ARTIGO Análise do texto dramático Marcos Barbosa by SP Escola de Teatro

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE TEATRO Professor Marcos Barbosa, set-2006

ANÁLISE DO TEXTO DRAMÁTICO Em abordagem actancial O Modelo Actancial no Teatro Falo em abordagem actancial e o termo aponta, de imediato, para o trabalho do lingüista Algirdas-Julius Greimas (1917-1992), nascido na Lituânia e emigrado para a França, onde se formou em direito e lingüística e acabou por prestar significativa contribuição para a formação da Escola Parisiense de Semiótica. Afinal, foi Greimas quem sistematizou a proposta de um modelo esquemático de compreensão de narrativa (e aí se podem incluir as peças de teatro) e o denominou modelo actancial. A aplicação desse ferramental semiótico à análise de peças teatrais ganhou fôlego especial entre a gente de teatro a partir da mediação de Anne Ubersfeld, que dedicou ao modelo actancial de Greimas todo um capítulo do seu já célebre Para Ler o Teatro, lançado em 1977, mas apenas muito recentemente traduzido e publicado no Brasil (2005). Uma premissa fundamental do modelo actancial de Greimas é a de que a narrativa (narrativa teatral, no âmbito deste resumo) é um fluxo propulsionado por um actante que opera movido por um vetor de desejo intenso (uma busca obstinada, uma necessidade). Por exemplo: Diante de uma peste que assola a cidade em que vivem, um grupo de anciãos decide cobrar do Rei uma intervenção que os resgate da calamidade e o Rei, a partir daí, leva obstinadamente a cabo a tarefa de salvar a cidade do flagelo... É a ação de cumprimento desses dois desejos (cobrar uma intervenção do Rei, salvar a cidade do flagelo) que alicerça o início do arcabouço da narrativa de Édipo Rei, de Sófocles. E a continuação dessa tragédia, da mesma forma, será uma linha (e, na maior parte das vezes, uma teia) de operações que visam a alcançar os desejos que brotam desses desejos. Alguns antecedentes O trabalho de Greimas tem antecedentes imediatos nas pesquisas do folclorista russo Vladimir Propp (1895-1970) acerca da morfologia do conto de fadas russo e na teoria das funções dramáticas elaborada na França por Étienne Souriau (1892-1979). Propp e Souriau, cada um a seu modo, também escolheram estudar os personagens das narrativas como vetores de força, desempenhadores de funções. E não é mera coincidência que as categorias divisadas por cada um deles encontre similares nos trabalhos dos outros. Cabe mesmo dizer que já nas primeiras décadas do século XX o teatro ocidental testemunhou, nas salas de ensaio do Teatro de Arte de Moscou, o desenvolvimento de uma intensa pesquisa acerca da interpretação teatral que, da mesma forma que o modelo actancial de Greimas e que os trabalhos de Propp e de Souriau, privilegiava a compreensão do personagem dramático como força ativa empenhada na concretização de uma tarefa motivada por um desejo. Falo do trabalho do diretor e ator russo Constantin Stanislavski (1863-1938), cuja sistematização em torno do que hoje entendemos como ações físicas pressupõe justamente uma execução plena (corpo-mente), por parte do ator, de uma tarefa específica que brota de uma necessidade.

O trecho abaixo, extraído do livro Stanislavski em Ensaio1, de Vasili Toporkov, dá um testemunho dessa prática: Mikhail Kedrov, que depois se tornaria diretor e que estava interpretando o papel, enxergou mais claramente que qualquer outro, que não poderia criar o papel até que tivesse definido tarefas de ação precisas. Mas era extremamente difícil encontrar essas tarefas; ouvir, por assim dizer, a respiração do personagem. Kedrov não conseguia responder a pergunta: O que Manilov quer? O que ele quer, com todo seu coração, quando recebe Chichikov? As explicações que Sakhnovski oferecia tinham a ver com o conto [“Almas Mortas”, de Gogol], com quem era Manilov, e, claro, não conseguiam satisfazer um ator exigente tentando colocar seu trabalho no trilho certo. Os debates entre Kedrov e o diretor se arrastavam mais e mais, de forma que ele deu a impressão de ser cabeça-dura e voluntarioso. (...) – Diga-me o que ele quer... – Como é que ele pode querer alguma coisa? Ele é um nada, um vazio na raça humana. (...) – Não pode ser. Então não há nada a interpretar, ninguém vai prestar atenção.

Aliás, há que se dizer que a compreensão do personagem dramático como vetor atuante que opera movido por um desejo-necessidade remonta mesmo ao século IV a.C., à Poética de Aristóteles, como era de se esperar. Excertos que apontam nessa direção perpassam todo o trabalho de Aristóteles sobre a tragédia e aqui vão apenas dois exemplos ilustrativos extraídos do livro VI, na tradução de Eudoro de Souza: “Daqui se segue que, na tragédia, não agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas ações (...).” E “Caráter é o que revela certa decisão ou, em caso de dúvida, o fim preferido ou evitado; por isso não têm caráter os discursos do indivíduo em que, de qualquer modo, se não revele o fim para que tende ou o qual repele.”2,3 Modelo Actancial em diagrama Nesse mar de confluências, o modelo actancial de Greimas oferece a eloqüência sistemática de um esquema visual, de fácil compreensão e de forte apelo mnemônico:

Fonte: (Ubersfeld, 2005:35)

TOPORKOV, Vasili. Stanislavski in Rehearsal. Tradução para o inglês de Jean Benedetti. Londres: Methuen, 2001. pp. 65 a 67. Tradução para o português de Marcos Barbosa. 2 In: ARISTÓTELES. Aristóteles (II). Tradução de Vicenzo Cocco et alii. São Paulo: Abril Cultural, 1979. Coleção Os Pensadores. pp. 246 e 247, grifo meu. 3 Claro, poderia mudar neste ponto o rumo deste esquema e dizer que trato aqui de uma abordagem stanislavskiana da análise de texto, ou então de uma análise aristotélica. Faço essa ressalva para indicar que há pontos de contato sólidos entre as percepções de cada um dos pensadores que cito aqui e que se subintitulo esse resumo de “Em abordagem actancial” é só porque julgo actancial um termo menos ocupado, menos suscitador de paixões e de pré-concepções que (equivocadamente, creio eu) filiam o exercício de análise de texto a estéticas teatrais específicas.

Esse diagrama pode ser compreendido como frase: Um sujeito S, motivado por um destinador D1 e visando ao favorecimento de um destinatário D2, busca um objeto O, contando com o auxílio de um adjuvante Ad e a obstaculização de um oponente Op.

Triângulo Ativo Esse modelo maior tem um núcleo cuja investigação é de fundamental utilidade para o processo de análise de textos teatrais aqui proposto. Trata-se de uma parcela do diagrama anterior, convenientemente denominada de triângulo ativo, cujo sustentáculo maior (a flecha que parte do sujeito (S) em direção ao objeto (O)) recebe justamente o nome de flecha do desejo:

Fonte: (Ubersfeld, 2005:47)

A frase que lê o diagrama do triângulo fica então sendo: Um sujeito S busca um objeto O contando com a obstaculização de um oponente Op.

Pode parecer pouco, mas uma análise de textos teatrais que tem como ponto de partida o mapeamento de tarefas a serem executadas pelas personagens (tarefas motivadas e orientadas por uma flecha de desejo-necessidade) dribla uma série de questões que eventualmente se revelam pouco instauradoras na construção de uma encenação teatral que parte de um texto dramático. Perguntas como “Nora Hellmer está desesperada nessa cena?” podem ser um entrave em uma sala de ensaio, quando a qualidade desesperada se revela (e quase sempre se revela) de aspecto muito distinto para o diretor e para a atriz. Uma abordagem actancial deslocaria a questão: “O que Nora Hellmer busca nessa cena, qual sua tarefa?” Esse é, obviamente, um debate mais concreto, menos subjetivo. “Nora precisa convencer Torvald Hellmer a manter Nils Krogstad como seu empregado, no banco.” “E o que busca Torvald Hellmer?” “Torvald tem que deixar claro para Nora que sabe o que é o melhor para a família e que a proximidade de Krogstad é nociva para felicidade dos Hellmer.” Pois bem, desse embate concreto de forças desejantes, no qual Nora e Torvald, ao buscarem executar suas tarefas, são sujeitos (S) que se dirigem a objetos (O) dissonantes, cada um acaba por atuar como oponente (Op) do outro. Trata-se de uma grande cena da peça Casa de Bonecas, do norueguês Henrik Ibsen, cuja força descansa, em grande parte, na sua clara e refinada tensão actante. Eventualmente, muitas serão as qualidades de interpretação que poderão se manifestar na encenação desse preciso jogo dramático. A Nora desesperada é só uma delas e o desespero será, nesse caso, uma conseqüência da execução de uma tarefa, não um ponto de partida. Diante de uma árvore, Vladimir e Estragon (personagens de Esperando Godot, de Samuel Beckett) tomam a decisão de se enforcarem. Entretanto, um precisa convencer o outro a ser o primeiro. “Mas quem são esses mendigos? Por que se entregam com tanta facilidade a esses terríveis jogos de derrisão? Que eventos do passado os terá unido nessa 3

condição miserável em que se encontram?” Diante de uma abordagem de cunho actancial, não importa em nada não sabermos onde nasceram Vladimir e Estragon, ou como se tornaram mendigos, ou se algum grau de parentesco eventualmente os une. A qualidade ativa da situação, garantida pelo arranjo dos vetores desejantes, basta para sustentar o jogo do drama. Aplicação Por oferecer um caminho que evita, em grande parte, um terreno eivado de subjetividades que, de resto, tendem a colocar mais dificuldades à construção de uma encenação que servir de motivação inspiradora (e.g. a interpretação de estados de alma, a interpretação de pulsões psicológicas profundas, a interpretações de conceitos abstratos...), a abordagem actancial se dá como uma ferramenta de considerável aplicação para fazedores de teatro. Sua aplicação, entretanto, requer algum treino e perícia. Os itens que seguem são uma sugestão de sistematização de uso voltada para a uma prática actancial da análise do texto teatral. Premissas: 

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Cada personagem de uma peça teatral, a cada instante em que se faz presente na cena, deve ser compreendido como um actante-sujeito (S) impulsionado por um desejo-necessidade que o impele a um objeto (O). Portanto, não existe personagem dramático que não manifeste um desejo-necessidade ou que não opere a busca desse desejo-necessidade em forma de ação. O desejo-necessidade de um determinado personagem se manifesta sempre como ação de ordem concreta e prática, aqui chamada de tarefa.4 Seguindo denominação proposta por Étienne Souriau5, chama-se de situação dramática a cada um desses arranjos de tarefas impelidas por forças de desejonecessidade. A alteração da tarefa-desejo de qualquer personagem, por alterar o arranjo de tarefas do conjunto cênico, é o que determina o início de uma nova situação dramática. Uma situação dramática é sempre um arranjo instável, tencionado, não pode se perpetuar ou se alongar demasiadamente. Aliás, é justamente a propriedade da tensão que constitui, na abordagem seminal de Emil Staiger6 (1908-1987), a marca maior da Dramática.

Ao invés de tarefa, poderia também chamar essa ação de objetivo (na linha do conceito abordado por Stanislavski em seus estudos sobre ações físicas), mas tarefa me parece remeter a algo mais pragmático, mais adequado ao trabalho do ator. É a “tarefas” (tasks) que se refere Vasili Toporkov (2003), quando comenta a abordagem de ações físicas em seu trabalho com Stanislavski. De resto, em curso ministrado na cidade de Salvador (agosto de 2006) pelo professor de interpretação Valentin Trepliakov (Decano do Instituto Gitis, Moscou) sobre o trabalho de Stanislavski, “tarefa” foi um termo empregado recorrentemente pela tradutora no lugar do que costumamos chamar de “objetivo”. 5 “Uma situação dramática, conforme vimos, é a forma particular de tensão inter-humana do momento cênico. Todo o teatro está nesse jogo alternativo das forças nucleares, ora caminhando paralelamente, ora apoiando-se umas nas outras, para depois ver jorrar do interior desse próprio apoio o impulso para frente que as transporta para o futuro (...)” (Souriau, 1993:35) 6 Cf. STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais de Poética. 3 ed. Tradução de Celeste Aída Galeão. Tempo Brasileiro: Rio e Janeiro, 1997 [1946].

Um trabalho de análise de texto em abordagem actancial, portanto, parte da divisão do texto em situações dramáticas e, uma vez delimitada uma situação, trata de compreender personagens e enredo a partir dos mecanismos de ação implicados pela tensão que resulta desse arranjo. Da cena entre Vladimir e Estragon interessará saber, por exemplo, de que estratégias se vale cada um dos mendigos para fazer com que o outro tente primeiro o suicídio, até que ponto cada um é bem sucedido em sua argumentação, o que fará com que cada um se aproxime ou se afaste do sucesso na execução de sua tarefa. Interessará também apontar, por exemplo, em que momento essa situação começa a ruir (sabemos que nenhum dos dois se enforca) e de que forma, dessa situação, uma outra nascerá. Tudo isso são questões que parecem simplórias, mas que se revelarão bastante densas e frutíferas num processo de ensaio da peça.7 Uma vantagem da estratégia actancial de análise é, por outro lado, a delimitação de unidades que podem ser ensaiadas individualmente, facilitando a organização de cronogramas de ensaio. Afinal, cada arranjo de tarefas-desejos tem uma espécie de vida própria em termos dramatúrgicos e, como defende Souriau, estabelecem uma relação metonímica com o todo do enredo. São microcosmos que espelham o macrocosmo (1993:45). A análise actancial é ainda muito recursiva para recomposições de ordem sintética. Pode-se, por exemplo, delimitar um intervalo de situações dramáticas que cobre, digamos, o primeiro ato de uma peça, e buscar ali uma tarefa que sintetize a linha de tarefas executada por um determinado personagem neste ato. Cada pequena tarefa, portanto, espelhará a maior e, assim, será mais objetiva a caracterização dessa personagem que, finalmente, poderá ser interpretada no âmbito da peça inteira como uma grande tarefa, uma supertarefa que, para se cumprir, fragmenta-se em pequenas tarefas correlatas. Tarefa: o que é? Um requisito fundamental para o uso produtivo dessa estratégia de análise de textos dramáticos diz respeito à delimitação das tarefas por parte dos personagens. Pode parecer algo simples aqui, quando explicado em teoria, mas se trata de um exercício extremamente refinado de compreensão dramatúrgica e requer leituras sucessivas e cuidadosas do texto analisado. Indico a seguir alguns aspectos a serem observados na localização dessas tarefas: Como reconhecer eficientemente uma tarefa: 

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A tarefa pode ser compreendida, assim como todo o modelo actancial, em forma de frase. O sujeito da frase é o personagem em questão e sua flecha de desejo é de ordem verbal. Esse verbo, por sua vez, deve ter caráter de transitividade. Se digo que a tarefa de uma personagem é “embelezar-se diante do espelho”, a natureza reflexiva de “embelezar-se” se revela muito pouco eficiente diante de uma contrapartida como “seduzir o noivo enquanto se maquia”. A tarefa é de natureza ativa, ou seja: impele o personagem ao jogo, mesmo quando o contrário se configura aos olhos do espectador. Assim, se vemos um personagem do drama silenciar subitamente em meio a uma discussão, atribuir-lhe a tarefa de

É claro que se pode sempre ler uma cena como essa e analisá-la no sentido de mapear referências simbólicas à morte ou ao nada, mas como um ator interpretará, finalmente, algo tão etéreo como “a proximidade da morte” ou “o nada”?

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“parar de discutir com o vizinho” é inferior diante de uma opção como “desconcertar o vizinho com seu silêncio”. A tarefa deve ter uma dimensão prática. Em outras palavras, deve ser algo cuja execução possa ser avaliada em termos muito concretos. Podemos pensar na tarefa “bajular a tia rica”, mas se a situação apontar para “conseguir da tia rica um convite para jantar”, essa finalidade mais verificável em termos práticos será mais eficiente para a compreensão actancial da personagem. A tarefa deve revelar um caráter de unidade. Quando delimitada uma situação, é preciso verificar se, de fato, cada personagem foi movido por uma única tarefadesejo. Do contrário, estaremos diante não de uma situação dramática, mas de um conjunto delas.

Últimas Considerações (por ora) O uso prático da estratégia actancial de análise do texto dramático pressupõe um aprendizado continuado e requer muito tempo de leitura e varredura obstinada do texto em questão para gerar resultados interessantes. Entretanto, trata-se de uma abordagem muito aplicável a questões práticas da sala de ensaio (interpretação, marcação, etc.) e constitui ferramenta muito recursiva para dramaturgos, atores e diretores. O discurso do teatro (principalmente nos campos da direção e da interpretação teatral) tem se expandido nas últimas décadas e flertado com teorias de vários campos do conhecimento. Isso é certamente positivo, mas é preciso entender que, finalmente, vale muito para o teatro o que vale de fato para a cena e que dialogar com outros saberes não significa se aniquilar diante deles. Há um caráter marcadamente artesanal no trabalho de diretores, atores e dramaturgos. Esse artesanato é uma prática que opera com conceitos muito simples mas que, entretanto, são de extremamente dificultosa execução. Espero que as questões muito práticas e objetivas que se podem colocar ao texto dramático a partir da estratégia actancial de análise da narrativa dramática seja justamente um convite ao retorno da complexa busca pelo simples. Bibliografia ARISTÓTELES. Aristóteles (II). Tradução de Vicenzo Cocco et alii. São Paulo: Abril Cultural, 1979 [IV a.C.]. Coleção Os Pensadores. GREIMAS, A.J. Semântica Estrutural. Tradução de Haquira Osakape e Izidoro Bilkstein. São Paulo: Cultrix, 1973 [1966]. MENDES, Cleise. “Modelo Actancial no Teatro”. Nota de aula. Salvador, sem data, mimeo. SOURIAU, Étienne. As Duzentas Mil Situações Dramáticas. Tradução de Maria Lúcia Pereira e Antônio Edson Cadengue. São Paulo: Ática, 1993 [1970]. TOPORKOV, Vasili. Stanislavski in Rehearsal. Tradução para o inglês de Jean Benedetti. Londres: Methuen, 2001 [1949-1959]. UBERSFELD, Anne. Para Ler o Teatro. Tradução de José Simões (coord.). São Paulo: Perspectiva, 2005 [1977]. STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais de Poética. 3 ed. Tradução de Celeste Aída Galeão. Tempo Brasileiro: Rio e Janeiro, 1997 [1946].