9782390250678

the new 1912 - 1932 sous la direction de INGA ROSSI-SCHRIMPF

CAT. 15

PAUL JOOSTENS Le Révolutionnaire Planche de Ça ira ! Revue mensuelle d’art et de critique, no 6, septembre 1920 Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bibliothèque, inv. RP III 30

DE L’ART NOUVEAU À LA NOUVELLE OBJECTIVITÉ

*

Relations et échanges entre milieux artistiques allemand et belge INGA ROSSI-SCHRIMPF

*

1.

2.

3.

4.

Cet exposé se fonde sur des recherches en cours consacrées au transfert artistique belgoallemand du XIXe siècle, au début du XXe siècle, en vue d’une synthèse. Voir les publications publiées parallèlement : Rossi-Schrimpf 2018b et RossiSchrimpf 2018c.

De Schaepdrijver 1997.

Entre autres Leonardy & Roland 1999 ; Roland, Beyen et Draye 2011.

À ce propos, voir dernièrement Rossi-Schrimpf 2018, en particulier l’introduction et l’article de Christina Kott et Hubert Roland.

Panhuysen 2011, p. 311-331 ; Devillez 2011, p. 424-455.

Depuis la fin de siècle jusqu’au début de la Première

d’influence. Alors qu’en 1900, le « style belge » et les

Guerre mondiale, un transfert culturel intensif,

artistes belges comme Constantin Meunier, Fer-

quoiqu’assez unilatéral, s’opère entre l’Allemagne

nand Khnopff, George Minne, Eugène Laermans ou

et la Belgique. Sophie De Schaepdrijver a montré

Félicien Rops, ou les architectes comme Henry Van

dans son ouvrage fondateur paru en 19971 com-

de Velde et Victor Horta avaient contribué à déter-

bien, en raison de ces liens, la violation de la neu-

miner le développement de la modernité (classique)

tralité, l’invasion et l’occupation avaient été vécues

allemande, une jeune génération d’artistes et d’ar-

de manière intense par la Belgique, sa population

chitectes belges découvrait à présent les possibili-

et son monde culturel. Au-delà des conséquences

tés de l’expressionnisme, puis des utopies liées à

politiques et sociales, de nombreuses études ont

l’art communautaire, au Novembergruppe (Groupe

également mis en évidence une rupture dans le

de Novembre), au constructivisme et au Bauhaus,

domaine littéraire que ce soit dans les relations intellectuelles avec l’Allemagne et, plus généralement, la sphère culturelle germanophone ou dans la façon dont la Belgique se percevait elle-même du point de vue culturel2. La « terre-entre-deux » avait perdu l’un des pôles auxquels elle se sentait liée.

Désormais, la partie germanique de l’« âme belge » était associée à la barbarie allemande (cat. 16). De quoi provoquer une crise identitaire.

Les échanges culturels n’ont pas cessé pour autant. Au contraire, la guerre et l’occupation ont paradoxalement entraîné une certaine intensification de ce transfert entre les deux pays3. Nous constatons dans le domaine de l’art figuratif que les relations germano-belges ont subi non pas une rupture claire et nette, mais plutôt un glissement4.

Celui-ci s’est traduit à la fois au niveau des contenus et des acteurs concernés, tout en donnant lieu à une réciprocité plus forte, menant même dans certains domaines à un retournement des rapports

CAT. 16

Les Allemands peints par eux-mêmes, frontispice de LobelRiche d’après le tableau Le Combat (1894) de Franz von Stuck, dans Émile Verhaeren, Le Crime allemand : 1914–1915, Paris, Maison du Livre, 1915 ; Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature (AML), inv. MLPO 17920

15

pour leur propre ambition à participer, à travers

LE POINT DE DÉPART

l’art (compris comme l’ensemble de ses pratiques), à la création d’un « nouveau monde ». On notera

1912. À Munich, Franz Marc et Wassily Kandinsky

également que l’intérêt des Belges pour l’art, l’ar-

publient l’Almanach des Blauen Reiters (« Almanach

chitecture ou encore la littérature et le cinéma alle-

du Cavalier bleu »). Du spirituel dans l’art, de Kan-

mands s’inscrivait dans un internationalisme global.

dinsky, a paru peu auparavant et fait référence aux

Cet échange culturel se distinguait donc fonda-

positions de l’écrivain belge Maurice Maeterlinck.

mentalement du cosmopolitisme d’avant-guerre,

Deux galeries ouvrent leurs portes – Der Sturm,

sans pour autant être perçu comme contradictoire

d’Herwarth Walden, à Berlin et la galerie Georges

par rapport aux efforts nationaux fournis pendant

Giroux à Bruxelles – et collaborent dès l’année de

la guerre par le biais de l’activisme flamand et res-

leur création. En 1913, Walden répond avec son

tés d’actualité une fois la paix revenue5.

« Premier Salon d’automne allemand6 » à l’« Expo-

Nous nous contenterons ici de résumer le thème

sition d’art internationale de l’association des amis

très polymorphe des relations entre Allemagne ou

de l’art et des artistes d’Allemagne occidentale »,

sphère culturelle germanophone d’une part, milieu

qui a eu lieu un an plus tôt à Cologne7 et s’est avant

culturel belge, de l’autre, à une série de jalons per-

tout attachée à la présentation large et systéma-

tinents pour la structure de l’exposition. Dans le

tique d’un art moderne controversé. Au Salon d’au-

cadre de ce projet, nous nous intéresserons parti-

tomne, l’avant-garde européenne apparaît pour la

culièrement à la perception belge de l’art allemand

première fois de manière concentrée comme incar-

et de son milieu entre 1912 et 1932, et, en particulier,

nation de la modernité. La sélection correspond à

à la signification de Berlin et du mythe de la ville

la conception de Walden d’une synthèse stylistique

entre 1918 et 1924-1925 environ.

« cubo-expressionnisto-futuriste », qui influencera

ILL. 1

Henry Van de Velde, Théâtre du Werkbund, Cologne, 1914. Vue du sud-ouest.

16

5.

6.

7.

À ce sujet, voir entre autres Servellon 2018.

Voir Moeller 1988, p. 63-76 et Selz 1991/1998, p. 107-122.

Schaefer 2012.

8.

Voir, récemment, Fischer 2018 et dans le présent ouvrage.

9. André De Ridder, « L’école belge contemporaine », in Cahiers de la Belgique, 4e année, avril-mai, nos 4-5, p. 177.

10. Cf. à ce sujet également ma conférence inédite : « Turn of the Century German-Belgian Artistic Relations », Workshop Internationalism and the Arts : Imagining the Cosmopolis at the long fin de siècle, 5-6 septembre 2013, Londres, Tate Britain – Internationalism and Cultural Exchange, 1870-1920).

finalement aussi l’avant-garde belge. À Cologne,

Les artistes allemands ont beau être invités réguliè-

le Belge Georges Minne a en revanche occupé une

rement aux expositions des cercles progressistes

place centrale dans le domaine de la sculpture et

comme Les XX, La Libre Esthétique ou Kunst van

s’est vu célébré comme un précurseur de la moder-

Heden depuis 1884, la presse n’exprime jamais

nité en compagnie de peintres comme Vincent van

davantage qu’une mention positive. Dans l’en-

Gogh, Paul Gauguin et Paul Cézanne. En 1914, enfin,

semble, l’art allemand contemporain est perçu

l’exposition du Werkbund allemand ouvre ses portes

jusqu’en 1900 environ comme plutôt rétrograde,

à Cologne, où le théâtre (ill. 1) conçu par Henry Van

une image que seuls les arts appliqués, alors en

de Velde, suscite l’admiration à côté de la Maison

plein essor, secouent quelque peu10. En 1912, La

de verre de Bruno Taut et de l’usine modèle de

Libre Esthétique expose les fondateurs du Sonder-

Walter Gropius. Van de Velde, qui dirige à Weimar

bund de Düsseldorf, Clarenbach, Kukuk et Ophey,

l’Institut des Arts décoratifs et industriels dont émer-

tandis que l’année suivante, des artistes de l’école

gera cinq ans plus tard le Bauhaus, trouve ici l’op-

munichoise, dont Franz Marc, sont présentés au

portunité de renouveler ses propres conceptions

public par le groupe Kunst van Heden. En 1913, Kan-

esthétiques. Le théâtre du Werkbund inspirera plus

dinsky défend l’avant-garde expressionniste alle-

d’un jeune architecte allemand8. Par contre, on

mande à Bruxelles auprès de Giroux. L’exposition

cherche en vain de jeunes artistes belges lors de ces

en question, qui peut être considérée comme aussi

expositions révolutionnaires. Cela ne surprend pas

provocante pour le milieu artistique belge que

outre-mesure quand on sait qu’à l’époque, l’art

l’exposition futuriste du printemps, se démarque

belge cultive surtout une forme régionale de néo-

comme celle-ci dans le programme habituel de

impressionnisme, le luminisme, et qu’il accuse à la veille de la Première Guerre mondiale un retard visà-vis de l’avant-garde internationale, occupée à gagner partout du terrain : « Il faut bien l’avouer : au moment où éclatait la guerre de 1914, nous n’étions, en Belgique, ni fort “européens”, ni fort “modernes9”. » Au vu de l’influence visible des artistes et écrivains belges sur l’art moderne classique allemand et, pour une partie, de l’anticipation dans le symbolisme et l’Art nouveau des positions théoriques du Blaue Reiter, du Bauhaus, etc., on peut s’étonner du peu d’influence directe exercée dans l’autre sens par l’avant-garde allemande et, plus généralement, européenne, sur l’art belge entre 1910 et 1914. Cela interpelle d’autant plus que celle-ci est diffusée en Belgique non seulement via les revues et les voyages, mais aussi via des expositions. En dehors de Jules Schmalzigaug, on ne peut parler dans un premier temps que de réaction artistique tardive, se manifestant notamment dans les œuvres de Paul Joostens, de Prosper de Troyer ou d’Edmond van Dooren. Des œuvres qui, parallèlement, traduisent aussi l’intérêt pour la grande ville qui s’est développé pendant la guerre.

On peut encore moins parler d’une réception artistique de l’avant-garde allemande avant 1914.

CAT. 17

Stan van Offel, caricature à l’occasion de l’exposition Kandinsky à la Galerie Georges Giroux, 15 juillet 1913 Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature (AML), inv. MLR 00843

17

CAT. 33

OTTO DIX Modernes Tanzpaar (Couple de danseurs modernes), 1922 Aquarelle, crayon et encre de Chine sur papier, 56,8 Ă— 39 cm Buchheim Museum der Phantasie, Bernried am Starnberger See, inv. 1.00820

VISIONS DE L’ÉGALITÉ Les couples de danseurs et les acteurs de cirque vus par Otto Dix au début des années 1920 ÄNNE SÖLL

1.

2.

3.

La biographie d’Olaf Peters offre une image détaillée des années de Dix à Dresde, à Düsseldorf et à Berlin : Peters 2013, chapitre 3.

Ibid., p. 69.

Pour plus de détails à ce sujet, voir mon introduction dans Söll 2016, p. 9-18.

Après avoir vécu la Première Guerre mondiale en

Quelles solutions y apporte-t-il ? Face aux grands

tant que soldat, le peintre allemand Otto Dix ré-

bouleversements sociopolitiques qui secouent l’Al-

intègre en 1919 l’Académie de Dresde pour y pour-

lemagne des années 1920, parmi lesquels l’obten-

suivre son cursus. La même année, il y fonde avec

tion du droit de vote pour les femmes, la population

quelques autres artistes la Sécession dresdoise1. Dix

de la jeune République de Weimar n’est pas seule-

remporte ses premiers succès lors d’expositions col-

ment confrontée aux conséquences traumatisantes

lectives, avant de s’intéresser à Dada. En 1920, il

de la Première Guerre mondiale, mais aborde éga-

participe à la Première foire internationale Dada,

lement les questions de l’égalité des sexes. Dans les

organisée à Berlin, au sein de laquelle il présente

débats contemporains, il est question du rôle de la

plusieurs collages. Deux ans plus tard, il part pour

femme, mais aussi de celui de l’homme3. La discus-

Düsseldorf, où il obtient un atelier d’« élève-maître »

sion relative à un renforcement du corps masculin y

à l’académie locale. Dès les années de guerre, Dix

joue un rôle décisif dans la mesure où l’on doit éga-

avait produit un grand nombre d’aquarelles et de

lement opposer à la défaite militaire récemment

dessins. Au cours de son séjour à Düsseldorf de 1922

subie une réaction d’ordre corporel. Quel physique

à 1925, il se consacre particulièrement à ces tech-

doit-on posséder en tant qu’homme au début des

niques : rapidement exécutées, ces feuilles sont en

années 1920 si l’on veut faire face au chaos poli-

effet facilement négociables en ces temps où, étant

tique et aux bouleversements sociaux de l’époque ?

donné l’inflation et la misère économique, peu de

Telle est la question que l’on se pose. George Grosz,

gens peuvent se permettre d’acheter des œuvres

concurrent d’Otto Dix et comme lui militant Dada, y

d’art. À cette époque, ses travaux commencent aussi

répond dans un poème intitulé « Man muss Kaut-

à montrer une « Nouvelle Objectivité à la forme

schukmann sein ! » (« Il faut être contorsionniste ! »),

stricte, dans son stade précoce le plus pur2 » au sein

paru en 1918. En empruntant le style fantaisiste du

de laquelle son art évolue vers un mode de repré-

cirque et sur un ton ironique et provocateur, ce texte

sentation sobre et plus lisse, éloigné des approches

loue les avantages de l’extrême flexibilité corpo-

expressionniste et dadaïste.

relle, qui, selon l’auteur, ne sont pas seulement là

Outre les marins, les prostituées et les enfants,

pour divertir les bourgeois, mais aussi pour déran-

les dessins, les aquarelles et les gravures d’Otto Dix

ger le confort et l’autosatisfaction de leur mentalité

traitent souvent des thèmes des artistes de cirque

étriquée :

et des danseurs, objet du présent essai. Cependant, plutôt que d’aborder ces œuvres dans un contexte

IL FAUT ÊTRE CONTORTIONNISTE !

biographique, nous nous pencherons sur les images

Oui, être contorsionniste – éventuellement mettre

masculines et féminines qu’elles véhiculent. Com-

la tête entre les jambes ou jaillir d’un tonneau pour

ment Dix traite-t-il les rapports entre les sexes ?

fendre l’air en tournoyant ! vois, un paragraphe te

73

bouscule,

à son chevalet des tableaux aux jolies couleurs » ne

une affiche,

suffisent plus – ce qui est demandé à présent, ce

un cirque de puces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

sont des capacités extraordinaires et l’engagement

.....................................

total du corps, symbolisé par l’image du « contor-

(toutes les puces sont attachées à des nœuds

sionniste ».

coulants — pas question de déserter — saut de

Pourquoi l’idée de la flexibilité corporelle pour

puces sur ordre donné, parade des puces . . . . . . . .

les hommes gagne-t-elle en intérêt dans ce contexte

....................................)

historique (ill. 1) ? Alors qu’avant la Première Guerre

Malgré tout, il est important de garder l’équi-

mondiale, les médecins, les psychiatres et les hygié-

libre ! Là où l’église gothique se dressait autre-

nistes s’appliquaient à faire retrouver à l’homme, et

fois, c’est le grand magasin

par-delà à toute la nation, la vigueur et en particu-

qui s’élève à présent — !

lier la solidité nerveuse au moyen de divers théra-

pies et programmes d’entraînement5, nous avons

— Les ascenseurs sifflent... accident ferroviaire,

Explosions catastrophiques

affaire dans le discours d’après-guerre sur l’éduca-

— le train des Balkans traverse l’Europe centrale

tion physique masculine à une définition de ce qui

comme un éclair, mais il y a aussi la floraison

fait en fin de compte le corps masculin. Dès avant

des arbres et le rationnement des confitures.

le conflit, l’organisme humain en bonne santé était,

Comme nous l’avons dit, être contorsionniste

comme l’a montré Anson Rabinbach, décrit dans le

mobile dans chacun de ses os

sillage de l’industrialisation et de la popularisation

Ne vous contentez pas somnoler dans votre fau-

du sport à l’aide de métaphores technologiques6.

teuil de poète

Un corps intact, le plus souvent conçu de manière

ou de peindre des tableaux joliment colorés sur

implicite comme masculin, se devait d’être effi-

le chevalet.

cace, dynamique et performant, une définition qui était par ailleurs contestée par la culture du corps

Le confort doit être dérangé

libre, la danse d’expression et d’autres mouvements

Pendant sa sieste digestive

d’orientation spirituelle7. Selon Michael Cowan et

Son derrière pacifiste doit être chatouillé,

Kai Marcel Sicks, deux phénomènes s’opposent

Faites du bruit ! Explosez ! Éclatez ! — ou pendez-

dans la République de Weimar : d’une part, le corps

vous à la croisée de la fenêtre . . . . . . . .

doit être blindé à la manière d’un char, pour se

Laissez pendre votre cadavre dans la rue du

protéger des expériences traumatiques comme la

Brandy ! Oui ! Redevenir élastique, réactif en

guerre ; de l’autre, il faut un corps « élastique », « qui

toute circonstance – se tordre – boxer !! Uppercut ou direct à la poitrine !

Ladies and gentlemen ! !

Tout le monde est le bienvenu !

Approchez !! ... Approchez !! … […]4 Ici, « Être contorsionniste » ne signifie plus être exposé comme un phénomène de foire. Il ne s’agit pas non plus seulement de défier le monde bourgeois.

La souplesse corporelle et la capacité d’adaptation apparaissent plutôt comme la condition indispensable pour affronter les défis de la modernité. « Somnoler dans un fauteuil de poète » ou « peindre

74

ILL. 1

Photographe anonyme, Ausgleichsgymnastik ; photographie tirée de Eugen Matthias et Fritz Giese (dir.), Männliche Körperbildung, vol. 1, Grundlagen und Wege, S. Giese, ill. 3

4.

5.

6.

7.

Tiré de Grosz 1981, p. 58-60 (traduction d’Anne-Laure Vignaux).

Voir en rapport avec ce sujet Radkau 1998.

Rabinbach 1992.

Cowan & Sicks 2005, p. 15-16.

Ibid., p. 19. Cowan et Sicks montrent en outre que la préoccupation constante et encouragée par les nouveaux médias des corps idéaux apparaît également dans le cinéma, les magazines et la danse d’expression en raison des circonstances de guerre et témoigne du besoin de réparer les corps blessés.

9. Fischer 1928, p. 10.

10. Wedemeyer-Kolwe 2004, p. 367.

11. Fischer 1928, p. 9. À ce sujet, voir aussi Wedemeyer-Kolwe, « “Ein Ereignis für den ganzen Westen” : Körperkultur in Weimar zwischen Öffentlichkeit, Kunst und Kultur », in Cowan & Sicks 2005, p. 187-199.

12. Astrid Kusser, Körper in Schieflage : Tanzen im Strudel des Black Atlantic um 1900, Bielefeld, transcription, 2013, p. 123 et sv.

8.

offre une réponse efficace aux impondérables de

mance, la danse et le mouvement influence-t-elle

la modernité8 ».

le rapport entre sexes au cours des années 1920 ?

Cette contradiction apparaît également, sous

Nous commencerons par le thème des artistes,

une forme légèrement différente, dans le discours

avant de poursuivre avec les représentations de

sur l’éducation physique masculine. La masculinité

danse de Dix. Un historique du thème sortirait du

fait, plus encore que la féminité, l’objet de débats,

cadre de cet article, de même qu’une comparai-

dès lors que les femmes ont entrepris dès le tournant

son avec les aquarelles, les gravures et les pein-

du siècle de s’approprier certains de ses aspects,

tures d’autres artistes comme Pablo Picasso, August

comme la pratique du sport, la puissance, l’endu-

Macke, Ernst Ludwig Kirchner ou Emil Nolde, qui ont

rance, etc. Néanmoins, ce n’est pas l’image de la

également pris le cirque, les artistes et les danseurs

musculature pure qui domine car, comme l’écrit

pour thèmes. Il m’importe bien davantage d’inter-

Hans W. Fischer dans Körperschönheit und Körper-

préter le sujet du cirque et de la danse comme une

kultur, Sport, Gymnastik, Tanz, paru en 1928, la jeune

arène visuelle dans laquelle les thèmes de la mas-

génération attache de l’importance à l’élégance

culinité, de la féminité et du rapport entre les sexes

musculaire et se rapproche à travers l’entraîne-

sont abordés grâce à des images de corporalité

ment sportif de l’idéal grec ancien9. La mobilité et

extrême et de mouvements coordonnés. Lorsque

la flexibilité deviennent donc également souhai-

les gravures et les aquarelles de Dix représentent

tables pour les hommes et se voient incorporées à

l’appariement, le dynamisme, la force, la coordina-

un nouvel idéal physique masculin en tant qu’élé-

tion et le risque, je vois dans ces images de couples

ments anciennement féminins, sans que la virilité

qui se balancent sur la piste de danse et d’artistes

soit pour cela remise en question10. La beauté mas-

audacieux le motif idéal pour figurer le rapport

culine, selon Fischer, résulte de la force physique et

entre les sexes dans un monde dynamisé, dange-

de la puissance masculines :

reux, et réfléchir aux possibles options à prendre.

Davantage que le théâtre bourgeois, le cirque et la

« Notre intention n’est pas de former des bel-

piste se présentent en raison de leur statut exotique,

lâtres, mais des hommes capables de perfor-

non bourgeois, comme des lieux de contre-culture,

mances physiques à partir desquelles le don de

d’expérimentation de l’extrême. En tant que lieu de

la beauté masculine émane d’elle-même11. »

représentation centré explicitement sur la performance des corps et l’exhibition d’éléments exo-

Quelle image plus appropriée pourrait-on trouver

tiques et hors du commun, les images de cirque

pour incarner ce nouvel idéal esthétique, que les

conviennent particulièrement à un traitement artis-

artistes à la fois téméraires et souples, forts et coura-

tique des processus performatifs dont font partie le

geux ? Dans les années 1920, l’intérêt pour les artistes

genre et le rapport entre les sexes. Il en va de même

et leurs aptitudes physiques ne repose plus sur une

de la danse, qui, dans sa performativité, com-

fascination pour la dimension exceptionnelle, mais

prend à la fois une stabilisation de l’ordre social

représente, dans la situation de crise générale de

et un potentiel de déstabilisation12. L’un et l’autre, le

l’époque, un modèle séduisant pour la gestion vir-

cirque et la danse, sont explicitement pensés pour

tuose, au mépris de la mort, de situations péril-

un public et renferment dans leur performativité

leuses. Les facultés physiques présentées dans les

une large mesure de dynamisme et de réflexivité,

cirques et le music-hall ne constituent plus des

qu’Otto Dix a également exploitée de manière artis-

exceptions, mais sont désormais convoitées par

tique dans ses représentations d’artistes et de dan-

tous, hommes et femmes. Quel regard Otto Dix nous

seurs. Celles-ci constituent donc une arène expéri-

offre-t-il sur le monde des artistes et des danseurs ?

mentale, mettant en scène un monde alternatif,

Et comment les hommes et les femmes se com-

en partie utopique ou risqué, de masculinité et de

portent-ils les uns vis-à-vis des autres ? De quelle

féminité – un contexte dans lequel nous nous inté-

façon cette fascination pour le risque, la perfor-

ressons principalement aux figures masculines.

75

ILL. 2

ILL. 3

Otto Dix, Verächter des Todes [zwei Artisten], 1922 ;

Otto Dix, Artistengruppe, 1922 ; aquarelle et

aquarelle et crayon, 58,7 × 48 cm ;

crayon, 58,5 × 43,7 cm ; Hessisches Landes-

Vaduz, Otto Dix Stiftung

museum Darmstadt, Graphische Sammlung

Ce que nous découvrons en particulier dans les re-

Groupe d’artistes, alignés face au spectateur, de

présentations d’artistes, c’est un modèle qui s’écarte

1922-1926 (ill. 3) ou les quatre voltigeurs des Papil-

de la répartition traditionnelle, bourgeoise, des rôles

lons, de 1923. Dans le portfolio de gravures consa-

entre hommes et femmes, suite à la création d’une

cré au cirque en 1922, Dix nous présente l’ensemble

situation dans laquelle l’un et l’autre surmontent en

du personnel du cirque et de ses prestations : Ceux

commun, en couple, des situations périlleuses. Sur

qui défient la mort, un Numéro d’illusionnisme, un

une piste, on exige les mêmes performances de la

Sketch (cat. 34), un Numéro de funambulisme, la

part des deux sexes. La souplesse, habituellement

prodige tatouée Maud Arizona, un Numéro de vol-

associée à la féminité, est aussi nécessaire que la

tige internationale, un Numéro de voltige américaine,

force, la solidité et l’endurance, associée à la viri-

Le Personnel technique, Lili reine des airs, une Domp-

lité, et n’est plus attribuée de manière exclusive

teuse et pour finir, deux autres Artistes.

à un sexe.

Plutôt que de capter des moments vécus, les

Quelques remarques « techniques » à présent.

scènes de cirque de Dix s’inspirent le plus souvent

Otto Dix a réalisé sur le thème du cirque et des

des représentations populaires telles qu’on les voit

artistes des aquarelles et un portfolio de gravures.

sur les affiches de promotion, qu’elles interprètent

Il a abandonné ce thème au plus tard au milieu

en partie de manière ironique et caricaturale, par

des années 1920. L’aquarelle intitulée Deux artistes.

exemple en abolissant la frontière entre cirque et

Ceux qui défient la mort, de 1922 (ill. 2), qui apparaît

bordel et en assimilant dans une certaine mesure

sous une forme légèrement modifiée dans le port-

l’artiste à une prostituée ou le directeur du cirque à

folio intitulé Cirque, est exceptionnelle. Dix y montre

un proxénète (ill. 4). Dans le monde du cirque tel

un couple d’artistes côte à côte, qui passe outre de

que vu par Dix, les artistes féminines sont centrales

la figure qui les observe en regardant devant eux

et constituent l’attraction principale. Les hommes

d’un air pénétrant. On trouve aussi quelques aqua-

apparaissent certes comme directeur, clowns, auxi-

relles avec plus de deux personnages, comme le

liaires ou également comme artistes, mais ils restent

76

CAT. 34

ILL. 4

Otto Dix, Sketch (issu de la série « Cirque »), 1913

Otto Dix, Reitakt ; aquarelle et plume de roseau,

Pointe sèche, 39,5 × 29,5 ; Bruxelles, Bibliothèque

35 × 50 cm ; Vaduz, Otto Dix Stiftung

royale de Belgique, inv. S. III 135861

13. Dominique Jando, « Venuses of the Age : The Female performer emnacipated » in Noel Daniel et Dominique Jando (dir.), The Circus : 1870-1950, Cologne, Taschen, 2008, p. 201-207.

14. Thomas Mann, Bekenntnisse des Hochstabler Felix Krull : Der Memoiren erster Teil (1954), 2 éd. réimpr. de l’éd. orig., Francfort-sur-le-Main, S. Fischer Verlag, 2005, p. 224-225.

généralement en retrait ou représentent plutôt la

même façon par rapport à l’observateur, Dix donne

toile de fond devant laquelle la femme peut briller.

ici l’impression qu’il s’agit d’une équipe équilibrée,

Professionnellement active et sexuellement atti-

dans laquelle la différence de sexe ne joue qu’un

rante, l’artiste est le prototype même de la « nou-

rôle marginal. Les deux artistes, « ceux qui défient

velle femme » avant la lettre, propulsée par les

la mort », nous ignorent également, regardant tous

hommes au-devant de la scène13. Mais en raison

deux devant eux d’un même air intrépide. Bien

même de leur séduction et de l’étalage de leurs

qu’ils soient physiquement différents – la femme a

charmes et de leurs aptitudes physiques, les femmes

la taille corsetée et les fesses plus amples, tandis

du cirque sont également inaccessibles, mysté-

que l’homme a les épaules plus larges, des pecto-

rieuses et intimidantes, car, pour citer Thomas Mann

raux plus visibles et une taille plus étroite, Dix éga-

dans Les Confessions du chevalier d’industrie Félix

lise les corps à travers la large carrure et la position

Krull : « Se présenter comme épouse et mère était

semblable des bras. L’image est donc dominée par

simplement ridicule, une épouse ou une mère (...)

la correspondance entre sexes. Dans l’espace de la

ne se suspend pas par les pieds à un trapèze la tête

piste, la force et le courage ne semblent donc plus

en bas… une inaccessible amazone de l’air sous le

réservés à l’homme, mais peuvent également être

chapiteau, très haut au-dessus de la foule, qui sous

incarnés par une femme, de sorte que ces caracté-

les regards captivés fait naître la convoitise14 ».

ristiques ne sont plus intrinsèquement liées à la viri-

Quelles sont les implications pour les hommes

lité. En même temps, ce qui vaut pour le corps

dans l’univers du cirque et de la variété ? Qu’en

féminin s’applique aussi au corps de l’homme : il

est-il quand plusieurs artistes des deux sexes appa-

est exhibé, c’est-à-dire livré au regard du public et

raissent ensemble ? Commençons par l’aquarelle

transformé de ce fait en objet de convoitise.

intitulée Ceux qui défient la mort. En représentant

Si les qualités essentielles du corps féminin et

ces personnages dans une attitude et une forme

masculin se fondent dans la représentation de ce

corporelle identiques et en les positionnant de la

couple d’artistes, nous avons pratiquement affaire,

77

La différence est claire, à Paris, les snobs achètent Picasso, à Berlin Kandinsky ou Marc ; à Anvers [Émile] Claus.

– VAN OSTAIJEN 1917

Pendant l’occupation allemande, on a fait connaissance avec l’expressionnisme popularisé. Quelques impressionnistes plagiaires ont, à leur grand détriment personnel, su l’imiter.

D’autres ont su exploiter de manière personnelle la vision plus large acquise à l’étranger.

– PEETERS, 1924, p. 6.

On peut ne pas comprendre Kandinsky, […] on peut aussi n’avoir aucun goût pour les œuvres de Kandinsky, […] mais je ne vois pas comment je démontrerais que c’est Kandinsky qui a tort ?

– NYST 1913, p. 528

I AVANT-GARDE URBAINE & GUERRE

Au moment où le carrefour culturel que représentait Bruxelles perd son éclat au firmament des métropoles culturelles et qu’Anvers, avec le groupe Kunst van Heden, célèbre encore avant tout la génération de 1890, une nouvelle force se développe à partir de 1910 à Berlin. Dans le domaine artistique, cette évolution s’accélère avec l’arrivée des membres du groupe Die Brücke, qui ont quitté Dresde, et, surtout, la fondation de la galerie Der Sturm par Herwarth Walden en 1912. Berlin est en train de devenir la ville de l’avant-garde. À Berlin, l’expressionnisme se transforme. L’expérience de la métropole et la confrontation avec le futurisme et l’orphisme exercent une influence décisive, surtout pour les artistes du groupe Die Brücke. Ludwig Meidner rédige une « Introduction à la peinture des vues de grandes villes » dans laquelle il fait une analogie entre bombardement et vécu des métropoles et demande finalement que l’on peigne l’univers de ces dernières comme l’évidence. L’expérience de la ville moderne et celle de la guerre moderne déterminent l’une comme l’autre le développement de l’art. Dans notre optique, la conviction selon laquelle la guerre aurait comme une apocalypse un effet purificateur et ouvrirait la voie à un « nouveau monde » semble paradoxale.

AVANT-GARDE URBAINE & GUERRE

AVANT-GARDE

Dans les années qui précèdent immédiatement la guerre,

riste allemand est tout bonnement incontournable. Kan-

plusieurs importantes revues expressionnistes, dont Der

dinsky, Marc, Boccioni, Chagall, Archipenko, Delaunay,

Sturm (1910) et Die Aktion (1911), voient le jour. Das Kunst-

mais aussi Braque et Picasso (ré)apparaissent dans les

blatt (1917) viendra s’y ajouter pendant le conflit. À Berlin,

écrits théoriques d’une jeune génération qui veut renou-

les membres de Die Brücke suivent des chemins séparés.

veler l’art belge de fond en comble ou presque.

La galerie Der Sturm propulse à la fois l’expressionnisme

Après la guerre, Paul van Ostaijen conçoit enfin à

allemand sur la scène internationale et l’avant-garde à

Berlin un projet de galerie destinée à concurrencer Der

Berlin. Sa 6e exposition, consacrée aux « jeunes peintres

Sturm et fondée sur le programme suivant : « Adossement

belges », présentait James Ensor et Rik Wouters – lequel

direct au Blaue Reiter. Il ne s’agit pas [pour cela] de créer

entre effectivement dans la catégorie annoncée. L’année

quelque chose de neuf ; tout ce que nous pouvons offrir

suivante, Walden envoie en retour la rétrospective Kan-

maintenant a été formulé de manière satisfaisante par

dinsky à Bruxelles, chez son correspondant de la galerie

les pôles Picasso-Kandinsky, comme principe et non de

Georges Giroux. Les futuristes italiens organisent une expo-

manière individuelle. » En 1921, Clément Pansaers résume

sition itinérante qui passe entre autres de Berlin à Bruxelles.

à son tour l’expressionnisme allemand : « Kandinsky crée

Expressionisme, futurisme, cubisme, orphisme, abstraction

un monde nouveau, extrait de sa propre nature, plus du

et impressionnisme tardif : tous se rencontrent à Berlin.

tout transposable en mots. […] Marc Chagall, sous un

Même si, en 1913, les toiles de Kandinsky paraissent

certain angle, est à l’antipode de Kandinsky. C’est un

plus incompréhensibles encore aux yeux des Belges que

poète, des plus désopilants, […]. » Le spirituel est le déno-

celles des futuristes, et que le problème de l’identifica-

minateur commun de l’art allemand et de l’art belge (et

tion correcte du haut et du bas de l’œuvre fait dire au cri-

la liaison entre symbolisme et expressionisme). Bien que

tique Ray Nyst que l’on est entré dans l’ère de la peinture

l’expressionisme allemand soit généralement décrit posi-

sans signification, Kandinsky et Marc finiront, dans les

tivement comme « la volonté, chez le peintre, d’exprimer

années 1920, par être particulièrement appréciés. D’autres

une utopie, une idée, un symbole, un rêve » (L’Art libre,

artistes, comme Robert Delaunay ou Alexander Archipenko,

1920), une distinction est faite entre Der Blaue Reiter et Die

exercent également une forte influence à la fois sur l’art

Brücke, le second ne trouvant son entrée dans l’art belge

belge et allemand, bien qu’à des niveaux et à des moments

que de manière très circonstanciée, à travers la gravure

tout différents. Herwarth Walden et Der Sturm jouent un

sur bois. Après la guerre, des xylogravures des premiers

rôle décisif pour le développement futur de l’art belge

membres de Die Brücke, comme Max Pechstein et Karl

et la naissance d’une avant-garde dans le pays. Ce n’est

Schmidt-Rottluff, seront entre autres présentées lors des

pas pour rien que les Belges affirment eux aussi que si l’on

expositions du groupe Lumière.

veut s’occuper sérieusement d’expressionnisme, ce gale-

102

CAT. 39

ERNST LUDWIG KIRCHNER Frauen auf der Straße (Femmes dans la rue), 1915 Huile sur toile, 126 × 90 cm Wuppertal, Von der Heydt-Museum, inv. G 681

AVANT-GARDE

103

CAT. 46

MARC CHAGALL Moi et le village, 1912 Crayon, aquarelle et gouache sur papier, 61,8 × 48,9 cm Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 11108

CAT. 47

FRANZ MARC Schöpfung der Pferde (La création des chevaux), 1913 Aquarelle et gouache sur papier, 45 × 40 cm Zwolle et Heino/Wijhe, Museum de Fundatie, inv. 2682

108

AVANT-GARDE URBAINE & GUERRE

CAT. 48

WASSILY KANDINSKY Improvisation 20 (Zwei Pferde / Deux chevaux), 1911 Huile sur toile, 94,5 × 108,8 cm Moscou, The Pushkin State Museum of Fine Arts, inv. Ж-3475

AVANT-GARDE

109

CAT. 173

RUDOLF SCHLICHTER Portrait d’Egon Erwin Kisch, 1927 Huile sur toile, 88 × 62 cm Kunsthalle Mannheim, inv. M707

CAT. 172

KARL HOFER Zwei Freunde (Deux amis), 1926 Huile sur toile, 100 × 70 cm Francfort-sur-le-Main, Städel Museum, inv. 2105

196

MYTHOS BERLIN

CAT. 174

CHRISTIAN SCHAD Sonja, 1928 Huile sur toile, 90 × 60 cm Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, inv. FNG 80/97 (acquired by the Freunde der Nationalgalerie with funds from the Ingeborg und Günther Milich donation)

SPLENDEUR & MISÈRE

197

CAT. 175

CAT. 176

MAGNUS ZELLER

LOTTE B. PRECHNER

Café Lesbos, 1921

Jazztänzerin (Danseuse de jazz), vers 1928–1929

Feuille 15 du portfolio Wegzeichen (Indications); pointe sèche, 50 × 39,4 cm Berlin, Akademie der Künste, Kunstsammlung, inv. KS-Druckgrafik DR 17

Détrempe sur papier collé sur panneau multiplex, 74 × 52 cm LVR-LandesMuseum Bonn, inv. 90.0259

CAT. 242

JOSEF VON STERNBERG Der blaue Engel (L’Ange bleu), 1930 Film Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden

198

MYTHOS BERLIN

Cet ouvrage paraît à l’occasion de l’exposition

DIRECTION DES SERVICES AU PUBLIC

Berlin 1912–1932

Isabelle Vanhoonacker Secrétariat : Natascha Dendas Communication, presse et relations publiques : Isabelle Bastaits, Samir Al-Haddad, Camille Lemmens, Gladys Vercammen-Grandjean Conception graphique : Piet Bodyn, Vladimir Tanghe Médiation culturelle : Géraldine Barbery et ses collaborateurs Audioguides : Marianne Knop Publications : Laurent Germeau et Fabrice Biasino Mécénat et partenariats : Christine Ayoub, Olivia Bodson Nocturnes et événements : Halima El Ouardi, Dilovan Dogan Museumshops : Koenraad Reynaert et l’équipe Réservation et ticketerie : Laurence Ryckaert et l’équipe

organisée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, du 5 octobre 2018 au 27 janvier 2019.

MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE DIRECTION GÉNÉRALE Michel Draguet Secrétariat de la direction générale : Patricia Robeets, Marleen Madou

CATALOGUE COMMISSARIAT Inga Rossi-Schrimpf avec la collaboration d’Aimée Augin, Laura Kollwetter, Fay Lazariotis et Alexandra Mönkemöller Conseillers : Nicholas Baer, Monika Flacke RESPONSABLE DU SERVICE DES EXPOSITIONS Sophie Van Vliet Coordination du projet : Gaëlle Dieu avec la collaboration de Josefien Magnus et Alessia Manservigi DIRECTION DES SERVICES D’APPUI Colette Janssen Gestion financière : Sarra Chebrek et son équipe Informatique : Jack Claeys Traduction : Lieve Coene Security & Facility Management : Maarten Lousbergh Hard Facilities : Yves Vandeven et son équipe Soft Facilities et scénographie : Thu-Maï Dang et son équipe Sécurité : Joachim Meert, le dispatching et l’équipe de gardiennage Expert technique sécurité : Ives Breels Électricité et éclairage : Rudy Cloetens et son équipe CONSERVATION

Auteurs : Inga Rossi-Schrimpf (chronologie, introduction et catalogue), Nicholas Baer, Burcu Dogramaci, Herbert Kiesel, Sabine T. Kriebel, Janina Nentwig, Matthias Schirren, Änne Söll Coordination : Laurent Germeau et Fabrice Biasino, avec la collaboration de Vincent Ladang Conception graphique et mise en page : Jurgen Persijn (N.N.) Suivi éditorial : Fabrice Biasino (Mot à mot), avec la collaboration d’Anne Deckers ; Michelle Poskin, Anne Brutsaert Traduction : Anne-Laure Vignaux (allemand) et Marie-Françoise Dispa (anglais) Photogravure : Steurs Toutes reproductions ou adaptations d’un extrait quelconque de ce livre, par quelque procédé que ce soit, sont interdites pour tous pays. © Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique Rue du Musée, 9 • B-1000 Bruxelles T +32 (0)2 508 32 09 info@fine-arts-museum.be www.fine-arts-museum.be © Éditions Racine, 2018 Tour et Taxis, Entrepôt royal 86C, avenue du Port, BP 104A • B - 1000 Bruxelles www.racine.be Inscrivez-vous à notre newsletter et recevez régulièrement des informations sur nos parutions et activités.

Inga Rossi-Schrimpf, Francisca Vandepitte, Ingrid Goddeeris, Véronique Cardon Secrétariat : Charles Fumunjere Musée digital : Karine Lasaracina, Lies Van de Cappelle, Ellen van Keer, Raphaëlle Claude, Virginie Rodriguez, Odile Keromnes Gardes des collections : Ludovic Godfrin, Laurent Médart, Yvon Lespagne, Stéphane Vandemaele, Cédric Gérard

D. 2018, 6852. 19 Dépôt légal : octobre 2018 ISBN 978-2-39025-067-8

RESTAURATION

Page 1 : Dr Cornelius Löwe, Pharus Plan Berlin, Fahrtfinder Ausgabe, 1922.

Institut Cartogràfic i Geològic de Catalunya.

En couverture : cat. 106, Kasimir Malévitch, Suprématisme no 50, détail, 1915.

Amsterdam, Stedelijk Museum ; cat. 179, Jeanne Mammen, Sans titre (La belle femme), détail, vers 1926. Berlin, Jeanne-Mammen-Stiftung.

Restaurateur : Etienne van Vyve et son équipe 4e de couverture : cat. 128, Paul Citroen, Metropolis, détail, 1923–1980.

Anvers, Galerie Ronny Van de Velde.