The Image of the Berlin Wall in Architecture

МОСКВА 2020

МОСКОВСКИЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ИНСТИТУТ (Государственная Академия) Кафедра советской и современной зарубежной архитектуры Специализация: ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ В АРХИТЕКТУРЕ 1970 – 2020-х ГОДОВ

ОГАРКОВА CОФИЯ

1

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ

3

ГЛАВА I ПРИРОДА БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ

4

ГЛАВА II ОБРАЗ СТЕНЫ В ПРОЕКТАХ

12

РАЗДЕЛ I: АРХИТЕКТУРА

16

РАЗДЕЛ II: ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО

48

РАЗДЕЛ III: ЛАНДШАФТ

76

РАЗДЕЛ IV: СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

92

ВЫВОДЫ

104

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

120

БИБЛИОГРАФИЯ

126

ВВЕДЕНИЕ Появление Берлинской стены нанесло глубокую психологическую травму населению Германии, России и других народов, чьи семьи были разделены «Железным занавесом» . Стена оставила физический «шрам» на лице города в виде пустырей и несвязной градостроительной ткани. Берлинская стена — один из сильнейших символов жестокости XX века. Боль, которую Стена оставила после себя, была так сильна, что даже спустя 30 лет с момента ее падения художественная среда остается неравнодушной к этому феномену: в 2019 году в Гропиус Бау открылась выставка «Пересекая стены» с работами 28 художников со всего мира, в 2018 году создатели фильма «Дау» задумали инсталляцию с возведением фрагмента стены в центре Берлина, но не получили разрешения от правительства. Стена до сих «призрачно» присутствует в городе и неосознанно делит город и его жителей на «запад» и «восток». По словам современных архитекторов и художников, прошло не так много времени, чтобы шрамы как в душах населения, так и на городской ткани, заросли. Берлинская стена — одна из самых больших трагедий в кровавой истории XX века — Холодной войны. Кроме того, Стена, однозначно, превратилась в многомерный символ. Пример Берлинской стены — уникальный в Новейшей истории.1 Именно потому, что история в какой-то степени повторяется, и архитектурная деятельность, к сожалению, не всегда может быть независимой от политической обстановки, я выбрала тему Берлинской стены для своей дипломной работы. Другой вопрос — это то, как архитектор может выразить в своем проекте сильное эмоциональное переживание или политическое высказывание, как художник выражает его на своих полотнах. Я поставила перед собой задачу выяснить, какие следы Стена оставила в сознании архитекторов, живших и творивших во время разделения и после объединения Берлина. Важно рассмотреть этот феномен с архитектурной точки зрения, так как саму Стену можно причислить к архитектурному сооружению, цель ее существования можно определить как градостроительную, а Берлин с 1961 по 1989 — назвать городской идеей-антиутопией. За границами данного исследования оставлено влияние двух систем — капиталистической и коммунистической — на структуру архитектурных планов, и градостроительная политика двух государств. Было проанализировано влияние образа Стены как ярчайшего символа, аккумулировавшего в себе сложные эмоции, чувства и размышления, послужившие толчком интерпретации в множестве архитектурных проектах. Рабочая гипотеза данной работы заключается в том, что феномен Берлинской стены повлиял на творчество архитекторов и нашел свою интерпретацию в самых разных проектах.

3

Сегодняшний мир уже давно вступил в эпоху глобализации: взаимосвязи между жителями разных стран укрепляются через всемирную сеть Интернет. Однако существует и обратная сторона медали: стена между Мексикой и Соединенными Штатами Америки уже реальность. Но это лишь один из самых известных примеров: на сегодняшний день существует уже около 50 монолитных стен, разделяющих страны.

1

ГЛАВА I ПРИРОДА БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ

ВЫШКА

3,60m 150km ИЗЛОМАННАЯ СТЕНА

ПРИМЫКАЯ К ЗДАНИЮ, СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТ ДОМ В СЕБЯ

СТЕНА - ГРАНИЦА АНКЛАВА

6

БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА

УЗКИЙ КОРИДОР ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

ПОЛОСА ПРЕПЯТСТВИЙ

БЕРЛИНСКАЯ стена была воздвигнута в 1961 году для предотвращения миграции жителей ГДР в Западный Берлин. В 1989 году Стена пала. Ее образ стал символом периода Холодной войны между двумя политическими лагерями. Так как Берлинская стена в контексте данной работы рассмотрена в качестве своеобразного прообраза для архитектурных проектов, было необходимо рассмотреть ее основные архитектурные и градостроительные качества, которые были использованы в проектах-интерпретациях. Сооружение, фрагменты которой дошли до нашего времени — это Стена четвертого поколения, модификации 1975 года. Ее высота составляет 3,60 м, ее модуль обладает классической трехчастной объемно-пространственной композицией: основание-подошва, выступающая на 1,60 метров вперед, тело и завершение в виде полого цилиндра, за который было невозможно схватиться руками. С одной стороны, на Стену можно взглянуть как на границу, разрезающую город на две половины и превращающий центр города в окраину. С другой стороны, необходимо подчеркнуть тот факт, что Стена проходила вокруг всей западной части города, с небольшими отрезками разрывов и ее суммарная длина составляла 155 км. Таким образом, западный город превращался в город-крепость или анклав. Другое важное замечание: Стена состояла не только из линейной границы, выстроенной из бетонных блоков. Это была серьёзная оборонительная структура, которая была составлена из проволочного забора на восточной стороне города, полосы земли с сигнальной зоной и с различными датчиками движений, надзорных вышек, расположенных внутри пограничной зоны, и непосредственно самой Стены на западной стороне города. Пограничная зона с контрольно-следовой полосой разнилась по своей ширине на протяжении всей длины и в некоторых местах достигала 70 метров. Кроме надзорных вышек к комплексу Стены можно условно причислить вышки для наблюдения, или подглядывания за жизнью на восточной стороне с западной. Они представляли из себя простые деревянные конструкции, которые можно было передвигать или переставлять вдоль Стены Стена была построена не сразу в том виде, в котором она нам запомнилась, но претерпела серию модификаций. Кроме того, ее последняя инженерная версия распространялась по городу не сразу, а от центра к перифериям: в то время, когда в историческом центре Стена представляла из себя внушительное четкое сооружение, в отдаленных от центра районах Берлина она оставалась импровизированной неоднородной конструкцией, собранной из множества материалов.

7

ВСЕ отобранные автором исследования объекты были запроектированы на момент последней

модификации Стены, а потому, можно предположить, что именно эта последняя версия оставила свой след в интерпретациях архитекторов. Все найденные и рассмотренные проекты были созданы на территории Западного Берлина либо на территории стран капиталистического лагеря. Не углубляясь в политические и идеологические причины особенного интереса к данной теме со стороны западно-центричного мира, я предполагаю другую причину, связанную с архитектурой: дело в том, что Стена в том виде, в котором ее запомнил весь мир, являлась односторонней — ее фасад был направлен только в сторону западного Берлина. Население восточного Берлина видела Стену совсем иначе и не представляло того самого почти 4х метрового, трехчастного сооружения, которое стояло на западной стороне. Лицевая сторона пограничного сооружения со стороны Востока имело менее монументальный вид — это была сперва сетка, а потом невысокая стена из бетонных блоков.

8

Важно рассмотреть некоторые пространственные характеристики города, сформированные Стеной: это монотонная протяженная структура, которая стала своеобразным внутренним фасадом города. Граница внутри города производит неестественное впечатление — обычно границы государств размещены на расчищенных природных, загородных территориях. Часто Стена проходила параллельно красным линиям застройки с отступом в 2–4 метра и создавала монотонный узкий коридор. В некоторых ситуациях Стена превращала дом, к которому примыкала, в государственную границу. В таком случае, оконные проемы со стороны границы закладывались кирпичом, выйти можно было только на восточную сторону. Анализ письменных источников, а также исторических фотоснимков, позволил мне восстановить тот образ Стены, который, предположительно, отложился в памяти архитекторов-современников. Основываясь на наиболее часто встречающихся особенностях расположения Стены в городе, были выделены следующие комплексные характеристики Стены, получившие условные название «Ситуация». Ситуации возникают в результате сочетания структурных характеристик Стены и пространства ее контекста. Были выделены 7 наиболее характерных для Стены Ситуаций.

КОНТРОЛЬНО-СЛЕДОВАЯ ПОЛОСА БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА КУКОФФПЛАТЦ, 1985

9

ХРАМ ПРИМИРЕНИЯ, 1985

СИТУАЦИЯ 1. ДОМ-СТЕНА

10

Примыкая к зданию, Стена превращала его в свое продолжение — дом становился самой Стеной. Как правило, Стена не разделяла внутреннее пространство здания, к которому примыкала. Образные сравнения Стены с режущим тело города лезвием, скорее всего, восходят к зафиксированным случаям, когда граница ФРГ и ГДР в других поселениях (вне территории Берлина), примыкая к какому-либо частному дому, рассекала его внутреннее пространство. Тогда одна часть здания причислялась к ГДР, другая часть оставалась в ФРГ.2 В Берлине подобный феномен разрушения целостности построек зафиксирован не был, за исключением снесения храма Примирения, который оказался на территории контрольно-следовой полосы.

СИТУАЦИЯ 2. УЗКИЙ КОРИДОР

Во многих локациях Стена была воздвигнута параллельно фасадам существующих зданий с отступом от них в 2–5 метра и формировала монотонный узкий коридор. На левом рисунке также видно, что Стена на западной стороне соответствует Ситуации 1, когда она превращает здание в саму себя, примыкая к нему.

СИТУАЦИЯ 3. ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

Это ситуация, когда высота Стены кажется до такой степени непреодолимой, что она воспринимается как «здание» на красной линии улицы, а ее плоскость — как монолитный фасад без окон. Ситуация относится к тем локациям, где стояла Стена последней модификации высотой в 3,6 метров.

Разграничительная линия на фотографии разрезает частную собственность мельника в Нойштате, Бавария. Он потерял правую сторону своего дома, которая отошла Коммунистическому режиму. Его мастерская стояла на западной части, поэтому, он был вынужден построить себе новое жилье. Старый дом был в дальнейшем снесен Коммунистическими властями, — Rottman, G. The Berlin Wall and the Intra-German Border, 1961-89 / G. Rottman, C. Taylor, Oxford: Osprey Publishing, 2008, P. 5 (перевод автора).

2

СИТУАЦИЯ 6. ГРАНИЦА АНКЛАВА СИТУАЦИЯ 4. БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА

Стена проходила вокруг всей западной части города, с небольшими отрезками разрывов, и являлась как границей государства, так и границей города.

На пустынных и незастроенных пространствах города, каких осталось большое число после войны, Стена воспринималась как лента, уходящая в бесконечную перспективу.

СИТУАЦИЯ 7. ЛОМАНАЯ СТЕНА

СИТУАЦИЯ 5. БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА

11 Не всегда Стена проходила по прямой линии или имела плавные повороты — существовали ситуации, когда ее структура была дробной, ломаной. Чаще всего это встречалось на периферийных зонах, где структура Стены была импровизацией.

Стена — это не один только ряд из бетонных блоков, но целая комплексно устроенная пограничная система, расположенная между двумя стенами. Ширина этой полосы в некоторых местах достигала 70 метров. Можно предположить, что не всегда жители западного Берлина могли это осознавать, так как к ним была обращена лишь бетонная плоскость Стены.

СИТУАЦИЯ 8. СЕЧЕНИЕ ТЕЛА ГОРОДА

Стена рассекла перекрестки улиц, трамвайные пути, линии телеграфной связи. Она олицетворяет не только разграничительную, но и разрушительную силу архитектуры.

ГЛАВА II ОБРАЗ СТЕНЫ В АРХИТЕКТУРЕ

12

В СТРУКТУРЕ исследования архитектурные объекты идут перед градостроительными ввиду

обнаруженной специфики выражения образа Стены в проектах, которая была зафиксирована в таблице «Система приемов представления Стены» (с. 108). Условной точкой отчета «эволюции» или усложнения образа является Стена как отрезок в плане или как плоскость на фасадном виде, которые наглядно представлены архитектурными объектами: линия (Стена-отрезок в виде дома). Далее приемы представления усложняются в более крупных градостроительных проектах, где Стена представлена как бесконечно простирающийся линейный город или замыкается в кольцо (Стена — граница анклава). Такому порядку трансформации соответствует переход от более мелкого масштаба к более крупному — от архитектурных к градостроительным проектам. Далее разделы следуют по своей важности для архитектуры — ландшафтные проекты, а затем интерьерные проекты в составе раздела о современном искусстве, которых существует на стыке архитектуры и скульптуры. В этой главе дается описание объекта, использованных в нем приемов, отношение объекта к трассе Стены и общее впечатление, которое производит объект, с моей точки зрения, опирающееся на графический материал — чертежи и графическое представление объекта. Из этого анализа следует формальное определение того, в каком виде проявляется в нем образ Стены — своеобразная геометрическая формула, и к какой натурной характеристике (Ситуации) Стены этот объект отсылается. Далее приводится интерпретация слов архитектора объекта, из интервью с ним или его монографий, по отношению к Берлинской стене с целью определения того, как он объясняет использованные архитектурные приемы. Наконец, для каждого объекта была предположена мотивация архитектора, основанная на анализе его «легенды». Фактически, можно определить, зачем архитектор обращается к образу Стены: хотел ли он решить проблему разделения, хотел ли он использовать приемы, замеченные в оригинале Берлинской стены, для реальных проектов, или он хотел лишь отойти в сторону и проанализировать происходящие в связи со Стеной изменения в городе, обществе, пространстве.

13

РАСПОЛОЖЕНИЕ ОБЪЕКТОВ

ПЛАН ЦЕНТРА ГОРОДА

1

16.

14

10.

4.

8. 13.

17.

12.

3.

5. 7.

1.

11.

2.

6.

9.

14.

КОНТРОЛЬНО-ПРОПУСКНОЙ ПУНКТ

1. СОЦИАЛЬНЫЙ ДОМ НА КОНТРОЛЬНО-ПРОПУСКНОМ ПУНКТЕ ЧАРЛИ

2. КРАЙ ГОРОДА 3. ВНЕ ЛИНИИ, ПОТСДАМСКАЯ ПЛОЩАДЬ 4. КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ ДЛЯ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ 5. ТОПОГРАФИЯ ТЕРРОРА 6. БЕРЛИНСКИЙ ТЕАТР МАСОК 7. ЖЕРТВА 8. МЕМОРИАЛ ЖЕРТВАМ ХОЛОКОСТА 9. ЕВРЕЙСКИЙ МУЗЕЙ 10. ФЕДЕРАЛЬНАЯ ЛЕНТА 11. САДЫ ДЛЯ ЕВРЕЙСКОГО МУЗЕЯ 12. ПРОЕКТ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ 13. МЕМОРИАЛ ЖЕРТВАМ ХОЛОКОСТА 14. ПАРК БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ 15. BABELIOTHÈQUE: REIMAGINING THE EAST SIDE GALLERY

IN BERLIN

16. МЕМОРИАЛ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЕ 17. УБЕР ДЕН ЛИНДЕН

15.

15

РАЗДЕЛ I АРХИТЕКТУРА

«ХРАМ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ» «BERLIN WALL CHURCH» РАЙМУНД АБРАХАМ1, 1982, ПРОЕКТ

СТЕНА-БАЛКА

СТЕНА-ЭКРАН

СТЕНА-ЦОКОЛЬ

18

СИТУАЦИЯ: ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

1. Макет 2. Схема автора 3. План вида сверху. Схема автора 4. Модульный элемент Берлинской стены

1.

2.

3.

СТЕНА-ПОЛОСТЬ

В ДАННОМ проекте образ Стены выражен в экранной плоскости фасада (рис. 1), в компо-

зиции вытянутой балки и параллельной ей оригинале Берлинской стены (рис. 2), в линейной полости, проходящей здание насквозь (рис. 3). Здесь автор проекта предположительно отсылает к такому качеству природы Стены как «внутренний фасад города» (Ситуация 3). Ситуационно храм отвернут от Стены. Массивная балка, повисшая в воздухе, находится почти в одной плоскости со Стеной, обозначает ее положение издалека и формирует вместе с ней воображаемую плоскость (еще одну увеличенную в масштабе стену), из которой мысленно выделяется один элемент и выдвигается на передний план, который и образует главный фасад Храма (стена, позиционирующая себя как экран). При этом, пропорции фасада соответствуют пропорциям модульного элемента Стены. Как и она, фасадная плоскость Храма обладает трехчастной структурой: основание, тело и завершение (рис. 4). Было установлено, что на фасадном экране выделен цоколь, высота которого соответствует высоте Стены (тот же прием использован в доме на Чекпоинт Чарли). В плане линия, перпендикулярная Стене, прочитывается как линия, разделяющая тело здания на две части (Стена-полость), в то время как на фасаде в сочетании балки и перпендикулярной ей в плане линии – угадывается распятие. Если фасадные прорези можно отнести к сугубо авторскому почерку декорирования (прием, который Абрахам повторяет в других проектах многократно), то массивная балка со стороны Стены как будто ее имитирует (Рисунок 16) и становится частью символического прочтения храма. Она словно скульптура библейского героя в католическом храме, с той разницей, что в этом храме, посвященной Берлинской стене, главным героем сюжета является Стена. Итак, объект непосредственно примыкает к Стене, дополняет своим объемом Стену, имитирует ее в главной фасадной плоскости. По центру храм разделен на две половины полостью — инверсией Стены в объеме.

19

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Со слов архитектора, он хотел возвести монумент Берлинской стене, цель которого – внести трансцендентную духовность в контекст города, разорванного Стеной. Здесь довольно просто истолковать конструктивную природу рисунка: образ «вуали» фронтального фасада, навешанного на базовый объем нефа, раскрывает тектоническую суть Берлинской стены. «Черная» базилика наполнена жестоким противоречием эпохи. Тень в виде креста, падающая на пограничную «ничейную» территорию позади храма, символизирует проклятье существования Стены. Кроме того, антропоморфичный силуэт этой тени соединяет в себе профили Тевтонского рыцаря и фигуру распятого человека. Поскольку проект был создан до падения Стены, а значит и надобности фиксации еще не ушедшей истории не было, можно предположить, что его цель заключалась в адаптации к реальности, то есть в рефлексии существующей ситуации и смирении с ней.

2

Раймунд Абрахам (1933-2010) – австрийский и американский архитектор. Первая его публикация была выпущенна в 1965 году под названием «Элементарная архитектура». На его архитектуру повлияла венецианская традиция совмещать архитектуру со скульптурой. В 1950-х произведения Р. Абрахама ставили в один ряд с авангардным движением, к которому причислялись Ханс Холляйн, Вальтер Пичлер, Гюнтер Домениг.

2 «Также Абрахам обращается к понятию «собственности» в своем проекте монументального храма 1982 года, который должен был простираться вдоль Берлинской стены и привносить трансцендентный дух в спорный участок у Стены. Все проекты Абрахама этого периода обращаются к вопросу основания архитектуры и потери забытого смысла в архитектурном дискурсе», —Encyclopedia of Twentieth Century Architecture / S. Sennott, Taylor & Francis, 2004, P.5 (перевод автора).

1

«ХРАМ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ» «BERLIN WALL CHURCH» РАЙМУНД АБРАХАМ, 1982, ПРОЕКТ

СТЕНА-БАЛКА

СТЕНА-ЭКРАН

СТЕНА-ЦОКОЛЬ

СИТУАЦИЯ: ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

1. Макет 2. Схема автора 3. План вида сверху. Схема автора 4. Модульный элемент Берлинской стены

1.

2.

3.

СТЕНА-ПОЛОСТЬ

РАЙМУНД Абрахам (1933-2010) – австрийский и американский архитектор. Первая его

публикация была выпущенна в 1965 году под названием «Элементарная архитектура». На архитектуру повлияли венецианская традиция совмещать архитектуру со скульптурой. В 1950-х произведения Р. Абрахама ставили в один ряд с авангардным движением, к которому причислялись Ханс Холляйн, Вальтер Пичлер, Гюнтер Домениг. В данном проекте образ Стены выражен в экранной плоскости фасада (рис. 1), в композиции вытянутой балки и параллельной ей оригинале Берлинской стены (рис. 2), в линейной полости, проходящей здание насквозь (рис. 3). Здесь, по всей вероятности, автор отсылается к такому качеству природы Стены как внутренний фасад города (Ситуация 3). Ситуационно храм отвернут от Стены (рис. 3). Массивная балка, повисшая в воздухе, находится почти в одной плоскости со Стеной, формирует вместе с ней воображаемую плоскость (рис.

2)(еще одну увеличенную в масштабе стену), из которой мысленно вырезается один элемент и выдвигается на передний план, который и образует главный фасад Храма (стена – позиционирующий себя как экран). При этом, пропорции фасада соответствуют пропорциям наборного элемента Стены. Если вглядеться внимательней, то на этом экране отбит цоколь, высота которого соответствует высоте Стены (тот же прием использован в доме на Чекпоинт Чарли). В плане линия, перпендикулярная Стене, прочитывается как линия, разделяющая тело здания на две части (Стена – полость), в то время как на фасаде в сочетании балки и перпендикулярной ей в плане линии угадывается распятие. Если фасадные прорези можно отнести к сугубо авторскому подчерку декорирования (прием, который Абрахам повторяет в других проектах многократно), то массивная балка со стороны Стены как будто ее имитирует (рис. 2) и становится частью символического прочтения храма. Она как скульптура библейского героя в католическом храме. Итак, объект непосредственно примыкает к Стене, дополняет своим объемом Стену, имитирует ее в главной фасадной плоскости. По центру храм разделен на две половины полостью – инверсией Стены в объеме.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Со слов архитектора, он хотел возвести монумент Берлинской стене, цель которого – внести трансцендентную духовность в контекст города, разорванного Стеной. И тектоническая структура, и монументальная форма явственно читаются в этом проекте. Здесь довольно просто истолковать конструктивную природу рисунка; тот образ «вуали» фронтального фасада, навешанного на базовый объем нефа, и как она раскрывает тектоническую суть сооруженной Стены. «Черная» базилика наполнена жестоким противоречием эпохи. Тень в виде креста, падающая на пограничную «ничейную» территорию позади храма, символизирует проклятье существования Стены. Кроме того, антропоморфичный силуэт этой тени соединяет в себе профили Тевтонского рыцаря и фигуру распятого человека. Поскольку проект был создан до падения Стены, а значит и надобности фиксации еще не ушедшей истории не было, можно предположить, что его цель заключалась в адаптации к реальности, то есть рефлексия существующей ситуации и смирение с ней.

1

«Также Абрахам обращается к понятию «собственности» в своем проекте монументального храма 1982 года, который должен был простираться вдоль Берлинской стены и привносить трансцендентный дух в спорный участок у Стены. Все проекты Абрахама этого периода обращаются к 4. в архитектурном дискурсе». - Encyclopedia of Twentieth Century Architecture, Stephen вопросу основания архитектуры и потери забытого смысла Sennott с.5, перевод автора.

1

«КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ ДЛЯ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ»

«BERLIN WALL COMPETITION» MORPHOSIS TEAM, 1986, КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ

22

1.

СТЕНА - ДОМ 2.

СИТУАЦИЯ: ПРИМЫКАЯ К ЗДАНИЮ, СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТ ДОМ В СЕБЯ

3.

ПРОЕКТ был создан для конкурса «Berlin Wall Project», посвященного 750-летию Берлина.

Здесь Стена предстает в образе линейного продолговатого дома. Можно предположить, что архитектор обращался к такой характеристике как "Стена — бесконечная полоса" (Ситуация 4) и "Стена — внутренний фасад города" (Ситуация 3). Дом на ножках располагается ровно посередине над Стеной и обладает потенциалом «непрекращающегося продолжения», то есть его развития в длину (рис. 4). Из корпуса дома выходят четыре горизонтальные балки, которые могут служить путями вертикального перемещения вдоль Стены (рис. 1). Главные фасады здания почти глухие, без оконных проемов. Из них лишь выступают объемы, похожие на закрытые балконы. Если интерпретировать эту скудную фасадную пластику как архитектурно завершенную, можно проследить аналогию с фасадом монастыря Сан-Пелайо Сантьяго-да-Компостелла (рис. 5). Проект выглядит либо как попытка смириться с неминуемой реальностью и предлагает вариант существования в ней, либо как утрирование ситуации и возведение еще одной стены, большего масштаба. В градостроительном масштабе проект поддерживает линию Стены, проходя непосредственно над ней.

ЖИТЕЛИ ЗАПАДА И ВОСТОКА МОГУТ ЗАНОВО ПРОЧУВСТВОВАТЬ ГОРОД КАК ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА.

4.

23

1. Макет 2. Схема автора 3. Макет 4. Макет. Вид сверху 5. Фасад монастыря Сан-Пелайо Сантьяго-да-Компостелла, XVII век 6. Между Томаскирхе и смертельной полосой, 1982

По словам Тома Мейна, на участие в конкурсе бюро Morphosis повлияла заинтересованность в определении значения разделения города для будущих поколений 1. Здание представляет из себя социальный канал-акведук, мотивирующий на общественное взаимодействие жителей по обе стороны Стены. Находясь внутри этого здания, жители обеих частей могут заново прочувствовать город как единое целое. Функциональное назначение — площадка проведения культурных событий, театральных представлений и деятельности музыкальных коллективов, где художники с запада и востока могут работать совместно. Вероятно, целью обращения архитекторов к теме Стены была адаптация к сложившимся условиям, а облик здания был продиктован ситуационной близостью со Стеной.

«Наш интерес в Проекте Берлинской Стены основывался на постоянных аспектах политической и физической сегрегации города. Мы были заинтересованы в ее значении для будущего населения и для спецефической политиеской коннотации Восток/Запад.» — Berlin Wall Competition [Электронный ресурс] / Morphosis, Режим доступа: https://www.morphosis.com/architecture/66/(Дата обращения 25.03.2020) (перевод автора).

1

«КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ ДЛЯ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ»

«BERLIN WALL COMPETITION» MORPHOSIS TEAM, 1986, КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ

1.

СТЕНА - ДОМ 2.

5.

СИТУАЦИЯ: ПРИМЫКАЯ К ЗДАНИЮ, СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТ ДОМ В СЕБЯ

3.

ПРОЕКТ для конкурса «Berlin Wall Project», посвященного 750-летию Берлина. Здесь Стена предстает в образе линейного продолговатого дома. Очевидно, архитектор обращался к такой характеристике как Стена – бесконечная полоса (Ситуация 4) и Стена – внутренний фасад города (Ситуация 3). Дом на ножках располагается ровно посередине над Стеной и обладает потенциалом «непрекращающегося продолжения» (рис. 4). Из корпуса дома выходят четыре горизонтальные балки, которые могут служить путями вертикального перемещения вдоль Стены (рис. 1-2). Главные фасады здания почти глухие, без оконных проемов. Из них лишь выступают объемы, похожие на закрытые балконы. Проект выглядит либо как попытка смирения с неминуемой реальностью и предлагает вариант существования в ней, либо как утрирование ситуации и возведение еще одной стены еще большего масштаба. Итак, образ Стены в этом проекте - главное действующего лицо. Интерпретация образа Стены здесь фигурирует в линейной геометрии дома и глухости его фасада. В градостроительной структуре проект поддерживает линию Стены, проходя непосредственно над ней.

ЖИТЕЛИ ЗАПАДА И ВОСТОКА МОГУТ ЗАНОВО ПРОЧУВСТВОВАТЬ ГОРОД КАК ЕДИНОЕ ЦЕЛОЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. По словам Тома Мейна, на участие в конкурсе бюро Morphosis повлияла заинтересованность в определении значения разделения города для будущих поколений. Здание представляет из себя социальный канал-акведук, мотивирующий на социальное взаимодействие. Находясь внутри этого здания, жители обеих частей могут заново прочувствовать город как единое целое. Функциональное назначение – площадка проведения культурных событий, театральных представлений и деятельности музыкальных коллективов, где художники с запада и востока могут работать совместно. На макете проект увеличен в масштабе для того, чтобы подчеркнуть условие ситуационной ограниченности. Вероятно, цель обращения архитекторов к теме Стены была адаптация к сложившимся условиям, а облик здания был продиктован ситуационной близостью со Стеной.

11

4. «Наш интерес в Проекте Берлинской Стены основывался на постоянных аспектах политической и физической сегрегации города. Мы были заинтересованы в ее значении для будущего населения и для спецефической политиеской коннотации Восток/Запад.» - описание с сайта Morphosis [32], перевод автора.

1

1. Макет 2. Схема автора 3. Макет 4. Макет. Вид сверху

6.

«ДОМ НА КОНТРОЛЬНО-ПРОПУСКНОМ ПУНКТЕ ЧАРЛИ» «CHECKPOINT CHARLIE, IBA SOCIAL HOUSING» ПИТЕР АЙЗЕНМАН, 1982, ПОСТРОЙКА

26

1.

2.

ПРОЕКТ крупнейшего архитектора современности, Питера Айзенмана, является частью программы «Всемирной строительной выставки» 1987 года (Internationale Bauausstellung) и первоначально был построен для размещения социального жилья. Образ Стены здесь представлен рассекающей внутренне пространство линейной полостью и цоколем. Здание находится в непосредственной близости от следа Стены и от места, где располагался самый известный пропускной пункт Стены (Чекпоинт Чарли): на пересечении Стены и Фридрихштрассе. Высота цокольной ленты, которая подчеркивается благодаря сдвигу верхних объемов здания, соответствует высоте Cтены — 3м 60см. Тело дома в плане перечеркнуто узкой полосой линейного коридора (рис. 2-3). Причём эта линия отклонена от ортогонали, что напоминает случайный росчерк рукой. Этот коридор — инверсия Стены: если стена разрезает своим объемом пространство, то коридор размыкает своей полостью объем дома. Другая глубокая полость, перпендикулярная коридору в плане, рассекает фасад, выходящий на Фридрихштрассе (рис. 1). На то, что это осознанный прием архитектора, связанный с рассечением объема здания воображаемыми стенами-полостями, намекает рисунок 3, сделанный рукой П. Айзенмана. Предположительно, характеристика оригинала Стены, к которой в данном объекте обращается архитектор, — это ситуация примыкание Стены к зданию и преображения его в саму себя (Ситуация 1), «сечение по телу города» (Ситуация 8), а также Ситуация 3 – «Внутренний фасад города».

3.

СИТУАЦИЯ: СЕЧЕНИЕ ПО ТЕЛУ ГОРОДА

СИТУАЦИЯ: ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. П. Айзенман описал этот проект, фокусируясь на представлении Берлина как города-музея со всей его многослойной материальной памятью о прерывистой истории, где прошлое было частично скрыто двумя соперничающими пропагандами — капиталистической и коммунистической [13, c.112]. Формирование высоты цоколя, соответствующей высоте Стены — реверанс в сторону исторического контекста, который на сегодняшний день исчез, а потому его было необходимо, по мнению архитектора, выявить в искусственной форме (здание-монумент). Можно предположить, что цель обращения к образу Стены — это фиксация в памяти канувшей Стены и ее монументализация в созданном образе.

СТЕНА-ЦОКОЛЬ

1. Южный фасад 2. План первого уровня 3. Рисунок архитектора 4. Геплпн. Схема автора 5. Схема размещения КПП

СТЕНА-КОРИДОР

27

4.

1 «В контексте Берлина и Берлинской стены, в момент существования исторической пустоты, которая заполнена памятью, здание IBA – это в одно и то же время и память прошлого, и ее настоящее прерывание».<…>«В этом проекте сосуществуют отсутствующая стена XVIII века, фундаментные стены XIX века, остатки городской сетки XX века и в конце концов, Берлинская стена, монумент разрушения единства города и мира…» — Eisenman, P. Barefoot on white-hot walls / P. Eisenman, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, P.115 (перевод автора).

«ДОМ НА КОНТРОЛЬНО-ПРОПУСКНОМ ПУНКТЕ ЧАРЛИ» «CHECKPOINT CHARLIE, IBA SOCIAL HOUSING» ПИТЕР АЙЗЕНМАН, 1982, ПОСТРОЙКА

1.

2.

ПРОЕКТ крупнейшего архитектора современности, Питера Айзенмана, является частью программы «Всемирной строительной выставки» 1987 года (Internationale Bauaustellung) и первоначально построен для размещения социального жилья. Образ Стены здесь представлен рассекающей внутренне пространство линейной полостью и фасадным цоколем. Здание находится в непосредственной близости от следа Стены, где она некогда проходила. Здание размещено в непосредственной близости от места, где располагался самый известный пропускной пункт Стены (Чекпоинт Чарли) – на пересечении Стены и Фридрихштрассе (рис. 4). Высота цокольной ленты, которая подчеркивается благодаря сдвигу объемов здания выше, соответствует высоте стены – 3м 60см. Тело дома в плане перечеркнуто узкой полосой линейного коридора (рис. 2-3). Причём эта линия отклонена от ортогонали, что напоминает случайный росчерк рукой. Этот коридор – инверсия Стены: если стена – разрезает своим объемом пространство, то этот коридор размыкает своей полостью объем дома. Другая глубокая полость, перпендикулярная коридору, рассекает фасад, выходящий на Фридрихштрассе (рис.

1). На то, что это осознанный прием архитектора, связанный с рассечением объема здания воображаемыми стенами-полостями, намекает рисунок 3, сделанный рукой Айзенмана. Предположительно, качество оригинальной Стены, к которой в данном объекте обращается архитектор, – это ситуация примыкание Стены к зданию и преображения его в саму себя (Ситуация 1).

СТЕНА-ЦОКОЛЬ СТЕНА-КОРИДОР СИТУАЦИЯ: СЕЧЕНИЕ ПО ТЕЛУ ГОРОДА

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. П. Айзенман описал этот проект, фокусируясь на представлении Берлина как города-музея со всей его материальной памятью о прерывистой истории, где прошлое было частично скрыто двумя соперничающими пропагандами – капиталистической и коммунистической [12]. Введение высоты цоколя, соответствующей высоте Стены – реверанс в сторону исторического контекста, который на сегодняшний день исчез, а потому его нужно вывести наружу в искусственной форме (здание-монумент). Можно предположить, что цель обращения к образу Стены – это фиксация в памяти канувшей Стены и ее образная монументализация.

3.

1

1. Южный фасад 2. План первого уровня 3. Рисунок архитектора 4. Геплпн. Схема автора 5. Схема размещения КПП

5.

4.

1 «В контексте Берлина и Берлинской стены, в момент существования исторической пустоты, которая заполнена памятью, здание IBA – это в одно и то же время и память прошлого, и ее настоящее прерывание». <...>«В этом проекте сосуществуют отсутствующая стена 18 века, фундаментные стены 19 века, остатки городской сетки 20 века и в конце-концов, Берлинская стена, монумент разрушения единства города и мира…». - Peter Eisenman «Barefoot on White-Hot Walls», перевод автора.

«КРАЙ ГОРОДА»

«CITY EDGE» ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1988, ПЕРВЫЙ ПРИЗ НА КОНКУРСЕ IBA, НЕРЕАЛИЗОВАННЫЙ ПРОЕКТ

1.

СТЕНА - ДОМ

СИТУАЦИЯ: ПРИМЫКАЯ К ЗДАНИЮ, СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТ ДОМ В СЕБЯ

1. Макет 2. Генплан 3. Концептуальное изображение архитектора

30

2.

ЛИНЕЙНАЯ мегаструктура расположена в непосредственной близости от Берлинской сте-

ны и подражает ее геометрии. На одном из чертежей видно, что параллельно грани нового дома идет линия, от которой падает тень, длина которой равна высоте Стены. Другие тени от этой структуры смутно напоминают расставленные вдоль Берлинской стены прожекторы. Хотя в реальности Стена не проходила так близко от отведенного для конкурса участка (она располагалась гораздо северней), кажется, что архитектор тем не менее хотел приблизиться к ней и превратить проект в метафору реальной Стены. Этот дом-балка, рассекающая в плане два градостроительных квартала, выходит из земли одним своим концом и взмывает вверх другим. Здание «подвешено» в воздухе на тонких ножках, что в данном контексте выглядит как ирония или даже абсурд: стена, оторванная от земли, уже не может выполнить свою разграничительную функцию. Хотя в своих эссе Д. Либескинд на ассоциацию со Стеной прямо не указывает, на некоторых концептуальных изображениях, сопровождающих проект, отражена жестокость, с которой некая стена (очевидно, не сам объект, так как он подвешен в воздухе) разрезает здания напополам (рис. 3). Очевидно, архитектор трактовал Стену как режущую плоскость. Эту ассоциацию подчеркивает и само название проекта — край (грань, граница) города, которая в 1961 стала вдруг резкой, как сечение лезвием. Глухой фасад дома в проекте тоже граница. Проект воплощает в себе практически все характеритсики Стены: главный объем проекта, как и Стена, обладает глухим фасадом (Ситуация 3: «Внутренний фасад города»), здание обладает узкой продолговатой конфигурацией («Ситуация 4: «Бесконечная полоса») и воплощает в себе свойство Стены превращать в границу дом, к которому она примыкает (Ситуация 1), а главное – данный проект иллюстрирует свойство Стены рассекать городскую ткань (Ситуация 8). В одном из эскизов встречается другой элемент (рис. 2), состоящий из трех отрезков стен, пересеченных между собой и напоминающих букву «А», который разделяет территорию на случайные фрагменты. При этом, они все подвешены в воздухе, как и основное здание.

31

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Архитектор ставит своей целью определить новый масштаб и форму для все еще разлученного города внутри традиционного берлинского квартала, попавшего в специфическую ситуацию разделения. Архитектор подчеркивает свою точку зрения, что «незабвенное» не может быть стерто из памяти или скрыто. «Тем, что уже и так фрагментированное настоящие перерезается снова, улица и участки застройки чествуются Новым. Через установление нового на еще не заполненном месте, в пустоте площади возникает точка Архимеда» . Точкой Архимеда Либескинд называет тот участок, где зависшая в воздухе балка соприкасается с землей. Предполагаемую цель обращения архитектора к теме Стены можно назвать переосмысление сложившейся ситуации через ее утрирование.

«Indem, die Gegenwart des Fragmentiesierten abgeschnitten wird, wird die Straße, wird das Baugelände von neuem geehrt. Indem neu errichtet wird, was nicht ausgefüllt werden kann, entsteht in der Leere des Platzes ein archimedischer Punkt.“ – Daniel Libeskind: Radix – Matrix; Architekturen und Schriften/ Prestel-Verlag, München - New York, und Museum für Gestaltung Zürich, 1994, S.48

1

«КРАЙ ГОРОДА»

1.

СТЕНА - ДОМ

СИТУАЦИЯ: ПРИМЫКАЯ К ЗДАНИЮ, СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТ ДОМ В СЕБЯ

1. Макет 2. Генплан 3. Концептуальное изображение архитектора

«CITY EDGE» ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1988, ПЕРВЫЙ ПРИЗ НА КОНКУРСЕ IBA, НЕРЕАЛИЗОВАННЫЙ ПРОЕКТ

2.

В ДАННОМ проекте образ Стены представлен в качестве линейного здания. Реальная сте-

на, к которым обращается автор – выражена в Ситуации 1 – сечение города по телу, и Ситуация 4 – бесконечная полоса. Линейная мегаструктура, расположена в непосредственной близости от Берлинской стены и подражает ее геометрии. На одном из чертежей видно, что параллельно грани нового дома идет линия, от которой падает тень, длина которой равно высоте Стены. Другие тени от этой структуры смутно напоминают расставленные вдоль Берлинской стены прожекторы. Хотя в реальности Стена не проходила так близко от отведенного для конкурса участка (она была гораздо северней участка), кажется, что архитектор тем не менее хотел приблизиться к ней и превратить проект в метафору реальной Стены. Этот дом - балка, рассекающая в плане два градостроительных блока (рис. 2), выходит из земли 3. и взмывает вверх другим (рис. 1). Здание «подвешено» в воздухе на тонодним своим концом ких ножках, что в данном контексте выглядит как ирония или даже абсурд: стена, оторванная от земли, уже не может выполнить свою функцию. Хотя в своих монографиях Либескинд на ассоциацию со Стеной прямо не указывает, но на некоторых концептуальных изображениях проекта отражена жестокость, с которой некая стена (очевидно, не сам объект, так как он подвешен в воздухе) разрезает здания напополам (рис. 3). Эта картинка отсылает к Ситуации № 1 в натурном представлении Стены – очевидно, архитектор трактовал ее как режущую плоскость. Эту ассоциацию подчеркивает и само название проекта – край (та же граница) города, которая в 1961 стала вдруг резкой, как сечение лезвием. Глухой фасад дома в проекте тоже граница. В одном из эскизов встречается другой элемент (рис. 1), состоящий из трех отрезков стен, пересеченных между собой и напоминающих букву «А», который разделяет территорию на случайные фрагменты. При этом, они все подвешены в воздухе, как и основное здание.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Архитектор ставит своей целью определить новый масштаб и форму для все еще разделенного города внутри традиционного берлинского квартала, попавшего в специфическую ситуацию разделения. Архитектор подчеркивает свою точку зрения, что «Незабвенное» не может быть стерто из памяти или скрыто. «Тем, что уже и так фрагментированное настоящие перерезается снова, улица и участки застройки чествуются Новым. Через установление нового, которое не может быть заполнено, в пустоте площади возникает точка Архимеда». Тот участок, где зависшая в воздухе балка соприкасается с землей Либескинд называет точкой Архимеда. Предполагаемой целью обращения архитектора к теме Стены можно назвать рефлексия над сложившейся ситуацией через утрирование.

1

«Indem, die Gegenwart des Fragmentiesierten abgeschnitten wird, wird die Straße, wird das Baugelände von neuem geehrt. Indem neu errichtet wird, was nicht ausgefüllt werden kann, entsteht in der Leere des Platzes ein archimedischer Punkt.“ – Daniel Libeskind: Radix – Matrix; Architekturen und Schriften/ Prestel-Verlag, München - New York, und Museum für Gestaltung Zürich, 1994, с.48

1

«ТОПОГРАФИЯ ТЕРРОРА»

«TOPOGRAPHIE DES TERRORS» ПИТЕР ЦУМТОР, 1993, КОНКУРСНЫЙ ВЫИГРАВШИЙ ПРОЕКТ, НЕ БЫЛ ДОСТРОЕН

1.

СТЕНА - ДОМ

34

СТЕНА - ОГРАДА

СИТУАЦИЯ: ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

ДАННЫЙ проект Питер Цумтор представил в рамках конкурса на здание исторического

музея на территории бывшего штаба СС, в подвале которого происходили пытки. Конкурс был проведен по государственной инициативе объединённой Германии в 1992 году. Строительство выигравшего проекта пришлось остановить ввиду финансовых проблем. После чего участок с недостроенным павильоном простоял в запустении до 2004 года, а затем мегаструктура из трех бетонных лестничных блоков была снесена. В данном проекте образ Стены выражен линейной структурой здания (стена-дом – отсулка к Ситуации 1), и фасадом, напоминающим забор и отсылающим, в свою очередь, к ограждающей функции Стены. Важно отметить, что павильон подчеркнуто линейный и ситуационно расположен почти параллельно Стене. Также «Топографии Террора» отсылается к такой роли Берлинской стены, где она выступает в качестве внутреннего фасада города (Ситуация 3). Выделенный для павильона участок находился напротив сооруженной в 1975 году Стены (рис.

3), отрезок которой является самым длинным из сохраненных и никогда не подвергался разрушению. Сегодня он выступает в качестве памятника. Лапидарная структура из балок и столбов, поддерживаемые стальным тросом и пересекающие друг друга по принципу ножниц, отдаленно напоминает простой деревенский забор (рис.

5). Полупрозрачная ограда, пропускающая на свою территорию траву и сорняки, будто едва соприкасается с землей, стараясь ее не повредить. Так как проект располагается над существующими подвалами бывшего здания СС, которое было разрушено, возникает ассоциация с археологическим павильоном над местом раскопок (функция которого лишь накрывать своим навесом археологическую ценность и спасать ее от атмосферных осадков). Единственное, что отвлекает от этих ассоциаций, это материальная тяжеловесность структуры: столбы и балки предполагалось выполнить из выкрашенного в белый цвет бетона.

2.

3.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. В интервью архитектора для журнала «Hochpartette: Zeitschrift für Architektur und Design» П. Цумтор высказывался, что для него было важно создать ни на что не похожее сооружение, которое бы ничего не символизировало. Это здание, по его мнению, не может занимать у других зданий приемы, позволяющие ассоциативно связать павильон с любыми другими архитектурными объектами. Павильон должен быть максимально абстрактным и отстраненным и скорее быть «предметом», нежели архитектурой. Применение оригинальной конструкции также уводит от выбранного материала (бетона) ассоциацию о бункере. Кроме того, П. Цумтор настаивал на том, что у этого пространства не должно быть статуса музея. Архитектор не хотел навязывать свою точку зрения на произошедшие события или придавать чувство жалости в своей постройке. Его цель – зафиксировать пустое пространство участка таким, каким он дошел до наших дней – поросший травой и усыпанный камнями. Земля, непосредственно несущая отпечаток истории, была для архитектора первостепенной, и он не хотел переносить все сознательное внимание на свою архитектуру. В первый раз посетив участок, отведенный для конкурса, Питер Цумтор не хотел браться за эту работу. Он мотивировал свои ощущения на тот момент тем, что ему не представлялось возможным сооружения на этом месте антропоморфной архитектуры, чем-либо отсылающей к человеческому жилищу: дома с оконными проемами, дверьми, туалетами. Таким образом, отличительная черта подхода Питера Цумтора – сознательный отказ от использования символов и от антропоцентричности, что, пожалуй, и роднит этот проект со Стеной, если обращаться к размышлениям Р. Коолхаса о природе Берлинской стены. Несмотря на то, что в легенде автора прямая взаимосвязь со Стеной не фигурирует, опираясь на слова архитектора можно предположить, что образ Стены в данном проекте – ее фиксация в памяти.

1

35

1. Макет 2. Фасад. Схема автора 3. Генплан 4. Набросок фасада архитектора 5. Деревенский забр. Фото автора 6. Бернауэрштрассе, 1962

2

4.

5.

«Самое важно для меня было не впасть в символизм, то есть создать сооружение, которое не отсылало бы к подобным зданиям, например, к музеям…». — Benedikt, L. Topographie des Terrors: Peter Zumthor entwirft eine Gedenkstätte über den ehemaligen Gestapo-Kellern in Berlin / L. Benedikt // Hochparterre: Zeitschrift für Architektur und Design, 1993, Band 6, P. 43-45 (перевод автора).

2 «По-моему, Стена – это абсолютная насмешка над какой-либо попыткой соединить форму и смысл…», - перевод автора [17, с.2]

1

«ТОПОГРАФИЯ ТЕРРОРА»

«TOPOGRAPHIE DES TERRORS» ПИТЕР ЦУМТОР, 1993, КОНКУРСНЫЙ ВЫИГРАВШИЙ ПРОЕКТ, НЕ БЫЛ ДОСТРОЕН

1.

СТЕНА - ДОМ

СТЕНА - ОГРАДА

ситуация: ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

ДАННЫЙ проект Петер Цумтор представил в рамках конкурса на исторический музей на территории бывшего штаба СС, в здании которого производились жестокие решения, а в подвале которого происходили пытки. Конкурс был проведен под государственной инициативой уже объединённой Германии в 1992 году. Строительство выигравшего проекта пришлось остановить ввиду финансовых проблем. После чего участок с недостроенным павильоном простоял в запустении до 2004 года, после чего мегаструктура из трех бетонных лестничных блоков была снесена. В данном проекте образ Стены выражен линейной структурой здания (стена – дом), и фасадом, напоминающий забор и отсылающий в свою очередь к ограждающей Стене. В «Торографии Террора» Петера Цумтора происходит отсылка к такой роли Берлинской стены, где она выступает в качестве внутреннего фасада города (Ситуация 3). Выделенный для павильона участок находился напротив сооруженной в 1961 году Стены (рис.

2), отрезок которой является самым длинным из сохраненных и никогда не был подвержен разрушению, сегодня выступает в качестве памятника. Причудливая структура из балок и столбов, пересекающих друг друга по принципу ножниц, поддерживаемых стальным тросом, отдаленно напоминает простой деревенский забор (рис. 4-5). Полупрозрачная ограда, пропускающая на свою территорию траву и сорняки, будто едва соприкасается с землей, стараясь ее не повредить. Единственное, что отвлекает от этой ассоциации, это материальная тяжеловесность структуры – столбы и балки предполагалось выполнить из выкрашенного в белый бетон. Важно отметить, что павильон подчеркнуто линейный и ситуационно расположен почти параллельно Стене. Итак, объект, предложенный П. Цумтором, линейный, находится в близости от Стены и почти ей параллельный, обладает структурой, напоминающей забор.

2.

3.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. В интервью архитектора для журнала «Hochpartette: Zeitschrift für Architektur und Design» П. Цумтор высказывался, что для него было важно создать ни на что не похожее сооружение, которое бы ничего не символизировало. Это здание, по его мнению, не может занимать у других зданий приемы, позволяющие ассоциативно связать павильон с любыми другими архитектурными объектами. Павильон должен быть максимально абстрактным и отстраненным и скорее быть «предметом», нежели архитектурой. Применение оригинальной конструкции также уводит от выбранного материала (бетона) ассоциацию о бункере. Кроме того, П. Цумтор настаивал на том, что у этого пространства не должно быть статуса музея. Архитектор не хотел навязывать свою точку зрения на произошедшие события или придавать чувство жалости в своей постройке. Его цель – зафиксировать пустое пространство участка таким, каким он дошел до наших дней – поросший травой и усыпанный камнями. Земля, непосредственно несущая отпечаток истории, была для архитектора первостепенной, и он не хотел переносить все сознательное внимание на свою архитектуру. В первый раз посетив участок, отведенный для конкурса, Петер Цумтор не хотел браться за эту работу. Он мотивировал свои ощущения на тот момент тем, что ему не представлялось возможным сооружения на этом месте антропоморфной архитектуры, чем-либо отсылающей к человеческому жилищу: дома с оконными проемами, дверьми, туалетами. Таким образом, отличительная черта подхода Петера Цумтора – сознательный отказ от использования символов и от антропоцентричности, что, пожалуй, и роднит этот проект со Стеной, если обращаться к размышлениям Р. Коолхаса о природе Берлинской стены. Можно утверждать, что несмотря на то, что в легенде автора прямая взаимосвязь со Стеной никак не фигурирует, опираясь на слова архитектора можно предположить, что образ Стены в данном проекте – ее фиксация в памяти.

1

1. Макет 2. Фасад. Схема автора 3. Генплан 4. Набросок фасада архитектора 5. Деревенский забр. Фото автора 6. Бернауэрштрассе, 1962

2

4.

5.

«Самое важно для меня было не впасть в символизм, то есть создать сооружение, которое не отсылало бы к подобным зданиям, например, к музеям…». – из интервью с Бенедиктом Лодерером в 1993 году, [6] перевод автора.

2 «По-моему, Стена – это абсолютная насмешка над какой-либо попыткой соединить форму и смысл…», - перевод автора [17, с.2] 1

6.

«ОХРАНА»

«SECURITY» – ЧАСТЬ ПРОЕКТА «ЖЕРТВА», ДЖОН ХЕЙДУК, 1985, РЕАЛИЗОВАННЫЙ ИНСТАЛЛЯЦИОННЫЙ ОБЪЕКТ

СТЕНА-ЭКРАН

38 СИТУАЦИЯ: ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

1. Фото объекта 2. Схема воображаемой трансформации, Зак Поррер 3. Чертежи объекта 4. Надзорная вышка 1960-х

1.

2.

ЭТОТ инсталляционный объект является частью нереализованного проекта Д. Хейдука «Жертва» и был сооружен студентами AHO в Осло в 1989 году на бывшей территории одного из нацистских штабов. В данном объекте образ Стены фигурирует в качестве экрана фасадной плоскости (рис. 1) и реминисценции на надзорную башню. По моему предположению, в данном проекте архитектор обратился к образу Стены как к внутреннему фасаду города (Ситуация 3). Устрашающий реализованный студентами архитектурного факультета в Осло объект Д. Хейдука соединяет в себе образ надзорной башни, фрагмента глухой стены-экрана и Троянского коня (рис. 2), что отсылает к милитаристским настроениям, царившим в пору Холодной Войны. Название проекта говорит само за себя (security — охрана), этот объект — собирательный образ механизма надзора (надзиратель), который готов в любой момент выстрелить из пушек (трубы, торчащие из крыши «монстра» (рис. 2)). Предполагаемой целью обращения к теме Стены в данном проекте может быть переосмысление сложившейся ситуации.

39

3.

«ОХРАНА» «SECURITY» – ЧАСТЬ ПРОЕКТА «ЖЕРТВА», ДЖОН ХЕЙДУК, 1985, РЕАЛИЗОВАННЫЙ ИНСТАЛЛЯЦИОННЫЙ ОБЪЕКТ

СТЕНА-ЭКРАН

СИТУАЦИЯ: ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

1. Фото объекта 2. Схема воображаемой трансформации, Зак Поррер 3. Чертежи объекта 4. Надзорная вышка 1960-х

1.

2.

ЭТОТ инсталляционный объект является частью нереализованного проекта «Жертва» и был сооружен студентами AHO в Осло в 1989 году на бывшей территории одного из нацистских штабов. В данном объекте образ Стены фигурирует в качестве экрана фасадной плоскости (рис. 45) и реминисценции надзорной башни. По предположению автора данной работы, здесь архитектор обратился к образу Стены как к внутреннему фасаду города (Ситуация 3). Устрашающий реализованный студентами архитектурного факультета в Осло объект Хейдука соединяет в себе образ надзорной башни, фрагмента глухой стены-экрана и Троянского коня (рис. 46), что отсылает к милитаристским настроениям, царившим в пору Холодной Войны. Название проекта говорит само за себя (security - охрана), этот объект – собирательный образ механизма надзора (надзиратель), который готов в любой момент выстрелить из пушек (трубы, торчащие из крыши «монстра» (рис. 44)). В данном объекте особенно выделяется передняя фасадная плоскость, которая позиционирует себя как ограждающий экран. Предполагаемой целью обращения к теме Стены в данном проекте может быть рефлексия над сложившейся ситуацией.

4.

3.

«ЕВРЕЙСКИЙ МУЗЕЙ»

ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1988, ПОСТРОЙКА

1. План первого уровня 2. Фото фасада 3. «Grenzmauer», Manfred Butzmann, 1981 4. Микеланджело, проект крепости Порта al Plato во Флоренции,1558

42 1.

ЛОМАНАЯ СТЕНА

СТЕНА-ЭКРАН

СТЕНА-ПОЛОСТЬ

ЕВРЕЙСКИЙ музей, «Топография террора» и «Мемориал погибшим в холокосте» — три за-

думанных для города памятника, посвященные ужасам Второй мировой войны. «Еврейский музей» был реализован самым первым из них. Кроме того, это одна из самых ярких архитектурных построек XX века. Своим появлением она совершила переворот в представлении архитекторов о формировании музейного пространства и мгновенно стала иконой современного музея, а также своего рода «монументом памяти», метафорой многочисленный бедственных событий XX века. Одной из основных концепций архитектора, примененных в данном объекте, состоит в том, что музей — это не просто выставочное пространство, экспонирующее материальные ценности и предоставляющее к сведению сухие факты из истории. Музей — это пространство переживания истории посредством органов чувств. Кроме основной темы Холокоста и судьбы еврейского народа, в данном объекте также прочитывается и тема Берлинской стены, которую невозможно было избежать в виду расположения

«…Однозначноправда, что разрушение Берлина было важнейшим событием для этого города. Следовательно, любой, кто работает в Берлине, не может избежать вопроса, что делать с руинами этого города, а также, что эта история значит для будущего. Более всего этот вопрос касается подхода к руинам и к истории: нужно ли их стирать c лица города? Нужно ли просто забыть о них? Нужно ли обращаться к ним в конструктивном ключе, и формировать из них память города? Еврейский музей находится в каком-то смысле на территории, похожей на калейдоскоп из различной истории Берлина.», — из интервью с архитектором, Binet, H. Daniel Libeskind Jewish Museum Berlin / H. Binet, Berlin: G + B Arts International, 1999, P. 115 ( перевод автора).

1

участка в непосредственной близости от нее. Не случайно Жак Дерида в своей беседе с Д. Либескиндом о его музее обращается к истории разделения Берлина. По его словам, разделение этого города символизирует собой разделение всего мира. Кроме того, в конкурсном задании на здание музея одним из важнейших пунктов был указан следующий: Еврейский музей должен интегрировать в себе Еврейскую историю с историей Берлина . В более широком смысле, Еврейский музей можно рассматривать как памятник произвольности и безосновательности истории в целом. Так, Питер Айзенман в своем анализе Еврейского музея [1] пишет: «Можно сказать, что эти жесты [фасадные вырезы] — намек на произвольность и безосновательность истребления евреев в гитлеровской Германии. Однако, доминирующим типом дискурса здесь является дискурс следов некоего события, воплощающего «бессмысленность», которое в свою очередь обретает символически осмысленную связь с своевольным». План ломанной стены Еврейского музея («Линия огня») удивительно напоминает отрезок плана Микеланджело для крепости Порта al Plato во Флоренции (1558 год, рис. 4). Образ крепости поддерживает почти глухой фасад, где редкие вырезы невозможно трактовать как окна. Об этом сходстве в своем интервью с Д. Либескиндом спросила Елке Дорнер [12], что архитектор в свою очередь подтвердил: он видел этот чертеж Микеланджело и наверняка подсознательно запомнил его. Другая форма интерпретации Берлинской стены — прямая «Стена-полость», формирующая пересечением с зигзагообразным внутренним путем музея недоступные пространства-полости, и в то же время рассекающая этот путь на фрагменты. Данная метафора может олицетворять акт рассечения Берлина на случайные отрезки. На поверхности земли, за границей музея были задуманы четыре свободностоящих корпуса (как возникшие в результате отсечения плавающие в пустоте острова), из них был реализован лишь один, представляющий из себя башню, похожую по атмосфере на небольшую часовню. Этот прием можно связать с положением западного Берлина в качестве анклава среди «вод» ГДР. С градостроительной точки зрения музей проявляет себя похожим на Берлинскую стену образом: постройка игнорирует градостроительный контекст и рассекает участок, не руководствуясь градостроительной сеткой. Стена же разрезала перекрестки автомобильных дорог и железнодорожные пути. Образ Стены в данной постройке выражен несколькими формами интерпретаций: глухой фасадной плоскостью, ломаным очертанием плана и сквозной линейной полостью. Ситуация обращения — «ломаная стена» (Ситуация 7), «Стена как внутренний фасад города» (Ситуация 3), «сечение по телу города» (Ситуация 8).

2.

43

«ЕВРЕЙСКИЙ МУЗЕЙ»

ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1988, ПОСТРОЙКА ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АВТОРА.

1. План первого уровня 2. Фото фасада 3. «Grenzmauer», Manfred Butzmann, 1981 4. Микеланджело, проект крепости Порта al Plato во Флоренции,1558

Д. Либескинд использует кардинальный подход к истории: в то время как, например, П. Цумтор пытается стереть все символические значения из своего павильона, Д. Либескинд наделяет свою постройку огромным количеством зашифрованных отсылок и метафор. С другой стороны, оба архитектора попытались уйти от антропоцентричной архитектуры: с дверями и окнами в общепринятом смысле. Одной из центральной пространственной концепцией архитектора в данной постройке является концепция полостей или пустот. По словам Д. Либескинда, «пустоты символизируют разделенный Берлин и все разделенные города в мире» . Предполагаемая цель использования образа Стены в этом проекте — усиление явление через метафору.

1.

ЛОМАНАЯ СТЕНА

СТЕНА-ЭКРАН

СТЕНА-ПОЛОСТЬ

ЕВРЕЙСКИЙ музей, Топография террора и Мемориал погибшим в холокосте – три заду-

манных для города памятника, посвященные ужасам Второй мировой Войны. Еврейский музей – первый из них. Кроме того, Еврейский музей – это одна из самых ярких архитектурных построек XX века, ставшая иконой современного музея, а также своего рода «монументом памяти», метафорой многочисленный бедственных событий XX века. Кроме основной темы музея, здесь на также прочитывается и тема Берлинской стены, которую невозможно было избежать в виду расположения участка в непосредственной близости от нее. Не случайно Жак Дарида в своей беседе с Д. Либескиндом о его Музее обращается к истории разделения Берлина. По его словам, разделение этого города символизирует собой разделение всего мира Зная о трепетном отношении Либескинда к истории, невозможно представить, что он мог бы проигнорировать такую важную тему Берлинской стены. Кроме того, в конкурсном задании на музей одним из важнейших пунктов был указан пункт, что Еврейский музей дол-

3.

жен интегрировать в себе Еврейскую историю с историей Берлина . В более широком смысле Еврейский музей можно рассматривать как памятник произвольности и безосновательности истории в целом. Так Питер Айзенман в своем анализе Еврейского музея [1] пишет: «Можно сказать, что эти жесты [фасадные вырезы] – намек на произвольность и безосновательность истребления евреев в гитлеровской Германии. Однако доминирующим типом дискурса здесь является дискурс следов некоего события, воплощающего «бессмысленность», которое в свою очередь обретает символически осмысленную связь с своевольным». Образ Стены в данной постройке выражен в нескольких формах: глухой фасадной плоскостью, ломаной линией плана и сквозной линейной полостью. Ситуация обращения – ломаная стена (Ситуация 7), Стена как внутренний фасад города (Ситуация 3). План ломанной стены Еврейского музея («Линия огня») удивительно напоминает отрезок плана Микеланджело для крепости Порта al Plato во Флоренции (1558, рис. 49). Образ крепости поддерживает почти глухой фасад, где редкие вырезы невозможно трактовать как окна. Об этом сходстве в своем интервью с Д. Либескиндом спросила Елке Дорнер [11], что архитектор в свою очередь подтвердил – он видел этот чертеж Микеланджело и наверняка подсознательно запомнил его. Другая интерпретация – прямая «Стена-ось», состоящая из недоступных пространств-полостей, которая рассекает в интерьере кривой путь на фрагменты (рассеченный Берлин). На поверхности земли, за границей музея были задуманы четыре свободностоящих корпуса (как возникшие в результате отсечения плавающие в пустоте анклавы), из них был реализован лишь один.

4. С градостроительной точки зрения музей в каком-то смысле ведет себя так же, как и Берлинская стена проявляет себя в городе: постройка абсолютно игнорирует градостроительный контекст и «расчеркивает» участок, без какой-либо градостроительной традиционной тактики, как Стена обрезает перекрестки автомобильных дорог и железнодорожные пути.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АВТОРА. По словам архитектора, двойственность Берлина заложена в его ДНК, начиная с тех времен, когда он состоял из двух городов – Кёлльна и Берлина. (ссылка) Либескинд использует кардинальный подход к истории: в то время как, например, Цумтор пытается стереть все символические значения из своего павильона, Либескинд наделяет свою постройку огромным количеством зашифрованных отсылок и метафор. С другой стороны, оба архитектора попытались уйти от очеловеченной антропоцентричной архитектуры – с дверями и окнами в общепринятом смысле. Предполагаемая цель использования образа Стены в этом проекте - усиление через метафору, где акцент был сделан на безысходности сложившегося положения дел.

2.

ВЫВОД К АРХИТЕКТУРНОМУ РАЗДЕЛУ

ИЗ данного раздела можно сделать вывод, что для каждого архитектора образ Стены стал

личным переживанием, породившим впоследствии индивидуальные проектные решения. Проведенный анализ архитектурных объектов позволил выделить несколько формальных типов интерпретаций Стены, своеобразных формул, которыми архитекторы пользовались для отсылки к ней. Одни архитекторы обращались для выражения образа Стены к геометрии плана: стена — ломаный отрезок («Еврейский музей» Д. Либескинда), стена — замкнутый отрезок («Мемориал жертвам холокоста» бюро Scala), стена — ломаный и скрученный в лабиринт отрезок («Жертва» Д. Хейдука), стена — размноженный отрезок («Берлинский театр масок» Д. Хейдука), стена-коридор («Берлинский театр масок» Д. Хейдука, «Прерванные тропы» Алессандро Рокка).

ЗА НЕБОЛЬШИМ ИСКЛЮЧЕНИЕМ НИ ЗДАНИЕ, СОЗДАННОЕ ДЛЯ МИРН 46

Другим мастерам было интересно подойти к Стене как к архитектурному сооружению, а потому образ Берлинской стены в их проектах выражался в следующих образах: стена-забор («Топография террора» П. Цумтора), стена-балка («Храм Берлинской стены» Р. Абрахама), стена-экран фасада ((«Храм Берлинской стены» Р. Абрахама, «Жертва» и «Охрана» Д. Хейдука), стена-цоколь (в одном случае это архитектурная отсылка при формировании объема как в «Доме IBA на пропускном пункте Чарли» П. Айзенман или в «Храме для Берлинской Стены» Р. Абрахама, в другом случае — это включенный в структуру здания оригинальный фрагмент Стены, как в Библиотеке Эмильяно Ларо и Мари де Тесты), стена-дом («Край города» и «Вне линии» Д. Либескинда, «Конкурсный проект для Берлинской стены» бюро Morphosis), стена-крепость («Еврейский музей» Д. Либескинда). Оригинальной геометрической интерпретацией Стены воспользовались Питер Айзенман в «Доме IBA на пропускном пункте Чарли» и Даниэль Либескинд в «Еврейском музее»: если пространство рассекает масса (в нашем случае уличное пространство рассекает масса Стены), то, непосредственно саму массу рассекает полость (инверсия функции «вырезания» или негатив объема). К другой составной части образа Берлинской стены обращается Джон Хейдук в своих проектах «Берлинский театр масок», «Жертва» и «Охрана», а именно к образу надзорной вышки, который не отделим от самой Берлинской стены. Характерные Ситуации, к которым архитекторы обращаются в упомянутых архитектурных проектах — это «внутренний фасад города», «примыкание Стены к зданию», «узкий коридор», «граница анклава» и «бесконечная полоса». Важной характеристикой рассмотренных проектов является то, что за небольшим исключением ни один из них не похож на традиционное жилье с выраженными оконными проемами и дверьми: фасадные плоскости глухие, объемы выглядят массивными и даже угрожающими. Активно используется гротеск. Насколько можно видеть, способ выражения образа Стены у каждого архитектора был уникален. Лишь одно роднит все эти проекты — Берлинская стена, ставшая для них прообразом и нестираемым из памяти объектом, наделенным множеством переживаний и символов, олицетворением одной из самых страшных страниц в современной истории.

И ОДИН ИЗ ПРОЕКТОВ НЕ ПОХОЖ НА НОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ, С ДВЕРЬМИ И ОКНАМИ 47

РАЗДЕЛ I I ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО

«ДОБРОВОЛЬНЫЕ ЗАКЛЮЧЕННЫЕ АРХИТ

«VOLUNTARY PRISONERS OF ARCHITECTURE» РЕМ КООЛХАС И МАДЕЛОН ФРАЙЗЕНДОРП, ЭЛИЯ ЗЕНГЕЛИС, ЗОИ ЗЕНГЕЛ 1972, СТУДЕНЧЕСКИЙ ВЫПУСКНОЙ КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

50

1.

СТЕНАГРАНИЦА ГОРОДА

СИТУАЦИЯ: КОНТРОЛЬНОСЛЕДОВАЯ ПОЛОСА 2.

ТЕКТУРЫ»

ЛИС

НЕСМОТРЯ на то, что проект был создан не для Берлина, а для Лондона, я позволила сде-

лать исключение в географическом ограничении выбора объектов, так как «Добровольные заключенные» — это один из ярчайших примеров бескомпромиссного концептуального проектирования, импульсом для создания которого послужил именно феномен Берлинской стены. Проект-антиутопия. Центр Лондона рассекает линейная мегаструктура — поселение, которое ограничивают две стены. В этой области, между двумя стенами можно усматреть отсылку к контрольно-следовой полосе Берлинской стены. Эта структура — не только граница между двумя частями города, но и самостоятельная развитая градостроительная структура — третий линейный город между двумя разделенными Лондонами. Кроме основного линейного комплекса в проекте изображены идущие от него лучи других стен, одна из которых задает перпендикуляр к структуре и новую ось для старого города. Внутри нового города сооружены градостроительные образования, резко контрастирующие своим масштабом и степенью регулярности с историческим Лондоном. Один центральный блок внутри нового линейного города остается в нетронутом историческом виде (рис. 4). По кроям города-стены можно заметить, что он находится в процессе экспансии соседних еще нетронутых территорий: линии стен, захватывая новый участок, изменяют этот промежуток до неузнаваемости. Образ Стены здесь представлен как граница линейного градостроительного комплекса, врезанного в тело города, или как крепостное сооружение. Натурная ситуация, к которой нас отсылает автор, это «бесконечная полоса» (Ситуация 4), «сечение по телу города» (Ситуация 8) и «контрольно-следовая полоса» (Ситуация 5).

1. Генплан 2. "Магнитогорск" И. Леонидова 3. Аксонометрия фрагмента структуры 4. Перспективное изображение Полосы

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. По словам архитектора, он был шокирован осознанием того, что не бедный коммунистический Восточный Берлин находился в заключении железного занавеса, но экономически расцветающий Западный.1 И парадоксальным образом, Стена, окружая город, делала его свободным. Колхас в своем дипломном проекте изменил конфигурацию аналога — Берлинской стены — на идеальную линейную структуру, которая способна распространять свое влияние на бесконечную территорию. «Добровольные заключенные архитектуры» — это проект архитектурного оазиса. Легенда архитектора для этого проекта звучит так: когда-то город был разделен на «добрую» и «злую» половины. Население из «злой половины» начало сбегать в «хорошую». Тогда власти «скверной части» города решили выстроить стену вокруг «доброй части», чтобы на корню пресечь возможность побега в нее. Вскоре жители «скверной части» начинают проситься в «хорошую», что превращается в бесконечную миграцию людей. Исторический город не может выдержать конкуренции с новой мегаструктурой и превращается в руины. Новый линейный город представляет собой полосу из так называемых «коллективных монументов». Лучи, врастающие в город, ведут по своим коридорам к линейной мегаструктуре, Полосе. После пересечения стены эмигранты из «скверной части» города попадают в зону рецепции. Здесь же группа энтузиастов перерабатывает предложения по поводу улучшения структуры Полосы. Другие непрерывно видоизменяют модель города в соответствии с поступающей извне новой информацией. Крыша рецепции доступна для выхода на нее – отсюда виден загнивающий старый Лондон и на контрасте процветающая Полоса. Отсюда же идет гигантский эскалатор в сохраненную часть старого музеефицированного Лондона. На концах Полосы располагаются области, в которых ведется война со старым городом. Здесь происходят интенсивное строительство и экспансия Полосой. Проект и модель Полосы подвергается постоянным изменениям в связи с поступающей из зоны рецепции новой информацией. [118]

51

3. «Другой шок: это не Восточный Берлин был в положении заключенного, но Западный, «свободное общество». В моем воображении глупым образом Стена была простым величественным разделением с севера на юг; чистое философское размежевание. Сейчас я осознаю, что она окружает город, парадоксально делая его свободным». — Рэм Колхас, «Field Trip. A(A) MEMOIR (First and Last…) The Berlin Wall as Architecture, 1993, P.1 (перевод автора).

1

ЦЕЛЬ ОБРАЩЕНИЯ К ОБРАЗУ СТЕНЫ. В своем проекте Колхас перевернул понимание о разделенном Берлине с ног на голову и произвел инверсию значения Стены для города. По словам же Казис Варнелис, историка архитектуры, хотя по официальной версии Колхас своим проектом хотел лишь сделать Лондон интереснее, на самом деле его дипломная работа о выражении замеченных им при исследовании характеристик Берлинской стены [33]. Является ли предложенный архитектором проект утопией или антиутопией, выполнен ли он с иронией или с серьезностью к новой (или возрождённой) градостроительной концепции – сказать однозначно нельзя, но образ Стены в данном проекте однозначно использован как прием градостроительной политики.

52

1972

4.

53

«ФЕДЕРАЛЬНАЯ ЛЕНТА»

«BAND DES BUNDES» АКСЕЛЬ ШУЛЬТЕС, ШАРЛОТА ФРАНК, 1992, ПОСТРОЙКА

СТЕНАГРАНИЦА "ГОРОДА"

ПЕРЕЧЕРКНУТАЯ СТЕНА

1.

«МАГНИТОГОРСКАЯ» СТРУКТУРА КАК БУД И СТЯГИВАЕТ ЗАПАДНУЮ И ВОСТОЧНУЮ 54

2.

3.

ПЕРВЫЙ проект в списке отобранных для данного исследования объектов, возведенный после падения Cтены, удивительным образом напоминает проект Р. Колхаса 1972 года с поселением между двух стен, безжалостно пересекающим город. С одним лишь отличием, что «Федеральная лента» не разрушает сложившуюся исторически градостроительную ткань города, а проходит по границе кварталов. В то время, как проект голландского архитектора свободно расположен в теле Лондона, данный проект сориентирован перпендикулярно трассе некогда располагавшейся здесь Стены. «Этот комплекс, как и проект Колхаса, мог иметь общие корни с структурой Магнитогорска Ивана Леонидова: развивающееся в длину крупное образование, разбитое на ортогональные отсеки. Лента пересекает трассу Стены под прямым углом (или же градостроительную нереализованную ось, закладываемую нацистским правительством) и символическим жестом перебрасывает через Берлинскую стену мост между Западным и Восточным Берлином. Мост как инверсия стены.

ДТО «НАЗЛО» СТЕНЕ ПЕРЕСЕКАЕТ ЕЕ СЛЕД Ю ЧАСТЬ ГОРОДА ВМЕСТЕ

1. Генплан 2. "Магнитогорск" И. Леонидова 3. Ситуационный план

55

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА: Комплекс символизирует собой мост, стягивающий восточный и западный Берлин. Цель обращения к образу Стены: инверсия ее смысла как разделяющего элемента.

«ВНЕ ЛИНИИ, ПОТСДАМСКАЯ ПЛОЩАДЬ «OUT OF LINE, POTSDAMER PLATZ» ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1991, КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ

56

1.

СТЕНЫ В ТЕЛЕ ГОРОДА

ПЕРЕЧЕРКНУТАЯ СТЕНА

2.

Ь» ПОТСДАМСКАЯ площадь до войны была одним из самых оживленных мест в городе, одним из ее финансовых и культурных центров. Кроме того, что ее почти полностью уничтожили бомбардировки, здесь проходила самая широкая в городе пограничная полоса. Из наполненного жизнью сердца города площадь превратилась в пустырь, зияющей раной. Данный конкурсный проект ставит своей целью оживление этого центра. В данном случае автор представляет след от Стены как трещину на теле города и создает стяжки, перекрывающие ее. Девять линейных структур, находящиеся под разным наклоном к земле, своими пересечениями разрезают территорию на случайные осколки. Таким образом, свойство новых введенных Либескиндом линейных элементов соответствует главному свойству Стены – разделению города в «случайных» местах. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА.

1. Макет 2. Схема автора 3. Фасады 4. Потсдамская площадь, 1935 5. Аэросъемка, Потсдамская площадь во время Стены 6. Потсдамская площадь, кадр из фильма "Небо над Берлином"

Современный образ Берлина в сознании архитектора – это паззл. Архитектор усугубляет ситуацию, добавляя к следу разделения еще девять новых осей. На вопрос, который возник у автора этой работы при анализе данного объекта, а именно: зачем архитектор решил усугубить разделение города своими собственными линиями-трещинами в контексте уже объединенного Берлина, ни сколько при этом не подчеркнув линию исторического разграничения, ответ был найден в одной из монографий Либескинда. По мнению архитектора, берлинскую идентификацию невозможно реконструировать путем реставрации прошлого. Наоборот, необходимо пересилить это прошлое и двигаться вперед [20, с. 58]. Таким образом, своими собственными рассечениями он перекрывает рассечение историческое (след Стены), чтобы избавиться от той травмы, которая нанесла Стена. Эти рассекающие объемы он видит в качестве коммуникационных каналов, так как Либескинд «пробивает» заново своими объемами исторические градостроительные оси. В монографии архитектора снова всплывает ассоциация Берлина – архипелага, неоднородного по своей натуре, в политическом контексте: по его мнению, ни одна система не должна быть в приоритете. Целью должна стать гетерогенная плюралистичная реальность. Так он высказывается против современной градостроительной политики «Критической реконструкции». Основываясь на интерпретации слов архитектора, можно сделать вывод, что, обращаясь к мотиву Стены в данном проекте, он хочет преодолеть травму прошлого.

3.

57

«ВНЕ ЛИНИИ, ПОТСДАМСКАЯ ПЛОЩАДЬ «OUT OF LINE, POTSDAMER PLATZ» ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1991, КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ

1.

4.

СТЕНЫ В ТЕЛЕ ГОРОДА

ПЕРЕЧЕРКНУТАЯ СТЕНА

2.

Ь» ПОТСДАМСКАЯ площадь до войны была одним из самых оживленных мест в городе, одним из ее финансовых и культурных центров. Кроме того, что ее почти полностью уничтожили бомбардировки, здесь проходила самая широкая в городе пограничная полоса. Из наполненного жизнью сердца города площадь превратилась в пустырь, зияющей раной. Данный конкурсный проект ставит своей целью оживление этого центра. В данном случае автор представляет след от Стены как трещину на теле города и создает стяжки, перекрывающие ее. Первый рассмотренный мною проект, появившийся после объединения Германии. Девять линейных структур, находящиеся под разным наклоном к земле, своими пересечениями разрезают территорию на случайные осколки. Таким образом, свойство новых введенных Либескиндом линейных элементов соответствует главному свойству Стены – разделению города в «случайных» местах. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА.

1. Макет 2. Схема автора 3. Фасады 4. Потсдамская площадь, 1935 5. Аэросъемка, Потсдамская площадь во время Стены 6. Потсдамская площадь, кадр из фильма "Небо над Берлином"

Современный образ Берлина в сознании архитектора – это паззл (рис. 69). Архитектор усугубляет ситуацию, добавляя к следу разделения еще девять новых осей (см. градостроительный раздел). На вопрос, который возник у автора этой работы при анализе данного объекта, а именно: зачем архитектор решил усугубить разделение города своими собственными линиями-трещинами в контексте уже объединенного Берлина, ни сколько при этом не подчеркнув линию исторического разграничения (рис. 53), ответ был найден в одной из монографий Либескинда. По мнению архитектора, берлинскую идентификацию невозможно реконструировать путем реставрации прошлого. Наоборот, необходимо пересилить это прошлое и двигаться вперед [20, с. 58]. Таким образом, своими собственными рассечениями он перекрывает рассечение историческое (след 5. Стены), чтобы избавиться от той травмы, которая нанесла Стена. Эти рассекающие объемы он видит в качестве коммуникационных каналов, так как Либескинд «пробивает» заново своими объемами6.исторические градостроительные оси. В монографии архитектора снова всплывает ассоциация Берлина – архипелага, неоднородного по своей натуре, в политическом контексте: по его мнению, ни одна система не должна быть в приоритете. Целью должна стать гетерогенная плюралистичная реальность. Так он высказывается против современной градостроительной политики «Критической реконструкции». Основываясь на интерпретации слов архитектора, можно сделать вывод, что, обращаясь к мотиву Стены в данном проекте, он хочет преодолеть травму прошлого.

3.

«БЕРЛИН КАК ЗЕЛЕНЫЙ АРХИПЕЛАГ» «BERLIN AS GREEN ARCHIPELAGO» ОСВАЛЬД МАТИАС УНГЕРС, РЭМ КОЛХАС, ПЕТЕР РИМАНН, ХАНС КОЛЛЬХОФФ,АРТУР ОВАСКА, 1977, ПРОЕКТ

60

1.

СТЕНЫ В ТЕЛЕ ГОРОДА

2.

ОБРАЗ Стены здесь представлен как граница анклава и линейными комплексами (рис. 2). Происходит отсылка к Ситуации 6 – Стена как граница анклава. Отделенный от ГДР, замыкающейся стеной западный Берлин, оказывается в положении анклава – отдельно функционирующего острова посреди чужого государства. Данный проект можно рассмотреть как развитие этого мотива и градостроительной политики автономности. Здесь была произведена попытка защитить идею обособленности и самодостаточности отдельных мелких градостроительных образований уже внутри западного большого Берлина. На предложенном концептуальном генплане прочитываются протяженные линейные и ленточные структуры-стены: например, Унтер ден-Айхен, и другие образования, отсылающие к городу-линии Магнитогорску И. И. Леонидова. Такой линейный комплекс в контексте темы Стены можно рассмотреть как развитие приема линейного отрезка в более сложную линейную структуру, отсылающую к образу Стены. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРОВ-АВТОРОВ.

61

1. Генеральный план 2. Линейные структуры. Схема автора 3. Фрагмент генплана

Специфика города Берлина – его изначальная неоднородность и плюралистичность. Вместо того, чтобы насильно связывать элементы паззла, можно подчеркнуть своеобразность каждого сформированного района. Одним из 11 тезисов проекта был выдвинут тезис об идее города в городе или города-архипелага. Как греческие полисы, эти городские образования самодостаточны и обладают собственной идентичностью. Берлин в целом становится федерацией из независимых городов-островов. В названии проекта, «Город в городе» («The City in the City»), которое было предложено непосредствонно О. М. Унгерсом (первая версию названия – «Берлин как зеленый архипелаг» - была предложена Р. Коолхасом) прочитывается отношение проекта к принципу анклава. В девятом тезисе авторы разъясняют, что Берлин за 700 лет своего существования никогда не был однородным, а контрастирующие элементы друг друга уравновешивали. В XVIII веке в него входили шесть разных городов: Берлин, Кёлльн, Фридрихсвердер, Доротеенштадт и Фридрихштадт и восточные пригороды. Кроме того, Берлин изначально был составлен из двух городов – населенного торговцами Берлина и рыбаками Кёлльна. И только позже он развился в единый купеческий мегаполис. Был предложен линейный парк вдоль Стены, который предполагалось продлить на Восток после объединения двух Берлинов. Берлинская стена показала архитекторам окончательно, что Берлин никогда не был однородным и может существовать в раздробленном виде. Разделение Стеной здесь кажется тоже довольно естественным ходом истории, так как город и первоначально был составлен из двух городов. Кроме того, положение Западного Берлина как анклава тоже могла подтолкнуть архитекторов на сложившуюся концепцию. В таком ключе независимые градостроительные структуры можно интерпретировать как отмасштабированные Берлин в контексте Германии. Этой же идеей в дальнейшем воспользуется Джон Хейдук в своих проектах «Жертва» и «Берлинский театр масок».

3.

СТЕНА - ГРАНИЦА АНКЛАВА

2.

3.

1. 3D вид 2. Черттежи башен 3. Фрагмент плана 4. План 5. «Was nun?» Wolfgang Mattheuer, 1979 6. Фото пограничного комплекса с вышкой

«BERLIN MASQUE» ДЖОН ХЕЙДУК, 1982, КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

«БЕРЛИНСКИЙ ТЕАТР МАСОК»

1.

62

ВЫШКА

Данный проект входит в серию проектов Д. Хейдука «Театр масок», которая была названа в честь Европейской традиции церемониальных придворных танцев, берущих свое начало в XVI веке. Подобные проекты «Театра масок» были созданы для таких городов как Ганновер, Рига, Владивосток. Каждый из них находится на грани образа детской игровой площадки и концентрационного лагеря, но ни для одного из них архитектор не раскрывал конкретной истории, спрятанной за ними. Американский архитектор Джон Хейдук в двух представленных здесь проектах для Берлина последовал примеру градостроительной концепции О. М. Унгерса и его студентов в «Берлин как зеленый архипелаг». В "Берлинском театре масок" он предложил развить мотив градостроительного мини-анклава внутри города и сплавить его с мини-версией оборонительной системы Стены – в проекте это комплекс с вышками по углам «крепости» (которые здесь уже играют не надзорную функцию, а жилую) и пропускной пункт – прямо как уменьшенная Берлинская стена образца 1961-1989 года. О взаимосвязи этих проектов - О.М. Унгерма и Д. Хейдука - говорят и Л. Хаикин и М. Бернико в своей статье «История двух городов: архипелаг и анклав». Кроме основной градостроительной темы анклава в проекте "Берлинский театр масок" образ Стены представлен в архитектурных элементах размноженным отрезком, формирующий узкие коридоры (рис. 3), и реминисценцией на надзорную башню в виде гостевых домов (рис. 2)4 , размещенных на углах огороженной территории). Скорее всего, объект из ряда стен отсылает к ситуации, когда Стена формирует с существующим зданием узкий коридор (Ситуация 2).

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВА АРХИТЕКТОРА. Архитектор описал свою концепцию как «градостроительный план без архитекторов, но с архитектором, который хранит и рассказывает истории горожан» . Этот анклав является еще и островом «посреди глубоких вод неприятных последствия [истории]. Основываясь на словах архитектора, можно предположить, что архитектор, используя мотивы Стены, хочет разрушить негативные ассоциации, связанные с ней, превращая свой анклавный многофункциональные комплекс в что-то более жизнерадостное, но при этом не лишенное исторических отсылок, так как каждый архитектурный объект в этих проектах является коллажем со множеством ассоциаций. Итак, в данном проекте архитектор переиграл ассоциации, с которыми обычно связывают Берлинскую стену, перевернув их негативный смысл с ног на голову: как, например, надзорная вышка – это уже не объект, распространяющий страх, но просто многоэтажное жилье.

4.

Размещенные внутри стены конструкции – автономные объекты, расположенные будто на игральной доске. Каждому из объектов было присвоено имя, обозначая роль в игре-проекте. Некоторые из объектов являют собой вызывают положительные эмоции, другие же устрашают и напоминают о функции участка в нацистском прошлом. Some structures present joyful features, others echo the site’s previous occupation, reminding images of terror, - A Growing, Incremental Place – Incremental Time: “Victims”, a Project by John Hejduk (1984) November 1, 2015 by Mariabruna Fabrizi (перевод автора).

4

63

«БЕРЛИНСКИЙ ТЕАТР МАСОК»

«BERLIN MASQUE» ДЖОН ХЕЙДУК, 1982, КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ

1.

2.

ВЫШКА

3.

1. 3D вид 2. Черттежи башен 3. Фрагмент плана 4. План 5. Фото пограничного комплекса с вышкой

СТЕНА -ГРАНИЦА АНКЛАВА

Один из главных бразов Стены в данных проектах представлен в качестве границы анклава. Ситуация, к которой возвращается автор, это положение города как анклава (Ситуация 6). Данный проект входит в серию проектов Д. Хейдука «Театр масок», которая была названа в честь Европейской традиции церемониальных придворных танцев, берущих свое начало в XVI веке. Подобные проекты «Театра масок» были созданы для таких городов как Ганновер, Рига, Владивосток. Каждый из них находится на грани образа детской игровой площадки и концентрационного лагеря, но ни для одного из них архитектор не раскрывал конкретной истории, спрятанной за ними. Американский архитектор Джон Хейдук в двух представленных здесь проектах для Берлина последовал примеру градостроительной концепции О. М. Унгерса и его студентов в «Берлин как зеленый архипелаг». В "Берлинском театре масок" он предложил развить мотив градостроительного мини-анклава внутри города и сплавить его с мини-версией оборонительной системы Стены – в проекте это комплекс с вышками по углам «крепости» (которые здесь уже играют не надзорную функцию, а жилую) и пропускной пункт – прямо как уменьшенная Берлинская стена образца 1961-1989 года. О взаимосвязи этих проектов - О.М. Унгерма и Д. Хейдука - говорят и Л. Хаикин и М. Бернико в своей статье «История двух городов: архипелаг и анклав». Кроме основной градостроительной темы анклава в проекте "Берлинский театр масок" образ Стены представлен в архитектурных элементах размноженным отрезком, формирующий узкие 4 коридоры (рис. 20), и реминисценцией на надзорную башню в виде гостевых 5. домов (рис. 21) , размещенных на углах огороженной территории). Скорее всего, объект из ряда стен отсылает к ситуации, когда Стена формирует с существующим зданием узкий коридор (Ситуация 2).

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВА АРХИТЕКТОРА. Архитектор описал свою концепцию как «градостроительный план без архитекторов, но с архитектором, который хранит и рассказывает истории горожан» . Этот анклав является еще и островом «посреди глубоких вод неприятных последствия [истории]. Основываясь на словах архитектора, можно предположить, что архитектор, используя мотивы Стены, хочет разрушить негативные ассоциации, связанные с ней, превращая свой анклавный многофункциональные комплекс в что-то более жизнерадостное, но при этом не лишенное исторических отсылок, так как каждый архитектурный объект в этих проектах является коллажем со множеством ассоциаций. Итак, в данном проекте архитектор переиграл ассоциации, с которыми обычно связывают Берлинскую стену, перевернув их негативный смысл с ног на голову: как, например, надзорная вышка – это уже не объект, распространяющий страх, но просто многоэтажное жилье.

6.

4.

Размещенные внутри стены конструкции – автономные объекты, расположенные будто на игральной доске. Каждому из объектов было присвоено имя, обозначая роль в игре-проекте. Некоторые из объектов являют собой вызывают положительные эмоции, другие же устрашают и напоминают о функции участка в нацистском прошлом. Some structures present joyful features, others echo the site’s previous occupation, reminding images of terror, - A Growing, Incremental Place – Incremental Time: “Victims”, a Project by John Hejduk (1984) November 1, 2015 by Mariabruna Fabrizi (перевод автора).

4

«ЖЕРТВА»

«VICTIMS» ДЖОН ХЕЙДУК, 1984, ПРОЕКТ ДЛЯ КОНКУРСА PRINZ-ALBERT-PALAIS НА СООРУЖЕНИЕ МЕМОРИАЛЬНОГО ПАРКА

66

1.

2.

СТЕНА - ГРАНИЦА АНКЛАВА

ВЫШКА

СТЕНА-ЛАБИРИНТ

3.

В КОНКУРСНОМ проекте «Жертва» Хейдук использует стратегию, разработанную им в серии проектов «Театров масок», а также основывается на принципе, предложенном командой О. М. Унгерса, в проекте «Берлин – зеленый Архипелаг», остров внутри острова. Здесь «остров» отмасштабирован до размера автономного здания (следовательно, двойная стена вокруг подвижных структур – уменьшенная интерпретация Стены, вокруг всего Западного Берлина). Образ Стены здесь предъявлен как граница анклава, а натурная ситуация, к которой отсылается архитектор – положение Берлина в качестве анклава (Ситуация 6). Мемориальный парк "Victims" находится на бывшей территории Гестапо. Ограждение двойной стеной в данном контексте можно интерпретировать не как тюремную ограничивающую свободу, но как крепостную защитную стену. О свободе жителей проекта говорит и тот факт, что каждый из архитектурных элементов этого «детинца» может быть перемещен со своего участка земли – все структуры подвижны. В проекте «Жертва» Джона Хейдука образ Стены представлен лабиринтом – вариацией ломаного и скрученного отрезка (рис. 3), фасадным экраном в структуре для «Департамента удостоверения личностей» (рис. 2); также в этом проекте фигурирует отсылающий к Стене мотив надзорной вышки и башни для подглядывания с Запада на Восток. Автор проекта обращается к образу Стены, в котором она является внутренним фасадом города (Ситуация 3). ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВА АРХИТЕКТОРА.

4.

1. План 2. Фасад одной из структур 3. Фрагмент плана 4. Генплан 5. Вышка для подглядывания у Бранденбургских ворот 6. Схема взаимосвязи анклава-Берлина с остальным ФРГ

Архитектор называл свой проект «Конструктором времени» Задумка архитектора, которую он высказывает в своей монографии «Victims: a work by John Hejduk (text i)» [15], заключалась в том, что интервенция его проекта должна постепенно расти числом сооружений по ходу проистечения времени. Каждый из проектов серии «Театра масок» вторгается на заброшенный участок земли, связанный с глубокой коллективной памятью (в данном случае он связан с нацистской историей). Хейдук задумывает с помощью новых сооружений оживить фигуры прошлого, населявшие это место, помещая их во взаимодействие с современными жителями, тем самым даря этому заброшенному месту будущее. Каждое из его 67 сооружений обладает индивидуальным именем, отсылающим к роли индивидуальности: садовод, разводчик мостов, физик, дети, исследователь, судья; физическим предметам: стол для пикника, магазин часов; абстрактные понятия: изгнание, исчезнувший, применение и другие не менее занимательные названия. По всей видимости, автор намеревался своей интервенцией смягчить жестокость явления Берлинской стены.

67

«ЖЕРТВА»

«VICTIMS» ДЖОН ХЕЙДУК, 1984, ПРОЕКТ ДЛЯ КОНКУРСА PRINZ-ALBERT-PALAIS НА СООРУЖЕНИЕ МЕМОРИАЛЬНОГО ПАРКА

1.

2.

СТЕНА -ГРАНИЦА АНКЛАВА

5.

ВЫШКА

СТЕНА-ЛАБИРИНТ

3.

В КОНКУРСНОМ проекте «Жертва» Хейдук использует стратегию, разработанную им в се-

рии проектов «Театров масок», а также основывался на принципе, предложенном командой О. М. Унгерса, в проекте «Берлин – зеленый Архипелаг», остров внутри острова. Здесь «остров» отмасштабирован до размера автономного здания (следовательно, двойная стена вокруг подвижных структур – уменьшенная интерпретация Стены, вокруг всего Западного Берлина). Образ Стены здесь предъявлен как граница анклава, а натурная ситуация, к которой отсылается архитектор – положение Берлина в качестве анклава (Ситуация 6). Мемориальный парк Victims находится на бывшей территории Гестапо. Ограждение двойной стеной в данном контексте можно интерпретировать не как тюремную ограничивающую свободу, но как крепостную защитную стену. О свободе жителей проекта говорит и тот факт, что каждый из архитектурных элементов этого «детинца» может быть перемещен со своего участка земли – все структуры подвижны. В проекте «Жертва» Джона Хейдука образ Стены представлен лабиринтом – вариацией ломаного и скрученного отрезка (рис. 24), фасадным экраном в структуре для «Департамента удостоверения личностей» (рис. 23); также в этом проекте фигурирует отсылающий к Стене мотив 6. надзорной вышки и башни для подглядывания с Запада на Восток. Автор проекта обращается к образу Стены, в котором она является внутренним фасадом города (Ситуация 3).

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВА АРХИТЕКТОРА.

4.

1. План 2. Фасад одной из структур 3. Фрагмент плана 4. Генплан 5. Вышка для подглядывания у Бранденбургских ворот 6. Схема взаимосвязи анклава-Берлина с остальным ФРГ

Архитектор называл свой проект «Конструктором времени» Задумка архитектора, которую он высказывает в своей монографии «Victims: a work by John Hejduk (text i)» [15], заключалась в том, что интервенция его проекта должна постепенно расти в числе сооружений по ходу проистечения времени. Каждый из проектов серии «Театра масок» вторгается на заброшенный участок земли, связанный с глубокой коллективной памятью (в данном случае он связан с нацистской историей). Хейдук задумывает с помощью новых сооружений оживить фигуры прошлого, населявшие это место, помещая их во взаимодействие с современными жителями, тем самым даря этому заброшенному месту будущее. Каждое из его 67 сооружений обладает индивидуальным именем, отсылающим к роли индивидуальности: садовод, разводчик мостов, физик, дети, исследователь, судья; физическим предметам: стол для пикника, магазин часов; абстрактные понятия: изгнание, исчезнувший, применение и другие не менее занимательные названия. По всей видимости, автор намеревался своей интервенцией смягчить жестокость явления Берлинской стены.

«ЗАМУРОВАННОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ»

(«GEMAUERTER SONNTAG»), ЛАРС ЛЕРУП1, 1988, КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

КВАРТАЛ «ВНУТРИ» БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ

70

2.

1.

Т

3.

71

1. Транформация Берлинской стены 2. Наполнение пространства между Стеной структурами 3. Аксонометрический вид квартала

ОБРАЗ Стены в данном проекте был интерпретирован в следующих формах:

- в использовании оригинала Берлинской стены в качестве границы квартала - в линейной конфигурации квартала, отсылающей к контрольно-следовой полосе В данном примере контрольно-следовая полоса (Ситуация 5), по моему предположению, навеяла архитектору конфигурацию градостроительного образования между двумя фрагментами одной Стены. В данном случае эти стены играют роль границы квартала. Архитектор разрезает в своем воображении тело Стены напополам и раздвигает ее две половинки в разные стороны. Внутри образованного между фрагментами Стены пространства архитектор размещает сложенные в технике оригами структуры из линейных полос, которые потом завершает до полноценной реалистичной архитектуры. Можно предположить, что данный концептуальный проект – это своеобразная критическая репрезентация Берлинской стены: между двумя стенами расположен третий мир, абсолютно отличающийся от тех, что находятся по другую сторону от его стен, и потому этот мир выражен в своем собственном архитектурном языке, вырастающем из бумажных моделей.

1 Ларс Лерап — американский архитектор шведского происхождения и профессор университета Беркли. Основные публикации — «Villa Prima Facie» в 1976, «Незаконченное здание», 1977, «Один миллион акров» в 2010, «The Continuous City», посвященные урбанизму. В своих работах он фокусируется на пересечении природы с культурой.

«УБЕР ДЕН ЛИНДЕН»

«ÜBER DEN LINDEN» ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1991, ПРОЕКТ ДЛЯ «BERLIN TOMORROW»

ПЕРЕЧЕРКНУТАЯ СТЕНА

3.

72

5.

1.

2.

АБСТРАКТНАЯ градостроительная ось проходит по проспекту «Убер ден Линден» и вступает в диалог с контекстом: следом от Стены и Бранденбургскими воротами. Важно отметить, что траектория структуры перпендикулярна следу Стены. Ситуация обращения к Стене — «сечение по телу города» (Ситуация 8). ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АВТОРА. Изображенная линейная структура является осью и своеобразным мостом, соединяющим две части города и одновременно напоминающим о прошлой сегрегации. Единственная объект, привязывающий проект к конкретной градостроительной ситуации — это Бранденбургские ворота (рис. 4). Важно подчеркнуть, что структура проходит не сквозь них, а по касательной к ним. Архитектор объясняет это решение парадоксальной ролью одного из главных символов Берлина в период Стены: ворота были расположены параллельно Стене и не могли служить для транзита, и более того, они дополнительно преграждали собою путь на запад. Кроме того, Бранденбургские ворота наделялись ролью стороннего наблюдателя. [33] Было установлено, что обращение к мотиву Стены в данном проекте замотивировано преодолением разобщенности двух частей Берлина и является приемом градостроительного решения.

73

1. Концептуальное изображение 2. Макет 3. Схема автора 4. Генплан. Схема автора 5. Марка ГДР с Бранденбургскими воротами

4.

ВЫВОД К ГРАДОСТРОИТЕЛЬНОМУ РАЗДЕЛУ В РАССМОТРЕННЫХ в этом разделе проектах архитекторы подняли интереснейший во-

74

прос – что же означает Стена для города не только в политическом, но и в градостроительном смысле? Обращала ли она Западный Берлин в положение заключенного или, наоборот, наделяла его свободой? В итоге, Рэм Колхас и Джон Хейдук ответили на него так: Стена может оказывать положительный эффект на город, она становится для города крепостью и защищает его. Другой вопрос, над которым особенно активно работал Даниэль Либескинд: как зарастить шрам на теле города, который нанесла Стена? Как объединить две части города после ее падения? На эти вопросы в своих нескольких проектах, «Вне линии», «Унтер ден Линден», он отвечает так: нужно рассечь след Стены и тем самым перекрыть его или перебросить через него мост. Необъодимо подчеркнуть разрозненную идентичность Берлина, а не склеивать ее искусственными мерами (например, вводить единый стиль). Своеобразный мост также перебросила полоса «Федеральной ленты». Было установлено, что оригинальная градостроительная линейная структура И. Леонидова для Магнитогорска нашла свое развитие в проектах на тему Берлинской стены: в «Берлин как зеленый архипелаг» она отразилась в линейных структурах районов, окруженных зеленью, получающих свою градостроительную автономность от других районов. Прямое цитирование можно усмотреть в проекте Р. Колхаса, где линейная структура города бесконечно растет в длину и разделена на градостроительные отсеки. В каком-то смысле «мост» «Федеральной ленты» между двумя разделенными Берлинами тоже напоминает о структуре И. Леонидова. Кроме генплана для Магнитогорска здесь приходит на ум и другой аналог, находившийся перед глазами архитекторов в период Стены: натурная Ситуация 5 — «контрольно-следовая полоса», „no man’s land” — ничья территория, и Ситуация 4 — формальная характеристика Стены как бесконечно удаляющейся вдаль полосы. Колхас даже писал в своих воспоминаниях, что до полного осознания природы Стены он представлял ее в виде прямой полосы, распростирающейся с севера на юг.1 Одним из ответвлений от темы Стены была выявлена тема анклава. Так как Западный Берлин оказался в окружении другой страны и отделенный от основного «тела» ФРГ, архитекторы нашли интерпретацию и для этой ситуации: в «Берлин как зеленый архипелаг» принцип анклава применяется на более мелком масштабе: город внутри города. Своеобразный статус островного полиса получают отдельные и самодостаточные районы, окруженные зеленью. Огражденные «крепостной» стеной городские образования Д. Хейдука также можно трактовать как независимые полисы в структуре города. Три основные выявленные темы-интерпретации Стены в градостроительных проектах: Стена — линейный градостроительный комплекс, врезанный в тело города («Добровольные заключенные архитектуры», «Федеральная лента»), Стена — граница анклава/квартала («Добровольные заключенные архитектуры», «Федеральная лента», «Берлинский театр масок», «Жертва», «Замурованное воскресение»), Стена, повисшая над городом («Вне линии», «Край города», проект Morphosis), Стены в теле города («Берлин как зеленый архипелаг», «Вне линии»). Характеристики Стены, на которые ссылаются архитекторы в градостроительных проектах — это «сечение по телу города» (Ситуация 1), «бесконечная полоса» (Ситуация 4), «контрольно-следовая полоса» и «анклав» (Ситуация 6).

«Другой шок: это не Восточный Берлин был в положении заключенного, но Западный, «свободное общество». В моем воображении глупым образом Стена была простым величественным разделением с севера на юг; чистое философское размежевание. Сейчас я осознаю, что она окружает город, парадоксально делая его свободным». — Koolhaas, R. Field Trip A(A) MEMOIR (First and Last...) The Berlin Wall as Architecture / R. Koolhaas., 1993, P.1 (перевод автора).

1

ОБРАЩАЛА ЛИ СТЕНА ЗАПАДНЫЙ БЕРЛИН В ПОЛОЖЕНИЕ ЗАКЛЮЧЕННОГО ИЛИ, НАОБОРОТ, НАДЕЛЯЛА ЕГО СВОБОДОЙ?

75

РАЗДЕЛ III ЛАНДШАФТНЫЙ ДИЗАЙН

«ПРОЕКТ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ» «BERLIN WALL PROJECT» СТЕНЛИ ТАЙГЕРМАН, 1988, КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ

78

1.

СИТУАЦИЯ: БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА

СТЕНА-АЛЛЕЯ

2.

3.

У ПОДНОЖЬЯ Стены, проходящей через Потсдамскую площадь и у

Бранденбургских ворот (рис. 3), устроена линейная аллея по двум из ее сторон, в Стене проделаны узкие прорези, в которые были встроены лестницы-проходы на противоположную сторону (рис. 1). Похоже, так автор вообразил себе будущее Стены после объединения Германии. Возможно, он не хотел разрушать ее, но оставить как памятник и устроить вдоль него пешеходный маршрут в виде зеленой аллеи. Проект представляет собой своеобразную инверсию самой Стены: если стена глухая и твердая, то аллея прозрачная и гибкая. Ситуация, на которую архитектор, возможно, отсылался – это кажущаяся бесконечная протяженность Стены (Ситуация 4).

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА.

1. Чертежи архитектора 2. Схема автора 3. Генеральный план 4. Наброски архитектора

Американский архитектор выполнил данный проект к празднованию 750-летия Берлина. С. Тигерман намеревался интегрировать Берлинскую стену в ткань города и сделать ее естественной частью Берлина, так как город уже не станет таким, каким он был до строительства Стены. Архитектор оставляет Стену в городе, но тем не менее соединяет две части Берлина с помощью переходов. Кроме того, свой проект он связывал с библейским сюжетом Эдемского сада [30]. К подобной идее пришли японские благотворители из компании TV-AsahiGroup, которые пожертвовали городу в честь празднования падения Стены в 1989 году 10 000 деревьев сакуры. Они были высажены вдоль следа Стены в парке Норд-Ост, вдоль улицы Борнхолмерштрассе, Мюленштрассе и во многих других городских парках. [17, c. 57]

4.

79

«САДЫ ДЛЯ ЕВРЕЙСКОГО МУЗЕЯ»

ХАНС КОЛХОФФ И ОВАСКА, 1984, РЕАЛИЗОВАННЫЙ ОБЪЕКТ

80

1.

СТЕНА-БОРДЮР

ПРОЕКТ является частью Интернациональной Строительной Выставки IBA и включен в список ландшафтных памятников Берлина (Berlin State Office for Historic Monuments). В данном примере Стена представлена в виде раздробленного отрезка, который, в свою очередь, сам рассекает ортогональную структуру сада. Планировка сада состоит из двух слоев – прямоугольных областей озеленения и дорожек, и наложенных на эту планировку перпендикулярных линий, отклонившихся от системы координат сетки первого уровня (выделены красным на рисунке 2) и пересекающих эти ортогональные области. Так, столкнувшись, линии двух слоев прерывают друг друга (на рисунке 1 центральная дорожка рассекает металлический бордюр). Предположительно, Ситуация, к которой здесь обращаются архитекторы – это одна из трактовок Ситуации 1 (сечение по телу города).

2.

1. Чертежи архитектора 2. Схема автора

81

«ЕВРЕЙСКИЙ МУЗЕЙ САД ИЗГНАНИЯ» ДАНИЭЛЬ ЛИБЕСКИНД, 1988, ПОСТРОЙКА

СТЕНА-ПУНКТИР

82

СИТУАЦИЯ: УЗКИЙ КОРИДОР

1.

ДАННЫЙ объект был рассмотрен в первом разделе, посвященном архитектуре. Здесь же мы

обращаемся к парковым территориям, запроектированным Д. Либескиндом и являющимися не менее важной частью Еврейского музея. В данном объекте мотив Стены выражен в массиве из пунктирных стен, Ситуация обращения № 2 – узкий коридор. «Сад Изгнания» размещен на юге от основного тела здания Еврейского музея, и из него ведет подземный прямой ход в этот ландшафтный парк. Другим способом попасть в него невозможно. В плане этот сад составлен из 49 квадратных в сечении столбов, каждый 7 метров высотой, и наклоненных в двух направлениях. Здесь впервые был представлен в микроформе пространственный опыт дезориентации посетителя в массиве из пунктирных стен, который потом был развит до предела Айзенманом в Мемориале, посвященном холокосту. Наклоненные колонны вызывают ощущение головокружения.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Одна из трех музейных троп ведет на улицу, в сад, и символизирует изгнание и миграцию евреев из Германии. «Сад изгнаний» – продолжение «лабиринта» здания и не является выходом из него, как может показаться посетителю на первый взгляд. Освобождение при выходе на свежий воздух является только кажущимся, в контексте выбранной архитектором метафоре.

48 колонн наполнены землей Берлина, сорок девятая – землей, привезенный из Израиля.

83

1. Фото коридора 2. Схема автора

2.

«МЕМОРИАЛ ЖЕРТВАМ ХОЛОКОСТА» «HOLOCOUST MEMORIAL» ПИТЕР ЭЙЗЕНМАН, 1999, ПОСТРОЙКА

СТЕНА-ШТРИХ

84

СИТУАЦИЯ: УЗКИЙ КОРИДОР

1.

УЧАСТОК, отведенный под мемориал, находится в непосредственной близости от той линии, где раньше проходила Стена, и на бывшей пограничной полосе, нейтральной зоне, которая по сути представляла из себя пустошь. Важно отметить, что до Стены здесь располагался штаб Гестапо. Памятник состоит из 2700 бетонных столбов различной высоты, до 4х метров. Стена, в данном случае, представлена пунктирным размноженным отрезком Стены, формирующим коридоры. Соответственно ситуация, к которой отсылает архитектор, это формирование стеной узкого коридора (Ситуация 2). Строгую сетку из колонн с определенного ракурса можно рассмотреть как ряды идущих друг за другом пунктирных стен. Находящийся внутри этого лабиринта посетитель, оказывается не просто зажат между двумя стенами, но и окружен ими со всех сторон. В отличии от регулярного плана Сада Изгнания в Еврейском музее, столбы в данном объекте имеют прямоугольную конфигурацию – тем самым психологический эффект усиливается нерегулярностью ритма прохождения этого лабиринта при изменении направления. Если даже Монумент погибшим в холокосте не имел такой цели – почтить память Стены, на бывшей территории которой он находится, то в любом случае, его образ отлично подходит для этой цели и ничто не мешает задуматься об истории разделенного Берлина на месте памяти другой трагедии. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Параметры элементов регулярного плана – ширина и глубина блока – не были определены в соответствии с идеей или функцией объекта. Система до банальности проста и повторяется во всем, кроме высоты столбов. Этот объект, по мнению архитектора, должен воплощать мысль о том, что любая закрытая система с жестким порядком неизбежно рухнет. Таким образом, цель обращения к образу Стены в данном проекте – фиксация в памяти.

1. Чертежи архитектора 2. Схема автора

2.

85

«МЕМОРИАЛ ЖЕРТВАМ ХОЛОКОСТА» «HOLOCOUST MEMORIAL» ПИТЕР ЭЙЗЕНМАН, 1999, ПОСТРОЙКА

СТЕНА-ШТРИХ

СИТУАЦИЯ: УЗКИЙ КОРИДОР

1.

УЧАСТОК, отведенный под мемориал, находится в непосредственной близости от той линии,

где раньше проходила Стена, и на бывшей пограничной полосе, нейтральной зоне, которая по сути представляла из себя пустошь. Важно отметить, что до Стены здесь располагался штаб Гестапо. Памятник состоит из 2700 бетонных столбов различной высоты, до 4х метров. Стена, в данном случае, представлена пунктирным размноженным отрезком Стены, формирующим коридоры. Соответственно ситуация, к которой отсылает архитектор, это формирование стеной узкого коридора (Ситуация 2). Строгую сетку из колонн с определенного ракурса можно рассмотреть как ряды идущих друг за другом пунктирных стен (Рисунок 72). Находящийся внутри этого лабиринта посетитель, оказывается не просто зажат между двумя стенами, но и окружен ими со всех сторон (Рисунок 73). В отличии от регулярного плана Сада Изгнания в Еврейском музее, столбы в данном объекте имеют прямоугольную конфигурацию – тем самым психологический эффект усиливается нерегулярностью ритма прохождения этого лабиринта при изменении направления. Если даже Монумент погибшим в холокосте не имел такой цели – почтить память Стены, на бывшей территории которой он находится, то в любом случае, его образ отлично подходит для этой цели и ничто не мешает задуматься об истории разделенного Берлина на месте памяти другой трагедии.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Параметры элементов регулярного плана – ширина и глубина блока – не были определены в соответствии с идеей или функцией объекта. Система до банальности проста и повторяется во всем, кроме высоты столбов. Этот объект, по мнению архитектора, должен воплощать мысль о том, что любая закрытая система с жестким порядком неизбежно рухнет. Таким образом, цель обращения к образу Стены в данном проекте – фиксация в памяти.

1. Чертежи архитектора 2. Схема автора

2.

«МЕМОРИАЛ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЕ» «GEDENKSTÄTTE BERLINER MAUER» MOLA ARCHITEKTEN, 2009, РЕАЛИЗОВАННЫЙ ОБЪЕКТ

1.

88

МЕМОРИАЛЬНЫЙ парк, посвященный Берлинской стене, состоит из сохраненного фрагмента пограничной территории со всеми атрибутами, линии следа Стены, выделенной кирпичным мощением, экранами из кортеновой стали, часовни, посвященной снесенному во время Стены храму Примирения, и современной постройки для информационного туристического центра. За образ Стены в архитектуре можно принять лишь фасадную плоскость информационного центра, пропорции и материализации которого совпадают с экранами, установленными вдоль следа Стены. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Узнать, разузнать и запомнить. Цель данного проекта – заинтересовать посетителей в истории и создать для них занимательную информационную площадку. Способ – фиксация археологических находок, в том числе тех, что существовали до Стены, и непосредственно следа Стены. Линейные структуры из кортеновой стали, образующие в плане пунктир, штрих-пунктир или штрих, выглядят как картографические пометки, перенесенные с карты в том же масштабе. Также архитекторы произвели внимательную работу с выбором точек зрения на реликты и обрамления их новыми структурами. [51]

1. Генплан 2. Информационный экран 3. Фасад инфо-центра 4. Экран из столбиков 5. След Стены 6. Сохраненный фрагмент контрольно-следовой полосы

2.

4.

3.

5.

89

СТЕНА-ЭКРАН

6.

СТЕНА-СЛЕД

ВЫВОД К ЛАНДШАФТНОМУ РАЗДЕЛУ

90

ЗАЧАСТУЮ, как показал анализ, образ Стены в ландшафтных объектах представлен во фрагментированном, измельченном виде: в виде аллеи из деревьев («Проект Берлинской стены»), массива из столбов («Сад Изгнания», «Мемориал жертвам холокоста») или столбиков («Мемориал Берлинской стене»), размещенных линейно, либо в виде прерванной, обрезанной линии мощения («Сады для Еврейского музея»). В представленных в данном разделе проектах архитекторы обратились к таким характерным Ситуациям Стены как «сечение по телу города», «узкий коридор» и «бесконечная полоса». В ландшафтных проектах и их реализациях архитектура стремится к тому, чтобы посредством устройства системы движения возродить и усилить переживания и рефлексию человека над историей периода Стены. Можно также сказать, что ландшафтные проекты стали своего рода инсталляциями, то есть переходной формой между архитектурой и современным искусством. Работы таких архитекторов как Даниэль Либескинд и Питер Айзенман обращаются к феномену времени, пространства и истории в широком, философском смысле, что и позволило трактовать их работы в отношении исторического явления Стены, даже если об этой взаимосвязи не было прямо упомянуто в их монографиях. Другое выявленное направление в проектах ландшафтной архитектуры — фиксация Берлинской стены в качестве мемориала с устройством ландшафтного парка с просветительской функцией. В таких проектах художественная интерпретация образа Стены или художественное высказывание практически отсутствует: проекты направлены на сохранение фрагментов Стены и создание общественной инфраструктуры рядом с ними. В этих проектах интерпретация образа Стены выражена фиксацией оригинальной трассы Стены и установленными на ней экранами.

ЛАНДШАФТНЫЕ ПРОЕКТЫ СТАЛИ СВО МЕЖДУ АРХИТЕКТУРО

ОЕГО РОДА ПЕРЕХОДНОЙ ФОРМОЙ ОЙ И СОВРЕМЕННЫМ ИСКУССТВОМ

91

РАЗДЕЛ IV ИНТЕРЬЕР

1980

СТЕНА

«Der antifaschistische Schutzwall» Werner Büttner ,1988 «Grenzmauer», Manfre

РАБОТЫ 1970-1980-Х ГОДОВ В ЖИВОПИСНЫХ и графических изображениях образа Берлинской стены 1970-1980-х

94

годов прослеживается взаимосвязь с выделенными автором данного исследования в первой главе характерными Ситуациями. Например, работы «No man’s land» и «Deutsche Herbstlandschaft» могут отсылать к кажущейся бесконечности Стены. «Grenzmauer» Манфреда Буцмана к Стене как ко внутреннему фасаду города, а гравюра Вольфганга Матеура «Was nun?» к положению Западного Берлина в качестве анклава. Особенно четко прослеживается эстетизация грубой, бесконечно длинной и однообразной плоскости Стены и ее скромная за счет цилиндрического завершения рельефность. На полотне Райнера Бютнера изображены Бранденбургские ворота с белой полосой Стены. Полотно названо как «Антифашистский оборонительный вал», что являлось официальным пропагандистским названием Стены в ГДР. Бранденбургские ворота оставались же даже в период разделения символом Берлина, а площадь перед ними — центром для обеих частей города.

1970

БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА

«No Man’s Land», Manfred Butzmann, 1979

«Берлинская стена», Райнер Феттинг,1979

«Deutc

А-КРЕПОСТЬ

ed Butzmann, 1981

«Kasernentor», Manfred Butzmann,1987

che Herbstlandschaft», Roger Loewig, 1972

95

СТЕНА -ГРАНИЦА АНКЛАВА

«Was nun?» Wolfgang Mattheuer, 1979

«Sektorengrenze», Horst Strempel,1957

1990

«САМОРАЗРУШЕНИЕ»,Pierre Arman, 1990

Fernandez

В 2009 году в Центре «Винзавод» в Москве была открыта выставка «Берлинская стена. Ху-

96

дожники за свободу», где были представлены оригинальные фрагменты Стены, которые были высланы различным художникам и переработаны ими спустя 20 лет после ее падения. Большинство работ представляют из себя плакатно-публицистические изображения, другие же авторы стремились лишить обломки Стены сакрального смысла [2].

СТЕНА-ГРАНИЦА

«Без называния», Деннис Опенхайм, 1990

«Etching and Oil on concrete», Daniel Buren, 1990

«Нонстоп», Эрик Булатов, 1990

97 СТЕНА-ОСКОЛОК

«Мастер-Строитель»,David Mach, 1990

СТЕНА-ЦЕПЬ

«Так много камней, так много жизней», Louis Cane,1990

«РАЗРУШАЯ СТЕНЫ»

«UNBUILDING WALLS» GRAFT ARCHITECTS, МАРИАННЕ БИРТЛЕР, 2018, НЕМЕЦКИЙ ПАВИЛЬОН НА ВЕНЕЦИАНСКОМ БИЕННАЛЕ 2018

НА ВЕНЕЦИАНСКОМ биеннале 2018 года в немецком павильоне была представлена

98

архитектурная выставка, посвященная процессу «заживления ран» Берлина и страны после воссоединения Германии спустя 28 лет. Выставочный стенд представлял собой инсталляцию из реминисценции на блоки Берлинской стены в упрощенном виде, в которых, однако, угадывается именно она, благодаря своим пропорциям и форме базы. В строго фронтальном виде стенды издалека формировали собой сплошную черную стену, в перспективном виде они снова являлись в качестве «фрагментов» Стены. На полу от блоков Стены нанесены черные «тени».

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АРХИТЕКТОРА. Берлинская стена для немцев – это стереотипный символ разделенной Германии. Поэтому, автор павильона воспользовался этим живым стереотипом для передачи политических сообщений о все еще живых концепциях сепаратизма и протекционизма, которые, казалось бы, ушли в прошлое [34].

«

«БЕЗ НАЗВАНИЯ», JOSE DÁVILA 2014-2019

99

ГРАНИТНАЯ плита стоит вертикально только благодаря равновесию противоположных сил,

поддерживающих ее ремней. Автор подчеркивает контраст материалов - твёрдый гранит и ремни из искусственного материала, которые никак не годятся в качестве конструктивного материала для такой жесткой породы, как гранит: рано или поздно они просто сотрутся об острые края камня. Художник выразил неустойчивость стены и ее хрупкость. Формула: стена - экран

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АВТОРА. При обходе объекта, который занимает выставочное помещение почти полностью, посетители входят в противостояние с гранитной плитой в помещении – она своей широкой плоскостью будто загораживает им что-то важное. Художник задумывается о неоднозначности равновесия не только с архитектурной точки зрения, но и в метафорическом смысле: баланс – это базовая человеческая потребность. Объект установлен таким образом, что он противопоставляет себя фрагменту Стены, который виден из окна музея: лишившись своей непрерывности, фрагмент Стены выглядит скорее своевольным, нежели угрожающим.

«ВДОЛЬ НАДЗОРНОЙ БАШНИ»

«ALL ALONG THE WATCHHTOWER», NADIA KAABI–LINKE, 2012-2019

100 ВЫШКА

ОБРАЗ Стены в данном объекте был интерпретирован в форме тени надзорной вышки.

В углу выставочного помещения, на двух белых стенах и полу, светло-серой краской нанесено реалистичное изображение тени, якобы падающей от надзорной вышки. Эта тень без присутствия в комнате своего физического источника, как фрагмент памяти, всплывающий в сознании, выглядит угрожающе.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АВТОРА. В области видимости реального фрагмента Берлинской стены, который находится за окном музея (некогда поражающая, а сегодня почти исчезнувшая структура), эта тень надзорной башни кажется еще более непонятной и сюрреалистичной. Воображаемая, домысленная от тени вышка одновременно и присутствует, и отсутствует в реальности.

«БЕЗ НАЗВАНИЯ», FRED SANDBACK 1980-2019

101 ЭКРАН

ОБРАЗ Стены в данном объекте был интерпретирован в форме прозрачных экранов.

В данной инсталляции представлены пересекающие друг друга «экраны» из акриловой проволоки, прозрачные, как призрачные стены. Берлинской стены больше нет, но она все еще дает знать о себе своим контуром.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СЛОВ АВТОРА. Художник убежден, что искусство обладает способностью помочь нам преодолеть невидимые стены вокруг нас. Тема акта разделения обладает не только политической основой, но и интересом к телесному опыту разделения.

ВЫВОД К РАЗДЕЛУ О СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

БЫЛО установлено, что в искусстве интерпретации темы Берлинской стены представлены го-

102

раздо более поздними по времени создания проектами. Если в 90-е годы в архитектуре наблюдается затухание интереса к истории сепарации города и рефлексии о ее значении, то в искусстве, наоборот, он продолжается до сегодняшнего дня. Можно предположить, что это связано с тем, что для архитекторов, которые думают в материальных категориях, вопрос Стены стал неактуален: если физически она не присутствует в жизни города, значит она больше не представляет собой проблемы, о которой нужно рассуждать. Для художников же, наоборот, наиболее важен нематериальный мир воспоминаний и психологических последствий, с которым они и продолжают работать. Важно отметить, что если в архитектуре реминисценции, связанные с образом Стены, всегда имели в основе борьбу с ее тяжеловесностью и физическим ограничением, то в искусстве, напротив, Стена предстает в виде эфемерных, практически нематериальных, невесомых образов. Со временем конкретные материалистично тяжеловесные формы выражения образа Стены переходят в более призрачные и материально невесомые. Очевидно, что спустя годы Стена превращается лишь в воспоминания, едва уловимые и почти забытые. Художников занимает идея воображаемых стен: Берлинскую стену разобрали, но, по их мнению, она все еще осталась в сознании людей.

ОЧЕВИДНО, ЧТО СПУСТЯ ГО ВОСПОМИНАНИЯ, ЕДВ

ОДЫ СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТСЯ ЛИШЬ В А УЛОВИМЫЕ И ПОЧТИ ЗАБЫТЫЕ

103

ВЫВОДЫ РАССМОТРЕВ архитектурные, градостроительные, ландшафтные объекты и предметы искус-

ства, относящиеся к 1970–2020 годам, я выявила условную глобальную периодизация проектов по восприятию архитекторов Берлинской стены. С 1970 по 1989 работы представляют широкий спектр подходов и отношений к Стене: от интерпретированного воспроизведения характеристик Стены до попыток сгладить или скрыть ее негативный облик в процессе взаимодействия с ее оригиналом. С 1989 по 2000 год наблюдается переживание архитекторами посттравматического периода: несмотря на то, что Стены уже не существует, они все еще обращаются к ее образу, интерпретируя его в своих проектах. Последние 20 лет, с 2000 по 2020, отличаются от рассмотренного материала, созданного до 2000 года, тем, что эти работы почти лишены художественных интерпретаций Стены, работа идет исключительно с историческим наследием, а подход в этих проектах можно назвать «отстраненной монументализацией» и технической фиксацией: создаются парки и места памяти, посвященные Стене, но от ее характера в этих постройках остается лишь буквально след Стены. В остальном же эти парки мало отличаются от нейтрального современного ландшафтного дизайна. Если только в некоторых проектах периода до 2000 года происходит взаимодействие с оригиналом Берлинской стены, то после 2000 года проекты направлены исключительно на преобразование ее оригинала. В основном используемые в проектах до падения Стены и после ее падения (до 2000 года) архитектурные приемы почти не отличаются, за исключением градостроительного подхода. Поэтому далее будут представлены выводы о двух периодах вместе — 1970-1989 и 1989-2000, а в разделе «Отношение к трассе Стены» будет рассмотрена разница

104

ПЕРИОД 1970-2000 МАСШТАБ ВОСПРИЯТИЯ ОБРАЗА СТЕНЫ Архитекторы воспроизводят Стену в различном масштабе: кто-то подчеркивает ее влияние на квартал, кто-то видит ее в масштабе города, а кто-то смотрит на Стену будто из окна самолета или спутника как на замкнутую структуру. Масштаб Стены в проектах может быть представлен в нескольких вариантах: - Стена в виде отрезка («Топография террора», «Еврейский музей», «Чекпоинт Чарли») - Стена, пересекающая город («Добровольные заключенные архитектуры», «Федеральная Лента», «Край города», «Вне линии», «Проект Берлинской стены», «Конкурсный проект для берлинской стены Morphosis Team») - замкнутая Стена, формирующая ограждённый Стеной участок земли (проекты отсылают к Берлину в качестве анклава, огражденного Стеной: «Жертва», «Берлинский театр масок», «Мемориал жертвам холокоста Scala Architekten»)

1961

СУЩЕСТВОВАНИЕ СТЕНЫ

198

89

ОТНОШЕНИЕ К ТРАССЕ СТЕНЫ На основе данной таблицы (с. 98-99) был сделан вывод о градостроительном отношении рассмотренных архитектурных объектов к Стене или ее к следу в городе соответственно до падения Стены и после. Проекты можно разделить на два типа по принципу градостроительного размещения объекта по отношению к Берлинской стене. В первом случае, объект расположен параллельно Стене или ее историческому следу, как в проектах «Топография Террора», «Монумент погибшим в холокосте», «Вне линии», «Храм Берлинской стены», «Проект Берлинской стены Morphosis Team». В городе, где еще стояла Стена, архитекторы часто размещали свои объекты параллельно ей и даже примыкая к ней. Ко второму типу размещения относятся объекты, которые расположены перпендикулярно историческому следу Стены и пересекая его. После падения Стены некоторые авторы хотели разрушить былое разделение, перечеркивая след от Стены своей линейной структурой, путем перебрасывания через него метафорического моста. Такие пересечения были как перпендикулярные, так и отклоняющиеся от ортогонали: в одних проектах прокладывалась новая ось, разрушающая старое разделение («Федеральная лента», «Убер ден Линден»), в других проектах линейные структуры нарочито расчеркивали старый след новыми стенообразными структурами («Вне линии»). Также как до падения Стены, так и после имело место быть параллельное следу Стены размещение и расположение проекта рядом с контрольно-пропускным пунктом («Берлинский театр масок», «Чекпоинт Чарли»).

105

« ...Берлинская стена была яркой демонстрацией силы архитектуры и ее некоторых неприятных последствий. Не правда ли, что разделение, огораживание (то есть заключение) и изгнание, что применительно к Стене, являются основными качествами любой архитектуры?...». Рэм Коолхас

РАБОТА С ОБРАЗОМ

2000

РАБОТА С ИСТОРИЧЕСКИМ НАСЛЕДИЕМ

2020

ОТНОШЕНИЕ К ТРАССЕ СТЕНЫ

198

СТЕНА ПАРАЛЛЕЛЬНО СТЕНЕ

«ПРОЕКТ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ»

«КОНКУРСНЫЙ ПРОЕКТ ДЛЯ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ»

ПАРАЛЛЕЛЬНО СТЕНЕ

106

«КРАЙ ГОРОДА»

«ХРАМ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ»

РЯДОМ С КПП

«ЖЕРТВА»

«БЕРЛИНСКИЙ ТЕАТР МАСОК»

КОНТРОЛЬНОПРОПУСКНОЙ ПУНКТ

89

CЛЕД ОТ СТЕНЫ ПЕРПЕНДИКУЛЯРНО СЛЕДУ СТЕНЫ

«ФЕДЕРАЛЬНАЯ ЛЕНТА»

«УБЕР ДЕН ЛИНДЕН»

ПАРАЛЛЕЛЬНО СЛЕДУ СТЕНЫ

РЯДОМ С БЫВШИМ КПП

107

«ТОПОГРАФИЯ ТЕРРОРА»

«ЧЕКПОИНТ ЧАРЛИ»

ПЕРЕСЕКАЯ СЛЕД СТЕНЫ

«МОНУМЕНТ ПОГИБШИМ В ХОЛОКОСТЕ»

«ВНЕ ЛИНИИ»

ПРИЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СТЕНЫ СТЕНА - ОТРЕЗОК В ПЛАНЕ / ПЛОСКОСТЬ НА ФАСАДЕ

СТЕНА - РАЗМНОЖЕННЫЙ ОТРЕЗОК

СТЕНА - ЛИНЕЙНОЕ ЗДАНИЕ, ЛОМАНОЕ В ПЛАНЕ

СТЕНА - ПУНКТИРНЫЙ РАЗМНОЖЕННЫЙ ОТРЕЗОК

СТЕНА - ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ ОТРЕЗКИ

СТЕНА - РАЗДРОБЛЕННЫЙ ОТРЕЗОК

СТЕНА - ЛИНЕЙНАЯ АЛЛЕЯ

СТЕНА - ЛИНЕЙНОЕ ЗДАНИЕ

СТЕНА - ЗАМКНУТЫЙ ОТРЕЗОК

СТЕНА - ЛИНЕЙНАЯ ПОЛОСТЬ

СТЕНА - ЛИНЕЙНЫЙ КОМПЛЕКС

- ОРИГИНАЛ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ

КАК ОДИН из главных выводов проделанного исследования была сформирована таблица, систематизирующая приемы представления образа Стены в различных интерпретациях – пунктирный размноженный отрезок, линейный города, реминисценция на замкнутую крепость и т.д. Итак, приемы были разбиты на несколько групп (выделены пунктиром), которые также могут иметь логическую взаимосвязь формообразования между собой (показано там, где пунктирные области пересекаются между собой. Таких групп оказалось десять: Стена - отрезок в плане или плоскость на фасаде; Стена – (параллельно) размноженный отрезок; в качестве усложненного ответвления от этой группы – Стена как пунктирный (параллельно) размноженный отрезок; другое ответвление – Стена в качестве (размноженных) пересекающихся отрезков; Стена как линейное здание, ломанное в плане; Стена как раздробленная ось города; Стена как линейное здание или, в качестве другого проявления, линейная аллея; Стена как замкнутый отрезок; Стена как линейная полость; и наконец, Стена как линейный комплекс. Стена - отрезок в плане или плоскость на фасаде: самая прямолинейная метафора, может быть представлена Стеной как экраном или цоколем. К этому приему относятся объекты «Охрана», «Храм Берлинской стены», «Дом на Чекпоинт Чарли» и многие примеры из искусства 1990-2000 годов. Стена – (параллельно) размноженный отрезок – когда стена поставлена следом за другой, прием встретился в проекте «Берлинский театр масок». В качестве усложненного ответвления от этой группы можно назвать прием - Стена как пунктирный (параллельно) размноженный отрезок, который встретился в саду «Еврейского музея» и в «Памятнике жертвам Холокоста». Разрывы в размноженных стенах могут быть либо в качестве пунктира или штриха – то есть, либо длительность разрыва меньше, чем длительность штриха, либо они равны друг другу. Другое ответвление от приема Стены в качестве размноженного отрезка – это Стена в качестве (размноженных) пересекающихся отрезков: вместо одной Стены фигурируют множество Стен, повернутых к друг другу под разным углом. Они могут пересекать друг друга в пространстве, как в элементе из проекта «Край города», на плоскости, как в саду Изгнания «Еврейского музея», и при этом «деформировать» друг друга, либо быть размноженными в пространстве под разным углом, но не пересекать друг друга, как в проекте «Вне линии». Стена как линейное здание, ломанное в плане – в этом случае как Стена прочитывается уже полноценным архитектурным объемом, исключая архитектурные детали. К проектам, где фигурирует данный прием, автор отнес проекты «Вне линии», «Край города», «Проект Берлинской стены» от Morphosis, «Топографию террора. Другое проявление линейности – Стена как линейная аллея. В проекте «Убер ден Линден» Стена фигурирует как раздробленная ось города. В проектах «Мемориа жертвам Холокоста», «Берлинский театр масок» и «Жертва» Стена проявляется как замкнутый отрезок. Прием Стены как линейной полости через объем здания – инверсия массивной Стены, проходящей через открытое пространство, был применен в «Доме на Чекпоинте Чарли», в «Храме Берлинской стены» и в «Еврейском музее. Наконец, Стена как формообразующий элемент линейного комплекса может быть более очевидной, как в проектах «Замурованное воскресение» и «Добровольные жертвы архитектуры», или в более скрытой форме, как в комплексе «Федеральной ленты» или в линейных градостроительных образованиях в «Берлин как зеленый архипелаг».

109

ПРИЕМЫ ВЫРА ХАРАКТЕРИСТИК БЕРЛИ ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА

ИЗЛОМАННАЯ СТЕНА

БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА

ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

110

ПРИМЫКАЯ К ЗДАНИЮ, СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТ ДОМ В СЕБЯ

УЗКИЙ КОРИДОР

СТЕНА - ГРАНИЦА АНКЛАВА

РАССЕЧЕНИЕ ГОРОДА

КОНТРОЛЬНО-ЛЕДОВАЯ ПОЛОСА

ВЫШКА

АЖЕНИЯ ИНСКОЙ СТЕНЫ

111

ПРИЕМЫ ВЫРА ХАРАКТЕРИСТИК БЕРЛИ ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА

ИЗЛОМАННАЯ СТЕНА

БЕСКОНЕЧНАЯ ПОЛОСА

ВНУТРЕННИЙ ФАСАД ГОРОДА

ПРИМЫКАЯ К ЗДАНИЮ, СТЕНА ПРЕВРАЩАЕТ ДОМ В СЕБЯ

УЗКИЙ КОРИДОР

СТЕНА - ГРАНИЦА АНКЛАВА

РАССЕЧЕНИЕ ГОРОДА

КОНТРОЛЬНО-ЛЕДОВАЯ ПОЛОСА

ВЫШКА

АЖЕНИЯ ИНСКОЙ СТЕНЫ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СИТУАЦИЙ. В ХОДЕ исследования было установлено, что при интерпретации образа Берлинской стены

архитекторы обращались к натурным Ситуациям, классифицированные в первой главе данной работы, и использовали формальные приемы, представленных в таблице на странице 108. Так характеристика трехчастной структуры модуля Стены была выражена на фасадной плоскости «Храма Берлинской стены», Ситуация, названная «Бесконечной полосой» выражена длинной линейной композицией. «Узкий коридор» был интерпретирован как коридор между столбами, между поставленными рядом стенами, закрученным коридором лабиринта, коридором или полостью внутри здания. Другое запомнившееся натурное представление Стены, которое архитекторы воспроизвели в своих проектах — это примыкание Стены к зданиям (Ситуация 1). Несмотря на то, что в реальности такое примыкание не грозило разделением внутреннего хозяйства дома на два государства, функционально оно превращало дом в саму Стену – границу двух государств. Многие архитекторы трактовали эту ситуацию как разрезание тела города, его расчленение («Край города», «Вне линии», полости в «Еврейском музее» и «Чекпоинте Чарли»). О том, что Стена сформировала своеобразный внутренний фасад города, архитекторы напомнили в таких проектах как «Храм Берлинской стены» или «Охрана». На протяженность Стены было обращено внимание в конкурсных проектах для Берлинской стены, где, либо объем здания, либо аллея были размещены вдоль Стены. Также в проектах часто фигурируют образы, ассоциативно связанные со Стеной: надзорные вышки, вышки для подглядывания на восточную сторону, барьерная зона (контрольно-следовая полоса). Таким образом, во всех проектах-интерпретациях фигурируют формальные отсылки к Ситуациям в утрированном виде.

ГРОТЕСК/СЮР ЗАВОРАЖИВАЮЩАЯ НЕЕСТЕСТВЕННОСТЬ И НЕСОВМЕСТИМОСТЬ С ЧЕЛОВЕКОМ. ВЫРАЖЕНА В ВЕЛИЧИИ ОБЪЕМОВ И ГЛУХОТЕ ФАСАДОВ.

1.

114 3.

2.

4.

1. "Край города", концептуальное изображение 2. Процесс возведения Стены 3. Замурованный фасад 4."Жертва" 5. Промышленное сооружение (ассоциация автора) 6. "Замурованное воскресенеи" - трансофрмация Стены

6.

ГРОТЕСК — архитектурный прием, фигурирующий в рассмотренных

5.

проектах в качестве реакции на безобразность и бесчеловечность Берлинской стены. Почти в каждом из рассмотренных объектов прослеживается ощущение тяжеловесности, монументальности, враждебности. Структуры-«персонажи» Д. Хейдука походили на военные орудия, объекты Либескинда как-будто свалились на землю из космоса, храм Раймунда Абрахама напоминает угрожающую крепость из «Властелина колец». Ни в одном из архитектурных проектов (за исключением «Чекпоинта Чарли») архитекторы не использовали обыкновенные оконные проемы: на изображениях проектов они либо отсутствуют, либо не вызывают никаких ассоциаций с окнами — настолько их очертания были видоизменены. Этот «прием» напоминает о замурованных кирпичом окнах домов, находившихся на восточной стороне города, чтобы те не выходили на сторону чужого государства. Задумываясь об истоках притяжения архитекторов к этому негативно окрашенному символу Железного занавеса, я вспоминаю современную моду на эстетику заброшенных зданий и пространств, в особенности необычных по экстерьеру индустриальных объектов. Вы ведь тоже переживали на себе притяжение подобных казалось-бы неказистых, неблагополучных, заброшенных структур? Ruinenlust. Интуитивно вы берете эти образы на заметку в свой профессиональный язык. Впоследствии эти монструозные сооружения иногда выходят наружу: в текстуре, массе или монументальном характере проекта, над которым работайте. Должно быть, также и архитекторы-авторы рассмотренных проектов не пытались рационализировать использование качеств «отрицательного персонажа» — Берлинской стены — в своих работах, они просто воспринимали ее своей чуткостью и «впитывали» ее исполинское, сюрреалистичное, нечеловеческое обличье.

115

КРЕПОСТЬ/«АНКЛАВ»/ПОЛИС ГОРОД-КРЕПОСТЬ КАК ОТДЕЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВО

2.

1.

ДРУГОЕ важное наблюдение, выходящее из рассмотренных проектов периода 1961-2000 годов, заключается в том, что одна из ярчайших архитектурных концепций, которых породил образ Стены и Западного Берлина в целом – это его положение в качестве анклава. Возможно, это главнейшее архитектурное качество Берлинской стены, породившее несколько вариаций на тему острова-анклава-полиса. Одним из самых влиятельных проектов, связанных с образом Стены, оказался выпускной проект Рэма Коолхаса 1972 года, где образ Западного Берлина утрирован до предела и превращен в (анти)утопию. Этот же мотив используется в проекте Замурованное воскресение Ларса Лерупа и в двух проектах Джона Хейдука – Берлинский театр масок и Жертва. Последние два проекта становятся в контексте города своеобразной

116

4.

5.

Сов

3.

временный Берлин состоит из двух городов - Берлина и Кёлльна

6.

117

1.Схема расположения западного Берлина 2. Французская средневековая крепость 3.Klaus Theo Brenner. Heterotope, Berlin 1993 4. Мастерплан для Магнитогорска И. Леонидова 5. Карта Берлина 1688 года 6. Микеланджело, проект крепости Порта al Plato во Флоренции,1558

матрешкой – внутри анклава Западного Берлина архитектор предлагает сделать еще один анклав, отделенный от города стеной, где он размещает острова и самостоятельных подвижных архитектурных структур – анклав в кубе. В свою очередь, два проекта Д. Хейдука отсылают к рассмотренному проекту команду О. Унгерса, где анклавы не ограничены стеной, но свободно плавают, как острова, в океане из зелени. Подход архитектора в данных проектах и мотивацию использования Стены мне кажется осознанным градостроительным решением: архитекторы смогли вычленить из положения Западного Берлина как «заложника» Железного занавеса положительные архитектурные и градостроительные качества, которые они и поспешили использовать в своих проектах.

2.

1. "Край города" концептуальное изображение 2. После "Падения Стены" 3. Строительство стены 4. "Добровольные заключенные архитектуры" 5. После "Падения Стены" 6. Статистика пересечения Стены для побегов

РАЗРЕЗ/СЕЧЕНИЕ СЕПАРАТИЗМ

1.

118 3.

4.

5.

119

6.

СЕЧЕНИЕ как архитектурный прием. К теме «Сечения» автор причисляет как такие объекты, как «Еврейский парк» Х. Коолхофа и А. Оваски, так и «Край города» Д. Либескинда. Несмотря на разницу приемов, использованных в подобных этим проектам, в них происходит рефлексия над феноменом Стены как секущей плоскости.

ПЕРИОД 2000-2020 В ТО ВРЕМЯ, как в искусстве все еще происходит работа над художественной интерпрета-

120

1961

цией Стены, через построение иносказаний и параллелей с другими социальными явлениями, в архитектуре образ Стены почти исчезает. К теме Берлинской стены архитекторы обращаются только в непосредственном взаимодействии с ее оригиналом: ее элементы и след сохраняются для ландшафтных мемориальных парков. В проектах 2000-2020-х годов были зафиксированы единичные приемы интерпретирования: например, стена-экран, где под информационные стенды были устроены линейные экраны из корродированной стали или экраны из металлических столбов. При этом, так как в проектных решениях данного периода с такими приемами как стена-след и стена-цоколь главным действующим лицом были остатки Стены, в качестве реликвии, или ее след, здесь эти приемы уже нельзя полноправно назвать приемами интерпретации образа Стены. Ирина Кулик, посетив художественную выставку, посвященную двадцатилетию падения Стены, сделала следующий вывод [2]: «И правда, нагрузить фрагмент Берлинской стены каким-то дополнительным символическим смыслом — задача непосильная и почти бессмысленная. Стена, разделившая два мира по живой плоти города, разорвав улицы, телефонные коммуникации, линии метро, сама по себе была мощнейшей аллегорией — реди-мейдом, как и, например, дымящаяся бездна бассейна «Москва» на месте снесенного храма Христа Спасителя и не построенного Дворца Советов…». Подобное же мнение высказывают и архитекторы проектов данного периода. Им кажется, что незачем нагружать сакральное место собственными дополнительными смыслами. Архитектор в работе с оригиналом Стены не имеет права высказывать своего взгляда на историю, в отличии от художника, работающим лишь с образом. Архитектор может лишь обрамить Стену и предать на суд публике. Отсюда прослеживается параллель одного из взглядов на Стену из художественного мира и архитектурного мира сегодня, высказанного И. Кулик. С другой стороны, из архитектурной сферы почти исчезли проекты, в которых прослеживалась бы рефлексия на тему судьбы города и человека в нем. Единственным современным из найденных примеров стал концептуальный проект «Прерванные тропы» Алессандро Рокка. Я вижу две причины тому, что образ Стены почти исчез из архитектурного творчества в XXI веке. Во-первых, в отличии от художника, архитектор находится на службе у социума, а после исчезновения Стены исчезла и актуальность социальной проблемы ее существования. Во-вторых, как мы видим из рассмотренных проектов периода 1970-200-х годов, почти каждый из них в той или иной степени кардинален по своим приемам — это массивные сооружения, разрывающие ткань города, как проекты Д. Либескинда, либо не вписывающиеся в традиционный европейский город и в чем-то угрожающие структуры Д. Хейдука. На сегодняшний день в Берлине действует так называемая «Берлинская догма» или подход «Критической реконструкции» Ханса Штиманна, который предписывает городу развитие в строгих эстетических и градостроительных рамках, единых для всех, что закрепощает архитекторов в используемых ими приемах. На вопрос, как объединить разрозненный и перечеркнутый Берлин, архитекторы ответили следующим образом: не стоит этого делать искусственным образом. Наоборот, необходимо подчеркнуть плюрализм истории, в том числе градостроительные слои, обозначающие разделения, и индивидуальность каждого сформированного по-своему квартала.

СУЩЕСТВОВАНИЕ СТЕНЫ

198

89

121

« ...Нагрузить фрагмент Берлинской стены каким-то дополнительным символическим смыслом - задача почти бессмысленная. <...> Стена, разделившая два мира по живой плоти города, сама по себе была мощнейшей аллегорией...». Ирина Кулик

ПОСТТРАВМАТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД

2000

ОТСТРАНЕННАЯ МОНУМЕНТАЛИЗАЦИЯ

2020

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

122

ПЕРВОНАЧАЛЬНО я хотела рассмотреть исключительно мемориальные постройки, посвященные печальным событиям XX века, связанным с историей Германии. Список функциональной направленности выбранных объектов в процессе исследования расширился, при этом не в ущерб смыслу сообщений, вложенных в эти проекты. Каждый из них, от проекта жилого здания на Чекпоинте Чарли до утопического градостроительного проекта для Лондона по мотивам Стены, пытаются ответить на вопрос: какую роль Стена сыграла в жизни берлинцев и как она повлияла на сознание людей всего мира. Несмотря на то, что несколько построек, такие как «Еврейский музей» или «Мемориал жертвам холокоста», посвящены иным темам, на них также сказалось влияние Стены или ее следа, так как ситуационно каждый из объектов находится в непосредственной близости от бывшей границы западного и восточного Берлина. Были выделены и классифицированы основные подходы архитекторов в художественной интерпретации образа Стены или в использовании ее характеристик: - ГРАДОСТРОИТЕЛЬНАЯ ПОЛИТИКА: архитектор высказывает свою точку зрения насчет градостроительное стратегии, используя Стену как градостроительный аналог. Можно сделать вывод, что некоторые архитекторы видели положительные качества в существовании Стены в городе и использовали их.

- ИНВЕРСИЯ СМЫСЛА: изменения «+» на «-», негативное восприятие на позитивное. К примеру, в «Федеральной ленте» использование линейной структуры, пересекающей след Стены, прочитывалось не как разделение, но наоборот, как установление моста: линия, перекинутая через другую линию, прочитывается как преодоление разобщения.

- ОСЛАБЛЕНИЕ ЯВЛЕНИЯ / адаптация к нему: архитектор через свой проект пытается свыкнуться с данностью, осознать последствия исторического события, принять их и предложить решение сосуществования со Стеной для будущих поколений. Пример такого подхода — весьма романтичный проект Стенли Тайгермана, где архитектор предлагает высадить вдоль стены аллею из деревьев, чтобы закрыть этот печальный образ от людских глаз.

- УСИЛЕНИЕ ЯВЛЕНИЯ: в проектах, где Стена представлена как утрированный образ. В некоторых проектах применение линейных структур, пересекающих историческую планировку, мотивируется преодолением травмы рассечения города. То есть, через утрирование образа архитектор пытается ослабить явление Берлинской стены, как-бы перекрывая его. К такому приему часто обращался Даниэль Либескинд в своих проектах для Берлина, таких как «Край города», «Вне линии», «Унтер ден Линден».

- ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ: когда объект не стремится увековечить какую-то часть истории, но создан лишь для самого процесса создания, в ходе которого происходит осознание художником значения этого исторического события.

- МЕМОРИАЛИЗАЦИЯ: архитектурный проект как мемориал историческому событию или факту. Работа Колхаса «Берлинская Стена как архитектура» в 1972 году изменяет ракурс восприятия Стены лишь в качестве инженерного пограничного сооружения. В то же время, художники-концептуалисты западного Берлина относились к ней с самого начала как к произведению искусства: например, Йозеф Бойс в конце своего автобиографического трактата предложил поднять Берлинскую стену на несколько сантиметров, чтобы «улучшить ее архитектурные пропорции». Проведенное исследование демонстрирует то, как образ Берлинской стены проявился в архитектурном мире в результате переживания психологической травмы. Нет сомнения, что физическое присутствие Стены обладало настолько сильным влиянием, что ее образ выходил из-под рук архитекторов, ежедневно ее созерцавших. Но еще более убеждает автора в силе образа Стены тот факт, что она нашла свое отражение в работах иностранных и даже неевропейских архитекторов. Мысль о разделенном Стеной городе казалась настолько из ряда вон выходя-

СТЕНА-АЛЛЕЯ

СТЕНА-ОГРАДА

СТЕНА-ЭКРАН

СТЕНА-ГРАНИЦА АНКЛАВА ИЛИ ГОРОДА (КРЕПОСТЬ)

ПЕРЕЧЕРКНУТАЯ СТЕНА

ПЕРЕЧЕРКНУТАЯ СТЕНА

СТЕНА-СЛЕД

МОНУМЕНТАЛИЗАЦИЯ (МУЗЕИФИКАЦИЯ)

щей, что она пробудила фантазию архитекторов и сподвигла их на зачастую еще более «безумные» проекты, чем собственно Стена. Каждый из рассмотренных архитектурных проектов демонстрирует работу архитектора над осмыслением места. Почти каждый из них, за небольшим исключением, был создан для пространства Берлина, несущего в своем ДНК память о Стене. И поэтому, дух места, genius loci, было невозможно игнорировать. Это подтверждается и словами архитекторов о своих проектах – каждый из них проделал не просто градостроительный анализ, но и ушел глубже в ту память места, которая, возможно, не очевидна невооруженным глазом.

123

МНОГИХ других архитекторов, работы которых не были рассмотрены в данной работе, так-

124

же занимала специфическая ситуация разделения города, но их не интересовал образ Cтены как таковой: например, Питер Кук в 1988 году спроектировал многофункциональный комплекс с небоскребами на границе западного и восточного города на западной стороне («Way Out West Berlin»). Его концепция состояла в выражении образа запада в остроумном утрированном образе кактуса с Дикого Запада. Интересно отметить, что образ Стены исчез из умов архитекторов после 2000-х годов. В то же самое время, современных художников занимает эта тема по сей день. Многие из них утверждают, что Стена осталась в сознании людей не только как трагическое воспоминание: невидимая стена продолжает разделять людей Запада и Востока. Кроме того, сегодня Берлинская стена – это неотъемлемая часть образа, индивидуальности этого города, которая привлекает многочисленных туристов. Более того, падение Стены, наравне с таким датами как 11 сентября и 2008 год, обозначило новую эпоху в современном искусстве, так называемое postcontemporary. Проекты и новые градостроительные типологии, созданные для Берлина, служили и служат аналогами для работы над другими городами-анклавами, к примеру, Педро Питарх создал подобный архипелаг для Мадрида [50]. До сих пор существует множество стран, разделенные стеной. Как перспективное направление для исследования автор видит анализ реакционных на сегодняшние политические решения художественных произведений и проектов, связанных со строительством новых стен. Политическая ситуация Берлина сделала его плодотворной почвой для архитектурных памятников, так как существовала необходимость напоминания о царившем в мире противостоянии. Кроме того, данное исследование является подтверждением того, что архитектор — не просто пространственные «инженер», умещающий функцию в объем, но настоящий художник, способный выразить свои эмоции и переживания в произведении искусства, то есть в архитектурном проекте. К сожалению, архитектура не может изменить ход истории, но одной из многочисленных задач ее существования, с которыми она может справится, является адаптация городской среды к сложным политическим ситуациям, помощь в преодолении психологических (в коллективной памяти) и физических травм города, нанесённых прошлым, что и выявило данное исследование.

ГРОТЕСК

ТРАВМА

ИЗМУЧЕННЫЙ ГОРОД

125

БИБЛИОГРАФИЯ 1. Айзенман, П. Десять канонических зданий: 1950—2000 / П. Айзенман; пер. с англ. И. Третьяков, под ред. К. Асс. — М.: Strelka Press, 2017 — 312 c.

2. Кулик, И. Четыре десятка кирпичей в гроб социализма. Арт-звезды помянули падение Берлинской стены / И. Кулик // Культура. — 2009. — №45. — С.7 3. Унгерс, О. М. Города в городе: Берлин как зеленый архипелаг. Предложение «Летней академии» для Берлина / О. М. Унгерс, перевод с англ. И. Третьяков // Project International . — 2017. — 44. — C. 154-168 4. Рыбакова, Е. Концепция «критической реконструкции» Х. Штимманна в архитектуре современного Берлина / Е. Рыбакова. — М.

2019. — 253 с.

126

5. Хомяков А. После стены. Berlin: архитектурные опыты / А. Хомяков; под ред. И. Белякова. — М. 2010. — 200 с.

6. Шпеер, А. Воспоминания / А. Шпеер; пер. с нем. С. Фринлянд. — М.: Захаров, 2010. — 688 с.

7.

Architekturführer Berliner Mauer / H. W. Hoffmann [et al.]. — Berlin: DOM publishers, 2013. — 173 s.

8.

Benedikt, L. Topographie des Terrors: Peter Zumthor entwirft eine Gedenkstätte über den ehemaligen Gestapo-Kellern in Berlin / L. Benedikt // Hochparterre: Zeitschrift für Architektur und Design. — 1993. — Band 6. — P. 43-45 9.

Binet, H. Daniel Libeskind Jewish Museum Berlin / H. Binet. — Berlin: G + B Arts International, 1999. — 115 p.

10.

Birthler, M. Unbuilding Walls: Vom Todesstreifen zum freien Raum / From Death Strip to Freespace / M. Birthler, GRAFT Architekten, — Birkhäuser, 2018. — 285 p.

11.

Bucholtz, E. Topographie des Terrors: Internationales Dokumentations- und Besucherzentrum Berlin / E. Bucholtz, R, Rürup. — Berlin: Stiftung Topographie des Terrors, 2000.

— 35 p.

12.

Die Berliner Mauer in der Kunst Bildende Kunst, Literatur und Film Erschienen / A. Kuhrmann [et al.]. — Ch. Links, 2011. — 300 s.

13.

Dorner, E. Daniel Libeskind Jüdisches Museum Berlin / E. Dorner. — Berlin: Gebr.

Mann Verlag, 1999. — 107 p.

14.

Eisenman, P. Barefoot on white-hot walls / P. Eisenman. — Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004. — 177 p.

15.

Flemming, T. Die Berliner Mauer / T. Flemming, H. Koch. — Berlin-Brandenburg: be.bra verlag GmbH, 2008. — 145 s.

16.

Groihofer, B. Raimund Abraham [UN] BUILT / B. Groihofer. — Birkhäuser, 2016. — 348 p.

17.

Hättasch, M. Form after urbanism: the potential of Grossform / M. Hättasch // The Plan Journal. — 2016. — P. 59-76 18.

Hejduk, J. Victims: A Work Volume 1 of Text / J. Hejduk. — London: Publisher Architectural Association, 1986. — 94 p.

19.

Ingraham, C. Stanley Tigerman recent projects / C. Ingraham. — The Art Institute of Chicago, 1989. — 24 p.

20.

Internationale Bauausstellung Berlin 1987, Projektübersicht. Offizieller Katalog / Hrsg.

Bauausstellung Berlin GmbH., 1987 21.

Kaminskz, A. Orte des Erinnerns Gedenkzeichen, Gedenkstätten und Museen zur Diktatur in SBZ und DDR / A. Kaminsky, R. Gleining. — Berlin: Christoph Links Verlag., 2016.

— 664 s.

22.

Koolhaas, R. Field Trip A(A) MEMOIR (First and Last...) The Berlin Wall as Architecture / R. Koolhaas., 1993. — 3 p.

23.

Ladd, B. The ghosts of Berlin: confronting German history in urban landscape / B. Ladd.

— Chicago-London: The University of Chicago Press, 1997. — 304 p.

24.

Mortier, J. Les artistes est-allmands face au mur de Berlin / J. Mortier // Association pour la connaissance de l'Allemagne d'aujourd'hui. — 2015. — N° 211. — P. 44-66 25.

Müller, A. M. Daniel Libeskind: Radix — Matrix; Architekturen und Schriften / A. M. Müller. — München: Prestel-Verlag, 1994. — 192 s.

26.

Rosenfeld, G. D. Building after Auschwitz: Jewish Architecture and the Memory of the Holocaust/ G. D. Rosenfeld. — Yale University Press, 2011. — 448 p.

27.

Rotem, S. S. Constructing Memory: Architectural Narratives of Holocaust Museums / S. S. Rotem. — New York: Peter Lang, 2013. — 217 p.

28.

Rottman, G. The Berlin Wall and the Intra-German Border, 1961-89 / G. Rottman, C. Taylor. — Oxford: Osprey Publishing, 2008. — 68 p.

29.

Sennott, S. Encyclopedia of Twentieth Century Architecture / S. Sennott. — Taylor & Francis, 2004. — 1525 p.

30.

Soberg, M. John Hejduk’s pursuit of an Architectural Ethos / M. Soberg P. 113-127 31.

Stöver, B. Geschichte Berlins / B. Stöver.

— München: Verlag C. H. Beck oHG, 2010.

—219 s.

32.

Varnelis, K. My Dear Berlin Wall / K. Varnelis, R. Sumrell // Blue Monday: Stories of Absurd Realities and Natural Philosophies by AUDC / ed. by K. Varnelis, R. Sumrell. — ActarD

Inc, 2007. — P. 33.

Young, J. E. German’s Holocaust Memorial Problem — and Mine / J. E. Young // The Public Historian Vol. 24. — 2002. — No. 4.

— P. 65-80 34.

Young, J. E. The Art of memory: Holocaust memorials in history / J. E. Young. — New York: Jewish Museum with Prestel-Verlag, 1994. — 196 p.

35.

Baroncea, J. The Place: from FORM to inFORMation – laboratories of urban planning: Bucharest and Berlin- [Электронный ресурс] / J. Baroncea, C. Popescu. — Режим доступа: http://www.isocarp.net/Data/case_studies/ cases/cs01_6786/isocarp_paper_f.33htm (Дата обращения 25.03.2020) 36.

Berlin historic narratives 1945 — 1989: objects of ideology [Электронный ресурс] / Harvard Mellon Urban Initiative. — Режим доступа: http://mellonurbanism.harvard.edu/ studentwork/berlins-historic-narratives-19451989-objects-of-ideology/ (Дата обращения 25.03.2020) 37.

Berlin Wall Project, West Berlin, West Germany, Model [Электронный ресурс] / Art Institute Chicago Режим доступа : https://www. artic.edu/artworks/214972/berlin-wall-projectwest-berlin-west-germany-model 38.

Berlin Wall 1989-2017_From the border system to projects for the memory retrieval [Электронный ресурс] / KooZA/rch, 2018. — Режим доступа: https://www.koozarch.com/ interviews/berlin-wall-1989-2017_from-theborder-system-to-projects-for-the-memoryretrieval/ (Дата обращения 25.03.2020) 39.

Berlin Wall Competition [Электронный ресурс] / Morphosis. — Режим доступа: https://www.morphosis.com/architecture/66/ (Дата обращения 25.03.2020)

127

40.

Bonatti, G. The city of void Berlin: a wild ocean. Thesis 2014 [Электронный ресурс] / G.Bonatti, J. Surplyte. — ISSUU, 2014. — 200 p. — Режим доступа: https:// issuu.com/justesurp/docs/the_cit y_of_ void?issuu_product=document_page&issuu_ context=action&issuu_cta=like_publication (Дата обращения 25.03.2020) 41.

Bürklein, C. Unbuilding Walls. The German pavilion at the 2018 Biennale [Электронный ресурс] / C. Bürklein. — Floornature, 2018.

— Режим доступа: https://www.floornature. com/blog/unbuilding-walls-il-padiglionetedesco-alla-biennale-2018-13842/ (Дата обращения 27.03.2020)

128

42.

Denkmal für die ermordeten Juden Europas in Berlin. Wettbewerb, 7. Preis, 1995.

Zusammenarbeit mit Rolf Storz und Hans-Jörg Wöhrle, Schiltach / Berlin [Электронный ресурс] / Scala Architekten BDA. — Режим доступа: https://www.scala-architekten.de/ berlin_mahnmal_010.html (Дата обращения 25.03.2020) 43.

Fabrizi, M. A Growing, Incremental Place — Incremental Time: “Victims”, a Project

by John Hejduk (1984) [Электронный ресурс] / M. Fabrizi. — Socks, 2015. — Режим доступа: http://socks-studio.com/2015/11/01/agrowing-incremental-place-incremental-timevictims-a-project-by-john-hejduk-1984/ (Дата обращения 25.03.2020) 44.

Gedenkstätte Berliner Mauer Besucherzentrum [Электронный ресурс] / Mola Architekten. — Режим доступа: http://molaarchitekten.de/work/gedenkstaette-berlinermauer/ (Дата обращения 25.03.2020) 45.

Holocaust-Denkmal: Chronik eines langen Streites [Электронный ресурс] / Deutsche Welle, 2005. — Режим доступа: https://p.dw.com/p/6cd5 (Дата обращения 25.03.2020) 46.

Jacobs-Marks, C. Memorial a los judíos asesinados en Europa (acto 3º) [Электронный

ресурс] / C. Jacobs-Marks. — nomu. — Режим доступа: https://noomuu.wordpress.com/ tag/christine-jacobs-marks/ (Дата обращения 25.03.2020) 47.

Khaiki, L. A Tale of two cities: The archipelago and the enclave [Электронный ресурс] / L. Khaikin, M. Bernico // Continent Issuu.

— 20154. — .3 Intagible Architectures. — Режим доступа: http://continentcontinent.cc/index. php/continent/article/view/196 (Дата обращения 25.03.2020) 48.

Lucarelli, F. Exodus, or the volunterz prisoners of architecture [Электронный ресурс] / F. Lucarelli. — Socks, 2011. — Режим доступа : http://socks-studio.com/2011/03/19/exodusor-the-voluntary-prisoners-of-architecture/ (Дата обращения 25.03.2020) 49.

Mauerpark, Berlin [Электронный ресурс] / EZ architecture studio. — Режим доступа: http://www.ezarchitektur.de/mauerpark-berlin (Дата обращения 27.03.2020) 50.

Pitarch, P. Archipelago Lab an Atlas of Metropolitan Islands for Madrid [Электронный ресурс] / P. Pitarch. — Architectures & Urbanism.

— Режим доступа: http://www.pedropitarch. com/portfolio/archipelago-lab/ (Дата обращения 27.03.2020) 51.

Rocca, A. Interrupted Paths: Effects of the Berlin Wall [Электронный ресурс] / A. Rocca.

— 2013. — Режим доступа: http://cea-seminar. blogspot.com/2013/02/interrupted-pathseffects-of-berlin-wall.html (Дата обращения 25.03.2020) 52.

Santos, S. Babeliothèque: Reimagining the East Side Gallery in Berlin [Электронный ресурс] / S. Santos. — Arch Daily, 2015. — Режим доступа https://www.archdaily.com/771870/ babeliotheque -reimagining-the -east-side gallery-in-berlin (Дата обращения 25.03.2020)

53.

16. Architekturbiennale: BDA Matinee im Deutschen Pavillon + BDA Fest [Электронный ресурс] / Bund Deutscher Architekten Bayern, 2018. — Режим доступа : https://www.bdabayern.de/2018/05/16-architekturbiennalebda-matinee-im-deutschen-pavillon-bda-fest/ (Дата обращения 25.03.2020) 54. https://www.cca.qc.ca/en/search? page=4&query=victims&_=1585165757921 55. СТЕНА 1961-1989 Художники - за свободу! [Электронный ресурс] / — Режим доступа : http://www.agitclub.ru/museum/ agitart/wall/berlinwall3.htm (Дата обращения 25.03.2020) 56.

Potsdamer Platz [Электронный ресурс] / Studio Libeskind. — Режим доступа : https://libeskind.com/work/postdamerplatz/ (Дата обращения 25.03.2020) 57.

Hubertus Siegert «Berlin Babylon/ Gespräche ohne Kamera, Teil 8» Интервью с Рэмом Колхасом о Берлинской догме 58.

Winkelmüller, H. Gedenkstätte Berliner Mauer in der Bernauer Straße [Электронный ресурс] / H. Winkelmüller. — Competition Line, 2007. — Режим доступа : https://www. competitionline.com/de/beitraege/15078 (Дата обращения 11.04.2020)

129

130