Monika Bravo
La arquitectura del detalle
Monika Bravo
La arquitectura del detalle
01 SLIP BOX FRONT COVER OF THE BOOK
SLIP COVER BOX FRONT
BACK COVER OF THE BOOK
This is the cover for the book. It will have an open or exposed spine, so the front and back cover are separate pages. The cover will be CMYK red. We want to use multilevel debossing to create different depths on each cover. There are a total of three levels. Two on the back and three on the front.
SLIP COVER BOX BACK
Each section that is to be debossed are spot colors on separate non-printing layers. The layer titled “Cover Not Debossed” is not to be debossed. It is also on a non-printing layer.
coarse paper with more texture
SLIP COVER WITH SPINE OF BOOK SHOWING
SLIP COVER OPEN FROM BOTH ENDS
Monika Bravo
La arquitectura del detalle
01 SLIP BOX
This is the cover for the book. It will have an open or exposed spine, so the front and back cover are separate pages. The cover will be CMYK red. We want to use multilevel debossing to create different depths on each cover. There are a total of three levels. Two on the back and three on the front.
Each section that is to be debossed are spot colors on separate non-printing layers. The layer titled “Cover Not Debossed” is not to be debossed. It is also on a non-printing layer.
coarse paper with more texture SURBALIN shantung
MATTLEINEN
DUCHESSE
PRINCESSE
SURBALIN honan
SURBALIN linea
3163 bright red
355 bright red
135 g/m²
175 g/m²
x
365 cherry red
90600 cherry red
x165 g/m²
6104 cherry red 170 g/m²
3163 bright red
x135 g/m²
3161 crimson-red
5060 cherry red
x135 g/m²
Monika Bravo
La arquitectura del detalle
02 HARD COVER
GABRIEL CURE LEMAITRE LA ARQUITECTURA DEL DETALLE Concept[o]: Monika Bravo
SURBALIN shantung
MATTLEINEN
DUCHESSE
PRINCESSE
SURBALIN honan
SURBALIN linea
3163 bright red
355 bright red
135 g/m²
175 g/m²
x
365 cherry red
90600 cherry red
x165 g/m²
6104 cherry red 170 g/m²
3163 bright red
x135 g/m²
3161 crimson-red
5060 cherry red
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03 OPEN SPINE
GABRIEL CURE LEMAITRE LA ARQUITECTURA DEL DETALLE Concept[o]: Monika Bravo
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7
file setup?
8
9
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04 END PAPERS
end papers off white with slightly darker/textured varnish
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05 TITLE PAGE
title page off white with slightly red varnish (structured or tactile varnish)
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06 FORE EDGE (OUTER PAGE EDGES)
file setup?
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07 FIRST INSERT
on vellum
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09 SECOND INSERT - TEXT WITH DIECUT
EL LIBRO DE LA ALQUIMISTA
Por: Carlos Jiménez
El lector tiene ahora entre sus manos un libro que reúne la obra de un arquitecto y la de una artista. Pero no poniendo la una junto a la otra o la una dentro de la otra y menos reduciendo el trabajo de la artista al diseño o la ilustración de un libro exclusivamente del arquitecto. No. La relación entre ambas obras se resuelve en este libro en términos tan insólitos que solo puede entenderse claramente utilizando vías igualmente insólitas de aproximación. Como la que se abre si recuperamos el concepto de alquimia y le atribuimos un papel clave en el desciframiento del trabajo que la artista ha hecho con el trabajo el arquitecto. Y lo hacemos aun a sabiendas de que hoy parece absolutamente delirante la pretensión de trasmutar el plomo en oro y nos haga sonreír el inventario de las doctrinas esotéricas y los rudimentarios medios técnicos empleados por los alquimistas tardo medievales para lograr su inverosímil propósito. La física y la química han ocupado el lugar de teorías y experiencias que lucen completamente ingenuas en un mundo que ha quedado reducido a la infinita combinatoria de sus elementos materiales y de cuyo conocimiento y transformación se encargan ciencias y técnicas matematizadas y enteramente positivas. Esta descalificaciónresulta sin embargo apresurada a la luz de ciertos episodios cruciales de la arquitectura moderna y de cuya influencia no se sustraen ni el trabajo de Gabriel Cure ni el de Mónika Bravo. El teórico que precipitó los episodios a los que me refiero fue Paul Scheerbart, quien con su ensayo de 1914 Glasarchitektur promovió la utilización del cristal en la arquitectura a una escala y con unos usos nunca antes vistos cuyo primer ejemplo sobresaliente fue el Pabellón de Barcelona, el Räpresentation pavillion, diseñado por Mies van der Rohe para la exposición universal realizada en esa ciudad en 1929. Allí el cristal adquirió el desafiante protagonismo anhelado por Scheebart y lo hizo como parte integrante de lo que podríamos calificar de un dispositivo alquímico que explota a fondo las condiciones y las posibilidades de la arquitectura moderna. Moderna en cuanto su vacía desnudez obedece claramente al concepto del espacio cartesiano que es un puro continente abstracto, universal y omnicomprensivo y en cuanto el refinado juego de pilares, muros y cristaleras que caracteriza al pabellón está estrictamente coordinado por los ejes de coordenadas cartesianas. Pero aunque resulte paradójico este impresionante triunfo de la abstracción en la arquitectura esta puesto al servicio de una igualmente extraordinaria exaltación de su materialidad. Mies van der Rohe fue hijo de un cantero de la catedral de Colonia y él mismo se inicio como aprendiz en el oficio antes de abandonarlo para convertirse en arquitecto. Y estos antecedentes en la exploración y el aprovechamiento de las propiedades de la piedra se notan claramente en su trabajo en el Pabellón, que otorga un papel tan destacado a los materiales que los convierte en loa auténticos protagonistas del mismo. Y no es solo el cristal reclamado por Scheerbart el protagonista. También lo son acero, el granito, el mármol y el ónix, materiales a los que Mies permite que exhiban plenamente sus cualidades y virtudes tanto mecánicas como estéticas. Es necesario sin embargo advertir que la descripción del Pabellón en términos puramente cartesianos y materiales puede resultar falsa porque es insuficiente. El Pabellón no es solo lo que nos entrega su análisis racional, porque, como ya dije, es también y de manera ciertamente decisiva, un dispositivo alquímico, un medio de trasmutar deliberadamente el plomo del espacio y la materia en el oro de las percepciones, las sensaciones y las emociones más intensas. Y para entender mejor esta singular operación es necesario volver una vez más sobre el cristal que, en esta obra maestra de Mies, se tradujo en paredes de cristal utilizadas tanto para introducir la luz natural en su interior y proyectar de noche la luz artificial en los espacios del exterior como para generar sofisticados y cambiantes efectos ópticos, que intensifican y potencian las cualidades estéticas de los materiales con los que fue construido. Marsá y Marsillac dieron temprano testimonio de su magia en estos términos: “El Pabellón Alemán - Palacio de los Reflejos – es la verdadera y auténtica cátedra del cubismo (…). Las paredes, de mármol negro, beben la luz solar con una insaciable avidez, esta misma luz que antes han querido besar los pavimentos bruñidos y los techos de cristal, deshaciéndose en mil ramilletes de reflejos indisciplinados (…) el Pabellón Alemán: arquitectura de reflejos. Muros, pavimentos y techos son una prodigiosa amalgama de reflejos, de rayos lumínicos entrecruzados, en libertad”. . Aclarada la pertinencia del análisis alquímico en el caso del Pabellón de Barcelona podemos regresar a las páginas de este libro y subrayar que es producto de la mirada de quién ha sabido ver en la arquitectura de Gabriel Cure todo aquello que en ella es capaz de transmutarse en sensaciones, sentimientos y experiencias emocionales. En este libro verdaderamente insólito, la información de carácter racional sobre la obra de Cure, consignada en alzados y planos de carácter técnico y en fotografías estrictamente documentales, es enmarcada e incluso sobrepasada por un trabajo que mas que editorial es artístico y que por serlo es capaz de captar y exponer todo lo que la obra de Cure tiene de dispositivo alquímico. La teoría del conocimiento de Platón es erótica o por lo menos empática: solo podemos conocer aquello que de alguna manera ya está en nosotros, aquello con lo que somos previamente afines. Por eso creo que si Mónika Bravo ha podido descubrir la alquimia de la arquitectura de Gabriel Cure es porque ella misma es una alquimista y porque él también lo es, aunque cada uno lo sea a su manera. Y aunque debieran esperar a que su intervención conjunta en este maravilloso libro produjera el efecto de una anamnesis
platónica, capaz de sacar a la luz lo que ambos sin saberlo previamente compartían. El acuerdo de ambos en el título del libro es, desde esta perspectiva, un dato muy significativo, porque advertir desde el título mismo de una obra dedicada a la arquitectura de un arquitecto que la misma se concentra en los detalles de su arquitectura es simultáneamente reconocer que en el trabajo de ambos autores los materiales ocupan un lugar excepcional. Como lo ocupaba también en el trabajo de los alquimistas, que prestaban una excepcional atención al cuerpo de los materiales y por lo tanto a todo lo que ellos tienen de pesados o livianos, de frágiles o resistentes, de lisos o rugosos, de brillantes o de opacos y de pre dispuestos por la propia naturaleza a cumplir una función alegórica, encarnando según sus diversas características personalidades, rasgos de carácter o estados animo. Gabriel Cure tiene una actitud semejante y dedica mucho tiempo a trabajar con ciertos materiales, que para él son no simples materiales constructivos sino verdaderas fuentes de inspiración y medios de expresión de sus ideas sobre la arquitectura. Entre ellos destacan el mármol y sus muchas gamas, la madera y sus vetas concéntricas, las posibilidades que el agua – incluida la de convertirse en un espejo en los estantes - y la luz, sobre todo la luz, generadora de múltiples texturas visuales. Mónika Bravo me contó que Gabriel Cure también se inspira en el diseño de sus composiciones en las formas de las palmeras y en otros elementos vegetales. Y también que ¨ la piel ¨ es para él una metáfora operativa y las juntas de dilatación no tanto una exigencia constructiva como un recurso estilístico que le permite resaltar y valorar la calidad de los materiales incorporados a su arquitectura. Mónika Bravo es una artista que lleva años utilizando con mucha fluidez y solvencia los recursos expresivos que ofrece nuestro mundo digitalizado, sin descuidar nunca el meticuloso trabajo con los materiales, pero ha sido el encargo de Cure el que la decidió a hacer un libro que fuese muy rotundamente material. Un libro pero que es sobre todo un objeto dotado de un cuerpo que se hace notar, que pesa y que debe ser pesado y sopesado e inclusive recorrido morosamente con las manos para palpar las distintas calidades de los materiales en los que está hecho, así como las calas, los cortes, las dilataciones y los troquelados que lo modulan y moldean. ¨ Es un libro para ciegos¨ - afirma la artista - intentando con esta evidente exageración de enfatizar cuan decisiva es para ella la materialidad corpórea del libro y su resistencia a dejarse reducir a la condición de acontecimiento puramente visual. De libro simplemente para ver y ser leído. ¨ Si Cure va en su arquitectura de los materiales a las ideas – explica - yo he hecho el camino inverso y de las ideas he regresado a los materiales para ofrecer de nuevo la sensación física de la textura, de la forma y del color¨. Sólo que las sensaciones físicas ofrecidas por el libro no son ni podrían ser las mismas que ofrecen los ¨ ambientes sensoriales creados por el arquitecto¨ en los vestíbulos, las escaleras, los estanques o los jardines de su arquitectura. Porque lo que ha hecho Mónika con la documentación positiva referida a esos ambientes es utilizarla como materia prima sometida a sucesivas transformaciones y además como fuente de inspiración para diseñar un libro que, como ya dije, es también una obra suya y no simplemente el medio de reproducir o ilustrar la obra de otro. Por eso lo que ofrece a su lector o a su visitante son otras experiencias, distintas aunque equiparables en el plano sensitivo a las experiencias sensoriales y emotivas que ofrecería a ese mismo visitante la arquitectura de Gabriel Cure. Hay un aspecto adicional en cual, según la artista, este libro y la arquitectura de Cure se encuentran. Y es en la concepción del proceso creativo como un tránsito y simultáneamente una transformación e inclusive como un viaje iniciático. ¨ La realización de este libro fue para mí como un viaje o un recorrido que empezó cuando vi algo que sin embargo no podía definir – afirma Monika Bravo - y que se fue clarificando mediante el uso de la lente macro que me permitía tomar distancia con respecto a lo que veía en la arquitectura de Gabriel. El viaje avanzó cuando reconocí en ella una serie de elementos que se repetían y se separaban en las dilataciones y luego se fusionaban, creando capas de información superpuesta en las fachadas. Y es ese reconocimiento el que explican que en el segundo inserto del libro haya utilizado papel mantequilla para que el lector pueda ver los dibujos sucesivos utilizados por Gabriel en los que se van mezclando transitoriamente visual y conceptualmente la forma y la idea, hasta llegar al punto en el que ambas se clarifican. Es la parte es la parte que más atrae del libro porque se centra en el proceso creativo antes que en la obra terminada, mostrando que dicho proceso ocurre en un espacio que transitamos en silencio y en el que se entremezclan la intuición y la duda con la apertura de muchas posibilidades. Es el espacio que Gabriel y yo compartimos ¨ - remata Mónika. Obviamente este viaje del arquitecto y de la artista por el tumultuoso espacio de la creación puede interpretarse como una versión de la trasmutación alquímica del plomo en oro, que en realidad nunca pretendió ser un proceso químico o mecánico sino un proceso de transformación anímica del propio alquimista que mediante el se elevaba desde la plomiza realidad de cada día hasta las áureas esferas del espíritu. Pero Mónika, quién hace mucho rompió con la excluyente racionalidad occidental para tomar partido por la omnicomprensiva visión oriental del mundo y de la vida, prefiere leer ese viaje iniciático en los términos incluyentes del Ying y el Yang. O sea como un viaje que le ha permitido unir a la abstracción con la materia y a la intuición con la idea en un libro que, por lo demás, invita a que cada uno de sus lectores realice esa misma clase de viaje iniciático.
die-cut -- file setup?
Monika Bravo
La arquitectura del detalle
08 SECOND INSERT - TEXT WITH EMBOSS
EL LIBRO DE LA ALQUIMISTA
Por: Carlos Jiménez
El lector tiene ahora entre sus manos un libro que reúne la obra de un arquitecto y la de una artista. Pero no poniendo la una junto a la otra o la una dentro de la otra y menos reduciendo el trabajo de la artista al diseño o la ilustración de un libro exclusivamente del arquitecto. No. La relación entre ambas obras se resuelve en este libro en términos tan insólitos que solo puede entenderse claramente utilizando vías igualmente insólitas de aproximación. Como la que se abre si recuperamos el concepto de alquimia y le atribuimos un papel clave en el desciframiento del trabajo que la artista ha hecho con el trabajo el arquitecto. Y lo hacemos aun a sabiendas de que hoy parece absolutamente delirante la pretensión de trasmutar el plomo en oro y nos haga sonreír el inventario de las doctrinas esotéricas y los rudimentarios medios técnicos empleados por los alquimistas tardo medievales para lograr su inverosímil propósito. La física y la química han ocupado el lugar de teorías y experiencias que lucen completamente ingenuas en un mundo que ha quedado reducido a la infinita combinatoria de sus elementos materiales y de cuyo conocimiento y transformación se encargan ciencias y técnicas matematizadas y enteramente positivas. Esta descalificaciónresulta sin embargo apresurada a la luz de ciertos episodios cruciales de la arquitectura moderna y de cuya influencia no se sustraen ni el trabajo de Gabriel Cure ni el de Mónika Bravo. El teórico que precipitó los episodios a los que me refiero fue Paul Scheerbart, quien con su ensayo de 1914 Glasarchitektur promovió la utilización del cristal en la arquitectura a una escala y con unos usos nunca antes vistos cuyo primer ejemplo sobresaliente fue el Pabellón de Barcelona, el Räpresentation pavillion, diseñado por Mies van der Rohe para la exposición universal realizada en esa ciudad en 1929. Allí el cristal adquirió el desafiante protagonismo anhelado por Scheebart y lo hizo como parte integrante de lo que podríamos calificar de un dispositivo alquímico que explota a fondo las condiciones y las posibilidades de la arquitectura moderna. Moderna en cuanto su vacía desnudez obedece claramente al concepto del espacio cartesiano que es un puro continente abstracto, universal y omnicomprensivo y en cuanto el refinado juego de pilares, muros y cristaleras que caracteriza al pabellón está estrictamente coordinado por los ejes de coordenadas cartesianas. Pero aunque resulte paradójico este impresionante triunfo de la abstracción en la arquitectura esta puesto al servicio de una igualmente extraordinaria exaltación de su materialidad. Mies van der Rohe fue hijo de un cantero de la catedral de Colonia y él mismo se inicio como aprendiz en el oficio antes de abandonarlo para convertirse en arquitecto. Y estos antecedentes en la exploración y el aprovechamiento de las propiedades de la piedra se notan claramente en su trabajo en el Pabellón, que otorga un papel tan destacado a los materiales que los convierte en loa auténticos protagonistas del mismo. Y no es solo el cristal reclamado por Scheerbart el protagonista. También lo son acero, el granito, el mármol y el ónix, materiales a los que Mies permite que exhiban plenamente sus cualidades y virtudes tanto mecánicas como estéticas. Es necesario sin embargo advertir que la descripción del Pabellón en términos puramente cartesianos y materiales puede resultar falsa porque es insuficiente. El Pabellón no es solo lo que nos entrega su análisis racional, porque, como ya dije, es también y de manera ciertamente decisiva, un dispositivo alquímico, un medio de trasmutar deliberadamente el plomo del espacio y la materia en el oro de las percepciones, las sensaciones y las emociones más intensas. Y para entender mejor esta singular operación es necesario volver una vez más sobre el cristal que, en esta obra maestra de Mies, se tradujo en paredes de cristal utilizadas tanto para introducir la luz natural en su interior y proyectar de noche la luz artificial en los espacios del exterior como para generar sofisticados y cambiantes efectos ópticos, que intensifican y potencian las cualidades estéticas de los materiales con los que fue construido. Marsá y Marsillac dieron temprano testimonio de su magia en estos términos: “El Pabellón Alemán - Palacio de los Reflejos – es la verdadera y auténtica cátedra del cubismo (…). Las paredes, de mármol negro, beben la luz solar con una insaciable avidez, esta misma luz que antes han querido besar los pavimentos bruñidos y los techos de cristal, deshaciéndose en mil ramilletes de reflejos indisciplinados (…) el Pabellón Alemán: arquitectura de reflejos. Muros, pavimentos y techos son una prodigiosa amalgama de reflejos, de rayos lumínicos entrecruzados, en libertad”. . Aclarada la pertinencia del análisis alquímico en el caso del Pabellón de Barcelona podemos regresar a las páginas de este libro y subrayar que es producto de la mirada de quién ha sabido ver en la arquitectura de Gabriel Cure todo aquello que en ella es capaz de transmutarse en sensaciones, sentimientos y experiencias emocionales. En este libro verdaderamente insólito, la información de carácter racional sobre la obra de Cure, consignada en alzados y planos de carácter técnico y en fotografías estrictamente documentales, es enmarcada e incluso sobrepasada por un trabajo que mas que editorial es artístico y que por serlo es capaz de captar y exponer todo lo que la obra de Cure tiene de dispositivo alquímico. La teoría del conocimiento de Platón es erótica o por lo menos empática: solo podemos conocer aquello que de alguna manera ya está en nosotros, aquello con lo que somos previamente afines. Por eso creo que si Mónika Bravo ha podido descubrir la alquimia de la arquitectura de Gabriel Cure es porque ella misma es una alquimista y porque él también lo es, aunque cada uno lo sea a su manera. Y aunque debieran esperar a que su intervención conjunta en este maravilloso libro produjera el efecto de una anamnesis
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platónica, capaz de sacar a la luz lo que ambos sin saberlo previamente compartían. El acuerdo de ambos en el título del libro es, desde esta perspectiva, un dato muy significativo, porque advertir desde el título mismo de una obra dedicada a la arquitectura de un arquitecto que la misma se concentra en los detalles de su arquitectura es simultáneamente reconocer que en el trabajo de ambos autores los materiales ocupan un lugar excepcional. Como lo ocupaba también en el trabajo de los alquimistas, que prestaban una excepcional atención al cuerpo de los materiales y por lo tanto a todo lo que ellos tienen de pesados o livianos, de frágiles o resistentes, de lisos o rugosos, de brillantes o de opacos y de pre dispuestos por la propia naturaleza a cumplir una función alegórica, encarnando según sus diversas características personalidades, rasgos de carácter o estados animo. Gabriel Cure tiene una actitud semejante y dedica mucho tiempo a trabajar con ciertos materiales, que para él son no simples materiales constructivos sino verdaderas fuentes de inspiración y medios de expresión de sus ideas sobre la arquitectura. Entre ellos destacan el mármol y sus muchas gamas, la madera y sus vetas concéntricas, las posibilidades que el agua – incluida la de convertirse en un espejo en los estantes - y la luz, sobre todo la luz, generadora de múltiples texturas visuales. Mónika Bravo me contó que Gabriel Cure también se inspira en el diseño de sus composiciones en las formas de las palmeras y en otros elementos vegetales. Y también que ¨ la piel ¨ es para él una metáfora operativa y las juntas de dilatación no tanto una exigencia constructiva como un recurso estilístico que le permite resaltar y valorar la calidad de los materiales incorporados a su arquitectura. Mónika Bravo es una artista que lleva años utilizando con mucha fluidez y solvencia los recursos expresivos que ofrece nuestro mundo digitalizado, sin descuidar nunca el meticuloso trabajo con los materiales, pero ha sido el encargo de Cure el que la decidió a hacer un libro que fuese muy rotundamente material. Un libro pero que es sobre todo un objeto dotado de un cuerpo que se hace notar, que pesa y que debe ser pesado y sopesado e inclusive recorrido morosamente con las manos para palpar las distintas calidades de los materiales en los que está hecho, así como las calas, los cortes, las dilataciones y los troquelados que lo modulan y moldean. ¨ Es un libro para ciegos¨ - afirma la artista - intentando con esta evidente exageración de enfatizar cuan decisiva es para ella la materialidad corpórea del libro y su resistencia a dejarse reducir a la condición de acontecimiento puramente visual. De libro simplemente para ver y ser leído. ¨ Si Cure va en su arquitectura de los materiales a las ideas – explica - yo he hecho el camino inverso y de las ideas he regresado a los materiales para ofrecer de nuevo la sensación física de la textura, de la forma y del color¨. Sólo que las sensaciones físicas ofrecidas por el libro no son ni podrían ser las mismas que ofrecen los ¨ ambientes sensoriales creados por el arquitecto¨ en los vestíbulos, las escaleras, los estanques o los jardines de su arquitectura. Porque lo que ha hecho Mónika con la documentación positiva referida a esos ambientes es utilizarla como materia prima sometida a sucesivas transformaciones y además como fuente de inspiración para diseñar un libro que, como ya dije, es también una obra suya y no simplemente el medio de reproducir o ilustrar la obra de otro. Por eso lo que ofrece a su lector o a su visitante son otras experiencias, distintas aunque equiparables en el plano sensitivo a las experiencias sensoriales y emotivas que ofrecería a ese mismo visitante la arquitectura de Gabriel Cure. Hay un aspecto adicional en cual, según la artista, este libro y la arquitectura de Cure se encuentran. Y es en la concepción del proceso creativo como un tránsito y simultáneamente una transformación e inclusive como un viaje iniciático. ¨ La realización de este libro fue para mí como un viaje o un recorrido que empezó cuando vi algo que sin embargo no podía definir – afirma Monika Bravo - y que se fue clarificando mediante el uso de la lente macro que me permitía tomar distancia con respecto a lo que veía en la arquitectura de Gabriel. El viaje avanzó cuando reconocí en ella una serie de elementos que se repetían y se separaban en las dilataciones y luego se fusionaban, creando capas de información superpuesta en las fachadas. Y es ese reconocimiento el que explican que en el segundo inserto del libro haya utilizado papel mantequilla para que el lector pueda ver los dibujos sucesivos utilizados por Gabriel en los que se van mezclando transitoriamente visual y conceptualmente la forma y la idea, hasta llegar al punto en el que ambas se clarifican. Es la parte es la parte que más atrae del libro porque se centra en el proceso creativo antes que en la obra terminada, mostrando que dicho proceso ocurre en un espacio que transitamos en silencio y en el que se entremezclan la intuición y la duda con la apertura de muchas posibilidades. Es el espacio que Gabriel y yo compartimos ¨ - remata Mónika. Obviamente este viaje del arquitecto y de la artista por el tumultuoso espacio de la creación puede interpretarse como una versión de la trasmutación alquímica del plomo en oro, que en realidad nunca pretendió ser un proceso químico o mecánico sino un proceso de transformación anímica del propio alquimista que mediante el se elevaba desde la plomiza realidad de cada día hasta las áureas esferas del espíritu. Pero Mónika, quién hace mucho rompió con la excluyente racionalidad occidental para tomar partido por la omnicomprensiva visión oriental del mundo y de la vida, prefiere leer ese viaje iniciático en los términos incluyentes del Ying y el Yang. O sea como un viaje que le ha permitido unir a la abstracción con la materia y a la intuición con la idea en un libro que, por lo demás, invita a que cada uno de sus lectores realice esa misma clase de viaje iniciático.
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Monika Bravo
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10 BOOK SUMMARY Book Size
36.83 cm x 28.27 cm 14.5 in x 11.13 in 3 Main Sections [Essence, Axis, Objects] on artic paper or similar Approximately 210 pages with 70 pages per section Plus two inserts First insert - Approx 12 pages, around 1/2 Vellum Second insert - Approx 12 pages, 1 Diecut, 1 Emboss, around 2 Vellum Final Technical - Approx 6 Spreads on artic paper or similar
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