Михаил Шемякин. ПЕЛЕНАНИЕ, БИНТОВАНИЕ, УКУТЫВАНИЕ в искусстве by Sofi Ovchinnikova

Михаил Шемякин ПЕЛЕНАНИЕ, БИНТОВАНИЕ, УКУТЫВАНИЕ в искусстве

Mihail Chemiakin

Михаил Шемякин

SWADDLED, BANDAGED, WRAPPED Figures and Objects in Art

ПЕЛЕНАНИЕ, БИНТОВАНИЕ, УКУТЫВАНИЕ в искусстве

Saint Petersburg 2018

Санкт-Петербург 2018

«ВООБРАЖАЕМЫЙ МУЗЕЙ»

ББК 85.16 Ш46

Благодарим за помощь в подготовке выставки и каталога Дарью Лобанову, Карину Чернышеву, Татьяну Шемякину, Ли Уар, Владимира Иванова. The authors would like to thank Daria Lobanova, Karina Chernyshova, Tatiana Chemiakine, Leigh Warre, Vladimir Ivanov.

Шемякин Михаил Ш46

Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве / М. Шемякин. — СПб. : Фонд художника Михаила Шемякина, 2018. — 396 с. : илл. Каталог выставки «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве» из проекта «Воображаемый музей Михаила Шемякина» раскрывает широкому кругу читателей всё многообразие использования данного приёма в культуре разных народов с преисторических времён по сегодняшний день. С помощью него художники пытаются передать всевозможные эмоции: от бережного сокрытия фигуры с целью сохранности до выражения агрессии через её грубое сковывание. Художник, скульптор и аналитик искусства Михаил Шемякин собрал более 1000 изображений на эту тему, 400 из которых представлены в издании. The catalogue of the exhibition “Swaddled, Bandaged, Wrapped Figures and Objects in Art”, part of Mihail Chemiakin’s “Museum of the Imagination” project, presents a general viewer with the full range of diverse uses of the device of wrapping and concealment in different cultures from prehistoric times to the present. Artists use the conceit to convey all sorts of emotion: from careful protective concealment to aggression in the form of rude chaining and bondage. The artist, sculptor and researcher Mihail Chemiakin has to date collected over 1000 images on the theme, of which 400 are exhibited here. ББК 85.16

Автор проекта и составитель — Михаил Шемякин Английские тексты и переводы — Сара де Кэй Макет и дизайн книги — Марина Кеслер Техническая обработка иллюстраций — Сергей Крылов Куратор выставки — Ольга Сазонова

Project author and compiler — Mihail Chemiakin English texts and translations — Sarah H. de Kay Layout and design — Marina Kesler Image pre-production — Sergey Krylov Exhibition curator — Olga Sazonova

«Воображаемый музей» — авторский проект художника и скульптора Михаила Шемякина. Основой его стал анализ и научная классификация предметов, художественных приёмов, знаков и символов в произведениях различных видов искусства путём сопоставления изображений, собранных из книг, каталогов выставок, гравюр, фотографий музейных экспонатов. Многолетний труд Михаила Шемякина, не только художника, но и философа, аналитика, историка искусства и просветителя, представляет собой уникальную исследовательскую лабораторию и библиотеку художественных находок. Исследовательские материалы выявляют целые пласты истории мировой культуры, показывают, как один и тот же образ трансформировался в искусстве в разные эпохи и у разных народов. Библиотека в настоящее время находится в мастерской художника на территории его резиденции во Франции, куда приезжают на практику художники и искусствоведы из России. Совместно с телеканалом «Культура» был создан цикл передач под названием «Воображаемый музей Михаила Шемякина», состоящий из 21 фильма-лекции, которые демонстрировались в период с 2002 по 2009 год. В 2003 году проект номинировался на ТЭФИ, а также получил 4 награды на VIII Международном телевизионном фестивале «Бархатный сезон» за лучший фильм в жанре «Культурологические и историкопросветительские программы». Начиная с 2000 года Шемякин организует ряд тематических выставок в Хадсоне (НьюЙорк, США), Лоше (Франция), а также в России: Санкт-Петербург, Ханты-Мансийск, Нальчик, Майкоп, Калуга, Воронеж, Липецк, Новосибирск, Москва, Калининград, Сочи, Норильск. В 2013 году Шемякин выпускает книгу, посвящённую исследованию «Стул в искусстве», а в 2015 году — первый полный каталог к выставке из проекта «Воображаемый музей» «Буква, Слово, Текст в искусстве». Настоящее издание является вторым каталогом к этому проекту и включает материалы выставки «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве», проводимой Центром Михаила Шемякина с 18 мая по 7 ноября 2018 года. Эта экспозиция, подобно всем тематическим выставкам Центра, дополнена сериями персональных показов работ современных авторов на предложенную тему. Они отбираются в результате открытого международного конкурса и сменяют друг друга на протяжении всего выставочного проекта, побуждая к более глубокому вовлечению художников в исследовательский и творческий процесс «Воображаемого музея Михаила Шемякина». Центр Михаила Шемякина функционирует на базе Фонда Михаила Шемякина, который был создан в 2002 году и является основной площадкой для осуществления проекта «Воображаемый музей» и программ Института философии и психологии творчества. Основные задачи Центра: поддержка российской культуры, организация культурного обмена с зарубежными странами и содействие начинающим художникам, писателям и музыкантам. С 2015 года «Воображаемый музей» действует под эгидой Министерства культуры Российской Федерации. 5

ВЫСТАВКИ

2000 2002 2003 2004 2005 2006 2009 2010 2012 2013 2015 2016

Шар в искусстве Образ смерти в искусстве Рука в искусстве Монстры в искусстве Метафизическая голова в искусстве Смазанный образ в искусстве Башмак в искусстве Крик в искусстве Стул в искусстве Разрез в искусстве Дети в искусстве Автомобиль в искусстве Буква, Слово, Текст в искусстве Одежда в искусстве

EXHIBITIONS

2000 2002 2003 2004 2005 2006 2009 2010 2012 2013 2015 2016

The Sphere in Art The Reaper: Images of Death in Art The Hand in Art Monsters in Art The Metaphysical Head in Art Out of Focus: Blurred Images in Art Not Made For Walking: Shoes in Art Cries in Art Seats of… Chairs in Art Disturbed Images: Cuts in Art Children in Art The Automobile in Art Letters, Words, Text in Art Clothing in Art

THE MUSEUM OF THE IMAGINATION

The Museum of the Imagination is a research project created by the artist and sculptor Mihail Chemiakin. At its core is the analysis and academic classification of object, artistic devices, signs and symbols in the works of various genres of visual art. The analysis is conducted through the juxtaposition of images culled from books, exhibition catalogues, engravings, and photographs of works in museums. In decades of work on this project, Chemiakin, working not only as an artist but also as a philosopher, analyst, art historian and educator, has created a unique research laboratory-library of artistic expression. The research materials reveal whole previously unexplored areas of world culture, and demonstrate how an image is transformed and interpreted in the art of different cultures and epochs. Among approximately 400 themes examined in the context of the research are “Children in Art”, “Images of Death in Art”, “Blurred Images in Art”, “The Hand in Art”, and the subject of this book, “Letters, Words and Text in Art”. The laboratory and library are currently housed in the artist’s studios at his residence in France, where artists and art historians come from Russia to study. The Russian television channel “Kultura” produced a series of 21 filmed lectures titled “Mihail Chemiakin’s Museum of the Imagination” in 2002–2009. In 2003 the series was nominated for the TEFI award, and was awarded four prizes at the VIII International “Velvet Season” Television Festival, for best film in the category of “Cultural and Educational Programming”. Beginning in 2000, Chemiakin has curated numerous thematic exhibitions in Hudson, NY; Loches, France; and in Russia, in St. Petersburg, Khanty-Mansiisk, Nalchik, Maikop, Kaluga, Voronezh, Lipetsk, Novosibirsk, Moscow, Kaliningrad, Sochi and Norilsk. In 2013 Chemiakin released a book on the research, “Chairs in Art”, and in 2015 the first full catalogue of a “Museum of the Imagination“ exhibition, “Letters, Words, Text in Art“ was published. This book is the second exhibition catalogue in the series and contains material from the exhibition “Swaddled, Bandaged, Wrapped Figures and Objects in Art“ at the Mihail Chemiakin Center, May 18 — November 7, 2018. This exhibition, like all the Center's thematic exhibitions, is complemented by a series of one-man shows by contemporary artists on the given theme. These shows are the result of open international juried competitions conducted in the period leading up to the thematic exhibition, and serve to involve artists more profoundly in the research and creative process of “Mihail Chemiakin's Museum of the Imagination“. The Mihail Chemiakin Center works through the Mihail Chemiakin Foundation in St. Petersburg, which was created in 2002 and is the primary venue for public programs of the “Museum of the Imagination“ project and programs of The Institute of the Philosophy and Psychology of Art. The Center's goals are to support Russian culture, organise cultural exchange with other countries and assist young artists, writers, performers and musicians. Since 2015 the “Museum of the Imagination“ operates under the aegis of the Ministry of Culture of the Russian Federation.

A NOTE TO THE READER

К ЧИТАТЕЛЮ

В своё время, в далёкие 60-е годы, я начал собирать, сравнивать и анализировать репродукции произведений изобразительного и ритуального искусства — Метафизические головы, Метафизические фигуры, — в целях синтезировать общность произведений разных мастеров, понять суть образа, и на основе этого попытаться создать новую знаковую систему в искусстве XX века. С годами поиски и количество тем всё расширялись, параллельно с развитием моего творчества и расширением моего аналитического визуального опыта. Хочу подчеркнуть, что эти поиски являлись и являются по сей день сугубо визуальными, позволяющими оперировать вне времени и пространства. Меня не столь интересовало, кто и когда создавал заинтересовавшее меня произведение, а линейное, ритмическое, композиционное, колористическое и концептуальное сходство у разных мастеров, независимое от времени и места. В конце 90-х годов стало ясно, что эти мои исследования могут интересовать не меня одного. Ко мне стали обращаться учёные, сначала естественных наук, затем философы, богословы, историки, литераторы и наконец искусствоведы. Для дальнейших поисков и анализов и сопоставлений у некоторых из моих последователей и соратников возникла нужда в подробных выходных данных к той или иной работе. К сожалению, не всегда можно добыть точные данные о некоторых мастерах и их творениях. Последние годы обращаю больше внимания на эти моменты, и для выставок и публикаций пытаюсь предоставлять побольше исторической информации. Но хочу подчеркнуть, что доскональный сбор материалов по поводу тех или иных работ не является доминирующей целью моих исследований. Замечательный литературовед, блистательный аналитик смеховой культуры средневековья через творчество Франсуа Рабле, Михаил Бахтин, написал в своей книге: «Образ всегда и шире и глубже, он связан с традицией, у него своя, независимая от аллюзий художественная логика»1. Данный метод аналитического исследования позволяет избегать «глупой истошности»2. Эта фраза Бахтина определяет суть моего аналитического метода. В этой книге вы увидите подписи и примечания к изображениям, но при этом прошу сосредоточиться не на «антураже» изображения, а попытаться прочесть визуальный информационный анализ, сконструктированный мной.

Back in the 1960s I began collecting, comparing and analyzing reproductions of works of fine and ritual art — Metaphysical Heads, Metaphysical Figures, — with the goal of synthesizing what these works by different masters had in common, understanding the essence of the image, and on that basis I hoped to create a system of “signs” in the art of the 20th century. With time my research and the number of themes I explored broadened, along with the development of my own artistic work and the broadening of my analytical visual experience. It is important to stress that this research were and continue to be purely visual, independent of place and time. I have always been less interested in who created the work that interests me, or when it was created, than in the linear, rhythmic, compositional, coloristic and conceptual similarities of different authors, regardless of where and when they worked. In the late 1990s it became clear that my research and the material I had collected and organized was of interest not only to me. Scholars, first scientists, then philosophers, theologians, historians, writers and art historians, approached me with requests to work with my materials. Some of these colleagues and students needed more detailed information about the images collected in order to pursue their own work. Unfortunately it is not always possible to obtain precise information about certain artists and their work. In recent years I have made efforts to collect and conserve information on the images in my research, and for exhibitions and publications I try to provide more historical information. But, again, I stress that exhaustive historic documentation of this or that work is not the primary goal of my research. Mikhail Bakhtin, the author of a brilliant analysis of medieval carnival culture as seen in the work of Francois Rabelais, wrote, “The image is always broader and deeper (than the historical character upon whom it is based), it is connected to tradition and has its own aesthetic logic independent of the allusion.” This method allows the reader to avoid “foolish historicity.” Bakhtin’s phrase expresses the essence of my analytic method. In this book the reader will find captions and notes to each illustration, but I do ask that he not concentrate on the “entourage” of an image, but rather attempt to read the visual information in the analysis I have constructed. Mihail Chemiakin France 2018

Михаил Шемякин Франция, 2018

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Эксмо, 2014. С. 169. 2 Там же. С. 181. 1

ПРИНЦИП СОКРЫТОСТИ В ИСКУССТВЕ

Гёте признавал за художниками способность делать явным духовные закономерности, недоступные для обычного восприятия. «Красота, — по мнению великого поэта, — есть проявление тайных законов природы, которые без её явления оставались бы для нас навсегда сокрытыми»1. Противоположную тенденцию выразил Шиллер в стихотворении «Сокрытый образ в Саисе» («Das verschleierte Bild zu Sais»)2, использовав в нём мистическое предание о статуе древнеегипетской богини Изиды, скрытой от человеческих взоров под непроницаемым покрывалом. Изображение, согласно Плутарху (ок. 50 — после 120 гг. по Р.Х.), имело надпись: «Я есть всё бывшее, и будущее, и сущее, и никто из смертных не приподнял моего покрова»3. Этот таинственный покров на статуе Изиды в Саисе4 символизировал сокрытость Истины от взоров «смертных», т. е. от людей, не прошедших мистериальной инициации. Те же, кто выработал способности, необходимые для созерцания духовного мира, приобщались к божественной жизни и тем самым преодолевали свою «смертность». В стихотворении Шиллера молодой неофит предстает охваченным жаждой познания Гёте Иоганн Вольфганг. Из афоризмов и высказываний Гёте // Гёте Иоганн Вольфганг. Избранные сочинения по естествознанию. М., 1957. С. 406. 2 Schiller Friedrich. Das verschleierte Bild zu Sais // Schiller Friedrich. Sämtliche Gedichte und Balladen. Berlin 2013. S. 187–189. — В переводе М. Л. Михайлова: «Истукан Изиды». — Михайлов М. Л. Соч. в трех томах. М., 1958. Т. 1. С. 234–236. 3 Плутарх. Об Исиде и Осирисе // Плутарх. Исида и Осирис. М., 2007. С. 17. 4 Саис — город в западной части дельты Нила — был известен своими мистериями, посвящёнными культу богини Нейт, куда устремлялись за сокровенными познаниями и древнегреческие философы. 1

целостной Истины. Прибыв в Саис, подобно многим другим искателям эзотерических познаний, он хотел приобщиться к тайной мудрости, хранимой древнеегипетскими жрецами («der Priester — Geheime Weisheit zu erlernen»). Юноша быстро достиг целого ряда степеней (в масонской традиции — градусов) («Schon manchen Graden»), необходимых для инициации, но был полон предчувствием возможности обретения ещё более глубоких духовных познаний. Во время одного из мистических разговоров со своим наставником-жрецом (иерофантом) ему была показана в ротонде статуя Изиды, скрытая «плотной тканью». Собеседники вошли в глубину храма, «где полотном закрытый истукан — до свода высился, как грозный великан» («ein verschleiert Bild von Riesengröße»). В древности медитативное созерцание статуй богов, как, например, в храме Артемиды Эфесской или мистериях кабиров, было одним из важнейших переживаний на пути посвящения. После соответствующей подготовки неофит вводился в святилище, где ему показывали доселе скрытые от профанов священные изображения. Инициат испытывал глубокое потрясение, выводившее его сознание из телесной оболочки и делающее его способным созерцать божественные архетипы. В саисском храме Изиды дело обстояло иным образом. Посвящаемого подводили к закрытой покровом статуе богини, чтобы он ощутил всю степень своей незрелости, препятствующей ему стать достойным созерцать Истину в ее подлинном виде. Покров снимается по воле самой богини только теми, кто, пройдя посвящение, приобщился к бессмертным богам. «Очистившиеся и принявшие посвящение, — писал Платон, — отойдя в Аид,

поселятся среди богов»5. Неофит не внял строгим предупреждениям жреца, и охваченный жаждой увидеть Истину, приходит ночью в храм, где «дерзкою рукою осмеливается» приподнять покров. «Что ж увидал он там?... У ног Изиды, в храме, / Поутру недвижим, он поднят был жрецами». Неофит не выдержал испытания. Придя в себя после глубокого обморока, он никому и никогда не рассказывал о своих переживаниях. Весёлость и жизнерадостность навсегда покинули юношу и глубокая скорбь быстро свела его в могилу («Es riß ein tiefer Gram zum frühen Grab»). О потрясении, которое испытывал мист при встрече с подлинным образом Изиды «без покровов», свидетельствует Апулей, хорошо знакомый с традициями и формами античных мистерий. Изида для посвящённого — «мать природы, госпожа всех стихий, изначальное порождение времени, высшая из божеств, владычица душ усопших, первая среди небожителей, единый образ всех богов и богинь, мановению которой подвластны небес лазурный свод, моря целительные дуновения, преисподней плачевное безмолвие»6. Мист оказался способным сохранить свою жизнь при этом имагинативном явлении Изиды только благодаря пройденной им инициации. Тогда как для профанов статуя Изиды должна оставаться скрытой за плотным покровом. Существовали в древности и другие способы сокрытия богов от непосвящённых. В диалоге Платона «Пир» упоминаются статуэтки козлоногих силенов «с какой-нибудь дудкой или флейтой в руках. Если раскрыть такого силена, то внутри у него оказываются изваяния богов»7. В этом случае эстетическое пережива Платон. Федон 69с // Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 21. 6 Апулей. Метаморфозы в XI книгах // Апулей. Метаморфозы, или Золотой осёл. Апология, или Речь в защиту самого себя от обвинения в магии. Флориды. М., 2001. С. 289. 7 Платон. Пир 215b // Платон. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 126. 5

ние вызывается гротескным контрастом между невзрачной оболочкой и скрытом за ней мистическим изображением бога. «Идея драгоценного вещества, скрытого в „статуе“, — писал Карл Густав Юнг, — старая традиция и особо касается статуй Гермеса (Меркурия)... ПсевдоДионисий говорит, что язычники делали статуи Меркурия и скрывали в них подобие бога. Таким образом, они поклонялись не непристойной герме, а образу, скрытому внутри»8. Окутывались покровом полностью или частично не только статуи, но и живые люди при посвящении в таинства (мистерии). В процессе мистериальной инициации скрывали в определённый момент и самого посвящаемого, возлагая ему на голову особый покров. Этот элемент сохранился и в православной традиции, когда при иерейской хиротонии архиерей возлагает на голову будущего священника воздух (aer), которым при совершении Евхаристии покрываются Святые Дары. Такое сокрытие помогает посвящаемому отрешиться от восприятий земного мира, погрузиться в «божественный мрак», чтобы в духовной собранности воспринять благодать священства. Для участвующих в посвящении актом сокрытия своего лица посвящаемый выделяется из всего окружения, скрывается от внешних взоров под священным покровом. Прообраз посвящения можно усматривать в библейском повествовании о Моисее. Сходя с горы Синая, «его лице стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним» (Исх. 34,29). Видя лик пророка, на котором почил отблеск Божественного Света, народ боялся подойти к Моисею (Исх. 34,30). Тогда пророк «положил на лице свое покрывало» (Исх. 34,33) и снимал его только, когда «входил пред лице Господа, чтобы говорить с Ним» (Исх. 34,34). «И видели сыны Израилевы, что сияет лице Моисеева, и Моисей опять полагал покрывало на лице свое, доколе не входил говорить с Ним» Юнг Карл Густав. Mysterium Coniunctionis. Таинство воссоединения. Мн., 2003. С. 376.

(Исх. 34,35). Особый плат, согласно древне иудейской традиции, полагался также на лицо умершего, тогда как перед этим покойного «обвивали пеленами» с благовониями. Иосиф Аримафейский обвил тело Иисусово «плащаницею и положил Его во гробе, высеченном в скале» (Лк. 23,53). В Евангелии от Иоанна говорится о том, что апостол Петр, войдя в пещеру, где был погребён Иисус, увидел «плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте» (Ин. 20,7). На иконах Воскресения Христова можно нередко видеть изображение пелён, свитых наподобие мумии и рядом лежащий плат. В христианский период тела умерших более не обвиваются пеленами, но согласно древней традиции при погребении, на них «полагают священный покров, в ознаменование того, что они, — верные и освящённые таинствами, — находятся под покровом Христовым»9. На лица почивших православных архиереев и священников также возлагается плат из алтаря, который затем не снимается и при закрытии гроба. При описании воскрешения Лазаря в одиннадцатой главе Евангелия от Иоанна отмечается, что умерший вышел из погребальной пещеры, «обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком» (Ин. 11,44). В римских катакомбах имеются изображения чуда воскрешения Лазаря, напоминающие ритуал мистериального посвящения. Фигура стоящего Лазаря помещалась в тёмных вратах храмоподобного здания (эдикула)10 и была спелёнута наподобие мумии. Христос протягивает к ней руку с жезлом иерофанта, совершающего посвящение, повелевая: «Лазарь! Иди вон» (Ин. 11,43). Этот образ, как отмечают исследователи, имеет определённое сходство с изображениями Гермеса, изводящего магически жестом души умерших из Гадеса Вениамин, арх. Нижегородский и Арзамасский. Новая Скрижаль. В 2 т. Т. 2 (репринт. изд. СПб., 1899). М., 1992. С. 428. 10 Эдикула — гробница в виде небольшого здания, украшенного двумя колоннами и фронтоном. 9

(подземного царства мертвых). Культово-мистериальный характер всей сцены подчёркнут пропорциями человеческих фигур: Христос изображён в несколько раз больше Лазаря. Такая иератическая система пропорций, известная ещё в Древнем Египте и других сакральных культурах, символизирует духовное значение изображений богов и людей. Подобная младенцу спелёнутая фигура Лазаря, прошедшего через смерть, указует на сокровенный смысл евангельского события. Воскрешение пробудило Лазаря к высшей духовной жизни во Христе. Однако с ходом времени византийская иконография стремилась более дополнить композицию рядом деталей, иллюстрирующих наглядно евангельское повествование, чем вызвать ассоциации с древними мистериями, ещё хорошо знакомыми в раннехристианский период. Сам Лазарь по-прежнему изображался, хотя и без нарушения пропорций, в стиле катакомбной живописи: спелёнутым погребальными пеленами и стоящим у входа в зияющую мраком пещеру. В западноевропейской живописи, к XV веку утратившей связь с мистериальной традицией, Лазаря, как и воскресшего Христа, изображали выходящим из гробницы, уже освобождённым от обвитости погребальными пеленами. Древнееврейский способ погребения во многом имел сходство с древнеегипетским, хотя и — за редким исключением — не был связан с бальзамированием тел усопших. Однако было мумифицировано в Египте тело патриарха Иакова, внука родоначальника еврейского народа Авраама: «И повелел Иосиф слугам своим — врачам, бальзамировать отца его; и врачи набальзамировали Израиля» (Быт. 50,2). Само бальзамирование длилось сорок дней (Быт. 50,3) и было связано в Древнем Египте со сложными магическими ритуалами. После кончины самого Иосифа «набальзамировали его и положили в ковчег в Египте» (Быт. 50,26). Впоследствии при выходе евреев из Египта «взял Моисей с собою кости Иосифа» (Исх. 13,19), затем «кости Иосифа, которые вынесли

сыны Израилевы из Египта, схоронили в Сихеме» (Иис. Н. 24,32). В Древнем Египте придавалось особое значение сохранению телесных оболочек, поскольку от этого зависела посмертная судьба душ, проходивших путём испытаний в загробном мире. Спелёнутая мумия помещалась в саркофаг, «сам имеющий вид спелёнутого тела». «При росписи мумии или саркофага не нужно и не должно было наводить тени... и по причине символической, ибо умерший входил в царство света и делался образом бога... и, следовательно, ему не должно было приписывать никакого ущерба, слабости, затемнения»11. Поэтому саркофаг (футляр, в котором покоилась мумия), по мысли Флоренского, «есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спелёнутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс». Запелёнутая мумия и саркофаг, в котором она покоилась, были свидетельством тому, что «усопший... сделался образом божиим, идеальным обликом своей собственной человечности, идеи самого себя, своей собственной духовной сущности»12. В православном церковном искусстве эта мысль находит своё выражение в иконографии воскрешения Лазаря, которого изображали выходящим из гроба и спелёнутым наподобие мумии. Спелёнутость (или покрытие), как определённый вид символизации, выполняет двоякую функцию, с одной стороны, охранительную, скрывая от непосвящённых истинный облик божества, человека или какого-либо священного предмета, с другой — таким сокрытием пробуждающая в созерцателе волю к познанию сокрытого. Само собой разумеется, что так понимаемый принцип «спелёнутости» относится только к сакрально-литургической сфере и воплощался в искусстве, ещё в той или иной степени связанном с мистериальной культурой. Спелёнутая фигура Лазаря с открытым лицом Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 149. Флоренский П.А. Там же. С. 150.

11 12

символизирует первый этап его инициации, за которым следует пробуждение к высшей духовной жизни и предваряет «общее воскресение» в конце земного эона («века»). Символические действия покровения (сокрытия) священных сосудов широко используются в Божественной Литургии. На проскомидии покрывается дискос с «агнцем», частью предназначенной для освящения просфоры, и чаша. Затем дискос и чаша покрываются большим покровом (воздухом). Согласно византийским истолкователям Литургии, «все слова, все вещи и все действия на предложении (проскомидии) изображают рождество и страдание Христово (на Голгофе. — Прим. авт.) вместе»13, то и «покровы, — по свидетельству византийского богослова XV века Симеона Солунского, — знаменуют и твердь, и пелены, и плащаницу, бывшую во гробе... так как они изображают и то, что относилось к воплощению, и то, что — к смерти»14. Такого рода византийский изобразительный аллегоризм позволял в едином образе сочетать несочетаемое: в данном случае символизировать на проскомидии два события, отделённых друг от друга во времени и пространстве. После перенесения святых даров с жертвенника на престол покровам усваивается новое символическое значение. Поставление дискоса и чаши аллегорически изображает погребение и положение во гроб тела Спасителя. Покров чаши символизирует «плащаницу или синдон, которыми обвили тело Господне», а «покров дискоса означает сударий, покрывавший лице Спасителя во гробе»15. Затем Вениамин (Краснопевков), арх. нижегородский и арзамасский. Новая Скрижаль. В 2 т. Т. 1 (репринт изд. СПб., 1899). М., 1992. 152. 14 Сочинения блаженного Симеона архиепископа Фессалонийского (репринт изд. СПб., 1855). М., 1994. С. 106. — Само сочинение, из которого взята вышеприведённая цитата, носит заглавие: «Блаженного Симеона Фессалоникийского Разговор о святых священнодействиях и таинствах церковных». 15 Вениамин (Краснопевков) арх. Новая Скрижаль. С. 188. 13

иерей снимает покровы с дискоса и чаши и полагает их по сторонам престола. «Так и сударь (плат. — Прим. авт.), особо будучи свит, лежал во гробе и виден был по возстании Христове с другими погребальными саванами»16. Затем на дискос и чашу полагается воздух, означавший до этого плащаницу, в которой было обёрнуто тело Иисуса, «получает здесь значение того великого камня, который Иосифом привален был ко двери гроба; посему этим воздухом и покрываются святые дары»17. Такое аллегорическое истолкование литургических действий, характерное для византийской духовной культуры и не утратившее ещё связи с мистериальной традицией, нашло своё обоснование в богословии святого Германа, патриарха константинопольского, согласно которому Божественная Литургия изображает основные события евангельской священной истории. Затем перед началом евхаристического канона отверзается завеса царских врат и снимается воздух, ранее возложенный на чашу и дискос. Этим действием символизируется как воскресение Христово, так и то, что «таинства святых даров, для нашего спасения прежде всех веков сокровенные в непостижимом Божием совете и чрез Христа Господа совершившиеся, по возстании Христове открыты и делаются нам известны». Сравнивая такого рода литургические действия с преданием о саисской статуе Изиды, как оно отразилось в стихотворении Шиллера, становится очевидной вся степень зависимости символики и её истолкования от общего культурно-духовного контекста. Сокрытая под непроницаемым покровом статуя богини Изи ды символизировала Истину, созерцание которой во всей полноте недоступно смертным. Тех, кто без мистериальной подготовки дерзал приподнять покров Изиды, ждала внезапная смерть. Также и древние иудеи были убеждены Вениамин (Краснопевков) арх. Новая Скрижаль. С. 188. 17 Там же.

в невозможности увидеть Бога лицом к лицу и не умереть. Согласно второй книге Моисеевой Исходу, Господь сказал Моисею: «Лица Моего не можно тебе увидеть; потому что человек не может увидеть Меня и остаться в живых» (Исх. 33,20). Отец Самсона Маной, пережив теофанию вместе со своей женой, воскликнул в страхе: «Верно, мы умрём, ибо видели мы Бога» (Суд. 13,22). Пророк Исаия, когда он в мистическом видении узрел «Господа, сидящего на престоле высоком» (Ис. 6,1), сказал: «Горе мне! ...глаза мои видели Царя, Господа Саваофа» (Ис. 6,5). Вся духовная ситуация в области сакральной символики радикально изменилась после пришествия Христа. «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, что не было бы узнано» (Мф. 10,26). В Евхаристии снятием покровов со святых даров символизируется откровение Истины во всей полноте, дарующее вечную жизнь её причастникам. На символику покровов оказал огромное влияние сложившийся в Церкви к IV веку особый тип мистериального благочестия, лёгший в основу византийских форм Божественной Литургии и её мистагогического истолкования. «Это мистериальное, литургическое благочестие, — писал протопресвитер Александр Шмеман, — выразило себя, главным образом, в идее п о с в я щ е н и я, ставшей в византийской мысли главной, если не единственной экклезиологической категорией. Идея посвящения глубочайшим образом связана с понятием мистерии»18. Сама мистерия, ведущая посвящаемых к реальному переживанию духовного мира, немыслима без ритуалов покровения священных лиц и предметов. Вне такого духовно-культурного контекста и соответствующей подготовки, воспитывающей в человеке восприимчивость к аллегорическому характеру литургических действий и предметов, их понимание редуцируется только к их буквальному и практическому смыслу.

Шмеман Александр прот. Введение в литургическое богословие. Париж, 1961. С. 147.

В искусстве ХХ века, времени духовного кризиса европейской культуры, неуклонно ведущего к «смерти искусства», мотив сокрытия человеческого образа приобрёл принципиально новое значение. Если ранее он служил указанием на скрытую от внешнего взора реальность духовного мира, то теперь его используют для целей нигилистического отрицания смысла как такового, делая эстетически переживаемым иррациональные основы бытия и человеческой жизни. С точки зрения радикального нигилизма, писал Ницше, «мы не имеем ни малейшего права признать какую-либо потусторонность или существование вещей в себе»19, что и во всей полноте иллюстрируется современными художественными практиками, создающими скрытые (обвязанные, спелёнутые и т. п.) артефакты. Нигилизм, как эстетический принцип, привёл к открытию возможности выставлять и продавать повседневные предметы в абсурдных сочетаниях в качестве полноценных «художественных» объектов. У истоков этого направления стоит Марсель Дюшан (1887–1968), создавший в начале 1910-х годов новый пародийно-нигилистический жанр реди-мейд (ready-made)20. Наибольшую и не лишённую скандальности известность получили такие его произведения, как «Велосипедное колесо» (1916) и «Фонтан» (1917), представлявший собой обычный писсуар с подписью вымышленного автора (R. Mutt). Используя возможности нового жанра и вдохновлённый общением с Марселем Дюшаном во время его пребывания в Америке, Ман Рэй (1890–1976) создал в 1920 г., ещё до знакомства с французскими сюрреалистами, свой вариант реди-мейда, покрыв тканью и обвязав верёвкой швейную машинку. В от Ницше Фридрих. Воля к власти. СПб., 2008. С. 27. Выражение ready-made было провокационно заимствовано Дюшаном из коммерческого лексикона и означало «готовые продукты». Абсурдным подбором «готовых продуктов» художник хотел инициировать прорыв из «гетто обыденного вещизма» и заодно бросить вызов традиционной концепции европейского искусства.

19 20

личие от объектов Дюшана, произведение Ман Рэя «Загадка Исидора Дюкасса» («The Enigma of Isidore Ducаsse») (стр. 294–295) апеллировало к эрудиции реципиентов и было предназначено выстроить в их сознании сложный ассоциативный ряд. Дюшановские реди-мейды не предполагают наличия в них скрытого смысла. Более того, они призваны лишить выставленные «готовые продукты» даже их повседневного смысла, тогда как произведение Ман Рэя уже своим названием вовлекает реципиента в сложную игру с пересекающимися смыслами. Сама личность Исидора Дюкасса (1846–1870), избравшего себе псевдоним графа де Лотреамона и под этим именем вошедшего в историю литературы как отдалённый предшественник сюрреализма, не лишена загадочных черт. О его жизни почти ничего не известно. Написанные Лотреамоном «Песни Мальдорора» остались при жизни незамеченными и в полной мере оценёнными только французскими сюрреалистами после третьего издания книги в 1920 году. Таким образом реди-мейд Ман Рэя, созданный в том же году, можно рассматривать как своего рода отклик на это событие. Загадочность личности Дюкасса (Лотреамона) символически выражена посредством швейной машинки, закутанной плотной тканью и перевязанной бечёвкой таким образом, что сам скрытый предмет остается неопознаваемым и оставляет простор для догадок. В действительности реди-мейд является не чем иным, как визуализацией лотерамоновского определения прекрасного, в краткой формулировке ставшим конститутивным принципом сюрреалистической эстетики. Оно было заимствовано из Шестой песни главного произведения Лотреамона «Песен Мальдорора», в которой характеризуется некий шестнадцатилетний Мервин. Его красота описывается посредством абсурдно сконструированных метафор, из которых последняя была использована Ман Рэем для создания своего реди-мейда. Чтобы дать читателю представление о «красоте» Мервина, поэт говорит, что он «прекрасен... 15

как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области» и завершает свое описание следующим сравнением: Мервин прекрасен «вернее всего, как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком»21. Комментаторы «Песен Мальдорора» предполагают, что этот странный образ имеет вполне прозаическое происхождение и «перекочевал на страницы Лотреамона с какой-нибудь рекламной картинки»22. Ман Рэй визуализировал эту метафору для достижения «сюрреалистического эффекта», возникающего «как следствие неожиданной трансформации самых обычных мотивов и их алогичного сопряжения»23. Однако этот эффект может произвести должное впечатление лишь на того, кто имеет представление о личности Дюкасса и читал «Песни Мальдорора», для прочих выставленный реди-мейд воспринимается как банально упакованный и обвязанный верёвкой бытовой предмет неизвестного назначения. В дальнейшем арт-практики и вовсе отказались от претензии пробуждать сложные ассоциации у реципиентов и приучили воспринимать выставленный объект в его смысловой опустошённости. Последовательное сюрреалистическое мышление допускало самые абсурдные сочетания несочетаемого, но не собиралось отказываться от насыщения их смысловым наполнением. В живописи Рене Магритта ещё в 20-е годы минувшего века были даны классические по своей законченности примеры использования мотива сокрытости в духе сюрреализма. Многие произведения других художников последующих десятилетий представляют собой лишь далеко не всегда удачные вариации канона, найденного бельгийским мастером. На одной Лотреамон. Песни Мальдорора // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г.К. Косикова. М., 1993. С. 404. 22 Там же. С. 496. 23 Бусев М.А. Ман Рей // Энциклопедический словарь сюрреализма. Отв. ред. и сост. Балашова Т.А., Гальцова Е.Д. М., 2007. С. 337. 21

из ранних картин24 Магритта изображена пара влюблённых, лица которых скрыты под белыми покровами (стр. 160). Следуя своей сюрреалистической методе, Магритт использовал банальные, повседневные детали в абсурдных сочетаниях, углубляющих ощущение мировой бессмыслицы. На другой картине влюблённые, лица которых также скрыты, обмениваются сквозь покровы поцелуем, символизирующим только ничем непреодолимое отчуждение человеческих душ, заслонённых друг от друга непроницаемыми завесами-оболочками. Однако они не скрывают ничего таинственного. Следует предполагать, что за ними скрываются обычные и ничем не примечательные лица «влюблённых», и всё же зрителя не оставляет тревожное чувство от сознания действия в повседневности иррациональных сил и существ, выпавших из закономерностей эмпирического мира. Настроение тревожной иррациональности нашло ещё более убедительное выражение в картине Магритта «Изобретение жизни» («L'invention de la vie», 1928). На фоне сумрачно пустынного пейзажа изображена женщина, рядом с которой стоит фигура, скрытая за плотным серо-голубым покровом. Ещё более загадочного эффекта Рене Магритт достиг в своей картине «Освободитель», написанной в 1947 году. На полотне изображена человеческая фигура, сидящая на камне. Само тело до пояса окутано красной накидкой и скрыто доской. Сверху на фигуру надвинута широкополая шляпа, что создаёт впечатление отсутствия головы. «Освободитель» (вероятно, от здравого смысла), держит в правой руке подставку с орнаментально трактованным человеческим лицом, сделанным из металла. В отличие от саисской статуи Изиды в данном случае за покровами скрывается нигилистическая пустота. Созерцатель может воспринять в таком образе таящуюся угрозу. В дальнейшем ходе использования мотив сокрытости (спелёнутости) в художественных практиках нередко Магритт. Влюблённые (1928).

сводится теперь к простому и свободному от экзистенциально-смысловых нагрузок утверждению наличия артефакта. Принципиально новый вариант использования приемов сокрытости (обвязанности, спелёнутости и т. п.) создал венский акционизм. В 1964 году скандально известный Гюнтер Брус перешёл от так называемой неформальной живописи (art informell)25 к перформансам, в которых главную роль для их исполнителей играли эксперименты с собственным телом. Первый перформанс «Ана» («Ana») заключался в том, что Брус запеленал своё тело наподобие мумии, а затем в корчах имитировал эпилептический припадок, очевидно, неоднократно наблюдавшийся им во время пребывания в психиатрической больнице. В психиатрии известны также случаи, когда больные стремятся укутать себя какими-либо покровами или бинтовать своё тело. Существует и противонаправленная традиция: самообнажения. В последующих перформансах Брус использовал её в разнообразных формах. Исчерпав репертуар самообнажения, самораскрашивания и самомучения, Гюнтер Брус перешёл от перформансов к графике и живописи в более традиционной манере. Кроме гротескной имитации симптомов психических болезней, начиная с Ман Рэя, получил ещё большее распространение метод «упаковки», заимствованный из коммерческой сферы. Наиболее ярким представителем этого направления является Христо Явашев (1935). В свой парижский период (1958–1964) он экспериментировал с упаковкой самых обыденных предметов, начиная с бутылок (стр. 313) и заканчивая автомобилем (стр. 364). Сокрытые банки и жестянки покрывались полотном, раскрашивались автолаком, посыпались пес ком и подвергались затем обработке клеем и олифой. С 1960 года Христо отказался от раскраски своих сокрытых объектов. В 1962 году Под понятие неформальная живопись можно подвести ряд течений, таких как абстрактный экспрессионизм, ташизм, Action Painting и ряд других.

он выставил пачку старых журналов, упакованных в целлофан и перевязанных крест-накрест толстой бечёвкой (стр. 296). Переехав в 1964 году в Америку, Христо расширил сферу своей деятельности и, начав с почти полной безвестности, постепенно достиг вершины славы, «упаковав» здание Рейхстага в Берлине (1995) (стр. 387). При всех разнообразных модификациях приёма сокрытости в изобразительном искусстве очевидна его связь с настроением страха и ужаса. Любой, даже самый обыденный, предмет, скрытый от нашего взора, воспринимается как таящий в себе угрозу. В то же время «страх, всегда связанный с эмпирической опасностью, нужно отличать от ужаса, который связан с трансцендентным, с тоской бытия и небытия»26. В древности скрытые под плотным покровом статуи должны были пробуждать священный ужас от стояния перед трансцендентной Тайной. В ХХ веке чувство трансцендентного ужаса сменилось аффектом страха, порождённого миром обыденных предметов, за которыми скрывается смерть души в бездне Ничто. Владимир Иванов профессор, искусствовед

Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1998. С. 294.

MUSÉE IMAGINAIRE ЗА ПОДПИСЬЮ CHEMIAKIN: «ЗАБИНТОВАННАЯ ФИГУРА» Искусство, современное или какое, это так или иначе — язык, на котором художники разговаривают с публикой, а всякий язык представляет собой определённый репертуар знаков («слов») и правил их сочетания. Знаки изобразительного искусства — иконические, т. е. они сами — образы, или фигуры, их-то и «коллекционирует» в своём воображаемом музее Михаил Шемякин. И если вдруг один из этих знаков, или фигур окажется «забинтованным», то ясно, что в коллекции он займет особое место, будучи знаком, как выражается хозяин музея, «упакованности» фигуры (образа), заведомо скрытой от глаз зрителя, хотя и явленной в этой своей скрытости, или нескрытости, но не как обычное означающее, отсылающее к своему означаемому (знак — это всегда что-то вместо чего-то), а как образ укрытости образа, его «упакованности». Упаковано же, как выясняется, может быть решительно всё, от двух перевязанных красной нитью деревяшек до памятников, зданий, мостов и — почему нет? — городов (а как насчёт целых стран?). Зачем их бинтовать? Бинт — особенный «упаковочный материал». Первая мысль — о ране и боли. Вторая — о желании спрятать и спрятаться за бинтами. Кстати, для человеканевидимки забинтовать лицо — возможность сойти за обычного человека. Третья (нумерация мыслей произвольная) — о покойниках и привидениях. Четвёртая — о младенцах. Пятая — о путах, цепях, связанности и скованности. Шестая — о пластических возможностях образа: бинт и особенно обматывающая бечёвка ощутимо выделяют форму фигуры, упрощая её, обобщая. Седьмая… Продолжать можно долго. Не исключено и подозрение, что вас дурачат с самым серьёзным видом. 18

В фильме есть разыгранный перформанс на эту тему: обмотав бутыль полосой ткани, художник спрашивает: «Сколько это будет стоить, если я это подпишу»? Будет стоить ровно столько, сколько за «это» дадут. А почему дадут, это уже другой вопрос. Не в последнюю очередь потому что «это» сделал Шемякин. А как с искусством? Оно тут есть? — Несомненно, но это именно современное искусство, пока еще одноимённое (или уже со-имённое?) тому, что во всех словарях и энциклопедиях называется «искусством». Что же это такое? Как определить феномен «искусства», чтобы отделить его от не-искусства в целях разоблачения (разбинтовывания?) всякого рода шарлатанов, «упакованных» в статус художников? Дино Формаджо определил замечательно: искусство — это всё то, что люди называют искусством. Определение — не пустая тавтология. Почему-то (т. е. тому есть причины) «люди» называют (продолжают называть) какие-то вещи искусством, покупать их, коллекционировать, ходить на представления, исполнения и т. п., присутствовать на «акциях» и прочая, хотя к тому, что традиционно считалось искусством, эти вещи, по видимости, зачастую не имеют никакого отношения. Можно считать это общественной глупостью или помешательством, но первая, будучи общественной, — уже мудрость (глас народа), а второе, по той же причине, уже норма. Но общество не едино в своей оценке современного искусства, и это уже хорошо. Всегда сохраняется возможность критического дистанцирования от тех или иных явлений. Что напрочь исключено, хотя подобные поползновения непрестанны, так это огульный хай и доктринёрское, а на деле идеологическое неприятие. Это первое.

Второе. Согласие с указанным определением делает необходимым следующий шаг: выяснение того, что именно, где, когда и почему люди называют (называли) искусством то, что они так называют. Ведь если я называю лампу лампой, а собаку собакой, и не хочу при этом соврать, то это потому, что передо мной действительно лампа или собака. То, что они — они, это само собой разумеется (пусть только для меня и для всех тех, кто со мной согласен, что это лампа и собака). То же с «искусством». Для нас само собой разумеется, что искусство — это статуи, картины, музыка, поэзия, литература — всё, что составляет сферу «прекрасных» (по-русски «изящных») искусств. Шемякин, к примеру, говорит о «высоком» искусстве. Это наше само собой сложившееся и усвоенное нами представление об искусстве, строго говоря, представлением не является: оно принадлежит нашей культуре, которая только потому — наша, что мы — в ней. Она — наша естественная среда обитания. Чтобы это наше «естественное представление» об искусстве стало действительным представлением, его надо «заметить в качестве представления», или, как говорят феноменологи, «тематизировать», а для этого что-то должно сдвинуть нас с почвы само собой разумеющегося, совсем его при этом не перечёркивая и не отменяя. Так, считая искусством всё то, что мы считаем искусством, и продолжая считать искусством именно это, мы в какой-то момент отдаём себе отчёт в том, что вовсе не всегда люди называли искусством именно то, что мы так называем, что само слово «искусство» имело другое значение. И это была не прихоть отдельных людей, но словарь целой эпохи, иной, чем наша. «Романское распятие не сразу стало скульп турой, „Мадонна“ Чимабуэ — картиной и даже „Афина Паллада“ Фидия — статуей». Так начинает свою знаменитую книгу Андре Мальро. Современное значение слова «искусство» объединяет множество артефактов (собственно, «артефакт», т. е. «сделанный», «искусственный», и открывает нам изначальный, наиболее

простой смысл «искусства»: искусство — это ремесло), исходно вовсе не предназначенных для того, чтобы быть искусством, или, как мы говорим, произведением искусства. Функция «музея» — воображаемого музея — в том и состоит, что он изымает разные артефакты из их первоначального окружения и помещает в свое пространство «музея», уже безразлично, воображаемого или реального. Этого искусства раньше не было, ему лет триста, не больше, а то, что мы в полной уверенности называем, к примеру, первобытным искусством, искусством Древнего Египта или народов доколумбовой Америки — всего лишь плод нашего воображения: сохранившиеся от них артефакты не были «искусством»; лишь помещаемые нами в музеи, реальные или воображаемые, они претерпели радикальную метаморфозу, которую и вообразить себе не могли их создатели. Музей — явление мира культуры, в котором мы живём, как рыбы в аквариуме, ничего не ведая о том, что до эпохи, назовем ее эпохой культуры, позволяющей равно называть разные культуры культурами и описывать их системы культурных норм и ценностей, культовому человечеству ещё надо было дожить. Культ не оставляет свободы выбора в той мере, в которой исключает позицию зрителя (стороннего наблюдателя) культового священнодействия, т. е. ритуала. Культура необходимо предполагает такую позицию, а именно двусмысленную и парадоксальную позицию зрителя и участника великой драмы существования (Нильс Бор). Культура строится на элементе (в стихии) парадоксального самоотстранения, приводящего (впервые) к себе самому. Артефакт — это предмет, имеющий форму. Форма артефакта обусловлена его назначением: из чашки пьют, в писсуар писают. Совокупность артефактов, производимых той или иной культурой, отсылает к этой культуре как к целому, или соответствующему той или иной культуре миру. Один и тот же артефакт, например, доска с изображением человеческого лица, 19

в одном культурном контексте будет принадлежностью культа мёртвых, в другом — иконой, в третьем — картиной. И мы уже не относим их все безоговорочно к «искусству», хотя к истории («нашего») искусства они имеют прямое отношение. Будучи ценителями искусства и потребителями «эстетических ценностей», мы автоматически воспроизводим «музеизацию артефактов», изымая их из первоначального контекста, например, из сортира, как писсуар Марселя Дюшана, и помещая его на выставку (в «музей»). «Музей» для Новейшего времени — рамка, делающая артефакт произведением. Но ещё Новое время — время рождения «нашего» искусства — не знало такой музеефикации. Оно исподволь её готовило, помещая в свои собрания произведений искусства — реальные или виртуальные — совершенные его образцы или наиболее приближенные к ним творения художников, признанных гениальными мастерами. «Нашим» это искусство было в том смысле, что оно стало «прекрасным искусством»: артефактом (изделием ремесла), поднятым на пьедестал квазибожественного совершенства и красоты. Перемещая разнообразные артефакты в пространство музея, мы их уравниваем в качестве предметов эстетического созерцания, «чистых» форм, которые именно в этой своей чистоте оказываются символическими, способными генерировать тотальные смысловые контексты. Особое место среди этих форм в плане возможностей смыслообразования принадлежит, как сказано, забинтованной фигуре. Так, сохраняя для нас свойства эстетического предмета, она в то же время актуализирует свои забытые (полузабытые) нами смыслы, когда прочитывается на языке культа и ритуала, наглядно изображая наглядно неизобразимое таинство рождения и смерти. Рождество Иисуса Христа и воскрешение Лазаря: белые спелёнутые фигуры на чёрном фоне пещеры. Контрастное сочетание белого и чёрного («нецветных, «трансцендентных» земному радуж20

ному многоцветью цветов) передаёт, согласно Дионисию Ареопагиту, непостижимость события. Конечно, эта христианская образность — достаточно позднее переосмысление образности архаической, связанной с ритуалом жертвоприношения как изначального миросозидающего события. Но христианская (или нет) символика перехода, не «этапа пути», а именно его совпавших начала и конца, воспроизводимая, скажем, в иконе или самим ритуальным действием, строго говоря, не изображает событие, но воспроизводит его, а потому, если и считается изображением, то священным. Икона — не картина. Картиной она станет в музее. Как и ритуал — не театр. Но театр — это ритуал на сцене. Здесь он — «в раме». Позиция зрителя в ритуальном священнодействии исключена, но театр существует для зрителя. Искусство, пока оно повторяет опыт древних греков, которые первыми в своих трагедиях превратили — или начали превращать — ритуал в зрелище, «тематизирует» вещи само собой разумеющиеся. Тем самым оно наращивает «мускулы сознания», пробивая броню тотальной зависимости от ритуализованных форм поведения, навязываемых обществом в качестве непреложных. В этом смысле оно антиидеологично и «образовательно», оно образует — или помогает современному человеку образоваться в истине, т. е. своей собственной человеческой природе, уберегая от фанатизма и самодурства. «Образование» в качестве зрителя и участника великой драмы существования сродни религиозному обращению, поскольку требует отказа от себя, и в этом смысле — самопожертвования. При этом, как выразился один раннехристианский писатель, «умираем мы в образе, а спасаемся на деле».

ПЕЛЕНАНИЕ И СВЯЗЫВАНИЕ. ВЗГЛЯД ПСИХИАТРА

Тема пеленания, бинтования и связывания сопровождает человека на протяжении всей жизни, от рождения до смерти и даже после неё. Кажется удивительным объединение в этих феноменах диаметрально противоположных событий и ролей: сокрытие лиц палача и жертвы, вуаль в западной культуре и чачван (часть паранджи, закрывающая лицо) — в восточной. Повязка на глазах Фемиды — символ беспристрастности, у Фортуны это слепота и непостоянство.

Как в истории психиатрии, так и современной психиатрической практике пеленание и бинтование может отражать совершенно разные формы взаимодействия врача и пациента, патологии и поражённой ею личности. Если в остальной медицине эти действия преследуют сугубо утилитарную цель — защиту раны пациента или защиту здоровых людей от распространяющейся инфекции, то в психиатрии до конца XVIII века физическое стеснение в практически тюремных условиях

Александр Погоняйло профессор, доктор философских наук

Реймон Депардон. Психиатрическая больница близ Турина, 1979, фотография Raymond Depardon. Insane Asylum near Turin, 1979, photograph 21

рассматривалось как защита общества от опасности, чаще мнимой, поражённых безумием людей. Душевное страдание зачастую требует исключения контакта с внешним миром или его проекции внутри себя, и тогда человек заматывает голову, пытаясь спастись от чрезмерно резких звуков, слуховых галлюцинаций. Рисунки пациентов психиатрических клиник иногда позволяют понять тот ужас, который они испытывают и от которого пытаются укрыться. Укутывание или хаотичное обматывание с утратой целенаправленности при мусситирующем делирии — более тяжёлой форме психического расстройства — иногда бывает предвестником надвигающейся смерти. Человек как бы предвосхищает события, которые произойдут с его телом после окончательного угасания сознания. Другой признак психического расстройства — кататония — название которого переводится с древнегреческого как «натягивание, напряжение», иногда проявляется натянутым на голову халатом или одеялом, с приподнятыми плечами и наклонённой вперёд головой. Этот симптом имеет отдельное название — симптом капюшона, ранее встречавшийся гораздо чаще, при тяжёлых формах шизофрении. Причина такого поведения до конца не раскрыта, равно как и меньшая распространённость феномена капюшона в последние десятилетия. Предполагается, что расширившиеся возможности терапии привели к стиранию тяжёлых проявлений болезни. Более понятным может показаться использование одеяла или какого-либо предмета одежды детьми с аутизмом. В случаях невозможности избежать контакта с другими людьми, в попытке снизить напряжение от взаимодействия с внешним миром они также пытаются укрыться под ними. В некоторых же случаях сама болезнь накладывает ограничение контакта с внешним миром, стирает краски и насыщенность звуков, окружающие события воспринимаются «через пелену». Стёртые формы, размытые линии, неяркие 22

цвета — вот видение мира по другую сторону пеленания, изнутри него. Таким образом, иногда можно констатировать удивительное «согласие» между страдающей душой, стремящейся к покою, и людьми, готовыми связывать, сковывать душевнобольного человека из-за своего страха перед ним. В ряде случаев понятия нормы и патологии относительны и меняются на протяжении времени. Как можно определить взаимодействие людей со связыванием одного из них другим? Это патологическое влечение к доминированию одного из них и потребность в унижении, стеснении другого? Японское искусство связывания шибари, сформировавшееся из техник боевого связывания, при желании можно отнести к садомазохизму. Но не вяжется — искусство же… Андрей Отмахов врач-психиатр, зам. главного врача Санкт-Петербургской городской психиатрической больницы им. П.П. Кащенко

THE PRINCIPLE OF CONCEALMENT IN ART

Goethe observed that artists give form to spiri tual realities not accessible to ordinary perception. “Beauty”, according to the great poet, is “the manifestation of secret natural laws, which otherwise would have been hidden for us forever.”1 But in some cases art can do the opposite: it can throw a curtain over those “secret laws” in order to protect them from profanation and inspire holy trepidation before the Gods. Schiller evoked this in his poem “Hidden image in Sais” (Das verschleierte Bild zu Sais), using the mystical legend of the statue of the ancient Egyptian goddess Isis, hidden from human eyes under an impenetrable cover. Plutarch (c. 50 — after 120 A.D.) wrote that the statue had an inscription: “I am all that has been, and is, and shall be, and my robe no mortal has yet uncovered.”2 This mysterious robe on the statue of Isis in Sais3 symbolized the concealment of Truth from the gazes of “mortals”, that is, of people not initiated in the mysteries. Those who had developed the abilities necessary for contemplation of the spiritual world were introduced to the divine life and in this way overcame their “mortality”. In Schiller’s poem a young neophyte is presented as seized by a thirst for the wisdom of the ancients. Arriving at Sais, like many other seekers of esoteric knowledge, he wants to penetrate the secrets held by the Egyptian seers (“der Priester — Ge heime Weisheit zu erlemen”). The youth rapidly attains a number of stages (in the Masonic tradition — degrees) (“Schon manchen Graden”) indispensable for the initiation, but remains troubled by a vague pre Goethe, Aphorisms and Remarks. Plutarch, On Isis and Osiris, translated by Frank Cole Babbitt, 9.1. 3 Sais — a city in the western Nile delta known for its rites dedicated to the cult of the Goddess Neith, often visited by ancient Greek philosophers in search of sacred knowledge. 1 2

monition of the possibility of obtaining still more profound mystical knowledge. During a conversation with his Hierofant (teacher, interpreter of sacred mysteries) he is shown the statue of Isis covered by “thick cloth”. The pair enters the depths of the temple, “where the idol covered by a cloth — rose to the rafters like a ferocious giant.”4 (“ein verschleiert Bild von Riesengrosse”). In ancient times meditative contemplation of statues of Gods, for example, in the temple of Artemis of Ephos, or the mysteries of the Cabeiri, were considered important experiences on the path to enlightenment. After appropriate preparation the neophyte would be introduced into the sanctuary, where he was shown sacred images previously hidden from him. The initiate experienced a profound shock, leading his consciousness out of its physical shell and enabling him to contemplate divine archetypes. In the Sais temple of Isis this took a different form. The initiate was led to the covered statue of the goddess so that he could feel the whole extent of the immaturity that prevented him properly to contemplate Truth in her authentic form. The cover is removed upon the will of the Goddess herself and only by those who, having completed their preparation, have communicated with the immortal gods; “…he that has been purified and initiated,” wrote Plato, “shall dwell with the Gods.”5 Schiller’s neophyte did not heed the strict warnings of the seer and, seized by a desire to see Truth, comes to the temple at night, where he “...raised the veil! And ask ye what/ Unto the gaze was there within revealed? (...) Pale and senseless, at the foot/ Of the dread statue of Egyptian Isis,/ Schiller, Hidden image in Sais, translated by J. Merivale. Plato, Phaedo, The Library of Liberal Arts, 1951, p. 15, verse 69c, translated by F. J. Church.

4 5

The priests beheld him at the dawn of day...”6 The neophyte does not survive the test. Coming to his senses after a deep faint, he never tells anyone what he has seen. Gaiety and joyfulness left the young man forever “and the deep anguish dug the early grave.”7 (“Es rise in tiefer Gram zum fruhen Grab”). Apuleius, who is well versed in the traditions and forms of antique mysteries, witnesses the shock that the initiate experiences upon encountering a true image of Isis “without cover”. For an enlightened person, Isis is the “mother of all Nature and mistress of the elements, first-born of the ages and greatest of powers divine, queen of the dead, and queen of the immortals, all gods and goddesses in a single form; who with a gesture commands heaven’s glittering summit, the wholesome ocean breezes, the underworld’s mournful silence.”8 In the event, the initiate manages to preserve his life despite the imaginative appearance of Isis, thanks only to the initiation he has completed. For the uninitiated, the statue of Isis must remain hidden under its impenetrable cover. In ancient times the gods were concealed from the uninitiated in other ways as well. In Plato’s dialogue “Symposium” Socrates speaks about “the busts of Silenus which are set up in the statuaries’ shops, holding pipes and flutes in their mouths; and they are made to open in the middle and have images of gods inside them.”9 In this case the aesthetic experience is evoked by the grotesque contrast between an unprepossessing outer shell and a mystical image of a god hidden inside it. “The idea of a precious substance, hidden in the ‘statue’” wrote Karl Gustave Jung, “is an old tradition and is particularly true of the statues of Hermes and Mercurius. Pseudo-Dionysius says that the pagans made statues of Mercurius and hid them in a simulacrum of the god. In this way Schiller, Hidden image in Sais, translated by J. Merivale. 7 Ibid. 8 Apuleius, Metamorphoses, Book XI: 5–6. 9 Plato, Symposium, The Library of Liberal Arts, 1958, p. 56, verse 215b, translated by Benjamin Jowett. 6

they worshipped not the unseemly herm but the image hidden inside.”10 Not only statues were fully or partially wrapped in cloth during initiation rites and mysteries, but also living people. In the process of a mysterious initiation, at a certain point the initiate himself was covered, a special cover placed on his head. This element was conserved in Russian Orthodox tradition, when during a priestly ordination the archbishop places a pall, used to cover the chalice during the Eucharist, on the head of the future priest. This covering helps the initiate to abandon perceptions of the earthly world and immerse himself in “divine darkness”, in order to perceive the grace of priesthood in a state of spiritual collectedness. For other participants in the initiation, the initiate, by concealing his face, separates himself from his surroundings and conceals himself from external gazes under the sacred cover. Early descriptions of initiation can be found in the biblical story of Moses. As Moses descends from Mount Sinai with two tables of testimony, he “wist not that the skin of his face shone while he talked with him”. (The King James Version of the Bible, Exod. 34.29) Seeing the face of the prophet, on which lay a reflection of Divine Light, the people were afraid to approach Moses. Then the prophet “put a veil on his face” (Exod. 34.33) and removed it only when he “went before the Lord to speak with him.” (Exod. 34.35) “And the children of Israel saw the face of Moses, that the skin of Moses’ face shone: and Moses put the veil upon his face again, until he went in to speak with him.” (Exod. 34.35) A special napkin, according to ancient Judaic tradition, was placed on the face of a deceased person after the corpse was “bound in a shroud” with fragrant herbs. Joseph of Arimathea wrapped the body of Jesus “in linen, and laid it in a sepulcher that was hewn in stone”. (Luke 23.53) In the Gospel according to St. John, it is said that when Apostle Peter went into the sepulcher where Jesus lay, saw “the napkin, that was about his head, not lying with Carl-Gustave Jung, Mysterium Coniunctionis, Collected Works of C.G. Jung, Vol. 14, p. 393, translated by Gerhard Adler and R. F. C. Hull.

the linen clothes, but wrapped together in a place by itself.” (John 20.7) Icons of the Resurrection of Christ often portray the shroud, wrapped like a mummy, and the napkin lying nearby. In the Christian period the bodies of the dead were no longer wrapped in shrouds, but according to ancient burial tradition “a sacred veil is laid on them, to show that they — faithful and illuminated by the sacraments — are under the veil of Christ.”11 Similarly, a napkin from the altar is placed on the faces of departed Orthodox archbishops and priests and remains in place when the coffin is closed. Descriptions of the resurrection of Lazarus in the eleventh chapter of the Gospel according to St. John note that the deceased came out of the burial cave “bound hand and foot with graveclothes; and his face was bound about with a napkin.” (John 11.4) In the Roman catacombs depictions of the miracle of the resurrection of Lazarus resemble the ritual of mysterious initiation. Lazarus is shown bound like a mummy, upright in the dark gateway of a temple-like building or crypt (aedicula)12. Christ extends his hand to the figure with the scepter of the Hierophant conducting the initiation, bidding “Lazarus, come forth.” (John 11.43) This image, as scholars have noted, bears a certain similarity to depictions of Hermes leading the souls of the dead from Hades (the underground kingdom of the dead) with a magic gesture. The cultmystery character of the whole scene is underscored by the proportions of the human figures: Christ is depicted as several times bigger than Lazarus. This hieratic system of proportions, commonly used in ancient Egypt and other sacred cultures, symbolizes the spiritual significance of the deities and mortals depicted. Like a baby, the swaddled figure of Lazarus, who has passed through death, indicates the sacred meaning of the evangelical event. Resurrection incited Lazarus to a higher spiritual life in Christ. However, over time Byzantine iconography strove to Veniamin, Archbishop of Nizhny Novgorod and Arzamas. Novaya Skrizhal’ (New Tablet) in 2 Volumes (reprint, SPb 1899), Moscow 1992, V. 2, p. 428 (translated here by Sarah de Kay). 12 An aedicula is a grave in the form of a small building decorated with two columns and a pediment. 11

complete the composition, adding ever more detail and clearly illustrating the evangelical narrative, with the aim of provoking associations with ancient mysteries still well known in the early Christian period. Lazarus himself is still depicted swaddled in a burial shroud and standing by the entrance to a cave gaping with darkness, although without the distortion of proportion seen in the catacomb paintings. In western European painting, which by the 15th century had lost its connection to the tradition of mysteries, Lazarus, like the resurrected Christ, is shown com-ing out of the grave already free of the bounds of his burial shroud. The ancient Judaic burial rites were similar in many ways to ancient Egyptian traditions, although — with rare exceptions — they did not involve embalming the bodies of the dead. However, the body of the patriarch Jacob (Israel), the grandson of the founding father of the Jewish people, Abraham, was mummified in Egypt: “And Joseph commanded his servants the physicians to embalm his father; and the physicians embalmed Israel.” (Genesis 50.2) The embalming process in Ancient Egypt took forty days and involved complex magical rituals. After the death of Joseph himself, “they embalmed him, and he was put in a coffin in Egypt.” (Genesis 50.26) Later when the Jews left Egypt “Moses took the bones of Joseph with him” (Exodus 13.19), then “the bones of Joseph, which the children of Israel brought up out of Egypt, buried them in Shechem”. (Joshua 24.32) In Ancient Egypt particular significance was attached to the conservation of bodily shells, as the posthumous fate of souls, after their trials in the netherworld, depended upon this. A swaddled mummy fit into a sarcophagus, “itself in the shape of a swaddled body”. “When the mummy or sarcophagus was painted, it was not necessary and not desirable to paint in the shadows…for symbolic reasons, for the deceased was entering the kingdom of light and becoming the image of God... and consequently, no damage, weakness, or darkening should be appropriated to him.”13 For this reason the sarcophagus Pavel Florensky, Iconostas, Moscow 1994, p. 149 (translated here by Sarah de Kay).

(a case in which the mummy lay), according to Florensky’s reasoning, “is the first originator of icon painting, as well as the painting of the mummy itself, bound in glued swaddling-bands upon which plaster was applied”.14 The bound mummy and sarcophagus in which it lay were witnesses to the fact that “the deceased…became a divine image, the ideal image in its own humanity, in the idea of itself, of its own spiritual essence.”15 In Russian Orthodox art this concept finds expression in the iconography of the resurrection of Lazarus, which depicted him coming out of the grave bound like a mummy. Swaddling (or concealment) as a specific type of symbolization, fulfills an ambiguous function: on one hand it is protective, hiding the true image of a god, a person or some sacred object from the uninitiated; on the other hand, the very fact of concealment excites in the observer a desire to know what is concealed. Naturally the principle of “swaddling” in this sense applies only to the sacred-liturgical sphere and was embodied in art that to a greater or lesser degree contined to play a role in mystery culture. The swaddled figure of Lazarus with an uncovered face symbolizes the first stage of his initiation, to be followed by an awakening to a higher spiritual life in anticipation of the “universal resurrection” at the end of the earthly zone (“age”). The symbolic act of covering (concealment) of sacred vessels is widely used in the Holy Liturgy. In the Liturgy of Preparation a paten holding the part of the host intended for purification, and a chalice, are covered. Then the paten and chalice are covered with a large cover, or pall. According to the Byzantine interpretations of the Liturgy “all words, all things and all actions during the proposition (Liturgy of Preparation) depict the birth and suffering of Christ (on Golgotha — V.I.) together”16, then the “covers” as witnessed by Byzantine theologian of the 15th century Simeon Solunsky, represent both earth, and shroud, and veil, which have been in the

coffin… as they depict that which related to incarnation and that which related to death.”17 This sort of Byzantine visual allegory made it possible to combine the incompatible in a single image: in this case, to symbolize two events discrete from one another in time and space, in the Liturgy of Preparation. After the transfer of the holy sacraments from the credence table to the communion table the covers take on a new symbolic meaning. The paten and chalice allegorically portray the placing in the coffin and burial of the body of the Savior. The cover of the chalice symbolized the “shroud of Christ or the winding-sheet in which the body of the Lord was bound”, and “the cover of the paten signifies the cloth that covered the Savior’s face in the grave”. Then the priest removes the cover from the paten and chalice and places them on the edges of the communion table. “Thus the cloth, being specially wound, lay in the grave and was visible upon the rising of Christ with other burial shrouds.”18 Then a pall, heretofore representing the shroud in which the body of Christ was bound, is placed on the paten and chalice, and “represents here the great stone that was placed on the entrance to the grave by Joseph; for this reason the pall covers the holy sacraments.”19 This allegorical interpretation of liturgical actions, characteristic of Byzantine spiritual culture and still linked to the tradition of mystery, has found its basis in the theology of St. German, the patriarch of Constantinople, according to whom the Holy Liturgy depicts the major events of the holy evangelical narrative. Then before the start of the Eucharist the curtain of the Tsar’s Gate opens and the pall previously laid on the chalice and paten is lifted. This action symbolizes both the resurrection of Christ and that the “mystery of the holy sacraments, for our salvation, secret before all ages in the inscrutable divine concord and completed through Christ the Lord, Blazhennyi Simeon, Archbishop of Thessalonika, Sochinenia (reprint SPb 1855). Мoscow, 1994. p. 106. (Translated here by Sarah de Kay). 18 Veniamin, op.cit., стр. 188. (Translated here by Sarah de Kay). 19 Ibid. 17

Pavel Florensky, Iconostas, Moscow 1994 p. 150 (translated here by Sarah de Kay). 15 Ibid. 16 Veniamin, op.cit., p. 152. (Translated here by Sarah de Kay). 14

on Christ’s resurrection are revealed and become known to us.”20 Comparing this sort of liturgical activity with the tradition (legend) of the Sais sculpture of Isis, as reflected in Schiller’s poem, the extent to which the symbolism and its interpretation depend on the cultural and spiritual context becomes clear. The statue of the goddess Isis, concealed under an impenetrable cover, symbolises Truth, the full-fledged contemplation of which is not accessible to mortals. Sudden death awaited those who dared, without preparation in the mysteries, to lift the cover of Isis. In the same way, ancient Jews were convinced of the impossibility of seeing God’s face and surviving. According to Moses’ second book, Exodus, the Lord said to Moses: “Thou canst not see my face: for there shall no man see me, and live.“ (Exod. 33.20) Samson’s father Manoah, having survived theophany together with his wife, cried out in terror: “We shall surely die, because we have seen God.“ (Judg. 13.22) And the prophet Isaiah, when during a mystical vision he sees “the Lord sitting upon a throne, high and lifted up,“ (Isa. 6.1), says: “Woe is me! … for mine eyes have seen the King, the Lord of hosts.“ (Isa. 6.5) After the arrival of Christ, the attitude toward concealment and the religious symbolism related to it, changed radically “…(T)here is nothing covered, that shall not be revealed; and hid, that shall not be known.” (Matt. 10.26) In the Eucharist the removal of the covers from the sacraments symbolizes the revelation of Truth in all its fullness, a revelation that gives the participants in the rite eternal life. The concept of esoteric piety that took hold in the Church in the fourth century and became a foundation of Byzantine forms of the Holy Liturgy and its mystical interpretation, had an enormous influence on the symbolism of coverings. As archpriest Alexander Schmemann wrote, “On the theological level, this mysteriological liturgical piety expressed itself mainly in the idea of consecration or initiation, which in Byzantine thought became the major if not the only ecclesiological category. The idea of consecration or initiation is connected in the most profound way Ibid.

with the concept of mystery.”21 The mystery itself, leading the enlightened to a real experience in the spiritual world, is unthinkable without the rituals of covering of sacred faces and objects. Absent this spiritual and cultural context and the accompanying preparation, developing a person’s sensitivity to the allegorical character of liturgical actions and objects, their understanding is reduced to only their literal and practical sense. In the art of the 20th century, a time of spiritual crisis in European culture inexorably leading to the “death of art”, concealment of the human image took on a principally new meaning. If previously it served to represent the reality of the spiritual world hidden from external view, now it is used in the service of nihilistic negation of sense as such, making irrational bases of being and human life into aesthetic experience. From the point of view of radical nihilism, wrote Nietzsche, “we lack the least right to posit a beyond or an in-itself of things that might be ‘divine’ or morality incarnate.”22 This concept is fully illustrated by contemporary artists’ creation of hidden (bound, swaddled, etc.) artifacts. Nihilism as an aesthetic principle led to the discovery of the possibility to exhibit and sell everyday objects in absurd combinations as legitimate “art” objects. In the early 1910s Marcel Duchamp (1887–1968) invented a new parodical, nihilistic genre: “ready-made”23. His most famous — and infamous — works are “Bicycle Wheel” (1913/1916–17) and “Fountain” (1917); the latter is an ordinary urinal with the signature of a fictitious author (R. Mutt). In 1920 Man Ray (1890–1976) inspired by contact with Marcel Duchamp during his trip to America, Alexander Schmemann. Introduction to Liturgical Theo logy. Translated from the Russian by Asheleigh E. Moorhouse. Crestwood, NY: St. Vladimir’s Seminary Press, 1986, p. 129. 22 Friedrich Nietzsche, The Will to Power, translated by Walter Kaufmann and R. J. Hollingdale, Vintage Books, 1968, p. 9. 23 The term “ready-made” was appropriated by Duchamp from the commercial sphere. The artist wanted to initiate a break from the “ghetto of everyday thingism” and at the same time challenge traditional conceptions of European art. 21

and before he met the French surrealists, created his own version of “ready-made”, covering a sewing machine with cloth and tying it up with string. Unlike Duchamp’s objects, Man Ray’s work “The Enigma of Isidore Ducasse” (pages 294–295) appealed to the erudition of its viewers and was intended to build a complex associative stream in their consciousness. Duchamp’s ready-mades did not presuppose the presence of a hidden meaning. Rather, they were meant to deprive the exhibited “ready-mades” of their ordinary meaning, while Man Ray’s work engages the recipient in a complex game with interconnected meanings, by its very title. Isidore Ducasse (1846–1870), writing under the pseudonym of Comte de Lautreamont, who made a name for himself as a distant precursor of surrealism, is a mysterious figure. Almost nothing is known about his life. Lautreamont’s “Songs of Maldoror” attracted little attention during the author’s lifetime. Only after the publication of the third edition in 1920 did the French Surrealists take up the book. Thus Man Ray’s “ready-made”, created that same year, can be considered as a sort of response to that event. The mysteriousness of Ducasse’s (Lautreamont’s) persona is expressed symbolically using a sewing machine wrapped in thick cloth and tied with string, so that the hidden object itself remains unrecognizable and leaves room for conjecture. In fact the “readymade” is nothing other than the visualization of a Lautreamontian definition of beautiful, in a short formula which has become a constituent principle of surrealist aesthetics. It was borrowed from the Sixth song of “Songs of Maldoror”, in which a certain 16-year-old named Mervyn is described. His beauty is evoked through absurdly constructed metaphors, the last of which was used by Man Ray for the creation of his “ready-made”. In order to convey to the reader Mervyn’s “beauty”, the poet says that he is “… like the uncertainty of muscular movements in the sores of the soft parts of the posterior cervical area” and concludes his description with the comparison: “…and most of all like the fortuitous encounter of a sewing machine and an umbrella on a dissection table!” Commentators on “Songs of Maldoror” suppose that this strange image has an utterly prosaic origin 28

and “migrated from some advertising photograph to the pages of Lautreamont’s work.” Man Ray made a literal image of this metaphor to achieve a “surrealist effect”, arising “as the result of the unexpected transformation of the most ordinary motifs and their alogical linking.” However this effect can create the necessary impression only on someone who knows something about Ducasse and has read “Songs of Maldoror”; for others the exhibited “ready-made” is taken as a banal everyday object of unknown character, packed and tied with string. Thenceforward art-practitioners gave up the pretension of exciting complex associations in their public and trained viewers to appreciate the exhibited object precisely for its lack of meaning. Subsequent surrealist thought allowed for the most absurd combinations of incompatible elements, but did not relinquish the right to invest them with meaning. Already in the 1920s we find classic, in their finished quality, examples of the use of the theme of concealment in the spirit of surrealism in the paintings of René Magritte. Many works by other artists in subsequent decades are no more than variations on the Belgian master’s formula — and far from all are successful. On one of his early paintings24 Magritte painted a pair of lovers with faces hidden under white covers (page 160). Following his surrealistic method, Magritte uses a banal, everyday detail in an absurd combination, to express the senselessness of the world. In another painting the lovers, again with faces covered, kiss through the cloths, symbolizing the unsurmountable alienation of human souls isolated from one another by impenetrable drapings or shells. However these cloths do not cover anything secret or mysterious. It is reasonable to assume that the cloths cover ordinary and undistinguished faces of “people in love”; and yet the viewer is haunted by a troubling emotion aroused by the consciousness of the presence of irrational forces and creatures, outside the rules of the empirical world, in everyday life. This mood of anxious irrationality finds an even more convincing expression in Magritte’s painting René Magritte, Lovers, 1928.

“The Invention of Life” (“L’invention de la vie”, 1928). Against a background of a twilight empty landscape a woman is pictured next to a figure hidden under a thick gray-blue cover. René Magritte achieved an even more mysterious effect in his painting “The Liberator”, created in 1947. The painting depicts a human figure sitting on a rock. The body below the waist is wrapped in a red garment and hidden behind a piece of wood. Atop the figure is a wide-brimmed hat, tilted down so as to create the impression of a headless figure. “The Liberator” (liberating us from common sense?), holds in his right hand a base with an ornamental metal image of a human face. Unlike the Sais statue of Isis, in this case the cover conceals nihilistic emptiness. The viewer can see in such an image a hidden threat. After Magritte, the use of the theme of concealment in artistic practices often means nothing more than a simple confirmation of the presence of an artifact, free of meaningful existentialist content. The Viennese actionists created a principally new variation of the use of concealment (tied-up, swaddled, etc.). In 1964 the notorious Gunther Bruce moved from so-called informal painting25 to performances in which the most important thing for the participants was experimentation with their own bodies. The first performance, “Ana”, consisted of Bruce swaddling his body like a mummy, and then imitating an epileptic fit, feigning convulsions, which he had clearly observed more than once during his stay in a psychiatric hospital. In psychiatry many cases are documented in which a patient tries to wrap himself in some sort of covers, or bandages his body. The opposite phenomenon, denuding of the self, also exists. Once he had exhausted the possibilities of nudity, self-painting and self-mutilation, Gunther Bruce shifted from performance to drawing and painting in a more traditional manner. Aside from the grotesque imitation of symptoms of psychiatric disease, beginning with Man Ray, a method of “wrapping” borrowed from the com-

mercial sphere gained ground. The most visible representative of this movement is Christo Javasheff (b. 1935). In his Paris period (1958–1964) he experimented with wrapping the most ordinary objects, from bottles (page 313) to automobiles (page 364). He covered jars and tin cans under a cloth painted with varnish, sprinkled with sand, and subjected to treatment with glue and drying oil. Beginning in 1960 Christo stopped painting his wrapped objects. In 1962 he exhibited a bunch of old magazines packed in cellophane and tied cross-wise with thick string (page 296). When he moved to America in 1964, Christo widened the sphere of his activity and, beginning from total obscurity, gradually achieved the heights of fame when he “wrapped” the Reichstag in Berlin (1995) (page 387). In all the various modifications of the device of concealment in fine art what is clear is its connection to the moods of fear and horror. Any — even the most ordinary — object, hidden from view, is seen as concealing a threat. At the same time, “fear, always connected to empirical danger, must be differentiated from horror, which is tied not to empirical danger but to the transcendental, with the sadness of being and nothingness.” (Berdyaev) In ancient times statues hidden under a thick cover were meant to awaken sacred terror of standing before a transcendental Secret. In the 20th century the sense of transcendental terror is replaced by the effect of fear born of the world of ordinary objects, a world that obscures the death of the soul and the abyss of Nothingness. Prof. Vladimir Ivanov art historian

Under the heading “informal art” one can include such movements as Abstract Expressionism, Tachism, Action Painting and others.

MUSÉE IMAGINAIRE, SIGNED “CHEMIAKIN” “WRAPPED FIGURES” Art, contemporary or otherwise, is, no matter how you slice it, a language in which artists converse with the public, and any language represents a certain repertoire of signs (“words”) and rules for their combination. The signs of visual art are iconic — that is, they themselves are images, or figures; it is they that are “collected” in Mihail Chemiakin’s Musée Imaginaire. And if one of these signs, or figures, should turn out to be “wrapped”, then it is clear that it will occupy a special place in the collection, being a sign, as the museum’s owner expresses it, “of the packedness” of the figure (image), wittingly hidden from the viewer’s eyes, although appearing in its very hiddenness, or unhiddenness, but not as ordinarily indicating, referring to its meaning (a sign is always something instead of something), but as an image of conceal ment of an image, its “packedness”. As it turns out, decidedly anything at all can be “packed”, from two sticks tied with red thread to monuments, buildings, bridges, and — why not? — cities (and what about whole countries?). Why bandage them? A bandage is a special kind of “packing material”: the first thought is of wounds and pain. The second thought is of the desire to conceal something and hide under the bandages. By the way, for the Invisible Man, bandaging his face was a way to pass for an ordinary person. The third (the order of thoughts is random) — is of dead people and ghosts. The fourth — of babies. The fifth — of fetters and chains, of bondage and constraint. The sixth — of the plastic possibilities of images: a bandage and especially binding string palpably underscore the form of a figure, simplifying it, generalizing it. The seventh .... We could go on and on. There is even a vague suspicion that we are being made fun of, with a straight face. The film Mihail Chemiakin made on the subject includes a performance on 30

this theme: after wrapping a bottle with a strip of fabric, the artist asks, how much will this cost if I sign it? It will cost precisely as much as someone will pay for “this”. As for why someone will pay, that is another question. Because “this” was made by Chemiakin is not the last reason. And what about art? Is there any here? — Without a doubt, but this is specifically contemporary art, still with the same name (or perhaps already co-named?) as that which in dictionaries and encyclopediae is called “art”. What is this? How can we define the phenomenon of “art”, in order to distinguish it from non-art with the aim of unmasking (unbandaging?) all sorts of charlatans, “packed” in the status of artist? Dino Formaggio defined it wonderfully: art is everything that people call art. This definition is not a simple tautology. For some reason (that is, there is a reason for it), “people” call (continue to call) certain things art, buy them, collect them, visit presentations, performances, and so on, be present at “actions” and so forth, although often these things bear apparently no relation to what has traditionally been considered art. This can be considered public stupidity or madness, but the former, being public — is automatically wisdom (the voice of the people...), and the latter, for the same reason, becomes the norm. But society is not united in its view of contemporary art, and that is already good. The possibility of critical distancing from certain phenomena is preserved. What is strictly forbidden, although attempts are constant, is wholesale derision and doctrinal, in actual fact, ideological, rejection. That’s the first point. The second point. Acceptance of this definition makes the next step inevitable, that is, the explanation of what specifically, where, when and why people call (called) that which they call art,

art. For if I call a lamp a lamp, and a dog a dog, and do not want to lie, it is because there is really a lamp or a dog in front of me. The fact that they are what they are is self-evident (even if only for me and for all those who agree with me that they are a lamp and a dog). The same thing goes for “art”. For us it is self-evident that art is statues, paintings, music, poetry, literature, — all that makes up the sphere of “Fine” arts. Chemiakin, for example, speaks about “high” art. This, our established and assimilated idea of art, strictly speaking, is not an idea: it belongs to our culture, which is only ours because we are in it. This culture is our natural habitat. For our “natural idea” of art to become an idea, we have to “notice it in the quality of an idea”, or, as phenomenologists say, “thematize” it, and for this something must push us off the ground of the “self-evident”, but at the same time not cross out or eliminate the self-evident. Thus, considering everything that we consider art to be art, and continuing to consider that art is precisely this, at some point we realize that people did not always call what we call art, art, that the word “art” itself had a different meaning. And this was not a caprice of individual people, but the vocabulary of a whole epoch, other than ours. “A Romanesque crucifix was not regarded by its contemporaries as a work of sculpture; nor Cimabue’s Madonna as a picture. Eve Pheidias’ Pal las Athene was not, primarily, a statue.” Thus Andre Malraux opened his famous book. The contemporary meaning of the word “art” unites a multitude of artifacts (essentially, “artifact”, that is, “made”, “artificial”, reveals to us that basic, most simple sense of “art”: art is craft), initially not intended to be art, or, as we say, works of art. The function of a “museum” — musée imaginaire — is precisely this, that it extracts various artifacts from their original surroundings and places them in the space of the “museum”, be it imaginary or real. This art did not exist before. It is about three hundred years old, not more, and that which we with confidence call, for example, primitive art, the art of ancient Egypt or of the peoples of preColumbian America — is merely the product of

our imagination: the artifacts conserved from them were not “art”; only when we place them in museums, real or imaginary, do they undergo a radical metamorphosis which their creators could not have imagined. The museum is a phenomenon of the world of culture, in which we live like fish in an aquarium, knowing nothing of the fact that before the epoch, let’s call it the age of culture, allowing us to call various cultures and describe their systems of cultural norms and values, cult humanity had to evolve. The cult does not allow free choice in the extent to which it excludes the position of the viewer (the outside observer) of cult holy action, that is, ritual. Culture inevitably assumes such a position, precisely, ambiguous and paradoxical “position as spectators and actors in the great drama of existence “(Niels Bohr). Culture is built on the basis (in the elements) of paradoxical self-dismissal leading (for the first time) to oneself. An artifact is an object with a form. The form of the artifact is conditioned on its function: people drink from a cup, pee in a urinal. The aggregate of artifacts, produced by this or that culture, refers to that culture as a whole, or to the world relevant to this or that culture. The same artifact, for example, a board with an image of a human face, in one cultural context will be part of the cult of the dead, in another — an icon, in yet another — a picture. And we do not call all of them unconditionally “art”, although they are directly related to the history of (“our”) art. Being amateurs of art and consumers of “aesthetic values”, we automatically produce the “museification of artifacts”, extracting them from their original context, for example, from the toilet, like Marcel Duchamp’s urinal, and placing them on exhibit (in a “museum”). “The museum” for the Newest Age — is a frame that makes the artifact a work. But still the New Age — the age of the birth of “our” art — did not know about this museification. It prepared it by degrees, placing in their collections of works of art — real or virtual — its completed models or the creations of artists 31

recognized as brilliant masters. This art was “ours” in the sense that it became “fine art”: the artifact (a crafted object) was elevated to a pedestal of quasi-godly perfection and beauty. Moving various artifacts into the space of the museum, we level them in their quality of objects of aesthetic contemplation, of “pure” forms which precisely in their purity turn out to be symbolic, capable of generating total cognitive contexts. A special place among these forms in the sense of possibilities of sense-creation, as we have already said, occupies the wrapped figure. Thus, conserving for us the characteristics of an aesthetic object, the wrapped figure simultaneously makes topical forgotten (half-forgotten) by us meanings, which are apparent in the language of cult and ritual, clearly depicting clearly undepicted mysteries of birth and death. The birth of Jesus Christ and the resurrection of Lazarus: white swaddled figures against the black background of the cave. The contrasting juxtaposition of white and black (“colorless, “transcendent” of the earthly rainbow multicolored, colors relays, according to Dionysius the Areopagite, the inaccessibility of the event. Of course this Christian imagery — is a fairly late re-thinking of the imagery of archaic, connected to the ritual of sacrifice as an original world-creating event. But be it Christian or not the symbolism of crossing, not of “a stage of a journey” but precisely simultaneous beginning and end, reproduced, say, in an icon or in the ritual itself, strictly speaking, does not depict an event but reproduces it, and thus if it is even considered to be a depiction, then it is sacred. An icon is not a painting. It becomes a painting in the museum. Just as ritual is not theater. But theater is a ritual on stage. Here it is “framed”. The position of the spectator in a ritual holy sacrament is excluded, but theater exists for the spectator. Art, as long as it repeats the experience of the ancient Greeks, who were the first to transform (or begin to transform), ritual into spectacle in their tragedies, “thematizes” self-evident things. By doing this it develops “cognitive muscles”, penetrating the armor of total dependence on ritualized 32

forms of behavior imposed by society as indisputable standards. In this sense art is anti-ideological and “educational”, it teaches — or helps modern man to educate himself in truth, that is, through his own human nature, avoiding fanaticism and petty tyranny. “Education” in the quality of spectator and actor in the great drama of existence is similar to religious conversion, because it demands a rejection of the self, and in that sense, self-sacrifice. At the same time, as one early Christian writer expressed it, “we die in the image and save ourselves in fact.” Aleksandr Pogoniailo professor, St. Petersburg State University

SWADDLING AND BINDING. A PSYCHIATRIST’S VIEW

The theme of swaddling, bandaging and binding accompanies man throughout his life, from birth to death and even after death. It seems that an extraordinary union in these phenomena of diametrically opposed events and roles — the concealment of the face of an executioner and victim, a veil in western culture and chachvan — a part of the paranja that covers the face — in eastern culture. The blindfold on Femida’s eyes is a symbol of impartiality, on Fortuna’s eyes it symbolizes blindness and infidelity. As in the history of psychiatry, so in contemporary psychiatric practice, swaddling and bandaging can reflect totally different forms of interaction between doctor and patient, pathology and the personality affected by it. If in the rest of medicine these actions pursue a purely utilitarian goal — the protection of the patient’s wounds or the protection of healthy people from the spreading infection, then in psychiatry up until the end of the 18th century physical restriction in practically prison conditions was considered to be protection of society from danger, often imagined, of the infection of people with madness. Spiritual suffering often demands the exclusion of contact with the external world or its projection within itself. The patient wraps his head, attempting to save himself from extremely sharp sounds, from auditory hallucinations. Drawings by patients of psychiatric clinics sometimes allow us to glimpse the horror that they experience and from which they try to take cover. Wrapping or chaotic tying-up with a loss of purposefulness in muttering delirium, (delirium mussitans) — a more severe form of psychic disorder — is sometimes an indicator of imminent death, when the patient seems to anticipate events that will happen to his body after the final fading of consciousness. A different sign of psychic disorder, catatonia — from the ancient Greek word for “stretching, tension” — sometimes manifests itself by the patient pulling a robe or blanket over his head, with shoulders raised and head

leaning forward. This symptom has its own name — the “hood” symptom, and used to be much more common than it is now, in severe cases of schizophrenia. The reason for such behavior is still not completely understood, as is the less common “hood phenomenon” in the last decades. It is assumed that the broadening possibilities of therapy led to the elimination of serious effects of the disease. The use of a blanket or some item of clothing by autistic children may seem more understandable. In cases of the impossibility of avoiding contact with other people, in an attempt to lower tension from interaction with the outside world they also attempt to cover themselves under them. In certain cases the disease itself places a limit of contact with the outside world, rubs out the colors and intensity of sounds surrounding events are perceived “through a napkin”. The erased forms, blurred lines, dull colors — this is the vision of the world on the other side of the napkin, from inside it. In this way, sometimes we can establish a surprising parallel between the suffering soul, yearning for peace, and those people who are ready to tie or chain a mentally ill person because of their fear of him. In many cases the conception of norms and pathology are relative and change over the course of time. How can we determine the interaction of people with tying up of one by the other? This pathological attraction to domination of one of them and the other’s need for humiliation and constraint? The Japanese art of tying up, “shibari”, formed from techniques of battle binding, can be considered sadomasochism. But it isn’t that — after all, it’s art. Andrei P. Otmakhov psychiatrist, Deputy chief doctor at Kaschenko St. Petersburg municipal psychiatric hospital

К АТА Л О Г В Ы С ТА В К И Санкт-Петербург 2018

C ATA L O G U E OF THE EXHIBITION S a i n t Pe t e r s b u r g 2018

ИСТОКИ: МУМИИ

ORIGINS: MUMMIES

ИСТОКИ: МУМИИ

ORIGINS: MUMMIES

Фигурка человека, кикладская культура, 2800–1400 гг. до н. э., мрамор Figurine, Cycladic culture, 2800–1400 B.C., marble

Клод Жийо. Четыре призрака, забинтованные тела, облачённые в мантии, ок. 1711, тушь, сангина Claude Gillot. Four ghosts, bandaged bodies, clothed in robes, c. 1711, ink, sanguine 36

Египетская мумия, IV век до н. э. — IV век н. э. Egyptian mummy, IV century B.C. — IV century А.D.

Фаюмский портрет: мумия, I–III век н. э. Fayum mummy portrait, I–III century A.D. 37

МУМИЕОБРАЗНЫЕ ФИГУРЫ

Рико Лебрюн. Лазарь, 1962 Rico Lebrun. Lazarus, 1962

MUMMY-LIKE FIGURES

МУМИЕОБРАЗНЫЕ ФИГУРЫ

Леонард Баскин. Пророк: Посвящение Рико Лебрюну, 1971, бронза Leonard Baskin. Prophet: Homage to Rico Lebrun, 1971, bronze

MUMMY-LIKE FIGURES

Эрнест Трова. Завёрнутый поэт, 1982, бронза Ernest Trova. Wrapped Poet, 1982, bronze

SWADDLING

ПЕЛЕНАНИЕ

Сергей Васильевич Малютин. Матрёшка «Девочка с петухом», конец XIX века, дерево, роспись 2 Sergey Vasilievitch Malyutin. “Girl with chicken” nesting doll late XIX century, painted wood, swaddling 2

Подделка египетской мумии ребёнка, XIX век 1* Fake Egyptian child mummy, XIX century 1*

Е. В. Дэй. Мумифицированные Барби, 1993–1998, пластиковые куклы, верёвка, пчелиный воск E. V. Day. Mummified Barbies, 1993–1998, plastic dolls, string, beeswax

Этрусская обетная фигурка, IV век до н. э., терракота Etruscan votive figure, IV century B.C., terracotta

* Примечания к иллюстрациям расположены в конце данного издания. Notes on the illustrations can be found at the end of this book. 40

SWADDLING

ПЕЛЕНАНИЕ

Рисунки, иллюстрирующие пелёнки для младенцев в различные эпохи 3 Types of swadding for babies in various times 3 41

ПЕЛЕНАНИЕ

SWADDLING

ПЕЛЕНАНИЕ

SWADDLING

Милен Бланк. Привязанность, 2014, фотография Mylene Blanc. Attachment, 2014, photograph

Джованни Беллини. Сретение (фрагмент), 1460, темпера Giovanni Bellini. The Presentation at the Temple (detail), 1460, tempera 42

ЛАЗАРЬ

LAZARUS

ЛАЗАРЬ

LAZARUS

Воскрешение Лазаря, XVII век, древнерусская икона The Raising of Lazarus, XVII century, Russian icon

Воскрешение Лазаря, ок. 1497, древнерусская икона, Новгородская школа The Raising of Lazarus, c. 1497, Russian icon, Novgorod icon painting school 44

LAZARUS

ЛАЗАРЬ

Якоб Эпштайн. Лазарь, 1948, камень Jacob Epstein. Lazarus, 1948, stone 46

LAZARUS

ЛАЗАРЬ

Леонард Баскин. Лазарь, 1960, бронза Leonard Baskin. Lazarus, 1960, bronze 47

ЛАЗАРЬ

Доротея Шемякина. Лазарь, 2008, бумага, пастель Dorothée Chemiakine. Lazarus, 2008, pastel on paper

LAZARUS

ЛАЗАРЬ

LAZARUS

Лучано Мингуцци. Дверь добра и зла (фрагмент), Собор святого Петра, Ватикан, 1970–1977, железо, бронза Luciano Minguzzi. Door of Good and Evil (detail), St. Peter's Basilica, Vatican, 1970–1977, iron and bronze

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED HEADS

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED HEADS

Джозеф Васси. Мы готовы предложить вам временный контракт, XXI век, бумага, смешанная техника Joseph Vassie. We are prepared to offer you a temporary contract, XXI century, mixed media on paper Питер Бут. Фигура с забинтованной головой, 2004, холст, масло Peter Booth. Figure with bandaged head, 2004, oil on canvas Макейба Сили-Палмер. Тишина, XXI век Makeiba Sealy-Palmer. Silence, XXI century

< Мумия Анхефенмута, ок. 945 до н. э. Ankhefenmut mummy, c. 945 B.C. 50

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED HEADS

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED HEADS

Вадим Сидур. Раненый (фрагмент), 1963, скульптура Vadim Sidur. Wounded (detail), 1963, sculpture

Мумия, III век до н. э. Mummy, III century B.C. 52

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED HEADS

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED HEADS

Вадим Сидур. Раненый (фрагмент), 1963, скульптура Vadim Sidur. Wounded (detail), 1963, sculpture < Джон Хартфилд. Палач и правосудие, 1920-е, фотомонтаж John Heartfield. The Hangman and Justice, 1920s, photomontage 54

ЗАБИНТОВАННАЯ ФИГУРА

XX век, фотография XX century, photograph 56

BANDAGED FIGURES

ЗАБИНТОВАННАЯ ФИГУРА

BANDAGED FIGURES

Брюс Коннер. Ребёнок, 1959–60, воск, нейлон, ткань, металл, бечёвка, стул Bruce Conner. Child, 1959–60, wax, nylon, cloth, metal, twine and chair 57

BANDAGED FIGURES

ЗАБИНТОВАННАЯ ФИГУРА

BANDAGED FIGURES

Рудольф Шварцкоглер. З-я акция, 1965, перформанс Rudolf Schwarzkogler. 3rd action, 1965, perfomance Рудольф Шварцкоглер. З-я акция, 1965, перформанс Rudolf Schwarzkogler. 3rd action, 1965, perfomance

Клайв Вилкинс. Забинтованная леди, ок. 2010, холст, масло Clive Wilkins. Bandaged lady, c. 2010, oil on canvas Фрэнсис Апричард. Сохраните себя, 2003, смешанная техника Francis Upritchard. Save yourself, 2003, mixed media 58

TORTURE

ПЫТКИ

TORTURE

Набор цепей из города Рай в Сассаксе, начало XVIII века 4 Set of chains from the town of Rye in Sussex, early XVIII century 4 Капитан Кидд в цепях, начало XVII века, гравюра Captain Kidd in Chains, early XVII century, engraving

> Дамьен на своём «ложе», 1899, гравюра Damien on his “pallet“, 1899, engraving Допрос Дамьена, XIX век, гравюра Interrogation of Damien, XIX century, engraving 60

ЗАКУТАННОЕ РАСПЯТИЕ

Флор Гардуньо. Аноним, 1981, фотография Flor Garduño. Anonymous, 1981, photograph 62

WRAPPED CRUCIFIXIONS

Вальтер Пихлер. Забинтованное распятие, 1976 Walter Pichler. Bandaged Crucifixion, 1976

ЗАКУТАННОЕ РАСПЯТИЕ

WRAPPED CRUCIFIXIONS

Марта Лаугс. Посвящение Христо, 1981 Martha Laugs. Homage to Christo, 1981

Брюс Коннер. Распятие, 1960, дерево, гофрированный картон, воск, нейлон, нить Bruce Conner. Crucifixion, 1960, wood, corrugated board, wax, nylon and thread 63

ХРИСТОС ПОД ПЛАЩАНИЦЕЙ

CHRIST UNDER A SHROUD

ХРИСТОС ПОД ПЛАЩАНИЦЕЙ

CHRIST UNDER A SHROUD

По разным источникам приписывается Антонио Коррадини/Франческо Кейроло/Джузеппе Санмартино. Модель скульптуры Христос под тканью, ок. 1744, терракота Variously attributed to Antonio Corradini/Francesco Queirolo/Giuseppe Sanmartino. Model of Veiled Christ sculpture, c. 1744, terracotta

Антонио Коррадини. Модель скульптуры Христос под тканью, ок. 1744, терракота Antonio Corradini. Model of Veiled Christ sculpture, c. 1744, terracotta

Круг Джузеппе Санмартино. Христос под тканью, ок. 1752, терракота Сircle of Guiseppe Sanmartino. Veiled Christ, c. 1752, terracotta 64

Антонио Коррадини. Христос под тканью, 1744, терракота Antonio Corradini. Veiled Christ sculpture, 1744, terracotta 65

ЗАКРЫТОЕ ЛИЦО МАГОМЕТА

MOHAMMED’S COVERED FACE

Наккас Хасан. Исламское изображение Магомета с закрытым лицом, 1595, миниатюра Nakkas Hasan. Islamic Depiction of Mohammed with Face Hidden, 1595, illuminated manuscript

ЗАКРЫТОЕ ЛИЦО МАГОМЕТА

MOHAMMED’S COVERED FACE

Магомет получает откровение на горе Хира, XVI век, миниатюра, Библиотека Топкапи, Турция Mohammed receiving a revelation on Mount Hira, XVI century, illuminated manuscript, Topkapi Library, Turkey 67

ЗАКРЫТОЕ ЛИЦО МАГОМЕТА

MOHAMMED’S COVERED FACE

ЗАКРЫТОЕ ЛИЦО МАГОМЕТА

MOHAMMED’S COVERED FACE

ФИГУРА С ЛИЦОМ, ПОКРЫТЫМ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ FIGURES WITH FACES COVERED WITH TRANSPARENT CLOTH

Антонио Гай. Вера, ок. 1730, мрамор Antonio Gai. Faith, c. 1730, marble

ФИГУРА С ЛИЦОМ, ПОКРЫТЫМ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ FIGURES WITH FACES COVERED WITH TRANSPARENT CLOTH

Антонио Коррадини. Фигура под тканью, ок. 1730, мрамор Antonio Corradini. Veiled figure, c. 1730, marble

ФИГУРА С ЛИЦОМ, ПОКРЫТЫМ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ FIGURES WITH FACES COVERED WITH TRANSPARENT CLOTH

Оливье Брис. 1960-е Olivier Brice. 1960s

ФИГУРА С ЛИЦОМ, ПОКРЫТЫМ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ FIGURES WITH FACES COVERED WITH TRANSPARENT CLOTH

Оливье Брис. 1960-е Olivier Brice. 1960s

ФИГУРА, ЗАДРАПИРОВАННАЯ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ

Антонио Коррадини. Целомудрие, 1752, мрамор Antonio Corradini. Chastity, 1752, marble 74

FIGURES DRAPED WITH TRANSPARENT CLOTH

ФИГУРА, ЗАДРАПИРОВАННАЯ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ

FIGURES DRAPED WITH TRANSPARENT CLOTH

Инноченцо Спинацци. Искупление, 1781, мрамор Innocenzo Spinazzi. Redemption, 1781, marble 75

ФИГУРА, ЗАДРАПИРОВАННАЯ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ

FIGURES DRAPED WITH TRANSPARENT CLOTH

Кевин Фрэнсис Грей. Балерина (фрагмент), 2011, мрамор Kevin Francis Gray. Ballerina (detail), 2011, marble

ФИГУРА, ЗАДРАПИРОВАННАЯ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ

FIGURES DRAPED WITH TRANSPARENT CLOTH

Кевин Фрэнсис Грей. Балерина, 2011, мрамор Kevin Francis Gray. Ballerina, 2011, marble

ЗАДРАПИРОВАННАЯ ФИГУРА

Сафет Зек. Накрытое тело, 2011, акварель, темпера Safet Zec. Covered body, 2011, watercolor and tempera 78

DRAPED FIGURES

ЗАДРАПИРОВАННАЯ ФИГУРА

DRAPED FIGURES

Марьян Внук. XX век, бронза Marian Wnuk. XX century, bronze 79

ДЕКОРАТИВНО ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФИГУРА

DECORATIVELY STRAPPED FIGURES

ДЕКОРАТИВНО ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФИГУРА

DECORATIVELY STRAPPED FIGURES

Кристиан Сэмпсон. Анорексия, 2016, фотография 6 Christian Sampson. Anorexia, 2016, photograph 6

Танцы «скелетов» в Судане (Танцы Бобо), XX век, фотография 5 Dance of the “skeletons“ in the Sudan (Bobo dance), XX century, photograph 5 80

ДЕКОРАТИВНО ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФИГУРА

Уна Берк. Аксессуар из коллекции Отступление, 2007, кожа Una Burke. Accessory from the Retreat collection, 2007, leather 82

DECORATIVELY STRAPPED FIGURES

ДЕКОРАТИВНО ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФИГУРА

DECORATIVELY STRAPPED FIGURES

Ребекка Хорн. Удлинители рук, 1968, ткань, дерево, металл Rebecca Horn. Arm Extensions, 1968, fabric, wood, metal 83

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

Хельмут Ньютон. Перевязанный торс, 1980, фотография Helmut Newton. Tied-up Torso, 1980, photograph

Ман Рэй. Отреставрированная Венера, 1936, гипс, верёвка Man Ray. Restored Venus, 1936, plaster and rope 84

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

Дженнифер Джордж. Домашнее насилие — Психологическое рабство, 2007, фотография Jennifer George. Domestic violence — Psychological bondage, 2007, photograph 86

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

Кристобаль Торал. Таможня, 1972, холст, масло Cristobal Toral. Customs, 1972, oil on canvas

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

Ханс Беллмер. Женщина, обвязанная верёвкой, 1958, фотография Hans Bellmer. Woman tied up with a rope, 1958, photograph

Франческа Вудман. Женщина, обвязанная верёвкой, 1976, фотография Francesca Woodman. Woman tied up with a rope, 1976, photograph

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

Ханс Беллмер. Без названия, 1946, бумага, карандаш Hans Bellmer. Untitled, 1946, pencil on paper

Ханс Беллмер. Уника, 1958, фотография Hans Bellmer. Unica, 1958, photograph

Урс Фишер. Стол с, 1995–2001, дерево, лак, акриловая краска, верёвка, матрац, ткань, двухкомпонентная эпоксидная смола Urs Fischer. Table with, 1995–2001, wood, lacquer, acrylic paint, string, mattress, fabric, two-component epoxy 89

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

Флория Сигизмонди. Связанная, 1997, фотография Floria Sigismondi. Bound, 1997, photograph 90

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

Джефри Сильверторн, 1970-е, фотография Jeffrey Silverthorne, 1970s, photograph 91

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

Нобуёси Араки, ок. 1981, фотография Nobuyoshi Araki, c. 1981, photograph 92

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ

FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING

Николь Эйзенман. Коммерция питает креативность, 2004, холст, масло 7 Nicole Eisenman. Commerce Feeds Creativity, 2004, oil on canvas 7 93

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФОТОГРАФИЯ

PHOTOGRAPHS BOUND WITH STRING

Морин Бачус. Я должен шагать по упавшим листьям, чтобы пройти этот путь, ок. 2011 Maureen Bachus. I must step on fallen leaves to take this path, c. 2011 94

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФОТОГРАФИЯ

PHOTOGRAPHS BOUND WITH STRING

Морин Бачус. Обёртывание, 2011, оттиск на алюминии, канат Maureen Bachus. The wrapping, 2011, photoprint on aluminium, rope 95

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФОТОГРАФИЯ

PHOTOGRAPHS BOUND WITH STRING

Жан-Баптист Мондино. Реклама для дома моды Жана-Поля Готье, 2002, фотография Jean Baptiste Mondino. Advertising for Jean Paul Gaultier, 2002, photograph 96

ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФОТОГРАФИЯ

PHOTOGRAPHS BOUND WITH STRING

Морин Бачус, ок. 2011, фотография, канат Maureen Bachus, c. 2011, photograph, rope 97

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ

Питер Напп. Швейцарка (фрагмент), 1988, фотография Peter Knapp. A Swiss Woman (detail), 1988, photograph 98

FIGURES COVERED WITH CLOTH

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ

FIGURES COVERED WITH CLOTH

Эдгар Аугустин. Обёрнутая фигура, 1980, бронза Edgar Augustin. Veiled figure, 1980, bronze 99

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ

FIGURES COVERED WITH CLOTH

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ

FIGURES COVERED WITH CLOTH

Ирвин Пенн. Три риссанские женщины с хлебом, 1971, фотография Irving Penn. Three Rissani Women with Bread, 1971, photograph

Эдгар Аугустин, ок. 1980, бронза Edgar Augustin, c. 1980, bronze 100

101

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ПРИЗРАКИ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: GHOSTS

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ПРИЗРАКИ

Рафаэль Наварро. Без названия (серия «Диптихи»), 1979, фотография Rafael Navarro. Untitled ("Diptychs" series), 1979, photograph

Стивен Маки. Невидимая девочка, ок. 2010, масло, дерево Stephen Mackey. An invisible girl, c. 2010, oil on wood 102

Дон Браун. Йоко V, 2000, литой полиуретан, акрил Don Brown. Yoko V, 2000, cast polyurethane, acrylic

FIGURES COVERED WITH CLOTH: GHOSTS

Альберто Панкорбо. Портрет Ботихо, 1980, холст, масло Alberto Pancorbo. The Portrait of Botijo, 1980, oil on canvas

Катарина Фрич. Призрак,1988, полиэстер Katharina Fritsch. Ghost, 1988, polyester 103

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ПРИЗРАКИ

Дэвид Макдермотт и Питер Макгоу, ок. 2000, фотография David McDermott and Peter McGough, c. 2000, photograph 104

FIGURES COVERED WITH CLOTH: GHOSTS

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ПРИЗРАКИ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: GHOSTS

Тео Мерсье. Невидимая семья, 2012, скульптура Theo Mercier. The Invisible Family, 2012, sculpture 105

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ПРИЗРАКИ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: GHOSTS

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ПРИЗРАКИ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: GHOSTS

Бенджамин Уэст. Саул и аэндорская волшебница, 1777, холст, масло Benjamin West. Saul and the Witch of Endor, 1777, oil on canvas

Жан Шнелл. Нестандартный, 1990-е, фотография Jean Schnell. Nonstock, 1990s, photograph 106

107

ФИГУРА С НАКИНУТОЙ ТКАНЬЮ

FIGURES HIDDEN UNDER CLOTH

ФИГУРА С НАКИНУТОЙ ТКАНЬЮ

FIGURES HIDDEN UNDER CLOTH

Студия Солер. Мужчина в арабском костюме, XIX век, фотография Studio Soler. Portrait of man in arab costume, XIX century, photograph Братья Алинари. Канатоходец с капюшоном, XIX век, фотография Alinari Brothers. Rope-walker in a hood, XIX century, photograph

Ф. Мартин. Далёкий город, 1946, холст, масло F. Martin. A far-off city, 1946, oil on canvas

< Гробница семьи Сан-Марсо, 1907, мрамор The Saint-Marceau family tomb, 1907, marble < 108

Яков де Гейн II. Фигура, завёрнутая в простыню, ок. 1600, рисунок Jacob de Gheyn II. Figure wrapped in a Sheet, c. 1600, drawing 109

ФИГУРА С НАКИНУТОЙ ТКАНЬЮ

Жерар Уферас. Призрак Оперы, 1995, фотография Gerard Uferas. A Phantom at the Opera, 1995, photograph

110

FIGURES HIDDEN UNDER CLOTH

ФИГУРА С НАКИНУТОЙ ТКАНЬЮ

FIGURES HIDDEN UNDER CLOTH

Дэниел Аршам. Проект Скрытые фигуры, ок. 2013, гипс, смешанная техника Daniel Arsham. Hiding Figures, c. 2013, plaster, mixed media

111

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ИГРА

Фрагмент Detail

Ян Минс Моленар. Крестьянские игры в интерьере, XVIII век, доска, масло Jan Miense Molenaer. Peasants playing in an interior, XVIII century, oil on panel 112

FIGURES COVERED WITH CLOTH: PLAY

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ИГРА

FIGURES COVERED WITH CLOTH: PLAY

Йозеф Бойс. Я люблю Америку и Америка любит меня, 1974, перформанс Joseph Beuys. I Like America and America Likes Me, 1974, performance

Жанин Антони. Седло, 2000, сыромятная кожа Janine Antoni. Saddle, 2000, rawhide 113

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: РЕЛЬЕФ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: RELIEFS

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: РЕЛЬЕФ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: RELIEFS

Оливье Брис. 1970-е Olivier Brice. 1970s 114

115

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: РЕЛЬЕФ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: RELIEFS

ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: РЕЛЬЕФ

FIGURES COVERED WITH CLOTH: RELIEFS

Антонио Канова. Гекуба преподносит одеяние Афине Палладе (фрагмент), 1790–1792, гипс Antonio Canova. Hecuba presenting a Robe to Pallas (detail), 1790–1792, plaster

Оливье Брис. 1970-е Olivier Brice. 1970s 116

117

ЛЕЖАЩАЯ ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ

RECLINING FIGURES UNDER CLOTH

ЛЕЖАЩАЯ ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ

RECLINING FIGURES UNDER CLOTH

Пол ван Хёденк. 1964 Paul van Hoeydonk. 1964

Кристиан Хопкинс, ок. 2013, фотография Christian Hopkins, c. 2013, photograph 118

119

ЗАМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА

Эрвин Блюменфельд. Маргарет фон Сиверс, 1938, фотография Erwin Blumenfeld. Margarete von Sivers, 1938, photograph

120

DRAPED AND BOUND SEATED FIGURES

ЗАМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА

DRAPED AND BOUND SEATED FIGURES

Кристобаль Торал. 1980, холст, масло Cristobal Toral. 1980, oil on canvas

121

ЗАМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА

DRAPED AND BOUND SEATED FIGURES

ЗАМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА

DRAPED AND BOUND SEATED FIGURES

Студия Кристобаля Торала. 1980, фотография Studio of Cristobal Toral. 1980, photograph Кристобаль Торал. Упаковались для поездки, 1980, холст, масло Cristobal Toral. Packed for a journey, 1980, oil on canvas

122

123

ЗАМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА

DRAPED AND BOUND SEATED FIGURES

Элисон Ноулз. Предложение № 10а; Вариация № 1 (Бечёвка), 1964, перформанс Alison Knowles. Proposition № 10a; Variation № 1 (String Piece), 1964, performance

124

ЗАМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА

DRAPED AND BOUND SEATED FIGURES

Роберт Рассет, ок. 1980, холст, масло Robert Russett, c. 1980, oil on canvas

125

ТРУПЫ ПОД ТКАНЬЮ

Франческо Зизола. Морг, ок. 2000, фотография Francesco Zizola. Morgue, c. 2000, photograph

Пол Лоу, ок. 1995, фотография Paul Lowe, c. 1995, photograph 126

CORPSES UNDER CLOTH

ТРУПЫ ПОД ТКАНЬЮ

CORPSES UNDER CLOTH

Грегор Шнайдер. Запланированная дочь, 2004, смешанная техника Gregor Schneider. The Planned Daughter, 2004, mixed media

Грегор Шнайдер. Человек с петухом, 2004, литая резина, строительная пена, мусорный пакет, ткань Gregor Schneider. Man with Cock, 2004, cast rubber, expanding foam, garbage bag and clothing 127

ФИГУРА В КАПЮШОНЕ ПОД ТКАНЬЮ

HOODED FIGURES UNDER CLOTH

ФИГУРА В КАПЮШОНЕ ПОД ТКАНЬЮ

HOODED FIGURES UNDER CLOTH

Себастиан Марторана. Одеяло национальной безопасности, 2006, мрамор Sebastian Martorana. Homeland Security Blanket, 2006, marble Андрес Серрано. Без названия XXVI, 2015, фотография Andres Serrano. Untitled XXVI, 2015, photograph 128

129

ФИГУРА В КАПЮШОНЕ ПОД ТКАНЬЮ

HOODED FIGURES UNDER CLOTH

Этьен Бобийе и Поль де Моссельман. Плакальщик, 1450–1456, мрамор Etienne Bobillet and Paul de Mosselman. Mourner, 1450–1456, marble 130

ФИГУРА В КАПЮШОНЕ ПОД ТКАНЬЮ

HOODED FIGURES UNDER CLOTH

Альфред Эйзенштадт. Перерыв в школе Китайской миссии в Сан-Франциско. 1936, фотография Alfred Eisenstaedt. Intermission at Chinese Mission School in San Francisco, 1936, photograph 131

СПЕЛЁНУТАЯ ФИГУРА

Алина Шапочников. Невесомость (Посвящается Комарову), 1967, стеклопласт, марля, металл, фото Alina Szapocznikow. Weightlessness (Homage to Komarow), 1967, fiberglass, gauze, metal, photo 132

SWADDLED FIGURES

Кристин Федериги. Замотанный и защищённый, 2002, патинированная керамика Christine Federighi. Wrapped and protected, 2002, ceramic, patina

СПЕЛЁНУТАЯ ФИГУРА

SWADDLED FIGURES

Ферри Фарахманди. 2000-е, керамика Ferri Farahmandi. 2000s, ceramic

133

СПЕЛЁНУТАЯ ФИГУРА

SWADDLED FIGURES

СПЕЛЁНУТАЯ ФИГУРА

SWADDLED FIGURES

Хеде Бюль. Фигура, 1978, гипс, свинец Hеde Bühl. Figure, 1978, plaster and lead Хеде Бюль. Страж (Колосс), 1975, гранит Hede Bühl. Guardian (Сolossus), 1975, granite > Эрнест Трова. Падающий человек/эскиз (фигура человеческого пейзажа), 1968, белый мрамор Ernest Trova. Falling Man/Study (manscape figure), 1968, white marble 134

135

ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ

FIGURES WRAPPED IN THE WORK PROCESS

ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ

FIGURES WRAPPED IN THE WORK PROCESS

Герберт Маттер. Мастерская Альберто Джакометти, 1950-е, фотография Herbert Matter. Studio of Alberto Giacometti, 1950s, photograph Герберт Маттер. Мастерская Альберто Джакометти, 1950-е, фотография Herbert Matter. Studio of Alberto Giacometti, 1950s, photograph

< Генри Мур. Стоящая фигура (макет), 1950, гипс Henry Moore. Standing Figure (study), 1950, plaster 136

137

ГОРИЗОНТАЛЬНО ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА

HORIZONTALLY BOUND FIGURES

Сон Мо Пак. Проволочная фигуративная скульптура, 1969, алюминиевая проволока Seung Mo Park. Wire Figurative Sculptor, 1969, aluminum wire 138

ГОРИЗОНТАЛЬНО ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА

HORIZONTALLY BOUND FIGURES

Ри Хокосай и Такаши Кавада. Платье-маргаритка из воздушных шаров, ок. 2012 Rie Hokosai and Takashi Kawada. Daisy Balloon Dress, c. 2012 139

ГОРИЗОНТАЛЬНО ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА

Приписывается Генри Гиендровскому. Кодекс Виндобоненсис (фрагмент), ок. 1589, миниатюра 8 Attributed to Henri Hiendrofski. Codex Vindobonen sis (detail), c. 1589, illuminated manuscript 8

140

HORIZONTALLY BOUND FIGURES

Рудольф Нуриев в балете И. Ф. Стравинского «Аполлон Мусагет», 1970-е, фотография Rudolph Nureyev in I. F. Stravinsky’s ballet “Apollo”, 1970s, photograph

ГОРИЗОНТАЛЬНО ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА

HORIZONTALLY BOUND FIGURES

Леа Грюндих. Он освободит себя, 1936, офорт 9 Lea Grundig. He will free himself, 1936, etching 9

141

ОБМОТАННАЯ ЦЕПЯМИ ФИГУРА

CHAINED FIGURES

Миша Гордин. Сомнение № 11, 1994, фотография Misha Gordin. Doubt № 11, 1994, photograph

ОБМОТАННАЯ ЦЕПЯМИ ГОЛОВА

CHAINED HEADS

Сеймур Чваст. Гудини, 1996, ручка, чернила, цветной карандаш Seymour Chwast. Houdini, 1996, pen, ink, and colored pencil

Гудини в рабочем костюме, ок. 1899, цепочки, навесные замки, спасательные круги Houdini in working costume, c. 1899, chains, padlocks and a couple of life preservers

Джиндрих Хейслер. Фронтиспис для книги «Философия в будуаре», 1943, фотомонтаж 10 Jindrich Heisler. Frontispiece for the book “Philosophy in the Boudoir“, 1943, photomontage 10 142

143

ФИГУРА, ФРАГМЕНТАРНО ОБТЯНУТАЯ ТКАНЬЮ

FIGURES FRAGMENTALLY BOUND IN CLOTH

ФИГУРА, ФРАГМЕНТАРНО ОБТЯНУТАЯ ТКАНЬЮ

Корнелис Гарлемский. Набросок раздевающегося мужчины, вид со спины, 1597, рисунок Cornelis van Haarlem. Study of a Man undressing, seen from the back, 1597, drawing

Марк Зоммер. Платье для души, 2014, фотография Mark Sommer. Dress for the soul, 2014, photograph 144

Христиан Фогт. Красная серия, 1976–77, перевод красок Christian Vogt. Red Series, 1976–77, dye transfers

FIGURES FRAGMENTALLY BOUND IN CLOTH

Джузеппе Мария Мителли. Бедному в карты не везёт, 1678, гравюра Giuseppe Maria Mitelli. The poor man has no luck in cards, 1678, engraving

Тарас Кусынский. Без названия, 1983, фотография Taras Kuscynsky. Untitled, 1983, photograph

Эрвин Вурм. Одноминутная скульптура, 1997, перформативная скульптура Erwin Wurm. One minute sculpture, 1997, performative sculpture 145

ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ЛИЦЕ

PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR FACES

ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ЛИЦЕ

PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR FACES

Себастьян Шрамм. Из серии «Игривые портреты», 2013, фотография Sebastian Schramm. From “Playful Portraits“ series, 2013, photograph > Дэвид Гилмор Блайт. Портрет Джо Коуэлла, 1852–1856, холст, масло David Gilmour Blythe. Portrait of Joe Cowell, 1852–1856, oil on canavas 146

147

ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ТЕЛЕ

Кай Нагаяма. Пластырь-портрет, 2017, фотография Kai Nagayama. Bandage Portrait, 2017, photograph

148

PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR BODIES

ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ТЕЛЕ

PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR BODIES

Кай Нагаяма. Пластырь-портрет, 2017, фотография Kai Nagayama. Bandage Portrait, 2017, photograph

149

ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ТЕЛЕ

Кай Нагаяма. Пластырь-портрет, 2017, фотография Kai Nagayama. Bandage Portrait, 2017, photograph

150

PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR BODIES

ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ТЕЛЕ

PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR BODIES

Кай Нагаяма. Пластырь-портрет, 2017, фотография Kai Nagayama. Bandage Portrait, 2017, photograph

151

ЗАКЛЕЕННЫЕ ФИГУРЫ

Андрес Серрано. Робертс и Лука, подвергшиеся акту вандализма, 1996, фотография, скотч Andres Serrano. Roberts & Luca vandalized, 1996, photograph, scotch tape

152

TAPED FIGURES

ЗАКЛЕЕННЫЕ ФИГУРЫ

TAPED FIGURES

Маурицио Каттелан. Идеальный день, 1999, инсталляция 11 Maurizio Cattelan. A Perfect Day, 1999, installation 11

153

ЧЕЛОВЕК С УПАКОВАННОЙ ФИГУРОЙ

PEOPLE WITH WRAPPED FIGURES

ЧЕЛОВЕК С УПАКОВАННОЙ ФИГУРОЙ

Христо Явашев в процессе работы, 1960-e, фотография Christo Javacheff in the process of work, 1960s, photograph Христо Явашев. Упаковка женщины, 1963, фотография Christo Javacheff. Wrapping a Woman, 1963, photograph

154

PEOPLE WITH WRAPPED FIGURES

Отто Мюль. Упаковка женского тела прозрачным материалом. Акция 3, 1964, перформанс Otto Muehl. Packaging of a female body with transparent material, Аction 3, 1964, perfomance Яна Стербак. Абсорбция, 1995, фотография Jana Sterbak. Absorption, 1995, photograph

Джузеппе Мария Креспи. Бертольдо обманывает стражника. 1736, пергамент, акварель Giuseppe Maria Crespi. Bertholdo deceives the guardsman, 1736, watercolor on parchment

Джузеппе Мария Креспи. Бертольдо обманывает стражника. 1736, офорт Giuseppe Maria Crespi. Bertholdo deceives the guardsman, 1736, engraving 155

СВЯЗАННЫЕ ПАРЫ

COUPLES BOUND TOGETHER

СВЯЗАННЫЕ ПАРЫ

COUPLES BOUND TOGETHER

Джоэль-Питер Уиткин. Две связанные женщины, 1975, фотография Joel-Peter Witkin. Two women bound, 1975, photograph

Серж Генсбур и Ален Башунг, 1982, фотография Serge Gainsbourg and Alain Bashung, 1982, photograph 156

157

СВЯЗАННЫЕ ПАРЫ

Грегори Хейслер. Обложка журнала «Time», 1995, фотография Gregory Heisler. “Time“ magazine cover, 1995, photograph

158

COUPLES BOUND TOGETHER

СВЯЗАННЫЕ ПАРЫ

COUPLES BOUND TOGETHER

Джордж Педдер-Смит. Тэтчер и Маркс, 2012, холст, масло George Pedder-Smith. Thatcher and Marx, 2012, oil on сanvas

159

ОБМОТАННЫЕ ПАРЫ

COUPLES WRAPPED TOGETHER

ОБМОТАННЫЕ ПАРЫ

COUPLES WRAPPED TOGETHER

Рене Магритт. Влюблённые, 1928, холст, масло René Magritte. The Lovers, 1928, oil on сanvas

Элмгрин и Драгсет. Другие влюблённые, 2016, сталь, стекло, дерево, пластик, бумага, акриловое стекло Elmgreen & Dragset. Other lovers, 2016, steel, glass, wood, plastic, paper, acrylic glass

160

161

ОБМОТАННЫЕ ПАРЫ

COUPLES WRAPPED TOGETHER

ОБМОТАННЫЕ ПАРЫ

COUPLES WRAPPED TOGETHER

Роберт Мэпплторп. Белая марля, 1984, фотография Robert Mapplethorpe. White Gauze, 1984, photograph

< Роберт Мэпплторп. Белая марля, 1984, фотография Robert Mapplethorpe. White Gauze, 1984, photograph 162

163

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

Антонио Коррадини. Женщина под вуалью (Чистота), 1717–1730, мрамор Antonio Corradini. Veiled woman (Purity), 1717–1730, marble

164

VEILED FACES

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

VEILED FACES

Джованни Страцца. Дева под вуалью. 1856, мрамор Giovanni Strazza. Veiled Virgin. 1856, marble

165

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

VEILED FACES

Ливио Скарпелла. Из серии «Призрачное подземелье» (Благословенная душа/Проклятая душа), 2012, мрамор, полудрагоценный камень Livio Scarpella. Series “Ghost Underground“ (Blessed Soul/Soul Damned), 2012, marble, semi-precious stone 166

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

VEILED FACES

Пьетро Маркетти. Бюст ребёнка под вуалью, ок. 1840, мрамор 12 Pietro Marchetti. Bust of a Veiled Child, с. 1840, marble 12 167

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

VEILED FACES

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

VEILED FACES

Кевин Фрэнсис Грей. Бюст временного натурщика (фрагмент), 2012, мрамор Kevin Francis Gray. Temporal Sitter Bust (detail), 2012, marble < Ливио Скарпелла. Из серии «Призрачное подземелье» (Благословенная душа/Проклятая душа), 2012, полудрагоценный камень Livio Scarpella. From “Ghost Underground“ series (Blessed Soul/ Soul Damned), 2012, marble, semi-precious stone 168

169

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

Бальтазар Фердинанд Молл Плакальщица под вуалью, Захоронение Елизаветы Кристины Брауншвейг-Вольфенбюттельской в Императорском склепе, Вена (фрагмент), ок. 1750, бронза Balthasar Ferdinand Moll Veiled Mourner, Sarcophagus of Elisabeth Christine of Brunswick-Wolfenbüttel, Imperial Crypt, Vienna (detail), c. 1750, bronze 170

Женщина под вуалью. Вюрцберг Veiled woman. Wurzburg

VEILED FACES

ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

VEILED FACES

Роберт Мэпплторп. Лиза Лайон, 1982, фотография Robert Mapplethorpe. Lisa Lyon, 1982, photograph 171

ЛИЦО, ЗАТЯНУТОЕ ТКАНЬЮ

FACES UNDER CLOTH

ЛИЦО, ЗАТЯНУТОЕ ТКАНЬЮ

FACES UNDER CLOTH

Кристиан Хопкинс. Гнев (фрагмент), 2014, фотография Christian Hopkins. Anger (detail), 2014, photograph < Андреас Пупутис. Скрытые личности, 2013, фотография Andreas Poupoutsis. Hidden Identities, 2013, photograph 172

173

ЛИЦО, ЗАТЯНУТОЕ ТКАНЬЮ

FACES UNDER CLOTH

ЛИЦО, ЗАТЯНУТОЕ ТКАНЬЮ

FACES UNDER CLOTH

Ирвин Пенн. Две Гуэдра, 1971, фотография Irving Penn. Two Guedras, 1971, photograph Обложка книги «Уильям Поп Л.: самый дружелюбный чёрный художник Америки», 2002, фотография Cover of the book “William Pope L.: The Friendliest Black Artist in America“, 2002, photograph

174

175

ЛИЦО, ЗАТЯНУТОЕ ТКАНЬЮ

FACES UNDER CLOTH

ЛИЦО, ЗАТЯНУТОЕ ТКАНЬЮ

FACES UNDER CLOTH

Рамеш Калкур. Без названия, 1996, фотография Ramesh Kalkur. Untitled, 1996, photograph

< Эрвин Блюменфельд. Обнажённая под мокрым шёлком, 1937, фотография Erwin Blumenfeld. Nude under wet silk, 1937, photograph 176

177

ЖЕНСКОЕ ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

Жак-Анри Лартиг. Ипподром в Ницце, 1912, фотография Jacques Henri Lartigue. The Race Course at Nice, 1912, photograph 178

VEILED WOMEN

ЖЕНСКОЕ ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ

VEILED WOMEN

Жак-Анри Лартиг. Авеню дю Буа-де-Булонь, Париж, 1911, фотография Jacques Henri Lartigue. Avenue of the Bois de Boulogne, Paris, 1911, photograph 179

ПАРАНДЖА

Рашид Рана. Вуаль I, 2004, диджитал-арт Rashid Rana. Veil I, 2004, digital art

180

PARANJA

ПАРАНДЖА

PARANJA

Рашид Рана. Вуаль III, 2004, диджитал-арт Rashid Rana. Veil III, 2004, digital art

181

ПРОРЕЗИ

SLITS

ПРОРЕЗИ

SLITS

Средневековый шлем-салад, XV–XVI век Medieval sallet helmet, XV–XVI century

Рамеш Калкур. Без названия, 1996, фотография Ramesh Kalkur. Untitled, 1996, photograph 182

183

ПРОРЕЗИ

SLITS

ПРОРЕЗИ

SLITS

Колониальная открытка. Алжир, начало ХХ века, фотография Algeria. Colonial postcard, early XX century, photograph < Жан-Леон Жером. Женщина с вуалью, ок. 1891, патинированная бронза Jean-Léon Gerôme. Woman with a Veil, c. 1891, patinated bronze 184

185

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ЗАВЕС

VERTICAL DRAPINGS

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ЗАВЕС

VERTICAL DRAPINGS

Джерри Уэлсманн. Без названия, 1991, фотомонтаж Jerry Uelsmann. Untitled, 1991, photomontage < Правитель Орангун-Илы, Айровая I, со скипетром, украшенным бисером, в короне с вуалью и подставкой для ног, 1977, фотография The ruler of Orangun-Ila, Airowayoye I, with a beaded scepter, crown, veil and foot stool, 1977, photograph 186

187

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ЗАВЕС

VERTICAL DRAPINGS

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ЗАВЕС

VERTICAL DRAPINGS

Джакомо Краманьола. Кислотная вуаль, 2015, диджитал-арт Giacomo Carmagnola. Acid Veil, 2015, digital art

Кевин Фрэнсис Грей. Девушка-призрак (фрагмент), 2007, мрамор, хрустальные бусины Kevin Francis Gray. Ghost Girl (detail), 2007, marble, crystal beads 188

189

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Игорь Миторай. Аргос, ок. 1982, мрамор Igor Mitoraj. Argos, c. 1982, marble

Игорь Миторай. Спящая голова, 1994, мрамор Igor Mitoraj. Sleeping Head, 1994, marble

190

191

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

Марио Краво Нето. Лусиана, 1994, фотография Mario Cravo Neto. Luciana, 1994, photograph 192

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Обложка журнала «BOMB», 1994, фотография “BOMB“ magazine cover, 1994, photograph 193

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Оскар Лозоя. Простёганный человек, 2013, фотография Oscar Lozoya. Quiltman, 2013, photograph < Олег Целков. Лицо, 1979, холст, масло Oleg Tselkov. Face, 1979, oil on canvas 194

195

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Наталия Перейра. Дисморфобина, 2012, фотография Natália Pereira. Dismorfobina, 2012, photograph > Наталия Перейра. Дисморфобина, 2012, фотография Natália Pereira. Dismorfobina, 2012, photograph 196

197

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Люси МакРэй и Берт Хесс. Из коcмоса, ок. 2016, фотография Lucy McRae and Bert Hess. Out of Space, c. 2016, photograph

Шеннон Джорджия. Из серии «Напряжение», 2017, фотография Shannon Georgia. From “Tension“ series, 2017, photograph 198

199

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

Марк Снайдер. Голова, обёрнутая в красный, 2013, фотография Mark Snyder. Head Wrap in Red, 2013, photograph

WRAPPED AND BOUND HEADS

Франсуаза Жанико. Обмотка себя, 1972, фотография, негатив Francoise Janicot. Winding myself, 1972, negative picture

Луиджи Куарта. Автопортрет, 2015–2018, фотография Luigi Quarta. Self-Portrait, 2015–2018, photograph

> Франсуаза Жанико. Защитное покрытие, 1972, фотография, шёлк, бумажная нитка Francoise Janicot. Protective covering, 1972, photograph, silk and paper string 200

201

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Алина Шапочников. Олицетворённые опухоли, 1971, полиэфирная смола, стекловолокно, бумага, марля Alina Szapocznikow. Personified Tumors, 1971, polyester resin, fiberglass, paper, gauze

202

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Алина Шапочников. Материнство, 1969–1971, окрашенный полиэстер, фотографии, марля Alina Szapocznikow. Kruzlowa Madonna (Maternity), 1969–1971, painted polyester, photographs, gauze

203

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Игорь Макаревич. Стратиграфические структуры, 1976, фотомонтаж Igor Makarevich. Stratigraphic Structures, 1976, photomontage Разновидности бинтов для лица, XVIII век, медицинские иллюстрации Types of facial bandages, XVIII century, medical illustrations

204

205

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

Отто Мюль. Бодибилдинг, 1965, перформанс Otto Muehl. Bodybuilding, 1965, performance

206

WRAPPED AND BOUND HEADS

ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА

WRAPPED AND BOUND HEADS

Готфрид Хельнвайн. Чёрное зеркало I, 1987, фотография Gottfried Helnwein. Black Mirror I, 1987, photograph

207

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

Польская средневековая скульптура, дерево Medieval Polish sculpture, wood

208

GAGGED MOUTHS

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

Виктор Роджистер. Деталь скульптуры фасада, начало XX века Victor Rogister. Detail of a facade sculpture, early XX century

Маска позора. XVIII век, фрагмент колонны, камень Scold's Bridle. XVIII century, detail of a column, stone 209

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

Антонио Чифронди. Человек с фонарём, 1720–1730, холст, масло 13 Antonio Cifrondi. Man with lantern, 1720–1730, oil on canvas 13 Антонио Чифронди. Малендрино, 1730, холст, масло Antonio Cifrondi. Malandrino, 1730, oil on canvas 210

211

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

Климент Редько. Автопортрет (Болят зубы), 1922, бумага, уголь Kliment Red'ko. Self-Portrait (Toothache), 1922, charcoal on paper

Маркус Шинвальд. Джозеф, 2003, пигментная печать 14 Markus Schinwald. Joseph, 2003, pigment print 14

212

213

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

Билл Виола. Зал шёпота, 1995, видеозвуковая инсталляция Bill Viola. Hall of whispers, 1995, video/sound installation

Глобальная мафия, 1993, обложка журнала «Newsweek» Global Mafia, 1993, “Newsweek” magazine cover

214

215

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

Аппарат для пения, XVII век, гравюра Apparatus for singing, XVII century, engraving

216

GAGGED MOUTHS

ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ

GAGGED MOUTHS

Эндрю Эклс. Что ваш доктор вам не может сказать, 1996, обложка журнала «Time» Andrew Eccles. What your Doctor Can’t Tell You, 1996, “Time” magazine cover

217

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

Синагога (фрагмент), Страсбургский собор, ок. 1230, камень Synagogue (detail), Strasbourg Cathedral, c. 1230, stone 218

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Синагога, Страсбургский собор, ок. 1230, камень Synagogue, Strasbourg Cathedral, c. 1230, stone 219

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Мастер Ч. Бонгарт(?). Усекновение главы св. Иоанна Предтечи, 1515–1553, дерево (фрагмент алтаря) The Beheading of St. John the Baptist, 1515–1553, wood (detail of an altar) 220

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Мескирхский мастер. Осмеяние Христа (фрагмент), ок. 1535–1540, масло на доске Master of Messkirch. The Mocking of Christ (detail), с. 1535–1540, oil on board 221

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Феликс Рекондо. 1977, карандаш, бумага Felix Recondo. 1977, pencil on paper Пьер Поль Прюдон. Фортуна, XIX век, гравюра Pierre-Paul Prud'hon. Fortune, XIX century, engraving

222

223

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Жан-Батист Изабе. Генерал Друо, 1840, лавис, коричневый карандаш Jean-Baptiste Isabey. General Drouot, 1840, lavis, brown pencil

< Обложка журнала “National Geographic“, 1993 “National Geographic“ magazine cover, 1993 224

225

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

Девочка из Виндеби, между 41 и 118 гг. н. э. 15 The Windeby Girl, between 41 and 118 A.D. 15

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Рудольф Шварцкоглер. 4-я акция, 1965, перформанс Rudolf Schwarzkogler. 4th Action, 1965, performance

Коррадо Леви. Эдип, 2003, арт-объект Corrado Levi. Oedipus, 2003, art-object

< Мишель Журньяк. 1960-e, перформанс Michel Journiac. 1960s, performance 226

227

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Лоренцо Лотто/Джованни Франческо Капоферри. Кормление Лаписа, 1524–1531, маркетри, Базилика Санта-Мария Маджоре, Бергамо 16 Lorenzo Lotto/Giovanni Francesco Capoferri. The Feeding of Lapis, 1524–1531, marquetry, Basilica of Santa Maria Maggiore, Bergamo 16 Лоренцо Лотто/Джованни Франческо Капоферри. Совет Абсалона, Ахитофела и Хушая, 1527–1531, маркетри, Базилика Санта-Мария Маджоре, Бергамо 17 Lorenzo Lotto/Giovanni Francesco Capoferri. The Council of Absalon, Ahitophel and Houschai, 1527–1531, marquetry, Basilica of Santa Maria Maggiore, Bergamo 17

228

229

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Купидон, ХVI век, Италия, декоративный каменный рельеф Cupid, XVI century, Italy, decorative stone relief

< Триумф Целомудрия, XVI век, Франция, тушь, бумага Triumph of Chastity, XVI century, France, ink on paper 230

231

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

Купидон, XV век, Италия, бронза Cupid, XV century, Italy, bronze

232

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Купидон, XV век, Италия, бронза Cupid, XV century, Italy, bronze

233

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

Михаил Шемякин. Дети — жертвы пороков взрослых (фрагмент), 2001, бронза Mihail Chemiakin. Children, Victims of the Sins of Adults (detail), 2001, bronze 234

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Михаил Шемякин. Дети — жертвы пороков взрослых (фрагмент), 2001, бронза Mihail Chemiakin. Children, Victims of the Sins of Adults (detail), 2001, bronze 235

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Орацио Моки. Игроки в сакомацоне, ок. 1621, бронза Orazio Mochi. Saccomazzone Players, с. 1621, bronze

> Кармен Кальво. Сказки моего детства, афиша выставки Carmen Calvo. Fairy tales of my childhood, exhibition poster 236

237

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Пьетро Лонги. Игра в горшок (фрагмент), 1744, холст, масло Pietro Longhi. The game of the cooking pot (detail), 1744, oil on canvas

Жан-Оноре Фрагонар. Жмурки, 1750–1752, холст, масло Jean-Honoré Fragonard. Blind-Man’s Buff, 1750–1752, oil on canvas 238

239

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Подпись на русском Подпись на английском Школа Фонтенбло (подкрашено Михаилом Шемякиным, 2017). Генрих II входит в Храм Бессмертия (или победа над Невежеством), XVI век, гравюра School of Fontainebleau (tinted by Mihail Chemiakin, 2017). Henri II entering the Temple of Immortality (or Ignorance Defeated), XVI century, engraving

240

241

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Джон Сингер Сарджент. Отравленные газом, 1919, холст, масло John Singer Sargent. Gassed, 1919, oil on canvas

242

243

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Бен Д’Арманьяк. Перформанс, 1974, перформанс Ben d'Armagnac. Performance, 1974, performance 244

245

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

Казнь женщины, вторая половина XVIII века, Германия, холст, масло The Execution of a Woman, second half of the XVIII century, Germany, oil on canvas

246

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Поль Деларош. Казнь леди Джейн Грей, 1833, холст, масло Paul Delaroche. The execution of Lady Jane Grey, 1833, oil on canvas

247

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Расстрел Адмирала Джона Бинга (фрагмент), 1757, гравюра 18 The Shooting of Admiral Byng (detail), 1757, engraving 18

Джон Хартфилд. Верность в верности. Приветствие от фюрера, 1934, плакат John Heartfield. Loyalty in loyalty. Greetings from the Fuhrer, 1934, poster 248

249

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Михаил Шемякин. Витрина магазина Гермес, Копенгаген, 2000, фотография Mihail Chemiakin. Hermès shop window, Copenhagen, 2000, photograph

Арнульф Райнер. Лицевые фарсы, 1971, перформанс Arnulf Rainer. Face Farces, 1971, performance 250

251

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Бен д'Арманьяк. Перформанс,1974, перформанс Ben d'Armagnac. Performance, 1974, performance

< Рудольф Шварцкоглер. 3-я акция, 1965, перформанс Rudolf Schwarzkogler. 3rd Action, 1965, performance 252

253

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Отто Мюль. Голова, 1965, перформанс Otto Muehl. Head, 1965, performance

Готфрид Хельнвайн. Автопортрет, 1980, фотография Gottfried Helnwein. Self-Portrait, 1980, photograph 254

255

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

Маргарита Джорджадис. Голод, 2012, холст, масло Margarita Georgiadis. Hunger, 2012, oil on canvas

256

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Маргарита Джорджадис. Мудрость, 2007, холст, масло Margarita Georgiadis. Wisdom, 2007, oil on canvas

257

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

Реклама компании Chanel, 1996 Chanel advertisment, 1996 258

BLINDFOLDS

ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА

BLINDFOLDS

Хеде Бюль. Голова, 1966, бронза Hede Bühl. Head, 1966, bronze 259

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Андреа Мантенья. Аллегория добродетели и порока (фрагмент), 1490, смешанная техника Andrea Mantegna. Allegory of virtue and vice (detail), 1490, mixed media 260

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Киёдзи Оцудзи. Ателье Абэ Нобуя, 1953, фотография Kiyoji Otsuji. Atelier of Abe Nobuya, 1953, photograph 261

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Клаус Воугелгесан. Без названия, 1977, офорт Klaus Vogelgesang. Untitled, 1977, etching

> Денис Могельгард. Без названия, 1990-е, холст, масло Denis Mogelgard. Untitled, 1990s, oil on canvas 262

263

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Пленные, ХХ век, фотография Prisoners of War, XX century, photograph

< Обложка журнала «Paris Match» “Paris Match“ magazine cover 264

265

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Леон Голуб. Допрос II, 1981, холст, акрил Leon Golub. Interrogation II, 1981, acrylic on canvas

Андрес Серрано. Без названия II, 2015, фотография Andres Serrano. Untitled II, 2015, photograph

266

267

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Стюарт Смит. Передышка, 1997, видео-арт Stewart Smith. Breathing Space, 1997, video-art 268

269

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

Маргарита Джорджадис. Безмятежно, 2009, картон, масло Margarita Georgiadis. Quietly, 2009, oil on board

270

CONCEALED HEADS

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Гил Шейчар. Бюст из серии «Работы», 1996–1999, воск Gil Shachar. Bust from “Works” series, 1996–1999, wax

271

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

Себастиан Шрамм. Бумажный портрет № 2, 2013, фотография Sebastian Schramm. Paper portrait № 2, 2013, photograph

272

CONCEALED HEADS

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Жан Мишель Фоке. Автопортрет, ок. 2014, фотография Jean-Michel Fauquet. Self-Portrait, c. 2014, photograph

273

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

СОКРЫТАЯ ГОЛОВА

CONCEALED HEADS

Ханс Арп. Манекен, 1938, фотография Hans Arp. Mannequin, 1938, photograph

< Михаэль Борреманс. Чёрная форма, 2015, дерево, масло Michaël Borremans. Black Mould, 2015, oil on wood 274

275

ЗАДРАПИРОВАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ

DRAPED HORSES AND RIDERS

ЗАДРАПИРОВАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ

DRAPED HORSES AND RIDERS

Кристина Ронкати. Возвращение, 1977, фотография Cristina Roncati. Return, 1977, photograph

Оливье Брис. Задрапированная лошадь, ок. 1978, смешанная техника Olivier Brice. Horse in Drapery, c. 1978, mixed media

276

277

ОБМОТАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ

BOUND HORSES AND RIDERS

ОБМОТАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ

BOUND HORSES AND RIDERS

Роланд Пенроуз. Дорога более широкая, чем длинная, 1938, фотография Roland Penrose. The Road is Wider than Long, 1938, photograph

Джеффри Бернстейн. Инфанте — всадник-улей, 1994, холст, масло Jeffrey Bernstein. Infante Equestrian Beehive Man, 1994, oil on canvas 278

279

ОБМОТАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ

Сиддхартха Карарвал. Человек старых правил, 2011, сталь, воск, хлопок 19 Siddhartha Kararval. Man of the old rules, 2011, steel, wax, cotton 19

280

BOUND HORSES AND RIDERS

ОБМОТАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ

BOUND HORSES AND RIDERS

Транспортировка лошади, фотография Horse transportation, photograph

281

ОБМОТАННЫЕ ЖИВОТНЫЕ И ПТИЦЫ

Метод закрепления ниткой узора оперения, фотография Method of holding feather pattern in place with string, photograph

BOUND ANIMALS AND BIRDS

ОБМОТАННЫЕ ЖИВОТНЫЕ И ПТИЦЫ

BOUND ANIMALS AND BIRDS

Модель чучела фазана без кожи и перьев, обнаруживающий внутреннее строение, фотография Study of artificial body of pheasant showing inside of mount with skin and feathers removed also showing crop, photograph

Уильям Вегман. Ренессансный червь, 1988, фотография William Wegman. Renaissance Worm, 1988, photograph

Чучело животного с обмотанными лапами и хвостом, фотография Body with wired and wrapped legs and tail, photograph Джон Фонткуберта. Кабинет доктора Моро, 1986, фотография John Fontcuberta. The cabinet of Dr. Moreau, 1986, photograph

282

Л. Тауни. Раненая утка, 1984, арт-объект L. Towney. Wounded Duck, 1984, art object 283

ОБМОТАННЫЕ ЖИВОТНЫЕ И ПТИЦЫ

Мумия кошки, ок. 390 до н. э. 20 Cat mummy, c. 390 B.C. 20 284

BOUND ANIMALS AND BIRDS

ОБМОТАННЫЕ ЖИВОТНЫЕ И ПТИЦЫ

BOUND ANIMALS AND BIRDS

Мумия ибиса, ок. 30 г. до н. э. 21 Ibis mummy, c. 30 B.C. 21 285

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Престол уготованный (Этимасия) (фрагмент мозаики), арианский баптистерий, Равенна, 493–526 The Empty Throne (detail), 493–526, mosaic, Arian Baptistery, Ravenna 286

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Геральдическая фигура, 1436, барельеф Heraldic Figure, 1436, bas-relief 287

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Джиованни Франческо Пеллицотти. Портрет Якопо Линуссио с подданными и нищими, ок. 1775, холст, масло 22 Giovanni Francesco Pellizotti. Portrait of Jacopo Linussio with laborers and beggars, c. 1775, oil on canvas 22

> Фрагмент Detail 288

289

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Пьеро Мандзони. Без названия, 1961, арт-объект Piero Manzoni. Untitled, 1961, art object

Христо Явашев. Тюк, 1963, арт-объект 23 Christo Javacheff. Package, 1963, art object 23

290

291

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Гэвин Терк. Красный Бойс, 2015, окрашенная бронза Gavin Turk. Red Beuys, 2015, painted bronze

Христо Явашев. 1962, арт-объект Christo Javacheff. 1962, art object

292

293

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

Ман Рэй. Загадка Исидора Дюкасса, 1920, арт-объект Man Ray. The Enigma of Isidore Ducasse, 1920, аrt object

294

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Ман Рэй. Загадка Исидора Дюкасса, 1920 (1971), железо, текстиль, верёвка, картон Man Ray. The Enigma of Isidore Ducasse, 1920 (1971), iron, textile, rope, cardboard

295

296

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ WRAPPED AND TIED NEWSPAPERS AND MAGAZINES

Христо Явашев. Обёрнутые журналы, 1967, инсталляция Christo Javasheff. Wrapped magazines, 1967, installation

Роберт Гобер. Газета, 1992, бумага, шпагат Robert Gober. Newspaper, 1992, paper, twine

297

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ WRAPPED AND TIED NEWSPAPERS AND MAGAZINES

Микеле Чиачофера. Код Янаса, 2016–17, инсталляция Michele Ciacciofera. Janas Code, 2016–17, installation

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ WRAPPED AND TIED NEWSPAPERS AND MAGAZINES

> Микеле Чиачофера. Код Янаса, 2016–17, инсталляция Michele Ciacciofera. Janas Code, 2016–17, installation > Микеле Чиачофера. Код Янаса, 2016–17, инсталляция Michele Ciacciofera. Janas Code, 2016–17, installation

298

299

ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ В ГАЗЕТЫ

Пьеро Мандзони. Ахромизм, 1961, арт-объект Piero Manzoni. Achrome, 1961, art object

300

OBJECTS WRAPPED AND TIED IN NEWSPAPERS

ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ В ГАЗЕТЫ

OBJECTS WRAPPED AND TIED IN NEWSPAPERS

Пьеро Мандзони. Ахромизм, 1961, арт-объект Piero Manzoni. Achrome, 1961, art object

301

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЦВЕТЫ

WRAPPED AND TIED FLOWERS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЦВЕТЫ

WRAPPED AND TIED FLOWERS

Луис Селем. Мэдисон авеню, 2016, арт-объект Luis Selem. Madison avenue, 2016, art object

Тони Катани. Натюрморт № 115, 1986, фотография Tony Catany. Still life № 115, 1986, photograph Христо Явашев. Завернутые розы, 1967, пластиковые цветы, пластик, скобы, бечёвка 24 Christo Javacheff. Wrapped roses, 1967, plastic flowers, plastic, staples and twine 24

302

303

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЦВЕТЫ

WRAPPED AND TIED FLOWERS

Нэнси Юдельман. Большой букет с жемчугом, 2013, смешанная техника, энкаустика Nancy Youdelman. Large Bouquet with Pearls, 2013, mixed media with encaustic

304

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЦВЕТЫ

WRAPPED AND TIED FLOWERS

Нэнси Юдельман. Приношение, 2013, смешанная техника, энкаустика Nancy Youdelman. Offering, 2013, mixed media with encaustic

305

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Христо Явашев. Портрет Джудит Либ, 1969, конструкция — шесть натянутых холстов, масло, холст, завёрнутый в полиэтилен, шпагат и верёвку Christo Javacheff. Portrait of Judith Lieb, 1969, construction — six stretched canvases, oil on canvas, wrapped in polyethylene, twine and rope 306

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Дэвид Хаммонс. Без названия, 2010, смешанная техника David Hammons. Untitled, 2010, mixed media

307

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

Яннис Кунеллис. Без названия, 2012, сталь, пальто Jannis Kounellis. Untitled, 2012, steel and coats

308

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Сальваторе Скарпитта. Босиком, 1964, окрашенный холст, ремни Salvatore Scarpitta. Barefoot, 1964, painted canvas, belts

309

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

Сальваторе Скарпитта. Гонщик, 1959, дерево, бинты, смешанная техника Salvatore Scarpitta. Racer, 1959, bandages and mixed media on wood

310

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Сальваторе Скарпитта. Прямо сейчас, 1962, картон, эластичные ленты, пластик Salvatore Scarpitta. Straight away, 1962, cardboard, elastic bands, plastic

311

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ БУТЫЛКИ

WRAPPED AND TIED BOTTLES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ БУТЫЛКИ

Христо Явашев. Обёрнутая бутылка, проект для Kirchberg Spatlese, 2007, рисунок, коллаж Christo Javacheff. Wrapped Bottle, project for Kirchberg Spatlese, 2007, drawing with collage

Такамацу Джиро. Шнуры в бутылках, 1963, смешанная техника Takamatsu Jiro. Strings in bottles, 1963, mixed media 312

WRAPPED AND TIED BOTTLES

Христо Явашев. Обёрнутая бутылка, проект для Kirchberg Spatlese, 2007, литография Christo Javacheff. Wrapped Bottle, project for Kirchberg Spatlese, 2007, lithograph

Христо Явашев. Обёрнутые бутылки шампанского, 1965, инсталляция Christo Javacheff. Wrapped Champagne Bottles, 1965, installation 313

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Христо Явашев. Завёрнутый дорожный знак, 1965, цветная литография, цветная сериография, ткань, пряжа, картон Christo Javacheff. Wrapped road sign, 1965, color lithography, color seriоgraphy, fabric, yarn, cardboard 314

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Латифа Ечахч. Призрак, 2014, бронза, дерево Latifa Echakhch. Phantom, 2014, bronze, wood 315

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЧАСЫ

WRAPPED AND TIED CLOCKS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЧАСЫ

WRAPPED AND TIED CLOCKS

Даниэль Аршам. Часы боком, 2012, арт-объект Daniel Arsham. Sideways Clock, 2012, art object

< Латифа Ечахч, ок. 2011, арт-объект Latifa Echakhch, c. 2011, art object 316

317

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ТЕЛЕФОНЫ

WRAPPED AND TIED TELEPHONES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ТЕЛЕФОНЫ

WRAPPED AND TIED TELEPHONES

Христо Явашев. Обёрнутый телефон, 1962, арт-объект Christo Javacheff. Wrapped Telephone, 1962, art object

< Христо & Жан-Клод. Обёрнутый телефон, 1988, литография и коллаж Christo & Jeanne-Claude. Wrapped Telephone, 1988, lithography with collage 318

319

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

WRAPPED AND TIED MUSICAL INSTRUMENTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

WRAPPED AND TIED MUSICAL INSTRUMENTS

Йозеф Бойс. Борюсь и выхожу, 1960-е, арт-объект Joseph Beuys. I struggle and I go out, 1960s, art object

Сон Мо Парк. Контрабас, 2005, арт-объект Seung Mo Park. Сontrabass, 2005, art object 320

Анри Морис. Посвящение Паганини, 1968, арт-объект Henry Maurice. Homage to Paganini, 1968, art object 321

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Coн Мо Парк. Рояль, 2004, арт-объект Seung Mo Park. Grand piano, 2004, art object

322

WRAPPED AND TIED MUSICAL INSTRUMENTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

WRAPPED AND TIED MUSICAL INSTRUMENTS

Йозеф Бойс. Гомогенная инфильтрация для рояля, 1966, арт-объект Joseph Beuys. Homogeneous Infiltration for Grand Piano, 1966, art object

323

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ НАТЮРМОРТЫ

WRAPPED AND TIED STILL LIFES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ НАТЮРМОРТЫ

WRAPPED AND TIED STILL LIFES

Анастасия Рюриков-Саймс. Завтра, XX век, холст, акрил Anastasia Rurikov Simes. Tomorrow, XX century, acrylic on canvas Оливье Брис. Композиция с тремя задрапированными предметами, 1972, ассамбляж Olivier Brice. Composition with Three Draped Objects, 1972, assemblage

324

325

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ НАТЮРМОРТЫ

Инангер Вольфганг Эберсберг. Три кувшина — один завёрнут, 1936, тушь Inanger Wolfgang Ebersberg. Three jugs, one wrapped, 1936, ink

326

WRAPPED AND TIED STILL LIFES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ НАТЮРМОРТЫ

WRAPPED AND TIED STILL LIFES

Дмитрий Краснопевцев. Завёрнутые и завязанные предметы, 1963, массонит, масло Dmitry Krasnopevtsev. Wrapped and tied items, 1963, oil on board

327

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ НАТЮРМОРТЫ

WRAPPED AND TIED STILL LIFES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ НАТЮРМОРТЫ

WRAPPED AND TIED STILL LIFES

Ютака Мацудзава, ок. 1970, инсталляция Yutaka Matsuzawa, c. 1970, installation Уильям Маклоски. Завёрнутые апельсины, 1889, холст, масло William J. McCloskey. Wrapped oranges, 1889, oil on canvas

328

329

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ФРУКТЫ

WRAPPED AND TIED FRUIT

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ФРУКТЫ

WRAPPED AND TIED FRUIT

Луис Монтойя & Лесли Ортис. Давид и Голиаф, 2000, бронза Luis Montoya & Leslie Ortiz. David and Goliath, 2000, bronze

Луис Монтойя & Лесли Ортис. Из серии «Тапас», ок. 2000, бронза Luis Montoya & Leslie Ortiz. From the “Tapas” series, c. 2000, bronze

330

331

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

А.Р. Пэнк. 1972, смешанная техника A.R. Penck. 1972, mixed media

Михаил Шемякин. Христианский символ, 2017, смешанная техника Mihail Chemiakin. Christian symbol, 2017, mixed media

332

333

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

Джудит Скотт. Без названия, 2002, смешанная техника Judith Scott. Untitled, 2002, mixed media

334

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Дина Попова. Кукушкино гнездо, 2009, смешанная техника Dina Popova. Gowk Nest, 2009, mixed media

335

ОБЪЕКТЫ В МЕШКАХ

OBJECTS IN BAGS

ОБЪЕКТЫ В МЕШКАХ

OBJECTS IN BAGS

Гэвин Терк. Сумка 9, 2001, бронза, файбергласс, полиэтиленовый пакет Gavin Turk. Bag 9, 2001, bronze, fiberglass, plastic bag

Эрвин Вурм. Плохая мысль VI, 2016, бронза Erwin Wurm. Bad Thought VI, 2016, bronze 336

Гэвин Терк. Куча, 2004, окрашенная бронза Gavin Turk. Pile, 2004, painted bronze 337

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Майкл Ашенбреннер. Серия «Повреждённые кости: хроники», 1968, стекло, ткань, проволока, ветки Michael Aschenbrenner. “Damaged Bone” Chronicles series, 1968, glass, cloth, wire, twigs

< Сэм Льюитт. 2017, арт-объект Sam Lewitt. 2017, art object 338

339

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

Гвен Хедли. Отрывки из визуального дневника, 2011, арт-объект Gwen Hedley. Excerpts from a Visual Diary, 2011, art object

340

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Гвен Хедли. Отрывки из визуального дневника, 2011, арт-объект Gwen Hedley. Excerpts from a Visual Diary, 2011, art object

341

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Хасан Шариф. Мастерская Хасана Шарифа (Cупермаркет), 1990–2016, инсталляция Hassan Sharif. Hassan Sharif studio (Supermarket), 1990–2016, installation 342

343

ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ ПРОВОЛОКОЙ

OBJECTS BOUND WITH WIRE

Хасан Шариф. Мастерская Хасана Шарифа (Cупермаркет) (фрагмент), 1990–2016, инсталляция Hassan Sharif. Hassan Sharif studio (Supermarket) (detail), 1990–2016, installation

344

ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ ПРОВОЛОКОЙ

OBJECTS BOUND WITH WIRE

345

ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ ПРОВОЛОКОЙ

OBJECTS BOUND WITH WIRE

ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ ПРОВОЛОКОЙ

OBJECTS BOUND WITH WIRE

< Хасан Шариф. Мастерская Хасана Шарифа (Cупермаркет) (фрагмент), 1990–2016, инсталляция Hassan Sharif. Hassan Sharif studio (Supermarket) (detail), 1990–2016, installation 346

347

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ КНИГИ

WRAPPED AND TIED BOOKS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ КНИГИ

WRAPPED AND TIED BOOKS

Мария Лай. Хлебная энциклопедия, 2008, хлеб, бумага Maria Lai. Bread Encyclopedia, 2008, bread, paper 348

349

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ КНИГИ

WRAPPED AND TIED BOOKS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ КНИГИ

WRAPPED AND TIED BOOKS

Хасан Шариф. Студия Хасана Шарифа (Супермаркет) (фрагмент), 1990–2016, инсталляция Hassan Sharif. Hassan Sharif studio (Supermarket) (detail), 1990–2016, installation 350

351

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ

WRAPPED AND TIED OBJECTS

Карла Блэк. Презумпция преобладает, 2017, инсталляция Karla Black. Presumption prevails, 2017, installation 352

353

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

Яннис Кунеллис. Без названия, 2006, каркасы кроватей, окрашенная ткань Jannis Kounellis. Untitled, 2006, bed frames, painted fabric

354

WRAPPED AND TIED FURNITURE

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

WRAPPED AND TIED FURNITURE

Яннис Кунеллис. Без названия, 2006, каркасы кроватей, окрашенная ткань Jannis Kounellis. Untitled, 2006, bed frames, painted fabric

355

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

WRAPPED AND TIED FURNITURE

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

WRAPPED AND TIED FURNITURE

Джон Чемберлен. Без названия (Диван), 1970–71, арт-объект John Chamberlain. Untitled (Couch), 1970–71, art object

Христо Явашев. Завёрнутое кресло, 1964–65, кресло, ткань, полиэтилен, верёвка, канат Christo Javacheff. Wrapped armchair, 1964–65, armchair, fabric, polyethylene, rope and cord 356

357

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

Дональд Липски. Без названия, 1991, стол, верёвка Donald Lipsky. Untitled, 1991, table, rope

358

WRAPPED AND TIED FURNITURE

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

WRAPPED AND TIED FURNITURE

Урс Фишер. Замороженный, 1998, арт-объект Urs Fisher. Frozen, 1998, art object

359

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

WRAPPED AND TIED FURNITURE

Наиза Кхан. Инсталляция со стулом, 2002–03, стул, латекс, рисунок, найденные объекты Naiza Khan. The Chair Installation, 2002–03, chair, latex, drawing, found objects

360

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

WRAPPED AND TIED FURNITURE

361

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

Джудит Скотт. Без названия, 2004, стул, верёвка Judith Scott. Untitled, 2004, chair, fiber

362

WRAPPED AND TIED FURNITURE

ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ

WRAPPED AND TIED FURNITURE

Cон Мо Пак. Стул, 2005, алюминиевая проволока, файбергласс Seung Mo Park. Chair, 2005, aluminum wire, fiberglass

363

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ АВТОМОБИЛИ

WRAPPED AND TIED AUTOMOBILES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ АВТОМОБИЛИ

WRAPPED AND TIED AUTOMOBILES

Христо Явашев. Упакованный автомобиль, 1964, бумага, уголь Сhristo Javacheff. Wrapped car, 1964, charcoal on paper

> Чарльз Уилп Христо с «Упакованным автомобилем», 1963, фотография Сharles Wilp Christo with “Wrapped car“ 1963, photograph 364

365

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ АВТОМОБИЛИ

WRAPPED AND TIED AUTOMOBILES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ АВТОМОБИЛИ

WRAPPED AND TIED AUTOMOBILES

Реклама для Infiniti Nissan Motor Corporation, 1997 Advertisment for Infiniti Nissan Motor Corporation, 1997 366

367

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ДЕРЕВЬЯ

WRAPPED AND TIED TREES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ДЕРЕВЬЯ

WRAPPED AND TIED TREES

Христо Явашев. Упакованные деревья, 1998, бумага, пастель Сhristo Javasheff. Wrapped trees, 1998, pastel on paper

< Христо Явашев. Упакованные деревья, 1997–98, полиэфирная ткань, канат Сhristo Javasheff. Wrapped trees, 1997–98, polyester fabric and rope 368

369

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ДЕРЕВЬЯ

WRAPPED AND TIED TREES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ДЕРЕВЬЯ

WRAPPED AND TIED TREES

Христо Явашев. Упакованные деревья, 1997–98, полиэфирная ткань, канат Сhristo Javasheff. Wrapped trees, 1997–98, polyester fabric and rope

Михаил Шемякин. Без названия, 2016, фотография Mihail Chemiakin. Untitled, 2016, photograph

370

371

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ДЕРЕВЬЯ

WRAPPED AND TIED TREES

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ДЕРЕВЬЯ

Михаил Шемякин. Без названия, 2014, фотография Mihail Chemiakin. Untitled, 2014, photograph

WRAPPED AND TIED TREES

Михаил Шемякин. Без названия, 2014, фотография Mihail Chemiakin. Untitled, 2014, photograph

< Чжан Хуэй. Хрупкое дерево, 2016, холст, масло Zhang Hui. Delicate Tree, 2016, oil on canvas 372

373

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Генри Мур. Толпа смотрит на упакованный объект, 1942 Henry Moore. The crowd looking at a tied-up object, 1942

Мигель Галларт. Молчаливое эхо Анжелюса, 1975, холст, масло Miguel Gallart. The silent echo of the Angelus, 1975, oil on canvas 374

375

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Христо Явашев. Упакованные здания, ок. 1966, карандаш, восковой карандаш, уголь Сhristo Javasheff. Wrapped Building, c. 1966, pencil, wax crayon, charcoal < Эдгар Аугустин. Драпированный столб II, 1979, арт-объект Edgar Augustin. Draped Pillar II, 1979, art object 376

377

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Штефан Веверка. Христо у пакетов на причале, 1961, фотография Stefan Wewerka. Christo at Dockside Packages, 1961, photograph

378

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Шанк-Кендер. Христо руководит работой над «Обёрнутым побережьем», 1969, фотография Shunk-Kender. Christo directing work at “Wrapped Coast”, 1969, photograph

379

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Христо Явашев. Обёрнутый Пон-Нёф, 1985 Christo Javacheff. The Pont Neuf Wrapped, 1985 < 380

Христо Явашев. Пон-Нёф обёрнутый (проект для Парижа), 1979, карандаш, восковой карандаш, ткань, шпагат, древесный уголь, пастель, карта Christo Javacheff. The Pont Neuf Wrapped (project for Paris), 1979, pencil, wax crayon, fabric, twine, charcoal, pastel, map 381

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Христо Явашев. Обёрнутая будка собаки Снупи, 2004–05, литография, коллаж Christo Javacheff. Wrapped Snoopy Doghouse, 2004–05, hand-collaged lithograph

< Иллюстрация к книге Иоганна Якова Шейхцера «Physica Sacra», 1731, офорт Illustration to Johann Jakob Scheuchzer's "Physica Sacra", 1731, engraving 382

383

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

Эрик Оуэн Мосс. Проект для здания (W)rapper, 1997–2017 Eric Owen Moss. Design for (W)rapper office building, 1997–2017 384

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Рекламная кампания Hermès, 1984, фотография Hermès advertisment, 1984, photograph 385

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Марио Ботта. Музей современного искусства Сан-Франциско, 1994 Mario Botta. San Francisco Museum of Modern Art, 1994

386

ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА

WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE

Христо и Жан-Клод. Обёрнутый Рейхстаг, 1995 Christo and Jeanne-Claude. Wrapped Reichstag, 1995

387

Выставка «Пеленание, бинтование, укутывание в искусстве». Центр Михаила Шемякина, Санкт-Петербург, 2018 год, фотография Ольги Сазоновой “Swaddled, Bandaged, Wrapped Figures and Objects in Art” exhibition Mihail Chemiakin Center, Saint Petersburg, 2018, photograph by Olga Sazonova

388

389

ПРИМЕЧАНИЯ К ИЗОБРАЖЕНИЯМ

1 (стр. 40). Используя технологию обработки изображений и другие современные лабораторные тесты, эксперты Ватикана обнаружили, что эта псевдомумия состоит из нескольких человеческих костей эпохи Средневековья. Такие подделки часто сбывались ничего не подозревающим европейским коллекционерам во время так называемой «мумиемании» в XIX веке.

1 (Page 40). Using imaging technology and other state-of-theart lab tests, Vatican experts discovered that this is a “pseudomummy“ made up of a few human bones from the Middle Ages wrapped in ancient bandages. Such fakes were often passed off to unsuspecting European collectors during the socalled “mummy-mania“ of the 19th century.

2 (стр. 41). Первая русская матрёшка. Мастерская «Детское воспитание».

2 (Page 41). The first Russian matryoshka. “Child education“ Studio.

3 (стр. 41). 1. Римский младенец (с амулетом). 2. Галло-римский младенец. 3. Младенец в XIII веке. 4. Младенец в XVIII веке, пелёнки заколоты булавками. 5. Младенец в XIX веке, пелёнки с перекрёстной шнуровкой, региональный тип.

3 (Page 41). 1. Roman baby (with a bulla). 2. Gallo-roman baby. 3. 13th century baby. 4. 18th century baby, jerseys are pinned. 5. 19th century’s baby, jerseys with a cross lacing, regional costume.

4 (стр. 60). Демонстрация тел отъявленных пиратов возле входа в порт в качестве назидания морякам была обычной практикой для Великобритании и её заморских колоний.

4 (Page 60). It was usual practice in Britain and her overseas colonies to display the bodies of notorious pirates near the entrance to a port, as a warning to seamen.

5 (стр. 80). Традиционный танец, который должен «умиротворить духов мёртвых, привлечь дождь и обеспечить хорошие урожаи...». Костюмы (танцоров) предназначены для придания им вида скелетов, поскольку они олицетворяют существ из другого мира. Костюмы состоят из оболочек ракушек каури, которые служат в качестве денег среди многих чернокожих племён и, как считается, обладают магической силой. Перья, которыми мужчины размахивают, являются символами достоинства. Кроссовки и труба, которые один из танцоров демонстрирует с гордостью, вносят ноту несоответствия, которая так часто встречается сегодня в самых священных африканских церемониях.

5 (Page 80). A dance intended to “propitiate the spirits of the dead, to attract rain and to secure good crops...”. (The dancers') costumes are designed to give them the appearance of skeletons, for each dancer represents a creature from the other world. The costumes are made of cowrie shells which serve as money among many black tribes and which are supposed to have magic power. The feathers the men are brandishing are symbols of dignity. The tennis shoes and the pipe, which one of the dancers displays so proudly, introduce that note of incongruity so often found nowadays in the most sacred African ceremonies.

6 (стр. 81). Кристиан Сэмпсон, фотограф из города Перу, Индиана, в возрасте 21 года стал снимать фотографии на тему психических заболеваний для высшего курса фотографии в 2014 году. Будучи ограниченным в средствах, Сэмпсон попросил своих друзей ему позировать, изучал некоторые самые распространённые в мире психические заболевания. Его исследования привели к 12 темам, от депрессии до шизофрении и бессоницы. За восемь недель Сэмпсон придумал и отснял каждый кадр, проверяя, чтобы его изображение каждого вида болезни было правильным. «Это щепетильные темы, поэтому я тщательно расследовал каждую для того, чтобы правильно изобразить её, — говорит Сэмпсон. — То, что болезнь нельзя видеть глазами, не значит, что она не может навредить. … Поэтому серия такая мрачная — потому что я хочу подчеркнуть, что люди от этих болезней страдают». (Арти Пател. Хаффингтон Пост Канада, 2016).

6 (Page 81). What started as a school project ended up becoming a gripping collection of photos capturing what mental disorders can feel like. Christian Sampson, a 21-yearold photographer from Peru, Indiana started taking photos around the theme of mental illness in 2014 for an advanced photography class. (...) With limited resources, Sampson asked his friends to be his models and researched some of the most common mental disorders around the world. His work brought him down to 12 smaller topics, ranging from depression to schizophrenia to insomnia. In eight weeks, Sampson designed and photographed each shot, making sure his version of each disorder was accurate. “These were touchy subjects so I did rigorous research to make sure I depicted it accurately,“ he says. “Just because it can't be seen, it doesn't mean damage can't be done,“ Sampson says. "That's why the series is so dark, because I want to make the point that people suffer from this." (Arti Patel. Huffington Post Canada, 2016).

7 (стр. 93). С момента своего появления на нью-йоркской арт-сцене в конце 1980-х годов Николь Эйзенман провоцировала смех, ужас и споры по поводу её картинок в стиле «панк», настенных рисунков и инсталляций. В то время как её более ранние работы изобилуют дерзкими, часто острыми политическими образами, её самые последние картины олицетворяют кажущийся более буколическим материал деревенской жизни. Тем не менее, такие вещи, как Капитан Крутизна (2004), со своим похотливым деревенским батраком, или 4:20 (2004), с красноглазыми шкодливыми подростками, подтверждают, что Эйзенман представляет не идиллию, а то, что Энди Уорхол назвал «хорошая жизнь в стране и почему я не могу ее терпеть». 8 (стр. 140). Этот человек согласился быть скованным цепями и закиданным камнями во славу турецкого правителя. 9 (стр. 141). Грюндих и её муж Ханс были убеждёнными коммунистами. Они создавали антифашистские произведения, документировали и выступали против условий гитлеровского режима и нацистского правительства в Дрездене. Подобная деятельность являлась

390

NOTES ON THE ILLUSTRATIONS

7 (Page 93). Since her emergence on the New York art scene in the late 1980s Nicole Eisenman has provoked laughter, horror and controversy with her punk-tinged paintings, wall drawings and installations. While her earlier work teemed with brash, often biting political imagery, her most recent paintings depict the seemingly more bucolic stuff of rural living. However, pieces such as Captain Awesome (2004), with its horny hick farmhand, or 4:20 (2004), with its red-eyed, delinquent teens, confirm that Eisenman is representing not an idyll but what Andy Warhol called “the good life in the country and why I can't take it“. 8 (Page 140). This man has agreed to be chained and stoned in honour of the Turkish emperor. 9 (Page 141). Grundig and her husband, Hans, were dedicated Communists who created anti-Fascist works documenting

ПРИМЕЧАНИЯ К ИЗОБРАЖЕНИЯМ

запрещённой, и Леа была арестована в 1936 году, но впоследствии освобождена. Её снова арестовали в 1938-м за государственную измену и содержали на протяжении двух лет в тюрьме дрезденского гестапо. Леа эмигрировала в Палестину в декабре 1939 года. В 1940-м Ханс был направлен в концентрационный лагерь Захенхаузен. Пара не воссоединялась вплоть до 1949 года, когда Леа вернулась в Дрезден.

10 (стр. 143). Фронтиспис издания романа Маркиза де Сада Философия в будуаре с цитатой из книги: «Жалко всех тех, кто был бы испорчен этими великими идеями, жалко тех, кто неспособен воспринимать ничего кроме зла, в легко искажаемых философских воззрениях!» 11 (стр. 153). «Каким образом жест жёсткости „наклеивания“ на стену своего галериста дает художнику ощущение проживания „идеального дня“? С одной стороны, владелец галереи висит на стене, как „товары“, которые он продает, — самореференциальный парадокс; с другой стороны, мы являемся свидетелями вызова, который пытается определить, как далеко можно продвигать взаимные отношения эксплуатации между художником и владельцем галереи. Связь между деньгами и властью здесь разрушена садистским жестом, который в очередной раз вызывает в виде фотографического образа распятие, лишённое какого-либо религиозного содержания». 12 (стр. 167). Особенностью этой небольшой мраморной скульптуры является её вуаль. Хотя Святая Сесилия Стефано Мадерно была далеким прообразом этого мотива, в настоящем бюсте он непосредственно происходит из скульптур, созданных в течение последних ста лет. В этот ряд входят Весталка Антонио Коррадини, Туккия и Целомудрие в часовне Сансеверо в Неаполе и Христос под плащаницей, который был исполнен Джузеппе Санмартино после смерти Антонио Коррадини в 1753 году. Этот ряд сокрытых фигур могут продолжить исполненные в более реалистичной манере кариатиды Гаэтано Каллани, установленные в Милане, и Вера Инноченцо Спинацци во Флоренции. Эти скульптуры во многом обязаны своими стилистическими особенностями Туккии Коррадини / Пьетро Маркетти (...) вероятно, познакомился с работами Вера и Туккия в ходе своего пребывания в Риме в 1782 году. (...) Виртуозность и фантазия итальянских скульпторов XVIII века, работы которых упоминались выше, были унаследованы Кановой, который трансформировал их сообразно своему исключительному видению классической красоты. К сожалению, те, кто просто копировал его, не обладая ни магической силой изобретательности, ни его индивидуальностью, использовали техническую утончённость в своих целях и уничтожили тайну искусства. Другие фигуры с вуалью 1850-х и 1860-х годов, такие как Сон печали и мечты о радости Раффаэле Монти, восхищали исключительно уровнем технического мастерства, за что и подвергались критике. / В этой мраморной композиции есть намёк на современный натурализм, а его вуаль и цветы демонстрируют сильную зависимость от иконографического наследия скульптур, таких как Целомудрие Коррадини. Его деликатная отсылка к образу савана и цветам, как символу перерождения делает Бюст ребёнка под вуалью подходящей метафорой для возрождения искусства скульп тора в XIX веке. 13 (стр. 211). Этот тревожный портрет наводит на размышления о жизни художника Антонио Чифронди, описанной в одноимённом произведении Франческо Мария Тасси в 1793 году. Повествование наполнено биографическими подробностями с множественными отсылками к сакральным произведениям и редкими обращениями к «жанровым» работам. С 1690 года до конца века работал в Бергамо и окрестностях; затем он жил во Франции и в Турине, и в 1722 году переехал в Брешию, где оставался до своей смерти.

NOTES ON THE ILLUSTRATIONS

and protesting conditions in Dresden under Hitler and the Nazi government. Such work was prohibited and Lea was arrested in 1936, but released. She was arrested in 1938 for high treason and sentenced to two years in the Dresden Gestapo prison. Lea was released and emigrated to Palestine in December 1939. In 1940, Hans was transported to Sachenhausen concentration camp. The couple was not reunited until 1949 when Lea returned to Dresden.

10 (Page 143). Frontispiece for an edition of The Philosophy of the Boudoir by the Marquis de Sade, with a quotation from the book: “Too bad for those whom these great ideas corrupt, too bad for those who are incapable of grasping anything but the evil in easily corrupted philosophical opinions!” 11 (Page 153). “In what sense can the gesture of 'scotch-taping' his dealer to the wall give the artist a sense of 'a perfect day'? One the one hand, the gallery owner is attached to the wall like the 'merchandise' he sells — a self-referential paradox; on the other hand, we are witnesses to a challenge that seeks to determine to what point the reciprocally exploitative relationship of artist and dealer can be pushed. The link between money and power is disturbed here by a sadistic gesture that evokes once again, in the form of an iconic photograph, a crucifixion stripped of all religious content.” 12 (Page 167). The signal feature of this small marble is its veil. Although Stefano Maderno's Saint Cecilia was the distant ancestor of this motif, in the present bust it was directly descended from sculptures carved during the previous one hundred years, beginning with Antonio Corradini's The Vestal, Tucia and his Chastity in the Sansevero Chapel in Naples, for which his Shrouded Body of Christ was carried out after his death by Giuseppe Sanmartino in 1753. Other shrouded figures in the same vein were Gaetano Callani's more naturalistically styled caryatids in Milan and Innocenzo Spinazzi's Faith in Florence, both of which probably owe a debt to Corradini's Tucia. / Pietro Marchetti (...) must have known the Faith as well as the Tucia from his stay in 1782 in Rome (...)The virtuosity and fantasy of the Italian sculptors of the 18th century, qualities exemplified by the veiled figures cited here, were inherited by Canova, who transformed them in his singular vision of classical beauty. Unfortunately those who simply copied him, possessing neither his magical power of inventiveness nor his individuality, used technical finesse for its own sake and sapped the mystery out of art. Other veiled figures from the 1850s and 1860s, like Raffaele Monti's The Sleep of Sorrow and the Dream of Joy, were admired as tours-de-force of technique but criticized for being no more than that. / The present marble has a hint of modern naturalism, while its veil and flowers show a strong reliance on the iconographic heritage of sculptures like Corradini's Chastity. Its subtle reference to the shroud of death and the blossoms of rebirth make the Bust of a Veiled Child an appropriate metaphor for the renewal of the sculptor's art in the 19th century. 13 (Page 211). This troubling portrait reminds the viewer of Francesco Maria Tassi's 1793 biography, The Life of the Painter Anto nio Cifrandi, a book rich in detail and references to the artist's religious paintings but sparse in its treatment of his “genre paintings“. From 1690 until the end of the century the painter was bound to work in Bergamo and the surrounding area; he then lived in France and Torino, and in 1722 he moved to Brescia, where he remained until his death. Cifrondi’s large paintings were executed in his late period. Some of them were rediscovered by Calabi and included in

391

ПРИМЕЧАНИЯ К ИЗОБРАЖЕНИЯМ

К позднему периоду творчества относятся его станковые картины, некоторые из них были открыты Калаби на выставке «Живопись Брешии XVII и XVIII веков» в 1935 году. Полотна получили окончательное признание на миланской выставке «Художники-реалисты Ломбардии» 1953 года. Среди картин Чифронди было представлено пять неопубликованных ранее произведений, сохранившихся в частных миланских коллекциях, в том числе Человек с фонарём. В предисловии к каталогу Лонги подчёркивал характер «слегка игри вых портретных деталей», которые отсылают к гравюрам Караччи Arti per via, «сочетающим нравоучительный характер повествования и живописность». Даль Поджетто ссылался на французское влияние и отмечал: «живопись де Ла Тура произвела, определенно, глубокое впечатление на молодого уроженца Клузона. Фигуры Чифронди немногим старше сорока лет, но хранят безмолвие и глубокую лиричность. Это придает уникальную выразительность персонажам в лучших работах его позднего периода: одиноким Старикам, замкнутым в своем действии, и в целом картинам, где, кажется, ничего не происходит». Помимо созданной за десятилетие в Брешии 1720–1730 гг. выдающейся серии Старики, Даль Поджетто помещает серию Ремесла и ситуации, в которую входит работа Человек с фонарём. Автор подмечает отсутствие какого-либо сопротивления персонажей: «они не кричат, не дают и намёка на восстание (напротив, скорее демонстрируют показное хвастовство лохмотьев и бедности), напоминая драматичные фигуры с картин Черути. У Чифронди они в лучшем случае немного хмурые, реже — напуганные: в картине Человек с фонарём показан старик, обеспокоенный необходимостью идти по тёмной ночной улице. Он больше напуган своим одиночеством, чем возможной встречей с неприятелем». На заднем фоне, как всегда тёмном (красновато-коричневого или зеленоватого оттенка), выделяются быстрые густые мазки, нанесённые непосредственно на холст и продолженные растушёвкой. Свет от фонаря освещает таинственные широко раскрытые глаза на лице, закрытом плащом, который защищает рот и нос от холода. Здесь не только ощущение старческого одиночества; тревожный «знак вопроса» читается в его сосредоточенном взгляде, полном боли и смирения.

14 (стр. 212). Маркус Шинвальд эклектично цитирует моду, дизайн и архитектуру для создания произведений, которые часто вызывают ощущения смещения или неудобной позиции, которая заставляет задуматься. Изучив дизайн одежды, Шинвальд впервые стал известен благодаря таким работам, как Jubelhemd (Праздничная рубашка, 1997), которая заставляет того, кто носит ее, поднять руки. С тех пор, хотя идея тела как очень податливого интерфейса остается центральной, он всё больше вовлечён в исследование того, как идентичность, контекст, эмоции и осознанность всегда подвергаются сложному культивированию. 15 (стр. 226). Девочка из Виндеби, найденная в северной Германии в 1950 году, умерла по неизвестным причинам, но на глаза была надета повязка, когда её бросили в болото. Голова была наполовину обрита. 16 (стр. 228). Тема «кормление Лаписа» возникает в алхимии, где абсолютная истина защищена вуалью, и чем ближе человек к постижению правды, тем плотнее она скрыта (…) Камень олицетворяет сердце, питающееся молоком, которое его обновляет, меняя, согласно словам Святого Петра, старую кожу, отягощённую предательскими страстями на новую, следующую Святому Духу. Мужской персонаж с завязанными глазами (справа) и есть тот человек, кто пытается познать себя и питает свою душу созерцанием, движимый стремлением к познанию и желанием соединиться с Богом. Он был стариком и переродился. Его юное лицо не имеет повязок, так как, созерцая Истину, он отныне доминирует над духовным миром, изображённый в виде глобуса с крестом: ничто не сможет затемнить его взор или отвратить его от Истины.

392

NOTES ON THE ILLUSTRATIONS

the 1935 exhibition “17th and 18th Century Painting in Brescia” and definitively re-evaluated in the 1953 Milan exhibition, “Realistic painting in Lombardy”, where among Cifrondi’s figurative paintings were five unknown works from Milanese private collections, including The Man with a Lantern. In the preface to the catalogue Longhi underscores the quality of “the nearly playful elements of portraiture that display a taste for painting in between the narrative and the picturesque”, rooted in Caracci’s Arti per via series of engravings. Dal Poggetto refers to a French influence and notes that “The paintings of de la Tour had made a profound impression on the young native of Cluson. They had been painted more than forty years earlier, but possessed such silence, such absolute lyricism, which Cifrondi treasured. The influence can be seen in the best works of his late period — solitary old men, engrossed in their work, in paintings in which nothing seems to be happening.” Along with the brilliant series of Old Men painted in 1720–1730, Dal Poggetto includes the series Trades and Situations, in which we find Man with Lantern, noting how the figure “neither cries out, nor hints at an attempt at rebellion (or of the ostentation of excessive or excessively ragged poverty) like the dramatic figures of Ceruti. In Cifrondi’s paintings, at the most they might be slightly frowning, more rarely frightened: Man with Lantern depicts an old man worried about having to walk down a dark street. He is more frightened by his solitude than by a potential encounter with a stranger.” The background, dark as always (in red-brown or green hues) is painted with quick, thick brushstrokes made directly on the canvas and then spread thinner. The grimy light of the lantern illuminates the man’s wide-open eyes and his face covered with a cloak that protects the mouth and the tip of the nose. Here we see not only the old man’s solitude; there is also an alarming “question mark” in his fixed and outstretched, resigned and sorrowful gaze.

14 (Page 212). Markus Schinwald draws eclectically on fashion, design and architecture to create works that often evoke a sense of displacement or an awkward stance that forces reflection. After studying fashion design Schinwald first became known for works such as Jubelhemd (Celebration Shirt, 1997), which forces its wearer to hold up his hands. Since then while the idea of the body as a highly malleable interface remains central, he has increasingly been involved in exploring how identity, context, emotion and awareness are always subjected to sophisticated cultivation. 15 (Page 226). The Windeby girl, found in northern Germany in 1950, died of unknown causes but wore a band over her eyes when she was placed in a bog. The hair had been shaved from one-half of her head. 16 (Page 228). The theme of "The Feeding of Lapis" recurs in alchemy, where the profound truth is protected by a veil: the closer one approaches the truth, the more the veil thickens. (...) The lapis stone is the heart of man fed by the milk that renews it, shedding, as St. Paul says, the old skin — corrupted by treacherous passions in order to dress in a new skin according to the Holy Spirit. The blindfolded man (on the right) is in fact he who desired to know himself and, pushed by the love of knowledge and by the desire to be united with God, feeds his soul in the life of contemplation. He was an old man, he has been reborn. His young face has no blindfold because, contemplating Truth, he henceforth dominates the world of the spirit, represented by the globe with a cross: nothing can soil his vision or turn him away from the Truth.

ПРИМЕЧАНИЯ К ИЗОБРАЖЕНИЯМ

NOTES ON THE ILLUSTRATIONS

18 (стр. 249). «Адмирал Джон Бинг был расстрелян на шёлковой подуш ке. Но был ли он действительно трусом, или просто „козлом отпущения“ для правительства?»

18 (Page 249). “Admiral John Byng was executed on the silk cushion. But was he really a coward or just a scapegoat for the Government? ”

19 (стр. 280). Реплика статуи махараджи Бароды Саяджирао Гаеквада III (Вадодара, Индия, 1907).

19 (Page 280). Replica of the statue of Maharaja Baroda Sayadjirao Gaekwada III (Vadodara, India, 1907).

20 (стр. 284). Египет. Рабочие воссоздают классический кошачий облик египетской мумии длиной два фута. Относится к Третьему переходному — Позднему периоду, 780–390 гг. до н. э.

20 (Page 284). Egypt, Ancient workers re-created a classic feline expression for this nearly 2-foot-long Egyptian mummy, dating from the Third Intermediate Period to Late Period, 780–390 B.C.

21 (стр. 285). Мумия ибиса с кладбища, посвящённого египетской птице. Относится к раннему Римскому периоду (начиная с 30 года до н. э.).

21 (Page 285). This ibis mummy comes from a cemetery devoted specifically to the Egyptian bird. It dates to the early Roman period starting circa 30 B.C.

17 (стр. 229). Метафора этого изображения пробуждает материальную слепоту глаз и рассудка, помутнённых действиями гордыни, и духовную слепоту, вызванную грехом. Ахитофел, советник Давида, предал своего царя и планирует уничтожить Израиль. (...) Или Ахитофел, или Иуда умер, повесившись. Мероприятие ведёт к внутренней мысли о неопределённости, пустоте, пропасти. Это одно из «мероприятий», которое больше всего демонстрирует анти-Ренессансный фигуративный замысел Лотто.

22 (стр. 288). «Большая колонна, разделяющая картину на две части (...), в данном случае, вероятно, является отсылкой к текстильной промышленности Линуссио. Равно как и выпускаемая продукция, завёрнутая в пронумерованные „тюки“, размещённая на первом плане. Здесь же на самом видном месте она идеально композиционно объединяется с фигурой Якопо Линуссио. Первый мастеровой, принёсший успех предприятию, держит длинную трость, которая напоминает указующий инструмент, известный в древней иконографии. (…) Таким образом, здесь представлен аллегорический портрет, официально подводящий итог профессиональной и социальной деятельности Линуссио и его производства».

17 (Page 229). The metaphor of the picture evokes the material blindness of eyes and intellect obfuscated by acts of pride and the spiritual blindness provoked by sin. Ahitophel, advisor to David, betrayed his King and plans to ruin Israel. (...) Either Ahitophel or Judas die from hanging. The venture leads to the internal idea of the uncertain, the void, the abyss. It is one of the "ventures" that most demonstrate Lotto's anti-Renaissance figurative intent.

22 (Page 288). The large column that divides the painting in two parts (...) in this case is probably a reference to the strength of the Linussio textile industry, as is the firm's product, wrapped in numbered “bales“ and placed in the foreground of the center of the painting — an obviously prominent position. They are ideally united to the first craftsman of the firm's fortune, Jacopo Linussio, and the long walking-stick recalls the staff that indicates the magister operae in ancient iconography. (...) Thus we have here a clearly allegorical portrait, officially summing up Linussio's professional and social life and that of his industry.

23 (стр. 290). Христо и Жан-Клод, которые, начиная с нефтяных бочек в 1958 году, перешли к упаковке тюков и целых зданий, заворачивались в удивительном «тюке» работ, непохожем ни на что в истории искусства. Они используют вездесущий шнур и ткань, чтобы превратить знакомые объекты в амбивалентные и неузнаваемые массы, их работа вызывает сомнения в функциональности и идентичности и ставит вопрос о взаимосвязи искусства с городской и природной средой. //// Характерной чертой ранней работы Христо является её материальность. Объекты разделяют ту же реальную действительность, что и в повседневной жизни. Например, обёрнутая печатная машинка — это печатная машинка, покрытая полиэтиленом. Пакеты, однако, более сложные. С одной стороны, они существуют как обычные объекты, занимающие их нормальное пространство и функцию, но, с другой стороны, они дистанцируются и становятся недоступными через акт обёртывания. В сокрытии содержимого упаковки происходит частичная трансформация, при которой обычные предметы представляют сами себя, но при этом приобретают новые значения. // Упаковка вызывает много разных коннотаций: от одежды и подарков до сохранения, цензуры и сокрытия. В сегодняшнее медиа-ориентированное, материалистичное время, когда упаковка стала продуктом, более чем когда-либо, Пакеты Христо представляют собой антитезис современной упрощённой промышленной упаковки и дают глубокий комментарий к часто неоправданным ожиданиям потребительства.

23 (Page 290). Beginning with oil barrels in 1958 before moving to tin cans, packages and entire buildings, Christo and Jean Claude have wrapped themselves in an arresting bundle of work unlike any other in the history of art. Using everyday cord and fabric to transform familiar objects into ambivalent and unrecognizable masses, their work raises doubt about function and identity and questions the relationship of art to urban and natural environments. //// A characteristic of Christo's early work is its materiality. The objects share the same actual reality as they do in everyday life. A wrapped typewriter, for example, is precisely that — a typewriter shrouded in polyethylene. The Packages however are more complex. On the one hand they exist as ordinary objects occupying their normal space and function, but on the other they are distanced and made inaccessible through the act of wrapping. In obscuring the identity of the contained packages, a partial transformation occurs whereby ordinary found materials represent both themselves as well as assuming new meanings. // Wrapping has many diverse connotations ranging from clothing and gifts to preservation, censorship and concealment. In today's media driven, materialistic age where the package has become the product, more than ever, Christo's Packages represent the antithesis of today's streamlined industrial packaging and provide a profound comment on frequently unfulfilled expectations of consumerism.

24 (стр. 302). Произведение подписано и датировано Христо 1967–92 на пластиковой упаковке. Оригинальная работа была упакована заново в 1992 году. Будет указана в будущем издании полного каталога, подготовленного Даниэль Варенн.

24 (Page 302). Signed and dated Christo 1967–92 on the plastic wrapping. This work is unique and was re-wrapped by the artist in 1992. To be included in the forthcoming catalogue raisonné of the artist's work being prepared by Daniel Varenne.

393

394

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. К ЧИТАТЕЛЮ.................................................................................................5

CONTENTS

1. A NOTE TO THE READER......................................................................................5

ОГЛАВЛЕНИЕ

CONTENTS

39. ЗАКЛЕЕННЫЕ ФИГУРЫ.......................................................................152

39. TAPED FIGURES......................................................................................................152

2. «ВООБРАЖАЕМЫЙ МУЗЕЙ»................................................................7

2. THE MUSEUM OF THE IMAGINATION............................................................9

40. ЧЕЛОВЕК С УПАКОВАННОЙ ФИГУРОЙ......................................154

40. PEOPLE WITH WRAPPED FIGURES...........................................................154

3. Владимир Иванов. ПРИНЦИП СОКРЫТОСТИ В ИСКУССТВЕ ............................................................................................. 10

3. Vladimir Ivanov. THE PRINCIPLE OF CONCEALMENT IN ART..............................................................................................................................23

41. СВЯЗАННЫЕ ПАРЫ................................................................................156

41. COUPLES BOUND TOGETHER.....................................................................156

42. ОБМОТАННЫЕ ПАРЫ...........................................................................160

42. COUPLES WRAPPED TOGETHER................................................................160

4. Александр Погоняйло. MUSÉE IMAGINAIRE ЗА ПОДПИСЬЮ CHEMIAKIN: «ЗАБИНТОВАННАЯ ФИГУРА» ......................................................... 18

4. Aleksandr Pogoniailo. MUSÉE IMAGINAIRE, SIGNED “CHEMIAKIN” “WRAPPED FIGURES” ..........................................................................................30

43. ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ.............................................................................164

43. VEILED FACES...........................................................................................................164

44. ЛИЦО, ЗАТЯНУТОЕ ТКАНЬЮ............................................................172

44. FACES UNDER CLOTH........................................................................................172

5. Андрей Отмахов. ПЕЛЕНАНИЕ И СВЯЗЫВАНИЕ. ВЗГЛЯД ПСИХИАТРА............................................................................. 21

5. Andrei P. Otmakhov. SWADDLING AND BINDING. A PSYCHIATRIST’S VIEW.....................................................................................33

45. ЖЕНСКОЕ ЛИЦО ПОД ВУАЛЬЮ......................................................178

45. VEILED WOMEN.....................................................................................................178

46. ПАРАНДЖА...............................................................................................180

46. PARANJA.....................................................................................................................180

6. ИСТОКИ: МУМИИ..................................................................................... 36

6. ORIGINS: MUMMIES...............................................................................................36

47. ПРОРЕЗИ....................................................................................................182

47. SLITS...............................................................................................................................182

7. МУМИЕОБРАЗНЫЕ ФИГУРЫ............................................................ 38

7. MUMMY-LIKE FIGURES........................................................................................38

48. ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ЗАВЕС......................................................................186

48. VERTICAL DRAPINGS..........................................................................................186

8. ПЕЛЕНАНИЕ................................................................................................ 40

8. SWADDLING................................................................................................................40

49. ОБМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ ГОЛОВА..................................190

49. WRAPPED AND BOUND HEADS................................................................190

9. ЛАЗАРЬ.......................................................................................................... 44

9. LAZARUS........................................................................................................................44

50. ЗАВЯЗАННЫЙ РОТ................................................................................208

50. GAGGED MOUTHS..............................................................................................208

10. ПЕРЕВЯЗАННАЯ ГОЛОВА..................................................................... 50

10. WRAPPED HEADS....................................................................................................50

51. ЗАВЯЗАННЫЕ ГЛАЗА............................................................................218

51. BLINDFOLDS............................................................................................................218

11. ЗАБИНТОВАННАЯ ФИГУРА................................................................. 56

11. BANDAGED FIGURES............................................................................................56

52. СОКРЫТАЯ ГОЛОВА..............................................................................260

52. CONCEALED HEADS..........................................................................................260

12. ПЫТКИ........................................................................................................... 60

12. TORTURE........................................................................................................................60

53. ЗАДРАПИРОВАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ..............................276

53. DRAPED HORSES AND RIDERS...................................................................276

13. ЗАКУТАННОЕ РАСПЯТИЕ...................................................................... 62

13. WRAPPED CRUCIFIXIONS..................................................................................62

54. ОБМОТАННЫЕ КОНИ И ВСАДНИКИ............................................278

54. BOUND HORSES AND RIDERS.....................................................................278

14. ХРИСТОС ПОД ПЛАЩАНИЦЕЙ......................................................... 64

14. CHRIST UNDER A SHROUD..............................................................................64

55. ОБМОТАННЫЕ ЖИВОТНЫЕ И ПТИЦЫ........................................282

55. BOUND ANIMALS AND BIRDS.....................................................................282

15. ЗАКРЫТОЕ ЛИЦО МАГОМЕТА............................................................ 66

15. MOHAMMED’S COVERED FACE.....................................................................66

56. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ........................286

56. WRAPPED AND TIED OBJECTS....................................................................286

16. ФИГУРА С ЛИЦОМ, ПОКРЫТЫМ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ......................................................................... 70

16. FIGURES WITH FACES COVERED WITH TRANSPARENT CLOTH............................................................................70

57. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ГАЗЕТЫ И ЖУРНАЛЫ............................................................................296

57. WRAPPED AND TIED NEWSPAPERS AND MAGAZINES.................................................................................................296

17. ФИГУРА, ЗАДРАПИРОВАННАЯ ПРОЗРАЧНОЙ ТКАНЬЮ......................................................................... 74

17. FIGURES DRAPED WITH TRANSPARENT CLOTH..............................................................................................................................74

58. ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ В ГАЗЕТЫ.....................................................................................................300

58. OBJECTS WRAPPED AND TIED IN NEWSPAPERS.....................................................................................................300

18. ЗАДРАПИРОВАННАЯ ФИГУРА.......................................................... 78

18. DRAPED FIGURES....................................................................................................78

59. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЦВЕТЫ..............................302

59. WRAPPED AND TIED FLOWERS..................................................................302

19. ДЕКОРАТИВНО ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФИГУРА.................................... 80

19. DECORATIVELY STRAPPED FIGURES..........................................................80

60. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ........................306

60. WRAPPED AND TIED OBJECTS....................................................................306

20. ЖЕНСКАЯ ФИГУРА, ОБВЯЗАННАЯ ВЕРЁВКОЙ........................... 84

20. FEMALE FIGURES BOUND WITH STRING................................................84

61. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ БУТЫЛКИ........................312

61. WRAPPED AND TIED BOTTLES....................................................................312

21. ПЕРЕВЯЗАННАЯ ФОТОГРАФИЯ......................................................... 94

21. PHOTOGRAPHS BOUND WITH STRING...................................................94

62. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ........................314

62. WRAPPED AND TIED OBJECTS....................................................................314

22. ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ.......................................................................... 98

22. FIGURES COVERED WITH CLOTH.................................................................98

63. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ЧАСЫ................................316

63. WRAPPED AND TIED CLOCKS......................................................................316

23. ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ПРИЗРАКИ...............................................102

23. FIGURES COVERED WITH CLOTH: GHOSTS ......................................102

64. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ТЕЛЕФОНЫ....................318

64. WRAPPED AND TIED TELEPHONES.........................................................318

24. ФИГУРА С НАКИНУТОЙ ТКАНЬЮ..................................................108

24. FIGURES HIDDEN UNDER CLOTH.............................................................108

65. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ...................................................320

65. WRAPPED AND TIED MUSICAL INSTRUMENTS.........................................................................................................320

25. ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: ИГРА...........................................................112

25. FIGURES COVERED WITH CLOTH: PLAY................................................112

26. ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ: РЕЛЬЕФ.....................................................114

26. FIGURES COVERED WITH CLOTH: RELIEFS..........................................114

66. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ НАТЮРМОРТЫ........................................................................................324

66. WRAPPED AND TIED STILL LIFES.................................................................................................................324

27. ЛЕЖАЩАЯ ФИГУРА ПОД ТКАНЬЮ................................................118

27. RECLINING FIGURES UNDER CLOTH.......................................................118

67. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ФРУКТЫ...........................330

67. WRAPPED AND TIED FRUIT...........................................................................330

28. ЗАМОТАННАЯ И ОБВЯЗАННАЯ СИДЯЩАЯ ФИГУРА............120

28. DRAPED AND BOUND SEATED FIGURES.............................................120

68. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ........................332

68. WRAPPED AND TIED OBJECTS....................................................................332

29. ТРУПЫ ПОД ТКАНЬЮ...........................................................................126

29. CORPSES UNDER CLOTH.................................................................................126

69. ОБЪЕКТЫ В МЕШКАХ...........................................................................336

69. OBJECTS IN BAGS.................................................................................................336

30. ФИГУРА В КАПЮШОНЕ ПОД ТКАНЬЮ........................................128

30. HOODED FIGURES UNDER CLOTH..........................................................128

70. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ........................338

70. WRAPPED AND TIED OBJECTS....................................................................338

31. СПЕЛЁНУТАЯ ФИГУРА..........................................................................132

31. SWADDLED FIGURES.........................................................................................132

71. ОБЪЕКТЫ, ПЕРЕВЯЗАННЫЕ ПРОВОЛОКОЙ.............................344

71. OBJECTS BOUND WITH WIRE.......................................................................344

32. ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ........................136

32. FIGURES WRAPPED IN THE WORK PROCESS....................................136

72. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ КНИГИ......................................................................348

72. WRAPPED AND TIED BOOKS........................................................................348

33. ГОРИЗОНТАЛЬНО ЗАМОТАННАЯ ФИГУРА...............................138

33. HORIZONTALLY BOUND FIGURES............................................................138

73. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ОБЪЕКТЫ........................352

73. WRAPPED AND TIED OBJECTS....................................................................352

34. ОБМОТАННАЯ ЦЕПЯМИ ФИГУРА..................................................142

34. CHAINED FIGURES...............................................................................................142

74. ПЕРЕВЯЗАННАЯ И УПАКОВАННАЯ МЕБЕЛЬ............................354

74. WRAPPED AND TIED FURNITURE...........................................................354

35. ОБМОТАННАЯ ЦЕПЯМИ ГОЛОВА..................................................143

35. CHAINED HEADS..................................................................................................143

36. ФИГУРА, ФРАГМЕНТАРНО ОБТЯНУТАЯ ТКАНЬЮ..................144

36. FIGURES FRAGMENTALLY BOUND IN CLOTH...................................144

75. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ АВТОМОБИЛИ.........................................................................................364

75. WRAPPED AND TIED AUTOMOBILES........................................................................................................364

37. ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ЛИЦЕ.................................................146

37. PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR FACES...........................................146

76. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ ДЕРЕВЬЯ..........................368

76. WRAPPED AND TIED TREES...........................................................................368

38. ЛЮДИ С НАКЛЕЙКАМИ НА ТЕЛЕ...................................................148

38. PEOPLE WITH STICKERS ON THEIR BODIES........................................148

77. ПЕРЕВЯЗАННЫЕ И УПАКОВАННЫЕ МОНУМЕНТЫ И АРХИТЕКТУРА.......................................................374

77. WRAPPED AND TIED MONUMENTS AND ARCHITECTURE..........................................................................................374 395

Научное издание

М и ха ил Ш е м як ин

П Е Л Е Н А Н И Е , Б И Н ТО ВА Н И Е , У К У Т Ы ВА Н И Е в искусстве

Верстка, дизайн Марина Кеслер Формат 60х84. Усл.-печ. л. 46,04. Тираж 10 экз. Заказ № 139. Отпечатано в Типографии «Art-PR». ООО «Стандарт-ПР», ИНН 7802827461. 197342, г. Санкт-Петербург, наб. Черной речки, д. 41, корп. 11. На первой сторонке обложки: приписывается Генри Гиендровскому. Кодекс Виндобоненсис (фрагмент), ок. 1589, миниатюра; Рудольф Нуриев в балете И. Ф. Стравинского «Аполлон Мусагет», 1970-е, фотография Front cover: Attributed to Henri Hiendrofski. Codex Vindobonensis (detail), c. 1589, illuminated manuscript; Rudolph Nureyev in I. F. Stravinsky’s ballet “Apollo”, 1970s, photograph

На четвертой сторонке обложки: иллюстрация к книге Иоганна Якова Шейхцера «Physica Sacra», 1731, офорт Back cover: Illustration to Johann Jakob Scheuchzer's "Physica Sacra", 1731, engraving