Буква слово текст в искусстве

М иха ил Шемяк ин

Б У К ВА , С Л О В О, Т Е КС Т в и с к ус с тв е

M iha il Chemi aki n

LETTERS, WORDS, TEXT i n A rt

S a in t Pe te r s b u rg 2015

М иха ил Шемяк ин

Б У К ВА , С Л О В О, Т Е КС Т в и с к ус с тв е

Са н к т - П е т е р б у р г 2015

ББК 85.16 Ш46

Благодарим за помощь в подготовке выставки и каталога Сергея Крылова, Татьяну Шемякину, Анну Ширшову, Екатерину Шепель.

The authors would like to thank Sergey Krylov, Tatiana Chemiakine, Anna Shirshova, Ekaterina Chepel.

Автор проекта и составитель — Михаил Шемякин Английские тексты и переводы — Сара де Кэй Макет и дизайн книги — Марина Кеслер Куратор выставки — Ольга Сазонова

Project author and compiler — Mihail Chemiakin English texts and translations — Sarah H. de Kay Layout and design — Marina Kesler Exhibition curator — Olga Sazonova

ISBN 978-5-91542-285-7

ISBN 978-5-91542-285-7

© М. Шемякин, 2015

© Mihail Chemiakin, 2015

«ВООБРАЖАЕМЫЙ МУЗЕЙ»

«Воображаемый музей» — авторский проект художника и скульптора Михаила Шемякина. Основой его стал анализ и научная классификация предметов, художественных приемов, знаков и символов в произведениях различных видов искусства, путем сопоставления изображений, собранных из книг, каталогов выставок, гравюр, фотографий музейных экспонатов. Многолетний труд Михаила Шемякина, не только художника, но и философа, аналитика, историка искусства и просветителя, представляет собой уникальную исследовательскую лабораторию и библиотеку художественных находок. Исследовательские материалы выявляют целые пласты истории мировой культуры, показывают как один и тот же образ трансформировался в искусстве в разные эпохи и у разных народов. Библиотека в настоящее время находится в мастерской художника на территории его резиденции во Франции, куда приезжают на практику художники и искусствоведы из России. Совместно с телеканалом «Культура» был создан цикл передач под названием «Воображаемый музей Михаила Шемякина», состоящий из 21 фильма-лекции, которые демонстрировались в период с 2002 по 2009 годы. В 2003 году проект номинировался на ТЭФИ, а также получил 4 награды на VIII Международном телевизионном фестивале «Бархатный сезон» за лучший фильм в жанре «Культурологические и историкопросветительские программы». Продолжением этой работы стало проведение тематических выставок в городах: Хадсон (Нью-Йорк), Лош (Франция), Санкт-Петербург, Ханты-Мансийск, Нальчик, Майкоп, Калуга, Воронеж, Липецк и с 2015 года Новосибирск и Москва. Дополнением научно-исследовательской работы является участие современных художников в тематических выставках. К каждой выставке проводится открытый международный конкурс, в результате которого отобранные оригинальные работы выставляются вместе с научными материалами. В 2013 году вышла книга исследований на тему «Стул в искусстве» и были созданы каталоги исследований на темы «Башмак в искусстве» и «Разрез в искусстве». Настоящее издание является первым в серии каталогов выставок «Воображаемый музей Михаила Шемякина», состоящее из двух частей. Первый том посвящен научноисследовательской работе на тему «Буква, Слово, Текст в искусстве», второй включает оригинальные произведения современных художников по результатам проведенных выставок в городах Новосибирск, Майкоп и Санкт-Петербург. Базой для осуществления данного проекта стал культурный Фонд Михаила Шемякина, который был создан в 2002 году в Санкт-Петербурге для реализации культурных, научных, социальных и благотворительных программ Его цели: поддержка искусства России, организация культурного обмена с зарубежными странами и содействие начинающим художникам, фотографам и музыкантам. С 2015-го года программа «Воображаемый музей» проводится под эгидой Министерства Культуры Российской Федерации.

5

ВЫСТАВКИ

2000 2002 2003 2004 2005 2006 2009 2010 2012

2013 2015

6

Шар в искусстве Образ смерти в искусстве Рука в искусстве Монстры в искусстве Метафизическая голова в искусстве Смазанный образ в искусстве Башмак в искусстве Крик в искусстве Стул в искусстве Разрез в искусстве Дети в искусстве Автомобиль в искусстве Буква, Слово, Текст в искусстве

EXHIBITIONS

2000 2002 2003 2004 2005 2006 2009 2010 2012

2013 2015

The Sphere in Art The Reaper: Images of Death in Art The Hand in Art Monsters in Art The Metaphysical Head in Art Out of Focus: Blurred Images in Art Not Made For Walking: Shoes in Art Cries in Art Seats of… Chairs in Art Disturbed Images: Cuts in Art Children in Art The Automobile in Art Letters, Words, Text in Art

THE MUSEUM OF THE IMAGINATION

The Museum of the Imagination is a research project created by the artist and sculptor Mihail Chemiakin. At its core is the analysis and academic classification of object, artistic devices, signs and symbols in the works of various genres of visual art. The analysis is conducted through the juxtaposition of images culled from books, exhibition catalogues, engravings, and photographs of works in museums. In decades of work on this project, Chemiakin, working not only as an artist but also as a philosopher, analyst, art historian and educator, has created a unique research laboratory-library of artistic expression. The research materials reveal whole previously unexplored areas of world culture, and demonstrate how an image is transformed and interpreted in the art of different cultures and epochs. Among approximately 400 themes examined in the context of the research are “Children in Art”, “Images of Death in Art”, “Blurred Images in Art”, “The Hand in Art”, and the subject of this book, “Letters, Words and Text in Art”. The laboratory and library are currently housed in the artist’s studios at his residence in France, where artists and art historians come from Russia to study.

The Russian television channel “Kultura” produced a series of 21 filmed lectures titled “Mihail Chemiakin’s Museum of the Imagination” in 2002–2009. In 2003 the series was nominated for the TEFI award, and was awarded four prizes at the VIII International “Velvet Season” Television Festival, for best film in the category of “Cultural and Educational Programming”.

Beginning in 2000, Chemiakin has curated thematic exhibitions in Hudson, NY; Loches, France; and in Russia, in St. Petersburg, Khanty-Mansiisk, Nalchik, Maikop, Kaluga, Voronezh, Lipetsk, Novosibirsk, and Moscow.

These exhibitions of research materials are complemented by original works by contemporary artists on the exhibition’s theme, selected by a jury from works submitted to an inter­national competition.

In 2013 Chemiakin released a book on the research on the theme of “Chairs in Art” and created catalogues of visual materials on “Shoes in Art” and “Cuts in Art”.

This book is the first in a series of catalogues of the “Museum of the Imagination” exhibitions, and consists of two volumes. Volume 1 contains the research material selected by Chemiakin for the exhibition “Letters, Words and Text in Art”; Volume 2 is the catalogue of original works by contemporary artists from three editions of the exhibition — in Novosibirsk, Maikop and St. Petersburg.

Since 2007, the exhibitions have been organized with the collaboration of the Mihail Chemiakin Foundation. The Foundation was created in 2002 in St. Petersburg to conduct cultural, academic, social and philanthropic programs. Its goals are support fine art in Russia, organize cultural exchanges with other countries, and assist young artists, photo­ graphers and musicians. As of 2015 the “Museum of the Imagination” operates under the aegis of the Ministry of Culture of the Russian Federation.

7

ТЕКСТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Слова и буквы проникают в изобразительное искусство еще со времен раннего Средневековья через написанные на фресках и мозаиках имена святых и фразы из священного писания. Эпоха Ренессанса награждает каждое художественное произведение текстом в виде подписи мастера. Но в какой момент художники осознают, что слово имеет право на самостоятельный визуальный образ и способно стать полноправным и даже единственным персонажем произведения? Михаил Шемякин рассматривает и анализирует как текст, слово и буква становятся основной формой в живописи, графике, скульптуре и инсталляции, выступая на правах самостоятельного художественного образа. На заре человечества «писать» и «изображать» были понятиями нераздельными, поскольку информация передавалась не буквами, а знаками, картинками. В китайской культуре такими картинками стали иероглифы — совокупность письма и живописи, слова и рисунка, понятия и обозначения. Трудолю­бивые китайцы ценили написанное гораздо выше сказанного и довели изображение иероглифов до совершенства, зародив каллиграфию. Невероятно изобретательной считается разновидность и арабского письма. В первую очередь, это связано с запретом в исламе на изображение живых существ, в силу чего, в руках писца очертания букв порой принимают самые выразительные формы в виде контуров животных, птиц и растений. В век Интернета и компьютеров, когда люди начинают забывать как выглядит их подчерк, смысл таких понятий как неспешность и созерцание, безвозвратно ускользает от нас и тем интереснее становится сегодня почти забытое искусство каллиграфии. Это особый вид 8

искусства, который доставляет не только эстетическое наслаждение от созерцания формы, олицетворяя собой всю гармонию мира, но и несет в себе глубокий смысл для человека посвященного в сакральное таинство письма. Перед исследованием Михаила Шемякина не стоит задача показать развитие каллиграфии в ее исторической перспективе, этому уже было посвящено немало монографий. Его автору важно продемонстрировать уместность и актуальность «прекрасного письма» как для современного искусства, так и для развития древних традиций Запада и Востока. Современные китайские художники часто используют в своем творчестве идеи каллиграфии и традиционного искусства. Радикально изменяя унаследованную традицию, тем не менее, они сохраняют связи с выразительным языком прошлого. Чжань Хуан, занимаясь абстрактным и медитативным искусством, много экспериментирует со своим телом, избирая его в качестве полотна. В своей серии из девяти фотографий под названием «Семейное древо» (Family Tree), он постепенно записывает лицо иероглифами, так, кадр за кадром происходит его постепенное затемнение до тех пор, пока оно не становится абсолютно черным от текста. Большинство иероглифов — это слова из словаря древнего китайского искусства физиогномики — науки о познание личности человека через анализ его внешних черт. Для выражения классической исламской мысли художники начинают использовать сегодня символы и шрифты из других культур. Особый графический язык создал алжирец Рашид Кораичи. Воспроизводя на листах цитаты четырнадцати мусульманских мыслителей и поэтов, таких как Джалаледдин Руми (персо­ язычный поэт-суфий) и Ибн Араби, художник

синтезирует замысловатые вязи арабских каллиграфических текстов со схожими формами знаков, взятых из широкого спектра различных языков. Такая открытость искусства арабской каллиграфии поражает своей беспрецедентностью в истории исламского искусства. Новый стандарт в арабском каноне предлагает и суданский каллиграф Тадж аль-Сир Хасан. В его работах выразительность цвета обеспечивает звучание всего произведения, а буквы создают эффект объема и движения. Популярность исламского современного искусства растет с каждым годом. В 2010 году в Катаре состоялся первый в мире аукцион ведущего аукционного дома Сотбис, посвященный искусству ислама. Среди прочих на нем была продана и работа известного иранского художника Насроллах Афджеи. Своими экспериментами в области каллиграфии он постоянно бросает вызов традиционному искусству, используя слово как инженер для построения конструкций, возведенных на фоне искривленного природного ландшафта. Однако, письмена и знаки в их традиционном виде не утрачивают своего большого значения для современной культуры многих народов, служа для них предметом высочайшей гордости. Как например, для армян, установивших в 2005 году памятник в виде букв у подножия горы Арагац, недалеко от Еревана в честь 1600-летия своего алфавита — одного из самых древнейших в мире. Визуализация буквы и текста — серьезное явление в искусстве ХХ века. Поиски новых форм изобразительности привели художников к игре со словом. Форма слова, слова-формы, формальные слова — все это входит в пространство станковых произведений русского авангарда, через синтез поэзии и живописи проникает в работы кубофутуристов. Алексею Крученых из всех кубофутуристов было наиболее близко изобразительное понимание поэзии. В частности, его теория «Сдвигология русского стиха» базируется на художественно-­ изобразительных аспектах, а безудержное

увлечение созданием книг-картин является лучшим доказательством идеи жизнетворчества, когда художник является «самотворцом» не только жизни, но и языка, оказывая чрезмерное эмоциональное воздействуя на человека и преображая действительность. Разработанный Элем Лисицким проект постановки оперы Крученых «Победа над Солнцем» (для электронно-механического театра), хоть и остался неосуществленным, но дошел до нас в виде альбома «Figurinen» — десять цветных автолитографий к «опере» — это идеи Лисицкого, основанные на синтезе современного искусства и последних технологий того времени. Фронтиспис и красная обложка с прописной черной буквой «F» сами по себе уже являются достижением типографского дизайна и верстки. Работа Лисицкого над спектаклем оказала огромное влияние, как на его современников — А. Архипенко, В. Кандинского и Л. МохойНадь, так и на художников более позднего поколения. Изобретатель буквенной и плакатной поэ­ зии Рауль Хаусман с огромным интересом воспринимал работы итальянских и русских футуристов. Как художник Хаусман развивался в сторону коллажа, монтажа и применения в изобразительном искусстве новых материалов. Его первый большой манифест так и назывался — «Новый материал в живописи» (Neues Material in der Malerei). Джон Хартфилд — один из самых известных мастеров фотомонтажа, делает своим стилем объединение художественной фотографии, графического рисунка и текста. По его мнению, текстовое послание, взаимодействуя с другими элементами композиции, резко усиливает воздействие произведения на зрителя и упрощает его понимание. Во времена сотрудничества с журналом «Arbeiter illustrierte Zeitung» творчество Хартфилда максимально приближается к фотоколлажам Э. Лисицкого и А. Родченко, оставаясь сатирически острым и политически ориентированным.

9

В целом, многие художники, работающие со словом, ранее серьезно занимались поэзией и литературой, в результате чего их тексты постепенно становились все более и более визуальными. Бельгийский поэт Марсель Бродхарс вошел в историю как достойный наследник сюрреалистических идей Марселя Дюшана и Рене Магритта. В скульптурной композиции «Напоминание» (Pense-Bête) им воплощен в пластике стихотворный сборник, откуда взят текст под названием «La Moule». Толчком для игры воображения послужил тот факт, что слова «мидия» и «форма» (имеется ввиду для отливки скульп­ туры) на французском языке звучат одинаково как «moule». Бродхарс нашел этому вполне поэтическое объяснение: с одной стороны, мидия, выступает как символ жизни и эфемерности искусства, а с другой служит вполне осязаемой формой, в которую оно помещено. Другая известная работа Бродхарса «Магия» (La Magie) посвящена детской доске для рисования «Пиши-стирай», с которого любая запись легко удаляется при помощи одного движения. Но художник обращает наше внимание, что изображение не исчезает бесследно, в связи с применением техники травления, оно остается на пленке внутри камеры, становясь невидимым. В подобных работах Бродхарс предлагает зрителю построить свою собственную интерпретацию представленного мотива на базе заложенного им художественного фундамента. Комбинация иллюстрированных мотивов и слов — характерная особенность творчества американского художника Эда Рушея. Его «текстовая живопись» 1960–70-х годов и одна из его самых известных серий, — картины с белыми словами и фразами на фоне фотореалистично изображённых гор, бесспорно повлияли не только на книжных дизайнеров, но и на многих художников-концептуалистов, которые стали использовать слова и целые предложения в своих работах. Рушей много экспериментировал с фоном, а также со шрифтами в своих картинах, исполь10

зуя не только существующие, но и придумывая новые. Выпущенные им книги фотографий обыденных объектов — «Twentysix Gasoline Stations», «Thirtysix Fire Stations», «Los Angeles Apartments» и так далее — имели большой успех у художников и фотографов, после нее многие стали снимать автозаправки и другие объекты. Этому феномену своеобразного «движения Рушея» посвящен отдельный сборник «Various Small Books», куда вошла почти 100 книг художников-фотографов, навеянных проектом Рушея. Ссылаясь на него, как на источник влияния, Дэн Колен, современный американский художник пишет аэрозолью на фанере в духе граффити и стрит арт, воспроизводя случайные мысли и нецензурную брань, как в серии «Holy Shit». Картины, перевернутые сверху вниз, установлены вдоль стены в ряд и, на первый взгляд, кажутся идентичными. При более пристальном рассмотрении, оригиналом оказывается лишь первая работа, остальные — это ее репродукции. Подобная игра с техникой, как и выбранный художником гламурно-розовый цвет, вероятно, призвана отвлечь внимание зрителя от нанесенного ругательства. Многочисленные споры вокруг демонстрации данной серии, о том, можно ли называть подобные грубые объекты искусством, только подогревают интерес со стороны арт-рынка. В 2006 году на аукционе в Сотбис серия была продана за $341 тыс. Основоположник и теоретик концептуализма Джозеф Кошут считает, что искусство — это сила идеи, а не материала и заключается оно не в самом объекте, а в его концепции. Начиная с представления отдельных слов, он в своем исследовании языка постепенно все больше усложняет визуальные тексты и выводит их из пространства галереи в городское пространство. В серии «Cathexis» в качестве источника текста Кошут использует теорию Зигмунда Фрейда о «Вытеснении», согласно которой человек вытесняет нежелательные воспоминания, но никогда не может стереть их оконча-

тельно. Это утверждение Кошут иллюстрирует в своих инсталляциях зачеркнутого текста — текста, который при желании можно прочесть. В этих инсталляциях текст существует не сам по себе, а в контексте пространства, а зритель существует внутри текста. Таким образом, Кошут работает с языком, который предшествует самому акту говорения, от простых четырех слов в своих первых инсталляциях, он пришел к сложнейшей системе языковой вязи слов, которая существует как самостоятельная среда обитания. Работа с текстом становится опознавательным стилем художника, тем самым сама идеология, столь важная для искусства по мнению Кошута замещается стилем. Много работал с присутствием текста в плоскости холста и другой, не менее прославленный концептуальный художник Джон Балдессари. В его работах много самоиронии в осмыслении современного художественного процесса. Он дает советы, какую работу лучше сделать, и как ее повыгоднее продать, или утверждает: «Ни одна идея сюда не проникла», или снимает видео, как пишет в блокнот много раз одну и ту же фразу: «Я больше не буду делать скучного искусства» (I Will Not Make Any More Boring Art), тем самым сочетая присущее поп-арту тиражирование образов из средств массовой информации со свойственным концептуальному искусству использованием языка. Представитель словацкого концептуального искусства Юлий Коллер, создавая свои работы, как реакцию на события «Пражской весны» использовал простые символы, назвав их «анти-происходящее». Он многократно воспроизводил на бумаге, в инсталляции и в перформансах вопросительный знак. Его работам присуща и игра с аббревиатурой. На сокращение НЛО (UFO) Коллер сделал различные графические рисунки, давая свою интерпретацию этим буквам, ссылаясь на философские идеи Фридриха Ницше, например, Универсальная Футурологическая организация (Univerzalna Futurologicka Organizacia).

Различного воздействия на человеческую психику достигают современные художники при помощи фраз, слов, нагромождения букв, воспроизводя их в гигантских скульптурах и инсталляциях. Для Олимпиады в Лондоне итальянка Моника Бонвичини создала инсталляцию из огромных девятиметровых букв, составляющих слово «Беги» (RUN). Это самый большой объект в Олимпийском парке, монументальность его форм смягчается благодаря использованию таких материалов как стекло и нержавеющая сталь. Объект призван отражать окрестности и выступать в качестве зеркала для посетителей в дневное время суток, а ночью — оказывать психоделическое воздействие за счет внутренней светодиодной подсветки. Вдохновением для создания работы, по признанию дизайнера, послужили музыкальные композиции Нила Янга «Running Dry» и группы Velvet Underground «Run, Run, Run». Слово «RUN» эксплуатирует в своих работах и американский художник Кристофер Вул, широко известный своей крупноформатной живописью с изображением черных букв на холсте. Также он создает работы на основе слов с удаленными гласными, например, «DRNK», в результате, картины приобретают смысл только после произнесения вслух. Используя трафареты и валики с узорами в начале художественной карьеры, позднее, в 1990-х Вул обращается к более традиционным способам создания полотен при помощи кисти. Оборванный текст в инсталляции «Отражение», посвященной рекламной кампании автоконцерна BMW, установленной в зале прилета в аэропорту Гамбурга призван выразить имидж автомобиля, стирающего все границы и выходящего за пределы возможного. Для этого дизайнеры разработали световой щит с обрезанной вдоль надписью, а на зеркальном полу отображается уже вся надпись целиком: «Превзойди максимум» (Exceed Maximum). Тем самым они привлекли дополнительное внимание и вдвое увеличили рекламные площади.

11

Самые различные материалы и носители выбирает для своих работ американская художница-концептуалист Дженни Хольцер, тогда как объектом ее искусства всегда остается текст. Основная идея ее работ — это использование слов в публичном пространстве, включая щитовые рекламы и проекции на здания. Ее первыми социальными проектами в 1970-х годах стали «Прописные истины» (Truisms T-shirts) — короткие фразы, вдохновляющие пешеходов, которые в виде анонимных черно-белых постеров художница расклеивала на улицах Нью-Йорка. Позднее она печатала их на футболках и вырезала в камне на общественных скамейках. В 1990-х годах в ее творчестве появляются текстовые светодиодные инсталляции, такие как «Памятник» (Monument), включающая 22 ленты в виде полукольца, выстроенных в пятиметровую башню, причем одни ленты просто бегут как световое сообщение, другие же — мелькают, создавая более драматическое восприятие. Инсталляция, пульсирующая различными цветами, транслирует фразы, посвященные вопросам власти, силы и веры. Протестное искусство Хольцер часто говорит о насилие и угнетенности. В 2006 году она начинает создавать серию живописных работ, выполненных в стиле супрематизма, посвященную секретным материалам правительства США. Это страницы, взятые из допросов американских солдат, подозреваемых в нарушении прав человека в тюрьме АбуГрейб в Ираке, переведенные с помощью трафарета на холст. Правки на холсте — это пометки цензора, сделанные черной тушью при чтении документа, которые Хольцер заменила супрематическими формами — цветными квадратами и прямоугольниками, взяв за основу картины К. Малевича. Русские художники кон. ХХ — нач. ХХI века экспериментируют с текстом не меньше своих соотечественников нач. ХХ века и современников на Западе. Текст проявляется в предметнопространственном творчестве Эрика Булатова 12

и Всеволода Некрасова, становится частью концептуальных работ Дмитрия Пригова, Ильи Кабакова и Олега Васильева, без него сложно себе представить соц-арт Александра Косалапова и Леонида Сокова. Интерес к тексту у Э. Булатова и О. Васильева во многом возник благодаря многолетней работе по оформлению детских книг в издательстве «Малыш», куда их привел И. Каба­ ков — профессиональный иллюстратор, закончивший книжную мастерскую. По мнению Булатова: «Литературные тексты нужны потому, что зрительный образ ослаблен и сам по себе не работает»1. В его картине «Небо­свод» буквы образуют собой прозрачный купол, за которым проглядывает небо. Буквы словно сводят пространство к горизонту, и если зритель медленно движется по ним взглядом, то пространство становится пульсирующим и глубоким. Но если взгляд устремляется сразу к центру композиции, то оно выворачивается на смотрящего как глобус. Дмитрий Пригов, будучи самиздатовским писателем, набирал и одновременно публиковал тексты, физическое воплощение которых становилось произведением искусства. Работа Пригова «Небо и море» состоит из коротких повторяющихся слов, складывающихся в оригинальное изображение, которое в свою очередь, является частью бесконечно множащейся серии. Соединение русского и английского языков, биполярных по значению слов, использование черно-белой палитры и помещение в центр композиции слова «дух» красного цвета являет художественное столкновение двух миров и подчеркивает противоположность идеи русского национального духа западному индивидуализму. Работы Пригова, наравне с другими работами художников-нонконформистов были представлены в широко известном журнале «A–Я», выпускавшемся в 1980-е годы во Франции и посвященном неофициальному русскому искусству. Его создателя Игоря Шелковского, который одновременно выполнял работу

редактора, корректора, наборщика и дизайнера не миновало увлечение текстовыми художественными образами и шрифтами, что вылилось в серию работ «Поговорки». В ней проявилось стремление Шелковского к трёхмерности и объему, где преображение реальности достигается за счет возвышения деревянных букв над плоскостью холста. Художники, работающие с текстом часто в качестве материала выбирают неоновые трубки. Одним из первых свето-кинетические работы создал чешский скульптор и архитектор Зденек Писанек еще в 1920-е годы. Позднее в 1960-х неоновые надписи использовал Брюс Науман для демонстрации игры слов и их влияния на физическое и эмоциональное восприятие зрителя. Он создал множество вызывающих клаустрофобию замкнутых пространств, призванных дезориентировать человека. «None Sing Neon Sign» является анаграммой, которая, как и другие работы из неона, например, «Life Death/Knows Doesn’t Know» подчеркивает взаимосвязь между значением слова, его звучанием и внешним видом. Неоновое слово «Изгнание» (Exil), помещенное над входной дверью — инсталляция, выполненная представителем, так называемого, «политического минимализма» Аделем Абдессемедом в середине 1990-х. Уроженец Алжира, эмигрировавший во Францию, с помощью короткого слова пытается передать зрителю то состоянии напряженности, которое испытывает человек, вынужденный искать убежища в чужой стране. Теме эмиграции посвящена и «Авиа почтовые наклейки» (Air Mail Stickers) художницы Кусамы Яёй, больше известной как писательница и поэтесса. Работу можно считать автобио­ графичной: переехавшая из родной Японию в Америку, Кусама в течении многих лет не получала из дома никаких писем и сотни наклеек, собранных в единую монументальную композицию, возможно, осознанное признание своего статуса эмигранта. Кусама использует прием многократного повторения, но в отли-

чие от работ Энди Уорхола, здесь присутствует ощущение рукотворности и времени. Творчество Кусамы одновременно причисляют к таким художественным стилям как ар брют (его теоретик Жан Дюбюффе также экспериментировал с надписями, взяв за основу старую газету в работе «Message: La Clef est sous le volet») и поп-арт. Икона поп-культуры Э. Уорхол превращал в произведение искусства практически любой продукт широкого потребления. Бумажное платье с изображением этикеток банок супа продолжило триумфальное шествие художника в мире моды. Когда в 1960-е годы Америка переживала бум производства бумажной одежды, начавшийся с появлением одноразовых бумажных салфеток, платье мгновенно стало символом времени, олицетворяя собой массовое производство образов наравне с массовым производством объектов потреб­ ления. Хотя, текст на одежде можно встретить задолго до появления поп-арта. В XVII веке во Франции вышла серия гравюр под названием «Гротескные костюмы ремесел и профессий», принадлежащая известной династии граверов и книготорговцев L’Armessin, сейчас хранящаяся в Британском музее. В рамках данного исследования Михаила Шемякина заинтересовала гравюра «Платье прокурора», на которой изображена мужская фигура в мантии прокурора с многочисленными записками на ней. На проблемах гендерной идентичности, ксенофобии и расизма в 1980-х сосредоточила свое творчество Адриан Пайпер. Ее серия «Ванильные кошмары» (Vanilla Nightmares) нарисована углем прямо на страницах газеты New York Times на статьях о расовых отношениях и рекламе «хорошей жизни». Преобразуя различные текстовые выражения в скульптуру, свою реакцию, на события в мире с юмором, но не без толики цинизма дает и Нэнси Двайер. В работе «Еда» (Food) огромные буквы, выполненные в виде алюминиевого мусорного бака, складываются 13

в вынесенное в название слово, обнажая недвусмысленный намек на общество потребления и отходов. Таким образом, Двайер показывает, что слова сильно зависимы от контекста и при его изменении, могут радикально менять свой смысл. Целый ряд художниц-феминисток используют текст в качестве приема для обозначения своих позиций. Барбару Крюгер, которая находилась у истоков современного феминистского фотоискусства интересуют взаимоотношения между женщиной и патриархальной системой, коммерциализация человеческого сознания и растущий дух потребления. Она ищет свой стиль и находит его в совмещении готовых снимков и броских, ироничных текстов. Как дизайнер, долгое время проработавший в СМИ, она пользуется приемами плакатной типографии, вводя в свои работы только три цвета: белый, черный и красный, причем красный чаще выступает подложным фоном для текстовых надписей. Подобный минимализм придает фотографиям четкость и лаконичность, привлекает и удерживает внимание зрителя. Еще одна художница, разделяющая феминистские взгляды, Лалла Эссайди поднимает в своем творчестве вопросы социального положения женщины в исламском обществе. Родившись в Марокко, она получила образование в Европе и Америке, что повлияло на формирование ее взглядов. Подобно другим феминисткам, она противится власти традиций и предрассудков, ограничивающих свободу человека и в своих работах разоблачает шаблонное представление о жизни арабских женщин. Серия фотографий «Женщины Марокко» (Les Femmes du Moroc) — трансформация ориентальных полотен Ж.-О. Д. Энгра, Э. Делакруа и Ж.-Л. Жерома. Оставляя композицию неизменной, Эссайди лишает работы цвета, заменяя его повсеместной каллиграфией. Женщины на ее фотографиях в буквальном смысле ограничены текстом, написанном на их телах, одеждах и обстановке.

14

Роли стереотипов западного мира посвящена работа египетской художницы Гады Амер «Барби любит Кена» и «Кен любит Барби» (Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie) Барби и Кен стали практически нарицательными персонажами и зачастую воспринимаются как кривое зеркало американского общества, зацикленного на вопросах потребления и внешнего вида. Имена кукол художница многократно вышила на двух костюмах — мужском и женском, но самих кукол в работе нет. Тем самым, зрителю предоставляется возможность выбора, либо заполнить костюмы мечтами из своего детства, либо сознательно отказаться от игры в виду ее явной ограниченности. Парадировать женские поведенческие стереотипы и общепризнанные штампы о роли домохозяйки призваны картины современницы Гады Амер немецкой художницы Розмари Трокель. В отличие от Амер, свои картины она не вышивает, а прядет из шерсти, зачастую включая буквенные символы в абстрактную композицию или копируя образы из массовой культуры. Ее работы оказались чрезвычайно коммерчески успешными: вязаная картина «Без названия» (Untitled) с изображением кролика с обложки журнала «Playboy», созданная в 1985–1988 годах ушла за $4,98 млн. в 2014 году на аукционе Сотбис. Но все-таки, лучшей иллюстрацией взаимо­ отношения искусства и коммерции до сих пор выступает творческая деятельность Энди Уорхола. Символом этих взаимоотношений можно считать многократное тиражирование им знака доллара и самой долларовой банкноты. Впервые эти работы были выставлены в галерее Грин-Стрит Лео Кастелли и по рассказам очевидцев производили впечатление нескончаемой череды монументальных и внушительных знаков доллара на стенах, которые трансформировали пространство в настоящий храм финансового поклонения, оформленного в яркую палитру цветов художника — флуоресцентного розового, желтого, оранжевого и зеленого. Намеренное многократное

повторение узнаваемого знака призвано восхвалять всеобщий дух потребительства и коммерции. «Я начал как коммерческий художник, и я хочу закончить, как художник бизнеса».2 Подобно использованию символа христианства в работе «Крест», Уорхол вводит знак доллара в качестве конечной эмблемы потребительского общества для того, чтобы отразить культ современной светской религии, променявшей христианские ценности на финансовый успех. В то же время, изображение основного символа капитализма образуют идейную и политическую связь с более ранними работами Уорхола 1970-х годов, посвященными изображению серпа и молота, что в контексте Холодной войны становится особенно вызывающим. Выразительное движение линии s-образной формы, лежащее в основе уорхоловского доллара присуще и работе Люка Тёйманса, созданной в качестве комментария на логотип банка «Fortis». Одиночная красная буква f в центре холста противопоставлена размытому бежевому фону и по своей форме символически напоминает то ли фрагмент знака доллара, то ли крючок, на который попадают клиенты банка. Простота графического знака сразу привлекает и нервирует и, этим, выражает основную идею художника — минималистическими средствами передать сложные переживания, связанные с банковским кризисом, повлекшим за собой социальную нестабильность. Подобный отказ от изобразительности в пользу эмоциональной трактовки темы показателен для всего творчества бельгийского художника. Утонченность композиции достигается благодаря особой технике: Тёйманс делает предварительный набросок на бумаге акварелью, а затем увеличивает до размеров большого полотна, сохраняя блеклость и небрежность маленького наброска. Чувство тревоги сквозит и в серии акварельных листов «Письма из Хаоса» (Letters from Mayhem) Роджера Андерсона. На них художник изображает буквы алфавита, искусно обрамленные вьющимся лиственным орнаментом

и миниатюрными человеческими фигурками. Но в этих, на первый взгляд, идиллических картинках заложено внутреннее напряжение — флора запутывается в узлы зловещих символов, а люди больше похожи на странных длинноволосых аморфных существ. В лучших традициях старинных манускриптов отношение к букве было, одновременно, и как к объекту восхищения и как к средству выражения восхищения к тому, что написано. Руководствуясь этим, немец Паулюс Франк создал в 1601 году свой декоративный алфа­ вит. Созданные им инициалы вдохновили современную американскую художницу Таубу Ауэрбах начать работу над серией букв. В ней ветвистость и прорастание форм и их почти алхимические преображения существуют на грани еще поддающегося расшифровке знака и полной абстракции. Этот своеобразный синтез каллиграфии, типографии и визуальной поэзии напоминает о постепенном забвении традиций оформления иллюстративного инициала. Современный облик отдельных букв увлекает художников не меньше. Буква — графическое обозначение звука, но его восприятие происходит с учетом индивидуального опыта и чаще всего на подсознательном уровне. Михаил Шемякин, обладая абсолютным слухом, многие свои произведения создает на фоне прослушивания музыкальных композиций или, напротив, в полной тишине. Он сделал серию фотографий с буквой «А», увиденной им на асфальте, уже почти стертой и исчезающей, но еще читаемой, где холодный белый цвет буквы — цвет бесконечности и великого молчания представлен на темно-сером фоне «безутешной неподвижности»3, действующей удушающе тихо и беззвучно. Тройное «А» мы видим в скульптуре Матье Мерсье. Художник выполнил ее в виде подвесного настенного знака из плексигласа и неона, уменьшая формат букв слева направо. Так, по его мнению выглядит крик мультипликационного персонажа, летящего с высокого обрыва.

15

Вообще, сами по себе, буквы довольно молчаливы, они лишь складываются в чужие послания, наполняя их множеством смыслов. Греко-итальянский художник Яннис Кунеллис, один из основателей авангардного движения «Арте-повера» (антикоммерческого искусства с критическим социальным подтекстом) в своем творчестве пытается доказать обратное. Еще во времена своего обучения в Академии изящных искусств в Риме в 1950-е годы он делает живописную серию абстрактных полотен со словами, буквами, цифрами, типографическими символами и дорожной разметкой. Эту серию он называет «Алфавит Кунеллиса» (Alfabeto), в котором главную роль отводит визуальному восприятию знаков. Позднее он делает еще ряд графических работ, на основе слов, например, «Табак» (Tabacchi) под впечатлением от вывески табачной лавки, увиденной художником на улицах Рима. Сверкающие вывески казино Лас-Вегаса послужили поводом для создания инсталляций дуэтом Тимом Ноблом и Сью Вебстер. Продолжая традицию своих минималистических предшественников Дэна Флавина и Джеймса Таррелла, создававших световые скульптуры в 1960-70-х годах, начиная с 1990-х, британские художники в своих пульсирующих светопроекциях и инсталляциях развивают идею эстетики трешевого панк-рока в соединении с использованием элементов рекламы. Ироничное отношение к опьяняющему действию рекламы развлекательных отраслей с ее заманчивыми переливами и простотой сообщения передано в работе «Счастливый» (Happy). 298 разноцветных ламп мигают хаотично, создавая гипнотический эффект и полностью овладевая вниманием зрителя. К концу ХХ века современное искусство стало неразрывно связано с массовой информацией и впало в зависимость от самой природы потребления. Подчеркивая пошлость, блеск и китч, свойственный современной массовой поп-культуре и городскому пейзажу Нобл и Вебстер, в то же время, через выбранный ими 16

провокационный визуальный язык, намекают на тонкую грань, которая проходит между искусством и антиискусством, высокой и низкой культурой. *** Как известно, «В начале было Слово...», и как мы попытались проследить, его скрытый подтекст выражается через визуальную модификацию на холсте, бумаге, мраморе, дереве, светодиодных трубках и даже на лице человека, благодаря которому слово обретает витальность живого организма. Божественная его сущность, дошедшая до нас через изобразительное искусство прошлого, все чаще уступает место ироничному комментарию, насмешке над современной действительностью. Остается добавить, что настоящая статья написана на основе исследовательского материала собранного Михаилом Шемякиным, но затрагивает лишь небольшое количество имен художников, чье творчество в различной степени посвящено тексту. Чтобы получить исчерпывающую информацию на данную тему необходимо внимательно ознакомиться с предлагаемым визуальным учебником художника, повествование в котором развертывается поступательно, сохраняя определенную долю созерцательности, необходимую в процессе познания и обращая внимание на ту систему структурирования образов, введенную им для удобство читателя и выведенную на поля в виде авторского названия к каждому разделу. Ольга Сазонова, арт-директор Фонда художника Михаила Шемякина Санкт-Петербург, 2015

Эрик Булатов. Живу дальше. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2009.

2 Энди Уорхол. Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот). М.: Д. Аронов, 2002.

3 Василий Кандинский. О духовном в искусстве. Л.: Издательство «Ленинградская галерея». 1990.

1

TEXT IN ART

Words and letters appear in visual art as early as the Middle Ages, in the form of quotations from Scripture and saints’ names written on frescoes and mosaics. The Renaissance introduced text in the form of the artist’s signature on paintings. But at what point did artists recognize that words have the right to be images on their own, to be full and even sole actors in a work of visual art?

Mihail Chemiakin examines and analyses how letters, words and text came to be principle forms in painting, drawings, sculpture and installations, presented as independent artistic images.

At the dawn of human existence, “write” and “depict” were inseparable concepts, as information was transmitted not by letters but by signs or pictures. In Chinese culture these pictures were hieroglyphs — a combination of writing and painting, word and drawing, concept and meaning. The hardworking Chinese valued the written much more than the oral, and developed the depiction of hieroglyphs to perfection, in turn giving birth to the art of calligraphy. In Arab manuscripts, the variety of writing styles displays tremendous inventiveness. As Islam prohibits of the depiction of living creatures, artists sought other outlets for their creative impulses; in Arabic calligraphy the outlines of letters often take on the forms of animals, birds and plants.

In the age of the Internet and computers, when people have begun to forget what their own handwriting looks like, concepts like unhurriedness and contemplation slip away irretrievably, and thus the nearly forgotten art of calligraphy becomes all the more interesting. It is a special genre which provides not only aesthetic pleasure through the contemplation of forms, embodying all the world’s harmony, but also carries deep meaning for a person initiated into the sacred mysteries of handwriting.

Mihail Chemiakin’s research is not intended to show the development of calligraphy in historical perspective — there have been numerous studies of that question. For Chemiakin it is important to demonstrate the appropriateness and topicality of “beautiful writing” both for contemporary art and for the development of the ancient traditions of West and East.

Contemporary Chinese artists often use calligraphy and traditional art in their works. Radically transforming tradition, they nonetheless conserve their connection to the expressive language of the past. Zhang Huan experiments with his own body, using it as a canvas for his abstract and meditative art. In his series of nine photographs entitled Family Tree, he gradually covers his face with hieroglyphs, and frame by frame his face darkens until it becomes completely black from text. Most of the hieroglyphs in the work are words from a Chinese dictionary of physiognomics — the art of studying a person’s character through the analysis of his facial features.

In recent years Muslim artists have turned to symbols and letter styles from ancient cultures to express ideas from classical Muslim literature.

The Algerian artist Rachid Koraichi created his own special graphic language. Representing on paper quotations from fourteen Muslim thinkers and poets such as Jalāl ad-Dīn Muhammad Rūmī (a Persian Sufi mystic and poet) and Muhyiddin Ibn ‘Arabi, the artist synthesizes the complex lines of Arabic calligraphic texts with similarly formed symbols culled from a wide specter of languages. This openness to other cultures is unprecedented in the history of Islamic art. The Sudanese calligrapher Taj al-Sir Hasan has created a new standard in the Arabic canon. His bright, expressive colors make his works resonate as a whole, and his letters create an effect of volume and movement.

17

The popularity of contemporary Islamic art grows with every passing year. In Qatar in 2010 Sotheby’s conducted the first auction ever of the art of Islam.

Among the lots sold was a work by the well-known Iranian artist Nasrollah Afjei. With his experiments in the field of calligraphy he constantly challenges traditional art, using the written word to build a construction against the background of a distorted natural landscape.

However, writing and symbols even in their altered form still retain their larger meaning for the contemporary culture of many peoples, serving as an object of particular pride. For example, for the Armenians, who in 2005 erected a monument in the form of letters at the foot of Mount Aragats, not far from Yerevan, on the 1600th anniversary of their alphabet — one of the earliest alphabets in the world.

The visualization of letters and texts is a seri­ ous phenomenon in the 20th Century. A quest for new forms of imagemaking led artists to play with words. The form of a word, word-forms, formal words, were prominent in the graphic work of the Russian Avant-Garde, and through the synthesis of poetry and painting penetrated into the works of the Cubo-Futurists. Among the Cubo-Futurists Aleksei Kruchenykh was most concerned with the visual interpretation of poetry. In particular his theory of “the Sdvigolo­gy (from the word “sdvig”, or displacement) of Russian poetry” is based on artistic and visual aspects, and his headstrong enthusiasm for the creation of book-pictures is the best illustration of the idea of “zhiznetvorchestvo”, according to which the artist is a “self-creator” not only of life, but also of language, which has an extraordinary emotional effect on man and transforms reality.

El Lissitsky’s project for the production of Kru­ chenykh’s opera Victory over the Sun (for an electronic and mechanical theater), although never performed, survives to our time in the Figurinen album — ten colored lithographs on the opera illustrating Lissitsky’s ideas, based on the synthesis of contemporary art and the newest technologies of the time. The frontispiece and cover, with 18

the letter “F” in black on a red background, are in themselves a feat of typographic design and layout.

Lissitsky’s work on the production had a tremendous influence both on his contemporaries — Archipenko, Kandinsky and Moholy-Nagy — and on artists of later generations.

The inventor of letter- and poster-poetry, Raoul Hausmann, was very interested by the work of Ita­ lian and Russian Futurists. As an artist, Hausmann developed in the technique of collage and montage, and the use of new materials in art. His first major manifesto was thus entitled New Material in Painting.

John Heartfield , one of the best known masters of photo-montage, made his style the combination of artistic photography, drawing and text.

In his opinion, the textual message, in concert with the other elements of the composition, strengthens the effect of the work on the viewer and makes it easier to understand. Heartfield’s satirically sharp and politically oriented work during his collaboration with the journal Arbeiter illustrierte Zeitung is very similar to the photocollages of Lissitsky and Rodchenko.

On the whole, many artists who work with words started out in poetry and literature, as a result of which their texts gradually became more visual.

The Belgian poet Marcel Broodthaers is a worthy heir of the Surrealist ideas of Marcel Duchamp and Rene Magritte. In his sculptural composition “Reminder“ (Pense-Bête) he recreated a poetry col­ lection, from which he took the title “Form” (La Moule). The impulse for the play of imagination came from the fact that the French word “Moule” translates as both “mussel” and “sculpture mold”.

Broodthaers found a thoroughly poetic explanation for this: on one hand, mussels symbolize life and the elusiveness of art, and on the other hand, the shell is a sort of mold, in which the mussel is located.

Another well-known work by Broodthaers, “Magic” (La Magie), concerns a child’s “Magic Slate” drawing pad, on which any marks made can be remo­ved with the aid of a single motion. The artist draws our attention to the fact that the image

does not disappear completely but remains on the film inside the pad’s box, though it becomes invi­sible. In such works Broodthaers proposes to the viewer that he create his own interpretation of the proposed theme on the basis of the artistic foun­dation created by the artist.

The combination of illustrated themes and words is characteristic of the work of the American artist Ed Ruscha. His “text paintings” of the 1960s and 1970s, and one of his best-known series — paintings with words and phrases in white paint against a background of photorealistic mountains — indisputably influenced not only book designers but also many conceptual artists, who began to use words and whole phrases in their works.

Ruscha experimented a great deal with dif­ferent backgrounds and fonts in his paintings, using not only existing fonts but even creating his own. His series of small books of photographs of ordinary objects — “Twentysix Gasoline Stations”, “Thirtysix Fire Stations”, “Los Angeles Apartments” and so on — was a great success among artists and photographers; many artists took to photographing gas stations and other everyday objects.

This phenomenon, the “Ruscha movement” was the subject of a book called “Various Small Books” in which nearly 100 books by other artists inspired

by Ruscha’s project are cited.

The contemporary American artist Dan Colen names Ruscha as an influence for his paintings in the spirit of graffiti, writing chance thoughts and four-letter words, as in his “Holy Shit” series.

The paintings, turned upside down and placed against a wall in a row, seem at first glance to be identical. Upon closer examination, the viewer discovers that only the first work in the row is original; the rest are reproductions. This game is most likely intended to distract attention from the foul language. The many disputes over the exhibition of this series and of whether such a rude object can be called art only heat up the art market’s interest in the work. Colen’s “Holy Shit” series was sold at Sotheby’s in 2006 for $341,000.

Joseph Kosuth, a founder and theoretician of Conceptualism, believes that art is the power

of ideas, not material, and that art exists not in the object itself but in its conception. Beginning with the presentation of individual words, his language-based works gradually came to involve more complicated visual texts and to go beyond the space of the gallery, into public space. In his Cathexis series Kosuth used Sigmund Freud’s theory of “repression”, according to which a person represses unpleasant memories but can never erase them entirely. Kosuth illustrates this idea in his installations of crossed-out text — text which can nonetheless be read. In these installations text exists not on its own but in the context of space, and the viewer exists within the text. Kosuth works with language that precedes the act of speaking, from simple four words in his first installations, eventually arriving at a complex system of linguistic representation of words as an independent environment. Work with text becomes a signature style of the artist, and thus the ideology which Kosuth considers so important to art is superseded by style.

Another artist who worked with the presence of text on the canvas is the no less well known conceptualist John Baldessari. In his works there is considerable irony regarding the contemporary artistic process. He gives advice on how best to create a work and how to sell it, or states “No ideas have entered this work,” or shoots video of himself writing over and over in a notebook: “I Will Not Make any More Boring Art”, thus com­ bining multiplication of images from the press, typical for pop art with the use of language characteristic of conceptual art.

Julius Koller, a Slovakian conceptual artist, crea­ ted his works as a reaction to the events of the Prague Spring using simple symbols, called them “anti-events.” He often portrayed question marks on paper, in installations and in performance art.

Typical of his work is also play with abbreviations.

Koller created various drawings on the theme of “UFO”, lending the abbreviation various interpretations, with a nod to the philosophical ideas of Friedrich Nietzsche, for example, Univerzalna Futurologicka Organizacia (Universal Futurological Organization).

19

Different effects on the human psyche are achieved by contemporary artists with the aid of phrases, words, accumulations of letters in the form of gigantic sculptures and installations. For the London Olympics the Italian artist Monica Bonvicini created an installation of enormous, 9-meter-high letters comprising the word “RUN.” This was the biggest object in the Olympic park; the enormity of its form is softened thanks to the use of such materials as glass and stainless steel. The object is intended to reflect its surroundings and act as a mirror for the audience by day, and create psychological pressure with the help of diode lighting after dark.

According to the designer the work was inspired by popular songs — Neil Young’s Running Dry and Velvet Underground’s Run, Run, Run. The word “RUN” is also used by the artist Christopher Wool, widely known for his monumental paintings of black letters on canvas. He also creates works on the basis of words with missing vowels, for example, “DRNK.” These paintings can be understood only upon reading the text out loud. In his early works Wool used stencils and rollers with ornaments but later, in the 1990s, he turned to the more traditional method of painting with a brush.

Broken-off text also plays a role in Reflection, part of a publicity campaign for the automaker BMW. This installation in the arrival hall of the Hamburg airport is intended to express the image of a car that removes all boundaries and breaks out of the limits of the possible. To achieve this effect the designers created a light board with the text “Exceed Maximum,” cut in half horizontally.

The whole text can be read only in its reflection on the mirrored floor. In this way the designers attracted attention and doubled the space occupied by the advertisement.

The American conceptualist artist Jenny Holzer chooses the most varied materials and supports, but the subject of her art is always text. The main idea of her works is the use of words in public spaces, including billboards and projections on buildings. Her first social projects in the 1970s were called Truisms — , anonymous black and white posters with short phrases intended to inspire pedes20

trians that the artist pasted on the streets of New York. Later she printed them on t-shirts and carved them on public benches. In the 1990s she turned to neon text installations, such as Monument, including 22 neon crawlers in the shape of half a bell, built in a five-meter high tower. Some of the crawlers run as light messages while others blink, creating a more dramatic effect. The installation, pulsating with various colors, consists of phrases about questions of government, power and faith.

Holzer’s protest art often speaks of violence and repression. In 2006 she created a series of paintings on the secret materials of the US government in the Supremacist style,. These are pages taken from transcripts of interrogations of American soldiers suspected of human rights violations in the Abu Ghraib prison in Iraq, transfer­ red to canvas with the help of stencils. The corrections on the canvas represent the censor’s marks, made in black ink during the reading of the docu­ ment. Holzer replaces them with Suprematist forms — colored squares and rectangles, based on the paintings of Malevich.

Russian artists of the late 20th and early 21st Century experiment with text no less than their countrymen of the early 20th Century and contemporaries in the West. Text appears in the object-space works of Eric Bulatov and Vsevolod Nekrasov, becomes a part of the conceptualist works of Dmitri Prigov, Ilya Kabakov and Oleg Vasiliev; it is hard to imagine Alexander Kosolapov’s and Leonid Sokov’s Sots Art of without text.

Bulatov’s and Vasiliev’s interest in text in large part was aroused by their many years of work in children’s book illustration for Malysh publishers, where professional illustrator Ilya Kabakov recommended them. In Bulatov’s opinion, “Literary texts are needed because the visual image is weakened and no longer stands up on its own.”1 In his painting Firmament the letters form a transparent cupola, from behind which the sky is visible. The letters seem to shape the space of the painting towards the horizon, and if the viewer slowly moves his gaze across the painting the space starts to pulsate and deepen.

But if the viewer concentrates his gaze directly on

the center of the composition, the text reverses itself on the viewer like a globe.

Dmitri Prigov, when he was a Samizdat writer, collected and published texts whose physical embodiment became a work of art. Prigov’s work Sky and Sea consists of short repeated words collected in an original image, which in turn is part of an endlessly expanding series. The juxtaposition of the Russian and English languages, bipolar in meaning, the use of a black and white palette and the placement in the center of the composition of the word “spirit” in red represents the artistic meeting of two worlds and underscores the opposition of the ideas of Russian nationalistic spirit versus Western individualism.

Prigov’s works were presented along with the works of other non-conformist artists in the wellknown journal of unofficial Russian art A-Ya (From A to Z), which was published in the 1980s in France.

The journal’s founder Igor Shelkovsky, who acted also as the editor, copy editor, designer and printer, did not miss the interest in text and artistic images and fonts, and ultimately created his own series of Sayings. In this series Shelkovsky shows an interest in three-dimensionality and volume, where the transformation of reality is achieved through the raising of wooden letters over the surface of the canvas.

Artists who work with text often choose neon tubing as their medium. Some of the earliest kinetic light works were created by the Czech sculptor and architect Zdenek Pisanek in the 1920s. Later in the 1960s Bruce Nauman used neon signs to demonstrate a play of words and their influence on the physical and emotional reaction of the viewer. He created numerous closed spaces, provocative of claustrophobia and designed to disorient a person. None Sing Neon Sign is an anagram which, like his other neon works, such as Life Death/ Knows Doesn’t Know, underscore the connection between the meaning of a word, its sound and its appearance.

The neon word Exil (Exile), placed above an entry door is an installation created by a representative of the so-called “political minimalism” school, Adel

Abdessamed, in the mid-1990s. This Algerian-born artist who immigrated to France uses the word “exile” in an attempt to convey to the viewer the state of tension experienced by a person forced to seek asylum in a foreign country.

The theme of emigration is also central to Air Mail Stickers by artist Kusama Yayoi, better known as a writer and poet. The work can be considered autobiographical: after moving from her native Japan to America, for many years Kusama received no letters from home. The hundreds of stickers collected in a single monumental composition, perhaps, are a conscious admission of her emigrant status. Kusama used the device of multiple repetition, but unlike the works of Andy Warhol, her works have an element of handmade quality and time.

The work of Kusama is also associated with such artistic styles as Art Brut (whose theorist Jean Dubuffet also experimented with writing, using an old newspaper as a support in his work Message: La Clef est sous le volet) and Pop Art. Pop culture icon Andy Warhol turned virtually any mass-produced product into a work of art.

A paper dress with Campbell’s soup labels continued the triumphal march of the artist in the world of fashion. When in the 1960s America experienced a boom in the production of paper clothing, which started with the appearance of disposable paper napkins, the Campbell’s Soup dress instantly became a symbol of the time, embodying mass production of images on a level with the mass production of consumer goods.

In fact, text on clothing can be found long before the appearance of Pop Art. A 17th Century French series of engravings entitled Grotesque Costumes by the famous dynasty of engravers and booksellers L’Armessin, can now be seen at the British Museum. In the course of his research Mihail Chemiakin was interested by an engraving from this series, The Prosecutor’s Robes, which depicts a male figure in a prosecutor’s mantle with numerous notes attached.

Questions of gender identity, xenophobia and racism in the 1980s were of great concern to Adrian 21

Piper. Her series Vanilla Nightmares, is drawn in charcoal directly on pages of the New York Times, over articles about race relations and advertisements for “the good life.”

Transforming different textual expressions into sculpture, Nancy Dwyer expresses her reaction to world events, with humor but not without cynicism.

In her work Food enormous letters made as aluminum garbage cans arranged to spell out the title word, an unambiguous comment on a consumerist and waste-producing society. Thus Dwyer demonstrates that words are heavily dependent on context and — when the context is changed — can radically change meaning.

A whole group of feminist artists use text as a way to express their positions. Barbara Kruger, one of the founders of contemporary feminist photographic art, is interested by the relationship between women and the patriarchal system, the commercialization of human consciousness and the growing spirit of consumerism. She seeks her style and finds it in a combination of existing photographs and bold, ironic texts. As a designer who worked for many years in mass communications, she uses techniques of poster typography, using only three colors: white, black and red, of these red is most often used as a background color for texts. Such minimalism lends the photographs sharpness and laconicism, and attracts and holds the viewer’s attention.

Another feminist artist, Lalla Essaydi, raises questions in her art about the social position of women in Muslim society. Born in Morocco, she was educated in Europe and America, which influenced her views. Like other feminists, she opposes the power of tradition and prejudice that limits people’s freedom; and in her works she exposes the stereotyped picture of the life of Arab women. Her series of photographs Women of Morocco consists of transformations from the Orientalist paintings of Ingres, Delacroix and Jerome. Without changing the painting’s composition, Essaydi deprives the picture of color, replacing it with a layer of calligraphy. The women in her photographs are literally held back by text, in their case the text written on their bodies, their clothes and their surroundings.

22

The role of stereotypes of the Western world is the subject of a work by Egyptian artist Ghada Amer, Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie. Barbie and Ken have become practically negative characters and are often taken for a distorted mirror of American society obsessed with matters of consumption and external appearance. Amer embroidered the names of the famous dolls over and over on two costumes, for a man and a woman, but the dolls themselves are missing from the work. In this way the viewer is given a choice — either he fills the costumes with dreams from his childhood, or he consciously rejects the game because of its obvious limits.

To parody female behavioral stereotypes and generally accepted clichés about the role of the housewife — this is the task of Ghadi Amer’s contemporary, the artist Rosemary Trockel. Unlike Amer, Trockel does not embroider her works, rather she spins them from wool, often including letters and symbols, often including letters or letter symbols in an abstract composition, or copying images from mass culture. Her works turned out to be extremely commercially successful: a knitted work Untitled with the image of a bunny from the cover of Playboy magazine, created in 1985–88, was sold for $4.98 at Sotheby’s in 2014.

But all the same, the best illustration of the relationship between art and commerce to this day is the career of Andy Warhol. His edition of prints of the dollar sign and dollar bills can be considered symbols of this relationship. These works were first displayed at Leo Castelli’s Greene Street gallery and according to eyewitnesses, created a strong impression with an endless line of monumental and impressive dollar signs on the walls, executed in the bright palette of the painter — fluorescent pint, yellow, orange and green — transforming the space into a true temple of money worship. The deliberate and endless repetition of a recognizable symbol is intended to praise the overall spirit of consumerism and commerce. As Warhol later said, “I started as a commercial artist, and I want to finish as a business artist.”2 Similar to the use of the symbol of Christianity in the work Cross, Warhol introduces the dollar sign

as a final emblem of a consumer society in order to reflect the cult of contemporary lay religion, which has replaced Christian values with financial gain. At the time, the depiction of this major symbol of capitalism has a conceptual and political connection to earlier works by Warhol from the 1970s in which he portrays a hammer and sickle, which in the context of the Cold War was quite provocative.

An expressive movement of the line of s-shaped forms, lying at the base of Warhol’s dollar sign, can be found in the work of Luc Tuymans, created from the logo of Fortis Bank. The single colored letter f at the center of the canvas, against a blurry beige background symbolically reminds the viewer of a fragment of the dollar sign, or perhaps a hook on which the bank’s clients find themselves. The simplicity of the graphic sign immediately both attracts and annoys and, in this way, expressed the basic idea of the artist — using minimal means, he wants to portray complex experience related to a banking crisis that created social instability. This rejection of visuality in favor of the emotional interpretation of a theme is typical of all the works of this Belgian artist. The elegance of composition is achieved through a special technique: Tuymans makes a first sketch in watercolor on paper, then enlarges it to a large canvas, preserving the pale color and careless manner of a small sketch.

A feeling of alarm is also present in Roger Andersson’s watercolor works Letters from Mayhem. In these works the artist paints the letters of the alphabet with an intricate flowery ornament and miniature human figures. In these apparently idyllic pictures, on closer examination, there is an internal tension — the flora are knotted in malicious symbols and the figures are strange amorphous creatures.

In the best traditions of old manuscripts the approach to the letter was at once both that of an object to be admired and a way to express admiration for the text. Working under this idea, the German artist Paulus Frank created his own decorative alphabet in 1601. The initial letters he created inspired the contemporary American atist Tauba Auerbach to begin work on a series of letters.

In the series the branching and growing of forms and their almost alchemic transformation exist on the borderline of legibility and total abstraction.

This particular synthesis of calligraphy, typography and visual poetry reminds us of the slow passage into oblivion of the tradition of decorative initial letters.

The contemporary image of individual letters interests artists no less. A letter is the graphic version of a sound, but it is perceived through the prism of individual experience and more often than not on a subconscious level. Mihail Chemiakin, who has perfect pitch, creates many of his works while listening to music; others he creates in total silence. He made a series of photographs of the letter A, which he saw painted on the asphalt, already nearly erased and disappearing but still legible, where the cold white color of the letter — the color of infinity and great silence — presents itself against a dark gray “silent and motionless”3 background, acting suffocatingly quietly and soundlessly.

The triple A also appears in a sculpture by Mathieu Mercier. The artist created it as a Plexiglas and neon wall hanging, the letters diminishing in size from left to right. This is how the artist sees the cry of a cartoon character falling off a high cliff.

In general, on their own, letters are fairly silent, they are only part of larger messages that fill them with many meanings. The Greco-Italian artis Jannis Kounellis, one of the founders of the avant-garde movement Arte Povera (anti-commercial art with a socially critical subtext) attempts to prove the opposite in his art. Already in his years as a student at the Academy of Fine Art in Rome in the 1950s he created a series of abstract paintings with words, letters, numbers, typographical symbols and road marks. He called this series, to which the visual perception of signs is central, Kounellis’ Alphabet. Later he created a series of graphic works on the basis of words, for example, Tobacco, inspired by cigarette stand signs that the artist saw on the streets of Rome.

The bright lights of Las Vegas casino signs served as an inspiration for installations by the artists Tim Noble and Sue Webster. Continuing the tradition 23

of their minimalist predecessors Dan Flavin and James Turrell, who created light sculptures in the 1960s and 1970s, beginning in the 1990s these British artists developed the idea of the aesthetics of trash punk rock in combination with the use of elements of advertising in their pulsating light projections and installations. Their ironic attitude to the inebriating effect of advertisements for the entertainment industry with their tempting play of color and simplicity of information is communicated in the work Happy. 298 multicolored light bulbs blink chaotically, creating a hypnotizing effect and completely taking over the viewer’s attention.

Towards the end of the 20th Century contemporary art became inseparably connected to mass media and became dependent on the very nature of consumption. Emphasizing the tackiness, shininess and kitsch typical of contemporary mass culture and cityscapes, Noble and Webster at the same time, through their chosen provocative visual language, hint at the subtle line between art and anti-art, high and low culture.

*** As we know, “In the beginning was the Word…” and as we have tried to demonstrate, its hidden subtext is expressed through visual modification on canvas, paper, marble, wood, diode lights, even the human face, thanks to which the word acquires

24

the vitality of a living organism. Its spiritual essence, reaching us through the visual art of the past, is increasingly replaced by ironic commentary and mockery of contemporary reality.

It remains to be said that this article is written on the basis of material collected and analyzed

by Mihail Chemiakin, but touches only a small number of artists whose work in one way or another involves text. In order to receive full information on this theme the reader should carefully examine the artist’s visual textbook presented in this book.

The story is told in stages, and while reviewing it the reader should conserve a certain share of contemplation essential to the process of learning and pay attention to the system of structuring of images that Chemiakin has introduced for the reader’s convenience, reflected in the chapter titles.

Olga Sazonova Art-Director of the Mihail Chemiakin Foundation Saint Petersburg, 2015

Eric Bulatov, I Keep on Living, Moscow, Actor. Director.

Theater magazine, 2009.

2 Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), 1977, Harvest, p. 94.

3 Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art, 2010, p. 36.

1

К АТА Л О Г В Ы С ТА В К И Новосибирск Майкоп Санкт-Петербург 2015

ВЫЦАРАПАННЫЙ ТЕКСТ

SCRATCHED TEXT

Др. Вавилон. Клинопись, 600 д.н.э., глина Babylon. Сuneiform, с. 600 B.C., clay

26

ВЫЦАРАПАННЫЙ ТЕКСТ

SCRATCHED TEXT

Антони Тáпиес. Каллиграфия, 1958, смешанная техника на холсте, 195x130 см Antoni Tapies. Calligraphy, 1958, mixed media on canvas, 195x130 cm.

27

ВЫЦАРАПАННЫЙ ТЕКСТ

SCRATCHED TEXT

Пьер Нелло Манони. Гравированная стена, 2010, в психиатрической больнице, Вольтерра, Италия, фотография Pier Nello Manoni. The Engraved Wall, 2010, at the Psychiatric Hospital, Volterra, Italy, photograph

28

ВЫЦАРАПАННЫЙ ТЕКСТ

SCRATCHED TEXT

Фернандо Оресте Нанетти. Граффити, 1959–62 и 1968–73 Fernando Oreste Nanetti. Graffiti, 1959–62 and 1968–73

29

ВЫЦАРАПАННЫЙ ТЕКСТ

SCRATCHED TEXT

Рудольф Стингел. Без названия, 2002, доска, дерево, алюминий, в двух частях, 120х236 см (каждая часть) Rudolf Stingel. Untitled, 2002, celotex insulation board, wood and aluminum in two parts, 120х236 cm. (each part)

30

ВЫЦАРАПАННЫЙ ТЕКСТ Сай Твомбли. Музы, 1963, холст, масло, восковой карандаш, карандаш, 70х60 см (схожесть с выцарапанным текстом) Cy Twombly. Muses, 1963, oil, wax crayon, pencil on canvas, 70х60 cm. (similar to scratched text)

SCRATCHED TEXT

Антони Тáпиес. Каталонский дух, 1971, смешанная техника, дерево, 200х270 см Antoni Tapies. The Catalan Spirit, 1971, combined process on wood, 200х270 cm.

31

РАЗБРОСАННЫЕ ЛИСТЫ

SCATTERED PAGES

Микеле Браччи. Обманки, ок.1770–90, тушь, акварель, 38х54 см (каждый) Michele Bracci. Pair of Trompe-l'Oeils, с. 1770–90, ink and watercolor, 38х54 cm. (each) 32

РАЗБРОСАННЫЕ ЛИСТЫ

SCATTERED PAGES

Ричард Шоу. Тарелка, 1976, фарфор, диаметр 38 см Richard Shaw. Plate, 1976, porcelain, diameter 38 cm.

33

РАЗБРОСАННЫЕ ЛИСТЫ

SCATTERED PAGES

Семен Файбисович. Весенняя помойка в соседнем дворе, 1987, холст, масло, 189,5x199,5 см Simon Faibisovich. A Spring Rubbish Pile in the Nearby Yard, 1987, oil on canvas, 189.5x199.5 cm.

34

РАЗБРОСАННЫЕ ЛИСТЫ

SCATTERED PAGES

Арман. Печать, 1971, 160x121,9x17,8 см Arman. Printed matter, 1971, 160x121.9x17.8 cm.

35

РВАНЫЕ АФИШИ

Жан-Франсуа Рафаэли. Гости на свадьбе, до 1898, 52,5x68,5 см Jean-Francois Raffaelli. Guests Attending the Wedding, before 1898, 52.5x68.5 cm.

36

TORN POSTERS

РВАНЫЕ АФИШИ

TORN POSTERS

Раймонд Эн. Это и есть возобновление? 1959, коллаж, 49x60 см Raymond Hains. This is the New Order? 1959, collage, 49x60 cm.

37

РВАНЫЕ АФИШИ

Клод Николя де ла Круа. Указ короля, 1773, холст, масло Claude Nicolas de La Croix. A Royal Command, 1773, oil on canvas 38

TORN POSTERS

РВАНЫЕ АФИШИ

TORN POSTERS

Жак Маэ де ла Виллегле. Улица Пелтье, 24 апреля 1988, 1988, холст, масло, 158х177 см Jacques Mahé de la Villeglé. Rue Pelletier, April 24, 1988, 1988, oil on canvas, 158х177 cm.

39

ПИСЬМА

Корнелис Норбертус Гисбрехтс. Шкаф, 1665, холст, масло, 85,1х74,9 см Cornelius Gysbrechts. The Cupboard, 1665, oil on canvas, 85.1x74.9 cm.

40

CORRESPONDENCE

ПИСЬМА

CORRESPONDENCE

Марсель Дюшан. Инфинитив, 1966–67, коробка из оргстекла, факсимиле Marcel Duchamp. To the Infinitive, 1966–67, plexiglas box, facsimiles

41

ПИСЬМА

CORRESPONDENCE

Арман. Дело почты, 1961–1962, собрание почты Пьера Рестани за 3 месяца в деревянном ящике, 120x140х40 см Arman. The Postal Affair, 1961–1962, accumulation of 3 months of Pierre Restany’s mail, in a wooden box, 120x140х40 cm.

42

ПИСЬМА

CORRESPONDENCE

Иоганн Фридрих Фраунхолц. Французские революционные банкноты, 1797, раскрашенный офорт, 50х46,2 см (схожесть с письмами) Johann Friedrich Frauenholz. French Revolutionary Banknotes, 1797, colored etching, 50х46.2 cm. (similar to correspondence)

43

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Энди Уорхол. Нью-Йорк Пост (Судья ругает Линча), ок. 1983, шелкография на холсте, 28х35,3 см Andy Warhol. New York Post (Judge Blasts Lynch), c. 1983, silkscreen on canvas, 28x35.3 cm.

44

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Ричард Принс. Без названия (Кино), 1994, акрил, шелкография на холсте, 61x45,7 см Richard Prince. Untitled (Movies), 1994, acrylic and silkscreen ink on canvas, 61x45.7 cm.

45

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Николас Олден Брукс. Десять долларов на первую гонку, Саратога, после 1887, масло на доске, 124,4x195,5 см Nicholas Alden Brooks. Ten Dollars on the First Race, Saratoga, after 1887, oil on panel, 124.4x195.5 cm.

46

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Николас Олден Брукс. Реальная необходимость, 1896, масло на доске, 17,8x22,9 см Nicholas Alden Brooks. An actual necessity, 1896, oil on panel, 17.8x22.9 cm

47

РЕКЛАМА

Эрик Булатов. Специальный выпуск: женщины, 1993, холст, масло, 140x210 см Eric Bulatov. Special Women's Issue, 1993, oil on canvas, 140x210 cm.

48

PUBLICITY

РЕКЛАМА

PUBLICITY

Леонид Соков. Московская (водка), 1999, холст, масло, 124,5x88,9 см Leonid Sokov. Moskovskaya (vodka), 1999, oil on canvas, 124.5x88.9 cm.

49

РЕКЛАМА

Саймон Линке. 1987, лён, масло, 182,8х182,8 см Simon Linke. 1987, oil on linen, 182.8х182.8 cm.

50

PUBLICITY

РЕКЛАМА

PUBLICITY

Жерар Коллэн-Тибан. 1986, холст, масло Gerard Collin-Thiebant. 1986, oil on canvas

51

ДЕРЖАЛКИ ДЛЯ ПИСЕМ

LETTER HOLDERS

Гульельмо Акилле Кавеллини. Ящик с уничтоженными произведениями № 95, 1967, акрил, дерево Guglielmo Achille Cavellini. Case containing destroyed works, # 95, 1967, acrylic and wood 52

ДЕРЖАЛКИ ДЛЯ ПИСЕМ

LETTER HOLDERS

Эверт Кольер. 1703, холст, масло, 67x84,7 см Edwaerd Collier. 1703, oil on canvas, 67x84.7 cm.

53

ДЕРЖАЛКИ ДЛЯ ПИСЕМ

Эверт Кольер. Обманка, холст, масло Edwaerd Collier. Trompe l'Oeuil, oil on canvas 54

LETTER HOLDERS

ДЕРЖАЛКИ ДЛЯ ПИСЕМ

LETTER HOLDERS

Эверт Кольер. Обманка, 1703, холст, масло Edwaerd Collier. Trompe l'Oeuil, 1703, oil on canvas

55

ЯЩИЧКИ

Наборы типографских букв, XIX век Typographic letter sets, 19th с.

56

BOXES

ЯЩИЧКИ

BOXES

Марио Чероли. Вечная слава тем, кто умер за живопись, 1972, дерево и бронза, 204x130 см Mario Ceroli. Eternal Glory to Those who Died for Painting, 1972, wood and bronze, 204x130 cm.

57

ЯЩИЧКИ

Арман. Алфавитное скопление, 1962, ленты в коробках в деревянном ящике, подписано на одной из лент, 67х45,7 см Arman. Alphabetical Accumulation, 1962, ribbons in boxes in a wooden case, signed on one of the ribbons, 67х45.7 cm.

58

BOXES

ЯЩИЧКИ

BOXES

Джо Тильсон. Солнечная мантра, 1971–72, масло на доске, 201х201 см Joe Tilson. Sun mantra, 1971–72, oil on board, 201х201 cm.

59

РАЗДЕЛИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК

SEPARATOR SYMBOL

Леонид Соков. Русское «Твердый знак», 2005, листовой металл, сварка, акрил, 180х94х22 см Leonid Sokov. Russian "Hard Sign", 2005, welded sheet metal, acrylic paint, 180х94х22 cm.

60

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

PUNCTUATION MARKS

Владимир Издебский. Композиция 1, 1960-е, картон, масло, гипс, 49,5x39,5 см Vladimir Izdebsky. Composition 1, 1960s, oil and plaster on cardboard, 49.5x39.5 cm.

61

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

PUNCTUATION MARKS

Юлий Коллер. Вопросительные знаки, 1969, объект, холст, эмаль, проволока, 61x54x6 см Julius Koller. Question Marks, 1969, object, canvas, enamel paint, wire, 61x54x6 cm.

62

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

PUNCTUATION MARKS

Виталий Комар и Александр Меламид. Цитата, 2005, темпера на ткани, 76,5x372 см Vitaly Komar and Alexander Melamid. Quotation, 2005, tempera on cloth, 76.5x372 cm.

63

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

PUNCTUATION MARKS

Знаки препинания, XIX век, типографские литеры Punctuation marks, 19th с., type 64

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

PUNCTUATION MARKS

Федерико Гусман. Без названия, 1988, смешанная техника Federico Guzman. Untitled, 1988, mixed media

65

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ

PUNCTUATION MARKS

Логотип проекта «татуировки точки с запятой», 2014, Интернет социальный проект The Semicolon Tattoo Project Logo, 2014, Internet social project

66

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ Проект «татуировки точки с запятой», 2014, татуировки, Интернет социальный проект The Semicolon Tattoo Project, 2014, tattoos, Internet social project

PUNCTUATION MARKS

Марсель Бродхарс. Модель кино, 1970, краска на пластике, 85x120 см Marcel Broodthaers. Cinema Model, 1970, paint on vacuum-formed plastic, 85x120 cm.

67

НОТЫ

Идрис Хан. Вагнер… Парсифаль, 2007, цифровая печать, 47х34,9 см Idris Khan. Wagner… Parsifal, 2007, digital c-print on paper, 47х34.9 cm.

68

MUSICAL NOTES

НОТЫ

MUSICAL NOTES

Дмитрий Плавинский. Ноты, 1984, лён, масло, 99х79 см Dmitri Plavinsky. Notes, 1984, oil on linen, 99х79 cm.

69

НОТЫ

MUSICAL NOTES

Марсель Бродхарс. Аллегро Модерато, 1969, пластиковая вывеска, 83x120 см Marcel Broodthaers. Allegro Moderato, 1969, plastic sign, 83x120 cm.

Янис Кунелис. Без названия, 1965, цветная печать Jannis Kounellis. Untitled, 1965, color coupler print 70

НОТЫ

MUSICAL NOTES

Идрис Хан. Моцарт… Реквием, 2006, пластиковая вывеска, 242,9x176,5 см Idris Khan. Mozart… Requiem, 2006, plastic sign, 242.9x176.5 cm.

71

БУКВА

SINGLE LETTERS

Джим Мелчерт. Образец для формальной «А», 1970, стекловолокно, 145 см (высота) Jim Melchert. Pattern for a formal "A", 1970, fiberglass, 145 cm. (high)

72

БУКВА

SINGLE LETTERS

Оливер Мосс. Без названия, 1966, холст, акрил, 22x16 см Oliver Mosse. Untitled, 1966, acrylic on canvas, 22x16 cm.

73

БУКВА

SINGLE LETTERS

Антони Тáпиес. Большая А, 1977, холст, бамбук, краска, ассамбляж, 285х240 см Antoni Tapies. Large А, 1977, paint and assemblage with canvas and bamboo, 285х240 cm.

74

БУКВА

SINGLE LETTERS

Антони Тáпиес. А, 1974, бумага, шариковая ручка, монотипия, 37,5x55 см Antoni Tapies. А, 1974, monotype painting and ballpoint on paper, 37.5x55 cm.

Антони Тáпиес. Черная серия № XIV, 1967, краска и карандаш на обёрточной бумаге, 36,5х24,5 см Antoni Tapies. Black Series No. XIV, 1967, paint and pencil on wrapping paper, 36.5х24.5 cm.

75

БУКВА

Михаил Шемякин. A-A-A, 2015, фотография (фрагмент) Mihail Chemiakin. A-A-A, 2015, photograph (detail) 76

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Михаил Шемякин. A-A-A, 2015, фотография (фрагмент) Mihail Chemiakin. A-A-A, 2015, photograph (detail) 77

БУКВА

Михаил Шемякин. A-A-A, 2015, фотография (фрагмент) Mihail Chemiakin. A-A-A, 2015, photograph (detail) 78

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Михаил Шемякин. А, 2015, фотография Mihail Chemiakin. А, 2015, photograph 79

БУКВА

Эль Лисицкий. 1923* El Lissitzky. 1923* * Примечания даны в конце книги (стр. 362–369). * Notes can be found at the end of the book (pp. 362–369).

80

SINGLE LETTERS

БУКВА

Мартин Киппенбергер. Подделка, 2007, холст, акрил, латекс, 177,8x153х10 см Martin Kippenberger. Fake, 2007, acrylic and latex on canvas, 177.8x153х10 cm.

SINGLE LETTERS

Эд Рушэй. F начертанный, 1972, бумага, жевательный табак, 41,4x54,5 см Ed Ruscha. F inscribed, 1972, chewing tobacco on paper, 41.4x54.5 cm.

81

БУКВА

Антони Тáпиес. M, 1960, холст, дерево, смешанная техника, 195х170 см Antoni Tapies. M, 1960, mixed media on canvas mounted on wood, 195х170 cm.

82

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Антони Тáпиес. М Белый, 1988, холст, картон, эмаль и акрил, 199,4х139,4 см Antoni Tapies. White M, 1988, enamel and acrylic on cardboard mounted on linen, 199.4х139.4 cm.

83

БУКВА

Антони Тáпиес. Литография М, 1960, рельеф и цвет, 65х90 см Antoni Tapies. Lihtograph of the M, 1960, relief and color, 65х90 cm.

84

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Антони Тáпиес. Черный и красный с М, 1967, холст, смешанная техника, 114х146 см Antoni Tapies. Black and Red with an M, 1967, mixed media on canvas, 114х146 cm.

85

БУКВА

Антони Тáпиес. M, 1960, бумага, тушь, карандаш, монотипия, 76,5х58 см Antoni Tapies. M, 1960, monotype painting ink and pencil on paper, 76.5х58 cm.

86

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Дань Во. Алфавит (М), 2011, cусальное золото на разложенной картонной коробке, 93х213 см Danh Vo. Alphabet (M), 2011, gold leaf on unfolded cardboard box, 93х213 cm.

Доротея фон Виндхем. М на складе, 1974, 150х160 см Dorothee Von Windheim. M in Storage, 1974, 150х160 cm.

87

БУКВА

Янис Кунелис. Без названия, S, ок. 1960, холст, масло * Jannis Kounellis. Untitled, S, с. 1960, oil on canvas * 88

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Роджер Андерсон. Письма из Хаоса, S, 2003, бумага, акварель, 32x32 см * Roger Andersson. Letters from Mayhem, S, 2003, watercolor on paper, 32x32 cm. *

89

БУКВА

Эд Рушэй. S, 2001, сырой холст, акрил, 50,8x45,7 см Ed Ruscha. S, 2001, acrylic on raw linen, 50.8x45.7 cm.

90

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Люк Тёйманс. Фирма «Фортис», 2010, холст, масло, 171x231 см * Luc Tuymans. Fortis, 2010, oil on canvas, 171x231 cm. *

91

БУКВА-СИМВОЛ

LETTER SYMBOLS

Энди Уорхoл. Долларовый знак, 1981, акрил и шелкография на холсте, 229x178 см Andy Warhol. Dollar Sign, 1981, acrylic and silkscreen on canvas, 229x178 cm.

92

БУКВА-СИМВОЛ

LETTER SYMBOLS

Леонид Ламм. Доллар, 1991, холст, масло, 101,6х73,6 см Leonid Lamm. Dollar, 1991, oil on canvas, 101.6x73.6 cm.

93

БУКВА-СИМВОЛ

Энди Уорхoл. Долларовый знак, 2007, бумага, графит, акрил, 80х60 см Andy Warhol. Dollar Sign, 2007, graphite and acrylic on HMP paper, 80х60 cm.

94

LETTER SYMBOLS

БУКВА-СИМВОЛ

LETTER SYMBOLS

Энди Уорхoл. Долларовый знак, 2007, бумага, графит, акрил, 80х60 см (каждая часть) Andy Warhol. Dollar Sign, 2007, graphite and acrylic on HMP paper, 80х60 cm. (each part) 95

БУКВА

SINGLE LETTERS

Антони Тáпиес. Большая Х, 1962, холст, смешанная техника, 195x130 см Antoni Tapies. Large X, 1962, mixed media on canvas, 195x130 cm.

96

БУКВА

SINGLE LETTERS

Уэйд Гуйтон. Без названия, 2007, Epson струйный принтер, лён, 214x175,3 см Wade Guyton. Untitled, 2007, Epson Ultra Chrome inkjet on linen, 214x175.3 cm.

97

БУКВА

SINGLE LETTERS

Антони Тáпиес. Прессованная солома с Х, 1969, холст, ассамбляж с соломой и деревом, 200x175 см Antoni Tapies. Pressed Straw with X, 1969, assemblage with straw and wood on canvas, 200x175 cm.

98

БУКВА

SINGLE LETTERS

Антони Тáпиес. В форме коричневого-серого Х, 1972, холст, смешанная техника, 162x130 см Antoni Tapies. In the Shape of a Brown and Grey X, 1972, combined process on canvas, 162x130 cm.

99

БУКВА

Валлерант Вайлант. Деревянный стол с инструментами для письма, 1658 Wallerant Vaillant. Wooden Table with Writing Instruments, 1658 100

SINGLE LETTERS

БУКВА

SINGLE LETTERS

Уильям Майкл Харнет. Полка Мистера Хюлинга, 1888, холст, масло, 76,2x63,5 см William M. Harnett. Mr. Hulings' Rack Picture, 1888, oil on canvas, 76.2x63.5 cm.

101

БУКВА

SINGLE LETTERS

Уильям Майкл Харнет. Держалка для писем художника, 1879, холст, масло, 76,2x63,5 см William M. Harnett. The Artist's Letter Rack, 1879, oil on canvas, 76.2x63.5 cm.

102

БУКВА

SINGLE LETTERS

Михаил Шемякин. Извлечение «Икса», 2003, бумага, цифровой принт Mihail Chemiakin. Extraction of the X, 2003, digital print on paper

103

СДВОЕННЫЕ БУКВЫ

Вера Молнар. Икона буквы М — 2-ой вариант, 1962, 27х50 см Vera Molnar. Icon of the letter M — 2nd version, 1962, 27х50 cm.

104

DOUBLE LETTERS

СДВОЕННЫЕ БУКВЫ

DOUBLE LETTERS

Вера Молнар. М, как Малевич, 1962, картон, гуашь, 24x24 см Vera Molnar. М as in Malevich, 1962, gouache on cardboard, 24x24 cm.

105

ДВЕ БУКВЫ

Филипп Казал. Победа, 1988, эмалированный листовой металл, 90х81х6 см Philippe Cazal. Triumph, 1988, enameled sheet metal, 90x81x6 cm.

106

TWO LETTERS

ДВЕ БУКВЫ

TWO LETTERS

Антони Тáпиес. Лента, нить, напёрсток, пуговица, 1974, дерево, смешанная техника, ассамбляж, 46,5x65,5 см Antoni Tapies. Ribbon, Thread, Thimble and Button, 1974, mixed media and assemblage on wood, 46.5x65.5 cm.

Антони Тáпиес. A. T. Antoni Tapies. A. T. 107

ДВЕ БУКВЫ

Эд Рушэй. UH-OH, 2012, холст, акрил, 76,2x91,4 см Ed Ruscha. UH-OH, 2012, acrylic on canvas, 76.2x91.4 cm.

Эд Рушэй. Pee Pee, 1967, бумага, пастель, черный порох, 36,2x58,4 см Ed Ruscha. Pee Pee, 1967, gunpowder and pastel on paper, 36.2x58.4 cm.

108

TWO LETTERS

ДВЕ БУКВЫ

TWO LETTERS

Эд Рушэй. LA, 1970, бумага, пастель, черный порох, 29,2x73,7 см Ed Ruscha. LA, 1970, gunpowder and pastel on paper, 29.2x73.7 cm.

Эд Рушэй. SO, 1968, бумага, пастель, черный порох, 26x69,9 см Ed Ruscha. SO, 1968, gunpowder and pastel on paper, 26x69.9 cm.

109

ДВЕ БУКВЫ

Мартин Киппенбергер. YО, 1990, холст, масло, коллаж, 78,7x61 см Martin Kippenberger. YO, 1990, oil and collage on canvas, 78.7x61 cm.

110

TWO LETTERS

ДВЕ БУКВЫ

TWO LETTERS

Эд Рушэй. SО, 1990, бумага, акрил, 50,8x76,2 см Ed Ruscha. SO, 1990, acrylic on paper, 50.8x76.2 cm.

111

СТРОЕННЫЕ БУКВЫ

Матье Мерсье. AAA, 2002, плексиглас и неон, 39,4х78,7 см Mathieu Mercier. AAA, 2002, Plexiglas and neon, 39.4х78.7 cm.

112

TRIPLE LETTERS

СТРОЕННЫЕ БУКВЫ

TRIPLE LETTERS

Михаил Шемякин. Без названия, 2015, фотография Mihail Chemiakin. Untitled, 2015, photograph

113

"А-А-А-А-А"

Холт Квентел. 1989 Holt Quentel. 1989

Кристиан Марклей. Aaaaaahhh, 2006, цветная печать на бумаге Arches, 76,2x217,1 см Christian Marclay. Aaaaaahhh, 2006, pigment print on Arches paper, 76.2x217.1 cm.

114

"А-А-А-А-А"

"А-А-А-А-А"

"А-А-А-А-А"

Жан-Мишель Баския. Без названия, 1981, тушь, бумага, 73,6x209,5 см Jean-Michel Basquiat. Untitled, 1981, ink on paper, 73.6x209.5 cm.

Оливер Моссе. 1985 Oliver Mosset. 1985 115

КАЛЛИГРАФИЯ

Тауба Ауэрбах. W, 2005, бумага, доска, тушь, графит, 127х96,5 см Tauba Auerbach. W, 2005, ink and graphite on paper mounted on board, 127х96.5 cm.

116

CALLIGRAPHY

КАЛЛИГРАФИЯ

Тауба Ауэрбах. D, 2005, бумага, доска, тушь, графит, 127х96,5 см Tauba Auerbach. D, 2005, ink and graphite on paper mounted on board, 127х96.5 cm.

CALLIGRAPHY

Граффити и уличное искусство, 2000-е, фрагменты, теги, трафареты и стикеры Graffiti and urban art, 2000s, pieces, tags, stencils and stickers 117

КАЛЛИГРАФИЯ

CALLIGRAPHY

Осман Вакиала. Доска Хауса Корана, 1984, деревянная доска, чернила и золото, 49х22 см Osman Waquialla. Hausa Quranic Board, 1984, ink and gold on wooden board, 49х22 cm.

118

КАЛЛИГРАФИЯ

CALLIGRAPHY

Хоссейн Зендеруди. Тайна и любовь, 1972, холст, акрил, масло, 195х114 см Charles Hossein Zenderoudi. Mystery and Love, 1972, acrylic and oil on canvas, 195х114 cm.

119

КАЛЛИГРАФИЯ

Насроллах Афджеи. 2012, холст, акрил, чернила, 160х160,3 см Nasrollah Afjei. 2012, acrylic and ink on canvas, 160х160.3 cm.

120

CALLIGRAPHY

КАЛЛИГРАФИЯ

CALLIGRAPHY

Рашид Корайчи. Нация в изгнании: Выгравированный Гимн, литография, 25,76х56 см Rachid Koraichi. A Nation in Exile: An Engraved Hymn, lithograph, 25.76х56 cm.

121

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Тауба Ауэрбах. Я сомневаюсь в этом, но я делаю это, 2008, бумага, гуашь, графит, 76,2x57,1 см Tauba Auerbach. I Doubt It, But I Do It, 2008, gouache and graphite on paper, 76.2x57.1 cm.

122

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Мел Бохнер. Неприлично, 2006, бархат, масло, 90,1x119,3 см Mel Bochner. Obscene, 2006, oil on velvet, 90.1x119.3 cm.

123

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Саренко. Смерть Дады, Африканский Дада, 1963–1997, смешанная техника Sarenco. Dada’s Death, African Dada, 1963–1997, mixed media

124

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Алигьеро Боэтти. Брат мой, в твоих странствиях, смотри всегда на бублик, не на дырку, 2007, вышитый гобелен на панно, 40x39,3 см Alighiero Boetti. Oh my brother, in your errant life always keep your eye on the donut, not on the hole, 2007, embroidered tapestry mounted on panel, 40x39.3 cm.

125

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Иван Пуни. Натюрморт с русскими буквами, 1919, холст, масло, 124х127 см Ivan Puni. Still Life with Russian Letters, 1919, oil on canvas, 124х127 cm.

126

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Джек Пирсон. Страсть, 1996, найденные буквы из металла и пластика, размеры вариативны Jack Pierson. Lust, 1996, found metal and plastic letters, installation dimensions variable

127

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Джек Пирсон. Где или когда, 2012, дерево, метал, пластик, 138,4x160 см Jack Pierson. Where or When, 2012, wood, metal and plastic, 138.4x160 cm.

128

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Джек Пирсон. Всегда, ок. 1995, крашенные найденные металлические и пластиковые буквы. 99x76,2 см Jack Pierson. Always, c. 1995, painted found metal and plastic letterforms, 99x76.2 cm.

129

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Джек Пирсон. В солнечном свете или в тени, 2003, дерево, метал, пластик, 79x229 см Jack Pierson. In sunshine or in shadow, 2003, wood, metal and plastic, 79x229 cm.

Джек Пирсон. Рай, 1992, найденные пластиковые и деревянные буквы с металлическими элементами, 50,8x175,3x7,6 см Jack Pierson. Heaven, 1992, found plastic and wooden letters with metal hardware, 50.8x175.3x7.6 cm.

130

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ

LETTERS IN DIFFERENT COLORS

Питер Блэйк. Алфавит, 2008, шерсть, шелк, 180х180 см Peter Blake. Alphabet, 2008, wool, silk, 180х180 cm.

131

АЛФАВИТ

Пьеро Мандзони. ABCDEFG, 1958, бумага, гипс, чернила, 50х35 см Piero Manzoni. ABCDEFG, 1958, ink on plaster and paper, 50х35 cm 132

ALPHABETS

АЛФАВИТ

Марсель Бродхарс. Поле, 1975 Marcel Broodthaers. A Field, 1975

ALPHABETS

Марсель Бродхарс. ABCDE, 1975 Marcel Broodthaers. ABCDE, 1975 133

АЛФАВИТ

ALPHABETS

Така Кавачи. Голоса (Красный/Зеленый), 1990, холст, масло, энкаустика, 121,9х243,8 см Taka Kawachi. Voices (Red/Green), 1990, encaustic, oil on canvas, 121.9х243.8 cm.

Юрий Альберт. Я не Жаспер Джонс, 1981, холст, масло Yurii Albert. I'm Not Jasper Johns, 1981, oil on canvas 134

АЛФАВИТ

ALPHABETS

Джаспер Джонс. Colored Alphabet, 1959, бумага, масло, коллаж, энкаустика, 30,5х26 см Jasper Johns. Colored Alphabet, 1959, paper collage, with oil and encaustic, 30.5х26 cm.

135

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Рубен Налбандян. Камни-кресты: Письма миру, 2005, камень Ruben Nalbandyan. Stone-Cross Letters to the World, 2005, Stone

136

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

Роберт Индиана. Американская мечта: Демют № 5, 1963, холст, масло, 366х366 см Robert Indiana. The Demuth American Dream #5, 1963, oil on canvas, 366х366 cm.

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Неоготический дизайн, ок. 1890 Neo-Gothic design, c. 1890 137

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

Оборотная сторона реликвария Reliquary (back view) 138

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Алигьеро Боэтти. Без названия, 1988, вышивка, 109x106 см Alighiero Boetti. Untitled, 1988, embroidery, 109x106 cm.

139

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Роберт Индиана. Любовь: крест, 1968, холст, масло, 5 панелей, 457x457 см Robert Indiana. Love Cross, 1968, 5 panels, oil on canvas, 457x457 cm.

140

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА Дмитрий Плавинский. В начале было Слово... 1988, бумага, цветной карандаш, тушь, 44,8x44,8 см Dmitri Plavinsky. In the Beginning was the Word... 1988, colored pencil, pen and ink on paper, 44.8x44.8 cm.

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Аннет Лемье. Мать, 1987, холст, масло, 213x213 см Annette Lemieux. Mother, 1987, oil on canvas, 213x213 cm.

141

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Дмитрий Плавинский. Крест, 1976, темпера, резьба по штукатурке, дерево, метал на дереве, 300x180x35 см Dmitri Plavinsky. Cross, 1976, tempera, carving on plaster, nails, wood, metal on wood, 300x180x35 cm.

142

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Дмитрий Плавинский. Слово, 1967, холст, картон, масло, темпера, штукатурка, 200x150 см Dmitri Plavinsky. Word, 1967, oil, tempera, plaster, cardboard on canvas, 200x150 cm.

143

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Дмитрий Плавинский. Стена церкви, 1965, масло, дерево, гравировка на штукатурке по дереву, 75x50,5x2 см Dmitri Plavinsky. Church Wall, 1965, oil, wood, engraving on plaster on wood, 75x50.5x2 cm.

144

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS

Дмитрий Плавинский. Евангелие от Иоанна, 1967, холст, масло, темпера, штукатурка, коллаж, 180x120 см Dmitri Plavinsky. The Gospel According to John, 1967, oil, tempera, plaster, collage on canvas, 180x120 cm.

145

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

Моника Бонвичини. Беги, 2010, белое стекло с объемным Ipachrome покрытием, ПВБ пленка, зеркала, крышка из нержавеющей стали (с зеркальной полированной поверхностью), 1200х900x500 см (каждая буква) Monica Bonvicini. Run, 2010, 12 mm ESG white-glass with interior Ipachrome coating, PVB foil, 10 mm TVG white-glass, Dibond mirror, stainless steel, stainless steel cover (with mirror-polished surface), high-performance-LED in plastic cover, 1200х900x500 cm. (each letter)

146

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

Кристофер Вул. Без названия, 1990, алюминий, эмаль, 274x183 см Christopher Wool. Untitled, 1990, enamel on aluminum, 274x183 cm.

147

ОДНО СЛОВО

Кристофер Вул. Без названия, 1990, алюминий, акрил, 244x162 см Christopher Wool. Untitled, 1990, acrylic on aluminum, 244x162 cm.

148

SINGLE WORDS

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

Кристофер Вул. Инсталляция, 1990 Christopher Wool. Installation, 1990

149

ОДНО СЛОВО

Сара Моррис. Поцелуй, 1996, холст, бытовая краска, 147,3x243,8 см Sarah Morris. Kiss, 1996, household gloss paint on canvas, 147.3x243.8 cm.

150

SINGLE WORDS

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

Пол Де Ври. Киссинджер II (Поцелуй-Зингер), 1973, швейная машина и деревянные буквы Paul De Vree. Kissinger II, 1973, sewing machine and wood letters

151

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

Мохаммед Эхсаи. Любовь, 2011, холст, серебряная фольга, акрил, 96,1x96,1 см (каждый) Mohammad Ehsai. Love, 2011, acrylic and silver leaf on canvas, 96.1x96.1 cm. (each)

Роберт Индиана. Любовь, 1966, алюминий, краска, 91,4x91,4x45,7 см Robert Indiana. Love, 1966, painted aluminum, 91.4x91.4x45.7 cm. Джек Пирсон. Секс, 1992, найденный металл, плексиглас, 33,7x28,6x13,3 см (каждый) Jack Pierson. Sex, 1992, found metal and plexiglas, 33.7x28.6x13.3 cm. (each) 152

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

153

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

Бернгард Иоганес Блюм. Культура, ок. 1986, фотография Bernhard Johannes Blume. Culture, c. 1986, photograph

Роберт Мазервелл. Эрмитаж, 1975, литография, 118x80 см Robert Motherwell. Hermitage, 1975, lithograph, 118x80 cm.

154

ОДНО СЛОВО

SINGLE WORDS

Сергей Волков. Культура, 1987, холст, масло, 140x200 см Sergey Volkov. Culture, 1987, oil on canvas, 140x200 cm.

Рой Лихтенштейн. Искусство, 1962, холст, масло, 91,4x172,7 см Roy Lichtenstein. Art, 1962, oil on canvas, 91.4x172.7 cm.

155

СЛОВА В ВИДЕ СКУЛЬПТУР

Фиона Баннер. Конкретная поэзия, 2002, инсталляция Fiona Banner. Concrete Poetry, 2002, installation

Марио Чероли. Буквы, 1962–63, сырая древесина, 100 см (высота) Mario Ceroli. Letters, 1962–63, raw wood, 100 cm. (high) 156

WORDS AS SCULPTURE

СЛОВА В ВИДЕ СКУЛЬПТУР Хулио Лафуэнте. Скульптура Джидда, 1970-е Julio Lafuente. Jeddah Sculpture, 1970s

WORDS AS SCULPTURE

Хулио Лафуэнте. Строфа Корана, 1970-е, живопись, раскрашенное стекловолокно, 220х390х210 см Julio La Fuente. Koranic Verse, 1970s, painted fiberglass, 220х390х210 cm.

157

СЛОВА В ВИДЕ СКУЛЬПТУР

Нэнси Дуайер. Выстрел, 1988, алюминий Nancy Dwyer. Shot, 1988, aluminum

158

WORDS AS SCULPTURE

СЛОВА В ВИДЕ СКУЛЬПТУР

WORDS AS SCULPTURE

Ольга Кумундурос. Памятник сбору граждан, после Аккончи, 2003, дерево, со снесенного многоэтажного дома, стремянки, скамейки, 183х700х244 см Olga Koumoundouros. Monument to a Town Meeting, After Acconci, 2003, wood, recycled from a high-rise building, ladders, laminated benches, 183х700х244 cm.

Р. Джонс. Судьба, инсталляция R. Jones. Fate, installation 159

СЛОВА В ВИДЕ СКУЛЬПТУР

Нэнси Дуайер. Еда, 1990, стальные мусорные баки, 68,6х241,3х63 см Nancy Dwyer. Food, 1990, galvanized steel garbage cans, 68,6х241,3х63 cm.

160

WORDS AS SCULPTURE

СЛОВА В ВИДЕ СКУЛЬПТУР

WORDS AS SCULPTURE

Нэнси Дуайер. Бомба, 1990, сталь, 130,2х198,1х127 см Nancy Dwyer. Bomb, 1990, steel, 130.2x198.1x127 cm.

161

НЕОН

NEON

Тим Нобл и Сью Вебстер. Злой, 1999, светоотражатели, 98 лампочек, фомекс, электроника, 79,4x238,75x10,1 см Tim Noble and Sue Webster. Vicious, 1999, reflector caps, 98 lightbulbs, foamex, electronics, 79.4x238.75x10.1 cm.

162

НЕОН

NEON

Тим Нобл и Сью Вебстер. Счастливый, 1999, фомекс, аэрозольная краска, 298 лампочек, фурнитура, разноцветные светоотражатели, электронный секвенсор, 102х200х7,5 см Tim Noble and Sue Webster. Happy, 1999, foamex, aerosol paint, 298 lightbulbs, fittings, colored UFO reflector caps, electronic sequencer, 102х200х7.5 cm.

163

НЕОН

Адель Абдессемед. Ссылка, 1996, голубой неон, 11х26 см Adel Abdessemed. Exile, 1996, blue neon, 11х26 cm.

164

NEON

НЕОН

NEON

Адель Абдессемед. Ссылка, 2007, желтый неон, 34,9х23,5 см Adel Abdessemed. Exile, 2007, yellow neon, 34.9х23.5 cm.

165

НЕОН

Мохамед Эль-Баз. Ковыряться в неизлечимом, 2011, смешанная техника, инсталляция Mohammed El Baz. Tinkering with the Incurable, 2011, mixed media, installation

166

NEON

НЕОН

NEON

Мохамед Эль-Баз. Ковыряться в неизлечимом, 2011, смешанная техника, инсталляция Mohammed El Baz. Tinkering with the Incurable, 2011, mixed media, installation

167

ОСКОРБИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА

Дмитрий Гутов. Слова есть тоже дела, 2007, холст, масло Dmitri Gutov. Words are Deeds too, 2007, oil on canvas

168

INSULTS

ОСКОРБИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА

INSULTS

Сальво. Идиот, 1970–72, мрамор, 25x30x2,5 см Salvo. Idiot, 1970–72, marble, 25x30x2.5 cm.

169

ОСКОРБИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА

Сергей Волков. Гниды, Сволочи, Пидарасы, 1986–88, холст, масло, 59,5x199 см (каждый) Sergei Volkov. Сreeps, Bastards, Pederasts, 1986-88, oil on canvas, 59.5x199 cm. (each)

170

INSULTS

ОСКОРБИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА

INSULTS

Морис Лемэтр. 1953 Maurice Lemaître. 1953

171

НЕБО-ЗЕМЛЯ-МОРЕ

Дмитрий Пригов. Небо, море и мир, 1982, бумага, тушь, акрил, 101,6х138,4 см Dmitri Prigov. Sky, Sea and Peace, 1982, ink and acrylic on paper, 101.6x138.4 cm.

172

SKY-EARTH-SEA

НЕБО-ЗЕМЛЯ-МОРЕ

SKY-EARTH-SEA

Дмитрий Пригов. Небо и море, 1982, бумага, тушь, акрил, 101,6х138,4 см Dmitri Prigov. Sky and Sea, 1982, ink and acrylic on paper, 101.6x138.4 cm.

173

НЕБО-ЗЕМЛЯ-МОРЕ

Эрик Булатов. Небо-море, 1984, холст, масло, 200x200 см Eric Bulatov. Sky-Sea, 1984, oil on canvas, 200x200 cm.

174

SKY-EARTH-SEA

НЕБО-ЗЕМЛЯ-МОРЕ

SKY-EARTH-SEA

Эдуард Штейнберг. Небо. Земля, 1988, холст, масло, 100x90 см Eduard Steinberg. Sky. Earth, 1988, oil on canvas, 100x90 cm.

175

ПОГОВОРКИ

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

176

SAYINGS

ПОГОВОРКИ

SAYINGS

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

177

ПОГОВОРКИ

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

178

SAYINGS

ПОГОВОРКИ

SAYINGS

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

179

ПОГОВОРКИ

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

180

SAYINGS

ПОГОВОРКИ

SAYINGS

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

181

ПОГОВОРКИ

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

182

SAYINGS

ПОГОВОРКИ

SAYINGS

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

183

ПОГОВОРКИ

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска, 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

184

SAYINGS

ПОГОВОРКИ

SAYINGS

Игорь Шелковский. Из серии «Поговорки», 2001, дерево, краска. 60x40 см Igor Shelkovsky. From the "Sayings" series, 2001, wood, paint, 60x40 cm.

185

АБСУРДНЫЕ ТЕКСТЫ

ABSURD TEXTS

Илья Кабаков. Завтрак меню на 4 мая 1985, 2010, бумага, цветной карандаш, тушь, 32,5x22 см Ilya Kabakov. Breakfast Menu, May 4, 1985, 2010, ink and colored paint on paper, 32,5x22 cm.

186

АБСУРДНЫЕ ТЕКСТЫ

ABSURD TEXTS

Илья Кабаков. Фрукты, 1968, бумага, цветной карандаш, тушь, 32x22 см Ilya Kabakov. Fruit, 1968, ink and colored paint on paper, 32x22 cm.

187

АБСУРДНЫЕ ТЕКСТЫ

ABSURD TEXTS

Илья Кабаков. Вот летит Ким Наумович... 1972, бумага, цветной карандаш, тушь, 33x24 см Ilya Kabakov. There's Kim Naumovich Flying... 1972, ink and colored paint on paper, 33x24 cm.

188

АБСУРДНЫЕ ТЕКСТЫ

ABSURD TEXTS

Илья Кабаков. Где они? 1972, бумага, цветной карандаш, тушь, 33x24 см Ilya Kabakov. Where are They? 1972, ink and colored paint on paper, 33x24 cm.

189

АБСУРДНЫЕ ТЕКСТЫ

ABSURD TEXTS

Илья Кабаков. В квартире № 16, 30 октября, 1968, бумага, цветной карандаш, тушь, 35x22 см Ilya Kabakov. In Apartment no. 16, October 30, 1968, ink and colored paint on paper, 35x22 cm.

190

АБСУРДНЫЕ ТЕКСТЫ

ABSURD TEXTS

Илья Кабаков. Без названия. Проезд до остановки, 1968, бумага, цветной карандаш, тушь, 30,7x22 см Ilya Kabakov. Untitled. Directions to the Station, 1968, ink and colored paint on paper, 30.7x22 cm.

191

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Джо Тильсон. Земля Земля Земля, дуб, 182x207x5 см Joe Tilson. Earth Earth Earth, Oak, 182x207x5 cm.

192

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Розмари Трокель. Без названия, 1989 Rosemarie Trockel. Untitled, 1989

193

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Кристофер Вул. Без названия, 1988, алкид и засвечивание алюминия, 243,8х152,4 см Christopher Wool. Untitled, 1988, alkyd and flash on aluminum, 243.8x152.4 cm.

194

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Сергей Ануфриев. Какое дыхание? 1988, холст, масло, 130x200 см Sergei Anufriev. What Kind of Breath? 1988, oil on canvas, 130x200 cm.

195

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Марсель Бродхарс. Магия, 1970-е Marcel Broodthaers. Magic, 1970s 196

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Брюс Науман. Используй меня, 1987, бумага, графит, чернила, 79x49 см Bruce Nauman. Use Me, 1987, graphite and ink on paper, 79x49 cm.

197

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Марсель Бродхарс. Поэма — Обмен валюты, 1972, литография Marcel Broodthaers. Poem — Change-Exchange-Wechsel, 1972, lithograph

198

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ REPETITION OF WORDS AND PHRASES

Джон Балдессари. Я больше не буду делать скучное искусство, 1971, литография на бумаге Arches, 57x76,4 см John Baldessari. I Will Not Make Any More Boring Art, 1971, lithograph on Arches paper, 57x76.4 cm.

199

МИНИМАЛИЗМ

MINIMALISM

Герхард Рюм. Без названия («Типографский коллаж»), 1956, бумага, слова, вырезанные из газет, 31,5x22 см Gerhard Ruhm. Untitled. ("Typocollage"), 1956, words cut out from newspapers, mounted on paper, 31.5x22 cm.

Герхард Рюм. Без названия («Типографский коллаж»), 1956, бумага, слова, вырезанные из газет, 31,5x22 см Gerhard Ruhm. Untitled. ("Typocollage"), 1956, words cut out from newspapers, mounted on paper, 31.5x22 cm.

200

МИНИМАЛИЗМ

MINIMALISM

Герхард Рюм. Слова — Цвет — Созвездия, 1956, коллаж, 70x50 см (каждый) Gerhard Ruhm. Word — Color — Constellations, 1956, collages, 70x50 cm. (each) 201

ПЕРЕВЕРНУТЫЙ ТЕКСТ

INVERTED TEXT

Оскар Мурильо. Без названия, 2012, холст, масляный карандаш, клейкая лента, нитка, аэрозольная краска, земля, коллаж, 208,8x157,5 см Oscar Murillo. Untitled, 2012, oilstick, adhesive tape, string, spray paint, dirt and collage on canvas, 208.8x157.5 cm.

202

ПЕРЕВЕРНУТЫЙ ТЕКСТ

INVERTED TEXT

Валерий Герловин и Римма Герловина. Фотоглифы, 1993, фотография Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina. Photoglyphs, 1993, photograph

203

ПЕРЕВЕРНУТЫЙ ТЕКСТ

Дэн Колен. «Елки-палки!», 2006, фанера, масло, 122x91,4 см Dan Colen. Holy Shit, 2006, oil on plywood, 122x91.4 cm.

204

INVERTED TEXT

ПЕРЕВЕРНУТЫЙ ТЕКСТ

INVERTED TEXT

Брюс Науман. Прислушайтесь, ублюдки! 1973, литография, 95x70 см Bruce Nauman. Pay Attention Motherfuckers! 1973, lithograph, 95x70 cm.

205

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

BROKEN-OFF TEXT

Марио Скифано. Посвящается художникам вывесок, 1964–65, холст, смешанная техника, 197x133 см Mario Schifano. Dedicated to Sign Painters, 1964–65, mixed media on canvas, 197x133 cm.

206

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

BROKEN-OFF TEXT

Марио Скифано. Пропаганда, 1962, бумага, эмаль, 130x100 см Mario Schifano. Propaganda, 1962, enamel on paper, 130x100 cm.

207

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

Анатолий Журавлев. Приветствие I, 1988 Anatolii Zhuravlev. Greetings I, 1988

208

BROKEN-OFF TEXT

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

BROKEN-OFF TEXT

Розали Гаскойн. Грегорианский хорал, 1988, линолеум, 145x88 см Rosalie Gascoigne. Plainsong, 1988, linoleum, 145x88 cm.

209

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

BROKEN-OFF TEXT

Дэвид Тремлетт. Индия, 1988, бумага, пастель, 110x110 см David Tremlett. India, 1988, pastel on paper, 110x110 cm.

Дэвид Тремлетт. Италия, 1988, бумага, пастель, 110x110 см David Tremlett. Italy, 1988, pastel on paper, 110x110 cm.

210

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

BROKEN-OFF TEXT

Дэвид Тремлетт. Абиссиния, 1988, бумага, пастель, 45,5x64 см David Tremlett. Abyssinia, 1988, pastel on paper, 45.5x64 cm.

Дэвид Тремлетт. Аляска, 1988, бумага, пастель, 45,5x64 см David Tremlett. Alaska, 1988, pastel on paper, 45.5x64 cm.

211

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

Томас Локэр. Инвентарь, 1991, цветное видео со звуком, лом автомобиля и розовая краска, 35x60x30 см Thomas Locher. Inventories, 1991, color video LCD with sound, scrap car and pink paint, 35x60x30 cm.

212

BROKEN-OFF TEXT

Кей Розен. Усаженная деревьями улица, 1989, холст, эмалевая краска, 40,6x25,4 см Kay Rosen. Tree Lined Street, 1989, enamel sign paint on canvas, 40.6x25.4 cm.

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ

BROKEN-OFF TEXT

Световая стена BMW «Отражение», 2010, печать на прозрачной клейкой виниловой пленке The BMW Lightwall "Reflection", 2010, latex print on clear adhesive vinyl foil

213

ТЕКСТ И ТЕНЬ

Эд Рушэй. Япония есть Америка, 1982, бумага, пастель, 58,4x73,7 см Ed Ruscha. Japan is America, 1982, pastel on paper, 58.4x73.7 cm.

214

TEXT AND SHADOW

ТЕКСТ И ТЕНЬ

TEXT AND SHADOW

Эд Рушэй. Все еще, 1986, бумага, пастель, сухой пигмент, 163x152,4 см Ed Ruscha. Still, 1986, dry pigment and pastel on paper, 163x152.4 cm.

Эд Рушэй. Больше яда, 1982, бумага, сухой пигмент, 56,8x76 см Ed Ruscha. More poison, 1982, dry pigment on paper, 56.8x76 cm.

215

СМАЗАННЫЙ ТЕКСТ

Гленн Лигон. ок. 2000 Glenn Ligon. c. 2000 216

SMEARED TEXT

СМАЗАННЫЙ ТЕКСТ

SMEARED TEXT

Гленн Лигон. Зеркало, 2002, бумага, масло, угольная пыль Glenn Ligon. Mirror, 2002, oil and coal dust on paper 217

СМАЗАННЫЙ ТЕКСТ

SMEARED TEXT

Гленн Лигон. Посеребрить будущее 2, 2002, бумага, масло, угольная пыль, 81,5x81,5 см Glenn Ligon. Silver the Future #2, 2002, oil and coal dust on paper, 81.5x81.5 cm.

218

СМАЗАННЫЙ ТЕКСТ

Гленн Лигон. Эскиз для «Белой серии», 1996, бумага, масляный мел, 23x17,8 см Glenn Ligon. Study for "White Series", 1996, oil stick on paper, 23x17.8 cm.

SMEARED TEXT

Гленн Лигон. Эскиз для «Белой серии», 1996, бумага, масляный мел, 83,8x63,5 см Glenn Ligon. Study for "White Series", 1996, oil stick on paper, 83.8x63.5 cm.

219

ЗАЧЕРКНУТЫЙ ТЕКСТ

Феликс Дрозе. Что нового в мире? 1971, карандаш, 29,7x21 см Felix Droese. What’s New in the World? 1971, pencil, 29.7x21 cm.

220

CROSSED-OUT TEXT

ЗАЧЕРКНУТЫЙ ТЕКСТ

CROSSED-OUT TEXT

Сюсаку Аракава. Из словаря Вебстера № 2, 1965, 1965, литографии, 116,7х85,6 см (каждая) Shusaku Arakawa. From Webster's dictionary № 2, 1965, 1965, lithographs, 116.7 x 85.6 cm. (each)

Натали Чех. Поэма через повторение — Грегори Корсо, 2013, фотография Natalie Czech. A Poem by Repetition by Gregory Corso, 2013, photograph 221

ЗАЧЕРКНУТЫЙ ТЕКСТ

Джозеф Кошут. Зеро и нет, 1986, инсталляция, 330x205 см * Joseph Kosuth. Zero & Not, 1986, installation, 330x205 cm. * 222

CROSSED-OUT TEXT

ЗАЧЕРКНУТЫЙ ТЕКСТ

CROSSED-OUT TEXT

Джозеф Кошут. Зеро и нет, 1986, инсталляция, 330x205 см Joseph Kosuth. Zero & Not, 1986, installation, 330x205 cm.

223

ЗАЧЕРКНУТЫЙ ТЕКСТ

Джозеф Кошут. Обложка журнала «Arts», 1988, инсталляция Joseph Kosuth. Cover of Arts magazine, 1988, installation 224

CROSSED-OUT TEXT

ЗАЧЕРКНУТЫЙ ТЕКСТ

Rero. WYSIWYG. (Что видишь, то и получишь...), 2011, гипс Rero. WYSIWYG. (What You See is What You Get…), 2011, plaster

CROSSED-OUT TEXT

Джозеф Кошут. З и Н № 4, 1987, стеклянные трубки и неон, 56,5x344x6,3 см Joseph Kosuth. Z & N № 4, 1987, glass tubing and neon, 56.5x 344x6.3 cm.

225

ЗАГОРОЖЕННЫЙ ТЕКСТ

OBSTRUCTED TEXT

Ришард Баки. Нигде есть место, 1989, смешанная техника, 11,5x17,4 см Richard Baquie. Nowhere is a Place, 1989, mixed media, 11.5x17.4 cm.

Геннадий Гарнисов. Известия, 1963, холст, масло, 61x83,9 см Gennadii Garnisov. Izvestiia, 1963, oil on canvas, 61x83.9 cm.

226

ЗАГОРОЖЕННЫЙ ТЕКСТ

OBSTRUCTED TEXT

Эд Рушэй. Просто, 1964, холст, масло, 71x76 см Ed Ruscha. Simple, 1964, oil on canvas, 71x76 cm.

227

ИМИТАЦИЯ ПИСЬМА

IMITATION OF WRITING

Сай Твомбли. Стихи к морю, 1959, бумага, масляная бытовая краска, карандаш, восковой карандаш, в 24 частях, 30,3x31 см (каждая) Cy Twombly. Poems to the Sea, 1959, oil-based house paint, pencil and wax crayon on paper, in 24 parts, earh 30.3x31 cm. (each)

228

ИМИТАЦИЯ ПИСЬМА

IMITATION OF WRITING

Гюнтер Форг. Верона Зеленая Земля, 1973, бумага, масло, цветной карандаш, лента, коллаж, каждый от 25х33,5 см Gunther Forg. Verona Green Earth, 1973, oil, colored pencil, crayon and tape on paper collage on paper, each ranging from 25х33.5 cm.

229

ИМИТАЦИЯ ПИСЬМА

Мишель Парментье. 1988, 320x687,5 см Michel Parmentier. 1988, 320x687.5 cm.

230

IMITATION OF WRITING

ИМИТАЦИЯ ПИСЬМА Томиока. Без названия, 1964, холст, масло, 162,5x162,5 см Tomioka. Untitled, 1964, oil on canvas, 162.5x162.5 cm.

IMITATION OF WRITING

Томиока. Без названия, 1964, холст, масло, 160x160 см Tomioka. Untitled, 1964, oil on canvas, 160x160 cm.

231

ИМИТАЦИЯ ПИСЬМА

Драго Прелог. Что осталось, 1969, 130x120 см Drago Prelog. What remains, 1969, 130x120 cm.

232

IMITATION OF WRITING

ИМИТАЦИЯ ПИСЬМА

IMITATION OF WRITING

Ханна Дарбовен. Для Райнера Вернера Фассбиндера (фрагмент), 1983, инсталляция Hanna Darboven. For Rainer Werner Fassbinder (detail), 1983, installation 233

ПИСЬМА-КАРТИНЫ

LETTERS AS PAINTINGS

Леонид Соков. Письма бабушки Насти, 2001, холст, масло, 170x519 см Leonid Sokov. Grandmother Nastya's Letters, 2001, oil on canvas, 170x519 cm.

Леонид Соков. Из моего армейского дневника, 1993, холст, масло, 230x170,2 см Leonid Sokov. From My Army Diary, 1993, oil on canvas, 230x170.2 cm.

234

ПИСЬМА-КАРТИНЫ

LETTERS AS PAINTINGS

Леонид Соков. Кто что изобрел, 2000, холст, масло, 230x165 см Leonid Sokov. Who Invented What, 2000, oil on canvas, 230x165 cm.

235

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Диковинка к третьему юбилею Реформы (портрет Мартина Лютера), 1817, литография A Curio to Celebrate the 300th Anniversary of the Reform (Portrait of Martin Luther), 1817, lithograph 236

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Буйсон. Король и устав, 1820, гравюра, 28,9x24,1 см Bouisson. The King and the Charter, 1820, engraving, 28.9x24.1 cm.

237

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Альфредо Рамос Мартинес. Голова монахини, 1934, газета, темпера, 52x39,4 см Alfredo Ramos Martinez. Head of a Nun, 1934, tempera on newspaper, 52x39.4 cm.

238

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Адриан Пайпер. Ванильный кошмар №10, 1986, газета, уголь, масляный карандаш, 55,8x34,9 см Adrian Piper. Vanilla Nightmares #10, 1986, charcoal and oil crayon on newspaper, 55.8x34.9 cm.

239

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Семен Фридлянд. Продажная пресса. Фото-глаз, 1929, полутоновая репродукция, 16x21 см Semen Fridliand. Press for Sale. Photo-eye, 1929, half-tone reproduction, 16x21 cm.

240

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Джон Хартфилд. Любой, кто читает буржуазные газеты, становится слепым и глухим. Долой повязки, которые делают нас недалекими! 1930, оттиск медной печатной формы, 38,1x26,7 см John Heartfield. Whoever Reads Bourgeois Newspapers Becomes Blind and Deaf: Away with Bandages That Make You Dimwitted! 1930, copperplate photogravure, 38.1x26.7 cm.

241

ТЕКСТ И ТЕЛО

Реклама фирмы «Авива»(Джек Добсон), 2006 Aviva Advertisement (Jack Dobson), 2006 242

TEXT AND THE BODY

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Чжан Дали. AK-47, 2006, холст, акрил, 166,4x140,3 см Zhang Dali. AK-47, 2006, acrylic on canvas, 166.4x140.3 cm.

243

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Дмитрий Буланов. Десятипроцентный выигрышный заем 1927 года, 1927, хромолитография, 50,8х33 см Dmitri Bulanov. A 1927 loan at 10%, 1927, chromolithograph, 50.8х33 cm.

244

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Рауль Хаусман. Саломо Фридландер, 1919, газета, ксилография, газетные вырезки на серебряной японской бумаге, 25,5x21,2 см Raoul Hausmann. Salomo Friedländer, 1919, newspaper, woodcut, journal clippings on silver Japanese paper, 25.5x21.2 cm.

245

ТЕКСТ И ТЕЛО

Чжан Хуань. Семейное древо, 2000, цветная фотография, 55x43 см Zhang Huan. Family Tree, 2000, color photograph, 55x43 cm.

246

TEXT AND THE BODY

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Чжан Хуань. Семейное древо, 2000, цветные фотографии, 50,8x40,6 см (каждая) Zhang Huan. Family Tree, 2000, color photographs, 50.8x40.6 cm. (each) 247

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Валерий Герловин и Римма Герловина. Фотоглифы, ок. 1993, фотография Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina. Photoglyphs, c. 1993, photograph

248

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Валерий Герловин и Римма Герловина. Фотоглифы, ок. 1994, фотография Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina. Photoglyphs, c. 1994, photograph

249

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Валерий Герловин и Римма Герловина. Фотоглифы, ок. 1993, фотография Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina. Photoglyphs, c. 1993, photograph

250

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Валерий Герловин и Римма Герловина. Фотоглифы, ок. 1994, фотография Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina. Photoglyphs, c. 1994, photograph

251

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Марк Джозеф. Фотография для суперобложки книги Л. Тильмана, фотография Marc Joseph. Book jacket photograph for L. Tillman's book, photograph

252

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Реклама. 2003 Advertisement. 2003 253

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Шен Ци. Моя левая рука — Мао, 2006, масло и напечатанный на бумаге коллаж, коллаж на холсте, 100x80 см Sheng Qi. My left hand — Mao, 2006, oil and printed paper collage, collage on canvas, 100x80 cm.

254

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Джованни Ансельмо. Невидимо, 1971, проектор и слайд Giovanni Anselmo. Invisible, 1971, projector and slide

255

ТЕКСТ И ТЕЛО

Пьеро Мандзони, подписывающий модель, 1961, фотография Piero Manzoni signing his model, 1961, photograph 256

TEXT AND THE BODY

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Гульельмо Акилле Кавеллини. 1970-е, фотография * Guglielmo Achille Cavellini. 1970s, photograph *

257

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Чжан Хуань. Половина мяса, половина текста, 1998, фотография, 135x113 см Zhang Huan. Half Meat, Half Text, 1998, photograph, 135x113 cm.

258

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Джефф Лоу и Жаклин Рива. Торино в экстазе, 2004, одноканальный DVD (3:38 мин) Geoff Lowe and Jacqueline Riva.

Ecstatic Torino, 2004, single channel DVD (3:38 min) Козима фон Бонин. Без названия, 1990, фотография, 92,7х32 см Cosima Von Bonin. Untitled, 1990, photograph, 92.7х32 cm.

259

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Лалла Эссайди. Женщины Марокко № 16, 2006, цветная печать, 69,9x87,9 см Lalla Essaydi. Women of Morocco № 16, 2006, color coupler print, 69.9x87.9 cm.

260

ТЕКСТ И ТЕЛО Лалла Эссайди. Женщины Марокко: Большая одалиска, 2008, пигментная печать на алюминии, 122x154,2 см Lalla Essaydi.

Women of Morocco: Big Odalisque, 2008, chromogenic print on aluminum, 122x154.2 cm.

TEXT AND THE BODY

Лалла Эссайди. Женщины Марокко № 34, 2006, пигментная печать на алюминии Lalla Essaydi. Women of Morocco № 34, 2006, chromogenic print on aluminum 261

ТЕКСТ И ТЕЛО

262

TEXT AND THE BODY

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Иван Мессак. Дизайн для балета Эс, Восьмой день, 1973 Ivan Messac.

Design for the ballet Es, the Eighth Day, 1973 263

ТЕКСТ И ТЕЛО

264

TEXT AND THE BODY

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Жауме Пленса. Кочевник, 2007, крашенная нержавеющая сталь, 800x550x530 см Jaume Plensa. Nomad, 2007, painted stainless steel, 800x550x530 cm.

265

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Наталья Нестерова. Суетливый, агрессивный, благодушный, 2003, холст, масло, 172,7x101,6 см Natalya Nesterova. Fussy, Aggressive, Complacent, 2003, oil on canvas, 172.7x101.6 cm.

266

ТЕКСТ И ТЕЛО

TEXT AND THE BODY

Парижская ежегодная ярмарка современного искусства, 1990-е, Париж FIAC, 1990s, Paris 267

ЗАПИСАННЫЕ МАНЕКЕНЫ

Джон Фурнивал. Без названия, 2000, манекен, коробка, книга John Furnival. Untitled, 2000, mannequin, box, book 268

INSCRIBED MANNEQUINS

ЗАПИСАННЫЕ МАНЕКЕНЫ

INSCRIBED MANNEQUINS

Джон Фурнивал. Без названия, 2000, манекен John Furnival. Untitled, 2000, mannequin 269

ЗАПИСАННЫЕ МАНЕКЕНЫ

INSCRIBED MANNEQUINS

Леон Феррари. Евангенлия от Матвея 1:18, 1994, пластик, акрил, 68,9x37,5х9,5 см Leon Ferrari. The Gospel According to Matthew I:18, 1994, acrylic paint on plastic, 68.9x37.5х9.5 cm.

270

ЗАПИСАННЫЕ МАНЕКЕНЫ

INSCRIBED MANNEQUINS

Цзяо Хингтао. Мао, стекловолокно, 100x92x80 см Jiao Xingtao. Mao, piberglass, 100x92x80 cm.

271

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Николя де Лармесэн. Одежда прокурора, 1695, гравюра Nicolas de Larmessin. Prosecutor's Robes, 1695, engraving 272

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Михаил Шемякин. Карнавал Венеции, 2015, фотография Mihail Chemiakin. Venetian Carnival, 2015, photograph 273

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Михаил Шемякин. Карнавал Венеции, 2015, фотография Mihail Chemiakin. Venetian Carnival, 2015, photograph 274

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Михаил Шемякин. Карнавал Венеции, 2015, фотография Mihail Chemiakin. Venetian Carnival, 2015, photograph

275

ФИГУРА ИЗ ГАЗЕТ

NEWSPAPER FIGURES

Дмитрий Буланов. Бюро реклам принимает объявления во все газеты Ленинграда, Москвы и провинции, 1927, хромолитография, 30x78,5 см Dmitri Bulanov. Our Advertising Agency Places Notices in all the Leningrad, Moscow and Provincial Papers, 1927, chromolithograph, 30x78.5 cm. Конрад Марка-Релли. Клетка для пташек, 1981–82, холст, масло, коллаж, 109х68,5 см Conrad Marca-Relli. The Bird Cage, 1981–82, oil and collage on canvas, 109х68.5 cm.

276

ФИГУРА ИЗ ГАЗЕТ

NEWSPAPER FIGURES

Конрад Марка-Релли. Без названия, 1982, коллаж из бумаги и холста на газете, 57,5х43,2 см Conrad Marca-Relli. Untitled, 1982, paper and canvas collage on newspaper, 57.5х43.2 cm.

277

ЗАПИСАННАЯ ФИГУРА

FIGURES COVERED WITH WRITING

Александр Веснин. Живая реклама для компании «Электрон» на стене в спектакле «Человек, который был четвергом», 1923, сталь, краска Alexander Vesnin. A Living Advertisement for the "Elektron" company on the wall in the play "The Man Who Was Thursday", 1923, painted steel 278

ЗАПИСАННАЯ ФИГУРА

FIGURES COVERED WITH WRITING

Александр Веснин. Живая реклама для компании «Электрон» на стене в спектакле «Человек, который был четвергом», 1923, сталь, краска Alexander Vesnin. A Living Advertisement for the "Elektron" company on the wall in the play "The Man Who Was Thursday", 1923, painted steel

Александр Веснин. Живая реклама для компании «Электрон» на стене в спектакле «Человек, который был четвергом», 1923, сталь, краска Alexander Vesnin. A Living Advertisement for the "Elektron" company on the wall in the play "The Man Who Was Thursday", 1923, painted steel 279

ТЕКСТ И ТОЛПА

280

TEXT AND CROWDS

ТЕКСТ И ТОЛПА

TEXT AND CROWDS

Ричард Принс. Без названия (Уже), 2007, акрил и напечатанный коллаж на холсте, 152х243,2 см Richard Prince. Untitled (Already), 2007, acrylic and printed paper collage on canvas, 152х243.2 cm.

Эрик Булатов. Единогласно, 1987, холст, масло, 80х120 см Eric Bulatov. Unanimously, 1987, oil on canvas, 80х120 cm.

281

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Хада Амер. Барби любит Кена, Кен любит Барби, 1995–2004, вышивка на хлопке, 180x70x10 см Ghada Amer. Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie, 1995–2004, embroidery on cotton, 180x70x10 cm.

282

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Аньес Рихтер. Без названия, 1890-е, лен и нитки, 40x55 см Agnes Richter. Untitled, 1890s, linen and yarn, 40x55 cm.

283

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Энди Уорхол. «Суповое» платье, 1965, цветная шелкография и хлопковое платье, 99x55 см Andy Warhol. Souper Dress, 1965, color silkscreen on paper and cotton A-line dress, 99x55 cm.

284

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА

CLOTHES COVERED WITH WRITING

Донна Розенталь. Серия «Он сказал…Она сказала», 2009 Donna Rosenthal. He Said… She Said series, 2009

285

ТЕКСТ НА ТКАНИ

Светлана Копыстянская. История, 1989, смешанная техника Svetlana Kopystianskaya. The Story, 1988, mixed media 286

TEXT ON TEXTILES

ТЕКСТ НА ТКАНИ

TEXT ON TEXTILES

Кусама Яёи. Авиапочтовые наклейки, 1962, холст, коллаж, 181,6x171,4 см Kusama Yayoi. Airmail Stickers, 1962, collage on canvas, 181.6x171.4 cm.

287

ТЕКСТ НА ТКАНИ

Том Фридман. 10 000 мыслей, 2005, бумага, тушь, 17x84x88 см Tom Friedman. 10,000 Thoughts, 2005, ink and paper, 17x84x88 cm.

288

TEXT ON TEXTILES

ТЕКСТ НА ТКАНИ

TEXT ON TEXTILES

Том Фридман. 10 000 мыслей, 2005, бумага, тушь, 17x84x88 см Tom Friedman. 10,000 Thoughts, 2005, ink and paper, 17x84x88 cm.

289

ТЕКСТ НА ТКАНИ

TEXT ON TEXTILES

Светлана Копустянская. История, 1989, холст, масло, 100х200 см Svetlana Kopystianskaya. The Story, 1989, oil on canvas, 100x200 cm.

Алигьеро Боэтти. Вычитание, 1974, вышивка, 139,5x143,5 см Alighiero Boetti. Subtraction, 1974, embroidery, 139.5x143.5 cm.

290

ТЕКСТ НА ТКАНИ

TEXT ON TEXTILES

Алигьеро Боэтти. Вычитание (фрагмент), 1974, вышивка, 139,5x143,5 см Alighiero Boetti. Subtraction (detail), 1974, embroidery, 139.5x143.5 cm.

291

ТЕКСТ НА ТКАНИ

Шон Ландерс. Выноска, 1994, холст, масло, 533,4x426,7 см Sean Landers. Thought Bubble, 1994, oil on canvas, 533.4x426.7 cm.

292

TEXT ON TEXTILES

ТЕКСТ НА ТКАНИ

TEXT ON TEXTILES

Шон Ландерс. Ради любви не к чему, 1994, холст, масло, 274,3x426,7 см Sean Landers. For Love of Nothing, 1994, oil on canvas, 274.3x426.7 cm.

Шон Ландерс. Само-нечто, 1994, холст, масло, 274,3x426,7 см Sean Landers. Self-Something, 1994, oil on canvas, 274.3x426.7 cm.

293

ГАЗЕТЫ

Антони Тáпиес. Страницы газеты со знаком, 1964, холст, газета, 92х73 см Antoni Tapies. Newspaper Pages with Sign, 1964, newsprint on canvas, 92х73 cm.

294

NEWSPAPERS

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Роман Вилкаускас. Интерьер, 1981, холст, масло, 90,2х110,2 см Romanas Vilkauskas. Interior, 1981, oil on canvas, 90.2х110.2 cm.

295

ГАЗЕТЫ

Ян Хафстром. Беседа, 1965, коллаж Jan Hafström. Conversation, 1965, collage 296

NEWSPAPERS

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Даниэле Давали. Стена № 32, 1994, склеенная газета, 60х80x6 см Daniele Davalli. Wall № 32, 1994, pasted newspaper, 60х80x6 cm.

297

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Дмитрий Пригов. Листы из серии «Газеты», 1991, газета, тушь, акрил, шариковая ручка Dmitri Prigov. Sheets from the "Newspapers" series, 1991, newspaper, ink, acrylic, ballpoint pen

298

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Дмитрий Пригов. Открытки из серии «Обрывки газет», 2000–2001, бумага, обрывки газет, клей, шариковая ручка, 15x10 см Dmitri Prigov. Postcards from the "Newspaper Clippings" series, 2000–2001, paper, clippings, glue, ballpoint pen, 15x10 cm.

299

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Жан Дюбюффе. Сообщение: Ключ под ставней, 1944, газета, тушь, 20,6x17,8 см Jean Dubuffet. Message: The Key is Under the Shutter, 1944, ink on newspaper, 20.6x17.8 cm.

300

ГАЗЕТЫ

NEWSPAPERS

Марсель Бродхарс. Проект для каталога, 1971, газета, перо, тушь Marcel Broodthaers. Project for a catalogue, 1971, pen and ink on newspaper

301

НЕОН — БЕГУЩИЕ ТЕКСТЫ

NEON CRAWLERS

Дженни Хольцер. Выборка из Трюизмов, 1983–84, электронная светодиодная вывеска, 16,5x308,6x10,1 см Jenny Holzer. Selections from Truisms, 1983–84, electronic LED sign, 16.5x308.6x10.1 cm.

302

НЕОН — БЕГУЩИЕ ТЕКСТЫ

NEON CRAWLERS

Дженни Хольцер. Синяя кривая / Белая Кривая / Синяя кривая, 1950, три электронные светодиодные вывески с диодами, 58,6x4,8x1,3 см (каждая) Jenny Holzer. Blue Curve / White Curve / Blue Curve, 1950, three electronic LED signs with diodes, 58.6x4.8x1.3 cm. (each)

303

ФРАЗЫ В НЕОНЕ

NEON PHRASES

Джозеф Кошут. Самоописанный дважды (Кобальтовая синь), 1966, кобальтово-синий неон, 30,2x247 см Joseph Kosuth. Self-Described Twice (Cobalt Blue), 1966, cobalt blue neon, 30.2x247 cm.

304

ФРАЗЫ В НЕОНЕ

NEON PHRASES

Джозеф Кошут. 5 слов в желтом неоне, 1965, желтые неоновые трубки, 12,7x3,8x216 см Joseph Kosuth. Five Words in Yellow Neon, 1965, yellow neon tubing, 12.7x3.8x216 cm.

305

ФРАЗЫ В НЕОНЕ

Трейси Эммин. Когда я думаю о сексе, 2005, неон, 21x246,4 см Tracey Emin. When I Think About Sex, 2005, neon, 21x246.4 cm.

306

NEON PHRASES

ФРАЗЫ В НЕОНЕ

NEON PHRASES

Трейси Эммин. Анальный секс легальный? 1998, неон, 22,8x152,4 см Tracey Emin. Is Anal Sex Legal? 1998, neon, 22.8x152.4 cm.

Трейси Эммин. Легальный секс анальный? 1998, неон, 25,4x144,8 см Tracey Emin. Is Legal Sex Anal? 1998, neon, 25.4x144.8 cm.

307

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ

VERTICAL TEXTS

Том Фридман. Боги II, 2007, цветная бумага и содержание подушки, 183x46x46 см Tom Friedman. Gods II, 2007, construction paper and pillow stuffing, 183x46x46 cm.

308

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ

VERTICAL TEXTS

Том Фридман. Боги II (фрагмент) Tom Friedman. Gods II (detail) 309

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ

VERTICAL TEXTS

Рони Хорн. Когда Дикинсон закрыла глаза — для Феликса, 1993, пластик и аллюминий в 7 частях, 135,9x5,1x5,1 см (каждая) Roni Horn. When Dickinson Shut Her Eyes — For Felix, 1993, plastic and aluminum in 7 parts, 135.9x5.1x5.1 cm. (each) 310

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ

VERTICAL TEXTS

Рони Хорн. Ключ и намек, 1994, пластик и алюминий, 179x5x5 см Roni Horn. Key and Cue, 1994, plastic and aluminum, 179x5x5 cm.

311

ТЯНУЩИЕСЯ ТЕКСТЫ

Билл Вудроу. Точка ввода, 1989, картон в бронзе, 35,7x299,2x110,6 см Bill Woodrow. Point of Entry, 1989, cardboard into bronze, 35.7x299.2x110.6 cm.

312

RUNNING TEXTS

ТЯНУЩИЕСЯ ТЕКСТЫ

RUNNING TEXTS

Крыса. Городской пейзаж с Таймс-сквер, 1981, алюминий и железо Chryssa. Cityscape from Times Square, 1981, aluminum and iron

313

ТЯНУЩИЕСЯ ТЕКСТЫ

RUNNING TEXTS

Джеф Джейс. Происшествий для регистрации, 1985, смешанная техника Jef Geys. Notification Cases, 1985, mixed media

Миральда. Съедобный пояс, 1991, смешанная техника, 493 см (длина) Miralda. The Edible Belt, 1991, mixed media, 493 cm. (long) 314

ТЯНУЩИЕСЯ ТЕКСТЫ

RUNNING TEXTS

Джозеф Хавел. Пустое резюме, 2009, бронза, 188x61x56 см Joseph Havel. Void Summary, 2009, bronze, 188x61x56 cm.

315

ТЕКСТ В ВИДЕ ПРЕДМЕТА

TEXT IN THE FORM OF AN OBJECT

Альд Манус. Гипнэротомахия Полифила. (Сон Полифиля), страница из книги Франческо Колонна, 1499 Alde Manuce. Hypnerotomachia Poliphili (Poliphile’s Dream), page from the book by Francesco Colonna, 1499

316

ТЕКСТ В ВИДЕ ПРЕДМЕТА

TEXT IN THE FORM OF AN OBJECT

Из журнала «Universel», 1861 From the journal "Universel", 1861

317

ТЕКСТ В ВИДЕ ПРЕДМЕТА

TEXT IN THE FORM OF AN OBJECT

Климент Перре. Франсуа Рабле. Симон Боке. Лабиринт. Удивительная Бутылка. Глобус, 1569, ок. 1564, ок. 1571 Clement Perret. Francois Rabelais. Simon Bouquet. Labyrinth. The Extraordinary Bottle. A Globe, 1569, c. 1564, с. 1571

318

ТЕКСТ В ВИДЕ ПРЕДМЕТА

TEXT IN THE FORM OF AN OBJECT

Висенте Уидобро. Гармонический треугольник. Японская Фреска. Деревенская часовня, ок. 1914 Vicente Huidobro. Harmonious Triangle. Japanese Fresco. A Rustic Chapel, с. 1914

319

ТЕКСТ И СЕРДЕЧКО

Трейси Эммин. Ты забыл поцеловать мою душу, 2007, неон, 115,5x140,5 см Tracey Emin. You Forgot to Kiss my Soul, 2007, neon, 115.5x140.5 cm.

320

TEXT AND HEARTS

ТЕКСТ И СЕРДЕЧКО

TEXT AND HEARTS

Аркадий Петров. Тетя Нюся, 1981, картон, масло, 74,5x85 см Arkady Petrov. Aunt Nusia, 1981, oil on fiberboard, 74.5x85 cm. Тату Питер. 1950-е, Амстердам Tatoo Peter. 1950s, Amsterdam

321

ТЕКСТ И СЕРДЕЧКО

Трейси Эммин. Я обещаю любить тебя, 2007, неон, 145,8x143 см Tracey Emin. I Promise to Love You, 2007, neon, 145.8x143 cm.

322

TEXT AND HEARTS

ТЕКСТ И СЕРДЕЧКО

TEXT AND HEARTS

Трейси Эммин. Любовь — это то, что ты хочешь, 2011, неон, 132x147,3 см Tracey Emin. Love is What you Want, 2011, neon, 132x147.3 cm.

323

ТЕКСТ ПО КРУГУ

TEXT IN A CIRCLE

Дмитрий Пригов. Ангелы, 1990-е, бумага, шариковая ручка, 6 листов 29,5x21 см (каждый) Dmitri Prigov. Angels, 1990s, ballpoint pen on paper, 6 sheets, 29.5x21 cm. (each)

324

ТЕКСТ ПО КРУГУ

TEXT IN A CIRCLE

Эрик Булатов. Небесный свод, 2001, холст, масло, 200x200 см Eric Bulatov. Firmament, 2001, oil on canvas, 200x200 cm.

Брюс Науман. Жизнь Смерть Знает ли, не знает, 1983, неоновые трубки со стеклом, 203,2x273x271,8 см Bruce Nauman. Life Death. Knows Doesn't Know, 1983, neon tubing with glass, 203.2x273x271.8 cm.

325

ТЕКСТ ПО КРУГУ

Джош Смит. Серая живопись, 2002, оргалит, масло, 153,7x122,2 см Josh Smith. Gray Painting, 2002, oil on masonite, 153.7x122.2 cm.

326

TEXT IN A CIRCLE

ТЕКСТ ПО КРУГУ

TEXT IN A CIRCLE

Джош Смит. Калифорнийская живопись, 2003, холст, масло, акрил, 152,4x121,9 см Josh Smith. California Painting, 2003, oil and acrylic on canvas, 152.4x121.9 cm.

327

ТЕКСТ ПО КРУГУ

TEXT IN A CIRCLE

Рони Хорн. Социальная история грибов, 1984, бумага, пигмент, гуашь, 42,2x35 см Roni Horn. A Social History of Mushrooms, 1984, pigment wash and gouache on paper, 42.2x35 cm.

328

ТЕКСТ ПО КРУГУ

TEXT IN A CIRCLE

Брюс Науман. Этот рисунок является наброском левой части скульптуры под названием «Веселиться», 1985, бумага, карандаш, акрил, 170,2x223,5 см Bruce Nauman. This drawing is the study for left half of a sculpture titled Having Fun, 1985, pencil and acrylic on paper, 170.2x223.5 cm.

329

ТЕКСТ ПО КРУГУ

Ричард Лонг. Один час, 1988, текст-арт Richard Long. One Hour, 1988, text art

330

TEXT IN A CIRCLE

ТЕКСТ ПО КРУГУ

TEXT IN A CIRCLE

Роберт Барри. Все о, 1986, бумага, карандаш, краска, 44,7x44,7 см Robert Barry. All About, 1986, pencil and paint on paper, 44.7x44.7 cm.

331

ТЕКСТ ПО КРУГУ

Пол Де Ври. 1968, холст, акрил Paul De Vree. 1968, acrylic on canvas

332

TEXT IN A CIRCLE

ТЕКСТ ПО КРУГУ

TEXT IN A CIRCLE

Пол Де Ври. 1971, холст, акрил Paul De Vree. 1971, acrylic on canvas

333

ВЫПУКЛЫЙ ТЕКСТ

Роб Шольте. То же самое, 1987, холст, акрил, 73x60 см Rob Scholte. Idem, 1987, acrylic on canvas, 73x60 cm.

334

TEXT WITH VOLUME

ВЫПУКЛЫЙ ТЕКСТ

TEXT WITH VOLUME

Пол Мишоу Пери. Любовь 88, 1988, макраме на трубах, 160x90x12 см Paul Michaud Perry. Love 88, 1988, macrame on pvc pipe, 160x90x12 cm.

Лиз Бакхюбер. Костер в сумерках на Dude Ranch, 1984, инсталляция: ветви, веревка, коряги Liz Bachhuber. Campfire at Twilight on a Dude Ranch, 1984, installation: branches, cord, driftwood 335

ВЫПУКЛЫЙ ТЕКСТ

TEXT WITH VOLUME

В. Ливанов. Письма из Абхазии, 2000, алюминий, проволока, ножницы, 62x109,5 см V. Livanov. Letter from Abkhazia, 2000, aluminum, wire, scissors, 62x109.5 cm.

336

ВЫПУКЛЫЙ ТЕКСТ

TEXT WITH VOLUME

Марио Деллаведова. Современное и философское задание, 121 молоток, 130х1000 см Mario Dellavedova. A Modern and Philosophical Exercise, 121 hammers, 130х1000 cm.

337

ВЫПУКЛЫЙ ТЕКСТ

Эд Рушэй. Мятный (Зеленый), 1968, холст, масло, 150x139,7 см Ed Ruscha. Mint (Green), 1968, oil on canvas, 150x139.7 cm.

338

TEXT WITH VOLUME

ВЫПУКЛЫЙ ТЕКСТ

TEXT WITH VOLUME

Аберальдо Морель. Водяной алфавит, 1998, фотография Abelardo Morell. Water Alphabet, 1998, photograph

339

ТЕКСТ ИЗ ОБЪЕМНЫХ БУКВ

TEXT IN 3-DIMENSIONAL LETTERS

Житиш Каллат. Народное сообщение 2, 2007, инсталляция: крашенное стекловолокно, 4479 частей Jitish Kallat. Public Notice 2, 2007, installation: painted fiberglass, 4479 parts

340

ТЕКСТ ИЗ ОБЪЕМНЫХ БУКВ

TEXT IN 3-DIMENSIONAL LETTERS

Житиш Каллат. Народное сообщение 2 (фрагмент) Jitish Kallat. Public Notice 2 (detail)

341

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

Йохен Герц. Жить, 1976, инсталляция Jochen Gerz. To Live, 1976, installation 342

ROOMS OF TEXT

Йохен Герц. Жить, 1974, инсталляция * Jochen Gerz. To Live, 1974, installation *

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

ROOMS OF TEXT

Йохен Герц. Жить, 1976, инсталляция Jochen Gerz. To Live, 1976, installation 343

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

ROOMS OF TEXT

Лиам Гиллик. Практика вождения, части 1–30, 2004, алюминий с порошковым покрытием, тридцать элементов, каждый примерно 243,8x30,5x1,3 см Liam Gillick. Driving Practice, parts 1–30, 2004, powder-coated aluminum, thirty elements, each approx. 243.8x30.5x1.3 cm.

344

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

ROOMS OF TEXT

Барбара Крюгер. Без названия, 1991, инсталляция Barbara Kruger. Untitled, 1991, installation

345

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

ROOMS OF TEXT

Барбара Крюгер. Сила Удовольствие Желание Отвращение, 1997, инсталляция: видео и слайд проекция Barbara Kruger. Power Pleasure Desire Disgust, 1997, installation: video and slide projection

346

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

ROOMS OF TEXT

Барбара Крюгер. Цирк, 2010, инсталляция Barbara Kruger. Circus, 2010, installation

347

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

ROOMS OF TEXT

Ребекка Хорн. Свет, заключенный в чреве кита, 2002, пространственная и светоинсталляция Rebecca Horn. Light Imprisoned in the Belly of the Whale, 2002, space and light installation

348

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ

ROOMS OF TEXT

Ребекка Хорн. Свет, заключенный в чреве кита, 2002, пространственная и светоинсталляция Rebecca Horn. Light Imprisoned in the Belly of the Whale, 2002, space and light installation

349

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

Жорж Рус. Эрос (Понто-Комбо) Georges Rousse. Eros (Pontault-Combault)

350

TEXT AND PERSPECTIVE

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

TEXT AND PERSPECTIVE

Жорж Рус. Эрос (Понто-Комбо), 1990 Georges Rousse. Eros (Pontault-Combault), 1990

351

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

Жорж Рус. Эрос (Понто-Комбо), 1992 Georges Rousse. Eros (Pontault-Combault), 1992

352

TEXT AND PERSPECTIVE

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

TEXT AND PERSPECTIVE

Жорж Рус. Эрос (Понто-Комбо), 1993 Georges Rousse. Eros (Pontault-Combault), 1993

353

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

Жорж Рус. Голоса, 1993 Georges Rousse. Voices, 1993

354

TEXT AND PERSPECTIVE

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

TEXT AND PERSPECTIVE

Эрих Мрозек. 1929 Erich Mrozek. 1929

355

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

Жорж Рус. Голос, 1993 Georges Rousse. Voice, 1993

356

TEXT AND PERSPECTIVE

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА

TEXT AND PERSPECTIVE

Жорж Рус. Солнце, 1993 Georges Rousse. Sun, 1993

357

ТЕКСТ И ГОРОД

Граффити и уличное искусство, фрагменты, теги, трафареты и стикеры Graffiti and urban art, pieces, tags, stencils and stickers

358

TEXT AND THE CITY

ТЕКСТ И ГОРОД

TEXT AND THE CITY

Граффити и уличное искусство, фрагменты, теги, трафареты и стикеры Graffiti and urban art, pieces, tags, stencils and stickers

359

ТЕКСТ И ГОРОД

Граффити и уличное искусство, фрагменты, теги, трафареты и стикеры Graffiti and urban art, pieces, tags, stencils and stickers

360

TEXT AND THE CITY

ТЕКСТ И ГОРОД

TEXT AND THE CITY

Граффити и уличное искусство, фрагменты, теги, трафареты и стикеры Graffiti and urban art, pieces, tags, stencils and stickers

361

ПРИМЕЧАНИЯ

Стр. 80 В опроснике для энциклопедии Лисицкий перечислил свои занятия в следующем порядке: инженер-архитектор, художник, фотограф и типограф. Получив образование архитектора, Лисицкий нашел себя в дизайне книг, газет и плакатов. Именно в книжном дизайне, благодаря достижениям современной печати и фотографической техники, ему удалось реализовать свои инновационные художественные идеи. Посвящая себя, как он сам называл, «построению книг», Лисицкий начал работу, которая радикально перевернула тради­ ционное оформление печатных изданий. (…) В 1923 году «Kestner Gesellschaft» заказала вторую подборку его произведений, и художник выбрал в качестве темы «Победу над солнцем» Крученых. Для переработки оперы в формат электромеханического шоу для фигурок, Лисицкий использовал фирменные черные и красные квадраты Малевича, но трансформируя их в «проуновские» (проект утверждения нового) фигуры, создаваемые из прозрачных призм и металлических прутов, изгибающихся и уменьшающихся в пространстве. Альбом художника Победа над солнцем состоит из выдающейся серии изображений и представляет идеи Лисицкого для персонажей наподобие сценического спектакля, основанных на синтезе современного искусства и последних технологий. Фронтиспис и красная обложка портфолио с прописной черной буквой «F» сами по себе являются шедеврами типографского дизайна и верстки. Влияние сборника «Победа над солнцем» Лисицкого на современников оказалось колоссальным — наиболее яркие подтверждения этого можно найти в графических произведениях художников Баухаза в Веймаре: Архипенко, Кандинского и Мохой-Надь.

NOTES

Page 80 In a questionnaire for an encyclopaedia, Lazar Markovich (El) Lissitzky listed his activities in the following order: engineer-architect, painter, photographer and typographer. Trained first and foremost as an architect, Lissitzky found himself irresistibly drawn to the design of books, newspapers and posters.

It was in his book illustrations that he expressed some of his most radical design innovations as he fully exploited the possibilities offered by modern printing and photographic techniques. Devoted to what he called 'book building' El Lissitzky started on a journey in which he radically reconstructed the appearance of printed books. (…)

In 1923 the Kestner Gesellschaft commissioned a portfolio by Lissitzky and he chose as a theme Kruchenykh's Victory over the Sun. In recasting the opera as an 'electromechanical' show for figurines, Lissitzky used Malevich's signature black and red squares but transformed Malevich's Suprematist shapes into Proun figures constructed of transparent prisms and metallic rods, bending and receding in space.

The portfolio is comprised of an extraordinary series of images and represents Lissitzky's idea for characters in a kind of stage spectacle based on a synthesis of modern art and the latest technology. The frontispiece of the portfolio and its red covers, which when closed form an impressive black 'F', are in themselves a masterpiece of typographical design and layout.

The influence of Lissitzky's portfolio Victory over the Sun was considerable — notably on the production of print portfolios at the Bauhaus in Weimar by such artists as Archipenko, Kandinsky and MoholyNagy.

(From a Christie’s auction catalogue, 03/02/2003, London)

(Из каталога аукционного дома Кристис, Лондон 03/02/2003)

Стр. 88 По словам Томаса Мак Элливей, «картины Кунеллиса (...) демонстрируют несколько путей 362

Page 88 In the words of Thomas McEllivey, Kounellis’“paintings (…) show several strategies for breaking out of a hermetic chamber of pure form and establishing contact with the real-world roundabout. The exclu-

ПРИМЕЧАНИЯ

бегства из герметичного пространства чистых форм и установления контакта с миром реальности, окружающем нас. Выход за рамки изображения и природных форм и обращение к буквам, цифрам и знакам — таким как, стрелки или арифметические символы — выводит произведение за рамки понятия изображения, будь оно даже абстрактным или сюрреалистическим, располагая его где-то на границе между пластической формой и концептуальным дискурсом.» (Томас К. Мак Элливей, Скульптура в эпоху сомнений (Эстетика сегодня), 1999, Аллворт Пресс, стр. 122). Серия работ Кунеллиса «Алфавит» является одной из главных и наиболее важных исследований сложных взаимоотношений между текстом и изображением. Кунеллис использует в своих картинах жирные черные символы сознательно, но без обозначения истинности или стоящего за ними смысла, он просто заставляет этот графический знак возникнуть из глубины грубого холста. Несмотря на отказ художника в предании смысла и какой-либо соотнесенности своим «Буквам», мы все равно можем связать эти символы с нашей системой языка и культурной идентич­ ности. Кроме того, мы не можем сделать конкретных интерпретаций его языка без подключения собственных ассоциаций. Таким образом, Кунеллис, кажется, хочет предложить нам то, что простейшие средства коммуникации, такие как цифры и буквы, сами по себе уже наполнены каким-то своим внутренним символизмом.

Стр. 89 Роджер Андерсон описывает свое произведение под названием Добро пожаловать в ад (2001) как «испортившийся милый коврик». И вправду, этот тканый ковер с высоким ворсом тепло красных и пылающе желтых тонов был бы уютно зазывающим, если бы он не изображал огненный вход в дьявольское логово. Тема порчи благих атрибутов дома и детства повторяется в работах Андерсона.

NOTES

sion of images and natural forms in favor of letters, numbers and signs — such as arrows or arithmetical symbols — brought the work partly out of the range of the image, whether abstract or surrealistic, and into an interface between plastic form and conceptual discourse.” (Thomas C. McEvilley, Sculpture in the Age of Doubt (Aesthetics Today), 1999, Allworth Press, p. 122).

Kounellis’ alphabet series is one of the prime and most important explorations of the complex relationship between text and image. Kounellis uses bold black characters in his paintings, consciously but without indicating truth and even significance, he simply makes this graphic icon emerge from the rough canvas.

Notwithstanding the choice to avoid coherence and a search for meaning in his Letters we can connect these symbols to our system of language and cultural identity.

Also we cannot make specific interpretations of his language, no resulting association is implicit.

In this way, Kounellis seems to want to suggest that the simplest vehicles for communication, like numbers and letters, are themselves characterized by their own intrinsic symbolism.

Page 89 Roger Andersson describes his Welcome to Hell (2001) as ‘a nice arpet gone bad.’ Indeed this deeppile rug woven from warm reds and glowing yellows would be cosily inviting did it not depict the fiery entrance to the devil's lair. Corruption of the wholesome trappings of home and childhood recurs throughout Andersson's work. 'Letters to Mayhem' (2003), a series of storybook watercolours, shows the letters of the alphabet delicately decorated with winding foliage and tiny human figures, but the flora are a twisted tangle of sinister symbols and the people are unprepossessing long-haired youths.

Page 91 In the present work, the brilliantly delicate composition of a solitary symbol in the center of the 363

ПРИМЕЧАНИЯ

«Письма к хаосу» (2003) — серия сказочных акварелей, изображает буквы алфавита, деликатно обрамленных вьющимся лиственным орнаментом и миниатюрными человеческими фигурками. Но флора запутывается в узлы зловещих символов, а люди — не располагающие к себе длинноволосые юноши.

Стр. 91 «В данной работе блестящая уточненная композиция из одиночного символа в центре холста является показательным примером отступления Люка Тюйманса от полной изобразительности, позволяющего акцентирование интеллектуальной, эмоциональной и символической трактовки тем. Несмотря на свой спокойный стиль, работа Фортис из серии Корпорации, представляет перед зрителем катастрофичный рассказ. Названный по имени печально известно бельгийской банковской и страховой фирмы, Фортис воплощает повсеместное беспокойство, испытанное населением во время кредитного кризиса 2008 года. Тюйманс извлекает S-образный символ из рекламы этого банка, появившейся незадолго до финансовой катастрофы и ее последствий. Вытесняя эмблему из своего первоначального контекста — логотипа компании, темно-красный символ прекращает играть свою первоначальную роль в рекламе — пропаганду пустых гарантий безопасности клиентов банка. Напротив, открытая строгость извилистой кривой одновременно заманчива и беспокойна, и, таким образом, является образцом изощренного исследования художником беспредела корпораций и его всеобщих социальных последствий. Сам размер холста говорит нам о важности выбранной темы. Размер графического символа в этом огромном пейзаже отсылает к масштабу столь большого, неоднородного и тревожного события. Лишенные каких-либо громких жестов, идеализма, образы Тюйманса остаются трудными для расшифровки. Благодаря их спокойствию и недосказанности «реальный субъект изобража364

NOTES

canvas is an important example of Luc Tuymans’ deliberate reluctance to be entirely representational, enabling his paintings to underscore an intellectual, emotional and symbolic treatment of themes.

“Despite its tranquil appearance, Fortis from the Corporate series confronts viewers with a profoundly catastrophic thematic narrative. Named for the infamous Belgian banking and insurance firm, Fortis embodies the omnipresent anxiety experienced by the public during the credit crisis of 2008.

Tuymans extracted a single ‘s’ shaped curve from a commercial for the bank airing shortly before the financial disaster wreaked its havoc. In displacing the emblem from its original context in the company’s logo, the deep red symbol no longer plays a part in the advertisement created to propagate empty guarantees to safeguard its clients. Instead, the overt austerity of the sinuous curve is simultaneously alluring and disquieting, and as such, is prototypical of Tuymans’ intricate exploration of corporate excess and its universal social implications.

“The mere scale of the canvas further echoes the magnitude of its subject matter, and the size of the graphic within its vast landscape alludes to a greater, more variegated, and disconcerting event. Containing no grand gestures, no idealism, Tuymans’ images are hard to decipher. Through their quietude and understatement ‘the real subject, rather than portrayed directly, is always implied within a system of cinematic triggers’” Gerrit Vermeiren, Luc Tuymans: I don’t get it, Ghent, 2007

Page 222 In a recent installation Joseph Kosuth used a paragraph from Freud’s Psychopathology of Everyday Life to pursue his investigations into the making — and remaking — of meaning.

For Zero & Not, an installation last spring at Castelli Greene Street, Joseph Kosuth covered the walls of the entire gallery with wallpaper photo offset with a single paragraph from Freud’s Psychopathology of Everyday Life, repeated 31 times in 6-inch letters.

ПРИМЕЧАНИЯ

ется не прямым образом, а в системе кинематографических намеков». Геррит Вермейрен, «Люк Тюйманс.: Я не понял», Гент, 2007

Стр. 222 В недавней инсталляции Джозеф Кошут использовал абзац из «Психопатологии обыденной жизни» Фрейда для продолжения своих исследований в области создания и преобразования значений. Для инсталляции Зеро и нет, (…) Джозеф Кошут покрыл стены целой галереи фотообоями с единственной надписью — абзацом из Психопатологии обыденной жизни Фрейда, повторяющегося 31 раз с 6-дюймовыми буквами (французский вариант инсталляции был установлен в Лионе в 1985 году; фламандский — в Генте в рамках недавней выставки Гостевые комнаты). 31 абзац были скомпонованы в вертикальных колонках и пронумерованы в последовательности, создающей боковое движение, так что чтение по порядку (чисто гипотетически, так как тексты сами по себе идентичны) заставило бы зрителя совершить два круга по периметру галереи. Каждая строчка текста зачеркнута черной толстой линией, которая оставляет слова разборчивыми, но трудночитаемыми. Кроме того, текст подчеркнут систематически расположенными зеленым и первичными цветами. Последовательность цветов на каждой стене своя. Графически приятная, почти роскошная инсталляция раскрывает не выявленные ранее и недоиспользованные возможности занимаемого пространства. Ниша над батареями, верхний ряд окон, углубления дверей и окон, дверь лифта были активированы как дополнительные преграды в восприятии текста зрителем/читателем. Текст сам по себе противостоит ясному пониманию. Он касается ошибок телеграфиста, который переделал подтверждение издателя в получении «предисловия» (Vorrede) от Фрейда и срочный запрос «введения» (Einleitung) в подтверждение получения «провизии» (Vorrate) и срочную ссылку

NOTES

(A French version of the installation was mounted in Lyons in 1985; one in Flemish appeared in Ghent as part of the recent Chambres d’Amis exhibition.)

The 31 paragraphs were arranged in vertical co­ lumns and numbered in a sequence that moved laterally around the room, so that a consecutive reading (a rather hypothetical case, since the texts are identical) would have led the viewer in roughly two circuits of the gallery. Each line of the text was overruled with a heavy black deletion bar which left the words legible but forced a slow reading.

In addition, phrases were underlined in systematic arrangements of primary colors plus green, the sequence of colors changing from wall to wall.

Graphically pleasing, almost lush, the installation revealed overlooked — or underused — features of the space it occupied. A recess above a radiator, a row of clerestory windows, deep-set doors and windows, the elevator door — all were activated as further obstacles to the viewer/reader’s apprehension of the text.

The text in itself resists clear understanding. It concerns the errors of a telegrapher who transformed a publisher’s acknowledgement of receiving a “preface” (Vorrede) from Freud and an urgent request for an “introduction” (Einleitung) into an acknowledgement of receipt of “provisions” (Vorrate) and an urgent reference to an “invitation” (Einladung). According to Freud, what changed preface to provisions and solicited an invitation to the feast was the telegrapher’s “hunger complex.” Freud tells us he broke the code by reflecting on the name of the author whose book he was introducing — whom he refers to only as “X”. This is, then, an extremely hermetic text, already clamped tight against understanding before Kosuth added his marks. But it was precisely this hermeticism which recommended the passage to him.

Interfering with or canceling received meanings is basic to Kosuth’s work. He has spoken of this activity as a “re-making of meaning’ in which “some meanings (are canceled) with parts of other meanings.” Immediately setting up an opposition bet­ ween seeing and reading, the deletion bars in Zero & Not insist on negation — “that cancellation which 365

ПРИМЕЧАНИЯ

на «приглашение» (Einladung). Согласно Фрейду, замена на провизию и приглашение обусловлена «комплексом голода» телеграфиста. Фрейд говорит нам, что он это расшифровал при помощи размышлений об имени автора, чью книгу он представлял — имени которого он не называет в своем тексте, называя его только «Х». Как видно, еще до вмешательства Кошута этот текст уже весьма герметичен и труден для восприятия. Но именно этот герметизм привлек внимание художника. Переделать или отменять общепринятые значения — основа работ Кошута. Он видит свою задачу в переосмыслении значений, из которых некоторые отменяются и замещаются частями других. Моментально устанавливая оппозицию между видением и чтением, линии зачеркивания в проекте Зеро и нет настаивают на отрицание — «отмена, которая созидает, когда стирает», согласно аннотации выставки — как основополагающий принцип сигнификации. Видеть набор письменных знаков, акцентируя внимание на их физическую конфигурацию, и прочитывать их смысл есть разные процессы. Отказываясь согласовать эти два противоположных способа восприятия, Кошут использует текст в качестве чисто визуального материала, и при этом делает его значение неясным. Это противопоставление смотрения и чтения соотносится с произвольным выбором Кошута абзаца Фрейда. Такого рода подход отличает автора от других художников, которые используют теории Фрейда в своих работах. Политика желаний, их вписанность в наш образ видения и представления, построения и применения языка — все это не является объектом исследования в данной инсталляции (хотя Кошут, кажется, скрытно относится критически к подобному использованию Фрейда в некоторых художественных кругах). Кошут полагает, что психоанализ являет собой не привилегированный путь постижения опыта, а скорее элегантную систему, которая априори не имеет никакого отношения к миру. Тем не менее, он явно очарован Фрейдом, и Зеро и нет, кажется, ставит уравнение между Фрейдом теоретиком и подсознанием. Инсталляция — это ироничное подтверждение фундаментального психоаналитического положения, или, по 366

NOTES

constructs as it erases,” as the exhibition notes call it — as a fundamental principle of all signification.

Seeing a set of written characters, attending to their physical configuration, is different from reading them for meaning. Refusing to reconcile these two opposed modes of apprehension, Kosuth employs writing as pure visual material even as he renders its meaning opaque.

This opposition between seeing and reading is related to Kosuth’s arbitrary use of Freud’s passage.

This use distinguishes him from other artists who employ Freudian theory in their work. The politics of desire, as they are inscribed in our styles of seeing and of representing, of constructing and using language, are not at issue here (although Kosuth does seem to be referring obliquely — and critically — to the current use of Freud in certain artistic circles). Kosuth regards psychoanalysis not as a privileged way of coming to terms with experience, but rather as an elegant system which has no a priori relation to the world. Yet he is manifestly fascinated

by Freud, and Zero & Not seems to pose an equation between Freud the theoretician and the unconscious.

The installation is an ironic confirmation of a fundamental psychoanalytic dictum, or at least a mocking concession to it: you can repress Freudian theory, but that won’t make it go away. On the contrary, as Freud himself tells us, material becomes compelling precisely because it has been repressed. There is a kind of elegant humor in the way Kosuth demonstrates that the harder one tries to obliterate Freud’s claims, the more forcefully, if deviously, they reassert themselves.

Nancy Princenthal, Arts Magazine, January 1988

Page 257 When in 1971 I began my “self-historicization” I immediately noticed that I could allow myself certain liberties. From that moment there were no more limitations to my fantasy. Among the numerous ope­ rations that I undertook I also made use of writing.

I wrote my history (that of the encyclopaedia) on

ПРИМЕЧАНИЯ

NOTES

крайней мере, насмешливая уступка ему: вы можете вытеснить из сознания фрейдистскую теорию, но это не заставит ее исчезнуть. Напротив, как сам Фрейд заявляет нам, материя становится притягательной именно потому, что она была вытеснена из сознания. В этом есть своего рода элегантный юмор — Кошут показывает, чем больше мы пытаемся вычеркнуть идеи Фрейда из жизни, тем более решительно и хитро они вновь подтверждают себя.

vari­ ous types of surface: overcoats, clothing, columns, fabric, metal, the human body, etc. I had a need to write everywhere, it was an obsession. With this behavior I also meant to challenge the presumption and megalomania so rampant in the world of art. I wrote my own history with a maximum of both presumption and megalomania. What’s more, I even replaced my previous manner of drawing with writing.

Нэнси Принсенталь, журнал «Arts Magazine», январь 1988

Guglielmo Achille Cavellini, 15 April 1979

Стр. 257 Родился в Брешии в 1914 году, где живет и сегодня. Когда в 1971 году я задумал проект «autostoricizzarmi», я сразу же понял, что столкнулся с невероятным выбором. С этого момента ничто более не ограничивало мою фантазию. Среди многочисленных моих проектов некоторые были основаны на письме. Я писал свою историю на различных типах поверхности: пальто, платьях, белье, колоннах, тканях, металлах, человеческом теле и многом другом. Словно одержимый я писал ее повсюду. Таким образом я стремился бросить вызов высокомерию и мании величия, распространённой в мире искусства. Запись собственной истории, по моему мнению, является кульминацией тщеславия и мании величия. К тому же письмо заменило мой прежний способ рисования.

Page 342 The Centre Georges Pompidou's 1994 Hors Limi­ tes exhibition was dedicated to the relationship bet­ ween art and life during that period between 1952 and 1994 when experience, existence, and action became both subject and object in art. Here visitors could experience Gerz's To Live, which asks a question often touched upon by post-1960s artists: how to render existence perceptible.

To Live was first exhibited in 1974 at the Kunstmuseum in Bochum, West Germany, when for seven hours Gerz, writing without interruption in white chalk, covered the floor of a 9.14 x 17.76 meter room with the words “To Live.” The viewer faces a dilemma immediately upon confronting this piece: whether to walk to the two signs hanging at the back of the room and read them, thus contributing to a gradual erasure of the text on the floor, or stay outside of the written space and not read the panel text.

If the visitor does cross the room, he or she will be disappointed: the text, while poetic, does not reveal a simple key to understanding the area. (The panel reads: “At that point, the same bewilderment overcame her again. Nothing happened. One could have taken her for an onlooker if it had not been for something left over, like an inside shudder: the anticipated echo.”)A text, the artist seems to suggest, cannot explain life.

Gerz, whose early works were part of the visual poetry movement, mounted his first outdoor installation in 1968 by placing small posters on the doors of

Дж. А. Кавеллини, 15 апреля 1979

Стр. 342 Выставка в Центре Жоржа Помпиду Hors Limites в 1994 году была посвящена отношениям между искусством и жизнью, царящим в период между 1952 и 1994 годами, когда опыт, существование и действие стали одновременно и субъектом и объектом искусства. Здесь зрители смогли испробовать на себе произведение Герца под

367

названием Жить, который задавал вопрос, часто затрагиваемый художниками после 1960-х: «Как сделать существование ощутимым?» Работа Жить впервые выставлялась в 1974 году в музее «Kunstmuseum» в Бохуме, Западной Германии, когда 7 часов Герц беспрерывно писал белым мелом, покрывая пол комнаты размером 9,14 на 17,76 метров словом Жить. Зритель сразу столкнулся с дилеммой, либо подойти к двум табличкам, висящими на стене в конце комнаты, и прочитать их, и таким образом стереть часть текста на полу, либо остаться в стороне от исписанной части пола и не читать таблички. Если посетитель решается пересечь комнату, он/она будут разочарованы: текст, несмотря на его поэтичность, не дает ключа к пониманию происходящего. (Текст на табличке: «В этот момент тоже замешательство одолело ею снова. Ничего не произошло. Можно было бы принять ее за постороннего наблюдателя, если бы не то, что отложилось в ней, словно внутренняя дрожь: предвкушаемое эхо.») Как полагает художник, текст не способен объяснить жизнь. Герц, чьи ранние работы были частью движения визуальной поэзии, создал свои первые уличные инсталляции в 1968 году, разместив свои небольшие плакаты с текстом: «Осторожно: искусство развращает» на дверях главного собора во Флоренции и на основании статуи Давида Микеланджело. Эфемерный характер этой интервенции вместе с ее мощной критикой любого понятия вечного искусства из мрамора лежат в основе данной работы мастера. В последующем году для проекта Новый Парижский телефонный справочник Герц попросил совершенно случайных людей (включая художников) нарушить последовательную запись данных справочника, добавляя текст, без чувств и личных привязанностей, в свой список: нарушающей и несообразной вставкой было слово «жить». Подобная деконструкция конвенциональных кодов коммуникации должна свидетельствовать, по мнению художника, в провале связи любых медиа с жизнью. Жить несет собой подобную критику, также рассматривая течение времени: используемое средство — мел — означает, что стирание письма 368

the Duomo in Florence and on the base of Michelangelo's David, which read “Attenzione l'Arte Corrompe” (Warning: Art Corrupts). The ephemeral character of this intervention, together with its powerful critique of any notion of eternal art set in marble, is foundational in the artist's work.

The following year, for the Nouvel Annuaire de Paris (New Paris Telephone Directory), Gerz asked people at random (including artists) to subvert the directory's straightforward data entries by adding text evoking feelings or personal concerns to their listing: a disturbing, incongruous insert would be the word vivre (to live). Such deconstruction of conventional codes of communication attests to the artist's suspicion of the media and its failure to connect with life.

To Live bears this same critique while also considering the passage of time: the medium of chalk means that the erasure of the writing is already inherent and everlastingness is entirely absent. Visitors gradually destroy the close relationship that existed between the artist and his writing.

In 1972, Gerz discussed the link between body and words in Ecrire avec la main (Writing with the Hand), the artist wrote on the wall “sont ma chair et mon sang (are my flesh and my blood): literally with bleeding fingers. The erasure of writing in To Live suggests the lead column of the Monument contre le fascisme in Harburg, which has gradually been destroyed by visitor graffiti and inscriptions. “If I use all the media in my pieces, it is to show that it does not work. Media doesn’t allow us to communicate, nor to reproduce the real. To make art is to produce objects that oppose our reality, devices. Art is removed from all that is original, it corrupts because it is a substitute.

We should not make art, but be art, like the shamans, who produce nothing, but nevertheless broaden the conscious mind and habits.”

Marc Bormand, translated from the French by Molly Stevens

Patrick Le Nouene: What does art represent for you today?

уже заведомо включено и вечность невозможна. Посетители постепенно разрушают близкие отношения между художником и его писанием. В 1972 году Герц обсуждал связь между телом и словами в работе Писать рукой. Художник написал на стене «моя плоть и кровь» буквально кровоточащими пальцами. Стирание написанного в работе Жить созвучно главной колонне из Монумента против фашизма в Гамбурге, которая постепенно исчезала под слоем граффити и надписей посетителей. «Если я использую сразу все средства в своих произведениях, то это покажет, все несостоятельность подобного подхода. Средства не позволяют нам как передавать, так и репродуцировать реальность. Создавать искусство значит создавать объекты, противостоящие реальности, устройства. Искусство удалено от всего настоящего; оно развращает, потому что оно представляет собой суррогат. Мы не должны создавать искусство, мы должны быть им, как шаманы, которые ничего не создают, но, тем не менее, расширяют сознание и образ жизни».

Jochen Gerz: It’s something fragile. If I think of art, I don’t think of any particular time or place or rectangular thing. I don’t even think about making something. Sooner or later, I think about being.

So art stays in touch with its origin, being, for me.

In that sense, it’s fragile. It’s also the most radical manifestation of the unsaid you can produce, if not actually be — and the most opposite to us. Perhaps you make what you cannot be. It’s emotionally disturbing that man is capable of making art. Criticizing this possibility is the same as criticizing oneself.

No detour or consolation seems possible, or even necessary.

Interview from Gerz, oeuvres sur papier photographique, 1983–1986, Chartres, Musee des Beaux Arts, 1987; Calais, Musee des Beaux Arts, 1986.

MARC Bormand Patrick Le Nouëne: Что представляют искусство для вас сегодня? Йохен Герц: Это что-то хрупкое. Когда я задумываюсь об искусстве, я не думаю о каком-то конкретном периоде или месте или определенной вещи. Я даже не думаю о процессе создания произведений. В конечном итоге, я думаю лишь о бытии. Все же искусство остается в контакте со своим началом, с сущностью, со мной. В этом смысле, оно хрупкое. Это также наиболее радикальное проявление той невысказанности, которую можно произвести, того, чего в действительности нет, и наиболее противостоит нам. Возможно, вы делаете то, чем вы не можете быть. То, что человек способен создавать искусство эмоционально мешает. Критика возможности есть то же самое, что критика самого себя. Ни обход, ни сожаление кажутся возможными, или даже необходимыми. Интервью из каталога выставки Gerz, oeuvres sur papier photographique, 1983–1986 369

ОГЛАВЛЕНИЕ

370

CONTENTS

«ВООБРАЖАЕМЫЙ МУЗЕЙ»....................................... 5

THE MUSEUM OF THE IMAGINATION................................ 7

ТЕКСТ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ. Ольга Сазонова............................................................... 9

TEXT IN ART. Olga Sazonova..............................................................................17

ВЫЦАРАПАННЫЙ ТЕКСТ..........................................26

SCRATCHED TEXT......................................................................26

РАЗБРОСАННЫЕ ЛИСТЫ..........................................32

SCATTERED PAGES....................................................................32

РВАНЫЕ АФИШИ.........................................................36

TORN POSTERS............................................................................36

ПИСЬМА..........................................................................40

CORRESPONDENCE.................................................................40

ГАЗЕТЫ.............................................................................44

NEWSPAPERS................................................................................44

РЕКЛАМА........................................................................48

PUBLICITY.......................................................................................48

ДЕРЖАЛКИ ДЛЯ ПИСЕМ..........................................52

LETTER HOLDERS......................................................................52

ЯЩИЧКИ .........................................................................56

BOXES................................................................................................56

РАЗДЕЛИТЕЛЬНЫЙ ЗНАК........................................60

SEPARATOR SYMBOL...............................................................60

ЗНАКИ ПРЕПИНАНИЯ...............................................61

PUNCTUATION MARKS..........................................................61

НОТЫ ................................................................................68

MUSICAL NOTES........................................................................68

БУКВА ...............................................................................72

LETTER..............................................................................................72

БУКВА-СИМВОЛ ..........................................................92

LETTER SYMBOLS......................................................................92

БУКВА ...............................................................................96

LETTER..............................................................................................96

СДВОЕННЫЕ БУКВЫ ............................................... 104

DOUBLE LETTERS...................................................................104

ДВЕ БУКВЫ .................................................................. 106

TWO LETTERS...........................................................................106

СТРОЕННЫЕ БУКВЫ ............................................... 112

TRIPLE LETTERS........................................................................112

"А-А-А-А-А".................................................................. 114

"А-А-А-А-А"................................................................................114

КАЛЛИГРАФИЯ ......................................................... 116

CALLIGRAPHY...........................................................................116

РАЗНОЦВЕТНЫЕ БУКВЫ ....................................... 122

LETTERS IN DIFFERENT COLORS..................................122

АЛФАВИТ .................................................................... 132

ALPHABETS.................................................................................132

ТЕКСТ В ВИДЕ КРЕСТА ........................................... 136

TEXT IN THE FORM OF THE CROSS.............................136

ОДНО СЛОВО ............................................................ 146

SINGLE WORDS........................................................................146

СЛОВА В ВИДЕ СКУЛЬПТУР ................................ 156

WORDS AS SCULPTURE.....................................................156

НЕОН ............................................................................. 162

NEON..............................................................................................162

ОСКОРБИТЕЛЬНЫЕ СЛОВА................................. 168

INSULTS.........................................................................................168

НЕБО-ЗЕМЛЯ-МОРЕ ............................................... 172

SKY-EARTH-SEA.......................................................................172

ПОГОВОРКИ ............................................................... 176

SAYINGS........................................................................................176

АБСУРДНЫЕ ТЕКСТЫ.............................................. 186

ABSURD TEXTS.........................................................................186

ОГЛАВЛЕНИЕ

CONTENTS

ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ............................... 192

REPETITION OF WORDS AND PHRASES..................192

МИНИМАЛИЗМ ........................................................ 200

MINIMALISM..............................................................................200

ПЕРЕВЕРНУТЫЙ ТЕКСТ ......................................... 202

INVERTED TEXT........................................................................202

ОБОРВАННЫЙ ТЕКСТ ............................................ 206

BROKEN-OFF TEXT.................................................................206

ТЕКСТ И ТЕНЬ............................................................. 214

TEXT AND SHADOW.............................................................214

СМАЗАННЫЙ ТЕКСТ .............................................. 216

SMEARED TEXT.........................................................................216

ЗАЧЕРКНУТЫЙ ТЕКСТ ........................................... 220

CROSSED-OUT TEXT.............................................................220

ЗАГОРОЖЕННЫЙ ТЕКСТ ...................................... 226

OBSTRUCTED TEXT................................................................226

ИМИТАЦИЯ ПИСЬМА ............................................ 228

IMITATION OF WRITING......................................................228

ПИСЬМА-КАРТИНЫ ................................................ 234

LETTERS AS PAINTINGS......................................................234

ТЕКСТ И ТЕЛО ............................................................ 236

TEXT AND THE BODY...........................................................236

ЗАПИСАННЫЕ МАНЕКЕНЫ ................................. 268

INSCRIBED MANNEQUINS................................................268

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА ....................................... 272

CLOTHES COVERED WITH WRITING...........................272

ФИГУРА ИЗ ГАЗЕТ .................................................... 276

NEWSPAPER FIGURES..........................................................276

ЗАПИСАННАЯ ФИГУРА ......................................... 278

FIGURES COVERED WITH WRITING.............................278

ТЕКСТ И ТОЛПА ........................................................ 280

TEXT AND CROWDS.............................................................280

ЗАПИСАННАЯ ОДЕЖДА ....................................... 282

CLOTHES COVERED WITH WRITING...........................282

ТЕКСТ НА ТКАНИ ..................................................... 286

TEXT ON TEXTILES..................................................................286

ГАЗЕТЫ ......................................................................... 294

NEWSPAPERS.............................................................................294

НЕОН — БЕГУЩИЕ ТЕКСТЫ................................. 302

NEON CRAWLERS...................................................................302

ФРАЗЫ В НЕОНЕ........................................................ 304

NEON PHRASES.......................................................................304

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ТЕКСТЫ ..................................... 308

VERTICAL TEXTS......................................................................308

ТЯНУЩИЕСЯ ТЕКСТЫ ............................................. 312

RUNNING TEXTS......................................................................312

ТЕКСТ В ВИДЕ ПРЕДМЕТА .................................... 316

TEXT IN THE FORM OF AN OBJECT............................316

ТЕКСТ И СЕРДЕЧКО.................................................. 320

TEXT AND HEARTS.................................................................320

ТЕКСТ ПО КРУГУ ....................................................... 324

TEXT IN A CIRCLE....................................................................324

ВЫПУКЛЫЙ ТЕКСТ................................................... 334

TEXT WITH VOLUME.............................................................334

ТЕКСТ ИЗ ОБЪЕМНЫХ БУКВ................................ 340

TEXT IN 3-DIMENSIONAL LETTERS.............................344

ЗАПИСАННЫЕ КОМНАТЫ .................................... 342

ROOMS OF TEXT.....................................................................342

ТЕКСТ И ПЕРСПЕКТИВА ........................................ 350

TEXT AND PERSPECTIVE....................................................350

ТЕКСТ И ГОРОД ........................................................ 358

TEXT AND THE CITY..............................................................358

ПРИМЕЧАНИЯ ........................................................... 362

NOTES.............................................................................................362 371

Научное издание

Ми хаи л Ш е м як и н

Б У К ВА , С Л О В О, Т Е КС Т в ис ку с с тв е

Верстка, дизайн Марина Кеслер Формат 62 × 94 1/8. Усл.-печ. л. 46,5. Тираж 200 экз. Заказ № 23319. Отпечатано в ООО «Студия НП-Принт» 190020, Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, 199–201, к. 4

На первой сторонке обложки: Николя де Лармесэн. Одежда прокурора. 1695, гравюра / Nicolas de Larmessin. Prosecutor's Robes, 1695, engraving На четвертой сторонке обложки: Эверт Кольер. Обманка. 1703, холст, масло / Edwaerd Collier. Trompe l'Oeuil, 1703, oil on canvas