TXALAPARTA ETA BESTE ALDAERA ZAHARRAK by Soinuenea Fundazioa

TXALAPARTA ETA BESTE ALDAERA ZAHARRAK LA TXALAPARTA, ANTECEDENTES Y VARIANTES LA TXALAPARTA, ORIGINES ET VARIANTES THE TXALAPARTA, FORERUNNERS AND VARIANTS

LAN ERRITMOETATIK MUSIKARA DE LOS RITMOS DE TRABAJO A LA MÚSICA DES RYTHMES DE TRAVAIL À LA MUSIQUE FROM WORK RHYTHMS TO MUSIC

Juan Mari Beltran Argiñena Herri Musika Bilduma, 3

TXALAPARTA ETA BESTE ALDAERA ZAHARRAK LAN ERRITMOETATIK MUSIKARA

J. M. BELTRAN ARGIÃ&#x2018;ENA

Herri Musika Bilduma, 3

Izenburua/Titulo : TXALAPARTA ETA BESTE ALDAERA ZAHARRAK LA TXALAPARTA, ANTECEDENTES Y VARIANTES LA TXALAPARTA, ORIGINES ET VARIANTES THE TXALAPARTA, FORERUNNERS AND VARIANTS

Egilea/autor: Juan Mari Beltran Argiñena

Argitalpena/editor: HERRI MUSIKAREN TXOKOA. Tornola, 6. 20180 Oiartzun tel-fax: 943 493578. e-mail: herrimusika@herrimusika.org. www.herrimusika.org

Diseño, maquetación e impresión: Michelena artes gráficas, S.L. Astigarraga (GIPUZKOA) I.S.B.N.: 84-88917-14-7 L.G.: SS-1015/04

HERNANI MUSIKA ESKOLA PUBLIKOA

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

AURKIBIDEA AURKEZPENA SARRERA

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LANA ETA ERRITMOA

LANETATIK JOKO ETA FESTARA

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LAN ERRITMOETATIK MUSIKARA “TXALAPARTA” GISAKO ALDAERETAN

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TXALAPARTA ETA BESTELAKO ALDAERA ZAHARREN OINARRI ERRITMIKOAK AMAITZEKO

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TXALAPARTA IKASTEKO HASTAPENEKO ARIKETA BATZUK

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ERABILITAKO BIBLIOGRAFIA / ELKARRIZKETAK / DISKOGRAFIA LA TXALAPARTA, ANTECEDENTES Y VARIANTES LA TXALAPARTA, ORIGINES ET VARIANTES

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THE TXALAPARTA, FORERUNNERS AND VARIANTS

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Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

LABURPENA Musikaren jatorriari buruzko teoria asko ezagutzen dira. Hots neurtua eta gizarteak espresiobide gisa erabilitakoa noiztik eta nola sortu ziren ez dira erantzun bakarreko galderak izaten. Besteren artean lan-erritmoetan ematen diren zenbait erritmo formulatan agertzen dira musikaren hastapen batzuk. Guk hori aztertu nahi dugu “txalaparta” eta Euskal Herriko antzeko joera-ohituratan oinarriturik. Lana, jokoa eta musika bat eginik agertzen zaizkigu “ote jotzea” eta “sagarra jotzean”. Lan tresnak musika egiteko soinu-tresna bihurtzen dira “kirikoketa”, “toberak” eta “ttinbilin ttanbalan” joaldietan. Musika egitea dute helburu bakarra “txalaparta” jotzerakoan, baina lan egitearen inguruan jotzen dute. Honekin ez dugu esan nahi hemen agertuko diren bezala gertatu denik, baina bai, izenburuak adierazten duen eran, lan egitetik joko edo festa egitera eta lan erritmoa egitetik musika egitera, mailaz maila, garapena argi eta garbi agertzen zaigula. Giltz-hitzak: herri-musika, lan-erritmoa, musika-erritmoa, joko-erritmoa, festa, txalaparta, toberak, kirikoketa.

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

AURKEZPENA 1987az geroztik, “HERNANI” Musika Eskola Publikoko Ttakun ttan ttakun txalaparta taldeak antolatutarik, urtero, “Txalaparta Festa” jardunaldiak ospatu izan dira Hernanin. Horrela, 1999ko maiatzak 13, 14, 15 eta 16an “XIII. TXALAPARTA FESTA” ospatu zen. Idazlan hau, jardunaldi horietako lehen egunean (maiatzak 13) egin zen hitzaldirako prestatu zen. Lan hori 2001. urteko Eusko Ikaskuntza Folklore Saileko “Jentilbaratz” aldizkariko 7. zenbakian argitaratu zen. Geroago, 2003. urtean, Euskadi-Aquitaniaren arteko Lankidetzarako Fondoaren 2001. urteko deialdian Hegoaldeko “Herri Musikaren Txokoa” eta Iparraldeko “F3C” elkarteek aurkeztu zuten “Txalaparta” izeneko egitasmorako, aurretik idatzitakoa informazio eta datu gehiago eskeiniz berregin zen eta Iparraldeko nahiz Hegoaldeko txalaparta eskoletarako prestatutako hastapeneko 100 ariketa erritmiko ezberdinekin osatu. Hori da hemen agertzen dena.

SARRERA Askotan galdetzen da gizarteak noiztik egiten duen musika eta nondik edo nola sortu zen arte eta espresiobide hau. Askotan entzuten dugu halaber, oinez ibiltzearen erritmoa, bihotzaren taupadak, oihukatzea, besoetan edo sehaskan umeari lo har arazteko erritmo lasaigarri eta gorputzaren atal ezberdinak mugi arazteko lelo erritmikoak izan direla musika sortzearen abiapuntuetako batzuk. Lan-erritmoetan ematen diren zenbait erritmo formulatan agertzen dira era berean musikaren beste zenbait hastapen. Guk, oraingo honetan hori aztertu nahi dugu txalaparta eta Euskal Herriko antzeko joeraohituratan oinarriturik. Musikaren kasuan bezala, askotan entzuten ditugu txalapartari buruz honako galderak: nondik, noiztik eta nola sortu zen soinu-tresna bitxi hori? Abisu-deiak egiteko tresna edo musika jotzeko tresna izan da? edo bi funtzio hauek eta beste batzuk bete dituena? Hori guztia eta gehiago argitu eta jakin nahi izaten da. Musika eta txalaparta, edo txalaparta eta musika aztertzen saiatuko gara, gure lan honen izenburuak aipatzen duen gaia jorratuz. Txalapartarengan, eta hotsa eraginez egiten diren antzeko joera eta ohitura sinpleagoetan, ongi ikusten dira elkarren arteko loturak, eta izan daitezkeela fenomeno baten garapen maila ezberdinak. Honekin ez dugu esan nahi hemen agertuko diren bezala gertatu denik, ez eta erlazio edo harreman zuzena izan dutenik ere, baina bai, izenburuak adierazten duen bezala, lan egitetik joko edo festa egitera eta lan erritmoa osatzetik musika egitera, mailaz maila, garapena garbi agertzen zaigula.

Beltran Argiñena, Juan Mari

LANA ETA ERRITMOA Lan gehienek hotsa sortzen duen bere erritmo metrikoa eta era berean, neurri batean edo bestean, bere “musika” izaten dute, erritmoa beharrezkoa izaten baita bakarka nahiz taldeka egiten diren lanetan. Erritmoak beti laguntzen du egiten den lanaren urratsak antolatzen, indarrak neurtzen, lan egitea ordenatzen, eta horren ondorioz, egiten ari den lan hori errazago, atseginago eta entretenigarriagoa izaten da. Bakarka egiten denean, erritmoak laguntzen du lanaren urrats bakoitzak behar duen denbora neurtzen eta banatzen. Lana taldeka egiten denean, aurreko funtzio horretaz gain, erritmoak talde osoa koordinatzeko zeregina betetzen du, lan taldearen martxa egokia markatuz eta mantenduz. Adibide gisa hor ditugu R. M. Azkuek bere kantutegian jarritako “Ale, arraunean” (691) eta “Burduntzali xar” (698). “Canciones de oficios” atalean agertzen diren bi kantu hauek, arraunlariek kantatzen zituzten erritmoa markatzeko eta taldea animatzeko (Azkue, 1921). Animaliak goldearekin lanean ari direla, itzain edo bestelako gidariak kantatuko die lan erritmoa markatuz, eta adibide gisa, hor dugu kultura ezberdinetako herri kantutegietan “cantos de arada” izenarekin ezagutzen dugun errepertorio zabala. Kasu honetan musikak bi funtzio berezi betetzen ditu: Animalia martxa egokian eramatea batetik, taldea denean denak batera, eta itzaina entretenitzea bestetik, honen lana samurrago eginez. Lan batzuetan lanaren erritmoaren hotsak egiteko musikala izaten du, lanean ari direnek ematen duten kantuaren azpiko erritmikoa jarriz. Adibidez, Aita Donostiak osatu zuen euskal herri soinutresnen zerrendan orga edo gurdiaren ardatzak egiten duen hotsari kerrika eta karranka deitzen zaio. Ez dakigu funtzio musikala izan duen ala ez, baina halako hots erritmikoak erabiltzen dira, bere gainean eskema erritmiko horietan oinarritzen diren kantuak sortzeko. Horrela, karriatzeko bide luzeak samurrago egiten dira. Hemendik kanpo ere erabili izan da hots hau, eta adibide gisa hor dugu hain ezaguna den Hego Amerikako “los ejes de mi carreta” kantua. Sega zorrozteko lanean edo sega pikatzerakoan kantatzen da, mailuaren hots erritmikoa jarraituz. Era berean, kantatzen dute harginek mailu kolpe hotsarekin batera, arotzek burnia lantzen dutenean eta horrela kantatzen zuten Arizkungo ferragileek ere, ingudean ferrak egiten aritzen zirenean. Herri kantutegian aurki ditzakegu, esana dugunez, hitz eta erritmoaren bidez arraunlariak animatzeko kantuak. Hona hemen, adibide gisa, mailuaren hotsean oinarriturik, R. M. Azkuek Nafarroako Oskoz herrian hartutako kantua : Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa horroko mutil horren ezkontzeko poza. La la ra la ra la ra la ra………. (Azkue, 1921. Danzas, 200. 289. orri.)

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Beste batzutan, erritmoaren hotsa, bestelako musika eta kantuen laguntzaz edo huts-hutsik, taldearen lan-erritmoa jartzeko erabiltzen da. Hona hemen horrelako bi adibide:

Rau, rau, rau: Azkue, 1921. Canciones de oficios, nÂş 713. 832. orri. JosĂŠ Ignacio Arzak, de Altza (G). Lo cantaban los apisonadores de manzana, al elaborar la sidra. Antzeko kantuaz oroitzen da Oiartzungo Fakundo Zabaleta. Honek ez du ongi gogoratzen doinua, ez eta koplatako hitzak ere, baina ez du ahaztu haurra zenean, bere etxean, ote jotzerakoan, batzuetan kantatzen zela kolpeen erritmoa markatuz. Horretarako kantatzen zutenaren arrasto hau gogoratzen du oraindik: A, a, a, ardoa ona da. E, e, e, ez utzi edan gabe, Eman ezkero debalde. A, a, a, ardoa ona da.

Beltran Argiñena, Juan Mari

Fakundo Zabaletak ezin izan du gogaratu nolako taldeak eta nolako erritmoan jotzen zuen. Erritmo honetan, biren arteko jokoa, biko erritmoa egingo zutelakoan gaude gu (elk. Zabaleta,1999).

LANETATIK JOKO ETA FESTARA Zalantzarik gabe, denok ados egongo gara lan egitea jokoan eta festan aritzea baino gogorrago eta astunagoa dela esatean. Horregatik, lana samurtzea eta atseginago egitea izan da gizarteak nahi izan duena eta hori bilatzen saiatu da betidanik. Horrela, lana, jokoa eta festa uztartzea aspalditik erabilitako formula izan da. Hona adibide batzuk. Herri kirolak (sega-probak, palankariak, harri jasotzaileak, idi probak, aizkolariak, arraunlariak, txingak, belar-zamak altxatzea, saskian patatak biltzea, eta horrelako beste zenbait euskal herri kirol) benetako lana egitean oinarritutako jokoak ditugu. Auzolanean egindako lanak bukatzerakoan (sagardoa egitea, belarrak biltzea, gari jotzea, etxeko gailurra jartzea) lan-taldeko partaideen arteko festa eginez ospatzen da. Lana egiteak festa ekarriko du eta horrela, lana festaren bezpera bihurtzen da: bukatutakoan dibertituko dira, eta esperantza horretan lan egiteak bere alde gogorra galtzen du. “Artaxuriketak” izendatutako ekintza, euskal herri kulturan agertzen den ohitura ezagun eta zabalduenetakoa izan da. Negualdeko ilunabar luzetan, auzoetako gazte koadrilak elkartzen ziren baserri bateko artoa zuritzeko, hura bukatu eta segidan koadrilako beste baten baserrikoa egingo zuten. Gazteek, lan bilera haiek festa bilera bihurtzen zituzten. Lana egiten zen noski, baina horrekin batera kontu, kantu, joko eta dibertsiorako bestelakoak ere bai. R. M. Azkuek eta Aita Donostiak urte luzetan herriz herri egindako informazio bilketa lanean, “artaxuriketa” zirelako gazte bilera haietan ematen ziren kantu, dantza eta joko asko bildu zituzten. Guk ere ezagutu genuen gure haurtzaroan, bizi ginen Etxarri Aranazeko “Basokopale” baserrian, halako ekintzarik. Gure izeba Pilar ipui kontalari oso ona zen eta lan honetarako garaian, auzoko haurrak sukaldean elkartzen ginen arto multzoaren inguruan ilunabarrero hark kontatzen zuenaz liluraturik. Bitartean, konturatu gabe, arto multzo handi bat zuritzen genuen. Artaxuriketen ondotik, artaburuak aletzea izaten zen taldean egiten zen baserrietako beste lanetako bat. Kasu honetan ere, lan bilerak festa bilera bihurtzen 10

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ziren eta horren adibide bat Azkue eta A. Donostiaren kantutegietan, Euskal Herri zabalean agertzen diren “Almute-dantza”k dira. Aleak neurtzeko erabiltzen zuten zurezko almutea lan-tresna izatetik joko eta dantzarako tresna izatera pasatzen zen hauetan. Lana egiterakoan, lana bera joko bihurtzea izan da beste joera bat. Aurretik ikusi dugunez (lana eta erritmoa), gurdiarekin karreatzen dabiltzala, ardatza eta gurpilen hotsa, zarata zena, musika bihurtzen da. Orduak errezago pasatzen dira zarata hori aguantatu ordez, gure kantuetarako lagungarri erabiltzen badugu eta berarekin jokoan aritzen bagara. Australian esate baterako, bada bideak neurtzeko sistema bitxia: neurketa hau kantuka egiten da, eta honela esango lukete “hemendik hara horrenbesteko kantutako distantzia dago”. Ote jotzea berez oso lan gogorra, astuna eta aspergarria da. Joko bihurtuz, lan ordu luze horiek motzak, entretenigarri eta atseginak egiten dira. Era horretan, lan-bilerak galtzen du bere alde gogorra eta gehienetan, jende askorentzat festa-bilera bihurtzen dira. Karobi-eztaia: Gipuzkoako herri batzuetan karea egiteko lana festa bihurtzen zuten. Hona hemen honi buruz M. Lekuonak idatzi zuena (Lekuona, 1920): En Berástegui, Elduayen, Andoain, Urnieta, Usurbil, Ernialde, Alquiza y Vidania existía no hace muchos años, y en algunos de dichos pueblos aún perdura, la costumbre de celebrar el feliz término de la operación de cocer una hornada de cal, con la fiesta llamada “karobi-eztaya”. Consistía ésta, y aún consiste, en una cena al aire libre con grandes fogatas, seguida de bertsolaris, irrintzis, música y baile. Antes de cenar se tañe una especie de toberas que recibe el nombre de “txalaparta”, (en Alquiza “txalapata”); se diferencian de ellas en algunos extremos: así, por ejemplo, en Alquiza y Vidania de ordinario la barra es de hierro, pero en los demás puntos con preferencia es de madera seca, de forma acanalada, que por medio de dos cuerdas se suspende de un árbol o de dos vigas puestas para ello: se tañen con barretas de madera: el tañido no se hace de intermedio, sino que, o se tañe solamente sin canto, o, donde se acostumbra a cantar, sirve de acompañamiento. Los tañedores pueden ser dos, cuatro , y hasta seis u ocho, todos cuantos quepan a lo largo de la barra por sus dos lados: el único requisito es la destreza en llevar el ritmo. En Oyarzun y Lezo se tañían las “txalapartas” al fin de una tarea de apisonar las manzanas en el lagar. En Andoain y Vidania hay memoria de haberse usado las “txalapartas” en las bodas. Kontuan hartzen badugu gainera, toki batzuetan tobera jotzaile bikoteko batek hartzen duen “pikatzaile” izendapena, suposa dezakegu kasu honetan ere lana jokoa eta festa bihurtu dela. Bestalde, eta gauza bera ez dela jakinik, ezin dugu ahaztu herri kulturan zenbait ofiziok musika erabiltzeko izan duen joera. Gure artean oso ezagunak izan dira euskal zikiratzaile eta herri ahuntzainek beraien lanerako erabiltzen zuten “flauta de Pan” delako txilibitu berezia. Lana eta festa edo jaiaren osagai den musika nahastu egiten dira kasu hauetan ere. 11

Beltran Argiñena, Juan Mari

LAN ERRITMOETATIK MUSIKARA “TXALAPARTA” GISAKO ALDAERETAN 1. LAN ERRITMOA Lana, martxa eta antzeko ekintza gehienetan, lana edo ekintza bera egitea da garrantzitsuena, hori baita helburu nagusia eta aurretik esan dugun bezala erritmoa beharrezko osagaia da. Musika era garbi batean agertzen ez bada ere, hots gutxi edo asko sortuz, erritmo eskema sinpleak hor daude, eta joera sinple horietan, neurri txiki edo handiagoan, oinarrizko musika aztarnak edo hastapenak agertzen dira. Hona hemen, musikan erabili izan den ala ez kontuan hartu gabe, gure herri kultura eta ohituratan oinarriturik, bakarka edo taldeka, hots erritmikoarekin egiten diren halako lan batzuek: Aizkolariak zuhaitzaren enborra mozteko, aizkora kolpearen hots sakona eraginez egiten duen erritmo metrikoa. Sega pikatzean, mailuak segaren kontra jotzerakoan ematen duen hots taupada iraunkorra. Harria lantzeko, harginak mailuarekin harria edo zizela kolpeka joaz ematen duen hots-erritmoa. Burnia lantzen ari delarik, arotzaren mailu hots neurtua. Segalariak belarra edo bestelako landareak mozterakoan egiten dituen arnasketa gisako hots-kolpeak. Trontzalariak zerra lanean ari direlarik, zerraren hortzek egurrari hozka egiterakoan ematen dituzten hots luzeak. Bakarka edo tresna bakar batekin (trontza esate baterako) egiten diren lanetan, erritmoa pultsazio kolpe batekoa da. Taldeka egiten diren lan gehienetan ere hala izaten da, partehartzaileen kolpeak batera joaten baitira, horrela hobeto eta errezago mantenduaz taldearen martxa: Trainera edo bestelako ontzietako arraunlariek batera mugitu behar dituzte arraunak. Arraunarekin ura kolpeatuz, bultzatuz eta estropu sokarekin urratuz, hots ezberdinetako nahasketa eta konbinaketa erritmikoa osatzen dute. Baserrietan azienda bazkatzeko, pagotxa, arbia eta bestelako landareak txikitzeko egiten dituzten lanetan, trabazak, mazuak edo bestelako tresnak eskuetan harturik, talde osoak batera kolpeatzen du eta era berean, sortzen den hotsak gidatzen du talde lana. Berdintsu gertatzen da lurra laiatzerakoan lan-taldeak laiak sartu eta lurrari buelta ematen ari denean. 2. LAN ERRITMOA JOKOA EGINEZ Orain arte aipatutako lan hauetan, denek batera jotzen dute, baina badira zenbait lan, zeinetan ezinezkoa den horrela jotzea eta txandaka jotzea nahitaezko bihurtzen den. Hor ditugu besteen artean borrarekin egiten diren lan batzuk: enborrak zatitzeko sartutako falka kolpeatzerakoan, borralariek txandaka jo behar dute, eta nahastu egiten badira eta batera jotzen badute, istripu handia gerta liteke. Harrobi eta meategietako harri-zulatzaile edo barrenistek berdin-berdin jo behar dute. Perrak egiten edo ingudean burnia lantzeko egiten diren antzeko lanetan ere, mailukadak txandaka eman behar dira, joleek “konpasa” ondo jarraituz. Garia jotzeko eta babarrunak aletzeko, toki txikia dutenean, trailu-idaurrekin txandaka jotzen da, makilak nahastu ez daitezen. Lan-erritmoaren hots hauek pultsazio bikoitza dute, jole bakoitzak berea ematen baitu. 12

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Aipamen berezia merezi dute tolarean sagarra jotzerakoan ematen diren jokoek. Pisoiarekin sagarra jotzen ari zirela, ez zuten denek batera markatzen, baizik eta txandaka edo batak bestearen errepikea eginez. Hau bi, hiru edo lau lagunen artean egiten zuten, geroago ikusiko dugun “ote jotzea” delakoan egiten den antzera (elk. Ansa, 1999).

2ren artean (1, 2)

3ren artean (1, 2, 3)

4ren artean (1, 2, 3, 4)

Euskal Herritik kanpo, Suizako eskualde ezberdinetan, erabiltzen dituzte halako tresnak hots jokoak egiteko: “Dreschflegel” (idaurra-mayal) lan-tresna, zekale jotzeko (aletzeko) erabiltzen dena. Aspaldian ez da tresna hauekin egiten lan hori. Jotze lana egin ondotik, tresna hauekin zarata egitea oso ezaguna zen Basel kantoian. Berna eta Aargau-en, idaurrez egindako joaldi batekin adierazten zuten jotze lanaren bukaera. Hallwill-en, oraindik ateratzen dira urte zahar gauean idaurrekin, hamabiak jo ondoren, ohol baten kontra jotzen dute. Pinsecen, idaurrak, dantza musika erritmoa markatzeko erabiltzen dituzte (Bachamann, 1981. 14. orri.).

Trailu-idaurre joleak 1973ko urtezahar gauean Hallwill-en (arg. Bachamann, 1981 liburutik hartua)

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

Lan hauetan, lana egiteak ematen eta behar duen erritmoa besterik ez da ikusten joleek ematen dituzten kolpeetan. Baina egia da, beste asmorik ez bada ere, joleek egindako kolpe hutsuneak direla eta toki edo indar ezberdinekin emandako kolpeek esaldi erritmikoak eta ziklikoak osatzen dituztela eta eskema horietan askotan musikaren aztarnak agertzen direla. 3. MUSIKA ETA LANA BATERA. LAN ERRITMOA JOKO BIHURTU ETA HORREN ONDORIOZ, MUSIKA EGIN. OTE JOTZEA (elk. Iriarte-Zapiain, 1998) Ote jotzea dugu lana, jokoa eta musika uztarturik agertzen diren adibide garbienetakoa. Otea jotzerakoan, lana egiten ari direla, emandako kolpe horiek jokoa eginez jotzen dira eta kolpe joko horretatik sortutako hots esaldi horietan musika agertzen da. Inguruko eta Euskal Herriko beste toki askotan bezala, Oiartzungo bailaran, neguaren bukaeraldean, etxe askotan animaliei bazkatzeko eman behar zitzaiena bukatzen ari zela eta, loratu berria zegoen inguruko otea biltzen zen eta arantzez betetako landare hau ondo txikituta, hutsik edo arbiekin nahasturik, goseak zegoen aziendari ematen zitzaion. Ohitura horrek orain dela berrogei bat urte arte (1960 hamarkada) iraun zuen eta galtzear zegoela ikusirik, ekintza horri buruzko dokumentazio etnografikoaren bilketa egitea pentsatu zen. Horrela, 1997. urtean Oiartzungo kultur elkarte batek bere gaztaroan lan horretan aritutako oiartzuar talde baten laguntzaz, ote biltzea eta jotzearen saio bat antolatu zuen. Hori guztia, urratsez urrats, zehaztasun eta xehetasun guztiekin bideoan hartu zuten. Inguruko mendian hartu zuten otea nola mozten zen, sardearekin zamatan nola biltzen zen eta segidan herriko plazan jarrita zegoen otaskara eraman zuten, eta han bertan, jende aurrean otea jo zuten. Esan dugun bezala, prozesu osoa bideo filmazioan hartu zuten eta handik denbora gutxira guzti horren kopia bat lortu nuen. Zalantzarik ez dugu, alderdi etnografikotik egindako lan hau oso interesgarria dela, baina guk beti alde â&#x20AC;&#x153;musikaletanâ&#x20AC;? erreparatzen dugunez, filmazioa ikusi nuenean, berehala konturatu nintzen, ote jotzeak erritmo joko berezia zuela. Horrela ikus dezakegu ote multzoa otaskan jarririk, lan taldea otaskara igo eta trabaza eskuan harturik, joleak otea jotzen hasten zirela. Batek ematen zuen hasiera bere kolpe pultsazio akonpasatuarekin eta segidan besteak sartzen ziren banan bana. Baina ez zuten lehenengo joleak emandako kolpeekin batera jotzen, baizik eta kolpeak tarteka edo txandakatuz. Hau oso nabarmena zen bigarrena sartzen zenean, eta gero beste guztiak jotzen zutelarik, nahasketa iristen zen, baina beti garbi ikusten zen jole batzuen txandaka jo nahi hori. Garbi dago lan hau egiteko ez dela beharrezkoa txandaka jotzea, jole bakoitzak toki asko baitauka beretzat eta ez diote jotzeko garaian elkarri trabarik egiten. Halako beste lanetan gertatzen den bezala, denek batera jotzea izango 14

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litzateke joera naturalena eta ez batak bestearen hutsunean kolpea sartzea, joera horrek suposatzen duen tentsioa eutsi beharrarekin. Horregatik joera horretan bestelako asmorik bazegoela pentsatu nuen. Egun horietan, Oiartzungo Ergoien auzoan baserriz baserri Ihauterietako eskean genbiltzala, Sarobe baserrira iritxi ginen. Atari aurrean dantza saioa egin ondoren, barrura sartu ginen bertan duten baserriko tresneri zaharrez osatutako “museo” txikia ikustera. Beste tresnen artean ote jotzeko trabaza ikusi nuen eta etxeko jauna den Pako Iriarteri aurkeztu nion aurretik aipatutako nere zalantza eta susmoa: ote jotzean berdin al da nola jo, edo bai al du ote jotzeak bere joera berezia? -Ote jotzeak bere musika du, erantzun zidan berehala. Ez dakienak ez du musika jotzen, baina nik ongi gogoratzen dut, gaizki jotzen bagenuen, gure aita zenak nola esaten zigun; horrela ez!! musika!! musika!! musikarekin jo behar duzue!! Nola jo behar da bada? –Bi badira jotzen ari direnak, batek markatzen du; tun, tun, tun, segidan eta besteak tartean sartu behar ditu bere kolpeak. Hiru badira berdin, tu-ku-tun, tu-ku-tun eginez, eta lau izanez gero berdin, tun-tun-tuntun, tun-tun-tun-tun,…. Zertarako edo zergatik jotzen da horrela eta ez denak batera, errezagoa bada? –Bestela neketsua da, eta ote jotzean musika emanez gero gutxiago nekatzen zara. Pagotxa edo arbia jotzerakoan denok batera jotzen genuen, baina ote jotzen txandaka, bere musika emanez. Egun hartan jakin nuen ote jotzea lana egitea baino gehiago zela eta informazio gehiago biltzen jarraitu beharko genuela erabaki nuen. Horrela, lehenago aipatutako bideoan agertzen zen Iriberriko Lino Zapiainengana jo nuen. Lino izan zen egun horretarako trabaza eta otaska prestaketan aritutako bat. Galdetu nionean zera erantzun zidan: Bideoan hartutako plazan egindako saioan oso gaizki jo genuen. Batzuek ez zekiten jotzen eta nik esan nienean horrela ez zela jotzen, berdin zela erantzun zidaten eta jotzen jarraitu zuten. Baina nik ez nuen gustoz jo, zergatikan ni eta besteren bat saiatu arren, ez genuen behar zen bezala jo, ez genuen jo bere musika eginez. Ez nintzen batere konforme gelditu egun hartan egin genuenarekin. Oso garrantzitsua iruditzen zaigu ote jotzean ematen den txandakako joera hori. Kontuan harturik lanerako beharrezkoa ez dela, jokoa eta musika egitea da horrela jotzeko arrazoi bakarra. Hona hemen ote jotzean agertzen den beste gauza interesgarria: otaska ez da egoten lur gainean, baizik eta lurretik hogeita hamar bat zentimetro altxata. Horretarako otaskaren azpian, bi ertzetan, enbor bana jartzen da. Lurraren kontra egongo balitz kolpe hotsak oso lehor eta pobreak izango lirateke, hotsa ez baino zarata sortuz, eta horrela jarririk kolpe hotsek erresonantzia handiagoa dute, gehiago entzuten dira eta atseginago egiten. Inork ez digu esan zehatz-mehatz zein den otaska altxatzeko arrazoia, baina garbi dago lana 15

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egiteko ez dela derrigor altxatu behar eta are gehiago, otaska gainean jartzeko erosoago izango litzake lur gainean jarriz gero. Beti horrela izan omen da ordea, eta Ergoien auzoan garai bateko kontrabando ohitura edo lana zela eta, badugu otaskari buruz anekdotatxo bat: guardiazibilak Sarobe baserrian agertu omen ziren behin, kontrabandoa zegoelakoan; bazter guztiak ondo miatu eta ez omen zuten ezer aurkitu, zeren kontrabandoko materiala otaska azpian gordeta omen zegoen. Sarobe baserrian, otaska, baserriko paretaren kontra, kanpoaldean duten itxi gabeko aterpean egoten zen. Kanpoaldean egote horrek ematen dio beste berezitasun bat, hau da, jotzen dutena ez dute entzuten etxekoek bakarrik, baita ingurukoek ere. Sarobeko Pakok utzitako trabazak mozteko duen altzairuzko zatia harturik, zeinek kopiatu zezakeen Oiartzungo zenbait tokitan galdezka ari nintzela, Altzibarko “Sotero” dendan sartu nintzenean, bertan zegoen Josefa Pikabeak eskuetan nuena ikusirik berehala esan zuen: -Trabaza, hori trabazarena da. Ederki ezagutzen det nik hori. Ote jotzen makina bat aldiz aritu izana naiz. Amona hau Ergoiengo Portuberri baserrikoa da, bertan jaio zen 1921. urtean. Hamaika urtetarako hasi eta ia berrogei urte bete arte aritu izan zen ote jotzen. Honek ere, otaska enbor gainean lurretik altxaturik egoten zela esan zuen. Nola jotzen zen galdetzerakoan ongi gogoratzen zuen, behar zen bezala jotzen ez bazuen bere aitak nola esaten zien: -ote jotzerakoan bere soñue jo behar zela! Pako, Lino eta besteek esandakoarekin jakin izan nuen ote jotzean ematen zen joko eta musika nolakoa izaten zen eta segidan proposatu nien ote jotzen zekien jendearekin, joko ezberdinak eginez, saio zabal bat antolatzea eta hori bideoan hartzea. Sarobe baserriko familiako senidea den Izaskun Madariagak lagundu zidan antolaketa horretan. Eskertzekoa da bere senar Zelestino Etxebestek otaska prestatzen eta ote biltzen egindako lana ere. “Oiartzungo hotsak” bideo filmazioarako ote jotzaile taldea hauek osatu zuten: Sarobe baserriko Pako Iriarte, Iriberriko Lino Zapiain, Simoneko Felipe eta Gillermo Artola. Denek zekiten ote jotzen eta denek gutxi gora behera orain dela berrogei urte arte jo izan dute. Esaten zutenez, gehienetan ote jotzeko taldea etxekoen artean osatzen zuten. Gurasoak eta seme-alabak elkarrekin aritzen ziren. Taldeko denek gauza bera esan zuten txandaka edo jokoa eginez osatzen den joerari buruz; Musikarekin joz gero ez dela hain neketsua ote jotzea, musika gabe jotzen bada neketsuago egiten da. Emandako arrazoi hau oso zentzuzkoa iruditzen zaigu. Lan monotono hori egitea oso neketsu izateaz gain, aspergarria eta desatsegina egiten zen. Aldiz, hots jokoa bihurtuz, arinago, entretenigarriago eta atseginago egiten zitzaien. Lan ordu luzeak, jolasean, motz egiten ziren. Entretenigarri eta atsegina egiten zenaren beste froga bat orain ikusiko dugu. Sarobeko Pakok ongi gogoratzen du bere haurtzaroan, ote jotzeko garaian nola etortzen ziren baserrira Aritxulegiko kuarteleko soldaduak arratsaldea pasatzera 16

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eta otaska gainean jarririk, hiru edo lau ote zama jotzen zituztela armoni onean eta ia festa giroan. Horren trukean, bukatzerakoan, meriendatxo bat ematen zieten. Honetan, beste osagai bat agertzen zaigu: Gazte horiek lan egiteko biltzen ziren, baina jai zuten arratsalde hori. Elkarrekin ondo pasatzeko, festatxo batera joango balira bezala hartzen zuten. Horrela ulertu beharko dugu Saroben egindako saiora inguratu zen Izaskun Madariagaren amak esan zuena ere. Bere haurtzaroan, ote jotze garaian eskolatik atera (batzuetan eskola-orduan) eta korrika joaten zela senideko zuen Sarobe baserrira ote-jotzera. Berak ez zuen inongo obligaziorik lan hori egiteko, bere borondatez, ote jotzea gustoko eta gogo handikoa zuelako egiten zuen. Erosoago jo zezan, beretzat neurri bereziko trabaza bat prestatu zuten. Bestalde, denek ongi gogoratzen zuten zein aldaketa handia gertatu zen lan honetan otea mozteko makinak ekarri zirenenean. Hauek ekarriz geroztik lana askoz eta azkarrago egiten zen. Horren aurretik, ote oso-osoa otaskan jartzen zen, eta makinak ekarri zirenetik otea zati txikitan (sei bat zentimetroko luzera) botatzen zen eta lanaren erdia baino gehiago egina zegoen trabazekin otea jotzen hasten zenean. OTE JOTZE SAIOA NOLA IZATEN ZEN? Otaskaren erdialdean jarritako ote multzoa trabazarekin jotzen hasten da, eta piskanaka piskanaka multzo hori barreiatu egiten da. Orduan gelditu egiten dira eta berriz ere otea multzo batean bildu, horren gainean beste ote piska bat bota eta berriz hasten dute beste “joaldi” bat. Horrela jarraitzen dute lana bukatu arte, hamaika joaldi eginez. Noiz kontsideratzen dute otea aziendari emateko prest dagoela? Otea eskuan hartu eta esku-azpiak igurtzirik, minik hartzen ez badute, hori da nahikoa jo denaren seinalea. Interesgarria iruditzen zaigu aldiberean saioa “joalditan” banatzen eta ordenatzen dela. Jo, gelditu, jo, gelditu,... banaketa hau, bi aldetatik lagungarri iruditzen zaigu: bata lan praktikotasunarena, eta bestea alde estetikotik. Musika onak, soinu-tresna edo ahots ederrenekin emanda ere, bere zatiak, tarteak, atseden eta isiluneak behar ditu. Ote jotzean gelditu gabe joko balute, neketsua izateaz gainera aspergarria izango zela zalantzarik ez dugu. Berriz ere praktikotasun eta estetika kontuak nahasturik agertzen zaizkigu eta zaila egiten zaigu hotsaren osaketa, antolaketa eta forma horretan bi alde horien arteko muga jartzea. Berdin gertatzen da joaldietan osatzen diren esaldi erritmiko eta joaldiaren “tempo” edo pultsazio abiadurarekin. Esaldi erritmikoak, ematen diren kolpe eta egindako isiluneez osatzen dira. Batzuk, isiluneak lan egitearen praktikotasun hutsez egingo dituzte. Erosoago jotzearren trabaza esku batekin hartzen dute eta tarteka eta aldiro, gutxiago nekatzeko, trabaza eskuz aldatzen dute, hau egitarakoan batzuetan kolpe bat jo gabe utziz. Beste batzuk ez dute hutsunerik egiten aldaketa hori egiterakoan eta hutsunea, estetika kontuan harturik egiten dute bakarrik. Baina arrazoi bat edo bestearenga17

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tik, esaldiak osatzen dira, askotan errepikatu, aldaketak ematen dira eta musika hor agertzen zaigu. Esan dugunez, abiadura aldaketa da agertzen den beste osagai musikala. Abiadura batean hasi eta piskanaka piskanaka aldatzea arrazoi bat baino gehiagogatik gertatzen da: 1. Jokoa jarraitu beharrak eraginda. Taldeko batek nahi duela edo ezinean oreka hausten badu, taldeko besteak edo besteek borobildu beharko dute, berriz oreka iritxiz. Hau da, kolpe bat atzeratu egiten bada, “tempoa” lasaituz, eta aurreratu egiten bada, azkartuz. 2. Lana lehenago bukatzeko azkarrago joaz. 3. Joko guztiek duten desafio alde hori dela eta, zenbat eta azkarrago jo, orduan eta zailagoa denez, nahastu gabe zenbateraino azkartu dezaketen probatzen dute, eta nahastu egiten badira jokoa hautsiz... ea zein izan den galdu dena (hau da, galdu duena). 4. Ezin dugu ahaztu kasu honetan alde estetiko eta musikala. Gehienetan, joaldiak abiadura batean hasi eta piskanaka piskanaka azkartu egiten dira, abiadura bizi bizian bukatuz, txalaparta eta toberak jotzerakoan gertatzen den bezala. Antzeko beste joeratan bezala, ezin ditugu ahaztu otea jotzerakoan agertzen eta entzuten diren kolpeen hotsaren berezitasunak. Hots intentsitatea, kolpea jotzerakoan emandako indarraren arabera izaten da. Joko erritmikoak eta hots intentsitate aldaketaz gain, kolpea emateko toki aldaketek eragiten dituzte polikromia eta politonia jokoak. TALDEAK NOLAKOAK IZATEN ZIREN? Ote jotzeko talde txikiena bi pertsonek osatzen zuten. Hirukoa arruntenetakoa izaten zen eta galdetutako pertsonek lauko taldea ere askotan osatu izan zuten. Txandaka jo behar zela kontuan harturik, biko jokoa zen errezena, hirukoa zailagoa egiten da, eta zailena lauren artean egindako txandakako jokoaren martxa jarraitzea izaten da. Bestalde, taldea zenbatekoa izateak eragiten zuen zuzen zuzenean joaldietan egin behar zen jokoaren eskema erritmikoa. OTE JOTZEA – BI JOLEREN ARTEKO JOKOA Bi zatiko biko erritmo garbia. Hasteko batek (1) markatzen du jokoaren abiadura eta besteak (2), aurrekoaren kolpeen erdian bereak sartzen ditu.

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Jole bakoitzak bere “tokia” hartu duelarik, tarteka, batak eta besteak hutsuneak egingo dituzte esaldi erritmikoak osatuz. Jokoan jarraitzen dute, gero eta azkarrago jotzen eta bien kolpeak nahastu gabe.

Biko ote jotze taldea (arg. J. M. B. A.)

OTE JOTZEA – HIRU JOLEREN ARTEKO JOKOA Talde mota honek hiru zatiko hiruko erritmoa osatzen du. Biko jokoan bezala, hasiera batek (1) ematen du. Gero, lehenaren kolpeekin txandakatuz, bigarrenak (2) bere kolpeak sartzen ditu hirugarrenari bere “tokia” utzirik eta segidan hirugarrenak (3) bere kolpeak sartzen ditu hiruko erritmoaren bere zatian joaz.

Biko jokoan bezala, ematen diren kolpe eta egiten diren hutsuneez osatzen dira esaldi erritmikoak. Hiruren arteko joko honek esaldia osatzeko aukera mugagabe eta konplexuak ematen ditu. 19

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Hiruko ote jotze taldea (arg. J. M. B. A.)

OTE JOTZEA â&#x20AC;&#x201C; LAU JOLEREN ARTEKO JOKOA Lau joleetako batek ematen du hasiera bere kolpe akonpasatuekin (1), Tun,__,__,__,Tun,__,__,__,Tun,__,__,__,Tun. Biko jokoan bezala, beste batek lehenak ematen dituen kolpeen erdian bereak sartzen ditu (3), Tun,__,tun,__,Tun,__,tun. Segidan 1 (Tun) eta 3 (tun) kolpeen artean beste jole batek sartzen ditu bereak, hiruen artean Tun,tu,tun,__,Tun,tu,tun,__, osatuz eta jokoan sartzea falta den laugarren horrek, 3 (tun) eta 1 (Tun) kolpeen artean bereak ematen ditu (4); Tun,tu,tun,tu,Tun,tu,tun,tu, lauko erritmoko lau kolpe edo zati markatuaz.

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

Lauko ote jotze taldea (arg. J. M. B. A.)

4. MUSIKA, LANA EGIN GABE, LAN-TRESNAK SOINU-TRESNA DIRELARIK Badira lana bukatu edo utzi arren lanarekin loturik edo erlazionaturik jarraitzen duten beste kasu batzuk. Hauetan, jotzerakoan ez da lana egiten baina hotsa emateko lan egiteko tresnak erabiltzen dira. Hots jokoa lagungarri izatetik, bera, berez eta nagusiki musika izatera pasa da. TTINBILIN TTANBALAN 1993. urtean ospatu ziren Iruñeako Ortzadar Euskal Folklore Taldeak urtero antolatzen dituen “Folklore eta Kultura Tradizionalari buruzko Ihardunaldiak”. “Mito, Errito eta Siniskerak” izan zen IX. edizio hartako izenburua eta landutako gai monografikoa. Jesus Ramosek egindako “Etxe babeserako erritoak Araitz Haranean, ttinbilin-ttanbalanaren jotzea” izan zen aurkeztutako lanetako bat (Ramos, 1995). Lan horretan, Araitz haranean egiten zen “toberak” motako ohitura eta joera ikus dezakegu: Etxe berri bat eraikitzen zenean (etxe edo baserri), hastapeneko lana, harginek burutzen zuten, harrizko oinarria izkinetan eta horma nagusietan ezartzen zuten. /… / Era honetan, hormak jasotzen zituzten heinean, arotzek bazuten zereginik egitura eustean, hau guztia gallurra ezartzean bukatzen zen. /… / Etxearen eraikuntzan puntu honetara iristen zenean, harginek beraien lana bukatutzat ematen zuten. / … / Une hau izaten zen harginei agur esateko momentua eta baita Ttinbilin-ttanbalana jotzeko parada ere. Etxeko nagusiak eraikuntza berriaren egitura begiratu eta pozaren pozez, une hartaraino etxearen eraikuntzan parte hartu zutenentzat (arotzak eta harginak) bazkari berezi bat antolatzen zuen; ardia hil eta ardo ona ekartzen zuten. Harginak beraien lana bukatzeagatik agurtzeko eta zegokiena ordaintzeko abagunea hauxe zen. Baina auzo-festa ospatzeko momentua ere hauxe zen, alboko etxeetako jendea, ttinbilin-ttanbalanaren soinuak gonbidaturik bertakoratuko ziren, festan parte hartzeko prest.

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Burni-aga eta aga txikiago bat dirrindatzen (jotzen) dira (aga hauek harriarekin lan egiteko erabiltzen diren itxura eta luzera ezberdineko burdinezko barrak izaten dira, /.../), bi aga hauek Araitzen gailurretik goitikbehera zintzilikaturik daude. Eta beheko aldetik jotzen da eskuetan ziri banarekin. Ttinbilin-ttanbalan jotzeko agak (arg. Ramos, 1995)

Euskal Herritik kanpo ezagutzen dira antzeko ohiturak. Suizako alemaniar aldean honako joera egiten dute, “Zimmermannsstreich” (arotzen kolpeak) izenarekin ezagutzen da. Etxe berria egiten ari direlarik, egitura bukatzen denean, arotzek mailu edo aizkorekin eraikitzen ari den etxe berriko zurezko habeak kolpeatzen dituzte esku bakoitzean mailua, aizkora edo bestelako lan-tresna bat harturik (Bachamann, 1981, 15. orri.). Ikusten denez, ohitura honek “ttinbilin-ttanbalan”ekin antzekotasun handia du. Etxe berriaren eraikuntzaren atal garrantzitsu baten bukaera ospatzen da, lanean aritutakoek jotzen dutelarik, horrela langileak musikari bihurtuz. Arotz hauek halako erritmoa markatzen zuten:

1991. urtean, Arribeko Juan Gorritiren erakusketa-etxearen eraikuntzan “ttinbilin-ttanbalan” jo nahi izan zela eta, Inazio Saralegi Gaintzako ezkila-joleak jo behar izan zuen, bere ezkila jotzeko erara, ez baitzuten ezagutzen hori jotzen zekien harginik edo bestelako pertsonarik. Alejandro Ieregi izan da “ttinbilin-ttanbalan” joerari buruz informazio gehien eman duena. Zoritxarrez, “musikaren” aldetik ezin izan digu argitu nola jotzen zen. Alde horretatik berak hau besterik ez du gogoratzen, “ttinbilin-ttanbalan” izenarekin ezagutzen zela ohitura edo joera hori, bakar batek jo izan zuela eta ez du ezagutu ez eta entzun noizpait bi jole edo gehiagok batera jo izan dutenik. Garbi dago berak ezagutu duena ohitura baten arrastoa besterik ez dela. Informazio honek, etnografia aldetik “ttinbilin-ttanbalan” sozialki ondo kokatzen du baina musika aldetik zer edo zer jakin nahian, beste iturrietara jo beharko dugu.

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Euskal Herrian eta munduko beste herrietan ezagutzen ditugun halako ohitura edo joeratan, joleak bi edo gehiago izaten dira. Ziurtatu ezin badugu ere, iruditzen zaigu garai batean “ttinbilin-ttanbalan” joaldietan ere, jole bat baino gehiago arituko zirela. “Kirikoketa” edo “ttakun-ttan-ttakun” kasuetan bezala, bere izendapenaren onomatopeian ere ikusten dugu joaldiaren oinarrizko eskema erritmiko bat. Bi edo hiru jole izanez gero, eta horren arabera, joko erritmikoa horrela izan eta eman zitekeen: BI JOLEREN ARTEAN:

Txalapartaren “tukutun”-a eta toberak jotzerakoan egiten diren hiru kolpe multzoak erreferentziatzat harturik, horrela ikusten dugu “ttinbilin-ttanbalan” jotzeko bi joleren artean egin daiteken beste aukera bat:

HIRU JOLEREN ARTEAN: “Ote jotzea” eta “kirikoketa”ren hiruko jokoan oinarriturik, horrela suposatzen dugu izan zitekeela aurreko joko hori bera, baina hiru joleren artean egina:

Beltran Argiñena, Juan Mari

Hiru aukera hauek balio dute joko erritmikoen oinarritzat. Ezagutzen ditugun txalapartaren beste aldaeretan egiten den bezala, kasu hauetan ere, berdin berdin jolas gintezke, eta aukeratutako jokoan oinarriturik, esaldi erritmiko ezberdinak osa ditzakegu. Modu horretan, joleen bat-batekorako gaitasunaren arabera joaldi aberatsak egin daitezke. Beraz, ezin dugu esan “ttinbilin-ttanbalan” jotzerakoan halako jokorik egin den ala ez, baina lehenago esan dugun bezala, ez da zentzugabea egingo zirela suposatzea. Beharbada aurrerago aurkitu ahal izango dugu hori ziurtatzen duen informazioren bat. KIRIKOKETA-ALAKIKETA Jabier Larralde Arizkungo txistularia izan zen kirikoketari buruz lehen berria eman ziguna. Arizkun eta Erratzun garai batean jotzen zela entzuna zeukan, eta horri buruz zerbait jakin zezaketenak zein ziren bazekien. Baina garai hartan beste gauza batzuetan ari zela eta, geroko utzi zuen hori eta denbora luzean ez zion kasu geihago egin. Horregatik, gaur oso penaturik dago, orain oso zaila baita ikerketa lan hori egitea, kirikoketa ondo ezagutzen zutenak hilak daude eta. Urte batzuk geroago, Jabier Larralde eta bere semea den Patxik, Baztango herri kulturaren inguruko informazioa biltze lanean ari zirelarik, berriz hartu zuten gai hau esku artean. Zein tokitan, zeinek, noiz eta noiz arte jo izan zuten, tresnak nolakoak ziren,…Hauek eman zidaten garai hartan kirikoketa jotzeko erabiltzen ziren “maza” haietako bat. Azken urteotan, bereziki Patxi Larralde (txistulari eta txalapartaria) izan da “kirikoketa” gaiaz gehien arduratu dena. Bera eta bere eraginez Baztan aldean sortu den txalaparta taldea. Txalaparta ikaste eta jotzearekin batera, talde honek hartu du Baztango ohitura zahar honi buruzko ardura, bai informazio orokorra biltzekoa eta baita jotzekoa ere. Hona hemen talde honek prestatu duen (eta pasa didaten) lehen txostenean irakur daitekeena: KIRIKOKETA “Kirikoketa” izena, sagar jotzearen lan erritmikoa izendatzeko erabili izan da Baztan ibarreko Arizkungo herrian. Herri honetako “Pierresenea” etxekoek dolaretxea zuten. Dolaretxe hartan gizon talde bat, zortzi egunez goiti-beheiti, sagardoa prestatzeko sagarra “jo eta jo” zanpatzen aritzen ziren. Azkeneko egunean, sagar guztia jota, sagar zukua ateratzeko patsa guztia estutzen zutelarik eta, gainerako lanak akitzen zituztelarik, sagar jotzaileak besta egiten zuten. Plazara agertzen ziren eta hantxe, sagarra zanpatzeko mazak eskutan zituztela, “kirikoketa jotzea” egiten zuten, plazako losetan edo ohol baten kolpeak emanez. Besta polita egiten omen zuten. Inguruko barrideak plazako zalaparta, kantu eta gainerakoak sumatuta harat hurbiltzen ziren. Pierresenean neskato gisa aritzen zen andre bat, sagardoa saltzen aritzen omen zen eta botil-basoka ere bai. Ardoa ere saltzen zen. Garai hartan (19201930) sagardo basoa sos bat ordaintzen zen, ardoarena berriz bi sos (pezeta 1

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

= 5 erreal, erreal 1 = 20 sos). Sagar-jotzaileek, egun guztia lanean arituta, laubortz erreal irabazten zituzten. Matias Maritonena arizkundarrak aditua zion amari, gizon horiek jo eta kantatzen zutena. Matiasek kantatzen zigun: kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa, … Julian Istilart arizkundarrak, hau ere honela kantatzen zigun: kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa, koketa, koketa, …. Julianen aita, bertze gizonekin batera, “kirikoketa” jotzean ibili zen bere garaian. Julianek sagar-jotzeko mazak egin zizkigun. “Kirikoketa” erritmo egituraren aldetik ikusita, “koketa, koketa” horrek hiru jotzaile behar ditu. Gizon bakoitza, bat bertzearen gibeletik joaz ibilki ziren. Arizkungo Ordoki auzoan, Etxebertzean dolaretxe bat zuten. Urria aldera sagardoa egiten hasten ziren. Peontzan aritzen ziren gizon batzuk. Zazpi edo zortzi egunez sagarra jotzen ibili ondotik, azken egunean besta handia egiten zuten. Horietako bi gizon Etxebertzeko larraineko paretara goititzen ziren eta zerbait kantatzen omen zuten. Filomena Urrutiak honela kantatzen zigun: Ti-ki-ta-ka-ti-ki-ta-ka-tak – tak - tak Idazteko gure sistema erabiliz, horrela izango litzake: Ti

tak

Filomenak “kirikoketa” hitza ez zuen ezagutzen. Elbeten, Eulalia Etxeberriri aditu genion: sagarra daiela, sagarra daiela, sagarra daiela, daiela, daiela.

Baztango Txalaparta taldea Arizkungo “Pierresenea”ko larrainean kirikoketa jotzen. 1999 (arg. P. Larralde)

Beltran Argiñena, Juan Mari

Orain hasi gaitezen dokumentu zaharretan hori buruz aurkitu dugunarekin. Aita Donostiak (Donostia, 1924) “toberak” joerari buruz egindako lanean, jasotakoan zera irakur daiteke: He dicho al comienzo de este artículo (Toberak) que lleva también el nombre de Tobera la serenata que se da, cuando, una vez terminada la elaboración de la sidra en el “tolare”, se anuncia al público que la molienda ha terminado. Este acto tiene lugar en la era. Ponen en ella un tablero, bien en la pared, bien en el suelo. Dos hombres, apoyándose cada uno en las espaldas del otro (sin duda para no caer) [paretatik ?], y teniendo su correspondiente mazo de machacar manzana, ritman en la siguiente forma (cada hombre hace una nota):

Un tercero con dos martillitos, uno en cada mano, hace los puntos [paretan jotzen bada zutik eta lurrean joz gero belaunikaturik?], un juego rítmico parecido al toque de las campanas. A esta operación llaman “Kliketa yotzia”. Al de los martillitos le decían “piketzalia” [Lesakan toberak jotzerakoan pikatzailea izaten zen “biya” iraunkorra egiten zuena eta besteak “errepikea”. Oiartzunen “biya” eta “bata” edo “pikatzalle” hurrenez hurren]. Mi comunicante, Antonio Arocena, de edad de 88 años (en noviembre de 1922), nacido en Irurita, y que siempre ha vivido en Baztán, me decía que en esta faena (sagarra jotzea izango da?) se trabajaba desde las cuatro de la mañana hasta las ocho de la noche, cobrando como sueldo cuatro o cinco reales. Era fama que en Baztán los mejores rimadores eran los de Arizcun. Aita Donostiak hemen ematen digun informazioa bikoitza delakoan gaude, alde batetik sagardoa egiteko sagarra jotzearena eta bestetik kliketa jotzia edo kirikoketa festarena: 1. Tolarean egiten den lana eta larrainean egiten den musika saioa. 2. Lana bukatzerakoan egiten den musika saioa eta goizeko lauetatik arratsaldeko zortziak arte egiten den lan ordaindua. 3. Baztango erritmolari onenak Arizkungoak zirela, hemen berriz ere, musikari buruz ari da. Segidan, Donezteben bildutako informazioarekin jarraitzen du: Jose Diego, de Santesteban, llamaba a esta tobera de la sidra “Alakiketan”. El me dio esta fórmula rítmica: 26

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Kasu honetan ez dakigu burnizko palanka edo zurezko oholekin jotzen zuten, baina badirudi, aldaketarik aipatzen ez duenez, aurrekoetan bezala, zurezko ohola izango zela. Baztango txalaparta taldearen txostenean ikusi dugun bezala, Arizkungo Xondonea etxeko amona den Eulalia Etxeberriak ongi gogoratzen du Aita Donostiak Doneztebeko Jose Diegori hartu zion antzeko “formula”. Honek honela kantatzen du: Kirikoketa kirikoketa Kirikoketa koketa koketa Sagarra daiela, sagarra daiela Sagarra daiela, daiela, daiela

Silaba eta neurri berdinak dituenez, joaldi berdina izango delakoan gaude. Baina testuan ezberdintasun garrantzitsua ikusten dugu: Donezteben “yo dela” agertzen da eta Arizkungo honetan “daiela”. “Yo dela” adierazpenean lana bukaturik dagoela agertzen da eta bestean esaten den “daiela“ horretan, badirudi lanean ari direla une horretan. Ote jotzean gertatzen den bezala garai batean sagarra jotzerakoan halako jokoak egingo al ziren? Bestalde, alakiketa edo kirikoketa joera mota honek baditu beste bi berezitasun garrantzitsu: Abesti edo joaldi honen adierazpenak, sagarra jotzearen lanaren “abisua” edo berri ematearekin duen erlazio zuzena batetik. Ados ez bagaude ere, esan beharra dago zenbait “txalapartologo” beti aritu dela txalapartari zaharrak jotzerakoan egiten zuten mezu bidaltzearen bila. Bestetik, txalaparta eta bestelako joeretan beti ikusten dugu bapatekotasunak duen garrantzia. Horietatik “kirikoketa” eta bere leloa den “alakiketa”-n agertzen zaigu ezagutzen dugun erritmo formula bakarra aurretik egina dagoena, aldatzen ez dena eta errepikatzen dena. Jotzeko tresnei buruz, Gipuzkoaldean “pisoi” izenarekin ezagutzen den sagarra jotzeko makil luzea, azpian karga duena, Arizkunen “maza” deitzen dute. Arizkunen sagar gutxi jotzen zuten etxeetan, tolarerik ez zutela eta, horren ordez, 27

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azpil bat erabiltzen zuten eta sagarra jotzeko kirikoketan agertzen diren zurezko “mailuak”. Azpila, zurezko enbor bat husturik egiten zen. Arizkunen bezala, beste zenbait tokitan, sagar gutxi jotzen zuten etxeetan askak eta antzekoak erabiltzen ziren sagarra jotzeko, eta kasu horietan horretarako zurezko mailuak erabiltzen ziren. Aranon esan zigutenez, tolareetan ere erabiltzen zituzten halako mailuak pisoietik ihes egiten zuten sagar “bihurri” horiek jotzeko (Elk. ANSA, J. A. 1999). TOBERAK “Toberak” zer diren, euskal herri kulturazale ugarik badaki. Aita Donostia eta M. Lekuona izan dira besteren artean “toberak” jotzeko ohiturari buruzko informazioa argitaratu dutenak, ikuspuntu ezberdinetatik: zeinek jotzen zuten, zertarako, ingurua nolakoa zen, noiz eta zein arrazoiengatik, ahozko literatura, eta abar. Hori guztia horiek idatzitakoan irakur daitekeenez, ez gara hemen luzatuko halako deskribapenak egiten. Hemen, lanaren izenburuak aipatzen duena kontuan harturik, joera honek lana eta musikarekiko dituen loturak aztertuko ditugu. Toberak jotzeko ohitura, azken garaietan Lesaka eta Oiartzun aldean eztei ospakizunetako festekin agertzen bazaigu ere, lanarekin duen erlazioa garbi agertzen zaigu dokumentazio zahar eta bildutako berrietan. Lehenago ikusi dugun bezala, kirikoketarekin nahasturik, A. Donostiak toberak sagardoa egitearekin erlazionatzen ditu, zehazki lana bukatzerakoan egiten zen ospakizunarekin (Donostia, 1924). Ikus dezagun orain, jotzeko erabiltzen den tresneriari buruz, M. Lekuonaren idatzi honetan agertzen dena (Lekuona, 1920): Este nombre de tobera significa, en su acepción originaria y corriente, la punta del fuelle empleado en las fraguas. La que se utilizaba en las antiguas ferrerías del Pais Vasco, érase un tubo de bronce de varias libras de peso, de forma cónica algo aplastada, y, como tal, adornada de todas las condiciones que se requieren para una perfecta sonoridad. Lesaka aldean ere entzuna dugu “toberak jotzea” sutegiko hauspoetako tutu hau garbitzeko egiten den lanetatik sortu zela. Erabilpena eta denborarekin, tximiniak bezala, tutu hau zikindu egiten da. Orduan, sutegiko hauspoetatik askatu eta bi muturretatik zintzilikatuz, burni-ziriekin tobera “pikatzen” da (toberak jotzerakoan musika egiteko jotzen den antzera) paretetan erantsirik dagoen kedarra askatu dadin. Ez ahaztu, lehenago aipatu dugun bezala, toki batzuetan jotzaileek hartzen duten “pikatzaile” izena (Donostia, 1924. Lekuona, 1920) Oiartzun aldean, “toberak” beste lan mota batekin ere erlazionatzen dira. XX. mendearen hasieran, tobera jotzaile ospetsuenak Arditurriko barrenistak ziren eta jotzeko zulatzeko erabiltzen zuten palanka bera erabiltzen zuten (elk. J.M. Irastorza, 1995). Lan batzuekin harremanetan ikusten dugu, baina kirikoketan gertatzen den bezala, “Toberak”, kasu guztietan lan egitetik kanpo agertzen dira, hau da, lanaren ekintzatik kanpo. Horrela, Orio eta Hernani aldeko sagardotegietako bileratan edo Oiartzun eta Lesaka aldeko ezteietako ospakizun inguruan entzun izan dira, gehienetan kantatutako koplen laguntzarekin. 28

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

“Toberak” jotzerakoan egiten den musikari buruz bildutako dokumentuen artean hauek aurkitzen dira: Manuel Lekuonak “Las Toberas. El epitalamio vasco” idatzian, jotzeari buruz zera esaten du (Lekuona, 1920): /.../ Vamos a decribirlo tal como hoy todavía se practica en Oyarzun. Un “koplari”, dos “jotzailles” (pikatzaille y biya) y dos o tres mozos más, constituyen todo el personal de las toberas. /.../ La técnica del tañido de la barra, es la siguiente: empieza el “biya” marcando, con aire lento, el tiempo fuerte de un ritmo binario, que al pronto empieza a ser repicado, en su tiempo débil por el “pikatzaille”, tímidamente y con intermitencias al principio, con resolución a medida que se acelera el movimiento que ya llega a ser de ritmo ternario, para después convertirse en vertiginosa carrera Hona hemen, Oiartzungo palanka jotzeko erari buruz, M. Lekuonak partituretan idatzitakoa (Lekuona, 1920).

Oiartzungo Karrika auzoko Juan Jose Irastorzak ez ditu sekulan toberak jo, baina ongi gogoratzen du nola jotzen zituzten Arditurriko “barrenistek”. Berarekin egindako elkarrizketan, “Bia” eta “bata” izenak eman zituen bi joleetako bakoitzarentzat. Bakoitzak zer egiten zuen ondo adierazi zigun, “bata”-k ematen zuen 29

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hasiera eta segidan “bia” sartzen zen bestearen tarteetan, gero eta azkarragoa joaz, eta ondoren, hark esandakoa jo genuenean, baieztatu zigun berak zuzenean entzundakoa horrela jotzen zela (elk. Irastorza, 1995):

Aita Donostiak “toberak” jotzeari buruz jasotako informazioren artean oso interesgarria da Lesakan bildutakoa. Hemen hiru palankekin jotzen omen zuten eta “hiru palanka” izenburu horrekin agertzen da joaldi mota hori bere euskal kantutegian. C.V.P. DONOSTIA / 965.-TOBERAK (TRES PALANCAS)

Badirudi hemen ere “bata” eta “bia” agertzen direla, hiruko erritmoa markatuz (3/4koan “bata”-k parte bat eta “bia”-k bi parte?), eta beste kasu askotan bezala, gero eta azkarrago jotzen zutela (6/8koan parte bakoitzean “bata”-k kortxea bat eta “bia”-k bi kortxea?). Aukera izan dugu Hernani, Oiartzun eta Lesakaldean ere, zuzen zuzenean edo egindako grabazioen bitartez, joaldi zahar eta berriak ezagutzeko eta entzuteko. Palanka jotzea Hernanin txalaparta izenarekin ezagutzen da eta inguru horretako beste txalaparta bezala jotzen dute. 1972. urtean Herri Gogoa euskal disketxeak, “Herrikoi Musika Sorta” diska bildumaren hamargarren alea, Lesaka herriko musika monografikoa argitaratu zuen (Edigsa / HG-48). Diska honetan bertako “toberak” grabatu zituzten. “Toberak” (palanka), Martin Zubieta, Bautista Legasa eta Dunixi Mujikak jo zituzten. Aurreneko biak Lesakako tobera jole zaharrak. Grabazio honetan garbi entzun dezakegu nolako joko erritmikoa egiten duten bi joleen artean. Egia da, batzuetan ia nahastu egiten direla, baina beti agertzen da “biya” eta “errepikia”ren artean txandaka jotzea helburu nagusitzat.

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

“Bia”-k pultsazio edo txanda bakoitzeko bere bi kolpe horiek, gehienetan oso elkarturik sartzen ditu, batzuetan biak ia batera, kolpe bakarra balitz bezala. “Errepikia”-k (herrena) ere batzuetan oso elkarturik ematen ditu bereak. Besteetan zabaldu egiten ditu ia hiruko erritmoa markatuz. Grabazio honetako joaldietan, “errepikia”k bere tarteko denbora espazioan, kolpeak aurreratu eta atzeratuta egiten dituen aldaketak oso nabarmenak dira. Batzuetan hiru kolpetako multzoak egiten dituela ematen du eta hasieran, tartean hutsuneren bat edo beste ere bai. Ikusten denez, Gipuzkoako Urumea aldeko txalapartariek jotzen duten antzera jotzen zuten tobera jole haiek. 1984. urtean “Euskal Herriko Soinu Tresnak” egindako diska eta bideo grabazioetan entzun daiteke Lesakako Dionisio Mujika aita-seme bikoteak jo zutena (IZ-217). Dionisio aita hau, 1972. urtean Herri Gogoak, “Herrikoi Musika Sorta” diskan (Edigsa / HG-48) Lesakako toberalari zaharrekin jo zuen Dunixi Mujika bera da. Batek “bia” garbia markatzen du eta ”errepikia” honela sartzen zaio:

Mujikatar jole hauek aurreko Martin Zubieta, Bautista Legasa Lesakako toberalari zaharrekin ikasi zuten, baina galdu dute aurrekoek mantentzen zuten bien arteko jokoaren arrastoa eta biek batera pultsazio bera markatzen dute. Ez da entzuten beraiek aipatzen duten “bia” eta “errepikia”, hau da, “bia”-k markatzen duen pultsazioari errepikea ematea. Beraz, joleek hartzen duten izena eta jotzen denaren artean kontraesan nabarmena agertzen zaigu. Hernaniko Portu auzoko palanka jole zaharrek (hemen txalaparta deitzen diote palanka jotzeari) inguruko beste txalapartariek bezala jotzen zuten. Zahar haien ondotik jarraitzen duten gazteek ere berdin berdin jotzen dute, batek “txakuna” (“bia”, bi kolpe emanez, tta-kun) eta besteak “herrena” (“errepikia”ren moduan) eginez. Oso bitxia da, alde batetik txalaparta deitzen dutela eta bestetik, bertsoak kantatzerakoan, tarteka, beste tokietako antzera honako kopla abesten dutela: San Martin de las Monjas Monjas de San Martin, Tobera jo dezagun Ordu onarekin, Ordu onarekin ta Birjin amarekin.

Doinuak ere, badu beste tokietan kantatzen den musikaren aldean, ezberdintasun edo berezitasunik: 31

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Badirudi kontraesan bat dagoela ematen duten “txalaparta” izena eta kopla kantatzerakoan esaten den “tobera jo dezagun” horren artean. Hipotesi bat zera da, kopla hau kantatzea berriago izatea, Oiartzunaldetik ekarria akaso (zenbaitek doinu eta hitz hauek Oiartzungo Lexoti zaharrarenak direla esaten du). Deigarria da halaber, “tobera” jo dezagun esaten dela hemen eta ez beste toki horietan beti esaten den “toberak” jo ditzagun (elk. Portu, 1988). Izan daitekeen beste hipotesi bat zera da; Hernani aldean “toberak” izatea lehenagoko bere izendapen galdua eta inguruan “txalaparta” nagusi izanik, honen izendapena hartu izatea.

Hernaniko Portu auzoko taldea. 1955 inguruan (arg. ZubeldiaJ.M.B.A.)

XX. mendeko hirurogeigarren hamarkadan, Pio Caro Barojak egindako “Gipuzkoa” pelikula-dokumentalean, Oiartzunen eta Oiartzungo jendearekin egindako toberen joaldi bat agertzen da. Horretan ere, “bia”-k ematen du hasiera txalapartan “ttakuna”-k markatzen duen bezala eta “bata”-k, txalapartan “herrena”-k egiten duena egiten du:

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

A. Donostia eta M. Lekuonak idatzitakoan, Lesaka eta Oiartzunen egindako grabaketa zaharretan eta zuzenean bildutako informazioan, joko erritmiko ezberdinak agertzen dira. Nahita edo nahigabe sortutako eta erabilitako aldaera horiek adierazten dute, toberak jotzerakoan, bat baino eskema erritmiko gehiago erabili izan direla azken garaietan. 5. TXALAPARTA: LAN-TRESNARIK EZ BAINA LANAREN INGURUAN Txalaparta izenarekin ezagutzen den makilekin oholak jotzea aztertuko dugu segidan, “zur edo egur hotsa” esango zuten Lasarteko Zuaznabar anaiak ziren txalapartari zaharrek. Donostialdean gure garaietaraino gorde den ohitura-joera hau, txalaparta hau, aurretik ikusi ditugun beste joerekin alderatuz, lanarekin loturak mantentzen baditu ere, lanaren ekintza eta funtzioetatik urrundu egiten da eta bere jotzeko era lan erritmoetatik ere bai. Hemen eta orain bestelako helburua dugunez eta txalapartazale gehienontzat ezaguna denez, ez dugu txalapartaren itxurari buruz gauza handirik esango eta gutxieneko deskribapen bat besterik ez dugu egingo.

Astigarragako Erbetegi-Etxeberri baserriko Goikoetxea anaiak (arg. jmba)

1882. urtean Severo Aguirre Miramónek idatzitako “Fabricación de la sidra en las provincias vascongadas y su mejoramiento” liburuan aurkitu dugu txalapartari buruz ezagutzen den idatzitako dokumento zaharrenetakoa. IX. kapituluan “Majada o trituración de la manzana” , Sección 1ª “Majada o pisón”, 2. edizioko 131. orrialdean irakur daiteke sagarra jotzearen inguruan XIX. mendean egiten zen “chalaparta” deitutako ospakizunaren azalpen labur baina garrantzitsua: Costumbre antiquísima es en Guipúzcoa, y se observa aún en nuestros días, que al finalizarse la tarea de la majada o trituración de la manzana se solemniza por los operarios del lagar con unos toques singulares sobre maderos: estas manifestaciones de regocijo se conocen con el nombre de “Chalaparta”. Colocándose dentro o fuera de la casa-lagar, en punto adecuado y proximos uno de otro, dos tablones del servicio de la prensa, sobre piedras o tarugos puestos en los extremos de los mismos para evitar su contacto con el suelo: de esta manera 33

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quedan los tablones suspensos y con hueco suficiente para la vibración. Situados de pie dos hombres con un palo en cada mano dan golpes a los tablones haciéndoles producir con este choque distinto sonido o tono: estos golpes guardan compás parecido al de dos por cuatro en la música y no obstante su mayor o menor número obedecen todos a la unidad, siendo bajo esto concepto agradables al oído: los sonidos son más o menos claros según las condiciones de los tablones, su colocación y la habilidad de los individuos. Esta especie de fiesta de nuestros labradores en una forma musical ruda y primitiva nos recuerda lo que algunos afirman del célebre filósofo y matemático Pitágoras, suponiendo haber establecido las primeras reglas ciertas y fundamentales de la música por medio de la observación detenida del diferente sonido que producían los martillos de una fragua (1). Durante la “Chalaparta” se dan en demostración de júbilo ciertos gritos o voces particulares a que los naturales denominan “irrintziac”. (1) En las fábricas de tejas y hornos de cal se nota también la celebración de la “Chalaparta”, aunque no con iguales detalles que en los lagares. Dokumentu interesgarri hau ikusi ondoren, ezagutu ditugun azken txalapartari zaharrei entzun diegun txalapartan eta beste dokumentuetan oinarriturik, soinutresna honen ezaugarri eta osaketa orokorra azalduko dugu. Lurretik isolatzeko eta altxatzeko bi hanka edo euskarriren gainean (aulkiak, bankuak, kaxak, otarreak,…) ohol bat jartzen da horizontalki. Euskarri eta oholaren artean, kolpeekin sortutako oholaren bibrazioak ez itzaltzeko, harro-harroa edo biguna den “koltxoi” bat jartzen da euskarri bakoitzean; horretarako maizorria1, belar lehorra, zaku zaharrak eta horrelako beste materiala erabili izan da. Lehenago, “Lanetatik joko eta festara” atalean ikusi dugunez, dokumentu zahar horretako kasu batean, ohola zintzilikatu egiten zela aipatzen da / la barra es de hierro, pero en los demás puntos con preferencia es de madera seca // que por medio de dos cuerdas se suspende de un árbol o de dos vigas puestas para ello /.

(arg. Oteizaren Quousque tandem…! liburutik) ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––– 1 Migel Zuaznabarrek

“maizorri” esaten zion arto landarearen hostoari, eta adierazi ere adierazi zigun “artoa” eta “maiza” ez direla gauza bera. Orain artoa esaten omen zaion hori zabaldu aurretik, artoa erdaraz “mijo” esaten zaionari esaten omen zitzaion (artoak ale txikiagoa du, berdea, lehen taloak egiteko erabiltzen zena). Elhuyar hiztegiak ere “artatxiki, arto” dakar “mijo” delako horrentzat.

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

Txalaparta saioa jotzeko bi joleren artean, bakoitzak bi makil eskuetan dituela, goitik behera (bertikalki) ohol hori kolpeatzen dute. Ezagutu ditugun bikote zaharren saio gehienetan bi joleak oholaren alde berean jartzen dira, bat bestearen alboan, baina badira oholaren bi aldeetara, bat bestearen aurrean jarririk jotzen zutenak ere. Bi jolek txandaka joaz, bakoitzak parte bat eginik, bien artean “buelta” (biko konpasean) osatzen dute. Joleak, bakoitzak bere izendapena hartzen du, jokoaren zein funtzio egin behar duenaren arabera. “Ttakuna” edo “”tukutuna” eta “Herrena” edo “urguna”. “Ttakuna”-k, joko erritmikoaren oreka mantentzea, besteak desegiten edo desordenatzen duena ordenatzea eta borobiltzea du eginbeharra. “Herrena”-k berriz, “ttakuna”-k orekatzen duena desorekatzea, desegitea, erritmoaren herrena egitea, hortik bere izendapena. Txalapartari zaharren artean ezagutu dugun jokoaren joera beti antzekoa izan da; “ttakuna”-k “tempo” erritmiko bat jartzen du eta “herrena”-k hausten bere kolpeak aurreratuz, tentsioa sortuz. Orduan, “ttakuna”-k erritmoa borobiltzen du, bere kolpeak aurreratuz eta beraz, “tempo” azkarrago berri bat jarriaz. Horrela saioak gero eta pultsazio azkarragoa, biziagoa du eta “herrenak”, “ttakuna”-k orekatutakoa desegiterik ez daukanean bukatzen da. Bestalde, azkartzerakoan kolpeen arteko tartea proportzionalki aldatzen ez denez, “buelta”ren (konpasa) osaketa edo eskema ere aldatu egiten da (ikus. Sanchez-Beltran, 1998). Txalapartak, lanarekin dituen loturak nabarmenak dira, ikus ditzagun hauetako batzuk: Lasarte eta Astigarragako azken garaietako “txalapartaldi” garrantzitsuenak, sagarra jo ondoren eta sagardoa egiteko lanaren bukaera ospatzeko egiten ziren festa horietan jotzen ziren. Jotzaileak eta partehartzaileak, nagusiki sagarra egiten auzolanean aritutakoak izaten ziren. Askotan joaldia ere tolaretik gertu egiten zen (Astigarragako Erbetegi-Etxeberrin Goikoetxeatarrek tolarearen atari aurrean). Goikoetxeatarrek txalaparta osatzeko behar den oholtzat, tolaretik hartutako patsolatako bat erabiliko zuten. Txalaparta jotzerakoan, makilak, sagarra jotze lanerako erabiltzen den joera bertikal berean erabiltzen dira. Garbi dago ohola dardararazteko (bibrarazteko) karga handia behar dela, eta hori makil pisutsuekin eta joera bertikalarekin errazago lortzen da. Baina egia da era berean, inguru horretako txalapartari ezberdinen makilak ikusten baditugu, neurri eta forma ezberdinetakoak aurkituko ditugula. Itxuraz, denak erabat edo ia tronkokonikoak dira eta bertikalki jotzerakoan, sagarra jotzeko erabiltzen diren “pisoia”ren gisan, goikaldean diametro txikiago eta behekaldean handiagoa (karga gehien duena) dute. Ezagutzen ditugun handienak, Millandegiko txalapartarien makilak dira eta egia esateko, “ote jotzeko” erabiltzen diren trabazetatik ez daude oso urruti. 35

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

Jose eta Jose Mari Zabalegi, Millandegiko txalapartariak makil luzeekin jotzen (arg. Arturo Delgado)

Makilen tamainari buruz zerbait aipatu nahi dugu. Azterturik ez badago ere, uste dugu badagoela zerikusi zuzena makilen neurria eta hauekin egiten den joeren artean. Zenbat eta makil handiagoak, joera sinpleagoa, eta era berean, zenbat eta txikiago, joera konplexuago. Guk ezagutu ditugun txalapartari zaharren makil txikienak, Lasarteko Zuaznabar anaienak dira behintzat, eta gure ustez hauek izan dira entzun ditugun txalapartari zaharren artean joko konplexu eta aberatsenak jo dituztenak. Hori logikazkoa da, azkar jotzeko, makilak gora behera eta ezker eskubi mugitzeko karga kentzea komenigarri izaten da eta. Gaur egun ere, azkarrago eta â&#x20AC;&#x153;birtuosismozâ&#x20AC;? jo nahi duten txalapartari batzuk, makila txikiagoak erabiltzen dituzte, txalapartari zaharren makila horiek astunegi direlakoan. Hor badago arrisku bat, ohola bibrarazteko behar den karga ez edukitzea eta ohol hots gutxiago edo pobreago eta makil hots gehiago entzutea. Zuaznabartarren makilek ohola bibrarazteko gutxieneko karga hori badute. Baina berriz diogu, hau gainetik ikusiz, arteztu gabe eta inongo ziurtasunik gabe aipatzen dugula. Aurretik esan dugun bezala, txalaparta, lan egite ekintzetatik urrundu egiten da eta bere funts nagusia, ia bakarra, musika egitea da: Jotzeko erabiltzen diren makilak ez dira lan-tresnak, txalapartaren musika jotzeko eginak daude. Txalapartari batzuk txalapartarako ohol berezi bat propio gordeta izaten zuten. Txalaparta saioak festa giroan egiten dira eta joaldi horietara, auzolanean aritu ez diren inguruetako nahi duten guztiak gonbidatuak daude. Saioak luzeak izaten ziren, askotan gau osokoak, eguna zabaldu arte. Festa giroan, irrintziak, saltoak, sagardoa, â&#x20AC;Ś(ikus. Beltran, 1989). Zuaznabartarrek beraien txalaparta saioetan, oholak kolpeatzen hasi aurretik, adarren hotsa ere erabiltzen zuten zur hotsaren osagarritzat, denen artean hots giro berezia osatuz. 36

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

TXALAPARTAREN MUSIKA Txalapartaren musika nolakoa den kantatzerakoan Zuaznabatarrek onomatopeia hauek erabiltzen zituzten: Tta-kun,___tta-kun,___tta-kun, ttan, tta-kun,___tta-kun, ttan, ttakun, ttan, tta-kun, ttan, ttakun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, … Hau, Hernaniko Txalaparta Eskolan kolpeak idazteko erabiltzen dugun sistema erabiliz, horrela izango litzateke:

Oso bitxia eta interesgarria iruditzen zaigu txalaparta eta kirikoketaren kasuetan, beraien musika adierazteko erabiltzen diren onomatopeiatan, oinarrizko formula erritmikoen artean ematen den antzekotasuna:

Erbetegi-Etxeberriko Goikoetxeatarrek “Ttakuna”ri “tukutuna” esaten zioten eta “Herrena”ri berriz “Urguna”. Bestalde, “tukutun” onomatopeia horrek hiru kolpetako taldea dela garbi adierazten du (tu-ku-tun), baina gai hau hurrengo baterako utziko dugu, Goikoetxeatarrek “tukutun” hori Zuaznabartarren bi kolpetako “ttakun”-a bezala egiten baitzuten. 37

Beltran Argiñena, Juan Mari

Lasarteko Sausta baserriko Zuaznabar anaiak (arg. Zuaznabar familia)

Lehenago aipatu ditugun beste aldaera edo joerekin konparatuz, txalaparta izenarekin ezagutzen dugun azken hau da bere joaldietan musika konplexuena ematen duena. Txalapartari hauek esaldi erritmiko ezberdinak egiteko, inprobisatzeko gaitasuna eta jotzeko trebezia handiena erakusten dute. Hauen saioetan polirritmia eta politonalitatez beteriko joaldiak entzuten dira. Hauen helburu bakarra musika egitea da, eta beraz, esan dezakegu jotzen dutena erabat musika dela. Musika berezia beharbada, baina beste perkusionistek egiten duten musikaren osagaiak dituena: OINARRI ERRITMIKO EZBERDINAK, ematen den bueltako (konpasa) zatien osaketaren arabera. Joko hauetan polirritmia aberatsa entzun daiteke. ESALDI ETA ESKEMA ERRITMIKOAK, ematen diren kolpe ziklo eta konbinaketa ezberdinak erabiliz. POLITONALITATEA, oholaren atal ezberdinetan joaz eta kolpe-hotsaren armonikoetan oinarriturik. HOTS OZEN ETA ISILEN ARTEKO JOKOA, kolpeak jotzerakoan ematen den indarra edo kargaren arabera. PULTSAZIO ABIADURA EDO “TEMPO” ALDAKETAK, “Ttakun” eta “Herrena”ren arteko jokoak eraginda. ETA MUSIKA GUZTIETAN EMATEN DEN TENTSIO ETA LASAITASUNAREN ARTEKO HARREMANA, oreka-desoreka, “Ttakuna”-“Herrena” edo “Tukutuna”“Urguna”. Joaldietan zehar, zenbait tentsio unetatik pasa eta gero, bukatzeko lasaitasun erritmikoa, txalapartari zaharren saio bukaeratan entzuten den lauko bizi-bizi hori, ta-ka-ta-ka-ta-ka-ta-ka.......

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

Atal hau bukatu baino lehen, aipatu behar dugu txalapartarien musikak duen beste ezaugarri garrantzitsu bat: gure txalapartari zaharrek oso ongi eta bizirik gorde duten musika egiteko era aberats hori. Ez dute joaldirik errepikatzen, “Interpretazioa-sormena” binomio hori saio guztietan agertzen da. Betiko jokoan saio berriak; betiko joera, asmatutako joaldi berriarekin batera. Hasiera ezagutzen da eta non bukatu ere bai, baina bidea beti ezberdin egiten da, batzuetan luze, bestetan motz, mementuko gogo, inspirazio eta joko-elkarrizketak ematen duen neurrian.

TXALAPARTA ETA BESTELAKO ALDAERA ZAHARREN OINARRI ERRITMIKOAK Gaurko txalapartariontzat oso interesgarria edo ia beharrezkoa da aurrekoek egin dutena ezagutzea, egiten dugun musika honen jatorria eta izateko arrazoia zein izan den jakitea, zeinek, noiz, nola, zertarako jotzen zen eta nolako musika edo erritmoak egiten ziren. Horretan oinarriturik eta gure aurrekoek erakutsi diguten jarrera zabala eta sortzailea erabiliz, eman geniezaioke txalapartari izerdi berria eta bizi luzea. Hemen, ikusitako aldaeratan agertzen diren oinarri erritmiko batzuk bilduko ditugu: OTE JOTZEA ETA SAGARRA JOTZEA – BIKO JOKOA (BIKO ERRITMOA)

Antzekoa (bikoa) izango zen R.M. Azkuek Altzan bildu zuen sagar jotzerakoan kantatzen zen kantuarekin egiten zen erritmoa ere, eta Oiartzungo Fakundo Zabaletari jasotako “A, a, a ardo gorri naparra” ote jotzerakoan ematen zen kantuarekin egiten zena.

Beltran Argiñena, Juan Mari

OTE JOTZEA - HIRUKO JOKOA (HIRUKO ERRITMO JOKOAK)

OTE JOTZEA – LAUKO JOKOA (LAUKO ERRITMOA)

AITA DONOSTIAK BILDUTAKO LESAKAKO TOBERAK ETA ALAKIKETA-KIRIKOKETA Aita Donostiak Lesakan entzun zuena (toberak. 3 palancas) jasotzeko idatzitako pentagrama horretan bi eskema erritmiko agertzen zaizkigu.

TOBERAK Hasieran hiruko erritmoa (ez digu argitzen nola banatzen dituzten bien artean hiru parteak, baina suposatzen dugu Oiartzungo eta Lesakako “bata” eta “bia” bezalakoak izango zirela, eta hauek egiten zuten bezala, “Bata”k kolpe bat eta “biya”k bi kolpe emanez osatuko zutela hiruko “buelta”) eta geroago, “tempo”a azkartzen dutelarik, hiruko zatiketa duen biko erritmoa markatzen digu (2/4 konpasa eta parte bakoitzeko hirukotxoak idatziz), baina dirudienez, aldaketa honek (3/4tik 6/8ra) ez du “tempo”a azkartzea besterik adierazten, bukaera abiadura bizi-bizian ematen dela adieraziz. ALAKIKETA-KIRIKOKETA Ikus dezakegunez, “Alakiketa” ere, aurrekoaren moduan, 6/8 konpasean idazten du. 40

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

Guk txalaparta musika idazteko erabiltzen dugun sistema erabiliz, hiruko erritmoan honela izango litzateke: (Hiru joleetako bakoitzari zenbaki bat ematen diogu; 1, 2, eta 3)

A la ki

ke ta

la ki ke ta

a la ki ke ta ki ke ta

ki ke ta

sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la yo de la yo de la

BI JOLEREN ARTEAN Alakiketa-kirikoketa, berez, hiruren arteko jokoa da. Baina â&#x20AC;&#x153;ttinbilin ttanbalanâ&#x20AC;? biren arteko jokoan egiten den bezala, honetan ere egin dezakegu joko bera bi joleen artean. ko

6/8ko parte bakoitzeko, hiru kolpetatik bat, batek emanda eta besteak bi: ko

1 jolea

2 jolea ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

ko 1 Beltran Argiñena, Juan Mari

Baina jotzen zena entzuterakoan, bere pertzeptzioak modu horretan, 6/8an transkribitu arazi zion A. Donostiari. Horretan eta txalapartaren “tukutun”-a eta toberak jotzerakoan egiten diren hiru kolpe multzoen erreferentzian oinarriturik, horrela ikusten dugu “kirikoketa” jotzeko, bi joleren artean izan daitekeen beste aukera bat. Hau da, oinarrizko seiko erritmoan (hiruko azpizatiketa duen biko erritmoan), bakoitzak 6/8ko konpas bakoitzeko hiru kolpeetako bi zatietako bat joaz: ki ri

ki ri

ko ke ta

1 jolea

2 jolea ko ke ta

ko ke ta

TTINBILIN TTANBALAN Ezin izan dugu musika hau jole zaharrengandik zuzenean entzun, baina bere atalean ikusi dugun bezala (4. atala; 4. musika, lana egin gabe, lan-tresnak soinu-tresna direlarik), kasu honetan ere, hiruko eta seiko oinarri erritmikoak egin zitezkeela pentsatzen dugu. M. LEKUONAREN TOBERAK Oso interesgarria da M. Lekuonak pentagraman idatzi zuena. Horretan, jole bakoitzeko pentagrama bat erabiltzen duela, garbi agertzen dira toberalari bakoitzak ematen dituen kolpeak, beheko pentagraman “Biya” bi kolpeko pultsazio iraunkorra markatuz eta goikoan “Bata” edo “Pikatzaille”-a bere aldaketak eginez. Bestalde, kasu honetan garbi ikusten da lehen aipatutako “buelta”ren osaketa nola aldatzen den ere. Joaldia biko erritmoan hasten da, 2/8ko konpasean idatzirik eta tempoa “lento” dela adieraziz. “Biak” hasierako tempoa markatzen du konpasaren lehen partean bi kolpe (mordentea eta kortxea) emanez eta segidan, hirugarren “bueltan” “bata” sartzen da konpasaren bigarren partean kolpe bat emanez (kortxea). Geroago (13. konpasean), M. Lekuonak konpasa aldatzen du eta bukaera arte 3/8an jarraitzen du. 13. konpas horretan “andante” idazten du eta segidan “acelerando”, azkartzen dela adieraziz. “Bia”k bere konpaseko bi kolpe ematen jarraitzen du (mordentea eta kortxea) eta “bata”k konpaseko kolpe bat (kortxea) eman beharrean, bi kolpe (bi kortxea). “Bia” eta “Bata”ren bi kolpe idazteko aldeak kolpeen arteko tartea berdina ez dela adierazten du. “Bia”rena (mordente-kortxea) itxia da eta “Bata”rena irekiago (bi kortxea) eta bereziki honek eragiten du hasierako bikotik (2/8) bukaeraldeko hirukora (3/8) oinarrizko erritmoaren aldaketa. Azkartzerakoan, “buelta”ren biko denbora-zati batek (“bata”) bere denbora zabaltzen du “buelta” berriaren 2/3 bete arte. 42

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

Ikus dezagun hau grafikoki, Lekuonaren partituran oinarriturik eta gure idazteko sistema erabiliz (goiko pentagrama goraka, “pikatzaille”, eta beheko pentagrama beheraka, “biya”): 2/8

3/8

“Alakiketa-kirikoketa”n ikusi dugun bezala, bukaeraldeko 3/8ko hori 6/8an jo daiteke, jole bakoitzak konpasaren parte bat joaz. ZUAZNABAR ETA GOIKOETXEA TXALAPARTARIEN JOALDIAK Zuaznabar eta Goikoetxea anaien joaldi bakoitzean zehar oinarri erritmiko ezberdinak entzun ditzakegu. Aldaketa edo transformazio garapen horretan, eskema erritmiko askotatik pasatzen da, baina denak agertzea erraza ez denez, guk hemen horietako oinarrizko hiru aipatuko ditugu: Hasieran, nagusiki biko erritmoa sentitzen da, baina batetik “herrena”ren kolpeen kokapen aldaketaren arabera, eta bestetik bikoteko txalapartari bakoitzaren kolpeen eta pultsazioko bi kolpeen arteko tartearen arabera, bestelako eskema ezberdinetako “buelta”k (konpas) osatzen dira.

Beltran Argiñena, Juan Mari

Herrena

Ttakuna “M. Lekuonaren Toberak” atalean ikusi dugun bezala, Zuaznabartarren disko grabazio zahar batean (Zuaznabartarrak 1975), joaldia azkartzen denean, abiadura berrian batek bere ttakunaren bi kolpeen arteko tartea ixten ez badu, hau proportzionalki ireki egiten da (ttakuna zabaltzen da) eta horregatik besteak bere ttakuna itxi egin behar du, eta momentu horietan hiruko erritmoa ere entzun daiteke. Lehenago aipatutako M. Lekuonak “toberak” jotzeari buruz idatzitako partituran gertatzen den antzera. Kolpea markatzeko erabilitako marratxoen geziak hiruko erritmo hori adierazteko jarri dira. Herrena

Ttakuna Eskema, tentsio eta lasaitasun erritmiko ezberdinetatik pasatuz, bukaera alderako orekatu egiten da eta gehienetan bi txalapartariek, bakoitzak bere bi kolpeak sartzen dituzte, hutsunerik egin gabe. Kolpeen arteko tarteak denak berdinak dira eta bizi-bizi, erredoble erregularra bailitzan bukatzen dute “ta-ka-ta-ka-ta-kata-ka” eginez. Honi, Lasarteko Migel Zuaznabar txalapartari zaharrak “lauko” deitzen zion eta horrela da, hau oinarrizko LAUKO erritmoa dugu eta (2/4 konpaseko lau kortxea).

Joaldi hauetan agertzen diren joerek, garai batean eskema erritmiko ezberdinak egiten zirela erakusten digute eta bestalde, erritmo hauek malguak izaten zirela (ikus Sanchez-Beltran, 1998). Ikusten dugunez, gure aurrekoek erritmo errepertorio ugari erabili dute. Hor ditugu gure joaldietako erritmo joko eta aukera ezberdinak. Horietan saiatu beharko genuke, aurrekoengandik jasotako horri gure arnas berria emanez. Hor 44

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

ditugu, aurreko txalapartariek jarritako bidea jarraituz, eskema erritmiko berriak osatuz, hots, tono eta bestelako nahasketa egokiak eginez, gure gaurko txalaparta musika egiteko behar diren oinarrizko osagaiak.

AMAITZEKO Beraz, beldurrik gabe esan dezakegu lanaren erritmoa izan dela musikaren hastapen, iturburu eta eragileetako bat. Hasieran lana, hau bere hots erritmoarekin, gero lana egin baina erritmo jokoa eginez eta joko hori musika bihurtuz. Hau da hemen aipatutako ekintza eta ohituratan agertzen den lotura, joera eta garapen nabarmena. Txalaparta eta bere tankerako joeretan argi eta garbi antzematen da garapen â&#x20AC;&#x153;bideâ&#x20AC;? hori eta lan erritmoa eta musikaren artean muga jartzea oso zaila edo ezinezkoa dela. Orain, lan honen izenburuari heldurik, txalaparta eta antzeko joeren zerrenda eskeiniko dugu hortaz, lan erritmoetatik musikarako bidean ematen den garapenaren arabera ordenaturik: 1.- LANA Bakarkako lanetan joleak lan horrek behar duen erritmo egokia jarraitzen du bere lana antolatuz eta indarrak neurtuz. Pagotxa eta arbia jotzen, denek batera jotzen dute lan-taldearen erritmoa jarraituz, arraunean berdin, baina inongo jokorik egin gabe. 2.- LANA ETA JOKO ERRITMIKOA Lan batzuetan, talde lana egin ahal izateko, zioa eta erritmo jokoak beharrezkoak dira eta musikalik gabe egiten dira. Halakoetan esate babarrun jotze lanetan, borrarekin egiten diren diren burdin lanetan,â&#x20AC;Ś

bi edo hiruren arteko koordinabesterik gabe, inongo helburu baterako: idaurrekin gari edo egur lanetan, ingudean egiten

3.- LANA-JOKOA-MUSIKA / OTE JOTZEA-SAGARRA JOTZEA Lana egiten da, helburu nagusia hori da. Lana egiterakoan, joleen arteko jokoa ematen da. Nahita egindako hots-erritmo jokoa da. Beraz, oinarrizko musikaren osagaiak agertzen dira. Lana, jokoa eta musika batera ekintza berean. Lan tresnak, era berean soinu-tresna dira, eta langileak, hori izateaz gain, musika-joleak dira. Hemen kokatzen ditugu ote jotze lanak eta sagarra jotzeko zenbait tokitan txandaka joaz egiten ziren jokoak ere.

Beltran Argiñena, Juan Mari

4.- LAN TRESNAK - MUSIKA / KIRIKOKETA, TOBERAK, TTINBILIN TTANBALAN Lan mota batzuetan, lana bukatu ondoren, auzolanaren bukaera ospatzeko, festa txikiak egiten ziren. Hauetan musika berezia eta berezkoa egiten zen eta musika honetan lanaren erreferentziak agertzen dira. Esate baterako: etxe berriaren estruktura egiterakoan harginek ematen zituzten “Ttinbilin ttanbalan” joaldietan, horretarako hauen lan-tresnak erabiliz. “Kirikoketa” jotzerakoan berdin. Tolareko ohola eta sagarra jotzeko mazak edo pisoiak erabiltzen dira hots-tresnatzat edo bestela esanda, bi kasu hauetan lan tresnak dira erabilitako soinu-tresnak. “Toberak” jotzerakoan lanerako erabilitako palankak eta burdin agak erabili izan dira. 5.- MUSIKA LAN EGITEAREN INGURUAN / TXALAPARTA “Kirikoketa” eta “ttinbilin ttanbalan” kasuetan gertatzen den bezala, “txalaparta”, auzolanean edo taldean egiten den lanarekin loturik agertzen zaigu. Askotan txalaparta joleak aurretik sagarra jotzen aritutakoak izaten ziren. Gehienetan txalaparta jotzeko, hau lana egiten den tolaretik gertu jartzen zuten eta soinu-tresna osatzeko batzuetan bertatik hartutako ohola ikusten dugu, baina jotzeko ez dira lan-tresnak erabiltzen baizik eta txalaparta jotzeko propio egindako makilak. Jotzeko garaian, bi joleen artean jarritako eskema erritmikoetan jokoak eta inprobisaketak egiten dira. Beraz, beraien saioetan txalapartariek “musika bizia” egitea dute helburu bakarra. Aztertu ditugun joera hauetan agertzen den erabateko musika egiteko bide horretan, hor ikusten dugu politonalitate eta polikromia joko eta aldaerak egiteko, txalapartari buruzko dokumentazio zaharrean agertzen den ohol bat baino gehiago erabiltzea, Lesakako hiru palankaren erabilpena eta “ttinbilin ttanbalan” jotzeko bi. Zuaznabartarrek eta Goikoetxeatarrek ohol bakarra erabiltzen zuten eta efekto hori ohol bakarraren alde ezberdinetan joaz lortzen zuten, modu horretan harmoniko ezberdinak azalaraziz. Adierazgarria da bestalde, txalapartari zaharrek erabili dituzten makilen arteko neurri eta karga ezberdintasunak. Ia lan-tresna direnetatik hasi, trabaza eta sagar jotzeko maza edo pisoien forma eta tamainatik gertu dauden Millandegiko makil handietatik hasi, txikiagoak diren Quousque tandem…! liburutik hartutako argarkian agertzen diren txalapartarienak, are txikiagoak Astigarragako Goikotxeatarrenak eta beste muturrean Lasarteko Zuaznabartarrek erabili dituztenak, hauen arteko txikienak eta arinenak, trebezi handiz joaldi bizi eta aberatsak jotzeko oso egokiak. Ezin dugu bukatu ohitura eta joera hauek bizi eta emankor mantendu dituzten eta euren jakinduria guri transmititu digutenei eskerrak eman gabe, eta bereziki gure azken txalapartari eta euren familiei. Jaso dezagun haiek pasatu diguten lekukoa eta eskertu diezaiegun bereziki erakutsi diguten garrantzitsuena, hau da, ez zer jo, baizik eta nola jo, nola jolastu, gozatu, egin eta sortu musika libre eta bizia. Jarraitu dezagun beraiek markatutako bidetik eta horren truke txalapartak eta musikak ematen duten bizi eta arnasarekin sarituak izango gara.

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

TXALAPARTA IKASTEKO HASTAPENEKO ARIKETA BATZUK Txalaparta, ttinbilin-ttanbalan, ote jotzea, kirikoketa eta txalapartaren beste aldaera zaharrei buruzko aurkezpen hau egiten dugula aprobetxatuz, joera zahar horietan erabilitako joku erritmikoak ezagutzeko eta ikasteko ereduak dira hemen aurkezten ditugun ariketa hauek. Lehenago ikusi dugun bezala, Txalaparta zaharren joaldi horietan lau izan dira nagusiki musika egiteko erabilitako osagaiak edo elementuak: 1. Esaldi eta eskema erritmikoak. Kolpeen kokapena denbora espazioan. 2. “Tempo” aldaketa, joleek eragindako desoreka eta orekaren arteko jokuaren eraginez. 3. Kolpeak toki ezberdinetan jotzeak (bai ohol berean edo ezberdinetan) eragindako politonatitatea eta polikromatismoa. 4. Hots bolumenaren aldaketak. Kolpea ematerakoan karga edo indarrararen arabera. Ikasle bakoitzaren gaitasun eta prestaketaren arabera, neurri egokian lauak landu behar dira hasiera hasieratik. Baina hemen ez ditugu aurkezten “tempo” aldaketak (eta honek eragiten duen erritmo eta “konpas” aldaketa), hots bolumenaren jokuak, ezta kolpeak tokiz aldatzeko ariketarik ere. Hori guztia irakasleen esku utziko dugu, hauek ikasle bakoitzaren gaitasun eta mailaren arabera osagai horiek bere neurri egokian erabiliko dituztelakoan. Hemen bakarrik eta huts-hutsik erritmo esaldi eta eskema osaketak sartu ditugu. Ariketak, guztira 100, bakoitzak 25 ariketa dituen lau multzoetan sailkaturik daude: 1., 2. eta 3. multzoak txalaparta zaharrean “ttakun ttan ttakun” izenarekin ezagutzen dugun bi joleren arteko joera horretan oinarriturik eta 4. multzoa hiru joleren arteko joku erritmikoan. Hemen aurkeztutako ariketa bilduma hau erabat proposamen irekia da eta eredu edo gida bat besterik ez du izan nahi, esaldi eta joku erritmikoak osatzeko aukera mugagabe horietan irakasle eta ikaslei bide libre eta sortzailea erakutsiz, eta honen bitartez beraiek horrelako beste asko egin eta jorratzera animatu nahi ditugu. Modu horretan lan egitea oso garrantzizkoa izango da txalapartari berriarentzat, alde batetik jotzeko baliabide tekniko eta musikaletaz jabetuko baita, eta beste batetik musika egiteko joera libre eta sortzailea ikasiko du, guri txalapartari zaharrek erakutsi ziguten bezala.

Beltran Argiñena, Juan Mari

TXALAPARTA ARIKETAK IDAZTEKO ERABILITAKO KODEAK 01-01-01: 01 MAILA - 01 ARIKETA MOTA - 01 ARIKETA ZENBAKIA 01-01-01: MAILA: Hemen bakarrik 01. maila agertzen da. Guztira 9 maila izan daitezkela aurreikusten dira. 01-01-01: ARIKETA MOTA: Hemen 4 motatako ariketak sartu ditugu. 01-0101, 01-02-01, 01-03-01 eta 01-04-01. Guztira 01tik 99ra izan daitezke. 01-01-01: ARIKETA ZENBAKIA: Hemen bakarrik 01tik 25era. Guztira 01tik 99ra izan daitezke. ERABILITAKO HITZ ETA LABURDURAK Bi joleen arteko ariketetan: BUELTA: Bi txalapartarien artean osatzen duten oinarrizko erritmo ziklo edo eskema. Bi txalapartariak direnean, bakoitzak bere txanda edo zatia eginez, osatzen den bi zatiko “konpas” gisako neurria. ESALDIA: Errepikatzen diren kolpe eskema edo zikloak. TAR: txalapartari baten kolpe txandaren tartea. Ttakunarentzat Errenaren bi txanden arteko espazioa eta Errenarentzat Ttakunaren bi txanden arteko espazioa. JOLEAK TTAKUNA (Bere kolpeak marratik goraka idatziak daude): Bikotean, erritmoa jarri eta orekatzen duen txalapartaria. ERRENA (Bere kolpeak marratik beheraka idatziak daude): Ttakunarekin jokuan, desoreka eta tentsioa sortuz jotzen duen bigarren txalapartaria. bere kolpeen azalpenak kursiban agertzen dira. HIRU JOLEEN ARTEKO ARIKETETAN Tobera eta txalapartan beti bi jole elkarrekin jotzen dutela da guk ezagutu duguna, baina beste aldaeretan ikusi ahal izan dugu hiru joleen arteko jokuak ere egiten zirela (eta ote jotzean lau joleen arteko jokuak ere bai) toki eta joera edo aldaera ezberdinetan. Ote jotzean bakoitzak “trabaza” bana harturik, txanda bakoitzean kolpe bat emanez edo hutsunea eginez eta Kirikoketa joaldietan ere 48

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

hiru joleak sagarra jotzeko maza bana edo bi joleek maza bana harturik eta hirugarrenak sagarra jotzeko erabilitako zurezko bi mailukin kolpe bat edo bi emanez edo hutsunea eginez. Txalapartarien artean joera zahar hauek ezagutzea eta lantzea oso interesgarria dela iruditzen zaigu eta erritmo hauetan oinarriturik, txalaparta ikasketetan hiru joleen arteko joku berri hauek egitea proposatzen ditugu. Bai modu tradizionalean, maza, mailu eta trabazekin, bai eta txalaparta jotzeko makila, ohol eta bestelako materilekin txalapartari gisa dituzten kolpe, joku eta aldaerak erabiliz. BUELTA: Hiru txalapartarien artean osatzen duten oinarrizko erritmo ziklo edo eskema. Hiru txalapartariak direnean, bakoitzak bere txanda edo zatia eginez, osatzen den hiru zatiko â&#x20AC;&#x153;konpasâ&#x20AC;? gisako neurria. ESALDIA: Errepikatzen diren kolpe eskema edo zikloak. TAR: beste bi txalapartarien kolpe txanden artean aurretik eta ondotik sortzen den tartea. Jole 1entzat Jole 2aren aurretik eta Jole 3aren ondotik bi txanden arteko espazioa, Jole 2arentzat Jole 3aren aurretik eta Jole 1aren ondotik bi txanden arteko espazioa eta Jole 3arentzat Jole 1aren aurretik eta Jole 2aren ondotik bi txanden arteko espazioa. JOLEAK JOLE 1: Marratik gora idatzia agertzen den lehena. JOLE 2: Marratik gora idatzia agertzen den bigarrena. JOLE 3: Marratik behera idatzia agertzen dena. ARIKETEN AZALPENA 8 bueltako esaldia: 1tik 8ra 8 txadetan banaturik. 4 bueltako 2 esaldi: 1tik 4ra 4 txandetan banaturik. 1en esaldia errepikatu egiten da. 8 bueltako esaldia (edo 4 bueltako 2 esaldi edo 2 bueltako 4 esaldi): 1tik 8ra 8 txadetan banaturik. 4 bueltako 2 esaldi (edo 2 bueltako 4 esaldi): 1tik 4ra 4 txandatan banaturik. Lehen esaldia errepikatu egiten da.

Beltran Argiñena, Juan Mari

KOLPE ETA KOLPE MULTZO ADIERAZTEKO ERABILITAKO HITZAK ttan: Txalapartari batek bere txandan ematen duen kolpe bakarra. ttakun: Txalapartari batek bere txandan ematen dituen 2 kolpe. ttakun iraunkorra: Txalapartari batek segidan eta aldatu gabe txanda bakoitzean 2 kolpe jotzen ditu. tukutun: Txalapartari batek bere txandan ematen dituen 3 kolpe. hutsune: Txalapartari batek bere txandan ez du kolperik ematen. Lehenago ikusi izan dugun bezala, hemen ikus daitezken ariketak lau multzoetan banaturik eta antolaturik daude. Denak “Hastapenak” (01) mailakoa kontsideratuak daude: (01-01-01) ERRITMOA: TTAKUN TTAN TTAKUN. (01/25) (01-02-01) ERRITMOA: TTAKUN TTAN TTAKUN + TUKUTUN (01/25) (01-03-01) ERRITMOA: TTAKUN TTAN TTAKUN + TUKUTUN + TTAKUNA LIBRE. (01/25) (01-04-01) ERRITMOA: 3 JOLE. KIRIKOKETA / 3KO OTE JOTZEA. (01/25) Ariketak jotzerakoan eta orokorrean txalaparta jotzerakoan oso garrantzizkoa da hasieratik ez ohituratzea beti funtzio bera egiten, hau da, batek beti TTAKUNA eta besteak beti ERRENA. Horrela eginez gero, ikasitakoa beti partziala izango litzake. Horregatik komeni da ikasleek txandaka egin behar dute ariketetako TTAKUNA, eta ERRENArena. Hiru joleen arteko ariketetan JOLE 1, JOLE 2 eta JOLE 3en artean berdin berdin egin behar dute. Ariketa hauek ikasleek nola osatu dezaketen antzeko beste ariketak osatzeko ideiak ematen dituzte. Horretarako bidea markatzen dute. Beraz, kasu bakoitzean beharraren arabera gehiago prestatu beharko dira irakasle eta ikasleen artean. Eta bukatzeko zera esan nahi dugu, hemen aurkezten ditugun ariketa hauek izan daiteztela txalaparta ikasten ari direnentzat lagungarri bere ikasbidearen hasieran. Hauen ondoren prestatuko ditugu ariketa gehiago maila ezberdinetan, joera erritmiko, hots, politonia eta polikromia joku gehiago aurkezten eta ahal den neurrian txalapartari berrien errepertorio zabalena osatzen.

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

HASTAPENAK (01) HASTAPENAK-ERRITMOA: TTAKUN TTAN TTAKUN (01-01) 01-01-01/25. TTAKUNA: ttakun iraunkorra / HERRENA: hutsune. ttan, ttakun.

01-01-01

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. tar. hutsune, 3. tar. ttan. ttakun,

ttakun,

ttakun-ttan-ttakun,

ttakun,

01-01-02

ttakun-ttan-ttakun

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 4. 8. tar. hutsune 3. 5. 6. 7. tar. ttan. ttakun,

ttakun,

ttakun-ttan-ttakun,

ttakun-ttan,

ttakun ttan,

01-01-03

ttakun-ttan, ttakun

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 3. 5. 6. 7. tar. ttan, 2. 4. 8. tar. hutsune. ttakun-ttan, ttakun,

ttakun-ttan, ttakun,

ttakun-ttan,

01-01-04

ttakun-ttan,

ttakun

8 bueltako esaldia

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 5. 6. tar. ttan, 3. 7. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun,

ttakun-ttakun, ttakun,

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-01-05

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra Herrenak: 1. 3. 5. 6. 7. tar. ttakun, 2. 4. 8. tar. hutsune. ttakun-ttakun, ttakun,

ttakun-ttakun, ttakun,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-01-06

ttakun-ttakun, ttakun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. 3. tar. ttakun, 2. tar. ttan, 4. tar. hutsune. ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-01-07

ttakun-ttakun, ttakun-

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 5. 6. tar. ttan, 3. 4. 7. tar. ttakun, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, -ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-01-08

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 2. 4. tar. ttan, 1. 3. 5. 6. 7. tar. ttakun, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-

01-01-09

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. 5. 6. 7. tar. ttakun, 4. tar. ttan, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-01-10

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. 5. 6. 7. tar. ttakun, 4. tar. ttan, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-01-11

ttakun-

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 4. 5. 6. tar. ttan, 3. 7. tar. ttakun, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

01-01-12

ttakun-ttakun, ttakun

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttan, 5. 6. 7. tar. ttakun, 4. 8. tar. hutsunea. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

ttakun- ,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-

01-01-13

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. 5. 6. 7. tar. ttan, 4. tar. ttakun, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

01-01-14

ttakun-ttan,

ttakun-

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 5. 6. tar. ttan, 3. 4. 7. 8. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-01-15

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttakun, 4. tar. hutsunea. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-

01-01-16

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 3. 5. 6. 7. tar. ttan, 2. 4. 8. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

01-01-17

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. 4. tar. ttan, 5. 6. 7. 8. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

01-01-18

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun

8 bueltako esaldia (edo 4 bueltako 2 esaldi edo 2 bueltako 4 esaldi).

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 3. 5. 7. tar. ttan, 2. 4. 6. 8. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-01-19

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. 3. 4. tar. ttakun,. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-01-20

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttakun, 4. tar. ttan. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan

01-01-21

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 3. tar. ttakun, 2. tar. ttan, 4. tar. hutsune. ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-01-22

ttakun-ttakun, ttakun-

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttakun, 4. 8. hutsune, 5. 6. 7. tar. ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-ttan,

01-01-23

ttakun-ttan,

ttakun-

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. 3. tar. ttakun, 4. tar. hutsune. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-

01-01-24

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 5. tar. ttan, 2. 3. 4. 6. 7. 8. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-01-25

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttan, 4. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

ttakun-ttakun

HASTAPENAK (01) HASTAPENAK-ERRITMOA: TTAKUN TTAN TTAKUN + TUKUTUN (01-02) 01-02-01/25. TTAKUNA: ttakun iraunkorra / HERRENA: hutsune, ttan, ttakun, tukutun.

01-02-01

lau bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttan, 4. tar. tukutun. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

01-02-02

ttakun-ttan,

ttakun-tukutun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. tar. ttan,.3. tar. ttakun, 4. tar. tukutun. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-tukutun

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-02-03

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 3. tar. ttan, 2. ttakun, 4. tar. tukutun. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-02-04

ttakun-tukutun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. tar. tukutun, 3. 4. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-02-05

ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra Herrenak: 1. tar. ttan, 2. tar. ttakun, 3. tar. tukutun, 4. tar. hutsunea. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun- ,

ttakun-ttan,

01-02-06

ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-

lau bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. 2. tar. ttakun, 4. tar. tukutun. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun- ,

01-02-07

ttakun-tukutun

lau bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. tar. ttakun, 3. 4. tar. tukutun. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, -ttakun-tukutun,ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-02-08

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. 4. 7. 8. tar. tukutun, 3. 5. 6. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun

01-02-09

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. 6. 8. tar. tukutun, 5. 7. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun

01-02-10

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 6. tar. ttan, 2. 7. 8. tukutun, 3. 5. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-02-11

ttakun-tukutun, ttakun-tukutun

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. 6. tar. tukutun, 3. 5. 7. 8. tar. ttakun, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun- ,

ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun

01-02-12

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 5. tar. ttan, 2. 6. tar. tukutun, 3. 4. 7. tar. ttakun, 8. tar. hutsunea. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-02-13

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 3. tar. ttan, 2. tar. tukutun, 4. tar. ttakun ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun

01-02-14

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra Herrenak: 1. tar. ttan, 2. tar. ttakun, 3. 4. tar. tukutun. ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun

01-02-15

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. 2. tar. ttakun, 3. tar. ttan, 4. tar. tukutun. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-tukutun

01-02-16

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. tar. ttan, 2. 4. tar. tukutun, 3. tar. hutsune. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun- ,

01-02-17

ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun- ,

ttakun-tukutun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. tar. ttakun, 2. 4. tar. tukutun, 3. tar. hutsune. ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun- ,

ttakun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun- ,

ttakun-tukutun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-02-18

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. 4. 6. 8. tar. tukutun, 3. 7. tar. hutsune, 5. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun- ,

ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun- ,

01-02-19

ttakun-tukutun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. tar. ttan, 2. 3. 4. tar. tukutun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun

01-02-20

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. tar. ttakun, 2. 3. 4. tar. tukutun. ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun

01-02-21

8 bueltako esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. 3. 4. 6. 7. 8. tar. tukutun, 5. tar. ttakun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun

01-02-22

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. 3. tar. tukutun, 2. tar. ttan. ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun- ,

ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-02-23

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. 3. tar. tukutun, 2. ttan, 4. tar. ttakun. ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

01-02-24

ttakun-ttakun, ttakun-ttakun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: lautik 1. 2. tar. tukutun, 3. tar. ttakun, 4. tar. ttan. ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttan

01-02-25

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: ttakun iraunkorra. Herrenak: 1. 2. 3. 5. 6. 7. tar. tukutun, 4. tar. ttan, 8. tar. ttakun. ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttan,

ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-tukutun, ttakun-ttakun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

HASTAPENAK (01) HASTAPENAK-ERRITMOA: TTAKUN TTAN TTAKUN + TUKUTUN + TTAKUNA LIBRE (01-03) 01-03-01/25. TTAKUNA eta HERRENA: hutsune, ttan, ttakun, tukutun.

01-03-01

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. 3. tar. ttakun, 4. tar. ttan. Herrenak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. ttan. ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun,

01-03-02

ttan-ttan

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. ttan. Herrenak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. ttan. ttakun-ttakun,

ttan-ttan, ttakun-ttakun,

01-03-03

ttan-ttan

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. tar. ttakun, 3. 4. tar. ttan. Herrenak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. ttan. ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttan-ttakun,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

01-03-04

ttan-ttakun,

ttan-ttan

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: 1. 3. 5. 7. tar. ttakun, 2. 4. 6. tar. ttan, 8. tar. hutsune. Herrenak: 1. 3. 5. 7. tar. ttakun, 2. 4. 6. 8. tar. ttan. ttakun-ttakun,

ttan-ttan, ttakun-ttakun,

ttan-ttan, ttan-ttakun,

-ttan

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-03-05

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: 1. 2. 3. 5. 6. 7. tar. ttakun, 4. tar. ttan, 8. tar. hutsune. Herrenak: 1. 3. 5. 7. tar. ttakun, 2. 4. 6. 8. tar. ttan. ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun,

01-03-06

-ttan

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. tar. ttakun, 3. tar. ttan, 4. tar. hutsune. Herrenak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. ttan. ttakun-ttakun, ttakun-ttan,

ttan-ttakun,

-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttan, ttan-ttakun,

01-03-07

-ttan

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. 3. tar. ttakun, 4. tar. hutsune. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttakun, 4. tar. ttan. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttan-ttakun,

01-03-08

-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun,

-ttan

4 bueltako 2 esaldi. (edo 2 bueltako 4 esaldi)

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. ttan. Herrenak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. ttan. ttakun-ttakun,

ttan-ttan, ttakun-ttakun,

ttan-ttan,

ttakun-ttakun,

ttan-ttan,

01-03-09

ttakun-ttakun,

ttan-ttan

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. tar. ttakun, 3. 4. tar. ttan. Herrenak: 1. 2. tar. ttakun, 3. 4. tar. ttan. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun,

ttan-ttan,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun,

ttan-ttan,

ttan-ttan

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-03-10

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 3. 4. tar. ttakun, 2. tar. ttan. Herrenak: 1. 3. 4. tar. ttakun, 2. tar. ttan. ttakun-ttakun,

ttan-ttan,

tan-ttan,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, ttan-ttan,

01-03-11

ttan-ttan

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. 3. tar. ttakun, 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttan, 4. tar. tukutun. ttakun-ttan, ttakun-ttan,

ttakun-ttan,

tukutun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-ttan,

01-03-12

ttakun-ttan, tukutun-tukutun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. 2. 3. tar. ttan, 4. tar. tukutun. ttakun-ttan, tukutun-ttan, ttakun-ttan,

tukutun-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-ttan, ttakun-ttan, tukutun-tukutun

01-03-13

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. tar. ttakun, 2. 4. tar. tukutun, 3. tar. ttan. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. tar. tukutun, 3. 4. tar.ttakun. ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttan-ttakun, tukutun-txakun,ttakun-ttan,

tukutun-tukutun, ttan-ttakun, tukutun-ttakun

01-03-14

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. 2. tar. ttakun, 3. tar. hutsune, 4. tar.tukutun. ttakun-ttakun, tukutun-ttakun, ttakun- ,

tukutun-tukutun, ttakun-ttakun, tukutun-ttakun, ttakun- ,

tukutun-tukutun

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-03-15

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. tar. ttakun, 3. 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. 2. tar. ttakun, 3. 4. tar.tukutun. ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun, ttakun-ttakun, ttakun-ttakun, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun,

01-03-16

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. tar. tukutun, 4. tar. ttan. Herrenak: 1. tar. ttan, , 2. 4. tar.tukutun, 3. tar. ttakun. ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttakun,

ttan-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttakun,

01-03-17

ttan-tukutun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. tar. ttan, 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar.tukutun. ttakun-ttan,

ttan-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttan,

01-03-18

ttan-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: 1. 3. 5. 7. tar. ttan, 2. 4. 6. 8. tar. ttakun. Herrenak: 1. 6. tar. ttan, 2. 7. 8. tar.tukutun, 3. 5. tar. ttakun, 4. hutsune. ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttakun, tukutun- ,

01-03-19

ttakun-ttakun, tukutun-ttan, ttakun-tukutun, tukutun-tukutun

4 bueltako 2 esaldi (edo 2 bueltako 4 esaldi).

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar.tukutun. ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-03-20

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. tar. ttakun, 3. 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. tar. ttakun, 3. 4. tar.tukutun. ttakun-ttan, ttakun-tukutun, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-tukutun, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun

01-03-21

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 2. tar. ttakun, 3. tar. hutsune, 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. tar. ttakun, 3. 4. tar.tukutun. ttakun-ttan, ttakun-ttakun,

-tukutun, tukutun-tukutun, ttakun-ttan, ttakun-ttakun,

01-03-22

-tukutun, tukutun-tukutun

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. tar. ttakun, 2. 3. 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. tar. ttan, 2. 3. 4. tar.tukutun. ttakun-ttan, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun, tukutun-tukutun

01-03-23

4 bueltako 2 esaldi.

Ttakunak: 1. 3. tar. ttakun, 2. tar. ttan, 4. tar. tukutun. Herrenak: 1. 2. tar. ttan, 3. tar. ttakun, 4. tar.tukutun. ttakun-ttan,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, tukutun-tukutun, ttakun-ttan,

01-03-24

ttan-ttan,

ttakun-ttakun, tukutun-tukutun

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: 1. 3. 5. 7. tar. ttakun, 2. 8. tar. tukutun, 4. 6. tar. ttan. Herrenak: 1. 4. 5. 6. tar. ttan, 2. 8. tar.tukutun, 3. 7. tar. ttakun. ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttakun,

ttan-ttan,

ttakun-ttan,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, tukutun-tukutun

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-03-25

8 bueltako esaldia.

Ttakunak: 1. 3. 5. 7. tar. ttakun, 2. 8. tar. ttan, 4. 6. tar. tukutun. Herrenak: 1. 2. 5. 7. 8. tar. ttan, 3. tar. ttakun, 4. 6. tar.tukutun. ttakun-ttan,

ttan-ttan, ttakun-ttakun, tukutun-tukutun, ttakun-ttan, tukutun-tukutun, ttakun-ttan,

ttan-ttan

HASTAPENAK (01) HASTAPENAK-ERRITMOA: 3 JOLE. KIRIKOKETA / 3KO OTE JOTZEA (01-04) 01-04-01/25. HIRU JOLEAK LIBRE: hutsune, ttan, ttakun, tukutun.

01-04-01

buelta bateko 8 esaldi.

Jole 1: 1. tar. ttan. Jole 2: 1. tar. ttan. Jole 3: 1. tar. ttan. ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan

01-04-02

4 bueltako 2 esaldi.

Jole 1: 1. 2. 3. tar. ttan, 4. tar. hutsune. Jole 2: 1. 2. 3. tar. ttan. Jole 3: 1. 2. 3. tar. ttan. ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan,

-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan,

-ttan-ttan

ko -ke- ta, ko- ke- ta, ko- ke- ta,

ki- ri, ko- ke- ta, ko- ke- ta, ko- ke- ta,

ki- ri,

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-04-03

8 bueltako esaldia.

Jole 1: 1. 3. 5. 6. 7. tar. ttan, 2. 4. 8. tar. hutsune. Jole 2: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. tar. ttan. Jole 3: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. tar. ttan. ttan-ttan-ttan,

-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan,

-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan,

-ttan-ttan

(ko -ke- ta,

ki- ri, ko- ke- ta,

ki- ri, ko- ke- ta, ko- ke- ta, ko- ke- ta,

ki- ri,

01-04-04

8 bueltako esaldia.

Jole 1: 1. 3. 5. 6. 7. tar. ttan, 2. 4. 8. tar. hutsune. Jole 2: 1. 3. 5. 6. 7. tar. ttan, 2. 4. 8. tar. ttakun. Jole 3: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. tar. ttan. ttan-ttan-ttan,

-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan,

-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttan-ttan,

01-04-05

-ttakun-ttan

4 bueltako 2 esaldi.

Jole 1: 1. 2. 3. 4. tar. ttan. Jole 2: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar. ttakun. Jole 3: 1. 2. 3. 4. tar. ttan. ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan

01-04-06

4 bueltako 2 esaldi.

Jole 1: 1. 2. 3. 4. tar. ttan. Jole 2: 1. tar. ttan, 2. 3. 4. tar. ttakun. Jole 3: 1. 2. 3. 4. tar. ttan. ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttakun-ttan

Txalaparta eta beste aldaera zaharrak. Lan erritmoetatik musikara

01-04-07

4 bueltako 2 esaldi.

Jole 1: 1. 2. 3. 4. tar. ttan. Jole 2: 1. tar. ttan, 2. 4. tar. ttakun, 3. hutsune. Jole 3: 1. 2. 3. 4. tar. ttan. ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-

-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-

01-04-08

-ttan, ttan-ttakun-ttan

8 bueltako esaldia.

Jole 1: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. tar. ttan. Jole 2: 1. 5. tar. ttan, 2. 4. 6. 7. 8. tar. ttakun, 3. tar. hutsune. Jole 3: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. tar. ttan. ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-

-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttakun-ttan

01-04-09

8 bueltako esaldia.

Jole 1: 1. 2. 4. 5. 6. 7. 8. tar. ttan, 3. tar. hutsune. Jole 2: 1. 3. 5. 7. tar. ttan, 2. 4. 6. 8. tar. ttakun. Jole 3: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. tar. ttan. ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan,

01-04-10

-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttan

4 bueltako 2 esaldi (edo 2 bueltako 4 esaldi).

Jole 1: 1. 2. 3. 4. tar. ttan. Jole 2: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar. ttakun. Jole 3: 1. 3. tar. ttan., 2. 4. tar. ttakun. ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttan-ttakun-ttakun

Beltran ArgiĂąena, Juan Mari

01-04-11

4 bueltako 2 esaldi (edo 2 bueltako 4 esaldi).

Jole 1: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar. ttakun. Jole 2: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar. ttakun. Jole 3: 1. 3. tar. ttan., 2. 4. tar. ttakun. ttan-ttan-ttan, ttakun-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttakun-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttakun-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttakun-ttakun-ttakun

01-04-12

4 bueltako 2 esaldi.

Jole 1: 1. 3. tar. ttan, 2. tar. hutsune, 4. tar. ttakun. Jole 2: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar. ttakun. Jole 3: 1. 3. tar. ttan., 2. 4. tar. ttakun. ttan-ttan-ttan,

-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttakun-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan,

-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttakun-ttakun-ttakun

01-04-13

4 bueltako 2 esaldi.

Jole 1: 1. 3. tar. ttan, 2. 4. tar. ttakun. Jole 2: 1. 3. tar. ttan, 2. tar. hutsune, 4. tar. ttakun. Jole 3: 1. 3. tar. ttan., 2. 4. tar. ttakun. ttan-ttan-ttan, ttakun-

-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttakun-ttakun-ttakun, ttan-ttan-ttan, ttakun-

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2003, abendua Juan Mari Beltran ArgiĂąena Herri Musikaren Txokoa Ergoien-Oiartzun

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ERABILITAKO BIBLIOGRAFIA AGUIRRE MIRAMON, Severo de (1882): Fabricación de la sidra en las provincias vascongadas y su mejoramiento. Establecimiento tipográfico de los Hijos de I.R. Baroja. 327 páginas / (1910?) Casa Editorial Maucci. Barcelona. AZKUE, R. M. de (1921): Cancionero Popular Vasco. La Gran Enciclopedia Vasca. Bilbao. 1968. BACHAMANN-GEISER, Brigitte (1981): Die Volksmusikinstrumente der Schweiz. Handbuch der europäischen Volksmusik-instrumente. Serie I. Band 4. VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig. BELTRAN ARGIÑENA, Juan Mari (1988): Txalaparta. Cuadernos de Etnologia y Etnografía de Navarra, 52 zk. 419-439 or. Pamplona. (1989): Txalaparta. “Aurrera Begira”n, 181-206 or. Heda Saila 5. Udako Euskal Unibertsitatea. Bilbo. (1994): Festei Buruzko Inkesta-lana Gipuzkoako Kostaldea. Cuadernos de Sección. Folklore.- N. 5. 9-85 or. Eusko Ikaskuntza. Donostia. (1996): San Telmo Museoko soinu eta hots tresnak. Cuadernos de Sección. Folklore.- N. 6. Eusko Ikaskuntza. Donostia. DONOSTIA, P. (1924): Toberak. Obras Completas Padre Donostia, tomo I, p. 89. Ed. La Gran Enciclopedia Vasca. Bilbao, 1983. (1994): Cancionero Vasco P. Donostia. Volumen VIII. Eusko Ikaskuntza. Donostia. LEKUONA, Manuel (1920): El epitalamio vasco. Las toberas. “Euskalerriaren Alde”. Febrero, 1920. (1978): Idazlan guztiak. 2. Eusko Etnografia. 365. orri. RAMOS, Jesus. (1995): Etxe babeserako erritoak Araitz haranean, ttinbilin-ttanbalanaren jotzea. Sukil Cuadernos de Cultura Tradicional, 1.Ortzadar Euskal Folklore Taldea. Iruñea (283. orri.). SANCHEZ GONZALEZ, F.J. / BELTRAN ARGIÑENA, J.M. (1998): Una teoría numérica del ritmo aplicada a la txalaparta. Txistulari aldizkaria, 173 zbk.

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Beltran Argiñena, Juan Mari

ZABALETA, Fakundo (1999): Oiartzungo Fakundo Zabaletarekin, Herri Musikaren Txokoan egindako elkarrizketa. ZAPIAIN, Lino (1998): Oiartzungo Ergoien auzoko Iriberri baserriko Lino Zapiainekin egindako elkarrizketa.

DISKOGRAFIA ARZE, J.-A. ALEMAN (1986): Txalaparta. Elkar ELK-118 BELTRAN ARGIÑENA JUAN MARI (1985): Euskal Herriko Soinu tresnak. IZ Diska Etxea. Donostia. IZ. 217. (1993): J. Goikoetxea-J.M. Beltran. Egurraren orpotik dator.... NO-CD Records CDNO04 (1998): J. Goikoetxea-J.M. Beltran. Beti ttun ttun. NO-CD. CDNO 21 ZUAZNABARTARRAK (1975): Antología de instrumentos vascos. Columbia BC 3896.

LA TXALAPARTA, ANTECEDENTES Y VARIANTES DE LOS RITMOS DE TRABAJO A LA MÚSICA

J. M. BELTRAN ARGIÑENA

Herri Musika Bilduma, 3

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

ÍNDICE PRESENTACION

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INTRODUCCION

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TRABAJO Y RITMO

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DEL TRABAJO A LA FIESTA

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DE LOS RITMOS DE TRABAJO A LA MUSICA

BASES RITMICAS EN LA TXALAPARTA Y LAS OTRAS VARIANTES A MODO DE CONCLUSION

.............................................................. ........................

119

...........................................................................................

124

ALGUNOS EJERCICIOS PARA LA INICIACION EN EL APRENDIZAJE DE LA TXALAPARTA ............................................................................................................................. 126 BIBLIOGRAFIA UTILIZADA / ENTREVISTAS / DISCOGRAFIA

.................................

131

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

RESUMEN A menudo nos preguntamos desde cuándo hace música la sociedad y cómo nació este arte y modo de expresión. Entre otros, en deteminados ritmos que se producen en el trabajo aparecen algunos principios de la música. Esto es lo que queremos analizar aquí basándonos en la “txalaparta” y en costumbres similares de Euskal Herria. Trabajo, juego y música aparecen unidos en el “ote jotzea” y en el “sagarra jotzea”. Los instrumentos de trabajos se convierten en instrumentos de sonido para hacer música en las sesiones de “kirikoketa”, “toberak” y “ttinbilin ttanbalan”. Al tocar la “txalaparta” el único objetivo es hacer música, pero ésta se produce en un entorno de trabajo. Con esto no queremos decir que haya sucedido tal y como aquí aparece, pero si como el propio título da a entender. Para nosotros resulta evidente el desarrollo gradual que se da en estas tradiciones y variantes de la txalaparta, desde el trabajo a la fiesta y del ritmo de trabajo a la producción de música. Palabras Clave: Música popular. Ritmo de trabajo. Fiesta. Txalaparta. Toberak. Kirikoketa.

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

PRESENTACION Desde 1987 el grupo de txalaparta “Ttakun ttan ttakun” de la Escuela Pública de Música “Hernani” viene organizando sin interrupción todos los años en Hernani las jornadas dedicadas a la txalaparta denominadas “Txalaparta Festa”. Este escrito es fruto de lo elaborado a partir de la idea y el material presentado en la 13. Txalaparta Festa celebrada en Hernani los días 13-14-15 de mayo de 1999. Ese trabajo fue publicado el año 2001 en el número 7 de “Jentilbaratz”, la revista de la sección de Folklore de Eusko Ikaskuntza. Posteriormente, el año 2003, fue reelaborado incorporando y ofreciendo más datos e información para el proyecto presentado por “Herri Musikaren Txokoa” de Hegoalde y la “Asociación F3C” de Iparralde en la convocatoria de 2001 del “Fondo de Cooperación Euskadi-Aquitania”, añadiendo para su uso en las Escuelas de Txalaparta de Iparralde y Hegoalde una colección de 100 ejercicios rítmicos variados correpondientes al nivel de iniciación. Esto es lo que aquí se presenta.

INTRODUCCION Muchas veces nos preguntamos desde cuando nuestros antepasados han hecho y utilizado la música y de donde y cómo surgió este modo de expresión artística. Muchas y diferentes son las formas y razones que se dan explicando esta cuestión acerca del origen de la música, tales como el ritmo del caminar, los latidos del corazón, el grito, los ritmos de los cantos de cuna, casi monotonales, relajantes para adormecer a las criaturas y las cantinelas de ritmos más vivos cuando se trata de darles a conocer y animarles a accionar las diferentes partes del cuerpo como ejercicio psicomotriz, etc. .... Del mismo modo en muchos ritmos de trabajo aparecen formulas rítmicas así como otros elementos primarios o componentes musicales. Estos últimos ritmos son los que queremos estudiar a partir de la txalaparta y otras costumbres y juegos o toques parecidos. Como ocurre en el caso de la música también acerca de la txalaparta escuchamos a menudo preguntas de este tipo; ¿de donde procede? ¿Desde cuando se toca? ¿cómo se surgió este curioso instrumento? ¿ha sido un simple instrumento para transmitir avisos y llamadas o un instrumento musical? o ¿ha servido para ambas y para más funciones? Todo esto y más se quiere saber y aclarar. Música y txalaparta o txalaparta y música, este es el tema que nos proponemos estudiar y analizar, intentando clarificar todas las dudas posibles desde el punto de vista que apunta el título de este trabajo. Si observamos la txalaparta y esas otras formas o toques que tienen parecido con ésta, vemos que la relación y semejanza que existe entre unas y otras es evidente y que todas pueden se consideradas como elementos que marcan diferentes niveles en el desarrollo de una misma historia o forma de hacer música. No tienen por que haberse desarrollado en el orden en el que aquí aparecen, tampoco en todos los 83

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casos el tipo de relación tiene que ser el mismo, pero como indica el encabezamiento de este trabajo, queda claro que así como una sesión de trabajo se puede convertir en una acto festivo, también a partir del sonido emitido al realizar determinados trabajos, haciendo y desarrollando juegos y fraseos rítmicos con ellos, aparecen desde los más simples a los complejos los diferentes niveles de una forma musical.

TRABAJO Y RITMO Sean realizados individualmente o en grupo, casi todos los trabajos necesitan y tienen su ritmo más o menos métrico. Generalmente ritmo que suena y puede ser escuchado y por ello podemos decir que cada uno de estos trabajos tiene su sonido y de alguna su “música” particular. El ritmo siempre acompaña organizando, midiendo las fuerzas y ordenando cada paso y parte del trabajo, haciéndolo más llevadero, agradable y entretenido. Cuando se realiza individualmente el ritmo ayuda a organizar la faena, marcando el “tempo” y el tiempo que necesita cada uno de las partes o unidades del trabajo. Si se trata de un trabajo que se realiza en grupo, además de las funciones apuntadas en el caso anterior, el ritmo se encarga de coordinar la acción de los diferentes miembros del grupo, marcando y manteniendo el “tempo” idoneo según la tarea y el esfuerzo a realizar, distribuyendo las fuerzas de manera adecuada. A modo de ejemplo veamos estos dos cantos que aparecen en el apartado de “Canciones de oficios” del Cancionero Popular Vasco de R.M. de Azkue: “Ale, arraunean” (691) y “Burduntzali xar” (698), con los que los remeros marcaban el ritmo de palada y a su vez animaban al grupo (Azkue, 1921). También el labrador que dirije los animales en los trabajos de arado ha utilizado los denominados “cantos de arada”, para con su ritmo y fraseos melódicos marcar, dirigir, coordinar y animar a los animales con los que está arando. En cancioneros populares de diferentes culturas conocemos un ámplio y rico repertorio de este tipo de cantos. En este caso el canto además de la función apuntada cumple otra, que es entretener y hacer más llevadero el trabajo a la persona que conduce los animales. En algunos trabajos el sonido producido por los objetos o las herramientas utilizados al realizar el trabajo se aprovecha como elemento musical sirviendo de base rítmica que acompaña los cantos interpretados por los que están trabajando. Así por ejemplo, en la relación de instrumentos que aparecen en el escrito del P. Donostia “Instrumentos musicales populares vascos” podemos ver que entre los instrumentos musicales populares vascos incluye en su lista “orga-carro” debido al sonido que produce el rozamiento del eje de las ruedas denominado “kerrika” y “karranka” (Donostia, 1952). Este sonido solía ser identificativo del carro, aviso de paso y llegada y parece ser que algunos carreteros lo utilizaban como base rítmica de sus cantos. No cabe duda de que todo esto hacía más llevadero el trabajo y así es como aparece en la conocida canción sudamericana “Los ejes de mi carreta” del famoso cantor Atahualpa Yupanqui. 84

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El repiqueteo del martillo afilando la guadaña acompaña con el sonido de su ritmo el canto que el segador interpreta durante esta tarea. Del mismo modo cantan los canteros acompañados del sonido de los martllos y cinceles trabajando la piedra, los herreros forjando y moldeando el hierro o como en el caso de los herradores de Arizkun que acostumbraban a cantar mientras golpeaban sobre el yunque haciendo herraduras. En el cancionero popular vasco podemos ver más de un ejemplo de cantos en los que por medio de sus palabras y su ritmo se anima a los remeros. He aquí uno de los que se cantaban sobre el ritmo de los golpes del martillo y que además de presentar este sonido y herramienta lo imita onomatopeyicamente, recogido en Oskoz (Na) por R.M. de Azkue.

Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa horroko mutil horren ezkontzeko poza. La la ra la ra la ra la ra……….

“Arrankin-trankin-trankun” el sonido del martillo “Arrankin-trankin-trankun” el sonido del martillo Que contento está ese joven por su boda La la ra la ra la ra la ra……….

(Azkue, 1921. Danzas, 200. 289. orri.)

Como hemos visto anteriormente este sonido rítmico solo o acompañado del canto sirve para marcar el ritmo de trabajo al grupo. Veamos dos ejemplos:

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Rau, rau, rau: Azkue, 1921. Canciones de oficios, nº 713. 832. orri. José Ignacio Arzak, de Altza (G). Lo cantaban los apisonadores de manzana, al elaborar la sidra. Parecido es este otro recogido en Oiartzun a Fakundo Zabaleta. El no recuerda bien la melodía ni la letra, pero recuerda muy bien como cuando era niño, en su casa al picar árgoma o tojo (ote jotzea) muchas veces se cantaba siguiendo el ritmo de los golpes que se daban. Esto es lo poco que recuerda acerca de la melodía y la letra que se cantaba.

A, a, a, ardoa ona da. E, e, e, ez utzi edan gabe, Eman ezkero debalde. A, a, a, ardoa ona da.

A, a, a, el vino es bueno. E, e, e, no lo dejeis sin beber, Y menos si te lo dan debalde. A, a, a, el vino es bueno.

Fakundo Zabaleta no recuerda que tipos de grupo y ritmos se utilizaban, pero al interpretarlo lo hizo de la siguiente manera. Golpeando entre dos, cada uno una parte del “compás”, por supuesto en ritmo binario. Teniendo en cuenta el ritmo de este canto y la interpretación de F. Zabaleta nos podemos hacer una idea de cómo era (elk. Zabaleta,1999). DEL TRABAJO A LA FIESTA Sin duda todos estaremos de acuerdo en que participar en una sesión de trabajo es más duro y pesado que hacerlo en una sesión festiva. Por eso aliviar y dulcificar el trabajo ha sido uno de los objetivos de la humanidad y en su logro se ha empeñado desde siempre. Así, la formula en la que el trabajo y la fiesta están relacionados es muy antigua. Deportes populares como “sega-probak” (corte de hierba), palankariak (lanzadores de palanca), harrijasotzaileak (levantadores de piedra), idi probak (prueba de bueyes), aizkolariak (corte de troncos con hacha), arraunlariak (remeros), txingak (carreras con carga), belar-zamak altxatzea (elevar paquetes de hierba), saskian patatak biltzea (recoger patatas en cestos) y otros del estilo nos 86

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demuestran claramente que son juegos que han surgido de diferentes trabajos, sacándolos de su entorno y colocándolos en la fiesta. La finalización de trabajos realizados en “Auzolan” (colectividad) como la fabricación de la sidra, la recolección de la hierba, la trilla o la colocación del tejado en la nueva casa han sido y en algunos casos siguen siendo celebradas con una fiesta. El trabajo a su finalización nos trae la fiesta, este viene a convertirse en la víspera de la fiesta, su finalización nos hace pensar en la fiesta y de ese modo se hace más agradable y así el trabajo pierde parte de su dureza. Las reuniones denominadas “Artaxuriketak” (deshoje de maíz) son una de las costumbres o tradiciones más conocidas en la cultura popular vasca. Se trata de reuniones de jóvenes de ambos sexos, de carácter laboral-festivo que se hacen durante los atardeceres invernales. En ellas se reunían en un caserío los jóvenes, chicos y chicas, de los alrededores con el propósito o motivo de deshojar el maíz almacenado en ese caserío. Acabado el deshoje en un caserío seguirían haciéndolo en el de otro joven de la cuadrilla y así hasta acabar el de los de todos los caseríos de los jóvenes participantes que lo necesitaran. En estas reuniones por supuesto se trabajaba, como no, pero acompañándose de cantos, cuentos, juegos y otras diversiones. Aquellos jóvenes convertían aquellas reuniones de trabajo en festivas. En los largos años que tanto R. M. de Azkue como el P. Donostia pasaron recogiendo música y cantos populares por los caseríos y pueblos del País Vasco reunieron un amplio repertorio de cantos, danzas y juegos procedentes de estas “artaxuriketak”. Nosotros también conocimos en nuestra infancia actos de este tipo en el caserío “Basokopale” de Etxarri Aranatz donde vivíamos. Nuestra tía Pilar era una extraordinaria narradora de cuentos y en la época del deshoje del maíz niños y jóvenes del barrio se reunían en nuestra cocina al atardecer alrededor del montón de maíz a escuchar embelesados los cuentos de la tía Pilar mientras deshojábamos sin darnos cuenta aquel gran montón de maíz. Después del deshoje, el desgranado era otro de los trabajos realizados en grupo. En este caso la reunión de trabajo también se convertía en festiva y entre el material recogido por R. M. Azkue y el P. Donostia tenemos un gran numero de “Almute-dantza” (danza del almud), género de danza-juego que se realiza bailando individualmente sobre un almud colocado boca abajo. El almud era el utilizado para medir el grano de maíz que se iba desgranando combertido en este caso tambien como instrumento para el juego. La misma acción de trabajar ha sido en ocasiones convertida en juego. Como hemos visto anteriormente (TRABAJO Y RITMO) transportando con el carro el ruido que produce el rozamiento del eje de las ruedas puede convertirse en sonido rítmico, de cadencia regular, utilizado como base sobre la que cantar o imaginar fraseos musicales que nos permite jugar y cantar con el como otro músico más del grupo y así de tener que aguantar el ruido desagradable se pasa a escuchar una música que hace más agradable nuestro tiempo de trabajo y caminar. Relacionado con caminar y la música en Australia se ha conservado una forma muy curiosa de medir las distancias entre un sitio y otro. Se trata de medirla por canciones, caminando se canta y entre la distancia desde el punto de partida al de llegada se dice que hay tantas canciones. 87

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“Ote jotze” (picar argoma) en principio es un trabajo muy duro, pesado y aburrido, pero si le damos un aspecto y contenido de elementos relacionados con el juego, esas largas horas de trabajo se hacen más cortas, entretenidas y agradables. De ese modo la sesión de trabajo pierde su lado duro y casi siempre, para la mayoría se convierte en reunión festiva. Karobi-eztaya (fiesta en la calera. lit. boda de calera): Según M. Lekuona en algunos lugares de Gipuzkoa alrededor de la fabricación da la cal se hacían es tas celebraciones de carácter festivo: En Berástegui, Elduayen, Andoain, Urnieta, Usurbil, Ernialde, Alquiza y Vidania existía no hace muchos años, y en algunos de dichos pueblos aún perdura, la costumbre de celebrar el feliz término de la operación de cocer una hornada de cal, con la fiesta llamada “karobi-eztaya”. Consistía ésta, y aún consiste, en una cena al aire libre con grandes fogatas, seguida de bertsolaris, irrintzis, música y baile. Antes de cenar se tañe una especie de toberas que recibe el nombre de “txalaparta”, (en Alquiza “txalapata”); se diferencian de ellas en algunos extremos: así, por ejemplo, en Alquiza y Vidania de ordinario la barra es de hierro, pero en los demás puntos con preferencia es de madera seca, de forma acanalada, que por medio de dos cuerdas se suspende de un árbol o de dos vigas puestas para ello: se tañen con barretas de madera: el tañido no se hace de intermedio, sino que, o se tañe solamente sin canto, o, donde se acostumbra a cantar, sirve de acompañamiento. Los tañedores pueden ser dos, cuatro, y hasta seis u ocho, todos cuantos quepan a lo largo de la barra por sus dos lados: el único requisito es la destreza en llevar el ritmo. En Oyarzun y Lezo se tañían las “txalapartas” al fin de una tarea de apisonar las manzanas en el lagar. En Andoain y Vidania hay memoria de haberse usado las “txalapartas” en las bodas (Lekuona, 1920). Otro ejemplo lo tenemos en las “toberak”. Como veremos más adelante a uno de los dos tocadores de “toberak” en algunas zonas se le denomina “pikatzaile” (picador, es el que golpeando limpia el interior de la tobera de la fragua. Tobera el tubo que conduce el aire del fuelle al fuego de la fragua) de lo que podemos suponer que el origen o uno de los orígenes de estas serenatas poético-musicales no es otro que el trabajo mencionado. Por otro lado y aun reconociendo que no es lo mismo, no podemos olvidar que en las culturas populares existe en el caso de algunos oficios la costumbre de utilizar la música o el sonido de determinados instrumentos. Entre nosotros, por ejemplo han sido muy conocidos los capadores y cabreros que para anunciar su llegada los primeros y para llamar y entregar el ganado tocaban esas pequeñas “flautas de Pan”. En estos casos también se mezclan elementos festivos y laborales.

DE LOS RITMOS DE TRABAJO A LA MUSICA 1. EL RITMO DE TRABAJO En actividades como el trabajo, la marcha y otras similares, la realización del trabajo, el desplazamiento o en definitiva, las acciones mismas son el objetivo 88

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fundamental a cumplir y como decíamos anteriormente para hacerlo adecuadamente el ritmo es un componente imprescindible. Aunque no sea claramente música, con más o menos volumen, se escuchan esquemas rítmicos que en menor o mayor medida pueden sen considerados inicios o sonidos con rasgos musicales. He aquí algunos ritmos de trabajo sonoros realizados individualmente o en grupo que se han escuchado o se escuchan durante su realización en nuestro entorno y cuyo sonido siendo complemento musical o no, ha “acompañado” a quienes realizaban estas tareas: El ritmo métrico de sonido profundo que se escucha cuando los aizkolaris (hacheros, leñador, cortador de troncos) golpean con sus hachas durante la tala de árboles o el corte de troncos. La palpitación sonora constante producida por los golpes del martillo al afilar la guadaña. El sonido politímbrico, mezcla de metal (martillo y cincel) y piedra producido por los canteros trabajando la piedra. El repiqueteo del martillo del herrero trabajando en el yunque. El producido por la guadaña del segador al cortar y el los dientes de la sierra al morder la madera que hacen los tronzadores serrando troncos. En los trabajos individuales o en los realizados con una sola herramienta (por ejemplo la tronza o sierra de los trozadores) la pulsación rítmica es de un golpe. En la mayoría de los trabajos realizados en grupo también una es la referencia o pulsación sobre la que todos dan su golpe al unísono. De ese modo resulta más facil mantener la marcha del grupo al unísono y a la velocidad adecuada. Los remeros necesitan remar todos a una como si fuera un solo remo. El sonido al golpear el agua, empujar y el chirrido por el roze de los remos con el palo y el estrobo se produce ese ritmo combinado y politímbrico característico del remar que mantiene a todos los remeros coordinados. En los caseríos, durante la realización de los trabajos para triturar o picar remolacha, nabos y otros productos para alimentar al ganado, todo el grupo golpea al unísono con sus herramientas y el sonido rítmico producido es a su vez la referencia que guía el trabajo grupal. Lo mismo ocurre al labrar la tierra con layas y en grupo.

2. JUGANDO CON EL RITMO DE TRABAJO En todos los ejemplos mencionados hasta ahora, todos los miembros del grupo golpean o accionan al unísono, pero hay otro tipo de faenas en las que no es posible o conveniente hacerlo de ese modo en los que hay que golpear intercaladamente o a “turnos”. Algunos trabajos que se realizan golpeando con martillos o porras como por ejemplo golpear las cuñas introducidas en los troncos para abrirlos, los barrenistas de las canteras y las minas perforando la piedra y en el caso de los herradores preparando las herraduras en la fragua, el trabajo de golpear desgranando el trigo, alubias u otros productos similares 89

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sobre todo cuando se realizan en lugares pequeños los golpeadores deben coordinar los golpes y hacerlo alternativamente para no tropezarse o chocar con las porras y producir un grave accidente. Algo parecido ocurre en el trabajo de golpear desgranando el trigo, alubias u otros productos similares sobre todo cuando se realizan en lugares pequeños. Estos ritmos tienen dos pulsaciones (o tantas como trabajadores golpeen), una para cada golpeador. Mención aparte merecen los juegos rítmicos que se “tocan” al golpear la manzana en el “tolare” (lagar). Golpeando con las mazas no lo hacían al unísono, que hubiera sido lo más natural, sino que lo hacían alternativamente intercalando los golpes de uno entre los del otro si eran dos los que golpeaban o haciendo el mismo juego entre tres o cuatro, del mismo modo que como veremos más adelante se hace en el “ote jotzea” (elk. Ansa, 1999).

Entre 2 (1, 2)

Entre 3 (1, 2, 3)

Entre 4 (1, 2, 3, 4)

Fuera del País Vasco, en algunas zonas de Suiza, utilizan este tipo de herramientas para hacer juegos o toques parecidos: “Dreschflegel” (mayal-idaurra. Instrumento compuesto de dos palos, uno más largo que otro, unidos por medio de una cuerda, con el cual se desgrana el centeno dando golpes sobre el). La trilla con mayal hace tiempo que no es usual. El mero ruido con el mayal tras el trabajo era conocido en el cantón de Basel (Müller, 1939). En los cantones de Berna y Aargau quedaba señalado (indicado) el final de la trilla con un común golpe de mayal. Será la primera vez relatado en 1909, la trilla la noche de año nuevo. En Hallwill salen todavía hoy cuatro “trillas” en noche vieja, sobre una tabla y tocan tras las doce campanadas. En Pinsec es el mayal de la trilla también un instrumento de ritmo musical en la música de baile (Bachamann, 1981. pág. 14). En principio no se percibe que el ritmo que producen y necesitan este tipo de trabajos tenga otra intención o función ajena a la realización del mismo. Pero es también verdad que aunque sea de manera involuntaria, los golpes, silencios y sonidos de diferentes volumen, debido a la variación de la fuerza con la que se 90

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Grupo de “Trilla” golpeando tablones con “Dreschflegel”mayales la noche vieja del año 1973 en Hallwill (fot. Bachamann, 1981)

da el golpe y del timbre y el tono en función de la parte o el material golpeado van configurando esquemas rítmicos que con variantes o sin ellas se van repitiendo ciclicamente y que aparecen como formas musicales primarias.

3. TRABAJO Y MUSICA AL UNISONO. EL RITMO DE TRABAJO HECHO JUEGO MUSICAL. OTE JOTZEA - PICANDO ARGOMA - TOJO (entrevista, Iriarte-Zapiain, 1998) EL “ote jotzea” (picar árgoma-tojo) es uno de esos trabajos en los que aparece de manera clara la relación entre la acción de trabajar y el hacer música. Al golpear con las “trabaza”s el árgoma que está sobre la plataforma de madera (otaska), los golpes siempre se realizan intercalándolos, haciendo juegos rítmicos de los que surgen esas formas musicales o esa música propia de esta tarea. Al igual que en otras zonas de los alrededores y del resto del País Vasco, en el valle de Oiartzun, todos los años según el invierno avanzaba y en los caseríos se iban acabando las reservas de alimento para el ganado, se recogían grandes paquetes de argoma ya florecido que abundaba (y abunda) en los alrededores y una vez que esta planta llena de pinchos era triturada y desecha se daba sola o mezclada con nabos al hambriento ganado del caserío. Esa costumbre o forma de trabajo se ha venido haciendo en los caseríos de esta zona hasta los años 1960 y viendo que al no hacerse posteriormente podía pasar al olvido, se pensó en realizar la recogida de ese documento etnográfico. Así, el año 1997 un grupo cultural de Oiartzun organizó, con la ayuda de un grupo de oiartzuarras que en su juventud habían realizado y conocían este tipo de trabajo, la realización de una filmación tomando paso por paso desde la recogida del argoma en los montes de los alrededores, el transporte en los sardes de las cargas de “ote” hasta la otaska colocada para esa ocasión en la plaza y acabando con la sesión de picado ante el numeroso y curioso público que acu91

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dió a presenciar en directo el “ote jotzea”. Al poco tiempo llegó a mis manos una copia de video de ese trabajo. No hay duda del interés etnográfico del documento filmado, pero nosotros debido a nuestra “deformación profesional” siempre estamos atentos a todo lo que tenga que ver con el sonido y la música y al ver lo filmado enseguida reparé y me di cuenta de que en esta forma de trabajo había una manera especial de iniciar el golpeo y de juego rítmico. Así, se puede ver como colocando la primera carga sobre la “otaska” (plataforma de madera sobre la que se pica la árgoma), el grupo de trabajo se coloca sobre la plataforma y tomando en sus manos las “trabaza”s comienzan a golpear verticalmente cortando con las cuchillas que estos instrumentos tienen en la parte inferior la argoma. Siempre era uno quien iniciaba su golpeo marcando un ritmo acompasado y seguidamente uno a uno comenzaban los otros. Pero no lo hacían golpeándo al unísono como sería lo natural, sino que seguía el rimo marcado por el primero intercalando sus golpes. Esto era notorio cuando entraba el segundo y según iban entrando más, se hacia más dificultoso perdiéndose ese juego inicial, pero siempre se podía apreciar el intento de algunos en mantenerlo. Está claro que para realizar este trabajo no es necesario golpear de esa manera tan complicada, intercalando los golpes, ya que sobre la plataforma hay suficiente espacio para que golpear todos a la vez sin estorbarse unos a otros. Del mismo modo en el que se hace en trabajos similares, golpear todos al unísono sería el modo más natural y facil de realizar y coordinar esta tarea, y no irtercalando de manera como marcando cada uno una parte del “compás” con lo que esto supone de complicación, dificultad y tensión añadida. Por ello pensé que en ese juego o modo de golpear había alguna otra intención u objetivo. Por esos días, estando realizando en el barrio de Ergoien de caserío en caserío la cuestación de Carnavales llegamos al caserío Sarobe. A continuación de bailar frente a la puerta entramos al interior para ver el pequeño “museo” de viejas herramientas que conservan y tienen expuestas. Entre otras allí pudimos ver la “trabaza” de picar argoma y comente a Pako Iriarte, el dueño del caserío, mis dudas y suposiciones surgidas ante lo visto en el viseo anteriormente citado y le hice la siguiente pregunta: ¿al golpear la argoma con las trabazas da lo mismo como hacerlo o hay un modo especial de hacerlo? – El ote jotzea (picar argoma) tiene su música me respondió inmediatamente. El que no sabe no “toca música”, pero yo recuerdo muy bien como nos llamaba la atención mi padre diciendo ¡¡Así no!! Música!! Música!! Teneis que golpear con música!! ¿Y cómo hay que hacerlo? – Si son dos los golpeadores uno marca tun, tun, tun, de manera continua y regular y el otro debe golpear entre los golpes del primero. Si son tres lo mismo, haciendo entre los tres tu-ku-tun, tu-ku-tun, tu-ku-tun y si el grupo era de cuatro lo mismo, tu-ku-tu-ku, tu-ku-tu-ku, tu-ku-tu-ku,... ¿Para que y por que hay que hacerlo de ese modo y no todos al unisono como sería lo más natural y fácil? – Si lo haces sin música es pesado y hacién92

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dolo con música es menos fatigoso. Al picar nabos lo haciamos golpeando todos a la vez, pero con la argoma siempre lo haciamos intercaladamente y haciendo sonar su música. Aquel día supe que “Ote jotzea” era algo más que trabajar picando este arbusto y decidí seguir recogiendo información acerca de el modo y forma “musical” que se da durante la realización de esta tarea. Así, me dirigí a Lino Zapiain, uno de los participantes que vimos en el video anteriormente citado. Este fue uno de quienes prepararon las trabazas y “otaska” para la elaboración del reportaje. Cuando le pregunté acerca de lo que había visto me respondió: En esa sesión que realizamos en la plaza para filmar el reportage lo hicimos muy mal. Algunos de los que participaron no sabían hacerlo y cuando yo les decía que así no se hacía me respondieron que daba lo mismo y continuaron golpeando del mismo modo. Yo no lo hice agusto porque a pesar de que otro y yo lo intentamos hacerlo como se debía no conseguimos que el resto lo hiciera, no golpeamos haciendo y dando su música. No me quedé conforme con lo que hicimos aquel día. Despues de saber esto y teniendo en cuenta que no es necesario para la realización del trabajo en grupo no cabe duda de la importancia del hecho de golpear de ese modo tan complicado lo cual nos hace pensar que su motivo o razón no es otro que el de realizar el juego rítmico y su música. También es interesante el modo en el que coloca la plataforma “otaska” en la que se deposita y golpea la árgoma. Esta no se coloca directamente sobre el suelo aunque este se encuentre en perfectas condiciones de nivel, sino que se eleva del suelo unos treinta centímetros, apoyándola sobre dos tablones o troncos colocados en los extremos. Parece que la razón no es otra que el que si estuviera sobre el suelo el sonido producido por los golpes de las trabazas contra la árgoma y la base de la plataforma sería seco y pobre, más ruido que sonido y sin embargo de este modo adquiere una resonancia que lo hace más sonoros, agradables y musicales. Aunque ninguno de los informantes nos haya dado está explicación parece la más razonable ya que por otro lado el elevarla supone más incomodidad para ponerse sobre ella. Eso si todos lo recuerdan colocada elevada y entre los datos recogidos aparece la siguiente curiosidad en la que se hace referencia a la “otaska” y su elevación. Así como en otras localidades cercanas a la frontera, en el barrio de Ergoien, en la época posterior a la guerra de 1936 mucha gente de dedicaba al contrabando y eran habituales los registros que la Guardia Civil practicaba en los caseríos. En una ocasión aparecieron en el caserío Sarobe y no encontraron nada en el registro que realizaron, aunque según dicen el material de contrabando estaba escondido bajo la “otaska” elevada. El Sarobe la “otaska” estaba instalada en parte exterior, contra la pared y bajo una tejadillo que la protegía de la lluvia. El hecho de estar en el exterior posibilita el que lo que “tocan” lo golpeadores no solo sea escuchado por los del caserío sino que también llegue a los de los alrededores. 93

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Tomando las trabazas que me dejó Pako Iriarte del caserío Sarobe y preguntando donde me podrían hacer esas cuchillas que llevan en la parte inferior, entré en la tienda “Sotero” del barrio de Altzibar donde tenían herramientas que se utilizan en las tareas de los caseríos, allí se encontraba haciendo sus compras Josefa Pikabea, quien al ver la muestra que llevaba en la mano dijo: trabaza, eso es de la trabaza. Bien conozco yo que es eso. Cuantas veces he trabajado con ellas. Esta abuela es del caserío Portuberri del barrio de Ergoien, donde nació el año 1921. Para los 11 años comenzó a participar en el “ote jotzea” y lo hizo hasta los cuarenta años. Esta también dijo que la “otaska” se colocaba elevada sobre dos troncos. Al preguntarle como se tocaba dijo que recordaba muy bien como si no lo hacian correctamente su padre les decía: ¡el “ote jotzea” hay que hacerlo tocando su música! Por lo contado por Pako, Lino y otros supe como era el juego y la música que hacían durante el “ote jotzea” y les propuse organizar una sesión de estas con quienes supieran hacerlo, una sesión que fuera amplia y en la que se pudieran tomar en video las diferentes formas rítmicas que conocían. Izaskun Madariaga pariente de la familia de Sarobe y su marido Zelestino Etxebeste fueron quienes me ayudaron en la organización de todo ello. Así para el día convenido (7-031999) prepararon la “otaska” y recogieron la árgoma que se necesitaba. La sesión se hizo el 7 de marzo de 1999 en el caseri Sarobe y participaron Pako Iriarte del caserío Sarobe, Lino Zapiain del caserío Iriberri, Felipe Artola y Gillermo Artola del caserío Simone, todos del barrio Ergoien de Oiartzun. Todos ellos conocían bien este trabajo y lo habían practicado hasta la decada de 1960 aproximadamente. Por lo que dijeron, en la mayoría de los casos el grupo lo componían miembros de la familia. Padres e hijos golpeaban y ritmaban juntos. Todos los del grupo comentaban lo mismo acerca de la forma musical de golpear; golpeando musicalmente es menos fatigoso, hacerlo sin su música se hace pesado. La razón que dan es absolutamente lógica. Realizar ese trabajo sin más es además de cansado, monótono y aburrido, sin embargo, tomándolo como un juego sonoro se hace más ligero, entretenido y agradable. Las largas horas de trabajo se convierten en cortas horas de juego. Otro par de testimonios que confirman esto que decimos: uno nos lo contó Pako de Sarobe, quien recuerda como en la época de picar árgoma, algunos jóvenes que se encontraban haciendo el servicio militar en el destacamento de Aritxulegi venían a pasar la tarde en Sarobe y subiéndose a la plataforma (otaska), picaban tres o cuatro cargas (zama) de árgoma en buena armonía y ambiente de fiesta. A cambio, al finalizar, se les daba una merienda. Esa tarde que tenían libre, en principio esos jóvenes se reunían para trabajar, pero el móvil principal no era otro que el pasar una tarde agradable, como el acudir a una pequeña fiesta. Y así de claro queda al escuchar este otro testimonio: nos lo contó la madre de Izaskun Madariaga, quien había acudido a presenciar la sesión que estábamos filmando en Sarobe. En su niñez, durante la época de picar árgoma (a veces en hora escolar), iba corriendo de la escuela al caserío Sarobe, que eran familiares suyos a ayudar en esa tarea. Ella no tenía ninguna 94

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obligación de hacerlo y si lo hacía era por su gusto, voluntad y porque se “ote jotzen” se lo pasaba muy bien. Para que pudiera trabajar cómodamente, en Sarobe le prepararon una trabaza más pequeña, a su medida. Por otro lado, todos recuerdan el gran cambio que se dio cuando llegaron las máquinas de cortar árgoma. Antes se picaba desde el principio, tomando las ramas que se habían cortado y troceándolas con las trabazas, para a seguidamente dehacerlas en partes minúsculas y desde que llegaron estas maquinas la primera parte del trabajo se hace con ellas. Se pasan las ramas o remilletes por las cuchillas y estas los cortan dejando trozos de unos seis centimetros con lo que el trabajo que queda por hacer a mano con las trabazas se ha reducido a algo menos de la mitad. ¿COMO ERAN LAS SESIONES DEL “OTE JOTZE”? Se coloca el primer montón o fardo de árgoma sobre la plataforma (otaska) para empezar a continuación a golpearlo con las trabazas, con los golpes poco a poco el montón se va esparciendo, por lo que de vez en cuando se para, se recoge en unmontón lo esparcido, se echa encima un poco mas de árgoma y se continúa golpeando iniciando de ese modo un nuevo toque dentro de la misma sesión. Y así continuaban haciendo un sinfín de “toques” hasta que daban por terminada la tarea, lo cual llegaba cuando la árgoma se había quedado tan deshecha que al tomarla en las manos y frotarla entre los dedos y la palma no hacía el menor daño. Por otro lado parece interesante el hecho de que la “sesión” se distribuya y ordene por “toques” cortos, que por un lado organizan y distribuye el trabajo y el reposo intercalados y por otro hace más entretenido al posibilitar diferentes toques con cambios de ritmo e intérvalos de silencios. Toda la música, aunque cuente con las mejores voces e instrumentaciones también necesita de las partes, los cambios y los silencios. Si el “ote jotze” fuera ininterrunpido, además de ser muy fatigoso sería aburridísimo. En este caso lo práctico y lo estético aparecen unidos o mezclados y se nos hace muy dificil definir la frontera entre los dos y determinar en esta organización, ordenación y forma sonora cuanto es por uno u otro motivo o por los dos. Durante los toques, los golpeadores de vez en cuando, periodicamente, cambian de mano la trabaza para repartir el esfuerzo entre las dos y que no se haga tan fatigosa la tarea. Al hacer el cambio algunos dejan de dar un golpe. Otros no lo hacen al cambiar de mano y dejan de dar los golpes y hacen los silencios cuando lo desean y en función del fraseo rítmico que quieren tocar. Pero por una u otra razón las frases rítmicas aparecen en los toques.Muchas veces se repiten, luego cambian y de ese modo aparecen esas formas musicales características del toque de “ote jotzea”. La variación del “tempo” es otro de los componentes musicales que aparecen en los toques. Se comienza en un tempo y luego se varía, esto se puede dar por diferentes motivos: 95

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1. Por la necesidad de seguir el juego de tocar todo el grupo dentro de un ritmo e intercaladamente. Si uno del grupo por que así lo quiere o por incapacidad cambia la posición rítmica de su golpe provocando la cojera o desequilibrio rítmico, el resto del golpeadores deberán variar los suyos para lograr que el ritmo se equilibre y regularice, surgiendo de ese modo un nuevo tempo. Esto es, si alguien atrasa su golpe provocara un ritardando hasta equilibrar y regularizar el ritmo en un tempo más lento y si lo adelanta se producira del mismo modo un acelerando hasta quedar en un tempo más rapido. 2. Acelerando el tempo o velocidad al dar los golpes para de ese modo realizar la tarea en menos tiempo. 3. Todo los juegos tienen su parte de desafío o competición y como no, este también la tiene. En este caso al acelerar y llegar a tempos muy rápidos, cada vez se hace más dificil seguir el toque intercalado, midiéndose de ese modo la destreza y seguridad de los golpeadores y provocando que alguien pierda el ritmo y rompa el ritmo quedando así fuera de juego y haciendo que pare el toque (esto es que pierda en el juego). 4. No podemos olvidar la parte o razón musical de estos cambios. En la mayoría de los casos los toques se inician en un ritmo tranquilo y poco a poco se aceleran acabando en un tempo muy vivo, del mismo modo que ocurre en toques más “musicales” como son los de txalaparta y toberak. Por otro lado no podemos olvidar que del mismo modo que en esos toques parecidos como la txalaparta y las “toberak”, también en el “ote jotzea” se consiguen diferencias sonoras en los golpes. Variaciones del volumen en función de la fuerza con la que se golpea y variaciones de tono y timbre según el lugar en el que se golpea, consiguiendo de ese modo toques en los que aparecen además de variaciones de volumen y los rítmicos diferentes juegos sencillos de politonía y policromía. ¿COMO ERAN LOS GRUPOS DE “OTE JOTZEA”? El grupo más pequeño era el formado por una pareja de golpeadores. El grupo de tres era muy común y entre las personas consultadas hemos conocido muchas que han formado grupo de cuatro. Teniendo en cuenta que hay que tocar dentro del ritmo pero de modo alterno e intercalado, el juego o toque entre dos era el mas facil, el de tres ya se hacía más complicado y de los que conocemos el más dificil de seguir era el realizado entre cuatro golpeadores. Por otro lado, hay que decir que el tipo de grupo (dos, tres o cuatro) condicionaba directamente en el esquema rítmico de los toques. OTE JOTZEA - TOQUE ENTRE DOS GOLPEDORES El ritmo producido por el grupo de dos es sin duda binario, de dos partes, en las que cada uno hace u ocupa una de las partes. Así, para empezar uno de 96

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ellos (1) comienza a golpear marcando el tempo inicial y el otro (2) golpea dentro del mismo ritmo, entre los golpes del primero.

Una vez de que cada uno se ha situado en el toque, de vez en cuando, uno y otro harán silencios, dejando de dar un golpe periodicamente y formándose de ese modo fraseos rítmicos. Siguen en el juego, acelerando poco a poco intentando mantener el toque sin perderse.

Toque de dos (fot. J.M.B.A.)

OTE JOTZEA - TOQUE ENTRE TRES En este caso el ritmo es ternario, tomando cada uno de los golpeadores una de las tres partes. Como en el caso del toque entre dos, uno (1) comienza el toque marcando el tempo. Seguidamente otro (2) da sus golpes intercalándolos con los del primero pero dejando a su vez “sitio” para que el que falta por golpear pueda dar los suyos completando el ritmo ternario.

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Como en el ritmo binario, los golpes dados y los silencios realizados configuran el fraseo rítmico del toque y sus variaciones. Este juego entre tres ofrece un sinfín de posibilidades para formar variadas y complejas frases rítmicas.

Grupo de tres (fot. J.M.B.A.)

OTE JOTZEA - TOQUE ENTRE CUATRO Uno de los cuatro comienza golpeando acompasadamente (1), Tun,__,__,__,Tun,__,__,__,Tun,__,__,__,Tun. Como en el juego de dos, otro (3) da sus golpes en medio de los del primero, Tun,__,tun,__,Tun,__,tun. Segidamente otro da sus golpes entre los de 1 (Tun) y 3 (tun), dando entre los tres Tun,tu,tun,__,Tun,tu,tun,__,... A continuación el golpeador que falta por comenzar (4) da sus golpes entre los golpes de 3 (tun) y de 1 (Tun), marcando entre los cuatro un ritmo de cuatro partes Tun, tu, tun, tu, Tun, tu, tun, tu,... 98

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Grupo de cuatro (fot. J.M.B.A.)

4. MUSICA CON HERRAMIENTAS DE TRABAJO A MODO DE INSTRUMENTOS MUSICALES (SIN TRABAJAR) Cuando el juego sonoro pasa de ser acompañante en las tareas a ser “música” en si mismo. Hay toques del tipo del “ote jotzea” que se realizan fuera de las sesiones de trabajo pero que sin duda alguna aparecen relacionados con distintas faenas de trabajo. En estos casos las herramientas de trabajo son utilizadas como instrumentos musicales. TTINBILIN TTANBALAN El año 1993 y dentro de las “Jornadas de Folklore y Cultura Tradicional” que anualmente el Grupo Ortzadar organiza en Iruña-Pamplona se celebró la novena edición con el tema monográfico y título “Mito-Errito eta Siniskerak - Mitos, Ritos y Supersticiones”. “Etxe babeserako erritoak Araitz Haranean, ttinbilin-ttanbalanaren jotzea - Ritos de protección doméstica en el Valle de Araitz, el toque del Ttinbilin-ttanbalan” fue el trabajo realizado y presentado en esas jornadas por Jesús Ramos (Ramos, 1995). En ese trabajo se recogen esos toques del tipo de las “Toberak” conocidos en el Valle de Araitz como “ttinbilin-ttanbalan”: Cuando se construía una nueva casa (casa o caserío es igual) el trabajo inicial era para los canteros que colocaban la base de piedra en las esquinas y las paredes principales... // ... Llegado a este punto de la construcción de la casa, 99

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los canteros terminaban su trabajo. La estructura de la casa estaba terminada, se había culminado la primera fase, luego vendría la construcción de las paredes secundarias, los tabiques... Este era el momento de la despedida de los canteros y el de tocar el ttinbilin-ttanbalan. El dueño de la casa, satisfecho por la contemplación de la nueva construcción, preparaba una comida especial para los que habían trabajado hasta aquel momento en la casa (canteros y carpinteros); se mataba una oveja, se traía buen vino. Era el momento de la despedida de los canteros por finalizar el trabajo con la piedra y de percibir la liquidación por sus servicios (otra causa sin duda de contento). Pero además, era también motivo de celebración vecinal, pues las gentes de casas cercanas invitadas al sonido del ttinbilin-ttanbalan acudirían a la nueva casa, a sumarse la fiesta que acaba de ponerse en marcha. El toque lo practicaba el cantero; tañendo una palanca y una palanquilla (barras de hierro de diferente longitud y forma, que se emplean para trabajar con la piedra, para asentar las piedras y alinearlas una vez que están colocadas) que en Araitz se colocan y tañen verticalmente, colgadas desde el gallur, y desde abajo, a pie de la fábrica Palancas para tocar Ttinbilin-ttanbalan (fot. Ramos, 1995) con un puntero en cada mano (de diferente medida para modificar el sonido del toque de cada mano) golpea una y otra vez alternativamente con ambas manos variando intensidades, cadencias... siguiendo el sentido del tañedor. Es la fiesta de la celebración de la construcción de la nueva casa. Veamos ahora algunos toques y costumbres parecidas que se realizan en culturas fuera de País Vasco. “Zimmermannsstreich”. Golpes de carpinteros. Se nos cuenta como en toda la Suiza alemana, el golpe de los carpinteros con martillos o hachas sobre las vigas (maderas) del tejado en la construcción de nuevas casas. Los carpinteros sostienen en ambas manos un martillo o un hacha o pueden tener entre manos también solo herramienta de trabajo (Bachamann, 1981, pág. 15). Como se puede ver, esta costumbre o toque tiene gran similitud con el “ttinbilinttanbalan”. La finalización de una de las partes importantes en la construcción de la nueva casa es celebrada y los toques son realizados entre los que han participado en el trabajo, haciendo que los trabajadores sean los “músicos” y las herramientas de trabajo los instrumentos del toque. Estos carpinteros marcan este ritmo: 100

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El año 1991, para celebrar la construcción en Arribe (Valle de Araitz-Navarra) del edificio para exposición de Juan Gorriti, al no haber nadie que supiera realizar los toques de “Ttinbilin-ttanbalan”, en su sustitución, llamaron a Inazio Saralegi campanero de Gaintza para que tocara las campanas, el cual lo hizo pero a su manera. Alejandro Ieregi ha sido quien más información ha aportado acerca del “Ttinbilin-ttanbalan”. Por desgracia no nos ha podido aclarar mucho la parte acerca de la parte musical de estos toques. El recuerda que eran denominados con la onomatopeya “ttinbilin-ttanbalan”, que lo realizaba una sola persona y no ha conocido ni oído que en alguna ocasión hubieran sido realizado entre dos o más personas. Está claro que lo que el ha conocido no es otra cosa que los restos de unos toques y celebraciones. Desde el punto de vista etnográfico con la información recogida se aclaran muchas cosas, pero para poder hacerlo en lo que es la parte musical, no tenemos más remedio que estudiar otro tipo de toques similares que hayan conservado mejor este aspecto. En distintas formas de toques de este tipo que conocemos tanto en el País Vasco como fuera de el, los “tocadores” suelen ser dos o más. Aunque no lo podamos asegurar, nos parece que anteriormente también en el caso de “ttinbilin-ttanbalan” serían más de uno. Como en los casos de “kirikoketa”, “ttakun-ttan-ttakun” de la txalaparta, en su denominación onomatopéyica podemos ver un esquema rítmico. En caso de que se realicen entre dos o tres golpeadores el juego rítmico puede darse de las siguientes formas: ENTRE DOS GOLPEADORES: Si tomamos como referencia el “bia” y el “bata” de las “toberak” puede hacerse esta forma:

Basándonos en los “tukutunak” (grupos de tres golpes) de la txalaparta y las toberak esta puede ser otra forma de tocarse el “ttinbilin-ttanbalan”: 101

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ENTRE TRES GOLPEADORES: Basándonos en el “ote jotzea” y el “Kirikoketa” realizado entre tres golpeadores así sería el ritmo anterior, pero en este caso realizado entre tres:

Cualquiera de estas tres posibilidades puede ser la utilizada o servir para marcar esta base rímica. Como en el resto de variantes de la txalaparta, también en este caso se puede jugar entre los que tocan dentro del esquema o base rítmica escogida, haciendo variaciones y distintos fraseos rítmicos. De ese modo los tocadores pueden, en función de su capacidad, realizar complejos e interesentes toques. No sabemos como serían los toques de “ttinbilin ttanbalan”, ni si al tocar hacían juegos de estos, pero no es nada descabellado pensar que los hicieran. Acaso más adelante consigamos información Que. pueda darnos alguna pista acerca de esto. KIRIKOKETA-ALAKIKETA Jabier Larralde txistulari de Arizkun fue a través de quien nos llegó la primera información acerca de este tipo de toques. El tenía oído que hacía mucho tiempo que se habían tocado en Erratzu y en Arizkun y supo quienes podrían darle más información. Pero en aquel tiempo estaba ocupado en otras tareas y dejo esto para más adelante, pasando mucho tiempo sin que volviera a retomarlo. Por ello hoy está muy apenado, ya que hoy no viven aquellos que le podían dar toda aquella información. Unos años más tarde, Jabier Larralde y su hijo Patxi siguiendo en la tarea de recoger información de cultura popular del Baztan, tomaron de nuevo el tema de “kirikoketa”. En que sitios había tocado, quienes, en que ocasiones y hasta cuan102

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do, cómo eran las herramientas o instrumentos utilizados,... Ellos me regalaron en aquella época una “maza” de golpear manzana de las que se utilizaban para tocar “kirikoketa”. Los últimos años Patxi Larralde (txistulari y txalapartari) ha sido quien más se ha dedicado a la recogida de datos acerca de “Kirikoketa”. El y el grupo de txalapartaris de Baztan que ha creado. Además de tocar la txalaparta este grupo ha tomado la responsabilidad de recuperar y dar vida a esta vieja tradición musical de Baztan, dedicándose tanto a recoger información como a tocar y representar en sus actuaciones los toques de “kirikoketa”. Veamos a continuación un escrito acerca de “kirikoketa” preparado por este grupo (traducción libre al castellano del original en euskara, J.M. Beltran): KIRIKOKETA La palabra “Kirikoketa” ha sido utilizada en Arizkun (pueblo del valle de Baztan) para denominar el trabajo rítmico de golpear manzana. En el caserío de Arizkun “Pierresenea” tenían “dolaretxe” (lagar). En aquel lagar un grupo de hombres solía pasar ocho días aproximadamente “golpeando y golpeando” la manzana para hacer la sidra. El último día, una vez acabada la tarea de golpear la manzana, prensada la manzana que daba el “zumo” y una vez realizadas el resto de las tareas los “sagarjotzaile” (golpeadores de manzanas) lo celebraban haciendo una fiesta. Aparecían en la plaza y allí mismo, tomando en sus manos las “maza”s de golpear la manzana, realizaban los toque de “kirikoketa jotzea”, golpeando las losetas de la plaza o un tablón. Debía de ser aquella una fiesta muy bonita. Los habitantes de la zona al escuchar los cantos y el sonido producido en la plaza se acercaban a la fiesta. Una mujer que estaba de sirvienta en la casa “Pierresenea” vendía sidra a granel y también por vasos y por botellas. También se vendía vino. En aquellos tiempos (1920-1930) el vaso de sidra se vendía a un “sos” y el de vino a dos “sos” (1 peseta = 5 erreal, 1 erreal = 20 “sos”). Los golpeadores de manzana ganaban cuatro o cinco erreales por trabajar durante todo el día. El arizkundarra Matías Maritonena tenía oído a su madre decir lo que esos hombres (los golpeadores de manzana) tocaban y cantaban. Así nos lo cantó Matías: kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa, … El arizkundarra Julian Istilart también nos lo cantó así: kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa, koketa, koketa, … El padre de Julian había andado en su época junto con otros hombres tocando “kirikoketa”. Julian nos hizo las “maza”s para machacar manzana y tocar. Desde el punto de vista rítmico “kirikoketa”, la onomatopeya “koketa, koketa” nos indica que es de tres. Tocaban colocándose cada hombre uno a la espalda del otro. En la casa Etxebertzean del barrio Ordoki de Arizkun tenían un “dolaretxe” (lagar). Por octubre comenzaban a hacer sidra. Cogían algunos hombres de peones para ese trabajo. Después de pasar siete u ocho días machacando man103

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zana golpeando con las “maza”s, el último día celebraban una gran fiesta. Dos de esos hombres se subían al muro de piedra de la era de la casa Etxebertze y según nos cantó Filomena Urrutia solían tocar algo así: Ti-ki-ta-ka-ti-ki-ta-ka-tak – tak - tak Utilizando nuestro sistema de escritura sería así: Ti

tak

Filomena no conocía la palabra “kirikoketa”. En Elbete, escuchamos lo siguiente a Eulalia Etxeberri: sagarra daiela, sagarra daiela, sagarra daiela, daiela, daiela.

El grupo de txalaparta de Baztan tocando “kirikoketa” sobre el murete de la era de la casa “Pierresenea” de Arizkun. 1999 (arg. P. Larralde)

Veamos ahora lo que hemos encontrado acerca de “kirikoketa” entre viejos documentos. En el trabajo escrito por el P. Donostia acerca de los toque de las “toberak” (Donostia, 1924) encontramos lo siguiente: He dicho al comienzo de este artículo (Toberak) que lleva también el nombre de Tobera la serenata que se da, cuando, una vez terminada la elaboración de la sidra en el “tolare”, se anuncia al público que la molienda ha terminado. Este acto tiene lugar en la era. Ponen en ella un tablero, bien en la pared, bien en el suelo. Dos hombres, apoyándose cada uno en las espaldas del otro 104

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

(sin duda para no caer) [¿de la pared?], y teniendo su correspondiente mazo de machacar manzana, ritman en la siguiente forma (cada hombre hace una nota):

Un tercero con dos martillitos, uno en cada mano, hace los puntos [¿si se toca sobre la pared de pie y si se toca en el suela arrodillado?], un juego rítmico parecido al toque de las campanas. A esta operación llaman “Kliketa yotzia”. Al de los martillitos le decían “piketzalia” [en Lesaka en los toques de toberak al que marcaba con dos golpes la base rítmica constante se le llamaba pikatzailea y al otro “errepikea”. En Oiartzun “biya” (dos) y “bata” (uno) o “pikatzalle” respectivamente]. Mi comunicante, Antonio Arocena, de edad de 88 años (en noviembre de 1922), nacido en Irurita, y que siempre ha vivido en Baztán, me decía que en esta faena (machacar manzana?) se trabajaba desde las cuatro de la mañana hasta las ocho de la noche, cobrando como sueldo cuatro o cinco reales. Era fama que en Baztán los mejores rimadores eran los de Arizcun. [Suponemos que en este caso el P. Donostia nos da información refiriéndose tanto al trabajo de machacar manzana como al de la fiesta que se reliza a su finalización: 1. El trabajo de machacar la manzana que se realiza en el “tolare” (lagar) y el toque que se hace en la plaza o la era. 2. La sesión “musical” que se realiza al terminar el trabajo de elaboración de la sidra y el trabajo remunerado que realizaban desde las cuatro de la mañana a las ocho de tarde. 3. Era fama que en Baztán los mejores rimadores eran los de Arizcun, en este caso también se refiere a lo musical. Y sigue a continuación con la información recogida en Doneztebe: Jose Diego, de Santesteban, llamaba a esta tobera de la sidra “Alakiketan”. El me dio esta fórmula rítmica:

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En este caso no sabemos a ciencia cierta si “tobera” se refiere a golpear la palanca de acero o el tablón de madera, pero por lo que parece y teniendo en cuenta que no menciona ningún cambio, como en el caso anterior se golpearía el tablón de madera. Como hemos podido ven en la nota informativa realizada por el grupo de txalapartaris del Baztán, Eulalia Etxeberria abuela de la casa Xondonea recuerda muy bien un “formula” parecida a la que el P. Donostia recogio en Doneztebe a Jose Diego. Esta cantaba así: Kirikoketa kirikoketa Kirikoketa koketa koketa Sagarra daiela, sagarra daiela Sagarra daiela, daiela, daiela

Teniendo como tienen las dos versiones el mismo número de sílabas, se supone que el juego rítmico sería similar. Además de utilizarse dos onomatopeyas diferentes al comienzo, Alakiketa kiketa kiketa en Doneztebe y Kirikoketa kirikoketa en Arizkun, en el texto vemos un pequeño pero importante cambio. En Doneztebe aparece “Sagarra yo dela...” (se ha golpeado), esto es, el trabajo ya está realizado, y la versión de Arizkun “Sagarra daiela,...” (en presente), por lo que parece que están en ello en el momento de cantarse. ¿Se cantaría durante la realización de machacar la manzana? Por otro lado, este tipo de toque tienen otros dos aspectos que por su importancia conviene tener en cuenta: La función de comunicación o aviso de la realización del trabajo de machacar la manzana. Aunque no la compartamos, debemos decir que para muchos “txalapartólogos” el mandar mensajes o algo así ha sido la razón y función principal que dan o que han tratado de hallar en los toques que hacían los antiguos txalapartaris. De los toques de txalaparta y el resto de variantes donde siempre vemos la importancia y presencia que tiene la improvisación en la interpretación, “kirikoketa” con su cantinela de “alakiketa” es la única que conocemos en la que se da una formula rítmica conocida de antemano, fija y que se repita. Hemos visto que los instrumentos utilizados para la interpretación de “kirikoketa” son las herramientas propias de golpear la manzana. A las grandes, compuestas de un palo o vara de madera con una pesada base troncocónica para machacar la manzana, en Gipuzkoa se las conoce como “pisoi” y en Arizkun se las denomina “Maza”. En Arizkun, en las casas que tenían poca producción de sidra, no tenían “tolare” y en su lugar, la manzana se machacaba en un “azpil” (a modo de pesebre o artesa) golpeando con martillos de madera como los que aparecen en los toques de “kirikoketa”. El “azpil” se hacía vaciando un tronco de madera. Al igual que en Arizkun, cuando la producción era pequeña, en muchos otros lugares utilizaban los abrevaderos o cuencos parecidos para machacar la manzana, golpeándola con martillos de madera. En Arano nos dijeron que estos martillos de madera también eran utilizados en los “tolare” 106

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para golpear esas manzanas rebeldes que se “escapaban” de los golpes dasdos con los “pisoi” (Elk. ANSA, J. A. 1999). TOBERAK Muchos son los que, entre quienes conocen y viven la cultura popular vasca, conocen que son las “toberak”. El P. Donostia y M. Lekuona han sido entre otros quienes han recogido y publicado información acerca de estos toques y celebraciones, dándonos en sus escritos una buena descripción desde diferentes puntos de vista; quienes lo hacían, para qué, el entorno, la función, en que ocasiones y con qué motivo, literatura oral, etc... Por ello, no nos extenderemos en dar ese tipo de explicaciones. Aquí vamos a verlo desde el punto de vista que marca el título general de este escrito, esto es, la relación que encontramos en estos toques del trabajo y la música. En los últimos tiempos la tradición de tocar “toberak”, localizada principalmente en las zonas de Lesaka y Oiartzun, aunque haya estado relacionada con las celebraciónes de bodas, por lo que vemos en viejos ducumentos también aparece claramente relacionada con tareas de trabajo. Como hemos visto en la parte anterior el P. Donostia relaciona estos toques con los de “kirikoketa” que se hacian en las celebraciones con motivo de finalizar la tarea de elaborar la sidra “...esta tobera de la sidra ‘Alakiketan’...” (Donostia, 1924). Veamos ahora lo que encontramos entre los escritos de M. Lekuona acerca las herramientas que se utilizan para tocar las “toberak” (Lekuona, 1920): Este nombre de tobera significa, en su acepción originaria y corriente, la punta del fuelle empleado en las fraguas. La que se utilizaba en las antiguas ferrerías del Pais Vasco, érase un tubo de bronce de varias libras de peso, de forma cónica algo aplastada, y, como tal, adornada de todas las condiciones que se requieren para una perfecta sonoridad. También hemos oído en Lesaka que la tradición de los toques “toberak jotzea” (tocar o golpear las toberak) había surgido a partir del trabajo de limpiar los tubos de los fuelles de la fragua. Como ocurre con las chimeneas, con el uso y el tiempo, en la superficie interior del tubo se va formando una capa de hollín. Para limpiarlo se soltaba el tubo y colgandolo por los dos extremos se golpeaba (“pikatu” - picar) el tubo (como se golpea en los tocatas musicales de las “toberak”) para que se desprendiera el hollín adherido a la pared. No hay que olvidar que como hemos visto anteriormente en algunos lugares los tocadores-músicos de “toberak” son llamados “pikatzaile” (picador) (Donostia, 1924. Lekuona, 1920). En la zona de Oiartzun las “toberak” han estado relacionadas con otro tipo de trabajo. A principios del siglo XX, los tocadores de “toberak” más conocidos eran los barrenistas de la mina de “arditurri”. Estos utilizaban en sus toques como palanca las barras-punteros de los pistoletes de barrenar con los que agujereaban la roca (elk. J.M. Irastorza, 1995). 107

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Vemos la relación que existe entre estos toques y algunos trabajos, pero como ocurre con “kirikoketa” las tocatas de “toberak” siempre aparecen aparte o separadas de lo que es la acción directa de trabajar. Así, sabemos que en Orio y Hernani se tocaban en las sidrerías, dando a esas reuniones para la relación, el descanso, entretenimiento y ocio un carácter más festivo. En Oiartzun y Lesaka se tocaban con motivo, y en torno a las celebraciones de las bodas, casi siempre los toques eran acompañados e intercalados con coplas cantadas. Estos son algunos documentos que hemos encontrado, en los que se trata y describe la forma de hacer música con las “toberak”: Así describe Manuel Lekuona en su trabajo “Las Toberas. El epitalamio vasco” la forma de hacerlo (Lekuona, 1920): /.../ Vamos a decribirlo tal como hoy todavía se practica en Oyarzun. Un “koplari”, dos “jotzailles” (pikatzaille y biya) y dos o tres mozos más, constituyen todo el personal de las toberas. /.../ La técnica del tañido de la barra, es la siguiente: empieza el “biya” marcando, con aire lento, el tiempo fuerte de un ritmo binario, que al pronto empieza a ser repicado, en su tiempo débil por el “pikatzaille”, tímidamente y con intermitencias al principio, con resolución a medida que se acelera el movimiento que ya llega a ser de ritmo ternario, para después convertirse en vertiginosa carrera He aquí la partitura que escribió M. Lekuonak para describir como era y como se hacia el toque de las “Toberak” en Oiartzun (Lekuona, 1920):

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Juan Jose Irastorza del barrio de Karrika en Oiartzun no ha tocado nunca las “toberak” pero recuerda muy bien como las tocaban los barrenistas de la mina de Arditurri. En la entrevista que hicimos con él, nos dio mucha e interesante información acerca de las “toberak”: A los dos que tocaban los denominaba “bata” (el uno) a uno y “bia” (el dos) al otro. También nos dijo cómo y que tocaba cada uno de ellos y seguidamente hicimos unos toques siguiendo sus indicaciones. Al escuchar nuestros toques dio su “aprovación” confirmando que de este modo es como él recordaba los toques de “toberak”. Según lo que nos enseñó, el “bia” iniciaba el toque y el “bata” entraba en el toque de este modo, tocando cada vez más rápido (elk. Irastorza, 1995):

Entre la información que el P. Donostia recogió acerca de las “toberak” resulta muy interesante la que procede de Lesaka. Allí recogió un toque realizado de estos realizado golpeando tres palancas, y con ese título (tres palancas) lo transcribió en partitura y puede verse en su Cancionero Vasco C.V.P. DONOSTIA / 965.-TOBERAK (TRES PALANCAS)

Parece que en este caso también aparecen el “bata” (el uno) y el “bia” (el dos) (¿en un 3/4 el “bata” hace una parte y el “bia” dos?) y que como en otros muchos casos en este también poco a poco se va acelerando hasta acabar en tempo muy vivo (¿en un 6/8 haciendo una corchea de cada parte y el “bia” dos?). También hemos podido conocer y escuchar en directo y por medio de viejas grabaciones hechas en directo como han tocado tanto en Hernani, Oiartzun y Lesaka. En Hernani a estos toques se les conoce como “txalaparta” y se ha tocado del mismo modo que por esa zona se toca la txalaparta con tablones. El disco número diez de la colección “Herrikoi Musika Sorta”, grabado por la casa discográfica vasca Herri Gogoa el año 1972 (Edigsa / HG-48), está dedicado monográficamente a la música popular de Lesaka. Este disco incluía una grabación de toques de “toberak” de Lesaka. Las “toberak” (palanca) fueron tocadas por Martin Zubieta, Bautista Legasa y Dunixi Mujika. Los dos primeros viejos tocadores de “toberak” de Lesaka. En esta grabación podemos escuchar perfectamente que tipo de ritmo hacen entre los dos intérpretes. Es verdad que en algunas partes parece que van a per109

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derlo y que se acercan los golpes de ambos golpeando casi al unísono, pero siempre aparece el juego entre “bia” y “errepikia” golpeando alternativamente.

Los dos golpes que de manera ininterrumpida da el “bia” cada vez que golpea marcando la pulsación rítmica del toque, generalmente van muy juntos, a veces casi al unísono, como si fuera un solo golpe. El “errepikia” a veces también los da de ese modo, pero otras los separa, llegando a configurar casi un ritmo ternario (en el que el marca dos partes). En los toques que se escuchan en esta grabación son notorias las variaciones que realiza el “errepikia” adelantando y retrasando golpes dentro de su espacio-tiempo. A veces parece que da tres golpes en lugar de dos y al comienzo del toque hace algunos silencios. Como se puede ver, estos toques tienen mucha similitud con los de txalaparta de la zona del Urumea. En el disco (IZ-217) y video “Euskal Herriko Soinu Tresnak” realizados el año 1984 podemos escuchar los toques de la pareja de Lesaka Dionisio Mujika padre e hijo (tambien Dionisio). El padre es Dunixi Mujika, el mismo que tomo parte con los dos viejos toberalaris en el disco de Herri Gogoa del año 1972 (Edigsa / HG-48).

Uno de los dos hace el “bia” y el otro toca de este modo el “errepikia”: Los Mujika aprendieron a tocar las “toberak” con los anteriormente citados Martin Zubieta, Bautista Legasa pero no hacen del mismo modo ese juego entre dos característico de estos toques que en alguna medida todavía mantenían esos viejos toberalaris de Lesaka. Estos como se indica en el gráfico marcan al unísono la misma pulsación. En este caso no se escucha ese “bia” y “errepikia” que ellos mismos mencionan, esto es, que el “errepikia” repique los golpes o la pulsación del “bia”. Los viejos tocadores de palanca del barrio Portu de Hernani (aquí a estos toques de palanca se les denomina “txalaparta”, como a los toques con tablones) tocaban como el resto de txalapartaris de la zona y del mismo modo tocan los jóvenes que siguen tocando hoy en día. Uno de ellos hace el “ttakuna” (como el “bia”, dos golpes tta-kun) y el otro el “herrena” (el “cojo” o cojera, como el “errepikia”). Resulta curioso el que denominen a estos toques como txalaparta y que canten antes del toque esta copla que es, con ligeras variantes, el estribillo de las que acompañan las “toberak” en zonas como Oiartzun y Lesaka. 110

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

San Martin de las Monjas Monjas de San Martin, Tobera jo dezagun Ordu onarekin, Ordu onarekin ta Birjin amarekin.

San Martin de las monjas Monjas de San Martin, Toquemos la tobera En buena hora, En buena hora y Con la Virgen María.

La melodía, si la comparamos con las otras zonas, también tiene sus pequeñas diferencias o particularidades.

Como se puede ver resulta contradictorio el hecho de que en el canto se diga “toquemos la tobera” y al instrumento se le denomine “txalaparta”. Una hipotesis es que el canto de esta copla sea algo importado en los últimos tiempos del valle Oiartzun que está a menos de diez kilometros de esta parte de Hernani, o de Lesaka (son muchos los que atribuyen la autoria de la musica y la letra al bertsolari de Oiartzun “Lexoti Zaharra” –1865-1937–). Otra sería que “toberak” fuera la vieja forma por la que era conocido este instrumento, que se perdiera y que tomara el de “txalaparta” por la mayor presencia de esta en la zona. También resulta curioso el que en este caso sea “Tobera jo dezagun” (toquemos la tobera, en singular) y no como en el resto de las zonas en las que es “Toberak jo ditzagun” (toquemos las toberas, en plural) (elk. Portu, 1988).

Grupo del barrio del Puerto de Hernani. 1955 (arg. Zubeldia J.M.B.A.)

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En la película documental “Gipuzkoa” realizada por Pio Caro Baroja en la década de los sesenta del mi novecientos se puede ver una representación de los toques de las toberas realizada por oiartzuarras en Oiartzun. En esta ocasión también podemos escuchar claramente como el “bia” da comienzo al toque marcando el ritmo del mismo modo que el “Ttakun” en la txalaparta y el “bata” repica del mismo modo que el “Herrena”

En lo escrito por el P. Donostia y M. Lekuona, en lo grabado y filmado en Lesaka y Oiartzun, y en más información recopilada en directo aparecen diferentes juegos rítmicos. Las diferentes variantes surgidas voluntaria o involuntariamente en estos toques demuestran que en los últimos tiempos han sido más de uno los esquemas rítmicos utilizados en los toques de las toberas. 5. TXALAPARTA: HERRAMIENTA DE TRABAJO NO, PERO RELACIONADA CON EL TRABAJO SI Ahora trataremos de presentar ese golpear tablones verticalmente con “makilak” (palos) que conocemos como Txalaparta (“sonido de la madera” que dirían los viejos txalapartaris de Lasarte Hermanos Zuaznabar). Esta forma de txalaparta, su costumbre y sus toques han llegado en la zona del Urumea y zona de San Sebastián hasta nuestros días. Si comparamos esta txalaparta con el resto de variantes que hemos visto anteriormente vemos que aunque se sigue manteniendo alguna relación con el trabajo, en este caso se aleja de la acción y función de trabajar y también su modo de tocar de los ritmos de trabajo. Teniendo en cuenta que aquí y ahora nuestro objetivo es otro y que para la mayoría de aficionados a la txalaparta es de sobra conocida, no nos extenderemos en dar una explicación muy detallada del aspecto y las diferentes formas en las que se conoce la txalaparta, limitándonos en este caso a hacer una pequeña descripipción general.

Hermanos Goikoetxea del caserío Erbetegi-Etxeberri de Astigarraga (arg. jmba)

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La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

Entre los viejos documentos en los aparece mencionado este instrumento o tradición, el que hemos encontrado en el libro escrito por Severo Aguirre Miramón “Fabricación de la sidra en las provincias vascongadas y su mejoramiento”. y publicado el año 1882 puede que sea la primera mención relativa a la celebración de la “chalaparta”. En el capítulo IX “Majada o trituración de la manzana”, Sección 1ª “Majada o pisón”, página 131 (de la 2ª edición), podemos leer, aunque sea breve, una interesantísima descripción de los toques de txalaparta que se hacían el siglo XIX: Costumbre antiquísima es en Guipúzcoa, y se observa aún en nuestros días, que al finalizarse la tarea de la majada o trituración de la manzana se solemniza por los operarios del lagar con unos toques singulares sobre maderos: estas manifestaciones de regocijo se conocen con el nombre de “Chalaparta”. Colocándose dentro o fuera de la casa-lagar, en punto adecuado y proximos uno de otro, dos tablones del servicio de la prensa, sobre piedras o tarugos puestos en los extremos de los mismos para evitar su contacto con el suelo: de esta manera quedan los tablones suspensos y con hueco suficiente para la vibración. Situados de pie dos hombres con un palo en cada mano dan golpes a los tablones haciéndoles producir con este choque distinto sonido o tono: estos golpes guardan compás parecido al de dos por cuatro en la música y no obstante su mayor o menor número obedecen todos a la unidad, siendo bajo esto concepto agradables al oído: los sonidos son más o menos claros según las condiciones de los tablones, su colocación y la habilidad de los individuos. Esta especie de fiesta de nuestros labradores en una forma musical ruda y primitiva nos recuerda lo que algunos afirman del célebre filósofo y matemático Pitágoras, suponiendo haber establecido las primeras reglas ciertas y fundamentales de la música por medio de la observación detenida del diferente sonido que producían los martillos de una fragua (1). Durante la “Chalaparta” se dan en demostración de júbilo ciertos gritos o voces particulares a que los naturales denominan “irrintziac”. (1) En las fábricas de tejas y hornos de cal se nota también la celebración de la “Chalaparta”, aunque no con iguales detalles que en los lagares. Después de ver este interesante documento pasamos a describir la txalaparta basándonos en la que hemos conocido sonando en manos de los últimos viejos txalapartaris y en más datos que aparece en otros documentos. En su forma más elemental, la txalaparta se compone de un tablón aislado del suelo, colocado horizontalmente y apoyado sobre dos soportes (cestos boca abajo, sillas, bancos, cajas,...). Para evitar la perdida o empobrecimiento de las vibraciones sonoras del tablón, entre el tablón y el soporte sobre cada soporte se coloca algún material que haga de aislante y colchón. Para ello se han utilizado materiales mullidos como hoja seca de maíz, hierba, sacos viejos,... Como hemos visto anteriormente en el apartado “del trabajo a la fiesta”, entre esos viejos documentos hemos visto que en algún caso el tablón se colgaba: / la barra es de hierro, pero en los demás puntos con preferencia es de madera 113

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seca // que por medio de dos cuerdas se suspende de un árbol o de dos vigas puestas para ello /). Para tocar, los dos txalapartaris tomando un palo en cada mano golpean verticalmente sobre el tablón. Entre los viejos txalapartaris hemos conocido dos tipos de posición para tocar. La mayoría de las veces aparecen los dos colocados del mismo lado del tablón, uno junto al otro, pero en otras ocasiones se han colocado uno a cada lado del tablón.

(Fotografía tomada del libro de Oteiza Quousque tandem…!)

Los dos txalapartaris tocan alternativamente haciendo cada uno de ellos una de las partes de la “buelta” (en compás binario). Cada uno de ellos toma su denominación, “Ttakuna” o “”tukutuna” uno y “Herrena” o “urguna” el otro (en los dos casos “cojo” o “cojera”), la cual determina o indica también la función de cada uno en el toque. Así, el “Ttakuna” marca con los dos golpes de su “tta-kun” el tempo inicial y se encarga a lo largo del toque de mantener el equilibrio rítmico, ordenando las tensiones y todo lo que deshace o desordena el “herrena”. El “Herrena” como acabamos de indicar hace todo lo contrario, descolocando y adelantando sus golpes, es el encargado de desordenar y crear las tensiones rítmicas desequilibrando y deshaciendo el “compás”. Ante esto como decíamos el “Ttakuna” lo organiza de nuevo surgiendo de este modo un nuevo tempo. Los viejos txalapartaris que hemos conocido en sus toques siempre han ido acelerando el tempo, terminando cuando el “Herrena” no puede seguir desequilibrando o deshaciendo lo ordenado por el “Ttakuna”. Por otro lado, cuando aceleran no mantienen proporcionalmente la separación entre los golpes con lo que se va produciendo un cambio en las carasterísticas del “compas” (ver Sanchez-Beltran, 1998). Las conexiones o relación entre la txalaparta y el trabajo son notorias, veamos algunas de ellas: Las sesiones de txalaparta más importantes de los últimos tiempos en Lasarte y Astigarraga eran las que se realizaban en las celebraciones festivas con motivo de la finalización del golpeo o trituración y prensado de la manzana para la fabricación de la sidra. 114

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

Los txalapartaris y el resto de los participantes en el acto eran en su mayoría los que habían participado en el “auzolan” (trabajo comunal) de hacer la sidra. Los toques o sesiones de txalaparta muchas veces se hacían en el “tolare” (lagar) o cerca de el (en Erbetegi-Etxeberri de Astigarraga los Goikoetxea colocaban la txalaparta frente a la puerta exterior del tolare). Los Goikoetxea utilizaban para la txalaparta un tablón cogido de los que ponían para prensar la manzana en el lagar. Al tocar la txalaparta, los palos se manejan golpeando verticalmente, de forma parecida a como se manejan las herramientas de golpear la manzana. Esta claro que para hacer vibrar el tablón es necesario que los golpes tengan mucha carga y eso se consigue con palos pesados y más golpeando verticalmente. En cuanto a la medida y la carga de los palos, encontramos diferencias notorias entre los utilizados por los viejos txalapartaris de la zona de San Sebastián-Urumea. Todos son de forma más o menos troncocónica y al golpear verticalmente, la parte superior es la de menor diámetro y la inferior la de más carga, del mismo modo que se utilizan las mazas de golpear manzanas. Entre todos los “makilak” que conocemos los más grandes y pesados son los del caserío “Billandegi” y aunque con diferencias, en la forma y la carga no están muy lejos de las “trabazak” de picar árgoma y las mazas de machacar manzana.

Jose y Jose Mari Zabalegi txalapartaris del caserío Billandegi, tocando con sus grandes “makilak” (arg. Arturo Delgado)

Veamos ahora algo acerca del tamaño de los palos (makilak). Aunque este tema no lo tengamos estudiado, creemos que existe una cierta relación entre el tamaño de los palos y la forma, fraseo y juegos rítmicos de los toques. Parece que los toques que se realizan con “trabazak”, “mazak” y palos más pesados son de formas más simples y del mismo modo cuanto más ligeros son los palos utilizados la forma de los toques adquiere más complejidad. Así, entre los viejos txalapartaris que hemos conocido los Hermanos Zuaznabar son quienes utilizaban los palos más ligeros y a su vez tocaban con más variedad y complejidad rítmica. Esto nos parece totalmente lógico, ya que con palos ligeros es posible realizar 115

Beltran Argiñena, Juan Mari

movimientos arriba-abajo e izquierda-derecha más rápidos y certeros. Hoy en día, los nuevos txalapartaris, en la búsqueda de palos que les permitan más velocidad y mayor virtuosismo que el que pueden lograr en sus toques con los palos de los viejos txalapartaris, han ido reduciendo el tamaño y carga de los palos. La reducción de la carga de los palos conlleva, en el caso de que sea excesiva la ligereza de los palos, el riesgo de que la carga no sea la suficiente para que los tablones vibren como es debido y suenen más los palos que el tablón. Los palos de los Zuaznabar tienen la suficiente carga para hacer vibrar esos tablones de seis o siete centímetros de grosor que utilizaban. Pero como decía, este tema no lo tenemos investigado suficientemente y aquí lo apuntamos como una primera impresión hecha a primera vista y sin atrevernos a asegurar nada. Por otro lado, como veíamos anteriormente, esta “txalaparta” se va “apartando” de la acción de trabajar y va tomando una función y razón casi exclusivamente musical: Los palos con que se toca no son instrumentos de trabajo, sino que están hechos propiamente para tocar la música de la txalaparta. Algunos txalapartaris tienen y usan un tablón escogido propiamente para tocar la txalaparta. Las sesiones o tocatas de txalaparta se hacen en un ambiente festivo, y a ellas, además de los que han tomado parte en el trabajo de elaboración de la sidra, son invitados todos los vecinos de los alrededores que lo deseen. Estas sesiones eran largas, muchas veces duraban toda la noche, hasta el amanecer. En ambiente de fiesta, con irrintzis, saltos, sidra,... (ver Beltran, 1989). Los Zuaznabar en sus tocatas, antes de comenzar a golpear los tablones, iniciaban la sesión con el sonido de los cuernos, el cual se mezclaba con el de los tablones, consiguiéndose de este modo un ambiente sonoro muy especial. LA MUSICA DE LA TXALAPARTA Para indicar y explicar cantando como es el toque de la txalaparta los Hermanos Zuaznabar lo hacían utilizando estas onomatopeyas: Tta-kun,___tta-kun,___tta-kun, ttan, tta-kun,___tta-kun, ttan, ttakun, ttan, tta-kun, ttan, ttakun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, … Esto, en la Escuela de Txalaparta de Hernani, utilizando nuestro sistema de escritura y codificación lo escribimos de la siguiente manera:

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La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

Resulta muy curioso e interesante el parecido y cierta conincidencia entre las formulas rítmicas que se aprecian en las onomatopeyas utilizadas para indicar su “música” en la txalaparta y en la forma que denominamos “kirikoketa”

Hermanos Zuaznabar del caserio Sausta de Lasarte (fot. familia Zuaznabar)

Los Hermanos Goikoetxea del caserío Erbetegi-Etxeberri al “Ttakuna” le dicen “Tukutuna” y al “Herrena” le llaman “Urguna” (que tambien es cojo). Por otro lado la onomatopeya “Tukutun” nos indica un grupo de tres golpes (tu-ku-tun), pero este tema lo dejaremos para otra ocasión porque los Goikoetxea lo hacían como el “ttakun” de los Zuaznabar. Entre las diferente formas tradicionales de lo que genéricamente entendemos como “variantes de la txalaparta”, esta última, la conocida propiamente como txalaparta es la que ofrece más complejidad musical. En sus toques estos txalapartaris nos demuestran su gran capacidad de improvisación y su destreza reali117

Beltran Argiñena, Juan Mari

zando fraseos rítmicos diferentes. En sus sesiones se pueden escuchar toques llenos de polirrítmia y politonalidad. Cuando tocan lo hacen sin más razón que la de hacer música, por lo tanto podemos decir que lo que suena no es otra cosa que música. Música particular si se quiere, pero música en la que se utilizan elementos sonoros y musicales comunes a otro tipo de percusionistas: BASES RÍTMICAS DIFERENTES, en función de y según la composición de las partes de la “buelta” (base rítmica o compás). En estos juegos se puede escuchar una rica polirritmia. FRASES Y ESQUEMAS RÍTMICOS, utilizando y realizando al tocar diferentes ciclos y combinaciones de golpes. POLITONALIDAD, golpeando en diferentes partes del tablón se consigue que en el sonido producido por cada golpe se destaquen más unos armonicos u otros. CAMBIOS DE VOLUMEN, variando la carga de los golpes se hacen juegos y variaciones de intensidad. VARIACIONES DEL TEMPO DE LA PULSACIÓN RÍTMICA, producidas por el “juego” entre el “Ttakun” y el “Herrena”. RELACION ENTRE TENSIÓN Y REPOSO, COMUN A TODA LA MUSICA, equilibrio-desequilibrio, tensión-reposo, “ttakuna”-“herrena” o “Tukutuna”-“Urguna” (cojera). Todo esto a lo largo del toque, pasando por tensiones y reposos y acabando en un reposo rítmico, como ese “lauko” (de cuatro) vivo ta-ka-ta-ka-ta-ka-taka... con el que finalizaban sus toques los viejos txalapartaris.

Antes de acabar con esta parte debemos mencionar otra importante característica de la música de los txalapartaris. Nuestros viejos txalapartaris han mantenido muy viva esa forma creativa de hacer música. Nunca repetían un toque, y en todos ellos siempre estaba presente el binomio “interpretación-creación”. Siempre toques “nuevos” en ese viejo juego, forma y modo viejo junto a toques recién creados. Se conoce el comienzo y donde y como acabará también, pero en ese “viaje” siempre haciendo un recorrido diferente, unas veces largo, otras corto, en función del ánimo, las ganas de jugar, la inspiración y la capacidad del momento. 118

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

BASES RITMICAS EN LA TXALAPARTA Y LAS OTRAS VARIANTES Para los nuevos txalapartaris resulta muy interesante, por no decir imprescindible, conocer que música y que ritmos se han hecho con este instrumento y sus variantes en épocas anteriores. Cual es el origen y la razón de esta música que hacemos, quienes, cuando, como, para que y que tipo de ritmos se ha venido haciendo anteriormente. Tomando lo que hemos recibido y haciéndolo de esa manera abierta y creativa que nos han enseñado los viejos txalapartaris conseguiremos dar a la txalaparta nueva savia y larga vida. Veamos algunos ejemplos de ritmos básicos que aparecen en las variantes de txalaparta que hemos visto: OTE JOTZEA Y SAGARRA (MANZANA) JOTZEA - REALIZADO ENTRE DOS (RITMO BINARIO)

Parecido sería (binario) lo recogido por R.M. de Azkue en Altza, la canción en ritmo binario “Rau, rau, rau” Lo cantaban los apisonadores de manzana, al elaborar la sidra, y lo que se hacía al picar argoma cantando “A, a, a ardo gorri naparra” tal y como nos informaba Fakundo Zabaleta de Oiartzun. OTE JOTZEA - REALIZADO ENTRE TRES (JUEGOS EN RITMO TERNARIO)

OTE JOTZEA - REALIZADO ENTRE CUATRO (RITMO DE CUATRO PARTES)

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Beltran Argiñena, Juan Mari

“TOBERAK” DE LESAKA Y “ALAKIKETA-KIRIKOKETA”, VARIANTES RECOGIDAS POR EL P. DONOSTIA En el pentagrama escrito por el P. Donostia para transcribir lo escuchado en Lesaka (toberak. 3 palancas), aparecen dos tipos de ritmo y de compas diferentes.

Al comienzo vemos un ritmo ternario escrito en compás de 3/4 (no se indica como se distribuyen entre los dos las tres partes, pero se supone que uno de ellos sería el “bata” y el “bia” de Lesaka y Oiartzun, dando un golpe el “bata” y dos golpes el “bia”). A continuación vemos que indica “acelerando” y seguidamente transcribe utilizando el compás de 2/4 y escribiendo un tresillo en cada parte, pero parece que este cambio no tiene otra razón que la de indicar el cambio de tempo, reflejando de este modo un final muy rápido. Como podemos ver, en el caso del “Alakiketa” lo transcribe de este ultimo modo, es decir en 6/8. Sigue siendo el mismo juego entre tres pero la percepción del P. Donostia le hace transcribir lo que escucha de ese modo, en ritmo binario y subdibisión ternaria, como si lo tocaran entre dos, haciendo cada uno una parte del compás de 6/8.

La transcripción de este toque utilizando nuestro sistema en ritmo de tres sería así: (Con los numeros se indica cada uno de los tres golpeadores)

A la ki

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ke ta

la ki ke ta

a la ki ke ta ki ke ta

ki ke ta

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la yo de la yo de la

KIRIKOKETA ENTRE DOS Este es un juego de tres. Pero como hemos visto el juego de dos en el caso del “ttinbilin ttanbalan”, en el “kirikoketa” se puede hacer lo mismo. De los tres golpes de cada parte del compás de 6/8 dando uno de ellos un golpe y el otro dos:

koko

ko ko

koko

1 jolea ko

1 2 jolea ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

Pero basándonos por un lado en la percepción del P. Donostia, que hizo que este transcribiera el toque en 6/8, y por otro en los “tukutun”as de la txalaparta y los grupos de tres golpes en las “toberak”, podemos imaginar y entender este toque de “kirikoketa” realizado entre dos de otro modo. Esto es, en un ritmo básico de seis (ritmo binario de subdivisión ternaria), que escrito en 6/8 sería interpretado dando cada uno de los dos interpretes los golpes correspondientes a una parte del compás de 6/8: ki ri

ki ri

ko ke ta

1 jolea

2 jolea ko ke ta

ko ke ta

TTINBILIN TTANBALAN No ha sido posible para nosotros escuchar en directo a aquellos viejos que lo tocaban, pero como hemos podido ver en el apartado 4. “Música con herramientas de trabajo a modo de instrumentos musicales (sin trabajar)”, en este caso se podía tratar también de una base rítmica de tres o de seis. “TOBERAK” DE M. LEKUONA Es muy interesante la transcripción del toque de “Toberak” que hizo M. Lekuona (Lekuona, 1920). En ella utiliza dos pentagramas, uno para cada toberalari y 121

Beltran Argiñena, Juan Mari

aparece con mucha claridad que golpes son dados por cada uno. El pentagrama inferior corresponde al “Bia”, el cual da dos golpes continuos por pulsación y el superior a las variaciones del “Bata” o “pikatzaille”. También aparece con claridad cómo es y cómo cambia esa “buelta” que hemos mencionado anteriormente. El toque se inicia en ritmo binario, escrito en compás de 2/8, indicándose un tempo “lento”. El “Bia” marca el tempo inicial dando dos golpes (mordente y corchea) en la primera parte del compas y a continuación, en la tercera “buelta” el “Bata” entra dando un golpe (corchea) en la segunda parte. A continuación (compás 13) M. Lekuona cambia el compas (3/8) y el tempo pasa a ser “andante”, con la indicación “acelerando...”, continuando el “Bia” dando sus dos golpes (mordente-corchea) por compás y pasando el “Bata” o “Pikatzaile” de dar uno (una corchea) a dar dos golpes (dos corcheas) por compás. Esta diferencia en transcribir los dos golpes del “Bia” y del “Bata” indica que la separación entre los golpes en uno y otro caso no es igual, siendo muy cerrado en el caso del “Bia” y más abierto o separado en el del “Bata”, lo cual provoca un cambio de base rítmica, alejándose del binario inicial (2/8) y produciéndose a lo largo del toque un acercamiento y transformación a ritmo ternario (3/8). Al acelerar una de las partes del binario (“Bata”) al separar los golpes amplia su tiempo llegando a ocupar 2/3 del compás. (Algo parecido se puede escuchar en una vieja grabación de los Hermanos Zuaznabar (Zuaznabartarrak 1975), los cuales con el acelerando y tocando muy rapido, a veces uno de ellos separa un poco sus golpes (abre su ttakun) por lo que el otro está obligado a cerrar su ttakun, pasando el “lauko” (cuatro corcheas del 2/4) de ritmo binario a convertirse en “hiruko” (de tres) de ritmo ternario) Veamos esto utilizando nuestro sistema de escritura y según la trascripción de M. Lekuona (las lineas superiores corresponden al pentagrama de arriba y las inferiores al de abajo). 2/8

3/8

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La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

Como hemos visto en el caso de “kirikoketa-alakiketa” también esta parte final en 3/8 puede ser interpretada como 6/8, tocando cada toberalari una parte del compas. TXALAPARTARIS HERMANOS ZUAZNABAR Y GOIKOETXEA A lo largo de cada uno de los toques de los txalapartaris Hermanos Zuaznabar y Goikoetxea se pueden escuchar diferentes esquemas y bases rítmicas. En ese desarrollo de cambio o transformación se pasa por muchos esquemas rítmicos, pero como resultaría muy complicado hacerlo con todos, aquí vamos a presentar tres de ellos: El comienzo de los toques es en ritmo binario, pero variable, ya que debido a las diferencias en la posición de los golpes del “Herrena” y el espacio entre los golpes que cada uno de los txalapartaris de la pareja da en su pulsación se producen diferencias en la composición de la vuelta (compás). Herrena

Ttakuna Como hemos visto anteriormente en “Toberak de M. Lekuona” en una vieja grabación de los Hermanos Zuaznabar (Zuaznabartarrak 1975) se puede escuchar cómo a lo largo del toque, con el acelerando y tocando muy rápido, si uno de ellos no mantiene en el nuevo tempo proporcionalmente la separación de los golpes de su “ttakun” estos se separan un poco (abre su ttakun) por lo que el otro está obligado a cerrar su ttakun, pasando ritmo binario a convertirse en “hiruko” (de tres, ritmo ternario). Con las flechas se indica el ritmo ternario que surge del mismo modo que transcribe M. Lekuona el final del toque de “toberak”. Herrena

Ttakuna Después de pasar por diferentes esquemas, tensiones y reposos rítmicos, los toques en la parte final se van regularizando, dando cada txalapartari sus dos 123

Beltran Argiñena, Juan Mari

golpes del ttakun y pasando de ese modo a hacer una base rítmica de cuatro, equilibrada y sin tensiones, sonando una especie se redoble vivo “ta-ka-ta-ka-ta-kata-ka...” en el que todos los golpes están a la misma distancia y es en esta forma como se finaliza el toque. A este ritmo Migel Zuaznabar el veterano txalapartari lasartearra lo denominaba “lauko” (de cuatro), y así es, de cuatro esta base rítmica que aparece al final de los toques (cuatro corcheas en el compás de 2/4).

Las diferentes formas que aparecen en estos toques demuestran claramente que en épocas anteriores se hacían y utilizaban esquemas rítmicos diferentes y por otro lado que estos ritmos solían ser flexibles (ikus. Sánchez-Beltran, 1998). Como podemos ver, nuestros antepasados han utilizado y configurado un ámplio repertorio rítmico. En este repertorio tenemos una fuente de recursos para nuestros toques de hoy. En ello debieramos empeñarnos, dando nuevo aliento a lo que hemos recogido de los viejos. Hay tenemos, siguiendo el camino que nos han marcado, los elementos necesarios para hacer música con las txalaparta: nuevos esquemas rítmicos, además de combinaciones tímbricas y tonales adecuadas.

A MODO DE CONCLUSION Con todo lo visto anteriormente podemos decir sin lugar a dudas que uno de los antecedentes, comienzos, fuentes y motivadores en el origen de la música está en los ritmos de trabajo. Al principio el trabajo, este con su ritmo sonoro, luego realización de trabajo pero haciendo juegos rítmicos y en otro nivel convirtiendo estos juegos rímicos en música. Esta es la relación y desarrollo que aparecen en las diferentes costumbres, actos y acciones aquí presentadas. En estas formas y variantes de la txalaparta se aprecia ese proceso de evolución y desarrollo, haciéndosenos muy difícil o imposible marcar la línea entre ritmo de trabajo y música, esa línea fronteriza que determina que es música y que es ritmo de trabajo sin más. Ahora y tomando en cuenta esa parte del título que dice “De los ritmos trabajo a la música” he aquí ordenadas en función de esa evolución del trabajo a la música las diferentes formas y variantes de la txalaparta: 1.- TRABAJO En los trabajos individuales, quien lo hace sigue el ritmo conveniente, organizando el trabajo y midiendo sus fuerzas en función de la tarea a realizar. En tareas que se realizan en grupo como picar nabos, todos golpean al unísono 124

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

siguiendo el ritmo del grupo, en el caso de los remeros lo mismo, pero sin hacer ningún tipo de juego. 2.- TRABAJO Y JUEGO RITMICO En algunos tipos de trabajo es necesario coordinar y realizar una especie de juego entre los miembros del grupo y de ese modo, por necesidad y sin ninguna pretensión musical es como y por lo que se hacen. Veámos algunos de estos: golpeo con los mayales, golpear con porras las cuñas para partir leña, trabajos de yunque,… 3.- TRABAJO-JUEGO-MUSICA / OTE JOTZEA-SAGARRA JOTZEA En estas tareas que se hacen en grupo el objetivo principal siempre y sin ninguna duda es realizar el trabajo. Al hacerlo se produce el juego entre los miembros del grupo. Se trata de un juego ritmico sonoro intencionado. Por lo tanto aparecen ya componentes básicos musicales. Trabajo, juego y música unidos en una misma acción. Los instrumentos de trabajo son a su vez instrumentos musicales y los trabajadores son también los “músicos”. Entre este tipo de trabajos tenemos el “Ote jotea” y esos juegos golpeando intercaladamente que se hacen en algunas zonas al machacar la manzana. 4.- HERRAMIENTAS DE TRABAJO-MUSICA / TTINBILIN TTANBALAN, KIRIKOKETA, TOBERAK A la finalización de algunos trabajos realizados en comunidad (auzolan), a modo de celebración se hacen pequeñas fiestas en las que aparecen referencias. En estas aparece una música curiosa y particular en la que aparecen elementos del trabajo. Así ocurre en los siguientes casos: los toques de “Ttinbilin ttanbalan” realizados con motivo de la finalización de la estructura de la nueva casa, interpretado por los canteros con las palancas y otras herramientas de trabajo. En los toques de “kirikoketa” para la celebración del fin de la tarea, realizados por los que han trabajado machacando la manzana, utilizando para ello a modo de instrumento musical las mazas y martillos de golpear manzana así como uno de los tablones del “tolare”. En los tioques de “toberak” se utilizaban palancas, barras y pistoletes de barrenar. 5.- MUSICA RELACIONADA CON EL TRABAJO / TXALAPARTA Como ocurre en los casos de “kirikoketa” y “ttibilin ttanbalan”, la txalaparta también está relacionada directamente con el trabajo realizado en comunidad o en grupo. Los txalapartaris en muchas ocasiones han sido miembros del grupo que anteriormente ha machacado la manzana. Para la sesión de txalaparta esta en muchas ocasiones aparece ubicada cerca del “tolare” y para “hacer” el instrumento a menudo suelen utilizarse tablones tomados de allí mismo, pero para golpear en este caso no utilizan ninguna herramienta de trabajo sino “makilak” 125

Beltran Argiñena, Juan Mari

(palos) preparados expresamente para tocar la txalaparta. En los toques se realizan variaciones, juegos e improvisaciones en el ritmo consensuado entre los dos txalapartaris. Por lo tanto en sus interpretaciones los txalapartaris no tienen otro objetivo que el de hacer “música viva”. En el proceso de hacer música que sin ninguna duda aparece en las diferentes variantes que hemos estudiado, podemos ver la utilización de más de un tablón en la vieja documentación de txalaparta, tres palancas en el caso de las “toberak” de Lesaka y de dos en el “ttinbilin ttanbalan” para de ese modo lograr variaciones politónicas y policromáticas. En el caso de los Zuaznabar y los Goikoetxea que no utilizaban más que un tablón, este efecto se lograba golpeando en diferentes puntos del tablón, lo cual provoca la presencia de diferentes armónicos. Por otro lado resulta muy significativa la diferencia de tamaño y carga de los palos utilizados por los viejos txalapartaris. Desde los parecen herramientas de trabajo como son los grandes palos del caserío Billandegi, semejantes a trabazas o mazas de machacar manzanas, a los un poco más pequeños que aparecen en manos de esos txalapartaris en la fotografía del Quousque tandem…!, algo más pequeños los que utilizaban los Goikoetxea y en el otro extremo los de los Zuaznabar, los más pequeños y ligeros entre todos los mencionados, los más adecuados para interpretar con destreza toques complejos y virtuosos. No podemos acabar sin agradecer de todo corazón a todos los que han mantenido vivo esto y han hecho posible con la transmisión de sus conocimeintos el que hoy la txalaparta sea una realida viva y fructífera y en especial a esos últimos viejos txalapartaris y a sus familias. Recojamos el testigo que nos han pasado y agradezcámosles los más importante de sus enseñanzas, esto es, no que tocar, sino como hacerlo, como jugar, disfrutar, gozar y como aportar y crear nueva música libre y viva. Sigamos ese camino que nos marcaron y en recompensa la txalaparta y la música seguirán ofreciendonos su aliento y su vida.

ALGUNOS EJERCICIOS PARA LA INCICIACION EN EL APRENDIZAJE DE LA TXALAPARTA Aprovechando esta presentación de la txalaparta, ttinbilin-ttanbalan, ote jotzea, kirikoketa y otras variantes de txalaparta tradicional, queremos proponer y presentar para su conocimiento y aprendizaje una relación de ejercicios rítmicos basados en los utilizados por aquellos viejos interpretes en todas estas formas populares de la txalaparta. Como hemos podido ver anteriormente, cuatro han sido fundamentalmento los componentes o elementos utilizados en la música de la txalaparta tradicional: 1. “Fraseos y esquemas rítmicos. Colocación o situación de los golpes en el espacio tiempo. 2. “Variación del “tempo” generado por la interrelación entre el reposo y la tensión rítmica producida por los txalapartaris. 126

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

3. “La politonalidad y el policromatismo generado por el cambio de lugar en el que se da el golpe, bien en uno o en varios tablones. 4. “variaciones de la intensidad del volumen en función de la carga o fuerza con que se dan los golpes. Con los cuatro elementos debe de trabajarse desde el comienzo del aprendizaje. Pero aquí no vamos a presentar ningún tipo de ejercicio relacionado con los juegos o cambios de “tempo” (y el cambio que esto provoca en la base rítmica o compas), volumen, tono y timbre. Esto lo dejamos en manos de los enseñantes esperando que sepan hacerlo de manera adecuada, siempre teniendo en cuenta el nivel y la capacidad de cada alumno. Aquí presentamos exclusivamente un repertorio variado de ejercios de frases y esquemas rítmicos. Estos ejercicios, 100 en total, estan agrupados o clasificados en cuatro grupos de 25 ejercicios cada uno; los tres primeros basados en esa forma rítmica tradicional tocada entre dos txalapartaris que conocemos como “ttakun ttan ttakun” y la cuarta en los juegos rítmicos tocados entre tres. El repertorio de ejercicios que presentamos, es una propuesta totalmente abierta, no pretende ser más que un ejemplo o una guía que muestre tanto a enseñantes como aprendices de txalaparta el modo de crear y trabajar configurando un repertorio y unos recursos interpretativos sin más límites creativos que nuestra imaginación. El hacerlo de este modo será de mucha importancia para el futuro txalapartari ya que por un lado adquirirá recursos y por otro estilo y forma de hacer música libre y creativa, del mismo modo que nos enseñaron los viejos txalapartaris.

CODIFICACION UTILIZADA EN LOS EJERCICIOS DE TXALAPARTA 01-01-01: 01 NIVEL - 01 TIPO DE EJERCICIO - 01 NUMERO DE EJERCICIO 01-01-01: NIVEL: Aquí solamente aparece el nivel 01. En total se contempla es que puedan ser 9 niveles. 01-01-01: TIPO DE EJERCICIO: Aquí presentamos 4 tipos de ejercicios. 0101-01, 01-02-01, 01-03-01, 01-04-01. 01-01-01: NUMERO DE EJERCICIO: Aquí solamente del 01 al 25. En total podrían ser del 01 al 99.

PALABRAS Y ABREVIATURAS UTILIZADAS Toques entre dos txalapartaris: BUELTA: ciclo o esquema rítmico básico que realizan entre los dos txalapartaris con los golpes dados en una parte, “txanda” (turno) o pulsación por cada 127

Beltran Argiñena, Juan Mari

uno de ellos. Cuando son dos txalapartaris es la medida o “compas” de dos partes que se forma con las dos “txanda”s, resultantes de dar una cada uno de los txalapartaris. ESALDIA: Ciclo o esquema de golpes que se repite. La frase rítmica. TAR: El espacio entre los turnos de golpes que da un txalapartari. Para el Ttakun el espacio entre los turnos, pulsaciones o “txanda”s de golpes del Errena. Para el Errena el espacio entre los turnos, pulsaciones o “txanda”s de golpes del Ttakun.

TXALAPARTARIS-INTERPRETES TTAKUNA (Sus golpes están escritos de la línea hacia arriba): en la pareja, es el txalapartari que pone el ritmo inicial y el que mantiene el orden y reposo rítmico, resolviendo la tensión rítmica creada por el Errena. ERRENA (COJO) (Sus golpes están escritos de la linea hacia abajo): en la pareja, es el txalapartari que con sus golpes y jugando con el Ttakun crea la tensión y “cojera” rítmica. Sus golpes estan descritos en cursiva.

TOQUES ENTRE TRES TXALAPARTARIS Los toques de txalaparta o “toberak” que nosotros hemos conocido siempre han sido tocados por dos txalapartaris o toberalaris. Pero en otras variantes hemos podido conocer que también tocaban entre tres (en lo toques de “ote jotzea” también entre cuatro). en los toques de “Ote jotzea” tomando cada uno una “trabaza” (maza con cuchilla) dando en cada “txanda” un golpe o haciendo “hutsune”, en los toques de Kirikoketa tomando del mismo modo cada uno de los tres una maza de golpear manzana o golpeando dos de ellos con una maza y el tercero con dos martillos de madera de los utilizados también para golpear la manzana, haciendo este último en sus turnos ttan, ttakun o hutsune. Nos parece muy interesante que los txalapartaris actuales conozcan, aprendan y practiquen estos tipos de juegos rítmicos, tanto en su forma tradicional, con las mismas herramientas e instrumentos, como al modo de los txalapartaris, tocando con sus makilas (palos), tablones y otros materiales basados en estos toques de tres, aplicando todo su repertorio golpes, juegos y variaciones de txalaparta. BUELTA: ciclo o esquema rítmico básico que realizan entre los tres txalapartaris con los golpes dados en una parte, “txanda” (turno) o pulsación por cada uno de ellos. Cuando son tres txalapartaris es la medida o “compas” de tres partes que se forma con las tres “txanda”s, resultantes de dar una cada uno de los txalapartaris ESALDIA: Ciclo o esquema de golpes que se repite. La frase rítmica. 128

La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

TAR: El espacio anterior y posterior a los turnos de golpes que dan los otros dos txalapartaris. Para el 1º el espacio entre los turnos, pulsaciones o “txanda”s de golpes que queda antes del turno del 2º y despues del 3º. Para el 2º el espacio entre los turnos, pulsaciones o “txanda”s de golpes que queda antes del turno del 3º y despues del 1º. Para el 3º el espacio entre los turnos, pulsaciones o “txanda”s de golpes que queda antes del turno del 1º y despues del 2º.

TXALAPARTARIS-INTERPRETES 1º TXALAPARTARI: El primero de los escritos de la línea horizontal hacía arriba. 2º TXALAPARTARI: El segundo de los escritos de la línea horizontal hacía arriba. 3º TXALAPARTARI: El escrito de la línea horizontal hacía abajo.

PRESENTACION O DESCRIPCION DE LOS EJERCICIOS 8 bueltako esaldia: 1 frase de 8 “buelta”s. En este caso se cuentan 8 txandas o pulsaciones. 4 bueltako 2 esaldi: 2 frases de 4 “buelta”s. En este caso se cuentan 4 txandas o pulsaciones, repitiéndose la 1ª frase. 8 bueltako esaldia (edo 4 bueltako 2 esaldi edo 2 bueltako 4 esaldi): 1 frase de 8 “buelta”s, (o puede ser también entendido como, 2 frases de 4 “buelta”s, o 4 frases de 2 “buelta”s). En este caso se cuentan 8 txandas o pulsaciones. 4 bueltako 2 esaldi (edo 2 bueltako 4 esaldi): 2 frases de 4 “buelta”s (o puede ser también entendido como 4 frases de 2 “buelta”s). En este caso se cuentan 4 txandas o pulsaciones, repitiéndose la 1ª frase.

PALABRAS UTILIZADAS PARA DESCRIBIR LOS TIPOS DE GOLPE ttan: Un golpe por pulsación, turno o “txanda”. ttakun: Dos golpes por pulsación, turno o “txanda” ttakun iraunkorra: Ttakun continuo y permanente. tukutun: Tres golpes por pulsación, turno o “txanda” hutsune: Silencio. No dar ningun golpe en esa pulsación, turno o “txanda”. Como hemos visto anteriormente, los ejercicios los ejercicios aquí presentados estan clasificados y agrupados en cuatro grupos. Todos ellos son considerados del “nivel” de iniciación (01). 129

Beltran Argiñena, Juan Mari

(01-01-01) RITMO: TTAKUN TTAN TTAKUN. (01/25) (01-02-01) RITMO: TTAKUN TTAN TTAKUN + TUKUTUN (01/25) (01-03-01) RITMO: TTAKUN TTAN TTAKUN+TUKUTUN+ TTAKUNA LIBRE. (01/25) (01-04-01) RITMO: 3 TXALAPARTARIS. KIRIKOKETA / OTE JOTZEA DE 3. (01/25) Al ensayar los ejercicios y en general al tocar la txalaparta es muy importante no acostumbrase a hacer siempre el mismo papel, esto es, no ser siempre TTAKUNA o ERRENA, pues esto supondría un aprendizaje muy parcial. Por ello los alumnos deberán practicar turnándose tanto en el papel de TTAKUNA como en el de ERRENA. Del mismo modo practicarán los ejercicios de toques entre tres tocando lo del 1º, 2º y 3º. Estos ejercicios dan ideas a los alumnos de cómo se pueden preparar más de cada uno de los tipos. Marcan el modo de hacerlo. Por lo tanto, en función de la marcha del aprendizaje, bien alumnos solos o con la ayuda de los enseñantes prepararán todos los necesarios en cada caso. Para terminar solo nos queda desear que estos ejercicios sean útiles para quienes se inician en el aprendizaje de la txalaparta. Más adelante prepararemos más ejercicios para diferentes niveles y abordando otros ritmos y elementos como el volumen, politonía y policromía en los toques, con el objetivo de ofrecer el más amplio repertorio de recursos a los nuevos txalapartaris.

Mayo de 2003 Juan Mari Beltran Argiñena Herri Musikaren Txokoa Ergoien-Oiartzun

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La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la musica

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Beltran Argiñena, Juan Mari

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LA TXALAPARTA, ORIGINES ET VARIANTES DES RYTHMES DE TRAVAIL À LA MUSIQUE

J. M. BELTRAN ARGIÑENA Traduction: Jean Claude Enrique

Herri Musika Bilduma, 3

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

INDEX PRESENTATION INTRODUCTION

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TRAVAIL ET RYTHME

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DU TRAVAIL A LA FETE

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DES RYTHMES DE TRAVAIL A LA MUSIQUE

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BASES RYTHMIQUES DE LA TXALAPARTA ET AUTRES VARIANTES EN FORME DE CONCLUSION

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QUELQUES EXERCICES POUR COMMENCER L’APPRENTISSAGE DE LA TXALAPARTA ............................................................................................................................. 182 BIBLIOGRAPHIE UTILISEE / ENTREVUES-INTERVIEW-ELKARRIZKETAK / DISCOGRAPHIE ...................................................................................................................... 187

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La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

RESUME Souvent on se demande depuis quand la société fait de la musique, et comment est né cet art et mode d’expression. Parmi d’autres, dans certains rythmes qui se produisent dans le travail apparaissent quelques uns des principes de la musique. C’est ce que nous voulons analyser ici, en étudiant la “txalaparta” et des pratiques similaires du Pays Basque. Travail, jeu et musique apparaissent unis dans le “ote jotzea”. Les instruments de travail se transforment en instruments sonores pour faire de la musique dans les sessions de “kirikoketa”, “toberak” et “ttinbilin ttanbalan”. Quand on joue de la “txalaparta” le seul objectif c’est de faire de la musique, cependant elle se rèalise dans un environnement de travail. Nous ne voulons pas dire que cela soit la seule origine, mais comme le titre de ce travail le laisse entendre, pour nous, le développement graduel de ces traditions et variantes de la txalaparta, depuis le travail à la fête, et du rythme de travail à la production de musique, est une évidence. Mots clés : Musique populaire, Rythme de travail, fête, Txalaparta, Toberak, Kirikoketa.

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La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

PRESENTATION Tous les ans depuis 1987, le groupe de txalaparta “Ttakun ttan ttakun” de l’Ecole Publique de Musique d’Hernani, organise à Hernani, sous le nom de “Txalaparta Festa”, les journèes consacrèes à la Txalaparta. Ce texte est le résultat de ce qui fut écrit et présenté lors de la 13ème édition de Txalaparta Festa, célébrèe à Hernani les 13-14 et 15 mai 1999. Ce travail à été publiè en 2001, dans le numéro 7 de”Jentilbaratz”, revue de la seccion Folklore de “Eusko Ikazkuntza”. En 2003, ce texte à été revu et complété par une série d’exercices ryhtmiques, correspondants au premier niveau d’étude de l’instrument, pour les écoles de Txalaparta d’ Iparralde (Pays Basque Nord) et Hegoalde (Pays Basque Sud). Ceci, dans le cadre du projet présenté par “Herri Musikaren Txokoa” de Oiartzun en Guipuzcoa et l’association “Festival des 3 Cultures” de Ciboure en Aquitaine. Projet soutenu par le Fonds Commun Aquitaine-Euskadi ainsi que par le FEDER (Interreg III). C’est ce que nous vous présentons. INTRODUCTION Nous nous demandons souvent depuis quand nos prédécesseurs ont joué et utilisé la musique, et où et comment est apparu ce mode d’expression artistique. Nombreuses et différentes sont les données et exemples que l’on trouve pour répondre à cette question autour de l’origine de la musique, comme par exemple le rythme de la marche, les battements du coeur, les cris (irrintzinak), le rythme des berceuses, quasi mono tonal, relaxant pour endormir les bébés, et les rengaines au rythme plus vif, quand il s’agit de sentir et mettre en mouvement les différentes parties du corps, comme exercice psychomoteur, etc... De la même façon dans beaucoup des rythmes liés au travail, apparaissent des formules rythmiques, comme de nouveaux éléments primaires, bases rythmiques d’une composition musicale. Il s’agit pour nous d’étudier ces rythmes à partir de la txalaparta et d’autres traditions similaires. Comme pour la musique, nous entendons les mêmes questions à propos de la txalaparta : d’ou vient cet instrument ?, depuis quand en joue t’on ?, comment est-il apparu ?, a t-il été un simple moyen pour avertir ou appeler ou un instrument de musique ?, ou, a-t-il eu d’autres fonctions ou utilisations ?. Toutes ces questions et encore plus doivent être étudiées et éclaircies. Musique et txalaparta, ou txalaparta et musique, c’est le sujet que nous nous proposons d’étudier et d’analyser, en essayant de clarifier toutes les interrogations possible, selon le point de vue proposé par le titre de ce travail. Si l’on observe la txalaparta et les autres formes ou façon de jouer qui sont proches de celles-ci, nous observons que la relation et les ressemblances qui existent entre les unes et les autres est évidente et que toutes peuvent être considérées comme des éléments qui marquent des niveaux différents dans le développement d’une 139

Beltran Argiñena, Juan Mari

même histoire ou façon de faire de la musique. Elles ne se sont pas forcément développées dans l’ordre dans lequel elles apparaissent ici, et leur relation n’est pas identique dans tous les cas, cependant comme l’indique l’avant propos de ce travail, il est clair que si une séance de travail peut se convertir en acte festif, de même à partir du son provenant de la réalisation de certains travaux, en faisant et en développant des sons et des phrases rythmiques à partir de ces sons, il apparaît alors, des plus simples aux plus ellaborés, les différents niveaux d’une forme musicale.

TRAVAIL ET RYTHME Qu’ils soient réalisés individuellement ou en groupe, pratiquement tous les travaux possèdent et ont besoin de leur propre rythme, plus ou moins métrique. En général il s’agit d’un rythme qui sonne et peut être entendu, nous pouvons dire que chaque activité humaine liée au travail a un son et d’une certaine façon sa propre “musique”. Le rythme accompagne le travail, en l’organisant, mesurant les efforts et sériant chaque partie et niveau du travail, le rendant plus structuré, agréable et distrayant. Quand le rythme est réalisé individuellement il aide à organiser le travail, en marquant le “tempo” et donc le temps que nécessite chacune des parties ou unités du travail. S’il s’agit d’un travail réalisé en groupe, en plus des fonctions décrites ci-dessus, le rythme se charge de coordonner l’action des différents membres du groupe, en marquant et en maintenant le “tempo” idoine selon la tâche et l’effort à réaliser, en distribuant les forces de manière adéquate. Comme exemple ces deux chants qui apparaissent dans l’annexe de “Canciones de oficios” du “Cancionero Popular Vasco” de R.M. de Azkue : “Ale, arraunean” (691) et “Burduntzali xar” (698), grâce auxquels les rameurs marquaient le rythme des coups de rames et qui encourageaient l’équipe des rameurs (Azkue, 1921). Le laboureur qui conduit les animaux pour les travaux de labour a lui aussi utilisé les bien nommés “chants de labours”, avec leurs rythmes et phrasés mélodiques, pour, diriger et encourager les animaux. Dans les chansonniers populaires de différentes cultures nous connaissons un ample et riche répertoire de ces types de chants. Dans ce cas, le chant, en plus de sa fonction première, en remplit une autre, qui consiste à exécuter de manière plus agréable le travail du laboureur. Pour certains travaux, le son produit par les objets ou outils utilisés pour réaliser le travail, est utilisé comme élément musical servant de base rythmique qui accompagne les chants des travailleurs. Ainsi par exemple, dans la description d’instruments qui apparaissent dans le livre de P. Donostia “Instrumentos musicales populares vascos” nous pouvons lire qu’entre les instruments musicaux basques, il inclut “orga-carro”, son produit par le frottement de l’axe des roues de la charrette, chariot ou brouette appelé “kerrika” et/ou “karranka” (grincement de roues) (Donostia 1952) Ce son était caractéristique de la charrette, il avisait du passage ou de l’arrivée, et il semble que certains charretier l’utilisaient comme base rythmique pour leurs chants. Il ne fait aucun doute que tout cela rendait le travail moins pénible, comme cela apparaît dans la célèbre chanson sud-américaine “Los ejes de mi carreta” du chanteur Atahualpa Yupanqui. 140

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

Le martèlement du petit marteau affilant la faux, accompagne par son rythme le chant que le faucheur interprète durant cette tâche. De la même façon s’interprètent les chants accompagnés du son des marteaux et ciseaux qui frappent la pierre, des forgerons forgeant et modelant le fer, comme dans le cas des forgerons de Arizkun qui avaient l’habitude de chanter pendant qu’ils frappaient sur l’enclume. Dans le chansonnier populaire basque on peut rencontrer plusieurs exemples de chants grâce auxquels par les paroles et les rythmes de ces chants les rameurs s’encouragent. Nous avons ici un de ceux qui se chantaient sur le rythme des coups du marteau et qui en plus de représenter le son de ce travail, il l’imitait par onomatopée, recueilli dans Oskoz (Na) par R/M. Azkue.

Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa horroko mutil horren ezkontzeko poza. La la ra la ra la ra la ra……….

“Arrankin-trankin-trankun” le son du marteau “Arrankin-trankin-trankun” le son du marteau Que se jeune est content pour son mariage La la ra la ra la ra la ra……….

(Azkue, 1921. Danzas, 200. 289. orri.)

Comme nous l’avons vu précédemment ce son rythmique, seul ou accompagné du chant, sert pour marquer le rythme du travail pour le groupe. Voyons deux exemples :

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Rau, rau, rau : Azkue, 1921. Canciones de oficios, nº 713. 832. orri. José Ignacio Arzak, de Altza (G). Les gens le chantaient en écrasant les pommes pour l’élaboration du cidre. Ce second exemple, semblable au précédent, fut recueilli à Oiartzun, auprès de Fakundo Zabaleta. Il ne se souvient pas bien de la mélodie et des paroles, mais il se souvient très bien, quand, enfant, dans sa maison on hachait les ajoncs, genêts et épineux (pour donner à manger au bétail) (ote jotzea), souvent on chantait en suivant le rythme des coups donnés par une ou plusieurs personnes. Le peu dont il se souvient est transcrit ci dessous. A, a, a, ardoa ona da. E, e, e, ez utzi edan gabe, Eman ezkero debalde. A, a, a, ardoa ona da. A, a, a, le vin est bon. E, e, e, ne le laissez pas sans boire, Et encore moins si on te le laisse en vain. A, a, a, le vin est bon.

Fakundo Zabaleta ne se souvient pas des groupes de personnes, ni des rythmes utilisés, mais en l’interprétant il le fit en frappant à deux, chacun ayant une partie de la mesure, en théorie en rythme binaire. Nous pouvons ainsi nous faire une idée de ce rythme (Elk.Zabaleta,1999).

DU TRAVAIL A LA FETE Nous serons sans doute tous d’accord pour reconnaître qu’il est plus dur de participer à un travail, qu’à une fête. C’est sans doute pour cela qu’alléger et adoucir le travail a été un des objectifs des hommes. Ainsi, le travail et la fête sont étroitement liés depuis les temps les plus anciens.

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La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

Des sports populaires comme le fauchage de l’herbe (sega-probak), le lancer de barres de fer (palanka jokoa), les leveurs de pierres (harrijasotzaileak), les épreuves avec des boeufs (idi probak), la coupe des troncs (aizkolariak), les rameurs (arraunlariak), les courses avec charges (txingak), les leveurs de ballots de paille (belar-zamak altxatzea), et bien d’autres nous démontrent clairement qu’il s’agit de jeux issus de différents travaux, sortis de leur contexte de travail pour devenir des jeux souvent pratiqués à l’occasion de fêtes. La fin des travaux réalisés en équipe, souvent avec l’aide des voisins (Auzolan), comme l’élaboration du cidre, le ramassage de l’herbe, le battage du blé, ou la couverture du toit de la nouvelle maison, ont été et parfois sont encore suivis et célébrés par une fête. La fin du travail nous apporte la fête et ainsi nous fait oublier, partiellement, sa dureté. Les rassemblements pour le débardage du maïs (Artaxuriketak) sont une des coutumes ou traditions les plus connues de la culture populaire basque. Il s’agit de rassemblements de jeunes des deux sexes, à caractère laborieux et festif qui ont lieu durant les fin de journées hivernales. A cette occasion, des jeunes gens, garçons et filles des alentours, se retrouvent dans une ferme, pour défeuiller et ébarber le maïs entreposé. Le travail fini, ils continueront dans une autre ferme, et ainsi jusqu’à avoir fait le tour des fermes de chacun des jeunes participants. Dans ces réunions, on travaille, bien sûr, mais en s’accompagnant de chants, de contes, de jeux et autres divertissements. Ainsi ces jeunes convertissent ces réunions de travail en quelque chose de festif. Durant les longues années au cours desquelles, tant R.M. Azkue, que le Père Donostia, récoltèrent musiques et chants populaires dans les fermes et villages du Pays Basque, ils réunirent un vaste répertoire de chants, danses et jeux issus de ces séances d’ébarbage du maïs. Nous aussi avons connu dans notre enfance, des réunions similaires dans la ferme (caserio) “Basokopale” de Etxarri Aranatz où nous vivions. Notre tante Pilar était une extraordinaire conteuse et à l’époque de l’ébarbage du maïs, les enfants et les jeunes du quartier se réunissaient dans notre cuisine, à la tombée de la nuit, autour du tas de maïs, pour écouter, émerveillés, les contes de la tante Pilar, qui nous faisait oublier la hauteur du tas de maïs. Après l’ébardage, l’égrainage était un autre des travaux réalisés en groupe. Dans ce cas aussi la réunion de travail se convertissait en quelque chose de festif. Parmi le matériel recueilli par R.M. Azkue et le Père Donostia nous avons de nombreuses traces de “Almute-danza”............, origine de danses-jeux qui se pratiquaient en dansant individuellement sur un “almut” renversé. L’almut était utilisé pour mesurer (peser) les grains de maïs, transformé dans ce cas également en instrument pour le jeu. L’action de travail a été dans certaines occasions convertie en jeux. Comme nous l’avons vu antérieurement (TRAVAIL ET RYTHME), lors de déplacements avec la charrette, le bruit que produit le frottement de l’axe des roues (grincement) peut se convertir en son rythmique, de cadence régulière, et servir de base pour chan143

Beltran Argiñena, Juan Mari

ter ou imaginer des phrases musicales qui permettent de jouer ou chanter avec ce grincement, comme s’il s’agissait d’un musicien, et ainsi, au lieu de supporter un bruit désagréable, cela devient une musique, un rythme qui rend plus agréable la durée du travail et de cheminement. En parlant de musique et déplacement, en Australie, se conserve une façon curieuse de mesurer les distances entre deux lieux. Il s’agit de mesurer avec des chansons, chemin faisant on chante et ainsi on détermine qu’il y a tant de chansons entre le point de départ et celui d’arrivée. “Ote jotze” (hacher les ajoncs et épineux), en principe il s’agit d’un travail très dur, pénible et fatigant, mais en lui donnant une forme et un contenu en rapport avec le jeu, ces longues heures de travail semblent plus courtes. De cette façon le travail perd son côté pénible et presque chaque fois, pour la plupart des acteurs, le travail se transforme en jeu festif. “Karobi-eztaya” (fête de la chaux) D’après M.Lekuona, dans quelques endroits de Gipuzkoa, autour de la l’élaboration de la chaux, avaient lieu des célébrations à caractère festif : à Berastegui, Elduayen, Andoain, Urniete, Usurbil, Ernialde, Alquiza et Vidania il existait, il y a encore peu, et dans quelques uns des villages cités, se perpétue la célébration de la bonne fin de l’opération de cuisson de la chaux dans les fours, avec la fête appelée “Karobi-eztaya”. Elle consistait, et consiste encore, en un repas à l’air libre, avec de grands feux, suivie de Bertsolari (improvisation versifiée et chantée en basque par deux personnes), “irrintzis” (cris ressemblant au hennissement), musique et bal. Avant de passer à table on joue sur une sorte de tobera (sorte de tube ou de barre à mine posée à plat et sur laquelle on joue avec des bouts de fer) qui reçoit le nom de Txalaparta, (à Alquiza “txalapata”), elle se différencie par quelques points, ainsi, par exemple, à Alquiza et Vidania, d’habitude la barre est en fer, mais dans les autres villages de préférence on utilise une planche ou un tronc en bois sec, de forme allongée et suspendue au moyen de deux cordes à un arbre ou à deux poutres prévues à cet effet, les planches sont frappées par des bâtons en bois. Le jeu sur la planche, la musique, se fait soit en solo (sans chant) ou, là où il y a une tradition, elle sert d’accompagnement au chant. Les joueurs peuvent être deux, quatre, et jusqu’à six ou huit, autant qu’il en contient des deux côtés de la planche, la condition étant l’habileté à maintenir le rythme. A Oyarzun et Lezo on jouait les “txalaparta” à la fin du travail qui consistait à écraser les pommes dans le pressoir. A Andoain et Vidania on se souvient d’avoir utilisé les “txalaparta” dans les mariages. (Lekuona, 1920). Nous avons d’autres exemples avec les “toberak”. Comme nous le verrons plus loin, un des deux joueurs de “toberak”, dans certains endroits appelé “pikatzaile” (celui qui en frappant, nettoie l’intérieur de la Tobera. La Tobera est le tube qui conduit l’air du soufflet au feu de la forge) nous pouvons en déduire que l’origine ou une des origines de ces sérénades poético musicales vient du travail ci dessus mentionné. Il est notable que dans les cultures populaires, on utilise la musique et le son pour exécuter certaines tâches. Chez nous, par exemple, il est bien connu que 144

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

les bergers et les chevriers pour annoncer leur arrivée ou pour appeler et récupérer leur bétail, jouaient sur des petites “flûtes de Pan”. Dans ces cas également se mélangent des éléments festifs et de travail.

DES RYTHMES DE TRAVAIL A LA MUSIQUE 1. LE RYTHME DE TRAVAIL Dans des activités comme le travail, la marche et des actions similaires. Les actions sont l’objectif fondamental à effectuer, et comme nous le disions précédemment, le rythme est un composant indispensable pour le faire du mieux possible. Bien que cela ne soit pas clairement de la musique, avec plus ou moins de force, on entend des schémas rythmiques qui d’une façon ou d’une autre peuvent être considérés comme les débuts d’actes musicaux. Voyons, autour de nous, quelques rythmes de travail, réalisés individuellement ou en groupe qui ont été entendus ou qui s’entendent durant la réalisation du travail et dont le son (le bruit) est ou n’est pas un complément musical de ces tâches : - le rythme métrique, au son profond, qui s’entend quand les “aizkolaris” (bûcherons) frappent avec leur hache durant la taille des arbres ou des troncs. - la palpitation sonore constante produite par les coups du marteau servant à aiguiser la faux. - le son polytimbrique, mélange de métal (marteau et ciseau) et pierre produit par les tailleurs de pierre. - le cliquetis du marteau du forgeron travaillant sur l’enclume. - le son produit par la faux du paysan coupant l’herbe. - le son produit par les dents de la scie mordant le bois coupé par les scieurs. Dans les travaux individuels ou pour ceux réalisés avec un seul outil (par exemple la scie) la pulsation rythmique est de un coup. Dans la majorité des travaux réalisés en groupe, l’unité est également la référence, ou pulsation sur laquelle tous donnent leurs coups à l’unisson. De cette façon il est plus facile de maintenir l’allure du groupe et la vitesse adéquate. Les rameurs doivent ramer à l’unisson, comme s’il y avait une seule rame. Le son, au frappé dans l’eau, à la poussée, et le grincement dû au frottement des rames contre les “dames de nage” produisent ce rythme combiné et polytimbrique caractéristique des rameurs, qui maintient leur coordination. Dans les fermes, pendant la réalisation des travaux pour broyer ou hacher, navets et autres produits pour l’alimentation du bétail, tout le groupe frappe à l’unisson avec les outils, et le son rythmique produit est à son tour la référence qui guide le travail du groupe. La même chose se produit en labourant la terre avec le bident (“laia”, sorte de bêche basque) en groupe. 145

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2. EN JOUANT AVEC LE RYTHME DE TRAVAIL Dans tous les exemples mentionnés jusqu’à présent, tous les membres du groupe frappent ou agissent à l’unisson, cependant il existe d’autres types de travaux pour lesquels il n’est pas possible, ou difficile de le faire, il faut alors frapper chacun à son tour ou de façon alternèe. Surtout lorsqu’ils sont réalisés dans des petits espaces, où les travailleurs doivent coordonner les coups et frapper alternativement afin de ne pas entrechoquer leurs outils, ce qui pourrait provoquer de graves accidents. Par exemple certains travaux qui se font en frappant avec des marteaux, ou des masses, comme enfoncer des coins dans les troncs d’arbres, les barres à mines perforant les pierres dans les carrières et les mines, les forgerons travaillant le fer dans la forge ; l’utilisation du fléau pour égrener le blé, les haricots blancs et autres produits similaires, Pour ces travaux les rythmes ont deux pulsations (ou autant que le nombre de travailleurs), une pulsation pour chacun. Les jeux rythmiques réalisés en écrasant les pommes dans le pressoir méritent une attention particulière. Les ouvriers ne frappaient pas à l’unisson avec les massues, ce qui aurait semblé naturel, mais alternativement, en intercalant les coups de l’un avec ceux de l’autre lorsqu’ils étaient deux, ou en jouant sur le même rythme s’ils étaient trois ou quatre, comme nous l’étudierons plus tard dans le “ote jotzea” (elk. Ansa,1999)

Entre 2 (1, 2)

Entre 3 (1, 2, 3)

Entre 4 (1, 2, 3, 4)

En dehors du Pays Basque, certaines zones de Suisse, utilisent ce type d’outils pour créer du rythme dans le travail : “Dreschflegel” (fléau). Outil composé de deux bâtons, un plus large que l’autre, unis par le milieu avec une corde, et avec lequel on égrène le seigle en le frappant.. Le battage avec un fléau n’est plus utilisé depuis longtemps. Le son du fléau, en dehors du travail, était connu dans le canton de Basel (Müller, 1939). Dans les cantons de Berne et Aargau la fin du battage était signalée par un coup de fléau donné par tous les batteurs. Le battage de la nuit de l’an neuf fut signalé 146

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

pour la première fois en 1909. A Hallwill, sortent encore aujourd’hui, pour la nuit de la St Sylvestre, quatre batteurs, qui après les douze coups de minuit jouent sur une planche isolée du sol. A Pinsec, le fléau est également un instrument de rythmique pour la musique de bal. (Bachamann, 1981.pàg.14).

Groupe de batteurs frappant des planches avec les fléaux (Dreschflegel) la nuit de la St Sylvestre de 1973 à Hallwill (Photo Bachamann, 1981)

En principe on suppose que le rythme produit par ce genre de travaux, n’a d’autre intention ou fonction que la réalisation de ceux-ci. Mais il est également vrai, bien que cela soit de manière involontaire, que les coups, silences, et sons de différentes intensités, dus à la variation de la force avec laquelle est donné le coup, et du timbre et du ton en fonction de la partie du matériau frappé produisent des schémas rythmiques, qui avec ou sans variantes, se répètent cycliquement et apparaissent comme des formes musicales primaires.

3. TRAVAIL ET MUSIQUE A L’UNISSON. LE RYTHME DE TRAVAIL DEVIENT JEU MUSICAL OTE JOTZEA - HACHER LES AJONCS et EPINEUX (entretiens, Iriarte-Zapiain, 1998) Le broyage des ajoncs et épineux pour alimenter le bétail “ote jotzea” est un de ces travaux dans lequel apparaît de manière claire la relation entre l’action du travail et celle de faire de la musique. En donnant les coups avec les tranchoirs (trabazas) sur les ajoncs posés sur une plate forme constituée de plusieurs planches (otaska), ces coups sont toujours intercalés, faisant des jeux rythmiques d’où surgissent des formes musicales, ou musique, propres à cette tâche. De même que pour d’autres zones des environs et du reste du Pays Basque, dans la vallée d’Oiartzun, tous les ans, selon l’avancée de l’hiver et l’épuisement 147

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des réserves de fourrage pour le bétail dans les fermes, on ramassait de grandes quantités d’ajoncs, genêts et épineux, déjà en fleurs, qui abondaient aux alentours et une fois que cette plante très épineuse était hachée, on la donnait seule ou mélangée avec des navets au bétail affamé de la ferme. Cette coutume ou ce type de travail se pratiquait jusqu’en 1960, dans les fermes de cette zone, voyant qu’elle pouvait tomber dans l’oubli, nous avons réalisé la sauvegarde de ce témoignage ethnographique. Ainsi en 1997, un groupe culturel d’Oiartzun à organisé, avec l’aide d’un groupe de fermiers d’Oiartzun (oiartzuarras) qui dans leur jeunesse avait effectué et connaissait ce type de travail, la réalisation d’un film, montrant pas à pas, depuis la récolte des ajoncs sur les pentes environnantes, le transport sur les fourches (sardes), jusqu’à la plate-forme en bois “otaska”, installée pour l’occasion sur la place du village devant un public curieux et venu en nombre pour voir le hachage des ajoncs. Peu de temps après une vidéo de ce travail me fut remise. Il ne fait aucun doute de l’intérêt ethnographique de ce document filmé, cependant notre déformation professionnelle nous rend attentif à tout ce qui concerne le son et la musique. A regarder le film je me suis rendu compte que le travail commençait de façon particulière pour frapper et initier un jeu rythmique. Ainsi, on peut observer, comment après avoir posé la premier paquet d’ajoncs sur la plateforme en bois (otaska), le groupe de fermiers monte sur la plateforme et prenant en main les “trabazas”, commence à frapper de haut en bas, coupant et hachant les ajoncs avec les lames que ces outils possèdent dans leur partie inférieure. C’était toujours un des travailleurs qui commençait à frapper en marquant un rythme régulier (tempo) puis les uns après les autres suivaient. Mais ils ne suivaient pas à l’unisson, comme cela aurait pu paraître naturel, mais en intercalant les coups. Ceci était notoire quand le deuxième entrait dans le jeu et que les autres suivaient, rendant plus difficile le maintient du rythme initial, mais on pouvait apprécier l’intention d’essayer de le maintenir. Il est clair que pour réaliser ce travail, il n’est pas nécessaire de frapper de cette façon tellement compliquée, en intercalant les coups, d’autant qu’il y a suffisamment d’espace sur la plateforme pour frapper tous en même temps sans se gêner. De la même façon pour d’autres travaux semblables, frapper à l’unisson serait plus naturel et plus simple pour réaliser et coordonner le travail, plutôt que chacun des participants intercale son coup, comme s’il battait une partie de la mesure, avec ce que cela suppose de complication, difficulté et tension. C’est pourquoi j’ai pensé que dans ce jeu ou façon de frapper il y avait une autre intention ou objectif. Quelques jours plus tard, réalisant dans le quartier de Ergoien, de ferme en ferme la collecte de Carnaval, nous arrivâmes à la ferme Sarobe. Après avoir dansé devant la porte nous entrâmes à l’intérieur pour voir le petit musée de vieux outils. Entre autre nous pûmes voir la “trabaza” pour hacher les ajoncs et je fis part à Pako Iriarte, le fermier, de mes doutes et suppositions déclenchées par le visionnage du film précédemment cité, et je lui posais la question suivante : - y a t’il une façon spéciale de frapper les ajoncs avec les “trabazas” ? - Le hachage des ajoncs à sa musique, me répondit-il immédiatement. Celui qui ne sait pas ne “joue pas la musique”, mais je me souviens très bien 148

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comment mon père nous rappelait à l’ordre, Pas comme ça!! Musique!! Musique!! Vous devez frapper en musique!! - Et comment faut-il faire ? - S’il y a deux frappeurs, un marque tun, tun, tun de façon continue et régulière et l’autre doit frapper entre les coups du premier. S’ils sont trois, pareil, en faisant entre les trois tu-ku-tun, tu-ku-tun, tu-ku-tun, et si le groupe était de quatre, pareil, tu-ku-tu-ku, tu-ku-tu-ku, tu-ku-tu-ku. - Pourquoi faut-il le faire de cette façon, et non à l’unisson comme ce serait le plus naturel et facile ? - Si tu le fais sans musique c’est pénible et en le faisant avec la musique c’est moins fatigant. Quand nous hachions des navets nous le faisions tous ensemble, mais avec les ajoncs nous le faisions toujours intercalés et en faisant sonner sa musique. Ce jour j’ai su que “Ote jotzea” (hacher les ajoncs), était plus que travailler et hacher cet arbuste, et je décidais de continuer à recueillir des informations sur le mode et la forme musicale autour de cette tâche. Ainsi je me dirigeais vers Lino Zapiain, un des participants au film cité précédemment. Ce fut un de ceux qui avait préparé tout le matériel pour la réalisation du reportage. Quand je le questionnais à propos de ce que j’avais vu dans le film, il me répondit : Au cours de cette session réalisée sur la place afin de filmer le reportage, nous avons très mal joué. Certains des participants ne savaient pas jouer, et quand je leur disais que cela ne se faisait pas comme cela, il me répondait que c’était pareil et ils continuèrent à frapper de la même façon. Je ne l’ai pas fait avec plaisir, car bien que moi et un autre l’ayons joué comme il fallait, nous n’avons pas réussi à ce que les autres le fassent bien, nous n’avons pas frappé en faisant la musique de “Ote Jotzea”. Je ne suis pas satisfait de ce que nous avons fait l’autre jour. Après avoir appris cela, et tenant compte que cette méthode n’est pas nécessaire pour la réalisation du travail en groupe, il n’y a aucun doute quant à l’importance de frapper de cette façon si compliquée, si ce n’est dans le but de faire et de réaliser un jeu rythmique et la musique qui accompagne ce travail. Il est intéressant de noter la façon dont on monte la plateforme “ostaka” sur laquelle on dépose et frappe les ajoncs. Elle ne se monte pas à même le sol, mais surélevée de quelques trente centimètres, posée sur deux madriers ou troncs. Il semble que la seule raison soit de permettre aux planches de la plateforme de mieux sonner et résonner, rendant le son plus agréable et musical. Bien qu´aucun des informateurs ne nous ait donné cette raison, elle parait la plus vraisemblable, car d’un autre point de vue, surélever la plateforme suppose plus de difficulté pour monter dessus. Si tous se souviennent, qu’elle était surélevée, parmi les faits recueillis apparaît l’anecdote suivante, au sujet de la “ostaka” et son élévation. Ainsi que pour d’autres localités voisines de la frontière, dans le quartier Ergoien, postérieurement à la guerre de 1936, beaucoup de gens faisaient de la contrebande et les fouilles de la Garde Civile étaient fréquentes dans les fermes. Un jour ils fouillèrent la ferme Sarobe, et ni trouvèrent rien, certains disent que le matériel de contrebande était caché sous l’”ostaka” surélevée. 149

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A Sarobe l”ostaka” était installée à l’extérieur, contre le mur, et sous un avant toit qui le protégeait de la pluie. Le fait d’être en extérieur, rend possible que le son ne soit pas entendu seulement par ceux de la ferme, mais également par ceux des alentours. En prenant les (trabazas) que me laissait Pako Iriarte de la ferme Sarobe et demandant ou on pourrait me fabriquer les pièces métalliques tranchantes de la partie inférieure, je rentrais dans le magasin “Sotero” du quartier Altzibar, ou ils avaient des outils pour les travaux fermiers. Là bas se trouvait Josefa Pikabea, qui faisait ses achats. A la vue du modèle que je portais, elle me dit : “trabaza”, ça c’est de la “trabaza”. Je connais bien cela, combien de fois j’ai travaillé avec. Cette grand-mère était de la ferme Portuberri, du quartier d’Ergoien, où elle naissait en 1921. Pour ses onze ans elle commençait à participer aux travaux des ajoncs (ote jotzea) et elle le fit jusqu’à ses quarante ans. Elle aussi me confirma que la plate-forme était surélevée sur deux troncs. En lui demandant comment on pratiquait elle dit qu’elle se souvenait très bien que s’ils ne le faisaient pas bien son père leur disait : le “ote jotzea” doit se faire en jouant sa musique! Avec ce que m’avait raconté Pako, Lino et les autres, je sus comment était le jeu et la musique de l’”ote jotzea”, le hachage des ajoncs, et je leur proposais d’organiser une session avec ceux qui savaient le faire, une session complète et enregistrée sur vidéo, avec la variété des différents rythmes connues. Izaskun Madariaga, parente de la famille de la ferme Sarobe et son mari Zelestino Etxebeste furent ceux qui m’aidèrent à l’organisation. Ainsi le 7 mars 1999 ils préparèrent la plate-forme (ostaka) et les ajoncs et genets épineux. La session se fit à la ferme Sarobe et Pako Iriarte de la ferme Sarobe, Lino Zapiain de la ferme Iriberri, Felipe Artola et Gillermo Artola de la ferme Simone, tous du quartier Ergoien de Oiartzun. Ils connaissaient bien ce travail et l’avaient pratiqué jusqu’en 1960 environ. Selon leurs informations, dans la majorité des cas, le groupe était constitué de membres de la famille, pères et fils frappant et rythmant ensemble. Tous ceux du groupe disaient la même chose à propos de la forme musicale, en frappant en rythme c’est moins fatigant, et le faire sans cette musique est plus pesant. La raison qu’ils donnent est très logique. Faire ce travail sans plus, est fatigant, monotone et ennuyeux, en le faisant comme un jeu sonore le travail est plus léger, entraînant et agréable. Les longues heures de travail se transforment en courtes heures de jeux. D’autres témoignages confirment cela, comme nous le conta Pako de Sarobe, qui se souvient qu’à la saison des ajoncs, quelques jeunes qui faisaient le service militaire avec le détachement de Aritxulegi, venaient passer l’après midi à la ferme Sarobe et montant sur la plateforme, ils hachaient trois ou quatre fardeaux d’ajoncs dans une bonne entente et ambiance de fête. En échange, le travail fini, on leur offrait un repas. Cet après-midi libre, les jeunes l’utilisaient pour travailler, 150

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mais le motif principal était de passer un après-midi agréable et de participer à une petite fête. Et ainsi, reste à entendre cet autre témoignage, raconté par la mère de Izaskun Madariaga, qui était venue assister à notre session filmée. Dans son enfance, à l’époque des ajoncs (parfois pendant l’école), elle courait de l’école à la ferme Sarobe, ou des familiers étaient occupés à cette tâche. Elle n’avait aucune obligation de le faire et si elle le faisait c’était par goût, volonté et parce que cette tâche se passait dans la meilleure ambiance. On lui avait fabriqué un hachoir (trabaza) adapté à sa taille. D’un autre côté, tous se souviennent du grand changement lorsque arrivèrent les machines à couper les ajoncs. Avant on hachait toute la plante jusqu’à la transformer en bouts minuscules, maintenant la machine les coupe en bouts de 6 centimètres, réduisant ainsi le travail de moitié. COMMENT SE PASSAIT LES SESSIONS DE “OTE JOTZEA” ? On charge le premier tas ou fardeau d’ajoncs et de genets sur la plateforme (ostaka) et on commence à frapper avec les tranchoirs (trabaza), peu à peu, le tas commence à diminuer et à s’éparpiller, c’est pourquoi de temps à autre on s’arrête de taper pour rassembler les ajoncs éparpillés, on rajoute une peu d’ajoncs et on continue à frapper, initiant un nouveau jeu (toque) dans la même session. Et ainsi de suite faisant de nouveau jeux (toques) jusqu’à épuisement des ajoncs. La tâche était terminée quand on pouvait ramasser les ajoncs et épineux hachés sans se blesser en les frottants dans les mains. Il est intéressant de noter que la session s’ordonne autour de jeux (toques) courts, qui d’un côté permettent d’organiser et distribuer le travail et le repos de façon intercalé, et d’un autre côté, une variation de jeux, avec changement de rythme, et intervalles de silence. Toutes les musiques, malgré la qualité des interprètes, demandent des temps de repos et de silence pour chacun. Si le “ote jotze” était ininterrompu, non seulement ce serait fatigant, mais aussi ennuyeux. Tandis que là le côté pratique et harmonieux semblent unis ou mélangés et il est difficile de définir la frontière entre les deux, et de déterminer dans cette organisation, hiérarchie, et forme sonore, la part des raisons pratiques ou esthétiques, ou le mélange des deux. Durant les jeux, les frappeurs, périodiquement, changent le hachoir de main afin de répartir l’effort et de rendre la tâche moins fatigante. Au moment du changement certain laisse passer un coup. D’autres ne le font pas, et marquent des silences (ne frappent pas) quand il le désirent et en fonction du phrasé rythmique qu’ils souhaitent jouer. Mais pour une ou autre raison les phrases rythmiques apparaissent dans les jeux. Souvent ils se répètent, puis changent et de cette façon apparaissent ces formes musicales caractéristiques du jeux de “ote jotzea” (hachage des ajoncs, genets, épineux). Le changement de tempo (mesure) est une autre caractéristique musicale qui apparaît dans les jeux. On commence dans un tempo, et plus tard on varie, il peut y avoir plusieurs raisons : 151

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1. Par la nécessité de suivre le jeu musical pour tout le groupe dans un rythme en intercalant ses coups. Si un d’eux, parce qu’il le souhaite ou par incapacité à suivre, change la position rythmique de son coup, provoquant un boitement ou déséquilibre rythmique, le reste du groupe devra changer la cadence des coups, afin d’équilibrer et réguler les coups, faisant apparaître un nouveau tempo. Si quelqu’un donne son coup en retard, cela provoquera un ralentissement, jusqu’à rééquilibrer et régulariser dans un tempo plus lent. De la même façon un coup donné avant la mesure produira une accélération du tempo. 2. On accélère le tempo ou la rapidité à donner les coups, pour réaliser le travail plus rapidement. 3. Tous les jeux ont leur part de défi et de compétition, celui-ci n’échappe pas à la règle. Dans ce cas accélérer et arriver à des tempos très rapides rend chaque fois plus difficile de suivre le jeu intercalé, mesurant l’habileté et la sûreté des frappeurs et provoque la perte de rythme de l’un deux, qui en rompant le rythme se trouve hors jeu en passant le coup. 4. On ne peut oublier la part ou raison musicale de ces changements. Dans la majorité des cas les jeux commencent par un rythme lent, et s’accélérant peu à peu, se terminent dans un tempo très vif, de la même façon que pour les jeux (toques) plus musicaux comme ceux de la txalaparta ou de la tobera. Par ailleurs nous ne pouvons oublier, comme pour la txalaparta ou la tobera, dans le “ote jotzea”, le hachage des ajoncs, on trouve des différences sonores dans les coups. Des variations du volume, en fonction de la force avec laquelle on frappe, et des variations de timbre et de ton selon l’endroit ou l’on frappe, réalisant ainsi des jeux dans lesquels il apparaît en plus des variations de volume, et les rythmes différents, des jeux agréables de polytonalité et de timbres multiples. COMMENT ETAIENT CONSTITUES LES GROUPES DE “OTE JOTZEA” Le groupe le plus petit était formé par une paire de frappeurs. Le groupe de trois était le plus commun, et parmi les personnes consultées beaucoup avait connu des groupes de quatre. Compte tenu du fait qu’il faut jouer dans le rythme, mais de façon alternée et en s’intercalant, le jeu à deux était le plus facile, celui de trois était plus difficile, mais de ceux que nous connaissons le plus difficile à suivre est celui réalisé entre quatre frappeurs. Il convient de préciser que le type de groupe (2,3, ou 4) conditionnait le schéma rythmique des coups. OTE JOTZEA - JEU ENTRE DEUX FRAPPEURS Le rythme produit par le groupe de deux est sans doute binaire, de deux parties, chacun occupant un des espaces. Ainsi pour commencer une session (1) un des deux commence à frapper, marquant le tempo initial, et l’autre (2) frappe dans le même rythme entre les coups du premier.

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Une fois que chacun s’est situé dans le jeu, de temps en temps, un ou autre marqueront un silence, en ne frappant pas, formant de ce fait des phrases rythmiques. Continuant le jeu (toque) en accélérant peut à peu, tout en maintenant l’équilibre entre les joueurs.

Jeu à deux (photo J.M.B.A.)

OTE JOTZEA - JEU A TROIS Dans ce cas le rythme est ternaire, chacun des frappeurs prenant une des trois parties. Comme dans le cas du jeu à deux, un (1) commence le jeu en marquant le tempo. En suivant, un autre (2) donne ses coups en s’intercalant avec ceux du premier, mais en laissant un espace pour le dernier (3) qui viendra compléter le rythme ternaire.

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Comme pour le rythme binaire, les coups donnés et les silences marqués configurent la phrase rythmique du jeu et ses variations. Ce jeu entre trois, offre d’infinis possibilités pour former des phrases rythmiques variées et complexes.

Groupe de trois (photo J.M.B.A.)

OTE JOTZEA - JEU A QUATRE Un des quatre commence en frappant en mesure (1) Tun,_,_,_, Tun,_,_,_,Tun,_,_,_,Tun. Comme dans le jeu de deux, un autre (3) donne ses coups au milieu de ceux du premier frappeur, Tun,_,tun,_,Tun,_,tun. Ensuite un autre donne ses coups entre ceux de 1 (Tun) et ceux de 3 (tun), ce qui donne entre les trois, Tun,tu,tun,_,Tun,tu,tun,_,... Ensuite le frappeur qui manque (4) commence à donner ses coups entre les coups du 3 (tun) et du 1 (Tun), marquant entre les quatre un rythme de 4 parties, Tun,tu,tun,tu,Tun,tu,tun,tu,.......

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Groupe de quatre (photo J.M.B.A.)

MUSIQUE AVEC DES OUTILS UTILISES COMME INSTRUMENT DE MUSIQUE Quand le jeu sonore cesse d’accompagner les travaux pour devenir musique. Il existe des jeux du type de “ote jotzea” (hachage des épineux, ajoncs et genets) qui se font en dehors des sessions de travail, bien que certaines restent en relation avec le travail. Dans ces cas les outils de travail sont utilisés comme instruments de musique. TTINBILIN TTANBALAN En 1993 et dans le cadre des “Journées de folklore et culture traditionnelle” que le groupe Ortzadar organise à Pampelune-Iruna, on célébrait la neuvième édition sur le thème “Mythes, rites et superstitions”, “Rites de protection de la maison dans la Vallée d’Araitz, le jeu (la musique) du Ttinbilin-Ttanbalan” fut le travail réalisé et présenté par Jesus Ramos (Ramos, 1995). Ce travail présente les jeux (toques) du type de la Tobera, connus dans la Vallée de Araitz comme “Ttinbilin-Ttanbalan”. Quand on construit une nouvelle maison (ou ferme) le travail initial est pour les carriers qui montent les fondations des murs principaux et des angles en pierre.../... arrivé à la fin de ce travail les carriers avaient terminés leur travail. La structure de la maison était terminée, la première phase de la construction aussi, ensuite viendrait la construction des murs secondaires, les cloisons...c’était le moment pour les carriers de quitter le chantier et de leur jouer le Ttinbilin-Ttanbalan pour les remercier de leur travail. Le patron de la maison, satisfait, préparait un repas spécial pour tous ceux qui avaient travaillé jusqu’à cette étape de la construction, (carriers, maçons et charpentiers) ; on tuait une brebis et apportait du bon vin. C’était le moment des adieux et de la paye, pour les carriers, le travail avec la pierre étant terminé. Mais c’était également un motif de célébration avec les voisins, invités à rejoindre la maison par le son du Ttinbilin-Ttanbalan, pour se joindre à la fête. 155

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Le jeu (toque) était pratiqué par le carrier ; jouant (frappant) sur une grande barre de fer (levier, barre à mine) et une plus petite, utilisées pour les travaux avec les pierres. A Araitz elle sont montées et frappées (jouées) verticalement, pendues, on les frappait avec des pointes de différents diamètres, (afin Barres (palanka) pour jouer Ttinbilin-ttanbalan de donner une sonorité diffé(photo Ramos, 1995) rente pour chaque main) alternativement et en variant les intensités, les cadences...suivant les envies du joueur. C’est la fête de la célébration de la construction de la nouvelle maison. Nous allons voir maintenant quelques façons de jouer et des coutumes semblables réalisées en dehors du Pays Basque. “Zimmermannsstreich”. Coups de charpentiers. On nous raconte, comment dans toute la Suisse allemande, les charpentiers jouent avec des marteaux ou des haches sur les poutres du toit des nouvelles maisons. Les charpentiers frappent avec un marteau ou une hache ou des outils de chantier. (Bachamann, 1981, page 15) Comme on peut le voir, cette coutume ressemble beaucoup au “ttinbilin-ttanbalan”. La fin d’une partie importante de la construction d’une maison est célébrée et les jeux musicaux sont réalisés entre ceux qui ont participés au travail. Les ouvriers sont les “musiciens” et les outils les instruments du jeu musical. Ces charpentiers marquent le rythme suivant :

En 1991, pour célébrer la construction à Arribe, (Vallée de Araitz-Navarre) de l’édifice abritant l’exposition de Juan Gorriti, personne ne sachant jouer le Ttinbilin-ttanbalan”, on fit appel a Inazio Saralegi, joueur de cloches de Gaintza pour jouer les cloches, lequel le fit, mais à sa manière. Alejandro Leregi est celui qui nous apporta le plus d’informations sur le “Ttinbilin-ttanbalan”. Malheureusement il n’a pu nous éclairer beaucoup sur la partie 156

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musicale de ces jeux. Il se souvient qu’ils étaient dominés par l’onomatopée “ttinbilin-ttanbalan”, et qu’une seule personne le jouait, il n’a jamais vu ou entendu dire, que en quelque occasion ce fut joué par deux ou plusieurs personnes. Il semble clair que ce qu’il a connu, n’est pas autre chose que les restes des jeux musicaux de célébration. Du point de vue ethnographique, avec les informations recueillies les choses s’éclaircissent, cependant pour pouvoir éclairer la partie musicale, nous n’avons pas d’autre choix que d’étudier d’autre jeux similaires qui auraient été mieux conservés. Dans plusieurs formes de jeux de ce type que nous connaissons, tant dans le Pays Basque qu’en dehors, les “joueurs” (interprètes) sont deux ou plus. Bien que nous ne puissions l’attester, il nous semble qu’avant dans le cas de “ttinbilin-ttanbalan” les joueurs étaient plusieurs. Comme dans les cas de “kirikoketa”, “ttakunttan-ttakun” de la txalaparta, dans leur dénomination onomathopique nous pouvons voir un schéma rythmique. Dans le cas ou le jeu rythmique se réalise entre deux ou trois joueurs il peut avoir la forme suivante :

ENTRE DEUX JOUEURS : Si nous prenons comme référence le “bia” et le “bata” des “toberak” cela peut avoir cette forme :

En se basant sur les “tukutunak” (groupe de trois coups) de la txalaparta et des “toberak” cela peut donner cette autre forme de jouer le “ttinbilin-ttanbalan” :

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ENTRE TROIS JOUEURS : En se basant sur le “ote jotzea” et le “Kirikoketa” réalisé entre trois joueurs, le rythme antérieur serait ainsi, mais réalisé dans ce cas par trois joueurs :

N’importe laquelle de ces trois possibilités peut être utilisée ou servir pour marquer cette base rythmique. Comme dans le reste de variantes de la txalaparta, dans ce cas on peut établir un jeu entre ceux qui jouent dans le schéma ou la base rythmique choisie, introduisant des variations et des phrases rythmiques distinctes. De cette façon les joueurs peuvent, en fonction de leurs propres capacités, réaliser des jeux complexes et intéressants. On ne sait pas comment étaient les jeux de “ttinbilin-ttanbalan”, ni si en jouant ils faisaient des jeux compliqués, mais il n’est pas extravagant de penser qu’ils les faisaient. Plus loin nous donnons des informations qui peuvent nous donner quelques pistes. KIRIKOKETA-ALAKIKETA Jabier Larralde txistulari de Arizkun, nous apporta la première information. Il avait entendu dire qu’il y avait longtemps s’était joué à Erratzu et Arizkun ce type de jeux musicaux et il sut qui pouvait l’informer. Mais, étant très occupé à cette époque, il laissa passer le temps. Et plus tard, il fut peiné, parce que ceux qui pouvaient l’informer, avaient disparus. Quelques années plus tard, Jabier Larralde et son fils Patxi, continuant le travail de récolte d’informations sur la culture populaire du Batzan, ils travaillèrent autour de “kirikoketa”. Où cela s’était joué, par qui, en quelles occasions et jusqu’à quand, comment étaient les outils ou instruments utilisés,....Ils m’offrirent à cette époque, une “masse” pour frapper la pomme, de celles que l’on utilisait ensuite pour jouer “kirikoketa”. Les dernières années Patxi Larralde (joueur de txistu et de txalaparta) fut celui qui s’est le plus destiné à la collecte d’informations sur “kirikoketa”. Et le groupe de txalapartaris (joueurs de txalaparta) du Baztan, qu’il a créé, en plus de jouer de la txalaparta, a pris la responsabilité de récupérer et de donner vie à cette vieille tradition musicale du Baztan, se dédiant à recueillir des informations, comme à jouer et représenter dans leurs concerts les jeux de “kirikoketa”. Nous présentons ci-dessous un texte autour de “kirikoketa” présenté par ce groupe : 158

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

KIRIKOKETA Le mot “kirikoketa” a été utilisé à Arizkun (village de la vallée du Baztan) pour nommer le travail rythmique effectué pour écraser la pomme. Dans la ferme “Pierresenea” de Arizkun il y avait un pressoir (dolaretxe). Dans ce pressoir un groupe d’hommes passait huit jours environ “frappant et frappant” la pomme pour faire le cidre. Le dernier jour, une fois terminée la tâche de frapper (écraser) la pomme, et de la presser pour donner le “jus”, les “sagarjotzaile” (écraseurs de pommes) célébraient ce dernier jour par une fête. Ils apparaissaient alors sur la place, tenant dans les mains les “masses” pour écraser la pomme, et réalisaient les jeux de “kirikoketa jotzea”, frappant les dalles de la place ou une planche. Cela devait être une belle fête. Les habitants de la zone, entendant les chants et le son produit sur la place s’approchaient. Une femme, qui était servante dans la maison “Perresenea” vendait du cidre en vrac, au verre ou à la bouteille. On vendait aussi du vin. Dans ces temps (1920-1930) le verre de cidre se vendait un “sos” et le vin deux “sos” (moins de un centime d’ euro environ). Les ouvriers qui écrasaient les pommes gagnaient environ 1 euro pour travailler toute la journée. Matias Maritonena, d´Arizkun, avait entendu sa mère dire que ces ouvriers jouaient et chantaient. Matias nous le chanta ainsi : Kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa,.. Le “arizkundarra” Julian Istilart nous le chanta également ainsi : Kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa, koketa, koketa,...Le père de Julian avait à son époque, avec d’autres hommes, joué “kirikoketa”. Julian nous fabriqua les “masses” pour écraser les pommes et jouer. Du point de vue rythmique “kirikoketa”, l’onomatopée “koketa, koketa” nous indique que le rythme est de trois. En jouant, chaque homme se place dos à dos, avec l’autre.. Dans la maison Etxebertzean, du quartier Ordoki de Arizkun, il y avait un pressoir. En octobre ils commençaient à faire du cidre. Ils embauchaient quelques hommes pour ce travail. Après quelques 7 à 8 jours passés à écraser les pommes avec la “masse”, le dernier jour, on célébrait une grande fête. Deux de ces ouvriers montaient sur le mur de pierres autour de l’aire de la ferme Etxebertze, et comme nous le chanta Filomena Urrutia, ils jouaient quelque chose comme : Ti-ki-ta-ka-ti-ki-ta-ka-tak – tak - tak Ce qui donnerait en utilisant notre système d’écriture : Ti

tak

Filomena ne connaissait pas la parole “kirikoketa”. A Elbete, nous avons entendu Eulalia Etxeberri chanter : sagarra daiela, sagarra daiela, sagarra daiela, daiela, daiela. 159

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Le groupe de txalaparta du Baztan jouant “kirikoketa” sur le mur de l’aire de la maison “Pierresenea” d’Arizkun. 1999 (photo P. Larralde)

Nous allons voir maintenant ce que nous avons trouvé à propos de “kirikoketa” dans des documents anciens. Dans les travaux écrits par le Père Donostia, à propos des jeux des “toberak” (Saint Sebastien, 1924) nous trouvons ce qui suit : J’ai dit au début de cet article (Toberak) qu’on appelle également Tobera, la sérénade que l’on donne, quand, une fois terminée l’élaboration du cidre dans le pressoir, on annonce au public que le pressage est terminé. Cet acte à lieu sur l’aire. Ils placent une grosse planche du pressoir, bien posée sur le mur et isolée par quelques feuilles de maïs. Deux hommes, s’appuyant dos à dos (sans doute pour ne pas tomber du mur) et tenant leurs masses (maillets) ayant servi à écraser les pommes, rythmant les coups de la façon suivante (chaque homme joue une note) :

Un troisième, avec deux marteaux (ou masses), marque les points (agenouillé sur le mur ou debout), avec un jeu semblable à celui des cloches. Cette action s’appelle “kliketa yotzia”. On appelait celui qui jouait des deux marteaux “piketzalia” (à Lesaka, on appelait “piketzalia” celui qui marquait avec deux coups la base rythmique constante à la Toberak, et “errepikea” pour l’autre musicien. A Oiartzun les joueurs de Tobera étaient appelés “bia” et “bata” ou “pikatzalle”). Mon informateur, Antonio Arocena, âgé de 88 ans (en novembre 1922) né à Irurita, et qui a toujours vécu dans le Baztan, me disait que pour ce travail (écraser les pommes) on travaillait de quatre heures du matin jusqu’à huit heures du soir, pour cinq real (moins d’un euro environ). Il était connu que dans le Baztan ceux qui avaient le meilleur rythme étaient ceux de Arizcun. 160

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

(Nous supposons que dans ce cas le Père Donostia nous donne ces informations en se référant tant au travail pour écraser les pommes, que celui de la fête qui avait lieu à la fin du travail : 1. Le travail de la pomme qui se fait dans le pressoir, et le jeu qui se fait sur l’aire ou la place. 2. La session “musicale” qui a lieu à la fin du travail de l’élaboration du cidre, et le travail rémunéré de quatre heures du matin à huit heures du soir. 3.”Il était connu que dans le Baztan ceux qui avaient le meilleur rythme étaient ceux d’Arizcun” dans ce cas aussi, il se réfère à la musique. Il continue avec l’information recueillie à Doneztebe : Jose Diego, de Santesteban, appelait cette tobera du cidre “Alakiketan”. Il me donna la formule rythmique suivante :

Dans ce cas nous ne savons pas de façon certaine si “tobera” fait référence au jeu sur des barres en fer (palanka) ou sur la planche de bois (tablon), cependant pour ce qu’il semble et tenant compte qu’il ne signale pas de changement, comme dans les cas précédents, on peut penser que l’on jouait sur la planche (tablon). Comme nous avons pu le trouver dans la récolte du groupe de txalapartaris (joueurs de txalaparta) du Baztan, Eulalia Etxeberria, grand-mère de la maison Xondonea, se souvient parfaitement d’une formule proche de celle que le Père Donostia a recueilli à Doneztebe de José Diego. Elle chantait ainsi : Kirikoketa kirikoketa Kirikoketa koketa koketa Sagarra daiela, sagarra daiela Sagarra daiela, daiela, daiela

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Beltran Argiñena, Juan Mari

Les deux versions ayant le même nombre de syllabes, on suppose que le jeu rythmique était similaire. En plus d’utiliser deux onomatopées différentes au début, Alakiketa, kiketa, kiketa à Doneztebe et Kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa à Arizkun, nous voyons dans le texte, un petit, mais important changement. A Doneztebe apparait “Sagarra yo dela...” (le cidre est fait), le travail est déjà réalisé, dans la version de Arizkun on lit “Sagarra daiela... (au présent) indiquant qu’ils sont en train de faire le travail au moment ou ils chantent. Cela indique-t-il que l’on chantait pendant le broyage des pommes ? Par ailleurs, ce type de jeu présente deux aspects dont il faut tenir compte : - la fonction de communication ou d’avertissement de la fin du travail des pommes. Bien que nous ne le partagions pas, il faut dire que pour beaucoup de “txalapartologues”, l’envoi de messages ou de quelque chose de proche a été la raison et fonction principale des jeux de txalaparta que produisaient les anciens txalapartaris. - des jeux de txalaparta et des variantes, dont on voit l’importance, et de la présence de l’improvisation dans l’interprétation, “kirikoketa” avec sa rengaine “alakiketa...” est la seule que nous connaissions dans laquelle on donne une formule rythmique connue, fixe et qui se répète. Nous avons vu que les instruments utilisés pour l’interprétation de “kirikoketa” sont les outils propres au travail de la pomme dans le pressoir. Les grands outils, composés d’un manche avec une base lourde et conique, pour écraser les pommes. En Gipuzkoa cet outil est connu sous le nom de “pisoi” et à Arizkun on l’appelle “maza”. Dans les maisons d’Arizkun qui n’avaient pas une grosse production de cidre, il n’y avait pas de pressoir, et les pommes étaient écrasées dans un “azpil” (plateau) en frappant avec des masses en bois, qui apparaissent dans les jeux de “kirikoketa”. Le plateau (azpil) se fabriquait en évidant un tronc d’arbre. A Arizkun, quand la production était faible, dans beaucoup d’endroits, on utilisait les abreuvoirs ou récipients semblables dans lesquels on écrasait les pommes avec des masses en bois. A Arano, on nous a dit que ces masses étaient également utilisées dans les pressoirs pour écraser les pommes rebelles qui s’échappaient sous les coups donnés par les “pisoi” (masse avec long manche) (Elk. ANSA, J.A. 1999). TOBERAK (Les toberas) Nombreux parmi ceux qui connaissent et vivent la culture populaire basque, savent ce que sont les “tobera” (toberak). Le Père Donostia et M. Lekuona sont, parmi d’autres, ceux qui ont recueilli et publié des informations à propos de ces jeux (interprétation musicale) et fêtes, nous donnant dans leurs écrits une bonne description des différents points de vue : qui en jouait, pourquoi, dans quel cadre, pour quelle fonction, dans quelles occasions, avec quel motif, la transmission orale, etc...De ce fait nous ne nous étendrons pas sur ce type d’information. Nous allons plutôt l’analyser sous l’angle du titre général de ce texte, à savoir, la relation entre ces jeux liés au travail et la musique. 162

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

Dans les derniers temps, la tradition de jouer “toberak” était localisée principalement dans les zones de Lesaka et Oiartzun. Même si elle a été liée aux célébrations de mariages, nous observons sur des vieux documents son lien avec le travail. Comme nous l’avons vu précédemment le Père Donostia lie ces jeux (interprétation) avec ceux de “kirikoketa”, qui se faisaient pour fêter la fin du travail d’élaboration du cidre. “...cette tobera pour le cidre “Alakiketan”....” (Donostia, 1924). Voyons maintenant ce que nous rencontrons dans les écrits de M. Lekuona à propos des outils utilisés pour jouer les “toberak” (barres de fer) (Lekuona, 1920) : Ce nom de tobera signifie, dans son acceptation originelle et courante, la pointe du soufflet utilisé dans les forges. Celle utilisée dans les anciennes forges du Pays Basque, était faite d’un tube de bronze qui pesait plusieurs livres, de forme conique, un peu écrasée, et ainsi faite, avait les meilleures conditions pour une parfaite sonorité. On a également entendu à Lesaka, que la tradition des jeux (interprétation) “toberak jotzea” (action de frapper les “tobera”, tubes) était apparue suite au travail qui consistait à nettoyer les tubes des soufflets de la forge. Comme cela arrive avec les cheminées, avec le temps et l’utilisation, à l’intérieur du tube se forme une couche de suie. Pour le nettoyer, on élevait le tube et après l’avoir pendu par les deux extrémités, on le frappait (en donnant des petits coups comme on frappe pendants les sessions musicales des “toberak”) afin que la suie se détache des parois. Il ne faut pas oublier, comme nous l’avons vu précédemment, que dans certains endroits les joueurs de “toberak” sont appelés “pikatzaile” (Donostia, 1924. Lekuona, 1920). Dans la zone de Oiartzun les “toberak” ont été liées à d’autres types de travaux. Au début du 20éme siècle les joueurs de “toberak” les plus connus étaient les foreurs de la mine de “arditurri”. Ils utilisaient dans leur jeu musical, à la place du tube, les barres à pointe des marteaux piqueurs avec lesquelles ils trouaient la roche (elk. J.M.Irastorza,1995). Nous voyons la relation qui existe entre ces jeux et certains travaux, mais comme cela arrive avec “kirikoketa” les jeux musicaux de “toberak” semblent être à part ou séparés de l’action directe de travailler. Ainsi nous savons qu’à Orio et Hernani on jouait dans les cidreries, donnant à ces réunions un caractère plus festif. A Oiartzun et Lesaka on jouait dans le cadre des mariages. Presque toujours les jeux étaient accompagnés et entrecoupés par des couplets chantés. Voici quelques documents que nous avons trouvés, dans lesquels on décrit la façon de faire de la musique avec les “toberak” (tubes ou barres de fer) : Ainsi écrit Manuel Lekuona :”Les toberas. Le Epitalamio basque” La façon de jouer (Lekuona, 1920) “/.../ Nous allons décrire la façon de faire à Oiartzun. Un “koplari”, deux “jotzailles” (pikatzaille et biya) et deux ou trois aides, constituent l’ensemble du personnel des toberas. /.../ La technique pour frapper la barre est la suivante, le “biya” commence en marquant, lentement, le temps fort d’un rythme binaire, suivi très vite par le “pikatzaille” qui rejoue, dans le temps 163

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faible le même rythme, timidement au début, et par intermittence, avec résolution au fur et à mesure que le mouvement s’accélère, qui arrive à être de rythme ternaire, pour ensuite se convertir en une course vertigineuse. Nous avons ici la partition écrite par M.Lekuona pour montrer comment se faisait le jeu des “Toberak” à Oiartzun (Lekuona, 1920) :

Juan Jose Irastorza du quartier de Karrika à Oiartzun n’a jamais joué les “toberak”, mais il se souvient très bien de comment en jouaient les foreurs de la mine d’Arditurri. Durant l’entrevue que nous avons eue avec lui, il nous donna de nombreuses et intéressantes informations sur les “toberak”. Ceux qui jouaient s’appelaient “bata” pour un et “bia” pour le second. Il nous dit aussi, comment, et que jouait chacun d’eux, aussi en suivant ses indications, nous avons pu exécuter quelques jeux. A l’écoute de notre musique, il approuva, confirmant que c’était de cette façon que jouaient les foreurs. Selon ce qu’il nous apprit, le “biya” commençait le jeu et le “bata” entrait dans le jeu, frappant chaque fois plus rapidement (accélérant). (elk.Iraztorza, 1995).

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Parmi les informations recueillies par le Père Donostia autour des “toberak”, celles venant de Lesaka sont très intéressantes. Là-bas il a recueilli un jeu réalisé en jouant sur trois barres ou tubes (palanka), et avec ce titre (trois palankas) qu’il a transcrit sur partition et que l’on peut voir dans son Chansonnier basque (Recueil de chansons) Cancionero Vasco P.Donostia/965 - TOBERAK - (Tres palancas)

Il semble que là aussi apparaissent le “bata”, le premier et le “bia” le deuxième joueur (dans un _, le “bata” joue une partie et le “bia” deux) et comme souvent peu à peu on accélère jusqu’à terminer sur un tempo très vif (en 6/8, chaque partie faisant une croche et le “bia” deux) Nous avons aussi pu écouter sur de vieux enregistrements pris en direct, comment on jouait à Hernani, Oiartzun et Lesaka. A Hernani ces façons de jouer on les appelait “txalaparta”, et on jouait de la même façon que l’on joue la txalaparta en bois. Le disque numéro dix de la collection “Herriko Musika Sorta”, gravé par la maison de disque Herri Gogoa en 1972 (Edigsa / HG-48), est consacré à la musique populaire de Lesaka. Ce disque comprend un enregistrement de jeu de “toberak” de Lesaka. Les “toberak” sont jouées par Martin Zubieta, Bautista Legasa et Dunixi Mujika. Les deux premiers sont des vieux joueurs de “toberak” de Lesaka. Sur cet enregistrement on peut entendre parfaitement le type de rythme que font entre eux les deux interprètes. Il est vrai que parfois il semble qu’ils vont le perdre et les sons semblent se confondre presque comme une seul, cependant toujours apparaît le jeu entre le “bia” et “errepikia”, frappant alternativement.

Les deux coups que le “bia” donne sans interruption, marquant la pulsation rythmique, sont généralement très rapprochés, parfois à l’unisson, comme s’il s’agissait d’un seul coup. Le “errepikia” parfois les donne ainsi, mais d’autres fois il les sépare, arrivant ainsi à configurer quasiment un rythme ternaire (marquant deux parties) ; Dans cet enregistrement les variations que réalise le “errepikia” sont notables, avançant et reculant les coups donnés dans son espace. Parfois il semble qu’il donne trois coups ou lieu de deux, et au début du morceau il marque quelques silences. 165

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Comme on peut le voir, ces morceaux de musique ont beaucoup de point commun avec ceux de la txalaparta de la zone de Urumea. Sur le disque (IZ-217) et la vidéo “Euskal Herriko Soinu Tresnak”, réalisés en 1984, on peut entendre les jeux de la paire de Lesaka, Dionisio Mujika, père et fils. Le père est Dunixi Mujika, le même qui prit part au disque de Herri Gogoa de 1972 (Edigsa/HG-48) avec les deux vieux joueurs de tobera :

Les Mujika apprirent à jouer les “toberak” avec Martin Zubieta, Bautista Legasa, précédemment cités, mais ils ne jouent pas de la même façon, apportant une caractéristique que d’une certaine façon maintiennent ces vieux joueurs de tobera de Lesaka. Comme indiqué dans le graphique, ils marquent ensemble (unisson) la même pulsation. Dans ce cas le “errepikia” rejoue les coups ou la pulsation du “bia”. Les vieux joueurs de “palanka” du quartier de Portu à Hernani (qui appellent les jeux de “palanka” “txalaparta”, comme pour les jeux sur les planches) jouaient comme le reste des txalapartaris de la zone, et de la même façon jouent les jeunes qui continuent encore aujourd’hui. L’un d’eux fait le “ttakuna” (comme le “bia, deux coups tta-kun) et l’autre l’”herrena” (le boiteux, comme le “errepikia”) Cela semble curieux de nommer ces jeux comme pour la txalaparta et de chanter avant de jouer cette chanson qui est, avec une légère variante, le refrain qui accompagne les “toberak” dans des zones comme Oiartzun et Lesaka. San Martin de las Monjas Monjas de San Martin, Tobera jo dezagun Ordu onarekin, Ordu onarekin ta Birjin amarekin.

Saint Martin des Religieuses Religieuses de San Martin, Nous jouons la tobera A la bonne heure, A la bonne heure et Avec la Vierge Marie.

La mélodie, si on la compare avec les autres endroits, a aussi ses petites différences et particularités.

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La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

Comme on peut le noter, il est contradictoire que dans le chant on dise “toquemos la tobera” et que l’on appelle l’instrument “txalaparta”. Une hypothèse serait que les paroles de cette chanson étaient importantes dans les temps anciens, dans cette vallée de Oiartzun, qui est à moins de dix kilomètres d’Hernani, ou de Lesaka (pour ceux qui attribuent la paternité des paroles et de la musique au bertsolari (poète basque) de Oiartzun “Lexoti Zaharra” 1865-1937). Une autre théorie serait que “toberak” soit la forme ancienne du nom de cet instrument, qui s’est perdu au profit de txalaparta, instrument plus présent dans cette zone. Il est également curieux que l’on dise “Tobera jo dezagun” (nous jouons la tobera, singulier) tandis que dans les autres endroits on dit “Toberak jo ditzagun” (nous jouons les toberak, pluriel) (elk.Portu,1988).

Groupe du quartier de Portu d’Hernani. 1955 (photo. Zubeldia-J.M.B.A.)

Dans le documentaire “Gipuzkoa”, réalisé par Pio Caro Baroja, dans les années soixante, on peut voir une représentation des jeux de “tobera” effectués par “Oiartzuarras” de Oiartzun. A cette occasion on peut clairement entendre comment le “bia” donne, en commençant à jouer, le rythme, de la même façon que le “Txakun” pour la txalaparta, et le “bata” frappe comme le ferait “l’herrena”.

Dans les écrits du Père Donostia et M. Lekuona, dans les enregistrements et les films faits à Lesaka et Oiartzun, à partir d’autres informations recueillies directement, apparaissent différents jeux rythmiques. Les différentes variantes surgies volontairement ou non dans ces morceaux, démontrent que dans les derniers temps, nombreux ont été les schémas rythmiques utilisés pour les morceaux joués sur les toberas. 167

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5. TXALAPARTA : OUTIL DE TRAVAIL, NON, EN RELATION AVEC LE TRAVAIL, OUI Nous allons présenter maintenant, cette façon de frapper sur des planches, verticalement avec des “makilak” (bâtons) que nous connaissons sous le nom de Txalaparta (“le son du bois” comme diraient les vieux txalapartaris de Lasarte, les frères Zuaznabar). Cette forme de txalaparta, sa tradition et les façons d’en jouer, sont parvenues jusqu’à nos jours depuis la zone de Urrumea et la zone de Saint Sebastien. Si nous comparons cette txalaparta avec les variantes que nous avons vues précédemment, nous voyons que s’il reste encore quelques liens avec le monde du travail, on s’écarte de l’action et de la fonction de travail, et des façons de jouer les rythmes de travail. En tenant compte que pour la majorité des amateurs de txalaparta, l’instrument est connu, et que notre objectif est autre, nous ne nous étendrons pas à donner une explication très détaillée de l’aspect et des différentes formes que l’on connait de la txalaparta, nous limitant à en faire une description générale.

Les frères Goikoetxea de la ferme Erbetegi-Etxeberri de Astigarraga (photo. J.M.B.A)

Parmi les vieux documents dans lesquels est mentionné cet instrument ou tradition, le livre écrit par Severo Aguirre Miramon “Fabrication du cidre dans les provinces basques et son amélioration”, publié en 1882, pourrait contenir la première mention relative à la célébration de la “chalaparta”. Dans le chapitre neuf “broyage et pressage de la pomme», Section 1ª “Majada o pison”, page 131 (de la 2éme édition), on peut lire, bien que brève, une intéressante description des jeux (toques) de txalaparta qui se pratiquaient au 19éme siècle : Antique coutume en Guipúzcoa, que l’on peut observer de nos jours, lorsque se terminait le travail du broyage et du pressage des pommes. Les ouvriers du pressoir solennisaient le moment par des jeux (toques) singuliers sur des planches : ces manifestations de joie sont connues sous le nom de “Chalaparta”. Ins-

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La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

tallant, dans ou hors du pressoir, à un endroit adéquat et proche, deux planches (madriers) qui avaient servies pour le pressoir, posées par les extrémités sur des pierres ou des morceaux de bois, afin de les isoler du sol : de cette façon les planches sont suspendues, suffisamment isolées pour vibrer. Debout, les hommes, avec un bâton dans chaque main, donnent des coups sur les planches, produisant des sons et tonalités distinctes. Ces coups gardent une mesure semblable à celle de 2/4 pour la musique, et malgré leur nombre plus ou moins grand, ils obéissent tous à l’unité, rendant ce concept agréable à l’ouïe, les sons sont plus ou moins clairs selon les conditions d’installation des planches, et l’habileté des joueurs. Cette espèce de fête de nos travailleurs, dans une forme rude et primitive, nous rappelle, ce que certains attribuent au célèbre philosophe et mathématicien Pythagore, l’établissement des premières règles fondamentales de la musique, au moyen de l’observation des différents sons émis par les marteaux d’une forge (1). Durant le jeu de la “Chalaparta” se poussent, en forme de démonstration de joie, quelques cris, ou voix particulières que les locaux appellent “irintziak”. (1) Pour la fabrication des tuiles et les fours à chaux on note également la pratique de la “Chalaparta”, mais avec moins de détail que pour les pressoirs. Après avoir lu cet intéressant document, nous allons décrire la txalaparta en nous basant sur ce que nous avons connu et appris de la bouche des vieux txalapartaris et sur les informations apparaissant sur certains documents. Dans sa forme élémentaire, la txalaparta se compose d’une planche épaisse (tablon), isolée du sol, posée horizontalement et appuyée sur deux supports (gros paniers renversés, ou chaises, bancs, caisses,...). Afin d’éviter la perte ou la pauvreté des vibrations sonores de la planche, entre la planche et son support on met un matériel isolant et moelleux. On a utilisé toutes sortes de matériaux pour cela : feuilles de maïs sèches, de l’herbe, des vieux sacs,....Comme on l’a vu dans le sujet “du travail à la fête”, dans les vieux documents, parfois la planche était suspendue : / la barre est en fer, dans la plupart des lieux, de préférence elle est en bois sec // au moyen de deux cordes elle se suspend à un arbre ou à deux poutres prévues pour cela/). Pour jouer, les deux txalapartaris, prenant un bâton dans chaque main, frappent verticalement sur la planche. Parmi les vieux txalapartaris, nous avons connu deux types de position pour jouer. Le plus souvent ils apparaissent les deux situés du même côté de la planche, un à côté de l’autre, mais dans d’autres occasions ils se sont placés chacun d’un côté de la planche. Les deux txalapartaris jouent alternativement, jouant chacun une des parties du cycle (répétition) (en mesure binaire). Chacun d’eux prend un nom, “Ttakuna” 169

Beltran Argiñena, Juan Mari

(photo empruntée au livre de Jorge Oteiza Quousque tandem...!)

ou “tukutuna” pour un et “Herrena” ou “urguna” pour l’autre (c’est à dire “boiteux” ou “boiterie”), indiquant la fonction de chacun dans le morceau. Ainsi, le “Ttakuna” marque avec les deux coups de son “tta-kun” le tempo initial et se charge, tout le long du morceau de maintenir l’équilibre rythmique, ordonnant les tensions et tout ce que défait ou désordonne le “herrena”. Le “herrena” comme on vient de l’indiquer fait tout le contraire, détachant et accélérant ses coups, c’est lui qui à la charge de désordonner et créer les tensions rythmiques, déséquilibrant et défaisant la mesure. Comme nous le disions précédemment, le “Ttakuna” organise à nouveau, faisant ainsi surgir un nouveau tempo. Les vieux txalapartaris que nous avons connus, jouaient toujours en accélérant le tempo dans leurs jeux, terminant quand le “herrena” ne pouvait continuer, déséquilibrant ou défaisant ce que le “Ttakuna” avait ordonné. Par ailleurs, quand ils accéléraient, ils ne maintenaient pas, proportionnellement, la séparation entre les coups avec le changement produit dans les caractéristiques de la mesure. (voir Sanchez-Bertran, 1998) Les connexions ou relations entre la txalaparta et le travail sont notoires. Voyons-en quelques unes : - les sessions de txalaparta les plus importantes des derniers temps à Lasarte et Astigarraga étaient celles qui se réalisaient pour la célébration festive, à l’occasion de la fin du broyage et du pressage de la pomme pour l’élaboration du cidre. Les txalapartaris et le reste des participants étaient principalement ceux qui avaient participé dans le pressoir à l’élaboration du cidre. - les jeux ou sessions de txalaparta se déroulaient souvent dans le pressoir ou à proximité (à Erbetegi-Etxeberri de Astigarraga, les Goikoetxea montaient la txalaparta face à la porte extérieure du pressoir). Les goikoetxea utilisaient pour la txalaparta une planche prise parmi celles utilisées pour presser les pommes dans le pressoir.

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La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

En jouant de la txalaparta, les bâtons s’utilisent en frappant verticalement, d’une façon proche à celle utilisée avec les outils pour écraser les pommes. Il est clair que pour pouvoir faire vibrer la planche il est nécessaire que les coups soient forts et cela s’obtient avec des bâtons lourds et en frappant verticalement. Au sujet du poids et de la dimension des bâtons, on rencontre des différences notoires entre ceux utilisés par les vieux txalapartaris de la zone de Saint Sebastien-Urrumea. Ils sont tous de forme plus ou moins tronconique et sont frappés verticalement, la partie supérieure a le plus petit diamètre, et la partie inférieure est la plus large et la plus lourde. Entre tous les “makilak” (bâtons) que nous connaissons les plus grands et lourds sont ceux de la ferme “Billandegi”, et avec des différences dans la forme et le poids ils ne sont pas très éloignés des “trabazak” servant à hacher les ajoncs, et aussi des longues masses pour écraser la pomme.

Jose y Jose Mari Zabalegi txalapartaris du caserío Billandegi, jouant avec leurs grands “makilak” (photo Arturo Delgado)

Voyons maintenant quelques détails à propos des bâtons (makilak). Bien que nous n’ayons pas trop étudié ce thème, nous croyons qu’il existe une relation entre la taille des bâtons et la forme, le phrasé et le jeu rythmique des morceaux. Il semble que les morceaux joués avec des “trabazak”, “mazak”, et des bâtons plus lourds sont de forme plus simple et au contraire, quand ils sont plus légers, la forme des morceaux est plus complexe. Ainsi parmi les vieux txalapartaris que nous avons connus, les frères Zuaznabar sont ceux qui utilisaient les bâtons les plus légers, ils jouaient avec plus de variété et de complexité rythmique. Cela nous parait logique, car des bâtons plus légers permettent de réaliser des mouvements plus rapides et assurés. Aujourd’hui, les nouveaux txalapartari, sont à la recherche de bâtons leur permettant plus de rapidité et de virtuosité, que ne leur permettait les bâtons des anciens txalapartaris. De fait ils ont réduit leur taille et leur poids. La réduction de la taille fait courir le risque que le poids ne soit pas suffisant pour que la planche vibre, et que les bâtons sonnent plus que la planche. Les bâtons des Zuaznabar ont le poids suffisant pour faire vibrer les planches de 6 ou 7 centimètres d’épaisseur qu’ils utilisent. Mais comme je l’ai dit, nous n’avons pas trop étudié ce thème et nous vous avons livré une première impression sans aucune assurance qu’elle soit fondée. 171

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Cette “txalaparta” s’éloigne de l’action du travail et prend une fonction ou utilisation presque exclusivement musicale ; les bâtons avec lesquels on joue ne sont plus des outils pour le travail, ils sont fait spécialement pour la txalaparta et pour faire de la musique. Certains txalapartaris possèdent et utilisent une planche choisie spécialement et uniquement pour jouer la txalaparta. Les sessions de txalaparta se font dans une ambiance festive, et en plus des ouvriers qui ont pris part au travail du cidre, sont invités à participer tous les voisins des alentours qui le désirent. Ces sessions étaient longues, souvent elles duraient toute la nuit, jusqu’au petit matin. Dans une ambiance de fête, avec des “irrintzis”, sauts, cidre,....(voir Beltran,1989) Les Zuaznabar, dans leurs sessions, avant de commencer à frapper les planches, commençaient avec le son des cornes “adarra”, lequel se mélangeait à celui des planches, créant ainsi une ambiance sonore très spéciale. LA MUSIQUE DE LA TXALAPARTA Pour indiquer et expliquer comment était le jeu de la txalaparta les frères Zuaznabar utilisaient cette onomatopée : Tta-kun,__tta-kun,__tta-kun, ttan, tta-kun,__tta-kun, ttan, ttakun,ttan, tta-kun, ttan, ttakun,__ tta-kun, tta-kun, tta-kun,__tta-kun, tta-kun, tta-kun,__tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun,... A l’Ecole de Txalaparta d’Hernani, en utilisant notre système d’écriture et codification nous l’écrivons ainsi :

Il est curieux et intéressant de noter la ressemblance et une certaine coïncidence entre les formules rythmiques issues des onomatopées utilisées pour indiquer le jeu à la txalaparta et la forme que nous appelons “kirikoketa” 172

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

Les frères Zuaznabar de la ferme Sausta de Lasarte (photo famille Zuaznabar)

Les frères Goikoetxea de la ferme Erbetegi-Etxeberri appellent le “Ttakuna”, “Tukutuna” et, “l’Herrena” “Urguna” (qui veut aussi dire boiteux). Par ailleurs l’onomatopée “Tukutun” nous indique un groupe de trois coups (tu-ku-tun), mais nous laisserons ce sujet pour une autre occasion car les Goikoetxea le jouaient comme le “ttakun” des Zuaznabar. Entre les différentes formes traditionnelles de ce que l’on comprend en général comme “variantes de la txalaparta”, celle dont nous venons de parler, celle connue en propre comme txalaparta, est celle qui offre le plus de complexité musicale. Dans leurs morceaux ces txalapartaris nous démontrent leur grande capacité d’improvisation et leur habileté à réaliser des phrases rythmiques différentes. Durant leurs sessions on peut écouter des morceaux remplis de polyrythmies et de poly-tonalité. Quand ils jouent ils le font dans le seul but de faire de la musique, nous pouvons dire que ce qui s’entend n’est pas autre chose que de la musique. Musique particulière si l’on veut, mais musique dans laquelle s’utilisent des éléments sonores et communs à d’autres types de percussionnistes : BASES RYTHMIQUES DIFFERENTES, en fonction de et suivant la composition des parties de la mesure. Dans ces jeux on peut entendre une riche polyrythmie. PHRASES ET SCHEMAS RYTHMIQUES, utilisant et réalisant différents cycles et combinaisons de coups. 173

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POLYTONALITE, frappant sur des parties différentes de la planche, on obtient à chaque coup un son d’où se détachent de nouveaux harmoniques. CHANGEMENTS DE VOLUME, en changeant la force des coups on réalise des jeux et des variations d’intensité. VARIATIONS DU TEMPO, DE LA PULSATION RYTHMIQUE, produit par le jeu entre le “Ttakun” et “l’Herrena”. RELATION ENTRE TENSION ET CALME, COMMUN A TOUTE LA MUSIQUE, équilibre et déséquilibre, tension-calme, “ttakuna”-”herrena” ou “tukutuna”-”urguna” (boiteux). Tout cela au long du morceau, passant par tensions, calmes et terminant en repos rythmique, comme ce “lauko” (jeu de quatre) vif ta-ka-ta-ka-ta-ka-ta-ka... comme celui avec lequel les anciens terminaient leurs morceaux.

Avant d’en finir avec cette partie, nous devons mentionner une autre caractéristique importante de la musique des txalapartaris. Nos vieux txalapartaris ont maintenu très vivante cette façon créative de faire de la musique. Ils ne répétaient pas un morceau, et dans tous leurs morceaux était toujours présent le binôme “interprétation-création”. Toujours des jeux nouveaux dans ce vieux morceau, formes et modes anciens mélangés à des jeux récents. On connait le début, et ou et comment terminer, mais dans ce voyage, toujours un morceau différent, quelquefois long, d’autre fois court, en fonction de l’envie, de l’ambiance, de l’inspiration du moment. BASES RYTHMIQUES DE LA TXALAPARTA ET AUTRES VARIANTES Pour les nouveaux txalapartaris, il est très intéressant, pour ne pas dire indispensable, de connaître quelle musique et quels rythmes ont été joués avec cet instrument et ses variantes, dans les époques antérieures. Quelle est l’origine et la raison de cette musique que nous jouons, quand, comment, pourquoi et quels types de rythmes se faisaient antérieurement. En tenant compte de ce que nous connaissons et en perpétuant l’esprit d’ouverture et de création légué par les anciens txalapartaris nous continuerons à donner à la txalaparta une intense et longue vie. Voyons quelques exemples de rythmes basiques qui apparaissent dans les variantes de la txalaparta que nous avons étudiés : 174

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

OTE JOTZEA ET SAGARRA JOTZEA - REALISE ENTRE DEUX (RYTHME BINAIRE)

La série (binaire) recueillie par R.M. de AZKUE à Altza, était semblable, la chanson en rythme binaire “Rau, rau, rau”, “les ouvriers écrasant les pommes la chantaient, pendant l’élaboration du cidre”, et cela se faisait aussi quand on hachait les ajoncs, “A, a, a, ardo gorri naparra”, comme nous le dit Fakundo Zabaleta de Oiartzun. OTE JOTZEA - REALISE ENTRE TROIS (JEU DE RYTHME TERNAIRE)

OTE JOTZEA - REALISE ENTRE QUATRE (RYTHME EN QUATRE PARTIES)

“TOBERAK” DE LESAKA ET “ALAKIKETA-KIRIKOKETA”, VARIANTES RECUEILLIES PAR LE PERE DONOSTIA Sur la portée écrite par le Père Donostia pour transcrire ce qu’il avait écouté à Lesaka (toberak, 3 palancas), apparaissent deux types de rythmes et de mesures différents.

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Beltran Argiñena, Juan Mari

Au début nous voyons un rythme ternaire écrit en mesure de _ (on n’indique pas comment sont distribuées les trois parties, mais on suppose que l’un d´eux est le “bata” et l’autre le “bia”, le “bata” donnant un coup et le “bia” deux). Ensuite on voit indiqué “accelerando” et puis il transcrit, en utilisant la mesure de 2/4, un triolet pour chaque partie, mais il semble que ce changement n’a pas d’autre raison que d’indiquer le changement de tempo, montrant ainsi un final plus rapide. Comme on peut observer, dans le cas de “Alakiketa” il le transcrit de cette autre façon, c’est à dire en 6/8. C’est toujours un jeu entre trois, mais la perception du Père Donostia, fait qu’il le traduit ainsi, en rythme binaire et subdivision ternaire, comme s’ils le jouaient entre deux, chacun faisant une partie de la mesure de 6/8.

La transcription de ce morceau en utilisant notre système en rythme de trois serait : (les chiffres indiquent chacun des trois joueurs)

A la ki

ke ta

la ki ke ta

a la ki ke ta ki ke ta

ki ke ta

sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la yo de la yo de la

176

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

KIRIKOKETA ENTRE DEUX Ceci est un jeu de trois. Mais comme on l’a vu, dans le jeu de deux du “ttinbilin, ttanbalan”, dans le “kirikoketa” on peut faire pareil pour les trois coups de chaque partie de la mesure de 6/8, un jouant un coup et l’autre deux : ko

1 jolea ko

1 2 jolea ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

Cependant en nous basant d’un côté sur la perception du Père Donostia, qui transcrit ce morceau en 6/8, et d’un autre côté sur les “tukutun” de la txalaparta et les groupes de trois coups des “toberak”, on peut imaginer et comprendre ce morceau de “kirikoketa” réalisé entre deux d’une autre façon. C’est un rythme basique de 6 (rythme binaire de subdivision ternaire), qui écrit en 6/8 serait interprété par les deux joueurs en donnant chacun les coups correspondant à une partie de la mesure de 6/8 : ki ri

ki ri

ko ke ta

1 jolea

2 jolea ko ke ta

ko ke ta

TTINBILIN TTANBALAN Il ne nous a pas été possible d’écouter les anciens qui le jouaient, mais comme nous avons pu le voir dans l’alinéa 4 “Musique avec des outils de travail comme instruments de musique”, dans ce cas on pouvait parler également d’une base rythmique de trois ou de six. “TOBERAK” PAR M. LEKUONA La transcription du morceau de “Toberak” que fit M. Lekuona (M.Lekuona, 1920) est très intéressante. Il utilise deux portées, une pour chaque joueur de tobera (tobelari). La portée inférieure correspondant au “bia”, lequel donne deux coups continus par pulsation et la portée supérieure contient les variations du “Bata” ou “pikatzaille”. Aussi apparaît avec clarté comment est et comment change cette “répétition” (cycle) que nous avons déjà mentionnée précédemment. Le morceau commence en rythme binaire, écrit en mesure de 2/8, indiquant un tempo “lento”. Le “bia” marque le premier temps en donnant deux coups (mordente et croche) dans la première partie de la mesure, et ainsi de suite, dans le troisième “répétition” le “bata” entre 177

Beltran Argiñena, Juan Mari

en donnant un coup (croche) dans la seconde partie. Ensuite (mesure 13) M. Lekuona change la mesure (3/8) et le tempo devient “andante”, avec l’indication “accelerando...”, le “bia” continuant à donner ses deux coups (mordente-croche) en mesure et le “bata” ou “pikatzaile” passant de un à deux coups (deux croches) par mesure. Cette différence dans la transcription des deux coups du “bia” et du “bata” indique que la séparation entre les coups dans l’un et l’autre des deux cas n’est pas identique, étant très serrée dans le cas du “bia” et plus large pour le “bata”, ce qui provoque un changement de base rythmique, s’éloignant du rythme binaire initial (2/8) et produisant le long du morceau un rapprochement et une transformation vers le rythme ternaire (3/8). Accélérant une des parties du binaire (“bata”) en séparant les coups, il augmente son temps jusqu’à occuper 2/3 de la mesure. (Quelque chose de semblable peut s’écouter dans un enregistrement ancien des frères Zuaznabar (Zuaznabartarrak, 1975), lesquels en accélérant et jouant très rapidement, voit l’un d’eux séparer un peu ses coups (il ouvre son ttakun) de telle façon que l’autre est obligé de serrer son ttakun, faisant passer le “lauko” (quatre croches de 2/4) du rythme binaire à “l’hiruko” de rythme ternaire. Nous voyons cela en utilisant notre système d’écriture et suivant la transcription de M. Lekuona (les lignes supérieures correspondent à la portée du haut et les inférieures à celle du bas. 2/8

3/8

Comme nous l’avons vu dans le cas de “kirikoketa-alakiketa”, cette partie finale en 3/8 peut aussi être jouée en 6/8, chaque tobelari jouant une partie de la mesure. 178

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

TXALAPARTARIS, LES FRERES ZUAZNABAR ET GOIKOETXEA Tout au long des morceaux interprétés par les txalapartaris, Zuazanabar (frères) et Goikoetxea (frères), on peut entendre différents schémas et bases rythmiques. Au cours des changements ou transformations on passe par plusieurs schémas rythmiques. Comme il serait compliqué de les présenter tous, nous allons le faire pour trois d’entre eux : Le début des morceaux est en rythme binaire, mais variable, du fait de la différence de position des coups du “herrena” et de l’espace entre les coups que chacun des txalapartaris donne en fonction de sa pulsation, par ce fait il se produit des différences dans la composition de la “répétition” (mesure). Herrena

Ttakuna Comme vu précédemment dans “Toberak de M.Lekuona”. Dans un vieil enregistrement des frères Zuaznabar (Zuaznabartarrak), 1975), on peut entendre comment, tout le long du morceau, en accélérant et jouant très rapidement, si l’un d’eux ne maintient pas proportionnellement la séparation des coups de son “ttakun” dans le nouveau tempo, ceux ci s’écartent un peu (il ouvre son ttakun) de telle façon que l’autre est obligé de resserrer son “ttakun”, transformant le rythme binaire en “hiruko” (3 coups, rythme ternaire). Avec les flèches nous indiquons le rythme ternaire qui surgit, de la même façon que M.Lekuona transcrit le final du morceau de “toberak”. Herrena

Ttakuna Après être passé par différents schémas, tensions et repos rythmiques, les coups joués dans la partie finale vont en se régularisant. Chaque txalapartari donnant ses deux coups du ttakun et de cette façon, jouant sur une base rythmique de quatre, équilibrée et sans tension, sonnant comme un espèce de “redoublement” vif “ta-ka-ta-ka-ta-ka-ta-ka...” dans lequel tous les coups sont équidistants et c’est de cette façon que se termine le morceau. Migel Zuaznabar, l’ancien txalaparti de Lasarte, appelait ce rythme “lauko” (de 4), et cette base rythmique qui apparaît à la fin des morceaux est bien ainsi (quatre croches dans la mesure de 2/4) 179

Beltran Argiñena, Juan Mari

Les différentes formes qui apparaissent dans ces morceaux démontrent clairement que dans des époques antérieures on faisait et pratiquait des schémas rythmiques différents et que par ailleurs ces rythmes étaient flexibles (ikus. Sanchez-Beltran, 1998). Comme nous pouvons le voir, nos prédécesseurs ont utilisé et défini un ample répertoire rythmique. Dans ce répertoire nous avons une source d’inspiration pour nos morceaux d’aujourd’hui. Nous devrions nous attacher à suivre le chemin tracé par les anciens, donnant un souffle nouveau à ce qu’ils nous ont appris.

EN FORME DE CONCLUSION Après tout ce que nous avons vu, nous pouvons dire, sans aucun doute, que l’une des sources et motivation de l’origine de la musique se trouve dans les rythmes liés au travail. Au début avec le rythme sonore créé par l’exécution du travail, puis en créant des jeux rythmique et à un autre niveau en convertissant ces jeux rythmiques en musique. Cette relation et son développement apparaissent dans les différentes coutumes, et actions ici présentées. Dans les formes et variantes de la txalaparta on peut apprécier ce processus d’évolution et de développement, rendant difficile ou impossible de discerner la ligne de démarcation entre rythme de travail et musique. Cette limite indiquant seulement ce qui est du domaine de la musique ou du rythme de travail. Maintenant et en prenant en compte cette partie du titre “Des rythmes de travail à la musique”. J’ai présenté ici, en fonction de cette évolution du travail vers la musique, les différentes formes et variantes de la txalaparta. 1.- TRAVAIL Dans les travaux individuels, ceux qui les exécutent suivent le rythme qui convient, organisant le travail et mesurant sa force, en fonction de la tâche à accomplir. Dans les tâches qui se réalisent en groupe, comme planter les navets, tous plantent à l’unisson en suivant le rythme du groupe. Même chose dans le cas des rameurs, mais sans faire aucun type de jeu musical. 2.- TRAVAIL ET JEU RYTHMIQUE Dans certains types de travaux il est nécessaire de coordonner et de réaliser une sorte de jeu musical entre les membres du groupe et ils le font par nécessité 180

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

et sans aucune prétention musicale. Par exemple, frapper avec les masses dans le pressoir, frapper avec la masse les coins pour ouvrir le bois, travail du marteau sur l’enclume,.... 3.- TRAVAIL - JEU - MUSIQUE / OTE JOTZEA-SAGARRA JOTZEA Dans ces travaux qui se font en groupe, l’objectif principal est toujours et sans aucun doute possible, celui de réaliser le travail. C’est en l’exécutant que se produit le jeu entre les participants. Il s’agit d’un jeu rythmique sonore intentionnel. De cette façon apparaissent déjà des composants basiques de la musique. Travail, jeu et musique unis dans une même action. Les instruments de travail à leur tour instruments musicaux et les travailleurs deviennent des “musiciens”. Parmi ces types de travaux, nous avons “ote jotzea” pour hacher les ajoncs et ces autres qui consistent à frapper alternativement en écrasant les pommes. 4.- OUTILS DE TRAVAIL - MUSIQUE / TTINBILIN TTANBALAN, KIRIKOKETA, TOBERAK A la fin de certains travaux réalisés en commun (auzolan), et pour la célébrer, on organise des petites fêtes dans lesquelles on rencontre des références musicales curieuses et particulières basées sur des éléments du travail. Comme par exemple dans les cas suivants : les morceaux de “Ttinbilin ttanbalan” réalisés pour le fin des travaux du gros oeuvre de la nouvelle maison, interprétés par les carriers sur des “palanka”, barres à mine (leviers et barres de forage) et autre outils de travail. Dans les morceaux de “kirikoketa” pour célébrer la fin des travaux réalisés par ceux qui ont écrasés et pressés les pommes, en utilisant les outils, masses et marteaux pour écraser les pommes et une des grosses planches du pressoir, comme instruments de musique. Pour les morceaux de “toberak” on utilise les barres à mine, barres en fer et outils de forage. 5.- MUSIQUE EN RELATION AVEC LE TRAVAIL / TXALAPARTA Comme cela arrive dans les cas de “kirikoketa” et “ttinbilin ttanbalan”, la txalaparta est en relation directe avec le travail réalisé en communauté ou en groupe. Les txalapartaris ont souvent été membres du groupe qui auparavant écrasaient les pommes. La session de txalaparta a souvent lieu près du pressoir et pour fabriquer l’instrument souvent ils utilisent des grosses planches prisent dans le pressoir, mais pour frapper la txalaparta, ils n’utilisent pas des outils de travail, mais des “makilak” (bâtons) préparés spécialement pour jouer la txalaparta. Dans les morceaux, on réalise des variations, jeux et improvisations dans le rythme choisi par les deux txalapartaris. Cependant dans leurs interprétations les txalapartaris non pas d’autre objectif que celui de faire de la musique. Dans la façon de faire de la musique, qui apparaît dans les différentes variantes que nous avons étudié nous pouvons voir l’utilisation de plus d’une planche (tablon) dans l’ancienne documentation sur la txalaparta, trois barres en fer dans le cas des 181

Beltran Argiñena, Juan Mari

“toberak” de Lesaka et deux dans le “ttinbilin ttanbalan”, pour obtenir des variations polytonales et poly-chromatiques. Dans le cas des Zuaznabar et des Goikoetxea qui utilisent une seule planche, ces effets s’obtenaient en frappant en différents points de la planche, ce qui provoque l’émission de divers harmoniques. Est également important la différence de taille et poids des bâtons utilisés par les vieux txalapartaris. Depuis ceux semblables aux outils de travail, comme les très grands bâtons de la ferme Billandegi, ressemblant au “trabazas” et les masses servant à écraser les pommes, jusqu’à ceux plus petits qui apparaissent dans les mains de txalapartaris de la photo tirée de “Quousque tandem...!”. Encore plus petits ceux utilisés par les Goikoetxea et à l’extrême, ceux des Zuaznabar, les plus petits et légers entre tous ceux mentionnés, les plus adéquats pour interpréter avec habilité et virtuosité des morceaux complexes. Nous ne pouvons terminer sans remercier de tout coeur, tous ceux qui ont maintenu tout cela bien vivant, et plus particulièrement les dernier vieux txalapartaris et leurs familles, ils ont rendu possible, grâce à la transmission de leurs connaissances, que la txalaparta soit aujourd’hui une réalité vivante et prospère. Nous recueillons le témoignage qu’ils nous ont laissés et nous les remercions pour le plus important de leurs enseignements, qui n’est pas seulement quels morceaux jouer, mais surtout comment le faire, comment jouer, s’amuser, prendre du plaisir et comment apporter et créer une nouvelle musique libre et vivante. Nous suivons ce chemin qu’ils nous ont montré et en récompense la txalaparta et la musique continuerons à nous offrir souffle et vie.

QUELQUES EXERCICES POUR COMMENCER L’APPRENTISSAGE DE LA TXALAPARTA Profitant de cette présentation de la txalaparta, ttinbilin-ttanbalan, ote jotzea, kirikoketa et autres variantes de la txalaparta traditionnelle, nous souhaitons proposer et présenter pour la connaissance et l’apprentissage de l’instrument, une description d’exercices rythmiques basés sur ceux utilisés par les anciens interprètes de ces formes traditionnelles et populaires de jouer txalaparta. Comme nous avons pu le voir précédemment, quatre des éléments utilisés dans la txalaparta traditionnelle ont été fondamentaux : 1. Phrases et schémas rythmiques. Situation et emplacement des coups dans l’espace temps. 2. Variations du « tempo » généré par l’interrelation entre le repos et la tension rythmique produite par les txalapartaris. 3. La poly-tonalité et le poly-chromatisme généré par le changement de place du coup frappé ou des coups frappés, aussi bien sur un ou plusieurs planches. 4. Les variations de l’intensité du volume en fonction de la force ou du poids avec lequel se donnent les coups. 182

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

On doit travailler sur ces quatre thèmes dés le début de l’apprentissage. Cependant, nous n’allons pas parler ici d’exercices en relation avec les changements de tempo, volume, tonalité ou timbre. Nous laissons cela pour les enseignants, espérant qu’il sauront l’enseigner de façon adéquate. En tenant compte du niveau et de la capacité de chaque élève. Ici nous présentons seulement, un répertoire varié d’exercices décrivant des phrases ou schémas rythmiques. Ces exercices, au total de 100, sont classés en 4 groupes de 25 exercices. Les trois premiers basés sur la forme rythmique traditionnelle jouée entre deux txalapartaris que nous connaissons sous le nom de « ttakun ttan ttakun ». Le quatrième groupe concerne les jeux rythmiques entre 3 joueurs. Le répertoire d’exercices que nous présentons, est une proposition complètement ouverte, elle n’a d’autre prétention que celle de servir de guide ou de modèle, montrant aussi bien aux enseignants qu’aux débutants à la txalaparta, la façon de créer et de travailler, pour configurer un répertoire et des interprétations, sans autres limites créatives que notre imagination. Il est très important pour l’avenir de la txalaparta de procéder ainsi, car d’un côté nous trouverons des ressources et d’un autre des styles et formes de faire une musique libre et créative, ainsi que nous l’enseignèrent les anciens txalapartaris.

CODIFICATION UTILISEE POUR LES EXERCICES DE TXALAPARTA 01-01-01 : 01 NIVEAU - 01 TYPE D’EXERCICE - 01 NUMERO DE L’EXERCICE 01-01-01 : NIVEAU : Ici seulement apparaît le niveau 01. Au total nous voyons que l’on peut atteindre 9 niveaux. 01-01-01 : TYPE D’EXERCICE : Ici nous présentons 4 types d’exercices. 0101-01, 01-02-01, 01-03-01, 01-04-01. 01-01-01 : NUMERO DE L’EXERCICE : Ici seulement du 01 au 25. Au total on pourrait avoir du 01 au 99.

MOTS ET ABREVIATIONS UTILISES Jeux entre deux txalapartaris : BUELTA : cycle ou schémas rythmique basique réalisé entre les deux txalapartaris, avec les coups donnés par chacun d’eux, alternativement, dans une partie. (Répétition d’un schéma rythmique). Quand il s’agit de deux txalapartaris, la mesure ou compas se forme avec les deux « txandas », résultant des parties jouées alternativement par les deux txalapartaris. 183

Beltran Argiñena, Juan Mari

ESALDIA : Cycle ou schéma de coups qui se répète. La phrase rythmique. TAR : L’espace entre les coups que donne un txalapartari. Pour le Ttakun, l’espace entre les tours, pulsations, ou « txandas » des coups de l’Errena. Pour l’Errena l’espace entre les tours, pulsations ou « txandas » des coups du Ttakun.

TXALAPARTARIS-INTERPRETES TTAKUNA (Ses coups sont écrits sur la ligne supérieure) dans le couple de joueurs, c’est le txalapartari qui donne le rythme initial et celui qui maintient l’ordre et l’équilibre rythmique, résolvant la tension rythmique créée par l’Errena. ERRENA (Boiteux) (Ses coups sont écrits sur la ligne inférieure) : dans le couple de joueurs, c’est le txalpartari qui avec ses coups et en jouant avec le Ttakun crée la tension et le déséquilibre rythmique. Ses coups sont écrits en Italique.

JEU ENTRE 3 TXALAPARTARIS Les jeux de txalaparta ou « toberak » que nous avons connus, ont toujours été joués par 2 txalapartaris ou joueur de « tobera ». Mais dans certaines variantes nous avons également appris que ces jeux se jouaient également entre 3 .(dans les jeux de « ote jotzea » jusqu’à 4) Dans les jeux de « ote jotzea », chacun prenant une « trabaza » (masse en bois terminée par un hachoir en fer) et donnant un coup ou un vide (hutsune) pour chaque « txanda ». Egalement dans les jeux de « Kirikoketa », de la même façon, mais avec une masse en bois pour écraser les pommes, ou en frappant, deux avec une masse et le dernier avec deux marteaux en bois également utilisés pour écraser les pommes, ce dernier faisant dans son tour (espace) ttan (un coup) ttakun (deux coups) ou hutsune (aucun coup). Il nous semble intéressant que les txalapartaris d’aujourd’hui connaissent, apprennent et pratiquent ces types de jeux rythmiques, aussi dans leur forme traditionnelle, avec les mêmes outils et instruments, à la façon des vieux txalapartaris, jouant avec leurs makilas (bâtons), planches et autres matériel basé sur ces jeux (toques) à trois, et en appliquant tout leur répertoire de coups, jeux et variations de la txalaparta. BUELTA : Cycles ou schéma rythmique basique que réalisent entre eux les trois txalapartaris avec les coups donnés dans une partie, « txanda » ou pulsation de chacun d’eux. Quand les txalapartaris sont trois, c’est la mesure ou « compas » des trois parties qui se forme avec les trois « txandas » ou parties, résultant de celles données une après l’autre par les txalapartaris. ESALDIA : Cycle ou schéma de coups qui se répète. La phrase rythmique. TAR : L’espace antérieur et postérieur au tour de coups que donnent les autres deux txalapartaris. Pour le 1er, l’espace entre les tours, pulsations ou « txandas » 184

La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

de coups qu’il reste avant le tour du 2éme et après le 3éme. Pour le 2éme, l’espace entre les tours, pulsations ou « txandas » de coups qui restent avant le tour du 3éme et après le 1er. Pour le 3éme, l’espace des tours, pulsations ou « txandas » de coups qu’il reste avant le tour du 1er et après celui du 2éme.

TXALAPARTARIS-INTERPRETES 1º TXALAPARTARI : Le premier sur la ligne du haut. 2º TXALAPARTARI : Le second sur la ligne du haut. 3º TXALAPARTARI : Celui inscrit sur la ligne du bas..

PRESENTATION OU DESCRIPTION DES EXERCICES 8 bueltako esaldia : 1 phrase de 8 “buelta”s. Dans se cas on compte 8 txandas ou pulsation. 4 bueltako 2 esaldi : 2 phrases de 4 “buelta”s. Dans ce cas on comte 4 txandas ou pulsations, la 1ª phrase se répétant. 8 bueltako esaldia (edo 4 bueltako 2 esaldi edo 2 bueltako 4 esaldi) : 1 phrase de 8 “buelta”s, (on peut également l’interpréter comme, 2 phrases de 4 “buelta”s, ou 4 phrases de 2 “buelta”s). Dans ce cas on compte 8 txandas ou pulsations. 4 bueltako 2 esaldi (edo 2 bueltako 4 esaldi) : 2 phrases de 4 “buelta”s (on peut également l’interpréter comme 4 phrases de 2 “buelta”s). Dans ce cas on compte 4 txandas ou pulsations, la 1ª phrase se répétant.

MOT UTILISES POUR DECRIRE LES TYPES DE COUPS ttan : Un coup par pulsation, tour ou “txanda”. ttakun : Deux coups par pulsation, tour ou “txanda” ttakun iraunkorra : Ttakun continu et permanent. tukutun : Trois coups par pulsation, tour ou “txanda” hutsune : Silence. Aucun coup dans cette pulsation, tour ou “txanda”. Comme nous l’avons vu précédemment, les exercices présentés sont classés et regroupés en 4 groupes. Ils sont tous considérés du niveau « initiation » (01) (01-01-01) RYTHME : TTAKUN TTAN TTAKUN. (01/25) 185

Beltran Argiñena, Juan Mari

(01-02-01) RYTHME : TTAKUN TTAN TTAKUN + TUKUTUN (01/25) (01-03-01) RYTHME : TTAKUN TTAN TTAKUN+TUKUTUN+ TTAKUNA LIBRE. (01/25) (01-04-01) RYTHME : 3 TXALAPARTARIS. KIRIKOKETA / OTE JOTZEA DE 3. (01/25) Lorsqu’on apprend les exercices et de façon générale lorsqu’on joue de la txalaparta, il est très important de ne pas s’habituer à faire toujours la même chose, c’est à dire ne pas être toujours TTAKUNA ou ERRENA, ce qui supposerait un apprentissage très partiel. C’est pourquoi les élèves devront jouer en alternance, TTAKUNA et ERRENA. Il devront également pratiquer les exercices entre trois joueurs en alternant les positions, 1er, 2éme, 3éme. Ces exercices donnent un aperçu aux élèves de la façon de développer encore plus d’exercices. Ils montrent comment le faire. De cette façon, en fonction de la rapidité de l’apprentissage, seuls ou avec l’aide de leur professeur, ils pourront, pour chaque cas, préparer de nouveaux exercices. Pour finir il nous reste à souhaiter que ces exercices soient utiles pour ceux qui se lancent dans l’apprentissage de la txalaparta. Plus tard nous préparerons plus d’exercices pour les différents niveaux et abordant alors d’autres rythmes, et éléments, comme le volume, la poly-tonie, et la polychromie dans les jeux, avec l’objectif d’offrir le répertoire le plus grand d’informations et ressources pour les nouveaux txalapartaris.

Mai 2003 Juan Mari Beltran Argiñena Herri Musikaren Txokoa Ergoien-Oiartzun

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La txalaparta, origines et variantes. Des rythmes de travail à la musique.

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ENTREVUES-INTERVIEW-ELKARRIZKETAK ANSA, Jose Antonio (1999) : 1947. urtean jaiotako Aranoko Suro auzoko Beltzekoborda baserriko Jose Antonio Ansarekin egindako elkarrizketa. IRASTORZA, Jose Mari (1995) : Oiartzungo Karrika auzoko Jose Mari Irastorzarekin, 1995. urtean egindako elkarrizketa.

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Beltran Argiñena, Juan Mari

IRIARTE, Pako (1998) : Oiartzungo Ergoien auzoko Sarobe baserriko Pako Iriarterekin 1998. urtean egindako elkarrizketa. PORTU -HERNANI (1988) : Auzoko Bittor Zabaleta Aranburu 1923. urtean jaioa, Migel Elizondo Larburu 1915an jaioa eta 1918an jaiotako Kalixto Soriazurekin, egindako elkarrizketa ZABALETA, Fakundo (1999) : Oiartzungo Fakundo Zabaletarekin, Herri Musikaren Txokoan egindako elkarrizketa. ZAPIAIN, Lino (1998) : Oiartzungo Ergoien auzoko Iriberri baserriko Lino Zapiainekin egindako elkarrizketa.

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188

THE TXALAPARTA, FORERUNNERS AND VARIANTS FROM WORK RHYTHMS TO MUSIC

J. M. BELTRAN ARGIÃ&#x2018;ENA Translation: Alan Griffin

Herri Musika Bilduma, 3

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

INDEX PRESENTATION INTRODUCTION

......................................................................................................................

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....................................................................................................................

195

WORK AND RHYTHM

.........................................................................................................

FROM WORK TO CELEBRATION

....................................................................................

FROM WORK RHYTHMS TO MUSIC

.............................................................................

RHYTHMIC BASES OF THE TXALAPARTA AND ITS VARIANTS BY WAY OF CONCLUSION

196 198 200

..............................

228

............................................................................................

232

......................................

234

....................................................

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THE TXALAPARTA: SOME EXCERCISES FOR BEGINNERS BIBLIOGRAPHY / INTERVIEWS / DISCOGRAPHY

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The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

SUMMARY We frequently wonder about the birth and social origins of music. This paper, by analysing the txalaparta and similar practices in the Basque Country, has sought to show that a number of musical principles emerge in certain work rhythms. Work, play and music converge in ote jotzea and sagarra jotzea. Work implements become musical instruments in the sessions of kirikoketa, toberak and ttinbilin-ttanbalan. In the txalaparta the sole purpose is music-making, but within a context of work. We do not wish to assert that the chronological order is exactly as we have given it, but that the general process has followed the lines we have outlined, gradually developing in these traditions from work to celebration and from work rhythms to music-making. Keywords: traditional music, work rhythms, celebration, txalaparta, toberak, kirikoketa.

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The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

PRESENTATION Every year since 1987 the “Ttakun Ttan Ttakun” group from the Hernani Public Music School has organised the ‘Txalaparta Festa’, a festival devoted to the txalaparta in the town of Hernani. This work is the development of a paper presented at the 13th ‘Txalaparta Festa’ held from May 13-15, 1999 and which was published in issue Nº 7 of ‘Jentilbaratz’, the folklore journal of Eusko Ikaskuntza, in 2001. The work here presented is that rewritten in 2003 to include further information and which was presented as the joint project of ‘Herri Musikaren Txokoa’ from the Southern Basque provinces and ‘Association F3C’ from the Northern Basque provinces to the ‘Aquitaine-Euskadi Co-operation Fund’, with an additional 100 assorted rhythmic exercises for beginners of the txalaparta, to be used in txalaparta schools all over the Basque Country.

INTRODUCTION We often wonder how and when the form of artistic expression we call music was developed by our ancestors. Several theories have been proposed for its origin, including the rhythm of walking, the heartbeat, the shout, the rhythms of almost monotonal cradle-songs to lull babies to sleep and livelier chants to encourage them to move different parts of their bodies as a kind of psychomotor exercise, and so on. Similarly, recurrent patterns appear in many work rhythms as do other primary elements and musical components. These rhythms are what we wish to study with respect to the txalaparta and other similar games and practices. Many of the questions that are frequently asked about music are also asked about the txalaparta, e.g. where it comes from, when it began to be played, how such a curious instrument came into being, whether it merely served to transmit warnings and calls or whether it was a musical instrument, or whether it served both purposes and others besides. We hope to be able to throw some light on these issues from the standpoint of the title of this work. Thus the keynote is: music and the txalaparta / the txalaparta and music. If we consider the txalaparta and its related forms and practices together we can see obvious similarities and relationships between them. All in fact may be viewed as different stages in the development of a single process or form of music-making. They may not necessarily have have come into being in the order given here, and the relationship between them may not always have been the same, but as the title of this paper indicates it is clear that just as a work session can become a celebration, so also can the natural sounds generated by certain tasks lead to manipulating and developing rhythmic phrases and thus to musical form in different manifestations from the simplest to the most complex.

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WORK AND RHYTHM Almost all tasks, whether individual or communal, require a more or less steady rhythm, which is generally audible. For this reason we may speak of each task having its own sound, and some their own ‘music’. Rhythm is always present in organising and distributing the effort and in ordering each stage of the work, making it less irksome. Rhythm helps to organise tasks performed by an individual by marking the tempo and the time needed for each stage of the job. In group work, as well as these functions rhythm serves to co-ordinate the activities of the participants by marking and maintaining an appropriate tempo for the task and the effort to be expended, thus distributing the energy in an adequate manner. Examples of this are two songs from the ‘Work-Song’ section of R.M. Azkue’s Cancionero Popular Vasco, “Ale, arraunean” (Nº 691) and “Burduntzali xar” (Nº 698), which oarsmen used to set the pace of the strokes and at the same time spur on the team (Azkue, 1921). The farmer ploughing with animals has also used the rhythm and melodic phrases of so-called ‘ploughing-songs’ to steer, co-ordinate and urge on his team. A rich and extensive repertoire of these songs has been collected in different cultures. They have a further purpose than that outlined above, to entertain the animal driver and render his work more bearable. In some tasks the sound produced by the implements or objects used becomes a musical element, providing a rhythmic beat accompanying the workers’ singing. Thus, for example, amongst the instruments listed by Father Donostia in his work on traditional Basque organography we find the cart, owing to the sound produced by the axle and termed ‘kerrika’ and ‘karranka’ (Donostia, “Instrumentos musicales populares vascos”, 1952). This sound heralded the cart’s arrival and passing and apparently was used by some carters as the rhythmic basis of their songs. It is unquestionable that these practices made the work more bearable, as the well-known South American song “Los ejes de mi carreta” (“The Axles of My Cart”) by the famous singer Atahualpa Yupanqui makes clear. The clang of the hammer as it sharpens the scythe provides a rhythmic accompaniment to the song the reaper sings as he performs the task. Similarly stonemasons sing to the accompaniment of the sound of mallets and chisels hewing stone, blacksmiths sing as they forge and bend iron or, as in the case of the Arizkun blacksmiths, as they struck the anvils while beating horseshoes. Basque traditional song provides more than one example of rowing songs designed to spur on the oarsmen with words and rhythm. The following example is a song collected by R.M. Azkue in Oskoz (Navarre); not only was it sung to the beat of a hammer striking but the lyrics use onompatopaeia to imitate the hammer-blows. Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa, Arrankin-trankin-trankun mailuaren hotsa, horroko mutil horren ezkontzeko poza. La la ra la ra la ra la ra……….

“Arrankin-trankin-trankun” the sound of the hammer, “Arrankin-trankin-trankun” the sound of the hammer, Oh the joy of that youth who is to be wed. La la ra la ra la ra la ra……….

(Azkue, 1921. ‘Dances’, Nº 200, p. 289.)

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As we have already seen this rhythmic sound either by itself or accompanied by singing serves to set the pace of group work. Let us look at two examples:

‘Rau, rau, rau’: Azkue, 1921. ‘Work-Songs’, nº 713, p. 832, collected from José Ignacio Arzak of Altza (Gipuzkoa). Azkue comments that “apple-crushers sang it as they made cider.” The following similar song was taken down from Fakundo Zabaleta in Oiartzun. He could not remember either the lyrics or the tune very clearly, but he did recall that when he was a child as furze was being chopped up (‘ote jotzea’) the workers often sang it to the rhythm of their strokes. The following is what little he remembered of the words and tune: A, a, a, ardoa ona da. E, e, e, ez utzi edan gabe, Eman ezkero debalde. A, a, a, ardoa ona da.

A, a, a, wine is good. E, e, e, do not leave it undrunk, And less if you get it free. A, a, a, wine is good.

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Fakundo Zabaleta did not recall the exact nature of the working-group or the strokes that were used, but he performed the action in a binary rhythm with each of the two participants striking as part of a ‘musical beat’. Bearing in mind the rhythm of this song and F. Zabaleta’s performance of it we can form some idea of what it was like (interview with F. Zabaleta, 1999).

FROM WORK TO CELEBRATION Unquestionably work is harder and less enjoyable than merry-making, which is why mankind has from time immemorial attempted to make work more bearable, which explains the age-old association between the two. Traditional sports like ‘sega-probak’ (reaping contests), ‘idi-probak’ (contests between teams of oxen), ‘aizkolariak’ (lumber-cutting), ‘arraunlariak’ (rowing-boat races), ‘txingak’ (races carrying loads), ‘belar-zamak altxatzea’ (hay-bale lifting), and ‘saskiain patatak biltzea’ (potato-picking contests) clearly show that they are sports and games whose origin resides in work practices turned into festive activities. The end of the ‘auzolan’, certain tasks undertaken communally, like cider-making, hay-making, threshing and roofing, has traditionally been and in some areas still is marked by festivities. Work gives way to celebration, and so the end of the labour is imbued with the festive spirit and the work loses some of its harshness. The ‘artaxuriketak’, or communal corn-winnowing sessions, are amongst the best-known customs in popular Basque culture. Held in winter evenings, these were sessions at which young people of both sexes from nearby farms gathered at the farm-house of one of their number to winnow the corn. Once the work was finished at one farm they went on to the farm of some other member of the group, and so on until the corn had been winnowed at all their farms. It goes without saying that they worked at these sessions, but to the accompaniment of songs, stories, games and other diversions. Work was thus transformed into merrymaking. Throughout their long careers collecting traditional music and song at houses all over the Basque Country, Azkue and Donostia gathered a geat deal of material related to the ‘artaxuriketak’ in the form of songs, dances and games. In my childhood I had personal experience of these occasions at Basokopale Farm in my native Etxarri Aranatz. My aunt Pilar was a wonderful story-teller and at nightfall during the corn-winnowing season children and young people from the area would gather around the heap of corn-ears in our kitchen to listen entranced to my aunt while unawares we winnowed away a great pile of corn. 198

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Once the winnowing was done the shelling of the corn was also undertaken communally and this task too was turned into a celebration. Amongst the material collected by Azkue and Donostia are a great number of ‘almute-dantzas’ (tub dances), a kind of dance-game performed by individuals dancing on top of the upturned measuring-tub for collecting the shelled corn which was thus incorporated into the merry-making. Work itself has on occasion been turned into a game. As we have already seen (cf. ‘Work and Rhythm’), the creaking noise made by the axle against the wheels of a cart can provide a regular beat which forms the basis of a song or suggests musical phrases against which to offset counterpoints, just as if it were another musician. In this way, instead of a disagreeable noise, those present hear an element in the music which lightens their time spent working and travelling. In Australia they have preserved a very unusual way of measuring the distance from one place to another. This consists in spending the entire time travelling in singing, and thus measuring the distance in terms of the numbers of songs taken. Ote jotzea, furze-chopping, is essentially very heavy, boring work, but if features of a game are incorporated the long working hours are shortened and made more enjoyable. In this way the work loses its tediousness and for most participants becomes a celebration. M. Lekuona observes that there were festivals associated with the making of lime called ‘karobi-eztaya’ (literally ‘lime-wedding’) in some parts of Gipuzkoa: Not many years ago in Berastegui, Elduayen, Andoain, Urnieta, Usurbil, Ernialde, Alquiza and Vidania, and in some of these localities even today, we may find the custom of celebrating the successful completion of lime-making with a festival called the ‘karobi-eztaya’. This consists of an outdoor communal dinner with great bonfires, followed by ‘bertsolaris’ (verse extemporisers), ‘irrintzis’ (high-pitched calls), music and dancing. Before sitting down to table they play a kind of ‘tobera’ called a ‘txalaparta’ (‘txalapata’ in Alkiza), which varies somewhat from place to place, e.g. in Alquiza and Vidania the bar is usually made of iron, but in other places is preferably grooved seasoned wood suspended by two ropes from a tree or two beams set up for the purpose. It is sounded with two wooden sticks and is not played as an interlude: either it is performed without song, or, where singing is customary, it serves as accompaniment. There may be two, or four, or even six or eight, performers at a time, as many as can fit along both sides of the bar, the only requisite being the ability to keep the beat. In Oyarzun and Lezo ‘txalapartas’ were played at the end of the crushing process in the apple-press. In Andoain and Vidania people still remember the ‘txalapartas’ being used at weddings (Lekuona, 1920). Another example are the toberas. As we shall later see, in some areas one of the tobera players was called ‘pikatzaile’ (‘beater’, one who cleans the inside of the forge bellows-pipe by beating on it to loosen the soot. The ‘tobera’ is the airpipe from the bellows to the forge itself). From this we can deduce that at least part of the origin of these music- and poetry-making soirees was none other than the afore-mentioned work. 199

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As a sidelight on the question of work and music, we would like to point out that in popular culture some occupations use music or the sound of specific instruments as part of their work. In this country, for example, it is well-known that goatherds and castrators announced their arrival in a place and called and delivered their animals by playing on small pan-pipes. Here too the festive and work aspects are intertwined.

FROM WORK RHYTHMS TO MUSIC 1. THE RHYTHM OF WORK The goal of activities like work and travelling on foot is to complete the activity itself, for which, as already stated, rhythm is indispensable. Loudly or quietly, rhythmic patterns emerge which, although they may not be music as such, to a greater or lesser extent can be thought of as the beginnings of music or sounds with some musical features. Here are some of the audible rhythms of individual and group work performed past and present all around us and whose sounds, whether musical or not, have always accompanied the worker: The deep-pitched rhythmic sound to be heard as ‘aizkolaris’ (lumberjacks) strike the tree-trunk with their axes; the regular beat of a scythe being sharpened; the many-timbred sound, generated by masons as they work, striking their mallet against the chisel and the chisel against the stone; the clang of a blacksmith’s hammer against the anvil; the sound made by a reaper at work with his scythe; the teeth of a saw eating into wood as woodcutters saw up tree-trunks. In individual work or work performed with a single implement (e.g. a two-handed saw) the rhythmic beat is made up of single strokes. In most group tasks the beat is also single: the participants work in unison. This facilitates uniform progress of the work at a desired pace. Oarsmen must also row as though they were a single unit. The sounds of the oars striking and pulling through the water and the creak of oar against rowlock combine to create the many-timbred sound characteristic of rowing which serves to co-ordinate the oarsmen’s efforts. On farms, when chopping and crushing beetroot, turnips and other animal fodder, the entire working group strike as one with their tools and the rhythmical sound thus produced is in turn the beat that drives the work. The same occurs in communal digging with spades.

2. PLAYING WITH WORK RHYTHMS In the examples hitherto mentioned, all the members of the group strike or drive in unison, but there are other kinds of tasks in which it is not possible or 200

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advisable to do so and where the blows are struck by different workers in turn. In the case of some jobs involving hammering or clubbing, as striking the wedges used to split tree-trunks, manual stone drilling in quarries and mines or horseshoe-making in forges, especially when the tasks are performed in confined spaces, those striking must co-ordinate their blows so that they fall alternately and the implements do not strike against each other and cause a serious accident. Something similar occurs in the work of shelling wheat, beans and similar crops. These rhythms are made up of as many elements as there are people working. Separate mention must be made of the rhythmic interplay involved in striking the apple with maces in the ‘tolare’ (apple-press). Instead of striking in unison, which might seem the obvious way of performing the task, the participants struck in turn, whether they were two, three or four, in the same way as in ote jotzea or furze-chopping, as we shall later see. (Interview with Ansa, 1999).

2 Participants (1, 2)

3 Participants (1, 2, 3)

4 Participants (1, 2, 3, 4)

Outside the Basque Country, e.g. in some parts of Switzerland, these kinds of implements are used to perform similar interplays: The “dreschfegel” is a kind of flail made of two sticks, one longer than the other, joined together by means of a cord, and used to shell rye. Though flailing has not been a common practice for many years now, the mere use of the flail to make noise after work was once well-known in the canton of Basle (Müller, 1939). In the cantons of Berne and Aargau the end of shelling was marked by a simple flail-stroke. The shelling on the occasion of New year’s Night was first mentioned in 1909. In Hallwill on New Year’s Eve even today there are four ‘shelling sessions’ on a board to the accompaniment of the twelve peals of the midnight bell. In Pisec the rye-flail is also an instrument of rhythm in dance music (Bachamann, 1981, p. 14). 201

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Group striking boards with “Dreschflegel” flails, Hallwill, New Year’s Eve, 1973 (photo. Bachamann, 1981)

At first glance there seems no evidence that the rhythm associated with these kinds of task has any purpose other than the mere performance of the task itself. However, it is also true that, albeit involuntarily, the blows struck, the silences, the sounds of differing volumes owing to the variation in the strength of different strokes, the differing pitches and timbres owing to different parts of the object being struck, all tend to create rhythmic patterns which, with or without variations, are repeated cyclically and appear as basic musical forms.

3. WORK AND MUSIC SIDE BY SIDE. WORK RHYTHM BECOMES A MUSICAL GAME OTE JOTZEA OR FURZE-CHOPPING (Interview with Iriarte-Zapiain, 1998) Ote-jotzea or furze-chopping is one of the labours in which the relationship between work and music-making is most obvious. The furze is heaped on a wooden platform (‘otaska’) and chopped up with long bladed tools (‘trabazas’); the strokes are always alternate and give rise to rhythmic exchanges which lead to musical forms and indeed to the music which pertains to the task itself. In the valley of Oiartzun, just as in the rest of the Basque Country, the onset of winter would see the store of animal fodder diminishing, to combat which great bales of the furze which grows abundantly in the area were collected. Once this thorny plant was chopped to pieces it could be fed mixed or unmixed with turnips to the hungry livestock. As the practice fell into disuse in the 1960’s and showed no signs of later revival it was thought that its existence should be registered by ethnographers lest it be forgotten. Thus, in 1997 an Oiartzun cultural association, with the assistance of local people who in their youth had experienced this type of work, organised the step-by-step filming of the activity: the cutting of the furze on the surrounding hills, the transport of loads of it on wooden forks to the ‘otaska’ (woo202

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den platform) placed in the town square and the chopping up of the furze before the curious gaze of the large crowd of onlookers who came to watch the ote jotzea. The ethnographical interest of the film is unquestionable, but as I am ever attuned to issues relating to sound and music it also served to alert me at once to the fact that this work-practice contained keys to understanding the origins of rhythmic striking and interplay. The film shows the workers piling the furze onto the ‘otaska’, arranging themselves around the heap and with straight downstrokes of the ‘trabazas’ (longhandled bladed tools), cutting into the furze. Each bout of activity begins with one person marking a regular beat and the others joining in one by one. Contrary to what one might expect, the strokes are not unison, but are made in turn. As more and more workers enter, the initial rhythm is slowly lost in the confusion generated, although the efforts of some to maintain rhythm are plainly visible. Clearly such work does not require a complicated intercalated striking rhythm since the platform is large enough for all to strike at will without hindering their work-mates. As in other similar tasks unison striking would be the simplest and most natural way to co-ordinate the task; the difficulty and tension deriving from each worker, as it were, marking a different part of the beat would appear to complicate matters unnecessarily. This reflection led me to the conclusion that the way of striking must have had some other purpose. One day at about this time I arrived at Sarobe Farm in the course of the annual Carnival collection-round in my neighbourhood of Ergoien when I was going from farm to farm with others. After we had danced outside the front door we were invited inside to view the collection of old implements that they have set up there as a little ‘museum’. Amongst other things we saw a ‘trabaza’, which led me to voice my doubts about furze-chopping to the householder, Pako Iriarte: “When you chop up furze with ‘trabazas’ is it all the same how you do it or does it have to be done in a special way?” “Furze-chopping has its own music”, he replied at once. “The ones who don’t know how to do it don’t ‘play the music’ but I remember well how my father used to call us up by saying ‘Not that way! Music, music, you must do it with music!’” “And how should it be done?” “If there are two strikers the first marks out a regular ‘tun tun tun’ and the second has to get his strokes into the spaces left by the first. If there are three it’s the same: ‘tu-ku-tun, tu-ku-tun, tu-ku-tun’ and the same again if there are four: ‘tu-kutu-ku, tu-ku-tu-ku, tu-ku-tu-ku’.” “But why does it have to be done like that and not everyone together as would be easiest and most natural?” “If you do it without music it’s harder work; if you do it with music it isn’t as tiring. When we were mashing turnips we all struck together, but with the furze we struck alternately and brought out the music of the job.” 203

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From that day on I knew that ote jotzea was more than mere chopping a bush to pieces and I decided to continue to gather information on the musical aspect of the task. I spoke to Lino Zapiain, one of the participants in the furze-chopping video, who with others had prepared the ‘trabazas’ and ‘otaska’ for the occasion. When I asked him about what I had seen he replied: “We did it all wrong in that session in the Square for the film. Some of the choppers didn’t know how to do it properly and when I told them they were doing it wrong they said it was all the same and just kept going. I got no satisfaction out of it because even though a few of us tried to do it right we couldn’t get the others to do it, we didn’t strike in a way that brought out the music. I wasn’t happy with what we did that day.” It is clear, therefore, that such an unnecessarily complicated striking rhythm serves the sole purpose of achieving rhythmic interplay and making music. It is also interesting to observe that the ‘otaska’ or chopping-platform is not placed on the ground even if this is perfectly level, but is raised about a foot and rested on a plank or trunk at either end. The reason appears to be simply that if it were in contact with the ground the sound made by the ‘trabaza’-strokes against the furze and platform base would be dull, more a noise than a sound, not resonant, sonorous or musical, as in the raised platform. Although none of the informants gave me this explanation it seems the most plausible since a raised platform involves more effort stepping on and off it, and all informants remember the platform as always being raised. Amongst the information gathered is the following curious detail about the raising of the ‘otaska’. In the years immediately after the Civil War many people from the townland of Ergoien, as in other regions near the border, practised smuggling, and searches by the Civil Guard in the farms were a common occurrence. On one such occasion a search at Sarobe Farm produced nothing, though the contraband was hidden under the raised ‘otaska’. At Sarobe the platform was set up outside, against a wall and sheltered from the rain by a covering. This location allowed the sound of the chopping to carry further and be heard at neighbouring farms. I asked Pako Iriarte of Sarobe to lend me the ‘trabazas’ as I wished to know where I might find blades for them. On visiting Sotero shop in the townland of Altzibar where they sell farm implements I came upon Josefa Pikabea who saw what I had in my hand and said: “A ‘trabaza’, that’s a ‘trabaza’, I know it well. Many’s the time I worked with it.” Josefa is from Portuberri Farm in Ergoien, where she was born in 1921. At the age of eleven she began to participate in the ote jotzea, continuing until she was forty. She also confirmed that the ‘otaska’ was raised and placed upon two treetrunks. When I asked her how it was performed she answered that she remembered clearly that if they did not do it properly her father would say: 204

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

“You must do the furze chopping to play its music!” From what Lino, Pako and others had told me I knew what the music made during furze-chopping was like and I proposed that they and others who shared their knowledge should perform the different rhythmic patterns they knew in a session which would be captured on video. Izaskun Madariaga, who was related to the family from Sarobe, and her husband Zelestino Etxebeste, helped me to organise everything. The day was fixed for March 7, 1999, at Sarobe Farm, the ‘otaska’ was set up and the furze was gathered. The participants were Pako Iriarte of Sarobe, Lino Zapiain of Iriberri Farm, and Felipe and Gillermo Artola of Simone Farm, all neighbours from Ergoien in Oiartzun. All knew the work well as they had done it until the sixties. They stated that work-groups were usually made up of members of the same family, with fathers and sons striking in unison. All agreed on the ‘musical’ nature of the strokes: “Musical striking is less tiring, doing it without music makes it tedious.” Their explanation is entirely logical. The mere carrying out of this task in itself is not only tiring but monotonous and boring, but if it is taken as a musical game it becomes lighter and more pleasant. The long hours of labour are transformed into short hours of play. Another two testimonies bear this out. One is from Pako Iriarte who remembers how during the furze-chopping season some young men who were stationed at Aritxulegi as part of their military service would come to spend the evening at Sarobe and would step onto the ‘otaska’ and chop up three or four loads of furze in a good-humoured festive spirit. When they finished they were given a meal in return. Though it might seem strange that these young men came to work on their evening off, in reality the chief motive was to spend the time pleasantly in a festive atmosphere. The other testimony is equally clear. It comes from Izaskun Madariaga’s mother who had gone to watch the session we were filming at Sarobe. In her childhood, during the furze-chopping season (sometimes during class-time) she would run from school to Sarobe, the farm of her relatives, to help in the work. There was no obligation on her to do so and she did it out of choice, because she had a very good time at the ote jotzea. That she might work in greater comfort, at Sarobe they made her a shorter ‘trabaza’. All these people remember the great change which came about when furzechopping machines arrived. Until then the chopping the entire task had involved work with the ‘trabazas’, taking the cut branches and chopping them up and then disintegrating them fully. Now the machines do the first stage of the work. The branches and twigs are passed through the blades of the machine which cut them into two-inch lengths, reducing by over half the amount of work that must be done by hand with the ‘trabaza’. 205

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WHAT WERE OTE JOTZE SESSIONS LIKE? The first bale of furze was placed upon the ‘otaska’ and then chopped up with ‘trabazas’; little by little the heap became scattered and work paused to gather it together again and add some more furze to the pile; chopping then resumed with a new ‘play’ within the same session. ‘Play’ succeeded ‘play’ until the workers took the task to be over, which happened when the thorny furze was so threshed to pieces that if picked up and rubbed between fingers and palm it would not cause any discomfort. It is also interesting to note that the session was divided into short ‘plays’, which in addition to allowing the work to be organised and distributed and rests to be taken, also made possible a variety of changes of rhythm and intervals of silence. Even the best music needs variation, silences and division into parts. If ote jotzea did not have pauses it would be extremely tedious as well as very tiring. Practical and aesthetic considerations are here merged in such a way as to make it difficult to assign to each its relative importance in the organising and ordering of the work, and its acoustic form. During the playing sessions the choppers periodically rest one hand by changing the ‘trabaza’ to the other. As they do so some miss a stroke. Others rest by missing strokes and leaving silences dictated by the rhythmic pattern they wish to create. Rhythmic phrases appear in the ‘plays’ and are repeated many times before changing in the musical forms characteristic of ote jotzea playing sessions. Varying the tempo is another musical component of these sessions. This may be due to a number of factors: 1. To the need to keep the entire group together striking alternately in a particular rhythm. If one participant, either through choice or inability, should provoke a lop-sided beat by altering his rhythmic contribution, the others are obliged to compensate by altering theirs and thus regain a balanced regular beat, in the process generating a different tempo. In other words, a chopper, by delaying his stroke, will cause a general slowing up of the tempo and by striking earlier he will similarly accelerate the overall pace to a faster tempo. 2. Speeding up the tempo in order to finish the job sooner. 3. All games contain the element of challenge and competition and furzechopping is no exception. As the pace increases to a very fast tempo it becomes ever more difficult to make intercalated strokes, and this serves to measure the accuracy and dexterity of the strikers and sooner or later causes one of their number to miss the beat, lose the rhythm, be ‘caught out’ and cause the session to come to an end (and in the process lose the ‘game’).

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The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

4. We must not forget the musical purpose of these variations. Mostly the sessions begin at a gentle pace and gain momentum little by little until a very lively tempo is reached, just as happens with the more â&#x20AC;&#x2DC;musicalâ&#x20AC;&#x2122; txalaparta and toberas. Nor must we forget that ote jotzea lends itself to strokes of different tonecolours in the same way as the txalaparta and toberas. The volume is varied by applying more or less effort in the stroke and timbric variation is achieved according to the place struck, producing effects incorporating simple variations in volume, pitch and tone-colour. WHAT WERE THE OTE JOTZEA GROUPS LIKE? The smallest unit of work was the pair. Groups of three were very common and many informants had participated in groups of four. Bearing in mind that it is essential to play in time while striking in turn it is clear why the unit of two was the easiest. Playing in a group of three was more complicated and four most difficult of all. Obviously the number in the unit (two, three or four) had a crucial effect on the rhythmic patterns used. OTE JOTZEA - TWO PLAYERS The rhythm produced by two players is undoubtedly binary, with each of the two parts controlled by a single player. One player (1) begins by marking a tempo and the second (2) strikes between the strokes of his partner in the same rhythm.

Once they have established the pattern each player will periodically miss a stroke and leave a silence, thus creating rhythmic phrases. Play continues in a slowly accelerating tempo within which the players strive to maintain the rhythm.

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Group of two (Photo. J.M.B.A.)

OTE JOTZEA - THREE PLAYERS In this case the rhythm is ternary with each player taking charge of one part of the beat. As with the unit of two, one (1) begins to mark the tempo. The second (2) strikes in turn but leaves a ‘space’ for the third player who commences and completes the ternary rhythm.

As in the binary rhythm the strokes made and silences left make up the rhythmic phrase and its variations. This three-sided performance offers limitless opportunities for creating complex and varied rhythmic phrases.

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Group of three (Photo. J.M.B.A.)

OTE JOTZEA - FOUR PLAYERS One player (1) begins to mark a beat: Tun,__,__,__,Tun,__,__,__, Tun,__,__,__,Tun. As in the unit of two, another player (3) strikes midway between the strokes of his partner: Tun,__,tun,__,Tun,__,tun. Another player (2) follows this by striking between the strokes of 1 (‘Tun’) and 3 (‘tun’), creating a pattern of: Tun,tu,tun,__,Tun,tu,tun,__, The pattern is completed by the fourth player (4) who extends it to a four-sided: Tun,tu,tun,tu, Tun,tu,tun,tu.

Group of four (Photo. J.M.B.A.)

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4. MUSIC MADE BY USING WORK IMPLEMENTS AS MUSICAL INSTRUMENTS (WITHOUT WORKING) Here the musical interplay accompanying work becomes ‘music’ in its own right. There are rhythmic interplays of the ote jotzea type, where work implements are used as musical instruments, which are performed independently of work and are undoubtedly related to work practices. TTINBILIN-TTANBALAN In 1993 as part of the ninth edition of the ‘Folklore and Traditional Culture’ sessions organised annually by the Ortzadar Group in Iruña-Pamplona, on this occasion devoted to ‘Myths, Rites and Superstitions’, Jesus Ramos read a paper entitled ‘Domestic Protection Rites in the Valley of Araitz, the Playing of the Ttinbilin-Ttanbalan’. The latter is a way of making music (related to the toberas) practised in the afore-mentioned valley. The building of a house began with the masons constructing a stone foundation and the main walls….When this first phase of the work was complete, the masons prepared to retire. Later the partition walls would be built. But first leave had to be taken of the masons and for this purpose the ‘ttinbilin-ttanbalan’ was played. The householder, satisfied with the progress of the work, would prepare a special meal for all (masons and carpenters) who had worked on the house up to that point. A sheep was killed and good wine was brought in. Accounts were settled with the masons (which was undoubtedly another motive for contentment). Furthermore, the occasion was celebrated by the neighbours who, attracted by the sound of the ttinbilin-ttanbalan, made their way to the new house to join in the festivities which had just begun.

Bars for playing the ttinbilin-ttanbalan (Photo. Ramos, 1995)

A mason was chosen to play: striking two bars of different lengths and shapes which were used to line up stones once they were in place. In Araitz these bars were either hung vertically from a roofbeam and struck, or struck in the site workshop with chisels of different sizes in each hand to produce different sounds, varying the intensity and cadences as the player saw fit. This was the celebration of the building of a new house.

Let us now examine some similar playing customs from outside the Basque Country. “Zimmermannsstreich”. Striking by carpenters. We are told how all over German-speaking Switzerland carpenters strike the wooden roof-beams of houses in construction with hammers or axes. 210

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

The carpenters hold a hammer or axe in each hand or a single implement in both (Bachamann, 1981, p. 15). As can be seen, this custom is very similar to the ttinbilin-ttanbalan. The end of one of the important phases in building a house is celebrated and playing is shared by all who have performed the work, with the workers becoming ‘musicians’ and the tools musical instruments. These carpenters mark the following rhythm:

In 1991 those responsible wished to mark the building of the exhibition-centre in Arribe (Araitz Valley, Navarre) for Juan Gorriti’s paintings with a session of ttinbilin-ttanbalan, but since nobody could be found who could play it, the bell-ringer Inazio Saralegi of Gaintza was called upon to celebrate the occasion by pealing the bells, which he did in his own way. Most of the information gathered about the ttinbilin-ttanbalan has come from Alejandro Ieregi. Unfortunately, he has not been able to shed much light on the musical aspects of the performance. He recalls the onomatopaeic name and that it was played by a single person; he has no recollection of its ever having been played by two or more performers. It is clear that what he has seen were the latter-day remains of playing sessions and celebrations. From an ethnographical point of view many doubts are clarified by the information received, but as far as the musical aspect is concerned we have no choice but to study other similar playing practices which are in a better state of musical conservation. These other practices, both in the Basque Country and elsewhere, involve two or more players. Although it cannot be stated with certainty, it seems likely that the ttinbilin-ttanbalan also required more than one player. As in the ‘kirikoketa’ and the ‘ttakun-ttan-ttakun’ figures in the txalaparta, we can glimpse a rhythmic pattern in its onomatopaeic name. If it is true that there were two or more players some of the rhythmic patterns might have been the following: TWO PLAYERS: If we take the ‘bia’ and ‘bata’ patterns of the toberas as a starting-point the interplay might have been: 211

Beltran Argiñena, Juan Mari

On the basis of the ‘tukutunak’ (units of three strikes) of the txalaparta and toberas another manner of playing the ttinbilin-ttanbalan might be:

THREE PLAYERS: On the basis of the ote jotzea and kirikoketa performed by three players the rhythm would be similar to the above, but in three-time:

Any of these three options could serve to mark the basic pulse. Like the other variants of the txalaparta the tinbilin-ttanbalan also permits variations and different rhythmic phrases founded on the basic pattern chosen. In this way capable performers can create complex and interesting rhythms. We do not know exactly how the ttinbilin-ttanbalan was played, or if patterns like the above were employed, but it is not unreasonable to suppose that they were. Perhaps one day we shall have information which will give us clues to the matter. KIRIKOKETA-ALAKIKETA It was Jabier Larralde, a txistulari (three-holed tabor pipe player) from Arizkun who first provided information on these performances. He had heard that many years ago they had been held in Erratzu and Arizkun and he knew people who 212

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

could give him further information. But at the time he was occupied with other tasks, deferred the matter, and allowed a long time to pass before he took it up again. He greatly regrets this decision nowadays, for those who might have provided him with information are no longer alive. Some years later Jabier Larralde and his son Patxi returned to the subject of the kirikoketa in the course of their work gathering information on the traditional culture of the Baztan Valley. In what kinds of places was it performed, by whom, on what occasions, when was it last played, what kinds of instruments or implements were used? They made me a present of a ‘maza’ (mace) for pounding apple, similar to those used to play the kirikoketa. In recent years Patxi Larralde, txistulari and txalapartari (txalaparta player), together with the txalaparta group he has set up, has done more than anybody else to accumulate data on the kirikoketa. As well as playing the txalaparta this group has taken on itself the responsibility of recovering and breathing life into this ancient musical tradition of Baztan both by collecting information and playing the kirikoketa in its performances. The following is a paper on the kirikoketa drawn up by this group: KIRIKOKETA The word ‘kirikoketa’ has been used in Arizkun (a village in the Baztan Valley) to refer to the rhythmic work of crushing apples. There was an apple-press or ‘dolaretxe’ at Pierresenea Farm where men would spend about eight days ‘pounding and pounding’ the apples to make cider. On the last day, with the apple crushed and pressed, the juice extracted and the rest of the tasks completed, the ‘sagarjotzailes’ or apple-crushers held a celebration. They went to the village square and there, taking the ‘mazas’ in their hands, they performed the ‘kirikoketa jotzea’, striking the flagstones or a board. It was said to be a very pleasant celebration. On hearing the songs and the sounds from the square the people of the area came and joined in the festivities. One woman who worked as a maid at Pierresenea sold cider in bulk, by the bottle and by the glass. Wine was also sold. In those days (1920-30) a glass of cider cost one ‘sos’ and a glass of wine two ‘sos’ (20 ‘sos’ made one ‘real’ and five ‘reals’ one peseta; a peseta was worth a little over half a cent in today’s currency). The apple-crushers earned between four and five ‘reals’ for a day’s labour. Matias Maritonena of Arizkun had heard from her mother that these men played and sang. Matias himself imitated their song thus: ‘kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa.…’ Julian Istilart of Arizkun also reproduced it as ‘kirikoketa, kirikoketa, kirikoketa, koketa, koketa….’ Julian made ‘mazas’ for us to play and crush apples with. As far as rhythm is concerned the onomatopaeic ‘koketa, koketa’ indicates that it is a ternary measure. Men played in pairs, back to back. Etxebertze Farm in Ordoki, Arizkun, had a’dolaretxe’ or apple-press where cider was made in October. A number of labourers were taken on for the work. 213

Beltran Argiñena, Juan Mari

After seven or eight days pulping apples with their maces they held a great celebration. Two men got onto the stone wall surrounding the threshing-yard of Extebertze and according to Filomena Urrutia would play something like this: Ti-ki-ta-ka-ti-ki-ta-ka-tak – tak - tak. Our diagram would represent it like this: Ti

tak

Filomena was not familiar with the term ‘kirikoketa’. In Elbete we heard the following from Eulalia Etxeberri: ‘sagarra daiela, sagarra daiela, sagarra daiela, daiela, daiela’.

The Baztan Txalaparta Group playing kirikoketa on the perimeter wall of the threshing-yard of Pierresenea, Arizkun in 1999. (Photo. P. Larralde)

Let us now see what information about kirikoketa can be gained from old documents. In a 1924 paper by Fr Donostia on the subject of the toberas we find the following: I stated at the beginning of this article that the serenade which is given in order to announce to all that the work is at an end once the cider has been pulped in the ‘tolare’, also bears the name ‘Tobera’. This event takes place in the threshing-yard. A plank is placed there, either on the ground or on the wall. Two men, back to back, doubtless in order to prevent 214

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

themselves from falling [off the wall, perhaps], take their apple-crushing maces and beat out the following rhythm, with each man striking one note at a time:

A third man with two small hammers, one in each hand, marks the measures [it is not clear whether they played on the wall standing up or on the ground kneeling down], a rhythmic interplay similar to bell-ringing. The operation is known as ‘kliketa yotzia’. The player with the two hammers is called the ‘pikatzalia’ [in Lesaka the player who marked the basic binary rhythm was called the ‘pikatzailea’ and the other player, ‘errepikea’. In Oiartzun they were known as ‘biya’ (‘two’) and ‘bata’ (‘one’) or ‘pikatzalle’ respectively]. My informant, Antonio Arocena, 88 years old (in November 1922), a native of Irurita who has always lived in Baztan, used to tell me that in this task [applecrushing?] they worked from four in the morning to eight at night and earned a wage of four or five ‘reals’. It was widely held that in Baztan the best rhymsters were from Arizkun. Let us suppose that in this case Fr Donostia is referring both to the work of apple-crushing and the celebration held at the close of work: 1. The apple-crushing in the press and the playing in the threshing-yard. 2. The session of ‘music’ at the end of the cider-making work and the paid work session from 4 a.m. to 8 p.m. 3. ‘It was widely held that in Baztan the best rhymsters were from Arizkun’. In this case the sentence would also refer to the music that accompanied the verses. The following is information collected in Doneztebe: Jose Diego of Santesteban called this ‘tobera’ of cider ‘alakiketan’ and gave me this rhythmic formula:

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Beltran Argiñena, Juan Mari

Here we cannot be sure if ‘tobera’ refers to striking a wooden plank or a metal bar, but it would seem, bearing in mind that he does not mention any change, that a wooden plank was struck, just as in the previous case. As we have seen in the Baztan Txalapartari Group’s paper, Eulalia Etxeberria of Xondonea Farm vividly remembers a snatch of verse similar to that collected by Fr Donostia in Doneztebe: Kirikoketa kirikoketa Kirikoketa koketa koketa Sagarra daiela, sagarra daiela Sagarra daiela, daiela, daiela

As both versions contain the same number of syllables we may suppose that the rhythmic pattern was similar. As well as the different onomatopaeias of the first lines, ‘Alakiketa kiketa kiketa’ in Doneztebe and ‘Kirikoketa kirikoketa’ in Arizkun, there is another small but significant difference between the texts. In Doneztebe the verse reads: ‘Sagarra yo dela’ (‘The apple has been crushed’), i.e. the work is over, while in Arizkun we have ‘Sagarra daiela’ (‘There is apple’), indicating the work is still ongoing at the moment of singing. Was it then sung during the crushing itself? Furthermore, it would be wise to bear in mind another important aspect of these playing sessions, their role of communicating to all that the apple-pressing was over or coming to an end. Although I cannot share their view, it is only fair to state that many students of the txalaparta have seen the sending of messages as the principal or sole function of the playing sessions of the txalapartaris of the past. The playing sessions of txalapartas and their variants have always given great prominence to improvisation; kirikoketa and the very similar alakiketa are the only forms known to us where the rhythmic formula is pre-established, fixed and repeated. We have seen that the intruments used in performng the kirikoketa are the tools used in the work of apple-crushing. There were large implements called ‘pisoi’ in Gipuzkoa and ‘maza’ in Arizkun, comprising a long wooden handle and a heavy base in the shape of a truncated cone. Arizkun houses with little cider production did not have a press but crushed the apple in an ‘azpil’ (a kind of manger or trough made by hollowing out a tree-trunk), pounding it with wooden mallets similar to those seen in kirikoketa-playing. In other places with a similarly low cider production troughs and other vessels, and mallets, were also used. In Arano the informants stated that these mallets were also used in apple-presses to crush the apples which the ‘pisois’ had not caught (Interview with J.A. Ansa, 1999). TOBERAK Amongst lovers and practicioners of Basque traditional culture the toberas are known to many, including Fr Donostia and M. Lekuona, who have both collected and published information on them, in the process providing us with a fine description of different aspects of the activity: who performed it, for whom, in what 216

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

environment, for what purpose, on what occasions and for what reasons, what oral literature is associated with it, and so on. For this reason the present paper will not deal with the afore-mentioned issues, but will attempt to view the subject from the standpoint of the title, the relationship these work and play practices bear to music. In recent times the tradition of tobera-playing has largely been confined to wedding celebrations in the Lesaka and Oiartzun areas, although old documents make clear its relationship to work. As already mentioned, Fr Donostia links the toberas to the kirikoketa cider-making celebration: ‘…this ‘alakiketan’ or ‘tobera’ of cider….’ (Donostia, 1924). Lekuona also has this to say about the implements used in playing the toberas (Lekuona, 1920): The name tobera, in its original and basic sense, means the nozzle of the bellows in a forge. The tobera used in Basque forges of bygone days was a bronze pipe weighing several pounds, in the shape of a somewhat flattened cone, and therefore, as such, possessing all the requirements for producing an excellent sound. We have also heard in Lesaka that the toberak jotzea (tobera-striking) tradition had arisen as a result of cleaning the forge bellows. As in chimney-flues, in the course of time the inside of the pipe became coated with soot. Cleaning consisted in removing the pipe, suspending it by both ends and striking it (‘pikatu’ means to tap), just as the toberas are stuck in a playing session, in order to loosen the soot clinging to the pipe walls. We must not forget that in some places the tobera players are called ‘pikatzaileak’ (‘tappers’) (Donostia, 1924; Lekuona, 1920). In the Oiartzun area the toberas have been associated with a different kind of work. At the beginning of the twentieth century the best-known tobera players were the drillers at Arditurri mine, who used their drill-heads as tobera-bars (interview with J.M. Irastorza, 1995). The relationship of these sessions to work is apparent, but like the kirikoketa the toberas are always performed outside the context of work itself. Thus we know that in Orio and Hernani they were played in cider-houses, accentuating the festive nature of the meetings there for the purpose of socialising, relaxing, entertainment and leisure. In Oiartzun and Lesaka their playing was associated with weddings and the sessions were almost always accompanied by simultaneous or intercalated verse-singing. The following are amongst the documents referring to how music is made with the toberas. Lekuona gives this description of how to play in his work ‘The Toberas: the Basque Epithalamium’ (Lekuona, 1920). We shall describe it as it is practised up to the present day in Oyarzun. A ‘koplari’, two ‘jotzailles’ (‘pikatzaille’ and ‘biya’) and two or three other youths comprise the entire playing group of the toberas….The technique of making the bar ring is as follows: the ‘biya’ begins by slowly marking the main beat of a 217

Beltran Argiñena, Juan Mari

binary rhythm and is soon joined in the weak beat by the ‘pikatzaille’, initially timidly and intermittently, but boldly as the tempo speeds up and the rhythm becomes ternary, before the process turns into a headlong race. Lekuona wrote the following score to illustrate the playing of the toberak in Oiartzun (Lekuona, 1920):

Juan Jose Irastorza of Karrika, Oiartzun has never played the toberas but he remembers clearly seeing them being played by the stone-drillers from Arditurri and in a 1995 interview he he was able to provide a great deal of interesting information about them. For example, the players were called ‘bata’ (‘one’) and ‘bia (‘two’). Following his explanation of how and what each player performed, a session based on his instructions was set up to which he gave his ‘approval’ by saying that this was how he remembered the toberas being played. He explained that the ‘bia’ began the session, the ‘bata’ then entered and the playing tempo became ever faster (interview with J.M. Irastorza, 1995).

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The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

Also of great interest is the information collected on the subject by Fr Donostia in Lesaka, where he noted down a session played on three bars, later published with this title (‘Three bars’) in his ‘Cancionero vasco’. DONOSTIA Nº965.-TOBERAK (‘THREE BARS’)

Here too it seems that the players were the ‘bata’ and ‘bia’ (in a piece in 3/4 time the ‘bata’ may have played one part and the ‘bia’ two) striking at an ever-increasing pace and ending in a very fast tempo (perhaps in 6/8 time with the ‘bata’ playing one quaver in each half-bar and the ‘biya’ two). We also have had the opportunity of listening to players from Hernani, Oiartzun and Lesaka, either live or on old live recordings. In Hernani the sessions were known as txalaparta and playing followed the same pattern as in the txalaparta pieces in this area. Album Nº 10 of the collection ‘Herrikoi Musika Sorta’, recorded on the Herri Gogoa label in 1972 (Edigsa / HG-48), is devoted entirely to traditional music from Lesaka and includes a recording of tobera playing from the town performed by Martin Zubieta and Bautista Legasa (tobera players of the older generation in Lesaka), and Dunixi Mujika. The recording allows us to observe clearly the kinds of rhythm created by the two players. Though it is true that at certain moments they seem to be on the point of losing it and the strokes come close to being unison, in general there is a clear interplay between ‘bia’ and ‘errepikia’ striking alternately.

The two strokes the ‘bia’ makes each time he marks the rhythmic pulse generally come very close together, sometimes almost in unison, as if they were a single stroke. The ‘errepikia’ at times also plays in this way, while at others he separates his strokes to the extent of almost creating a ternary rhythm in which he marks two of the three parts. This recording contains noteworthy variations in which the ‘errepikia’ advances or delays his strokes within the space allotted to him. On occasion he appears to give three strokes instead of two and at the beginning of the piece he leaves some silences. These pieces clearly bear a strong similarity to txalaparta playing in the Urumea Valley. 219

Beltran Argiñena, Juan Mari

On the album (IZ-217) and video ‘Euskal Herriko Soinu Tresnak’ recorded in 1984 there are pieces played by the Lesaka father and son pairing, both called Dionisio Mujika. (The father, also known as Dunixi, had played with the old toberalaris (tobera players) on the 1972 recording referred to above). One takes the role of ‘bia’ and the other answers as ‘errepikia’ in the following way:

The Mujikas learnt to play the toberas with Martin Zubieta and Bautista Legasa but there are elements of the older men’s playing that they do not reproduce. For example, the latter, as the diagram shows, mark the beat with unison strokes and thus the ‘bia’ and ‘errepikia’, the echo effect, that they themselves refer to is lost. The older metal bar players from the Portu neighbourhood of Hernani, (who referred to their playing as txalaparta as if they were playing wooden planks), played in the same way as the local txalapartaris and as the young people of the area play today. One assumes the role of ‘ttakuna’ (like the ‘bia’, making two strokes: ‘tta-kun’), and the other ‘herrena’ (‘the limping one’, ‘limp’, like the ‘errepikia’). It is curious that the pieces should be called txalapartas while the song performed just before them is only a very slight variation on the chorus of the song that accompanies the toberas in areas like Oiartzun and Lesaka. San Martin de las Monjas Monjas de San Martin, Tobera jo dezagun Ordu onarekin, Ordu onarekin ta Birjin amarekin.

St Martin of the nuns, Nuns of St Martin, Let us play the tobera The moment is right, The moment is right, By the grace of the Virgin Mary.

If the melody is compared to those of other regions it contains a few small differences:

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The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

Again we must mention the contradiction between singing ‘let us play the tobera’ and calling the instrument a txalaparta. One hypothesis is that the song was brought to Hernani from the Oiartzun Valley in recent times (the distance between the two places is no more than six miles and the authorship of both music and lyrics is widely attributed to the Oiartzun verse-extemporiser ‘Lexoti Zaharra’, 1865-1937), or from Lesaka. Another possible reason is that ‘toberak’ might have been the original name for the instrument, but had been replaced by ‘txalaparta’ because of the greater popularity of the latter instrument in the area. It is also curious that the words proclaim ‘Tobera jo dezagun’ (‘Let us play the tobera, in the singular) and not as in other areas ‘Toberak jo ditzagun’ (‘Let us play the toberas) (interview in the Portu, 1988).

Group from the Portu neighbourhood, Hernani, 1955 (Photo. Zubeldia-J.M.B.A.)

In the documentary film ‘Gipuzkoa’ made by Pio Caro Baroja in the sixties there is a recording of Oiartzun people playing the toberas. Here too the ‘bia’ can clearly be heard at the beginning of the piece marking the rhythm in the same way as the ‘ttakun’ of the txalaparta, and the ‘bata’ echoing it in the same way as the ‘herrena’.

Different rhythmic patterns appear in the material annoted by Donostia and Lekuona, in the the film, video and sound recordings from Lesaka and Oiartzun and in other information recorded live. The variants which by accident or design emerge in these pieces show us that in recent times more than one rhythmic pattern has been used in playing the toberas. 221

Beltran Argiñena, Juan Mari

5. TXALAPARTA: NOT A WORK IMPLEMENT, BUT AN INSTRUMENT RELATED TO WORK We now come to the instrument played by striking wooden planks with long sticks (‘makilak’) and known as the txalaparta (‘the sound of wood’, as the old txalapartaris, the Zuaznabar brothers, had it). This form of txalaparta, along with its playing-style and its traditions, has survived into the present in the Urumea Valley and around San Sebastian. When compared to the previously discussed variants it can be seen that, while it still maintains some links with work, its manner of playing has moved further away from work rhythms. A detailed description of the various forms the txalaparta takes, which are in any case already well-known to enthusiasts of the instrument, is beyond the scope of this paper, and we shall confine ourselves to a few general remarks.

The Goikoetxea brothers Erbetegi-Etxeberri Farm in Astigarraga (Photo. jmba)

The earliest reference to a ‘chalaparta’ may be the following passage taken from Severo Aguirre Miramón’s “Fabricación de la sidra en las provincias vascongadas y su mejoramiento” (‘Towards Improving Cider-Making in the Basque Provinces’), published in 1882. On page 131, under the heading ‘Majada o pisón’ (‘Pounding or Crushing’) we are given a brief but highly interesting description of txalaparta-playing in the nineteenth century: This is a very ancient Guipuzcoan custom which is still observed today, in which the press workers celebrate the end of the apple-pounding or crushing by means of a singular performance on planks; these manifestations of rejoicing are known as ‘chalaparta’. Two planks used in the the work of pressing are conveniently set up close together on blocks of stone or timber at either end to keep them off the ground, leaving enough space between the planks for them to vibrate. Two standing men with a stick in each hand strike the planks to make them produce different sounds or pitches in a time signature similar to the two-four time of music; notwithstanding there being two performers the impression is of a single unit and thus pleasing to the ear. The sounds are more or less distinct according to the state of the planks, their placing and the ability of the men. 222

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

This rude and primitive musical celebration by our peasants reminds us of what some attribute to the famous mathematician and philosopher Pythagoras, namely, that he established the first true basic rules of music through careful observation of the different sounds made by a hammer in a forge (1). During the ‘Chalaparta’, jubilation is expressed by uttering certain shouts or strange cries called ‘irrintziac’ by the local people. (1) In tile-making workshops and lime-kilns the ‘Chalaparta’ is also celebrated, although not in exactly the same way as in the apple-presses. We shall now describe the txalaparta on the basis of our personal experience of the playing of the last of the old txalapartaris and of documentary evidence. In its simplest form it is made of a single plank rested horizontally on two supports (upturned baskets, chairs, stools, boxes and so on). To prevent the loss or weakening of the sound vibrations the plank is separated from the support by the insertion of padding. Soft materials such as dried corn-leaves, hay and old sacking have been used for the purpose. As we have seen in the ‘From Work to Celebration’ section above, old documents state that the plank was sometimes suspended: ‘…the bar is made of iron, but in other places the preference is for seasoned timber....’, ‘…which is suspended by two ropes from a tree or from two beams placed there for the purpose….’. Playing is effected by each txalapartari grasping a stick in each hand and striking the plank vertically. The old players adopted two different playing positions –generally they stood on the same side of the plank, but sometimes they played face to face from opposite sides.

(Photograph taken from Oteiza’s book Quousque tandem…!)

Their alternate strokes form the two parts of the ‘buelta’ in binary time. One adopts the role of ‘ttakuna’ or ‘tukutuna’, and the other ‘herrena’ or ‘urguna’. The ‘ttakuna’ marks the initial tempo of the ‘tta-kun’ with two strokes and from here until the end of the piece he is responsible for maintaining the rhythmic equili223

Beltran Argiñena, Juan Mari

brium and resolving the tension of all the destabilising effected by the ‘herrena’, who, by advancing and delaying his strokes, undoes the order and creates rhythmic tension by unmaking the ‘time signature’. The ‘ttakuna’s’ efforts to re-establish order lead to a new tempo, which in the playing of the old txalapartaris always meant an ever-accelerating pace until the ‘herrena’ was no longer able to destabilise the order imposed by the ‘ttakuna’. As the tempo increases the proportional separation between the strokes changes, thus producing alterations in the features of the ‘time signature’. (cf. Sanchez-Beltran, 1998). The relationship between the txalaparta and work is noteworthy; let us examine some of its aspects: In recent years the most important txalaparta sessions in Lasarte and Astigarraga have been performed at celebrations of the end of apple-crushing and pressing for cider, chiefly by and for those who had taken part in the ‘auzolan’ (communal labour) of cider-making. The sessions frequently took place in or near the apple-press (in Erbetegi-Etxeberri in Astigarraga the Goikoetxea brothers would set up their instrument opposite the entrance to the press). The Goikoetxeas took a plank used in the cider-making process for their txalaparta. In playing the ‘makilak’ (playing-sticks) strike vertically in the same way as the implements for pounding the apple. To enable the powerful strokes needed to make the wood vibrate it is obvious that the ‘makilak’ must be heavy and the action vertical. However, there are considerable differences in the dimensions and weight of sticks used by old txalapartaris in the San Sebastian-Urumea area. All of them are slightly conical with the narrower end held in the hand and the wider end used for striking, as in the ‘mazas’ for crushing apples. Of the examples extant the largest are from Billandegi Farm, which, notwithstanding certain differences, present notable similarities to the ‘trabazak’ used to chop up furze and the ‘maza’ for crushing apples.

Jose and Jose Mari Zabalegi, txalapartaris from Billandegi Farm, playing using very large sticks (Photo. Arturo Delgado)

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The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

Although we have not made a specific study of ‘makila’ size, we believe there is a relationship between the dimensions of the stick and the form, phrasing and rhythmic interplay of the pieces. It would appear that larger instruments like ‘trabazak’, ‘mazak’ and heavy ‘makilak’ result in simple pieces; the lighter the sticks, the more complex the play. Of the old txalapartaris the Zuaznabar Brothers used the lightest ‘makilas’ and achieved the greatest rhythmic variety and complexity, for logically, light sticks allow faster and more accurate vertical and lateral movement. The new generation of txalapartaris, in their search for sticks which will allow for the virtuoso passages impossible to perform with the old-style ‘makilas’, are using increasingly smaller, lighter sticks. There is a risk of these light sticks not imparting a sufficiently heavy stroke to make the planks vibrate and a consequently louder sound from the sticks themselves than the planks; whereas the ‘makilas’ of the Zuaznabars were heavy enough to produce a vibration in planks two and a half to three inches thick. However, as yet these remarks can only be made most tentatively, for the matter requires further investigation. Though its relationship with work is clear, the txalaparta has an almost exclusively musical function and purpose: The sticks are not work implements but made expressly for playing the txalaparta. Some players set aside a special plank for txalaparta-playing. Playing takes place in a festive atmosphere in which not only the cider workers, but all neighbours who wish to, take part. The sessions were long, frequently lasting till dawn, and accompanied by merry-making with ‘irrintzis’, leaping and cider-drinking (cf. Beltran, 1989). As a prelude to the pieces themselves the Zuaznabars gave a number of blasts on animal horns, which, merging with the sound of the planks being struck, created a unique soundscape. THE MUSIC OF THE TXALAPARTA The Zuaznabar Brothers employed the following onomatopaeic syllables to explain their playing: Tta-kun,___tta-kun,___tta-kun, ttan, tta-kun,___tta-kun, ttan, ttakun, ttan, tta-kun, ttan, ttakun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun,___tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, tta-kun, … At the Hernani Txalaparta School we have adapted these syllables to our own system of diagrams:

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Beltran Argiñena, Juan Mari

There is a very interesting and curious resemblance, to the point of coincidence, between the Zuaznabars’ syllabic expression of their rhythmic formulae and the form we call kirikoketa:

The Zuaznabar Brothers of Sausta Farm in Lasarte (Photo. Zuaznabar family)

The Goikoetxea Brothers from Erbetegi-Etxeberri Farm called the ‘ttakuna’ ‘tukutuna’ and the ‘herrena’ ‘urguna’ (which also means ‘limping’). Although ‘tukutun’ sug226

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

gests a measure of three strokes (‘tu-ku-tun’) the Goikoetxeas employed the term for binary measures in exactly the same way as the Zuaznabars; but we are obliged to leave a discussion of the curious anomaly of nomenclature for another occasion. Of the different traditional forms grouped together as txalaparta variants the txalaparta itself shows the greatest degree of musical complexity. The pieces evidence the txalapartaris’ great capacity for improvisation and their dexterity in managing different rhythmic phrases. The sessions are full of rhythmic and tonal change. Their playing serves the sole purpose of making music, and therefore cannot be considered as anything else; it is strange music, perhaps, but it uses the same resources as other kinds of percussion: DIFFERENT BASIC RHYTHMS according to the the way the parts of the ‘buelta’ (rythmic bar) are set up. These interplays show a rich diversity of rhythm. RHYTHMIC PHRASES AND FIGURES using different cycles and combinations of strokes. POLYTONALITY, striking different points of the planks to select different combinations of harmonics, as desired. VOLUME CHANGES by varying the attack of the sticks, leading to exchanges between the players in which changes of intensity are developed. VARIATIONS IN THE TEMPO AND RHYTHMIC PULSE, arising from the interplay between the ‘ttakun’ and ‘herrena’. A BALANCE BETWEEN TENSION AND REPOSE, COMMON TO ALL MUSIC: oscillation between balance and unbalance, tension and repose, dominant ‘ttakuna’ and dominant ‘herrena’ (or ‘tukutuna’-‘urguna’), developed throughout the piece and culminating in a state of rhythmic repose, like the lively ‘lauko’ (four-time) of the old txalapartaris which concluded like this: ‘ta-ka-ta-ka-ta-ka-ta-ka’.

Before we conclude this section we should mention another important feature of txalaparta playing: the old players kept the creative approach to making music very much alive, they never repeated a piece and the dual notions of performance and creation were continually present. The time-hallowed interplay always contained new elements; ancient forms lay side by side with recently created phrases. The beginning and end of a piece were pre-ordained, but the journey itself always 227

Beltran Argiñena, Juan Mari

took a different route, shorter or longer according to the spirits and inspiration of the players and their capabilities and desire for play at a given moment. RHYTHMIC BASES OF THE TXALAPARTA AND ITS VARIANTS It is most interesting, not to say indispensable, for new txalapartaris to to be familiar with the rhythms used in former times by their instrument and its variants, to know its origin and purpose, who played it, and when and how and for whom, and what rhythms were formerly used. By taking what we have received and performing in the same open, creative spirit as the old players we can breathe healthy new life into the txalaparta. Let us, therefore, examine some examples of the basic rhythms which recur in the variants of the txalaparta previously discussed: OTE JOTZEA AND SAGARRA (‘APPLE’) JOTZEA - TWO PLAYERS (BINARY RHYTHM)

The song ‘Rau, rau, rau’, (‘…sung by the apple-crushers when making cider’), collected by Azkue in Altza would appear to share this binary rhythm with the song ‘A, a, a, ardo gorri naparra’, performed when chopping up furze, as described by Fakundo Zabaleta from Oiartzun. OTE JOTZEA - THREE PLAYERS (VARIATIONS ON A TERNARY RHYTHM)

OTE JOTZEA - FOUR PLAYERS (FOUR-PART RHYTHM)

228

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

TOBERAK FROM LESAKA AND ALAKIKETA-KIRIKOKETA, VARIANTS COLLECTED BY FR DONOSTIA Fr Donostia’s transcription of the toberas (with three bars) he heard in Lesaka shows two different time signatures:

The first is a 3/4 time (there is no indication of how the three parts are distributed between two players, but it is to be assumed that this must be similar to the Lesaka and Oiartzun system of the ‘bata’ striking once per bar, and the ‘bia’ twice). There follows an ‘accelerando’ which leads into a 2/4 time composed of two triplets per bar, but this would seem to indicate no more than a greatly increased final tempo for the piece. The following alakiketa is transcribed in 6/8; the interplay on a ternary rhythm is the same, but this time Fr Donostia’s interpretation is of a binary rhythm with a ternary subdivision, as if two players were performing with each one taking charge of one half of the 6/8 bar. The same transcription translated into our system of diagrams would look like this (the numbers refer to each of the three strikers):

A la ki

ke ta

la ki ke ta

a la ki ke ta ki ke ta

ki ke ta

sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la sa ga rra yo de la yo de la yo de la

KIRIKOKETA: TWO PLAYERS This is a piece for three players. But what is done in ttinbilin-ttanbalan can also be done in kirikoketa, with each player striking once in each half bar of the 6/8 time and the other twice: ko

229

Beltran Argiñena, Juan Mari

ko ko

1 jolea 1

ko ko

2 jolea ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

ki ri

ke ta

But, taking as our dual starting points the observation of Fr Donostia which led him to transcribe the piece in 6/8, and the ‘tukutun’ formula from the txalaparta and three-beat tobera playing, we can imagine an extension of this two-man kirikoketa in another way, i.e. in basic six-time (binary rhythm with a ternary subdivision), which if played in 6/8 would mean each of the performers taking charge of half a bar: ki ri

ki ri

ko ke ta

1 jolea

2 jolea ko ke ta

ko ke ta

TTINBILIN-TTANBALAN Although we have not had the opportunity of hearing the old players, as we have seen in Section 4, ‘Music Made by Using Work Implements as Musical Instruments (Without Working)’, here too there may have been a basic rhythm in three- or six-time. ‘TOBERAK’ BY M. LEKUONA There is a very interesting 1920 transcription by M. Lekuona of a tobera piece, using two staves, one for each toberalari, which reflects clearly the strokes given by each. The lower stave represents the ‘bia’, who gives two successive strokes per rhythmic unit, and the upper the variations played by the ‘bata’ or ‘pikatzaille’. The progressive transformation of the rhythmic unit or ‘buelta’ is also evident. The piece commences with a binary rhythm, in 2/8 time, i.e. a slow tempo. The ‘bia’ marks the initial tempo with two strokes, the leading note and first beat of the bar. In the third ‘buelta’ the ‘bata’ begins to insert a beat in the second part of the bar. Later, in bar 13, Lekuona changes the time signature to 3/8 in andante tempo with the indication accelerando. The ‘bia’ continues to give the same two strokes per bar as before while the ‘bata’ or ‘pikatzaile’ changes from one to two beats per bar. This difference in transcribing the strokes of ‘bia’ and ‘bata’ indicates that the separation between the strokes each gives is not the same, with the ‘bia striking two beats close together and the ‘bata’ leaving a greater space between his strokes. This results in a gradual alteration of the rhythmic base from the initial 2/8 to a ternary 3/8, for as one of the binary elements (the’bata’) increa230

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

ses the pace, the greater separation of his strokes also increases his time allotment and gradually leads him to occupy two thirds of the bar. (Something similar can be heard on the 1975 Zuaznabar Brothers recording ‘Zuaznabartarrak’, where, as the tempo greatly accelerates, occasionally one of the players ‘opens’ his ‘ttakun’ figure, i.e. leaves a greater space between his strokes, obliging the other to ‘close’ his ‘ttakun’, i.e. play his strokes closer together, and changing the rhythm from a ‘lauko’ or 2/4 time to a three-time ‘hiruko’). If we translate the process transcribed by Lekuona into our diagram system the upper and lower lines stand for the upper and lower staves: 2/8

3/8

As we have seen with the kirikoketa-alakiketa this last part in 3/8 can also be performed in 6/8 time with each toberalari playing half of the measure in each bar. BROTHER TXALAPARTARI PAIRINGS: THE ZUAZNABARS AND GOIKOETXEAS In each playing session the Zuaznabar brothers use different basic rhythms and schemes. The development of a piece is a gradual transformation involving many rhythmic figures; a full discussion of these metamorphoses would be extremely complicated and we shall confine ourselves here to three of the stages: Playing begins in a binary rhythm which from the outset is variable, for alterations in the ‘buelta’ (bar) arise from the constantly changing stroke-figures of the ‘herrena’ and the different spaces left by the players between their strokes each time they play. 231

Beltran Argiñena, Juan Mari

Herrena

Ttakuna Both Lekuona’s ‘Toberak’ and the 1975 ‘Zuaznabartarrak’ recording provide clear evidence of the transformation from a binary to a ternary rhythm (cf. above). In the following diagram of the Zuaznabars’ playing the arrows indicate the ternary rhythm which arises in the same way as Lekuona transcribes the conclusion of the tobera piece: Herrena

Ttakuna After passing through a series of rhythmic figures involving tension and repose the playing gradually becomes more regular as the end of the piece approaches, with each txalapartari striking two ‘ttakun’ beats and transforming the rhythmic base into a balanced clearcut four-time, before concluding in a kind of roll, (‘taka-ta-ka-ta-ka-ta-ka’) where all the strokes are equidistant. Migel Zuaznabar called this final rhythm ‘lauko’ (‘four-time’), and indeed this is what it is, a four-beat 2/4.

The many forms that emerge in these pieces prove that in the past txalapartaris used a wide range of different rhythmic figures and that these rhythms were flexible (cf. Sanchez-Beltran, 1998). These same figures can serve as a source of inspiration for today’s players who would do well to follow in their forefathers’ footsteps and breathe new life into the tradition.

BY WAY OF CONCLUSION The evidence presented here allows us to state unequivocally that work rhythms are in part the precursors, source, motivation and origin of music. The customs, performances and practices examined confirm that first there is work 232

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

with its audible rhythm, later work incorporating rhythmic exchanges which still later develop into music proper. Though the txalaparta and its variants allow us to see this evolution and development, it is very difficult or impossible to define the dividing-line between mere work rhythm and music as such. Nonetheless, bearing in mind our section above, ‘From Work Rhythms to Music’, we shall attempt to classify and order the distinct variants in terms of their place in the evolution from work to music: 1.- WORK In individual tasks the worker establishes a rhythm suitable to himself according to the effort to be expended and the task to be done. In group work like turnip-mashing the workers strike in unison, in rowing the oarsmen pull together, but in neither of these cases is there any rhythmic interplay. 2.- WORK AND PLAYING WITH RHYTHM The nature of some kinds of group work renders some sort of co-ordinated interplay between the participants necessary, regardless of any pretensions to music. This occurs, for example, in flailing, striking wedges to split tree-trunks and striking hammers against an anvil. 3.- WORK - PLAY - MUSIC / OTE JOTZEA-SAGARRA JOTZEA In these group tasks the chief aim is undoubtedly to finish the task, but in doing so deliberate and intentional rhythmic exchanges take place between the group members. Here, therefore, basic musical elements begin to emerge. Work, play and music are united in a single action, the work tools are at the same time musical instruments and the workers musicians. These kinds of task include ote jotzea and the rhythmic exchange which occurs in some areas when workers are crushing apples. 4.- WORK IMPLEMENTS / MUSIC-MAKING / TTINBILIN TTANBALAN, KIRIKOKETA, TOBERAK The conclusion of certain communal tasks (‘auzolan’) is marked by celebrations which include singular music containing elements of work. This occurs in the ttinbilin-ttanbalan performed by the masons with chisels and other tools to mark the completion of the first stage of a new house, and also in the kirikoketa celebrating the end of apple-crushing and performed by the workers with their maces and mallets and some planks taken from the apple-press. Similarly, in tobera playing drill-heads, bars and other tools were employed. 5.- MUSIC ASSOCIATED WITH WORK / TXALAPARTA Like the kirikoketa and ttinbilin-ttanbalan the txalaparta is also directly related to group and communal work. Txalapartaris have often formed part of the apple-

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Beltran Argiñena, Juan Mari

crushing group, the instrument is often set up near the press and the planks taken from the press itself, but the striking instruments are not work tools but ‘makilas’ expressly made for playing. The pieces involve variations, exchanges and improvisations on the rhythm agreed by the players. For this reason we may state that txalapartaris have the playing of music as their sole purpose. In the process of music-making which undoubtedly appears in the different variants we have studied we find the written record mentioning more than one plank in the case of the txalaparta, three bars for the Lesaka toberas and two for the ttinbilin-ttanbalan, all of which have as their object the producing of different pitches and tone-colours. Where only one plank was used, as by the Zuaznabars and Goikoetxeas, the same effects were achieved by striking different parts of it to select different combinations of harmonics. The variety of sizes and weights of ‘makila’ used by the old txalapartaris is very significant: the large sticks taken from Billandegi Farm resemble ‘trabazas’ or the ‘mazas’ used for crushing apples, the sticks used by the txalapartaris in the Quosque tandem photograph are slightly smaller, smaller again are those belonging to the Goikoetxeas and smallest and lightest the Zuaznabars’ sticks which were the most appropriate for virtuoso passages. We would not wish to conclude without expressing our heartfelt gratitude to all who, by passing on their knowledge and experience, are to a very significant degree responsible for the healthy living tradition that is today’s txalaparta. In this regard special mention must be made of the old txalapartaris and their families; let us be grateful for the legacy they have left us, the most important element of which is not their playing itself but their playing-style: their manner of enjoying the process, playing with it while creating new, free, living music. If we follow the path they have marked out for us the txalaparta and music itself will continue to breathe their lives into us.

THE TXALAPARTA: SOME EXCERCISES FOR BEGINNERS Coinciding with this work on the txalaparta, ttinbilin-ttanbalan, ote jotzea, kirikoketa and other variants of the traditional txalaparta, we would like to include a series of practical rhythmic exercises based on those used by the older performers of all these forms. As we have already seen, the four essential integral elements of traditional txalaparta are: 1. Rhythmic phrases and schemes: the timing of the different strokes. 2. Tempo variation arising from the relationship between the rest and rhythmic tension created by the txalapartaris. 3. Changes in pitch and timbre generated by varying the part of the board, or boards, struck. 234

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

4. Volume changes produced by varying the force of the stroke. These four elements should be worked upon from the outset. However, here we prefer not to offer any exercises related to tempo, volume, pitch or timbre. They will be left to teachers in the hope that they will work on them in a proper way, bearing in mind the level and capabilities of each student. Here, then, we shall restrict ourselves to a series of exercises to develop rhythmic phrases and schemes. These exercises, one hundred in all, are divided into four groups of twentyfive. The first three groups are based on the traditional way of playing by a pair of txalapartaris, known as ttakun ttan ttakun; and the fourth on the rhythmic interplay between three players. The exercises we offer are no more than suggestions, examples and guidelines to help both teachers and students towards building up a stock of resources for performance whose only limits will then be the bounds of their imagination. The exercises will be important in developing skills essential to playing the instrument as well as fostering a feeling for a free, creative way of music-making, such as the old txalapartaris taught us.

CODIFICATION OF TXALAPARTA EXERCISES 01-01-01: LEVEL 01 - EXERCISE TYPE 01 - EXERCISE NUMBER 01 01-01-01: LEVEL: Here we only deal with Level 01 of the 9 levels which are envisaged. 01-01-01: EXERCISE TYPE: We present 4 types of excercise: 01-01-01, 0102-01, 01-03-01, 01-04-01. 01-01-01: EXERCISE NUMBER: Here we restrict ourselves to Nºs 01 – 25 of a possible total of 99.

TERMINOLOGY AND ABBREVIATIONS USED Txalaparta pieces performed by two players: BUELTA: A basic rhythmic cycle which comprises the measure or ‘bar’ made up by the strokes given by each of the two players during his ‘txanda’ or turn. ESALDIA: A cycle of strokes which is repeated; the rhythmic phrase. TAR: The space between the strokes a txalapartari gives during his turn. For the Ttakun , it is the space between the the turns and strokes of the Errena. For the Errena, the space between the turns and strokes of the Ttakun. 235

Beltran Argiñena, Juan Mari

TXALAPARTARIS - PLAYERS TTAKUNA (Strokes written above the line): in a txalapartari pair the ttakuna establishes the initial rhythm and maintains order and rhythmic repose, resolving the tension created by the Errena. ERRENA (‘Limping One’) (Strokes written below the line): in a txalapartari pair the errena creates tension and limping rhythm. Its strokes are printed in italics. Txalaparta pieces performed by three players: All txalaparta- and tobera-playing which has come down to us has involved two performers. However, other variants have allowed for the interplay of three and even four participants. In ‘ote jotzea’, for example, each of three or four players took ‘txandas’ or turns to strike the furze with their ‘trabazak’ (chopping-tools), or leave an ‘hutsune’ or pause. In ‘kirikoketa’ two of the three participants beat out a rhythm with maces while the third used two wooden mallets, all of which were tools which had been used to pulp apple. The player with the mallets used the sequence ttan, ttakun or hutsune. In our opinion it would be most helpful for present-day txalapartaris to learn and employ these types of rhythmic interplays, both in their traditional form as work-tools and also using txalaparta-sticks to play on the boards and other surfaces used in these three-person performances, applying to them the full repertoire of txalaparta techniques. BUELTA: A basic rhythmic cycle which comprises the measure or ‘bar’ made up by the strokes given by each of the three players during his ‘txanda’ or turn. ESALDIA: A cycle of strokes which is repeated; the rhythmic phrase. TAR: The space before and after the ‘txandas’ of the other two players. For the First, the space between his strokes before the Second’s turn and after the Third’s. For the Second, the space between his strokes before the Third’s turn and after the First’s. For the Third, the space between his strokes before the First’s turn and after the Second’s. TXALAPARTARIS-PLAYERS 1st TXALAPARTARI: The first written part above the horizontal line 2nd TXALAPARTARI: The second written part above the horizontal line 3rd TXALAPARTARI: The written part below the horizontal line. BRIEF OUTLINE OF THE EXERCISES 8 bueltako esaldia: 1 phrase made up of 8 ‘bueltas’, comprising 8 ‘txandas’ by each player. 236

The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

4 bueltako 2 esaldi: 2 phrases made up of 4 ‘bueltas’: 4 ‘txandas’ by each player which is repaeted. 8 bueltako esaldia (edo 4 bueltako 2 esaldi edo 2 bueltako 4 esaldi): 1 phrase of 8 ‘bueltas’, (alternatively, 2 phrases of 4 ‘bueltas’, or 4 phrases of 2 ‘bueltas’): 8 ‘txandas’ by each player. 4 bueltako 2 esaldi (edo 2 bueltako 4 esaldi): 2 phrases of 4 ‘bueltas’ (alternatively, 4 phrases of 2 ‘bueltas’): 4 ‘txandas’ by each player, which are then repeated.

TERMS USED TO DESCRIBE THE TYPES OF STROKES ttan: one stroke per turn ttakun: two strokes per turn ttakun iraunkorra: a continuous, permanent ttakun tukutun: three strokes per turn hutsune: silence; no stroke given during the turn As we have already seen, the exercises are divided into four groups. All are taken to be of beginner level. (01-01-01) RHYTHM: TTAKUN TTAN TTAKUN. (01/25) (01-02-01) RHYTHM: TTAKUN TTAN TTAKUN + TUKUTUN (01/25) (01-03-01) RHYTHM: TTAKUN TTAN TTAKUN+TUKUTUN+ TTAKUNA LIBRE. (01/25) (01-04-01) RHYTHM: 3 TXALAPARTARIS. KIRIKOKETA / OTE JOTZEA FOR 3. (01/25) When practising and playing the txalaparta it is very important not to fall into the habit of always taking the same role, whether ttakuna or errena, for this would result in a very incomplete mastery of the instrument. Students should take turns at being ttakuna or errena. Similarly in the exercises for three players they should rotate the roles of First , Second and Third. The method of drawing up these exercises can serve teachers and students as a guideline for devising others to practise each mode of playing as they progress in learning the txalaparta. In conclusion it only remains for us to wish that these exercises may be helpful to beginners of the txalaparta. At a future date we shall prepare further exercises for higher levels, including development work on other rhythms and on the ele237

Beltran Argiñena, Juan Mari

ments of volume-, pitch- and timbre-changing, in an effort to offer the greatest possible number of resources to new txalapartaris.

May 2003 Juan Mari Beltran Argiñena Herri Musikaren Txokoa Ergoien-Oiartzun

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The txalaparta, forerunners and variants. From work rhythms to music

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Musikaren jatorriari buruzko teoria asko ezagutzen dira. Besteren artean lan-erritmoetan ematen diren zenbait erritmo formulatan agertzen dira musikaren hastapen batzuk. Lana, jokoa eta musika bat eginik agertzen zaizkigu “ote jotzea” eta “sagarra jotzean”. Lan tresnak musika egiteko soinu-tresna bihurtzen dira “kirikoketa”, “toberak” eta “ttinbilin ttanbalan” joaldietan. Musika egitea dute helburu bakarra “txalaparta” jotzerakoan, baina lan egitearen inguruan jotzen dute.

Existen muchas teorías acerca del origen de la música. ¿Cuando y como surgió el sonido medido y su utilización como medio de expresión? Trabajo, juego y música aparecen unidos en el “ote jotzea” y en el “sagarra jotzea”. Los instrumentos de trabajos se convierten en instrumentos de sonido para hacer música en las sesiones de “kirikoketa”, “toberak” y “ttinbilin ttanbalan”. Al tocar la “txalaparta” el único objetivo es hacer música, pero ésta se produce en un entorno de trabajo.

Souvent on se demande depuis quand la société fait de la musique, et comment est né cet art et mode d’expression. Certains rythmes produits pendant le travail font entendre quelques uns des principes de la musique. C’est ce que nous voulons analyser ici, en étudiant la “txalaparta” et des pratiques similaires du Pays Basque. Travail, jeu et musique apparaissent unis dans le “ote jotzea”. Les instruments de travail se transforment en instruments sonores pour faire de la musique dans les sessions de “kirikoketa”, “toberak” et “ttinbilin ttanbalan”. Quand on joue de la “txalaparta” le seul objectif c’est de faire de la musique, mais cela ce produit dans un contexte lié au travail.

We frequently wonder about the birth and social origins of music. This paper, by analysing the txalaparta and similar practices in the Basque Country, has sought to show that a number of musical principles emerge in certain work rhythms. Work, play and music converge in ote jotzea and sagarra jotzea. Work implements become musical instruments in the sessions of kirikoketa, toberak and ttinbilin-ttanbalan. In the txalaparta the sole purpose is music-making, but within a context of work.

HERNANI MUSIKA ESKOLA PUBLIKOA