Grandes tipos. by Sonia Herrera

Grandes tipos

Damià Rotger

Rubén Fontana

Iñigo Jerez

Damià rotger

Rubén Fontana

I単igo Jerez

Grandes tipos: Damià Rotger

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Rotger Miró, (Ferreries, Menorca, 1981) es diseñador gráfico

especializado en diseño de tipografías. Desde su más tierna infancia ha vivido muy vinculado al mundo de las letras, puesto que nació en el seno

de una familia de impresores (su padre es periodista, editor e impresor). De modo que Damià Rotger correteó en sus primeros años entre periódicos, resmas de papel, composiciones tipográficas y olor a tinta. Durante su etapa de estudios primarios y en los períodos de vacaciones estuvo ayudando en el taller familiar hasta que empezó sus estudios reglados de diseño en Palma de Mallorca. En Blau Escuela de Diseño de la capital balear inició sus estudios de diseño gráfico y ya en los primeros momentos se sintió especialmente atraído por el complejo mundo de la tipografía. Una vez obtenido el título de grado se instaló en Barcelona para cursar un posgrado en Diseño de Identidad Corporativa en Elisava (Universitat Pompeu Fabra) y otro de Tipografía “de la creación de la Letra a la Maquetación” en la escuela Eina adscrita a la Universidad Autónoma. Actualmente compatibiliza el diseño gráfico en el estudio Dúctil de Palma de Mallorca,(del que es socio fundador) con el desarrollo de varios proyectos tipográficos. Y coordina el gabinete de diseño gráfico de la empresa Editorial Rotger. Es autor de las tipografías Concu, Miona, Crespell, Dúctil, Lullius Rotunda, Lullius Textura, Lullius TexturaModula, Cintax y FernandezCoca. Entre los nuevos alfabetos que está trabajando en estos momentos figura una script Nuada y una serif posmoderna Moll. En su condición de docente, es profesor de tipografía en Palma de Mallorca, en cuya ciudad dirige y coordina talleres profesionales y dicta conferencias sobre su especialización. Damià Rotger Miró ha obtenido numerosos premios y nominaciones entre los que destacan los Laus, Anuaria, InnovEm, Visual de diseño editorial y Balear de la Comunicación, entre otros. Sus trabajos más destacados se han expuesto en Barcelona, Río de Janeiro, 4º Congreso Internacional de Tipografía, Centro Contemporáneo de Madrid, etc y se han publicado en prestigiosas editoriales nacionales e internacionales como IndexBook, Monsa Ediciones Etapes, Rockport y Artpower, por citar algunas. En www.ductilct.com se pueden adquirir algunas de sus tipografías y ver todos sus proyectos.

DAMIÀ ROTGER Y EL DISEÑO DE TIPOS ¿De qué “fuente” beben tus recursos tipográficos? ¿Algún diseño o diseñador que hayan marcado tu trabajo, tu disposición a diseñar tipografías? De fuentes muy diversas. La puramente tipográfica abarca a muchos diseñadores y a muchas tipografías, por lo que no me atrevo con una lista porque sería muy larga y diversa. En cambio, entre los diseñadores nacionales que me han influido Iñigo Jerez, José Manuel Urós y Laura Meseguer, que fueron mis profesores y me inculcaron su inmensa pasión por el diseño de tipografías. De hecho en la mayoría de mis proyectos he sentido siempre el aliento profesoral y el estímulo profesional tanto de Iñigo Jerez como de José Manuel Urós. Hay tipografías que me atraen por su concepto, de unas me interesa su ejecución, de otras su originalidad, y de las de más allá su intención. Me interesan positivamente las tipografías en las que la ejecución y la originalidad están al servicio del concepto, de un contexto cultural y de una función (en todas su manifestaciones posibles). En este sentido me parece muy afortunada la afirmación de Christian Schwartz cuando dice que “todo depende del contexto” , y añade que existen excelentes tipografías que están fuera contexto, lo que “es como llevar un traje de negocios para ir a nadar”. En fín, pienso que las buenas tipografías son las que se abren a otros diseñadores y al contexto gráfico, al mundo, porque “no podemos vivir encerrados en el espacio de una tipografía” , parafraseando al poeta menorquín Ponç Pons. ¿Hay que pasar

por Reading o La Haya para crear buenas tipografías? No es necesario, pero seguro que es fascinante vivir la experiencia de hacerlo porque adquieres un aprendizaje más directo y un camino mucho más claro. Existen grandes diseñadores de tipos, y conozco algunos, que no tuvieron la suerte de poder cursar estudios puramente tipográficos entre otras cosas porque no siempre ha habido estudios reglados de tipografía. En cuanto a mi itinerario personal, tuve la suerte de poder cursar un posgrado de tipografía en Eina. Y digo suerte porque siempre he sentido una atracción muy fuerte y especial por esa rama del diseño gráfico. Deseaba aprender, aprender y aprender, por lo que inicié el posgrado con una predisposición total y absoluta y además una intención única: llevarme a casa todas las instrucciones necesarias para continuar el aprendizaje. Por eso afirmo que para crear buenos proyectos la predisposición y la intención sí son “escuelas” por donde hay que pasar. Las escuelas, sin duda, ordenan el universo de microdisciplinas que existe en el ámbito de la tipografía (proporción, caligrafía, legibilidad, leyes ópticas, historia, etc); proporcionan las herramientas conceptuales y técnicas y, sobre todo, abren ese espacio en el que convivir y compartir experiencias con alumnos, profesores y conferenciantes, en diálogo permanente.

Muestras de Miona aplicada en la publicación. La combinación entre regular, regular italic, y caracteres alternativos son un factor importante en la identidad de la revista. Tras examinar el Neoclásico, el Romanticismo, y otras manifestaciones premodernas, se diseña esta familia tipográfica. De formas generosas en cuanto a proporciones y con gran diferencia entre trazos finos y gruesos, le otorga una aspecto de elegancia y finura.

¿Existe una clara diferencia entre diseñar unos glifos y entre convertirlos en fuente digital? ¿Dónde crees que te encuentras tú, más cerca del diseño de formas o de la programación? Creo que sí hay diferencia. El mismo factor tiempo y el desarrollo informático-programación son algunas de ellas. La creación misma de una familia tipográfica exige “su equilibrio” entre creatividad, dibujo, ejecución, sistema, programación, tiempo, constancia, etc. Encontrar la dosis exacta de estos ingredientes (diferentes en cada proyecto) es un hallazgo que me hace vibrar; una sensación indescriptible y única. Revivir ese estado es lo que me anima a buscar en cada nuevo proyecto la dosis exacta de ingredientes. Personalmente, me encuentro más cerca del diseño de formas, del dibujo de letras. La parte de programación de opentype, de espaciado y kernings la trabajo siempre al servicio de la letra, nunca viceversa. Indudablemente, prefiero la parte creativa, pero también trabajo la parte técnica para completar en la medida de lo posible mi estatus de diseñador. También porque me ayuda a descubrir posibles errores en las formas o incongruencias formales que se me manifiestan al pasar el “filtro técnico”. El diseño de formas me hace trabajar la tipografía de manera más coherente y global. Podemos acelerar algunos procesos técnicos mediante unas tablas creadas “ex profeso” , se trata de un método que permite sistematizar algunas partes para que ocupen menos tiempo. La historia de la tipografía y el contexto cultural ¿son parte importante de tus diseño ¿Hasta dónde llegan? Se quedan en el “envoltorio” de la tipografía o llegan hasta los trazos de las letras? Me gusta el diseño de la tipografía configurada al servicio de un concepto, función, contexto cultural o experimento, ya sea un palo seco, una serif de texto, una gótica, una script, una modular, etc; Me atraen por igual. Intento que cada nueva tipografía

sea diferente a la anterior para poder descubrir nuevos referentes, nuevos conocimientos y aprender nuevos contextos culturales e históricos. Puede que trabajemos el envoltorio para hacer nuestro ese proyecto, ya que, en cuanto que seres humanos, estamos condicionados por unas formas que no podemos eliminar porque están troqueladas y adheridas en algún pliegue de nuestra conciencia cultural. En tipos de texto, por ejemplo, no son posibles grandes cambios en las formas de las letras. A esto se refiere Stanley Morrison cuando dice que no deben ser “ni muy diferentes ni muy fenomenales”. Las letras y las palabras siempre están al servicio de un contexto cultural, sin duda. Son el soporte físico del pensamiento. Por esa misma razón debemos guardar fidelidad a unas normas que se han sedimentado en el decurso de la historia a través de un proceso natural de humanización de la sociedad. Desde la etapa más zoológica del hombre hasta nuestros días. Si escarbamos entre las raíces de las letras encontraremos los escombros de anteriores relaciones históricas-culturales. Las letras llevan consigo la impronta de estas ruinas. Obviar esta realidad es derruir estos yacimientos arqueológicos y anegar nuestra cultura con el tsumani de la ignoracia. Poniendo en práctica esta reflexión, procuro que mis tipografías estén al servicio de un contexto cultural-lingüístico determinado y perfectamente identificable. Al periodo gótico le corresponde el pack tipográfico Lulllius; al neoclásico-romanticismo se adscribe la Miona; la denominada Crespell (galleta típica de las baleares) se asocia a un concepto dulce, de producto artesanal. Al ámbito de la experimentación con cinta adhesiva correspondería la tipografía Cintax, y así sucesivamente. El denominador común de todas ellas es la fidelidad a los patrones que nos deja la historia y los contextos culturales de la historia de la humanidad.

Lullius. Familia de tipografías en homenaje a Ramon Llull (Palma de Mallorca 1232-1316). El diseño de esta tipografía parte de la idea de homenajear a este escritor y filósofo nacido en Mallorca. Una reinterpretación tipográfica que no pretende ser un anclaje histórico, sino más bien una actualización y conmemoración de Ramon Llull. Esta familia está compuesta por Lulluis Rotunda, Lullius Textura, Lullus Textura Modula y un grupo de borders/ornamentos. Un total de 12 variantes con letras ornamentadas, ligaduras, etc.)

Muestra de bocetos y notas a lápiz de las versiones rotunda y textura del pack tipográfico Lullius. En el proceso de bocetaje se estudia de manera minuciosa la relación entre los estilos góticos y sus formas.

¿Prefieres reinterpretar tipografías clásicas o crear algo nuevo? Claramente cosas nuevas!!! Pero que encajen en los patrones sociales e históricos, por muy modernos o experimentales que sean. La tipografía palo seco Dúctil, por ejemplo, es de creación propia, pero sigue unas proporciones clásicas, mientras que la tipografía Elogi (en la que estoy trabajando ahora mismo) que también es de creación nueva lleva inerte toda la esencia del romanticismo. He tenido un acercamiento a la reinterpretación con la tipografía Lullius Rotunda y confieso que ha sido un proceso fascinante. Aunque esta aproximación me ha empujado con inercia a la creación de nuevas fuentes góticas, siempre he procurado cumplir la premisa de que la novedad, además de ser nueva debe ser buena. La historia más reciente y el pasado más remoto de la tipografía y de la propia escritura nos son absolutamente imprescindibles para crear nuevos proyectos que nos configuren el futuro. La mujer y el hombre –advierte Adrian Frutiger- tienen una responsabilidad: ser conscientes de que la clave del pasado se convierte en la piedra angular del futuro. Utilizas las peculiaridades que cada tecnología ha aportado a las formas de los caracteres como elemento de diseño? En este aspecto sigo la misma filosofía que un músico. Intento conocer la técnica y el instrumento de tal manera que no dificulte la manifestación de la idea. Que este paso intermedio entre la idea-concepto y el resultado final no sea un estorbo. Intento conocer la técnica para poder “olvidarme” de ella y que todo fluya con naturalidad, que el instrumento tecnológico no condicione el mensaje, lo que se quiere decir. Actualmente con el formato opentype podemos crear infinidad de ligaduras, variables de una misma letra, letras ornamentadas, caracteres especiales de entrada y salida de líneas, etc, aspectos

que en su momento fueron auténticos retos tecnológicos. Ahora la destreza manual y la naturalidad del trazo ya se pueden “imitar” en soporte digital. Así que el gran reto en la actualidad está en el soporte digital-web, en su legibilidad y en cómo todas estas nuevas circunstancias condicionan el propio diseño. La visualización en pantalla, el hinting, los cuerpos de lectura…

Concu. Es una familia tipográfica de palo seco con un generoso ojo medio y un aspecto contemporáneo. ¿Tienes un “ideario tipográfico” irrenunciable? ¿Hasta que punto te adaptas a lo que te pide el encargo? Sí, mi ideario tipográfico es crear una herramienta útil en cada caso! La mayoría de tipos que he hecho han sido proyectos personales que, algunos, luego comercializo a través de la web del estudio. En el caso de tipografías por encargo, puedo hablar de dos proyectos muy diferentes. Con la tipografía FernadezCoca, ha sido muy fácil; la comunicación con el cliente, Antonio Fernández Coca, ha sido constante, la toma de decisiones conjunta y el análisis del cliente ha sido gratificante. Se trata de una familia de tres tipografías para un ilustrador que trabaja en diferentes

ámbitos, desde papel, digital, hasta ambientaciones pedagógicas de hospitales y cárceles. El estudio de sus trazos, de la energía y de sus necesidades diversas han sido los factores decisivos para configurar el punto de partida a trabajar. Por otro lado, hace unos años, me encargaron una tipografía para una revista de tendencias que en el estudio también maquetábamos, de ahí salió la tipografía Miona. En este caso el briefing se pudo adaptar ya que el cliente sabía lo que quería pero no tenia muy claro lo que necesitaba. Cuando se trabaja con el cliente para crear un mismo briefing, el proceso de trabajo es sencillo ya que se entiende el encargo exactamente igual.

FernandezCoca. Tipografía hecha a medida para el ilustrador y profesor Antonio Fernández Coca. Está basada en el análisis de los trazos enérgicos del cliente.

Cintax. TipografĂa que nace de un ejercicio prĂĄctico-conceptual. Primero se construyĂł con cinta adhesiva dentro de una medida constante dada por el formato A4. Este procedimiento implica un alfabeto monoespaciado donde la arquitectura de la letra no contiene curvas.

¿Con que tipo de formas te encuentras más a gusto. Con las caligráficas o las mecánicas? Con ambas. Voy pasando por momentos, y, como publico mis propias tipografías, tengo la libertad de elegir el estilo tipográfico en el que me quiero involucrar. Siempre intento cambiar de registro, me esfuerzo y trabajo en ello. Estudio cómo puedo aportar los conocimientos aprendidos en la tipografía recién finalizada al nuevo proyecto que empiezo. Estos

cambios de registros evitan que me aburra con unas formas. Empecé en el diseño tipográfico con un palo seco más mecánico, pasé a una serif, volví a los palos secos más humanistas para después hacer una colección basada en el mundo gótico, continué con una monoespaciada mecánica, ahora estoy trabajando con una script y una serif posmoderna. No me gustaría hacer muchos proyectos mecánicos seguidos, pero tampoco me llenaría hacer siempre proyectos caligráficos. Me comprometo

totalmente con mis pensamientos y con mis curiosidades tipográficas en el momento y en el tiempo en que estoy desarrollando el proyecto. Dwiggins decía algo así como que las letras están tan mezcladas con el pensamiento “que su presencia pasa tan inadvertida como el tictac de un reloj respecto a la medida del tiempo”. ¿Hacia donde se dirige el futuro de la tipografía? El futuro de la tipografía está en las webfonts y todo lo que ello engloba, formatos, hintings, visualizaciones, etc. Por otro lado, espero que los clientes sean cada vez más consciente de las posibilidades de adquirir tipografías a medida. No es necesario ser una macro empresa (y encargar grandes familias tipográficas) para tener tipografía propia. Este mundo es adaptable, como cualquier otro sector, y empresas medianas pueden adquirir un proyecto tipográfico propio y adaptado a su economía. Hasta una única fuente o un lettering para casos pequeños. Espero que el futuro de la tipografía pase por aquí también. Set de caracteres de la tipografía Cintax. Un libro sobre tipografía: Ahora estoy disfrutando con al lectura de “La historia secreta de las letras” de Simon Loxley. Editado por Campgràfic. Moll es una familia aún en proceso. Se trata de una tipografia serif posmoderna funcional y alegre.

Grandes tipos: Rubén Fontana

Grandes tipos: Iñigo Jerez

Grandes tipos: Rubén Fontana

i hablamos acerca del desarrollo de la tipografía en Argentina y, por extensión, en América del Sur, el nombre de Rubén Fontana figura por derecho propio en un lugar destacado. Diseñador gráfico, tipógrafo, docente e investigador, la

trayectoria de Rubén es un claro exponente de un trabajo basado en una amplia cultura visual y en un conocimiento profundo acerca de la naturaleza de las formas tipográficas. Rubén Fontana es una figura clave en la “puesta en valor” de la tipografía en Argentina. Fue uno de los fundadores de la carrera de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires donde impulsó y creó las asignaturas de Tipografía y Diseño Editorial. Su compromiso con el ámbito docente le llevó a ser profesor titular de ambas disciplinas y titular de la cátedra de tipografía hasta 1997. Estos intensos años quedaron reflejados en un libro seminal titulado Pensamiento Tipográfico, publicado en 1997 que condensa conceptos, y metodologías llevados a cabo en sus clases. Y precisamente de estas clases nació la idea de poner en manos de las diferentes promociones de estudiantes un vehículo de expresión, investigación y diálogo en torno a la tipografía; la revista tipoGráfica, que se publicó por primera vez en el año 1987, es un hito tanto por la calidad de sus contenidos como por el significado que tuvo para todo el mundo hispanohablante poder disponer de un “lugar de encuentro” donde poder compartir inquietudes reservadas hasta entonces a publicaciones anglosajonas. Tras el cierre de la revista en 2006 todos nos sentimos un poco huérfanos, pero en la distancia podemos apreciar como cumplió su cometido en un tiempo y lugar concreto acompañando a una época de la historia del diseño y la tipografía. Las tipografías diseñadas por Rubén nos muestran un acercamiento de tipo humanista a sus formas, tanto Fontana como Chaco o Palestina nos muestran tipografías sin remates pero de proporciones clásicas a las que se añaden glifos como la “a” o la “g” con evidentes referencias a la romana. Andralis, una romana híbrida que condensa en sus formas diversos acercamientos al diseño tipográfico

y, su última creación Distéfano, un homenaje a su maestro de juventud Juan Carlos Distéfano, y que comparte unas interesantes variables que recorren un espectro que va desde el remate cuadrangular hasta el sans-serif. Reconocido internacionalmente con multitud de premios y distinciones como el prestigioso premio Konex de Platino en Diseño Gráfico a la trayectoria de la década, su trabajo gráfico figura, entre otras, en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York, sigue formando parte activa en la difusión y encuentros tipográficos, fue el primer representante de la Asociación tipoGráfica Internacional (ATypI) en la Argentina y organizador de la Bienal Letras Latinas celebradas durante los años 2004 y 2006. Rubén Fontana dirige en la actualidad la Carrera de Posgrado en Diseño de Tipografía de la Universidad Nacional de Buenos Aires, donde sigue compartiendo con sus alumnos esa generosidad, lucidez y compromiso con el diseño gráfico y la tipografía que todos los que le conocemos destacamos de su persona y su obra.

RUBÉN FONTANA Y EL DISEÑO DE TIPOS ¿De que “fuente” beben tus recursos tipográficos? ¿Algún diseño o diseñador que hayan marcado tu trabajo, tu disposición a diseñar tipografías? No creo tener una fuente sino varias. Miro y he mirado infinidad de veces a los clásicos, que es donde encuentro las experiencias más consistentes y trato a mi vez de ensayar sobre ellas. Miro también lo que nos proporciona la época, especialmente en lo relativo a las proporciones, que es donde entiendo que se están produciendo las modificaciones de hábito más importantes. Cuando me surgen preguntas frente a un nuevo proyecto intento navegar sobre ambas corrientes. No tengo dogmas ni ideas fijas, voy haciendo y el trabajo me va conduciendo por el sendero más conveniente dentro de lo que previamente me había propuesto. ¿Hay que pasar por Reading o La Haya para crear buenas tipografías? La historia nos dice que no. De todas maneras estas dos escuelas están cumpliendo un rol muy importante porque a partir de su existencia han establecido un parámetro, una referencia con la que medirse. Pero se puede ser bueno o malo habiendo pasado por todas las academias o sin pasar por otro lugar de estudios que el que propone la calle. Lo cotidiano es formador y básicamente confrontador de conocimientos y es allí, donde desarrollamos nuestro perfil de observadores. Particularmente pienso que donde haya un buen maestro y un alumno ávido de aprender habrá una escuela, más allá de los edificios y las estructuras que los contengan. Y que la vocación, la autoexigencia y el instinto de superación pueden hacer que esa escuela sea muy buena.

¿Existe una clara diferencia entre diseñar unos glifos y convertirlos en fuente digital? ¿Dónde crees que te encuentras tú, más cerca del diseño de formas o de la programación? No tengo capacidad para pensar en glifos como formas aisladas sin prever en ellos el futuro de una palabra: al diseñar fuentes se me presentan básicamente situaciones vinculadas a la lectura, a la línea, al texto. Si la pregunta apunta al desarrollo de la «programación dura» de las fuentes como software, confieso que ese capítulo, no me estimula demasiado.

La historia de la tipografía y el contexto cultural ¿son parte importante de tus diseños? ¿Hasta dónde llegan? Se quedan en el “envoltorio” de la tipografía o llegan hasta los trazos de las letras? De alguna manera hago mención a este tema en la primera pregunta. La historia y la cultura son los parámetros que le dan las pautas a este quehacer, como a cualquier otro. No solo porque las fuentes históricas han sido probadas y aprobadas por generaciones y siglos, también porque en esa matriz están los límites sobre los que se puede innovar. Romper ciertos códigos puede significar incomprensión hacia el pasado o hacia el futuro. El diseñador tipógrafo debe poder transitar por ese medio que asegura el código, que es lo que la gente entiende, entendió y entenderá. Uno

de los atractivos más motivantes del diseño de fuentes radica en que los espacios de acción son mínimos, están acotados, y fueron recorridos hasta el cansancio una y otra vez… y sin embargo, volvemos sobre el mismo sendero a intentarlo nuevamente, alimentando la esperanza de encontrar la alquimia que produzca el milagro de generar identidad sin romper la convención.

sophia

Andralis

BCRA

Palestina

Chaco

¿Prefieres reinterpretar tipografías clásicas o crear algo nuevo? Depende de la necesidad, me ha tocado hacer ambas cosas. ¿Utilizas las peculiaridades que cada tecnología ha aportado a las formas de los caracteres como elemento de diseño? La pregunta sería ¿qué no utiliza el que diseña tipografías? Todo es considerado y tenido en cuenta en ese momento, todo lo absorbido por las experiencias propias o ajenas concurren a ese encuentro con el diseño.

¿Tienes un «ideario tipográfico» irrenunciable? ¿Hasta que punto te adaptas a lo que te pide el encargo? El encargo es el que rige mi trabajo, no tiene mucho sentido contradecirlo, es más fácil y útil navegar entre los límites que se nos imponen para realizar la tarea que contrariarlos. Los encargos pueden ser externos o internos, lo mismo da. Un diseñador de tipografías a veces se autoencarga una fuente porque nota una ausencia, porque entiende que hay espacio para actualizar un estilo. En nuestro lugar de trabajo solemos diseñar tipografías de estilo para tener a mano para los distintos trabajos que se nos presentan, de esa manera, por el conocimiento adquirido al diseñarlas, entendemos que estamos en ventaja en el momento de su aplicación. Nos planteamos diseñar tipografías pensando en su aplicación. ¿Con que tipo de formas te encuentras más a gusto. Con las caligráficas o las mecánicas? No experimenté mucho con formas caligráficas como para responder con profundidad, igualmente cuando me tocó recorrer este camino lo hice con naturalidad. Pero tengo cierta tendencia a trabajar en diseños tipográficos para la composición de textos de lectura, sean estos para libros, revistas, periódicos, señales, etc.

El futuro de la tipografía ¿dónde lo ves? En el crecimiento cultural. En los países donde la tipografía no había tenido un desarrollo industrial con la tecnología anterior, en este momento y por el acceso al conocimiento, el diseño de fuentes se está generalizando para un uso más específico de la letra y la ortotipografía. Cuando eso suceda, habremos subido otro peldaño en este largo recorrido. Diariamente nos estamos perfeccionando en la aplicación y este refinamiento va a ser solicitante de otros, los diseños son cada vez más universales y abarcan más idiomas, y los diseñadores de alfabetos que responden a una raíz latina se le están animando a otras formas de escritura, y seguramente ocurre de la misma manera desde otros lugares del mundo. Esos conocimientos ampliarán con creces lo que hoy sabemos de las formas de escritura… y el dominio de otras lenguas. Seguramente la tipografía nos acerque a otros conocimientos, hábitos y costumbres que nos faciliten la comprensión del comportamiento del otro.

El último libro sobre tipografía que has leído… Posiblemente haya sido «El trazo, teoría de la escritura» de Gerrit Noordzij editado por Campgràfic. Pero no me fanatizo con la lectura sobre tipografía, ésta solo forma parte de un amplio repertorio de intereses que se superponen de manera caótica: cuentos, novelas, ensayos, historia y política, en los formatos del diario, la revista o el libro, impresos o electrónicos. Es amplio el espectro de los contenidos que me interesan. A veces, también leo acerca de tipografía.

Grandes tipos: Iñigo Jerez

Grandes tipos: Damià Rotger

Distefano

Grandes tipos: Iñigo Jerez

ñigo

Jerez Quintana nació en Palma de Mallorca en 1972. Cursó estudios de

Ilustración en la escuela de Artes y Oficios de Palma de Mallorca, y de diseño gráfico en la escuela Massana y en Parsons School. Ha obtenido premios Laus

por las tipografías Dinamo y Suite, certificados de Excelencia tipográfica concedidos por ATypI por las tipografías Latina y Onserif & Onsans, y certificados de Excelencia tipográfica concedidos por Type Directors Club por la tipografías Suite y Quixote. La tipografia Quixote ha sido galardonada con el primer premio del Concurso internacional de tipografía “Tipo-Q”, organizado por La Fundación Centro Regional de Diseño de Castilla-La Mancha con motivo de la celebración del IV Centenario del Quijote. Realiza proyectos tipograficos y la dirección de arte para las revistas Suite, Paper Planes y On diseño. Ha realizado proyectos de identidad tipográfica para la Generalitat de Catalunya (Emergencies 112 y Arts Santa Mónica), para el Banco de Santander y Catalunyacaixa. Compatibiliza la dirección de estudio de diseño gráfico Extra! con la docencia de la tipografía en la escuela Eina.

IÑIGO JEREZ Y EL DISEÑO DE TIPOS ¿De que “fuente” beben tus recursos tipográficos? ¿Algún diseño o diseñador que hayan marcado tu trabajo, tu disposición a diseñar tipografías? Cuando empecé a hacer surf me obsesioné con la idea de coger olas con tablas diseñadas y fabricadas por mi, me fascinaba la mezcla de diseño y artesanía, y la idea de no depender de nadie para poder surfear. Aprendí el proceso intuyendo lo que había que hacer a través de revistas… “shapear” (dar forma), decorar la tabla, “glassear” (laminar), colocar las quillas, lijar, pulir, y finalmente estrenar la tabla el primer día de olas, no paré hasta conseguirlo, lo improvisaba en un pequeño cuarto de mi casa, sin ninguna experiencia y al principio con resultados mediocres, la primera tabla no quedo demasiado bien, ¡pero funcionaba!. Con el diseño gráfico y la tipografía, me sucedió lo mismo que con el surf y las tablas. En el año 95 empecé a dibujar letras para poder utilizarlas en mis proyectos de estudiante en la escuela Massana, era la época de la explosión digital, y en esos momentos me impactó especialmente la mezcla de diseño tipográfico y diseño editorial de la revista Emigre, quería hacer lo mismo, y empece a investigar como hacerlo. Todavía hoy, poder mezclar el diseño tipográfico con el diseño de página me sigue pareciendo el proyecto ideal. Después destacaría a Adrian Frutiger, prácticamente todo lo que he aprendido de microtipografía y ajustes ópticos lo he hecho “abriendo” y analizando sus fuentes, a partir de ahí todo a sido mirar para atrás… De todos los clásicos puedes aprender algo, de los antiguos y de los contemporáneos.

¿Hay que pasar por Reading o La Haya para crear buenas tipografías? No, aunque no dudo que sea un “atajo” muy interesante por la condensación de información y experiencia que supone, pero creo que la tipografía es una disciplina perfectamente compatible con la experiencia autodidacta, es más, creo que aunque el proceso sea mucho más largo tiene sus ventajas, disfruto aprendiendo por mi cuenta. ¿Existe una clara diferencia entre diseñar unos glifos y entre convertirlos en fuente digital? ¿Dónde crees que te encuentras tú, más cerca del diseño de formas o de la programación? Un glifo aislado, no tiene más sentido que el estético o simbólico, pero creo que si unos pocos glifos están coordinados pueden “contener” una tipografía, otra cosa es que para poder ser utilizada como tal deba ser completada y que durante el proceso sufra ajustes. De hecho yo empiezo a trabajar con un grupo de letras muy reducido, cuando defino el guión formal que las une para mi la tipografía ya esta diseñada, trasladar este guión al resto letras es un proceso casi mecánico. Sobre la programación, pienso que diseñar una tipografía es similar a programar, se trata de definir y organizar un sistema de formas sujetas a una convención para que funcione en infinidad de situaciones, de hecho una fuente digital acaba siendo un software complementario de un programa de edición, desde ese punto de vista me interesa la programación. Mi acercamiento al diseño tipográfico es desde el dibujo a mano alzada, definiendo formas y “programando” el sistema sobre papel es con lo que más disfruto de todo el proceso. La programación informática como herramienta para optimizar la producción me interesa, pero no como un fin en si mismo.

La historia de la tipografía y el contexto cultural ¿son parte importante de tus diseño ¿Hasta donde llegan? Se quedan en el “envoltorio” de la tipografía o llegan hasta los trazos de las letras? No entiendo la practica de la tipografía sin conocer su historia y su evolución formal. Aunque desde el punto de vista puramente anatómico sea imperfecto, defiendo el sistema de clasificación de Robert Bringhurst, precisamente porque explica la tipografía desde la relación formal y conceptual con su contexto cultural. Respecto a encargos concretos –y como en cualquier proyecto gráfico– siempre hay un contexto general que rodea al proyecto y otro particular que es el que define el briefing, los dos condicionan la formalización del proyecto. ¿Prefieres reinterpretar tipografías clásicas o crear algo nuevo? No me encaja muy bien el concepto “nuevo” dentro de la tipografía, si una presunta forma tipográfica fuese realmente nueva seguramente no podríamos llamarla tipografía. A lo largo de la historia, la evolución de la tipografía se ha basado siempre en la reinterpretación de los modelos precedentes, lo nuevo esta en el matiz y en algo tan ambiguo y difuso como el estilo. A algo tan convencional como la tipografía de texto, o mejor dicho, a algo tan sujeto a una convención como la tipografía para texto nunca le ha sentado demasiado bien la novedad, al menos a largo plazo. Cuando empiezas en el diseño tipográfico quieres crear algo nuevo, cuando aprendes te conformas con aportar un matiz o ajustarte a unas necesidades concretas. Pasa lo mismo con las tablas de surf (salvando la distancias, el surf moderno solo tiene unos decenios de historia), desde que se diseño el “thruster” en los 80’s en esencia no ha cambiado nada, han mejorados los materiales, el acabado, el peso, y obviamente las medidas se siguen ajustando para adaptarse a condiciones concretas, pero el concepto formal de la tabla es el mismo.

¿Utilizas las peculiaridades que cada tecnología ha aportado a las formas de los caracteres como elemento de diseño? Si, porque esas peculiaridades derivadas de limitaciones técnicas han condicionado su evolución formal y forman parte intrínseca de la tipografía. Fred Smeijers en su libro Counterpunch explica muy bien y de manera muy gráfica, como, aunque se lo hubiesen propuesto, los tipógrafos renacentistas no hubiesen podido diseñar con éxito una serifa cuadrangular, la herramienta condiciona el diseño. Ahora no tenemos limitaciones formales, me ha tocado vivir una época en que la única “lucha” formal es con la tecnología digital, si es cierto, que hasta que no la dominas hay una tensión con las herramientas vectoriales para que representen de la manera más fiel posible lo que estas imaginando o lo que has definido sobre papel, pero en este sentido es mejor que cualquiera de las tecnologías y herramientas precedentes. ¿Tienes un “ideario tipográfico” irrenunciable? ¿Hasta que punto te adaptas a lo que te pide el encargo? Mi único ideario es intentar que cada proyecto este mejor que el anterior, no tengo ningún tipo de prejuicios sobre estilos ni sobre encargos. Siempre trato de adaptarme a los objetivos del brief, cada nuevo proyecto lo veo como una oportunidad de aprender. ¿Con que tipo de formas te encuentras más a gusto. Con las caligráficas o las mecánicas? Me encuentro a gusto con todo tipo de formas. Actualmente tengo abierto un proyecto personal de letra Script, una “escocesa” para un proyecto editorial, y una grotesca geométrica para una identidad corporativa.

El futuro de la tipografía ¿dónde lo ves? Lo veo líquido y digital. Sólo hace falta descodificar el genoma de la tipografía latina y lo convertirlo en código informático para que podamos acceder a procesos de trabajo mucho más rápidos y optimizados. Analizados los límites en los que se mueve la tipografía convencional deberíamos poder ahorrarnos el 90% del trabajo que ahora implica la producción de una familia tipográfica para texto… Volviendo al surf y las tablas… Hace unos años que se inventaron las máquinas de “preshape” , introduces las medidas y cotas en un software y una máquina modela la tabla, el “shaper” solo se encarga de dar el toque final para que aquella tabla sea única, sigue haciendo falta la mano del artesano, pero el trabajo duro lo hace una máquina. Creo que es factible un software de concepto similar para diseñar tipografías, que contemple dos fases de trabajo diferenciadas, complementarias e interconectadas, una primera que automatice las decisiones parametrizables y la segunda,

mas artística, qué permita ajustar y personalizar el “vestido”. Aunque la herramienta digital ha superado todo lo precedente, estamos solo al principio de una era y espero que todavía se simplifique y mejore más el proceso de producción. Y me imagino un grado mayor de interacción entre usuarios y tipografía, algo que ya es una evidencia y que va a cambiar nuestra manera de entender el diseño de información y la utilización de la tipografía, los nuevos dispositivos electrónicos de acceso a la información nos invitan a pensar en un futuro diferente al que nos tendremos que adaptar. Estoy escribiendo esta entrevista desde una pantalla retina y no deja de asombrarme la resolución, ¿dónde esta el pixel?, vale sí, el olor y el tacto del papel tiene un encanto especial, pero… El último libro sobre tipografía que has leído… “Just my Type” , de Simon Garfield.

Grandes tipos: Damià Rotger

Grandes tipos: Rubén Fontana