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ISTRUZIONI PER L’USO
Non da ieri le serie tv (soprattutto quelle Made in Usa) hanno
conquistato il cuore di molti cinefili che le ritengono – spesso
non a torto – più innovative e avvincenti della maggior parte del
cinema oggi prodotto al mondo. Inoltre “sempre più frequentemente, - come si scrive nell’Introduzione alla sezione - si ha
l’impressione che in esse sia in corso un travaso di una serie di
caratteristiche che – per pregiudizio e abitudine, specialmente
nel nostro paese – si tende ad attribuire al cinema, in particolare quello hollywoodiano”. È per questo motivo (e tanti altri) che il presente numero della nostra rivista consacra i suoi fili rossi
all’analisi e al funzionamento della serialità americana e italiana, per cercarne di sceverare pregi e difetti in un raffronto rav-
vicinato che affronta nodi teorici di particolare importanza soprattutto nell’intervento di Luca Bandirali e Enrico Terrone La
terrazza sul mondo. E a completare questo primo tentativo di analisi sul campo, due interviste ad Antonello Grimaldi e Stefano Solli-
ma a cui rispettivamente si debbono due delle serie più riuscite nel recente panorama televisivo nostrano e cioè Il mostro di Firenze e Romanzo criminale. Novità anche riguardo al “Focus on” che per la
prima volta nella storia di «Close-Up» è dedicato a un Festival e in particolare a quello che unanimemente viene considerato la più
grande kermesse cinematografica al mondo (il che non significa la migliore o la più raffinata) e cioè Cannes. In questa maniera – date le caratteristiche di qualità spettacolare del Concorso sul-
la Croisette – si realizza anche un ampio e significativo spaccato
della prossima stagione cinematografica nel nostro paese, dato
che la stragrande maggioranza dei film presentati rappresenterà
il sale della programmazione 2012 - 2013. A completare questo speciale Cannes un’ampia intervista al maestro dell’horror italiano,
Dario Argento. E poi, per concludere, le nostre tradizionali rubriche, dove ci piace ricordare, tra gli altri interventi, una approfon-
dita intervista ai fratelli Manetti in “Osservatorio italiano” e il racconto cinematograficografico Il cinema del padre di Alvise.
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UGiovanni Spagnoletti
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C L O S E UP Storie della visione a n n o X V n . 4 ( nu o va seri e) s e tte m b r e - o t t o bre 2012 Dire t t ore Gio vanni Spa g noletti Capore dat t ori Sim one G helli Luca La rdieri Re dazione S imo ne A rcagni, Sila Berruti, Giova nna Bra nca , Giamp i ero Fra ncesca , S imo ne I so la,Alessa ndro Izzi, A n t o nio V. S p e ra, Ed o ardo Za cca g nini H an no col l a b or a to a que st o nume ro L u ca Band irali, S o fia Bonica lzi, Pa ola Case lla, S tefa no Di Pa ce, Nico la Falcin e lla, Ma rco G ia cinti, Mat t e o Galli, M a rco G ros oli, Barb ara Maio , Ja copo Na cci, A d ria na M a rm iroli, E nrico T errone. Pr oge t t o grafico Ma tteo Bellisa rio I mpaginazione Daniele Benedetti Re dazione Via De i S ard i, 32 - 001 8 5 R om a E-mail clo se up carta @close-up. it C l ose -up sul we b www.close-up. it Edit ore S o ve ra M ultim edia s . r. l A m m i ni st rat ore Unico Cla udia Ia com etti S alva tore M erra A utor i zza zione Tribunale I n at t e sa d i re gistra zione presso il Tribuna le di R om a A mminist razione S o vera M ultim edia V ia Vince nzo Brunacci n. 55 - 001 46 R om a S t ampa Tip o lit o grafia CSR - R om a Via d i Pie t ralat a, 157 - 001 58 R om a
U Aniello Arena in REALITY di Matteo Garrone
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FOCUS ON
42
rubriche U OSSERVATORIO ITALIANO a cura di Edoardo Zaccagnini U IPERMEDIA
a cura di Sila Berruti
91
U RACCONTI DI CINEMA a cura di Simone Ghelli U CULT MOVIE
a cura di Antonio Valerio Spera
U CINEMA BUYERS
a cura di Alessandro Izzi
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SOMMARIO
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c'era una volta il piccolo schermo
forme e linguaggi delle serie televisive contemporanee
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FILIROSSI
a curaa di cura Giovanna di Luca Lardieri Branca e Giampiero Francesca
INTRODUZIONE Intervista
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a Paolo SORRENTINO
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LALeTERRAZZA SUL MONDO U conseguenze dell’amore
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Le masse, la lotta di classe, FORME E GENERI NELLA TV i testi gramsciani SERIALE STATUNITENSE
21 19
di Luca Bandirali e Enrico Terrone
U Appunti sulla ricezione del cinema politico italiano tra anni Sessanta e Settanta
di Barbara Maio
la situazione italiana: eppur si muove di Adriana Marmiroli
Intervista ad Antonello Grimaldi: tra Tv generalista e Pay-per-view di Giovanna Branca
Intervista a Stefano Sollima di Giampiero Francesca
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C'ERA UNA VOLTA IL PICCOLO SCHERMO
INTRODUZIONE
rie tv; tuttavia uno sguardo che consideri lo stretto rapporto delle due forme espressive è necessario per iniziare co-
L
e serie tv americane non sono un
erentemente a interrogarsi sulle serie
fenomeno che si è imposto all’at-
televisive senza i pregiudizi tradiziona-
tenzione solo di recente, né è co-
li che le inquadrano come sorelle mino-
sa nuova l’altissima qualità media che
ri della settima arte.
hanno raggiunto, che le ha rese all’a-
Del cinema esse ereditano i generi – dal
vanguardia nel mondo intero. Sempre
noir al gangster, dall’horror al polizie-
più frequentemente, però, si ha l’im-
sco – che rielaborano e, in certi casi,
pressione che in esse sia in corso un
fanno risorgere a nuova vita. È questo,
travaso di una serie di caratteristiche
ad esempio, il caso del western, ormai
che – per pregiudizio e abitudine, spe-
quasi dimenticato sul grande schermo,
cialmente nel nostro paese – si tende
e assai fiorente in tv, come dimostrano
ad attribuire al cinema, in particolare
i successi di serie come Deadwood e Hell
quello hollywoodiano. I movimenti in-
on Wheels. Generi che, una volta appro-
consci dell’immaginario collettivo, che
dati sul piccolo schermo, si mescola-
il cinema americano ha sempre cataliz-
no e fondono fra loro, trovando nuove
zato, magnificato, solleticato e maga-
soluzione
ri piegato ideologicamente, sembrano
nel caso di The Walking Dead, notevole
trovarsi oggi tanto più sul piccolo che
esempio di contaminazione di generi
sul grande schermo. Le serie tv di suc-
diversi.
cesso si moltiplicano, crescono espo-
Dal cinema arrivano poi sempre più
nenzialmente i costi di produzione, lo
registi che si cimentano nella pro-
scarto estetico con il cinema è ormai,
duzione televisiva: Martin Scorsese,
ma forse è sempre stato, inesistente.
Steven Spielberg, Micheal Mann, J.J.
I due medium, pur correndo su bina-
Abrams. Il passaggio continuo di que-
ri paralleli, hanno però un percorso
sti autori dall’uno all’altro medium è
osmotico che affonda le sue radici negli
forse una delle manifestazioni più evi-
stessi tempi della nascita della televi-
denti dell‘osmosi che accomuna questi
sione; da subito croce del cinema, ma
due mezzi di comunicazione. Registi
da cui esso ha anche acquisito forze
che diventano produttori, perdendo il
nuove (basti ricordare la formazione
ruolo di star e primum movens della
televisiva di tanti grandi registi come
creazione artistica, sdoganata defini-
Robert Altman o Micheal Mann).
tivamente e onnicomprensivamente
È impossibile usare le sole categorie
dalla Nouvelle Vague, per restituire il
cinematografiche per rapportarsi al
testimone agli sceneggiatori, veri pro-
variegato e multiforme mondo delle se-
tagonisti nella creazione del prodot-
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stilistico-narrative,
come
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to televisivo. Attraverso di loro passa
avvertiti e i modi familiari espressi dal-
quel legame fortissimo con l’attualità
la gente a cui si rivolge». Un compito da
e l’immaginario contemporaneo che è
sempre assolto dal cinema.
quasi sempre la forza principale dell’u-
Nel cercare di iniziare un percorso tra
niverso tv. Fra le pieghe di storie e rac-
questi temi, è doveroso chiedersi a che
conti, anche quelli apparentemente
punto ci troviamo nel nostro paese.
più superficiali, è infatti possibile scor-
Per questo abbiamo cercato di dare un
gere un quadro molto dettagliato della
quadro generale della situazione ita-
nostra contemporaneità. In queste se-
liana, intervistando anche due registi
rie «il messaggio nascosto può essere
che – non a caso venendo a contatto
più importante di quello evidente, poi-
con il metodo produttivo principe del-
ché questo messaggio nascosto sfuggi-
la tv americana: la Pay tv – hanno re-
rà ai controlli della coscienza, non sarà
alizzato due delle serie più riuscite nel
evitato dalle resistenze psicologiche
panorama televisivo nostrano: Romanzo
nei consumi, ma probabilmente pene-
criminale (Stefano Sollima) e Il mostro di Fi-
trerà il cervello degli spettatori». Così
renze (Antonello Grimaldi). A differenza
i confini della morale vengono spinti
dei principali sistemi europei e del si-
oltre soglie impensabili nel cinema co-
stema americano, tutti caratterizzati
siddetto “mainstream” (assimilabile
da un grande dinamismo produttivo,
alle serie tv per i numeri e la trasversa-
la situazione italiana appare stagnan-
lità della propria utenza), così come la
te. Viziato dal permanere di alcune
profondità della riflessione sugli even-
anomalie strutturali (l’assenza di un
ti contemporanei. Basti l’esempio di
reale mercato e di un rigido duopolio,
Dexter, che fa dell’immedesimazione in
la compenetrazione di broadcaster e
un serial killer il terreno su cui sondare
producer), il nostro sistema produttivo
il “passeggero oscuro” di ogni spettato-
sembra più attento al mantenimento
re. O quello di Homeland, che porta sul
della propria platea di fruitori che alla
piccolo schermo la paranoia da assedio
ricerca di una nuova possibile audien-
esplosa nel post 11 settembre.
ce. Una condizione di insostenibile sta-
Scelte apparentemente rischiose ma
si per cui, come scrive Mihaela Gavrila,
quasi sempre premiate da un pubblico
«al mercato italiano si chiede un po’ di
desideroso, che ciò sia conscio o meno,
strategia in più, un pizzico di coraggio
di rielaborare i propri sogni e incubi at-
nell’investire in innovazione, dando il
traverso le immagini in movimento.
tempo ai singoli produttori di accredi-
Infatti, come scriveva Oscar Handlin,
tarsi presso i propri pubblici e, soprat-
la cultura popolare «conserva un carat-
tutto, una maggior fiducia nei fruitori
tere funzionale, nel senso che essa è
e nella loro capacità di essere interpreti
strettamente in relazione con i bisogni
attivi della società che cambia».▪ SETT. OTT. 2012
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La terrazza sul mondo Serie tv: ontologia, esperienza, scrittura di Luca Bandirali e Enrico Terrone
tatori. La prima cosa che salta all’occhio procedendo in questo modo è che le serie tv non sono soltanto immagini in movimento, bensì narrazioni attraverso immagini in movimento: esse rappresentano un mondo e raccontano una storia. Questo aspetto non ci basta però per differenziare le serie tv dai film, dal
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Immagini e narrazioni
momento che la maggior parte dei film
Da un punto di vista strettamente for-
della storia del cinema sono anch’es-
male una serie tv è indistinguibile da
si narrazioni attraverso immagini in
un film. Sempre di immagini in movi-
movimento. Tuttavia se ci concentria-
mento si tratta, nell’uno come nell’al-
mo sul modo in cui queste narrazioni
tro caso. Fino a qualche decennio fa si
si attuano, troviamo una differenza
potevano forse distinguere i due oggetti
importante: i film raccontano la loro
al livello tecnico-materiale: le immagi-
storia in un unico testo, mentre le se-
ni in movimento del film erano infatti
rie tv articolano la propria narrazione
realizzate con un sistema di registra-
in puntate e stagioni. Vale a dire che la
zione fotochimico, le serie tv, invece,
narrazione del film si svolge su un solo
attraverso sistemi elettronici. Tuttavia
livello, mentre quella delle serie si svol-
l’avvento del digitale, che ha rimpiaz-
ge su tre livelli: la puntata, la stagione
zato l’elettronica analogica in ambito
e la serie nella sua interezza.
televisivo e sta progressivamente rim-
Proviamo adesso a considerare alcune
piazzando la tecnologia foto-chimica
possibili obiezioni. Per prima cosa, un
in ambito cinematografico, sembra
critico di questa definizione potrebbe
rendere questa strategia di differenzia-
farci notare che ci sono dei film, come
zione del tutto obsoleta.
ad esempio The Royal Tenenbaums (I Te-
Posto che i film e le serie tv apparten-
nenbaum, 2001) di Wes Anderson, che
gono allo stesso genere ontologico, che
hanno un’esplicita articolazione nar-
è quello delle immagini in movimento,
rativa in capitoli, ciascuno introdotto
resta dunque da stabilire se nel caso
da un apposito cartello, eppure nes-
delle serie sia possibile specificare delle
suno si è mai sognato di considerare I
caratteristiche peculiari. A questo sco-
Tenenbaum una serie tv. La contro-obie-
po, occorre spostare l’attenzione dalla
zione in questo caso è semplice: nessun
semplice forma visiva dei nostri ogget-
esercente si è mai sognato di proietta-
ti alle loro proprietà relazionali, cioè al
re I Tenenbaum un capitolo alla volta,
modo in cui le serie sono concepite dai
in momenti diversi. L’articolazione
loro realizzatori e sono usate dagli spet-
narrativa delle serie tv non è soltanto
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strutturale ma anche pragmatica: non
Con le serie tv avviene tendenzialmen-
riguarda soltanto come è organizzata
te il contrario. Se nel caso del cinema
la narrazione al suo interno, ma anche
abbiamo degli episodi che concorrono a
il modo in cui essa è utilizzata. Insom-
formare una serie, nel caso delle serie
ma, la narrazione de I Tenenbaum sarà
tv abbiamo un’opera seriale che si ar-
anche articolata in capitoli, ma non è
ticola in episodi. Insomma, la serialità
fatta per essere vista a capitoli: è fat-
cinematografica funziona considerata
ta per essere vista tutta in una volta,
in modalità bottom-up (si procede dalle
dall’inizio alla fine.
parti al tutto), mentre la serialità tele-
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visiva è di tipo top-down (si procede dal Puntate e stagioni
tutto alle parti). In una serie tv gli epi-
A questo punto il nostro critico può
sodi si danno fin da subito come parti
appellarsi a un’altra famiglia di film:
di un tutto più ampio, e non come ope-
quelli giustappunto definiti “seriali”,
re a sé che possono poi anche contare
dai vecchi serial cinematografici degli
come episodi.
anni ‘30 come Buck Rogers e Flash Gordon,
C’è poi un secondo argomento, assai
fino alla loro reincarnazione postmo-
più dirimente. Anche volendo ammet-
derna nelle saghe di Star Wars o di Alien,
tere che la serialità cinematografica e
passando per la sempiterna epopea di
quella televisiva condividano la sud-
James Bond e arrivando sino a serie ci-
divisione della storia in episodi, resta
nematografiche contemporanee come
il fatto che l’articolazione seriale del
quelle del Signore degli anelli o di Harry Pot-
cinema non contempla le stagioni.
ter. Come può aiutarci la nostra defini-
Possiamo dunque concedere al nostro
zione a distinguere le serie tv da questa
critico che ci siano delle opere cine-
famiglia di film?
matografiche articolate in episodi, ma
Per rispondere difendendo la specifi-
per distinguere le serie dai film ci re-
cità delle serie, possiamo appellarci a
sta comunque da giocarci la carta delle
due tipi di considerazione. Innanzitut-
stagioni. Serie cinematografiche come
to possiamo notare che ciascuno di que-
quella di James Bond, di Alien o di Harry
sti film possiede a livello pragmatico
Potter non hanno nulla di paragonabi-
un’autonomia che non è concessa agli
le alle stagioni. Si potrebbe provare a
episodi delle serie tv. Ciascun episodio
ipotizzare una struttura di stagione per
di James Bond o di Guerre stellari è valuta-
le due trilogie di Star Wars, ma si tratte-
to innanzitutto come un’opera a sé,
rebbe di un uso improprio del termine,
non come parte di un’opera più ampia.
dal momento che la serie di Star Wars è
L’apprezzamento si rivolge in primo
in realtà un’esalogia suddivisa in due
luogo al singolo film e solo in seconda
trilogie per mere contingenze produt-
battuta alla serie nel suo complesso.
tive, mentre la stagione nelle serie tv SETT. OTT. 2012
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è una suddivisione narrativa con un
macchinose per trasmettere l’opera al
respiro ben maggiore e con una ragion
suo pubblico.
d’essere molto più robusta.
D’altra parte la nostra definizione considera ugualmente il caso di opere nar-
Film e telefilm
rative seriali concepite per la televisione
Al nostro critico resta ancora un’ulti-
ma che non costituiscono serie tv genu-
ma mossa, che consiste nel chiederci
ine. Innanzitutto possiamo escludere
di immaginare – ammesso che non si
dal novero delle serie tv opere televisive
riesca a trovare qualcosa di simile nella
come gli sceneggiati e i film a episodi,
storia del cinema – un ciclo cinemato-
la cui struttura narrativo-pragmatica è
grafico articolato non solo in episodi e
piuttosto affine a quella delle trilogie e
trilogie, ma in stagioni vere e proprie.
delle polilogie cinematografiche.
Non sarebbe forse questo un caso di se-
Procedendo su questa strada, possia-
rialità cinematografica indistinguibile
mo escludere anche quelle produzioni
dalla serialità televisiva? La nostra ri-
televisive, tradizionalmente designa-
sposta in questo caso sarebbe del tutto
te come “telefilm”, che posseggono
conciliante: sì, hai ragione, è davvero
un’articolazione in episodi – spesso
un caso esemplare di serialità televisi-
anche numerosissimi episodi – ma che
va che per qualche ragione contingen-
difettano di una genuina articolazio-
te è stato proiettato al cinema. Non
ne in stagioni. Al limite, nel caso dei
c’è nulla, nella definizione che stiamo
telefilm, l’articolazione in stagioni ha
cercando di dare, che leghi la specifi-
valore soltanto a livello pragmatico,
cità delle serie tv al mezzo televisivo o
produttivo e distributivo, ma non sul
alla distribuzione televisiva. La nostra
piano narrativo ed estetico. Nessuno
caratterizzazione ontologica delle serie
insomma parla delle stagioni dei tele-
tv si basa sulla struttura narrativa pun-
film come di opere a sé stanti, con una
tata-stagione-serie. Se qualche serie
propria chiusura narrativa che le rende
cinematografica esibisce questa strut-
apprezzabili e valutabili di per sé. Nes-
tura, non abbiamo nulla in contrario
suno considera le stagioni di Perry Mason
nel considerarla come una serie tv a
o de L’ispettore Derrick come si considera-
pieno titolo. Semplicemente ci limitia-
no le stagioni de I Soprano o di Mad Men.
mo a notare che il medium televisivo,
Lo stesso discorso vale per le cosiddette
e a maggior ragione con le sue attuali
“soap opera”, altre narrazioni compo-
mutazioni e propaggini digitali, si pre-
ste da una pletora di episodi che però si
sta molto meglio alla distribuzione di
accumulano linearmente, senza che ci
un’opera così articolata di quanto non
siano dei blocchi narrativi, paragona-
possa fare il medium cinematografico,
bili alle stagioni, a scandirne il flusso.
che segue procedure molto più lente e 04
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Tempi e mondi
più, a parte il caso limite di una serie
Definite come “Narrazioni attraverso
come 24), e come minimo quaranta ore
immagini in movimento, articolate
di vita sul set (normalmente molte di
in puntate e stagioni”, le serie tv, a di-
più, a parte un ipotetico caso limite
spetto del nome con cui le si designa, si
di una serie costruita come un reality
caratterizzano non più come medium
show). Questa condivisione di tempo-
tecnologico, ma come medium artistico, cioè come un sistema specifico di rappresentazione e di comunicazione. Le serie tv permettono insomma
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ai loro realizzatori di instaurare con i propri spettatori una forma di contatto che non ha eguali nelle altre arti. In particolare, nessuna altra forma d’arte comporta una condivisione di tempo così cospicua. L’unico caso in qualche modo paragonabile è quello del romanzo, in cui lo scrittore, i personaggi e i lettori si trovano spesso a condividere una quantità ingente di tempo: il romanziere trasforma il proprio tempo personale in tempo narrativo che il lettore ritrasforma in tempo personale. Nel caso della letteratura abbiamo però a che fare con temporalità astratte, concettuali, difficilmente commensurabili. Il lettore ha un proprio tempo di
I
Kiefer Sutherland in 24
lettura soggettivo che varia da quello degli altri lettori, inoltre il tempo in-
ralità fra spazi e mondi differenti, a
vestito dallo scrittore non è diretta-
ben pensarci, è qualcosa di enorme, di
mente quantificabile e spesso non lo
unico e di straordinario. Nessuna altra
è nemmeno il tempo vissuto dai per-
forma d’arte si è mai approssimata così
sonaggi. Invece una serie di quaranta
tanto all’estensione del tempo vissuto,
ore comporta di per sé un investimento
con l’ambizione non solo di riprodurlo,
temporale di quaranta ore da parte del-
ma anche di imporgli una struttura e
lo spettatore, al quale corrispondono
un’articolazione, e di attribuirgli un
come minimo quaranta ore della vita
senso e un valore.
dei personaggi (normalmente molte di
Le serie tv sono un’arte del tempo come SETT. OTT. 2012
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forse nessuna arte lo è mai stata pri-
temporalità dei personaggi, mentre
ma. E forse proprio per questo le serie
le serie d’animazione non rendono in
tv fanno del tempo, ossessivamente,
maniera adeguata l’investimento sulla
il proprio tema. Il viaggio nel tempo è
temporalità dei realizzatori, a cui viene
uno dei motivi più ricorrenti nelle serie
a mancare la dimensione percepibile
tv (da Lost a Heroes, da Life on Mars a Mi-
del lavoro degli attori sul set. Soltan-
sfits). E anche nelle serie più realistiche
to nella forma “live action” le serie tv
l’idea del viaggio nel tempo affiora co-
si offrono direttamente come sovrap-
munque spesso e volentieri attraverso
posizione di tre differenti temporalità
intere puntate che esplorano il passato
direttamente e distintamente esperibi-
dei personaggi (si considerino ad esem-
li. Soltanto nella forma “live action” le
pio l’episodio 7 della prima stagione dei
serie tv si danno come una forma d’arte
Soprano, oppure l’episodio 9 della pri-
caratterizzata dal fatto che realizzato-
ma stagione di Gossip Girl). Il presente
ri, personaggi e spettatori mettono in
delle serie non basta mai a se stesso, è
comune i propri tempi, crescono insie-
in continua tensione verso il passato e
me (anche se lungo linee differenti),
verso il futuro.
invecchiano insieme. Seppure esteso temporalmente, il film
Finestre e terrazze
mantiene una forma di limitazione,
Dunque una serie tv è una forma di
un’incorniciatura, che lo accomuna ai
narrazione attraverso immagini in mo-
dipinti, e che ha dato adito alla celebre
vimento che si caratterizza non solo per
metafora della “finestra sul mondo”.
essere articolata in puntate e stagioni,
Alle serie tv questa metafora della fine-
ma anche per comportare un cospicuo
stra sembra invece stare stretta. Se pro-
interscambio temporale al crocevia fra
prio si vuole usare una metafora, più
temporalità differenti: quella dei rea-
che una finestra sul mondo abbiamo a
lizzatori, quella dei personaggi e quella
che fare con una terrazza, o addirittura
degli spettatori. Questa seconda carat-
con un intero edificio. Un edificio co-
teristica suggerisce un interessante co-
struito dai realizzatori e che permette
rollario che contribuisce a completare
agli spettatori di affacciarsi sul mondo
la nostra definizione: una serie tv non
dei personaggi, scambiando con questi
può essere né un documentario né un
e con quelli ciò che si ha di più prezio-
cartone animato. Questi due tipi di
so: il proprio tempo.
narrazione possono infatti soddisfare
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senza problemi l’articolazione in pun-
Storia e struttura
tate e stagioni, ma non il criterio della
Le serie tv hanno, come abbiamo fin
triplice temporalità. Al documenta-
qui cercato di mostrare, una peculia-
rio manca infatti l’investimento sulla
re struttura ontologica, ma in quanto
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opere dell’ingegno umano esse sono
neari come quella di How I Met Your Mo-
caratterizzate da una altrettanto essen-
ther (una sit-com in cui una voce nar-
ziale dimensione storica. In tal senso è
rante collocata nel 2030 muove le fila
fondamentale riconoscere che la nuova
di un racconto che si svolge vent’anni
serialità televisiva si è affermata verso
prima, con continui, vertiginosi flash-
la fine degli anni Novanta, a partire da
back interni, simultaneità di eventi ge-
una rivalutazione della drammaturgia
stita tramite split-screen).
che ritrova la sua centralità in un sistema produttivo (quello statunitense)
Orizzontale e verticale
che effettivamente non l’ha mai del
In una prospettiva storica, l’articola-
tutto marginalizzata, ma di certo ha
zione puntata-stagione-serie si può
concesso molto, a fasi alterne, al regi-
analizzare in termini di orizzontalità
sta-autore: si pensi al New American
(lo sviluppo della narrazione di puntata
Cinema e a quanto il suo arco di vita sia
in puntata, di stagione in stagione) e
stato segnato dalla tensione fra raccon-
verticalità (lo sviluppo della narrazione
to e visionarietà, fra struttura arche-
all’interno della singola puntata). In
tipica e insofferenza della medesima
rapporto alle serie tv contemporanee,
struttura.
la struttura del telefilm era molto più
La centralità della drammaturgia nel
“verticale”, ossia tendeva a raccon-
campo delle serie non rappresenta pe-
tare una storia che aveva inizio e fine
rò banalmente un ritorno al racconto, in
all’interno dell’episodio, per poi ritro-
un clima di nostalgia della classicità:
vare nell’episodio successivo gli stes-
al contrario, proprio in questo campo
si personaggi nello stesso mondo ma
si è svolta e si svolge ancora al presente
alle prese con una nuova vicenda. Per
un’instancabile sperimentazione sulle
essere verticale, un racconto seriale de-
strutture narrative, in un laboratorio
ve “chiudere” e saturare tutte le linee
che non è quello dei festival culturali-
narrative; l’orizzontalità, ossia il fatto
sti, dei tappeti rossi per i divi della mac-
che la storia abbia una sua continuità
china da presa, ma è un laboratorio che
episodio dopo episodio, nei telefilm
produce cultura di massa. Quando si
è garantita soltanto dal personaggio.
dice “sperimentazione” a livello dram-
All’opposto, la soap-opera ha un asset-
maturgico si fa riferimento per esem-
to orizzontale molto piatto, nel senso
pio a soggetti non convenzionali, come
che la vicenda non si conclude mai, ma
quello di United States of Tara (una donna
affastella azioni e situazioni i cui effet-
schizofrenica riesce a tenere in piedi
ti si propagano sugli episodi successivi,
la famiglia, con la complicità di figli e
senza soluzione di continuità.
marito: niente male per una commedia
Il tratto distintivo della nuova seriali-
televisiva!), oppure a strutture non li-
tà, che ha il punto di forza nella dramSETT. OTT. 2012
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maturgia, si trova invece nella combi-
vertite: può un action-movie racconta-
nazione tra orizzontalità e verticalità:
re il dipanarsi di una strategia terrori-
l’episodio ha una premessa narrativa
stica di livello mondiale, minuto per
precisa, un punto di crisi, delle svolte,
minuto, in modo dettagliato e credibi-
un climax e un finale, dunque è un’u-
le? No. La serie tv 24 l’ha fatto. Può un
nità di racconto perfettamente com-
western raccontare la nascita di una
piuta (verticalità); tuttavia nel mentre
città mattone per mattone? No. La se-
sviluppa l’unità di racconto, l’episodio
rie tv Deadwood l’ha fatto. L’aspirazione
si prende carico anche di tutta la ma-
del cinema, da un certo punto di vista,
cro-storia che conduce al termine della
è spesso stata proprio questa: si pensi a
stagione, e che all’occorrenza rilancia
certe figure retoriche come la sequen-
alla stagione successiva. Le prove gene-
za a episodi o il sintagma a graffa, o
rali di questo tipo di struttura si fecero
banalmente alla semplice ellissi, che
già nel corso degli anni Novanta con
cercano di contrarre il tempo, di sele-
X-Files, inizialmente compresso nello
zionare le situazioni, di far cadere dalla
spazio-tempo dell’episodio e poi, a par-
struttura i tempi morti, inessenziali.
tire dalla terza stagione, fortemente
La nuova serialità sembra rispondere
articolato in una dimensione verticale
proprio a quella aspirazione al romanzo
(il caso da risolvere) e in una dimensio-
di tanto cinema narrativo. La serialità
ne orizzontale (la vicenda dell’invasio-
può sfuggire alla condanna alla sinte-
ne aliena).
si del gesto, che nel cinema ha portato tante volte alla ricerca del fatidico, del
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Analisi e sintesi
cruciale, del solenne, del memorabile,
Un’altra caratteristica che segna l’evo-
del decisivo (nel dialogo, nella ricerca
luzione storica delle serie tv è la varietà
del climax), e può distendersi in una
dei concept, dei soggetti. La televisione
più stratificata costruzione dei caratte-
di un tempo era il piccolo contenitore
ri, e in una causalità meno serrata; op-
di racconti quotidiani, che si collocava-
pure può estendere il numero dei per-
no sì in un sistema dei generi, ma in
sonaggi potenzialmente sviluppabili,
versione ridotta; invece oggi possia-
e diluire il momento dell’affermazione
mo dire che, rispetto ai generi, la serie
del tema episodio dopo episodio, per-
pratica un’estensione: per esempio, il
ché invece di un climax solo ne ha die-
mondo di Sulle strade della California era
ci, o venti, o cento. La condanna alla
più piccolo e più semplice di quello di
sintesi degli eventi, croce e delizia del
un omologo lungometraggio cinema-
cinema, nelle serie tv si rovescia in una
tografico di genere poliziesco, per cui
quasi illimitata possibilità di analisi di
valeva la disuguaglianza “FILM > TV”.
questi stessi eventi e del mondo in cui
Mentre oggi le proporzioni si sono in-
essi accadono.
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Conflitti e personaggi
corridoi del palazzo come ombre, e non
Prendiamo in esame il conflitto inte-
affrontandolo mai a viso aperto, laddo-
so come condizione necessaria perché
ve l’eroe è più attrezzato; tuttavia lo af-
si possa dire che esiste una storia. Il
frontano in modo diverso, perché una
conflitto drammaturgico, nella sua
ordisce una fitta trama che lo metta in
declinazione cinematografica, è nella
cattiva luce, l’altro lo ferisce a tradi-
maggior parte dei casi incentrato su
mento, l’altro ancora si finge suo ami-
un’opposizione semplice fra due per-
co per poi tradirlo. Poi, nel “quadrato”
sonaggi; questo è determinato, come
di Truby, è importante che gli antago-
si diceva prima, dalla “taglia” del rac-
nisti non siano in conflitto con il solo
conto cinematografico, che non può
protagonista, ma che ci sia tensione
consentire di sviluppare un gran nu-
anche fra loro. Ciò avviene in tantis-
mero di personaggi, e pertanto può of-
sime serie, perché c’è la possibilità di
frire tendenzialmente un protagonista
allestire adeguatamente tali conflitti
ben delineato e un oppositore che lo sia
secondari: si pensi alla prima stagione
altrettanto. Ma per accedere a un’au-
del teen drama One Tree Hill, in cui un
tentica complessità narrativa, in cui
figlio illegittimo confligge con il padre
il conflitto si sviluppa in profondità, è
e con il figlio riconosciuto da quest’ul-
importante allestire una rete di opposi-
timo, e con i vari membri della squadra
zioni, di cui fornisce un’agile rappre-
di basket del liceo, ma a loro volta tutti
sentazione il modello che John Truby
questi personaggi hanno degli scontri
(in Anatomia di una storia, Dino Audino,
forti fra di loro.
Roma 2009) chiama “opposizione qua-
Truby aggiunge che questa partita a
drangolare”, con un protagonista e tre
quattro (o più di quattro) deve essere
antagonisti.
sostanzialmente uno scontro di valori,
Seguendo il ragionamento di Truby,
rispetto ai quali i personaggi devono
anzitutto gli antagonisti devono attaccare
essere molto distanti fra loro: questo è
il punto debole del protagonista in modo diver-
vero per il cinema, mentre nella nuo-
so. Ebbene, se facciamo riferimento
va serialità televisiva è possibile creare
alla prima stagione della serie epico-
conflittualità più sfumate e archi di
fantasy Trono di spade, vediamo che il
trasformazione più lunghi e flessibili,
protagonista Ned Stark, schivo e leale
per cui la distanza fra i personaggi può
uomo del Nord, si trova in conflitto con
essere molto variabile.
almeno tre antagonisti principali (la
L’ultimo suggerimento di Truby è quel-
regina, il fratello-amante di lei, l’in-
lo di passare dal quadrato al cubo, ossia
fido consigliere) che in quanto privi
quello di far lavorare il quadrato non
di scrupoli lo sconfiggono sul terreno
soltanto al livello degli individui, ma
scivoloso dell’intrigo, strisciando fra i
anche a quello delle aggregazioni e deSETT. OTT. 2012
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realizzi nell’ambito delle serie tv, come testimoniano le già citate Trono di spade e 24, ma anche opere quali West Wing, Mad Men, Tudors, Roma. Non si vuole certo negare che nella storia del cinema ci siano stati tentativi imponenti – da Bronenosets Potyomkin (La corazzata Potemkin, 1926) di Sergej M. Ejzenstejn a Senso (1954) di Luchino Visconti, da Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini a 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio, 1968) di Stanley Kubrik – di costruire narrazioni i cui protagonisti non siano soltanto singoli individui, ma gruppi sociali compositi, comunità, epoche, mondi interamente coinvolti nel conflitto e nella trasformazione.
Tuttavia,
soltanto
con le serie televisive questa possibili-
I
Michael C. Hall in DEXTER
tà non richiede più una rottura degli schemi canonici, non dipende più dal
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gli orizzonti. Insomma, i grandi con-
genio di questo o quell’autore, ma en-
flitti narrativi non riguardano soltanto
tra a far parte della struttura stessa del
i singoli personaggi, ma finiscono per
medium narrativo. Anche quando il
coinvolgere anche i gruppi sociali in
protagonista c’è e si impone indiscuti-
cui i personaggi si aggregano, le comu-
bilmente (pensiamo a Jack Bauer in 24,
nità alle quali appartengono, le epoche
a Donald Draper in Mad Men, e a Dexter
in cui si trovano a vivere.
e al Dottor House nelle serie eponime),
Questo principio drammaturgico sulla
tuttavia gli altri personaggi non si ri-
carta ci sembra davvero affascinante,
ducono a semplici antagonisti o deute-
ma ci fa anche pensare che davvero il
ragonisti: sono invero i protagonisti di
film sia un oggetto troppo piccolo per
un proprio plot che si intreccia con gli
sviluppare organicamente la conflit-
altri plot, dimostrando allo spettatore
tualità, non solo in “superficie” (con-
che persino l’individuo più ecceziona-
flitti fra i personaggi) ma anche in
le può contare come eroe soltanto se in-
volume (conflitti fra personaggi, ag-
serito in una rete di relazioni, in una
gregazioni e orizzonti), mentre è nor-
comunità, in una realtà sociale, in un
male che questa pluralità di conflitti si
mondo storico.▪
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