεται με όρους τεχνολογικών και καλλιτεχνικών επιτευγμάτων και σχέσεων μεταξύ αντικειμένων, το μουσείο αποτελεί ένα θεσμό επιφορτισμένο με κύρος και ηθική για την επικύρωση της γνώσης και της αξίας. Τα μουσεία υπήρξαν ανέκαθεν θεματοφύλακες αντικειμένων, η ουσίας του θεσμού ωστόσο, εναπόκειται στην έρευνα που υπάρχει πίσω από τη συλλογή των αντικειμένων και παράγει το νόημα. Η μεταφορική σχέση των αντικειμένων με τα συμφραζόμενά τους, που είναι υπεύθυνη για την παραγωγή της γνώσης στα μουσεία, είναι σημαντικότερη της υλικής πραγματικότητας των αντικειμένων. Το μουσείο δεν είναι εχέγγυο μιας μοναδικής πραγματικότητας, ούτε μιλά για τον πολιτισμό με απόλυτη ειλικρίνεια, δεδομένου ότι και αυτό είναι μια κοινωνική κατασκευή με ανθρωπογενή προέλευση. Ωστόσο, η προσφορά του στη γνώση είναι αναντίρρητη, διότι πασχίζει να βρει τη χρυσή τομή μεταξύ υποκειμενικού και αντικειμενικού και επιτελεί το ρόλο του διαμεσολαβητή για τη γνωριμία με το απώτερο και πρόσφατο παρελθόν. Ο χαρακτήρας του παραμένει πάντοτε εκπαιδευτικός, με την έννοια της προαγωγής της γνώσης και της αλήθειας. Όμως οι κανόνες που διέπουν την αναζήτηση και την ανάδειξη της αλήθειας, δεν παραμένουν σταθεροί και αμετάβλητοι. Αυτό που θεωρείται ορθολογικό σήμερα, δε θα θεωρείται αύριο, ανάλογα με τα συμφραζόμενα της κάθε εποχής. Το θέμα είναι ποιος είναι ο χαρακτήρας της νέας γνώσης που τα μουσεία καλούνται να μεταβιβάσουν και με ποια μέσα και στρατηγικές συντελείται αυτή η αλλαγή. Ο Φουκό52 υποστήριζε ότι οι ρίζες όλων όσων θεωρούμε ορθολογικά και αληθή βρίσκονται στην κυριαρχία και στην υποταγή, στους συσχετισμούς δύναμης και εξουσίας. Όπως αναφέρθηκε, η ιστορία βασίζεται στην απόρριψη της προσέγγισης που αναζητά πάντα την ευθύγραμμη μετάβαση από τη μια φάση της ιστορικής εξέλιξης στην αμέσως επόμενη, αλλά προσπαθεί να εντοπίσει αιτιώδεις σχέσεις. Θα λέγαμε δηλαδή ότι αυτό που θεωρείται γνώση εξαρτάται από τα πολιτιστικά, κοινωνικά, πολιτικά και επιστημονικά δεδομένα και καθώς αυτά βρίσκονται σε μια κατάσταση αλληλεπίδρασης και ρευστότητας, το νόημά τους επαναπροσδιορίζεται συνεχώς. Σαν συνέπεια των αλλαγών αυτών στο κοινωνικό περιβάλλον, επηρεάζεται και η λειτουργία του μουσείου και η σχέση του με την κοινωνία. Η ταυτότητα και η σημασία των εκθεμάτων και των συλλογών ενός μουσείου, ακόμα και οι τρόποι συντήρησης και ταξινόμησης, συγκροτούνται ανάλογα με το επιστημολογικό πλαίσιο, τις προσδοκίες των επισκεπτών, τις τεχνολογίες, τις σχέσεις εξουσίας. «Αν ένα αντικείμενο ανήκε σε συλλογές μουσείων σε διαδοχικές φάσεις της ιστορικής εξέλιξης, η σημασία του προφανώς θα άλλαζε. Καθώς οι αντιλήψεις για το τι σημαίνει κατανοώ αλλά και απολαμβάνω ένα έργο τέχνης αλλάζουν, ανάλογες αλλαγές παρατηρούνται και στο περιεχόμενο εννοιών όπως η γνώση και η

Eilean Hooper-Greenhill, Το μουσείο και οι πρόδρομοί του, Αθήνα, 2006, σ. 20-27

αισθητική απόλαυση.»53 Διαφορετικές αντιλήψεις για την ταυτότητα και την ιστορική αξία ενός εκθέματος μπορούν να υπάρξουν και συγχρονικά. Η δυναμική άλλωστε του υλικού πολιτισμού είναι η ατέρμονη δυνατότητα πολλαπλής ανάγνωσης του. Η «αξία» ενός αντικειμένου θεωρείται δεδομένη από τη στιγμή που παρουσιάζεται σε ένα μουσείο, όμως σε πολλές περιπτώσεις τα παραδοσιακά μουσεία επέβαλλαν μια προκαθορισμένη ταυτότητα του εκθέματος, παραβλέποντας ότι αυτό μπορεί να γίνει αντιληπτό με διαφορετικές ερμηνείες. Σήμερα λοιπόν, που τα μουσεία δεν απευθύνονται σε μια ελίτ διανοούμενων, υφίστανται κριτική για τον τρόπο που μεταβιβάζουν ή παράγουν τη γνώση και για τον τρόπο που διαδραματίζουν το ρόλο τους στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Η Greenhill54 ισχυρίζεται ότι η γνώση σήμερα έχει γίνει τρισδιάστατη και αφορά τα πάντα. Οι βασικές δομές της σύγχρονης επιστήμης είναι η ολότητα (ιστορία, οργανικές σχέσεις) και η εμπειρία (σχέσεις μεταξύ πραγμάτων και ανθρώπων, γνώση που απορρέει από μελέτη και δράση). Τα μουσεία ως φορείς γνώσης, με υπόβαθρο τις νέες αυτές δομές, εισάγουν κοινωνικές, πολιτισμικές, πολιτικές απόψεις, αμφισβητούν ή τεκμηριώνουν άλλες και αποτελούν χώρους ιδεολογικών συγκρούσεων. Σκοπός του μουσείου δεν είναι απλά η ενημέρωση και η κατανόηση αλλά να παρέχει διαφορετικές οπτικές στους επισκέπτες του. Μέσα από τη σημερινή ματιά να ερμηνεύσει το «χτες» ώστε να αποκτήσει τα απαραίτητα εφόδια να δομήσει το «αύριο». Τα μουσεία, λοιπόν θα λέγαμε, είναι χώροι εμπλοκής με την ιστορία και όχι χώροι ιστορίας. Οι νέες δομές και η σύγχρονη άποψη για τη γνώση και την επιστήμη, έχουν επαναπροσδιορίσει και τις προσδοκίες του κοινού, που διεκδικεί το ίδιο την ενεργό συμμετοχή του στη λειτουργία των μουσείων. Τα μουσεία και οι επιμελητές τους απ’ τη μεριά τους, διατηρούν στις προτεραιότητές τους την εμπλοκή του κοινού στα δρώμενά τους. Αναπτύσσουν νέες τεχνικές στον τρόπο παρουσίασης των εκθέσεων, αποβάλλουν το διδακτισμό και τη στείρα καταγραφή ιστορικών στοιχείων και αφήνουν τη δυνατότητα διαμόρφωσης πολλαπλών σεναρίων. Οργανώνουν στρατηγικές για τη διευκόλυνση της κατανόησης του περιεχομένου του μουσείου. Συνδιοργανώνουν εκθέσεις με τους κατοίκους της πόλης, τους προσκαλούν σε διάλογο για θέματα που τους αφορούν, ζητούν προτάσεις για εκθέσεις με επίκαιρα ζητήματα, κάνουν «άνοιγμα» στην κοινωνία. Χαρακτηρίζονται από «διαφάνεια» στη δομή τους και στον τρόπο εργασίας τους, καθώς καλούν τους επισκέπτες στα άδυτά τους, δηλαδή στις αίθουσες εργασίας, συντήρησης των έργων, στις αποθήκες, κλπ. Διαπιστώνουμε ότι τα μουσεία πλέον δε λειτουργούν ως συντηρητικοί θεσμοί, δηλαδή ως θεματοφύλακες της πολιτιστικής κληρονομιάς, αλλά ως προοδευτικοί θεσμοί που συμβάλλουν στην κοινωνική εξέλιξη. Παράλληλα με τον παραδοσιακό εκπαιδευτικό τους ρόλο, διαδραματίζουν ένα ρόλο κοινωνικό και ψυχαγωγικό, προσαρμοσμένο στις εκάστοτε ανάγκες του κοινωνικού συνόλου. 53 54

Eilean Hooper-Greenhill, Το μουσείο και οι πρόδρομοί του, Αθήνα, 2006, σ. 20 Eilean Hooper-Greenhill, Το μουσείο και οι πρόδρομοί του, Αθήνα, 2006, σ. 193

Το ζήτημα είναι κατά πόσο το μουσείο έρχεται σε ρήξη με τις αξίες της άρχουσας τάξης και κατά πόσο απορρίπτει αναχρονιστικούς θεσμούς προς όφελος της κοινωνικής προόδου. Εξ’ ορισμού του, το μουσείο λειτουργεί προς όφελος της κοινωνίας και πιστεύω ότι για να το πετύχει αυτό πρέπει να αναγνωρίσει ότι οι κοινωνίες δεν είναι στατικές αλλά συνεχώς εξελίσσονται, για αυτό και δεν μπορεί να επαναπαύεται στο παρελθόν. Νέα Μουσειολογία

Για την περιγραφή των νέων συνθηκών του μεταμοντερνισμού, τη στροφή του μουσείου προς την κοινωνία, για τη διεύρυνση της δραστηριότητάς του έξω από τους τοίχους του, χρησιμοποιήθηκε ο όρος «νέα μουσειολογία». Κύριος υποστηρικτής της ιδέας της νέας μουσειολογίας ήταν ο πρώτος γενικός γραμματέας του ICOM, George-Henri Rivière. Η νέα μουσειολογία προσπαθεί να οικοδομήσει μια νέα σχέση μεταξύ των κατοίκων της πόλης-επισκεπτών με το μουσείο, με στόχο να νοηματοδοτήσει το περιεχόμενό του «και ασχολείται κυρίως με μη παραδοσιακά μουσεία, που έχουν οργανική σχέση με την πόλη.»55 «Ο όρος νέα μουσειολογία καθώς και η θεωρία και η πρακτική του, αναπτύχθηκαν τη δεκαετία του 1970, βασισμένες κατά μεγάλο μέρος σε μια ανθρωπολογική οπτική των κοινωνικών φαινομένων και των υλικών τους καταλοίπων, οπτική που ανανέωσε άλλωστε και την αρχαιολογία, όπως και άλλες ανθρωπιστικές επιστήμες.»56 Όμως για να κατανοηθεί καλύτερα ο όρος «νέα μουσειολογία», είναι σκόπιμο να περιγραφεί και ο όρος «μουσειολογία», ώστε να διαφανούν τα πρόσθετα στοιχεία που της προσέδωσαν το χαρακτηρισμό «νέα». Σε μια ελεύθερη απόδοση του ορισμού της από το ICOM, θα λέγαμε ότι: σε γενικές γραμμές, η μουσειολογία (museology) ενδιαφέρεται για τη θεωρητική προσέγγιση ατομικών ή συλλογικών δραστηριοτήτων που αφορούν τη συντήρηση, την ερμηνεία και την επικοινωνία της φυσικής και πολιτιστικής κληρονομιάς, όπως επίσης και των κοινωνικών συμφραζομένων μέσα στα οποία συνάπτεται η σχέση ανθρώπου-αντικειμένου. Ως αναπτυσσόμενη επιστήμη, η μουσειολογία διερευνά το γιατί, πως και που τα αντικείμενα έχασαν την αρχική του λειτουργία και απέκτησαν νέες αξίες (αισθητικές, αναμνηστικές, συμβολικές, κ.ά.) Παρότι ο τομέας της μουσειολογίας είναι ευρύτερος από τη μελέτη απλά του ίδιου του μουσείου, το βασικό της αντικείμενο παραμένει η λειτουργία, οι δραστηριότητες και ο κοινωνικός ρόλος του μουσείου ως αποθετήριο της συλλογικής μνήμης. Η ICOFORM επίσης μελετά και τα διάφορα επαγγέλματα, τα σχετιζόμενα με το μουσείο. Το σύνολο των πρακτικών των μουσείων αναφέρονται ως μουσειογραφία (museography), ή εφαρμοσμένη μουσειολογία, ή εκθεσιακός σχεδιασμός (expography), όταν αφορά τις εκθέσεις.57 Διαπιστώνουμε ότι η ICOM επιχείρησε αρχικά να ξεχωρίσει τη δραστηριότητα της μουσειολογίας και της μουσειογραφίας. Όπως 55 56 57

Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 26 Πάνος Τζώνος , Μουσείο και Νεωτερικότητα, Αθήνα, 2007, σ. 16 (http://icom.museum/the-committees/international-committees/ international-committee/international-committee-for-museology/)

είναι λογικό όμως, ένα τέτοιος διαχωρισμός δεν είναι δόκιμος, καθότι η θεωρητική μελέτη και το σύνολο των τεχνικών των μουσείων είναι αλληλοσυμπληρωματικές, άρα δεν μπορούν να υπάρξουν εφαρμογές χωρίς θεωρητικό υπόβαθρο, ούτε θεωρίες που δεν βρίσκουν καμία πρακτική εφαρμογή. Συνεπώς αυτή η παραδοχή διατυπώνεται σε ένα άλλο ορισμό της μουσειολογίας από την ICOM που αναφέρει: «μουσειολογία είναι η επιστήμη που εξετάζει σε θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο ζητήματα προστασίας, ερμηνείας, και επικοινωνίας της φυσικής και πολιτιστικής κληρονομιάς, καθώς και το κοινωνικό πλαίσιο μέσα στο οποίο διαμορφώνεται και πραγματοποιείται η σχέση ανθρώπων και αντικειμένων.»58 Από τους ορισμούς που προηγήθηκαν οδηγούμαστε σε μερικά συμπεράσματα για τον επιστημονικό κλάδο της μουσειολογίας. Πρόκειται για την επιστήμη, που μαζί με άλλες κοινωνικές και ανθρωπιστικές, όπως η αρχαιολογία, η κοινωνιολογία κλπ. μελετά την ιστορία των αντικειμένων και του υλικού πολιτισμού και προσπαθεί για τη διάσωση της συλλογικής μνήμης και της πολιτιστικής κληρονομιάς. Αυτό αποδεικνύει τη διεπιστημονικότητα του κλάδου της μουσειολογίας, και την ανάγκη συνεργασίας της με άλλες επιστήμες σε θεωρητικό και πρακτικό επίπεδο, για την εξέλιξη του τρόπου με τον οποίο τα μουσεία επιτελούν τον εκπαιδευτικό και κοινωνικό τους ρόλο. Η καινοτόμα ιδέα που εισάγει η νέα μουσειολογία είναι η σύνδεση του μουσείου με το φυσικό και πολιτιστικό του περιβάλλον. Με βάση αυτό, ο ρόλος του μουσείου είναι να προάγει την πόλη στην οποία βρίσκεται, να ενισχύσει τους δεσμούς μεταξύ της πόλης και των κατοίκων της, να τονώσει την αίσθηση του «ανήκειν», να παίξει το ρόλο του τόπου διαβούλευσης για τα ζητήματα της τοπικής κοινότητας. Γι΄ αυτό η νέα μουσειολογία επικεντρώνεται στα τοπικά και περιφερειακά μουσεία59, όπως ήταν τα οικομουσεία της δεκαετίας του 1960. Επρόκειτο ουσιαστικά για ένα μουσείο που δημιουργήθηκε από την ενσωμάτωση παλιών βιομηχανικών κτιρίων της περιοχής, με σκοπό να αποτελέσει έναν πυρήνα συσπείρωσης των κατοίκων, ώστε να αναπτερώσει το ηθικό τους, μέσω της ανασυγκρότησης του παρελθόντος. Εντοπίζουμε στην ιδέα αυτή κοινά χαρακτηριστικά με τα μεταμοντέρνα μουσεία, όπως το γεγονός ότι οι συλλογές του μουσείου τέθηκαν προς όφελος των κατοίκων και κυρίως ότι το μουσείο χρησιμοποιήθηκε ως ένας καθρέφτης για την υπερτοπική προβολή της περιοχής. Από τα παραπάνω καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι τα μουσεία πόλης είναι ένας θεσμός που παρήγαγε η νέα μουσειολογία, με το θεωρητικό υπόβαθρο που προσέφερε και με τις ρηξικέλευθες ιδέες της. Η νέα μουσειολογία έθεσε τα θεμέλια για μια ριζοσπαστική στροφή σε ό,τι αφορά τη συλλεκτική δραστηριότητα και κυρίως το μουσειακό αντικείμενο. Πρόκειται για τη σταδιακή μείωση του ενδιαφέροντος για τα αντικείμενα και τον υλικό πολιτισμό και την απόδοση σπουδαιότητας στους ανθρώπους και στην πορεία, στις ιδέες. Ιδέες που σχετίζονται με την απόδοση ταυτότητας, ή που άπτονται ζητημάτων σύγχρονων που απασχολούν τις κοινωνίες, 58 59

Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 25 Μαρία Οικονόμου, Μουσείο: Αποθήκη ή ζωντανός οργανισμός;, Αθήνα, 2003, σ. 26

όπως είναι η μετανάστευση, η παγκοσμιοποίηση, ο ρατσισμός, η οικονομική και ηθική κρίση και πολλά άλλα. Αν και οι καταβολές των μουσείων ιστορίας, όπως είναι τα εθνικά μουσεία, εντοπίζονται στο 18ο αιώνα, τα μουσεία πόλης διαφοροποιούνται αισθητά από τα παραδοσιακά μουσεία ιστορίας, τουλάχιστον στη θεωρία. Οι πρακτικές τους, άλλοτε καταφέρνουν να αντεπεξέλθουν στους θεωρητικούς στόχους που βάζει η νέα μουσειολογία, άλλοτε αποτυγχάνουν, συμβάλλοντας απλά στο να μεγαλώσει η λίστα των παραδοσιακών μουσείων.

15_ Ghent City Museum–STAM

16_ Museum aan de Stroom–MAS, Αμβέρσα

17_ Palazzo Pepoli, Museo della Storia di Bologna

4.ΤΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΠΟΛΗΣ

18_ Thomas Barbéy

4.1. Το πολιτισμικό περιεχόμενο της πόλης Οι πόλεις είναι το μέσο και το αποτέλεσμα της ανθρώπινης δραστηριότητας, των κοινωνικών αντιπαραθέσεων και της εκφοράς των ιδεών της κάθε κοινωνίας. Αποτελεί το χώρο στον οποίο εκτυλίσσεται η δράση των διάφορων ομάδων, αλλά συμμετέχει και δεν διαχωρίζεται από αυτή. Είναι δηλαδή ταυτόχρονα και το κοινωνικό προϊόν της ανθρώπινης δράσης. Ως ανθρωπογενή κατασκευάσματα, οι πόλεις έχουν τις δικές τους βιογραφίες και το δικό τους χαρακτήρα , που παίρνει στοιχεία από τους δρώντες σε αυτές. Για το λόγο αυτό κάθε σημείο μέσα σε μια πόλη δεν είναι όμοιο με τα υπόλοιπα, καθώς συγκροτείται από ομάδες με διαφορετικές εμπειρίες, μνήμες, καταγωγή, διαφορετικό γνωστικό περιεχόμενο και πολιτισμικές συνήθειες. Με λίγα λόγια δεν μπορούν να κατανοηθούν αποκομμένες από το διανοητικό και συγκινησιακό υπόβαθρο των κατοίκων τους, όπως επίσης ούτε και ως ενιαίοι χώροι δράσης. Είναι, μάλλον, ένα δίκτυο δεσμών μεταξύ ανθρώπων και φυσικών χώρων και το αποτέλεσμα της επικράτησης κάποιων ομάδων έπειτα από συγκρούσεις. Η αρχιτεκτονική και η εναλλαγή δομημένων και μη χώρων δημιουργεί ατμόσφαιρες, σχηματίζει το «σκηνικό» στο οποίο διαδραματίζεται ο ανθρώπινος βίος και σε συνδυασμό με την προσωπική περιπλάνηση του καθενός στην ατομική και συλλογική μνήμη, συνθέτει τη φυσιογνωμία της πόλης. Η δομή, ο σχεδιασμός της πόλης, η υλικότητα των επιμέρους σημείων της, όλες οι υλικές μορφές και τα αντικείμενα συνδέονται μεταφορικά με την εμπειρία μας και την αίσθησή μας για αυτή. Όλες οι σωματοποιήσεις αυτές χρησιμοποιούνται ως μέσα αναπαράστασης αυτής της εμπειρίας. Ένα παράδειγμα για να γίνει αυτό περισσότερο κατανοητό, αποτελούν τα διώροφα, κόκκινα λεωφορεία, που η σχέση τους με την πόλη του Λονδίνου είναι τέτοια, ώστε να χρησιμοποιούνται ως αναμνηστικά της ίδιας της πόλης. Η ανάμνηση, συνεπώς, συνδέεται με τη συλλεκτική δραστηριότητα του μουσείου, η οποία δίνει τη δυνατότητα ανάκλησης λησμονημένων ιστοριών. Σε αυτό το σημείο παραθέτω ένα απόσπασμα από την εισήγηση του Δ. Κωνστάντιου60 στο συμπόσιο μουσειολογίας το 1997: «Οι πόλεις αποτελούν την υλική έκφραση της ποικιλίας των κοινωνιών που σχηματίζονται για ιστορικούς λόγους και για αυτό αποτελούν ιστορικά γεγονότα. Περιλαμβάνουν το “κατοικείν” και μετατρέπουν τους αστικούς χώρους σε “κοινωνικούς χώρους” που αντικατοπτρίζουν το ευρύτερο φιλοσοφικό-πολιτικό σύστημα που διαμορφώνεται από το σύστημα αναγκών, δικαιωμάτων, επιθυμιών του συνόλου που τους απαρτίζει. Επιπλέον περιλαμβάνει και το “οικοδομείν” και έτσι συνθέτει την ιστορική πόλη, ένα πολυδιάστατο οργανισμό, συγκροτημένο από αρχιτεκτονικά στοιχεία και κοινωνικοπολιτικές σχέσεις.» Με τα λόγια αυτά διαπιστώνεται η πολυσημία της πόλης. Πρόκειται για την υλική έκφραση αλλά και για το πεδίο δράσης της καθημερινής ζωής, μέσα στο οποίο γράφονται οι ιστορίες. Στην εμπειρία της πόλης αποτυπώνονται οι χρονικότητες, 60

Δ. Κωνστάντιος, «Μουσείο και μνημείο», Η μουσειολογία στο 21ο αιώνα, θεωρία και πράξη, πρακτικά διεθνούς συμποσίου 1997, Θεσσαλονίκη, 2001, σ. 193

καθώς ο χώρος συνεχώς μετασχηματίζεται και αναδημιουργείται, διατηρώντας μόνο ίχνη του παρελθόντος. Για αυτό το λόγο δύσκολα συνδέουμε το νόημα μιας πόλης με τα μνημεία της. Τα μνημεία διατηρούνται μέσα από αστικούς μύθους και μέσα από μακρινές μνήμες. Για να ανακτήσουμε το αίσθημα του παρελθόντος είναι αναγκαία η συνολική εποπτεία του, τα κοινωνικοπολιτικά δεδομένα της περιόδου που μας αφορά, οι τρόποι ζωής, οι συνήθειες, οι παραδοσιακές ενδυμασίες και άλλα πολλά. Συνεπώς το μουσείο πόλης οφείλουν να προσπαθούν να μεταφέρουν αυτό το κλίμα, ώστε οι επισκέπτες να αποδράσουν για λίγο από τον δικό τους κόσμο και να φαντασθούν εκείνον του τότε. Η πόλη είναι ένας χώρος σχεσιακός, καθώς δημιουργείται και μεταλλάσσεται με βάση τα νέα δεδομένα που εγγράφονται μέσα σε αυτή και σύμφωνα με την παρόρμηση των κοινωνικών της ομάδων. Η πρόσληψη του τι είναι σημαντικό και τι όχι σε μια πόλη αλλάζει σταδιακά και επηρεάζει το βίωμά της. Τα πολυσύχναστα σοκάκια, οι τόποι συνάντησης, οι χώροι συλλογικών δραστηριοτήτων ορίζονται από μια σειρά από αστάθμητες προσωπικές επιλογές των κατοίκων της και με βάση το στρατηγικό σχεδιασμό και ανασχεδιασμό της, προσδίδοντας σημασία σε νέα σημεία της, τα οποία δεν συμβαδίζουν απαραίτητα με αυτά που διαχρονικά και ιστορικά θεωρούνται σημαντικά. Η περιπλάνηση μας μέσα στην πόλη είναι από μόνη της μια αφήγηση. Κάθε δρόμος, κάθε γωνία έχει να διηγηθεί μια ιστορία, μπορεί να εκπροσωπήσει μια κοινότητα. Σε αυτό το πνεύμα οφείλουν να κινούνται και οι μουσειολογικές πρακτικές των μουσείων πόλης. Η προσπάθεια πρέπει να επικεντρώνεται στη μεταφορά της συνολικής ατμόσφαιρας της πόλης μέσα στα χρονικά πλαίσια που παρουσιάζεται. Το μουσείο δεν αρκεί μόνο να διηγηθεί, αλλά και να αναπαραστήσει, με τα μέσα που διαθέτει, γεγονότα και ιστορίες, ώστε οι επισκέπτες του να κατανοήσουν και να νιώσουν το αίσθημα που προσπαθεί να μεταδώσει. Οι αναπαραστατικές και οι κειμενικές διηγήσεις συμπεριλαμβάνονται η μια στην άλλη και μαζί δημιουργούν το αφήγημα. Το κείμενο και η ιστορική αφήγηση εμπεριέχουν διδακτισμό και είναι αποτέλεσμα μιας συγκεκριμένης οπτικής, για αυτό και η χρήση τους θα πρέπει να αντιμετωπίζεται με σύνεση και επιφυλακτικότητα. Αυτό που ίσως είναι προτιμότερο είναι η απόδοση πιθανών σεναρίων που να προϋποθέτει την διανοητική ικανότητα των επισκεπτών. Επίσης, δεδομένου ότι οι πόλεις έχουν βιογραφίες, στόχος είναι να εισακούονται οι φωνές των προσώπων τους και να αποτυπώνονται μέσω των υλικών τεκμηρίων οι σχέσεις εξουσίας, οι κοινωνικές και πολιτικές πεποιθήσεις αυτών. Τέλος, όπως ήδη ανέφερα, το μουσείο πρέπει να ξεφύγει από στερεότυπα αναχρονιστικά που αφορούν το τι αξίζει να μουσειοποιηθεί και να αναδείξει όλες τις φάσεις εξέλιξης μιας πόλης, όχι μόνο περιόδους αίγλης αλλά και παρακμής, όχι μόνο την ιστορική της διάσταση, αλλά και την σύγχρονη όψη της.

4.2. Σύνθεση του μοντέλου του Μουσείου Πόλης Στα πλαίσια της απόδοσης ενός ορισμού για το μουσείο πόλης, είναι σκόπιμο να μελετήσουμε την ιστορική στιγμή της σύλληψής του, το φορέα υπό τη διεύθυνση του οποίου λειτουργεί, τη χωρική του σχέση με την πόλη, τη επιλογή του κτιριακού κελύφους που το στεγάζει, τους στόχους και τις μουσειολογικές πρακτικές που εφαρμόζει. Η δημιουργία ενός μουσείου πόλης μπορεί να αποτελέσει αφορμή για την ανάδειξη ή την αποκατάσταση μιας ολόκληρης ιστορικής περιοχής. Σε παραδείγματα όπως οι Ιταλικές πόλεις, που τα ιστορικά τους κέντρα έχουν κηρυχθεί μνημεία πολιτιστικής κληρονομιάς και αποτελούν ζωντανά κομμάτια της πόλης, το μουσείο μπορεί να συντελέσει στην αφήγηση, παίζοντας το ρόλο του κόμβου ενός δικτύου πολιτιστικών χώρων. Ενδεικτικά το Palazzo Pepoli, το μουσείο πόλης της Μπολόνια, αποτελεί μέρος του προγράμματος Genus Bononiae-Museums in the City. Πρόκειται για ένα πρόγραμμα που σκοπό έχει να δημιουργήσει συνέργειες μεταξύ των μουσείων, των βιβλιοθηκών, των πολιτιστικών κέντρων της πόλης και να τα εντάξει σε ένα ενιαίο πολιτιστικό ιστό, που ταυτίζεται με τον αστικό ιστό. Στο σχέδιο αυτό η ίδια η πόλη συνιστά το έκθεμα. Οι δρόμοι της θεωρούνται ως διάδρομοι του μουσείου, τα κτίριά της ως αίθουσες, συνδέοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο χώρους πολιτιστικής, οικονομικής και ψυχαγωγικής δραστηριότητας. Το πρόγραμμα βασίζεται στην εκμετάλλευση κάποιων χώρων των εν ενεργεία δημόσιων και πολιτιστικών ιδρυμάτων, αλλά κυρίως για τις υποδομές του χρησιμοποιεί ιστορικά κτίρια με ιδιαίτερη αρχιτεκτονική και καλλιτεχνική αξία, τα οποία αποκαταστάθηκαν και επαναχρησιμοποιούνται. Στόχος του προγράμματος ήταν η ενίσχυση της σχέσης μεταξύ μουσείου και πόλης, η διήγηση της ιστορίας της μέσα από τα ίδια τα κτίριά της, που αποτελούν τεκμήρια της ιστορίας της, και μέσα από μια ακολουθία δραστηριοτήτων που μπορούν να λάβουν χώρα εκτός του μουσείου.61 Επιπλέον ένα σύγχρονο μουσείο πόλης μπορεί να προέλθει από την ανακαίνιση ενός υπάρχοντος μουσείου ή ιστορικού κτιρίου. Παραδείγματα τέτοιων μουσείων αποτελούν το Μουσείο Ιστορίας της Θεσσαλονίκης που στεγάζεται στο Λευκό Πύργο, ένα κτίριο του 15ου αιώνα που λειτουργούσε ως φυλακή επί τουρκοκρατίας, το Μουσείο Ιστορίας της Κοπεγχάγης που φιλοξενείται στο κτίριο Christian IV Bryghus, του 17ου αιώνα, το Μουσείο Ιστορίας του Croydon που βρίσκεται στο συγκρότημα Clocktower του 19ου αιώνα και φιλοξενεί επίσης το δημοτικό συμβούλιο, τη δημοτική βιβλιοθήκη, το μουσείο του Friedricshain-Kreuzberg που στεγάζεται σε ένα παλιό εργοστάσιο και πολλά άλλα. Όλα τα μουσεία παραπάνω μουσεία στόχο έχουν την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας των πόλεων τους και να ενισχύσουν τους δεσμούς με την κοινότητα, μέσω της αναβίωσης του κτιριακού αποθέματος της πόλης.

Francesca Lanz, “Palazzo Pepoli–Museo della Storia di Bologna, Italy”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 477-485

19_ Clocktower, Croydon Museum

20_ Museum aan de Stroom–MAS, Αμβέρσα

21_ Το δίκτυο Genus Bononiae, στο ιστορικό κέντρο της Bologna

Τέλος ένα μουσείο πόλης μπορεί να λειτουργήσει σε ένα νέο κτίριο, ικανό να αποτελέσει τοπόσημο και υπερτοπικό πόλο έλξης επισκεπτών και να είναι μέρος της αναβάθμισης μιας περιοχής στα πλαίσια του στρατηγικού σχεδιασμού της πόλη. Το Μουσείο της Αμβέρσας είναι μια περίπτωση τέτοιου μουσείου, που εγκαινιάστηκε το 2011 και ανέδειξε ένα νέο σημείο της πόλης ως κέντρο πολιτιστικών και ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων, με ζωντανούς δημόσιους χώρους. Βρίσκεται σε μια παραποτάμια περιοχή, συντιθέμενη από αποθήκες και εργοστάσια, όπου λόγω της εξέχουσας αρχιτεκτονικής του, καθίσταται αναγνωρίσιμο σύμβολο της πόλης. Λόγω της θέσης του αλλά και του περιεχομένου του, που μνημονεύει την προσφορά του ποταμού Scheldt στην ανάπτυξη της πόλης, καλείται «Μουσείο δίπλα στο ποτάμι». Συγκαταλέγεται στα διακεκριμένα παραδείγματα μουσείων πόλης, όχι μόνο χάρη στην αρχιτεκτονική του σύνθεση, αλλά και χάρη στο περιεχόμενο, τη δομή και τις πρακτικές του.62 Για την επιλογή της θέσης ενός μουσείου πόλης πρέπει να ικανοποιούνται διάφοροι παράγοντες. Η διασφάλιση της εύκολης πρόσβασης με δημόσια ή ιδιωτικά μέσα μεταφοράς, η σχέση με το ιστορικό κέντρο, η γειτνίαση με άλλους πολιτιστικούς χώρους και τουριστικούς πόλους έλξης είναι ζητήματα μέγιστης σημασίας. Επίσης προτιμώνται κτίρια με συμβολική αξία για την πόλη ή δείγματα εξαιρετικής, σύγχρονης αρχιτεκτονικής και εξετάζεται κατά πόσο παρέχουν δυνατότητες μελλοντικής επέκτασης ή αν διαθέτουν προαύλιους χώρους για την οργάνωση περιοδικών εκθέσεων και δράσεων στα πλαίσια του μουσείου. Αυτές οι στρατηγικές στόχο έχουν να προσκαλέσουν όσο το δυνατόν περισσότερους επισκέπτες, να γίνουν ελκυστικά και να αποτελέσουν ένα σύνδεσμο μεταξύ της πόλης και των μνημείων της.63 Στόχος τους είναι να εκθέτουν το ένδοξο παρελθόν της πόλης, αλλά ταυτόχρονα εκπροσωπεύουν και διερευνούν το παρόν και το μέλλον της.64 Είναι θεματοφύλακες της ιστορίας της πόλης, της συλλογικής μνήμης και της πολιτιστικής κληρονομιάς, είναι χώροι επικύρωσης της ταυτότητας της πόλης, αλλά ταυτόχρονα σημεία αναφοράς, που λειτουργούν ως εργαλεία για την προβολή της σε εθνικό και διεθνές επίπεδο. Λόγω αντικειμένου, ως επί το πλείστον διοικούνται από φορείς της τοπικής αυτοδιοίκησης, ή συνεργάζονται με αυτούς, θέτοντας κοινούς στόχους και χαράσσοντας κοινές στρατηγικές για την ανάδειξη της πόλης και για την οικονομική και πολιτιστική ευμάρειά της, στα πλαίσια ενός διεθνούς ανταγωνιστικού περιβάλλοντος. Είναι επίσης φορείς που έχουν τη δυνατότητα να εγείρουν διάλογο για ζητήματα που αφορούν το στρατηγικό σχεδιασμό της πόλης και να διαδραματίσουν κοινωνικό ρόλο σε σχέση με εθνικά, θρησκευτικά και άλλα ζητήματα των σύγχρονων καπιταλιστικών πόλεων. Σύμφωνα με τον David Fleming τα μουσεία πόλης είναι «κατά ένα μέρος ιδεολογικά, κατά ένα άλλο οικονομικά, κατευθύνονται από κοινωνικές και εκπαιδευτικές ανάγκες, και από τον πολιτιστικό ανταγωνισμό μεταξύ των πόλεων, οι οποίες 62 63 64

Elena Montanari, “Museum aan de Stroom–MAS, Antwerp, Belgium”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 496-503 Μάρλεν Μούλιου, «Αποτυπώνοντας απόψεις για τα Μουσεία Πόλεων», Εν Βόλω, 22 (2006), 13-15

UNESCO

προσπαθούν να κατακτήσουν μια θέση στην τουριστική βιομηχανία της Ευρώπης.»65 Το συνεχώς αυξανόμενο ενδιαφέρον που αποδίδεται στα μουσεία πόλης, τα σημαντικά ποσά που δαπανώνται στην ίδρυση ή την ανακαίνιση των υφιστάμενων μουσείων πόλης, αποδεικνύει τη σπουδαιότητα τους, που απορρέει από την πολυσυνθετότητα του ρόλου που κατέχουν στο εναλλασσόμενο αστικό περιβάλλον. Μέσω της λειτουργίας τους, οι φορείς που τα διαχειρίζονται, καλούνται να απαντήσουν στις ποικίλες αρρυθμίες των σύγχρονων πόλεων. Για αυτό και η χρονική στιγμή που λαμβάνεται η απόφαση για τη λειτουργία ενός μουσείου πόλης και τα ιστορικά συμφραζόμενα της περιόδου αυτής, παραπέμπουν στην πολιτική του διάσταση. Ανάλογα, λοιπόν, με τα ζητήματα που απασχολούν την εκάστοτε πόλη, τίθενται οι αντίστοιχοι στόχοι των μουσείων πόλης. Αρχικά, στην περίοδο παγκόσμιας οικονομικής κρίσης που διανύουμε, κυρίως πόλεις όπως οι Ελληνικές, που αντιμετωπίζουν έντονα το πρόβλημα αλλά διαθέτουν πλούσιο πολιτιστικό κοίτασμα, η προώθηση της ιδιαίτερης πολιτιστικής φυσιογνωμίας της πόλης μπορεί να συνεισφέρει στην οικονομική ανάπτυξη, την αύξηση της τουριστικής κίνησης την προσέλευση κεφαλαίου και επενδυτών στις πόλεις. Επιπρόσθετα, τα μουσεία πόλης επιδίδονται σε θέματα που αφορούν την αειφορία των πόλεων, συμπεριλαμβανομένων και περιβαλλοντικών ζητημάτων και αποτελούν το υπόβαθρο μέσα στο οποίο ο πολιτισμός δίνει απαντήσεις στην περιβαλλοντική κρίση. Μέσα από τις εκθέσεις τους διατίθενται να προβάλλουν τη στρατηγική εκσυγχρονισμού των πόλεων, της οποία και τα ίδια αποτελούν μέρος. Το μουσείο πόλης είναι μια ευκαιρία για αστική ανάπτυξη, ένας τρόπος να αφυπνιστεί η συνείδηση για τους πολιτισμικούς θησαυρούς και να επαναπροσδιοριστεί η ταυτότητα της πόλης και κατ΄ αυτόν τον τρόπο να συνεισφέρει στην πολιτισμική, οικονομική και τουριστική ανάπτυξη της. Η ύπαρξη του μουσείου στην πόλη και της πόλης στο μουσείο καθιστά τα δύο αυτά στοιχεία αναπόσπαστα και αλληλοτροφοδοτούμενα σε κάθε επίπεδο. Η συνδιάλεξη του μουσείου με την πόλη είναι αμφίδρομη. Το μουσείο θεωρείται μέρος του ιστού της πόλης, με τις αίθουσές του ως χώρους κοινοτικών εκδηλώσεων, τους υπαίθριους χώρους του ως αστικές πλατείες, συλλογικών δραστηριοτήτων, τις εκθέσεις και τις βιβλιοθήκες του ως χώρους εκπαίδευσης. Αντίστοιχα, όλοι οι δημόσιοι χώροι της πόλης, δρόμοι και πλατείες, αποτελούν πιθανά μουσειακά εκθέματα, θεωρούμενα ως μέρη του μουσείου που κανείς μπορεί να επισκεφτεί in situ. Το μουσείο πρέπει να δίνει κίνητρα στους επισκέπτες να βιώσουν την πόλη όχι απλά να την δουν μέσα από την οπτική των επιμελητών μια μουσειακής έκθεσης. Ο στόχος αυτός περιλαμβάνει στρατηγικές, οι οποίες νοηματοδοτούν την επίσκεψη των διαφόρων σημείων της πόλης, αντιμετωπίζοντας κριτικά τη σπουδαιότητά τους και όχι υπηρετώντας την ιστορικότητά τους. Το άλλο σύγχρονο πρόβλημα, που ήδη σχολιάστηκε, και 65

Francesca Lanz, “City Museums in Transition: A European Overview”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 415

συντελεί στη διαμόρφωση του ρόλου των μουσείων πόλεις, είναι η πληθυσμιακή ετερογένεια των πόλεων, με τις συνακόλουθες κοινωνικές συγκρούσεις που προκύπτουν ως αποτέλεσμα της πολιτιστικής ποικιλομορφίας και της οικονομικής ανισότητας των κατοίκων. Η πολυπολιτισμικότητα είναι χαρακτηριστικό φαινόμενο των περισσότερων Ευρωπαϊκών πόλεων, κυρίως των κεντροευρωπαϊκών, που έχει απασχολήσει τα μουσεία τους. Μια μεγάλη πρόκληση για το μουσείο είναι να επιτύχει να καλλιεργήσει στους κατοίκους της πόλης το αίσθημα ότι ανήκουν σε μια κοινότητα, ότι είναι πολίτες της και συνεπώς ενδιαφέρονται για την ανάπτυξή της, παρά την καταγωγή και την εθνικότητά τους. Για να αντεπεξέλθουν στους στόχους τους τα μουσεία πόλης οργανώνουν σύγχρονες μουσειολογικές τεχνικές, απορρίπτοντας τις τετριμμένες. Οι πειραματισμοί στον τομέα του εκθεσιακού σχεδιασμού και οι καινοτόμες μουσειολογικές τεχνικές θα εξετασθούν μέσω τεσσάρων παραδειγμάτων: του Μουσείου Ιστορίας της Θεσσαλονίκης, του Μουσείου Πόλης του Λονδίνου, του Μουσείου του Friedrichshain-Kreuzberg και του Μουσείου Πόλης της Κοπεγχάγης.

22_ Μουσείο Λευκού Πύργου, Θεσσαλονίκη

4.3.

Μελέτες ειδικών περιπτώσεων: οι τεχνικές των Μουσείων Πόλης του 21ου αιώνα.

Το μουσείο ιστορίας της πόλης της Θεσσαλονίκης στεγάζεται από το 2008 στο Λευκό Πύργο, ένα αρχιτεκτόνημα-έμβλημα για την πόλη. Ο Λευκός Πύργος είναι στενά συνδεδεμένος με την ιστορία της Θεσσαλονίκης, καθώς πρωταγωνιστεί σε όλα τα στάδια ιστορικής εξέλιξης της πόλης από το 1430, οπότε και κατασκευάστηκε από τους Οθωμανούς. Ήδη πριν την κατασκευή του, στη θέση αυτή υπήρχε βυζαντινός οχυρωματικός πύργος στο σημείο συνάντησης των Βυζαντινών τειχών. Το μνημείο που σώζεται σήμερα στη διάρκεια της πολυτάραχης ιστορίας του, παρέλαβε πολλούς διαφορετικούς ρόλους, της φυλακής, του χώρου φύλαξης αρχαιολογικών ευρημάτων, του μετεωρολογικού σταθμού και ονομασίες, όπως Πύργος των Γενιτσάρων, Πύργος του αίματος, ώσπου να αποσυνδεθεί από το «ματωμένο» του παρελθόν (χαρακτηριστικά ο Μιχαήλ Χατζή Ιωάννου τον αποκαλεί Βαστίλη της Θεσσαλονίκης)66, και να παραχωρηθεί στο Υπουργείο Πολιτισμού το 1983. Υπό την εποπτεία της 9ης Εφορίας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων ξεκίνησαν το 1983 οι εργασίες συντήρησης και αποκατάστασης του μνημείου, που ως βασική τους αρχή είχαν να μην αλλοιωθεί η μορφή του. Στόχο της έκθεσης αποτελεί η παρουσίαση με συνοπτικό τρόπο των όψεων της ιστορίας της πόλης και της μακραίωνης, αδιάσπαστης ιστορικής παρουσίας της. Επίσης η έκθεση αποσκοπεί στο να προβάλει τον «αστικό», άλλοτε πολυπολιτισμικό χαρακτήρα της Θεσσαλονίκης το ρόλο της ως συγκοινωνιακό κόμβο και διαμετακομιστικό κέντρο, μιας βαλκανικής πρωτεύουσας με διεθνή χαρακτήρα, όχι μόνο κατά το 19ο και 20ο αιώνα, αλλά και κατά τη διάρκεια των Ελληνιστικών και Βυζαντινών χρόνων. Σύμφωνα με το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού67 και τους επιμελητές του μουσείου, η έκθεση απευθύνεται κυρίως στους κατοίκους της Θεσσαλονίκης, συνιστά ένα δίαυλο γνωριμίας με την πόλη και ένα μέσο πυροδότησης του ενδιαφέροντος τόσο των κατοίκων όσο και των επισκεπτών, ώστε με αφετηρία το μουσείο να περιηγηθούν στην πόλη, στα μνημεία και στα υπόλοιπα μουσεία της. Όπως αναφέρεται στην επίσημη σελίδα του μουσείου, πρόθεση της έκθεσης δεν ήταν να μουσειοποιήσει την πόλη αλλά να τη «συστήσει» στο κοινό και κυρίως στους ανθρώπους της Θεσσαλονίκης. Βασικό στοιχείο της φυσιογνωμίας του μουσείου αποτελεί η επιλογή του Λευκού Πύργου ως κελύφους για τη στέγασή του. Ο Λευκός Πύργος λειτουργεί ως σύμβολο για την πόλη, η εικόνα του είναι απόλυτα συνυφασμένη με την ίδια τη Θεσσαλονίκη. Δικαιολογημένα λοιπόν θεωρήθηκε το καταλληλότερο μέρος για την παρουσίαση μιας έκθεσης αφιερωμένης στην πόλη της Θεσσαλονίκης, καθώς οι επισκέπτες που σίγουρα θα επισκεφτούν αυτό το εμβληματικό οικοδόμημα, θα έχουν ένα έναυσμα να γνωρίσουν περιληπτικά την ιστορία της πόλης. Ένα επιπλέον κριτήριο που επιβεβαιώνει την επιτυχημένη επιλογή 66 67

2015

Το μουσείο ιστορίας της Θεσσαλονίκης

Ε. Κώτσου, Δ. Ναλπάντης, Λευκός Πύργος, Αθήνα, 2012, σ. 6

http://mbp.gr/html/gr/pirgos.htm, Πρόσβαση: 3 Φεβρουαρίου

του συγκεκριμένου κτιρίου είναι η προσβασιμότητά του και η σχέση του με την πόλη. Από το 1917 που εκπονήθηκε το σχέδιο του Εμπράρ για τη Θεσσαλονίκη, υπήρχε μέριμνα για τη χρήση των Βυζαντινών και Οθωμανικών μνημείων ως εστιακών χώρων σε ένα ενιαίο δίκτυο δημόσιων χώρων, περιπάτων, κεντρικών αρτηριών. Ο άξονας της οδού Παύλου Μελά συνδέει το Λευκό Πύργο με το ναό της Αγίας Σοφίας, ένα από τα σημαντικότερα βυζαντινά μνημεία της πόλης, ενώ ο άξονας της οδού Εθνικής Αμύνης διασχίζει την πλατεία Συντριβανίου, την είσοδο της διεθνούς έκθεσης Θεσσαλονίκης, την είσοδο του campus του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου, που διαμορφώθηκαν αργότερα και καταλήγει στο νεκροταφείο των Αρμενίων και των Προτεσταντών, με σκοπό να συνδέσει με τα σωζόμενα ίχνη των ανατολικών τειχών της πόλης, όπου σηματοδοτείται και η είσοδος στην παλιά πόλη της Θεσσαλονίκης. Ο Λευκός Πύργος δεσπόζει ηρωικά κατά μήκους όλης της παραλιακής οδού, που ξεκινάει από την πρώτη προβλήτα του λιμανιού και διασχίζει όλο το παράκτιο μέτωπο της πόλης. Η θέση του μνημείου ευνοεί την επικοινωνία με άλλους μουσειακούς και πολιτιστικούς χώρους της πόλης. Σε απόσταση λίγων μέτρων βρίσκονται το Αρχαιολογικό μουσείο, το μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού και το Πολεμικό μουσείο της Θεσσαλονίκης, το Δημαρχιακό Μέγαρο της πόλης, ένα κτίριο πρότυπο της σύγχρονης ελληνικής αρχιτεκτονικής, ενώ τον Πύργο περιβάλουν πάρκα, όπως το πάρκο της ΔΕΘ και πράσινοι διαμορφωμένοι χώροι, με αποκορύφωμα τα έργα που έγιναν πρόσφατα για την ανάπλαση της Νέας Παραλίας της Θεσσαλονίκης. Εν ολίγοις πρόκειται για ένα κτίριο που προσφέρεται να λειτουργήσει ως σημείο εκκίνησης για την περιπλάνηση στην πόλη, για τη γνωριμία με την σύγχρονη όψη της, αλλά και με τον ιστορικό πλούτο της και το πολιτιστικό της κοίτασμά. Ωστόσο οι στρατηγικές περί προσβασιμότητας του μουσείου δεν αφορούν αποκλειστικά στη σχέση του με τον αστικό ιστό αλλά και στη «φιλικότητά» του προς τους επισκέπτες, όπως και τον κοινωνικό και ιδεολογικό του προσανατολισμό, που θα συζητηθεί παρακάτω. Το μουσείο πόλης της Θεσσαλονίκης σχεδιάστηκε με γνώμονα το σεβασμό της αρχιτεκτονικής ταυτότητας του μνημείου και την ανάδειξή της, γεγονός που αποτέλεσε και αρχή της αποκατάστασης που έγινε το 1983, κατά την οποία αφαιρέθηκαν οι προσθήκες των πρόσφατων χρόνων (ψευδοροφές, επιχρίσματα, κλπ) και έγιναν οι λιγότερες δυνατές επεμβάσεις στο κτίριο.68 Στα πλαίσια αυτής της λογικής, ήταν δύσκολη η λήψη μέτρων που να διευκολύνουν τη διέλευση ατόμων με μειωμένη κινητικότητα και αναπηρίες. Για αυτή την κατηγορία επισκεπτών υπάρχουν στο ισόγειο πληροφοριακοί σταθμοί, που τους παρέχουν τη δυνατότητα να περιηγηθούν εικονικά σε όλη την έκθεση. Η έκθεση οργανώνεται θεματικά. Σε κάθε όροφο αναπτύσσεται ένα θέμα το οποίο προσεγγίζεται διαχρονικά και συνοπτικά. Ο κάθε όροφος του Λευκού Πύργου διαθέτει ένα κεντρικό κυκλικό χώρο και στην περίμετρο αυτού μικρά δωμάτια που επικοινωνούν μεταξύ τους και με τον κεντρικό χώρο με μικρά ανοίγματα. Στο κεντρικό χώρο γίνεται μια εισαγωγή στο θέμα που αφορά η έκθεση του ορόφου, 68

Ε. Κώτσου, Δ. Ναλπάντης, Λευκός Πύργος, Αθήνα, 2012, σ. 13

με προβολή βίντεο, ηχητικά μηνύματα ή με άλλα διαδραστικά μέσα, ενώ στα δωμάτια γίνεται αναλυτικότερη παρουσίαση του θέματος, με τη χρήση φωτογραφιών και κειμένων. Καθώς εξελίσσεται η έκθεση, οι επισκέπτες μαθαίνουν για τα χωρικά και χρονικά πλαίσια της ίδρυσης της πόλης, γνωρίζουν τις ιστορικές της μεταμορφώσεις μέσω της παρουσίασης των σταδίων εξέλιξης της αρχιτεκτονικής φυσιογνωμίας της, έρχονται σε επαφή με μνημεία ενδεικτικά της κάθε ιστορικής περιόδου και με τους ανθρώπους για τους οποίους η Θεσσαλονίκη αποτέλεσε πατρίδα από την ίδρυσή της μέχρι σήμερα. Βλέπουν μια όψη της ως μεγάλου διαμετακομιστικού και εμπορικού κέντρου, «συστήνονται» με την καλλιτεχνική και αθλητική ζωή της και με τις γεύσεις της, τις προερχόμενες από διαφορετικές κουλτούρες των ανθρώπων που έζησαν σε αυτή.

24_ Στο κτίριο έγιναν οι λιγότερες δυνατές επεμβάσεις

23_ Η άνοδος πραγματοποιείται μέσω του υπάρχοντος κλιμακοστασίου

25_ Σε κάθε όροφο του μουσείου αναπτύσσεται μια θεματική ενότητα

Για την επίτευξη των παραπάνω στόχων χρησιμοποιήθηκαν σύγχρονες μουσειολογικές πρακτικές. Στην έκθεση παρουσιάζεται μεγάλος αριθμός φωτογραφιών και μεγάλα σε έκταση κείμενα, τα οποία είναι γραμμένα κατ’ εξοχήν στα ελληνικά. Η επιλογή να γραφούν τα κείμενα στα ελληνικά, παρ’ ότι οι επισκέπτες του μουσείου είναι κυρίως ξένοι, οι επιμελητές εξηγούν ότι πάρθηκε λόγω του ανεπαρκούς χώρου του μουσείου. Η παρουσία αντικειμένων ενδεικτικών της ατμόσφαιρας της πόλης περιορίζεται σε ελάχιστα αρχαιολογικά ευρήματα και κάποια νομίσματα. Η απόφαση να μην υπάρχει πολύ αρχαιολογικό υλικό ήταν, κατά τη γνώμη μου σωστή και δικαιολογημένη, αφού το μουσείο στόχο είχε να δώσει το κίνητρο για περεταίρω γνωριμία με την ιστορία της πόλης. Η αφήγηση συμπληρώνεται με σύγχρονα μέσα όπως προβολές βίντεο, οθόνες αφής που κανείς επιλέγει σχετικά με τι θέλει να ενημερωθεί, ηχητική επένδυση των εκθέσεων και μαγνητοφωνημένες μαρτυρίες κατοίκων της πόλης που έζησαν την ανταλλαγή πληθυσμών και τον Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και με σκηνογραφικές συνθέσεις, όπως για παράδειγμα ένα φωτεινό χάρτη των κεντρικών αξόνων της πόλης στο δάπεδο ενός ορόφου και τη χρήση τραπεζοκαθισμάτων με αναφορά στα παραδοσιακά εστιατόρια στην έκθεση που είναι αφιερωμένη στις γεύσεις της πόλης. Το κτίριο του Λευκού Πύργου, λόγω του παρελθόντος του, που είναι ενδεδυμένο με τόσες ιστορίες και γεγονότα, όπως και λόγω των αρχιτεκτονικών του στοιχείων και της διαρρύθμισής του, δημιουργεί μια υποβλητική ατμόσφαιρα στο εσωτερικό του. Οι πέτρινοι τοίχοι, τα μικρά και χαμηλοτάβανα δωμάτια με τα μικρά παράθυρα μεταφέρουν την ατμόσφαιρα των φυλακών της Τουρκοκρατίας, γεγονός που εντείνεται με το χαμηλό φωτισμό των εκθέσεων. Σε αυτό συμβάλλει και η επένδυση των εκθέσεων με ήχους της θάλασσας, των ανέμων και άλλους. Το ίδιο αίσθημα κυριαρχεί σε όλες τις εκθέσεις, χωρίς διαφοροποίηση αντίστοιχη του θέματος που παρουσιάζεται. Οι εκθέσεις στόχο έχουν να κάνουν μια σύντομη αναδρομή στην ιστορία της Θεσσαλονίκης. Τα μεγάλα κείμενα της έκθεσης δίνουν μια αποσπασματική εικόνα των γεγονότων σταθμών στην ιστορία της πόλης, χωρίς να υπάρχει συνοχή στη ροή της αφήγησης. Οι ιστορίες κάθε κοινότητας που έζησε στην πόλη λέγονται μεμονωμένα, όχι σαν μια ολιστική αφήγηση που επιθυμεί να μεταφέρει το αίσθημα μιας πόλης που ήταν το αποτέλεσμα της συμβίωσης Εβραίων, Μουσουλμάνων, Χριστιανών και άλλων λαών, της «Βαβέλ των Βαλκανίων» όπως χαρακτηρίζεται. Το πραγματικό πρόσωπο της Θεσσαλονίκης, ως μιας πόλης που βασίλευε από τα Ελληνιστικά ως τα Βυζαντινά χρόνια και στην Τουρκοκρατία έπεσε σε μαρασμό, δεν γίνεται εμφανές. Η Θεσσαλονίκη είναι μια πόλη αντιθέσεων, από τη μια υπήρξε επίκεντρο του επιχειρηματικού κόσμου και από την άλλη πατρίδα για φτωχές οικογένειες διάφορων εθνοτήτων, μια «φτωχομάνα». Οι εκθέσεις παρουσιάζουν τα γεγονότα με μια «αποστειρωμένη» ματιά, που δεν αποδεικνύει πως η Θεσσαλονίκη ήταν μια πόλη με ταραγμένη ιστορία, μια πόλη πολέμων και όχι ειρήνης. Η αφήγηση φτάνει ουσιαστικά μέχρι το 1950 με κάποιες αναφορές στη δεκαετία του 1990 και τους παλιννοστούντες. Γίνεται λόγος για τα πρωτοποριακά εργατικά κινήματα και επίσης αναφέρονται 62

ορισμένα στοιχεία για την ίδρυση του Πανεπιστημίου της Θεσσαλονίκης. Όμως μετά τη δεκαετία του 1950 η Θεσσαλονίκη προσπαθεί να αλλάξει πρόσωπο, να εξευρωπαϊστεί, να αποβάλλει τα κατάλοιπα της τουρκικής κυριαρχίας και των πολέμων. Η ανερχόμενη αστική τάξη επιδόθηκε στην κατανάλωση και την ανοικοδόμηση, το πανεπιστήμιο έδωσε νέα πνοή στην πόλη και μεγάλα έργα εκπονήθηκαν στα πλαίσια της αστικής αναζωογόνησης της. Αυτό το πνεύμα επικρατεί και σήμερα στην πόλη των 70.000 φοιτητών, που ανακηρύχθηκε πολιτιστική πρωτεύουσα το 1997, ευρωπαϊκή πρωτεύουσα νέων για το 2014 και βραβεύεται για τα έργα εκσυγχρονισμού της. Από το μουσείο λείπουν αυτά τα στοιχεία που προσδιορίζουν την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της πόλης× οι ρυθμοί ζωής της, οι συνήθειες των κατοίκων της και όλες οι λεπτομέρειες που της αποδίδουν τον χαρακτηρισμό «πρωτεύουσα της διασκέδασης», ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, που στην πόλη λειτουργούσαν πολυάριθμα καφενεία, καμπαρέ και θέατρα. Σε ποίους επισκέπτες λοιπόν απευθύνεται το μουσείο της Θεσσαλονίκης; Ένα μουσείο πόλης δε λειτουργεί αποκλειστικά σαν μηχανισμός προβολής της πόλης, ούτε σαν θεματοφύλακας της ιστορίας της. Η προβολή της πόλης στους επισκέπτες της είναι μια βασική αρμοδιότητά του, όμως εξίσου σημαντική είναι η δημιουργία «δεσμών» μεταξύ κατοίκων και πόλης, η ευαισθητοποίηση των κατοίκων για τον τόπο στον οποίο διαμένουν. Οι αρμόδιοι του μουσείου του Λευκού Πύργου είχαν την πρόθεση να οργανώσουν ένα μουσείο, το οποίο απευθύνεται κυρίως στους κατοίκους της Θεσσαλονίκης. Ωστόσο το μουσείο έχει απήχηση κατά βάση στους επισκέπτες, ενώ μικρό μέρος των Θεσσαλονικέων έχει επισκεφτεί το νεοϊδρυθέν μουσείο, αφιερωμένο στην πόλη. Εδώ ανακύπτει το ερώτημα γιατί ένας χώρος εκπαίδευσης και πολιτισμού, που στεγάζεται σε ένα κατά τα άλλα τόσο πολυσύχναστο κτίριο, στην καρδιά του κέντρου της πόλης, σε μια περιοχή που προσφέρει ποικίλες παράλληλες δραστηριότητες πολιτιστικές και αναψυχής, δεν πέτυχε το στόχο του να προσεγγίσει τον ντόπιο πληθυσμό. Η απάντηση κατά τη γνώμη μου είναι ότι το μουσείο του Λευκού Πύργου παρά την προσπάθεια παρουσίασης των εκθεμάτων με μια διαδραστική και σύγχρονη προσέγγιση, στη δομή του και στις στρατηγικές του παραμένει παραδοσιακό. Γενικά τα μουσεία πόλης, και σε αυτήν την περίπτωση και του Λευκού Πύργου, προσπαθούν να κάνουν γνωστό το παρελθόν με τη δική τους εύληπτη γλώσσα και δεν επιτρέπουν στο παρελθόν να μιλήσει με τα δικά του μέσα. Πρόκειται ουσιαστικά για μια προσπάθεια γνωστοποίησης γεγονότων, που δεν καταλήγει στη συνειδητοποίησή τους. Σε ένα μουσείο πόλης καταγράφονται ιστορικά ίχνη της πόλης, μέσα από μια κριτική οπτική της ιστορίας. Προσφέρει θεάσεις και δυνατότητες πολλαπλής ανάγνωσης των δεδομένων, υπερβαίνοντας την στείρα εξιστόρηση και επίδειξη αντικειμένων κενών σε νοήματα. Επιπλέον αυτό που στερείται το μουσείο είναι το στοιχείο που διακρίνει ένα σύγχρονο μουσείο: το «άνοιγμα» στην κοινωνία. Στο σχεδιασμό των στρατηγικών ενός σύγχρονου εκπαιδευτικού και πολιτιστικού κέντρου, είναι απαραίτητο να λαμβάνεται υπ’ όψιν η ιδιοσυγκρασία, οι συνήθειες, οι τρόποι διασκέδασης του κοινού στο οποίο απευθύνεται. Υπό την αιγίδα του Μουσείου του Λευκού Πύργου θα έπρεπε να λαμβάνουν χώρα δράσεις σχετικές με τα 63

μνημεία της Θεσσαλονίκης, και άλλες παράλληλες δραστηριότητες και περιοδικές εκθέσεις εκτός των ορίων του μουσείου, με σκοπό να εμπλέξουν και να φέρουν εντός τον τόσο μεγάλο αριθμό πολιτών που συχνάζει γύρω από αυτό. Εκπαιδευτικά προγράμματα, προγράμματα για σχολεία και μαθητές, παιχνίδια, εξωσχολικές δραστηριότητες, κινήσεις για την αναβάθμιση της πόλης, ημερίδες ενημέρωσης και συζήτησης, αποτελούν μουσειολογικές πρακτικές που δεν εφαρμόζονται από το μουσείο. Αναγνωρίζει κανείς ότι λόγω του μεγέθους και των ελλιπών εγκαταστάσεών του, τέτοιες δράσεις ίσως είναι απαγορευτικές, όμως πάντοτε υπάρχει η δυνατότητα συνεργασίας με άλλους φορείς και άλλα μουσεία μέσα στην πόλη, αλλά και διακρατικά, κάτι που μπορεί να φέρει στο επίκεντρο του διεθνούς ενδιαφέροντος τη Θεσσαλονίκη. Ωστόσο το μουσείο διαθέτει μια αρκετά ενημερωμένη ηλεκτρονική σελίδα, στην οποία οι επισκέπτες μπορούν να περιηγηθούν εικονικά σε ελληνικά και αγγλικά στις εκθέσεις, να έχουν πρόσβαση σε κάποια κείμενα που περιληπτικά παρουσιάζουν το περιεχόμενο των εκθέσεων και να μάθουν σχετικά με την ιστορία του Λευκού Πύργου.

26_ Στα τέλη του 19ου αιώνα

27_ Μετά τον Α΄Παγκόσμιο πόλεμο

28_ Τα εκτενή κείμενα της έκθεσης

29_ Ο μεγάλος αριθμός φωτογραφιών

30_ Ελάχιστα ευρήματα, η έκθεση με θέμα “Μεταμορφώσεις”

31_ Διαδραστικά μέσα αφήγησης στην έκθεση “Μνημεία και Ιστορία

32_ Ομοιόμορφος εκθεσιακός σχεδιασμός, η έκθεση με θέμα “Το τερπνόν μετά του ωφελίμου”

Το Μουσείο Πόλης του Το Μουσείο του Λονδίνου πραγματεύεται την κοινωνική και αστική Λονδίνου ιστορία της πόλης. Ιδρύθηκε το 1960, ως αποτέλεσμα της συνένωσης του Guildhall Museum και του προηγούμενου Μουσείου του Λονδίνου και λειτουργεί από το 1976 στην περιοχή Barbican, στο East End του Λονδίνου. Από το 2000 και μετά, το μουσείο έχει υποβληθεί σε μια σειρά ανακαινίσεων τόσο στους εκθεσιακούς του χώρους και τις υποδομές του, όσο και στους τρόπους αφήγησης, τις τεχνικές του, τις επικοινωνιακές στρατηγικές του, έχει επαναπροσδιοριστεί γενικότερα ο ρόλος του. Από το 2003 αποτελείται από δύο κτίρια: το Museum of London και το Museum of London Docklands. Στο μουσείο του Λονδίνου υπάγεται και το Museum of London Archeology (MOLA), που διαθέτει το μεγαλύτερο αρχείο αρχαιολογικών ευρημάτων στην Ευρώπη. Το μουσείο χρηματοδοτείται από την Greater London Authority και από διάφορους μη κρατικούς οργανισμούς και εγκαινιάστηκε από τη βασίλισσα Ελισάβετ. Η θέση του μουσείου επιλέχθηκε με βάση την εγγύτητα στο MOLA στην περιοχή του Barbican σε απόσταση 2,5 χιλιομέτρων από το MOLA. Στο Barbican, που έχει ρωμαϊκές καταβολές υπάρχουν ακόμα απομεινάρια του ρωμαϊκού τείχους. Το όνομα της περιοχής προέρχεται από τη λατινική λέξη «barbicana», που αναφέρεται στα οχυρωματικά φυλάκια της περιόδου, τα οποία λειτουργούσαν ως παρατηρητήρια των Ρωμαίων.69 Το Barbican διατήρησε τη στρατιωτική του λειτουργία μέχρι το 13ο αιώνα και στη συνέχεια φιλοξένησε την κατοικία του εκάστοτε δούκα της περιοχής. Κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκόσμιου Πολέμου, οι βομβαρδισμοί που έπληξαν το Λονδίνο, κατέστρεψαν σχεδόν ολοσχερώς το ρωμαϊκό φρούριο. Μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, το 1952, ο δήμος του Λονδίνου πήρε την πρωτοβουλία να ανασχεδιάσει την περιοχή, δίνοντάς της οικιστικό χαρακτήρα, που στέγασε 4000 κατοίκους. Στα πλαίσια του ανασχεδιασμού και ανασύστασης της ταυτότητας, συμπεριλήφθηκαν και χώροι εκπαίδευσης και πολιτισμού, όπως το κέντρο Τεχνών του Barbican, το Μουσείο του Λονδίνου, το Σχολείο Θηλαίων του Λονδίνου, η Χριστιανική Αδελφότητα Νέων και η Σχολή Guidhall για μουσική και θέατρο. Το εγχείρημα αυτό του σχεδιασμού του Barbican επιχείρησε να δώσει απαντήσεις σε καίρια θέματα της περιόδου, όπως ήταν η εύρεση κατοικίας στους πληγέντες από τον πόλεμο Λονδρέζους πολίτες. Οι χώροι πολιτισμού αποτέλεσαν το μέσο ανασυγκρότησης της διερρηγμένης, από τη συμμετοχή στον πόλεμο, φυσιογνωμίας του Λονδίνου. Ως προς την αρχιτεκτονική λύση του κτιρίου του μουσείου, η παρουσία του τείχους έπαιξε καθοριστικό ρόλο. Ήδη από το 1975 ο σχεδιασμός ενός κυκλικού χώρου, που σήμερα χρησιμοποιείται ως συνεδριακό κέντρο κ χώρος αναψυχής, ήταν υπόμνηση του σχεδιασμού των ρωμαϊκών φρουρίων, που χτίζονταν στις διασταυρώσεις των τειχών και δέσποζαν στην περιοχή. Όταν το μουσείο εγκαινιάσθηκε, η θέση του κατηγορήθηκε ότι ήταν δυσπρόσιτη, λόγω των μεγάλων λεωφόρων που το περιέβαλλαν, οι οποίες κατασκευάστηκαν κατά τις δεκαετίες 1960, 1970, που τάση στον αστικό σχεδιασμό ήταν ο διαχωρισμός κινήσεων πεζών 69 2015

http://en.wikipedia.org/wiki/Barbican_Estate, Πρόσβαση: 3 Φεβρουαρίου

33_ Το Μουσείο του Λονδίνου μετά την ανακαίνηση του 2010

και αυτοκινήτων. Η κίνηση των αυτοκινήτων πραγματοποιούταν σε χαμηλότερη στάθμη από την είσοδο του μουσείου, με αποτέλεσμα να δημιουργείται σύγχυση για το πως κανείς μπορούσε να εισέλθει σε αυτό. Οι τέσσερις ανακαινίσεις που ακολούθησαν μέχρι το 2010 σκοπό είχαν να επαναπροσδιορίσουν την ταυτότητα του μουσείου σε σχέση με τα συμφραζόμενά του. Εκτός από τις αρχιτεκτονικές επεμβάσεις που στόχευαν στη βελτίωση της σχέσης του μουσείου με τον αστικό ιστό και τη διευκόλυνση της πρόσβασης σε αυτό, αναθεωρήθηκαν και οι γενικότεροι στόχοι του μουσείου, οι μουσειολογικές στρατηγικές, ο εκθεσιακός του σχεδιασμός και οι αφηγηματικές του μέθοδοι, που οδήγησαν στην αναδιάταξη των εκθεσιακών χώρων, μια προσπάθεια που διήρκεσε 10 χρόνια.70 Οι εκθεσιακοί χώροι οργανώνονται γύρω από μια κεντρική αυλή, η οποία είναι πλέον στεγασμένη, σε μια γραμμική, σπειροειδή διάταξη που εξελίσσεται σε δύο ορόφους. Ο ανοιχτού τύπου εκθεσιακός σχεδιασμός, με κινητά διαχωριστικά, διαμορφώνει ευμετάβλητους χώρους για τις ανάγκες των εκθεσιακών ενοτήτων. Με τις ανακαινίσεις που έγιναν, αποδόθηκαν στο μουσείο επιπλέον χώροι για τη στέγαση νέων λειτουργιών, όπως εκπαιδευτικών και αναψυχής και νέων αποθηκευτικών και εκθεσιακών χώρων.71 Η πρόθεση καλύτερης επικοινωνίας του μουσείου με την πόλη και τους κατοίκους, οδήγησε σε αρχιτεκτονικά τεχνάσματα που είχαν συμβολική έννοια. Η κεντρική γέφυρα που ενώνει την είσοδο του μουσείου με την απέναντι περιοχή του Barbican, λειτουργεί ως «πύλη» που σηματοδοτεί την είσοδο στο μουσείο από τη στάθμη του δρόμου. Έτσι ουσιαστικά το μουσείο γίνεται κομμάτι του αστικού ιστού, καθώς οι δρόμοι της πόλης το διασχίζουν, κάτι που στην πραγματικότητα παραμένει σε συμβολικό επίπεδο, αφού ακόμη και σήμερα η κεντρική είσοδος του μουσείου παραμένει δύσκολα αναγνωρίσιμη από τη στάθμη του δρόμου. Επιπλέον η επιλογή γυάλινων τοίχων στον εκθεσιακό χώρο του ισογείου, παραπέμπει σε βιτρίνα για το ρωμαϊκό τείχος, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και σύμβολο «διαφάνειας» και ανοίγματος στο κοινωνικό σύνολο. Στα πλαίσια της ανακαίνισης και της επέκτασης του μουσείου του Λονδίνου, εγκαινιάσθηκε το 2003 το μουσείο London Docklands, που στεγάζεται σε μια πρώην αποθήκη του 18ου αιώνα, στην περιοχή Canary Warf του Λονδίνου. Κεντρικό θέμα του μουσείου είναι η ιστορία του λιμανιού του Λονδίνου, η προσφορά του ποταμού Τάμεση στην οικονομικά ευμάρεια της πόλης και η παρουσίαση των τοπικών κοινοτήτων της ανατολικής όχθης του ποταμού. Το μουσείο πραγματεύεται την πολιτιστική ετερογένεια του ανατολικού Λονδίνου, μιας υποβαθμισμένης περιοχής από το 19ο αιώνα, καθώς είναι συνυφασμένο με τον μεγάλο αριθμό μεταναστών που κατοίκησαν εκεί και συνώνυμο της φτώχειας και της εγκληματικότητας. Οι εκθέσεις του μουσείου διαχειρίζονται με σεβασμό την ιστορία των εθνών του ανατολικού Λονδίνου και κυρίως 70 71

η μόνιμη έκθεση με θέμα «London, Sugar and Slavery Gallery» αποδίδει φόρους τιμής στη συνεισφορά των Αφρικανών σκλάβων στην πολιτιστική και οικονομική ανάπτυξη του Λονδίνου. Η έκθεση διερευνά την εμπλοκή του Λονδίνου στην τετρακονταετία (16ος με 19ο αιώνα) εμπορίου σαρκός από την Αφρική προς την Αμερική και την Αγγλία. Η επιλογή της αποθήκης στην αποβάθρα West India του Canary Warf, ως χώρου φιλοξενίας του μουσείου είναι σαφώς συμβολική και αποτελεί μέρος της ίδιας της έκθεσης. Η θέση είναι μια υποθετική κορυφή του επονομαζόμενου «trade triangle», δηλαδή του τριγώνου που σχηματιζόταν από τη διακίνηση σκλάβων από τις ακτές της δυτικής Αφρικής στα παράλια της Αμερικής και από εκεί στην Αγγλία.

34_ Το μουσείο London Docklands, στην περιοχή Canary Warf

Το νέο Μουσείο των Docklands και όλες οι νέες εκθέσεις του μουσείου, οι Galleries of Modern London, σχεδιάστηκαν από το 1990 μέχρι σήμερα, ύστερα από μια χρονοβόρα διαδικασία επαναπροσδιορισμού των στόχων του μουσείου. Αντιπροσωπεύουν τους ανθρώπους του Λονδίνου, συμπεριλαμβανομένων των μειονοτήτων και των μεταναστών, διερευνούν το πως η ποικιλομορφία του πληθυσμού προσδίδει χαρακτηριστικά στην πόλη, διαμορφώνει την ταυτότητά της και την ιστορία της. Συνεπώς, εκτός των εκθεσιακών ενοτήτων που αφορούν το προϊστορικό Λονδίνο, τη Ρωμαϊκή κυριαρχία, τους Μεσαιωνικούς χρόνους, τον εμφύλιο πόλεμο του 17ου αιώνα, στο μουσείο συμπεριλήφθηκαν εκθέσεις που αφορούν την ιστορική εξέλιξη της πόλης από την πυρκαγιά του 1966 και μετά, συνθέτοντας τη φυσιογνωμία μιας σύγχρονης μητρόπολης που κατέχει την πρωτοκαθεδρία στη διαμόρφωση της οικονομικής, πολιτικής και πολιτιστικής ζωής. Σύμφωνα με το κείμενο που περιγράφει την έκθεση, πρόθεση αποτέλεσε να διαφανεί η ιστορική εξέλιξη της πόλης ως αποτέλεσμα των δεσμών της με τον υπόλοιπο κόσμο. Η τελευταία θεματική ενότητα θίγει ζητήματα που αφορούν το μέλλον της πόλης. Το 2012 εγκαινιάστηκε και η πιο πρόσφατη έκθεση του μουσείου, αφιερωμένη στο σχεδιασμό του δοχείου όπου άναψε η Ολυμπιακή Φλόγα στους Αγώνες του Λονδίνου.72 Το μουσείο επιλέγει να παρουσιάσει μια εκδοχή της ιστορίας της πόλης συσχετισμένης με τη μετανάστευση. Πρόκειται για μια επιλογή που στόχο έχει να απενοχοποιήσει τη βαναυσότητα σε βάρος των εθνών της Αφρικής και της Ινδίας στη διάρκεια των τετρακοσίων εκείνων χρόνων, και να αποδώσει σε αυτούς τους λαούς τα εύσημα για τη συμβολή τους, μέσω της μεταφοράς των συνηθειών, των εθίμων και των πολιτιστικών τους αγαθών στη διαμόρφωση της πολυσχιδούς ταυτότητας του Λονδίνου. Είναι θα λέγαμε μια προσπάθεια της πόλης να διαφημίσει την πληθυσμιακή ετερογένειά της, τις διαφορετικές γλώσσες, θρησκείες, σεξουαλικές συνήθειες, τους διαφορετικούς τρόπους ζωής που την χαρακτηρίζουν, ως κάτι για το οποίο είναι περήφανη, κάτι στο οποίο οφείλει την υπεροχή της στη διεθνή σκηνή. Ο έκδηλος πολιτικός προσανατολισμός των νέων εκθέσεων διαπιστώνεται στην προσπάθεια που έκαναν οι επιμελητές του να μην κατηγοριοποιήσουν τους κατοίκους της πόλης ανάλογα με την εθνικότητα ή με άλλα χαρακτηριστικά τους. Ο σκοπός της απόπειρας αυτής, ήταν να περιγράψουν τη μετανάστευση ως μια ροή πληθυσμών ανά τους αιώνες, η οποία προσέφερε στο Λονδίνο πολιτισμική ποικιλότητα και του επέτρεψε να διευρύνει τους δεσμούς του με όλο των υπόλοιπο κόσμο, καθιστώντας το ιδανική πόλη για να ζήσει κανείς. Αυτός είναι ο λόγος που όλες οι εκθέσεις που οργανώθηκαν μετά την ανακαίνιση αφορούν το μοντέρνο και σύγχρονο Λονδίνο, ενώ προηγουμένως το ενδιαφέρον επικεντρωνόταν από το αρχαίο ως το Μεσαιωνικό παρελθόν της πόλης.

www.museumoflondon.org.uk, Πρόσβαση: 4 Φεβρουαρίου 2015

35_ Τα εκθέματα σε “βιτρίνα” για τους περαστικούς

36_ Από την έκθεση “Οur Londinium”

37_ Έκθεση για του Ολυμπιακούς αγώνες του Λονδίνου

Η ανακαίνιση του μουσείου, συμπεριλαμβανομένων των αρχιτεκτονικών επεμβάσεων, του σχεδιασμού των εκθεσιακών ενοτήτων και της επιλογής του υλικού και άυλου αντικειμένου προς έκθεση, είχαν ως κοινό στόχο να νοηματοδοτήσουν το ιστορικό αφήγημα του μουσείου. Όπως δήλωσε ο πρώην διευθυντής του μουσείου, η αρχιτεκτονική και οι εκθέσεις του μουσείου «πρέπει να διαφέρουν και να μεταδίδουν στο κοινό ένα νόημα, ανάλογο με το θέμα που παρουσιάζουν.»73 Η επίσκεψη στο Μουσείο του Λονδίνου οφείλει να αποτελέσει μια ευκαιρία για τους επισκέπτες να βιώσουν την ετερογένεια της πόλης, ως μια εμπειρία συντιθέμενη από διαφορετικές ιστορίες. Έχοντας γνώμονα αυτή την επιδίωξη, οι επιμελητές του μουσείου εφάρμοσαν νέες εκθεσιακές τεχνικές. Προτεραιότητα αποτέλεσε η συστηματοποίηση της συλλεκτικής δραστηριότητας, δεδομένου ότι οι υπάρχουσες συλλογές ήταν αποτέλεσμα της συγχώνευσης δύο προηγούμενων μουσείων, με αποτέλεσμα να είναι εξαιρετικά ανομοιογενείς. Ιδιαιτέρως σημαντική θεωρήθηκε η συνεισφορά προσωπικών αντικειμένων αλλά και άυλων ντοκουμέντων, όπως προφορικές, γραπτές μαρτυρίες, βίντεο, φωτογραφίες από τους κατοίκους. Η πρόσκληση συμμετοχής προς τους κατοίκους ήταν μια πρώτη προσπάθεια προσέγγισης της κοινότητας της πόλης. Πολλά από τα αντικείμενα εκτέθηκαν ως μέρη μιας σκηνογραφίας. Στο μουσείο αφθονούν οι αναπαραστάσεις σκηνών και χώρων πιστών στο αρχικό τους πρότυπο. Με τη χρήση κατάλληλου φωτισμού, τεχνολογικών μέσων και αντικειμένων επιχειρούν να μεταφέρουν μια ατμόσφαιρα, που συχνά είναι τόσο κυριολεκτική, ώστε να αφήνει ελάχιστα στην προσωπική κρίση και φαντασία των επισκεπτών. Τα διαδραστικά μέσα, οι ψηφιακές εγκαταστάσεις, και άλλα τεχνάσματα που προϋποθέτουν τη φυσική συμμετοχή των επισκεπτών, χρησιμοποιούνται για να ενισχύσουν αντιληπτικά τις εκθέσεις. Στο νέο σχεδιασμό συμπεριλήφθηκε ένας πολυλειτουργικός χώρος, ονομαζόμενος Sackler Hall. Η αίθουσα αυτή που ουσιαστικά είναι μια νησίδα υπολογιστών, αναψυκτήριο και χώρος περιοδικών εκθέσεων, πραγματώνει την υλική έκφραση της αλλαγής του ρόλου του Μουσείου του Λονδίνου. Το Sackler Hall αντιπροσωπεύει με τον καλύτερο τρόπο την πρόθεση που υπήρχε πίσω από τον ανασχεδιασμό του μουσείου να μετατραπεί σε ένα χώρο συλλογικής δραστηριότητας της πόλης, σε ένα κέντρο που θα προσφέρει πληθώρα δραστηριοτήτων αναψυχής, ελκυστικών προς τους κατοίκους και τους επισκέπτες, φυσικά, κέρδη στο μουσείο και θα αντικατοπτρίζει το θεωρητικό υπόβαθρο που διέπει τον επαναπροσδιορισμό του ρόλου του.

Francesca Lanz, “Galleries of Modern London, Museum of London, United Kingdom”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 461

38_ Το Βικτωριανό Λονδίνο

39_ Το Βικτωριανό Λονδίνο

40_ Η αίθουσα Sackler Hall

41_ Ενεχυροδανειστήριο στο Βικτωριανό Λονδίνο

FriedrichshainKreuzberg Museum

Το Friedrichshain-Kreuzberg Museum παρουσιάζει με αντιπροσωπευτικό τρόπο, λόγω της γεωγραφικής του θέσης, την ιστορία αυτού του δήμου του Βερολίνου, που δημιουργήθηκε το 2001, προερχόμενο από την ένωση των δήμων του Friedrichshain του πρώην ανατολικού Βερολίνου και του Kreuzberg του πρώην δυτικού Βερολίνου. Το μουσείο που ιδρύθηκε το 2004, ήταν επίσης αποτέλεσμα των δύο προηγούμενων μουσείων των πρώην ανεξάρτητων δήμων. Το μουσείο του Friedrichshain, που λειτούργησε υπό τη διεύθυνση του τμήματος πολιτισμού του δήμου, εγκαινιάστηκε το 1980 στο κτίριο ενός πρώην Πυροσβεστικού σταθμού. Η σύλληψη της ιδέας για το μουσείο του Kreuzberg πραγματοποιήθηκε το 1978, ενώ τέθηκε σε λειτουργία το 1990. Στόχος του τμήματος πολιτισμού του δήμου ήταν η δημιουργία ενός μουσείου, «στο οποίο καθημερινή ζωή και ιστορία θα συναντώνται.»74 Οι προθέσεις για τη δημιουργία των δύο μουσείων όμως, διακατέχονται από ένα γενικότερο πνεύμα απόδοσης νέας εθνικής ταυτότητας στη Γερμανία και τον επαναπροσδιορισμό της στη διεθνή κοινότητα. Την περίοδο του 1980 στην πολιτική σκηνή της Γερμανίας, η συζήτηση επικεντρώνεται στην ανασύσταση της φυσιογνωμίας του Γερμανικού έθνους και στην απομάκρυνση του ναζιστικού παρελθόντος του, προς ένα μέλλον δημοκρατικό. Στα πλαίσια αυτά, εκτός από την ίδρυση μουσείων πόλης, πάρθηκαν αποφάσεις για την ίδρυση μουσείων εθνικής ιστορίας της Γερμανίας, και άλλων Μουσείων Τέχνης και χώρων πολιτισμού. Η πρόσφατη τραυματική μνήμη του πολέμου, η διχοτόμηση της χώρας, ο τρόπος χειρισμού ενός μουσείου που πραγματεύεται την κοινωνική ιστορία μια πόλης, ήταν ζητήματα που απασχόλησαν και σε συνδυασμό με την ενοποίηση της Γερμανίας το 1989, οδηγούσαν το μουσείο στο να αναθεωρεί συνεχώς τους στόχους του και εμπόδιζαν την έναρξη της λειτουργίας του. Το 2004, τρία χρόνια μετά την ένωση των δύο δήμων, κρίθηκε σκόπιμη η μεταφορά των εκθεμάτων του Μουσείου του Friedrichshain στο παλιό εργοστάσιο του Kreuzberg, όπου στεγαζόταν ήδη το μουσείο του πρώην δήμου. Το 2012 υπό τη χρηματοδότηση του τμήματος Πολιτισμού (Hauptstandtkulturfonds) του Βερολίνου, ενός φορέα που ιδρύθηκε από τη Γερμανική Κυβέρνηση, εγκαινιάστηκε η νέα μόνιμη έκθεση του μουσείου, η «ortsgespräche», δηλαδή η έκθεση με τίτλο «τοπικές συζητήσεις. πόλη-μετανάστευσηιστορία»75. Το μουσείο του Kreuzberg αποτελεί μια περίπτωση στην οποία το μουσείο προκύπτει ως ανάγκη για την αποκατάσταση της συνέχειας της ιστορίας της πόλης. Πρόκειται για ένα κοινοτικό πάρκο σε μία πρώην εργατική περιοχή με έντονη βιομηχανική δραστηριότητα, που στόχο έχει την ανάδειξη της ιδιαιτερότητας της περιοχής αυτής. Ως πάρκο μνήμης αφηγείται την ιστορία των δύο δήμων, τονίζοντας το βιομηχανικό παρελθόν της περιοχής και την συνύπαρξη διαφόρων πολιτισμών και εθνοτήτων.

74 75

www.fhxb-museum.de, Πρόσβαση: 4 Φεβρουαρίου 2015 www.fhxb-museum.de, Πρόσβαση: 4 Φεβρουαρίου 2015

42_ FriedrichshainKreuzberg Museum

Στόχος του μουσείου είναι να παρουσιάσει τα τεκμήρια της συμβίωσης διαφόρων πληθυσμών, και να αντιπροσωπεύσει τις διαφορετικές ιστορικές εμπειρίες τους, όχι μόνο να παρουσιάσει το ιστορικό ενδιαφέρον της περιοχής του Friedrichshain-Kreuzberg. Όπως δηλώνουν οι επιμελήτριες της νέας, μόνιμης έκθεσης, πρόθεσή τους ήταν να ξεπεράσουν το δίπολο μεταξύ της ιστορίας του ντόπιου πληθυσμού και της ιστορίας των «άλλων» και να οργανώσουν μια έκθεση στην οποία οι αναμνήσεις των ντόπιων, των μεταναστών και των προγόνων τους είναι συνυφασμένες και παρουσιάζονται ως ένα σύνολο. Η ιστορία άλλωστε των μεταναστών της πόλης είναι ένα αναπόσπαστο κομμάτι της αστικής ιστορίας.76 Για να το πετύχουν αυτό ανέπτυξαν συγκεκριμένες μουσειολογικές πρακτικές που στόχο είχαν να ενεργοποιήσουν το ενδιαφέρον και τη συμμετοχή των κατοίκων και να είναι όσο το δυνατόν πιο αντιπροσωπευτικές, συμπεριλαμβάνοντας όλους τους πολιτισμούς της περιοχής. Έτσι θεωρώντας το Friedrichshain-Kreuzberg ως πάρκο μνήμης, εστίασαν σε συγκεκριμένα σημεία του δήμου, στα οποία η σχέση της αστικής ανάπτυξης και των μεταναστευτικών δραστηριοτήτων γίνεται εντονότερα αντιληπτή. Στα σημεία αυτά προσέγγισαν κατοίκους και εργαζόμενους, άτομα διαφορετικής καταγωγής, πνευματικού και κοινωνικού επιπέδου, για να τοποθετηθούν ο καθένας από τη δική του σκοπιά σε ζητήματα που άπτονται της καθημερινότητάς τους. Όλα αυτά καταγράφηκαν σε βίντεο ή μαγνητοφωνήθηκαν και αποτέλεσαν το εκτενές οπτικοακουστικό αρχείο που εκτίθεται στο μουσείο. Τα αποτελέσματα αποδεικνύουν τα αντικρουόμενα συμφέροντα των πληθυσμών, τις διαφορετικές εμπειρίες και αντιλήψεις που αποτυπώνονται στην κουλτούρα του κάθε λαού. Το πρωτοποριακό στοιχείο που κάνει τις εκθέσεις ξεχωριστές είναι το γεγονός ότι έδωσαν την ευκαιρία να ακουστούν φωνές των μειονοτήτων, ανθρώπων που συνήθως παραγκωνίζονται, όπως μεταναστών που βρίσκονται παράνομα στη χώρα, παιδιών, υπερηλίκων, ανθρώπων με αναπηρίες, ομοφυλόφιλων, και πολλών άλλων. Εκτός των άλλων συνεντεύξεων που έγιναν, ζητήθηκε από εκπροσώπους όλων των παραπάνω ομάδων να κάνουν μια προσωπική ξενάγηση στην πόλη, σύμφωνα με τις προσωπικές τους προτιμήσεις και τα σημεία που αυτοί θεωρούν περισσότερο σημαντικά ή που πιστεύουν ότι έχουν την ανάγκη αναβάθμισης. Αυτό που κερδίζει ένας επισκέπτης από την έκθεση είναι η γνωριμία με την πόλη μέσα από την υποκειμενική ματιά των διαφορετικής καταγωγής κατοίκων της. Η έκθεση επιτυγχάνει να παρουσιάσει τους χώρους συλλογικών δραστηριοτήτων της πόλης, τα σημεία συνάντησης, της κακόφημες περιοχές της, χώρους που η καθημερινή δραστηριότητα και η ιστορική σημασία εμπλέκονται77. Επιπλέον, οι υπεύθυνοι του μουσείου προσκάλεσαν τους κατοίκους σε άλλες συμμετοχικές εκδηλώσεις, όπως workshops στα οποία συναποφασίζουν για τις εκθεσιακές στρατηγικές του 76 77

Francesca Lanz, ““ortsgespräche”, Friedrichhshain-Kreuzberg Museum, Berlin, Germany”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 505 Francesca Lanz, ““ortsgespräche”, Friedrichhshain-Kreuzberg Museum, Berlin, Germany”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 507

μουσείου, προτείνουν απτά ζητήματα της πολιτείας που αξίζει να συμπεριληφθούν στις εκθέσεις, συζητούν για σύγχρονα ζητήματα που αφορούν το δήμο. Επίσης καλούν εθελοντές να συμμετάσχουν ενεργά στο στήσιμο και την προετοιμασία των εκθέσεων, παρέχοντας σε αυτούς την ευκαιρία να βιώσουν τη λειτουργία του μουσείου εκ των έσω. Με αυτούς τους τρόπους το μουσείο του Friedrichshain-Kreuzberg επιχειρεί να εξαλείψει κάθε είδους ρατσισμούς και ανακρίβειες στο ιστορικό αφήγημα της ιστορίας του δήμου. Προτεραιότητα αποτελεί η πρόθεση, στα πλαίσια του μουσείου, να εκφράζονται όλες οι φωνές και η ατομική μνήμη του καθενός, σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες να γεννήσει μια ενιαία αφήγηση. Σε αυτό το εγχείρημα αναμένεται και από τους επισκέπτες να συμβάλλουν με τα σχόλιά τους, με διάφορους τρόπους, όπως μέσω των διαδραστικών εγκαταστάσεων που χρησιμοποιεί το μουσείο. Η χρήση ενός χάρτη σχεδιασμένου στο πάτωμα του μουσείου, πάνω στον οποίο ο επισκέπτης μπορεί να περιηγηθεί και να ακούσει διάφορες ιστορίες με τη χρήση ενός iPod κατά τη διάρκεια της περιήγησης, είναι μόνο ένα παράδειγμα τέτοιας εγκατάστασης. Παράλληλα με τη μόνιμη έκθεση που έχει θέμα τη μετανάστευση, το μουσείο οργανώνει και εναλλασσόμενες περιοδικές εκθέσεις, που έχουν θέμα τη βιομηχανία, το εμπόριο, και ζητήματα του τοπικού βίου. Επίσης περιλαμβάνει βιβλιοθήκη σχετικά με την ιστορία του Friedrichshain και του Kreuzberg και διοργανώνει προγράμματα εκπαίδευσης για παιδιά, εφήβους και ενήλικες και προγράμματα θεματικών ξεναγήσεων.

43_ Paul Glaser, 1990, Έκθεση φωτογραφίας στο Friedrichhshain-Kreuzberg Museum

44_ Η έκθεση με θέμα “τοπικές συζητήσεις. πόλη-μετανάστευση-ιστορία”

46_ Ο χάρτης του δήμου, σχεδιασμένος στο πάτωμα του μουσείου

45_ Η έκθεση με θέμα “τοπικές συζητήσεις. πόλη-μετανάστευση-ιστορία”

47_ Οι επισκέπτες καλούνται να αφήσουν τα σχόλια τους

48_ Η έκθεση με θέμα “τοπικές συζητήσεις. πόλη-μετανάστευση-ιστορία”

Το Μουσείο του Friedrichshain-Kreuzberg διαθέτει χαρακτηριστικά που δεν διακρίνουν τα Μουσεία της Θεσσαλονίκης και του Λονδίνου. Τα δύο αυτά μουσεία παρά τη διαδραστικότητά τους και τις νέες μεθόδους παρουσίασης των εκθεμάτων, παραμένουν συντηρητικά στη δομή τους. Αυτό συμβαίνει γιατί, σε αντίθεση με το Μουσείο του Kreuzberg, στο Μουσείο της Θεσσαλονίκης και του Λονδίνου παρουσιάζεται η ιστορία της πόλης διαχρονικά, μέσα από ευρήματα, διηγήσεις ή αναπαραστάσεις. Επικρατεί η οπτική των ειδικών και η αποσπασματική παρουσίαση των ιστοριών ορισμένων ομάδων και χρονικοτήτων. Οι εκθέσεις ασφαλώς, δεν παύουν να αποτελούν ένα εξαιρετικό διδακτικό αφήγημα, άλλοτε με παραθετικό χαρακτήρα, άλλοτε με περισσότερο ψυχαγωγική διάθεση. Σε αντίθεση, το Μουσείο του Friedrichshain-Kreuzberg χαρακτηρίζεται από εξωστρέφεια και καινοτομία. Παρουσιάζει με «διαφάνεια» τον τρόπο λειτουργίας του και είναι δημοκρατικό στις διαδικασίες του, παρουσιάζοντας με ειλικρίνεια την ανομοιογένεια του δήμου. Αντικείμενό του δεν είναι η μουσειοποίηση των τεκμηρίων της ιστορικότητας του Friedrichshain-Kreuzberg, αλλά η δημιουργία ενός σύγχρονου πορτραίτου του νεοσύστατου δήμου. Η ερμηνεία όσων παρουσιάζονται είναι μια υπόθεση προσωπική και η γνωριμία με την πόλη γίνεται με βάση την προσωπική εμπειρία του κάθε επισκέπτη. Ο ρόλος του, ωστόσο δεν περιορίζεται εκεί. Το μουσείο έχει περαιτέρω αρμοδιότητες, ως κέντρο πολιτισμού και φορέα κοινωνικής διαβούλευσης, αρμοδιότητες που διακρίνουν ένα ουσιαστικά σύγχρονο στον πυρήνα του μουσείο.

Το μουσείο από το 2004 στεγάζεται στο ιστορικό κτίριο Christian IV Bryghus, στο ιστορικό κέντρο της πόλης, που διευκόλυνε την πρόσβαση των κατοίκων και των επισκεπτών. 49_ Το Københavns Bymuseum

Το Københavns Bymuseum που ιδρύθηκε στην Κοπεγχάγη το 1925, είχε ως αντικείμενο την παρουσίαση της ιστορίας της πόλης. Αρχικά στεγάστηκε στο δημαρχείο της Κοπεγχάγης, αλλά στη συνέχεια με την αύξηση των συλλογών του, κρίθηκε αναγκαίο να μεταφερθούν οι εκθέσεις του σε ένα χώρο με περισσότερες δυνατότητες. Επιλέχθηκε το κτίριο της πρώην Πολιτοφυλακής της Κοπεγχάγης, χτισμένο το 1787 στην περιοχή Vesterbro. Η έκθεση φιλοξενήθηκε στο κτίριο από το 1956 εώς το 2014. Έκτοτε το μουσείο στεγάζεται στο ιστορικό κτίριο Christian IV Bryghus, του 1608 στην περιοχή στην περιοχή Stormgade. Το μουσείο λειτουργεί με τη χρηματοδότηση του Δήμου της Κοπεγχάγης, και συγκεκριμένα του Τμήματος Πολιτισμού του δήμου και της Επιτροπής για τον Ελεύθερο χρόνο. Οι παραπάνω φορείς παραχωρούν επιδοτήσεις στο μουσείο, αλλά ταυτόχρονα μοιράζονται με αυτό κοινούς στόχους, που είναι η διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς και των αρχαιολογικών ευρημάτων της πόλης, η απόδοση πολιτισμικής ταυτότητας στους κατοίκους και η δημιουργία νέων τρόπων ψυχαγωγίας και μεθόδων συμμετοχής στα κοινά.78 Η επιλογή της νέας στέγης , σύμφωνα με τους υπεύθυνους του μουσείου, ήταν αποτέλεσμα της κεντρικής τοποθεσίας του κτιρίου στο ιστορικό κέντρο της πόλης, που διευκόλυνε την πρόσβαση των κατοίκων και των επισκεπτών, αλλά και η διαθεσιμότητα χώρων του κτιρίου για τις νέες εγκαταστάσεις του μουσείου. Ιδανική επίσης ήταν η θέση του, χάρη στην εγγύτητά της με άλλα μουσεία και πολιτιστικά ιδρύματα, δεδομένου ότι η διεύθυνση του μουσείου, στα πλαίσια της αναθεώρησης των στόχων του, σκοπεύει να συνεργαστεί μαζί τους, οργανώνοντας κοινές εκθέσεις και δράσεις για την προώθηση του νέου στόχου, που δεν είναι άλλος από τη δυνατότητα προσβασιμότητας προς όλους και τη διάδοση της πολιτιστικής κληρονομιάς της Κοπεγχάγης. Τα σχέδια επανάχρησης του κτιρίου πραγματοποιήθηκαν από τον αρχιτέκτονα Brisac Gonzalez. Βασική αρχή του σχεδιασμού αποτέλεσε ο σεβασμός της ιστορικότητας του κτιρίου, αλλά και η σχέση του με τους εγγύς πολιτιστικούς χώρους, δηλαδή τη νέα Βασιλική Βιβλιοθήκη και το Εβραϊκό Μουσείο της Κοπεγχάγης, του αρχιτέκτονα Daniel Libeskind. Η αρχιτεκτονική λύση περιλαμβάνει ένα πυρήνα κατακόρυφης επικοινωνίας στη βόρεια πλευρά του κτιρίου, που επιτρέπει στους τρεις βασικούς ορόφους του μουσείου να παραμένουν ενιαίοι, χωρίς να διακόπτονται από συμπαγή διαχωριστικά. Επίσης τα δάπεδα του 5ου και 6ου ορόφου αφαιρέθηκαν ώστε να εκτεθεί στους επισκέπτες η στέγη του κτιρίου, η οποία είναι προσβάσιμη, μέσω μεταλλικών διαδρόμων, που φέρουν οι δοκοί του 5ου ορόφου. Στις νέες εγκαταστάσεις συμπεριλήφθηκαν καφετέρια, αίθουσες ενημέρωσης, γραφεία και αποθηκευτικοί χώροι, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του νέου οράματος για το μουσείο79. Εκτός της αλλαγής στέγης, το 2010 το Μουσείο άλλαξε και το όνομά του, από Μουσείο Πόλης της Κοπεγχάγης (Københavns Bymuseum) σε Μουσείο της Κοπεγχάγης (Københavns Μuseum), το οποίο θεωρήθηκε απλούστερο και περισσότερο αντιπροσωπευτικό 78 79

Το Μουσείο της Κοπεγχάγης

http://www.copenhagen.dk/en/about/the_museum_moves_to_ stormgade/, Πρόσβαση: 4 Φεβρουαρίου 2015 http://www.brisacgonzalez.com/projects/Copenhagen/copenhagen01. html, Πρόσβαση: 4 Φεβρουαρίου 2015

50_ Φωτορεαλιστικές απεικονίσεις, του αρχιτέκτονα Brisac Gonzalez

51_ Φωτορεαλιστικές απεικονίσεις

52_ Φωτορεαλιστικές απεικονίσεις

του ρόλου του. Κατά τα πρώτα χρόνια της λειτουργίας του, το μουσείο εξέθεσε έργα τέχνης, μακέτες, και φωτογραφίες σχετιζόμενες με την ιστορία της πόλης. Και στην πορεία, βασική θεματική των συλλογών του παρέμεινε παραδοσιακά η ιστορική εξέλιξη της πόλης, η παράθεση των τρόπων ζωής και των ιστοριών των κατοίκων. Παράλληλα το μουσείο ήταν υπεύθυνο για τη συντήρηση των αρχαιολογικών χώρων και ευρημάτων της Κοπεγχάγης. Ιδιαίτερα με τις εκσκαφές που έγιναν για την επέκταση των γραμμών του μετρό από το 2009, κατά τη διάρκεια των οποίων ανασκάφηκαν νέα ευρήματα, το μουσείο ενεπλάκη ακόμη περισσότερο στο σχεδιασμό αναπτυξιακών στρατηγικών για την πόλη, με τρόπο που να μην υπονομεύονται οι πολιτιστικοί θησαυροί της.80 Εκτός της διαφύλαξης της συλλογικής μνήμης και της πολιτιστικής κληρονομιάς, προτεραιότητα του σύγχρονου μουσείου αποτελεί η ευαισθητοποίηση των κατοίκων σε ό,τι αφορά τη ζωή στην Κοπεγχάγη και η καλλιέργεια του αισθήματος του «ανήκειν» στην πόλη, ανεξάρτητα από την εθνική ταυτότητα του καθενός. Η προσπάθεια επαναπροσδιορισμού του ρόλου του μουσείου σχετίζεται αφενός με τη γενικότερη συζήτηση στην Ευρωπαϊκή Κοινότητα σχετικά με την εξέλιξη των μουσείων πόλης, κυρίως όμως, είχε ως έναυσμα τη συζήτηση που είχε ξεκινήσει στη Δανία για το ποια χαρακτηριστικά είναι αυτά που αποδίδουν Δανέζικη ταυτότητα στους ανθρώπους και στα πολιτιστικά προϊόντα. Το μουσείο διαδραμάτισε πρωταγωνιστικό ρόλο με ρηξικέλευθες ιδέες, περί σεβασμού όλων των πολιτών παρά τα διαφορετικά πολιτιστικά τους υπόβαθρα. Διαμήνυσε ότι η αμοιβαία κατανόηση της διαφορετικότητας και η προσπάθεια συνύπαρξης είναι η λύση για μια συνεκτική πόλη, και όχι η αφομοίωση του διαφορετικού. Επιβεβαιώνει τη σύγχρονη αντίληψη ότι το μουσείο είναι ένα επιστημονικό ίδρυμα που ενθαρρύνει την καινοτομία, το διάλογο και τη διαφωνία, την ελεύθερη ερμηνεία των γεγονότων81. Η κυβέρνηση της Δανίας με το πρόγραμμα “A Denmark that stands together”, δηλαδή «Μια Δανία που μένει ενωμένη» επιχείρησε να δηλώσει ότι στη Δανία η διαφορετικότητα ευημερεί και ότι οι πολίτες της σέβονται τις ιδιαιτερότητες. Μεγάλη συζήτηση ανέκυψε αναφορικά με το ρόλο που η τέχνη και η πολιτική που αφορά τον πολιτισμό μπορούν να παίξουν μέσα στις ευρωπαϊκές κοινωνίες που κυριαρχούνται από την παγκοσμιοποίηση και τη μετανάστευση. Ο δήμος της Κοπεγχάγης ανέπτυξε στρατηγικές για την ομαλή ένταξη όλων στην πόλη. Ακολουθώντας κοινή πολιτική, το Μουσείο της Πόλης επαναπροσδιόρισε τις στρατηγικές του, προτείνοντας τρόπους και στρατηγικές που θα εγείρουν τη διαβούλευση για τη θέση της σύγχρονης πόλης σε ένα συνεχώς εναλλασσόμενο κοινωνικό περιβάλλον, θα ενθαρρύνουν την ενεργό συμμετοχή και εμπλοκή των πολιτών με ζητήματα της πόλης, και φυσικά θα φέρουν στο φως τις πολλαπλές ιστορίες της πόλης.

80 81

http://www.copenhagen.dk/en/about/, Πρόσβαση: 4 Φεβρουαρίου 2015 Francesca Lanz, “Københavns Museum–Museum of Copenhangen, Denmark”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 470

53_ Από την έκθεση “Becoming a Copenhagener”.

Μεγάλο μέρος του μουσείου είναι αφιερωμένο σε περιοδικές εκθέσεις, ενώ από τις αρχικές μόνιμες εκθέσεις παρουσιάζεται πλέον ένα μικρό μέρος. Ο μεγάλος αριθμός περιοδικών εκθέσεων που οργανώθηκαν κατά καιρούς, αφορούσαν την ετερότητα, όπως η έκθεση με τίτλο “As I Am-lgbt in cph” για την ιστορία των ομοφυλόφιλων και των διφυλικών κατοίκων της Κοπεγχάγης, ή εκείνη με θέμα “Collecting Nørrebro” που αφορούσε τη ζωή στη γειτονιά Nørrebro, η οποία συγκεντρώνει εκπροσώπους διαφόρων εθνών και πολιτισμικών προσμίξεων.

54_ Από την έκθεση “As I am -lgbt in cph”.

55_ “Copenhagen by bicycle”

56_ “Becoming a Copenhagener”.

Η βασική καινοτομία του μουσείου, είναι το «The Wall» μια κινητή έκθεση που ταξιδεύει μέσα στην πόλη εδώ και τέσσερα χρόνια. Πρόκειται για μια διαδραστική τεχνολογική εγκατάσταση, αποτελούμενη από τέσσερις plasma οθόνες, τοποθετημένες μέσα σε ένα container. Η εγκατάσταση που περιέχει το μεγαλύτερο μέρος του αρχείου και των συλλογών του μουσείου και μεγάλο αριθμό φωτογραφιών της προγενέστερης, και της σύγχρονης εικόνας της πόλης, παρέχει την ευκαιρία στους επισκέπτες να εξερευνήσουν την ιστορία της, να ενημερωθούν για σύγχρονα ζητήματα, να προσθέσουν ψηφιακά τις δικές τους ιστορίες, ή να κατεβάσουν αρχεία που τους ενδιαφέρουν, είτε μέσα από την εγκατάσταση, είτε διαδικτυακά από την ιστοσελίδα του «The Wall»82. Το «The Wall» είναι πρωτίστως ένα μέσο επικοινωνίας του μουσείου με την κοινότητα της Κοπεγχάγης και τους επισκέπτες της. Τι επιδιώκει να πετύχει μια κινητή έκθεση στην πόλη, που αφορά την ιστορία της πόλης; Αναμφισβήτητα να προσεγγίσει με τον αμεσότερο τρόπο τους πολίτες, να παρακινήσει τη συμμετοχή τους στη συλλεκτική δραστηριότητα, και την εμπλοκή τους σε ένα διάλογο που αφορά τα ζητήματα της πόλης. Άλλωστε στα πλαίσια της έκθεσης διοργανώνονται διάφορες δράσεις που σχετίζονται με μείζονα θέματα της κοινότητας. Η δυναμική της εγκατάστασης έγκειται στη δυνατότητα αποθήκευσης μεγάλου όγκου δεδομένων, και εύκολης πρόσβασης σε αυτά. Είναι η έμπρακτη έκφραση της αλλαγής του προσανατολισμού του μουσείου από συντηρητικό σε καινοτόμο θεσμό, όπου κύριο μέλημα είναι η συμμετοχή των κατοίκων στη διαφύλαξη της πολιτιστικής κληρονομιάς, ως παράγοντα θεμελιακής αξίας για το μέλλον της πόλης. Η διεπιστημονικότητα της μουσειολογικής επιστήμης αποδεικνύεται καταφανώς στο παράδειγμα του «The Wall». Εκτός του θεωρητικού υποβάθρου των οραματιστών της έκθεσης, καθοριστική ήταν η συμβολή όλων όσων συνέβαλαν στην υλοποίησή της. Η χρήση νέων τεχνολογιών, γραφικών τεχνών, επικοινωνιακών στρατηγικών φανερώνουν, όχι απλά τη σπουδαιότητα της διεπιστημονικής συνεργασίας στην ιστορική τεκμηρίωση, αλλά θέτουν νέα δεδομένα στον τρόπο με τον οποίο πολλές επιστήμες μπορούν να αξιοποιηθούν, προκειμένου να πραγματοποιηθούν οι στόχοι του μουσείου. Η έκθεση αποτέλεσε αντικείμενο διχογνωμίας, κυρίως από όσους θεώρησαν ότι εστίαζε αποκλειστικά στην προσέλκυση των επισκεπτών μέσω του design, των γραφιστικών της, και των τεχνολογικών της επιδόσεων, ενώ υποτιμούσε την επίδραση που είχε η παρέμβαση αρχιτεκτονικά στον αστικό ιστό, και ήταν ασύνδετη με το περιβάλλον της. Οι κριτές της υποστήριξαν ότι αυτό που θα αποτελούσε πραγματική καινοτομία, θα ήταν μια έκθεση που δεν λειτουργεί μόνο ως ψηφιακό «εργαλείο» για τη μάθηση και το διάλογο, αλλά ένας φυσικός χώρος συνάντησης, ένα σημείο Παρά ταύτα το «The Wall» δεν παύει να είναι μια πρωτοπορία στη συλλεκτική, εκθεσιακή, και επικοινωνιακή πολιτική του μουσείου.

http://www.copenhagen.dk/en/whats_on/the_wall/, Πρόσβαση: 4 Φεβρουαρίου 2015

αναφοράς στα διάφορα σημεία της πόλης.83 Συνιστά μια εξαιρετική ευκαιρία να παρουσιαστεί η πολυπλοκότητα και η πολυφωνία μιας σύγχρονης κοινωνίας, ξεπερνώντας τις παρωχημένες μουσειακές προσεγγίσεις, που επιβάλλουν μια μονοδιάστατη ερμηνεία των γεγονότων, και ακόμη σήμερα εφαρμόζονται στα μουσεία πόλεων. Είναι ένα πιλοτικό πρόγραμμα που δίνει νέα προοπτική στον εκθεσιακό σχεδιασμό, διαγράφοντας μια πορεία προς το μέλλον.

57_ H περιοδική έκθεση “The Wall”

58_ H περιοδική έκθεση “The Wall”

59_ H περιοδική έκθεση “The Wall”

Francesca Lanz, “Københavns Museum–Museum of Copenhangen, Denmark”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 474

5.ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ

Κυρίαρχο και διαχρονικά ακλόνητο χαρακτηριστικό των μουσείων είναι η σχέση τους με την εξουσία. Το μουσείο είναι το αποτέλεσμα της κοσμοαντίληψης των κοινωνιών και ταυτόχρονα η αντανάκλαση των κοινωνικών ιδεών και του πολιτικό-οικονομικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο βρίσκεται. Παρ΄ ότι, όμως, αναγνωρίζουμε ότι το μουσείο είναι ο αντίκτυπος της συνεχώς εναλλασσόμενης κοινωνίας, είναι σημαντικό να μην παραβλέπουμε τη συμφυή του σχέση με τη στασιμότητα, που προκύπτει ως αποτέλεσμα της ιδιότητάς του να διαφυλάσσει αντικείμενα αναλλοίωτα στο χρόνο. Σήμερα, που τα μουσεία κατέχουν κυρίαρχο ρόλο στον πολιτιστικό ανταγωνισμό μεταξύ των πόλεων, αυτή η ιδιότητα φύλαξης των τεκμηρίων του παρελθόντος θα πρέπει να είναι η μόνη μορφή δέσμευσης του μουσείου με το παρελθόν. Στην εξέλιξή του ως θεσμός αποτέλεσε πάντοτε προϊόν των πεποιθήσεων της εποχής του και ο επιστημολογικός του προσανατολισμός ήταν σύμφωνος με τη κρατούσα ιδεολογία. Έτσι ακολουθώντας μια εξελικτική πορεία από τα cabinets of curiosity και τους παραδοσιακούς τύπους του 19ου αιώνα, που ήταν προσανατολισμένα στα αντικείμενα και τις συλλογές τους, το ενδιαφέρον στράφηκε στους ανθρώπους. Οι εκφραστές του μοντερνισμού διατείνονται ότι τα μουσεία είναι κατασκευάσματα από και για τον άνθρωπο και οι συλλογές τους είναι απλά το μέσο σύνθεσης του αφηγήματος των μουσείων. Για τον ίδιο λόγο τα δείγματα του 20ου αιώνα είναι κυρίως μουσεία τέχνης, μουσεία αστικότητας, τοπικά και περιφερειακά μουσεία. Η σημασία που αποδίδουν οι σύγχρονες δυτικές κοινωνίες του 21ου αιώνα σε ιδέες και ιδανικά, όπως η συνοχή των πόλεων και η αρμονική συμβίωση όλων των λαών μέσα στα απροσδιόριστα σύνορα των διεθνοποιημένων κοινωνιών, σε συνδυασμό με τη συζήτηση που προηγήθηκε για τη νέα μουσειολογία, οδήγησε στη μουσειοποίηση ιδεών. Τα μουσεία πόλης είναι ο τύπος που κατεξοχήν εκθέτει ιδέες και άυλα αντικείμενα.

Το μουσείο ως προϊόν του περιβάλλοντος

Στις μέρες μας, οι κρατικοί φορείς και η τοπική αυτοδιοίκηση περιορίζουν τη χρηματοδότηση των πολιτιστικών ιδρυμάτων. Επομένως, τα μουσεία αποδεσμεύονται από την ηγεμονία τους και είναι υπεύθυνα για την εξασφάλιση της βιωσιμότητάς τους και την οργάνωση στρατηγικών που θα διασφαλίσουν υψηλά επίπεδα επισκεψιμότητας. Στο βαθμό που είναι εφικτό, στόχο αποτελεί η απεξάρτηση από παραδοσιακές δομές, η απεμπλοκή από συντηρητικές ιδέες, η αναθεώρηση των κληρονομημένων μουσειολογικών πρακτικών, επιδιώκοντας ουσιαστική επικοινωνία με την κοινωνία. Οι ειδικές περιπτώσεις μουσείων που μελετήθηκαν στα πλαίσια αυτής της εργασίας, ωστόσο, αποδεικνύουν ότι ο θεωρητικός στόχος των μουσείων πόλης δε βρίσκει πάντα πρακτική εφαρμογή.

Το μουσείο ως αυτόνομος οργανισμός

Όπως είδαμε, το μουσείο πόλης, αποτελεί ένα σύγχρονο τύπο, και ως εκ’ τούτου θα περίμενε κανείς, ότι χαρακτηρίζεται για την καινοτομία και το αίσθημα ανανέωσης. Η επιλογή των παραδειγμάτων έγινε με πρόθεση τη διερεύνηση αυτής της υπόθεσης. Ήδη έγιναν κάποια σχόλια επιμέρους για τις τεχνικές της κάθε περίπτωσης, όμως οφείλω να επανέλθω στο σημείο αυτό, σχολιάζοντας τες συγκριτικά,

Τα μουσεία πόλης ως μελέτες περίπτωσης

δικαιολογώντας τη συγκεκριμένη επιλογή. Παρατηρώντας τη δράση του Μουσείου Πόλης της Θεσσαλονίκης, θα έλεγα ότι πρόκειται για το πιο αναχρονιστικό από τα παραδείγματα που μελετήθηκαν. Ο ισχυρισμός αυτός προκύπει ως αποτέλεσμα, όχι του εκθεσιακού σχεδιασμού, που είναι αρκετά σύγχρονος και εφαρμόζει νέες μεθόδους και τεχνολογίες, όσο των επικοινωνιακών στρατηγικών του. Αν και, σύμφωνα με τους επιμελητές, στόχος είναι το Μουσείο να λειτουργεί ως τόπος γνωριμίας των κατοίκων με την ιστορία της πόλης, το κοινό στο οποίο τελικά απευθύνεται είναι οι επισκέπτες. Η εξήγηση για αυτό κρύβεται στην εσωστρέφεια που το χαρακτηρίζει, με την έννοια ότι καμία πρωτοβουλία δε λαμβάνεται για τη διοργάνωση δράσεων, περιοδικών εκθέσεων, ψυχαγωγικών και πολιτιστικών εκδηλώσεων, που θα δώσουν κίνητρο στους κατοίκους να το επισκεφτούν. Το μουσείο δεν αφουγκράζεται την ανάγκη των πολιτών, που δεν είναι άλλη, παρά να βρουν στους χώρους πολιτισμού θέματα που τους αφορούν, τους εμπλέκουν ή τους ψυχαγωγούν ενώ ταυτόχρονα ενημερώνονται. Έτσι περιορίζεται σε μια απόπειρα γνωστοποίησης γεγονότων, που παρουσιάζονται με παραθετική διάθεση. Σε αντίστοιχη λογική κινείται και το Μουσείο του Λονδίνου. Παρότι είναι ομολογουμένως από τα πιο γνωστά μουσεία του τύπου αυτού, με μεγάλη επισκεψιμότητα από κατοίκους και επισκέπτες της πόλης, διακρίνεται και αυτό για τη συντηρητική δομή του. Ο διδακτικός χαρακτήρας των εκθέσεων διαπιστώνεται στον τρόπο παρουσίασης της ιστορίας, σε χρονολογικά διατεταγμένες αίθουσες που συμπεριλαμβάνουν πολλά αντικείμενα και ευρήματα. Η ανάγκη του μουσείου να προσελκύσει ένα ευρύτερο κοινό οδήγησε στην αναθεώρηση τόσο της κτιριολογικής οργάνωσης, όσο και της επικοινωνιακής του πολιτικής. Έτσι, τα τελευταία χρόνια επιχειρεί να εφαρμόσει μια πολιτική, που στόχο έχει να καταστήσει την επίσκεψη μια δραστηριότητα ψυχαγωγική, για τον ελεύθερο χρόνο. Τι είναι αυτό που, κατά τη γνώμη μου, διαφοροποιεί το Μουσείο του Λονδίνου από εκείνα του Friedricshain-Kreuzberg και της Κοπεγχάγης; Το ενδιαφέρον των τελευταίων για συμμετοχικές διαδικασίες και την εμπλοκή των πολιτών στη δημιουργία του αφηγήματος. Οι περιοδικές εκθέσεις των Μουσείων του Friedricshain-Kreuzberg και της Κοπεγχάγης διοργανώνονται με βάση τα επίκαιρα ζητήματα της τοπικής κοινότητας και τις επιδιώξεις των κατοίκων. Έτσι τα Μουσεία αναπτύσσουν δεσμούς με την πόλη, πραγματοποιούν το κοινωνικό και εκπαιδευτικό τους ρόλο και ταυτόχρονα εξασφαλιζουν κέρδη, απαραίτητα για να συνεχίσουν το κοινωνικό τους έργο. Επίλογος

Τα μουσεία πόλης αποτελούν μουσεία ιστορίας, όμως, διαφέρουν αισθητά και δεν πρέπει να συγχέονται με τα αρχαιολογικά, τα λαογραφικά ή τα εθνικά μουσεία. Πραγματεύονται ιστορίες ανθρώπων, διαχειρίζονται τη συλλογική μνήμη και τα γεγονότα, σε μια προσπάθεια απόδοσης ταυτότητας στην πόλη. Η αρμοδιότητά τους υπερβαίνει την παρουσίαση της πολιτιστικής κληρονομιάς, υλικής ή άυλης, και έγκειται στη διαπραγμάτευση ιδεών και ανθρώπινων ιστοριών, από το παρελθόν ως σήμερα. Οι εκθέσεις τους πρέπει να αποτελούν ένα διδακτικό αφήγημα για τους πολίτες και τους επισκέπτες, πυροδοτώντας την ανάγκη για

κοινωνική αλλαγή και δίνοντάς τους εφόδια για το μέλλον. Η λειτουργία των μουσείων πόλης εμπεριέχει χειρισμούς, ικανούς να αλλάξουν τα δεδομένα που επικρατούν στην αντίληψη για τα μουσεία και να οδηγήσουν σε μια νέα, μελλοντική θεώρηση για τη μουσειολογία. Αποτελούν ένα πρόσφορο πεδίο πειραματισμού και εφαρμογής ρηξικέλευθων ιδεών που θα παρέχουν ευέλικτους τύπους μουσείων, ανταποκρινόμενους στις ανάγκες της κοινωνίας, η οποία τους δίνει υπόσταση και τα εξελίσσει.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Βιβλιογραφία Βιβλία • Γιαλούρη, Ελεάνα, Υλικός Πολιτισμός, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 2013 • Κώτσου, Ελένη, Ναλπάντης Δημήτρης, Λευκός Πύργος, Αθήνα: Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, 2012 • Λιάκος, Αντώνης, Πώς το παρελθόν γίνεται ιστορία;, Αθήνα: Πόλις, 2007 • Νάκου, Ειρήνη, Μουσείο, Ιστορίες και Ιστορία, Αθήνα: Νήσος, 2009 • Οικονόμου, Μαρία, Μουσείο: Αποθήκη ή Ζωντανος οργανισμός;, Αθήνα: Κριτική, 2003 • Σκαλτσά, Ματούλα, Η μουσειολογία στον 21ο αιώνα: θεωρία και πράξη, πρακτικά διεθνούς συμποσίου 1997, Θεσσαλονίκη: εκδ. Εντευκτηρίου, 2001 • Σκαλτσά, Ματούλα, Για τη μουσειολογία και τον πολιτισμό, Θεσσαλονίκη: εκδ. Εντευκτηρίου, 1999 • Τζώνος, Πάνος, Μουσείο και Νεωτερικότητα, Αθήνα: Παπασωτηρίου, 2007 • Boswell D., Evans J., Representing the nation: a Reader: histories heritage and museums, London: Routledge, 1999 • Hooper-Greenhill, Eilean, Το μουσείο και οι πρόδρομοί του, Αθήνα: Πολιτιστικό Ίδρυμα Ομίλου Πειραιώς, 2006 • Hooper-Greenhill, Eilean, The educational role of the museum, N.York: Routledge, 1999 • Knell, Simon, MacLeod Susan and Watson Sheila, Museum Revolutions: How museums change and are changed, London: Routledge, 2007 • Pearce, Susan, Μουσεία, αντικείμενα & συλλογές, Θεσσαλονίκη: Βάνιας, 2002 Περιοδικά •

Εν Βόλω, Αφιέρωμα: Μουσεία Πόλεων τον 21ο αιώνα, σχεδιάζοντας το Μουσείο Πόλης του Βόλου, τεύχος 22, Ιούλιος-Σεπτέμβριος 2006

Ψηφιακή Βιβλιογραφία • Basso Peressut, Luca, Lanz Francesca and Gennaro Postiglione, European museums in the 21st century: setting the framework, City Museums, vol.2, Politecnico di Milano, 2013 • http://network.icom.museum/icom-greece/, Πρόσβαση: 3 Φεβρουαρίου 2015 • Ονειρμός, Gilles Deleuze, Πώς αναγνωρίζουμε τον στρουκτουραλισμό;, http://bestimmung.blogspot.gr/ 2013/02/gilles-deleuze.html, 93

• • • • • • •

Δημοσιεύτηκε: 23 Φεβρουαρίου 2013 Τάσος Αναστασιάδης, Ο Καρλ Πόπερ απέναντι σε μια κοινωνία που διαψεύδει το άνοιγμά της, https://www.academia.edu/5183096/Ο_Καρλ_Πόπερ_ απέναντι_σε_μια_κοινωνία_που_διαψεύδει_το_άνοιγμά_ της, Πρόσβαση: 3 Φεβρουαρίου 2015 http://www.museumoflondon.org.uk/london-wall/ http://www.e-architect.co.uk/london/museum-of-london http://www.lpth.gr Γερόλυμπου, Καραδήμου, Αλέκα, Η Θεσσαλονίκη, πριν και μετά τον Έρνεστ Εμπράρ, http://www.lpth.gr/gr/texts/Ye rolympos_gr.pdf, Θεσσαλονίκη, Δημοσιεύτηκε: Μάιος 2007 http://www.copenhagen.dk/en/about/the_museum_ moves_to_stormgade/ http://www.brisacgonzalez.com/projects/copenhagen/co penhagen01.html

Ντοκιμαντέρ •

Ζάραλη Κάλλη, Θεσσαλονίκη 1912-2012, ΕΡΤ3, https://www.youtube.com/watch?v=qbndwVzma08, Δημοσιεύτηκε: 24 Απριλίου 2012

Πηγές εικόνων 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16.

17.

18.

[Κολλάζ] https://www.flickr.com/photos/ar chiteam/5105224100/ http://www.insanolun.com/icinizi-buklum-buklum-ede cek-dunyanin-en-huzunlu-15-fotografi/3480de7a5c8f 8911d565899108ddec63/ http://www.galeriedesgaleries.com/enEN/exposi tion/i-36/19122012chroniclesofacreativeitinerary.html Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://firiki.pblogs.gr/2009/02/oi-moyses-h-mnhmosynh- ki-h-moysikh.html Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://en.wikipedia.org/wiki/Cabinet_of_curiosities Πρόσβαση: 24 Ιανουαρίου 2015 http://traveltoeat.com/the-first-museums-kunst-und-wun derkammer/ Πρόσβαση: 24 Ιανουαρίου 2015 http://de.wikipedia.org/wiki/Neue_Nationalgalerie Πρόσβαση: 26 Ιανουαρίου 2015 http://www.museumsblog.at/2013/08/03/historische-mu seen-populare-architekturen/ Πρόσβαση: 26 Ιανουαρίου 2015 http://arpadlukacs.com/cityscapes-all/british-muse um-in-london-2/ Πρόσβαση: 26 Ιανουαρίου 2015 https://www.flickr.com/photos/hey-joe/8233682081/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.getlife.gr/episkepsi-sto-neo-mousio-tis-akrop olis/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.morfae.com/xa335-bmw/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 https://www.flickr.com/photos/stecube/9606731295/ Πρόσβαση: 24 Ιανουαρίου 2015 https://www.flickr.com/photos/atanselde/2351010757/siz es/z Πρόσβαση: 24 Ιανουαρίου 2015 Francesca Lanz, “Galleries of Modern London, Museum of London, United Kingdom”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 456 http://www.philedeprez.be Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 Francesca Lanz, “City Museums in Transition: A Euro- pean Overview”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 434 Francesca Lanz, “City Museums in Transition: A Euro- pean Overview”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 410 http://ego-alterego.com/2013/01/whimsically-surreal-pho 95

19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 96

to-montages-by-thomas-barbey/#.VKKa_CXA8 Πρόσβαση: 24 Ιανουαρίου 2015 http://www.extensionarchitects.co.uk/planning-applic ations/croydon/ Πρόσβαση: 20 Ιανουαρίου 2015 http://www.visitflanders.us/what-to-do/events/open ing-mas.jsp Πρόσβαση: 24 Ιανουαρίου 2015 http://www.genusbononiae.it/index.php?pag=8 Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://en.wikipedia.org/wiki/White_Tower_of_Thessalon iki#mediaviewer/File:White_Tower_of_Thessaloni ki_(2007-06-15).jpg Πρόσβαση: 24 Ιανουαρίου 2015 https://geolocation.ws/v/P/53829804/-/en Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 https://geolocation.ws/v/P/53829804/-/en Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 Από προσωπικό αρχείο https://boutatos.wordpress.com/2008/04/21/Λευκός- Πύργος/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 https://boutatos.wordpress.com/2008/04/21/Λευκός- Πύργος/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 Από προσωπικό αρχείο Από προσωπικό αρχείο Από προσωπικό αρχείο http://mbp.gr/html/gr/pirgos.htm Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://mbp.gr/html/gr/pirgos.htm Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.redefiningthefaceofbeauty.com/2013/01/ top-museums-of-london.html Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.museumoflondon.org.uk/docklands/visit ing-us/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.visitlondon.com/things-to-do/place/97363-mu seum-of-london Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.museumoflondon.org.uk/london-wall/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 https://www.flickr.com/photos/ianvisits/8690359262/siz es/l Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.theguardian.com/culture/gallery/2010/ may/18/urban-treasures-museum-london Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 Francesca Lanz, “Galleries of Modern London, Museum of London, United Kingdom”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 465

40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55.

Francesca Lanz, “Galleries of Modern London, Museum of London, United Kingdom”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 434 http://cgtravelsblog.com/2013/01/08/artsmart-roundta ble-the-museum-of-london/ Πρόσβαση: 28 Ιανουαρίου 2015 http://www.friedrichshain-kreuzberg-online.de/index.php/ das-fhxb-ist-das-gedachnis-des-bezriks/ Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://www.mdf-berlin.de/archives/www.mdf-berlin.de/ Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 Francesca Lanz, ““ortsgespräche”, Friedrichshain-Kreuz berg Museum,Berlin, Germany”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 505 https://www.facebook.com/studiokaisermatthies/photos_ stream Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 https://www.flickr.com/photos/stewf/15799241751/in/ photolist-q58f8R-pMXvfj-frB8K5 Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 https://www.facebook.com/studiokaisermatthies/photos_ stream Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 https://www.facebook.com/studiokaisermatthies/photos_ stream Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://en.wikipedia.org/wiki/Christian_IV’s_Brewhouse Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://www.brisacgonzalez.com/projects/copenhagen/co penhagen04.html Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://www.brisacgonzalez.com/projects/copenhagen/co penhagen04.html Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://www.brisacgonzalez.com/projects/copenhagen/co penhagen04.html Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://www.kulturstyrelsen.dk/fileadmin/user_upload/ dokumenter/KS/institutioner/museer/Indsatsomraader/ Brugerundersoegelse/Artikler/Jette_Sandahl_Waiting _for_the_public_to_change.pdf Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://www.copenhagen.dk/en/whats_on/previous_spe cial_exhibitions/as_i_am Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015 http://www.copenhagen.dk/en/whats_on/previous_spe cial_exhibitions/as_i_am Πρόσβαση: 29 Ιανουαρίου 2015

56. Francesca Lanz, “Københavns Museum–Museum of Copen hangen, Denmark”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 472 57-59. Francesca Lanz, “Københavns Museum–Museum of Copen hangen, Denmark”, European museums in the 21st century: setting the framework, vol.2, Politecnico di Milano, 2013, σ. 474