Tradición, cambio e innovación. Colección de Arte ABANCA (Vigo)

TRADICIÓN, CAMBIO E INNOVACIÓN

TRADICIÓN, CAMBIO E INNOVACIÓN Sede Afundación Vigo 27 de julio a 30 diciembre 2015

SEDE AFUNDACIÓN VIGO Policarpo Sanz, 26 986 120 078 Horarios: martes a domingo, 18:00 h a 21:00 h

PRESENTACIÓN DEL PROYECTO EXPOSITIVO

PROYECTO EXPOSITIVO

«Tradición, cambio e innovación» es el título para este proyecto de exposición a partir de una selección de los fondos de arte contemporáneo de la Colección ABANCA. El proyecto se articula respondiendo a la intención de otorgar una notoria representación a la colección y de potenciar la relación entre la empresa y el mundo del arte. Para ello se llevó a cabo una selección de artistas y obras gallegos, españoles e internacionales que fueron precursores y renovadores de los lenguajes creativos que definieron el siglo xx.

A partir de este hilo conductor, se han seleccionado aquellos nombres y obras que por su representatividad simbolizan etapas y movimientos sin los que no es posible entender el complejo y determinante papel que el siglo xx ha tenido en la historia del arte.

De esta manera, comenzaríamos con nombres como el de ALFONSO RODRÍGUEZ CASTELAO (1886-1950), una referencia en el arte realizado en Galicia durante el primer tercio del siglo xx, por ser el «único capaz de ofrecer una imagen que trasciende los límites locales 1 2

BOZAL, V.: Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1900.1939, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 150.

«Os Renovadores», exposición llevada a cabo en el Museo Municipal de Ourense en febrero del año 2005.

y regionales»,¹ abriendo el camino que seguirían CARLOS MASIDE (1897-1958), MANUEL COLMEIRO (1901-1999), LUÍS SEOANE (19101979) o LAXEIRO (1908-1996), todos ellos partícipes del grupo de Os Renovadores, responsables de introducir las formas de la vanguardia histórica plasmadas en un lenguaje profundamente vinculado a conceptos enraizados en la estética popular, «representando en la historia del arte en Galicia la ruptura definitiva con las viejas concepciones vinculadas a la tradición y la representación folclórica de la realidad inmediata».² Posteriormente, surgen en Galicia figuras que, en un momento tan difícil como la posguerra, realizan una obra absolutamente personal, marcada por el surrealismo como punto de partida. Es el caso de URBANO LUGRÍS (1908-1973), magnífico pintor y dibujante, creador de escenarios que se balancean entre lo real y lo fantástico, con detalles casi miniaturistas de los objetos, y su mar, céltico, impregnado de leyendas y tradiciones ancestrales, siempre bajo una aguda y punzante ironía, como una constante en su obra. Su trabajo está ampliamente recogido en los fondos de la colección con un total de veintisiete obras que son muestra de lo más representativo de la trayectoria artística de este pintor coruñés.

PROYECTO EXPOSITIVO

Fuera de Galicia, una mujer, MARUJA MALLO (1902-1995), personifica el compromiso vital y artístico con la vanguardia y el surrealismo que impregnaron sus obras, como lo atestigua su lienzo Estrella de mar (1952), en el que recrea una composición de pulcra geometría con tres mujeres convertidas en formas giratorias. Frente a esta visión singular, EUGENIO FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001) manifiesta un surrealismo en el que confluyen las influencias ortodoxas de raíz europea con su particular imaginería e ideario estético surgido de la experiencia latinoamericana y de sus estudios de antropología. La colección cuenta con diez obras de este creador que, como una parte importante de los artistas gallegos y españoles de la época, desarrolló su producción en el exilio.

También fuera de las tierras gallegas vivió otro magnífico pintor, TINO GRANDÍO (1924 -1977), cuya obra se impregna de un fuerte simbolismo.

El dominio de los tonos grisáceos y la tendencia a la abstracción son las dos principales señas de identidad de este artista, que alejado de las corrientes más oníricas se encuentra en la sutil línea que separa abstracción y figuración, próximo a las corrientes internacionales de la década de los años cincuenta.

Otra vertiente del arte gallego de estos años la encabezan los pintores LUIS CARUNCHO (1929) y JOSÉ M.ª DE LABRA (1925-1994), cuyo

acercamiento a las vanguardias constructivistas y suprematistas fue dando forma a sus trayectorias, que fueron evolucionando desde una figuración sintetizada e influenciada por el postcubismo hasta un proceso de indagación en las formas elementales y sus tensiones y armonías en el plano, con una fuerte presencia de la materia. Ambos están representados en la colección por un importante número de obras, cuyo recorrido resume perfectamente su evolución creativa.

Tras consolidarse este primer núcleo, amplio y sólido de la plástica gallega, la selección da un importante salto hacia el ámbito español e internacional. El punto de arranque definitivo lo marca la inclusión de las obras de algunos de los artistas más relevantes de la generación de la posguerra civil española, como son ANTONIO SAURA (1930-1998), MANOLO MILLARES (1926-1972), ANTONI TÀPIES (1923), y el escultor EDUARDO CHILLIDA (1924-2002). Arrancamos con El grito (1959) un impresionante lienzo de Antonio Saura, perteneciente a su época de EL PASO. Sus trazos violentos y grandes manchas de negros y grises hablan de rabia, desesperación e impotencia, lo mismo que podemos apreciar en el Cuadro 92 (1960-61) que Millares realiza también en esos años, en los que sus arpilleras se convierten en potentes iconos de las atrocidades y de la desolación que la guerra les ha dejado en herencia a su generación.

PROYECTO EXPOSITIVO

La continuación más directa de los informalistas y del grupo EL PASO está representada por figuras como DARÍO VILLALBA (1939). Las problemáticas más comunes en el arte internacional desde la segunda mitad del siglo xx están presentes en su producción, así como la influencia temprana del Pop Art. Villalba asume, de igual modo, algunas de las preocupaciones del arte actual, como su concepción en un mismo espacio de la imagen fotográfica y pictórica. Buena muestra de ello es su obra Místico (1974), imponente imagen en blanco y negro, manipulada a través del uso de veladuras que ayudan a enfatizar su impacto visual. LUIS GORDILLO (1914-1991) ejerció su influencia sobre las siguientes generaciones, en las que se integrarían nombres como SUSANA SOLANO (1946) y MIQUEL NAVARRO (1945).

Pero, sin duda, «hay ya en estas nuevas generaciones un nombre que quizás ha sintetizado en su pintura muchas de las corrientes pictóricas presentes en la pintura española de todos los tiempos: la figuración de Goya o Solana, pero también la pintura informalista»,³ MIQUEL BARCELÓ (1957). En su obra Le feu sur la plage (1984), fechada el mismo año en el que realiza su primera exposición con el galerista suizo Bruno Bischofberger, quien se convertirá en su marchante, la materia

cobra especial importancia dentro de una obra de impresionantes dimensiones.

Las nuevas generaciones tendrán en escultura una referencia incuestionable en JUAN MUÑOZ (1953-2001), desaparecido en plena madurez creativa. En Laughing Chinese man with mirror (1977) encontramos «una de las claves para entender su trabajo escultórico, la relación entre la figura y el espacio circundante»,⁴ es un testimonio claro de su trayectoria.

La apertura al arte internacional tiene una serie de referencias incuestionables en la colección encabezada, sin duda, por la excelencia de un nombre: PABLO PICASSO (1881-1983). Actualmente la colección cuenta con cinco obras de este pintor, destacando entre todas ellas Profil à la fenêtre, un espléndido óleo de mediano formato realizado en el año 1934, «una pintura aparentemente amable, de gruesos contornos coloristas, que, mediante figuras y motivos geométricos reconocibles, introduce al espectador en un juego de referencias y de ilusiones que anuncian el futuro de su autor y de la historia de la pintura».⁵

DE LA TORRE, A.: Del informalismo al multicolor. Miradas [catálogo], Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia, 2009.

HERNÁNDEZ-NAVARRO, M. A.: «Juan Muñoz», en Hacia el paraíso. Miradas [catálogo], Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia,2009.

5 ABAD VIDAL, J. C.: «Pablo Ruiz Picasso» en Hacia el paraíso. Miradas [catálogo], Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia, 2009.

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PROYECTO EXPOSITIVO

Pero al artista que mejor ejemplifica lo que ha sido el arte del pasado siglo es SALVADOR DALÍ (1904-1989), representado por dos extraordinarias obras: Les roses sanglantes (1930) y Cour ouest de l’îlle des morts-obsession reconstitutive... (1934) fruto de un momento en el que Dalí se encontraba «inmerso en un período de pleno frenesí creativo de objetos surrealistas».⁶ Se complementa la muestra con obras de MARÍA BLANCHARD ( 1881-1932), GEORGE BRAQUE (18821963), JUAN GRIS, JOAN MIRÓ (1893-1983) y ÓSCAR DOMÍNGUEZ (1906-1957).

sumarios de gran fuerza expresiva, o el integrante de la última de las tres exposiciones que realizó el grupo, FRANCISCO LEIRO (1957), uno de los escultores con mayor proyección internacional. En algunas de sus obras de la Colección ABANCA, como sus Recolectoras (2003), la monumentalidad, la rotundidad de los volúmenes y el modo abrupto y áspero de trabajar la materia están presentes en toda su plenitud.

Una generación, en la que habría que incluir los nombres de MANUEL VILARIÑO (1952) y VARI CARAMÉS (1953), fotógrafo que busca en sus imágenes el distanciamiento entre significante y significado.

La contemporaneidad en Galicia está representada por la generación del grupo ATLÁNTICA, cuya importancia en el desarrollo del arte gallego actual es crucial, ya que logra de una forma totalmente personal aunar las propuestas más innovadoras de su tiempo con la tradición local.

Algunos de sus protagonistas son ANTÓN PATIÑO (1957) y MENCHU LAMAS (1954), cuya pintura plasma imágenes esquemáticas, trazos

El desarrollo de la colección lleva también implícita toda una apuesta de futuro por aquellos artistas que marcarán las tendencias del devenir artístico en los próximos años. Una nómina, que aglutina a algunos de los protagonistas de las últimas generaciones, formados en algunos casos fuera de Galicia, pero implicados en nuestra realidad, como ANTONIO MURADO (1963) y PAMEN PEREIRA (1963).

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Colección Arte Siglo XX, Fundación Museo de BB. AA. de Bilbao, Bilbao, 2008.

PRESENTACIÓN EXPOSICIÓN

PRESENTACIÓN EXPOSICIÓN

La Colección de arte ABANCA es una referencia obligada en España, con más de mil trescientas obras, imprescindible para entender la historia del arte contemporáneo en el país. La colección reúne una amplia selección de las y los artistas que, tanto dentro como fuera de Galicia, han definido el arte del siglo xx y su evolución hasta el momento actual. Esa idea es la que nutre la génesis y el recorrido de esta muestra, «Tradición, cambio e innovación», que ahora presentamos en la Sede Afundación de Vigo.

En ella se incluye casi un centenar de obras maestras en el que destacan artistas clave en la historia del arte universal, como Dalí, George Braque o Joan Miró, entre otros. Junto a ellos están las figuras más relevantes del arte gallego desde principios del siglo xx hasta la actualidad: Castelao, Souto, Seoane, Díaz Pardo, Leiro, Manuel Vilariño o Vari Caramés. En

este colectivo ocupan un lugar destacado las cuatro Recolectoras de Francisco Leiro, concebidas por el escultor de Cambados como un homenaje a todas aquellas mujeres que trabajaron arduamente para recuperar la costa gallega tras el hundimiento del Prestige.

El viaje por la historia del arte del siglo xx a través de la Colección de arte ABANCA finaliza con Antonio Murado y Pamen Pereira, artistas gallegos que realizan su obra fuera de nuestras fronteras, pero que representan indiscutiblemente a las nuevas generaciones. Esta selección de obras maestras dará la oportunidad de conocer parte de este valioso patrimonio artístico a todo el público que la visite. Con esta muestra queremos contribuir al desarrollo cultural de Galicia y a resaltar la vocación de difusión y divulgación de la Colección de arte ABANCA.

RENOVACIÓN Y VANGUARDIA CUBISMO Y POSTCUBISMO SURREALISMO NUEVA FIGURACIÓN

Salvador DALÍ (1904-1989), Les roses sanglantes, 1930

En esta obra se puede observar que el fondo remite a los paisajes ampurdaneses tan recurrentes en sus cuadros. Una arquitectura desarrollada con perspectiva vertiginosa se apropia del lienzo y, muy al estilo de la pintura de De Chirico, da un aire fantasmal a la composición. El uso que Dalí hace de la perspectiva matiza los efectos de profundidad y de modelado mediante un juego muy sutil de la luz.

Óleo sobre lienzo 61 x 50 cm

En el año 1929 Buñuel llamó a Dalí para rodar Un chien andalou en París y le presentó al grupo surrealista encabezado por André Breton.

Este encuentro provocó un punto de inflexión en la trayectoria del artista, que encuentró en esta corriente grandes posibilidades de afirmación y exploración del mundo irracional y del subconsciente. En 1930, año en el que está fechado el cuadro, Dalí publica en la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution un extenso poema manifiesto titulado L‘âne pourri (El asno podrido), en el que expone su método paranoico y crítico.

En primer plano aparece una mujer sujeta a una columna. Su piel blanquecina y su cuerpo son sugerentes. Lleva el pelo suelto, pelirrojo, pintado a la manera prerrafaelita. Su pubis está plasmado en forma de llama y de su vientre brotan rosas ensangrentadas que chorrean hacia sus piernas. Responde a la descripción de la Gradiva de Jensen, relato en el que los surrealistas se habrían inspirado en muchas ocasiones y sobre el que, a su vez, Sigmund Freud había escrito un ensayo. A la derecha de la mujer aparece una sombra o espectro.

Todo en esta obra nos transporta a un mundo onírico, en donde Dalí se mueve intentando canalizar sus miedos infantiles y, sobre todo, sus tabúes y sus fobias sexuales, respondiendo a un planteamiento de la realidad como algo trascendental en sus formas visibles. La precisión en el dibujo, el tratamiento del color y el marcado carácter clasicista son algunas de las características de los cuadros de esta época. Esta obra puede ponerse en relación con uno de sus escritos llamado La Vida Secreta, en donde Dalí describe la actitud erótico-criminal que encontramos en otros surrealistas como Espinosa.

Salvador DALÍ (1904-1989), Cour ouest de l’îlle des morts-obsession reconstitutive d’après Böcklin - 1934

En 1934, año de creación de este cuadro, los surrealistas se encontraban muy irritados —en especial André Breton—, porque todo el mundo empezaba a considerar a Dalí como el único y el más autentico representante del movimiento. Las primeras discrepancias con Dalí se produjeron cuando expuso en el Salón de los Independientes de París sin tener en cuenta la opinión del resto de los surrealistas, que habían decidido no participar en la muestra. Dalí se encontraba inmerso en un período de pleno frenesí creativo de objetos surrealistas, aunque también pintó una serie de cuadros inspirados en algunas obras de Meissonier, Millet o del romántico Arnold Böcklin (1827-1901). Este pintor suizo había pintado en 1880 La isla de los muertos, un cuadro que inspiraría a Dalí una serie de «obsesivas» versiones de dicha composición y del que pretendió publicar un detallado estudio en su libro Cuadro surrealista a través del tiempo, el cual jamás llegó a ver la luz.

Óleo sobre lienzo 65,5 x 54,5 cm

En esta obra, Dalí ubica la escena en el interior de la mítica isla, fácilmente reconocible por sus monumentales cipreses. En ella aparece una figura evanescente y fantasmal que acude a recibir a Caronte al final de su trayecto. La puerta que surge de los acantilados rocosos da acceso a un mundo desconocido y misterioso, tras el cual sobrevuela un premonitorio grupo de aves negras. El cielo presenta unas densas nubes böcklinianas que parecen simular rostros irreales, recurso que utiliza el pintor de Figueres en numerosas ocasiones. Dalí aborda en este emblemático cuadro el tema de la muerte a partir de la obra de Böcklin, con su particular lenguaje onírico y con un sentimiento fúnebre que, según el artista, afirmaba inspirarle fantasías sexuales.

PICASSO (1881-1973), Escena popular gallega y caricatura de torero y cura – 1895

Tinta sobre papel 13,5 x 21 cm (a doble cara)

Este dibujo fue realizado en 1895, último año de la estancia de Picasso y su familia en A Coruña. Se trata de un ejercicio de los muchos que debían realizar los estudiantes de Bellas Artes. En este ejemplo se hace evidente la influencia de su profesor Isidoro Brocos, claro representante de la pintura y escultura costumbristas decimonónicas.

La escena representa una romería gallega y, como estudio tomado del natural, está llena de la frescura y del dinamismo propios de un apunte de rápida ejecución. Dentro de ese carácter descriptivo que la obra posee, se aprecia ya la capacidad de síntesis del joven artista, que mediante unas simples líneas es capaz de definir el espacio y dotar a la escena de profundidad, capacidad que desarrollará en obras inmediatamente posteriores. Este esquematismo es llevado también a las figuras, sobre todo a las del segundo término, representadas con apenas unos trazos con los que consigue, no solo plasmar las formas, los gestos o los ropajes de los personajes, sino que además logra transmitir la sensación de movimiento, todo ello mediante una ejecución ágil y un trazo caligráfico y firme.

Al dorso realiza dos caricaturas en tono jocoso y satírico, que más que un ejercicio de práctica parece ser un juego infantil de enredo y diversión, surgido de su afán por aprovechar el papel. Por este motivo la ejecución del dibujo es más libre y un tanto torpe, lejos de las formas establecidas por la Academia. Presenta las figuras de un torero —la temática taurina será una constante en su obra— y un cura. Ambas caricaturas están realizadas de forma peculiar, ya que tanto los ojos del torero como los del cura están formados por inscripciones numéricas. El primero presenta en su rostro el número 88, que según Palau pertenece a la matrícula que Picasso poseía el primer año en la Escuela de Bellas Artes, y en el otro aparece el 77. En su infancia representaba la figura de esta manera tan ingeniosa; según nos cuenta su biógrafo y secretario Sabartés, «ya desde los días de escolar Pablo Picasso realizaba figuras a partir de números en un proceso inverso al de la abstracción». Este dibujo es, pues, una prematura muestra de la creatividad y del ingenio de Picasso, cargado de un incipiente sarcasmo, ironía y mordacidad que estarán siempre presentes a lo largo de toda su obra. Asimismo, podemos comprobar que este reverso es un papel reaprovechado donde, además de los números que salpican esta cara, vemos el sello del padre del artista, don José Ruiz Blasco.

PICASSO (1881-1973), Quatre femmes - 1901

Lápiz azul sobre papel 15,5 x 23,3 cm

Se trata de un hermoso dibujo realizado en lápiz azul sobre papel sepia, donde Picasso representa a cuatro mujeres vistiéndose. El tema de los burdeles, de la marginación y de la bohemia artística estará muy presente en su obra, ya que son los ambientes en los que él estaba inmerso durante su etapa parisina. Estos dibujos y apuntes nos trasladan al París de la belle époque, al cabaré, con escenas como esta. Por el año de su creación sabemos que el dibujo pertenece ya a la etapa azul de Picasso, de ahí la tonalidad del lápiz, aunque aquí no se evidencien demasiado la meditación, la soledad o la amargura que definieron este periodo, cuyo inicio estuvo marcado por el suicidio de su gran amigo Casagemas. Técnicamente realiza una sencilla composición en un primer y único plano, donde coloca a las cuatro figuras, tratadas de forma sintética, a grandes rasgos. A pesar de no haber el mínimo interés por dotar de profundidad a la composición, existe un espacio, logrado mediante las distintas poses de las figuras. Sus formas aparecen delimitadas mediante una línea gruesa y consigue dotarlas de volumen a través del sombreado. Picasso aprovecha la tonalidad sepia del papel para las carnes y aplica un leve toque de blanco que, junto al sombreado, nos proporcionan las diferentes prendas de vestir de las muchachas. Lo más destacable es la enorme facilidad que Picasso tenía para el dibujo, demostrando un dominio absoluto de la línea, limpia y precisa, que no abandonó nunca.

PICASSO (1881-1973), Profil à la fenêtre - 1934

Esta obra fue realizada en 1934, una etapa muy importante y prolífica en la vida de Picasso. Por estos años conoció a Marie-Thérèse Walter, con la que tendría una hija. Este amor y su vuelta a la escultura le provocan un periodo de gran creatividad. Abandona las deformaciones geométricas exageradas y surrealistas de los años veinte para llenar sus obras de motivos arabescos y de amplias y armoniosas curvas. El resultado son composiciones llenas de energía y dinamismo, donde predomina la gama de colores primarios. Los pechos de la figura están realizados como espirales de rosa y amarillo, mientras el pelo rubio se extiende y se mezcla con una banda de rosa y blanco. Su rostro aún presenta semejanzas con el periodo anterior, distorsionándose al cambiar los elementos de lugar. El ojo, la frente o la boca son representados desde una perspectiva diferente. La figura es situada delante de una ventana, delimitada en su forma oval por una línea roja que nos deja ver el cielo azul, el cual contrasta con el fondo rosa de la estancia. La reja de la ventana, hasta el momento inédita en su obra, nos presenta a su musa como un pájaro enjaulado, quizá como un presagio del fin de su relación con Marie-Thérèse, que en 1936 fue sustituida en el corazón del artista por la fotógrafa Dora Maar. Óleo sobre lienzo 61 x 50 cm

PICASSO (1881-1973), Paquet de tabac et verre - 1922

Óleo sobre lienzo 33,5 x 41,5 cm

La obra Paquet de tabac et verre pertenece a un periodo especialmente importante dentro de la trayectoria de Picasso. En la década de 1920, la obra de Picasso había virado hacia la figuración recuperando elementos de la realidad visible que habían desaparecido desde 1909 con la irrupción del cubismo en sus lienzos. Sin embargo, paralelamente a esa pintura figurativa Picasso continuó con otra línea de obras en las que el cubismo seguía presente. Estos cuadros, entre los que se encuentra Paquet de tabac et verre, son herederos del periodo cubista sintético, pero incorporan otros elementos típicos del Picasso de principios de los años veinte. Si en las piezas figurativas fundió el naturalismo y la monumentalidad clásica con elementos del cubismo, como deformaciones físicas, planismo, perspectivas imposibles o no guardar las proporciones clásicas, los cuadros cubistas como Paquet de tabac et verre incorporaron elementos del clasicismo. Con respecto a las obras sintéticas de 1915, se aprecia una composición mucho más limpia, proporcionada y clara. El bodegón es mucho más sencillo, pues hay menos elementos representados y los planos de color están muy determinados, en parte gracias al uso de tintas planas. Hay una clara voluntad por parte del artista de dar una visión más tangible del cubismo. También se aprecia un mayor interés por las calidades líricas de las formas y colores frente al formalismo geométrico de la época cubista analítica y sintética.

Juan GRIS (1887-1927), Le raisin noir - 1923

Óleo sobre lienzo 48,5 x 67,5 x 6,5 cm

Las diversas fases del cubismo y las distintas direcciones que había tomado el movimiento evolucionaron hacia el cubismo sintético, del que Juan Gris se convirtió en su más destacado representante.

El estilo cubista proclamaba una pintura plana, bidimensional, ajena a la tradición de la perspectiva y del claroscuro. Se alejaba de la representación de la naturaleza, centrándose en una gama temática muy limitada, como ocurre con este ejemplo de naturaleza muerta.

Estas composiciones se creaban a partir de objetos cotidianos que, agrupados sobre una mesa, acaparaban el primer plano con una ausencia total de profundidad.

La teoría del cubismo se fue formando a través de las reuniones que tenían lugar en París en el edificio conocido como Bateau-Lavoir, donde vivían Picasso, el escritor Max Jacob y Juan Gris, y a las que asistían también Matisse, Diego Rivera, Cocteau y Apollinaire, quien publicaría Les peintres cubistes en 1913. También tuvo especial importancia la figura del marchante Daniel-Henry Kahnweiler, cuya galería se convirtió en el centro difusor de este movimiento y a quien perteneció originariamente este cuadro.

En la obra se observa ya un cubismo dulcificado, como un recuerdo romántico de dicho estilo. Aparece un retorno al orden donde la figuración vuelve a recobrar protagonismo frente a la geometría. Este bodegón postcubista, heredero de la tradición y de Zurbarán, muestra esa vuelta al clasicismo donde las formas van abandonando la planitud gracias a los volúmenes y al claroscuro, dotando a la obra de un mayor naturalismo y serenidad. El color alcanza una mayor fuerza expresiva frente a las frías tonalidades que aparecen en anteriores obras. Se recupera la profundidad, mientras el conjunto de elementos, cada vez más reducido, se presenta sin ensamblarse sobre una mesa, ocupando su propio espacio y respondiendo a un ritmo estructural. Juan Gris es uno de los artistas más destacados internacionalmente, disfrutando de este reconocimiento ya en vida a través tanto de los más prestigiosos marchantes del momento como de los coleccionistas y de los artistas coetáneos. Pero este reconocimiento a su trayectoria artística también se ha prolongado en la actualidad, siendo consideradas sus obras como piezas clave dentro del desarrollo del cubismo convirtiéndolo en uno de los principales artífices de dicho movimiento junto a Picasso y a Braque.

George BRAQUE (1882-1961), Verre et raisins, 1930

Óleo sobre lienzo 24,5 x 33,5 cm

Verre et raisins es un espléndido ejemplo de su etapa postcubista.

Cuando Braque pintó en 1930 Verre et raisins, hacía años que no frecuentaba a Picasso. En esta obra se ve que la geometría se ha atenuado, pero siguen existiendo muchos de los elementos típicos del cubismo, como la libertad en la perspectiva o la capacidad de deformar los elementos. Pero, en vez de ejecutar la obra con una intención de convertir las formas en elementos geométricos, el motor es puramente lírico y plástico. Como Picasso, tras la revolución cubista echó una mirada a la tradición clásica. Las uvas y el vaso no se descomponen en formas analíticas, tampoco son sintetizadas, sino que son perfectamente reconocibles según la tradición pictórica, pero sin perder el pulso de la pintura de vanguardia. En vez de descomponerse en planos, las uvas y el vaso son sugeridos por el color. Braque dice: «forma y color no se confunden. Hay simultaneidad». Es quizás una de las épocas más reconocibles de Braque. Eliminado todo compromiso cubista, se encamina hacia un mayor lirismo, para apelar menos al intelecto y más a los sentidos («el cometido del arte es turbar») y esto le lleva a una pintura más ornamental, con formas más voluptuosas y plenas, fruto de la mano de un gran pintor que consigue hacer convivir perfectamente en sus cuadros la vanguardia más radical, de la que ha sido y es protagonista, con la tradición pictórica.

Jean METZINGER (1883-1956), Nature mort à la pipe - 1919

Nature morte à la pipe está realizada en 1919, tras el final de la primera guerra mundial. Metzinger, como otros compañeros de viaje, no fue inmune a la difusión de los movimientos figurativos que, en palabras de Jean Cocteau, llamaban a un retorno al orden. Sin embargo, Metzinger llevaba el cubismo en sus venas, así que lo integró a las nuevas corrientes.

Óleo sobre lienzo 27 x 35 cm

En esta obra se observan las diferencias con las obras de su periodo anterior, que se enmarcaban dentro de lo que Maurice Raynal llama «cubismo cristal». Típico de los artistas que trabajaban con Léonce Rosenberg, era fruto de una evolución del cubismo sintético hacia una mayor pureza, a base de un rígido y elegante sentido de la geometría y vivos colores. En Nature morte à la pipe vuelve a los colores apagados del cubismo analítico, que son mucho más fieles al mundo real. Las peras, la copa, la pipa y el periódico están tratados en modo cubista, pero sus formas no se dividen artificiosamente en función de una geometría que rige el cuadro, como sucedía en el «cubismo cristal».

Aquí incluso hay sombras en las peras y en la copa, que contrastan con el planismo exacerbado de su época anterior. No obstante esta evolución, sigue manteniéndose plenamente dentro de la ortodoxia del cubismo, más incluso que otros correligionarios como Braque, Picasso, Lhote, Rivera o Blanchard, que a raíz de este momento van perdiendo todo contacto con la corriente. Por todo esto se puede decir que Metzinger, aunque no sea el inventor del cubismo, es quizás el artista al que, por su trayectoria, se le puede llamar el pintor cubista por excelencia, pues como dice Guillaume Apollinaire, «las obras de Jean Metzinger tienen pureza. Sus meditaciones adoptan bellas formas y su ornamentación tiende a acercarse a lo sublime».

María BLANCHARD (1881-1932), Les deux soeurs - 1921

Les deux soeurs es un claro ejemplo de su etapa figurativa de los años veinte. Posee todas las cualidades de esta época: es un cuadro figurativo, pero construido con una composición claramente geométrica, con planos fasciculados con la volumetría cubista. Las dos hermanas están representadas en un modo figurativo; no obstante, la estética sigue siendo absolutamente cubista. El modo en que las dos figuras se abrazan, los ropajes, la perspectiva cambiada de la mesa y el tratamiento del fondo de la habitación no pueden disociarse del cubismo, aunque la obra se encuentre ya dentro de una nueva estética por la que se iría encaminando la artista.

Les deux soeurs fue uno de los cuadros más apreciados por la propia María Blanchard. Ella misma declaró a su amigo Jean Delgouffre su tristeza cuando Jean Grimar lo adquirió y, a pesar de que padeció problemas económicos durante casi toda su vida, no cejó hasta que, años más tarde, consiguió comprarlo para ella misma. Resulta curioso, pues podría haber vuelto a pintar el cuadro, como hizo con muchas otras obras suyas de la misma época de las que hay varias versiones casi idénticas. Óleo sobre lienzo adherido a tablero 117 x 82 cm

Vassily KANDINSKY (1866-1944), Weisslich (Blanquecino) - 1929

Óleo sobre lienzo 50 x 70,5 cm

Kandinsky pintó Weisslich en febrero de 1929, tras varios años de trabajo en la Bauhaus, escuela a la que llegó por invitación de su director y fundador Walter Gropius para ocuparse de las clases de pintura. Siempre ha sido un misterio por qué Gropius se fijó en un pintor tan poco racionalista como Kandinsky para ser profesor en una escuela que buscaba la objetividad y la aplicación del arte a la industria.

Sin embargo, el artista supo comprender cuál era su misión dentro de la Bauhaus e intentó integrar ambos mundos, tal y como se puede ver en Weisslich.

En el lienzo pintó una serie de formas geométricas; en la parte superior izquierda curvas, siguiendo la órbita de unos círculos, y en la inferior derecha otras líneas —en su mayoría rectas— que componen diversos rectángulos ensamblados. Para unir ambas partes del cuadro trazó dos líneas oblicuas que lo dividen en dos y en su parte inferior, otras estructuras que compensan las energías creadas en cada zona de la tela. Creó de este modo unas formas puramente objetivas, donde

eliminó cualquier contacto con la realidad y con el subjetivismo, cuyos fundamentos teóricos eran fáciles de enseñar a unos alumnos ávidos de aprender. Sin embargo, bajo la apariencia geométrica y mecánica de Weisslich hay una obra maestra llena de gracia, fruto de un artista sensible que no podía dejar de serlo incluso cuando intentaba hacer el arte más racional.

El fondo del cuadro es violeta, sorprendente cuando el título es «blanquecino» (weisslich). La luz violeta es la última del arco iris, por tanto, la más cercana a la luz blanca, imposible de plasmar en un lienzo. Kandinsky siempre fue muy sensible a los colores y a la luz del Moscú de su infancia, de Italia, cuando viajó en compañía de sus padres, y de la región de Vólogda, cuando la visitó en 1899 en compañía de la Sociedad de Ciencias Naturales. La percepción de la luz y del color fue fundamental en su obra, sorprendente en un artista que intentó objetivar el arte. Pero ahí residió el genio del maestro: conjugar espiritualidad y pragmatismo.

Joan MIRÓ (1893-1983), Tête d’homme III - 1931

Los años 1929 y 1931 fueron de crisis para Miró, años en los que creó especialmente dibujos y collages y en los que inició una serie de esculturas que llevan el nombre de «construcciones». Para muchos críticos, entre 1927 y 1928 Miró llevó a cabo una ruptura formal, dando aparición en su obra a unas figuras o formas biomórficas muy simples ubicadas en unos espacios infinitos.

Óleo sobre lienzo 65,5 x 54 cm

En Tête d’homme III, Miró deforma la anatomía dando gran relevancia a la línea y al color, que cobran importancia por sí mismos dentro de una composición plana sobre un fondo monocromo. Esta obra se aproxima a la abstracción geométrica a la vez que nos recuerda composiciones que expresan esquemáticamente el rostro de un hombre, herederas de los dibujos infantiles, que fueron una fuente inagotable de inspiración para Miró. El artista ha abandonado los métodos convencionales de la pintura para adentrarse en un mundo repleto de símbolos infantiles, de imágenes del subconsciente y del mundo de los sueños. Miró se convirtió ya entonces en un claro referente para los jóvenes creadores y para el panorama artístico del momento.

La ingenuidad que en ocasiones desprenden las obras del artista catalán y su propio y característico lenguaje estilístico lo han convertido en una de las figuras fundamentales del arte del siglo xx, siendo considerado también como uno de los grandes maestros de la pasada centuria. Este temprano cuadro ya permite apreciar el personalísimo y reconocible estilo del artista. Su procedencia, sus rasgos estilísticos, así como la trayectoria expositiva y bibliográfica lo convierten en una obra destacada dentro de la amplia producción del genio catalán.

Giorgio DE CHIRICO (1888-1978), Le trouble du thaumaturge - 1926

para tratar al hombre en su relación con el mundo. Todo gira aquí dentro de una atmósfera de melancolía donde aparece la perspectiva renacentista —subrayada por la fuga de líneas de los tablones del muelle— y las formas arquitectónicas, recursos frecuentemente utilizados por el artista. El arte clásico y el Neoclasicismo forman el contexto en el que se sitúa la pintura metafísica. Tras la recuperación de la perspectiva, negada por el cubismo, y la incorporación del objeto, se abrió el campo para la inclusión de arquitecturas y de paisajes urbanos. Se incluyeron, además, las teorías de Freud sobre el silencio y la soledad, con sus característicos y deshumanizados maniquíes que generan un ambiente inquietante y, a la vez, atrayente. Óleo sobre lienzo 79 x 63 cm

La figura del taumaturgo hace referencia a los creadores de cosas maravillosas o de milagros. En esta obra, Le trouble du thaumaturge, adquiere el carácter del demiurgo platónico. El taumaturgo aparece como un ser que copia en la materia las ideas creando así los objetos que conforman nuestra realidad, como las arquitecturas oníricas que surgen de sus manos. Pero el taumaturgo no se encuentra solo.

Otra figura antropomórfica observa al hacedor en su proceso creativo revelándonos, quizá, el motivo de su confusión. Descubrimos la tensión entre el héroe y el anti-héroe, fórmula constante en la obra de De Chirico

Esta obra se enmarca dentro de su segunda etapa pictórica o de metafísica «reformada», donde los maniquíes se humanizan y se adentran dentro de lo que Breton denominó una «mitología moderna».

Así, en 1926, año de esta obra y de la ruptura de sus relaciones con los surrealistas, De Chirico presentó en la primera exposición del Novecento italiano una serie de pinturas donde abordaba este tema de la producción de milagros, con otras obras, de ejecución y temática muy similar, como Le trouble du philosophe (Milán, Civiche Raccolte d’Arte). Los poéticos títulos de estos cuadros fueron dados por el galerista Paul Guillaume, pese a la disconformidad del artista, que veía que alejaban a las obras de su sentido metafísico. Sería en la galería de este último donde se presentase por primera vez esta obra, en una exposición monográfica del pintor en 1926.

Maruja MALLO (1902-1995), Estrellas de mar - 1952

En Estrellas de mar, de 1952, Maruja Mallo recuerda aquellas geometrías antropomórficas de los murales que realizó para el cine Los Ángeles de Buenos Aires, recreando una composición con tres mujeres convertidas en formas giratorias contenidas dentro de la armonía, la proporción y la relación numérica. Existe un equilibrio no solo compositivo, sino cromático, sujeto a las leyes de la aritmética, el álgebra y la geometría.

Las figuras tienen soltura y orden, resultado de los trazados matemáticos que utilizaba para representar los elementos naturales. El movimiento que generan las mismas al rotar recrea, asimismo, una estrella de mar, idea de cómo, para la artista, todo gravita en consonancia y responde a los ritmos de la naturaleza.

Óleo sobre lienzo 60 x 65 cm

Urbano LUGRÍS (1908-1973), Principio y fin - 1948

obras de Lugrís que, a menudo, demuestra su conocimiento de la pintura de De Chirico, a la que alude en sus arquitecturas. Sin embargo, en Principio y fin, partiendo de sus propios postulados, crea una composición que recuerda a los paisajes metafísicos de Cadaqués y Figueres, realizados por Dalí.

Óleo sobre tabla 31 x 48 cm

Principio y fin alude al mito cíclico del eterno retorno, a la presencia saturnal que destruye la vida y la reintegra en la naturaleza continuando los ciclos vitales. La naturaleza sigue un ritmo imperturbable, tendente a la eternidad y que sobrevive al ser humano. Este cuadro redunda en lo oscuro del vivir y alude a aquellas incertidumbres existenciales que acechan al hombre a lo largo de su vida. La inmersión directa en el campo de lo metafísico se traduce en una de las obras más oníricas de las realizadas por el pintor. En ella crea un paisaje marino imaginario, sumergido en la oscuridad de la noche, donde cielo, mar y tierra se equilibran para albergar los mundos interiores del artista. Posiblemente, se trate del ejemplo más próximo al surrealismo de entre todas las

Este mundo nocturno ante el que nos sitúa el artista está poblado por objetos cotidianos, que son secuestrados de su espacio natural, para convertirse en imágenes simbólicas: un velamen desgarrado, un busto femenino joven, pero ajado por el paso del tiempo y, sobre todo, la presencia de una esfera. Son objetos-sustancia, independientes los unos de los otros, pero cobran sentido si se leen como un todo. El ciclo atemporal del mundo mítico es, simultáneamente, descomposición y vida, reflejado en la esfera agrietada de la que emerge, victoriosa ante la muerte y resurgida del letargo, una mariposa. Esta alusión a la metamorfosis nos remite a las lecturas de Lugrís, pero no a aquellas más ligeras, de aventuras marinas, sino a otras trascendentes, relacionadas con el psicoanálisis, con Freud y con Kafka. La idea del paso del tiempo alude también a sus conocimientos del arte barroco y de la vanitas.

Los conceptos de juventud marchita y del tempus fugit —clara alusión a la muerte— así como la presencia de la esfera, símbolo de lo cíclico y de la perfección, pero también de inestabilidad, nos llevan a ideas que preocuparon a los hombres de los siglos xvii y xviii, que trataron de prevenirse de la brevedad e inestabilidad de nuestra existencia. La concepción escenográfica del espacio, muy de su gusto, contribuye a aumentar la sensación de artificiosidad de la escena, dominada por el contraste entre los breves tonos claros —ocres y rosas— y una amplia gama de azules, con los que crea la sensación de nocturnidad y da un aspecto frío y silencioso a lo representado.

Urbano LUGRÍS (1908-1973), Medusa – s. a. y Mar dos Sargazos - 1946

Óleo sobre tabla 22,5 x 23 cm

Óleo sobre tabla 22 x 22 cm

Esta tabla es de características similares a Fondo marino con pez. En este caso, una medusa es la protagonista de la obra. Al igual que en la tabla anterior, la composición está determinada por la posición del animal marino, pero aquí Lugrís dispone a la medusa en sentido ascendente de derecha a izquierda, marcando esta diagonal. El movimiento congelado está marcado mediante las ondulaciones de los filamentos que impulsan a la medusa. Para equilibrar la diagonal del animal Lugrís representa dos haces de luz, procedentes de la superficie, y en el ángulo inferior derecho, un banco de pececillos que nadan en paralelo a la luz. La proximidad del fondo marino viene dada por la presencia de una roca, que sirve de pedestal a dos solitarias lapas y a un grupo de pequeñas algas, cuya presencia asienta y determina la espacialidad de la obra.

Lugrís sentía fascinación por el mar y su entorno. Considerado el pintor por excelencia del mundo marino y de las leyendas autóctonas, y conocedor de los secretos de los mares gallegos, sus lienzos

inmortalizan su pasión recreada desde su personal hacer. En una entrevista realizada en 1961 por Emilio Quessada, Lugrís afirmó de su pintura: «Es la versión plástica a mi mundo interior. Soy profundamente gallego; por lo tanto, con un mundo imaginativo bastante rico: el de nuestra raza. Pinto en gallego, razón por la cual no puedo ser realista».

El Mar de los Sargazos es un «laberinto naval», compuesto por la maraña que forman los cascos de navíos y el velamen de los barcos anclados en puerto, entre los que destaca el voluptuoso busto de una sirena, mascarón de proa de uno de los veleros. El cromatismo es rico y variado, aunque dominado por los tonos azules, entre los que destaca la luminosidad del dorado que engalana los barcos. Es un cuadro de luminosidad clara y transparente que aúna distintas características del artista: su gusto por la temática marinera, el magistral cromatismo y su acercamiento al mundo onírico y de leyenda, que en esta ocasión abandona la costa gallega para trasladarnos a los territorios literarios de los autores ingleses del xix.

Urbano LUGRÍS (1908-1973), Retablo marino - 1946

Óleo sobre tabla 67 x 79 cm

El políptico que conforma el Retablo marino compuesto por seis piezas —tres paneles y sus respectivas predelas—, es uno de los mejores compendios de la iconografía de Lugrís, por tratarse de un homenaje a su gran pasión: el mar. Para este artista, el medio marino es el centro de sus ensoñaciones y el espacio perfecto para la recreación de sus mundos mágicos inventados. En este retablo, el pintor trata de captar seis aspectos diferentes del mar, pero siempre desde una perspectiva subjetiva. Así, en las predelas, nos presenta el mar de los abismos y de las especies fascinantes, el que alberga los restos cadavéricos de las naves naufragadas o, incluso, las ruinas de templos históricos. Pero, también, es el mar de la mitología, de las trágicas historias literarias y

de los deseos y los sueños más antiguos de los hombres; aspectos que presenta en los paneles. El primero aborda la relación del hombre con el mar desde la representación de un pasaje mitológico. No se trata de una historia codificada, sino de un relato a partir de figuras marinas procedentes de la mitología: la sirena y el tritón. La segunda escena es un nocturno en el que, desde un ruinoso campanario, nos ofrece la visión de una ciudad peninsular —tal vez una Coruña imaginaria— que se asoma ante el mar. La nocturnidad, la presencia de las ruinas y la creación de un paisaje pintoresco remiten al componente romántico que tan a menudo aparece en las obras de este artista. El tercer panel presenta uno de los temas más recurrentes de la literatura y uno de los favoritos de Lugrís: el templo sumergido, inspirado en el mito de la Atlántida. Como si de un paisaje romántico se tratase, el pintor sitúa la arquitectura en lo alto de un promontorio submarino. La vegetación es sustituida por la flora marina, mientras que el único signo de vida se encuentra en la presencia de fascinantes animales subacuáticos, como la medusa. Se trata de un mundo donde el tiempo se ha detenido, donde el sosiego intemporal transmite una sensación de paz que en realidad remite a un refugio interior en el que recogerse en los momentos de soledad. El color, en gamas frías dominadas por los azules y aplicadas en campos planos mediante una pincelada minuciosa; los motivos marinos; la presencia de lo pintoresco en convivencia pacífica con los mitológico; los mundos interiores y, sobre todo, el protagonismo del mar convierten esta obra en un decálogo de la pintura de Urbano Lugrís.

Urbano LUGRÍS (1908-1973), Leyenda marina – 1946 y San Barandán - 1946

Óleo sobre tabla 22 x 22 cm

Óleo sobre tabla 22 x 22 cm

La literatura que versa sobre el mar es un claro referente para Lugrís en las visiones submarinas, las cuales pueden relacionarse con pasajes de Julio Verne o con las poesías de Manuel Antonio, entre otros. Su labor como ilustrador le facilita la materialización de las imágenes procedentes del mundo literario. De aquí parte su dibujo conciso y su aplicación del color minucioso, de paleta amplia y tendencia a la planitud.

En esta obra, un pez de desmesurado tamaño, con un cuerno en la cabeza y alas en la cola, centra la composición. Su carácter híbrido recuerda a la mitología de los pueblos mediterráneos y parece fruto de la tradición popular, de hondas raíces. Sobre su lomo se erige un templo medieval con una torre aneja, centrando la composición y contraponiendo el empuje horizontal del animal fantástico. Tras la arquitectura emergen unas enormes rocas de perfil puntiagudo y formas redondeadas, bañadas por la luz de la luna, que a su vez es

alcanzada por una rama que nace de otra roca, en el lado opuesto de la composición. Como componente amable y totalmente ajeno a la representación fantástica aparece el hipocampo, otro elemento recurrente en el mundo marino de Lugrís. La línea de profundidad se remarca por un galeón en escorzo, el cual huye del plano medio hacia el horizonte. El resultado es una imagen onírica, de corte surrealista y en cierto modo inquietante, que nos lleva a las profundidades de la imaginación del artista.

La temática de la obra de Lugrís está inspirada en la literatura del siglo xix, en leyendas gallegas, y en el mundo medieval, como en este ejemplo. Según la leyenda, San Brandán era un santo irlandés que supuestamente visitó una isla fantástica de Galicia, situada al noroeste de las Azores, en el siglo vi. El artista se hace eco de esta leyenda para recrear una isla voladora, suspendida en el aire, en la que se encuentra una pequeña ciudad. La identificación de este paisaje con la tierra gallega la pretende mediante la inclusión de elementos propios de su cultura, como el dolmen que culmina el promontorio, que además le permite crear una imagen idealizada de Galicia, como una nueva Bretaña. Destaca la contrastada visión de dos mundos: el real, situado en un plano inferior y caracterizado por la luminosidad del día, y el mundo fantástico, flotando en un plano superior y envuelto en la nocturnidad de las sombras. Realidad y fantasía se separan y se contraponen como el día y la noche, como la vigilia y el sueño.

Óscar DOMÍNGUEZ (1906-1957), El drago - ca. 1933

Óleo sobre lienzo 81,5 x 60,5 cm

Domínguez presenta en esta ocasión una de sus obras más emblemáticas titulada El drago. Fechada en el mismo año que El piano, muestra las mismas influencias surrealistas que destacamos en la obra anterior: el paisaje simbólico de corte daliniano y el tratamiento de los objetos y de las figuras. En este cuadro, además del piano, nos encontramos el drago que le da título. Este árbol es uno de los símbolos de Canarias a los que Domínguez hace homenaje en diversas obras, como Recuerdo de mi isla, Roma, Retrato de la pianista, Dibujo para Gaceta de Arte o la decalcomanía titulada homónimamente. En varias de estas obras el drago aparece ligado a las figuras del piano y de la mujer. Aquí hallamos cómo la parte inferior de un cuerpo femenino, situado bajo el piano en actitud explícitamente sexual, se funde con las raíces del árbol. Sobre el drago se posa oníricamente un león, una de las figuras surrealistas más recurrentes. Según la mitología griega, en el jardín de las Hespérides —que muchos autores sitúan en las islas Canarias— crecían manzanas de oro en los árboles. Este jardín estaba protegido por Ladón, un fiero dragón de cien cabezas por las que escupía fuego y al que los antiguos griegos asociaron con el Teide en erupción. Podría establecerse una relación entre las ramas del árbol y las cabezas del dragón, pues, además, según la mitología, cuando este fallecía se convertía en un árbol dando origen a la leyenda del drago.

Breton, en su viaje a Canarias en 1935, lo relacionó con los términos de mágico y ancestral que tanto interesaban a los surrealistas. No en vano, Breton nombra a Domínguez en su Diccionario surrealista como Le dragonnier, quedando el artista identificado para siempre con este árbol. Este cuadro es una de las obras del pintor canario más representativas y relevantes dentro de su producción. En ella se descubren varios de sus rasgos más identificativos, como el carácter surrealista de la composición o los elementos que la conforman, pues, siendo estos de carácter onírico, son símbolos tanto del propio pintor como de su mundo más cercano.

Óscar DOMÍNGUEZ (1906-1957), El piano - 1933

En 1933, año en el que está fechada esta obra, Domínguez ya se había instalado definitivamente en París. Aún no se había introducido en el círculo surrealista, pero su pintura, como evidencia esta obra, tiene ya una gran influencia, en especial de la figura de Dalí. De este último, encontramos referencias en el paisaje, en los elementos simbólicos, en la doble lectura de las formas y, sobre todo, en la figura del piano.

El piano de cola es un elemento habitual en la pintura de Domínguez de los años treinta, que se repetiría en obras como El drago (1933) o El Piano (1934) y, en especial, en el retrato de su compañera, la pianista polaca Roma, lo que otorga a este elemento un carácter sentimental además de onírico. El tratamiento de las pinceladas de las figuras situadas encima del piano anuncia ya su etapa «cósmica», que desarrollaría a partir de 1937 y que sería una de las más importantes y trascendentales en su trayectoria.

Óleo sobre lienzo 28,5 x 46,3 cm

Eugenio FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001), Pájaro de fuego - 1958

Junto a Maruja Mallo, Eugenio Granell es el único pintor gallego integrado en el Grupo Internacional Surrealista. La formación musical del pintor encaminará su obra hacia un lenguaje profundamente personal y desmarcado de otras corrientes.

Por medio de formas caprichosas, Granell nos presenta su peculiar Pájaro de fuego. El color, la luz y el movimiento se integran en un conjunto rítmico de fuertes vibraciones lumínicas que prácticamente desbordan la superficie del lienzo. A través de marcados movimientos, el estímulo visual que transmite al espectador se carga de un fuerte impacto conceptual. Sin lugar a dudas, las múltiples estancias en Latinoamérica a lo largo de su vida se ven reflejadas en obras como esta, en la que el decorativismo y la sinuosidad de las aves, simulando formas vegetales, nos remite a mundos tropicales.

Gouache sobre cartón 75,7 x 50,7 cm

Eugenio FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001), Cabeza - 1975

Esta escultura de la década de los años setenta se encuentra entre las pocas obras tridimensionales realizadas por el surrealista gallego.

La pieza se adscribe al período 1972-1976, en el que el decorativismo posee en su obra una importancia notable. En este busto de madera la pintura adquiere un protagonismo insólito; la presencia del color dota a la obra de una serie de connotaciones añadidas.

En la década de los años setenta la producción de Granell sufre un cambio sustancial, al alejarse de la abstracción para tomar modelos de la realidad, pero siempre empapados por las pautas surrealistas y por cierto primitivismo. Este rostro surge a partir de las formas de la madera, siendo la pintura la que le aporta su significación real.

42,6 x 17,8 x 18, 5 cm

Eugenio FERNÁNDEZ GRANELL (1912-2001), El caballo respetuoso con las damas - 1974

En la década de los setenta encontramos algunos rasgos compositivos que definirán la última pintura de Eugenio Granell, como pueden ser la utilización de elementos teatrales, el sentido lúdico del dibujo y del color plano que lo anima, la temática inspirada en el mundo de la literatura (sobre todo la del siglo de oro español), el acercamiento al mundo infantil mediante acertijos o recursos tomados del cómic, la monumentalidad de las figuras o la estrecha relación entre el título y la figuración.

Óleo sobre lienzo 91,5 x 122 cm.

Muchos de estos rasgos los encontramos en El caballo respetuoso con las damas, que entronca con el mundo del teatro —al que Granell estuvo muy ligado—, evidente en algunos elementos formales utilizados en la composición: la orla negra que delimita la parte alta de la escena a modo de telón, el foso que se insinúa en el primer término, la disposición en un mismo plano de los tres personajes principales y su actitud coreográfica o la profundidad existente en la escena, conseguida por bandas paralelas que proponen un espacio que se materializa en el cambio de escala del cuarto personaje, además de la visión sideral que simula el plano del fondo. Las figuras antropomórficas y zoomórficas y la explosión de color se inspiran en Duchamp, artista muy admirado por Granell y con el que entablaría una buena amistad, y en el Pop Art, corriente de gran trascendencia en la década de los sesenta.

Wifredo LAM (1902-1982), Composition/Oiseaux dans la nuit - 1969

Oiseaux dans la nuit es una obra en la que el pintor plasmó todo su ideario artístico, resultado de la suma de una multitud de influencias que refundió, creando una de las obras más personales y características que se puedan ver. Se perciben tanto el influjo de Picasso en la simplificación geométrica de las formas como la gran influencia del arte primitivo.

Lam descubrió el arte negro gracias a Picasso, pero, al ser afro-cubano, fue mucho más allá recuperando algo que era parte de su tradición ancestral. Su pintura se convirtió en una reivindicación de sus raíces, y no solamente desde un punto de vista formal, como hizo Picasso, sino que en ese proceso puso en juego todo el mundo espiritual y mágico de la religión vudú, que él descubrió con Breton en la Martinica en los años cuarenta.

Óleo sobre lienzo 81 x 130 cm

Durante su estancia americana, André Breton encontró una nueva veta a explotar en su afán de conducir el surrealismo por ese mundo mágico de los indígenas, y, así como reivindicó a Frida Kahlo, a Álvarez Bravo y a otros artistas mexicanos, convirtió también a Lam en uno de los creadores más admirados por su grupo. Escribió el poeta: «nunca como en Lam se ha producido, sin el menor choque, la unión del mundo objetivo y el mundo mágico». Esto se debe a que en la concepción del mundo de los africanos no hay diferenciación entre el mundo mágico de los espíritus y el mundo real. En Oiseaux dans la nuit, como su título indica, aparecen unos pájaros, que son orishás procedentes de las religiones animistas afroamericanas, típicos en el vudú caribeño y en el candomblé brasileño, que se mueven en un espacio neutro, limpio, a diferencia de las abigarradas escenas de jungla de los años cuarenta. Las figuras se simplifican, son planas, más puras y elegantes, dotando a esta obra de una gran belleza que resalta dentro de la producción de Lam.

Roberto MATTA (1911-2002), Fleur de midi - 1956

Matta está considerado como uno de los grandes pintores surrealistas, sin embargo, él no se sintió como uno de ellos, pues pertenecía a otra generación y su trayectoria vital era muy diferente. Se puede decir que él fue adherido por Breton al grupo, ya que el poeta vio en los dibujos de Matta algo que hacía tiempo estaba buscando: la libertad plena.

Matta realizaba por entonces unos dibujos cuyo proceso creativo se acercaba a la escritura automática y Breton, en 1937, ya cansado del virtuosismo pictórico de Dalí, saludó con alegría este tipo de aportaciones, que, como la decalcomanía de Óscar Domínguez, suponían un soplo de aire nuevo para el grupo. Sin embargo, Matta fue más allá y no se ligó más de lo justo, puesto que lo suyo era la libertad, tanto en su vida como en la ejecución de sus trabajos. La obra de Matta está siempre viva, evoluciona, crece, sin atarse a nada, al igual que las formas que aparecen en sus cuadros.

Óleo sobre lienzo 99,8 x 80,5 cm

En Fleur de midi, la figura central, pese a estar fijada en un lienzo, mediante los recursos artísticos de Matta, está animada, viva y no permanece estática. El vigoroso y al mismo tiempo volátil dibujo, las luces, los colores, hacen que esta figura explote y continúe evolucionando, fluyendo sin fin delante de nuestros ojos. La figura vive en continua metamorfosis no banal, pues en Matta nada lo es. La figura tiene un compromiso consigo misma de sobrevivir y de luchar en medio de unos campos de energía que explotan, la iluminan y la ponen en marcha.

DIÁSPORA Y EXILIO EXILIO INTERIOR EL FINAL DE LA PINTURA DE VANGUARDIA

Carlos MASIDE (1857-1958), Muller de camiño - 1934

Óleo sobre lienzo 49 x 55 cm

Muller de camiño (1934) fue expuesta por primera vez en el Salón del Faro de Vigo de 1938, muestra que fue clausurada por la autoridad al terminar la inauguración. En 1966, el propio Maside la seleccionó para formar parte de la exposición «Homenaje a Carlos Maside», con el título actual, propuesto por Rafael Dieste. Se trata de un retrato de busto, en tres cuartos, que presenta la imagen de una mujer. Es el retrato dignificado de una mujer gallega, representada como una figura rotunda, bien encajada, con peso y presencia, que llena la superficie como protagonista absoluta. Este tipo de retrato responde a la intención de Maside de ensalzar la cultura gallega, sus gentes y sus costumbres. En los años treinta, el anhelo del pintor era realizar grandes murales en edificios públicos, donde presentar las distintas facetas del pueblo gallego y se cree que muchas de las obras de esta época pueden ser bocetos o lienzos preparatorios para estos murales.

Carlos Maside era uno de los artistas que, junto a Arturo Souto y Manuel Colmeiro, formaban parte de la vanguardia gallega, propugnando una renovación de la pintura que pusiese a Galicia al día de las nuevas tendencias artísticas. En este caso, el artista recurre a la pintura de Cézanne, que se trasluce en un progresivo abandono del dibujo en favor del color, verdadero protagonista de la obra; el énfasis puesto en la pincelada, que crea las distintas calidades, las sombras luminosas y una incipiente geometrización de las formas. Predominan los tonos cálidos (bermellones, ocres y naranjas), que se concentran en el rostro y en la blusa, contrastados con los morados y azules, destinados al fondo y parcialmente al pañuelo que cubre la cabeza de la mujer. Los recursos postimpresionistas se aplican, sin embargo, a una imagen de corte realista, pues el pintor se concentra en retratar el rostro de la mujer, la intensidad de la mirada (que nos remite a su vida interior), así como los rasgos que la caracterizan como una mujer del campo.

Esta combinación de modernidad técnica y tradicionalismo temático —que entronca con el rexionalismo y el realismo—, será la principal característica de la obra de Maside, una de las principales propuestas para impulsar la modernidad de las artes en una región que, además de ser periférica, tuvo que luchar contra la restricción de libertades derivada del régimen franquista y el consecuente retraso artístico.

Manuel COLMEIRO (1901-1999), Feira - s. a.

Colmeiro declaró en cierta ocasión acerca de su temática: «Esté en América o en París, dondequiera que me encuentre, es la pintura que siento y la que más me impresiona, sobre todo al vivir fuera de mi tierra». Por ello sus temas más recurrentes son los relacionados con Galicia y su mundo rural, adquiriendo su obra un valor no solo estético, sino también social e histórico, siendo testimonio de la Galicia de principios y mediados del siglo xx. En esta ocasión, asistimos a una feria tradicional, donde sus gentes viven una jornada tranquila, ya que Colmeiro gustaba de pintar escenas cotidianas. Su paleta de colores se combina huyendo de la estridencia, sobresaliendo los tonos amarillos y marrones, con un trazo grueso de color negro que remarca las figuras.

Óleo sobre lienzo 100 x 80 cm

Manuel COLMEIRO (1901-1999), Pulpeira na feira - 1967

Colmeiro pintaba, según sus propias palabras, «a lo gallego». La distancia geográfica provocada por su exilio, primero en Buenos Aires y después en París, no hizo sino acrecentar el deseo de pintar su propia tierra, llenando sus obras no solo de un importante valor estético, sino también histórico y social al representar pueblos y gentes del mundo rural gallego de la primera mitad del siglo xx en sus actitudes cotidianas. En esta ocasión, nos presenta una de las imágenes gallegas por excelencia: diversos personajes disfrutan comiendo pulpo en un día de feria. Las figuras aparecen sentadas en bancos y remarcadas con un grueso trazo de color negro, característico de su pintura. El gris es el color predominante de toda la estampa, en la que también se vislumbran rojos y amarillos. Colmeiro pinta sus emociones personales, interpretando libremente la realidad.

Óleo sobre lienzo 65 x 102 cm

Luís SEOANE (1910-1979), Conversa - 1946

Óleo sobre lienzo 70 x 100 cm

Esta obra pertenece a la etapa de los años cuarenta, cuando Seoane comienza a interesarse por el óleo, pues, hasta el momento, su faceta artística más destacada había sido la del grabado. En esta obra, por ser una de las primeras, se aprecia una pintura muy matérica, todavía se evidencia el trazo vigoroso con el que recalca los perfiles de la forma, aunque ya se vislumbra el camino hacia un lenguaje más abstracto. Las figuras se construyen con fuertes pinceladas empastadas, de colores terrosos y grises, y se ven delimitadas por un grueso contorno que da lugar a voluminosas siluetas. Estas formas, de un afán casi escultórico, tratan de ser un símbolo de Galicia, la mujer como Mater Gallaecia y como prototipo del pueblo gallego, un tema que se convertirá en una constante en su producción. Estas imágenes robustas, majestuosas, se acercan a la concepción de la estética del granito, que comparte en sus comienzos con artistas de su generación, los denominados Renovadores, entre los que

se encuentran Laxeiro, Colmeiro o Souto. Las figuras, silenciosas y atemporales, conservan la esencia popular. Son mujeres silenciosas que, reunidas, esperan a sus maridos. Unas, inquietas, otras, absortas y pensativas, son representadas como el reflejo de su tierra, de su pueblo y de su tradición. Simbolizan a la Galicia trabajadora y sufrida, luchadora, pero, al mismo tiempo, resignada a su destino de miseria y de explotación. Seoane está siempre pendiente de transmitir los acontecimientos que lo rodean, el sentir de su pueblo, y las mujeres serán protagonistas de numerosas obras, por ser las sustentadoras de un pueblo que se queda sin hombres por culpa de la emigración: «Galicia é un home que marcha, que emigra... o home soio músculos que marcha, de Rodin, o home soio fame que marcha, de Giacometti».

La base fundamental de la temática de su obra es Galicia, manteniendo siempre el compromiso con su pueblo.

Del románico toma también la manera de componer y de generar espacio. Las composiciones, ya desde un principio, son planas. La tridimensionalidad no le interesa tanto como el color y la forma, y la genera mediante el tamaño de las figuras. Aparece un pequeño atisbo de paisaje marino, tan típico de la geografía gallega, que coloca al mismo nivel que la tierra, como fruto de ese rechazo por la tercera dimensión y por otorgarles a ambos la misma importancia. Los colores terrosos, grisáceos y de tonalidades tristes son reflejo de un clima y de un paisaje húmedos, y quizá también de la morriña y del carácter que acompañó siempre al artista.

Luís SEOANE (1910-1979), Posto de feira - 1951

En esta obra se refleja la gran influencia que Matisse tuvo sobre Seoane a la hora de impulsar hacia la modernidad la pintura que se estaba haciendo en Galicia. El empleo del color y la geometrización de formas y volúmenes evidencian esta referencia, que inspira en el gallego un afán por poetizar la línea y el color, sin que el cuadro pierda su significación. La estancia del artista en París fue clave para su búsqueda de un lenguaje propio, dado que la pintura de las primeras vanguardias suponía la modernidad que él y sus congéneres querían para sus obras. En este cuadro, la perspectiva, la escala y el color han conquistado una cierta autonomía, pero el resultado todavía rezuma una ingenuidad que desaparecerá en su obras de plenitud.

Óleo sobre lienzo 60 x 73 cm.

Existe un intento de dejar atrás las imágenes costumbristas y renovar el arte de Galicia, llevando a cabo la exploración de nuevas vías de expresión que puedan aportar un aire de modernidad a la plástica gallega, todo ello sin perder la esencia en la que reside la particularidad de esta tierra. Es por ello que tanto Seoane como sus contemporáneos nunca llegan a desembarazarse del todo de temas vinculados al rexionalismo y a la idiosincrasia gallega, y Posto de feira es buen ejemplo de ello.

Isaac DÍAZ PARDO (1920-2012), Os afogados - 1946

A parte de la temática mitológica, de los bodegones, de los retratos y de las representaciones clásicas, Díaz Pardo también aborda en su pintura una temática social protagonizada por campesinos, obreros y, en este caso, pescadores. Para representar este tema emplea una composición clásica, basada en diagonales que ayudan a crear tensión en la pintura. La composición está dividida en varios planos, con gradaciones diferentes de luz para cada uno de ellos. El primero sería el cuerpo sin vida del marinero que aparece en el suelo junto a la barca. Ya en un segundo plano estaría el grupo principal, donde se centra la luz: dos hombres que transportan a uno de los marineros muertos cuya iconografía está tomada de la representación de la deposición de Cristo, de ahí la presencia de dos hombres y una mujer que lleva una sábana para cubrirlo posteriormente. En el fondo, casi en penumbra, hay dos grupos de personas, uno a la izquierda, menos iluminado que los anteriores, y otro a la derecha. Ambos grupos lloran mirando la escena de la tragedia. El clasicismo atañe también a los cuerpos musculosos y rotundos inspirados en la pintura miguelangelesca. Intenta con este cuadro denunciar la injusticia y el sufrimiento a los que se ve sometida la gente del mar, a la que dignifica en esta representación monumental. Óleo sobre lienzo 165 x 190 cm

La fuerza expresiva de la escena viene marcada por la luminosidad, que al igual que en Los fusilamientos del tres de mayo de Goya, se representa mediante la vestimenta del ahogado en el centro de la composición, con una camisa de un blanco luminoso que capta la luz. A la expresividad de la escena también contribuye la mirada característica de los personajes de Díaz Pardo, con unos ojos negros enormes, de mirada penetrante, y que ahora se llenan de patetismo en los ojos sin vida de los ahogados, sorprendidos por la muerte.

Isaac DÍAZ PARDO (1920-2012), S/t, Retrato de hombre y S/t, Retrato de muchacha – s. a.

Sanguina sobre papel 30 x 23 cm

Sanguina sobre papel 30 x 24 cm

En este apunte reconocemos un tipo de retrato muy del gusto del joven Díaz Pardo. Recuerda a algunos de los protagonistas de cuadros tan emblemáticos como Os afogados (1946), lo que lleva a pensar que el autor pudo utilizar como modelos a personas de su entorno más próximo. En este dibujo de líneas precisas destacan la fuerza y la expresividad de la mirada en los suaves rasgos del rostro masculino.

En este pequeño apunte Isaac Díaz Pardo demuestra su facilidad para captar la fisonomía del retratado con unos simples trazos.

La muchacha recuerda a una de las figuras femeninas de O xuízo de Salomón y también a la protagonista de otra de sus obras de la colección Maternidade, ambas fechadas en el año 1945. En este tipo de dibujos académicos, bocetos preparatorios en muchos casos para sus cuadros, Díaz Pardo vuelve a incidir en la fuerza de la mirada de sus personajes, eje y principal foco de atracción de los mismos.

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

Tinta sobre papel 23,6 x 28 cm

«O agrario —¿Como queres que che respete si cheiras á podre?»

«El agrario —¿Cómo quieres que te respete si apestas a podrido?»

Castelao hace una parodia de palabras sonoras y vacías de contenido, como libertad, igualdad, justicia, ley y orden. Muestra la verdadera vida de su gente, consumida por los impuestos y las leyes que la ahogan. El recurso de abrir el vientre de una figura y mostrar calaveras se reitera en su producción gráfica, idea tomada de La caída de los ángeles rebeldes de Brueghel, obra en la que se puede ver una rana con patas de gallina desabrochándose la barriga y mostrando las huevas, mientras se ríe pensando en los hijos que tendrá. Castelao copia esta escena en

uno de sus dibujos y, posteriormente, realiza otro en el que convierte a la rana en mujer y los huevos en calaveras, titulándolo Optimismo. Aquí nos presenta una estatua de la ley que también muestra las calaveras que lleva en su barriga. Es una representación de toda la podredumbre que existe en torno a las leyes y a la justicia y que el autor critica.

Posteriormente, vuelve a usar el mismo recurso, en la primera estampa del álbum Galicia Mártir (Valencia, 1937), titulada «Este é o deus dos feixistas», donde representa a un coloso con la cabeza acabada en pico, como la de los cascos de los soldados alemanes de la primera guerra mundial. El coloso abre su barriga, enseñando las calaveras que lleva dentro, y a sus pies aparecen pequeñas figuras de hombres que lo saludan con el brazo erguido. El dibujo está inspirado en un cartón de Louis Raemaekers, en el que representa a Satán sentado y en actitud pensativa (cada una de las estampas de Galicia Mártir está basada en los cartones de Raemaekers, artista que realiza dibujos de crítica social y que Castelao conoce gracias a un viaje que realiza por Francia, Alemania y Bélgica).

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

«Agora decataranse do que é a cadea» «Ahora se darán cuenta de lo que es la cárcel»

Con la caída del caciquismo y la llegada del directorio, la situación política parecía establecer unos mínimos para controlar a los caciques y explotadores. Se realizaron investigaciones, aunque no muy a fondo, de anteriores abusos de poder e injusticias cometidas. El resultado fue la encarcelación de algunas personas por haber llevado a cabo fraudes y malversaciones, de ahí que antes de dejar este texto como representación de su dibujo, Castelao escribiera otro donde ponía: «Podíase estar en contra da ley pero non se podía xogar con ela».

Es un dibujo bastante elaborado, donde utiliza el sombreado a base de ralladura para definir los rasgos del personaje, que parece un retrato.

Consigue, además, crear un efecto de luces y sombras que nos acerca el rostro a un primerísimo plano.

Tinta sobre papel 23,9 x 34,3 cm

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

¡Que talento! por Castelao —Yo digo que los caciques no son representantes del Gobierno; el Gobierno es el representante de los caciques.

Caracteriza a los caciques con ropas elegantes, sombreros, puros, etc. y les ridiculiza haciéndoles hablar en castellano y estilizando sus formas o engordándoles exageradamente. Tipología muy diferente a las representaciones de los campesinos, más naturalistas en sus facciones.

El caciquismo era uno de los grandes problemas del pueblo gallego y Castelao lanzó duras críticas contra ellos, haciéndoles protagonistas de sus dibujos como opresores de la sociedad. Expresa la desconfianza ante la política de entonces, que analizaba como un instrumento de medra individual y de alienación del pueblo. El dibujo, como es característico en el autor, se reduce al uso de una línea de ritmos curvos que forman unas figuras planas, pero a su vez muy expresivas.

Tinta sobre papel 23 x 33,4 cm

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

Ten razón —Todas estas son as armas que manexa a inxusticia.

Tiene razón —Todas estas son las armas que maneja la injusticia.

Clara crítica a los estamentos de poder entre los que se encuentra la justicia. El tema del ascenso socio-político por medio del poder económico es reiterado por Castelao. Realiza un juego de palabras sonoras, pero vacías de contenido, como la justicia en este caso. Una justicia paradójicamente injusta que defendía los intereses de las clases sociales poderosas en detrimento de los más desfavorecidos. Castelao nos muestra el gesto pensativo de un hombre ante los libros de leyes, que entiende que son las armas de la injusticia.

Tinta sobre papel 23,9 x 34,3 cm

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

—Primeiro daslle boa vida e dispois mátal-o e cómel-o.

—¿Ti qué qués? Cousas da vida…

—Primero le das buena vida y después lo matas y te lo comes.

—¿Y qué quieres? Cosas de la vida…

Tinta sobre papel 22,9 x 34,4 cm

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

—Non teñas medo ningun, que este ano paréceme que non hay touros en Pontevedra.

—No tengas ningún miedo, que este año me parece que no hay toros en Pontevedra.

Castelao recoge en este dibujo un tema de actualidad, la plaza de toros de Pontevedra, para criticar las costumbres impuestas desde fuera y que no tenían tradición en Galicia, como eran los toros.

Tinta sobre papel 23,3 x 35 cm

Los protagonistas son dos de los preferidos por el artista: el niño, símbolo de inocencia y ternura, y un animal. Los «animaliños de deus», como él los llama, eran humanizados y dotados del entendimiento y de la cordura que no tienen los hombres. Ambos aparecen caracterizados mostrando sus sentimientos: el niño, triste, intenta tranquilizar al caballo, que lo mira con cara de preocupación. Las ropas del pequeño muchacho están remendadas y le quedan grandes, como símbolo de su situación social. El caballo, usado para las faenas del campo, está extremadamente delgado, como consecuencia de la falta de comida y del exceso de trabajo. Este dibujo lleva el sello de la censura del Gobierno Militar de Vigo y la firma del visto bueno del censor.

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

—Pois eu dígoche que o cacique fai cousas que non-as faceria Dios —Dios, non.

—Pues yo te digo que el cacique hace cosas que no haría Dios.

—Dios, no.

Tinta sobre papel 23,3 x 35 cm

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

Aprende, Xan —Eu son Xan, o que votou por vostede.

—¡Ah!... ¡Si! ¡Caramba! Si desea algo vuelva mañana.

Aprende, Xan —Yo soy Xan, el que votó por usted.

—¡Ah!... ¡Sí! ¡Caramba! Si desea algo vuelva mañana.

El dibujo presenta otra escena en la que Castelao enfrenta a las figuras del campesino y del cacique. En el dibujo aparece muy bien definido el rango social de cada uno de los personajes. Ambos aparecen de perfil y con diferente actitud corporal. El señorito, estirado, es caracterizado con nariz respingona, ojos diminutos y papada que resaltan su altanería.

El personaje enfrentado a él está encogido y sostiene el sombrero en gesto reverencial. El tamaño de sus manos y sus rasgos faciales arrugados lo caracterizan como un campesino. El texto nos narra la acción, que no es otra que la descripción de la gran deshumanización de los que ejercen el poder político en todas partes. Castelao emplea el humor corrosivo en esta escena tan típica también en nuestros días que resume muy bien la imagen del cacique.

Tinta sobre papel 23,9 x 35 cm

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

Tinta sobre papel 23,9 x 34,6 cm

—Anque o meu home vai fora non terei voto, pero seguirei pagando todol-os trabucos.

—Aunque mi marido está fuera no tendré voto, pero seguiré pagando todos los impuestos.

Estamos ante uno de los dibujos más detallistas de los 175 que posee la colección. Hay claras influencias de los grabados de Goya, que se respalda con la confirmación de que Castelao, gran admirador de este pintor, poseía una de las copias de los Caprichos. Aunque por su modernidad también nos puede parecer cercano a los aguafuertes de

Käthe Kollwitz (1867-1945), artista gráfica alemana que concibió gran parte de su obra como protesta social de las condiciones de trabajo en el Berlín de su época. Castelao conoció su obra a raíz del viaje por Francia, Bélgica y Alemania que había realizado años antes. El sombreado, realizado mediante líneas paralelas, es característico de este tipo de técnicas de grabado.

Trata de nuevo la temática de la emigración en la figura de una mujer que se queda en casa, cuidando de los hijos y pagando los impuestos, mientras su marido se va a trabajar fuera. El artista es un defensor de los derechos de la mujer, reivindicando el sufragio universal, que se conseguirá años después. Ve al colectivo de mujeres como un sector marginado de la sociedad gallega, víctimas de un mundo hecho por los hombres, ya que ante la opinión y la política era un ser nulo, pero no lo era ante los deberes y la Administración (a la hora de pagar impuestos lo tenía que hacer igual que los hombres). La carga expresiva se concentra en la imagen, potenciándose a través de un contrastado claroscuro. Llaman la atención las grandes proporciones de las manos de la mujer, manos trabajadoras, seguramente del campo, semejantes a las de un hombre.

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

Así quixeron sempre que fose a nosa Terra.

Así quisieron siempre que fuese nuestra tierra.

La temática de Galicia será una constante en su obra. A lo largo de su vida, Castelao llevó a cabo una incansable lucha por el despertar de su pueblo. Por un renacer, a todos los niveles, del galeguismo. Esto incluía la recuperación de un idioma propio y la formación de un estatuto de autonomía por medio del cual se pedía la autodeterminación del pueblo gallego y el reconocimiento de Galicia como nación.

Tinta sobre papel 23,7 x 34,3 cm

De nuevo Castelao se vale del símil o la comparación para transmitirnos la idea de una Galicia sometida y explotada. El texto, además, nos aporta toda la información necesaria para entender el dibujo: «así quisieron siempre que fuese nuestra tierra», así de explotada, de sometida y de resignada. El símbolo de la vaca ordeñada representa a la Galicia explotada y será muy recurrido y utilizado posteriormente por parte de Castelao, llegando incluso a convertirse en símbolo de un pueblo. El cartel, que él mismo realizó para la campaña del Estatuto de autonomía, representaba una vaca esquelética ordeñada por un cacique, como símbolo de la situación económica y política de Galicia, acompañada de un pequeño texto que decía: «para que remate esta vergonza VOTA O ESTATUTO». Técnicamente, el dibujo sigue en la misma línea esquemática del resto, aunque es bastante elaborado.

Utiliza un trazo continuo para crear las formas y aprovecha la tinta para colorear algunas zonas, como el fondo, el pelo del personaje y las sombras de la ubre y de la vasija.

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

Tinta sobre papel 23 x 33,4 cm

—Ese muchacho dicen que sabe muchísimo.

—Si; pero tiene un acento tan gallego!

Castelao trata, en este dibujo, algunos de los temas de la vida cotidiana del momento: la contraposición entre las costumbres y las modas, la falsa cultura del pueblo y el olvido del idioma por cursilería. Las mujeres representadas están ligadas a un ambiente de ciudad y a la clase burguesa. Así lo demuestran su cuidado peinado, sus ropas elegantes y el maquillaje, impensable en una mujer trabajadora del campo. Con el fin de ridiculizar a este tipo de mujeres, el autor las hace hablar en castellano, exagerando al máximo su refinamiento, caracterizado por el vocabulario de los anuncios de la época, además de por el dibujo, ya que la expresividad viene dada mediante la posición de los brazos y la gesticulación. De nuevo está presente el humor de contrapuestos, haciendo una parodia entre la cultura del pueblo (el muchacho con acento gallego) y la cultura de la civilización (las mujeres hablando castellano). Las mujeres desprecian al joven por el acento gallego, idioma erróneamente considerado de gente inculta y analfabeta, en lugar de apreciar su personalidad y cultura, que es lo que debería primarse, demostrando así que son ellas las verdaderas ignorantes. El dibujo está realizado mediante múltiples trazos, cortos e inclinados, buscando una mayor complejidad de luces y sombras que en otros más sintéticos.

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

—E pra que son os diputados?

—Eu non-o sei, meu fillo.

—¿Y para qué son los diputados?

—Yo no lo sé, hijo mío.

Publicado en Galicia el viernes 4 de mayo de 1923.

Tinta sobre papel 23,9 x 34,6 cm

CASTELAO (1886-1950), Cousas da vida - 1930

—¿E logo?

—Xa ves; mexan por min e teño que decir que chove.

—¿Entonces?

—Ya ves; mean por encima de mi y tengo que decir que llueve.

Tinta sobre papel 23,9 x 34,6 cm

CASTELAO (1886-1950), Faunalia - ca. 1940

Esta acuarela pertenece a la serie homónima que Castelao realizó entre 1940 y 1941, al poco de llegar a Buenos Aires. El mundo mágico pagano, que en Castelao suele proceder de y hacer referencia a los orígenes celtas de Galicia, se vuelve ahora hacia la cultura mediterránea en la figura del dios romano de los bosques, Fauno (Pan en la mitología griega).

Este dios, protector de la naturaleza y encargado de su fecundidad, es el protagonista de la acuarela; lo presenta desarrollando su labor fecundadora en mitad de un frondoso bosque. Su representación no está exenta de ambigüedad. Su actitud protectora hacia los elementos del bosque contrasta con la actitud libidinosa con la que se abraza exprimiendo los senos que la tierra le ofrece.

Acuarela sobre papel 36 x 46 cm

El colorismo y la frescura de la acuarela pueden recordar a los cuadros realizados durante las décadas de los años 1910 y 1920, sin embargo, la técnica de tintas planas y pincelada lamida propia de estas obras desaparece ahora en favor de una técnica impresionista de toques breves y rápidos de pincel. Faunalia es una de las últimas creaciones de Castelao caracterizadas por un aire lúdico y despreocupado que desaparece en estos años en beneficio de un mayor compromiso social y de una profunda implicación política a favor de la tierra que lo vio nacer.

Arturo SOUTO (1902-1964), Hombre cojo - s. a.

Óleo sobre lienzo 80 x 100,5 cm

Es bien sabido que Souto vivió siempre acompañado por la nostalgia y por el anhelo que sentía por su tierra. En su afán de regresar a Galicia, en los últimos años de su vida (etapa a la que puede pertenecer este lienzo), sus obras se llenan de nuevo de campesinos gallegos, de escenas marítimas y de los paisajes verdes y húmedos que tanto añoraba. La anécdota y el tema humano y social le sirven como

pretexto para una nueva creación pictórica. En este caso realiza una escena de interior, donde el protagonista es, como el título nos indica, un hombre cojo. Surge otra vez ese ánimo de denuncia y de transmitir los problemas sociales de su pueblo que nunca llegaron a desaparecer de su obra. Técnicamente, se produce una vuelta al orden y a la estructura, prefiriendo una composición clara, que centra nuestra atención en el protagonista, al cual coloca de espaldas. Los elementos se disponen de forma sosegada, sin el ímpetu de obras anteriores, y los colores están más definidos. Abandona la intensidad cromática de su etapa anterior para recuperar de nuevo el sentido volumétrico de sus figuras, que de nuevo se delimitan con una clara línea de contorno.

La pincelada se vuelve tranquila y los trazos veloces y gestuales se sustituyen por un toque pequeño y preciso, reforzado, además, por la delimitación con negro del contorno de sus figuras. La exaltación cromática se abandona en favor de una composición más constructiva, de mayor peso y solidez. Una vez más, mancha los colores con el negro para propiciar la leve penumbra típica de los interiores y para potenciar las sombras con un leve claroscuro. La gama de terrosos, pardos y colores tenues vuelven a ser los protagonistas de sus obras de esta época, en las que vislumbramos ciertas huellas del tratamiento matérico y rústico de su primera etapa, donde imperaba la llamada técnica del granito, que él asimiló de forma muy personalizada. La sensibilidad y la nostalgia son transmitidas por el artista mediante una obra sobria y contenida y a través de temas con los que se sentía profundamente identificado.

Arturo SOUTO (1902-1964), Cabaretera - 1944

Esta acuarela es un ejemplo de la facilidad que Souto tenía para el dibujo.

Con su personal trazo vibrante y sinuoso, el pintor realiza una imagen veloz de una joven cabaretera. La obra se caracteriza por su desarrollo horizontal donde la línea conduce la mirada del espectador desde el rostro de la chica hasta la flor que sostiene en su mano, obligándole a recorrer toda la imagen. A pesar de tratarse de un obra menor, casi un boceto, el dibujo goza de una gran fuerza y personalidad, siendo un ejemplo inconfundible, tanto por la temática como por su técnica, de la pintura de Arturo Souto.

Acuarela sobre papel 31 x 45 cm

Arturo SOUTO (1902-1964), Plaza de París - s. a.

Acuarela sobre papel 50 x 65 cm

Durante su estancia en México, sumido en la nostalgia y en la añoranza, Souto comienza a pensar en tiempos y, sobre todo, en lugares pasados, como Galicia o París, donde su pintura comenzó a tomar cuerpo. Por este motivo, Souto retoma los temas utilizados anteriormente y, en especial, aquellos que hacen referencia a estos lugares, como Plaza de París. Lo que anteriormente fuera utilizado como souvenir en su etapa neoyorkina, ahora es representado por el mero acto de pintar, recreándose en la belleza del mismo. Nos transmite el París del cambio de siglo, con sus amplios bulevares recorridos por coches de caballos y por figuras con traje de época, algo que sin duda toma de Bonnard.

La capital francesa es pintada con un trazo amable y una paleta de colores sepia y rosados, que se combinará con el omnipresente negro y con algún tono de verde salpicando los árboles. En esta veduta mantiene el esquema compositivo de otras estampas de tema parisino, como en Place des Victoires o en O Panteón visto desde a rue Soufflot. En el centro coloca un motivo, como puede ser una fuente o una estatua, presidiendo la composición. En un segundo término, cerrado por edificios, establece una fuga que nos conduce al fondo del cuadro, para introducirnos en los amplios bulevares de París. Por lo general, en estas obras suele haber una explosión de color e, incluso, un acercamiento a obras fauves en la pincelada, que desdibuja las formas a la vez que las dota de palpitante vida

José Otero Abeledo (LAXEIRO) (1908-1996), Banquete de nenos - 1949

Esta pintura es una de las más representativas de Laxeiro. En ella hay una clara inspiración en el Tiziano de las bacanales, conocido por el artista gracias a sus constantes visitas al Prado durante su estancia madrileña. Al igual que el italiano, hace una distorsión de la realidad mediante la representación de una bacanal infantil en un mundo mágico, donde parece celebrarse un ritual en el que los niños, en su mayoría desnudos, tocan flautas y cuernos, se suben a los árboles y a los caballos y comen y beben alrededor de una gran mesa de piedra, situada en el medio del bosque. A pesar de esta referencia iconográfica, Laxeiro es fiel a sí mismo. La estética del granito está presente en el modo de representar a los niños, de cuerpos rechonchos realizados a base de un estudio de volúmenes similar al de las esculturas de bulto redondo románicas. La mesa del primer plano provoca una tensión hacia el fondo mediante líneas de fuga que convergen en la base de un árbol, creando un empuje vertical hacia la parte superior de la obra, estableciendo un eje de simetría del que parte un esquema triangular estructurado mediante tres grupos de niños: dos en los extremos de la base del cuadro, el tercero dispuesto alrededor de la mesa. Utiliza una paleta cromática basada en colores terrosos, con una pincelada pequeña y apretada, sometiéndose al dibujo mediante una línea de contorno para las figuras. Los árboles del paisaje tienen un tratamiento diferente al del resto de la composición, representando las hojas mediante pinceladas, sin dibujo, según la técnica impresionista. Óleo sobre lienzo 175 x 150 cm

José Otero Abeledo (LAXEIRO) (1908-1996), Hoy - 1949

Laxeiro pasó parte de su infancia en la aldea pontevedresa de Botos. Allí descubrió el mundo de leyenda galaica y tomó contacto con distintos personajes peculiares que influyeron en sus futuras experiencias pictóricas. Sus obras tempranas están plagadas de diablillos, faunos, carnavaladas y bacanales, fruto de la fascinación fantástica que se manifiesta en él desde niño. El «culpable» de la genialidad de Laxeiro es el gnomo Mirlotil, ya que el artista declara, con humor e ironía, que todo se lo debe a él, en una muestra más de su mundo de fábula, donde el espectador debe ser imaginativo para poder entenderlo y adentrarse en él. En Hoy, Laxeiro combina dos temáticas a las que recurre en esta época (1949). Por un lado, en el cuadro observamos las máscaras típicas de un Carnaval, como la figura que sitúa en el centro o los dos personajes que muestran sus caras sobre esta. Por otra parte, la situación de los personajes se asemeja a la posición que estos tomarían sobre un teatro de guiñol, y es que, como declara el crítico González Alegre, en las obras laxeiranas tienen gran presencia lo escénico y lo teatral. Las gruesas pinceladas en tonos ocres y terrosos evocan, según los críticos, la tierra gallega que Laxeiro tanto admiraba, la tierra madre, y el modo de aplicarlas sobre el soporte es una muestra de la subjetividad del artista y de la importancia del acto creativo. Óleo sobre lienzo 70 x 80 cm

Luis CARUNCHO (1929), Vicisitudes del plano - 1980

A principios de los ochenta Caruncho realizó una serie de cuadros llamada «Vicisitudes del plano» que tenían su correspondiente desarrollo en tres dimensiones. Esta obra, realizada en hierro esmaltado, es la escultura de Vicisitudes del plano nº 4.

Según José Jiménez, mientras el triángulo (de sus épocas anteriores) construye y estructura, el plano vive, experimenta vicisitudes: descomposiciones y desarticulaciones que nos hablan de las potencias disgregadoras, del conflicto, de las rupturas y, en último término, de la «muerte», de la muerte de la «forma perfecta», convertida tanto en el emblema de la muerte humana y de los seres vivos como de los procesos de cambio y desaparición de lo inerte.

Hierro esmaltado 40 x 40 x 40 cm

Luis CARUNCHO (1929), Vicisitudes del plano nº4 - 1977

Es la representación bidimensional de una de las partes de la escultura homónima, pertenecientes a la serie «Vicisitudes del plano», la cual estaba acompañada de su correspondiente tratado, obra del mismo autor. Bonet Correa considera que en esta serie Caruncho, «impulsado por la búsqueda del dinamismo que rompe la inmovilidad de los planos por medio de la superposición de figuras irregulares, crea obras que son diversas “vicisitudes del plano” de aristadas superficies blancas que crean sutiles redes que aprisionan la luz».

Óleo sobre lienzo pegado a tabla 180 x 180 cm

Leopoldo NÓVOA (1909-2012), Espace cromlech à 4 reliefs - 1976

En 1960, con motivo de la exposición en el Centro de Artes y Letras Plaza de Montevideo, Jorge Oteiza se refirió a la necesidad de desarticular espacio y tiempo para huir del arte expresivo, y citó los cromlech como «primera y emocionante desarticulación del espacio y del tiempo, como manifestación de una intimidad callada y receptiva, de invencible protección espiritual». El cromlech ha sido una figura muy empleada por Nóvoa, como un elemento de expresión espacial simple. La presencia de estas figuras ha sido vista, en ocasiones, como una vuelta a las raíces gallegas por parte del artista. Jean-Clarence Lambert ve en este tipo de obras la creación de paisajes internos, no reales, pero sí basados en las vivencias del artista y en los múltiples lugares en los que ha vivido. Espacio cromlech à 4 reliefs parece una visión cenital de la construcción megalítica, que se anima mediante cuatro relieves con los que el artista demuestra que, a pesar del componente figurativo o de la idea de paisaje, su pintura se basa en espacio y luz, potenciados por la austeridad ascética del color.

Técnica mixta sobre lienzo 135 x 195 cm

Leopoldo NÓVOA (1909-2012), Brun à deux reliefs - 1970

Técnica mixta 98 x 134 cm

Una de las preocupaciones de Leopoldo Nóvoa era el jugar con el espacio de la pintura. Ya no se trataba de crear espacios imaginados, profundidades inexistentes ni trampantojos, sino de generar un espacio físico a partir de la manipulación de la tela, en la línea de trabajo de Lucio Fontana. En los años setenta, Nóvoa realiza varias obras donde dota de volumen las superficies monocromas de sus lienzos.

La tridimensionalidad puede lograrse bien mediante incisiones y hendiduras, bien mediante relieves concretos, procedentes del reverso del cuadro. Brun à deux reliefs pertenece al segundo tipo de obras. El juego espacial que generan las protuberancias incide también sobre el componente lumínico de las obras, el otro componente que interesaba al pintor. Los relieves generan juegos de luces y sombras que animan la superficie del lienzo, generando nuevas tonalidades y dotando a las obras de una vida propia y de una superficie cambiante que varía según la intensidad e incidencia de la luz. Se trata de pinturas que no narran ni remiten a mundos ficticios o recreados, limitándose a ser por ellas mismas. Tras la «muerte de la pintura» buscada y proclamada desde diversos sectores del mundo del arte a lo largo del siglo xx, artistas como Nóvoa demuestran con su obra que la pintura no solo no está muerta, sino que, dotándola de los componentes necesarios, puede llegar a cobrar vida, iniciando un periplo autónomo y casi autosuficiente.

Leopoldo NÓVOA (1909-2012), Aujord’hui personne n’est venu - 1975

a despojar de lo superfluo hasta quedarse con los dos componentes que le interesaban: el espacio y la luz. Parte de la culpa de este viaje hacia la esencia de lo pictórico la tuvo la bienal de São Paulo, donde, por estas mismas fechas, conoció la obra de Rothko, Burri y Fontana, que le abrieron las puertas a un nuevo campo de expresión.

El incendio de su estudio en la rue Faubourg Saint Antoine de París, en 1979, le llevó a explorar las posibilidades de otro elemento que, desde entonces, se convirtió en una constante en su obra: la ceniza, símbolo de la renovación y de las posibilidades de la vida.

Técnica mixta sobre lienzo 151,5 x 121 cm

Cuando realizamos un recorrido por la trayectoria artística de Leopoldo Nóvoa, comprobamos que ha habido dos momentos, dos hitos, que han marcado el desarrollo de su pintura de forma determinante y que son los felices causantes de su personal arte. El primero es la realización del faraónico Mural del Cerro de Montevideo y el segundo, el incendio de su estudio parisino en 1979. El Mural del Cerro, obra en la que trabajó durante tres años, desde 1962, le llevó a valorar la capacidad artística de los objetos cotidianos, objetos que ya habían tenido una vida propia y que se sublimaban al despojarse de función original y pasar a formar parte de una obra de arte. Asimismo, y tras esta obra, Nóvoa busca la esencialidad de la pintura, a la que comenzó

Aujourd´hui personne n’est venu forma parte del conjunto de obras realizadas por Nóvoa en el periodo comprendido entre el Mural del Cerro y el incendio. En ella podemos observar una contundente abstracción de las formas y la exploración de las capacidades espaciales de las telas, mediante la presencia del relieve y de las hendiduras, que incorporan el espacio físico al lienzo, a la vez que genera variaciones de color, que ahora se ha visto reducido a gamas de blanco y negro. A estos componentes novedosos, el pintor añadió la presencia de materiales antiartísticos, como trozos de cuerda. La tendencia a la abstracción y al ascetismo de color recuerdan a las obras suprematistas de Malévich, cuya influencia le llega a partir de la obra de Joaquín Torres-García, con quien tuvo una estrecha relación. Sin embargo, frente a la ausencia del artista, propia de las obras del ruso, Nóvoa no esconde su mano.

Esta diferencia hace que, al contrario que los espacios abstractos universales, propios de Malévich, la obra del gallego remita a mundos interiores, vivencias personales que percibimos, pero en las que somos incapaces de penetrar. Nóvoa veta la entrada a su intimidad, acotando el espacio del espectador. Las pistas que deja en títulos, como el de la presente obra, irán desapareciendo hasta convertirse en meras descripciones de los cuadros, que envuelven los lienzos en un halo de íntimo misterio.

José M.ª de LABRA (1925-1994), Principio, 1961

Obra perteneciente a la primera etapa de abstracción de Labra, donde existe una sistematización geométrica del color y de la luz. El artista investiga en la creación de un sistema de símbolos, de modelos ideales capaces de determinar una nueva percepción del universo, mediante una ordenación geométrica del mismo. El color es importante por las consecuencias que provoca, relacionadas con efectos lumínicos y con la creación de espacios. En esta obra, las formas geométricas se destacan, sobre un fondo de ocres, por medio del blanco. Son formas sometidas a tensiones y a equilibrios, que crean un espacio armónico a la vez que dinámico. Forma y fuerza son dos aspectos inseparables y una constante en la obra de Labra. El conocimiento de las reglas del espacio, de la luz y de la función del color forman parte imprescindible del proceso investigador de Labra, que dará como resultado una forma diferente de abstracción: la puramente geométrica.

Técnica mixta sobre lienzo 120 x 90 cm

José M.ª de LABRA (1925-1994), El huevo y la manzana - 1969

La abstracción geométrica de Labra pasa en estos momentos por el desarrollo de formas elementales y combinaciones geométricas, que encuentran su sentido en función del conjunto. Las formas como el triángulo, el huevo o el círculo se repiten constantemente en un ritmo combinatorio, conformando un simbolismo geométrico, caracterizado por el dinamismo y la vivacidad, y en el que espacio y forma ejercen una tensión comunicativa. El espacio es el campo donde se desarrolla la tensión entre el ángulo y la curva. Para el artista, «tener en las manos una materia que puedes tensar y destensar, que sientes en su propia realidad y establecer con ella un diálogo al curvarla más o menos, es emocionante». Asimismo, incorpora materiales que le otorgan a la obra un nuevo valor plástico, como maderas, hilos y alambres, y nos introducen en un ámbito tridimensional creando, al mismo tiempo, su propia entidad física. Estas inclusiones responden a la influencia de la estética industrial y de ese interés de Labra por la integración de las artes.

Técnica mixta sobre tabla 100 x 70 cm

Tino GRANDÍO (1924-1977), Maternidade - 1955

Óleo sobre tela 65 x 54 cm

La carrera de Tino Grandío comenzó alrededor de los años cuarenta, planteando su pintura como una huída hacia delante de la tradición pictórica española, enquistada en fórmulas academicistas.

Maternidad pertenece a su producción de los años cincuenta, en la que se aprecia un cambio importante en el lenguaje del pintor. Confluyen, en la concepción de su obra, recursos tomados de la abstracción y de la neofiguración, que emplea para realizar un tema tradicional, la maternidad, adaptado a una estética claramente influenciada por el cubismo de Braque y por la pintura de acción, que en este momento copa el ámbito internacional. El resultado es un lienzo de formas sintéticas donde compagina las líneas con la forma circular.

La figuración pierde su parecido con la realidad, distanciándose de las referencias naturales. Superpone planos de diferentes colores, en placas de color uniformes en las que no hay gradación tonal ni brillos. Emplea una gama fría de azul, verde, gris y marrón que vincula la obra con la tradición realista de la península, y que será característica de su producción futura. El espacio queda reducido a la horizontalidad, llevando a cabo una dinámica de planos yuxtapuestos.

Valora la expresividad de la materia, utilizando gran cantidad de óleo para evidenciar el trazo y empleando el grumo como elemento expresivo. Salvo ejemplos donde lleva a cabo una inclusión tardía en el Informalismo (1960-1961), Tino Grandío avanza en la búsqueda de la esencialidad de las formas, abandonando la representación abstracta de la realidad para centrarse en una figuración que se disuelve entre brumas de color gris.

Tino GRANDÍO (1924-1977), Arando cedo - 1955

soluciones al academicismo inoperante que conformaba el escenario artístico de la dictadura. Junto a creadores como el escultor Antonio Faílde, rescatan los temas costumbristas del 98, pero despojándolos del carácter narrativo y simplificando los procesos. Grandío aprehende el trabajo de Solana, Braque o Pancho Cossío, tamizando sus influencias con su sentir creativo. Esta obra bebe de una formulación expresionista que se ejemplifica en la rudeza de las formas, en la utilización del cuadro como expresión de lo psíquico, en la bidimensionalidad del espacio y en la valoración estética de la textura del cuadro, de colores sórdidos muy empastados.

Técnica mixta sobre lienzo 150 x 100 cm

Arando cedo fue realizado 1955 y recibió el Primer Premio de Pintura Provincial de Lugo. En esta época, el artista hace una interpretación libre de la tradición figurativa que se centraba básicamente en lo popular, con iconografías de carácter etnográfico, en un intento de buscar

A pesar de este carácter expresionista el resultado es una imagen romántica que rememora la tierra y el idílico mundo rural, pero conjugado con la parte negativa de la naturaleza, que dota al cuadro de un aire melancólico. La figuración navega hacia la abstracción, y la luz y el color adquieren un mayor protagonismo. Arando cedo es el retrato de un hombre que ara con sus animales, inmerso en un paisaje. La desnudez de las formas, las manchas de color y un gris omnipresente matizado en colores tierra que lo vinculan con la tradición realista, y colores verdes que lo relacionan con su tierra natal. «Esta pintura “académica” tremendamente lírica, con un “look” demostrativo de una cierta modernidad, profundamente subjetiva, políticamente amorfa, sería apoyada por las instituciones durante los años 60» (cfr. López Vázquez, J. M.: «La pintura de Tino Grandío y el arte español coetáneo», en Grandío [catálogo], Madrid, Xunta de Galicia, Caja Madrid, 1993).

Eduardo CHILLIDA (1924-2002), Lurra XLI - 1980

Esta Lurra XLI realizada en el año 1980 pertenece a la fase inicial de su producción de terracotas. Cuenta el artista que desde sus comienzos fue un material que no le interesó especialmente, pero, durante el transcurso de un verano en la Fundación Maeght en Saint-Paul-deVence, a finales de los años setenta, escuchó el sonido que Hans Spinner producía al trabajar este material. Al invierno siguiente, el recuerdo de este sonido le hizo madurar la idea de ensayar su teoría escultórica en este material. El resultado son las lurras (tierras): pequeños monolitos de barro cocido con formas variables, en los que Chillida dibuja, bien a través de una incisión sobre la superficie, bien aplicando óxido en determinadas zonas.

Tierra cocida 38 x 25,5 x 18 cm

Dentro de la variada producción del artista, estas piezas, que por sus cualidades formales y materiales son de pequeño y mediano tamaño, se han convertido en unas de sus más características y representativas obras. Esta Lurra XLI es, en concreto, una pieza de gran tamaño donde podemos apreciar dos lecturas escultóricas posibles: la primera es la propia forma del monolito con sus cualidades de forma, tamaño y materia; la segunda son las incisiones que transforman la superficie de la pieza en un dibujo de cinco caras (las cuatro laterales y la superior) que, de este modo, adquieren un aspecto tridimensional. Estos dibujos dan sentido y unidad a cada uno de los lados, y convierten al monolito en un nuevo espacio volumétrico, en una escultura dentro de otra escultura.

Manuel RIVERA (1927-1995), Espejo del agua - 1965

La obra Espejo del agua pertenece a una época en la que estaba muy reciente la disolución del grupo El Paso, al que Manuel Rivera había pertenecido, y en la que el pintor se acercaba al estilo constructivista. En ella, su autor muestra una de las principales características de su obra: los juegos ópticos provocados mediante las superposiciones de telas metálicas pintadas, a las que él llamaba «telas de araña». Es parte de una serie de obras denominadas bajo el título «Espejos» que realizó en la época. El título de esta pieza abstracta está asociado a imágenes sugeridas e inspiradas por su tierra originaria: Granada.

Malla metálica y óleo sobre lienzo 162 x 114 x 12 cm

Esteban VICENTE (1903-2001), Alba - 1979

Es una obra de gran envergadura, tanto por sus cualidades artísticas como por el formato que presenta, y es muy representativa del quehacer del artista.

La obra parece evocar las bandas de color que se establecen en Alison Series o Inner light, serie en la que Vicente homenajea a su hija adoptiva Alison Peters fallecida en 1974. También podemos vincular esta obra a otras como Yelllowgrey (1974), Echo (1974), Above (1981) o Untitled (1978).

Según Alfonso de la Torre, esta obra compila bien las características del norteamericano de Turégano: mundo de evocación natural en el que asoma la luz de la silenciosa trascendencia, invadiéndolo todo. Pintura en la que se aúna borde difuso y precisa línea. Volúmenes y bandas de límites imprecisos y círculo imponente que, centrado, domina la composición.

Óleo sobre lienzo 127 x 137 cm

En estas obras, Vicente establece una suerte de espacios limitados por bandas horizontales en las que, a modo de aparición, surge una mancha de color, en este caso con aspecto de sombra. Para de la Torre, es una pintura con aspecto de vocación religiosa, espectral. A modo de ventanas, las bandas parecen hablar del orden del universo, de una ley secreta, enigmática y numinosa, la cual, trágica e inmutable, nos sumerge en la belleza y en el misterio.

Jorge OTEIZA (1908-2003), Desocupación no cúbica del espacio – 1958/1959

de un trabajo realizado durante varias décadas y constituye una de las propuestas escultóricas más importantes del siglo.

Acero 40 x 41 x 44 cm

Oteiza, está considerado por toda la crítica mundial como uno de los más grandes escultores de su siglo. Su obra Desocupación no cúbica del espacio es un magnífico ejemplo y una prueba patente de esta afirmación. Es una de las últimas esculturas realizadas antes de su retirada en 1959, hecho que el mismo escultor explicó: «Mi escultura terminó en 1958-1959. De haber perseguido las finalidades habituales de la belleza, expresión, comunicación, denuncia, testimonio, yo hubiera continuado con mi escultura como los demás. Al terminar y analizar el proceso de mi escultura, me di cuenta de que mi objetivo fundamental había sido dominar mi inseguridad personal, mis miedos, mis limitaciones, por una serie de pactos de imagen con el exterior, al que he definido como totemismo estético. Me ha parecido comprender que el hombre, en los momentos de mayor desamparo, ha procedido así, que nuestro artista prehistórico, el arte de nuestros santuarios, es de esta naturaleza, es un arte de protección, de formación del hombre… capaz de neutralizar la agresividad de expresión y cinetismos del mundo exterior y de controlar y dominar audiovisualmente el espectáculo espacial. El resultante de este arte es el hombre en conocimiento estético, seguridad y dominio exterior». Es, por tanto, la culminación

La producción escultórica de Oteiza es la gran desconocida o, mejor dicho, la gran incomprendida. Desocupación no cúbica del espacio no se mueve en los parámetros de tamaño, monumentalidad, equilibrio, estilización, majestuosidad y elegancia que maneja la escultura del siglo xx. Es una obra de pequeña escala, recogida, mental, que no busca la espectacularidad ni la belleza formal al uso, sino la reflexión.

El espacio, tal como declara el título de la presente obra, es el verdadero protagonista de la escultura de Oteiza. Crea dentro de su estructura un lugar para un vacío que normalmente no somos capaces de apreciar.

Trabaja sobre un espacio atemporal que aísla del movimiento de la vida y de la naturaleza mediante sus esculturas y le confiere un sentido metafísico en el que desaparecen la expresión y el ruido. Con sus formas busca activar un espacio, pero, al mismo tiempo, busca su quietud —al aislarlo—. Consigue el silencio (de hecho se le ha llamado el maestro del silencio) que permite comprender su verdadera dimensión. Es un artista que se mueve con los ideales eternos del arte, los más clásicos, indagando los valores verdaderos de la naturaleza, aquellos que no son víctimas del efecto o de la expresión momentánea. Su visión del arte no es solo una aventura estética en la que un artista se divierte jugando con las formas, sino que también es más trascendente, unida a los valores que quiere trasmitir: «Religión, Metafísica y Estética son técnicamente tres ciencias distintas, pero constituyen una sola disciplina, la de las relaciones del hombre con Dios. Un común anhelo de salvación las conjuga en el corazón del hombre», como señala el propio artista. Ve en el espacio uno de esos valores en los que se aúnan estas ideas y usa todos los recursos disponibles para que sea percibido.

Antoni TÀPIES (1923-2012), Pile de sacs - 1991

En 1981, ante la insistencia de Aimé Maeght y Eduardo Chillida, Tàpies se introdujo en el mundo de la cerámica. Estudió la técnica con Joan Gardy Artigas y en el taller de la galería Maeght-Lelong y aprendió a explotar las posibilidades de una técnica que se adaptaba a sus gustos y a sus ideas artísticas. La cerámica, que todavía hoy trabaja como escultura, le permitió el contacto directo con una materia orgánica, cambiante, rica en texturas y cargada de un carácter primitivo de tinte arqueológico, que abre a Tàpies un interesante campo semántico.

Las cerámicas de Tàpies se pueden agrupar en tres grupos: las composiciones abstractiformes, los restos humanos y los objetos. Pile de sacs se encuadra en este último grupo, formado por elementos cotidianos que son presentados como elementos fósiles de la realidad.

Con estas piezas el artista plantea una reflexión acerca del tiempo y de la caducidad de nuestro presente, que a cada instante es pretérito y que en un futuro no será más que un pasado remoto. A pesar de la apariencia inmediata y fácil que presentan estas esculturas, las cerámicas de Tàpies nunca son producto del azar ni de un trabajo espontáneo, sino el resultado de una reflexión, plasmada en numerosos dibujos y bocetos.

Terracota 95 x 45 x 45 cm.

Al igual que en sus pinturas, dibujos y grabados, Tàpies deja su impronta personal en estas piezas, a menudo marcadas con signos que les confieren un aspecto mágico o ritual. Son los mismos criptogramas que han acompañado al artista a lo largo de su trayectoria, convirtiéndolo en una suerte de chamán que transporta al espectador a su propio mundo, para así guiarlo hacia una reflexión acerca de su propia existencia.

Manuel MILLARES (1928-1972), Cuadro 92, 1960/1961

A partir de 1959 Millares crea los «Homúnculos», arpilleras que toman forma de figura y sugieren seres de aspecto humano. En este momento, la obra del artista canario cambia de carácter y se convierte en su propio grito de denuncia ante las atrocidades de la historia, no solo de las que forman parte del pasado, sino también de aquellas que son todavía presente. Sigue dominando el negro, pero el rojo, la arpillera vista y, sobre todo, el blanco van ganando protagonismo. En este momento, Millares recupera la imagen de la cruz como signo. No tiene por qué ser una imagen explícita, sino que los propios costurones de la tela crean una contraposición cruzada de vertical y horizontal que remite al sufrimiento y al dolor del ser humano, y que hacen adquirir a su obra un valor universal, vigente hoy en día.

Técnica mixta sobre arpillera 150 x 200 cm

Antonio SAURA (1930-1998), El grito - 1959

Óleo sobre lienzo 195 x 130 cm

Esta obra, realizada por Saura en 1959, pertenece a la época de El Paso, grupo cercano al informalismo, del cual fue fundador, junto con otros artistas españoles de su entorno. Su obra está cargada de denuncia y de reivindicación social, plasmando la penosa situación que atravesaba España en esos momentos. La gran carga política de sus pinturas se traduce en una expresividad casi violenta. Utiliza un lenguaje gestual cercano al expresionismo abstracto, pero tanto él como los otros componentes de El Paso eran más elegantes y menos agresivos que los norteamericanos. El lenguaje expresionista le sirvió, además de para crear un estilo propio, basado en afinidades estéticas, para traducir en su obra la situación política y social que le tocó vivir, pero dentro de una ambigüedad que le permitía expresarse con absoluta libertad. Su pintura, caracterizada por brochazos o manchas de color, convierte a Saura en el máximo representante del tachismo en España. La gama de colores que emplea se reduce a blancos, a negros y a grises, realizando variaciones de gris sobre blanco con negros superpuestos o de negro con gris sobre blanco, como en este caso, logrando unas perturbadoras pinturas que sugieren «una imagen de tristeza y rebeldía con una marcada intención social», y lo convierten en uno de los artistas del siglo xx que mejor ha mostrado la imagen de la España negra. Todas estas características se aprecian en esta obra, donde el propio título El grito es sinónimo de la situación del momento. Los trazos violentos y las grandes manchas de negros y grises nos presentan un grito de rabia, de desesperación y de impotencia ante los acontecimientos vividos.

Miquel NAVARRO (1954), Ciudad corazón - 2004

Formado en la Escuela de BB. AA. de San Carlos de Valencia, su experiencia en los años setenta como diseñador industrial de cerámica será determinante para el desarrollo de su obra como escultor. Utilizando la cerámica trabajará sobre el tema de la ciudad y empleará estructuras básicas como el cubo, la esfera y el rectángulo, inspirándose en los paisajes y las arquitecturas industriales o en los enclaves arqueológicos. Recoge también referencias de culturas de la antigüedad clásica, como Mesopotamia o Egipto, o de las ciudades ideales de la pintura metafísica de De Chirico.

Hierro colado 108 x 100 x 100 cm

Navarro empezará a desarrollar estas «ciudades» a partir de 1973-1974, en las que inicialmente utilizará elementos como el barro, la madera o el yeso y, posteriormente, el hierro. Este elemento le permitirá aplicar de forma más clara su concepción arquitectónica de sus ciudades, siempre organizadas en base a conceptos y referencias geométricas.

Cada vez más esquemáticas y esenciales, estas «ciudades» son conjuntos que siguen un orden urbanístico, con unos ejes principales y una diferenciación jerárquica de los edificios. Todas ellas, como esta Ciudad corazón, suponen una reflexión sobre el orden y el desorden de las grandes urbes de la sociedad industrial.

Carlos ALCOLEA (1949-1992), La ducha - 1972

170 x 145 cm 171,6 x 146,4 cm

La ducha forma parte de la primera producción de Carlos Alcolea. Esta obra se expuso en el año 1972 en la segunda muestra individual que realizó en la Galería Daniel de Madrid, donde el artista incluyó, además, varios lienzos históricos pertenecientes a su serie de «Piscinas». Este forma parte de dicha serie, aunque es el menos evidente.

De este cuadro comenta su amigo e historiador, Fernando Huici: «[…] por fin una voz que ha de reconocer como entera y definitivamente propia. Esta aflora, inequívoca, en los lienzos tardíos de piscinas del 72 y en aquellos otros que, como La ducha, exploran modulaciones paralelas de ese motivo esencial de los cuerpos en el agua que conformará la obsesión vertebral del pintor en esta nueva etapa y que, de hecho, bien que formulada en un sentido muy distinto había, si se me permite la expresión, de dar todavía mucho provecho en épocas posteriores».

En La ducha Alcolea reúne y sintetiza toda su joven experiencia, tanteando un nivel de abstracción inusual en él, y, al mismo tiempo, anunciando muchas de las características de su producción posterior.

Inspirado en el artista David Hockney —a quien dedica una de sus primeras pinturas, Butaca Hockney, 1971— y en el norteamericano Ron Kitaj, entre otros. Accede a sus obras a partir de un viaje a París en el año 1968, donde adquiere catálogos de sus obras que pasarán a formar parte de su biblioteca, fuente de conocimiento imprescindible para él y para sus compañeros y compañeras de generación y que irá aumentando con el paso del tiempo y con sus continuos viajes a las capitales culturales europeas y a Nueva York. Podemos entrever una influencia de este artista en la serie «Piscinas», por ejemplo en obras como Man in Shower in Beverly Hills (1964) o en A Bigger Splash (1967).

La pintura de Alcolea se define formalmente por la delimitación de las formas, con una línea de dibujo precisa y con la representación de cuerpos aplanados de colores puros y luminosos, en los que los efectos de la perspectiva quedan anulados. Todo ello puesto al servicio de una temática relacionada con su propia biografía personal y su extensa cultura, pero cuyo resultado es difícil de desentrañar para el espectador. Además de la influencia de artistas anglosajones, la línea de trabajo desarrollada por Luis Gordillo durante estos años es similar.

Para los artistas de esta generación fue un referente fundamental hasta mediados de los setenta. Obras del año 1971, y que pueden ser un claro precedente de la obra de Carlos Alcolea, son Piscina azul de la Fundación Suñol de Barcelona y Bañista plein soleil, del mismo año, y perteneciente a una colección particular de Madrid.

Otro referente fundamental para Carlos Alcolea es Marcel Duchamp (una de sus primeras obras es la interpretación de Desnudo bajando una escalera, que realiza en el año 1971, y de la que hará varias versiones a lo largo de su vida) cuya aportación más importante fue la de cuestionar —mediante el uso de la ironía, de la paradoja, de los juegos de palabras o, incluso, de la repetición y del ensimismamiento en un número limitado de obras— el lenguaje y el mundo del arte.

Luis GORDILLO (1934), Volando dúplex - 1972

Acrílico sobre lienzo 181,6 x 119 cm

En el texto introductorio del catálogo de la exposición de Bilbao, Francisco Calvo Serraller definía la obra de este artista como extraordinariamente compleja y agónica. Volando dúplex refleja la tensión del pintor sevillano entre el impulso —propio de su etapa informalista— y la meditación o el retardo de la inspiración. Todo ello genera lo que él mismo definió como la imposibilidad de una estilística estable. No obstante, la obra responde a un modus operandi que parte de un dibujo espontáneo que Gordillo reelabora —de forma casi obsesiva— hasta pasarlo al cuadro, donde aplica un fuerte e intenso cromatismo. El término duplex alude a la duplicidad de una imagen en un mismo cuadro, pero alterando los colores para provocar tensión, oposición, paradoja y humor, que son las claves que definen la obra de este artista. Duplex también ha dado título a una de sus últimas muestras celebrada en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. Su labor ha sido distinguida en numerosas ocasiones destacando entre sus galardones la Medalla de Oro a las Bellas Artes (1996), el Premio Nacional de Artes Plásticas (1982) o el reciente Premio Velázquez de Artes Plásticas de 2007. Este reconocimiento a su trayectoria plástica se argumenta gracias a obras como Volando dúplex, que resumen el lenguaje estilístico y formal del artista.

Lucio MUÑOZ (1929-1998), Negro ucello - 1996

Técnica mixta sobre tabla 211 x 251 x 10 cm.

La formación de Lucio Muñoz se desarrolla en un momento en el que la creación artística estaba copada por el arte propagandístico del régimen y el arte pompier. Sin embargo, en los años cincuenta, comienzan a aparecer movimientos protagonizados por jóvenes artistas que tratan de poner al día la pintura española, con la tolerancia del gobierno, que ve en el arte un vehículo para su apertura internacional, tan necesaria.

En este ambiente, Muñoz desarrolla su personal trayectoria, basada en los recursos de la abstracción —conocidos por vía del Informalismo— y en fuentes de la realidad, sin por ello inmiscuirse en experiencias pop o conceptuales.

La obra que nos atañe pertenece a la producción de los años noventa.

Respecto al trabajo de este momento, el artista comenta que había llegado a un punto de saturación y consiguiente reflexión sobre lo que

había sido su línea de actuación artística. Siente la necesidad de una «cura de ascetismo» y tiñe el trabajo de «un despojamiento máximo», como señala el propio artista. Reconoce que anteriormente se había excedido, por lo que pretende enmendarse dirigiendo su producción hacia la solemnidad, la naturalidad y el misterio. Siente la necesidad de mostrar la superficie que hay por debajo del cuadro, «que se viera la función de esa estructura, a caballo entre la construcción y la destrucción, y nunca muy razonada o terminada del todo, sin voluntad de perfección». Según sus propias palabras, no intenta desprenderse de la materia, sino que esta se vuelve más sutil y sencilla, traduciendo la superficie del soporte y «rodeando al sujeto del silencio». Según Calvo Serraller, la obra de Lucio Muñoz escapa del informalismo para entrar de lleno en el territorio natural gracias al material utilizado: la madera.

La elección de este material surge de la conjunción del encuentro de la vanguardia informalista con la tradición artística gótica. Le interesa por tratarse de un material tradicionalmente anticlásico y por su capacidad para introducir la vida en la obra de arte. Para Lucio, la madera es la expresión del ciclo de la naturaleza, nace y muere, viéndose reducida a cenizas. Pero también le llama la atención por que lleva implícita una vuelta a los orígenes, al arte más primitivo. Muñoz juega con las calidades de la madera. Parte de un material negro, quemado, carbonizado, para luego pasar a las maderas acuáticas, tamizadas de verde, y a la etérea madera blanca, símbolo del rejuvenecimiento final.

El contraste de calidades le sirve para conseguir resultados igualmente contrastantes, explotando la capacidad significativa de la madera.

Antoni TÀPIES (1923-2012), El cuarto oscuro - 1950

Óleo sobre lienzo 88,5 x 116 cm

El surrealismo para Tàpies y Brossa es un modo de volver al arte de vanguardia catalán de antes de la guerra, a Dalí, a Planells, a Miró. Del mismo modo, mediante la realización de estas imágenes misteriosas que evocan otros mundos, el artista puede expresarse con la libertad que le niega el país donde vive. Representa una metáfora del exilio interior, en el que el artista mira para alejarse de la represión.

El cuarto oscuro es un espléndido ejemplo de la obra de Tàpies de la época del Dau al set. Autodidacta de formación, abandona los collages de tinte dadaísta y se concentra en la pintura en un tono claramente surrealista. Escribe el pintor: «fui evolucionando hasta hacer una serie de cuadros solamente con pintura al óleo muy diluida para deshacer sus connotaciones habituales, sobre telas muy absorbentes.

El conjunto era de un aspecto vaporoso y mate fuera de lo normal, sobre el cual hacía unos finos raspados que destacaban del fondo, como una continuación más refinada y culta de aquellos filamentos y raspados de los collages de tiempo atrás. Las imágenes, las figuras, los paisajes, que eran mucho más estilizados flotaban en una atmósfera gaseosa y acuática».

El cuadro, en esa atmósfera vaporosa de la que nos habla Tàpies, introduce una serie de elementos poco reconocibles, propios del surrealismo de Dalí o Tanguy, y una cara grotesca, amenazante, que recuerda a los aguafuertes de Paul Klee. La influencia del artista suizo también se observa en la construcción de la obra, en la creación de atmósferas y en la introducción de elementos y de signos propios del Tàpies de la época. Esta obra, que Tàpies presenta en su primera exposición individual, en las Galerías Layetanas en 1950, posee ese esmero que evoca el autor en el texto citado anteriormente. Más allá de la riqueza de significados hay que destacar la calidad plástica y casi táctil de la superficie que posee gracias a esa «atmósfera gaseosa y acuática», que anuncia las preocupaciones estéticas de la pintura que Tàpies comenzará a hacer tres años después.

Susana SOLANO (1946), Toma de tierra nº 2 - 1993

Las piezas más características de Susana Solano son sus esculturas a base de piezas de plomo y hierro, que desde los años noventa se completan con el empleo de malla metálica, la cual, según su textura y grosor, manipula como si de un tejido se tratase. El resultado son obras altamente sensoriales, fundamentadas en el tacto, y que se disponen por el espacio expositivo apelando a una percepción total. A la hora de realizar sus obras, la artista recurre a sus vivencias cotidianas y a los objetos de nuestro día a día, que son asimilados, reinterpretados y convertidos en esculturas que modifican el espacio expositivo, a la vez que lo llenan de significado. El espacio es uno de los principales componentes que Solano tiene en cuenta a la hora de crear sus obras, pues está relacionado con el tiempo —elemento perdido ante la velocidad vertiginosa de la vida—, de ahí la necesidad de la participación activa del espectador. No obstante, estas piezas van más allá de lo meramente sensorial, transportándonos al ámbito de lo simbólico. La artista trata de denunciar la falta de interioridad de las personas y la sociedad deshumanizada de nuestro tiempo, en la que el hombre se encuentra atrapado, convertido en un cuerpo-máquina desde el momento en que ha dado la espalda a su propio enigma.

Hierro 67 x 145 x 120,5 cm.

Toma de tierra nº 2 es una jaula opresiva que se suspende en el vacío, provocando sensaciones de inseguridad, de inestabilidad y de angustia.

Se trata de una obra silenciosa —a pesar de su fuerte componente subjetivo— que cede el protagonismo a la labor perceptiva del espectador, que debe captar el paso del tiempo y tomar conciencia de sí mismo. Para Susana Solano «el arte no existiría sin el misterio de lo inexplicable», de ahí que sus obras sean piezas no pensadas para dar respuestas, sino para hacer que el espectador —co-protagonista de las mismas— se plantee sus propias preguntas.

Darío VILLALBA (1939), Místico - 1974

Emulsión fotográfica y técnica mixta sobre tela 250 x 200 cm

La obra de Darío Villalba surge como una reacción a las corrientes artísticas que lo preceden de forma inmediata, especialmente al pop art, al que el artista consideraba frívolo y representativo, únicamente, de la sociedad de consumo americana. Un tipo de arte, en definitiva, que daba la espalda a las realidades más profundas de su tiempo.

Ante estas manifestaciones vacías, Villalba inicia una recuperación del espíritu de la pintura mediante la búsqueda de personajes que doten de contenido a sus imágenes, «más saturados, más límites, más al borde del abismo», como indica el artista. A pesar de considerarse pintor, parte de fotografías que capturan aquellas imágenes que surgen ante él de forma espontánea y que, de alguna manera, despiertan en su interior un sentimiento o, simplemente, le resultan sugerentes. La intención de Villalba es impactar visualmente, por ello comienza trabajando en blanco y negro, crea obras de gran formato y emplea personajes límite. De este modo, aparecen los que Villalba denominó Juguetes patológicos para adultos, «rígidas piltrafas, dolientes o serenas en la ambigüedad de la levitación o la horca» y, ante todo, emblemas cargados de misticismo. El artista manipulaba las fotografías, transformándolas mediante el empleo de pintura o veladuras, que aumentaban su componente poético, a la vez que enfatizaban su propio contenido. Místico es uno de estos juguetes con los que Villalba llama la atención del espectador sobre personajes y situaciones que nos rodean, despertando su conciencia social y reclamando su compromiso. Estas imágenes le otorgaron un temprano reconocimiento internacional tras su paso por la Bienal de Venecia de 1970 y el premio obtenido en la Bienal de São Paulo.

Juan MUÑOZ (1953-2001), Laughing Chinese man with mirror - 1997

Esta escultura de la década de los noventa representa el período en el que Juan Muñoz introduce la narración en su producción escultórica.

Sus instalaciones invitan al espectador a integrarse en ellas, adquiriendo un papel activo más allá de la mera contemplación. A partir de la seriación de individuos, profundamente marcada por los acabados monocromos, Muñoz incide en su obra en la alienación y en la falta de personalidad de la humanidad.

Resina de poliéster, espejo y madera, medidas variables.

Miquel BARCELÓ (1957), Le feu sur la plage - 1984

La obra de Miquel Barceló está inicialmente ligada a la abstracción y a planteamientos conceptuales que después abandona para adentrarse en la figuración. Sus obras se convierten en lienzos de gran formato con un marcado expresionismo donde acude a las técnicas de Pollock (action painting), Tàpies o del Art Brut.

En 1984, año de creación de Le feu sur la plage, tiene lugar su primera exposición en la galería de Bruno Bischofberger en Zurich. Desde este momento, el galerista suizo se convierte en su marchante.

Óleo sobre lienzo 199 x 304 cm

Le feu sur la plage es una colosal obra donde la materia cobra especial importancia. Una figura recostada aviva un fuego casi real donde el contraste cromático es tan fuerte que crea una violencia expresiva impactante pese a la simplicidad formal. Las llamas iluminan el cuerpo del hombre mientras la arena y el mar se funden en un juego de sinuosas líneas que dirigen el ritmo de la composición más allá del lienzo creando una forzada perspectiva.

Esta obra, por sus dimensiones, ejecución y rasgos estilísticos tan marcados y reconocibles dentro de la obra de Barceló, configuran el cuadro como un destacado ejemplo de la producción que inauguró su relación con Bischofberger y que le consagró como uno de los artistas contemporáneos de mayor renombre.

NUEVA GENERACIÓN. ATLÁNTICA

Francisco LEIRO (1957), Recolectora I - 2003

Madera, medidas variables

La escultura de Leiro tiene claras influencias de la escultura popular y de la tradición del románico gallego, no exentas de la grandeza de Miguel Ángel o de la monumentalidad egipcia. Todos estos referentes sirven al escultor para inferir a su obra un toque personal, a veces con rasgos anticlásicos, otras modernizando los materiales tradicionales con la inclusión de otros nuevos. Sus piezas esconden siempre una historia, a veces contada desde un punto de vista cómico y burlón, otras, como es el caso, desde el lado trágico o amargo. «Leiro aproxima esta composición escultórica al cuadro Los recolectores de miel de Brueghel el Viejo, el gran maestro de la representación de lo populargrotesco, si bien se ha producido un desplazamiento significativo desde lo cotidiano y festivo, asociado a la dulzura, hasta la catástrofe más amarga».1 Las cuatro Recolectoras forman una visión descriptiva e intensa del desastre del Prestige. Representa a las mujeres de la costa gallega que se vieron obligadas a cambiar su tarea cotidiana por la de la limpieza de las playas y del mar. Estas mujeres aparecen ataviadas con los impermeables verdes, las botas de goma y las mascarillas blancas, que se convirtieron en una imagen de la catástrofe que dio la vuelta al mundo. El artista se centra en la policromía y textura de la madera, consiguiendo que la ropa sea una prolongación de la expresividad del cuerpo, y dándole la misma importancia a los gestos de la figura y a sus vestimentas. La actitud y los gestos demuestran ese carácter luchador, y casi heroico, de estas gentes de mar, que se esfuerzan por recuperar su cotidianidad y su medio de vida. La actualidad y el dramatismo del tema están presentes en la obra de Leiro, que abandona lo satírico y lo fantástico para transportarnos a la realidad.

1

CASTRO FLÓREZ, F.: Leiro. Dolor de ropa [catálogo], Madrid, Marlborough Madrid, 2003.

Francisco LEIRO (1957), Recolectora II - 2003

El grupo Recolectoras es un homenaje a aquellas personas afectadas por la catástrofe del Prestige, al tiempo que una denuncia de la misma.

No se trata de una crítica atroz, sino de dejar constancia en la memoria de unos días que convulsionaron a la sociedad gallega y pusieron en jaque al gobierno del país. Podría decirse que se trata de un grupo amable, si no fuera por la tragedia que se esconde tras la representación de estas cuatro mujeres, la de las que abandonaron sus quehaceres cotidianos para recoger el fuel que bañaba las costas de Galicia. Propias de la escultura de Leiro en su monumentalidad y rotundidad de volúmenes, así como en el modo abrupto de trabajar la madera, que policroma para dotar de vida y personalidad a las figuras, se convierten en símbolo de la catástrofe, de la que muestran distintos aspectos: la desolación, la esperanza, la denuncia y el trabajo colectivo. La Recolectora II parece mirar con dolor lo acaecido, mientras toma un descanso en mitad de la faena. En su postura encontramos la impotencia ante un desastre de tan grandes dimensiones.

Madera, medidas variables

Francisco LEIRO (1957), Recolectora III - 2003

La catástrofe del Prestige provocó una enorme convulsión en la sociedad gallega, que contó con la solidaridad y el apoyo del resto del país y de gentes llegadas de todas partes del mundo. No se trataba solo del mayor desastre ecológico sufrido en Europa, de la pérdida de vida marina en kilómetros de costa, sino que, además, afectaba a la economía y medio de vida de toda una región que dependía del mar como motor. Los vertidos del Prestige provocaron una reacción social en contra del gobierno español encabezada por colectivos como Nunca Máis, apoyado por partidos políticos, que llevaron a cabo una fuerte campaña de protestas y manifestaciones exigiendo la reparación de los daños. La Recolectora III es la imagen de la rabia y de la denuncia.

Expresiva y dramática, esta figura alza sus manos impregnadas de petróleo para mostrar su indignación y su dolor.

Madera, medidas variables

Francisco LEIRO (1957), Recolectora IV - 2003

La Recolectora IV es la última del grupo, aunque su actitud y disposición abren el conjunto implicando al espectador e instándolo a no olvidar. La actitud y los gestos, en este caso el rostro manchado y cansado de la Recolectora, demuestran el inmenso esfuerzo realizado, así como una disposición casi automática al trabajo, que se trasluce en su mirada perdida. A la monumental figura de madera, Leiro le añadió dos de las herramientas que durante aquellos días sirvieron a los miles de voluntarios en sus tareas: las palas, con las que recogían el crudo, y los barreños donde lo depositaban.

Madera, medidas variables

Jorge BARBI (1950), Cosecha del 95, cosecha del 96 - 1995/1996

A Guarda, espacio vital donde transcurre la vida de este artista, es esencial para entender y analizar su obra, donde el objeto deja de ser un elemento central, en favor de la historia y de la simbología que oculta. La naturaleza sirve a Barbi como nexo conceptual y estético.

No la retrata, sino que selecciona de ella aquello que le interesa. La obra Cosecha del 95, cosecha del 96 está dentro de la poética del objeto encontrado, pero, sobre todo, del reciclaje. En esta instalación, Barbi forra de plástico unas varas de acacia que nos trasladan al agro gallego. El artista acentúa la relación entre naturaleza y conceptos, replanteando los logros de muchos minimalistas y artistas land, en la línea de Heizer o Walter de María.

Varas de acacia plastificadas 210 x 60 cm c/ud (149 unidades)

Antonio MURADO (1963), Jerusalem - 2005

Es uno de los artistas de su generación más reconocidos y con un importante protagonismo tanto a nivel expositivo como por su presencia en colecciones públicas y privadas. La línea de trabajo desarrollada por Antonio Murado en la última década se caracteriza por trabajar piezas de gran formato donde combina la figuración y el paisajismo con una tendencia, cada vez mayor, hacia la abstracción.

Una abstracción centrada en un proceso de reflexión sobre la pintura que abarca tanto su elaboración como su capacidad significativa.

Mediante un método de trabajo muy sistemático, el artista crea grandes lienzos de vocación monocroma con el fin de generar superficies que aparecen como paisajes abstractos generados a través de tonalidades extraídas de la naturaleza.

Óleo sobre lienzo 205 x 279 cm

Manolo PAZ (1957), Contenido I - 1993

Manolo Paz reivindica el contacto con la tierra, con los materiales, ritmos y realidades del paisaje, de la tradición y del agro gallego. Es por esto que su obra se mueve entre los recuerdos megalíticos de la cultura celta y la abstracción más vanguardista. Esta obra, efectuada durante su estancia en Nueva York, pertenece a la serie Contenidos, en la que utiliza módulos de granito negro de Campo Lameiro, zona de petroglifos, trabajados de forma irregular. Sobre la superficie rugosa se abre una hendidura que, gracias a la textura pulimentada y a su color, más oscuro, destaca sobre la rudeza de la piedra. Se establece así un diálogo interior-exterior, lleno-vacío, con el que da ligereza a este material pesado. Asimismo, esa hendidura confiere a la pieza un halo de misterio y de sacralidad, que pone en relación con ritos arcanos. Realiza una búsqueda del hueco para que la roca respire, para que su interior se abra al exterior y surjan nuevos valores íntimos, propios de la piedra, lustrados a través de su pulimentación. Juega con los contrastes de texturas, de líneas y de colores. El artista intenta desnudar la piedra, mostrarnos su interior o simplemente ahuecar su impermeabilidad, para hacer visible otro espacio hasta entonces incógnito.

Granito negro 36 x 80 x 90 cm

Manolo PAZ (1957), Contenido II - 1993

Partiendo de una formación como cantero en Poio, Manolo Paz escoge la iconologia megalítica de honda raíz celta para desarrollar sus piezas, todas ellas muy ligadas a la tierra. Esta obra pertenece a una serie llamada «Contenido». En ella labra diferentes piezas de granito negro, en las que trabaja casi sin modificar su forma original, horadando una pequeña hendidura en la parte superior y puliéndola para darle un tratamiento cromático diferente. Consigue así crear unos contrastes muy ricos en textura y color, además de propiciar un diálogo exterior-interior. En este ejemplo, la hendidura se produce en un ángulo de la piedra, poniendo en relación dos caras de la misma.

Granito negro 40 x 70 x 65 cm

Manolo PAZ (1957), Contenido III - 1993

En comparación con otras piezas de la serie «Contenidos», en este ejemplo se ha procurado respetar la forma natural de la piedra. La hendidura geométrica se coloca en la cara superior del bloque de granito, que marca una diagonal, formando un ángulo con el suelo. Esta exploración de los espacios, el internarse en el interior de la piedra, poniendo al descubierto sus entrañas, responde a una tendencia habitual en la escultura de la segunda mitad del siglo xx en España, muy desarrollada por los vascos Oteiza y Chillida, y que en el extranjero se puede encontrar en la obra del hindú Anish Kapoor, obsesionado por buscar una nueva dimensión a este tipo de materiales, entroncándolos, no con ritos, sino con ideas ancestrales, como puede ser el tránsito o el paso a otra dimensión.

Granito negro 35 x 57 x 36 cm.

Manolo PAZ (1957), Contenido IV - 1993

Al igual que en Contenido III, la piedra conserva su forma original, siendo únicamente horadada en su centro. En este caso, y frente a la obra anterior, la hendidura practicada por el artista es más aristada, más agresiva. La obra de Paz se relaciona con los orígenes de la tierra, sus piezas parecen recordar a las piedras sagradas de culturas ancestrales, guardianas de aquellos misterios que sacuden al hombre desde que este tomó consciencia de sí mismo. De este modo, sus obras se llenan de un halo de trascendencia que aúna la interioridad del artista y la propia interioridad de la piedra, la naturaleza —representada en el material sin trabajar— y los códigos deontológicos y culturales hoy desaparecidos.

Granito negro 35 x 48 x 40 cm.

Manuel VILARIÑO (1952), Aguia con esfera - 1984

Esta imagen pertenece a una serie en la que las imágenes de animales sirven al autor de punto de partida para la reflexión filosófica sobre el ser imaginario y sobre la bestia, como mitos abstractos. Se trata de una exploración de la naturaleza de los objetos. Sobre un fondo blanco, espectral, coloca dos elementos que rara vez se llegan a tocar. Por una parte, aparece un elemento animal, procedente de la taxidermia, por lo tanto, fronterizo entre la vida y la muerte, y, por otro, un objeto de origen industrial o artesanal, aludiendo al hombre de una manera indirecta.

El ojo establece relaciones automáticas entre ellos, de la misma forma que el autor une estos dos elementos bajo criterios intuitivos. La obra de Vilariño constituye una incursión creativa en lo imaginario, sobre el objeto y el animal, sobre el espacio y el vacío, sobre el ser y el no ser. Estas imágenes desprenden cierta nostalgia romántica, la propia de los relatos literarios decimonónicos y de los manuales de ciencias naturales, que no pretendían ser en ningún momento un calco de la realidad. Todo este universo visual, repleto de fantasmas, se traslada a la pulcritud técnica de la fotografía.

Aluminio y gelatina de plata 86 x 86 cm

Manuel VILARIÑO (1952), Gato mecánico - 1984

Imagen de la serie «Bestias involuntarias», en la que relaciona un objeto industrial, como es un gato mecánico, con un animal, en este caso una ardilla en pie. Los objetos se sitúan sobre un fondo blanco y con un alto contraste, presentándonos las calidades texturales, tanto del objeto, como del animal.

Aluminio y gelatina de plata 100 x 100 cm

Manuel VILARIÑO (1952), Tixeiras W - 1983

El fotógrafo va a trabajar, desde 1982 a 1990, en tres series que centran su propuesta artística en torno a la experimentación del concepto de las naturalezas muertas: «Bestias», «Osamentas» y «Sueños». Las fotografías pertenecen a la serie «Bestias». En ellas utiliza como fondo un blanco luminoso, negando a la obra una referencia de escenarios conocidos. Sobre el fondo coloca parte del cuerpo de un animal disecado y lo relaciona con una herramienta, tanto de procedencia industrial como de la vida cotidiana. De este modo, y casi involuntariamente, el espectador comienza a establecer relaciones entre ambas formas, sumergiéndose en la poética sugerida por el artista. En el proceso de creación, Vilariño se convierte en un chamán que prepara a sus animales para el viaje desde el infierno al paraíso. Sus escenificaciones no son solo presencias de objetos y sujetos, sino que significan un diálogo entre el artista y los materiales. Las imágenes que crea prescinden de la belleza convencional y nos remiten a un imaginario mítico. Animales y objetos se relacionan a través de formas que encajan despacio, como despacio encajan solamente algunas certezas.

Aluminio y gelatina de plata 86 x 86 cm

Manuel VILARIÑO (1952), Fouciño - 1984

La obra pertenece también a la serie Bestias de Manuel Vilariño. Esta serie se inserta en el trabajo realizado por el autor entre los años 1982 y 1990 llamado «Bestias involuntarias». «Bestias» responde a una reflexión filosófica sobre el ser imaginario o bestia, entendidos como mitos abstractos, como seres a los que se les han otorgado ciertos significados. También es una exploración de la naturaleza del objeto. Aquí aparece la imagen de un colibrí, colocado sobre el filo de una hoz. Se establecen, por tanto, relaciones entre el pico del ave y la gran hoz, cuya hoja ocupa casi la totalidad de la composición fotográfica. Se trata de una fotografía muy contrastada, en la que se aprecian todos los detalles matéricos de la herramienta y del pelaje del animal disecado.

Aluminio y gelatina de plata 100 x 100 cm

Vari Caramés (1953), Nadador - 2000

En Vari, la luz está deconstruida y velada por condensación, consiguiendo una sorprendente difuminación, que nos retrotrae a las primeras fotografías de Niepce y que más que reflejar fielmente la realidad deja entrever una fantasmagoría de lo real.

Duraflex Kodak color 50 x 120 cm

Frente a la postura del fotoperiodismo de primar la información a la forma, el artista propone, mediante un juego de ocultamiento, potenciar la poesía y mostrar un territorio inventado. «Uno de mis defectos es la dificultad de datar o de situar exactamente cada imagen en su año, en su tiempo. Lo cierto es que mi obsesión por lo intemporal y también mi desorden lo hacen posible. En cualquier caso, opino que mi trabajo no se puede codificar en espacio-tiempo, ya que de ser así me sentiría en cierto modo fracasado». Se trata de un intento de inscribir lo instantáneo en la atemporalidad mediante recursos formales como el desenfoque de la imagen (confundiendo los límites, sin especificar las sombras...) o los encuadres incompletos. Propone una vista picada, aérea. Además, utiliza colores brillantes e intensos difuminados por el movimiento. En muchas de sus fotografías se produce una representación paradójica, una ironía. La movilidad representada por la inmovilidad más absoluta.

Antón PATIÑO (1957), S/t - 1983

Este enorme políptico se compone de nueve piezas alineadas, a través de las cuales el autor nos expone algunas de las principales señas de identidad de su producción. El espacio plurifocal se construye a partir de la disposición ordenada de una combinación de imágenes dobles.

Las máscaras, de fuerte carácter primitivista, junto con caracolas y otros símbolos nos acercan a la iconografía de una Galicia primigenia.

A través de una lectura secuencial, y por medio de variaciones cromáticas violentamente expresionistas, el autor nos acerca al mundo de la emblemática gallega.

El mundo pictórico de Patiño se basa en la fuerza emblemática de las imágenes y en la gestualidad e intensidad de los colores.

Nos encontramos ante una gama cromática propia de la época de Atlántica, mezclando verdes, rojos y amarillos. El pintor recompone los fragmentos de una tradición ancestral que nos remite a una formación expresionista de gran fuerza gestual y de un cromatismo exaltado y vital. Tomando nociones picassianas del arte africano las acerca a su mundo, un mundo apegado a una tradición tan marcada como es la gallega.

Técnica mixta sobre tela políptico 240 x 195 (9 ud)

Menchu LAMAS (1954), Os siameses do círculo, 1984

Este es uno de los lienzos más decorativistas de la artista, con un fuerte cromatismo, que unido a la sencillez de los elementos y potenciado por el desmesurado tamaño del lienzo, aportan fuerza y expresividad a la composición final. A partir del círculo y de la diagonal se articula toda la composición, completada con los dos motivos antropomórficos que organizan y compensan el resto de la obra.

El primitivismo autóctono de su iconografía de grandes e impactantes imágenes-signo y el cromatismo de sus amplios e intensos campos de color, llevan su obra hacia un proceso sintetizador de vocabulario reducido y conciso, pero abierto a una interpretación libre y subjetiva.

La composición se ve enriquecida por los efectos decorativos y por el acertado uso del color que hacen de esta una obra singular, aglutinando todo un bagaje artístico personal con su singular visión del primitivismo y de las artes tradicionales.

Técnica mixta sobre tela 220 x 200 cm

Las primeras obras de Menchu Lamas (1980-85) se han visto polarizadas por dos influencias fundamentales: la figura y obra de Antón Patiño, marido de la artista, y la pertenencia de ambos al grupo Atlántica. En las obras de este período, el componente histórico no deja de estar presente, unido a una vertiente neoexpresionista caracterizada por su intensidad cromática, su fuerte teatralidad, su pincelada agresiva y sus formas sumarias. Pautas que anteceden al profundo cambio que experimentará la producción de la artista a partir de 1985.

Lamas lleva a cabo el proceso comunicativo de la obra a través del gesto y de las agitaciones cromáticas, un espacio onírico en el que las formas humanas se entremezclan creando extraños seres híbridos e incomprensibles, siempre vinculados a una tradición religiosomistérica ancestral. Estas contundentes figuras protagonizan y ocupan la totalidad del espacio físico de la tela, creando un complejo juego de tensiones dentro del propio ámbito artístico.

El conjunto actúa como compendio del primer período de Menchu y de la estética de Atlántica en general. Lamas es considerada una de las piedras angulares de la renovación plástica gallega de los últimos años del siglo xx. Características como el gran formato, el impactante cromatismo y una iconografía sencilla, pero con una fuerte carga expresiva la han acompañado en una trayectoria en la que no ha dejado de evolucionar sin dejar atrás sus raíces.

Pamen PEREIRA (1963), Casa, palacio, templo, tumba - 2004

«Una gran raíz de naranjo, con un desarrollo casi circular de unos 150 cm de diámetro, sostiene en el centro en delicado equilibrio una representación del popular templo dorado japonés, Kinkakuji. Con dos elementos, tres contando el aire que lo rodea, es metáfora del ciclo básico de lo que nace, crece, vive con conciencia y muere; la existencia, tema recurrente para mi trabajo, resumida en casa, palacio, templo y tumba, o en primavera, verano, otoño, invierno. Todo en un solo ciclo».

(Pamen Pereira, Ribarroja del Turia, 2004)

Raíz, pasta cerámica y pan de oro, medidas variables

Pamen PEREIRA (1963), Antártica desde el mar de Weddel - 2006

«De vuelta a mi estudio después de una intensa experiencia vital en el continente antártico, reflexiono sobre cómo leer la forma interior de un paisaje que exhibe simultáneamente todas las oposiciones, congelación-ebullición, visible-invisible, luz y oscuridad (debajo de esa gruesa capa de hielo que alcanza los 3 km de espesor hay una importante masa volcánica activa); el reto era acercarme a su estructura interna, a su dinamismo y su resonancia».

(Pamen Pereira, Ribarroja del Turia, 2006)

«Testigo en ese mundo de los hielos y las aguas profundas, no sé cómo explicar el atractivo que este lugar tan extremo y desafiante tiene para mí. Antártida, salvaje, romántica, temperamental, inaccesible a veces incluso a sí misma, sin medida y en ocasiones cruel y desorbitada, todo esto para lo bueno y para lo malo. Es una satisfacción cuando uno se encuentra con su verdadera naturaleza, que juzga a veces tan injustamente, y se atreve a reconocer que en el fondo no hay nada inaceptable.

Parafina y humo sobre papel 133 x 187 cm.

Ahora he comprobado que el corazón de la Tierra late fuerte debajo del abrumador abrigo blanco, que la Luna también surca esos mares, que los glaciares son poetas de la luz y del aire. Es el lugar idóneo que acompaña ese hielo que arde dentro de nosotros que a veces nos purifica y a veces nos consume. Esta obra está realizada con fuego sobre papel y recubierto de una capa de parafina que parece congelarlo».

(Pamen Pereira, Base Antártica Eperanza, febrero, 2006)

Desiree DOLRON (1963), Xteriors – 2001/2006

Desiree Dolron trabajó durante tres años en esta serie titulada Xteriors siguiendo los modelos de pintura clásicos, pese a ser composiciones de distintas caras a partir de fotografías digitales.

La estética está ligada a la de la primitiva escuela flamenca de retratistas como Petrus Christus, Rogier van der Weyden y Vilhelm Hammershoi.

Dolron no trata de imitarlos, sino de adaptarlos a la visión del siglo xxi. Cada obra se realizó usando tecnología digital, conservando su complejidad. Como pintora, Dolron mueve y mezcla objetos y personas que actúan dentro de la obra añadiendo y cambiando la apariencia de los elementos para acercarlos más a su imagen ideal inicial.

Sus trabajos previos muestran su versatilidad como artista y la calidad de su aplicación técnica: imágenes de rituales religiosos en Exhaltation, sus admiradas series de Cuba ‘I Give You All My Dreams o Gaze, retratos tomados bajo el agua.

Kodat Endura Print 120 x 100 cm

Helena ALMEIDA (1934), Pintura habitada - 1976

Fotografía sobre papel y pintura acrílica 45 x 65 c/ud (14 ud)

Esta obra representa una de las etapas clave del trabajo de Helena Almeida desde los puntos de vista técnico, conceptual y compositivo.

Sus imágenes nacen de la pintura, disciplina con la que experimentó durante toda la década de los setenta. Está compuesta por una escenografía secuenciada a la manera cinematográfica. La obra se conforma por una serie de catorce fotografías en blanco y negro, alteradas por manchas de color que se superponen. La composición expresa ideas y vivencias cargadas de narrativa. En ella apenas podemos ver el cuerpo de la artista, solo sus manos y su torso en segundo término. Este objeto-cuerpo pinta la superficie que separa al espectador del interior bidimensionado. Para la acción se sirve de unos instrumentos mínimos: un pincel y un pequeño bote con el que aplica la pintura con la mano derecha sobre un lienzo visto del revés, hasta cubrir toda la superficie de color azul para que, una vez terminado, lo desplace con su mano izquierda. El color no se escogió al azar, sino que el azul simboliza el espacio y la energía, también empleado en otras series como Tela habitada (1976) o Salida azul (1995). La obra evidencia la estricta manipulación que ejecuta la artista sobre las imágenes con la introducción de elementos superpuestos, que hablan del deseo de alterar el espacio con la ayuda del espectador. La pintura se solidifica en la superficie para crear al mismo tiempo dos planos bien diferenciados.

La artista se encuentra atrapada en la bidimensionalidad, luchando por abrir una ventana, liberarse de un espacio que la comprime. Pintura habitada sobresale por el poder de comunicarse directamente, de sintetizar con la filosofía de trabajo de Helena Almeida, ya que reúne todas las posibilidades plásticas con las que trabaja esta autora, siempre jugando con sus límites y sus posibilidades.

© George Braque, Jean Metzinger , Vassily Kandinsky, Giorgio De Chirico , Maruja Mallo, Oscar Domínguez, , Eugenio Granell, Wifredo Lam, Matta, Laxeiro, Luis Caruncho, Leopoldo Novoa, Eduardo Chillida, Manuel Rivera, Jorge Oteiza, Miquel NAVARRO, Carlos Alcolea, Luis Gordillo, Lucio Muñoz, Susana Solano, Darío Villalba, Miquel Barceló, Francisco Leiro, Jorge Barbi, Antonio Murado, Manuel Vilariño, Vari Caramés, Antón Patiño, Menchu Lamas, Carmen Pereira, VEGAP, Vigo, 2015. © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Vigo, 2015 © Sucesión Pablo Picasso, VEGAP, Madrid, 2015 © Eduardo Chillida, Zabalaga-Leku, VEGAP, Vigo, 2015 © Comissió Tàpies, VEGAP, Vigo, 2015 © Manolo Millares. VEGAP, Vigo, 2015 © Succession Antonio Saura / www.antoniosaura.org, VEGAP 2015 © Juan Muñoz Estate, VEGAP, Vigo, 2015