Sarasvati No. 1 by Sophimex Sophia

Costo de recuperación $25 N º 1 · 2 0 1 3 · M é x i c o D . F.

Departamento de Estudios Indológicos de la Fundación Sophia

CONTENIDO

Editorial

... p. 2

Algunas consideraciones sobre la lengua y la escritura en India.

... p. 3

Shakti:,el poder de lo absoluto

... p. 7

Una interpretación del conjunto monumental Khajuraho

... p. 10

Reyes de este mundo:: representaciones escultóricas de reyes y espíritus en la stupa budista de Sanci

... p.16

Chandigarh: el paraíso racionalista de Le Corbusier

... p.21

Editorial U

na nueva flor se abre al mundo esperando derramar los perfumes de la India en el inmenso jardín de la cultura. Los brotes que le dan nacimiento son frescos, y por su inexperiencia piden clemencia al gran público. La fértil tierra en la que arraiga su tallo es el amor a las culturas indas y la tonalidad de sus pétalos los miles de años de historia, de arte, de palabras, de ideas. Todavía en capullo, el rocío que baña su cuerpo delicado de mujer es el anhelo de los que escriben para que esta revista pueda aportar una hermosa nota de color en el vergel de la indología mundial, mientras el sol de la vida irradie sobre ella. Su nombre es SaraswatÎ, nombre de la diosa de la sabiduría y de las artes, la que hace fluir las palabras, la que se sabe hermosa y por la que Brahma tiene cuatro caras para poder mirarla en toda su plenitud. Bajo tu advocación se entrega este primer número.

Sabemos que no es la única flor del jardín, pero como todas las flores, por coqueta, por presumida, seguro se sentirá única. Dejémosla en su excelencia y permitamos, que mientras sea niña, sueñe alto para que esos pensamientos la lleven ¿quién sabe? a la realización sublime de una maravilla.

Bajo el auspicio de la UNAM, el impulso inicial de la editorial la Cocina del Fénix, personificada esta última por el profesor Fernando Rodríguez Miaja y con la inestimable guía académica del Dr. Sergio Armando Renteria Alejandre, cuenta este proyecto ahora con el apoyo y gestión de la Fundación Sophia y sus voluntarios culturales. Este retoño se dispone a abrirse al mundo, sin timidez, pero sabedora de que el camino es largo, que habrá días de penumbra y tormenta, pero otros hermosamente luminosos. Y ahora a vivir “Sarasvatî, revista de Indología”, a expandir las joyas del pensamiento oriental y que tus hojas resguarden las imperfecciones de los que te editamos y creamos, mientras tu fragancia beneficia a los que buscan el saber.

Directorio Sarasvatī - Revista de Estudios Indológicos

Publicación del Departamento de Estudios Indológicos de la Fundación Sophia FUNDACIÓN SOPHIA MÉXICO, Daniel Capllonch Nadal: Director Naty Sánchez Ortega: Subdirectora

FERMIAJA Y ASOCIADOS Ediciones “La Cocina del Fénix”: Fernando E. Rodríguez-Miaja: Director General Sergio Armando Rentería Alejandre: Subdirector Editorial Otho Vázquez Hernández: Coordinador Editorial

SECRETARÍA DE ASUNTOS ESTUDIANTILES (Facultad de Ciencias Políticas y Sociales – UNAM): Secretario: Carlos Bravo Vázquez Secretario Adjunto: Humberto Pineda Jiménez

Agradecimientos especiales a la Embajada de la India en México por proporcionar las imágenes y fotografías para los artículos.

algunas consideraciones

sobre la lengua y la escritura

en India

Imagen de: Dr. Daljeet, Mughal and Deccani paintings

Fernando E. Rodríguez-Miaja Sergio Armando Rentería Alejandre

A pesar de sus múltiples variaciones lingüísticas, la escritura en la India ha sido un medio de transmisión cultural en el tiempo.

arafraseando a George Michell, puede decirse que “transformar la escritura de la India en caracteres romanos es siempre un dolor de cabeza para cualquier autor”1. Por ello, existen varias formas de atacar el indudable problema, sobre todo cuando nos ocupamos de textos en lengua sánscrita (ya sea del periodo védico o del clásico), escritos en lo que se conoce como el silabario devanagari2.

Dada la complejidad lingüística, vale la pena profundizar un poco en el asunto: Con datos actualizados hasta 2009, el entonces denominado Summer Institute of Linguistics –en la actualidad SIL International– realizó una encuesta que arrojó los siguientes datos: del catálogo de 6,909 lenguas que hasta entonces se habían registrado en el mundo (incluyendo dialectos y variedades locales), en India el número de lenguas maternas “nacionales” varía entre 415 y 1,652, depen George Michell, Hindu Art and Architecture, Londres, Thames & Hudson, colecc. “World of Art”, 2000, p. 9. 1

Cabe recordar que la escritura sánscrita no utiliza un alfabeto propiamente dicho, puesto que son combinaciones de consonantes con distintos tipos de vocales. 2

diendo del procedimiento seguido para su registro3. De acuerdo con el Censo Oficial de India, correspondiente a 20014, hay 30 lenguas que hablan más de un millón de hablantes nativos, 60 lenguas tienen más de 100,000 hablantes y 122 más de 10,000. Los números son sorprendentes. Las lenguas oficiales de la República de India en la actualidad son el hindi estándar (el 41% del país habla hindi estándar o algún dialecto del hindi) y el inglés5. Debido a la posibilidad de que cada estado pueda legislar en sus “propios idiomas oficiales”, por ejemplo, en Maharashtra se utiliza el marathi, en Punjab se usa el punjabi, en Andhra Pradesh se cuenta con el telugu, en Orissa se emplea el oriya, en Tamil Nadu se habla tamil, en Karnataka la lengua es el kannada, en Kerala la lengua oficial es el malayalam, mientras que en Jammu y Kashmir se utilizan el kashmiri, el urdu y el dogri como lenguas oficiales6.

Es preciso detenerse para hacer algunas observaciones sobre las lenguas vernáculas de India7, que se conocen bajo el nombre genérico de prácritos. El vocablo prácrito proviene de un vocablo sánscrito que significa común, original, natural, normal, ordinario, usual y otras acepciones más. Por oposición al sánscrito, que se considera como una lengua culta o clásica, los prácritos son un conjunto de idiomas vulgares, de William Bright, (ed.), Oxford International Encyclopedia of Linguistics, Oxford, Oxford University Press, vol. 1–4, 16a. ed., 2009, pp. 16-54. 3

Censo oficial del Gobierno de India, 2001, consultado el 14 de septiembre, 2012: (http://www.censusindia.gov.in/Census_ Data_2001/Census_Data_Online/Language/Statement1.htm) 4

El artículo 343 de la Constitución de India establece que “El idioma oficial de la Unión será el hindi, en escritura devanagari. Sin embargo, los Estados individuales pueden legislar en sus propios idiomas oficiales, dependiendo de su demografía lingüística”. 5

Sin contar las ya citadas, ni el sánscrito, hindi e inglés, otras lenguas de distintas regiones de India son las siguientes: asamés (o axomiya), bengalí, bodo, gujarati, konkani, maithili, manipuri (o meitei/meithei), nepalí, sino-tibetano, sabthalí y sindhi. 6

Según el Diccionario de la Real Academia Española, se entiende por lengua vernácula aquélla que resulta “doméstica o nativa de la propia casa o país”. 7

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

origen indoario, que se hablaban en la India antigua8, pero que ahora ha quedado en desuso. En la religión, el sánscrito (en lo que se conoce como su modalidad para el periodo “védico”) era la lengua utilizada por los brahmanes o sacerdotes para los rituales religiosos. En cambio, las creencias heterodoxas se difundieron en lenguas prácritas, como es el caso del budismo y el jainismo. En la literatura, los prácritos jugaron un papel muy importante en los dramas escritos en lengua sánscrita, a partir del siglo II de la Era Corriente. Mientras que los dioses, héroes y reyes se expresan en sánscrito clásico, los personajes de clases sociales inferiores utilizan alguna forma de prácrito. Por ejemplo, las mujeres hablan en sauraseni pero cantan en maharastri. En el fondo de la escala social están los que hablan magadhi.

A manera de ejemplo, se pueden citar las siguientes lenguas prácritas: pali (la lengua del canon budista), maharastri (usado en dramas sánscritos, antecesor del actual marathi), sauraseni (el más cercano al sánscrito clásico), magadhi (un prácrito oriental, usado por las clases bajas en los dramas), ardhamagadhi (la lengua de los antiguos sutras jainistas), jai-sauraseni (la lengua del canon digambara, que son los monjes jainistas que no usan ropa), jain-maharastri (la lengua de los libros no canónicos de los sweta ambaras, que son los monjes jainistas que visten ropas blancas), apabhramsa (la última etapa del prácrito, caracterizado por un

La lengua hablada cambia con el tiempo, pero el lenguaje en piedra lo registra para la eternidad.

incremento del elemento indo-ario no sánscrito) y, finalmente, el sánscrito híbrido budista (un tipo de prácrito sumamente influido por el sánscrito).

En el caso de la escritura de la lengua culta, como es el caso de textos en lengua sánscrita (correspondientes a cualquier periodo)9 escritos en devanagari, lo que se hace en el ámbito académico es emplear algún sistema de transliteración. Esta disciplina corresponde a una forma de traducción y por lo tanto se inscribe dentro de la especialidad de la hermenéutica. Así, lo que se pretende es convertir un texto, transformándolo de una escritura en otra.

Aquí “vulgar” se utiliza en el sentido de la lengua que habla el vulgo, es decir el pueblo llano.

Imagen de: Embajada de la India en México

Los colores del lenguaje tiñen la vida cotidiana de la gente.

Sin embargo, como en el caso de otros idiomas, surgen problemas debido a que el sistema de escritura de origen –es decir, el sánscrito– tiene un número diferente de caracteres y fonemas que la lengua de destino, que en el caso que nos ocupa es el español. Por lo tanto, el asunto va más allá de una mera sustitución de caracteres latinos –o sea los que se utilizan en el español– por los caracteres en devanagari. El criterio a seguir es el de tratar de apegarse lo más posible a las reglas de pronunciación de la lengua sánscrita, sin que se pierdan las unidades fonológicas El sánscrito del periodo védico se convirtió en lengua clásica a partir de la sistematización que hizo el sabio gramático Pánini, aproximadamente durante los siglos V o VI Antes de la Era Corriente. 9

Sin embargo, tanto en el medio oficial como en el académico, lo que se acostumbra utilizar es la denominada Transliteración hunteriana (antes conocida con el nombre de “Sistema de transliteración jonesiano”), en su forma con diacríticos. Esta convención se ha adoptado como el sistema nacional de romanización en India y que, por lo tanto, corresponde a la norma oficial adoptada por el gobierno indio10.

Grupo de Expertos de las Naciones Unidas en Nombres Geográficos, Departamento de Asuntos Económicos y Sociales de las Naciones Unidas, Technical Reference Manual for the Standardization of Geographical Names, Publicaciones de las Naciones Unidas, 2007 (ISBN 978-92-1-161500-5). 10

Cabe señalar que este método ha sido adoptado también por la Sahitya Akademi (la Academia Nacional de Letras de India) y, por ello, es asimismo el método estándar para mantener actualizada la bibliografía de todas las obras escritas en las lenguas de la India.

Volviendo al punto inicial, es decir al dolor de cabeza que todo esto representa, únicamente podemos ofrecer aquí alguna sugerencia, dirigida al lector no especializado en cuestiones lingüísticas. No es ninguna aspirina, ni mucho menos representa una panacea general para resolver el problema. Sin embargo, a quienes escriben sobre estos temas utilizando una computadora personal, se les recomienda la instalación de los archivos “DV1-TTYogesh” y “Sanskrit2003” en la función de “Fuentes” del “Panel de Control” de su equipo de cómputo. Con eso, podrán escribir en devanagari y utilizar la transliteración más acostumbrada en el medio académico. Dicho de manera vulgar: “el hábito no hace al monje, pero…” deseamos a nuestros amables lectores abundantes dosis de buena suerte y paciencia, en su intensa práctica con este desafiante ejercicio.

En Brihadisvara y otros templos, las lenguas de miles de años cobran vida al repetirse las inscripciones que adornan sus paredes. Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

guturales, cerebrales, retroflejas, aspiradas, vocales adicionales, semivocales, sibilantes, etcétera. En el caso particular de la lengua sánscrita y de su escritura en el sistema devanagari, a lo largo de los años ha habido varios sistemas de transliteración. Solamente mencionaremos aquí la existencia de los siguientes: el IAST (por sus siglas en inglés, correspondientes al “International Alphabet of Sanskrit Transliteration”), el sistema de romanización de la Biblioteca Nacional de Kolkata, el ISO 15919, el Velthuis y, como parte del esquema ASCII (“American Standard Code for Information Interchange”), los sistemas Harvard-Kyoto e ITRANS (“Indian Languages Transliteration”).

Imagen de: Fundaci贸n Sophia M茅xico

shakti el Poder de lo absoluto

Anselmo Hernández Quiroz

El concepto de shakti es de vital importancia para la filosofía india en general y para algunas escuelas de yoga en particular. Este término puede ser traducido literalmente como “el poder”. Diversos sistemas de pensamiento lo han utilizado en propiedad conceptuándolo como “una consorte divina”, “una diosa guerrera”, “una fuerza de expansión”, “un velo”, etc. En esta ponencia trataré de reunir diversas concepciones sobre shakti en la definición general de “el Poder de lo Absoluto”.

a colección más antigua de himnos perteneciente a la literatura india se denomina el Rig-Veda, el cual data por lo menos desde hace 3,500 años a la fecha y está compuesto en la antigua lengua sánscrita. El título de este texto significa que es un libro que contiene el conocimiento de “las Palabrasque-Iluminan”, a saber, el conocimiento de los mantras o metros poéticos. El tema fundamental abordado en los himnos es todo lo concerniente al sacrificio, en el cual participan los dioses y los seres humanos codo a codo, en la búsqueda del perfeccionamiento personal y colectivo. Las alabanzas cantan en resumidas cuentas la obtención del vigor vital, de los regalos de luz y de las riquezas del conocimiento otorgadas al devoto. Por ejemplo, en uno de los versos del Rig-Veda se describe el término shakti como la energía divina o consorte de la deidad Indra. Cito: Los compañeros desean (obtener) la energía de la deidad Lluviosa (1). Habiéndose postrado, (ahora) saben que en ella hay un embrión (2). Los rayos (o las vacas) van hacia el frente y desean al hijo (3), se van moviendo con las envestiduras que portan en su grandeza (4)1.

En el pensamiento más antiguo shakti es concebida como la energía divina de cada dios, es decir, como el poder de los dioses mediante el cual estos mismos manifiestan el universo entero. De acuerdo con la cosmogonía del Rig-Veda, la manifestación entera está dividida según ciertas correspondencias en tres mundos (a saber, cielo, espacio intermedio y tierra) y en siete emanaciones conscientes, que en sus tres niveles más interiores están hechas de verdad, conocimiento y dicha, en tanto que en sus tres niveles más exteriores se proyectan como la mente, la fuerza vital y el cuerpo. Indra es la deidad ubicada en el Rig Veda 3.57.3 , Kashyap, R.L. Rig Veda Samhita, Mandala 3. pág. 168 1

pináculo de los mundos y el cual hace llover energía pura que desciende a través de las emanaciones conscientes.

Finalmente, en el Rig-Veda se habla ya del denominado “cuarto mundo” que se ubica por encima de los otros tres y también de “la cuarta emanación consciente” que se manifiesta como inteligencia pura. Ambos soportes son descritos de la siguiente manera: el “cuarto mundo” es la fuente misma de la energía, o mejor aún, el cuarto mundo es la energía en su totalidad, donde se alojan los mantras o versos que componen el RigVeda; en tanto que la “cuarta emanación” es más bien el vínculo espiritual que une “al cielo con la tierra”, es decir, la inteligencia pura es el lugar de pasaje entre las emanaciones interiores y exteriores. La reunión es efectuada entre los dioses por medio del poderoso vajra o “artefacto adamantino de poder” que porta Indra, la deidad del trueno. Y entre los hombres, shakti se manifiesta como la inteligencia que unce el cuerpo y la fuerza vital, a la manera de un corcel y su carroza, conduciéndolos hacia los vastos soportes superiores de la existencia. Una imagen dice más que mil palabras: shakti en la iconografía de los Puranas

De manera general, en el pensamiento indio más antiguo se privilegiaba el arte de la composición poética por sobre el arte de las composiciones plásticas. Los videntes védicos habitaban en un mundo sin ídolos ni templos, por lo que se puede decir que para ellos era más importante la palabra desnuda, si se me permite la expresión, que la palabra envestida de formas y figuras. Sin embargo, el arte de la palabra y el arte de la iconografía por ejemplo, se reconocen y se funden entre sí, dado que las dos son modos sacros

de simbolizar a las deidades. Con el paso del tiempo, el término shakti se convirtió en una imagen cultual, es decir, en un icono de la divinidad misma. Los Puranas son una clase de literatura que data desde hace unos 2,000 a la fecha. Se compone de leyendas, mitos y sabiduría popular que versa en general sobre las deidades y cómo estás fundaron el universo, particularmente a través del conocimiento sagrado de las ciencias y las artes, que corresponden según los estratos sociales a conocimientos reservados para los sacerdotes, la realeza, los comerciantes y los sirvientes. Por ejemplo, estos textos rigen el proceso de composición de una pintura, proceso que involucra un estadio previo de purificación del pintor y de largas horas de meditación hasta lograr visualizar a la divinidad, es decir, hasta obtener su darshanam. El postulado básico es que la deidad se manifiesta ella misma como “visión”, en tanto que el pintor a través de su intensa devoción puede lograr contemplarse a sí mismo en identidad con ella. Esta imagen en particular, nos muestra a shakti como una deidad guerrera femenina puesta firmemente de pie con sus armas frente a una ofrenda, consistente en los productos mismos que otorga el bosque, esto es: flores fragantes, frutos maduros y aceite el cual está ardiendo elevando una llama tranquila y pacificada. La diosa porta una resplandeciente corona de oro sobre su cabeza, alrededor de la cual se forma un halo dorado dando a entender que la deidad está iluminada. Su atavío es el que corresponde a una joven prometida y destaca sobre todo el punto negro en medio de la frente por encima de sus cejas, figurando un tercer ojo que está siempre abierto y ubicado en medio del tiempo, uno de los símbolos más conocidos de Shiva, una de las tres deidades principales de los Puranas2.

En cuanto a los objetos que sostiene, estos simbolizan el desenvolvimiento de shakti al manifestar y proteger el universo manifestado. Viendo de frente la imagen y comenzando a describirla desde el plano frontal hacia el plano posterior, vemos hacia la izquierda una mano con la palma abierta y los dedos juntos, gesto que simboliza la invitación de la deidad a quien la mira diciéndole “no temas”. La segunda mano porta una espada, el arma con la cual ella corta la cabeza de los demonios embebidos en su propio egoísmo. La tercera mano porta un loto, el símbolo de su eterno Por ejemplo, en el Lingapurana se narra la “Gloria de Shakti”, la cual es concebida aquí como todas las deidades femeninas de las cuales se invocan sus Nombres (Ver Cáp. 103, pp. 566-572). En cuanto a la presentación de la deidad como una joven prometida es un tema recurrente desde el período védico. 2

nacimiento sobre las “aguas primordiales” como la más bella manifestación de todas las posibilidades. En su cuarta mano porta un disco, el cual simboliza un amplio espectro de significados, del cual destacaré por el momento sólo el de soberanía y dominio.

Finalmente, viendo de nuevo la imagen de frente, pero ahora hacia su derecha, la primera mano porta una maza, una más de las armas simbólicas con las que destruye a los enemigos divisivos; la segunda mano porta el tridente, el cual se asocia con los tres estados del tiempo, a saber, presente, pasado y futuro, y este es otro reconocido símbolo de la deidad Shiva; la tercera mano porta un arco, el cual es un símbolo de la actividad correcta dirigida por el dharma, es decir, de la puntería que se requiere para acertar siempre en el blanco; por último, en su cuarta mano la diosa porta la concha, un símbolo que se asocia con la manifestación del universo por medio de la palabra. Ni palabra ni imagen: shakti en la doctrina Advaita Vedanta

A diferencia de los himnos del Rig-Veda, en donde se alaba a shakti como el poder de cada una de las deidades en una constante celebración, y de las leyendas de los Puranas, en donde se ponen de relieve ideas místicas y devocionales posteriormente popularizadas, alrededor del siglo IX d. de C. es revigorizada por Shankaracharya en la India una doctrina metafísica en donde la noción del poder es más bien parte de un pensamiento filosófico liberador. Para la doctrina advaita vedanta o “doctrina nodualista”, shakti es puro poder que proyecta y vela al mismo tiempo la realidad única que subyace a todas las apariencias o fenómenos. Cito de un antiguo compendio doctrinal de aforismos lo siguiente: Es el poder de la Divinidad mediante el cual esta manifiesta el mundo. Es esta potencia, este poder primordial de la deidad más elevada, el cual es conocido por variados nombres, tales como: avidya (ignorancia), maya (ilusión), avyakta (no-manifestado), akasha (espacio), akshara (indestructible), etc3.

En otras palabras, shakti es la posibilidad que comprende la manifestación del universo completa, posibilidad que abarca en sí misma mundos sin fin en donde todos los seres que los habitan experimentan estados de felicidad o miseria de acuerdo a sus propias acciones recurrentes. Sin embargo, detrás de Date, V.H. Vedanta explained… p.185.

Para aproximarnos a un entendimiento de shakti según esta doctrina, sirva de ilustración la proverbial “cuerda confundida con una serpiente por algún extraño”, hasta que este se da cuenta por sí mismo de su error.

proyección y velación es una premisa básica. Es por ello que en mi opinión bien se podrían sintetizar estas tres concepciones en la definición de shakti como “el poder de lo Absoluto”.

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

la manifestación proyectada y velada por ella misma, estaría la verdadera fuente del poder, a saber, el brahman o “lo Absoluto”.

En este ejemplo, la soga es lo único que existe en realidad mientras que la “serpiente” vista es tan sólo una ilusión, es decir, se trata de algo que no es en sí mismo “ni real, ni irreal”. En otras palabras, una serpiente ilusoria posee una realidad dependiente sólo gracias a un conocimiento efímero y erróneo, el cual es eliminado al ser confrontado por el conocimiento permanente y certero de la soga, la cual posee una realidad propia en cada momento. Del mismo modo, shakti es como una “ilusión” hecha de puro poder, ilusión que no tiene un punto de partida en el tiempo y la cual desafía ser descrita como real o como irreal, mientras que el brahman o “lo Absoluto” es, según esta doctrina, con toda certeza lo único real. El poder de lo Absoluto

A lo largo de este trabajo hemos hablado de tres estadios en el pensamiento religioso y filosófico indio, que parten de la poesía sacra elaborada en torno a la práctica más antigua del sacrificio védico, continúa por las leyendas relatadas en los Puranas de las cuales se desprende una iconografía, y termina con una muestra del pensamiento filosófico posterior. El término shakti ha sido descrito como “energía divina”, como una “deidad femenina” y como “una ilusión”.

Según la religión hindú, por su grado evolutivo, sólo los Budas o Iluminados son capaces de comprender el significado absoluto de shakti.

En la iconografía de los Puranas la concepción de la deidad femenina Shakti está íntimamente relacionada con la del dios Shiva, quien bajo un determinado aspecto es el esposo de ella, pero el cual se concibe aparte como el Señor Supremo. Por último, en el advaita-vedanta la concepción de un principio supremo que soporta un indescriptible poder de

Bibliografía: • Date, V.H. Vedanta Explained: Shamkara’s commentary on The Brahma Sutras (Vol. I). Manohar Lal (1954). Bombay, India. • Joshi, K.L. (Ed.) Rigveda Samhita: Mandalas 1-10. Chukhambha Orientalia. Varanasi, India. • Kashyap, R.L. Rig Veda Samhita: Mandala 3. SAKSI (2007). Bangalore, India. • Shastri, J.L. (Ed.) Lingapurana: Ancient Indian Tradition & Mythology (Vol. 6). Motilal Banarsidass (1973). Delhi, India.

Considero que aquello que conecta entre sí estas tres descripciones, es la concepción implícita de un principio trascendental que sería la inefable fuente del poder que implica shakti. En el Rig-Veda más allá de la adoración plurinominal de todos los dioses, está la concepción de “Ese Uno” (tadekam) o la deidad suprema de la cual cada deidad védica es una expresión distinta, en sí misma total.

Una interpretación

del conjunto monumental

os fines de la vida en el pensamiento indio. Durante mucho tiempo se ha discutido sobre la tradición de kāma o deseo sexual, dentro y fuera de la literatura sánscrita, a pesar de que kāma es uno de los cuatro fines de la vida. Desde los tiempos védicos, la India ha sentido una preocupación por el orden básico de las cosas, por la verdad y por la rectitud. Existe, pues, un orden natural de las cosas, que se manifiesta también como un orden social y un orden ritual. La organización social y los deberes religiosos están adecuados a ese orden natural que subyace a toda manifestación cósmica. Ya desde la India posvédica todo esto se concentró en el concepto de dharma. Sin embargo, también se desarrolló un esquema clasificatorio de los fines de la vida humana, dentro de los cuales, aunque dharma ocupe el lugar primigenio, hay otras aspiraciones del hombre, además del simple acatamiento del orden universal establecido. Se trata, pues, de un esquema que concentra cuatro encabezados: dharma, artha, kāma y moksha. De estos cuatro, los primeros tres se consideran diferentes, porque moksha tiene una naturaleza diferente a dharma, artha y kāma. Dharma, además de sus implicaciones universales y cósmicas, se refiere al orden de la ley y de la justicia: tanto la ley civil como la penal y religiosa, sobre todo esta última, que tiende a incluir a las otras dos y a todos los aspectos de la ética y la moralidad. Entonces, dharma abarca todo lo que se clasifica bajo el orden jurídico, ético, moral, religioso y aun social. Dharma es la base del funcionamiento de la sociedad india y, por tanto, de su prosperidad y felicidad. Los Dharmaśāstras o códigos del dharma, compendios legales de la antigüedad india, incluyen en su materia desde prescripciones sobre higiene personal hasta legalización de contratos de compra-venta.

Dharma abarca todos los aspectos de la vida humana, desde la procreación hasta la muerte del individuo, pasando por su nacimiento, crianza, educación, matrimonio y vida productiva. El orden social, basado en sistema de castas, está fundado sobre el dharma;

Khajuraho Imagen de: Embajada de la India en México

Fernando E. Rodríguez-Miaja Sergio Armando Rentería Alejandre

El amor en sus distintas manifestaciones es un tema expresado en las complejas paredes del templo de Khajuraho.

por tanto, cualquier perturbación del orden social es también un atentado contra el orden universal establecido.

Artha es una palabra que significa “finalidad” u “objeto” de algo; describe dentro del esquema de los fines de la vida esa finalidad en términos de ganancia, de aprovechamiento y de beneficio. Si el dharma es sobre todo el dominio de la ley, de la religión y de los brahmanes, artha es más que nada el dominio de la política y el poder, es decir, de los kshatriyas. Artha se refiere a la finalidad de la acción humana que no busca sólo el cumplimiento del deber, el dharma, sino también una ganancia, un beneficio de esa acción, el artha. Así como existe el texto del dharma, así también hay un texto para el artha llamado Arthaśāstra y otros textos que hablan sobre política, donde muestran un conjunto de preceptos para los reyes sobre cómo conservar, aumentar y obtener el poder, sobre cómo administrar el gobierno de su reino y atraer así la prosperidad sobre sí mismos y su sociedad. Porque finalmente artha es para la obtención del bien público, la conservación del dharma, que sin el gobierno no sería posible. Artha, en el sentido de gobierno y administración, es absoluta-

mente necesario para el establecimiento del dharma, puesto que de otra forma la humanidad caería en la ley de la selva. Aunque kāma es el tercer encabezado de los cuatro fines de la vida, por razones que aquí más nos convienen, hablaremos primeramente sobre moksha y después sobre kāma.

Moksha se coloca por separado, pues en vez de compartir como los otros tres la vida en el mundo y en la participación de la existencia, moksha, la liberación, niega el mundo y su existencia conocida. Moksha pretende ser un fin supremo de la vida, el salto final de este tipo de existencia a una realidad eterna. El solo hecho de hablar de liberación implica que se considere una esclavitud previa, la esclavitud del mundo de dharma, artha, kāma. Aun la ley para no mencionar el poder y el placer (kāma), significa una esclavitud: la esclavitud de los ritos, la esclavitud a la justicia, la esclavitud a la verdad. Así, moksha se refiere a la liberación del ciclo del renacimiento, del océano del samsāra.

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

Ahora bien, kāma es el tercer encabezado dentro del cuádruple esquema. Kāma significa “placer”, sobre todo el placer erótico, pero también todo tipo de placer que involucre los sentidos. Incluye así en su dominio al amor y al sexo, a la música y a la danza, al teatro y a la poesía, a los perfumes y a los manjares, etcétera.

Las paredes exteriores expresan, además de su monumentalidad, los principios de dharma, artha, kama y moksha.

Según Vātsyāyana, autor del Kāmasutra, el texto más antiguo que nos refiere a los Kāmashastras y que se ha conservado hasta nuestros días, el placer es tan necesario a la vida como el alimento y debe, por tanto, buscarse como algo indispensable. Dice dicho autor también que kāma, lo agradable, es el resultado de la práctica de dharma y artha y que por tanto su disfrute es tan legítimo como el cumplimiento de la ley y el ejercicio del poder. Vātsyāyana aboga por una práctica equilibrada de los tres fines: dharma, artha, kāma para la obtención de la felicidad que debe ser, finalmente, la consideración suprema de los actos humanos.

El arte de amar descrito en el Kāmasutra ha tenido una fuerte influencia en el erotismo en la poesía india, al grado de convertirlo casi en una verdadera ciencia. El trabajo de Vātsyāyana contiene, descrito en varios capítulos, el arte de la práctica del amor . Los versos recomiendan mantener el amor a través de los diferentes signos, la conducta dentro del matrimonio y la práctica amplia de la sicología sobre el sentimiento del amor. Dentro del Kāmasutra, la poesía es una parte importante, porque esta obra pertenece al tipo de literatura erótico-amorosa. Se mantiene en esta línea de la poesía sánscrita, debido a que los modos del pensamiento y de la tradición literaria india se fundamentan en los postulados de los áastras o tratados. Sin duda, es un tratado que describe la existencia y la necesidad de los sentimientos humanos. Sin embargo, la descripción de estos sentimientos es una forma de plantear los conceptos poéticos a través de los juicios y de los hechos de la experiencia personal de Vātsyāyana. El Kāmasutra mantiene la idea de los estereotipos humanos que se mezclan con los hechos reales de las personas y reconoce la idea de un análisis de la emoción amorosa y la erótica. Los versos del Kāmasutra ponen de manifiesto la gracia, la dignidad y la belleza en la mujer ideal. El amor y sus manifestaciones En términos muy generales, y parafraseando a Ovidio, en el presente trabajo nos ocuparemos del concepto del Arte de amar. Por lo tanto, conviene partir de algunas definiciones etimológicas de conceptos que aparecerán en el tema del que nos ocuparemos: “Erótico” (del griego εροταο; la palabra εροσ significa amor, deseo o pasión) se refiere a lo relativo a Cupido (cuyo nombre en griego proviene de la palabra cupio, que significa desear y amar), el dios del amor en la mitología griega. “Pornografía” proviene del vocablo griego πορνε, que quiere decir “prostituta” y que se refiere a la exhibición explícita de material de tema sexual. “Obscenidad” proviene del latín obscensus, que quie-

re decir sucio, repulsivo y que se refiere a aquello que abiertamente ofende la moral prevalente en un lugar o época. Al “amor” en griego se le llama cupio y al “deseo” en sánscrito se le denomina kāma (de la raíz kam, que significa desear y amar). Dicho de otra forma, cupio, εροσ y kāma son tres palabras que quieren decir “deseo”; este concepto, que sin duda viene del lenguaje indo-europeo, hasta la fecha ha sido poco estudiado. Entrando en material, diremos que el conjunto monumental de Khajuraho es mucho más que una serie de templos pertenecientes al patrimonio cultural de la humanidad, que representa una importantísima fuente de ingresos por turismo a la India. En realidad, el acervo es un testimonio artístico que refleja la religiosidad de la sociedad hinduista, expresado con un altísimo grado de belleza plástica. Con una gran expresividad gráfica, se muestran las sensaciones, deseos, valores, creencias y pensamientos de un determinado sector de la humanidad.

En la época actual, de globalización y metacomunicación, se plantea con fuerte realismo un cuestionamiento que se hace patente ante cualquier observador. Para decirlo en latín –puesto que a continuación abundarán los términos en idioma sánscrito–, “¿Quid hoc sibi vult?”. Dicho de otro modo: “¿qué quiere decir esto?”. O, en otra forma, “¿qué significan estas creaciones de imaginería erótica, dentro del contexto sagrado que tienen los templos?”. Una posible respuesta la encontramos en los textos literarios que inspiraron la iconografía que aparece representada, concretamente los preceptos de cómo efectuar la decoración que aparecen en los śilpaśāstras de los textos puránicos. Las imágenes de los templos representan un trasfondo filosófico que plantea la norma de comportamiento que deben tener los seres humanos para alcanzar la salvación. Cabe señalar que, por razones de espacio, en el presente trabajo nos ocuparemos de esculturas, sin entrar en mayor detalle de la riqueza arquitectónica del conjunto monumental de Khajuraho. Así, nos ocuparemos de la historia, el arte y su interpretación, que se conjugan de manera sorprendente para ofrecer una lección de vida a través de este espléndido conjunto patrimonial.

Hermenéutica e interpretación Según una de las definiciones clásicas, la hermenéutica es la disciplina de la interpretación, que trata de comprender textos –dicho de manera muy amplia– y, por lo tanto, colocarlos en sus contextos respectivos. Con eso, el intérprete los entiende, los comprende, frente a sus autores, sus contenidos y sus destinatarios, estos últimos tanto originales como efectivos. Así entendida, la hermenéutica es la disciplina de la interpretación, arte y ciencia a la vez, para la comprensión de textos. Sin embargo –siguiendo a Gadamer y, sobre todo, a Ricoeur–, se trata de “textos”, pero no nada más considerando los escritos, sino de “cualquier acción significativa del hombre”, incluyendo desde luego la producción artística. Entonces, se puede considerar como texto a toda obra que se le ofrece al intérprete para lograr una comprensión y una explicación.

La única condición para que algo sea objeto de estudio de la hermenéutica es que tenga polisemia, es decir, significado múltiple. Es por ello que tradicionalmente la hermenéutica ha estado asociada a la sutileza, entendida como la capacidad para traspasar el sentido superficial para llegar al sentido profundo, inclusive al oculto, y también para encontrar varios sentidos cuando parecía haber sólo uno. En especial, se trata de hallar el sentido auténtico, vinculado a la intención del autor, plasmado en la obra, que se resistía a ser reducida a la sola intención del intérprete. Tenemos por lo tanto participantes en el proceso interpretativo: la obra (con el significado que encierra), el autor y el intérprete. El intérprete tiene que descifrar con un código el contenido significativo que le dio el autor a su obra, sin dejar de ser consciente de que él le da también algún significado o matiz subjetivo a su interpretación. El objeto y objetivo de la hermenéutica es la comprensión de una obra, la cual tiene como intermediario o medio principal la contextualización: se trata de intentar colocar la obra en su contexto original y traslada al contexto actual. (Intervienen otras disciplinas afines, como la pragmática, la semiótica, el análisis discursivo, la traductología y otros temas especializados de la lingüística). En cuanto al proceso interpretativo, la preguntas que hay que hacer siempre están dirigidas hacia la comprensión: ¿qué significa esta obra?, ¿qué quiere decir?, ¿a

quién está dirigida?, ¿qué me dice a mí, en lo personal?, ¿qué decía en el momento en que fue creada? y otras más. Puede decirse que el hecho de preguntar está orientado a un juicio prospectivo, como prospecto, en proyecto: se hace un juicio efectivo cuando se resuelven las preguntas. En el proceso interpretativo, el juicio comienza siendo hipotético, pues primero se genera una hipótesis que luego se convierte en tesis. Se trata de un razonamiento hipotético-deductivo. En suma, según la opinión de los especialistas, “es preciso unir explicación y comprensión, ya que «comprender es más que explicar: es implicar»”.

Contexto histórico y geográfico del conjunto arquitectónico de Khajuraho La leyenda en torno a Khajuraho dice que las esculturas pertenecen al mundo periférico que está entre la realidad y la imaginación. A este mundo corresponde también el origen de Chandravarman, el primer gobernante mítico de los Chandela, que supuestamente era hijo del dios de la luna (llamado Chandramā). Esa dinastía provenía de Rajput y floreció en el estado de Madhya Pradesh en el distrito de Chhatarpur, aproximadamente a 600 kilómetros al sureste de Delhi, entre los siglos IX y XII EC. Ahí construyeron un centro ceremonial, que tuvo varios nombres a lo largo de su historia: lo que hoy conocemos como Khajuraho, originalmente se llamó Kharjuravāhaka (de los vocablos sánscritos kharjura, que quiere decir “palma de dátiles” y v¡haka, que significa “el que carga”). La ciudad también recibió los nombres de Jejakabhukti, Karpurina, Khajarpur y Khajurava. De los veintiséis gobernantes de la dinastía de los Chandela, tal vez el más importante haya sido el décimo tercero, de nombre Vidyadhara, que dirigió los destinos de sus súbditos aproximadamente entre los años de 1004/1017 y 1029/1037. A él se le debe la construcción del templo de Kandariya Mahādeva, que es el más majestuoso de todo el conjunto. El último de los gobernantes que se tienen registrados de esa dinastía murió en el año 1202 EC. El citado templo tiene una aguja principal (rodeada de 84 torres secundarias, como réplicas) que se eleva hasta los 30 metros, y que representa el mítico monte Kailash, la morada de áiva en los Himalayas (el nombre del templo alude al sitio donde meditaba este dios, pues kandara quiere decir “cueva”). La planta arquitectónica de todos los templos de Khajuraho es muy homogénea y está muy bien definida: tras subir unos escalones, se tiene acceso a través de un pórtico a un vestíbulo soportado por pilares;

un deambulatorio conduce hasta el recinto sagrado, donde se muestra la imagen de la deidad a la que está dedicado el templo. Los edificios están construidos en granito y en piedra arenisca, sin mortero entre las juntas. Hay un sorprendente equilibrio entre la estructura vertical de las construcciones y sus bandas decorativas horizontales, que es donde se encuentra la profusa decoración escultórica. Los templos, construidos con materiales imperecederos –piedra, ladrillos y tierra–, para los seres humanos adquieren un valor simbólico, como representación visual de los conceptos de verdad, belleza y bondad. Es por ello que un templo es un lugar adecuado para la devoción y la meditación. Entonces, el templo adquiere el valor de simbolizar lo correcto de la ley y el orden cósmico, complejo concepto que se ha descrito al hablar del dharma. En todos los textos de la literatura antigua, a los templos se les menciona en el sentido de “el lugar donde reside la divinidad”. En ningún caso se refiere al templo como meramente un monumento estructural, en el sentido de una simple edificación. Debido al concepto original, la imagen del dios se coloca en la parte más sagrada del recinto.

Desde el punto de vista filosófico, el templo es la representación material de la forma cósmica, del purusha, El dios es trascendente, por lo tanto inmanifestado. Sin embargo, dentro del templo, el hombre cósmico o purusha adquiere forma material. De acuerdo con los textos, el hombre cósmico es la fuerza que guía todas las cosas, como esencia del universo. Otro elemento típico del hinduismo es la presencia de una imagen de la divinidad sobre un pedestal. Esto simboliza la unión del dios con su energía primigenia o shakti. En un plano conceptual más elevado, es la unión del hombre universal con su energía femenina, como un proceso de unión de la pareja o mithuna, a manera de comunión de los dos seres. El concepto de la plataforma, que aparece desde la época del Îg Veda, es un elemento fundamental en la evolución arquitectónica de los templos. En dicho texto ancestral se estipula que la plataforma es el altar en donde se realiza la ceremonia de ofrenda, por medio del fuego. Por ello, de acuerdo con el Agni Purā´a, los textos sagrados también dicen que un devoto debe poder reconocer en las partes integrantes del templo todo lo que se relacione con la deidad a que está dedicado el templo. (En el caso de áiva, el pedestal, el símbolo fálico, etcétera). De esta forma, de acuerdo con la concepción hinduista, el templo es la envolvente exterior (como si fuera el cuerpo) de la deidad invisible,

mientras que la imagen visible de la deidad que está instalada en el recinto sagrado es un símbolo del espíritu invisible de la divinidad. Es por eso que el templo (prāsada o vimānā) se considera como la encarnación del hombre universal (purusha).

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

El arte escultórico en Khajuraho Las figuras representadas en Khajuraho aparecen en un rango de aspectos que pareciera inagotable, dirigidas más hacia potencialidades imaginativas basadas en fuentes iconográficas literarias, que hacia los requerimientos litúrgicos del culto. El tallado suele ser más bien nítido en cuanto a las líneas, para poder representar con precisión los innumerables atributos, Estos detalles escrupulosamente cuidados contrastan con el suave modelado de las posturas balanceadas y rítmicas de las figuras, muchas de las cuales se aglutinan en composiciones múltiples que cubren los muros, pilares y techos. Algunas figuras reflejan la vida cotidiana: escriben en una tableta, leen un texto, tocan la flauta, se ocupan en su tocado personal o arrullan una criatura. Destacan por su exquisitez las figuras en las que se ha representado la aplicación del colirio, el baño, peinándose el cabello, observándose en el espejo, quitándose una espina de la planta del pie y otras muchas más. El valor plástico de las ricamente talladas Surasundari (que se han descrito como “brillantes mujeres hermosas”) no puede dejar de mencionarse, por sus voluptuosas formas y encantadoras posturas. Estas figuras demuestran la enorme habilidad de los escultores que trabajaron en estos templos, que pode-

Las esculturas en Kandariya Mahadeva de entremezclan en su diversidad, haciendo prácticamente imposible su distinción a simple vista.

mos disfrutar hasta la fecha, debido al magnífico estado en que se han conservado a lo largo de los últimos diez siglos.

Cabe señalar que algunas composiciones escultóricas de Khajuraho también muestran actos sexuales rituales, pero lo hacen con tal franqueza que se han hecho sumamente notorias y ello sin duda ha obscurecido de alguna manera su propósito original. Al respecto, como ejemplos de esta concepción propia del “New Age” del arte de la India, cabe señalar el texto de Temples of Love in Khajuraho, que aparece en la página de Internet titulada “Live India”, así como lo que mostraba el programa Lost Worlds of the Kama Sutra [sic] de “History Channel”. Una propuesta de interpretación En los muros exteriores del templo de Kandariya Mahādeva hay aproximadamente 650 esculturas, mientras que el interior contiene cerca de 225 figuras. El templo está dedicado a áiva y el recinto sagrado contiene una representación fálica de mármol, colocada sobre un pedestal.

Como primer acercamiento, a nivel descriptivo, diremos que en el templo las figuras se pueden clasificar dentro de los siguientes tipos: i) Imágenes de culto, de dioses y diosas; ii) Deidades auxiliares (incluyendo las figuras de enanos, asociadas al culto de áiva, llamadas gaas; las deidades guardianas de las ocho direcciones del espacio o dikpālas; las bailarinas y cantantes o gandharvas y las ninfas o shasanadevatas; iii) Las “brillantes mujeres hermosas” o Surasundari, ninfas celestiales o apsarās y las denominadas “mujeres de intoxicante belleza” o madanikās. Es tal vez el conjunto de mayor belleza plástica en toda la decoración de Khajuraho; iv) Escenas domésticas, que arrojan luz sobre diversas facetas de los distintos grupos sociales de la época; v) Pájaros y animales, entre los cuales los más importantes son el tigre o sārdula y la serpiente o vyāla. Son escenas naturales con diversos símbolos.

En la parte exterior del templo hay bandas de figuras esculpidas, alternadas en las partes de las paredes que se proyectan o que se retraen. Además de figuras de dioses y diosas, se representan “brillantes mujeres hermosas” o Surā shundaris, damas de alcurnia, en calidad de amantes, o nayikās, parejas amorosas o mithunās, mujeres conocedoras de conjuros amorosos o vidyādaras, míticas serpientes acuáticas o nāgas, mujeres gentiles o sārdulas y otras representaciones, todas esculpidas en relieve o como figuras de bulto.

Por ser en su mayor parte absurdas y érroneas, vale la pena resumir algunas de las interpretaciones que se le han dado al conjunto de Khajuraho: i) La divinidad (es decir, las deidades a las que se les rinde culto en los templos), son puras como el alma individual o ātma y, por lo tanto, no les afectan los deseos sexuales ni otras características del cuerpo físico. ii) Las figuras son un reflejo de las prácticas tántricas que utilizaban los seguidores de una secta que se había establecido en la región durante la época de construcción de los templos. iii) Las actividades sexuales que se representan se refieren a figuras humanas y no a dioses. iv) Las escenas representadas “son ilustraciones del Kāmasutra” [sic] e incluso se le ha llegado a llamar el “Templo del Kāmasutra [sic]. (Al respecto, cabe subrayar que no hay ninguna serie de imágenes que describa posiciones del acto sexual ni se refleja en manera alguna la filosofía de Vātsyāyana). v) Se ha descrito a los templos como “una extraña unión de tantrismo con motivos de fertilidad, con una fuerte carga de magia”. Así, se ha llegado a pensar que las imágenes se enfocan en el placer y no en la procreación, ni se diga lo discutible que resulta el empleo del concepto de “fertilidad” en estas imágenes). vi) Las esculturas tienen el propósito de ser yantras, es decir diagramas simbólico-mágicos, diseñados para aplacar espíritus maléficos. vii) La ornamentación o alamkara expresa una trascendencia artística sofisticada como representación de la naturaleza. viii) Las imágenes sexuales viriles representan la presencia de gobernantes poderosos. Desde nuestro punto de vista, en el ámbito académico y con argumentos de tipo intelectual, puede decirse que en este caso, en realidad, se ha logrado transformar el sexo en espiritualidad, pues las tallas tienen un sentido de buen auspicio y no constituyen una práctica antirreligiosa. Era una creencia común que la

parte exterior de la vida humana es donde reside el sexo, la pasión, las fuerzas mundanas, etcétera. Es por ello que la sexualidad no tiene derecho a ingresar al recinto sagrado en donde está instalada la imagen de la deidad. La persona que aún permanece encantada por la sexualidad no puede alcanzar el espacio sagrado y debe permanecer como itinerante alrededor de los muros exteriores, disfrutando de la vida mundana. Como los templos de Khajuraho son un centro de meditación, aunque la sexualidad está presente, pero en el exterior de los muros –por lo tanto en la superficie–, el mensaje que se le transmite al testigo es que debe de meditar en el sexo, debe reflexionar en el valor real de la unión sexual. Cuando el testigo –por no llamarlo asceta– está seguro de que la mente ha quedado liberada de las cadenas de la sexualidad, entonces logra responder a la atracción del recinto interior y ahí visualizar al dios. El sexo y la meditación, como actos naturales, son complementarios, en los que no cabe el mal ni la lujuria. En suma, mediante la materialización del templo, la energía del sexo puede transformarse y sublimarse, en el ámbito de la religión: el templo es recinto sagrado en donde se puede alcanzar el fin deseado: la salvación. Es ahí donde se puede lograr la unión de la virtud (dharma), la riqueza (artha) y el placer (kāma), como mandamientos para alcanzar la salvación (moksha). Para concluir, diremos que Khajuraho presenta un importantísimo sincretismo entre varias de las bellas artes, como la literatura, escultura, arquitectura, música, danza y teatro. Es el reflejo de los textos literarios en los que se especificaban los preceptos de cómo se deben realizar las representaciones. Como dijera un poeta indio: “quien percibe una vez el placer del cariño de su amada, olvida todo tipo de límite”.

Las expresiones del deber, el amor y el placer, atrapadas en el tiempo para admirarse en estos legendarios templos

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

Desde el punto de vista interpretativo, podemos decir que las representaciones de seductoras mujeres hermosas, ninfas celestiales y parejas amorosas que aparecen en los paneles escultóricos del exterior de los templos muestran formas de exquisita sofisticación, inspiradas en textos literarios de gran valor. No son representaciones imaginarias, sino que describen una parte muy importante de la vida humana. El sexo es la energía más vibrante del hombre, aunque no debe ser considerado como un fin en sí mismo. Esta energía debe guiar el alma desde la lujuria hasta la salvación, en un entorno de meditación, que es lo que representa la arquitectura del templo en sí. Es preciso recordar que son muy numerosos los textos en los que está inspirada la decoración de los templos.

Reyes de este mundo Representaciones escultóricas de reyes y espíritus en la stupa budista de Sañci Roberto Eduardo García Fernández

Ahora bien, los pioneros de los estudios budistas en Occidente nos legaron una visión muy particular del budismo como un sistema esencialmente filosófico, que en su búsqueda de la verdad se apartaba de la esfera del mundo, a la que consideraba impura y veía como un obstáculo. Desde esta perspectiva, todas las manifestaciones mundanas del budismo se entendían como accidentes inevitables que eran dignos de curiosidad, pero que no debían tomarse como elementos característicos de esta filosofía perenne. Por más que esta imagen del budismo se corresponda con algunos textos y prácticas tradicionales, actualmente se considera demasiado estrecha, pues niega la importancia de fenómenos que quizá sean tangenciales al objetivo último de ciertos practicantes budistas, pero que son relevantes para entender, aunque sea de manera parcial, la multiplicidad de fenómenos que conocemos como budismo.

Aunado a los elementos de cultivo mental y perfeccionamiento moral del individuo, que sin duda ocupan un lugar central en el budismo, éste tiene múltiples dimensiones de gran relevancia para sus adeptos, de entre las cuales me gustaría destacar ahora las mundanas, que no únicamente están presentes como accidentes de la historia, sino que algunas de ellas ocupaban un lugar importante dentro de su edificio doctrinal. Tal es el caso de la relación de la comunidad budista con los representantes del poder político, así como con personajes míticos y legendarios que encarnaban los principios de soberanía y dominio.

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

l budismo es una religión que se originó en India hace más de 2500 años y se extendió rápidamente por una gran parte del continente asiático. Tiene como modelo la vida de Siddhartha Gautama, un renunciante religioso que aseguró haber alcanzado un estado único e inefable en el cual extinguió por completo las causas del sufrimiento y del renacimiento. Llamó nirvana a este estado, y se proclamó como Buddha, que significa “El despierto”.

La entrada del norte en Sanchi presenta multitud de representaciones escultóricas de reyes y espíritus.

Para los fines de esta presentación me interesa en particular la interacción que existe entre personajes budistas y personajes representativos de algún tipo de autoridad, específicamente gobernantes. Esta relación está presente en una gran cantidad de textos de varias tradiciones budistas, así como en narrativas visuales que forman parte de monasterios, templos y otros lugares de culto. Estos relatos nos muestran una intrincada relación entre la comunidad budista y otras potencias de carácter político y religioso, en la que continuamente se medían fuerzas en los planos de lo simbólico y lo ritual. Los gobernantes a los que me refiero pueden clasificarse específicamente en dos categorías: la de los reyes humanos, y la de los que pertenecen a alguna de las especies míticas de espíritus que poblaban el imaginario religioso de los antiguos indios. Entre estos podemos señalar especialmente a los yaksas, seres dotados de enorme fuerza, y a los nāgas, cobras

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

gigantes que podían adoptar forma humana. A ambas especies de espíritus se les adjudicaba un poder ambivalente sobre el agua y sobre los fenómenos naturales, unas veces benéfico y otras destructivo, así como la soberanía sobre una región específica. La aparición continua de estos espíritus y de los reyes humanos en los relatos budistas evidencia dos cosas: en primer lugar, la inexorable presencia que tenían en la vida social y religiosa de la época; y en segundo lugar, una clara preocupación de los pensadores budistas por lidiar con estos personajes y establecer cuál era su papel dentro de su propio universo doctrinal.

en esta frase del Buddha Vipassin: “la paciencia que todo lo soporta es la más alta austeridad” (D ii, 49), y se encuentra ejemplificada en la conducta del asceta, que es capaz de ejercer control total sobre su interior; la otra, que es la que nos interesa particularmente en este momento, tiene que ver con asumir el mando de la situación, no únicamente en el plano interior como el asceta, sino trasladando ese poder de controlar a los enemigos internos como el odio, la ira y el miedo, hacia las situaciones externas en las que existe un adversario autoritario.

Sin embargo, así como su actitud justa y benevolente era garantía de la abundancia de recursos y por ende de la estabilidad social, en el caso inverso, se consideraba que el comportamiento de reyes y espíritus hostiles afectaba directamente a todos los ámbitos de la sociedad: se creía que la conducta de un monarca perverso, además de afectar moralmente a sus súbditos, era capaz de desestabilizar el orden de los ciclos temporales, incluyendo la correcta sucesión de las estaciones y, por lo tanto, las normas cósmicas que aseguraban la fertilidad del reino; al mismo tiempo, los espíritus podían utilizar su influencia sobre los elementos para destruir regiones enteras, producir hambrunas o esparcir plagas.

Es así como encontramos en la narrativa budista un gran número de episodios en los que el Buddha y otros personajes budistas controlan por diversos medios las fuerzas destructivas de estos gobernantes. El proceso se presenta no como una labor de convencimiento, sino como una sujeción, subyugación o avasallamiento del personaje y de las fuerzas que encarna. Al igual que se doma a un animal para emplear sus cualidades en una tarea determinada, en las narraciones se domestica a los reyes y espíritus, conteniendo su naturaleza salvaje, con el objetivo de utilizar sus potencialidades benéficas, y en especial de encauzarlos para convertir sus poderes en instrumentos de protección.

A estas dos categorías de personajes soberanos se les adjudicaba un papel central en la configuración del orden social dentro del mundo humano. El comportamiento justo de un buen gobernante garantizaba la conducta moral en su reino y propiciaba la caída de las lluvias en la estación adecuada; al mismo tiempo, la disposición benéfica de los espíritus tutelares como yaksas y nāgas, aseguraba la abundancia de agua y la fertilidad de las cosechas.

La hostilidad de reyes y espíritus hacia la sociedad en general presentaba un conflicto ante el cual muchas veces se consideraba necesario tomar una postura. Frente a los riesgos que implicaba esta violencia para el bienestar común, distintas tradiciones ofrecen dos alternativas opuestas: la primera está expresada

Este curso de acción, al que llamaré domesticación, consiste en la restauración del orden social mediante la injerencia de un agente religioso budista. En el caso de un gobernante humano o no humano (que no sólo no cumple con su función de proteger, sino que además se convierte en la fuente de la inestabilidad social), los budistas plantearon que era necesaria la intervención de un personaje ajeno a la institución política pero dotado del ingenio, el poder o las cualidades morales necesarias para apaciguar monarcas y rectificar su conducta.

Este proceso, además de aparecer en los relatos literarios, también se plasmó en creaciones escultóricas y pictóricas que formaban parte de complejos rituales budistas. El día de hoy voy a presentarles una serie de imágenes pertenecientes a uno de ellos. Se trata de Sāñcī, un sitio arqueológico ubicado en Mad-

Imagen de: Dr. Surendra Sahai, Indian architecture: Hindu, Buddhist and Jain

Los relieves prebudistas y arquitectónicamente contemporáneos de las paredes occidentales de Sanchi evocan tanto momentos de la vida cotidiana de la gente como de rituales religiosos adoptaos a partir de la vida de Buda.

hya Pradesh que alberga varias stūpas o túmulos funerarios, entre ellas la llamada Gran Stūpa, quizá la construcción de piedra más antigua conservada en India. El periodo de producción artística en la zona es largo, desde el siglo 3 a E.C. hasta el 12, y se concentra principalmente en manifestaciones escultóricas y en relieves. La mayor parte de las obras se encuentran alrededor de la Gran Stūpa, y adornan las toranas o puertas colocadas en los cuatro puntos cardinales.

En la base de cada una de las toranas podemos ver a estos personajes masculinos, algunos de los cuales sostienen flores, y otros más lanzas. Están vestidos con un dhoti, y en la parte superior del cuerpo están ataviados con múltiples ornamentos: orejeras y pulseras que se asemejan al oro, y collares enjoyados. En la cabeza portan un turbante característico de los reyes o de las clases aristocráticas. Pues bien, estos personajes no son seres humanos sino yaksas, los espíritus ambivalentes que dominan los fenómenos naturales. Comparemos esta imagen con esta otra . En ella vemos a un monarca en procesión real acercándose al árbol Bodhi, el árbol bajo el cual el Buddha alcanzó el despertar, y más adelante lo vemos adorándolo. Como podrán ver los atributos de ambos personajes son semejantes: las orejeras, el turbante, los collares y los brazaletes, todos ellos marcadores de la posición social y símbolos de riqueza.

Ahora bien, la mayor parte de los relieves de Sanchi presentan escenas de la vida del Buddha o de sus vidas pasadas, relatos que ilustran la conducta virtuosa que lo llevó a acumular el mérito necesario para alcanzar el estado de Buddha. Sin embargo, nos encontramos también con este otro tipo de composiciones y personajes que no están relacionados directamente con su hagiografía. ¿A qué se debe esto? Pues bien, lo que me gustaría argumentar es que la presencia de estos personajes, aunque pareciera ajena al contexto de la espiritualidad budista, tiene la función de simbolizar el poder del budismo sobre los soberanos mundanos, sean humanos o no, e ilustra el proceso de domesticación al que me he referido con anterioridad.

Lo que estamos viendo aquí es la representación de la visita del rey Aśoka al árbol Bodhi, acompañado de sus reinas y su séquito. En la parte de atrás, arriba, podemos ver el árbol protegido por una construcción y adornado con guirnaldas. Esta imagen del rey que podría parecernos un paseo de placer, en realidad está presentando un episodio en el que el monarca siente desmayarse por la impresión que le causa observar el árbol bajo el cual se sentó el Buddha, y sus reinas lo sostienen; esto lo sabemos por los textos que describen la escena. Pues bien, la leyenda del rey Aśoka ejemplifica claramente el proceso de domesticación. Antes de con-

vertirse en patrón y protector de la Orden budista, este soberano se caracterizaba por su tendencia hacia la ira y el desenfreno: para acceder al trono mató a todos sus hermanos menos a uno; en una ocasión asesinó a 500 de sus esposas a quienes quemó vivas; y en el colmo del sadismo mandó construir una casa de torturas que replicaba los suplicios de los infiernos tal como eran descritos en los sutras budistas. De acuerdo a ciertos relatos, fue un monje de nombre Samudra quien percibió que Aśoka debía ser apaciguado y su soberanía utilizada en beneficio de la Orden budista y de los principios éticos que ésta representaba. En consecuencia, y con la intención de amansarlo, realizó un despliegue de poderes sobrenaturales que apabullaron al rey, dejándolo con la boca abierta y despojándolo de su soberbia. Según el relato, desde ese momento el gobernante se convirtió en fiel seguidor de las enseñanzas budistas.

Lo que destaca de este relato es que la intención del monje era domar al rey y convertirlo en siervo de la comunidad budista, para así poder utilizar su soberanía para proteger a la comunidad y para ampliar su área de influencia. Este carácter amansado es el que presenciamos en esta imagen, en la que no estamos frente a un monarca altivo y soberbio, sino ante un gobernante humilde que se tambalea frente a la imponencia del árbol, símbolo del poder trascendente del Buddha.

Al mismo tiempo, las figuras de yaksas masculinos apostados en la base de las toranas, apunta hacia una relación de servilismo de estos personajes hacia los intereses de la comunidad budista. En muchos relatos vemos como estos seres dejan de ser enemigos del orden social y de la Orden budista para convertirse en sus incondicionales protectores. Sin embargo, este proceso de transformación a menudo resulta de un enfrentamiento en el que un personaje budista los subyuga por medio de la fuerza o el ingenio. Al ser sometidos por diferentes medios dejan de ocupar una posición dominante como regentes de un lugar y se convierten en sirvientes de la comunidad budista. Pero este servilismo rara vez adopta la forma de una actitud devocional hacia el Buddha o el samgha. Estos personajes son domados no para que formen parte de los devotos, sino para que sirvan a los intereses de la comunidad. Así, lo que vemos en este tipo de imágenes es la integración de estos personajes al ámbito de la arqui-

tectura ritual budista con fines muy específicos: que sirvan como guardianes de los espacios rituales. En este sentido, podemos decir que su inclusión en la arquitectura religiosa no es fortuita ni tiene una función ornamental.

Estos yaksas ocupan ese lugar debido a que tras los procesos de domesticación adquirieron la posición de vigilantes del orden y protectores del espacio sagrado. En parte, esto se puede inferir de su posición en el espacio arquitectónico, pues dentro de la torana ocupan el espacio inferior, por debajo de las narraciones relacionadas con el Buddha, y además se encuentran a la altura del practicante religioso, con la intención de que su presencia en ese espacio sirva de advertencia sobre el peligro de profanar el área ritual.

La localización de estas imágenes de espíritus gobernantes, así como de narrativas asociadas a reyes humanos en el área de Sanchi y en otros sitios rituales budistas, nos habla de una genuina preocupación de los budistas por resolver las paradojas que implicaba la existencia de estructuras de gobierno estratificadas: consideraban la existencia de reyes como algo necesario para establecer el orden social, pero al mismo tiempo reconocían en ellos a un elemento con fuertes tendencias a desestabilizarlo. La solución que el budismo proponía en un plano ritual y simbólico era convertir al rey y al espíritu en protectores, condición que resultaba de la anulación total o la contención temporal de sus potencias destructivas.

En este sentido, es posible afirmar que las imágenes de personajes poderosos sometiéndose, rindiendo homenaje o sirviendo de guardias en los sitios sagrados eran parte de un discurso de control y poder que la comunidad budista articulaba en torno a su relación con estas potencias, y que expresaba la idea de que el budismo, ya fuera a causa de la pureza moral de sus practicantes o de la verdad trascendental que éstos encarnaban, poseía por derecho propio una soberanía legítima e inobjetable que se imponía a aquella que representaban los reyes y espíritus, considerados como poderes necesarios pero mundanos, y por lo tanto efímeros y obligados a someterse a aquella autoridad superior.

Chandigarh

El paraíso racionalista de Le Corbusier

Cecilia Jaime

n 1947, tras la independencia de India del dominio británico, ésta queda dividida en dos países en un proceso que se conoce como “la partición”; dichos países son Pakistán e India. El primero quedaría destinado a albergar a los musulmanes y el segundo a los hindúes y a las otras minorías religiosas. Este proceso fue terrible debido a las muertes, violaciones y agresiones de que fueron víctimas las personas que migraban de un país al otro.

queda de nuevas formas arquitectónicas: durante su formación como arquitecto, viaja por toda Europa y Oriente próximo para después abandonar Suiza y establecerse en París. Es en sus viajes cuando descubre que el avión, el instrumento perfecto para comprender la escala territorial y las propuestas urbanas.

Con estos antecedentes, Jawaharlal Nehru, primer ministro de la India, buscaba en esta capital algo nuevo, distinto a todo aquello que oliera a colonización. Quería que la nueva capital simbolizara la respuesta estética de la India independiente ante la dolorosa pérdida de Lahore y que estableciera la visión de un futuro promisorio sin estar afectada por tradiciones del pasado.

La ciudad que albergará esta nueva capital será Chandigarh, ubicada en las colinas del Himalaya, 160

El desarrollo del plan maestro inicial estaría a cargo del urbanista estadounidense Albert Mayer y su socio Matthew Nowicki. Sin embargo, tras la muerte de este último en 1950, Nehru encarga al arquitecto suizo Charles Édouard Jeanneret-Gris, mejor conocido como Le Corbusier y a su equipo de trabajo -compuesto por su primo Pierre Jeanneret, Maxwell Fry y Jane Drew-, el diseño de esta ciudad capital con el acuerdo de que este equipo aceptara el plan maestro ejecutado por Mayer.

Para ese entonces, Le Corbusier, ya de 63 años, es un arquitecto renombrado que se ha caracterizado por ser, desde 1907, un viajero incansable en bús-

Imagen de: Embajada de la India en México

Uno de los efectos colaterales, al declararse como oficial la división de India, fue que la región del Punjab (en el noroeste del país) pierde su capital, Lahore, que resulta dentro de territorio paquistaní a causa de la arbitraria división de los territorios. Así, el nuevo gobierno de la India independiente decide crear una nueva capital para el Punjab.

No obstante todo este conocimiento sobre el espacio urbano, que había permanecido en su mente o nunca había abandonado el papel, el arquitecto permanece renuente a aceptar la invitación del gobierno de India para colaborar en el proyecto. Pero muy pronto será convencido, por Claudius Petit (ministro de la Reconstrucción francesa) y por el arquitecto Fry, de que ésta es la oportunidad que ha estado esperando durante toda su vida para llevar al plano de la realidad todas sus cavilaciones sobre el espacio, el ser humano y la arquitectura.

Los edificios en la ciudad de Chandigarh muestran un aspecto de la sociedad india distinto al de ciudades más tradicionales como el Taj Mahal en Delhi, la modernidad.

Le Corbusier, además de ser pintor y arquitecto, solía dedicar tiempo de su vida a la reflexión estética, de la que nació la conclusión lecorbusierana de que la arquitectura debe producir belleza y que ésta debe repercutir positivamente en el modo de vida de los ocupantes de casas y edificios. Además, Le Corbusier consideraba que el espacio intervenido por su arquitectura debía funcionar como una “máquina para vivir”: una casa habitación o un edificio son máquinas al servicio del ser humano, quien debe disfrutar la vida con su ayuda. Esto sugiere también la fascinación de este artista por las máquinas con que el siglo XX parecía llevar a la humanidad a la cúspide de su historia. Teniendo pues la oportunidad de intervenir en la planeación de una ciudad completa, desde febrero de 1951 y durante los próximos 14 años, nuestro arquitecto tendrá como rutina de trabajo dos viajes anuales a la India de un mes de duración. En el primer viaje, realizado entre febrero y marzo de 1951, se encarga del trazo inicial de la ordenación urbana y también tiene la oportunidad de conocer diversos ejemplos de arquitectura tanto en Delhi como en Ahmadabad. Para algunos, el diseño de Le Corbusier es una analogía del cuerpo humano en donde

– La cabeza estaría definida por el complejo del Capitolio en el sector 1. Este complejo incluye tres importantes obras arquitectónicas: la Secretaría, la Suprema Corte y la Asamblea Legistativa que están separadas por plazas muy amplias. Además, en el corazón de este complejo se levanta una gran escultura metálica conocida como “La mano abierta ”, obra también de Le Corbusier. Esta mano simboliza la creencia de la ciudad: “abierta para dar, abierta para recibir” y se ha convertido en el emblema de Chandigarh. – Los pulmones estarían conformados por los “valles de ocio”, innumerables espacios abiertos y sectores verdes. – El intelecto correspondería a las instituciones culturales y educativas. – El aparato circulatorio tomaría la forma de la red de calles conocida como 7Vs. – Las vísceras aparecerían toda el área industrial. Lo cierto es que el arquitecto racionalista conformaría su diseño basándose en cuatro principios a los que llama las funciones de una ciudad: – Vivienda: sector residencial. – Trabajo: complejo del Capitolio, centro, zona educativa

Imagen de: Nacho Vilar

millas al norte de Delhi. Así pues, Chandigarh constituirá el único proyecto urbanístico que desarrollaría en su totalidad este arquitecto racionalista, lo que no carece de importancia, porque representa el primer y único intento de volver realidad, a una escala urbana, los supuestos e ideales de su arquitectura.

A pesar de que India demuestra con Chandigarh su entrada a la modernidad, los habitantes de la ciudad llevan a cabo sus tradicionales ritos como hace miles de años.

(Instituto de Posgraduados, Colegio de Ingeniería de Punjab y Universidad Punjab) y el área industrial. – Circulación: comprende 7 diferentes tipos de calles conocidas como 7Vs, después se añadirán ciclovías llamadas V8 . – Cuidado del cuerpo y el espíritu: “valle de ocio”, jardÍnes, sectores verdes y espacios abiertos.

Dichos principios compositivos, ideados en términos de luz, aire, espacio, agua y seres humanos, aterrizarían en un plan urbano simple que se ocuparía del control del aire y el sol con la característica de un jardín en cada casa, además de muchas áreas verdes de uso público con el uso del ladrillo cocido como material fundamental de construcción. La ciudad fue planeada para albergar a 150,000 habitantes en una primera fase, realizada entre 1951 y 1966, y 500,000 en su fase final. Los habitantes fueron organizados en sectores, de acuerdo a las estructuras sociales. Se desarrollaron 30 sectores (también en una primera fase). Cada sector fue concebido como una unidad autónoma que incluía tanto las viviendas como todo lo necesario para la vida cotidiana. La densidad de cada sector dependía de la cercanía que tuviera con el sector del Capitolio. Dichas densidades variaban entre 7 hasta 100 personas por acre . La vivienda fue el concepto principal y se diseñaron hasta 14 tipos diferentes de vivienda de acuerdo con los “oficiales del gobierno”: la vivienda tipo 1 era la más espaciosa,

diseñada para el jefe Ministro de Estado, la tipología número 13 estaba pensada para aquellos trabajadores que ganaran menos de Rs50 al mes; sin embargo, Jane Drew añadió una última tipología, la número 14 diseñada para barrenderos y otros trabajadores con sueldos muy bajos.

Muchas de estas concepciones, como la “unidad vecinal”, la decisión de densificar ciertas zonas por sectores o la zonificación de la gente de acuerdo con estructuras sociales definidas, han sido críticadas por estudiosos de la evolución de la ciudad como Kevin Lynch, pues afirman que provocan el aislamiento, la segregación y la exclusión de la población.

El fracaso o el éxito de los experimentos funcionalistas de Chandigarh y Brasilia dependía no tanto de la validez de las ideas de Le Corbusier, que demostraron que la organización y planeación de una ciudad podían realmente intervenir positivamente en la calidad de vida de los habitantes. Sin embargo, el ciudado del crecimiento de estas ciudades dependía no sólo de los pobladores, sino también de Estados nacionales que, sujetos a los vaivenes de la política y la economía no lograron ofrecer proyectos sostenidos que redundaran en el cuidado de tales proyectos. En el caso indio, la gente de Chandigarh conserva diligentemente el núcleo funcionalista de la ciudad, quizá como un espacio que busca resistir al ubicuo caos urbano que caracteriza a India, quizá como caso emblemático al que se aferra la nación india como metáfora de su entrada y permanencia a la “modernidad”, una modernidad que aún no ha logrado dar respuestas claras a las necesidades de una de las poblaciones más castigadas del mundo.

Imagen de: Cornell University, The state of environment in Chandigarh

La crítica de Lynch es una de tantas voces de arquitectos reconocidos que se han expresado en contra de la arquitectura de Le Corbusier y de sus postulados. Si bien Chandigarh y Brasilia, ciudades construidas bajo la estética funcionalista, han mostrado con el paso de los años que los asentamientos urbanos no pueden ser limitados por leyes racionalistas y que crecen según sus propias normas, dependientes también de cada caso urbano particular, con Le Corbusier se ha demostrado también que el ser humano, ayudado con las

herramientas de la arquitectura, puede incidir profundamente en el entorno en que habita para su propio beneficio.

En su intento de dar a cada sector de Chandigarh una composición distinta, las abstracciones de distintas partes del cuerpo humano forman parte de la esencia de esta ciudad concebida por la inspiración de Le Corbusier.