S80

1

2

3

4

5

syntezátory syntéza zvuku elektronická hudba

6

sýnthesis

zvuková syntéza 6

waveform zvukové vlny 8

sýnthesis methods metody zvukové syntézy 10

sýnthesizer syntezátor 12

historý

historie syntezátorů 16

Moog Modular Buchla 100 EMS VCS 3 ARP 2600 Moog Minimoog ARP Odyssey Yamaha CS-80 Korg MS-20 Sequential Circuits Prophet-5 Fairlight CMI E-mu Emulator Oberheim OB-Xa Roland TR-808 Roland Jupiter-8 Yamaha DX7 Korg Mono/Poly PPG Wave Roland TB-303 Roland SH-101 Roland TR-909 Roland Alpha juno Korg M1 Korg Triton Slovník pojmů Zdroje

22 24 26 28 30 32 34 38 40 42 46 48 50 52 54 58 60 62 66 68 70 72 74 78 79

7

sýnthesis

8

Zvuková syntéza je odvětví zabývající se řízeným vznikem zvuku. Zvukovou syntézou rozumíme libovolný proces ve­ doucí k vytvoření předvídatelného nebo i nepředvídatelného zvuku. Z této definice plyne zarážející poučení, že existuje nepřeberné a snad i nesystematizovatelné množství způso­ bů, jak vytvořit zvuk, či generovat signál, který se jako zvuk dá interpretovat. Nás však bude zajímat jen několik vybraných, matematicky vytříbených metod, které efektiv­ ně naplňují záměr syntézy. V praxi zvukové syntézy čelíme nejčastěji dvěma úkolům. Prvním je vytváření zvuků napo­ dobujících co nejvěrohodněji klasické, již existující hudební nástroje modelováním reálného zdroje. Tím druhým je pak tvorba nových, neslýchaných zvuků nemajících v okolním světě žádnou obdobu. O trochu těžší to má první úloha, protože v tomto případě máme s čím srovnávat a můžeme objektivně hodnotit. Hudební nástroj totiž nelze idealizovat statickou posloupností diskrétních čar spektra, jak bychom

očekávali u čistého tónu. Ve hře je mnoho faktorů, jejichž vliv se dá do modelu těžko přidávat nebo na jejichž vliv není brán vůbec zřetel. U piána jde například o neperiodický zvuk ­kladívka nebo rezonance sousedních strun. Výsledné spekt­ rum není potom diskrétní, ale částečné spojité, což se dá ­posléze obtížně generovat. V současné době se hojně po­ užívá hybridní pojetí, kdy je reálný nástroj nasamplován, ale současně si s sebou nese jednoduchý model, který umožní zvuk následně zčásti modifikovat. K dnešní době známe celou řadu metod elektronické syntézy, budeme se však zabývat těmi nejběžnějšími. Jednotlivé syntézy nejsou vzá­ jemně zcela zastupitelné a nepokrývají úplný prostor všech možných zvuků. To znamená, že jednou konkrétní metodou se nemusíme nutně dobrat kýženého zvuku. Většinou nejde přímo o nemožnost, ale spíše o větší krkolomnost a neobrat­ nost v získání žádoucího výsledku.

9

waveform Zvuk je mechanické vlnění v látkovém prostředí, které dokáže vyvolat sluchový vjem. Frekvence to­ hoto vlnění, které je člověk schopen vnímat, bývají značně individuální a leží v intervalu přibližně 16 Hz až 20 000 Hz. V elektronice je zvuk reprezentován jako signál, jenž se mění v průběhu času.

10

Tvar vlny (waveform – napětí v průběhu času) určuje, jak signál vypadá a jaké bude jeho zabarvení. Jednoduchý tón může znít jemně, hladce, tvrdě, nebo jako bzučení, pípnutí, jako zvon atd., v závislosti na jeho tvaru. Tvary vlny mohou být opravdu složité a dokonce zcela náhodné, ale existuje několik základních, které mají jména. První syntezátory používaly základní zvukové vlny, tzv. sinu­ soidu, obdélník, pilu nebo trojúhelník.

Podle toho, jakým způsobem oscilátor syntezáto­ ru kmitá, takový tvar vlny vytváří. Pokud se pře­ píná mezi dvěma stavy (představme si například stav nahoře a dole), bude vytvářet obdélníkovou vlnu. Pokud se přesunuje plynule z jednoho stavu k druhému, tam se plynule otočí a bude se přesouvat zpět, vytváří sinusoidu. Pokud se bude plynule přesouvat například seshora dolů a odsud rychle skočí zpět nahoru, vytváří pilu.

Každý tento signál má jinou barvu zvuku. Aby to nebylo tak jednoduché, v moderních syntezáto­ rech může být oním oscilátorem (zdrojem zvuku) naprosto libovolný zvuk. Tento zdroj zvuku může být uložen buď v paměti a může se jednat o spe­ ciální typy vlny (třeba zaznamenaný zvuk klavíru, rána palicí do dřevěné desky atd.), nebo může jít o již dříve jiným způsobem vysyntetizovaný zvuk, nebo zvuk, který vznikl nakreslením křivky rukou, šum nebo dokonce o vstup z mikrofonu či jiného zvukového zařízení.

Triangle 11

Sine

Sawtooth

Square

sýnthesis methods

Součtová syntéza, nebo také často aditivní syntéza, patří k nejstarším způsobům generace zvukového sig­ nálu. Je založena na prostém součtu jednoduchých signálů, v nejjedno­ dušším případě sinusovek.

12

Rozdílová (subtraktivní) syntéza je jedna z nejrozšířenějších a komer­ čně nejúspěšnějších metod. Oblibu si získala ve své realizační jednoduchosti a současně vysoké zvukové účinnosti.

Hlavně v západních zdrojích se pro svůj princip nazývá kromě subtraktivní též jako analogová. Fyzikální princip sub­ traktivní syntézy je ve formální shodě s přirozeným vznikem zvuků v hudeb­ ních nástrojích nebo v tvorbě lidského hlasu. V procesu nevznikají žádné nové frekvenční složky signálu, ale ty stáva­ jící jsou pouze potlačeny nebo naopak zvýrazněny.

FM syntéza (frekvenční modulace) představuje proces, který obvykle zahrnuje použití alespoň dvou generátorů signálu (u FM syntezátorů běžně označované jako operátor) k tvorbě a úpravě zvuku. Modulace pak označuje proces, kterým se pomocí modulujícího signálu mění charakter signálu nosného. V závislosti na okamžité hodnotě modulač­ ního signálu se mění i frekvence nosného signálu. Amplituda ani fáze se zde nemění.

additive Oscilátor 1

Oscilátor 2

Oscilátor 3

subtractive Zdroj zvuku 13 Rezonátor

Výstup

fm Nosný signál

Modulační signál

Frekvenčně modulovaný nosný signál

sýnthesizer Syntezátor nebo syntetizér, slangově synťák, je elektronický hudební nástroj, který tvoří výsledný zvuk syntézou. Syn­ tezátory mohou být analogové nebo digitální, podle formy zpracovávaných signálů nebo dat, hardwarové nebo softwa­ rové, podle toho, je-li vlna tvořena přímo specializovaným přístrojem, nebo vypočítána univerzálním počítačem. Syn­ tezátor jako samostatné zařízení bývá vybaven klaviaturou, nemusí tomu ale tak být vždy. Může být vybaven i jiným ovla­ dačem a může mít i podobu modulu. Analogové syntezátory provádějí generování zvukového signálu pomocí analogové techniky. Jde o nejstarší elektronické klávesové hudební ná­ stroje, které však pro ušlechtilý zvuk mají spoustu příznivců i v dnešní době. Syntezátor se skládá z různých bloků.

14

VCO

Základními

stavebními bloky

každé metody syntézy jsou

napětím řízené oscilátory (voltage controlled oscillator).

Tyto prvky slouží k vytvoření

elektrického signálu, který

bude po příslušných úpravách

převeden na signál zvukový.

VCF Filtry (voltage controlled filter) elektronických hudebních nástrojů mají obdobnou funkci jako ozvučná tělesa (rezoná­ tory) u klasických hudebních nástrojů. To znamená, že zdů­ razňují, nebo naopak potlačují některé harmonické složky z celkového spektra vstupních tvarových kmitů generova­ ných tónovým generátorem. Nejčastěji používaným typem filtru je dolní propust (lowpass filter – LPF), v některých případech může být užitečný i filtr jiného charakteru. Dalšími typy filtrů jsou horní propust (highpass filter), pásmová pro­ pust (bandpass filter) a pásmová zádrž (notch filter).

EG Blok EG značí obálkový ge­ nerátor (envelope genera­ tor). Obálka je funkce, kterou řídíme průběh zvoleného parametru v čase. Bývá roz­ dělena do několika segmentů, jež jsou ­následně editovány.

Nej­jednodušším a zároveň nejrozšířenějším modelem je čtyř­segmentová obálka, tzv.

ADSR, tvořící základní součást všech syntezátorů a samplerů.

Výrazně se podílí na hudebním projevu a autenticitě nástroje.

Má čtyři funkce: Attack (náběh, nástup) udává, za jakou dobu se signál po stisknutí kláve­ sy dostane na své maximum.

Okamžitý náběh je typický pro bicí nástroje. Strunové nástroje mají naopak náběh pozvolný.

Decay (útlum) znamená dobu za kterou signál klesne z ma­ xima na ustálenou hodnotu sustain. Sustain (podržení) udává úroveň signálu při stá­ lém držení klávesy. Release (uvolnění, doznívání) je doba do úplného doznění tónu po uvolnění klávesy.

attack

decay

zmáčknutí klávesy

sustain

release

uvolnění klávesy

15

Efekty

16

Efekty významně přispívají k celkovému oživení zvukového projevu hudebního nástroje a dotvářejí osobitý charakter.

Přísně vzato může být efektem cokoli, co mění zvuk, tedy i již zmíněné části syntezátoru. V této souvislosti však ho­ voříme o efektech jako o doplňkových technikách, které by samy o sobě nedokázaly vytvořit metodu zvukové syntézy.

Doposud vzniklo nepřeberné množství efektů, mnohdy se lišících z patentových důvodů jenom názvem. Ty nejzáklad­ nější, využívané u živého hraní, jsou: Delay, Echo, Chorus, Flanger, Phaser, Reverb. Všechny tyto efekty sdílejí tentýž princip zpožďovací linky. Odlišují se zejména délkou zpoždě­ ní, proměnlivostí tohoto zpoždění a velikostí zpětné vazby.

Klaviatura Klávesy, klávesnice či klaviatura, jak se jí říká, je vstupním prvkem obvodu. Stisknutí určité klávesy v sobě nese hned několik informací. Jednak výšku tónu (pitch) ovlivňující frekvenci generátoru, rychlost (velocity) ovlivňující hlasitost a také spouštěcí infor­ mace (trigger), které nastavují, popřípadě resetují některé funkčnosti. Se zavedením komunikačního protokolu MIDI se pevný fyzický vztah klaviatury a ge­ nerátoru zvuku od sebe oprostil a klaviatura nyní slou­ ží jako externí ovladač samostatného syntezátoru.

LFO Tento pomocný nízkofrekven­ ční oscilátor (low frequency oscillator) moduluje parametry syntezátoru. LFO pracuje na výrazně nižší frekvenci (odtud jeho název), typicky pod 20 Hz. Většinou frekvenčně nebo am­ plitudově moduluje hlavní osci­ látor, ale dost často se používá i k periodickému rozlaďování filtru. Umírněnou volbou hloub­ ky modulace můžeme docílit rozechvělých efektů známých v hudební nauce jako tremolo a vibrato. Vhodnou kombinací zmiňované hloubky modulace a modulační frekvence vznikají zvuky zcela nové. Hudebníci používají LFO pro celou řadu funkcí. Může být použito pro přidání jednoduchého vibrata nebo tremola k melodii, nebo pro složitější aplikace, jako je spouštění brány obálky nebo řízení rychlosti arpeggiatoru.

Přítomnost těchto bloků, označovaných jako napětím řízený zesilovač (voltage controlled amplifier), je rovněž nezbytná ve všech metodách syntézy. Funkce VCA spočívá v úpravě úrovně signálu přiváděného na jeho vstup. Na výstupu VCA se pak objeví stejný signál, ale příslušně zesílený či utlumený.

ovládací knoflík z panelu syntezátoru Jupiter-8

VCA

17

historý V první polovině 20. století vznikla řada ojedi­ nělých nástrojů vyčnívajících i dnes unikátností a řemeslným provedením. Nástroje té doby byly zčásti mechanické, velmi těžké, drahé a pro hudebníky finančně nedostupné. Mnohé z nich už upadly v zapomnění. Odkaz jiných nástrojů naopak přežil i přelom dalšího století, a to nejenom pro neopakovatelný zvukový do­ jem, ale i pro svou nepopiratelnou zasloužilost jakožto vývojového článku v evoluci elektronic­ kých nástrojů.

Telharmonium

18

Pokusy s elektronickými nástroji se objevily již na konci 19. století. Jedním z prvních byl dvousettu­ nový gigant se vznosným jménem Telharmonium.

Pracoval na mechanicko-elektrickém principu a zaujímal plochu 18 m2. Přístroj byl polyfonní s dy­ namickou klávesnicí. Jako oscilátory pracovalo 145 speciálně upravených dynam s induktory produkují­ cími frekvence ve slyšitelné oblasti.

Lev Sergejevič Těrmen hrající na Theremin

19

Prvním uznávaným a dodnes hojně používaným ná­ strojem se stal v roce 1920 magický Theremin, po­ jmenovaný po jeho ruském vynálezci Lvovi Těrmenovi (v zahraničí znám jako Leon Theremin). Na tento jed­ nohlasý kompaktní nástroj se hraje bez dotyku rukou.

Jde o dva oscilátory naladěné na vysoké, neslyšitelné frekvence. Jeden je fixní (170 kHz) a druhý variabilní (168 kHz až 170 kHz). Po přiblížení dochází v důsledku kapacity lidského těla k rozladění obvodu a produkci rozdílového, již slyšitelného tónu.

Výjimečnost nástroje je dána hlavně netradičním až teatrálním způsobem hry, kdy hráčovy soustředěné pohyby rukou v prostoru ohromují diváky a dirigují nástroji výšku a hlasitost výsledného zvuku. Z prin­ cipu nástroje a jeho ovládání jsou přechody tónů mezi sebou spojité a jednotlivé tóny nejsou nijak vymezené. To činí hru na nástroj velmi složitou, ale zároveň velmi charakteristickou a nezaměnitelnou.

Barva zvuku připomíná smyčcové nástroje a je ty­ pická množstvím vibrát a glissand (portamento).

Rok 1935 dal vzniknout legendárním varhanám Hammond vynalezeným konstruktérem Laurensem Hammondem. Zvuk varhan je tvořen mechanickými tónovými koly, která rotují před malými elektro­ magnetickými snímači a vytvářejí střídavý elekt­ rický signál podobný sinusoidě o frekvenci dané ozubením kol. Sečtením signálů od všech kol vzni­ ká výsledný tón o dané barvě. Nástroj, považovaný též jako předchůdce aditivní syntézy u syntetizérů, se v modifikacích vyrábí dodnes a získal si značnou oblibu u stylů jako jazz, blues a rock.

20

Hammondovy varhany

Zcela jiným směrem než většina tehdejších ná­ strojů se vydává v 60. letech páskový přehrávač ­Mellotron. Namísto syntézy zvuků v reálném čase přehrává předehraný zvuk na magnetofonovém pásku ukrytém pod každou klávesou.

První model Mellotronu (Mark I) byl postaven v roce 1963. Konstrukce byla převzata z Chamberlinu 660.

Nástroj má dvě klaviatury, každou s pětatřiceti klá­ vesami. Levá slouží pro ovládání sedmnácti rytmů a osmnácti doprovodů, pravá řídí zvuky melodických nástrojů. Stejně jako u Chamberlinu ovládá každá klávesa posuv třístopého magnetického pásku. Při stisku klávesy je pásek uveden do pohybu a začne přehrávání zaznamenaného zvuku.

vzácný průhledný Mellotron M400

Mihotavé zkreslení nejistého magnetického pásku a všudypřítomný šum vdechly Mellotronu nezamě­ nitelně jímavý zvukový sentiment, který se uplatnil v mnoha psychedelicko-romatických dílech z 60. let.

Svým principem se stal předchůdcem ­samplování.

Pro mechanickou složitost, poruchovost a údržbu byl ale brzy nahrazen digitálními technolo­giemi s nahráváním do paměti. Jeho hudební otisk se však v ­mnoha kultovních albech udržel dodnes.

Pravděpodobně prvním, kdo využil Mellotron v populární hudbě, byl britský multiinstrumen­ talista Graham Bond, a to ve skladbě „Baby Can It Be True“ v roce 1965.

V 50. letech vznikají po celém světě ojedinělá elektronická studia sdružující inženýry a hudebníky nově vznikající hu­ dební avantgardy, nacházející útočiště v potenciálu elek­ troakustické hudby. Ta nejvýznamnější byla v Miláně, ve Varšavě, v New Yorku a v Mnichově. Hlavní boom nastává v 60. letech s příchodem integrovaných obvodů, potažmo v letech 70., kdy elektronické nástroje už nejsou jen výsadou vývojových pracovišť, ale může si je dovolit každý hudebník.

21

22

23

moog modular Modulární syntezátor Moog je analogový syntezátor složený z jednotlivých specializovaných modulů, jež nejsou pevně propojeny, ale spojují se dohromady pomocí propojovacích kabelů. Modulární Moog byl vyvinut americkým pionýrem elektronických hudeb­ ních nástrojů Robertem Moogem, který založil firmu R.A. Moog Co. (po roce 1972 Moog Music).

Modulární syntezátor Moog používali například tito umělci: Keith Emerson, Hans Zimmer, Mark Isham, Vangelis, John Cage, Vince Clarke, Klaus Schulze, Stevie Wonder, Tangerine Dream, Depeche Mode.

Známé je album „Switched on Bach” od Wendy Carlos, což bylo průlomové album klasické hudby, vytvořené kompletně na modulárních syntezátorech Moog.

24

Robert Moog je považován za otce analogových syn­ tezátorů. Nebyl sice první, kdo stavěl tyto ­nástroje, ale díky tomu, že jeho brilantně navržené obvody zněly skvěle, se stal nejpopulárnějším mezi muzi­ kanty, kteří toužili po objevování nových přístupů k hudbě. První prototyp modulárního Moogu posta­ vil v roce 1964, od roku 1965 firma přijímala objed­ návky pro systémy dělané na míru. Moog pokračoval ve stavění a prodávání systémů univerzitám, studiím a hudebníkům v průběhu 60. a 70. let. Technologie používaná v těchto systémech byla později přetvo­ řena do kompaktnějších, přenosných a cenově do­ stupných syntezátorů, jako je Minimoog, což vedlo ke vzniku moderního syntezátoru.

Přestože tyto systémy ­vypadají velmi impozantně, jde pouze o kabinet z masivního ořechového dřeva, obsahující menší, speciali­ zované moduly. Propojením těch­ to modulů pomocí spojovacích „patch“ kabelů je možné tvořit, tvarovat a manipulovat elektronic­ ké zvuky. Tento modulární princip umožnil zákazníkům přizpůsobit nástroj svým potřebám. Kromě konfigurací na míru, Moog také nabízel přednastavené systémy v celé řadě modelů.

Robert Moog

25

Moog System 55

buchla 100

26

Donald Buchla se stejně jako Robert Moog ­začal věnovat modulárním syntezátorům. V roce 1963 sestrojil první verzi modulárního syntezátoru Buchla 100 Series Modular Electronic Music System. Skládá se z mnoha modulů, které slouží ke generování určitých signálů nebo k specifické úpravě signálu. Každý modul byl vysoký 17,8 cm a široký 10,8 cm. Až 25 modulů bylo možno napá­ jet jedním napájecím zdrojem. Signál byl produ­ kován pomocí oscilátorů (sinusový, pilový nebo obdélníkový signál), nebo pomocí externích zaří­ zení (např. rádio nebo mikrofon).

Moduly se skládaly ze základní série napětím řízených oscilátorů, filtrů atd. Nástroj byl řízen a kontrolován skrze řadu dotykových povrchů. Hrát na ně bylo podivné, přestože byly citlivé na tlak a individuálně laditelné. K dispozici měl také 8stopý a 16stopý sek­ vencer modul. Propojování a programování tohoto nástroje představovalo náročný úkol, jelikož vyžado­ valo znalosti syntézy a množství kabelů, aby vůbec zazněl nějaký zvuk a oscilátory se navíc často rozla­ ďovaly. Tyto extrémně vzácné systémy jsou schopné tvořit zajímavé a jedinečné zvuky. Existuje pouze několik míst, kde se nachází funkční Buchla 100, ­většinou se jedná o americké univerzity.

27

vcs3

28

VCS3 (Voltage Controlled Studio, verze 3) je přenosný analogový syntezátor s flexibilní semimodulární architekturou, poprvé vyrobený Londýnskou firmou EMS (Electronic Music Stu­ dios) v roce 1969. Zakladatelem EMS je Peter Zinovieff. Nástroj měl více názvů – The Putney, The Synthi nebo V.C.S. 3. Byl to víceméně první přenosný a komerčně dostupný syntezátor.

Přenosný v tom smyslu, že VSC3 byl celý ulože­ ný v malé dřevěné skříňce, na rozdíl od před­ chozích nástrojů od amerických výrobců, jako byly Moog Music, ARP a ­Buchla, jejichž skříně zabíraly celé místnosti. Ve srovnání se syntezá­ tory Moog nepoužívá propojovací kabely, ale matici, na které se použitím kolíčků propojuje vstup s výstupem. Elektroniku nástroje z velké části navrhl David Cockerell a charakteristický vzhled nástroje je dílem skladatele a hudebního kritika Tristrama Caryho.

29

VCS3 je podivný nástroj, není divu, že stal sci-fi standardem. Byl natolik bizarní, že většina hráčů nedokázala pochopit, jak z něj dostat melodii, což přimělo některé z nich k označení tohoto nástroje za předraženou efektovou jednotku. Ti, kteří vytr­ vali, byli odměněni, bizarně znějící VCS3 předsta­ voval bezednou pokladnicí zvláštních zvonivých, šumivých a kvílivých zvuků. Skutečnost, že jste mohli tvořit zvuky pomocí joysticku, jako John Paul Jones z Led Zeppelin (klávesnice se prodáva­ la samostatně), pouze přidává nástroji jisté kouzlo.

Snad nejvýznamnější použití tohoto syntezátoru najdeme ve skladbě „On the Run“ progresivní rockové skupiny Pink Floyd z alba Dark Side of the Moon vydaného v roce 1973.

arž 2600 ARP 2600 je semimodulární analogový subtraktivní syntezátor, navržený Alanem R. Pearlmanem a Dennisem Colinem. Vyráběl se v letech 1971–1981 firmou ARP Instru­ ments, Inc., jako další verze nástroje ARP 2500. Na rozdíl od jiných modulárních nástrojů té doby, u kterých bylo potřeba koupit a spojovat jednotlivé moduly, 2600 byl se­ mimodulární, což znamená, že základní prvky syntezátoru byly předem pevně propojené. Díky tomu byl ideální pro hudebníky, kteří se syntézou začínali, jelikož mohli nástroj používat rovnou bez dalšího propojování.

30

Existují tři základní verze syntezátoru ARP 2600.

První z nich, přezdívaný „Blue Marvin“, byl umís­ těný v světle modrém kovovém pouzdru. Později ve vinylem pokryté dřevěné skříni s kovovými rohy. Rané verze obsahovaly imitaci čtyřpólové­ ho „ladder“ VCF Roberta Mooga, což se později stalo předmětem soudního sporu. A konečně, aby ARP 2600 odpovídal jejich ostatním syn­ tezátorům, byl vyráběn s oranžovými štítky na černém hliníkovém panelu.

Během deseti let bylo vyrobeno přibližně 3 000 jed­ notek, ARP 2600 je tedy poměrně vzácný, i když jeho dopad na hudbu byl značný. Obliba ARP 2600 vedla k jeho modernímu znovuzrození v podobě několika softwarových emulací, například od firmy Arturia.

Zvukový designér Ben Burtt použil ARP 2600, v kombinaci se svým vlastním hlasem, k vytvoření hlasu robota R2-D2 ve filmech Star Wars. Burtt také použil ARP 2600 k vytvoření zvukových efektů ve filmu Raiders of the Lost Ark. Mezi další uživatele ARP 2600 patří: Underworld, 808 State, Meat Beat Manifesto, Hardfloor, Jean Michel Jarre, BT, Joy Division, Depeche Mode, Weather Report, Rebirth, Add N To (X), Front Line Assembly, David Holmes, Tony Banks, Rick Wakeman, P the Crystal Method, Stevie Wonder, Vince Clarke, Freddy Fresh a Edgar Winter.

31

minimoog

32

Minimoog představuje nejznámější nástroj z rodiny Moogových syntezáto­ rů, zkonstruovaný Robertem Moogem a Billem Hemsathem. Byl představen roku 1970, vyráběl se od roku 1971 do počátku 80. let. Jde o první syntetizér Moog, který nemá modulární struktu­ ru. Je to monofonní (v jednu chvíli lze hrát jen jednu notu) analogový synte­ tizér kompaktní konstrukce, přenosný a snadno ovladatelný. Je proto vhodný pro koncertní použití. Před Minimoo­ gem se vyráběly obrovské modulární systémy na zakázku, které vyžadovaly velké množství technických znalostí, abyste mohli vše zapojit a vytvořit zvuk.

Minimoog všechno změnil tím, že pevně zapojil nejzákladnější, ale nejzásadnější komponenty do kompaktní klávesnice.

Přestože design Minimoogu připravil půdu všem syntezátorům, jež ho násle­ dovaly, je nejznámější díky svému vynika­ jícímu analogovému zvuku a pravděpodobně nejlepším filtrům vůbec. Minimoog obsahuje tři oscilátory (z nichž jeden může být použit jako LFO), které mohou být individuálně naladěny na různé vlny, čímž se dá dosáhnout velmi plných a bohatých analo­ gových zvuků. Slavná německá kapela Kraftwerk stála na počátku elektronické hudební revoluce se svým čtvrtým albem Autobahn a syntezátor Minimoog seděl uprostřed jejich studia, dokonce se objevil na obálce některých verzí alba. V 70. letech byl Minimoog klíčovou součástí studia každého pokrokového hudebníka.

33

odýsseý

34

ARP Odyssey – analogový syntezátor, který byl představen v roce 1972. Nástroj Odyssey vznikl jako odpověď americké firmy Arp na tlak ze strany firmy Moog a jejich Minimoogu. Firma ARP zmen­ šila populární, semimodulární syntezátor 2600 a tím vytvořila Odyssey, jenž se stal jejich nejpro­ dávanějším syntezátorem. V průběhu následují­ cích let vzniklo několik variant tohoto nástroje.

Od roku 2015 je Odyssey znovu vyráběn, tentokrát firmou Korg ve spolupráci s designérem a spolu­ zakladatelem firmy ARP Davidem Friendem.

Rané verze Odyssey zněly velmi plechově, což jim ale dodávalo určitý charakter. Bývají často zaměňo­ vány se zvukem Moogu, jelikož mnoho kapel a stu­ dií vlastnilo oba nástroje, ale Odyssey exceloval v brassových leadech (brass – dechové nástroje) a rezonančních zvucích, které jsou charakteristické pro electro pop zvuk.

Arp Odyssey byl používán například německou skupi­ nou Tangerine Dream, můžeme ho slyšet na řadě jejich alb ze 70. let a také na albu Exit z roku 1981, dále ho používal Herbie Hancock, jehož píseň „Chameleon“ začíná charakteristickým „pulzním“ zvukem syntezá­ toru Odyssey, nebo skupina ABBA, se slavnou melodií z písně „Gimme Gimme Gimme“.

35

cs—80

36

Klasický syntezátor CS-80 je velmi starý a roz­ měrný (váží přes 90 kg). Je považován za první významný polyfonní analogový japonský synte­ zátor. Firma Yamaha uvedla CS-80 na trh v roce 1976. Disponuje skutečnou 8hlasou polyfonií (dva analogové oscilátory na hlas) a také jedno­ duchou zvukovou pamětí. CS-80 představuje jeden z prvních skutečných polyfonních synte­ zátorů, což znamená, že na něm lze bez problé­ mu hrát akordy. Jde o jeden z prvních syntezá­ torů, jehož klávesnice je citlivá na rychlost, což umožnilo hrát expresivně, podobně jako u sku­ tečných nástrojů.

K dispozici má celkem 22 továrních předvoleb zvuku a 6 uživatelsky programovatelných zvuků.

Z továrních zvuků jsou to následující: String, Brass, Flute, Electric Piano, Bass, Clavichord, Harpsi­ chord, Organ, Guitar a Funky. Každé tlačítko svítí, pokud je daný zvuk zvolen.

Yamaha CS-80 se proslavila jednoduchým způsobem nastavování zvuku, včetně možnosti ukládání nastavení do paměti nástroje, jež bylo na rozdíl od modulárních systémů Moog Modular System a ARP 2600 provádě­ no pomocí malých posuvných jezdců (také na rozdíl od digitálně programovatelných presetů Prophet 5, který byl představen brzy po Yamaha CS-80). Yamaha CS-80 nabízela vysokou úroveň výrazivosti při hře. Již tenkrát uměla například pracovat s dělenou klaviaturou s tím, že obě části citlivě reagovaly na dynamiku úhozu. K dispozi­ ci byl také ribbon ovladač umožňující polyfonní ohýbání tónů. Tento efekt je možné slyšet v soundtracku filmu ­Blade Runner od řeckého skladatele Vangelise, CS-80 použil také v znělce BBC sci-fi pořadu Doctor Who, nebo v soundtracku k filmu Chariots of Fire od Hugha Hudsona.

37

38

39

ms—20

Monofonní syntezátor Korg MS-20, poprvé představený v roce 1978, je dodnes stálicí hudební tvorby, hlavně díky svému hutnému a robustnímu zvuku, nezaměnitelnému analo­ govému filtru a variabilním možnostem zpraco­ vání signálu. Tvoří součást série nástrojů MS, která také obsahovala syntezátor MS-10, modul ­MS-50, sekvencer SQ-10 a vokodér VC-10.

40

Přestože MS-20 využívá subtraktivní syntézu a tradiční architekturu oscilátorů, filtru a VCA, jeho patch panel umožňuje přesměrování audio signálu a modulace a ­zároveň obsahuje vnější signálový procesor.

Výhodou Korgu MS-20 je, že na rozdíl například od modulár­ ních syntezátorů jsou jeho vnitřní obvody propojené, takže ho můžete použít k okamžité hře. Pokud se však chcete hlouběji ponořit do tvorby zvuku, určitě využijete patchovací matrici. Ta nabízí možnost modulace oscilátorů, filtrů, obálek a dalších prvků syntezátoru. Stačí vzít patchovací kabel, pro­ pojit mezi sebou výstup z modulačního zdroje a přivést ho do patřičného modulu. Lze tak například modulačním koleč­ kem měnit otevření filtru, nebo do signálu zvuku přimíchat šum. Korg MS-20 umožňuje i zpracování vstupního signálu, jako je například kytara, basa (ale také signál z mikrofonu) a použít ho jako efektovou jednotku s modulací pomocí otočných knoflíků nástroje.

Zpočátku nebyl MS-20 moc populární, ale v 90. le­ tech se stal velmi používaným, především ve Fran­ cii. Daft Punk použili MS-20 ve své písni „Da Funk“, psychedelické pop duo Air s pomocí MS-20 mani­ pulovalo vokály v písni „Sexy Boy“, dále ho použil třeba Mr. Oizo v soundtracku „Flat Beat“ v reklamě pro značku Levi‘s.

41

žrožhet—5

Prophet­5 byl velice oblíbeným a často používaným nástrojem. Svědčí o tom i řada softwarových simulací.

Mezi nejzdařilejší a nejpoužívanější patří produkty firem Native Instruments a Arturia. Na Prophet­5 hráli například Kraftwerk, Depeche Mode, Peter Gabriel, Genesis, Prodigy, Phil Collins, Jean­Michel Jarre, Pet Shop Boys a další.

Není divu, že se Prophet-5 tak široce používal k tvorbě filmových soundtracků. Strašidelné analogové textury byly ideální pro tvorbu zneklidňujících akordů, které dotvářely atmosféru hororových a sci-fi filmů na počátku 80. let 20. století.

42

Analogový syntezátor Prophet­5 navrhla a vyrá­ běla firma Sequential Circuits v letech 1978–1984.

Jde o plně programovatelný polyfonní analo­ gový syntezátor. Pouhé dva oscilátory (s tvary vlny pulse, pila, trojúhelník a obdélník) na jeden hlas a generátor bílého šumu dokázaly společně s analogovým filtrem, obálkou amplitudy a níz­ kofrekvenčním oscilátorem (LFO) dělat pomocí subtraktivní syntézy zvukové divy. Prophet­5 byl prodáván v několika verzích, ta první je doslova raritou. Do přímého prodeje prakticky nepřišla.

V druhé verzi byl použity odlišné čipy a některé jiné obvody než ve finální verzi. Ani tato verze nepodporovala MIDI. Řada odborníků však říká, že má lepší zvuk než verze poslední, a tak je často vyhledávána. Poslední, třetí verze je konečně schopná přijímat MIDI data. Přestože ve třetí verzi byly použity stejné čipy jako ve druhé, mnozí od­ borníci tvrdí, že zvuk je tenčí. Není však pochyb, že poslední verze je nejspolehlivější a nejsnáze programovatelná (díky MIDI). Ve srovnání se star­ šími předchůdkyněmi ta poslední mohla udržet v paměti až 120 různých zvuků.

43

cmi

CMI (zkratka pro Computer Musical Instrument) se stal jednou z prvních hudebních stanic s integrovaným sample syntezátorem. Byl vyvinut z dřívějšího experimentálního synte­ zátoru Qasar M8 a představen v roce 1979 zakladateli společnosti Fairligt (Peter Vogel a Kim Ryrie).

44

Chtěli, aby byl schopný modelovat zvukovou vlnu v reálném čase, ale byli omezeni nedostatkem procesní­ ho výkonu, tak se uchýlili k samplo­ vání. Vznikl první samplovací syn­ tezátor, což znamená, že můžete upravovat nahrané zvuky a hrát je pomocí klávesnice. Zároveň dispono­ val skvělým sekvencerem a perem, které umožňovalo kontrolovat po­ čítač dotykem přes obrazovku, což bylo v roce 1979 velmi futuristické.

Prvním majitelem hudební sta­ nice CMI byl frontman kapely ­Genesis Peter Gabriel, druhým John Paul Jones z Led Zeppelin, ale nejvíce CMI proslavila znělka seriálu Miami Vice, jejíž autorem je Jan Hammer.

Technické specifikace Polyfonie: Sampler: Typ syntézy:

Klávesy: Sekvencer:

16 hlasů 16-bit, 100 kHz mono, 50 kHz stereo Rychlá Fourierova transformace (FFT) waveform editace, grafický tablet, waveform kreslení 73 kláves citlivých na rychlost přítlaku rytmový sekvencer, CAPS (Composer, Arranger, Performer Sequencer), MCL (Music Composition Language)

45

46

47

emulator

48

Emulator je název série digitálních samplerů, které pro ukládání používají diskety. Vyráběla ho v letech 1981–1990 firma Em-u Systems. Jeden ze zakladatelů Em-u Dave Rossum se inspiroval samplovací sekcí ­Fairlight CMI a bicím automatem Linn LM-1 a rozhodl se vytvořit nástroj dedikovaný ­samplování. Emulator představoval první sampler, jenž našel uplatnění mezi běžnými hudebníky, díky relativně nízké ceně (10 000 USD) a velikosti, které dovolovaly použití při živých vystoupeních. ­Emulator měl základní ­8bitový sampler, jedno­ duchý filtr a umožňoval pouze jednu smyčku.

Počáteční model neobsahoval ani VCA obálkový generátor. Byl také inovativní v začlenění výpočet­ ní technologie a elektronické klávesnice. Výroba těchto samplerů byla přerušena v roce 2002.

Stevie Wonder si oblíbil Emulator po konvenci NAMM v roce 1981 a získal první jednotku (sério­ vé číslo 001). Původně byl 001 přislíben Darylovi Dragonovi z dua Captain & Tennille, protože Daryl byl věrným majitelem Em-u modulárního systému již dlouhou dobu předtím. Nicméně Stevie Won­ der byl v té době podstatně známější a pomohl nástroji k proslavení. V roce 1982 byl ­Emulator upraven, aby zahrnoval obálkový generátor VCA a jednoduchý sekvencer, a také cena byla snížena. Prodalo se přibližně 500 kusů, než se v roce 1984 přestal vyrábět. Mezi další významné uživatele původního modelu patřili New Order a ­Genesis. Emulator byl jedním z mnoha prů­ kopnických nástrojů použitých při produkci alba „Thriller“ od Michaela Jacksona. Skladatel a mu­ zikant z amerického synthpop dua The System původní ­Emulator využil pro produkci alb „Sweat“ a „Don‘t Disturb this Groove“.

49

ob—xa OB-Xa je masivní analogový syntezátor disponující známým a klasickým Oberheim zvukem.

Jeho zvuk, velikost a síla se velmi podobají syntezátoru Prophet­5 od Sequential Circuits. OB-Xa byl představen v roce 1980, rok po syntezátoru OB-X.

V minulosti OB-Xa používali: Depeche Mode, Van Halen (Jump!), Gary Numan, Jean Michel Jarre, New Order, Paul Sheafer, Prince, Queen, Jethro Tull, Stevie Nicks, Sneaker Pimps, Rush, Mike Oldfield, Richard Barbieri, the Thompson Twins a Bon Jovi.

50

OB-Xa byl k dispozici ve čtyřhlasém, šestihla­ sém nebo osmihlasém polyfonním modelu.

Všechny měly možnost ukládání patchů, mi­ nimum tvořilo 32 patchů u prvních modelů.

Maximální počet pamětí je 120. Všechny modely OB-Xa mají Curtis čipy, které disponují velkou stabilitou a je jim přičítána velikost zvuků a fil­ trů. OB-Xa má možnost přepínání mezi dvěma režimy filtru: 12 dB/oktáva nebo 24 dB/oktáva.

Tato změna hardwaru měla za následek agresiv­ nější zvuk, který nebyl tak jemný jako u původ­ ního OB-X, ale přesto se stal typickým zvukem syntezátorů Oberheim. Rozdělení klávesnice odděluje OB-Xa do dvou čtyřhlasých synte­ zátorů, režim vrstvení umožňuje hrát zároveň dva patche. K dispozici jsou také přidané efektové zdroje včetně portamenta, unisona, sample & hold, paměti akordů a tří LFO.

51

tr—808

52

Roland TR-808 Rhythm Composer je jedním z prvních programovatelných bicích automatů. TR je zkratka pro Transistor Rhythm. Tento hudební nástroj byl představen v roce 1980 firmou Roland Corporation. Je třeba pozna­ menat, že oproti skutečnému bicí, nezní právě realistic­ ky. V průběhu desetiletí od představení se kolem 808 vytvořil kult undegroundových hudebníků především díky jeho cenové dostupnosti, snadnosti použití a vý­ středním zvukům – zejména hlubokému, dunivému, basovému bubnu. Na rozdíl od svého největšího konkurenta, dražšího Linn LM-1 Drum Computer, který funguje na bázi samplů, je 808 zcela analo­ gový, což znamená, že jeho zvuky jsou generová­ ny pomocí hardwaru.

Egyptian Lover a jeho TR-808

Nástroj se používá hlavně v elektronické hudbě, hip hopu, žánru acid house, techno a v západní hud­ bě 80. let, ale i v současnosti je velmi oblíbený. Mezi známé skladby, kde zazní TR-808, patří post­disco píseň „Sexual Healing“ od Marvina Gaye, nebo píseň „Planet Rock“ od Soulsonic Force & Afrika Bambaa­ taa. Na popularizaci tohoto přístroje se podílela například skupina The SOS Band, 808 state nebo Egyptian Lover.

53

južiter—8

1

YouTube: Legowelt studio tour (21:10)

54

Jupiter-8, nebo JP-8, je legendární osmihlasý polyfonní ana­ logový syntezátor představený firmou Roland Corporation na začátku roku 1981. Jupiter-8 byl stěžejním syntezáto­ rovým nástrojem pro první polovinu 80. let. Ačkoli brzy postrádal standardní MIDI ovládání, pozdější modely Jupiter-8s zahrnují již lokální rozhraní Roland DCB a disponují pokročilými funkcemi a možností rozdě­ lit klaviaturu do dvou zón, se samostatně přídavnou aktivní na každou z nich. V dnešní době je velmi drahý (ceny se pohybují od cca 5 295 USD do 9 000 USD).

Důvod, proč je tak populární a drahý, spočívá v unikát­ ní architektuře hlasů a designu, který umožňuje tvorbu neskutečně úžasných zvuků. Žádný jiný syntezátor ne­ dokáže tvořit tak bohaté a autentické analogové zvuky.

Jak řekl Legowelt (Danny Wolfers): „What’s really cool about this machine is that you can turn on the arpeggiator, press it on hold, play some random keys and then you can basically space out for hours.“ 1

Technické specifikace Polyfonie: Timbralita: Oscilátor: LFO: Typ syntézy: Filtr:

Atenuátor: Paměť: Klávesy: Externí kontrola:

8 hlasů 2 2 VCO na hlas triangle, square, sawtooth, random analogový subtraktivní 12 nebo 24 dB/oktáva resonant lowpass, non-resonant higpass, 1 ADSR obálka VCF 1 ADSR obálka VCA 64 záloh 61 kláves DCB (pozdější modely)

55

dx7

56

V roce 1983 byl uveden na trh digitální synte­ zátor Yamaha DX7, který zaznamenal obrov­ ský průlom do hudebního světa. Jeho typické zvuky se téměř okamžitě staly klasikou. Během pěti let bylo prodáno více než 170 000 exem­ plářů tohoto nástroje. V první polovině 80. let šlo o revoluční nástroj, místo všudypřítomné subraktivní syntézy analogů, se objevil komer­ čně dostupný digitální produkt. A jelikož sam­ plovací technologie byly v počátcích, základ byl postaven na FM modulaci. Čtyři nebo šest operátorů a různě poskládané algorytmy. Tím odstartovala nejúspěšnější řada syntetizérů Yamaha, řady DX (TX u rackových verzí). DX7 nabízela dosud neslyšené zvuky, variabilitu a jednoduchý transport. FM syntéza je výborná pro cinkavé zvuky, elektrická piana, varhany a efekty. Méně se hodí na plochy nebo zajímavé leady (čistý, dobře zpracovaný zvuk, který může být použit k vytvoření vedoucí „lead“ melodie).

Charakteristický zvuk DX7 lze slyšet na mnoha nahrávkách, zvláště v pop hudbě z 80. let. Nejvíce se používaly předna­ stavené zvuky (presets), vzhledem k obtížnosti programová­ ní FM syntézy. Tyto přednastavené tóny byly používány tak často, že byly na konci 80. let považovány za klišé. Syntezá­ tor DX7 používaly například skupiny Kraftwerk a Depeche Mode, Stevie Wonder, Legowelt nebo Queen.

57

dx7 oĹžerating manual

58

59

monožolý

1

MGMT: It’s Working (americansongwriter.com)

60

Korg MonoPoly je „mono–polyfonní“ analogový syntezátor, který firma Korg vyráběla od roku 1981 do roku 1984.

Sesterským syntezátorem MonoPoly byl Korg Polysix – jeden z prvních dostup­ ných programovatelných polyfonních syntezátorů. MonoPoly má čtyři vysoce stabilní VCO, čtyřpólový, samooscilující LPF (Low Pass Filter), několik modulač­ ních možností a pseudopolyfonii (para­ phony). Pseudopolyfonie znamená, že jednotlivé hlasy nejsou plně samostatné, jelikož sdílejí alespoň jeden společný pr­ vek. Například v syntezátoru může být jen jediný filtr, který pracuje na všech hlasech, místo jednoho filtru na jeden hlas jako u plně polyfonních nástrojů.

Syntezátor MonoPoly použili například tito hudebníci: Depeche Mode, Tangerine Dream, 808 State, Juno Reactor, The Orb, James Holden a MGMT, kteří říkají, že je to jejich oblíbený nástroj. 1

61

wave

62

Řadu hybridních digitálních/analogových syntezátorů Wave vyráběla německá firma PPG (Palm Products GmbH) v letech 1981 až 1987. Syntezátory Wave jsou revoluční v tom, že kombinují digitální zvukový základ s analogovými VCA a VCF. Až do začátku 80. let byla zvuková paleta komerčních syntezátorů závislá na tom, čeho se dalo dosáhnout kombinováním několika jednoduchých vln (sinusoidy, pily, pulzní atd.). Wolfgang Palm překonal toto omezení konceptem wavetable syntézy, kde byly jed­ notlivé cykly průběhů vln uložené v paměti a se kterými bylo možné dále manipulovat.

V té době zněl Wave naprosto unikátně, poměrně komplikovaná wavetable syntéza nabízela zvuky, které zacházely velmi dale­ ko od tradičních analogových zvuků.

Němečtí průkopníci elektronické hudby Tangerine Dream toužili po nových zvu­ cích natolik, že začali financovat firmu PPG a testovali vše, co Wolfgang Palm ve své laboratoři vytvořil. Wave byl populární i v dalších velkých studiích, používal ho například David Bowie, Steve Winwood a Trevor Horn v práci s kapelou Frankie Goes to Hollywood.

63

tb—303

64

TB-303 Bassline (TB – zkratka pro Transi­ stor Bass) je basový syntezátor s vesta­ věným sekvencerem, vyráběný firmou Roland Corporation v letech 1982–1984.

TB-303 hrál významnou roli ve vývoji house hudby a současné elektronické taneční hudby obecně, ovlivnil Chicago house a vytvořil základy pro acid house, acid techno a další žánry. Pro acid house je charakteristická minimální zvuko­ vá struktura, obyčejně tvořená těmito nástroji: bicí automat (Roland TR 808, Roland TR 909) a basový syntezátor ­(Roland TB 303), jehož „kyselé“ zvuky daly žánru jméno.

TB-303 má jeden oscilátor, který může tvořit buď vlnu ve tvaru pily nebo čtverce. TB-303 byl ve výrobě něco přes rok a půl, vyrobilo se 10 000 kusů. Firma Roland se snažila něko­ likrát tento stroj sestavit znovu (naposledy TB-03), ale nikdy se již úplně nepodařilo dosáhnout lepšího a „kyselejšího“ zvuku než vydává originál.

Každý, kdo dělal v pozdních 80. letech acid house měl ­TB-303, ale bylo by chybou domnívat se, že tehdy byl po­ prvé použit. Indický producent ­Charanjit Singh použil TB-303 pro album „10 Ragas to a Disco Beat” v roce 1982. Nejvíce ho popularizoval Phuture z Chicaga se skladbou „Acid Tracks” z roku 1987. Jesse Saunders využil 303 spolu s TR-808 a Korg Poly-61 pro populární Chicago house skladbu „On and On” z roku 1984.

65

66

67

sh—101

68

SH-101 – syntezátor z raných 80. let vyráběný firmou Roland. Je to malý, monofonní, analogový nástroj s 32 klávesami. Disponuje jedním oscilátorem, který tvoří vlnu ve tvaru pily, čtverce nebo pulzu, a také suboscilátorem. Má také low-pass filtr/VCF, který je schopný samooscilace. Oscilační filtr může sloužit k tvorbě basových bubnů. SH-101 byl původně určen pro ty, kteří jsou noví ve světě syntezátorů, hlavní atribut představuje jednoduchost ovládání. Jeho zvuk leží někde mezi TB-303 a Juno-106. Vyráběl se ve třech barvách: šedá, červená a modrá.

SH-101 uslyšíte v mnoha skladbách zachycujích zvuk 80. let. Mezi umělce, kteří ho používali, patří: Future Sound of London, Überzone, the Prodigy, 808 State, Union Jack, Josh Wink, Aphex Twin, Boards of Canada.

Vyznačuje se řadou jednodu­ chých, skvělých funkcí. Můžete kontrolovat VCF, pitch a LFO pomocí pitch bender páčky.

Má white noise generátor, ­arpeggiator a jednoduchý sek­ vencer. LFO nabízí sinusoidu, čtverec, noise, nebo náhodnou vlnu. Pomocí normálního nebo automatického portamento efektu lze dosáhnout elastic­ kých basových zvuků.

69

tr—909 Analogový bicí automat TR-909 Rhythm Composer částečně fungující na bázi samplů (hi-hat a činely jsou 6bitové samply, všechny ostatní bicí jsou generovány pomocí syntézy), představila japonská firma Roland Corporation v roce 1984. TR-909 je následník TR-808 a využívá v té době nové technologie MIDI. Přestože TR-909 znělo více realisticky, těšilo se zpočátku ještě menší oblibě než TR-808. Už po roce v ­Rolandu při­ pustili, že musí vyrobit bicí automat na bázi samplů a ­TR-909 bylo nahrazeno nástrojem TR-707.

Underground Resistance

70

Život TR-909 začal až poté, co se přestal vyrábět. Jeden z prvních, kdo ho používal, byl DJ z Chicaga Frankie ­Knuckles – poprvé v písni „Your Love“. Poté na něj hrál v klubu Power Plant. Frankie Knuckles připravil půdu veškeré house hudbě, která následovala. Mezitím si ­TR-909 všimli na vznikající techno scéně v Detroitu.

Mladý DJ Jeff Mills se inspiroval Chicagskou scénou a TR-909 se rychle stalo nejen Millsovým oblíbeným ná­ strojem, ale i způsobem života. Mills posunul poten­ciál TR-909 dál než kdokoli jiný. V roce 1988 založil spolu s Mikem Banksem Underground Resistance a začali dělat techno, které bylo nekompromisní, jak hudebně, tak politicky. V roce 1991 se Mills vydal na sólovou dráhu a jeho muzika se ubírala do tvrdších a temnějších míst, z TR-909 se stal až hypnotický nástroj.

71

alžha juno

72

Řada Alpha Juno jsou analogové, polyfonní syntezátory s digitálně řízeným oscilátorem (DCO), vyrá­ běné v letech 1985–1986. Předchá­ zely jim úspěšné a často používa­ né syntezátory Juno­6, Juno­60 a Juno­106. Byly zveřejněny dva modely: Alpha Juno 1 (JU-1) a Alpha Juno 2 (JU-2), který měl jednu ok­ távu navíc, cartridge slot a citlivost na rychlost přítlaku. Syntezátory Juno byly zajímavé zjednodušeným uživatelským rozhraním, ve srovná­ ní s ostatními syntezátory té doby.

Mnoho ovládacích tlačítek, knobů a táhel bylo nahrazeno jediným ovládacím prvkem Alpha Dial, po­ užívaným k procházení a upravová­ ní širokého výběru parametrů.

Pozoruhodná je kombinace stability digitálně řízené­ ho oscilátoru s příjemnou kvalitou analogových filtrů.

Oba Alpha Juno syntezátory mohou tvořit Hoover (lux) zvuk, často slyšitelný v jungle a rave hudbě. Jednodu­ chý, zdánlivě neškodný preset s názvem „WhatThe“ byl naprogramován technikem Ericem Persingem spíše jako vtip (viz název), ale techno producent Joey Beltram ho použil v roce 1991 – tím se zrodila nová obsese. Mezi skupiny a umělce, kteří používali Alpha Juno, patří The Prodigy, hardcore/gabber alba z události Thunderdome, Son Dexter, a spousta dalších hudebníků z hnutí rave.

73

m1

74

M1 se nazývá 16hlasý syntezátor a hudební pra­ covní stanice na bázi samplů, vyráběný firmou Korg v letech 1988–1995. M1 je vybaven MIDI sekvencerem a širokou paletou zvuků, umožňující tvorbu kompletních hudebních nahrávek. Prodalo se jich víc než syntezátorů Yamaha DX7 a Roland D-50. M1 se stal nejprodávanějším syntezátorem své doby a stále je velmi populární, v pozdních 80. a raných 90. letech 20. století byl slyšet téměř všude (v reklamách, televizních pořadech až po nejhranější skladby v rádiích).

M1 má banku se 100 přednastavenými zvuky a také 44 bicích a perkusních samplů. Každý zvuk byl vytvořen produ­ centy z celého světa od zvuků flétny, akustického piana až po struny. Všechny zní realisticky a zároveň synteticky.

Díky své všestrannosti a jednoduchosti se M1 stal používaným ve velkých i malých studiích. Netrvalo dlouho než se jeho zvuky za­ čaly objevovat v hudebních žebříčcích. V písni „Vogue“ od Madonny můžete slyšet nyní již legendární preset „Piano 8“. Preset „Organ 2“ se ozývá v „Show me love“ od Robina S.

M1 používali: 808 State, Banco De Gaia, Ken Ishii, Depeche Mode, Fluke, The Cure, The Orb, The KLF, Plastikman, Rick Wakeman, Rod Argent, Joe Zawinul, Patrick Moraz, Pet Shop Boys, Vangelis, the Cranberries, Sin and Jellyfish a mnoho dalších.

75

triton

Triton navazuje na model Trinity z roku 1995 (který přišel po populárním M1). Nabízí větší polyfonii (32 hlasů) než jeho předchůdci a také vylepšený sampler. Zpočátku sklízel kritiku za své levně znějící samply a špatně fungující sek­ vencer, to ale nezastavilo jeho šíření mezi další studia.

Dále ho používali například: The Orb, Orbital, Depeche Mode, BT, Rick Wakeman, Yes, Keith Emerson, Vangelis, Saga, Aqua, Royksopp a Apollo 440.

76

Hudební produkční stanice a syntezátor nazvaná Triton užívá digitální samplování a sekvenční zpra­ cování. Byl představen firmou Korg v roce 1999. Vy­ užívá technologii HI syntézy a tónového generátoru.

K dispozici byl v několika variantách s mnoha mož­ nostmi upgradu. Triton se stal novým standardem v klávesové technologii, široce využívaný v hudeb­ ních ­klipech a živých vystoupeních.

Když přijde řeč na Triton, je těžké nezmínit Timbaland a Neptunes, ale to není zdaleka vše. Neptunes použí­ vali Triton opravdu často (beat písně ­„Grindin“ je sekvence presetů, které jsou přímo vedle sebe ve zvukové ban­ ce Tritonu). Mark Hill z Anglické garage kapely Artful Dodger používal Triton v produkci pro Craiga Davida dávno předtím, než se zvuky Tritonu rozšířily po celé scéně. Grime rapper Willey po­ užil dnes již legendární preset „Gliding Squares“ pro vytvoření basové linky v inovativní grime písni „Eskimo“.

77

78

79

Slovník pojmů

80

Akord – souzvuk tří a více současně znějících různých tónů, uspořádaných podle určitého systému; příkladem může být stisk současně tří nebo více kláves na klavíru Amplituda – (též výkmit či rozkmit) maximální hodnota periodicky měnící se veličiny Arpeggiator – jednoduchý časový procesor, který přehrává zadaný akord z klaviatury v podobě určité sekvence; arpeggie mohou být velmi složité, dokonce náhodné Barva zvuku – zvuky se i při stejné výšce tónu mohou lišit odlišným zabarvením; barva zvuku je určena počtem vyšších harmonických tónů ve složeném tónu a jejich amplitudami, sluchem podle barvy zvuku rozeznáváme hudební nástroje a hlasy lidí Basová linka – instrumentální part nebo melodická linka, která se hraje v basovém nebo nižším rozsahu, zní proto hlouběji než ostatní nástroje, je součástí rytmické sekce; v hudbě má basová linka mezi ostatními hlasy velmi důležitou úlohu, říká se „basa tvrdí muziku“, hlavním úkolem je podpořit a definovat harmonický pohyb hudby Diskrétní spektrum – rozsah pozorovatelné veličiny, ve kterém může při měření nabýt pouze diskrétních, vzájemně oddělených hodnot, netvořících spojitý interval; opakem je spojité spektrum Dolní propust – lineární filtr, který nepropouští signál vyšších frekvencí Frekvence – fyzikální veličina, která udává počet opakování periodického děje za daný časový úsek Glissando – v notách se vypisuje jako gliss; jde o klouzavé vyplnění vzdálenosti mezi dvěma tóny Horní propust – frekvenční lineární filtr, který nepropouští signál o nízkých frekvencích Knob – otočný knoflík MIDI – (Musical Instrument Digital Interface) mezinárodní standard používaný v hudebním průmyslu jako elektronický komunikační protokol, který dovoluje hudebním nástrojům, počítačům i dalším přístrojům komunikovat v reálném čase prostřednictvím definovaného sériového rozhraní Monofonie – z řeckého mono, nejčastěji jednohlas, druh hudby s jediným hlasem a tedy bez harmonie Pásmová propust – lineární filtr, který propouští signál jen určitých frekvencí

Pásmová zádrž – lineární filtr, který nepropouští signál určitých frekvencí Patch – továrně vytvořená sada zvuků včetně nastavení celého nástroje (efektů, někdy i nastavení v systému) Polyfonie – vícehlas, skladbu vytvářejí dva, tři, čtyři i více samostatných hlasů, žádný z nich přitom není vedoucí ani doprovázející Portamento – hrát (zpívat) jednotlivé tóny lehce a s co nejkratšími pauzami Pitch – termín se užívá výhradně pro frekvenci (výšku) tónu hudební noty Preset – předem nastavené parametry nástroje; u nástrojů jde o velké množství zvuků, které jsou perfektně naprogramovány a připraveny k okamžitému použití Ribbon ovladač – ovládací prvek syntezátoru, který reaguje na změny napětí nebo odporu způsobené pohybem prstu po jeho povrchu; některé ribbon ovladače jsou také schopné zaznamenat tlak nebo rychlost Sekvencer – elektronický přístroj, ­dokáže vytvářet a vysílat sekvence povelů, kterými lze řídit připojené zvukové generátory a vytvářet tak rytmické, melodické či harmonické smyčky a úseky nebo i celé skladby; analogové sekvencery produkují posloupnosti pulzů s volitelnou délkou a amplitudou, digitální sekvencery většinou produkují MIDI data, mnohé digitální sekvencery umožňují i záznam a editaci těchto dat Tremolo – (též tremollo) efekt, při kterém se cyklicky mění amplituda (hlasitost) hraného tónu; používá se zejména u smyčců a je možné jej simulovat např. za použití LFO napojeného na VCA Unisono – italsky jednohlas, vztah (souzvuk) dvou tónů či hlasů, které hrají týž zvuk v témže tempu, tentýž zvuk/tón stejné frekvence, hraný (či zpívaný) dvěma nástroji (hlasy) Vibrato – hudební efekt spočívající v malé, pravidelné a rychle pulzující změně výšky buď zpěvu, nebo tónu hudebního nástroje; u strunných nástrojů se obvykle dosahuje kolísáním prstu ruky na hmatníku Vokodér – (Vocoder, zkratka z Voice encoder) elektronický přístroj na syntézu zvuku a řeči

Použité zdroje

Literatura

vintagesynth.com elektronicka-hudba.telotone.cz synthesizeracademy.com factmag.com muzikus.cz musicradar.com bodyia.cz sonicstate.com synthpalace.com thevinylfactory.com sequencer.de encyclotronic.com en.audiofanzine.com cs.wikipedia.org en.wikipedia.org

GUŠTAR, Milan Elektrofony: historie, principy, souvislosti. Část I Elektromechanické nástroje Praha: Uvnitř, 2007 ISBN 978-80-239-8446-0 GUŠTAR, Milan.

Elektrofony: historie, principy, souvislosti. Část II Elektronické nástroje Praha: Uvnitř, 2008 ISBN 978-80-239-8447-7

Zdroje obrazového materiálu str. 1, alchetron.com, Klaus Schulze Live 1977 str. 16, neatorama.com, Telharmonium str. 17, noctenbulleagen.blogspot.cz, Lev Sergejevič Těrmen str. 18, hammondcentral.com, Hammondovy varhany str. 19, nmc.ca, Mellotron M400 str. 20–21, chartattack.com, Legowelt str. 23, retrosynthads.blogspot.cz, Robert Moog, matrixsynth.com, Moog System 55 str. 25, vintagesynth.com, Buchla 100 factmag.com, Buchla 100 str. 26, thevynilfactory.com, Synthi reklama str. 27, rlmusic.co.uk, EMS VCS3 str. 28, guitarfool.com, ARP 2600 Owner‘s Manual, ARP logo str. 29, rlmusic.co.uk, ARP 2600 str. 30, cykelkurt.com, Moog Minimoog model D logo str. 31, synthpalace.com, Moog Minimoog model D str. 33, andertons.co.uk, ARP Odyssey str 35, matrixsynth.com, Yamaha CS-80 str. 36–37, bbc.co.uk, Vangelis str. 39, cmias.cz, Korg MS-20 mini str. 40, audiofanzine.com, Prophet-5 logo str. 41, tonetweakers.com, Sequential Circuits Prophet-5 str. 42–43, synthfind.com, Fairligt CMI str. 44–45, pinterest.com, Fairlight CMI snímek obrazovky

str. 47, encyclotronic.com, Em-u Emulator str. 48, polynominal.com, Oberheim logo str. 49, en.audiofanzine.com, Oberheim OB-Xa str. 50, djungeltrumman.se, Egyptian Lover str. 51, en.audiofanzine.com, Roland TR-808, Roland Logo str. 53, matrixsynth.com, Roland Jupiter-8 str. 54, sketchappsources.com, Yamaha DX7 logo str. 55, bonedo.de, Yamaha DX7 str. 56–57, synthfool.com, Yamaha DX7 operating manual str. 58, synthstuff.com, Korg Mono/Poly logo str. 59, matrixsynth.com, Korg Mono/Poly str. 60, matrixsynth.com, PPG logo str. 61, synthpalace com, PPG Wave str. 62, discogs.com, Acid Tracks str. 63, matrixsynth.com, Roland TB-303 str. 67, ocsidance.nl, Roland SH-101 str. 68, djmag.com, Underground Resistance str. 69, en.audiofanzine.com, Roland TR-909 str. 70, erha.se, Roland Alpha Juno-1 logo str. 71, commons.wikimedia.org, Roland Alpha Juno-1 str. 73, matrixsynth.com, Korg M1 str. 75, samplekings.com, Korg Triton str. 76–77, smoothwavesmusic.com, Giorgio Moroder

81

S80 syntéza zvuku, syntezátory a elektronická hudba

82

Koncepce David Šrot Grafická úprava a sazba David Šrot Jazyková korektura Jana Šrotová Písmo Graphik Waveform Papír Munken Pure 150 g/m2 Tisk Indigoprint, Praha

Kniha S80 vznikla jako bakalářská práce v ateliéru Vizuální komunikace Fakulty designu a umění Ladislava Sutnara Západočeské univerzity v Plzni pod vedením doc. ak. mal. Františka Stekera v roce 2017.

83

84