Nelson Vergara Director de proyecto de grado
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INTUICIONES
Solmi Angarita
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Trabajo de grado con apoyo de semilleros de Creaciรณn de la Divisiรณn de Investigaciรณn sede Bogotรก (DIB) Universidad Nacional de Colombia Facultad artes Escuela de Artes Plรกsticas 2012
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Agradecimientos
Emperatriz Cubillos y Favian Cubillos A mi Mamá y hermano, po el apoyo de montaje y concejo.
Aura Carvajal, Blanca Yagüe y Angélica Corredor Por su compañia, valioso consejo y corrección de estilo
Mery Veloza Por su valiosa compañia y consejo
Felipe Torres Producción y apoyo técnico, moral, y artistico
Felipe Chavarro Secretario y Corrección de estilo.
Jair Aga Guía y consejero
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CONTENIDO PRESENTACIÓN Contexto INTER-MEDIO CUERPO/PAISAJE/OBJETO El lugar de los afectos CUERPO/ CAMINO, PAISAJE/ CAMINO EL OBJETO VIVO ELEMENTOS RAPÉ Idea materia forma movimiento MAMBE Idea Materia Forma Proceso MALOCA Idea Materia Construcción Cuerpo – maloca AMBIL Idea Uso CONSUSTANCIALIDAD HIELO Idea Forma Proceso BIBLIOGRAFÍA ANEXO: Diario de campo Baile indigena 9 mongrafico.indd 9
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PRESENTACIÓN “INTUICIONES” es mi proyecto de creación desarrollado a lo largo de 13 meses basado en la experiencia de vivir en Leticia, Amazonas, tiempo en el cual he comenzado un proceso de aprendizaje del lugar, con salidas de campo, registros fotográficos, lecturas especializadas, diálogos y lazos de amistad con personas locales y con personas de diferentes disciplinas (antropología, biología, veterinaria, sociología, economía, zootecnia, química, derecho, lingüística, literatura y matemáticas). Luego de recolectar imágenes decanto mis experiencias en objetos que suman sentidos por la utilización de materiales, las formas, las texturas y los métodos de elaboración; dentro del espacio dispongo una serie de objetos, dibujos, instalaciones y videos mostrando algunas de mis percepciones, que la mayoría de las veces giran en torno al contraste de identidades, proceso en el que me hago consciente de mi propio yo a través de otros distintos.
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Leticia y sus alrededores es el espacio propicio para mi accionar, al ser extraño y propicio a ser descubierto, lleno de nuevas experiencias y de los espacios extremos que me pueden llevar al límite, pues muchas de las condiciones son diametralmente opuestas a mi lugar de origen; entre 2011 y 2012, como ya he dicho, he habitado y recorrido caminos de este sitio. 2011-2012
OTRO ESPACIO
MI ESPACIO
Leticia, Amazonas
Bogotá, Cundinamarca
Pueblo
Ciudad
Caliente
Templado
Selva
Montaña, meseta
Húmedo
Seco
El espacio condicionó la forma de hacer arte; descubrí y reconocí que mi relación con el paisaje tiene una fuerte relación con la muerte, pues en mi primer contacto con la selva esta se me hizo hostil y peligrosa, mi cuerpo quedó corto ante la inmensidad, me sentí vulnerable e insegura, no vi el paisaje, no podía alejarme, estaba en el medio, dentro, aprisionada, negándome toda posibilidad de contemplación. Recorrer caminos en la selva tiene como fin la llegada a un lugar despejado, la maloca1, a diferencia de espacios fríos donde el camino puede ser contemplado, al no encontrar en él, por ejemplo, animales que representen riesgo. La compañía de un guía es fundamental, una persona que conozca el camino, que tenga el conocimiento para garantizar un buen recorrido y una buena llegada, sin accidentes; esta fue otra condición que cambió, pues anteriormente la soledad era propicia para contemplar y reflexionar. Otro factor determinante es la oralidad, desde allí se configura el conocimiento; en contraste, reconocí que la palabra escrita es muy 1
Maloca: Casa comunal.
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importante para mí, mi pensamiento se ordena de la misma manera en que he aprendido a escribir, mis ideas nacen en español y se estructuran casi gramaticalmente, el solo escuchar y tratar de entender otra lengua supuso una inflexión en mi percepción del mundo: solo a través del otro cambié. Pero sólo comencé a entender la magnitud del significado de estas aseveraciones cuando algunos mayores me indicaron que el cuerpo de los blancos está constituido de papel, los ojos y el espíritu son de papel, y por eso los blancos tienen banco de pensamiento de papel. El papel es la defensa de los blancos, éste es su medio para trabajar, para producir su sustento y por eso su desarrollo del pensamiento está ligado a él, a través del aprendizaje de la lectura y la escritura. (Maecha, 2004: 302)
Contexto Leticia es la capital del departamento de Amazonas, que en su mayoría es selva, motivo por el cual la manera más práctica y común de llegar es por avión; no hay ninguna carretera que la conecte con otras regiones del país, y en los ríos que podrían tener acceso a la zona no existe un
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sistema de transporte consolidado. Además, se debe tener en cuenta que es un territorio de conflicto armado. Leticia se conforma por el centro de la ciudad, el puerto, los barrios, la periferia, la frontera y la zona rural, denominada los kilómetros, que es la carretera LeticiaTarapacá —que no llega hasta Tarapacá, sino hasta el km. 22—. Si se sigue hacia el aeropuerto, en el kilómetro 2, está la Universidad Nacional de Colombia, y luego de esta está la nueva base militar que desplazó a la comunidad de San Miguel, que antes ocupaba el espacio del kilómetro 3, así que la nueva entrada de los kilómetros queda justo en
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el zoológico, unos doscientos metros antes del aeropuerto. Las distintas formas de transporte son la bicicleta, la moto y el carro particular, pero principalmente se usa el colectivo, que cada media hora parte hacia el kilómetro 11, pasando por potreros para ganado, residencias, fincas y el basurero, en el kilómetro 6. La carretera atraviesa la comunidad ticuna de San José. En este punto comienzan los límites del resguardo. Frente a la carretera está la escuela, el CAI (policía local), y al lado derecho la cancha de fútbol. Esta es una de las comunidades más grandes del resguardo. Entrando por esta comunidad hacia la derecha se llega a una pequeña comunidad uitoto “Nuevo Milenio”. Desde el kilómetro 7 hasta el kilómetro 11 una franja de un kilómetro separa la carretera de los límites del resguardo. En esta franja de colonización hay fincas, estaderos de fines de semana, unidades campestres residenciales, potreros con algunos búfalos, vacas flacas, y tiendas. En el kilómetro 7 está la entrada a la comunidad Jitoma y el parque turístico “Mundo amazónico”, y en el kilómetro 9.8 la entrada al centro autodenominado “etno-eco-turístico” Moniyamena. Estas comunidades, encabezadas por familias uitoto, se han creado al separarse de la comunidad del once. Para llegar a estos dos asentamientos hay que caminar hacia el resguardo, entre media y una hora. Siguiendo por la carretera hay unas cuantas fincas y estaderos más, y se llega al asentamiento del kilómetro 11 donde se puede encontrar Cerca viva, una reserva de personas del interior y extranjeras, le sigue Omshanti que es un lugar de residencia o de paso para turistas; además, hay algunas tiendas y mano derecha estaría el resguardo denominado Nïmaira Naïmekï Ibïrï, si se sigue por la carretera hay una curva que seguirá hasta el kilómetro 14, donde está la entrada a la maloca del abuelo Cayetano, conocido como el diablo, por el terreno de un bora. Desde ese punto hasta el kilómetro 16 la carretera cuenta con buen pavimento, y de allí en adelante el camino está formado de parches de cemento y barro de distintas longitudes, se
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llega al final de la carretera al terminar el hilo del pavimento en un barro blanco enmarcado con cananguchos, cerca de un colegio, una iglesia y una finca.
INTER-MEDIO Intermedio2 _________________
ESPACIO que hay de un TIEMPO a
OTRO
de una acción a
OTRA
El cuerpo es abordado en el arte como materia, reconociéndolo como un símbolo cultural resultante y supuesto, que al ser presentado y transformado construye discursos vivos y en constante cambio; la definición del cuerpo está en movimiento, como una necesidad del hombre por encontrar un sentido en la búsqueda de su identidad.
El intermedio es el arte, es el cuerpo, soy yo. MUNDO OTRO YO A través del arte se busca una relación con el mundo, si se considera que toda acción es vida y está en el mundo dentro de muchas posibilidades. La acción significativa la construyo como aquella que va de un extremo 2 Intermedio, dia:(Del lat. intermedĭus). (…) 2. m. Espacio que
hay de un tiempo a otro o de una acción a otra (Diccionario de la lengua española, 22ª ed., Real Academia Española).
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a otro, utilizando el cuerpo como medio, al entender que el yo es el punto de proyección al otro, proyección enmarcada en el mundo que crea las distancias necesarias entre los unos y los otros en perspectiva; la representación del yo comienza en contraste con el otro y en su reversión. Mi accionar se origina desde el yo, porque no puedo ir más allá; de esta forma me proyecto, es decir, que parto de mi experiencia vital para crear y acercarme al mundo. Asumo este proceso desde la resistencia del cuerpo a otras fuerzas, como el espacio y el tiempo, y pretendo encontrar los límites de dicha resistencia. La repetición es el detonante que el espacio contiene e influencia. Comencé con ejercicios de performancia, partiendo del inconsciente y la incertidumbre, desplazándome a un paisaje extraño pero cercano, lagunas, páramos, montañas, desiertos, para intervenirlos con mi cuerpo en movimientos repetitivos; luego viene la reflexión que desemboca en objetos, asumiéndolos como contenedores de experiencia, como proyección de mi cuerpo, en fin, como una forma de registro para ser presentado.
CUERPO/PAISAJE/OBJETO Para empezar a escribir estas líneas el ejercicio académico me pide descomponer mi pensamiento en piezas claramente individualizadas. Sobre el papel tengo ahora tres conceptos: CUERPO/PAISAJE/OBJETO. Los reviso y me dispongo a desglosar las ideas que acompañarán a cada uno de ellos; luego de haber hecho mi trabajo y mi intervención de campo encuentro finalmente que me he vuelto tautológica. Cuerpo, paisaje y objeto tejen en mi hoja de apuntes una intrincada red donde los puntos de comunicación desdibujan las fronteras de cada una de
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estas definiciones. Naturalmente, me siento incapacitada para escribir. ¿Cómo separar en capítulos esto que tras mi experiencia de campo se muestra como un impermeable tejido? He vuelto sobre el papel innumerables veces, escribo, borro, leo y releo y no encuentro que pueda expresar lo que pretendo. Hasta que por fin aparece. Tantas horas dedicadas a tratar de operar con mi bien aprendida forma de entender el mundo en conceptos atomizados me ha impedido ver lo que está detrás de mi experiencia, esto es, una comprensión que me permita articular todos los elementos teóricos y empíricos de esta intervención artística, una comprensión dentro de la cual pido al lector de este texto que enfoque su mirada: CUERPO/PAISAJE/OBJETO no serán abordados aquí como elementos aislados de la experiencia sensitiva e intuitiva, sino que habrán de entenderse como los espejos de un caleidoscopio que expresa en vivo color su evidente intersección en la experiencia motora vital.
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CUERPO/PAISAJE/OBJETO, vistos desde el lente de la experiencia motora vital, dejan de ser conceptos aislados y estáticos para convertirse en elementos vivos y afectados, idea que desarrollaré a lo largo de este escrito, y que explica por qué mi propuesta de trabajo integra los diarios de campo y algunos apartes de mi vida cotidiana a toda la producción artística, así como por qué el relato está planteado en primera persona. El lugar de los afectos La experiencia artística no solo es el producto de la intervención del artista en un espacio o un objeto, sino se completa con la intervención de ese objeto y ese espacio sobre el artista. Con el propósito inicial de hacer una pasantía en la Sede Amazonia para obtener mi título universitario, trasladé mi lugar de residencia a Leticia,
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una ciudad con todos los elementos de cualquier ciudad, pero a escala de pueblo. Nunca me imaginé lo consciente que me iba a hacer de mi ser y mi entorno al cambiar de forma abrupta mis condiciones de vida y, menos aun, que ello fuera a hacer parte de una construcción artística. Las circunstancias cambiaron radicalmente al enterarme que por cuestiones administrativas no podía realizar la pasantía y que en su lugar me desempeñaría como auxiliar de la oficina del Instituto Amazónico de Investigaciones de la sede, IMANI, evento que ha propiciado que mi estadía inicial de seis meses lleve a la fecha de redacción de este documento alrededor de año y medio. Esta nueva forma de vinculación me llevó a optar por el proyecto como trabajo de grado. Empecé tomando algunos elementos en consideración: mi reticencia a lo indígena y mi miedo ante la adversidad de la selva. Normalmente, cuando se piensa en la Amazonia existen dos lugares comunes, el exótico mundo indígena y la experiencia salvaje y pseudo-botánica en la selva. Ninguno de estos dos elementos fueron verdaderamente atractivos para mí en el momento de mi llegada a Leticia, y no lo eran porque los veía como expresiones desgastadas de estereotipos del lugar que opacan otras de sus riquezas. El noble salvaje no estaba en mi repertorio; por el contrario, veía en muchos indígenas la contradicción de este imaginario tan común en el turista del lugar. Alguna vez un conocido me pidió el favor de que tomara unas fotografías de algunos líderes indígenas reunidos en una maloca para documentar un proceso político del que él hacía parte. Yo accedí llevándome la sorpresa de que me empezaron a pedir dinero por tomar las fotos de las que ellos mismos iban a ser beneficiarios. En otra oportunidad una amiga me convidó a participar de un baile indígena, el baile de Chontaduro,
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realizado en la maloca de un abuelo llamado Gustavo Macuna. Por distintas circunstancias llevé al evento una suma considerable de dinero y una cámara fotográfica, que había adquirido con mucho esfuerzo; llegada la noche me dio sueño, decidí acostarme en la hamaca que mi amiga había llevado y le di mis cosas para que las custodiara, pero en un descuido, todo lo que tenía fue hurtado. Luego me enteré que esta práctica era muy común en dichos bailes, pero el daño ya estaba hecho, no solo la pérdida material sino también mi distanciamiento frente a lo indígena, que en las circunstancias descritas me decepcionaba cada vez más. De otro lado, en un principio tampoco estuvo dentro de mis consideraciones trabajar con la selva. Aquí me asistían dos temores: uno, abandonarme a un lugar común, turística y académicamente atractivo y otro, la misma ferocidad de la selva, un lugar absolutamente desconocido para mí y en el que mi limitada experiencia citadina nada podía aportarme. Esto explica por qué durante largo tiempo no fui seducida por el exótico mundo salvaje, viviendo como muchos de los lugareños, apegada a mi rutina e itinerario de trabajo. Me parece prudente dejar en claro estos
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puntos, pues ellos explican que la forma en que construí mi propuesta artística no es el fruto de una idea apegada al atractivo indígena o selvático en sí mismo considerados, y que el hecho de que estos puedan figurar dentro de mi trabajo no fue precisamente como un objetivo conscientemente pretendido, sino como la causa y el producto de la afectación de la triada cuerpo/paisaje/objeto. Bruno Latour, en su artículo titulado “How to talk about the body?”, relata cómo al margen de la discusión filosófica y religiosa de la división entre alma y cuerpo no puede negarse que el cuerpo es un vehículo de conocimiento, que el cuerpo es afectado por el entorno y esta afectación depende también de todo el saber que hospeda el mismo cuerpo. Explica este argumento con un ejemplo muy claro: la percepción de los olores. Un cuerpo se afecta físicamente por un olor que es percibido a través
del sentido del olfato, y en principio puede clasificar estos olores entre agradables y desagradables. Pero una vez que este cuerpo es depositario de un saber que le permite decodificar esa percepción sensible, como en el caso de un grupo de químicos en un laboratorio, previamente entrenados para diferenciar sustancias a partir de sus características, la afectación ha de ser distinta. Siguiendo la tesis de Latour, yo verifico cómo mi estadía en Leticia ha permeado directamente todo mi ser, cambiando muchos de los valores y significados que traía conmigo a mi llegada; esa afectación es la que trato de relatar y comunicar en mi propuesta.
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Mi proyecto de grado ha sido la causa, y ahora la consecuencia, de muchas de estas transformaciones. Justo cuando estaba indagando fuertemente la dirección que debía darle a mi trabajo, una de mis amigas se enamoró de un indígena uitoto, llamado Jair. Gracias a su relación conocí de forma más cercana a un indígena. Él se propuso enseñarme a nadar y hasta un día nos compartió carne de caimán, afirmando que como me había comido la garra ya estaba en mí el dominio del agua y que solo debía tener confianza. Conocerlo me sirvió también para reconciliarme con el mundo indígena. Ese que para mí en un momento era el otro desconocido y del que solo tenía hasta el momento referencias negativas, se me presentó en la vida como un amigo. Jair me habló por primera vez del Camino del Tabaco, un espacio que articula varias malocas de los kilómetros aledaños a Leticia. Un espacio con dimensiones políticas y organizativas,
que se convirtió para mí en una promesa de ruta que podría servir a mi indagación artística sobre el paisaje y no sobre el mundo indígena como podría creerse. Diseñé mi propuesta y le pedí a Jair que me llevara a hacer el Camino del Tabaco, y allí empezó todo. Otra de las formas en que mi cuerpo se ha visto directamente afectado por el espacio es el escenario académico. Como comentaba, trabajar en la Sede Amazonia me ha permitido interactuar con una serie de saberes hasta el momento ajenos a mí. Una vez escogí el camino, que como he dicho está trazado por malocas y también por una identidad étnica particular, me sentí obligada a aprender sobre el espacio que estaba visitando, para cualificar, como los químicos del ejemplo de Latour, mis
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sentidos y mi percepción del espacio. Así, tuve la oportunidad de documentarme a partir de diferentes textos. Muchos de ellos son trabajos antropológicos que se valen de la etnografía, un método de investigación que implica reconstruir el relato cotidiano de la comunidad de estudio para poder dar cuenta de su naturaleza. Sin la pretensión de convertirme en antropóloga, hallé en el método etnográfico una forma ideal de registrar, a través de la escritura, todo el proceso de afectación del paisaje del Camino del Tabaco en mi cuerpo. Por ese motivo reclamo que mi diario de campo sea abordado como otro medio de representación artística, muy de la mano de lo que trato de argumentar en estas líneas, que el cuerpo/paisaje/objeto están vivos y son dinámicos.
CUERPO/CAMINO, PAISAJE/CAMINO Vivir en una ciudad en medio de la selva hace casi imposible que esta no integre el imaginario cotidiano. Yo misma, que me sentía ajena a todas las dinámicas de este escenario, fui lentamente arrastrada por las circunstancias. Así, mi recorrido por el Camino del Tabaco pasó de ser un simple ejercicio de observación a ser un campo de afectación. La selva, poco atractiva para mí en un nivel profundo, fue capturándome con su complejidad y riqueza visual, sonora y olfativa. El Camino del Tabaco fue el puente para acercarme a la selva y dejar que ella llegara al lugar de mis afectos. Una verdadera afectación del lugar en mi cuerpo que pasa desde el plano de los sentidos al plano de las emociones. Luego de mirar hacia adentro y verme afectada, entiendo que el camino se convirtió
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en algo parecido a una ceremonia iniciática, capaz de revelar las zonas inconscientes del espacio y las áreas invisibles de la ciudad. Entonces noté que mi cuerpo era a la vez un camino. El cuerpo como frontera del ser y el no ser, del estar y el no estar, es a su vez la frontera de la vida y la muerte. Todo, pasado, presente y futuro están condensados en un cuerpo que muchas veces no se basta a sí mismo para relatarse. En este punto mis recorridos por el Camino del Tabaco parecían una metáfora del proceso vital que estaba experimentando, mientras caminaba el camino, él también me caminaba a mí. Me di cuenta que todo estaba vivo, y así comprendí el acontecer como
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manifestación de los límites de la vida. ¿Qué más que el acontecimiento puede servir como expresión significativa del proceso vital? Esta reflexión no fue fortuita. Al internarme en la selva, consciente de mi ineptitud para desenvolverme en un terreno tan hostil y desconocido para mí y mi cuerpo, en el que dependía totalmente de un guía para atravesar el paisaje, noté que mi percepción del lugar estaba influenciada por mi acompañante, lo que me dejó en evidencia que mi mirada no es únicamente subjetiva, sino que involucra al otro. En un primer acercamiento, acompañada por Jair, cuyo temperamento fuerte y práctico hacía que el camino fuese visto solo como un medio para llegar a un fin determinado, incluso la forma de caminar estaba condicionada por su personalidad. En otro recorrido, la compañía de un guía de personalidad más tranquila y reflexiva cambió totalmente mi percepción del camino, más que como un simple vehículo, como un proceso de aprendizaje, contemplación y admiración. Basta pensar que el camino que hacía con Jair en una hora nos tomó, con el segundo acompañante (que fue claro en su voluntad de ser anónimo para el presente trabajo), siete horas. Antes de mi experiencia en la selva yo podría definir el paisaje como la imagen panorámica de un espacio natural o urbano que trata dar cuenta de cierta suerte de totalidad. Con mi trabajo corporal en el paisaje, este concepto se transformó. Noté que en el paisaje todo está vivo, en movimiento; en la selva, en particular, nunca se está a salvo. En ese momento sentí la imponencia del lugar. Reflexioné, además, que muchas veces el paisaje es asumido como si el cuadro o la fotografía que resultase de dicha observación fuese la naturaleza misma, y en consecuencia estuviera fija e inerte. El punto de origen de la imagen se ubica por lo general por encima, en un lugar seguro, quieto y, me atrevo a decir, incluso superior. Desde esa mirada, pareciese que la
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naturaleza estuviera al servicio del hombre, demostrando una actitud de control, superioridad y de su capacidad de intervención. Entendí por qué el paisaje amazónico, como muchos otros, se ha vuelto un cliché, vacío. Entendí por qué no buscaba el delfín rosado, las guacamayas, el jaguar ni la espesa vegetación. Entendí que buscaba la experiencia viva del paisaje, esa selva viva, innegablemente atractiva, pero, también, innegablemente agresiva. Comprendí con esto que el paisaje es también un camino donde confluyen, como una unidad, tiempo y espacio, subjetividad y colectividad. El objeto vivo El camino como metáfora de lo vivo. También es la mejor forma de pensar en el objeto. Siguiendo lo expuesto hasta aquí, el objeto también está vivo, es atravesado por el tiempo y es, a su vez, un espacio de relación. Aquí sobrevino la discusión sobre los medios para capturar esta unidad orgánica de la que yo como artista ahora hacía parte. Pensé entonces en los medios idóneos para registrar. En primer lugar, pensé en el dibujo como una expresión directa y apropiada de la afectación del paisaje en mi subjetividad, pero al momento de hacer las propuestas de mi proyecto siempre me enfocaba en la imagen virtual, mediada por una cámara fotográfica, en la que reconocí dos ventajas para mi búsqueda: una, su capacidad de síntesis, ¡cuánta vida puede guardar una imagen y cuanta información! mecanismo efectivo en este sentido. De otra parte, la fotografía me ofrece una versión que, a mi parecer y de acuerdo a mi formación, es más fidedigna a lo observado y, a su vez, se convierte en una forma de validación, de registro de la experiencia. Asimismo elegí el video, que ofrece las ventajas de la fotografía pero le suma el movimiento, el tiempo, el ritmo. También escogí la maqueta de una maloca hecha en mambe, un medio que a primera vista puede
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parecer en desventaja al lado de los medios mencionados por su naturaleza artesanal, pero que por su origen y su material tiene más fuerza que cualquiera de los anteriores para condensar el objeto vivo. La humedad de la selva ha propiciado que la maqueta tenga hongos y empiece a desintegrarse. Las marcas del tiempo se hacen visibles en este objeto, aunadas a la visita de unos seres que recuerdan que todo aquí está vivo, reivindicando la naturaleza orgánica de este objeto hecho de mambe. Esta maloca, a su vez, es el fruto de mi interacción con el otro, de mi acercamiento a él y de la destrucción de las fronteras intersubjetivas. La elaboración de la maqueta implicó un esfuerzo y un ejercicio conjunto, condición que también se cumplió durante las visitas al Camino. La necesidad de contar con un guía en la selva me llevó también a conocer distintas malocas, que se convirtieron en los espacios de reflexión sobre el camino, el punto de llegada y descanso en donde se condensa y decanta la experiencia. En ellas pude participar de la elaboración del mambe y del ambil, así como de la experiencia de mambear en el mambeadero, rodeada de hombres contando historias y cantando (y podría decir “tuve la oportunidad”, ya que algunos de estos eventos no estaban previstos en mi plan de trabajo. Jair me comentó, en un momento en que presiento que él pensaba que yo asumía la coca y el tabaco ajenos a mí, que la persona no busca a estas plantas sino que ellas la encuentran, lo que significó una inflexión en mi percepción sobre el camino, pensando todas la nuevas experiencias como la corriente del río, impredecible). Esta experiencia me permitió conocer la vida de la comunidad, tan distinta a mi acostumbrada vida individual, propia del citadino. También me sirvió para identificar la diferencia en el ritmo del Camino. Cuando caminaba con Jair, este se desplazaba a una velocidad difícil de seguir para mí, bajo la idea de que el camino es para caminarlo, mientras que el segundo guía
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manejaba un ritmo más lento, más cercano a mi personalidad. Esto me permitió entender el camino desde distintas perspectivas que, puede decirse, hablan del modo de ser de estas dos personas. Ninguna menos válida que la otra, pero al fin formas de caminar el camino, formas distintas de percibirlo y de capturarlo. Para traducir al plano de mi creación
artística
algo
de
la
diferencia de estos ritmos, que afectaron mi trabajo y a mí misma, el diario de campo resultó ser un medio apropiado para retratar en palabras lo que fue esta experiencia de comprender al otro y a mí misma dentro de un paisaje en común. Finalmente,
este
acercamiento
al otro, signo y fuente de mi transformación durante mi ruta, me permitió apreciar algo más bello en el trasfondo de mi trabajo: el arte se había convertido en el mecanismo de comprensión del otro y mi cuerpo era el vehículo de conocimiento de este aprendizaje artístico, todo lo cual espero esté retratado en mi propuesta.
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RAPÉ
El rapé es tabaco en polvo, que enfría el pensamiento según los maloqueros. El proceso de fabricación del rapé se puede resumir así: 1. Hojas de tabaco picado, que por lo general se compran por paquetes a bajo precio en el mercado, se ponen en una lámina de metal al fuego y se tuestan. El punto de tueste depende de la intuición de quien lo fabrique, pero lo importante es que el tabaco no se queme y quede bien seco. Si conserva humedad, no sirve. 2. Aparte, y dependiendo del uso que se le vaya a dar, se reservan cenizas de yarumo, uva caimarona o de distintas semillas. 3. El tabaco tostado se pila y luego se vuelve a tostar, proceso que
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se repite varias veces. 4. Cuando el tabaco ya está como polvo fino, se cierne. 5. Una vez cernido, el polvo se mezcla con las cenizas y se almacena para su consumo. El rapé se consume por inhalación, que puede ser con un hueso de uso personal (en forma de V, cuyos extremos se ubican en una fosa nasal y en la boca, respectivamente, para ser soplado), pero más común, un hueso que en un extremo se introduce en una fosa nasal y en el otro una persona sopla. El hueso, en realidad, consiste en la unión de dos fragmentos delgados de huesos huecos que son hervidos y secados para quitarles todo rastro de carne y sangre y que se unen con una resina vegetal. La sensación es como un golpe en el cerebro que viene del aliento de alguien que sopla a la nariz con un hueso hueco; en el instante en que se retienen inhalación y exhalación, el polvo sube por la fosa nasal hasta llegar a lo que yo siento la base de mi cerebro; primero la porción que está encima de los ojos y luego sube a la frente, por unos segundos. Según la cantidad quedas muy despierto, en un estado de lucidez seguido por un ligero mareo, cosquilleo y cierta especie de dolor en la cabeza. En cierta ocasión quedé viendo 20/20, lo digo porque siempre he usado gafas y durante unos instantes no las necesité y vi todo tan nítido que me pareció muy normal poder ver hasta lo que había detrás de las personas. Después de estos segundos iniciales llega una maluquera de varios minutos, en donde te dan muchas náuseas y ganas de defecar, no puedes mantenerte de pie y todo huele a tabaco, que es un olor dulce. Así es como lo recuerdo. Después de esto se puede hablar porque el rapé despierta. Cuando llegas a una maloca por lo general te ofrecen “rapecito”; tú
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aceptas o no. Cuando estoy dispuesta a escuchar lo hago, sé que estaré atenta al relato que puede durar toda la noche, en un momento uno sopla (en pocas oportunidades lo he hecho por mi condición de mujer blanca), pero en mi percepción esta acción cierra un ciclo con este elemento, compartir el aliento, que es pensamiento. El ciclo lo resumo así: 1- Soplas tu aliento al otro, aliento que transporta tu pensamiento 2- Este entra al cuerpo del otro por su fosa nasal derecha. 3- De la nariz llega al cerebro del otro. 4- Soplas tu aliento al otro que transporta tu pensamiento 5- Este entra al cuerpo del otro por su fosa nasal izquierda. 6- De la nariz llega al cerebro del otro. 7- El otro te sopla su aliento que transporta su pensamiento. 8- Este entra a tu cuerpo por tu fosa nasal izquierda. 9- De tu nariz llega a tu cerebro. 10- El otro te sopla su aliento que transporta su pensamiento. 11- Este entra a tu cuerpo por tu fosa nasal derecha 12- De tu nariz llega a tu cerebro. Idea Hacer un objeto de vidrio con forma del símbolo del infinito, hueco, dentro del cual estará una porción de rapé en movimiento por una corriente de aire venida de un pequeño motor. Materia
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Dibujo 1 La elección del vidrio responde a una intención por representar, en la transparencia, la característica del pensamiento occidental que tiende a la claridad. Quiero con esto dar cuenta de cómo a través de mi experiencia vital puedo mostrar un proceso que, como se ha explicado, trasciende la mera práctica de consumir una sustancia e involucra un intercambio cognoscitivo que es ajeno a nuestra cultura. A través de mi cuerpo y mi obra, que han asimilado el tabaco, quiero transmitir una práctica y una experiencia, mostrar el trasfondo que me es permitido conocer desde mis limitaciones culturales. Forma Después de dibujar el proceso de compartir rapé y la sensación de su recorrido en el cuerpo descubrí que dicha representación semeja la forma del símbolo del infinito. Como se vio en el dibujo 1, el rapé entra con el aliento cálido del otro al cuerpo, se enfría en la cabeza y al soplarlo al otro este aliento vuelve a ser cálido, proceso que se repite a su vez en
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el cuerpo del otro. Matemáticamente, el símbolo del infinito, conocido como lemniscata, es un tipo de curva ubicada en un plano cartesiano que se repite en su lado positivo y negativo gracias a una constante que hace curvas simétricas unidas en el centro de las coordenadas X y Y, el punto (0,0). Llevando esta definición al tema que nos ocupa, la constante serían los alientos de las personas, que se entrecruzan en el punto (0,0), es decir, en el espacio vacío entre el uno y el otro unidos por el soplo, que se materializa en el hueso, tubular como el objeto que propongo. El rapé estará en movimiento por una única corriente de aire, regulada por una válvula. Movimiento La idea de un circuito cerrado que referencia lo eterno en el símbolo del infinito es solo el camino, sin un fin último, inerte, pero que cobra vida con el recorrido del rapé, venido de una corriente de aire impulsada por un motor dependiente de la electricidad. Siguiendo esta lógica, superficialmente parece eterno pero, como cualquier ideal, solo puede llegar a la representación. El movimiento sigue la forma y le da vida, recreando la transmisión de pensamientos, que por su carácter
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MAMBE
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incorpóreo puede entenderse que están en perpetua circulación. Idea Se propone un sólido, construido en mambe, que recree la forma de la
maloca. Materia El mambe es el resultado de la transformación de la coca en forma de polvo unida a la ceniza del yarumo. El proceso de fabricación del mambe se puede resumir así: 1. Se recogen, en la chagra (generalmente cercana a la maloca), hojas de coca. 2. Por aparte se recogen hojas de yarumo que son quemadas hasta ser reducidas a cenizas. 3. En un platón de metal se tuestan las hojas, cuidando que el fuego no crezca mucho ni se reduzca, y revolviendo constantemente las hojas con un palo de madera y con las manos hasta que están bien secas. 4. Sobre el mismo pailón se frotan con las manos las hojas secas hasta desintegrarlas lo máximo posible. Se retiran las venas de las hojas.
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5. Las hojas frotadas se pasan a un pilón donde se reducen a cenizas. 6. El polvo se cierne hasta que esté bien fino. 7. Este polvo se pasa por una tela. 8. El producto final se mezcla con las cenizas de yarumo y listo, “vamos a mambear”. 9. Se reparte entre quienes participaron en el proceso y se almacena. El mambe es de gran importancia para muchos pueblos del piedemonte amazónico. Aparte de sus múltiples funciones medicinales y nutritivas (tiene “calcio, hierro, potasio, fósforo, vitamina A, B1, B2, C y E, mejora las funciones metabólicas y acelera la transmisión de los componentes alimenticios de la sangre”3), el mambe es usado en prácticas culturales ligadas al trabajo físico, la comunicación y las ceremonias tradicionales. Cada maloca tiene un espacio muy importante que es el mambeadero, en donde se reúnen los ancianos para dialogar, cantar y contar historias. Tradicionalmente el mambe es de uso exclusivamente masculino, si bien en la región amazónica su uso se ha popularizado y es consumido también por mujeres, generalmente blancas. En la actualidad el consumo del mambe plantea muchas problemáticas, pues además de que no es aceptado en ciertos círculos o por ciertas personas (por la incapacidad mental de discernir entre cocaína y coca) y que tiende a ser estigmatizado (por ejemplo, en una reciente reunión a un diputado indígena se le llamó la atención por consumir mambe), ha sido extraído de los espacios tradicionales y es consumido como forma de esparcimiento por personas que ni siquiera se han acercado a una maloca; por ejemplo, es común ver en Leticia a los estudiantes borrachos, fumando marihuana, incluso 3 “El Arador”, año 3, núm. 7, mayo de 2012.
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consumiendo cocaĂna (!) y mambeando. Muchos indĂgenas son reticentes al uso que le dan los blancos al mambe, pero son ellos mismos quienes lo venden (llevados por las circunstancias y la bĂşsqueda de oportunidades, hay que reconocerlo).
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Entre los pueblos indígenas la coca es una planta sagrada y fundamental en la autodeterminación de su identidad, cultura y tradición. Se mambea para bailar y cantar, para discutir temas cotidianos o más trascendentales (generalmente acudiendo a la forma metafórica del relato y el mito) y para establecer vínculos sociales y familiares. La coca es también un
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elemento de aprendizaje y concentración, mantiene la mente activa y atenta. Generalmente se lame ambil y luego se mambea; esto se traduce en la metáfora de enfriar (sensación que produce el ambil) la palabra y luego endulzarla (sabor que tiene el mambe —el buen mambe). Si bien el mambe se usa en muchos espacios, el lugar idóneo para mambear es la maloca, que a su vez es un espacio en el que confluyen muchas prácticas sociales. Se dice que la maloca es a su vez casa, colegio, universidad, así como espacio de reunión de la comunidad en el que se llevan a cabo bailes y otras prácticas colectivas. Esta función de cohesionar a la sociedad, que comparten la maloca y el mambe, es lo que se pretende representar en el sólido. Quiero dejar en claro que la elección del mambe como materia de trabajo se dio, más que por el incipiente conocimiento que tengo de su tradición y connotaciones religiosas y culturales, por un criterio estético: después de recorrer el Camino del Tabaco quedé anonadada por la amplia de
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gama de colores de la selva. Aunque se pensaría que en su mayoría son verdes, se puede encontrar toda la escala cromática en los distintos elementos que constituyen este entorno. Al encontrarme el mambe (él a mí), lo asumí como la materia que contiene el verde predominante de la selva, así como la variedad de olores que la caracterizan (muchas veces, recorriendo los kilómetros, hay trechos en los que el olor a coca asalta al caminante). Otro elemento que me sorprendió en extremo fue la relación que entablé entre la textura del mambe y la selva. Al ver en estereoscopio una muestra de mambe descubrí con asombro que semeja la imagen que se ve desde un avión de la selva; para mí fue como si la particularidad de un poco de mambe (micro) contuviera la inmensidad de la selva amazónica (macro). Esta analogía, hay que decirlo, solo resulta evidente para quienes tenemos la oportunidad de
experimentar
estas
dos visiones extremas y opuestas, como lo son la del estereoscopio y la del avión. Se tiene entonces que la aproximación estética al mambe también involucra mi cuerpo, manifiesto en los sentidos (visión, olfato, tacto, gusto). Forma Al analizar la forma de la maloca a partir de la relación de superficies comencé a distinguir varios niveles4: en la base identifiqué un cuadrado 4 Hay que aclarar que esta distribución del espacio fue observada en la salida de campo a las malocas del abuelo Cayetano (km. 14) y del abuelo William
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formado por la unión de cuatro puntos que representan los pilares que sostienen toda la estructura; este cuadrado es el espacio de socialización. Se toma un cuarto de la distancia de cada lado de este cuadrado, se proyecta esta distancia desde cada punto y se unen los puntos resultantes formando un octágono (línea verde); este segundo nivel representa los espacios femenino y masculino, que se establecen respecto a la entrada: en el cuadrante inferior izquierdo se ubica el mambeadero (masculino) y en el cuadrante superior derecho se ubica el fogón (femenino). En el cuadrante inferior derecho se tuesta el mambe y en el superior izquierdo se hace la fariña, un alimento presente en casi todos los platos de la Amazona como acompañante: se trata de yuca en granos, muy dura, que se come con pescado, sopa, arroz, etc. Los cuadrantes centrales, tanto derecho como izquierdo, son usados para guindar hamacas. El tercer nivel es una proyección del octágono con forma de rectángulos que tienen la misma proporción del segundo nivel, es decir, la cuarta parte de cada lado del cuadrado inicial, y que viene a ser las paredes de la maloca, construidas por una sucesión de troncos. En la arista del tercero y cuarto nivel, proyectándose paralelamente al segundo, se encuentra la segunda planta de la maloca, que es armada en los cuadrantes centrales izquierdo y derecho, también para guindar hamacas, y en el superior, espacio reservado para los maloqueros. El cuarto nivel es la base del techo de la maloca. Las aristas del octágono solo se proyectan hasta este nivel, con la forma de un triángulo. Finalmente, el quinto nivel es la terminación del techo, que solo se proyecta en los cuadrantes centrales izquierdo y derecho. En el superior inferior hay un vacío. (km. 7).
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Proceso Con las anteriores explicaciones (uso del mambe y estructura de la maloca) la intención es mostrar cómo la construcción de este sólido da cuenta de mi interpretación y experiencia de la coca y de las relaciones sociales que se establecen en la maloca. Se trata de que la forma no recree analógicamente un contenido, sino que sea la sustancia misma; como se ha dicho, el mambe no solo representa sino que también constituye en la práctica muchas formas de cohesión social (identidades, tradiciones, religiosidad).
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MALOCA La forma de la maloca, que analicé y construí en papel, sirve de molde para ser llenado de mambe comprimido, logrando una forma densa. idea Construir colectivamente una maqueta de una maloca con materiales que correspondan a las malocas que visité para ser intervenida y que se convierta en un objeto interactivo que contenga una memoria de videos e imágenes sobre el camino y las experiencias que propicia. Materia Los materiales con los que trabajé fueron: corteza y hojas secas de palma de canangucho, chambira, balso, que fueron recolectados en el monte. Utilizar estos materiales pretende recrear la relación que se establece entre el ser humano y el entorno selvático en la construcción de las malocas, pues en este proceso se utilizan materiales de la selva como la hoja de caraná para el techo y troncos de distintos árboles como el cedro o la ceiba. Construcción La construcción colectiva del modelo fue un elemento esencial en mi aprendizaje, pues al ser un ejercicio muy atractivo para las personas que eran testigo sirvió para tejer lazos de amistad en los cuales me fueron explicados algunos aspectos de la simbología de este espacio cuya
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complejidad se escapa a las intenciones de este proyecto. Hay que advertir que este proceso en conjunto se dio gracias a que construí esta maloca en la casa de mi segundo guía, en el kilómetro 11, circunstancia que fue muy significativa para mí. Además de este aspecto, quiero señalar que establecí una analogía entre la construcción del modelo y la práctica de mambear; en primer lugar, siempre trabajé de noche, que es el tiempo más propicio para la concentración y para mambear. Sentarnos en el suelo, en círculo alrededor del objeto, charlando, contando historias y aprendiendo canciones es un ejercicio muy similar al de mambear en la maloca, espacio en el que también la oralidad teje lazos sociales y afectivos. Cuando se mambea, se dice que se piensa el mundo; la maloca, entre las muchas connotaciones que tiene, representa el universo y el cuerpo. La construcción del modelo siguió los siguientes pasos:
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Esqueleto: 1. Escogimos una base de madera en donde se calculó el cuadrado interno, ubicado en el centro. En los puntos de este cuadrado se perforaron agujeros en los que se incrustaron los cuatro pilares de balso. 2. Sobre los pilares se pusieron cuatro vigas que sobrepasaban el límite del cuadrado en una proporción de un cuarto, atendiendo la forma que se explicó anteriormente. 3. Se perforaron los ocho huecos de las aristas del octágono de la maloca, en los que se incrustaron ocho pilares. 4. Sobre estos ocho pilares se pusieron ocho vigas en la parte superior y ocho vigas en la parte inferior, formando el límite de la maloca, todos amarrados entre sí con nudos de chambira cruzados. 5. Desde las partes laterales a cada lado se proyectan al centro cuatro palitos delgados que le dan forma y altura al techo; se amarran en cada intersección con las vigas. 6. Desde la parte frontal y trasera se proyectan otros cuatro palitos
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de menor proporción que solo van hasta la viga del cubo interno; el espacio vacío que se da entre los palos laterales y frontales forma un triángulo. 7. Los cuatro palos largos de las partes laterales sirven de base para formar una cuadrícula amarrando de forma perpendicular, cada cuatro centímetros, otros palitos del tamaño de la cara lateral. 8. De la misma manera, en la parte frontal y trasera se construye otra cuadrícula con varios palos del mismo tamaño de estas caras. Superficie: 9. De la corteza de la palma de canangucho se cortan pequeños tramos de madera de 7 mm de ancho con la altura que se da de la base de la maloca hasta las vigas del octágono externo, se amarran a estas vigas y a las inferiores. Por cada cara se usa un hilo que va tejiendo, sosteniendo y amarrando en forma de equis. 10. Los paños del techo se hicieron usando dos palitos planos salidos de la misma corteza de canangucho, unidos con hilo y apretando
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una cantidad de hojas de canangucho seco, previamente deshilachado. 11.
Cada paño se ubica en la cuadrícula amarrándolos individualmente desde abajo hacia arriba, creando niveles, que se sobreponen hasta llegar a la parte superior.
Cuerpo – maloca
Como ya se ha insinuado, la maloca es un espacio fundamental en la vida cotidiana de las comunidades indígenas y tiene múltiples significados e interpretaciones, algunas de las cuales me fueron compartidas. Recuerdo especialmente las palabras de un abuelo múrui que, durante la construcción de la maloca, me explicó la relación de la maloca y el cuerpo y cómo cada uno de sus elementos es un símbolo de las partes del cuerpo. La entrada, por ejemplo, es la boca, mientras que el triángulo vacío superior son los ojos, que siempre van dirigidos a Oriente. La intersección de los palos laterales que forman la arista superior del techo corresponde a la columna vertebral. Las aguas laterales del techo tienen una correspondencia con las costillas. Los cuatro pilares son las extremidades del cuerpo. Hay que aclarar que, según la construcción, cada maloca puede ser femenina o masculina. La maloca masculina es totalmente cerrada y tiene un palo que sobresale desde la arista superior hasta la entrada, mientras que la femenina tiene dos espacios triangulares vacíos en la parte frontal y trasera. La puerta de atrás representa el ano, en tanto que las axilas son las zonas en donde se hace
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el mambe y el mambeadero, respectivamente. El tramo del punto de la arista superior hasta el punto de intersección del pilar frontal izquierdo es la clavícula izquierda y, simétricamente, se ubica la clavícula derecha.
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AMBIL
El ambil está hecho a base de tabaco y sal de monte. Se trata de una especie de crema espesa de color oscuro que se unta en el dedo y le lleva a la lengua. Uno de los usos más importantes de esta sustancia es que sirve a modo de “tarjeta de invitación” para los bailes tradicionales; cuando se organiza un baile, el maloquero envía a otros ambil y mambe para convocar a los cantores y sus familias. Ya en el baile, se dispone en el mambeadero un cuenco con un ambil al que se agrega agua y del que lamen los participantes del baile. Esta mezcla es usada también para “emborracharse” con ambil, práctica que exige una
preparación
corporal
para garantizar que no afecte
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negativamente el cuerpo y que tiene connotaciones culturales muy arraigadas. En el mito de Deijoma, por ejemplo, héroe fundacional de la cultura uitoto, el héroe es ingerido por una boa descomunal que devora a los pueblos y Deijoma sobrevive en su vientre porque se emborracha con ambil, a diferencia de los cuerpos que se pudren a su lado; podría pensarse en una correlación “química”: si la sal del ambil está bien preparada, esto garantiza que no tiene caducidad, condición muy importante en el entorno selvático en donde la humedad acelera los procesos de descomposición. Sustancia derivada de la hoja del tabaco. Para su elaboración, las hojas se cuecen máximo veinte minutos hasta que adquieren un color café oscuro. De las hojas de la palma real se extrae la llamada “Sal natural”, que se combina con las cenizas de la hoja de yarumo. De esta combinación se obtiene una sustancia salobre un poco más espesa que la miel, llamada ambil, la cual se acompaña con cantos y oraciones, por parte del chamán, para darle significado ritual. El ambil es un insumo básico en el proceso del mambeo. (Ana Hilda Bríñez Pérez, Casabe: símbolo cohesionador de la cultura uitoto, p. 159) El proceso del ambil es largo y exige paciencia, desde la transformación de troncos a sal hasta la del tabaco en una crema viscosa. Siendo más
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específicos, se puede resumir el proceso así: 1. Se recoge una buena cantidad de troncos de palma de oro (hay muchísimos tipos de sal, que se eligen según el uso que se le dé). 2. Se reúne una buena cantidad de madera para mantener vivo el fuego por varios días. 3. Se prende una fogata que tenga un fuego estable y se ponen a quemar los troncos de palma hasta que se consuman totalmente, proceso que puede durar un día y medio. 4. Cuando se reduzca a ceniza, se pone encima de una superficie de metal o en hoja para no dejar que sus propiedades sean absorbidas por el suelo. Se deja reposar. 5. Se hace un embudo de hoja donde se vierten las cenizas y se le agrega agua para que las destile. Inmediatamente, se ubica debajo una olla donde caerá una sucesión de gotas. 6. Este líquido se pone al fuego hasta que se evapora toda el agua, sin permitir que se queme. 7. Se raspa la olla y se almacena la sal. 8. En otra olla se lava el tabaco con bastante agua, se pone al fuego hasta que se evapore el agua. 9. Se repite el proceso de lavado y se vuelve a poner con más agua.
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10. Aparte se busca un macambo verde, que es una fruta con corteza dura semejante a la madera. Se extrae la pulpa y se pone en un balde con agua. 11. Esta agua se cuela con una tela de toldillo y queda de consistencia viscosa. 12. A la olla con tabaco se le agrega esta agua y se deja evaporar, revolviendo constantemente sin dejar que se queme el contenido. 13. Cuando el contenido tiene una consistencia viscosa se mezcla con la sal. 14. Se reparte a quienes participaron y se envasa. Revisando todo este proceso, es sorprendente la cantidad de material necesario para hacer el ambil, pues al usar el método de la evaporación todos los materiales son considerablemente reducidos, convirtiéndose en una sustancia altamente concentrada de un sabor que, aunque con un gusto y olor dulce, produce una reacción fuerte. La asumo como una sustancia que, vista desde su proceso de fabricación casi alquímico, contiene mucho conocimiento; aunque esta percepción sea personal, para mi sorpresa concuerda con algunas de las definiciones tradicionales. Al igual que el mambe, observé por estereoscopio y microscopio una muestra, y pude observar una imagen semejante a la sangre, lo cual concuerda con un relato relacionado con el ambil que me fue contado y que, a mi despecho, no recuerdo muy bien.
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Idea Utilizar el ambil como tinta para realizar una serie de dibujos relacionados con la experiencia en el camino. El ambil tiene un color y textura que, como el mambe, me remite a la gama de colores tierra de la selva. Uso Como he insistido, mi relación con las materias que trabajo es, sobre todo, estética. En cuanto al ambil, debo aclarar que ha sido la sustancia respecto a la cual menos he incursionado en sus significados y connotaciones tradicionales. De la experiencia de campo puedo inferir que hay una suerte de relación entre el proceso de preparación del ambil y su uso, que suele ser para la concentración, facultad mental que es imprescindible para garantizar que quede bien hecho. Por otra parte, existe la connotación de que el mambe es un producto femenino, motivo por el cual está destinado al consumo de los hombres, mientras que la tradición sí permite que las mujeres laman ambil, ya que el tabaco es masculino. Por ejemplo, para ir a la chagra, las mujeres uitoto lamen ambil para armarse de fuerza.
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CONSUSTANCIALIDAD
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Se define como la parte esencial de las características de la composición de una cosa, yo lo relaciono con el cuerpo y lo confronto con la afectación del espacio que lo interviene. HIELO Idea Buscando elementos de representación de mi cuerpo contrastado con la selva, comencé a trabajar formas hechas de agua potable congelada que simbolizan una parte de mi constitución para ser trasladada a un punto en el camino y observar el proceso de desaparición e incorporación con el medio. La elección de este material responde a un interés por contrastar las materias trabajadas, propias de la selva, con un elemento absolutamente ajeno a este entorno, tanto por su transparencia como por el hecho de ser el estado del agua en temperaturas bajo cero. Se destaca su superficie lisa y resbalosa y que, por su misma frialdad, quema como el sol. El hielo es, en últimas, una analogía de mi ser y mi transformación en Amazonia, que es el ejemplo perfecto de cómo la obra de arte no es solo la intervención del espacio por parte del artista sino también la mutación a la que este está sujeto en el proceso de creación. Forma Después de varias salidas de campo y la observación de las formas, hice una serie de bocetos tratando de abstraer volúmenes, concavidades, líneas, puntos y vacíos, lo cual me llevó a una serie de formas que trabajé en un intento de moldear el agua. Finalmente, escogí un tronco que tenía un nudo que permitió encajar una pieza de hielo que asimilaba la forma vegetal, y que estableció una especie de simbiosis con el tronco, en el que paulatinamente se fue derritiendo e incorporando al espacio.
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Proceso El registro de este suceso tuvo también casi que una performancia fuera del encuadre, ya que enfrenté el riesgo y el miedo de estar quieta, durante más de cinco horas, en el monte, espantando zancudos, esquivando hormigas, atenta a las serpientes, en silencio y, por primera vez, en soledad. Fue en esta parte del proceso en donde quise dar cuenta
de mi subjetividad como persona ajena al entorno que paulatinamente se incorpora a este mediante la transformación, la afectación del mundo sobre el sujeto. También el medio escogido, el video, representa ciertas características de mi individualidad, pues la cámara, tan ligada al ejercicio artístico urbano y que no siempre pude o quise incorporar al trabajo de campo, fue el medio de recoger memorias.
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BIBLIOGRAFÍA MEACHA, Dany La formación de masa goro “personas verdaderas” pautas de crianza entre los macuna del bajo Apaporis , p. 302. BRÍÑEZ PÉREZ, Ana Hilda, Casabe: símbolo cohesionador de la cultura uitoto, p. 159) DOLMATOFF, Gerardo Reichel. Camanes de la selva pluvial, Ensayos sobre Indios Tukano del Noroeste Amazónico, p. 211-238 URBINA RANGEL, Fernando. Las hojas del poder: relatos sobre la coca entre los uitotos y muinanes de la Amazonia colombiana. 1992. URBINA RANGEL, Fernando. Mitología amazónica. Cuatro mitos de los Murui-Muinanes, 1989. P, 78. MILANI, Raffaele, traducción de Carmen Domínguez. El arte del paisaje. Madrid: Edición de Federico López Silvestre. Biblioteca Nueva, 2007. GRNADE, Jhon K. Diálogos Arte-Naturaleza. Madrid. Fundación César Manrique, 2005
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BATAILLE Georges. Documentos – Ensayos. Monte Ávila Editores CA. 1969. HOCKNEY, David. Así lo veo yo. Madrid: Ediciones Siruela, 1994 RIAÑO UMBARILA, Elizabeth. Organizando su espacio, construyendo su territorio. Transformaciones de los asentamientos Ticuna en la ribera del Amazonas colombiano. Leticia. Universidad Nacional de Colombia, Unibiblos, 2003 240p. Mapas WIENER Carlos, CREVAUX, D. Charnay. América pintoresca; descripción de viajes al nuevo continente por los más modernos exploradores, Barcelona. El Áncora Editores ed. 1980 ROJAS GAITÁN Jorge, Serie escuela y Amazonas. Grupos étnicos., pg 68-78. EUGENE E MINOR Y DOROTHY A. MINOR. Vocabulario Bilingüe. Huitoto-Español. Español-Huitoto (Dialecto Mɨnɨca). 1987 pg 216
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ANEXO: Diario de campo De muchas maneras las condiciones para registrar las experiencias en la selva pueden terminar en solo memorias, por un motivo u otro la cรกmara fotogrรกfica, de video o la libreta de bocetos pueden resultar invasivos o un obstรกculo para relacionarse con el otro; hay situaciones donde hay que dejar de lado estas herramientas y dar paso a la memoria, y el diario de campo se puede convertir en una forma de registro.
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Baile indígena Viernes 2 de marzo Hoy pensaba ir a trabajar como todos los días pero decido asistir al baile del kilómetro 14. No sé cómo llegar, pero Aura1 (amiga) me guiará. Así, con pronóstico de lluvia, salgo a las siete de la noche en mi bicicleta. Todo mi equipaje se encuentra en bolsa para que no se moje. Llevo ropa de cambio, una linterna y una botella de agua. Al llegar al kilómetro cuatro, mi amiga me espera y salimos al kilómetro 14. Sin embargo, hay que pasar primero a recoger a más personas en el kilómetro 11. Al baile hay que llevar una ofrenda de mercado y tabaco, comida (por si no dan nada en la fiesta), vestido de baño, toalla, una sábana o cobija, una hamaca y un toldillo. Llegamos pues al kilómetro11; allí nos esperan 10 personas que no tienen ni idea cómo llegar pero quieren ir. Mi amiga dice: “Bueno, hay que salir que se nos hace tarde” pero resulta que esperamos a más personas. Después de una media hora estamos todos listos. Tomamos nuestras bicis y arrancamos ahora sí al kilómetro 14, paramos por el terreno de don Plácido2, quien un poco prevenido nos permite dejar las bicis amarradas pero dice: “Eso sí yo no respondo”. Aura le regala una pieza grande de pan integral como forma de pago. Bueno, comenzamos a caminar… solo silbo y fijo mi mirada en el suelo para no pisar mal. Todo
1
Aura: Viene de Bogotá, estudió lingüística en la Universidad Nacional de Colombia. 2 Plácido: Paisano que tiene su casa en el kilómetro 14 y es una de las entradas a la maloca del abuelo Cayetano.
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el tiempo estoy tentada a ver a mi alrededor, pero sé que no hay tiempo porque retraso a los demás… hay que ir rapidito porque vamos tarde. Estoy nerviosa porque el camino es oscuro. Es hermoso cada vez que apunto con la linterna hacia el monte, pero el miedo y la prisa no me dejan contemplarlo; solo cuido mis pasos. Después de 40 minutos al fin llegamos… huele a alcohol, a sudor, a chontaduro, a mambe, a tabaco, a madera quemada, y en esa infinidad de olores se nos clavan varias miradas. Todo cambia cuando veo a Jair 3 , está fumando y al mirarme me saluda con un abrazo; esta noche él no dormirá porque es un bailarín y cantador. En seguida me indica dónde está mi hamaca: en el segundo piso de la maloca4 (con una vista excelente y en lo que se podría llamarse “zona VIP”). Me dispongo a descargar y me recuesto en la hamaca. El baile ya ha comenzado desde el mediodía; son las once de la noche, descanso un poco. Bajo por un tronco con huecos a manera de escalones. Allí entrego la ofrenda a la mujer del maloquero: arroz, aceite y tabaco. Ella le paga a Aurita con una tortilla de casabe5 y ella se lo da a Felipe, quien es una de las diez personas que nos encontramos en el kilómetro 11. Saludo a quienes conozco (que no son muchos): Isidro6, Ricky 7, Cornelio8 y a Andrés9. Constantemente Isidro me saca a bailar; el baile consiste en una especie de marcha que termina con fuerza en el pie derecho dentro de la maloca, al ritmo de los cantos hechos por los bailarines que tienen unas castañuelas en los pies y un traje hecho de una corteza de árbol que consiste en una falda en tiras, una camisa con un cuello que se extiende cubriéndoles el rostro y una máscara hecha de madera que representa
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Jair: Compañero de Mery, quien es una amiga de Bogotá. Maloca: Casa comunal. Casabe: Tortilla inmensa hecha de la yuca brava, alimento tradicional para las comunidades indígenas de la Amazonia. 6 Isidro: Paisano, muy amable y que siempre nos ofrece mambe y ambil. 7 Ricky: Primo de Isidro. 8 Cornelio: Amigo de Aura, paisano que tiene una hamaca al lado de nosotras. 9 Andrés: Amigo antropólogo que estudia en la Universidad.
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un animal. La fiesta es de la cultura macuna, y esta vez es una repetición del baile celebrado el cinco de febrero como cierre del año por la cosecha de chontaduro (la diferencia es que es en una maloca uitoto). Se entra y sale de la maloca en la puerta principal. A cada bailarín se le da un poco de masato de chontaduro. El número las vueltas a la maloca lo determina la duración de los cantos, que para mi oído no son claros; lo único que alcanzo hacer es tratar de llevarle el ritmo a mi compañero Isidro (quien no tiene consideración si me equivoco). Recibo pisotones y lo único que me protege son mis botas de caucho y unas medias de futbolista. Después de unas cuatro vueltas me siento exhausta, me siento y espero a la siguiente ronda… así toda la noche. Por momentos un paisano reparte chicha de chontaduro y de manera sorprendente el maloquero, medio borracho de ambil y cachaza, ofrece persona por persona una descomunal cucharada sopera de mambe. Recibo esta cucharada y quedo callada, esperando salivar para pasar el polvo húmedo a mis cachetes y poder reservarla por un tiempo (a esto se le llama mambear). El peligro está en ahogarte y botar una nube de este preciado polvo. Efectivamente esto es lo me pasa: comienzo respirando bien pero un gesto de un compañero de al lado me hace reír y todo el polvo me entra en la garganta y ¡puff! una nube de mambe en la cara; se me metió hasta los ojos, todo es verde por unos minutos. El hazmerreír de alrededor, pero no importa, tengo la excusa de ser blanca (floja). Luego entablo conversación con Isidro, quien me invita a bailar de nuevo pero yo,
sinceramente,
estoy
“mamada”, así que le digo que mejor hablemos un rato. En eso, él comienza a jugar con una ramita. Luego este
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juego se convierte en un grillo ¡en una hoja con forma de grillo! Él me lo regala y yo lo llevo inmediatamente a mi hamaca. Cuando regreso él me pregunta: “¿Quieres aprender hacer uno?”, “Pues claro” le digo. Por un buen rato veo sus manos que en una primera impresión parecen toscas. Luego las veo moverse de manera delicada, precisa y hábil. Me dice que si ya aprendí, pero es obvio que no en el primer intento; me distraigo unas horas tratando de hacer un grillo y siempre terminan en animales indeterminados. Vuelvo a bailar, subo el tronco, me instalo en la hamaca y con la excusa de cuidar las maletas me duermo; antes de cerrar los ojos son las doce. Sábado 3 de marzo Me levanto por un ruido muy cerca, es Jair que me dice que si no quiero bajar a bailar, que él necesita agua. Yo medio dormida le busco agua; veo desde arriba cómo dan vueltas por la maloca al ritmo de los cantos que ahora son más rápidos. Trato de concentrarme pero ya estoy de nuevo en horizontal… vuelvo abrir los ojos, son las tres de la mañana. Bajo un momento, bailo unas piezas con Ricky, quien es muy callado (pero es más considerado con mis pies que Isidro). Bailo, vuelvo hacer un grillo, me canso de los ojos. Jair me da su mambe y ambil; me despierto, me ofrece rapé pero esta noche no quiero ni poquito. Busco a Aura para que comamos algo de casabe, pero resulta que el señor Felipe se ha ido con nuestra única comida. Estamos muy decepcionadas y con hambre, pero ya no se puede hacer nada. Hablo con Andrés sobre el camino, el sueldo, la comida… la luz del único bombillo que alumbra toda la maloca se apaga. Al parecer la gasolina se acabó, los bailarines se ven muy bien bajo la luz de la luna que es muy tenue dentro. Casi no entra luz (ni siquiera de día). Supongo que es para mantenerla fresca. A las cuatro de la mañana comienza a llover, cada vez más fuerte. El sonido de los cantos toma mucha más fuerza, ahora la mayoría de los asistentes está dentro de la maloca… hace frío de madrugada.
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El baile continuo y cada vez es más profundo; lo noto por los tonos de los bailarines. Cuando sé que se acerca el amanecer, entran dos bailarines con una máscara distinta a las de toda la noche; interpreto que se trata del sol y la luna, por los motivos que las decoran (puedo equivocarme). Subo de nuevo a la hamaca con la intención de dormir, pero llega Aura, que tiene sueño, y le cedo la hamaca. Extiendo una sábana en el suelo y me tapo con una cobija pequeñita; ya para ese momento casi todos los asistentes han quitado sus hamacas y, aunque sigue lloviendo, parece que no les importa. Algunos mayores todavía borrachos bailan y se hacen chanzas. Jair, Mery, Aura y yo no nos queremos mojar, así que nos dedicamos a dormir a eso de las nueve de la mañana. Hay una olla de caldo de pollo que es repartido. Aura y Jair son los encargados de pedir el preciado caldo, la razón es porque ellos son los que tienen mejores relaciones con las personas que están repartiendo. Lo único que hay que llevar son los platos; comemos con ansiedad. Yo he llevado un poco de arroz y una lata de atún, pero como lo reparto a todos resulta ser poca comida, así que Jair sale con Mery en busca de más comida a Leticia (él viene en moto y le queda más fácil ir rápidamente). Aura y yo los esperamos. La noche anterior conocí por Aura a Cornelio, hermano de Carlos, quien es nieto del abuelo Hipólito Candre, un abuelo sabedor que publicó un libro sobre el tabaco y la coca. Salimos con él a bañarnos al río que queda a unos ocho minutos caminando. Cuando llegamos el
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lugar se encuentra solo porque aún es temprano y unos extranjeros se nos unen cuando ya estamos en el agua… jugamos un rato (yo todavía no soy muy diestra en el nado, así que me sujeto a un gran tronco que está cubierto de agua). Cornelio nos cuenta sobre sus experiencias y sobre la importancia de cuidar el río y nosotras le hablamos de Bogotá, de los páramos y sus montañas. Ya después de un rato, salimos del agua y regresamos. Durante el camino nos cae una serpiente de un árbol muy cerca de donde yo estaba. Me asusto y me voy en la dirección contraria. Cornelio me dice que no me preocupe que es una cazadora. Al llegar, Cornelio se despide mientras nos presenta a su bebé y a su mujer. Después Felipe llama a eso de las once de la mañana y nos promete regresar con comida. Vuelvo a dormir esta vez en hamaca. Cuando ya sale un poco el sol es la una de la tarde… ya a las tres comienza el baile de nuevo, pero esta vez es diferente porque los cantores son uitotos. Comienzan los jóvenes. Entran solos, no tienen trajes. Tienen jean y camisas de muchos colores, maletas en la espalda y cachuchas con linternas incluidas. Además, llevan algunos aditamentos como hojas en las manos y palos que les superan el doble en altura. A eso de las tres de la tarde llega Felipe con el prometido pan. Nos sabe a gloria. Lo regañamos por haberse ido sin avisar pero a él no le importa. Nos cuenta que vio a Mery y Jair tomando algunas cervezas. Subo a la hamaca a ver el baile que cambió radicalmente comparado al de los macunas. La estructura se centra en los cantores, a quienes se unen mujeres, jóvenes, niños e incluso extranjeros. Vista desde arriba la forma es espiral. Nadie baila solo… tiene sentido, pues el movimiento de la espiral funciona por contacto físico y en el caso de estar suelto tendrás un acompañante con quien entrelazarás las manos. El movimiento es parecido al de la marcha, pero es más complejo porque comienza con tres pasos largos y lentos de forma lateral, en los cuales el pie derecho pisa fuerte en el tercer tiempo. Luego van otros tres pasos cortos y rápidos hacia atrás y se vuelve a los tres del principio. Todo de forma lateral y,
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como se está en espiral, es fácil equivocarte. Sin embargo, cuando entras en el ritmo global se siente muy bien. Es hacer parte de algo. Cuando descanso en la hamaca ese movimiento me parece un latido porque se contrae y retrae, o como la inhalación y exhalación de la respiración. La noche cae y el baile continúa… esta vez casi no bailo, me dedico a observar. Me duermo en la hamaca. Bajo un rato y trato de bailar pero es complicado; observo que por ser la segunda noche no parecemos tan extraños10 Domingo 4 de marzo Aunque me despierto en la madrugada, no bailo. Los cantos me arrullan y cuando despierto es de nuevamente de día, esta vez saldremos temprano. Isidro, Aura, los extranjeros y yo arrancamos a caminar de vuelta a la carretera. Por ser de día reconozco mejor el camino, pues la primera vez que lo transité era de noche. La caminata me parece más corta, está todo embarrado por la lluvia, pero no tengo problema gracias a mis botas. Cuando regresamos salimos a la casa de don Plácido, y todavía nuestras bicis están donde las dejamos. Salimos a la carretera, los extranjeros se despiden y se adelantan rápidamente, mientras Aura e Isidro intentan ir en bicicleta. Aura manejando e Isidro en la parrilla. Caminamos un poco. Luego de varios intentos llegamos al kilómetro 11. Comienza a lloviznar, así que paramos en una tienda, tomamos algo y luego, aunque estamos muy cansadas, comenzamos a pedalear. La casa de Aura está en el kilómetro 4 y medio. Yo decido ir a la mía, que queda una media hora más adelante en la ciudad de Leticia. Me cuesta mucho trabajo. En todo momento me imagino en mi cama. Cuando por fin llego, tomo un baño, saco todo de la maleta, pongo a remojar la ropa sucia repleta de olores fuertes, y finalmente me tumbo en la cama. Así termina la salida al baile en la maloca del abuelo Cayetano, “El Diablo”.
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Blancos o turistas.
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