Den (gen)skabende bevidsthed

1. udgave , 1.oplag 2016 Copyright: Steen Klitg책rd Povlsen 2016 Forsidemotivet er Carlo Dolcis Den hellige Skt. Cecilia ved orglet, 1671, Gem채ldegalerie, Dresden.

Sats og design: Tav Klitgaard ISBN 978-87-93437-00-5

Forlaget Klitgaard www.endagijuni.dk

DEN (GEN)SKABENDE BEVIDSTHED Om Marcel Prousts På sporet af den tabte tid

” […] i den sindstilstand, hvori man ”iagttager” står [man] langt under det niveau hvor man befinder sig når man skaber” (4, 178)

INDHOLD Forord............................................................................................................. 7 Indledning.................................................................................................... 13 Bind 1: Swanns verden 1............................................................................ 25 Bind 2: Swanns verden 2............................................................................ 53 Bind 3: I skyggen af unge piger i blomst 1.............................................. 71 Bind 4: I skyggen af unge piger i blomst 2.............................................. 89 Bind 5: Guermantes’ verden 1................................................................. 111 Bind 6: Guermantes’ verden 2................................................................. 131 Bind 7: Sodoma og Gomorra 1................................................................ 149 Bind 8: Sodoma og Gomorra 2................................................................ 173 Bind 9: Fangen 1........................................................................................ 193 Bind 10: Fangen 2...................................................................................... 217 Bind 11: Albertine forsvundet................................................................. 239 Bind 12: Den genfundne tid 1.................................................................. 259 Bind 13: Den genfundne tid 2.................................................................. 273 Videre læsning........................................................................................... 289 Noter........................................................................................................... 295

FORORD

Dette er en brugsbog. Den er blevet til på grundlag af mangfoldige forelæsningsnoter og foredragsmanuskripter. Den er opstået i henvendelse til og samtale med studerende, tilhørere af forskellig slags, læsegruppemedlemmer, fagfæller og kolleger. Det er en bog, der er talt frem og dens formål er først og fremmest at fremme læsningen af og samtalen om Marcel Prousts På sporet af den tabte tid. Den er blevet til i danske sammenhænge og den henvender sig til et dansk publikum, og den bruger som sin grundtekst den danske oversættelse, der udkom i årene fra 2003 – 2013. Naturligvis stadigt sammenholdt med den franske tekst, og det er mit håb, at også personer, der er langt bedre inde i Prousts egen tekst end jeg selv er, vil kunne have glæde af min bog.

Den er ikke skrevet til specialister, men de må gerne fra tid til anden kunne finde et lille guldkorn.

Bogen er skrevet som en ledsager til det store og berigende læsearbejde, det er at kæmpe sig igennem Prousts megaværk. Et hovedværk i modernismens litteratur og i den europæiske litteratur i det hele taget. Man må selvfølgelig gerne læse min bog, før man går i gang med Prousts, måske fordi man gerne vil have en fornemmelse af, om det nu også er noget for én. Så vil jeg inderligt håbe, at man ikke bliver afskrækket, for så har jeg helt misset formålet med denne bog. Men først og fremmest håber jeg, at man vil have min bog ved siden af sig, når man læser Proust – som en slags compagnon de route – og en gang imellem kigge lidt i den, når Prousts tekst bliver for overvældende eller for kaotisk. Eller bare for at få et synspunkt, som man kan tage som udgangspunkt for dannelsen af sit eget. Det er meningen, at de enkelte kapitler, der svarer til de enkelte bind i den danske oversættelse, skal kunne læses hver for sig, i den sammenhæng man nu er kommet til i sin Proust-læsning. Derfor vil de også indeholde lidt flere gentagelser, end det er normalt i tekster, man læser i ét flow: Prousts tekst er selv fuld af gentagelser: temaer, motiver, symboler, som han gang på gang vender tilbage til og formulerer med ganske små variationer. Det er 7

ikke for at efterligne Proust, at jeg gør det samme – jeg er udmærket klar over styrkeforholdet, bare rolig! – men fordi jeg forestiller mig, at der kan gå lang tid imellem, at man læser de enkelte kapitler. Man skal jo igennem mange hundrede sider Proust, før man kan fortsætte hos mig. Så er det godt med en lille repetition.

Men det er også for at vise de små forandringer i gentagelserne.

Det er i de små forskydninger i disse næsten monotone tilbagekomster til ledemotiverne, at erkendelserne i Prousts tekst baner sig vej.

Gennem dette iterative mønster fortælles en historie om tilsynekomst, forsvinding og genkomst, en grundfortælling i europæisk kulturhistorie, måske et alment menneskeligt paradigme. Intet mindre, men godt skjult i tekstens vidt spundne væv. Det er en fortælling, der har to niveauer, som man lidt dristigt kan formulere som et verdsligt niveau og et sakralt niveau.

Det verdslige plan handler om en dannelseshistorie: en dreng/ung mand vokser op, får nogle grundoplevelser, der indgiver ham drømmen om at blive forfatter, sådan at han kan skildre og fastholde disse indtryk. Men derefter fortaber han sig i selskabslivet og i en temmelig neurotisk kærligheds irgange, så han i lange perioder glemmer sin kunstneriske bestemmelse. Indtil den igen – ikke blot i et stort glimt, men kontinuerligt gennem glemslens mørke – dukker op og fylder ham helt. Så er han færdigdannet som forfatter in spe og kan gå i gang med at skrive. Det er dette tema, der udtrykkes i titlen på herværende bog. Jeg vil i det følgende tale om ”den nødvendige glemsel”, der er forudsætningen for, at et indtryk kan komme tilbage og blive gendannet i bevidstheden. Denne gendannelse er den egentlig skabende bevidsthed hos Proust, heri består den kreative, kunstneriske proces.1 Den sakrale fortælling handler om at være i ’Guds hånd’, tryg, beskyttet, elsket i en sammenhæng, der godt kan minde om at være i ’mors liv’. Derfra bliver barnet udstødt, sendt ud i en fjendtlig, men også fascinerende verden af intriger og fordærv, en verden, der er udsat for Herrens vrede, bliver ødelagt og spredt i alle verdenshjørner, men som kommer tilbage til sidst, ledet og beskyttet af en mild moderskikkelse, der både minder om barndommens mor og om Biblens Jomfru Maria. En forening af trøsteren, forbilledet og den elskede. Genfundet af moderen finder sted parallelt med genfundet af den kunstneriske 8

bestemmelse, den æstetiske opdragelse er sammenfaldende med følelsernes opdragelse, Die ästhetische Erziehung med L’education sentimentale, for nu at bruge to titler fra det 19. århundredes litteratur, som Proust havde et forhold til2.

Dette sammenfald er pointen i den kommende gennemgang. Jeg vil følge handlingen i værket fra bind til bind for med udgangspunkt i den klassiske dannelsesroman at påvise denne følelsernes æstetiske udvikling. Og jeg vil samtidig fastholde det mytiske grundlag, der med udgangspunkt i antikke myter, først og fremmest myten om Orfeus og Eurydike, over Det gamle testamente ender med at fortælle historien om den sørgende, men også frelsende Jomfru – den franske Marianne, jomfruen fra Orléans, og i sidste instans den hellige Jomfru Maria. Det er både en meget realistisk og en allegorisk fortælling, fuld af levende liv – og himmelsk forklarelse. En rigtig moderne fortælling, eller for nu at bruge en litteraturhistorisk terminologi: en modernistisk. Jeg vil langs ad vejen tillade mig at strø nogle henvisninger til denne tradition, måske mest af alt til den af Prousts samtidige, han måske lignede mest: James Joyce. Alle deres forskelligheder til trods. Her ligger et tema, der har beskæftiget mig i flere år og stadig vil gøre det fremover, og som jeg gerne vil gøre min læser opmærksom på.

Med Joyce deler Proust en anden modernistisk specialitet: værkets monstrøse størrelse. På sporet af den tabte tid blev oprindeligt dimensioneret til tre store bind, hvad der fra starten bekymrede dens forfatter, han var bange for, at størrelsen ville afskrække hans læsere. Af indre og ydre årsager blev det jo meget værre, og da værket efter Prousts død endelig var færdigudgivet, beløb det sig til over 3000 sider: en næsten uoverkommelig opgave for en enkelt læser, også fordi Prousts sprog – ligesom Joyces – løsner sig fra den diskursive narrativitet og selvstændiggør sig i store, slyngede ordkaskader, som det kan være vanskeligt, nogle gange umuligt, at holde styr på. Joyce lægger i lange passager den flydende, associative sprogstrøm ind i hovedet på sine personer i den berømte ”stream-of-consciousness”, der kan gøre det så vanskeligt at læse fx Ulysses. En bevidsthedsgengivelse som dog hele tiden er gestaltet af en tydelig tilrettelægger, der holder styr på forløbet og dets symbolske konnotationer. På en måde kan man betragte Prousts stil i På sporet som én stor ’stream-of-consciousness’, en bevidst9

hedsstrøm i hovedet på fortælleren Marcel, formet af en forfatter med det samme fornavn og med efternavnet Proust. Det strømmende er en fælles grundoplevelse for mange af denne generation, og det har en mængde forskellige implikationer: tidens gang, personlighedens opløsning i forskellige jeger, sæder og skikkes hurtige transformationer.

Alt bevæger sig i de to forfatterskabers universer, og man bader aldrig to gange i den samme flod.

Det hænger sammen med en anden fundamental lighed mellem På sporet af den tabte tid og Joyces hovedværk Ulysses. Begge værker begyndte med en mindre kerne, som derefter i skabelsesprocessen voksede sig stor. Joyces indrømmede selv, at han med sin roman ville skabe en slags moderne encyklopædi, et billede af hele verden, koncentreret i én dag et bestemt sted. Proust har aldrig udtrykt de samme intentioner med sit værk, men det kan læses på samme måde: en oversigt over sæder og sociale normer, kunstarternes tilstand og den nye filosofi og over de vigtigste politiske begivenhed omkring overgangen fra det 19. til det 20. århundrede. Også På sporet er en encyklopædi, et værk på tærsklen mellem to epoker, sådan som Vergils Aeneiden var det og Dantes Den guddommelige komedie og på en måde også Racines tragedier, der både udtrykker den suveræne hofkultur i Ludvig d.14.s Frankrig, men samtidigt den begyndende anfægtelse af dennes autoritet, som en alternativ religiøs strømning, jansenismen, antydede. Racines værker spiller i Prousts værk den samme rolle som Shakespeare i Joyces. På overgangen mellem epokerne skrives de store synteser.

På samme måde som tiden i de store modernistiske hovedværker koncentreres i en enkelt handling, koncentreres den geografiske verden ofte på et lille, overskueligt sted. Berlin i Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz, Wien i Robert Musils Manden uden egenskaber, Dublin i James Joyces Ulysses. Hos Proust ligger hele verden i en trekant mellem Combray-Illier i syd, Balbec/Cabourg i vest og Paris i øst – med en hurtig afstikker til Venedig, dødens og begærets by. Inden for denne trekant finder hele verdenshistorien og kulturhistorien sted; hvis det af symbolske grunde bliver nødvendig at flytte lidt rundt på geografien gør forfatteren det (jfr. bind 12), men handlingen forbliver inden for de snævre rammer. Det uendeligt store i det uendeligt små, kaldte danske Georg Brandes det, men det er måske her lidt misvisende. Den verden, 10

hvor de store modernistiske romaner foregår, er ikke uendelig lille, men kun stærkt begrænset. Til gengæld meget konkret og overskuelig.

Og det er ikke alting, der kan finde indpas i den; værkets horisont er forfatterens horisont, og som Marcel i På sporet docerer i en af sine mange ’forelæsninger’ til sin tålmodige veninde, Albertine: en stor forfatters værk er altid præget af en homogen stil og en overskuelig tematik, der så varieres på mangfoldige måder. Et af Marcels eksempler er Dostojevski, men han kunne også have nævnt ”Marcel Proust”. Denne forfatter vil have alt det, han ved, med på det afgrænsede område inden for den afgrænsede tid. Deri ligger værkets universelle ambition.

Men er Prousts værk stort og ambitiøst, er forskningen i det også.

Joyce hævdede, at han med Ulysses havde skrevet et værk, der ville beskæftige professorer 300 år frem i tiden – det kan let gå på samme måde med Prousts På sporet af den tabte tid. Jeg har ikke et blot tilnærmelsesvis overblik over denne mængde af sekundærlitteratur til På sporet, og min hensigt med at skrive denne bog har som sagt heller ikke været at tilgodese læsere, der har dette. Men en stor del af den formidling, der ligger til grund for min gennemgang, har jeg foretaget i samarbejde med cand. mag. Jacob Ulrich, der har et længere studium i Marcel Proust bag sig, og som i højere grad end jeg selv er inde i hovedtrækkene i denne sekundærlitteratur. Jacob har indvilget i – foruden en indledning til analysen med forudsætningerne for værket – at give et overblik over denne litteratur. Det er jeg meget glad for og vil gerne takke ham for her. Foruden for det mangeårige samarbejde, som har givet mig både en mængde viden og stor inspiration.

Denne bog udgives på eget forlag, oprettet og drevet af min søn, Tav Klitgaard, der også er idémanden bag den specielle måde at publicere på: både som ’open source’ til fri download, og som papirbog. Det er også ham der har lavet hele layoutet og den grafiske tilrettelæggelse.

Uden hans store indsats ville denne bog aldrig være blevet til noget.

Jeg kan ikke takke ham nok.

Og for helt at forblive en familie: min kone, Karen Klitgaard Povlsen, har indvilget i at læse korrektur på mit manuskript og har med råd og vink medvirket til at denne bog er blevet en hel del bedre end den ellers ville have været. Også hende giver jeg en kærlig tak.

11

Og så er der kun at sige: god fornøjelse! En lang rejse ligger forude, men hvilket eventyr venter ikke den tålmodige og vedholdende læser.

Gid denne rejsefører må hjælpe til at rejsen bliver så oplevelsesfuld som muligt.

Fur, efteråret 2015

12

INDLEDNING Ved Jacob Ulrich

Marcel Proust blev født 10. juli 1871 i en lille forstad til Paris ved navn Auteuil. Hans forældre, Adrien (1834-1903) og Jeanne Proust (18491905) tilhørte det rigere borgerskab og gjorde det muligt for den lille Marcel at have en tryg og behagelig barndom. I hvert fald på papiret, for allerede ved fødslen var Marcel svagelig og han spåedes ikke mange chancer for at overleve. Året før hans fødsel, 1870, havde Napoleon d. III’s tropper lidt et stort nederlag til den prøjsiske hær. Konflikten resulterer i at Napoleons imperium erstattes af La troisième republique, den 3. republik – og at Paris og Frankrig nok engang oplever tumultøse omvæltninger. Prousts fødsel falder således sammen med store forandringer i det franske samfund, som kan spores i fransk kultur, den dag i dag.

Prousts mor, Jeanne (født Weil), blev i mange sammenhænge Marcels nærmeste allierede, og forholdet mellem mor og søn var bemærkelsesværdigt tæt – så tæt at Marcel selv som voksen ikke holdte igen med at rådspørge moren om alt fra økonomiske råd til meget intime seksuelle detaljer.

Faderen, der var en højt anset læge, fik aldrig et nært forhold til sønnen Marcel, selvom han gjorde hvad han kunne for at indgyde maskuline dyder i den ret morsyge og svagelige knægt. To år efter Marcel blev født, kom hans yngre bror Robert til verden og de to brødre bevarede et nært og kærligt forhold til hinanden hele livet igennem. Efter de første lidt famlende år hvor Marcels helbred var usikkert, tegner alting imidlertid lysere – lige indtil en dag hvor en omstyrtende hændelse indtræffer: En dag under en gåtur i Bologneskoven i udkanten af Paris får han sit første astmaanfald og er lige ved at omkomme i armene på sin far. Proust var 9 år da det skete. Konsekvensen er, at Proust i resten af sit liv bliver hyperopmærksom på det milieu han befinder sig i, og 13

at han forhindres i at foretage mange af de rejser, han ellers drømmer om at foretage, fordi den friske luft truer med at tage livet af ham. Bare det at åbne et vindue i soveværelset bliver en handling, der nøje må overvejes og kalkuleres, for han risikerer at blive voldsomt syg. Senere i livet, da Proust bor alene i Paris, er det denne overfølsomhed over for omgivelserne der bidrager til at skabe billedet af den sære forfatter, der isolerer sig i sit soveværelse med kork på væggene og aldrig kommer udenfor en dør, udover om natten, når dagens støv har lagt sig.

Proust var derfor i store dele af sit liv optaget af sit eget helbred, og det skyldes ikke udelukkende hans astmaanfald, men også hans opdragelse. Faren, Adrien, var som nævnt uddannet læge og opnåede i sin karriere at blive én af Frankrigs mest anerkendte eksperter i bekæmpelse af kolera. Broren Robert endte med at følge i farens fodspor og blive læge. Der har altså været megen snak om sygdom og medicinske behandlingsformer i Prousthjemmet. Det medicinske og naturvidenskabelige vokabularium er således ikke fremmed for Proust, da han begynder sine litterære arbejder. I På sporet er det ikke usædvanligt at støde på passager hvor en ganske eksakt medicinsk viden demonstreres – en viden som dels kan tilskrives Proust père og dels den interesse for medicinske nybrud, som prægede tiden, og som Proust – altså Marcel - fulgte levende med i.

Man kan med rette spørge om astmaen gør Prousts liv til en tilbageholdt og indelukket tilværelse? Både ja og nej, for selvom de respiratoriske besværligheder på sin vis gør ham til en invalid, så er hans svagelighed og følsomhed ikke større end at han i 1890, da han er 18 år gammel, aftjener sin værnepligt på kasernen i Orléans. Også senere i livet overrasker den overfølsomme og morsyge dreng alt og alle ved at udvise et særligt mandsmod når det gælder! Fx ved at udfordre en skribent til en pistol-duel – som heldigvis ikke resulterer i nogen dødsfald.

I Marcels ungdomsår bliver det mere og mere klart at den unge knægt har en unik sproglig og litterær begavelse. Prousts mor har bidraget til at give ham en klassisk borgerlig dannelse, og den unge Marcel brillerer ofte ved at kunne citere omfattende passager både fra græske digtere og nyere fransk poesi. I gymnasietiden og senere, da han begynder på universitetet, bliver de venskaber han knytter ofte 14

bundet op på kunstneriske og især litterære interesser – blandt andet igennem en række litterære tidsskrifter, som han udgiver sammen med sine venner. Men det er kun tilsyneladende at det er den kunstneriske stræben der bærer disse projekter. Oftere er det affektionen for de mandlige venner, der stimulerer den energi Proust ligger i samarbejdet. Det er dog svært at vide noget eksakt om Prousts seksualitet.

Det skyldes dels at det i tiden ikke var velset i offentligheden at være homoseksuel – uden at det dog har været lige så risikabelt i Frankrig, som fx i England, hvor forfatteren Oscar Wilde som bekendt måtte lide for sine lyster. En anden faktor er at det også har været ilde set blandt Proustkritikere at beskæftige sig med seksualiteten. Vi skal faktisk op i 80’erne før interessen for Prousts homoseksualitet virkelig får lov at springe ud. Hvis man ønsker at vide mere om dette emne, kan Edmund Whites korte biografi anbefales.

Fra år 1890–95 starter Proust på en række universitetsstudier, blandt andet Jura og Statskundskab. Men det lykkes aldrig Proust at færdiggøre studierne, hans hjerte er aldrig helt med. Det meste af tiden bruges på at iscenesætte sig selv som salonpersonlighed. Prousts ambition er nemlig at blive optaget i det finere selskab – og det lykkes i allerhøjeste grad takket været hans formidable sociale evner og humoristiske talenter. Som borgersøn forlader Proust sin sociale ramme og ender med at bruge al sin tid på klatre op ad den sociale rangstige.

Hvad der udadtil kan ligne et liv levet på overfladen er faktisk én af forudsætningerne for de rige og fantastiske skildringer af sociale spilleregler, som kommer til at udgøre så stor en del af På sporet af den tabte tid. Fra 1895 og i hvert fald 10 år frem lader Proust pligter være pligter og får i stedet skabt et væld af sociale relationer – han networker kunne man sige - både blandt adelige, men også blandt tidens fremtrædende kunstnere. Det mondæne salonliv kommer til at fylde det meste af Prousts liv indtil han senere får sit kunstneriske kald og ganske brat opgiver en del af de sociale forpligtelser.

Proust begynder først at arbejde på sit hovedværk, På sporet af den tabte tid, ganske sent i livet, og det er der flere grunde til. I årene op til er han heftigt involveret i en række projekter, som alle ender med at slå fejl. I det boblende kunstnermiljø i Paris omkring år 1900 er det nødvendigt at markere sig som et interessant navn. Prousts første egentli15

ge udgivelse, Glæder og dage fra 1896, er et forsøg på at følge tidens tendenser og rummer fine små noveller, digte og udsøgte illustrationer.

Men udgivelsen bliver dårligt modtaget – både fordi den er for dyr at købe for den almene læser, og fordi værket kun underbygger det lidet flatterende billede af forfatteren, Proust, som en overfladisk salonforfatter. Glæder og dage er ikke dårlig, men heller ikke fremragende, og i dag tjener den mest som et blik ind i det råstof Proust bearbejder i det senere forfatterskab.

Det kan derfor ikke overraske, at Proust først fortvivler over sine egne litterære evner, og dernæst forsøger at gå andre veje. Omkring århundredeskiftet bliver han introduceret for den britiske kunstteoretiker, John Ruskins, skrifter. Bekendtskabet med Ruskin markerer et afgørende vendepunkt i Prousts kunstneriske ambitioner, da han igennem Ruskins mere idealistiske æstetik ser en mulighed for at distancere sig fra sin samtids dekadente litteratur – repræsenteret blandt andet ved Maurice Barrès og Henri de Régnier. Dyrkelsen af Ruskins forfatterskab udmønter sig i to væsentlige ting: Først og fremmest at Proust giver sig i kast med at oversætte Ruskins værker til fransk, selvom Prousts engelske er så dårligt at han konstant må få hjælp til oversættelsen af sin mor og en veninde. Det lykkes dog Proust at oversætte Ruskins værk Sesame and lilies i 1906. Mest kendt i den sammenhæng er det omfattende forord som Proust skriver til denne oversættelse, et forord, som omhandler læsningens vidunder og som vi har fået oversat til dansk af Otto Pedersen i den lille bog Om læsning og andre artikler. Forgabelsen i Ruskin medfører dog også at Proust foretager en af sine sjældne udlandsrejser, nærmere bestemt til Venedig, hvor Proust betragter de kunstværker Ruskin beskriver i den indflydelsesrige The Stones of Venice (1853). Omkring år 1906 opgiver Proust imidlertid Ruskin-projektet og snart tegner konturerne sig til noget nyt og langt mere ambitiøse projekt, som skal vise sig at rumme elementer af alt det han har forsøgt sig med at skrive og arbejde på indtil da.

Da Proust var ganske ung forsøgte han at skrive en selvbiografisk roman med titlen Jean Santeuil. Romanen blev aldrig færdiggjort og blev faktisk først fundet adskillige år efter Prousts død. Jean Santeuil er imidlertid interessant fordi vi allerede i dette ungdomsværk finder mange beskrivelser og episoder, der også optræder i På sporet af den tabte tid. Vi forstår dog godt hvorfor Proust opgav Jean Santeuil: Roma16

nen mangler simpelthen det der gør den til noget andet og mere end en selvbiografisk dannelsesroman (se indledningen til første kapitel for en præsentation og diskussion af Jean Santeuils betydning).

Det andet finder Proust frem til efter år 1906, hvor han påbegynder arbejdet på et essay der gør op med den franske litteraturkritiker SainteBeuves litterære metode: biografismen. Sainte-Beuve havde i midten af 1800-tallet udviklet en måde at læse litteratur, hvor det ikke var selve værket der skulle instruere læsningen, men derimod det liv, som forfatteren havde levet. Det førte Sainte-Beuve til at miskreditere store forfattere som Balzac og Baudelaire, fordi deres livsvandel var uvederhæftig.

Prousts essay Contre Sainte-Beuve er et modskrift der skal understrege en hovedpointe, som vi ofte ser gentaget i På sporet, nemlig at en forfatter i virkeligheden har to personligheder i sig: Den sociale del - som ofte kan være ganske ucharmerende og overfladisk – og så den skabende del, som har dybde, og som ikke har meget tilfældes med den første.

Proust mener således at vi ikke kan bruge en forfatters biografi til at sige noget meningsfuldt om det værk han har skabt. Ligesom med Jean Santeuil bliver Contre Sainte-Beuve imidlertid heller aldrig færdiggjort.

Det er først da Proust finder ud af at kombinere det essayistiske fra Sainte-Beuve-projektet med det narrative i Jean Santueil, at noget magisk opstår. Proust har fundet sin formel og omkring 1908-9 begynder han for alvor skrivearbejdet. I 1913 ser offentligheden for første gang resultatet af anstrengelserne, nemlig da første bind af A la recherche du temps perdu udkommer. Proust har fra starten en klar idé om værkets struktur og omfang: Første del, om Den tabte tid, kontrasteres af anden del, Den genfundne tid. Værket skal være i tre bind – det første kalder han Vejen til Swann, dernæst Vejen til Guermantes og endelig Den genfundne tid. Denne arkitektur over værket er altså fastlagt, men selve omfanget skal vise sig at overstige alt hvad Proust selv havde forventet.

De sidste år af Prousts liv, fra udgivelsen af Du côté de chez Swann i 1913 indtil hans død i 1922, er dedikeret til skriveprocessen. Han afstår mere og mere fra social kontakt og ender med at leve som netop den indelukkede særling som biografister ynder at fremhæve. Det kan derfor være svært at knytte særligt mange biografiske detaljer til denne 17

periode: Det meste af Prousts vågne øjeblikke blev brugt på at skrive og redigere i ét væk!

En væsentlig begivenhed i denne periode skal dog fremhæves, nemlig første verdenskrig, fra 1914-18. Det andet bind af På sporet, som på dansk har fået titlen I skyggen af unge piger i blomst, skulle først udkomme i 1919 – efter krigens afslutning – og i mellemtiden var romanens omfang vokset til de uhyrlige proportioner vi kender i dag. I krigsårene begyndte Proust nemlig at føje til og føje til i midten af sit værk og de store centrale bind: Sodoma & Gomorra, Fangen og Albertine forsvundet voksede frem som følge af den udsatte deadline. Det er takket være krigen at På sporet har fået det omfang den har i dag.

Da Proust døde d. 18. november 1922 – som 51-årig – var han ikke færdig med at redigere sit værk. Først i 1927 udkom værkets sidste, men altafgørende bind, Den genfundne tid. Det var bl.a. Prousts bror, Robert, der varetog redaktionen af de resterende bind. Og det er således et ufærdigt værk vi læser, men som nævnt var den grundlæggende arkitektur på plads fra starten – og Prousts mange tilføjelser fandt sted i midten af værket og ikke i slutningen. Hovedparten af det sidste bind blev skrevet på samme tid som første bind og derfor kan vi med rimelighed kalde værket for afsluttet, også selvom Proust aldrig nåede at læse den endelige korrektur på de sidste bind. Et af hans sidste ønsker, som aldrig nåede at blive opfyldt, var at kunne få lov til at læse sit eget værk, fra ende til anden. Og det er måske en lille trøst for alle dem der har måttet give op under læsningen af På sporet at selv værkets forfatter ikke har læst det igennem.

OM PÅ SPORET AF DEN TABTE TID På sporet af den tabte tid udkom altså i årene fra 1913 til 1927 og kom til at fylde hele 7 bind. Handlingen i dette monstrøse værk på over 3000 sider kan ganske kort resumeres i følgende sætning: Marcel bliver forfatter. Marcel er værkets hovedperson og fortæller. Sjovt nok bærer han samme fornavn som romanens forfatter og det er ikke helt uvæsentligt 18

for tolkningen af værket. Igennem de syv bind følger vi Marcels udvikling fra purung knøs i første bind, Swanns Verden - til aldrende herre i romanens sidste bind, Den genfundne tid. Hvert enkelt af romanens bind kan siges at udgøre et udviklingstrin i Marcels liv. Det er således en ret simpel udviklingshistorie, der er tale om. Marcel, der kommer fra en borgerlig middelklassefamilie, opnår i løbet af romanen at blive indlemmet i et mondænt selskabsliv. Samtidig gennemlever han intense kærlighedsforhold, først med ungdomskærligheden Gilberte og endelig med romanens altomsluttende kærlighed til Albertine, som får dedikeret hele to bind. Endelig møder han undervejs en lang række kunstnerpersonligheder, der på forskellig vis leder ham i retning af sit endelig mål i livet, nemlig selv at blive en stor kunstner, nærmere bestemt at blive en forfatter. På værkets sidste sider, i Den genfundne tid, beskrives, hvordan Marcel agter at skrive et omfangsrigt værk, der ikke er et hvilket som helst værk, men er ét, der indbefatter alle de erfaringer han netop har gennemlevet i løbet af fortællingen. Et værk der, viser det sig, i høj grad skal minde om det vi netop har læst. Marcel ender med at blive forfatteren til På sporet af den tabte tid og således må vi starte forfra.

Når man sammenholder Prousts biografi med handlingen i På sporet af den tabte tid, er det tydeligt at der er mange sammenfald. Fortælleren i På sporet gennemlever i grove træk det samme som forfatteren Marcel Proust, men med væsentlige forskydninger. Bl.a. er fortælleren i På sporet udpræget heteroseksuel, hvad man ikke kan sige om virkelighedens Proust. På subtil vis iscenesætter Proust altså kritikken fra Contre Sainte-Beuve-projektet i sit værk, der bliver et eksempel på det futile i at tolke biografisk ud fra et litterært forlæg.

Før vi overhovedet igangsætter læsningen støder vi imidlertid på noget gådefuldt, nemlig værkets titel.

A la recherche du temps perdu antyder at dette er et værk om ’tiden’, men det er helt legitimt at undres over hvad det er for en tid der tabes og hvad er der så genfindes i værkets sidste bind. Der er flere planer hvorpå vi kan betragte dette lidt dunkle tidsaspekt i værket. Først og fremmest kræver det tid at læse. 3-4000 sider (afhængig af udgave) er så omfattende et projekt at give sig i kast med, at vi erfarer et før og et efter Proust. Mange læsere bruger adskillige år på at pløje sig igennem 19

værket, ikke fordi det nødvendigvis skal tage så lang tid, men det er som om livet omkring én uvilkårligt vil med ind i værket. Når det tager lang tid at læse På sporet, er det fordi vi selv skal erfare, hvordan tiden forandrer os i processen. Man er ikke den samme, når man starter på side ét, som når man slutte ’i Tiden’, som der står på værkets sidste side.

En anden måde at betragte tiden i På sporet er ved at fokusere på selve fortællingens forløb og de grammatiske betingelser, der er for beskrivelserne i værket. Det er det man i litteraturvidenskaben kalder for narratologi, det vil sige læren om fortællingens elementer og deres rækkefølge. I På sporet er tidens orden ikke noget simpelt regnestykke, for vi finder hos Proust et utal af brud med mere konventionelle måder at fortælle en historie. Det handler hos Proust om at genfinde en måde at fortælle en historie, som harmonerer mere med moderne vilkår og tidsopfattelser, derfor er traditionelle fortællingsformer og tidsstrukturer i opbrud i værket.

Endelig kan man tale om den historiske tid, hvori værket er skrevet. For os som nutidige læsere er der en sær dobbelthed i at læse et værk som har over hundrede år på bagen, men allerede i samtiden var Prousts værk så at sige delt i to tider. Den franske teoretiker Antoine Compagnon taler om at Proust er en unik overgangsfigur i fransk litteraturhistorie fordi han skriver ’entre deux siècles’, mellem to århundreder. Den tid der tabes i løbet af På sporet er altså en registrering af den overgang der sker i Frankrig fra La belle époque omkring år 1900 – en gylden tidsalder, med en euforisk fremtidsoptimisme – til et mere illusionsløst samfund der opstår i forbindelse med den chokerende verdenskrig der slutter i 1918. På sporet handler altså om en unik periode i udviklingen af det franske samfund.

Før man starter læsningen kan man altså spørge sig selv ”Quel temps perdu?”, altså hvilken tabt tid er der tale om? Samtidig kan vi spørge ind til et andet centralt ord i titlen, som desværre ikke står så klart i den danske oversættelse, nemlig ordet Recherche. Der er tale om en søgen i den dobbelte betydning det har på fransk både af en videnskabelig undersøgelse og en jagt på sandheden om livet. På sporet af den tabte tid er både en undersøgelse af tidens betydning i menneskelivet, men også en søgen efter livets sandhed(er).

20

Det er også nyttigt at se på det man kan kalde Prousts litterære stil, for Proust kan både være fornøjelig, men også ret svær at læse. Allerede i det første bind bliver man udfordret som læser. Nogle af sætningerne i værket er så lange at man mister orienteringen undervejs og samtidig støder vi på mange henvisninger til kunst og litteratur, som det kan være svært at afkode. Det er måske endda forkert at tale om Prousts stil i ental, vi oplever nemlig op til flere forskellige litterære stilarter, som på umærkelig vis er vævet ind i fortællingen. Jeg har allerede talt om hvordan værket opstår som en fusion af to genrer: Det essayistiske fra Contre Sainte-Beuve og romanfortællingen fra Jean Santeuil, men På sporet er mere end det for undervejs støder vi på utallige fragmenter af sangtekster, verselinjer fra klassisk poesi, gadesælgerslang, medicinsk jargon og politiske paroler. Faktisk er På sporet spækket med referencer og såkaldte pasticher af kunst og kultur, der samlet set udgør et helt arkiv over verdenskunst. En decideret encyklopædi.

Bagest i den franske Pléiadeudgave af værket fra forlaget Gallimard optræder en liste over referencer til kunst og litteratur, den fylder hele 16 tætskrevne sider og opregner flere tusinde værker, der på en eller anden måde henvises til undervejs! Det er en af rigdommene ved værket, at man kan foretage uendelige arkæologiske udgravninger i teksten og derigennem få afdækket fantastiske detaljer, men det betyder også at vi må mobilisere mange forskellige måder at læse på, for at få en nuanceret forståelse af værket. Jo flere måder vi forsøger at læse værket, jo flere facetter fremstår.

Det betyder også at man uvilkårligt kommer til at inddrage personlige perspektiver og erfaringer for bedre at læse værket. Ja, dét at læse på den måde er i høj grad i overensstemmelse med det man kan kalde Prousts egen læsefilosofi, som den formuleres et sted i sidste bind: ”For efter min mening ville [læserne af min bog] ikke være mine læsere, men deres egne læsere som læste sig selv, eftersom min bog bare skulle være en slags forstørrelsesglas af den type optikeren i Combray gav sine kunder; min bog skulle være det instrument der gjorde det muligt for dem at læse i sig selv.” (13, 256) 21

Det Proust siger er jo, at hvis vi ikke forstår teksten er det fordi vi ikke forstår os selv tilstrækkeligt. Det er altså også vore egne forestillinger om kunsten og livet, som vi konfronteres med når vi læser Prousts værk.

I litteraturhistorien er Proust for længst kanoniseret, men hans indflydelse har også spredt sig til andre områder end det specifikt litterære. I en æstetikteoretisk og filosofisk kontekst er Proust et hyppigt referencepunkt. Ja, faktisk møder jeg ofte folk der er af den opfattelse at Proust primært er filosof – og som derfor, af en eller anden grund, undgår at læse ham. Det er rigtigt, at der er en filosofisk impuls i På sporet. Især to toneangivende studier har bidraget til at fremhæve dette aspekt ved Prousts værk, nemlig Gilles Deleuzes Proust et les signes og Vincent Descombes Proust: Philosophie du roman. Førstnævnte er oversat til dansk og er meget læseværdig. Selvom Edmund White, i sin biografi, kalder Proust for ”the great philosophical novelist” vil jeg dog være varsom med at læse På sporet som et decideret filosofisk værk.

Det er netop som litteratur at vi kan få mest ud af at læse værket, men alligevel foranlediger Prousts værk netop at diskutere om der er en livsfilosofi gemt et sted imellem de langstrakte sætninger.

Proust klassikerstatus er altså uomtvistelig, og så er han også blevet et kulturelt ikon, et billede på en særlig fransk finesse, eller repræsentant for en særlig ophøjet form for litteratur. Det er ikke usædvanligt at man støder på Proust i mange sammenhænge som umiddelbart intet har med litteratur at gøre, og for den sags skyld heller ikke med Proust at gøre. I bogen Proust and the squid af Maryanne Wolf bliver Proust og På sporet brugt som et eksempel på hvor vidt vi er kommet i læsningens biologiske evolution, men man fornemmer at Wolf kunne have valgt en hvilken som helst forfatter. Også sociologen Pierre Bourdieu anvender flittigt På sporet i sine analyser af det franske samfund, uden nødvendigvis at forholde sig til På sporet som litteratur. For slet ikke at tale om den måde Madeleinekagen pludselig er en litterær kage, der symboliserer erindring, og hvorledes Prousts barndomsby har ændret navn af hensyn til turismen. Proust er altså ofte helt løsrevet fra selve litteraturen og har mere at gøre med oplevelsesøkonomi, kulturturisme eller en eller anden idé om noget særligt eksklusivt.

22

Vi kan glæde os over at På sporet anvendes i så mange sammenhænge, men vi må også være på vagt for om værket derved reduceres til blot et erfaringsarkiv, hvori vi efter forgodtbefindende kan hente rammende eksempler, der understøtter et argument i en helt anden sammenhæng. Man kan hurtigt komme til netop at betragte Proust som et orakel vi kan gå til i alskens sammenhænge, for vi kan næsten være sikre på at Proust et sted har beskrevet noget der minder om det vi erfarer – og at det altid er overlegent i forhold til vore egne erfaringer. Som den tyske filosof Theodor Adorno skriver et sted i essaysamlingen Minima Moralia: ”Det er Prousts høflighed at spare læseren for beskæmmelsen ved at føle sig klogere end forfatteren.” Det er fint at sætte Proust højt, men det er ligeså prisværdigt at bevare en skepsis over for dette værk, som næsten kan synes uangribeligt. Den følgende læsning er et forsøg på at bringe læseren helt tæt på Prousts tekst og man finder næppe en bedre vejviser end Steen, der som en anden Vergil på kyndig vis fører os trygt igennem værkets dunkle passager og leder os til overraskende indsigter vi kan tage med os, når vi læser eller genlæser Proust. God fornøjelse!

23

24

BIND 1: SWANNS VERDEN 1

Swanns verden, der udkom i november 1913, består af tre dele, der i den danske oversættelse er fordelt på to bind. Som en god, traditionel dannelsesroman, sådan som den siden slutningen af 1700-tallet var blevet udviklet i europæisk litteratur, starter den ud med at fortælle om hovedpersonens barndom. Her bliver anlæggene i hans karakter grundlagt, den karakter, vi da i de følgende bind skal se udfolde sig til det, der i den klassiske dannelsesroman var processens mål: den mangesidige, frie og aktive samfundsborger. Sådan som genrens prototype, Goethes Wilhelm Meister fra 1793, meget gerne ville vise, men som efterfølgerne havde svært ved at få til at stemme med de sociale erfaringer, som det europæiske borgerskab gjorde sig op gennem 1800-tallet. Der var så mange ting, der hindrede idealtypen i at udfolde sig, og dannelsesromanen blev på mange måder en desillusionsroman, der viste dannelsesprojektets umulighed, eller i det mindste stærkt kompromisfyldte karakter3. Danske Lykke Peer i Henrik Pontoppidans roman af samme navn, der ender sit liv som ydmyg landmåler i Vestjylland, er ikke uden lighed med mange af det 19. århundredes dannelseshelte, der heller ikke rigtigt kan forene det sociale og det personlige i deres liv. Og her har der endda kun været tale om mandlige hovedpersoner – de få eksempler, som det 19. århundredes roman giver på kvindelige dannelsesprojekter, er endnu mere mistrøstige: kvinder kan som Flauberts madame Bovary (i romanen af samme navn) næsten kun dø af det, muligheden for at integrere deres komplekse personligheder i den borgerlige moralkodeks er så godt som ikke-eksisterende.

Alligevel var dannelsesromanen den store formmatrice, som en ung forfatterspire, der gik i gang med at takle sit stof og sine litterære ambitioner i slutningen af det 19. århundrede, næsten nødvendigvis måtte forholde sig til. Da Proust i midten af 1890’erne begyndte at skrive på et større romanprojekt, anskaffede han sig både Wilhelm Meister og brevvekslingen mellem Goethe og Schiller, der i høj grad kredser om denne roman. Birgit Eriksson nævner i sin bog en lang række af de 25

store modernister fra århundredets begyndelse, der ”havde dannelsesromanen som overskrift” (p. 36), men mærkeligt nok ikke Marcel Proust. Det kunne hun godt have gjort: også den unge Proust skrev fra 1896 til omkring århundredeskiftet på en stor roman med et delvist selvbiografisk anlæg (sådan som flertallet af dannelsesromanerne i det 19. århundrede havde det), Jean Santeuil, der imidlertid forblev ufærdig og i Prousts levetid uudgivet. Først efter hans død udgivet af forlaget Gallimard i 1952. I dag kan Jean Santeuil læses som et eksempel på, hvordan en begavet forfatter kæmper med sit stof, og hvorfor dannelsesromanen som forlæg ikke kunne slå til, da han endelig fandt sin form.

Det er ikke nødvendigt at læse Jean Santeuil, før man læser På sporet: det vil måske blot give falske forventninger og forvirre tilegnelsen af mesterværket. Men det er spændende at læse Jean Santeuil efter at have lært På sporet at kende, både fordi man da kan læse det ufærdige værk som et lille fortryllende ungdomsprodukt med sin egen værdi – og se hvordan Proust har skåret sit stof til for at få den geniale og dybt originale virkning frem i hovedværket.

Det var dannelsesprojektets hovedformål at løsgøre menneskeopfattelsen fra forestillingen om en gudgiven identitet og vise, hvordan man, med Nietzsches ord fra undertitlen til sin selvbiografi Ecce Homo, ”bliver den man er”. Det var tilblivelsen som proces, der var romanformens væsen, at vise udvekslingen mellem menneske og omgivelserne og bestemme de historiske præmisser for denne udveksling. Til den ene side ville Goethe med sin Wilhelm Meister frisætte mennesket fra dets afhængighed af transcendentale forklaringsmodeller, til den anden side tage afstand fra romantikernes dyrkelse af den subjektivtæstetiske fordybelse, som fx Goethes ven, Schiller, gerne ville fremhæve. Ifølge Birgit Eriksson skaber Goethe til dette formål en åben og kompleks form, der kan trække på mange formmatricer og i sidste instans sender dannelsesprojektet videre til den læser, der skal sortere i alle disse impulser og selv danne sig sin mening. Danne sig sin egen dannelse, så at sige.

Jean Santeuil deler med den klassiske dannelsesroman fokuseringen på hovedpersonens udvikling, men dannelsesprojektet er fra starten problematiseret: ”Det ser ud, som om vort virkelige indre, der i 26

vores første leveår er skjult i vor personligheds dyb, efterhånden kommer længere og længere op mod overfladen og til sidst former et fysiognomi, således at vi efterlader en lille himmelsk kerub i moderens arme og ti år senere finder en forretningsmand med skummelt blik, en laps med prangende overskæg, en skørlevner, hvis øjne lyser mellem blå skygger” - som forfatteren skriver, her i Mogens Boisens danske oversættelse fra 1953 (I, 84). Konklusionen er den, vi genfinder gang på gang i På sporet: man er ikke længere den samme. Al tings foranderlighed er et grundvilkår for den moderne dannelse. Proust viser i sit romanudkast en mangfoldighed af disse personlighedsvarianter, sender sin hovedperson ind i mangfoldige miljøer (mest af den fornemme slags), og lader ham komme klogere ud: men på hvad?

Proust opgav sit arbejde med denne tidlige dannelsesroman fordi han ikke i Jean Santeuil kunne identificere en retning og et mål for dannelsen. Det rådede han bod på, da han startede på sit kæmpeprojekt; her er han fra starten klar over, at det er hovedpersonens mål i livet – bortset fra at lære så meget om dette som muligt – at uddanne sig til at blive forfatter, dvs. til en person med store ligheder med den forfatter, der har skrevet det, vi netop læser. I alt fald med samme livsomstændigheder og problemer som denne.

I virkeligheden ligger han her i forlængelse af Schillers kritik af Wilhelm Meister og dennes dannelseskoncept. Schiller mente, at Goethe i sin roman i for ringe grad havde betonet den kunstneriske dannelse som menneskets mål, et synspunkt han uddybede i det lille skrift Menneskets æstetiske opdragelse, som han udgav kort efter publiceringen af Wilhelm Meisters læreår (se Eriksson p. 73). Der er langt fra Schillers strengt klassiske dyrkelse af det harmoniske menneske til Prousts hengivelse til ”det skønnes triumferende eklekticisme”4, men i deres kritik af det borgerlige dannelsesideal ligger de på linje.

Til det formål indførte Proust derfor en jeg-fortæller, som han (ganske vist langt henne i værket) kalder Marcel, og som han i største delen af værket lader have fortællevinklen på begivenhederne. Denne ’Marcel’ er både romanens hovedperson og dens fiktive fortæller, men på ingen måde identisk med dens forfatter Marcel Proust. Det har været en yndet sport i Proust-forskningen at finde forskellene mellem de to instanser og de er talrige, men det biografiske vil ikke spille nogen 27

større rolle i det følgende5. Kun grundkonstellationen: der er en forfatter, der via forskellige stilistiske greb og kompositoriske tiltag holder sin jeg-fortæller ud fra sig i strakt arm – nogle gange mere end andre gange – og aldrig kan identificeres med denne. Derved opnår Proust to ting: det gør det muligt for ham at skildre den tilegnelse af en kunstnerisk metode og opvågningen til forfattergerningen, der er målet for det hele. Det aspekt er næsten fraværende i Jean Santeuil, hvis hovedperson nok ser et par billeder og hører lidt musik, men kun som adspredelse i en i øvrigt ret vegeterende tilværelse. Ved at fokusere på hovedpersonens æstetiske dannelse som et primært mål for processen og ved at indføre en fortælleafstand, der gør det muligt hele tiden at holde rede på, hvor helten er i denne proces, og som kritisk vurderer den, skaber Proust en kompleksitet, som ikke var til stede i ungdomsromanen.

Her fortalte en sympatisk indstillet, alvidende fortæller om heltens liv, stort og småt mellem hinanden, lidt skolegang, lidt kæresteri, en god vens selskab, nogle morsomme typer i selskabslivet, etc. Mange af disse elementer tog han med over i På sporet (minus skolen, der stort set er fraværende i hovedværket), og adskillige enkeltheder er næsten identisk reproduceret i det sidste værk. Men den intense jeg-oplevelse af alt og det klare mål for hele dannelsen, som hovedpersonen udmærket selv er klar over: at blive en skabende kunstner (forfatter), var nye, afgørende instanser, da Marcel Proust omkring 1909 gik i gang med at skrive de udkast, der i 1913 blev til første bind af På sporet af den tabte tid, og på længere sigt til et af hovedværkerne i den moderne litteratur.

Dette kunstneriske dannelsesaspekt, der var forberedt af den udvikling af dannelsesromanen, som i tysk forskning kaldes ’der Künstlerroman’, vil da også stå i centrum i den følgende gennemgang. Den vil følge værket kronologisk, dvs. læse forfra og frem til slutningen af en fortælling, der springer frem og tilbage i tid, og hvor det nøjagtige tidspunkt for en begivenhed ofte er usikkert. Som det vil fremgå handler På sporet af den tabte tid i eksklusiv forstand om ”Tid”, der lige som andre af Prousts signalord ofte staves med stort, og derved fremtræder i tekstbilledet som specielt vigtige. Da værkets fortæller og hovedperson, som vi i overensstemmelse med traditionen i det følgende vil kalde Marcel, hen mod slutningen af kæmpeværket beslutter sig til endelig at gå i gang med at skrive, forestiller han sig, at han vil montere sine mange papirlapper med notater sammen, ligesom tjenestepigen 28

Françoise syr lapper på de slidte steder på sine kjoler (13, 258). Han tænker sig ligefrem, at han vil kunne sidde og arbejde ved siden af hende ved sit skrivebord af ædelgran, og at hun eventuelt af og til vil kunne hjælpe ham i monteringsprocessen (ibid.). Og med at kassere de lapper, som møl har ædt og som derfor er ulæselige: ”Hvor er det en skam”, lader han hende usentimentalt konkludere, ”det var måske Deres smukkeste tanker” (258-59). Françoise bliver derved udnævnt til værkets første og måske i egentligste forstand ideale læser6, men der vil komme mange andre, forestiller Marcel sig: ” […] efter min mening ville […] de ikke være mine læsere, men deres egne læsere som læste sig selv, eftersom min bog bare skulle være en slags forstørrelsesglas af den type som optikeren i Combray gav sine kunder; min bog skulle være det instrument der gjorde det muligt for dem at læse sig selv” (13, 256). På sporet er altså bygget op som et patchwork, sammensat af tekstbidder og episoder, der er monteret ind i andre tekster, og den åbner sig mod en læsers individuelle og personlige tolkning af sammensyningen. Denne personlige tilstedeværelse i læsningen vedkender jeg mig gerne og håber, den kan inspirere andre til at gøre det samme. Til slut i værket skal vi se, at Proust selv direkte adresserer sin roman til denne instans: hin enkelte læser.

Men det betyder ikke, at værkets forløb er tilfældigt: er der ikke altid en narrativ nødvendighed i de enkelte episoders rækkefølge, er de altid forbundet af en indre tematisk eller symbolsk logik, og ved at følge værkets fortælletid kan man ofte få fat på disse associationsrige og subtile sammenhænge. Den her valgte fremgangsmåde skulle gerne kunne imødekomme og fremhæve denne indre struktur i Prousts tekst. Især vil jeg som sagt lægge vægt på at følge nogle af På sporets grundlæggende myter. Det er dem der binder værket sammen.

Det hænger også sammen med et andet valg, jeg har foretaget: På sporet er fortalt i præteritum, fortælleren ser tilbage på sit liv fra et tidspunkt efter den slutepisode, der fylder hele sidste bind, og hvis tidsfæstelse vi skal vende tilbage til i slutningen af denne gennemgang. Jeg har valgt at gengive alle disse over 3000 sider i nutid, idet jeg derved lader læsetiden være det afgørende: vi er her, lige nu, i haven i Combray, til selskab hos madame Villeparisis, på stranden i Balbec. Det er ikke hvad teksten beretter om, men hvad der sker i den, mens vi læser, 29

der er det vigtigste. Det er denne tekstcentrerede præsens-oplevelse, jeg har villet understrege med min valgte analysetid. Det betyder, at jeg en gang imellem vil skulle ændre en smule i citaterne, ændringer der altid vil være angivet med en skarp parentes. Når ikke andet er angivet, refererer sidetal efter citaterne altid til det bind i den danske oversættelse, der her behandles. Det betyder også, at jeg ofte må betone den fortælleafstand, som en begivenhed berettes med, til gengæld bliver den ironi og selvkritik der ligger i denne afstand lettere at få øje på, når man holder sig til den konsekvente nutid. Dette sker sådan og sådan, men det er ganske tydelig i stil og optik, at det ses med en afstand til hovedpersonen. Fortælleformen vil altid stå i centrum, når man beretter begivenhederne i nutid. Derved betones også det, der er målet for værkets beskrivelse af en æstetisk dannelse: der kommer en forfatter ud af den. En forfatter vi iagttager i arbejdet med at skrive, her og nu. Det vil være omdrejningspunktet for det meste af det, jeg har at sige i det følgende.

Når vi nu går i gang med Marcel Prousts roman, opdager vi derfor hurtigt, hvordan et traditionelt dannelsesskema ikke synes at slå til.

For det første starter romanen slet ikke med at fortælle om barndommen, og da denne endelig kommer i gang, fortælles i første omgang kun om det, der udgjorde barndommens undtagelsessituation: ferierne i den lille by Combray, en mindre togrejse sydvest for Paris. Senere vil vi nok møde den store dreng, Marcel, inde i Paris og hans daglige omgivelser, men flere af de elementer, man ville forvente i en rigtig udviklings- eller dannelseshistorie, fx skolegang, hører vi aldrig noget om. Proust bygger den klassiske dannelsesroman om og forandrer dens fokus. Han dekonstruerer den, ville man måske sige med en moderne litteraturteoretisk term.

Romanen begynder heller ikke med at fortælle direkte om dette specielle sted (Combray), men om vanskelighederne ved overhovedet at huske, hvordan der var dér. Det er i første omgang ikke erindringens indhold, men dens form, der har fortællerens interesse. Hvad vil det overhovedet sige at huske, og hvilken rolle spiller omgivelserne for erindringen? Hovedtemaet for det følgende er ikke, forstår vi, barndommen, men hvordan det er at erindre barndommen. Det er straks 30

en vigtig forskydning i forhold til den overleverede dannelsesroman.

Fortælleren er i en periode gået tidlig i seng og har derfor en tilbøjelig til at vågne midt om natten og ikke rigtigt vide, hvor han befinder sig.

På tærsklen til dette kæmpeværk møder vi allerførst en anden tærskelsituation: opvågningen, og det får os til at spekulere på, om vi nu i vores kommende læsning vil blive lige så usikre på, hvor vi er, og hvem vi er, som denne fortæller er det: ”I lang tid gik jeg tidligt i seng.

Undertiden faldt mine øjne i næsten før jeg havde pustet lyset ud og kunne nå at tænke: ”Nu falder jeg i søvn”. Og en halv time senere vågnede jeg ved tanken om at det vist var på tide at forsøge at falde i søvn.

Jeg ville lægge bogen, som jeg troede jeg stadig holdt i hånden, fra mig og puste lyset ud. Mens jeg sov, havde jeg hele tiden tænkt over det jeg lige havde læst, men disse tanker havde taget en lidt ejendommelig vending; jeg følte det som om jeg selv var indholdet i bogen: en kirke, en kvartet, kappestriden mellem Frans I og Karl V […] bogens emne smuldrede bort for mig, og jeg kunne selv bestemme om jeg ville fordybe mig i det eller lade være […] Eller også var jeg uden besvær i søvne vendt tilbage til en epoke i mit allertidligste liv, en epoke der nu for evigt var forbi, og havde genoplevet en af mine barndoms rædsler, som for eksempel at min grandonkel skulle trække mig i krøllerne, en rædsel der forsvandt den dag – en mærkedag der for mig indvarslede en ny æra – jeg fik dem klippet af” (7-9). Ud og ind af søvnen, ud og ind af identiteten og tiden.

Ydermere rummer den første sætnings grammatiske form en modsætning af dyb symbolsk karakter: ”Longtemps, je me suis couché de bonne heure”: sådan kan man faktisk ikke sige på fransk, idet passé composé formen indikerer, at det var en engangsbegivenhed, dette med at gå tidligt i seng, mens l’imparfait’en beskriver det som noget der skete regelmæssigt gennem længere tid. Uden at ordet tid er nævnt vil den franskkyndige straks registrere, at der er noget dobbelt med tiden i denne beretning: Vi er øjensynlig også på en slags overgang mellem to former for tid, så jeg-fortælleren træder os i møde midt i en gevaldig rutchetur. Både rum og tid er i skred.

Han bevæger sig ud og ind af søvnen og har svært ved at skelne mellem de indtryk, han får fra omgivelserne, og dem, han får fra drømmene. Vi genkender et gammelt tema i europæisk litteratur: livet er 31

en drøm, og drømmen er (måske) også en drøm, men der er noget krampagtigt over situationen, som adskiller episoden fra lignende hos fx Calderon og Shakespeare7. Han ville så gerne, at natten var forbi, men skuffes når han ser en stribe lys under døren. Det er ikke de tjenestefolk, der er ved at stå op, han hører, men de sidste, der er ved at gå i seng. Han må så selv se at klare sig igennem til morgenen, og det har han svært ved, forstår vi.

Han er heller ikke i stand til at sige, hvem han er, og skal først møjsommeligt samle sit jeg sammen. Han føler sig som et dyr eller en primitiv huleboer. Han skal først gendanne sig som et moderne menneske i nutiden med erindringens hjælp ”fra oven” (10) – som om en højere magt alligevel holdt hånden over ham og skabte ham - en proces der i et kort glimt allerede annoncerer det store projekt, som hele det kæmpestore værk i sidste instans skal indløse: erindringens magt. En vigtig formel figur hos Proust er samtidig præsenteret: mise-en-abime’en, det forhold at den store form spejles i en lille detalje og omvendt. Det skal vi vende tilbage til mange gange.

Jeget er bundet til stedet. Først galoperer alle de værelser, han i sit liv har boet i, forbi hans bevidsthed som heste i et kinetoskop, forløberen for den moderne filmfremviser, og det fylder ham med angst.

Men så vender han sig rundt i sengen og kommer til at ligge på en måde, der får ham til at tænke på det værelse, han beboede i barndommens ferieby, Combray. Det er så at sige hans fysiske krop, der tænker for ham, og fordi han så ofte var i dette værelse og blev beroliget af ”Vanen”, stavet med stort (14) og altid hos Proust en trøster over for verdens usikkerheder (men også en fjende af skabende virksomhed), falder han endelig til ro. Nu kan han sove – tror han.

Men ak, for at bruge et udtryk, som vi skal se vende hyppigt tilbage hos Proust som betegnelse for skuffelsen over en oplevelse: heller ikke erindringen om værelset i Combray giver hans bevidsthed blivende ro, for dér fik han i sin barndom sat en laterna magica i gang til at underholde ham, når han var ked af det (det var før fjernsynet og computerspillet!). Laterna magicaen, endnu en udgave af en tidlig filmfremviser, ødelagde hans sikkerhed i rummet (15), fordi den som drømmen blandede den konkrete virkelighed med historiske billeder, og derved signalerede den fraværende mor: ”Men ak, efter middagen 32

måtte jeg snart forlade mor der blev siddende og talte med de andre, i haven hvis det var godt vejr, i den lille dagligstue hvor alle forsamledes hvis vejret var dårligt” (17). Vi er allerede klar over, at vi har med en særdeles følsom og nervøs hovedperson at gøre. Hvordan skal han dog blive en stabil og handlekraftig samfundsborger, spørger vi.

Det giver imidlertid fortælleren anledning til at fortælle en episode, der får en slags grundbetydning for hele værket. En urscene kunne man sige med et udtryk fra Freud, som bliver en fast struktur bag en række senere episoder, der alle handler om værkets grundfortælling: mødet med noget lykkeligt – dettes forsvinden og skuffelsen over det – og dets mirakuløse genkomst. De sidste to i den triade af episoder, der zoomer ind på fortællingen om Combray, handler om dette. Det er med rette blevet to af værkets berømteste episoder.

Fortælleren ved godt, at det putte-ritual, han var så afhængig af i sin barndoms Combray, havde noget sakralt over sig: hans mors godnatkys, der irriterede den prosaiske far så meget, blev rakt ham som ”hostien i en fredens nadver” (21), og da han senere kommer til de situationer, hvor gæster hos forældrene forhindrer ham i at få godnatkysset, beskriver han det som om ”han måtte gå uden at have modtaget nadveren” (40). ’Gæster’ er dog et lidt for stort ord (på fransk ”le monde”, verden, baggrunden for titlen: Swanns verden), for det drejer sig i realiteten kun om en enkelt: familiens ven, Charles Swann, der her bliver præsenteret for første gang. Når han kommer på besøg, annonceret af den lille klokke, der ringer ved lågen til haven, må den lille Marcel undvære sit ritual – ”grave min egen grav under tæpperne […] og iføre mig min natskjortes ligklæde” (41), som fortælleren erindrer med den let farvede ironi, som tidens afstand har gjort mulig. Mellem de to citater har han nemlig også fået introduceret denne Swann, vist hans mærkelige amfibieeksistens mellem forskellige sociale sfærer (her har vi igen tærsklen), et dobbeltliv, som familiens medlemmer har svært ved at forstå, men som vi skal se også – med forandringer – bliver en slags model for fortællerens eget liv. Det er altså ikke en djævel, der forhindrer den stakkels dreng i at få hans nadvermåltid, men en fredelig kunstkender, der både færdes i de fine kredse i Paris og de mere ydmyge omgivelser i Combray. At han har giftet sig med en kvinde, der ”næsten [var] en kurtisane” (31) forsøger familien at 33

fortrænge. Hende vil de naturligvis ikke modtage.

Det var den normale tilstand de dage, hvor Swann kom på besøg.

Det sparsomt tildelte godnatkys udeblev da helt. Men engang skete det, at Marcel gjorde oprør, ”som en dødsdømt [forsøgte han] et sidste kneb” (41). Ikke hver gang Swann kom på besøg, må vi forstå, men kun denne ene gang, selv om det ikke fremgår af sammenhængen. Proust glider værket igennem umærkeligt mellem noget, der sker regelmæssigt, og noget der kun finder sted en enkelt gang. Ligesom i værkets indledningssætning. Derved gør han fortiden scenisk: presser den forgangne tid ned i en enkelt episode, gør den nærværende. Vi kan ikke se, hvornår det nøjagtigt sker, men pludselig er vi i den aften, hvor han beslutter, at han ikke vil finde sig i ikke at have modtaget nadveren. Han beslutter at vove det yderste: oppe fra sit værelse sender han tjenestepigen Françoise af sted med et brev til sin mor nede i stuen og beder hende komme op og give ham godnatkysset.

Det er det første af en lang række breve i værket, som ikke når frem, bliver misforståede eller ikke udvirker det ønskede resultat8. Senere (i bind 3) vil Swann, som vi jo ved, er til stede denne aften, da moderen modtager Marcels brev, selv modtage et lignende fra ham, som han også vil negligere. På sporet af den tabte tid er i høj grad struktureret omkring sådanne parallelle episoder eller figurer, det er i virkeligheden romanens grundform. I stedet for dannelsesromanens fremadskridende livsbeskrivelse, får vi et mylder af gentagne episoder, oftest med visse forandringer, men stadig genkendelige. Her må familiens tjenestepige Françoise fungere som postilion d’amour (en funktion hun senere skal gentage adskille gange under andre omstændigheder), men må efter nogen tid meddele Marcel, at ”der er ikke noget svar” (46) - i hans barneverden at ligne med en dødsdom (jf. 41). Men så gør han oprør: da forældrene senere på aftenen kommer op ad trappen for at gå til ro, går Marcel ud af sit værelse og beder moderen om sit kys.

En dristig handling, som han ved bryder alle sociale koder, og kan føre til de grusomste sanktioner, så som at blive sendt på kostskole. Vi er her virkelig ude på de store dybder.

Men så følger underet: faderen, ”der ikke bekymrede sig om ”principper”” (52) uddeler pludselig nåden: ”Jamen, så gå dog med ham ind” siger han til moderen og afviser hendes principielle indvendin34

ger. At der virkelig er tale om en gammeltestamentlig, religiøs gestus understreges af den sammenligning, fortælleren straks indfører: faderen ligner Abraham på et kobberstik af Gonzzoli, der beordrer Sara til at vige fra Isak. Patriarken der adlyder Gud og derved selv indtager en guddommelig position. ”Sådanne stunder vil jeg aldrig komme til at opleve igen” (53), skriver den erindrende fortæller, men det gør den unge hovedperson: vi skal se flere eksempler på sådanne pludselige, mirakuløse nådesbeviser, som Marcel udsættes for. De ligner i deres struktur andre episoder, hvor han pludselig sættes tilbage i tid, eller måske helt uden for tiden. Også her gør der sig en strukturmæssig overensstemmelse gældende: disse episoder indeholder også en kombination af noget viljesmæssigt tilstræbt og noget mirakuløst uventet.

Af et menneskeligt oprør, der ikke ville kunne lykkes uden en (næsten) guddommelig nådesbevisning. De er måske det mest berømte element i hele På sporet, og den første af disse episoder følger umiddelbart efter godnatkysepisoden. Først den bringer Marcel helt tilbage til Combray og gør ham i stand til at begynde på sin dannelseshistorie.

Fortælleren vidste godt som barn, at erobringen af moderen kun var en engangsforestilling og ikke andet ”end en uvirkelig undtagelse” (62). Ligesom den sikkerhed, han fandt i sine opvågningssituationer, når han endelig havde fundet erindringen om værelset i Combray, heller ikke var holdbar. Hvor hans værelse i Combray blev fyldt med laterna magicaens deformerende billeder, fylder moderen nu Marcels aften med at læse op af nogle bøger, der ligger langt over hans alders niveau (bl.a. George Sands kvindebevidste 1800-tals romaner), hvorfor hun derfor undlader alle passager med erotisk indhold. Det gør oplæsningen endnu mere forvirrende9. Disse to episoders sikkerhed, disse to slags erindring var ”villede erindringer, forstandens erindringer”, som han senere kalder dem (63), med en tydelig brug af et udtryk lånt fra filosoffen Henri Bergson, som Proust havde et nært, men kompliceret forhold til10. For at forestillingerne skal være helt pålidelige og holdbare, skal de dukke uventet op – som nådeshandlinger. Kun ’mémoires involontaires’ er stabile, lærte Bergson. Heldigvis vil Marcel møde en række af dem i sit kommende liv, de udgør rygraden i den udvikling, han skal gennemgå.

Den første af dem kommer han mange år senere ud for, da han en vinterdag i Paris kommer hjem og af sin mor får serveret en kop lin35

dete med en af ”de korte og buttede kager der kaldes ”små madeleinekager”” (64) til. Da slår ”en vidunderlig lykkefølelse” ned i ham, en følelse af identitet og væsentlighed, som han i erindringen betegner som en ”dyrebar substans” (65). ”Substansen var ikke i mig, den var mig”, fortsætter han med formuleringer, man ofte kan finde i mystikkernes beskrivelser af deres religiøse oplevelser. Han er blevet egentlighed, essens. Madeleinekagen har form som en muslingeskal, og denne form vil følge os gennem bogen som symbol på jomfruelig kvindelighed.

Fx i Botticellis billede af Venus’ fødsel, der senere kobles med hans kommende kæreste Albertine, hvis skød også er muslingeformet. Men muslingeskallen var også symbol på munkenes ydmyge levevilkår i middelalderen. Så vi er stadig i et sakralt forestillingsrum. Vi afventer i underdanighed nåden.

Først sker der dog det, der ofte sker hos Proust: lykkefølelsen forsvinder, ”drikkens kraft synes at aftage” (65), og jeget søger forgæves med viljens magt at fastholde øjeblikket. Han kan mærke, at noget rumsterer nede i hans sind, noget der vil op, og han stiger ti gange ned i dybet, men må som en anden Orfeus slippe sin Eurydike på vej op.

En figur vi også skal støde på flere gange i dette værk. Først da han opgiver ethvert håb og forsøger at glemme hele sagen, kommer lykkefølelsen pludselig tilbage og manifesterer det, den var: hele den udfoldede erindring om barndommen i Combray. Denne proces betegner Proust værket igennem med begrebet ’at skabe’ (créer), en aktivitet på tærsklen mellem det bevidste og det ubevidste, og grundlaget for al kunst. Ånden skal lede, men – spørger fortælleren – kun det: ”Nej, ikke kun det, den skal også skabe” (65). Som Nietzsche skrev i Fröhliche Wissenschaft: ”Als ich des Suchens müde ward, erlernte ich das Finden”.

Det er det samme ideal om en suveræn, viljesløs skaben af identitet og essens, Proust skildrer i Madeleinepisoden. Først når denne tilstand er etableret, kan den blivende og værdifulde erindring dukke op. Nu stiger da det hele, ”blomsterne i vores have […] og åkanderne i Vivonne og de brave folk i landsbyen”, kirken og de små huse og hele omegnen, op af hans tekop (69). Beretningen kan begynde.

Hele denne intro handler om, at kun den verden består, som man selv skaber. I de to første tilfælde (opvågningen og godnatkysset) sker det med kroppens og viljens hjælp, i det sidste tilfælde sker det, for36

di fortælleren lærer at administrere det jeg i denne sammenhæng vil kalde ’den aktive glemsel’. Den er måske det magiske foreningspunkt mellem den villede og den uvillede erindring, som er så omstridt i forskningen af forholdet mellem Proust og Bergson. Det er kun i genkomsten, at tingenes væsen kan manifestere sig, kun da åbenbarer de sig som en nådeshandling. Først i værkets sidste bind vil vi forstå dette til fulde. Før han går i gang med at fortælle, har Marcel imidlertid allerede i tre gennemløb præsenteret os for sin metode og for sit kunstneriske program. Næsten uden at vi har mærket det. Men ånden er redebon.

Nu følger da i bindets andet kapitel en minutiøs gennemgang af personerne og rutinerne i den dagligdag, som ferierne i Combray bestod af.

Tante Léonie i sengen, de andre tanter, mormoderen og morfaderen, forældrene – og vennerne Legrandin og Swann. På sporet af den tabte tid er på mange måder en forlængelse af Balzacs menneskelige komedie (som en af de hovedpersoner, vi skal møde i det følgende, Baron de Charlus, er en stor fan af og citerer ustandselig) og Zolas værker, bl.a. serien om Les Rougon-Macquarts. Zola blev senere en central skikkelse i den politiske sag – Dreyfus-affæren – der skulle splitte det franske samfund omkring år 1900, og som også spiller en vigtig rolle i På sporet.

Prousts sociale verden er bygget op omkring ’kliker’, der organiseres via en række vaner og – først og fremmest – sproglige konventioner.

Proust er en minutiøs analytiker af ’argot’er’, lukkede sociale kredses sproglige udtryk, som eksponeres, forklares og hyppigt føres ad absurdum. Her i Swanns verden 1 indskrænker den sproglige parodi sig hovedsagelig til rørende og komiske gengivelser af tanternes sprogbrug, ikke mindst tante Léonie, hvem man skal tale til, så man hverken gør hende mere eller mindre syg, end hun er (72). Det er festligt og helt harmløst, ligesom vennen Legrandins dobbeltbundede omgang med sit erklærede frisind.

Senere bliver de sociale satirer mere morbide, og vi indvies i de store forandringer i det sociale mønster, som overgangen fra det 19. til det 20. århundrede betød for Frankrig. Men altid vil de sproglige koder være i centrum for Prousts analyser. Man kan se dette som en del af værkets modernistiske karakter: det peger på en måde mod 37

værket selv som et sprogligt kunstværk og understreger dets selvrefleksive egenart. Vi bliver hele tiden mindet om sprog, mens vi læser, og tvinges derfor også til at lægge mærke til, hvordan denne forfatter (Marcel Proust) skriver. Læser man mere ’realistiske’ værker, har man en tendens til at glemme det. På sporet adskiller sig fra de store samfundsanalyser i det 19. århundredes litteratur ved denne fokusering.

Proust viser os mindre ’hvad folk gør’ og mere ’hvad de siger’. Hans socialanalyse er sproganalyse, det er et moderne træk.

I den sammenhæng skiller tjenestepigen Françoise, der kommer til at følge os gennem alle 13 bind, sig ud. Hun skifter fra tante Leonie til Marcels forældre, bliver lidt ældre med årene, men ændrer i øvrigt ikke hverken karakter eller vaner, heller ikke sproglige. Hun mener det, hun mener, siger det som hun altid har gjort, og behandler folk som hun nu gør. Hun er det urgamle, stabile bondefrankrig, den plebejiske grund for alle de forandringer af psykologisk og social art, som værket beskriver. Hendes sprog er derfor en stadig kilde til fascination for fortælleren. Hun er evig og uforanderlig – og så laver hun fabelagtig mad. På det område er hun en kunstner, sådan som det flere gange eksplicit angives. Ikke at spise dessert efter en af hendes overdådige søndagsmiddage ”ville have været lige så uhøflig som at rejse sig for næsen af en komponist før hans stykke er spillet færdig” (101). Hun er en skabende kunstner, derfor er det også logisk, at det er hendes montageteknik, han til sidst gør til paradigme for sin egen roman.

Ellers går dagene i Combray med kirkebesøg og spadsereture. Ind imellem fordyber Marcel sig i læsning, ofte i øvrigt oppe under taget på familiens toilet, der bliver hans ”tilflugtssted i alle de gøremål der krævede hellig, ukrænkelig ensomhed, det vil sige læsning, drømmerier, tårer og vellyst” (20). Vi skal senere se, hvordan det latrinære forbindes med seksualitet, dog på en noget anden måde. Hans læsning venter vi lige lidt med.

Den dominerende bygning i Combray er kirken, Saint-Hillaire, hvis tårn man ser langvejs fra, når man nærmer sig byen, og som familien næsten altid har for øje, når den foretager sine spadsereture.

Den er værkets første større symbol på tidens fjerde dimension, ”som strakte sit skib op gennem århundrederne” (87), og den er stedet for Marcels første kunststudier, når han fordyber sig i dens glasvinduer og billedvævninger. Den er også byens sociale samlingspunkt, hvor 38

man møder en række personer, som skal følge os gennem værket: bl.a. komponisten Vinteuil, der har sit landhus på den ene af de ruter, familien følger på sine udflugter. Og til allersidst i bindet ser Marcel her for første gang den hertuginde af Guermantes, som han har hørt så meget om og knyttet så mange drømme til. Dermed er målet for hans sociale ambitioner fremover lagt fast.

Nu er det jo let at forlene et kirketårn med følelsen af noget helligt. Men når fortælleren her bygger et symbol op med dette SaintHillaires tårn, er det ikke for at udtrykke noget egentligt religiøst. Den lokale sognepræst, der er den første af værkets mange etymologisk interesserede personer og bl.a. kan oplyse, at denne helgen Hilarius i visse landsdele bliver kaldt Saint Illier (147) og derigennem får anbragt navnet på den by, der ligger bag Combray og som i dag har taget det fiktive navn op i sit administrative: Illier-Combray, denne sognepræst har ikke så megen interesse i kristelig forkyndelse som i kirken som en regional enhed. Det er i alt fald det, vi hører om. Fra dens tårn kan man overskue hele egnen (149), hvilket svarer til, at Marcel senere aflæser en række af egnens typer i en anden lokal kirkes gotiske skulpturer.

For Marcel er kirken heller ikke først og fremmest et religiøst symbol, men den bliver udtryk for den enhed af personlig identitet og sted, som Combray danner baggrund for. Han har fundet elementer fra Saint-Hillaire i andre kirker rundt omkring, skriver fortælleren, men en egentlig genoplevelse af denne fik han først en dag, han i en fremmed by drejede omkring et hjørne og så noget: ”Da tænkte jeg ikke, som i Chartres eller Reims, over hvor stærkt den religiøse følelse var kommet til udtryk, men udbrød uvilkårligt: ”Kirken!” (89). ”Thalatta, Thalatta”, som de græske soldater ifølge Xenofon udbrød, da de efter hjemkomsten fra Persien så havet. Saint-Hillaire er nok ”Guds finger”, men når Marcel søger dens billede ude i verden er det som repræsentant for noget ”uudsigeligt” (93) – og det er, som om han drejer ind i sit eget hjerte (95).

Man har i forskningen talt om ”modernismens tomme transcendens”, dvs. om en struktur i litterære værker, der rummede en eller anden form for henvisning til noget sublimt eller hinsidigt. Det var bare ikke til at sige, hvad det konkret var11. Det positive, manifesterede gudsbillede var dødt i europæisk litteratur, allerede før filosoffen Ni39

etzsche erklærede Gud for død i sin aforismesamling Morgenröthe fra 1887. Den danske litteraturforsker Henning Golbæk taler i den forbindelse om Prousts ”moderne, sekulariserede metafysik”12, og det dækker ganske godt den måde, det transcendente fremstilles på i På sporet.

Der er noget ’hinsides’ i Prousts univers, men hvad det helt præcist er, kan være svært at lokalisere. Hvis noget kan fylde denne tomhed ud, må det være de regelmæssige glimt af lykke og væsentlighed, som fortælleren er ude for. Og den kreative bearbejdelse af indtrykkene, som han efterfølgende foretager. Men lige til det sidste er det en flygtig og usikker transcendens, som kun langsomt kan fyldes ud. Trin for trin skal vi følge denne kunstneriske dannelsesproces, en proces der signalerer værkets budskab om den fuldstændige æsteticisme. Det er det eneste Paradis, han kender. Kun i det lader der sig leve!

Det er derfor ikke så mærkeligt, at det netop er et andet SaintHillaire lignende kirketårn, der i slutningen af bindet udløser fortællerens anden store lykkefølelse og får ham til at producere sin første egentlig litterære tekst. Den tager hul på det, der er hans overordnede bestemmelse: at blive forfatter. Fortælleren er ude at gå en af de ture, vi vender tilbage til nedenfor. Han har lige set den bedårende madame de Guermantes i kirken i Combray, og synet af hendes blå øjne har opflammet hans forfatterdrømme, som han dog også mærker, at han ikke kan opfylde. Han har ikke anlæg for at skrive, frygter han (249). Men så sker underet atter for ham, og igen har det underets karakteristiske tredelte form: først oplevelsen af lykke ved at sanse noget i omgivelserne (et syn, en duft, etc.), så indtrykkets bortdøen, glemslen, hvorefter det jublende kommer tilbage og udløser skabende aktivitet. Først ”illusionen om en slags frugtbarhed” (250), så ”udflugter der gjorde det muligt for mig at unddrage mig besværet og slippe for sliddet” (den aktive glemsel) (ibid.), og til sidst (”en dag”), da fortælleren sidder på doktor Percepieds vogn som passager på vej til et sygebesøg, ser han Martinvilles to kirketårne, der minder ham om hjembyens tårne.

Landskabet ”revner” (252) og noget af dets essens strømmer ud i ham og griber ham med ”en beruselse”, der gør, at han ikke kan tænke på andet (253). Resultatet bliver en lille tekst, som han på trods af vognens skrumplen kradser ned med en blyant.

Det er fristende at sammenligne denne episode med, hvad der sker for en anden af højmodernismens hovedpersoner, Stephen Dedalus, 40

i James Joyces Ulysses, der i denne romans 3. kapitel går på stranden ved Dublin og i et øjebliks kunstnerisk indgivelse river en side af et manuskript, han bærer rundt på, og nedkradser et digt. Et digt vi får teksten til langt senere i bogen, og som på samme måde som Marcels udgydelse her i Swanns verden har epigoneriets og imitationens karakter. Følelsen er for de to protagonister enorm, produktet miserabelt. I begge tilfælde har den skrivende forfatter store ligheder med den ungdommelige hovedperson, og den ironi, der ligger i gengivelsen af det ungdommelige produkt, er afstandens selvironi. Skrevet med bevidstheden om, at dets ophavsmand i mellemtiden har lært håndværket.

De to parallelle episoder med ungdommelige skriveforsøg har karakter af det, der i Joyces æstetik kaldes ”epifanier”, et begreb man med megen rimelighed også kan anvende på Proust13. Epifani er betegnelse for at hurtigt glimt af en indsigt hinsides den rationelle begribelse, en indgivelse af noget guddommeligt (epifani er i den katolske dogmatik et ord for Helligåndens nedstigning i bevidstheden og det guddommeliges åbenbaring), men ikke nødvendigvis en indsigt i Gud selv. Hos Joyce betegner det ofte en klar opfattelse af en ting eller en bestemt situation, hos Proust en indsigt i tidens universalitet og en følelse af det, der i sidste bind bliver betegnet som ”ren tid”, tiden uden for tiden. Det vender vi tilbage til. Jeg vil i det følgende bruge betegnelsen ’epifani’ om nogle af disse glimtvise indsigter hos Proust, vel vidende at forskellene mellem Joyce og Proust på dette område er store. Grundlæggende har de dog del i den ”øjebliks-æstetik”, der var så dominerende i europæisk modernisme i første halvdel af det 20. århundrede, og som hænger sammen med periodens optagethed af fænomenologi14.

Vender vi tilbage til Swanns verden 1, er Marcels stilprøve et preciøst, højretorisk billede af kirketårnene i Martinville, som sammen med tårnet i Vieuxvicq først sammenlignes med tre fugle, der har slået sig ned på sletten, derefter bliver ”tre blomster malet på himlen over markernes lave linje” (254), for til sidst som tre unge piger smeltet sammen til én at forsvinde i natten. Hvad Marcel har fornemmet om blomster på sine ture i Combray, projicerer han nu ud i noget, der tager sig ud som et blomstermaleri i sproget. Senere skal vi se, at også den berømte Elstir startede som blomstermaler. Man har i øvrigt spekuleret 41

på, hvem Proust, der startede sin skrivekarriere med at lave pasticher af ældre forfattere (bl.a. Flaubert), her imiterer, og navne som Anatole France (1844-1924), Pierre Loti og vennen Blochs yndlingsforfatter Leconte de Lisle (1818-1894) har været foreslået. Den sidste er særlig interessant, fordi han især var kendt for de prosaoversættelser af græske klassikere, som Bloch citerer værket igennem, og for sine meget ciselerede og højstemte digte. Det er dog ikke afgørende, hvem den unge Marcel har fået sin inspiration fra, alle disse navne løber på flere måder sammen i den fiktive forfatter Bergotte, som Marcel også bliver introduceret til af Bloch, og hvis stil omhyggeligt bliver beskrevet midt i bindet. Man kan diskutere om Bergotte er en idealfigur eller et eksempel på en kunstattitude, som Proust bevæger sig væk fra i sit værk, han har i alt fald en positiv effekt på den unge Marcels kunstneriske dannelse. Ikke mindst hans billedsprog overvælder den unge læser, der oplever det som ”en harpesang der da steg op fra teksten, og hvis akkompagnement de[n] skænkede noget sublimt” (132). Det er det strømmende, bølgeagtige i hans stil, der griber ham, det gammeldags, arkaiske i hans metaforer og i det franske landskab, hvormed han fylder sine værker (141). I øvrigt bemærker man, at familiens ven, Legrandin, omtaler forfatteren Anatole France som en af dem, der har beskrevet Normandiet og egnen omkring Balbec bedst (183). Han er en af dem, der i Marcel tænder begæret efter at se Normandiets kyst.

Også Bergottes værk synes i øvrigt at være struktureret med et transcendentalt sigte, men transcendensen er tom: ”noget sublimt”, men hvad? I sidste instans er det hans stils ”tæthed og fylde” (133), som Marcel kan tage med videre i sin udvikling. Teksten fra doktor Percepieds vogn viser, at han har fået begyndt, men at der endnu er lang vej igen15.

Man kan lægge vægten på det futile og kiksede i Marcels første litterære forsøg, eller man kan betone, at han i det mindste har fået begyndt. Lige som man kan læse hele beskrivelsen af Combray som et billede af en verden af i går, som Marcel må vikle sig ud af for at blive en moderne kunstner – eller som et reservoir af oplevelser, som han kan tage med og bruge på sin videre vej. I denne undersøgelse vil vi lægge vægten på det sidste.

Fx er det åbenlyst, at når Marcel bruger blomsterbilleder i sin første skitse, er det fordi han har lært af at se blomsterne i Combray, først 42

og fremmest de to tjørnearter, den hvide og den røde. Vi møder dem første gang, da Marcel fortæller om, at familien gik til ”Mariamåneds”andagt efter aftensmaden (187). Da ”forelsker” han sig i den hvidtjørn, der er anbragt på kirkens alter. Igen bemærker man her mangfoldigheden af sakrale udtryk, hvormed den skrivende forfatter betegner disse blomstrende træer. Hvidtjørnene ligger dynget op ”som på et alter i en procession” (192), de ”slynger sig ud og ind mellem kandelabre og hellige kar” i kirken som er indrettet til ”på én gang en folkefest og en religiøs højtid” (157). Dér til aftenmesse møder familien også komponisten Vinteuil, der bor i nærheden, og dennes datter, der skal komme til at spille en stor, men indirekte rolle i Marcels liv. Hun ”lignede en dreng”, konstaterer han, og det vil hun også opføre sig som, skal vi erfare. På vej ud af kirken knæler han ved alteret og duften fra hvidtjørnen blander sig med ”duften af mademoiselle Vinteuils kinder under fregnerne”, som han forestiller sig (159). Der er noget fordækt erotisk over de blomster.

Næste gang han møder blomster, er da familien går tur i retning af Swanns hus. Man har fået at vide, at dennes kone og datter er bortrejst og mener derfor, at man godt kan nærme sig. Først bliver familien mødt af nogle blomstrende syrener, der står som ”unge hurier som midt i denne franske have havde bevaret de persiske miniaturers stærke, rene farver” (189). Østens dragende unge piger er her på spil.

Men ved Swanns gods, Tansonville, møder man derefter hvidtjørnen, som Marcel stiller sig op foran som ”foran Jomfru Marias alter”. Og så følger det spil mellem tilstedeværelse og forsvinden, som vi mødte i forbindelse med Marcels epifaniske oplevelse med madeleinekagen.

Efter at det første, fortryllende indtryk af hvidtjørnen igen har fortaget sig – som fortryllelser altid gør hos Proust – vender Marcel tilbage til dem ”og stillede mig foran dem som foran et kunstværk” (194), som der står. Det hellige alter er nu blevet kunst. Et kunstværk som han oplever som et værk af en yndlingsmaler (ibid.), sådan som han senere skal opleve Elstirs blomsterbilleder i Guermanternes palæ i Paris.

I Combray lægges kimene til hans sublime kunstnydelse. Umiddelbart efter gør hans morfar ham opmærksom på de røde tjørnebuske i hækken til Tansonville, som familien nu passerer. Lidt senere ser han for første gang ”en lille rødblond pige” fuld af fregner med en spade i hånden, der gør et ’frækt’ tegn til ham, som han i sin naive barnlighed ikke 43

forstår betydningen af (men som han alligevel på afstand kan berette om). Kort efter hører han en kvindestemme kalde på hende: ”Kom nu, Gilberte, hvor bliver du af” (198). Swanns datter, som familien godt kender til, men som de på grund af moderens tvivlsomme ry ikke kan modtage, er blevet præsenteret for fortælleren – og for bogens læsere.

Hun var der altså alligevel og bliver en hovedperson i det følgende.

Den franske litteraturforsker Gérard Genette har beskrevet Proust litterære metode som ’metonymisk’: dvs. teksten bevæger sig i associationer, der bygger på ligheder mellem de enkelte begreber eller indtryk, i modsætning til metaforen, der forener mere forskellige elementer i et billede16. I det her tilfælde bliver den hvide tjørnebusk til den røde, der igen bliver til Gilbertes hårfarve og derefter til pigen selv.

En typisk metonymisk glidning. Gilberte bliver den første af de unge piger i blomst, i hvis skygge Marcel skal vokse op – og hvorfra han skal tage så mange kunstneriske indtryk. Hendes navn vokser så at sige ud af rødtjørnen, et navn hvis eventyrlige klang fortælleren derefter går i gang med at fylde ud med virkelighed og derved afklæde det dets trylleri. Sådan som det går med alle de navne, han møder her i sin barndoms by, navne på attråværdige personer, Guermantes, Bergotte, skuespillerinden Berma – og steder: Balbec, Venedig, etc. Personer og steder, der alle vil blive nødvendige stadier på den kunstneriske dannelsesvej, han bliver nødt til at tilbagelægge på vej mod sit værk, men som et efter et mister deres fortryllelse. En proces, der afdækker både Prousts temaer og hans metode.

I den sammenhæng er det vigtigt, at Proust midt i barndomsepisoden indsætter en passage, der har karakter af en litteraturteori: en egentlig poetik om romankunsten, på en måde en slags parallel til den forelæsning om litteratur, som Stephen i Joyces Ulysses holder midt i dette værk med udgangspunkt i Shakespeares Hamlet. Den første af På sporets mange såkaldte metarefleksioner, sådan som de er så almindelige i den modernistiske litteratur. Sammenhængen her i Swanns verden 1 er også vigtig: efter middagen ville fortælleren, skriver han, før i tiden være gået ind i onkel Adolphes værelse, før han gik op for at læse. Nu er dette værelse imidlertid lukket af, for familien har afbrudt forbindelsen med denne bror til morfaderen (102). Så glider fortællingen – naturligt nok, men alligevel lidt forskudt – over til en lang gen44

nemgang af årsagen til dette brud. Det var nemlig sådan, at den unge Marcel inde i Paris en overgang havde besøgt onklen i hans hjem, hvor denne ofte modtog lidt misliebige damer, herunder nogle, der kaldte sig – og måske også var – ’skuespillerinder’. Bl.a. én, klædt i rosa, som Marcel ved et tilfælde kommer til at møde, og som vi meget senere erfarer, er Odette, Swanns kommende kone og Gilbertes mor, der som til så mange andre altså også havde et forhold til onkel Adolphe. Marcel lovede ikke at sige det til nogen, men sladrede alligevel derhjemme, og forældrene afbrød forbindelsen med den uanstændige onkel. Vi må hele tiden i det følgende huske, at fortællerens første forbindelse med Odette mundede ud i et forræderi. Han er heller ikke selv moralsk ren i kanten Nå, men når han nu ikke kan gå ind i onkel Adolphes værelse, må han sætte sig til at læse i en lille løvhytte i haven, hvor han tror at kunne hengive sig ubemærket til sin læsning. Som om der også er noget misliebigt ved det (118). Før vi får beskrevet hans oplevelser ved at læse, indføjer fortælleren dog en lille passage, der med rette er en af de berømteste fra værket. Den handler om husets gravide køkkenpige, som Françoise behandler med vanlig hårdhed, og som Swann over for Marcel har sammenlignet med en af den italienske renæssancemaler Giottos billeder fra Scroveni-kapellet i Padua. Det er i sig selv morsomt nok (en morskab på den stakkels køkkenpiges bekostning), men giver også anledning til en større forelæsning om samme Giotto. Den handler om dennes evne til at forbinde det abstrakte med det hverdagsligt konkrete. En af værkets utallige ekfraser, men her interessant, fordi den lægger op til afsnittet om Marcels læseerfaringer. De handler også om at gøre det almene konkret.

Her i sin lille løvhytte lader Marcel for det første teksterne glide hen over ”det brogede lærred af forskellige sindstilstande som min bevidsthed foldede ud på samme tid mens jeg læste” (119). Et billede den hollandske æstetikteoretiker Mieke Bal har brugt som udgangspunkt for at beskrive Prousts værks ’fladhed’, dvs. det forhold, at begivenheder og associationer placeres ved siden af hinanden, sideordnet i stedet for i en logisk, fortløbende narrativ struktur17. Denne ’sideordnethed’ er et andet udtryk for det metonymiske hos Proust: at tankerne bevæger sig efter nærheden i de forestillinger, der benyttes. Bals anden dimension i begrebet ’fladhed’: Prousts interesse for det banale og 45

kitschede, vender vi tilbage til senere.

For det andet lærer Marcel, at romanformens ”genialitet” består i, at forfatteren er i stand til i sin tekst at ”sløjfe de virkelige personer” og erstatte dem med ”et billede af den pågældende glæde eller ulykke” (120); og i denne proces sammenpakke en i princippet uendelig tid i en overskuelig helhed. Det er først i bevidstheden, at tiden kan komprimeres og derved gribes: ”Romanforfatterens fund var at erstatte disse dele som sjælen ikke kan trænge igennem, med et tilsvarende antal immaterielle dele som sjælen kan assimilere”(ibid.). Derved kan den læsende følge de ”samtidige, sidestillede bevidsthedstilstande indefra og udad, og før de når frem til den virkelige horisont der omsluttede dem” (123), finde glæden ved at sidde godt og ved at opleve at tiden komprimeres i en overskuelig bue mellem to gyldne mærker på urskiven (ibid.).

Marcel starter altså sin kunstneriske dannelsesproces med at lære sig at blive en god læser. Først læste hans mor for ham, da hun skulle trøste ham. Her lærte han glæden ved det gamle sprog og dets metaforer, der nu er forsvundne (59). Og ved læsningens ”umulige rejser i tiden” (ibid.). Senere (i bind 13: Den genfundne tid 2) skal han endnu engang fornægte nytten af fysisk at rejse et sted hen for at finde det forsvundne. Det findes kun i ham selv, vil han hævde, og det kommer bl.a. frem, når han læser. Det bekræftes af værket selv: På sporet er et langt dementi af, at tiden er forsvundet i sproget og af umuligheden af at rejse i tid, og det ved den erindrende fortæller selvfølgelig godt. I denne episode lærer han selv erindringens kunst at kende. Som Proust skriver i essayet ”Om læsning” (der oprindeligt var forordet til hans oversættelse af den engelske kunsthistoriker John Ruskins bog Sesame and Lillies): ”Der findes måske ikke dage i vor barndom, som vi i den grad har levet fuldt og helt som dem, vi har troet at lade bag os uden at leve dem, dem, som vi har tilbragt med en yndlingsbog”18. Til den ende er haven i Combray et velegnet sted. Her fra hans verden går.

Helt bogstaveligt. Det er gennem to forskellige låger i haven, familien bevæger sig, når de skal ud på deres spadsereture i omegnen. Swanns verden 1 slutter med en mere systematisk fortælling om disse to ture, der oprindeligt var tiltænkt at skulle give navn til værkets to første 46

bind: Du coté de chez Swann og Du coté de Guermantes. Senere kom som sagt en række mellemliggende bind til. Værkets (brogede) skærm blev foldet ud, gjort bredere.

De to veje har hver sin karakter og hver sine omstændigheder.

Den korte tur er til Méséglise, den lange, som man kun foretager når man har rigtig god tid, er i retning mod Guermanternes slot. At forestille sig, at man skulle kunne komme det ene sted hen ved at gå via det andet ville være ”som at tage vejen østover ved at drage vestover” (188). Det er ganske enkelt umuligt i familiens forestillingsverden.

Marcels store erfaring ved slutningen af sit liv bliver, at det kan man dog godt. Derfor indføjer han i sin tekst, der jo er skrevet med denne erfaring som baggrund, udtrykket ”en demarkationslinje” (189) for at beskrive forholdet mellem de to retninger. En demarkationslinje er jo ikke en endelig grænse, men en våbenstilstandslinje, en foreløbig aftale. Vi skal i det følgende se, hvordan Marcels kunstneriske dannelse på mange måder består i at ophæve grænser mellem fænomener, som almindeligvis anses for absolut adskilte. Vejen til Méséglise er vejen til Guermantes, viser det sig, ligesom vand på et billede kan være land, en mand opføre sig som en kvinde, drøm og vågen tilstand, udenfor og indenfor kan blandes sammen. I Prousts verden falder skillelinjerne, det er det modernes vilkår.

På vejen til Méséglise ligger først Swanns hus, hvor Marcel altså for første gang ser Gilberte, og hvor blomsterne udfolder deres sommerlige pragt. Men det er også i den retning komponisten Vinteuil har sin bolig, den pernitne Vinteuil som familien nogle gange har mødt, og som synes kun at have én lidenskab: sin datter der ligner en dreng. Nu møder man hende ofte i fuld fart i en gig ”sammen med en ældre veninde, der havde et dårligt rygte på egnen” (205). Der er ganske rigtigt noget maskulint over hende.

Hvad Marcel da også opdager, da han en efterårsdag nogle år senere på egen hånd har bevæget sig helt ud til Vinteuils gods, Monjouvain, og gennem et åbent vindue belurer Vinteuils datter i en intim scene sammen med veninden. Vinteuil er i mellemtiden død, og et portræt af ham står fremme på et bord. Med sørgerand kunne man tænke sig. Det er ganske åbenlyst, at der består et lesbisk forhold mellem de to kvinder, og scenen slutter med, at de spytter på Vinteuils billede, 47

hvorved tre perversioner forenes i én scene: homoseksualitet, foragt for forældrene (sadisme) – og fortællerens voyeurisme, der omhyggeligt udpensles, men ikke kommenteres som en last. Ligesom senere eksempler på dette heller ikke bliver det. Måske fordi denne tilbøjelighed også er en vigtig brik i hans æstetiske udvikling, et middel til at se det forbudte, trænge bag fremtrædelsens slør ind til essensen. Det som kunst – al form for kunst – kan. Den grunderkendelse, han gør sig på disse barndomsture til Méséglise er netop en af kerneerfaringerne i hans senere værk: ”uoverensstemmelsen mellem vore indtryk og den måde de i reglen kommer til udtryk på” (217). Det gælder også oplevelsen af den lesbiske scene i Montjouvain. Analysen af Vinteuils datter er den første analyse af homoseksualiteten og dens tvetydighed, et gennemgående tema i værket, og et strålende eksempel på Prousts dybdeborende psykologi. Set med moderne øjne undrer det selvfølgelig allerede her, at fortælleren så konsekvent kalder homoseksualitet en last, ja ligefrem ”det onde”, udi hvilket han udnævner datteren til at være ”en kunstner”, hvorfor han da også straks bliver nødt til at moderere sin fordømmelse af kvinderne (229). Kunstnere kan ikke være onde i Prousts univers. Homoseksualitetens kunstneriske dimension vil derimod blive et hovedtema i de kommende bind, og scenen i Montjouvain er derfor en nøglesekvens.

Marcel får i øvrigt ikke set det sidste, afgørende bevis på det sadistisk-lesbiske forhold mellem de to kvinder, for ”mademoiselle Vinteuil gik med en træt, kejtet, fortravlet, skikkelig og sørgmodig mine hen og lukkede skodderne og vinduet […]” (228). Som det ofte vil ske i det følgende, får voyeuren aldrig fuldt ud tilfredsstillet sit begær efter at se alt, en rest usikkerhed bliver tilbage hos den lurende Marcel – der i øvrigt ser hele scenen efter at pludseligt at være vågnet af en søvn i grøften uden for huset. Man spekulerer på, om det måske skulle være en drøm alt det her. Det er i alt fald også i den henseende ”på grænsen”.

Når fortællingen nu springer fra vejen til Méséglise til vejen mod Guermantes, er det som at springe fra ond perversion til ren idyl. Det virker også umiddelbart sådan: floden Vivonne, som familien følger, fremstår i al sin pragt, smørblomster pryder bredden og åkander og vandliljer flyder på vandet. Forfatteren maler igen et blomstermaleri og dropper i forbifarten skønsomst en reference til en stilistisk forlø48

ber: den franske 1600-tals maler Watteau (237). Der malede barokkens elegante fester i den adelige overklasse, vi er jo på vej til Guermantes.

Vi er henførte.

Men læser man nærmere efter – dvs. retter man blikket direkte ned i Vivonnes vand – opdager man foruroligende detaljer. Marcel ser nogle drenge fiske små hundestejler med en flaske, som de sænker ned i åen, og derved fremkalder et billede, hvor det indvendige (”indhold”, anførselstegnene er forfatterens) og det omsluttende (”form”) er umuligt at holde ud fra hinanden (235). Det er som om der antydes en mere almen æstetik, der har forbindelse med værkets hele struktur; også på dette område ophæver Proust grænser mellem begreber, man almindeligvis anser for modsatte. Lidt efter lægger Marcel mærke til, hvordan vandplanterne bevæger sig i åen: i en monoton penduleren fra den ene bred til den anden, hvilket minder ham om visse nervepatienter, neurastenikere kalder Proust dem konsekvent, hvortil hans morfar henregnede tante Léonie (hvad læseren ikke er utilbøjelig til at give ham ret i), og det får ham igen til at sammenligne med de ulykkelige mennesker i Dantes Helvede, der også slynges frem og tilbage mellem to rædsler. Pludselig bevæger vi os fra Vivonnes idyl over lillebyens monotone trummerum (tante Léonie) til et af verdenslitteraturens største horror-scenarier: Vivonne er symbol på meget mere end barndommens lykke, den er mystisk og tvetydig, og man når lige så lidt til bunds i dens symbolværdi, som man når til dens kilder på den daglige spadseretur.

Marcel oplever også på spadsereturene i retning af Guermantes den bratte vekslen mellem lykke og sorg, som skal være hans grunderfaring resten af livet, en erfaring der på en måde er den modsatte af alle tings sammenhæng og ophævelsen af grænser. Begge erfaringer udmøntes i turene til Guermantes. Netop fordi turene ad denne vej er så lange, bliver de dage, hvor familien foretager dem også dem, hvor Marcel bliver sendt tidligt op i seng og derfor må undvære sin mors godnatkys. Det ved han, mens han bevæger sig hjemad: ”Det kvalfulde område jeg nu trådte ind i, var lige så skarpt adskilt fra det område som jeg så frydefuldt var stormet ind i for blot et øjeblik siden” (255). Det er som lys og mørke, synes han, to sindstilstande, der er ”så blottede for indbyrdes forbindelsesled at jeg ikke længere, når 49

jeg befinder mig i den ene […] kan forstå, endsige forestille mig hvad jeg har længtes efter, eller frygtet, eller foretaget mig i den anden” (256). En erfaring diametral modsat den om grænsers permeabilitet, om den flydende overgang mellem identiteter. Hvor det første danner begyndelsen til Marcels kunstneriske udvikling, udgør det sidste basis for hans sociale og psykologiske virkelighed. Man kunne sige, at den kunstneriske triumf her konfronteres med den psykiske ustabilitet i et drama, der skal plage fortælleren frem til slutningen på hans dannelsesrejse – og hans værk.

Derfor slutter han også bindet – første del af Swanns verden – af med en besværgelse af den skabende bevidsthed, der overvinder alle vanskeligheder. Når man viser ham blomster i dag, viser de sig ikke at være rigtige blomster, skriver han. Det kan skyldes, at ”den skabende tro er tørret ud i mig, eller det er fordi virkeligheden kun skabes i erindringen” (257-58), tilføjer han, de to ting er egentlig det samme: den skabende tro realiseres kun i erindring. Det er den, han vil have, ’the real thing’, det virkelige Combray, som han klynger sig til i drømme ”med en næsten eventyrlig kraft” (259). Om han får det, ved vi endnu ikke, for bindet slutter med at han endelig er kommet til bevidsthed i det værelse, han var vågnet for tidligt op i, fordi han i en periode havde det med at gå tidligt i seng. Nu finder alle genstandene sig til rette i deres form, han ved, hvor han er og hvem han er, og den flydende tærskelbevidsthed, der havde vist sig så produktiv for hans kunstneriske fantasi, er blevet ”jaget på flugt af det blege tegn som dagslysets løftede finger havde afsat over gardinerne” (261). Det er en nøgternhed, der virker beroligende på sarte nerver, men som måske ikke er den bedste forudsætning for at skabe stor kunst.

Vi har imidlertid allerede oplevet, at denne unge digter in spe må have fundet sin kunstneriske potens – hvis han da i øvrigt har nogen lighed med den forfatter, hvis navn står på omslaget af På sporet. Vi ved det ikke på nuværende tidspunkt, men vi har en anelse. Vi har også fået fortællerens første refleksioner over den genre, som han har planer om at udvikle sig til at kunne beherske: romankunsten. Og vi har mødt en vidunderlig, men også smertefuld barndomsidyl, et socialt lag med kærlige, komiske og mærkværdige mennesker, og vi har mødt en stor dreng, der er gået i gang med at tilegne sig denne sociale verden og 50

finde en metode til at beskrive den. Han har endnu langt at g책 p책 dannelsens vej endnu, men han har lagt godt ud.

51

52

BIND 2: SWANNS VERDEN 2

”Swanns kærlighedshistorie” hedder 1. del af andet bind af den danske oversættelse af På sporet af den tabte tid, 2. del af førsteudgavens Du coté de chez Swann. Det kunne lyde, som om vi nu skulle have alt at vide om denne mystiske Swanns kærlighedsliv, eller i det mindste det vigtigste. ”Un amour de Swann” er den franske titel, en formulering der antyder, at den affære, vi her kommer til at høre om, kun var en blandt mange. Begge aspekter er for så vidt rigtige: vi får i dette bind indblik i levemanden og libertineren Charles Swanns fortid – før han blev den hyppige gæst hos Marcels forældre i Combray og forårsagede så store forstyrrelser i den lille drengs aftenritualer. Og vi forstår, at forholdet til Odette de Crécy dengang fulgte i forlængelse af utallige kærlighedsaffærer med både fornemme og – helst – jævne piger og kvinder. Odettes fortid med hendes mange mænd kommer til at spille en stor rolle for Swann, da de først er blevet kærester. Hans egen nok så promiskuøse fortid er bare en forudsætning for det hele: han er en connaiseur, helbefaren udi det erotiske, men øjensynlig alligevel forsvarsløs over for den følelse, der griber ham i forholdet til Odette.

Den episode, der nu skal skildres, er både noget unikt og noget mere alment: den dobbelthed i håndteringen af det fortidige, som allerede værkets første sætning indikerede, og som vi allerede har set flere eksempler på.

Det betyder også, at dette forhold får en helt særlig betydning ikke alene for Swann, men også for fortælleren Marcel. Umiddelbart overraskes vi over, at vi pludselig – efter barndomsidyllen i det solbeskinnede Combray – skal til at beskæftige os med denne, troede vi, perifere gæsts kærlighedsliv, flere år før fortælleren blev født. Men langsomt går det op for os, at der her ligger nogle motiver og strukturer, der nok også vil få betydning for samme fortællers liv. Afsnittet handler om, hvordan kærligheden til Odette opstår, udvikler sig og dør ud. Da fortællingen slutter, er det med Swanns berømte og gådefulde ord: ”At tænke sig at jeg har spildt år af mit liv, at jeg har ønsket at dø, at jeg har 53

haft min største kærlighedshistorie med en kvinde, som jeg ikke brød mig om, som ikke var min type!” (285). Swann er nu vokset til at være en centralfigur i værket og en model for det, der skal ske med fortælleren. Han skal have de samme følelser og gøre de samme erfaringer som Swann (det antydes allerede et par gange i dette bind (15, 165)), men måske drage nogle andre konsekvenser af dem. Vi får se.

Swanns slutord er især gådefulde, fordi vi i næste afsnit ”Stednavne: Stedet”, hvor vi tidsmæssigt er tilbage i forlængelse af beretningen om ferierne i Combray, hurtigt erfarer, at Swann og Odette i mellemtiden er blevet gift og har fået en datter, Gilberte, som er ca. jævnaldrende med Marcel og bliver hans legekammerat i Paris. Hvad er der sket? Hvorfor endte denne heftige, men alligevel konventionelle kærlighedsaffære med at blive så afgørende, at de to, der helt var vokset fra hinanden, måtte gifte sig og ligefrem ende med at sætte et barn i verden? Et barn, der bliver Marcels første forelskelse og begyndelsen på en læreproces, der mere og mere kommer til at ligne Swanns erfaringer med Odette. Hvad skulle de to med hinanden, efter at deres kærlighed var død, og hvad er det fortælleren trods alle lighederne alligevel gør anderledes? Det er de spørgsmål, der hviler over denne mærkelige ”amour de Swann”, spørgsmål der aldrig eksplicit bliver besvarede, men som vi læsere bliver nødt til at tumle med under vores læsning. Hvad der ved første gennemlæsning tager sig ud som en rimelig banal historie, bliver ved efterfølgende læsninger mere og mere gådefuld. Jeg skal i det følgende forsøge at tage hensyn til begge disse dimensioner.

Beretningen starter med rammerne: ægteparret Verdurins salon i Paris, der hele tiden beskrives som en blanding mellem et karneval og et galehus med lægen Cottard som den største af narrene. Verdurinerne er borgerlige, men smadderfulde af penge. Værtinden (senere konsekvent kaldt ”bestyrerinden”) hænger som en ”fugl hvis hvedeknop [er] blevet dyppet i varm vin, højt oppe på sin pind” (33) og hulker af elskværdighed. Det er ret morsomt. Salonen har kun én regel, der til gengæld er ufravigelig: man må ikke synes om noget andet end det, der foregår her. Denne indskrænkning af horisonten har damer det sværere med end mænd, hævder fortælleren, så derfor er der flere mænd end damer tilknyttet salonen (7). En af disse damer er Odette de 54

Crécy, der har ry for at have en fortid i ’demimonden’, halvverdenen af holdte kvinder, og som måske derfor tillader sig at være lidt mere kritisk end de andre gæster. En dag introducerer hun for Verdurin’erne en mand, hun har truffet, og som hun synes er spændende. Det er Swann. Verdurins salon bliver derved stedet for deres kærligheds udvikling, og Swanns senere udstødelse bliver indiciet på dens død. Madame Verdurins håndtering af Swann bliver på denne måde det første eksempel på hendes formidable evne til at networke, en evne der langt senere ender med at føre hende helt til tops i det fashionable selskab.

Hvorfor Swann lader sig trække ind i denne kreds, der intellektuelt og kunstnerisk står så langt under hans vante sociale omgang, er ikke helt klart. Han er arving efter en børsmægler og har penge nok og deler sin tid mellem at samle og skrive om kunst (bl.a. arbejder han på en afhandling om Vermeer van Delft, som vi dog aldrig hører, at han bliver færdig med) og frekventere det mondæne salonliv i Paris. Men han synes at have et behov for at snobbe nedad, en interesse for det vulgære, der også præger hans forhold til kvinder, og han kan da heller ikke dy sig for at gøre lidt grin med nogle af de personer, der befinder sig i Verdurins salon. Indtil han af madame Verdurin bliver belært om, at alle der kommer her må betragtes som store personligheder.

Hun har i øvrigt ikke helt uret. Vi erfarer fx senere, at Cottard (der socialt er en nar) har betydelige evner som læge, og den tilstedeværende maler, der går under navnet ’Biche’ (lille snut) viser sig senere at være den Elstir, der vil hjælpe Marcel med at tilegne sig nogle af kunstens mysterier under et sommerophold i Balbec. Madame Verdurin vil hele værket igennem trods sine latterlige egenskaber vise sig at have blik for, hvad der rører sig i kunsten. Det vil hun udnytte til sin sociale opstigning.

Fortælleren holder historien igennem Swanns tilbøjeligheder lidt ud fra sig i strakt arm og karakteriserer et sted hans forkærlighed for det lettere komiske miljø hos Verdurins således: han ”[tilhørte] den kategori af intelligente mennesker der har levet deres liv i lediggang, og som søger trøst, og måske også undskyldning, ved tanken om at denne lediggang byder deres intelligens lige så meget af interesse som kunst eller studier kunne gøre, og at ”Livet” rummer situationer der er både mere interessante og mere eventyrlige end alverdens romaner” (14).

Passagen svarer til mangfoldige senere, hvor Swanns ”ladhed”, ”do55

venskab” og ”sløvhed” fremhæves. Swann har en tendens til at flyde med strømmen, og når nu hans nye bekendtskab, Odette, vil have ham med til Verdurins, følger han med.

For sagen er, at han i starten slet ikke er forelsket i hende. Hun ”lader ham kold”, ja, fylder ham ligefrem med ”fysisk afsky” (18). Han vil på dette tidspunkt hellere have små sypiger, hvoraf han da også fornøjer sig med én. Ikke engang da han som kunstelsker og kunstsamler får øje på, at Odette ligner en figur på en fresko af Botticelli i Det Sixtinske Kapel i Rom, får det ham ikke til at se hendes egentlige skønhed. Ligheden indfolder hende blot i hans ”drømmeverden”, hvad der sikrer hans flirt ved at give den ”en bestemt æstetiks forudsætninger som grundlag” (59).

Hvilket er parallelt med den måde, hvorpå Swann oplever en lille musiksats af komponisten Vinteuil, der en aften bliver spillet hos Verdurins. Han har ved en tidligere lejlighed hørt denne sonate for violin og klaver og er blevet tryllebundet af den, som han kunne blive ved på gaden at se et glimt af en smuk kvinde, hvis navn han ikke havde kendt (39). Marcel skal senere også fascineres af sværme af sådanne hastigt forbidragende unge piger. Men da Swann ikke kan få at vide, hvem komponisten til dette stykke er, glemmer han oplevelsen, indtil den pludselig igen dukker op denne aften hos Verdurins. Nu kommer den vuggende imod ham ”som et lydtæppe for at skjule mysteriet om dens tilblivelse” (41), musik har altid noget mystisk over sig hos Proust, og han erfarer komponistens navn. I På sporets tolkningshistorie har man ofte angivet både César Francks sonate for violin og klaver i A-dur og en tilsvarende sonate af Saint-Saens som forlæg for dette stykke, og det har da også meget for sig. Men i bund og grund er Vinteuil selvfølgelig en fiktiv figur i en roman, hvad Proust end måtte have modtaget af impulser til at forme ham. Vi har allerede mødt ham som en gammel, komisk mand i Combray, og Marcel har beluret hans datter og hendes veninde på landstedet Monjouvain. Både komponisten og de to piger bliver gennemgående figurer i den følgende handling.

Sonaten bliver hurtigt til et symbol på kærligheden mellem Swann og Odette, deres ”pant”, som Odette siger, og gerne spillet ved Verdurinernes soiréer, da fruen i huset godt har set, at den binder to af 56

hendes gæster sammen. Men den er karakteristisk nok ikke årsag til, at Swanns virkelige lidenskab bryder ud og på fatal måde knytter ham til Odette. Det sker først, da han bliver jaloux på hende.

Hos Proust er det nemlig sådan, at det ikke er kærligheden, der er forudsætningen for jalousien, men jalousien der skaber kærligheden.

Det er denne omvendte verden – denne ’inversion’ for at bruge et udtryk, der også skal blive brugt om homoseksualiteten – der er nøglen til at forstå hvad der sker i det, der benævnes ”en kærlighedshistorie” (blandt andre), men er det afgørende vendepunkt i Swanns liv. Og forudsætning for den betydning, hans historie får for fortælleren.

Det er blevet en vane, at Swann efter aftnerne i Verdurinernes salon følger Odette hjem, men uden at gå med ind med alt hvad der så kunne følge. Men en aften har han forlænget samværet med en af sine sypiger så længe, at Odette er gået, da han endelig ankommer hos Verdurins. Hun har lagt en besked om, at hun er på en bestemt café, men da Swann vil opsøge hende dér, er hun der ikke. Så følger værkets første større ’recherche’, en desperat eftersøgning gennem det nattemørke Paris, hvor Swann og hans kusk – sammen eller hver for sig – prøver at opspore den forsvundne Odette. Logisk nok munder passagen ud i en mytologisk sammenligning, for vi er hele tiden klare over, at dette er en jagt på liv og død, repræsentativ for livets dybeste erfaringer: ”Undertiden gav det et sæt i Swann når skyggen af en kvinde nærmede sig og hviskende bad ham om at følge sig hjem. Det var med en følelse af uro at han strejfede alle de ukendte legemer, som om han gik rundt i dødsriget og ledte efter Eurydike blandt de dødes skygger” (68). Vi vil allerede her vide, at Swann nok skal finde Odette/Eurydike, få hende trukket op i dagens lys – for altid igen at miste hende, underlagt et forbudt begær efter at se hende og vide alt om hende, evigt hjemsøgt af utålmodighed og jalousi. Vi skal i værket finde flere nedstigninger til underverdenen, der her er at ligne med ’halvverdenen’, den demimonde, Odette er udgået fra, men ingen med så fatale følger som denne vinteraften i Paris.

Figuren gentages i det følgende, og paradoksalt nok umiddelbart før Swann endelig erobrer Odette. Uventet er han stødt på hende i mørket og er kommet ind i hendes droske. Da en hurtig bevægelse af vognen får hende til at tumle omkring, tilbyder Swann at rette på 57

blomsterne på hendes dragt, som er kommet i uorden. Bl.a. hendes yndlingsblomst, orkidéarten cattleya, som hun også har fyldt sin bolig med. Denne er som et drivhus, står der (55). Senere – da de som afslutning på denne aften er endt i sengen hos Odette – får udtrykket ”at ordne cattleyaer” betydningen: samleje. Swann har i øvrigt også tørret blomsterstøv af hendes kjole (72). Den faste forbindelse blomster = sex, som vi allerede så i skildringerne af syrenerne på Vivonnes breder i Combray, er hermed endegyldigt etableret. Gilbertes ’frække’ gestus i parken i Tansonville bliver til Swanns bevægelse i vognen. Det er et af de mest stabile symboler i Prousts værk, et gammelt emblem fra verdenslitteraturen, men her udstyret med nye, sanselige dimensioner.

Hele Odettes hjem er således fuldt af blomster, erfarer Swann, da han endelig kommer indenfor, blomster hun selv finder både komiske, groteske og ”usømmelige” (55). Men øjensynlig alligevel elsker. Odette er den første af værkets unge kvinder ”i blomst”. Hun har endda stillet sit malede portræt op midt imellem blomsterne i sin stue (54). Vi får ikke oplyst, hvem der har malet billedet, men erfarer senere, at Elstir har haft hende som model – i en lettere tvetydig udgave. Blomsterpigen udstråler erotik.

Men myten om Orfeus og Eurydike er stadig med, da Swann efter at have ordnet hendes blomster for første gang kysser Odette. Hun læner sit ansigt ind mod hans og i et kort øjeblik betragter han det intenst, noget man jo ikke skal, hvis man vil bevare en elsket kvinde: ”Måske så Swann også på Odette, som han endnu ikke havde erobret, ja, som han ikke engang havde kysset, som om det var sidste gang han så hendes ansigt, med det blik hvormed man på en afrejsedag betragter et landskab som man nu forlader for altid, og som man ville ønske at man kunne tage med sig hjem” (73). Så ruller fortælleren gardinet ned for flere detaljer, og vi sidder tilbage med fornemmelsen af, at den dag de virkelig ’fik’ hinanden, mistede de hinanden.

For den dag blev der i alt fald i Swann – og måske også i Odette, hvem ved? – injiceret en ”hellig sygdom”, der har store ligheder med heroinafhængighed (”et ”sus” af sindsbevægelse, der undertiden går igennem én” (69)), en sygdom, der består i ”et absurd behov som denne verdens love gør umuligt at tilfredsstille og vanskeligt at helbrede – det meningsløse og smertefulde behov for at eje hende” (ibid.). Resten af Swanns kærlighedshistorie handler nu om Swanns forgæves bestræ58

belse for at tilfredsstille sit begær efter sikkerhed om og hos Odette og om den jalousi, begæret udløser. Det er ikke noget stort indblik, vi i dette bind, som i værkets andre dele, får af den fulde, voksne kærligheds glæder – men det er en formidabel analyse af jalousiens krinkelkroge. For jalousi er i Prousts univers den egentlige kærlighed. Det er det, Marcel lærer af Swanns eksempel, og det er grunden til, at vi her – ved begyndelsen til Marcels dannelsesproces – skal have dennes historie anbragt.

Og her er det vigtigt at bemærke, at Odette måske nok kan være en slags Eurydike, men Swann er i sidste instans ingen Orfeus. I den antikke myte udvikler Orfeus sig jo til sanger, dvs. kunstner, i begrædelsen af den tabte kvinde, en sang der bliver så overvældende og skøn, at det udløser de andre kvinders jalousi, så de til sidst river ham i stykker og kaster ham i floden. Men i det lange portræt af Swann her i Swanns verden 2 er det centralt, at Swann nok er kunstelsker og også ynder af musik, men han er ikke noget skabende gemyt. I den forbindelse må vi lige et kort øjeblik vende tilbage til sekvensen med Vinteuils sonate, Swann og Odettes ’elskovspant’.

Vi så, at Swanns møde med den lille musikalske frase i sin struktur godt kunne ligne Marcels møde med erindringen om Combray i form af en madeleinekage dyppet i lindete: først det umiddelbare sanselige indtryk, derefter de forgæves forsøg på at rekapitulere indtrykket, indtil det pludseligt, uventet – som et mirakel - møder én på ny og kan fastholdes. Som ’ufrivillig erindring’. Men forskellen mellem de to ’erindrende’, Marcel og Swann, er, at Marcel står ved begyndelsen af en kunstnerisk dannelsesproces, mens Swanns for længst har opgivet sine ambitioner i den retning og er blevet passiv (kunst)nyder. Som der står om ham, en aften han er på vej hjem efter et samvær med Odette: ”[…] Swann fandt tingene tiltrækkende efter at han var blevet forelsket, ligesom dengang han var ganske ung og troede han var kunstner, men det var ikke den samme tiltrækningskraft, nu var det udelukkende Odette der forlenede dem med den. Han følte sin ungdoms glød, som en overfladisk tilværelse havde gjort det af med, vågne til live igen, men den var alle vegne præget af genskæret fra et bestemt menneske […]” (81). Hans ungdomsdrøm om at blive kunstner er nu afløst af en passiv nydelse gennem et andet menneskes kærlighed. Det er naturligvis ingen ualmindelig udvikling, men det har indflydelse på den 59

måde, han recipierer kunst. Hvor Marcel fra begyndelsen i Combray omsætter de ’ufrivillige erindringer’ til selvstændige produkter (der i starten kan være nok så afhængige af stilistiske forbilleder), bliver kunst for Swann først og fremmest en melankolsk hengivelse til noget tabt og dødt. Da frasen under en salon hos Verdurins igen viser sig for ham, er den ganske vist fyldt af noget ”hemmelighedsfuldt, brusende, løsrevet” (41), og den kan udvikle sig til det, der også – med en let ironisk betegnelse – kaldes deres ”kærligheds nationalsang” (50). Men næste gang han hører den, er den allerede kendetegnet af en aftagende intensitet, den er allerede blevet et ”minde om hans kærlighed” (51): ”Den gled forbi i enkle, uforgængelige draperinger og delte gavmildt ud af sine yndefulde gaver med samme uudsigelige smil, men nu syntes Swann at han kunne ane en vis resignation i frasen” (ibid.). Ikke så snart har frasen bidt sig fast, før den begynder at forsvinde – ligesom Swann og Odettes kærlighed, samme Odette der har en tilbøjelighed til at fremføre frasen for Swann i en miserabel udførelse, når de vender hjem til hende. Man skal ikke undervurdere Odettes æstetiske evner, de ligger dog ikke på det musikalske område.

Vi har allerede set, hvordan Marcel lærte af forfatteren Bergottes stil, og vi skal senere se, at han også tager ved lære af maleren Elstir og skuespillerinden La Berma. Og i 3. bind, da han har fået foden indenfor i Odettes salon, og også har fået hørt Vinteuils sonate i sin fulde udstrækning flere gange, vil det give ham anledning til en længere samtale med Swann og til en perspektivrig ’forelæsning’ om store kunstværkers historiske skæbne. Men Swann lærer ingenting – ud over at lykken er lunefuld og kærligheden forbigående. Og det forstår han faktisk også i forbindelse med Vinteuils sonate, der derfor både bliver et pant på hans kærligheds opståen og hendøen.

Først gentages imidlertid den sødmefyldte og i første omgang lykkelige søgning gennem det nattemørke Paris – som farce. En aften er Swann blevet sendt hjem fra Odette uden ’catleyaer’, men beslutter at vende tilbage til hendes hus for at se, hvad hun laver uden ham. Han ser lys bag det skoddedækkede vindue og tror, hun er derinde med en elsker. Han vil nu med ægte ”videnskabelige undersøgelsesmetoder” have den fulde sandhed at vide (131-32), men erfarer, at han har taget fejl af huset og at det er to ældre herrer, der opholder sig indenfor.

60

Slukøret lusker han hjem, skuffet i sit ’skopiske begær’ efter at vide alt om den elskede – som vi senere skal se, at Marcel selv oplever det, da han vil overvåge sin veninde Albertine. Det samme begær frustreres igen, da han ved en anden lejlighed tager nogle breve med fra Odette for at putte dem i postkassen. Og opdager, at et af dem er til en mulig rival, de Forcheville, hvorefter han på en komisk måde forsøger at læse indholdet af brevet uden at lukke det op. Han forstår kun en halv sætning, som han ikke ved, hvordan han skal tolke (143-44). Gang på gang erfarer vi i På sporet, at breve ikke meddeler noget sikkert og ikke opnår den ønskede virkning, det er – som alle sproglige former – en usikker kommunikationsmåde. Men vi forstår også, at nu er ånden sluppet af flasken, og Swanns jalousi har taget magten fra ham. Det parisiske mørke har bredt sig til hele hans liv, og i bestræbelsen på at se sin Eurydike fuldstændigt, er hun forsvundet for ham ned i underverdenen. Kun ved at gifte sig med hende, kan han få hende op igen.

Tror han.

I mellemtiden er Swann imidlertid igen blevet frosset ud af Verdurinernes kreds. Han viser sig i sidste instans ikke at kunne overholde forbuddet mod at interessere sig for andre end dem selv. Dertil har han alt for mange kontakter til anden side. Odette forbliver derimod en af ’de trofaste’, og det besværliggør selvfølgelig deres forhold yderligere. Hans jalousi bliver som en blæksprutte, der ”først slynger én, så en anden og derpå en tredje fangarm ud” (145) og til sidst helt ender med at kvæle ham. Indtil han finder ud af, at han bliver nødt til helt at bryde med Odette, det er den eneste måde denne ”sygdom” kan udryddes: ”Når han var blevet rask, ville han være ligeglad med hvad Odette foretog sig” (169). Men det er ikke så let, som han tror, i sidste instans er det kun ægteskabet, der kan bruges til at få bugt med kærligheden. Sådan må vi tolke den mærkelige ændring i Swanns og Odettes forhold, der er sket, da vi senere møder dem. Men det forbliver en af bogens store gåder.

I denne frigørelsesproces spiller Vinteuils sonate igen en afgørende rolle for Swann. Det finder sted under et stort selskab hos en af hans adelige venner, markisen af Saint-Euverte, som Swann går til, nu han er blevet udelukket fra Verdurinernes kreds og derfor alligevel ikke kan støde Odettes venner ved at ’svigte’ dem. Det er På sporets første store fremstilling af en fornem salon, som vi senere skal se gen61

taget i flere, også mere overdådige, varianter, og den indledes med en ouverture, der med rette er blevet betragtet som et af værkets stilistiske glansnumre. På sporet indeholder en mængde sådanne sekvenser, der udgør afrundede enheder og synes at være indmonterede i den narrative helhed. Ofte drejer det sig som her om en kunstnerisk passage, der pludselig dukker op i en ellers banal selskabelig sammenhæng.

Montagen var et af den modernistiske litteraturs vigtigste kompositionsprincipper.

Swann ankommer til Saint-Euvertes palæ og møder på trappen en pompøs opstilling af liberiklædte tjenere, der afløses af endnu fornemmere ’krigere’ indenfor. På vej ind i palæet skridter Swann hele kunsthistorien af fra de græske skulpturer over Mantegna, Dürer og Dogepaladsets vægmalerier til Benvenuto Cellini og Goya. Det er en maskulin opregning af kraft og potens og står i skærende kontrast til den ynkelige Swanns situation. Han ved godt, at forholdet til Odette er ved at ebbe ud, og at de mange soldater kun varsler nederlag. Som der står om en af dem: han var ”en allegori på alarmsignaler, en inkarnation af ventetider, et mindesmærke over omvæltninger” (205), kort sagt: historiens ’gloire’ stivnet i teatralske kulisser, en kunstighed, der nok virker imponerende i sin prangende udvendighed, men som er og bliver – kunstig. Lige så kunstig som Swann hele eksistens er det, altså både i form og i indhold en parallel til ham selv.

Efter at have mødt en masse gamle venner, som alle er mere eller mindre tåbelige, og efter sådan set at være blevet livet op ved konfrontationen med sine gamle sociale vaner, bliver Swann i denne kulisse så pludselig mødt af sit kærlighedspant og får trukket tæppet væk under alle forestillinger om genfødsel og revitalisering. Hvor introduktionen til scenen var rent udvendighed og kulisse, er beskrivelsen af Swanns møde med frasen fra Vinteuils sonate et studie i inderlig musiknydelse, en ordrig besyngelse af en ordløs samtale mellem to instrumenter (violin og klaver: her spilles den i sin originale version), der peger på en transcendental, sublim verden af guddommelig karakter (241). Men samtidig er lige så flygtig som en regnbue, ”hvis farver er ved at fortone sig, synker og derpå viser sig igen for, et kort øjeblik inden den helt forsvinder […] at stråle som aldrig før” (243). For Swann er denne kunstoplevelse ”et overjordisk, vidunderligt og skrøbeligt mirakel der var så nær ved at forsvinde” (ibid.). Det er ikke noget, der bringer ham 62

videre i livet, for han kan ikke omsætte det i frugtbare ideer, men kun lade det briste som en sæbeboble. Da en ligegyldig grevinde kommenterer opførelsen med en dum bemærkning, lægger det endegyldigt Swanns følelser for Odette i graven (244).

Eller gør det? Slutningen på ”Swanns kærlighedshistorie” består i en lang udblænding af forholdet: han drømmer om at foretage en rejse, men får sig ikke taget sammen, til gengæld drager Odette af sted til Ægypten med Verdurinerne og andre venner, deriblandt den militærmand de Forcheville, som Swann har hende mistænkt for at have et forhold til. De bliver væk et år (som går hurtigt, tid er som nævnt det mest relative af alt hos Proust), og han hører kun om rejsen gennem et tilfældigt møde med en af deltagerne, madame Cottard, få dage efter at selskabet er kommet hjem. Nu er forholdet mellem ham og Odette da helt slut, tænker vi, men det er kun fordi, vi endnu ikke har forstået jalousiens natur. Swann har nemlig fået en mængde informationer om Odettes både tidligere og nuværende liv, informationer der har sat skub i en mangfoldighed af mistanker og jalousianfald. Anfald, der netop er så forskellige, som der står (271), at det er umuligt for den samme personlighed at holde styr på dem alle. Jalousiens heterogene væsen opløser jegets identitet. ”Livskraften i Swanns kærlighed og trofastheden i hans jalousi var gjort af døden, af utroskaben, af utallige begær og utallige mistanker” – ”for det vi tror er vores kærlighed og vores jalousi, er ikke en og samme ubrudte og udelelige lidenskab” (ibid.). Swann oplever ikke alene, at Odette forsvinder ud af hans liv, han forsvinder også for sig selv. Den jalousifyldte kærlighed opløser personligheden som syre, det går ham som byen Ninive i Det gamle testamente, hvor ”modbydelige dyr” sten for sten lagde dens fortid i grus (ibid.). Ninives skæbne bliver flere steder i Biblen sammenholdt med ødelæggelsen af to andre oldtidsbyer: Sodoma og Gomorra.

De sidste blev udslettet for homoseksualitet, den første på grund af overdreven jalousi. Swann er ikke homoseksuel (men det antydes, at Odette kan være det, det vender vi tilbage til), men han bliver udstødt, ligesom vi skal se, at de homoseksuelle bliver det. Da er han heldigvis også færdig med hende, siger han. Hun var jo ikke hans type.

Men da vi møder Swann og Odette igen: i sidste lille afsnit i Swanns 63

verden 2 med titlen: ”Stednavne: Navne” er de blevet gift og har fået en datter. Hvad er der sket? Giver ”Swanns kærlighedshistorie” os indicier til at forstå denne gåde? En gåde vi allerede har stillet os, mens vi læste kapitlet, for i Combray-episoden havde vi kort mødt en rødhåret pige og erfaret, at hun hed Gilberte og var datter af Swann og Odette.

Er vi efter at have fået fortalt deres kærlighedshistorie blevet klogere?

Ja, det må man jo formode, for hvorfor har Proust ellers indsat dette selvstændige afsnit i sin ellers kronologisk fortalte historie om fortælleren Marcels udvikling til forfatter? For det kan vel ikke bare være, at Odette er blevet gravid, og Swann det pæne menneske har besluttet sig til at vedgå barnet? Han er i alt fald far til hende, for ligheden mellem dem bliver gang på gang betonet. Det kan ikke være tilfældigt. Det mest umiddelbare svar på spørgsmålet er, at Swann ønsker at gifte sig med Odette for endegyldigt at få sin kærlighed til at dø. Det er den eneste måde han kan få sin fortærende jalousi til at forsvinde. ”Han var altså ikke i stand til uigenkaldeligt at skilles fra hende, men hvis han kunne have mødt hende uden pauser, ville hans smerte i det mindste med tiden blive dulmet og hans kærlighed måske ende med at dø” (247), hedder det karakteristisk efter oplevelsen hos markise de Saint-Euverte. Det er forestillingen om at tiden læger alle sår (og i den efterfølgende passage skriver Proust ’Tid’ med stort), der her spøger, men det er for Swann en stakket frist: lige så snart han hører noget nyt om Odette, springer hans jalousi op igen. Kun det daglige nærvær kan endegyldigt udrydde den. Tror han. Det er denne praktiske indretning (ægteskabet), fortælleren i sit senere forhold til veninden Albertine ikke griber til. Han bruger konflikten til at komme videre som kunstner.

Swann giver op og gifter sig19.

Når vi i de næste bind får indblik i dette ægteskab, møder vi Swann som en ydmyg ægtemand, der som en trofast hund følger sin kone på hendes spadsereture og under udflugter til Boulogneskoven. Og i øvrigt dyrker sine erotiske interesser anderswo. Det ser ud til, at Swanns strategi lykkes, men det er på bekostning af hans store kærlighed. For Odette er ikke bare ”en” kærlighed i Swanns liv, hun er den han satser på – og taber. Resten af hans tilstedeværelse i værket er afvikling: han er betydningsfuld som far til Gilberte og lydig ægtemand til Odette, selv er han på vej ud. Han er symbol på det vege og ulevedygtige i den 64

tabte tid. Et element, Marcel søger at fastholde og på mange måder føler sig forbundet med – men som han på ingen måde vil efterligne. Måske kan man betragte ham som den ven, hvis udvikling i den klassiske dannelsesroman antyder en vej, helten kunne have gået, hvis ikke han havde haft større evner og havde fået en lykkeligere skæbne20. Han er den døde tid, og bliver da også på den mest rørende måde skubbet over i døden på et senere tidspunkt. Alt i alt en tragisk skikkelse, men en fascinerende en af slagsen.

Odette er derimod ikke tragisk. Hun bruger åbenlyst ægteskabet, som vi før har hørt folk sige, at hun har ”skumle planer” om (246), til at komme frem i verden, først med sin egen salon indrettet med Swanns penge, senere kan hun på egen hånd. Og her er det påfaldende, at Marcel allerede i det lille afsnit, der afslutter bind 2 ”Stednavne: Navnet” begynder at indtage en position til madame Swann, der kan minde om den, hendes ægtemand ender med at have.

Vi er nu tilbage i Paris i ’fortællenutiden’, hvor unge Marcel, bl.a. foranlediget af Swanns beretninger om Normandiet, drømmer sig til Balbec og til de norditalienske kunstbyer Firenze og Venedig. Han oplever nu navnes suggestive kraft for fuld udblæsning. Disse drømme accelererer på et tidspunkt til et ekstatisk højdepunkt, der giver Marcel følelsen af at forlade sin krop og svæve op i den venetianske luft, gennemtrængt af havduft. Men som en anden Ikaros, der ville flyve mod solen, ender han med at falde ned igen – med ondt i halsen og feber, og alle ture til de fjerne drømmesteder er for en tid aflyst.

Derefter må han slå sig til tåls med sammen med den trofaste Françoise at besøge parken på Champs-Élysées, et besøg der - selv om det udtrykkeligt betones at der intet dér var der svarede til hans drømme (300) - i øvrigt kombineres med en lyrisk beskrivelse af lejlighedens altan, der folder sig ud som et selvstændigt ordmaleri: ”Åh, øjeblikkets vedbend, du flygtige murnælde”, etc. (304). Et lille stykke mur, der langt senere i værket skal efterfølges af en anden murstump i et berømt, klassisk maleri. Og et varsel om, at der nok alligevel er mange drømme knyttet til dette grå vinterlandskab.

Og det er der, fordi Marcel her hører et navn af en anden karakter end de stednavne, han først havde drømt om. Navnet Gilberte stryger forbi ham, som det gjorde under spadsereturen i Combray. Men her 65

stryger dets bærer også forbi, og Marcel har lært sin første kærlighed at kende. Sammen med hendes veninder bliver han inddraget i deres uskyldige børnelege. Marcel som ene hane i kurven, ligesom han senere bliver det blandt pigerne på diget i Balbec. Det er pigeflokken, der i første omgang er begærsobjektet for Marcel. Det bliver straks sværere, når den eneste ene skal udskilles og fastholdes.

For lige som Odette opløste sig for Swann i en række forskellige fremtrædelser, viser Gilberte sig også altid for Marcel som en anden.

Hvis han den ene dag husker hendes ”to gnistrende øjne i et par skinnende, runde kinder, så viste Gilbertes ansigt mig nu indtrængende noget som jeg netop ikke havde husket” (311), etc. Personlighed er en stadig metamorfose, og det gælder også for det iagttagende jeg: aldrig kan han være sikker på sine indtryk, det næste sletter det forrige. Alle glæder forsvinder således: ”De blev jo ikke skænket af den lille pige jeg elskede, til det jeg der elskede hende, men af en anden, af hende jeg legede med, til det andet jeg som hverken havde nogen erindring om den rigtige Gilberte eller om det urørlige hjerte der alene ville have forstået at værdsætte en lykke, fordi det alene havde higet efter den” (314). Det kunne Swann også have sagt om sit forhold til Odette, da han var allermest plaget af den jalousi, der var årsagen til hans kærlighed.

Men så indsætter Proust en passage, der igen tydeligt angiver forskellen mellem Swann og Marcel, en passage der peger på en fortælleinstans, som er anderledes end stemmen Marcel, et blik udefra på jeg-personen. Et indicium på den mystiske ’implicitte fortæller’, som siden 1960’erne har været en slags grå eminence i narratologien, svær at få styr på, men øjensynlig uundværlig. En instans, der ikke er den eksplicitte fortæller (ham kalder vi i dette tilfælde Marcel) eller forfatteren, der tværtimod har indsat ham i fortællingen for at lægge lidt afstand til det fortalte. Proust betonede altid forskellen mellem disse to instanser i de interviews han gav mod slutningen af sit liv. Den tredje instans, ’den implicitte fortæller’, synes han ikke at have haft blik for.

Men her beretter Marcel, at der ”i hans skygge” sad ”en ukendt syerske som ikke kasserede de afrevne tråde [der synes at gøre sig en forestilling om de nordiske ’norner’ gældende, der sad og spandt på et menneskes livstråd, min bemærkning], og som, uden at tænke på at glæde mig og arbejde for min lykke, anbragte dem i henhold til et andet 66

mønster som hun fulgte i alle sine arbejder” (324). Dette ”nye mønster” rulles så op i det følgende, et udtryk for en nøgternhed, som Swann slet ikke besad, et blik på hovedpersonen udefra, som denne godt kan anerkende, men ikke kontrollere. Det er den ”usynlige syerske” der giver ham ”klarhed” til ikke at fortvivle, når Gilberte opfører sig forskelligt fra dag til dag (325-26). Det må være tilladt at tolke denne instans som et varsel om den forfattervirksomhed, som Marcel skal nå frem til at udøve. En virksomhed, der ikke kan praktiseres uden evne til at distancere sig fra begivenhederne og se deres af psyken uafhængige mønster. Det var det, Swann ikke kunne. Derfor blev han ikke kunstner.

Derefter indsætter Proust en af de få afsnitsangivelser i sin tekst, der jo ellers er præget af en strømmende, til tider helt uoverskuelig stil. Det skal markeres, at nu følger der en selvstændig episode, og den har da også karakter af en slags ’coda’, det lille stykke i den klassiske sonateform, der gentager små bidder af den forrige sats og fører dem til en slags fuldendelse.

Marcels betagelse af Gilberte udløser stor interesse for hendes forældre. Ikke umiddelbart overraskende, men som vi skal se tager den, hvad man nok må kalde et forbavsende omfang. Først fisker han lidt for at komme i kontakt med Swann, når denne henter sin datter på Champs-Élysées, de havde trods alt kendt hinanden i Combray, hvor Swann havde fortalt Marcel mangt og meget interessant. Men den gamle libertiner og kunstkender ænser ikke Gilbertes nye legekammerat, og synes ikke at ville genoptage bekendtskabet – skønt han via Marcels mor sender en hilsen til hendes søn. Odettes indtog i Swanns liv har definitivt gjort det umuligt for Marcels bornerte familie at omgås ægtemanden. Denne har så at sige frivilligt ladet sig udstøde af det bedre borgerskab, som han lod sig udstøde af den småborgerlige Verdurin-kreds.

Derfor er det også følgerigtigt, at Marcel går i gang med moderen.

Det er hende, der er nøglen til Swann’ernes hjem og derfor til Gilbertes liv. Marcel synes ikke så meget forelsket i pigen Gilberte af kød og blod, som i det gådefulde liv, hun fører, når han ikke er sammen med hende. Der er et overskud af drøm i hende, som han med alle midler forsøger at reducere. Det er denne drøm, han leder efter, når han strej67

fer om i kvarteret på dage, hvor Gilberte ikke er dukket op. På samme måde som den fortvivlede Swann strejfede om i det nattemørke Paris efter Odette. Nok finder Marcel pigen (der pludselig er der, som Odette viste sig pludseligt for Swann), men ”hendes gådefulde, ukendte liv” (317) når han i virkeligheden aldrig ind til. Ligesom Swann ikke gjorde det med Odette – og ingen af os vel nogensinde gør med de mennesker, vi elsker. Hvis man kan uddrage en lære af På sporet af den tabte tid er det måske denne: resignation. Lad det stå lidt.

Foreløbig må Marcel nøjes med at stille sig op og forsøge at få et glimt af Odette, når hun drager ud på sine køre- eller gåture til Boulogneskoven. Vi har før set, hvordan han har en tilbøjelighed til voyeurisme; begæret efter at se er parallelt til begæret efter at besidde, fx moderen. Alt sammen naturligvis forgæves. Her har hele beluringen et både patetisk og komisk præg (332). Det bliver flere gange betonet, at Boulogneskoven også er en slags zoologisk have, og de promenerende kvinders fremvisning af rober og udstyr sammenlignes flere gange med et teater. Indtil videre har Marcels helbred ikke tilladt ham at komme ind og se den berømte skuespillerinde La Berma (som man har identificeret flere forlæg for i samtiden, bl.a. den store diva Sarah Bernard), nu må han i stedet gå i Boulogneskoven og se madame Swann promenere ”med det lange slæb på sin lilla kjole flagrende efter sig på stien, klædt som folk forestiller sig at dronninger går klædt, i stoffer og overdådige skrud som ingen andre kvinder gik med” (336).

Fortælleren opnår at hilse på hende med en ”så flot og langtudtrukken fejende bevægelse med hatten at hun ikke kunne lade være med at smile” (338). Som en statist i et overdådigt udstyrsstykke. Læseren kan heller ikke lade være med at smile.

Men pludselig sker der et tidsspring og vi er fremme ved skrivetidspunktet for denne episode: fortælleren (og her bliver vi overraskende mindet om Marcel Proust, der jo i sidste instans er ansvarlig for det hele) kommer en novemberdag igennem Boulogneskoven på vej til Trianon-slottet ved Versailles, der er et lige så kunstigt og mytologisk sted som den Parisiske have (339). I sit ”tillukkede værelse” (og et sådant havde Proust vitterligt) har han fået en uimodståelig længsel efter visne blade og begiver sig af sted. Beskrivelsen, der nu følger af efterårsskoven, bærer tydelig præg af den impressionistiske malerkunst, som Proust var så fortrolig med, og hvis stil nærmere undersøges i I 68

skyggen af unge piger i blomst 2, den danske oversættelses 4. bind. Lysets indfald analyseres omhyggeligt, forgrund og baggrund bestemmes og Boulogneskovens kulturelle betydning antydes. Og hele det mytologiske og kunsthistoriske udtræk, som han er på vej til at nyde i Versailles, åbenbares også for ham her. Hvor han går ned til søen og Dueskydningsklubben for også – måske - at kunne finde ”et lille Kærlighedstempel ved hvis fod de guldfingrede blade hober sig op” (343).

Hvilken fascinerende blanding af avantgardistisk kunstbeskrivelse og ironisk kitschpastiche, lige så dobbelttydig som Odette selv, der skred gennem Akaciealléen som skyggerne flakker rundt i Myrtealléen i Vergils underverden i 6. sang af Aeneiden (346). Men her i skrivenutiden er Odette og alle de andre skønne kvinder væk og alt er, ak, så forandret.

Den lille formel ”Men ak” (”Mais helas”) er værd at lægge mærke til hos Proust, den er udtryk for et af de barokke træk ved værket, forestillingen om al tings forgængelighed, sic transit gloria mundi.21 En gang var verden smuk og fuld af pragt, nu er det alt sammen forsvundet, ”Nu [er] der kun biler kørt af moustacheprydede mekanikere ledsaget af høje, liberiklædte lakajer” (343). Hvilket i øvrigt nok for en anden én kunne virke ret så romantisk!

Alt er forandret: kvindernes hatte og moder, selv herrerne har ikke hat på hovedet! ”De færdes barhovedet i skoven” (ibid.), hvilken uorden. Men også her er der ”en lille syerske”, der hvisker fortælleren en sandhed i øret, hvilket får os til at se ham udefra. I det dobbelte skær, som det er den store forfatters privilegium at kunne kaste og som er lige så kunstfærdigt og raffineret, som det lys der kastes ned mellem grene en novemberdag i Boulogneskoven. Måske er denne udfoldede beskrivelse en indirekte beskrivelse af sekvensens egen metode: hvordan et fint, indirekte lys falder ned i et filter af blade og grene og giver en særlig betydning. De kvinder, han nu ser, siger fortælleren, er ligegyldige. ”Men når én tro forsvinder, er der noget andet der lever videre […] og det er en fetichistisk fastholden ved tingene som de var, og som den gamle tro havde givet liv, som om det var i dem og ikke i os selv at det guddommelige havde til huse, og som om vores nuværende vantro havde en mulig årsag, nemlig Gudernes død” (344). Nej, sådan er det nemlig ikke: det er ikke, fordi tiderne har forandret sig, at vi tror, at det guddommelige er forsvundet. Det er, fordi vi selv er forandrede.

Det er os selv, der rummer det sublime, og det er fra os selv, at vi skal 69

hente det frem igen. ”[M]indet om et bestemt indtryk”, som der står i bindets sidste sætning, ”er kun længslen efter et bestemt øjeblik, og huse, veje og avenuer er – ak – flygtige som årene” (347).

Trods det barokke suk en trøsterig erkendelse, for denne længsel kan hentes frem af bevidsthedens dyb. Dette andet bind af På sporet af den tabte tid handler i eminent grad om – ja, fortiden. Det har bevæget sig tilbage til en tid, der lå før første binds barndomsepisoder, og har vist, hvad der kom ud af den. Den var nok gådefuld, men ikke tabt. Fortælleren Marcel berettede her om et kærlighedsforhold, der var bestemt af jalousi, men også af et særligt forhold til musik: det var erfaringer, han meget senere selv kommer til at gøre. Under andre omstændigheder og andre steder, men alligevel parallelle. Det er baggrunden for, at han kan slutte bindet af med en storslået anråbelse af den tabte tids strålende skønhed Dette komplekse forhold mellem sted og erindring er en ballast, han har med sig i værkets næste bind.

70

BIND 3: I SKYGGEN AF UNGE PIGER I BLOMST 1

I skyggen af unge piger i blomst udkom i 1919 og var i Prousts oprindelige plan blot et kort indledende afsnit til det, der skulle være værkets andet bind: Guermantes’ verden. Men verdenskrigen havde sat hans oprindelige udgivelsesplan i stå, og han havde benyttet pausen til at skrive videre på det lille afsnit, der nu kunne udkomme i to bind efter krigen, oven i købet på det anerkendte forlag Gallimard, som havde taget Proust til nåde. At udgivelsen så gik hen og fik den fornemme Prix Goncourt havde vist ingen regnet med. Det udløste også en større skandale: mange var fortørnede over, at man i en situation lige efter en stor, forfærdelig krig, og med en mængde krigsskildringer på det litterære marked gik hen og belønnede en bog, der først og fremmest tog sig ud som en vemodig og lidt sentimental hyldest til det gamle samfund, la belle epoque. Det var sådan mange læste bogen. Men priskomiteen var klar over, at der her var noget litterært nyt på spil, og at dette værk varslede en hel ny stil, der måske også – indirekte – havde krigen som forudsætning. Med stemmerne seks mod fire gav man ham prisen og Proust var på én gang blevet en central figur i det moderne franske kulturliv, uden at han nåede at få så meget ud af det selv. Han var mere eller mindre bundet til sit arbejdsværelse indtil sin tidlige død i november 1922. Men hans værk havde begyndt sin sejrsgang over hele verden.

Swanns verden sluttede med, at Marcel lærte titelpersonens datter Gilberte at kende og begyndte at lege med hende på Champs-Elysées.

Men i virkeligheden var han mest fascineret af Gilbertes mor, madame Swann, som han opsøgte på hendes terræn i Boulogneskoven, hvor hun promenerede til glæde for de folk, der kom dér – ”en af de velkendte, men anonyme birolleindehavere […] en statist på teateret” (2, 338), som han selvironisk karakteriserede sig selv. Odette er en performer på den scene, som det mondæne selskabsliv udgør – en tragedi71

ènne i livets teater, måske ikke i kvalitet, men nok i kvantitet på højde med den store skuespillerinde la Berma, som Marcel så brændende ønsker at se, men som han i første omgang skuffes af. Også i forhold til Odette efterfulgtes den store optræden af en skuffelse: pludselig – for første gang i fortællingen – var vi fremme ved skrivetidspunktet, og Marcel opsøgte akaciealléen i Boulogneskoven og opdagede at – ak, alt var forandret. Teatermetaforen skal vi møde i mange varianter.

Alligevel bliver vi noget overraskede, når vi konstaterer, at første del af det næste bind med titlen I skyggen af unge piger i blomst bærer titlen ”Omkring madame Swann”. Hovedtitlen annoncerer nogle unge piger (i blomst), men vi begynder med den modne dame. Ikke ”Odette” eller ”Odette Swann”, men fruen: Madame Swann. Det er øjensynlig hende, der interesserer fortælleren mest, når det kommer til stykket. Det er i alt fald hende, der fylder bindet ud. Det starter ganske vist med Gilberte, handler derefter om Gilberte og hendes mor, men til sidst er der kun Odette. Man kan måske derfor sige, at Odette i dette bind træder ud af sin datters skygge, ligesom hun som societydame begynder at træde ud af sin mand og fru Verdurins skygge. Vi får begyndelsen af den dannelseshistorie, der betød, at Odette kunne spadsere med sådan en aplomb på selskabslivets teaterscene. Man kunne sige, at i dette bind springer hun ud (som en blomst). Med en ny fejende opvisning slutter bindet da også, men først efter en lang udvikling og flere omveje.

Først får vi nemlig et stort, udfoldet afsnit om en anden figur, der er vant til at spille på et verdensteater: diplomaten Norpois. Han er et eksempel på Prousts bud på det store type-portræt, som man har fundet det i europæisk litteratur siden antikkens Theofrast, i fransk litteratur så prominent repræsenteret af La Bruyères Les Caractères fra 168822. Et højdepunkt i fransk barok. Norpois er prototypen på ”regeringsånden […] og i særdeleshed kancelliånden” (11). Som altid i Prousts karakterstudier fokuserer han sin opmærksomhed omkring den pågældendes sprogbrug, fx den ’argot’ der tilhører den gruppe eller den klasse, han er en del af. I Norpois’ tilfælde koncentrerer Prousts analyse sig bl.a. om det lille ord ’valgslægtskab’, som Norpois har hørt, at en tysk lokalkonge har brugt under et besøg i Frankrig. I øvrigt titlen på en af Goethes (dannelses)romaner. Mage til diplomatisk genistreg 72

har Norpois aldrig hørt: nu må forsoningen efter 1870 være gennemført og den evige forbundenhed mellem kontinentets to store nationer beseglet, hævder han. Allerede da I skyggen udkom 1919, vidste man, hvor naivt det var, og det blev som bekendt meget værre. Marquis de Norpois er en karikatur, grotesk i sin dilettantisme, men uhyre morsomt beskrevet. Han tilhører verdensteaterets komiske rollebesætning.

Hans betydning for Marcel bliver dog vigtig på to områder: han nedbryder den modvilje forældrene har mod, at Marcel går i teateret.

Og han omtaler dennes forfatterdrømme positivt. På den måde bliver han al sin groteske absurdisme til trods en repræsentant for den ældre myndige person, der i den klassiske dannelsesroman befordrer helten på dennes vej frem i livet23. Hvad angår det sidste – hans positive holdning til forfattervirksomhed – er hans indflydelse dog i begyndelsen snarere negativ. Han befordrer ikke Marcels forbindelse til de litterære tidsskifter (som faderen ønsker) og synes ikke om hans lille skitse fra Combray, som Marcel viser ham. Han gennemskuer den som et plagiat af digteren Bergotte, som Marcel forlæste sig på i Combray; men da Norpois umiddelbart efter kaster sig ud i at gennemhegle samme Bergottes stil (”kedelige, pinefulde skrupler, sygeligt samvittighedsnag, og, for ganske almindelige småforsyndelser, veritabelt præk”[…], (67)), får vi dog en fornemmelse af, at Marcels oplevelser med digteren måske er mere værd end diplomatens. Det bekræftes senere. Alligevel er mødet med Norpois et trin på Marcels vej mod den skabende aktivitet – også ved at vise ham, hvordan han ikke skal gøre. Fra nu af er det accepteret i familien, at Marcels opgave er at uddanne sig til at blive forfatter: ”man skal først og fremmest nyde det man beskæftiger sig med” (76), udtaler hans far overraskende – suffleret af Norpois.

Hvilket sætter Marcel i et dilemma, fordi det pludselig placerer ham i Tiden, dvs. det levede liv, som allerede er begyndt, og som han derfor er ansvarlig for. Med missionen følger muligheden for at fejle, med opgaven impotensen. Den klassiske dannelseshelts erobring af verden (Pelle Erobreren) er afløst af den sårede Filoktet.

Anderledes, men dog på en måde parallelt, er det med Marcels besøg i teateret, som Norpois også har beredt vejen for. Da han har lagt et godt ord ind for det, tildeles det igen Marcel som et ”nådesbevis” (16), en parallel til nåden i forbindelsen med godnatkysset i Combray. Efter 73

at have tilbragt timer med at betragte plakater for skuespillerinden La Bermas forestillinger (som en ”søjlehelgen” som han selvironisk bemærker), bliver Marcel nu ifølge med sin bedstemor lukket ind i de hellige haller til en matinéforestilling. Hans forventning er gejlet op til bristepunktet ved udsigten til ”den guddommelige Skønhed, som La Bermas spil ville åbenbare for mig, nat og dag på et brændende alter i min sjæls dyb” (22). Og med en sådan forventning har vi en god grund til at være skeptiske: når det subtile kommer til Marcel som noget forestillet, villet og udefra, virker det blokerende for den æstetiske oplevelse. Først når disse forventninger er væk, nedbrudt af skuffelsen, kan den virkelige indsigt i det geniale indfinde sig. Da bliver oplevelsen kreativ, skabende.

I første omgang bliver denne matiné derfor også en skuffelse: ”Men ak” (24), som det hedder med den allerede kendte formel: Marcel kan ikke opfatte La Bermas spil i Phèdre, fordi han klamrer sig til Racines tekst og vil have skuespillerinden til at forløse en på forhånd analyseret nuance i dramaet. Han koncentrerer sig intenst om at opfatte en bestemt replik og bevægelse – og så er scenen forbi: ”Knap havde mit øre opfanget en lyd før den blev afløst af en anden” (30). Det bliver heller ikke bedre, da bedstemoderen rækker ham sin teaterkikkert, han synes ikke, det er den rigtige La Berma, han ser dér (31). Han har villet se skuespilkunsten som en forløsning af en tekst og ikke andet, og så mister han dens egenart. Senere bliver han klogere og lærer at se en kunstarts beslægtede, men alligevel forskellige forhold til en anden og derigennem forstå La Bermas geniale kunstneriske udtryk. Det svarer til den måde maleren Elstir i næste bind gennemskuer de etablerede sproglige koder for virkeligheden og ser denne som den virkelig er.

Prousts enorme, monstrøse sprogværk handler på mange måder om, at sproget ikke slår til.

Men marquis de Norpois redder trods alt lidt af La Berma-skuffelsen, da Marcel efter forestillingen beretter om sine indtryk for ham, fordi han fodrer Marcel med argumenter for hendes kvaliteter. At hun vælger sine roller med omhu, og at hun har en følsom stemme. Og så i øvrigt ikke ligger under for den angelsaksiske vulgære modesmag, argumenterer han (42). Udenværker kunne man sige, men det fastholder Marcels interesse, så han senere kan få en kunstnerisk oplevelse.

74

Norpois er trods alt en trædesten på hans dannelsesvej.

Det ville Marcel også gerne, at denne kunne være i hans forsøg på at blive introduceret for Swann og dennes kone, idet Norpois i en indiskret sidereplik kommer til at røbe, at han gerne besøger den sidstes salon. Sammen med andre – hovedsagelig mænd forstås. Men Norpois glider diplomatisk af på Marcels bøn om at blive præsenteret (72), og da han bliver spurgt, om han kender digteren Bergotte og kaster sig ud i en brutal nedgøring af dennes stil, mister Marcel den sidste interesse for ham. Hans fascination af Bergottes kunstneriske metode lader sig ikke sådan løbe over ende af en diplomatisk charlatan. I næste afsnit skal vi imidlertid møde et langt alvorligere angreb på Bergottes autoritet: hans udseende.

Først skal vi dog tilbage til legesituationen på Champs-Elysées. Eller rettere: lige efter nytår bliver det ikke til så meget leg, for Gilberte og hendes veninder kommer ikke. Det nye år er – som alt nyt hos Proust – en skuffelse. Heller ikke selve nytårsdag kan Marcel forbinde noget med, han føler ikke at tiden er gået, bare fordi det er blevet d. 1.1. Hvor han i slutningen af forrige afsnit havde oplevet at hans far havde sat ham ind i Tiden (med stort!), fordi han havde talt om, at hans livsbane nu begyndte at være lagt fast (76-77), så falder han her på en mærkelig måde ud af tiden igen, fordi tiden sammen med Gilberte er forsvundet fra hans liv. Han synes ligefrem, at han har glemt hende (83). Denne pendulbevægelse mellem tilsynekomst og fravær kan minde om planterne i Vivonne tilbage i Combray, der drev fra bred til bred og mindede Marcel om ”visse neurastenikere”. Eller om Orfeus og Eurydikes bevægelser op af og ned i underverdenen. Det er næppe tilfældigt, at den byskildring, der går umiddelbart forud for denne episode, slutter med en henvisning til ”en kulisse fra operetten Orfeus i Underverdenen, [der] for første gang gav [Marcel] et indtryk af skønhed” (86). Gamle Offenbach og hans lårsvingende cancan piger! Vi er både i mytens tragiske og operettens komiske univers.

Alt forandres imidlertid, da Gilberte endelig dukker op, og den pubertære leg igen kan begynde. Og nu bemærker vi, at det i meget ringe grad er pigen selv, der interesserer den unge Marcel, men mere hendes forældre, i første omgang hendes far, som Marcel uhyre gerne 75

vil i kontakt med, og som han derfor skriver et 16 sider[!] langt brev til. Vi bliver her mindet om aftenscenen i Combray, hvor den stakkel Marcel, da han på grund af Swanns besøg ikke havde udsigt til at få sit godnatkys, skrev et fortvivlet bønskrift til sin mor. Der kun med foragt tilkendegav, at ”der er ikke noget svar” (1, 46). Nu fortæller Gilberte, at hende far har læst brevet og blot – lige så foragteligt – fnøs: ”Det betyder ingenting, det beviser bare at jeg har ret” (89). Det kan Marcel rimeligvis kun opfatte som en afvisning, og han er fortvivlet.

Men så sker igen miraklet, som det skete i Combray, og denne gang har det også et langt opspil. Marcel forlader Gilberte for at følge Françoise hen til en toiletbygning, som hun har behov for at frekventere. Mens han venter, bliver han fristet af konen, der passer på nødtørftshuset, til selv at prøve dets faciliteter, hvad han forskrækket viger tilbage for. Der lugter grimt i etablissementet, og der er noget misliebigt over denne ”markise”, som Marcel ikke skal involvere sig med.

Han flygter hen til Gilberte og de legende veninder, og i en erotisk scene, hvor han slås med veninden, får han seksuel udløsning (92). En af bogens få åbent erotiske sekvenser, sødt og uskyldigt for så vidt, hvis det ikke lige havde været for den ulækre toiletoplevelse nogle minutter i forvejen. Det er svært ikke at se en formel, der kunne lyde: Smuds fører til sex, der også er en slags nødtørft.

Og denne kobling bliver endnu mere morbid, da Marcel hjemkommet til lejligheden opdager, at han er blevet syg. Seksualitet har noget med sygdom at gøre hos Proust, ligesom jalousi bliver forbundet med smitte og forgiftning. De mange parodier, som værket indeholder på læger og medicinsk behandling, hvoraf vi kommer tilbage til nogle stykker i det følgende, har som baggrund den sørgelige erkendelse: kærligheden er en sygdom (til døden), og den er uhelbredelig. Har man først fået smitten i sig, kan det kun gå tilbage, hurtigere eller langsommere.

I denne situation bliver Marcel dog i første omgang helbredt af huslægen Cottard, der beordrer en mælkekur: ”kraftige og drastiske afføringsmidler, mælk i flere dage, ikke andet end mælk. Ikke kød, ikke alkohol” (98). Vi bemærker, at sygdommen, der er startet latrinært, øjensynlig også skal uddrives latrinært, men kan i øvrigt ikke lade være med at trække på smilebåndene af denne mælkekur. Men 76

den virker faktisk, hvad årsagen så kan være. Cottard har som den eneste af bogens mange læger en vis reputation hos fortælleren: han er en nar i selskabslivet, men en kapacitet i sit fag.

Og så sker det: ligesom faderen i Combray uddelte nåden på trappen til Marcels soveværelse, således uddeler Gilberte her et nådens lys til rekonvalescenten. Hvor Marcel i Combray fik sin mor til natten, får han her – Gilbertes mor: ”Mor har bedt mig om at sige det ville glæde os meget hvis du også ville komme så snart du er blevet rask […]”

(101). Læg mærke til den raffinerede flertalsform, ”det ville glæde os meget”. Gilberte er en pæn pige, der gør som hendes mor siger. Det er i øvrigt øjensynlig Cottard, der har udvirket indbydelsen (ved en misforståelse! (105)). Det er jo også en måde at udøve sin lægegerning på! I Prousts univers er den længerevarende kærlighed en umulighed, men den pludselige gunstbevisning er det ikke. Den har i den emotionelle sfære en position, der godt kan sammenlignes med den ufrivillige erindring på det intellektuelle område. En uforklarlig indgriben fra en verden hinsides den jordiske. ”Den samme tøven [fyldte mig] som billedhuggere i deres afbildning af Dommens Dag har givet de døde der befinder sig på tærsklen til det hinsidige” (101), skriver fortælleren om sine følelser ved synet af Gilbertes brev. Han er godt klar over, at han befinder sig i en transcendental orden.

Nu begynder så Marcels introduktion til og færden i Odette Swanns verden. I løbet af de næste ca. 200 sider flytter fokus sig fra kærligheden til datteren over mod fascinationen af moderen. Swanns eneste ambition er at få sin kone og datter præsenteret for hertuginden af Guermantes, et projekt der ikke lykkes før efter hans død, et spejl af hans ægteskab, der også, bemærker fortælleren, er en slags ”lykke efter døden” (61). I øvrigt er Swann ligeglad. Ligesom fortælleren er det med hans datter: da det endelig lykkes ham at få sig manøvreret fri af forholdet til Gilberte, er det for længst sket i hans tekst. Han har simpelt hen mistet interessen. Han er nu ”begyndt at udforske det eventyrland der mod al forventning havde åbnet sine hidtil ukendte veje for mig” (113). Han har for alvor opdaget, at vejen til Swann, der begyndte på spadsereturene til Méséglise i Combray, først og fremmest fører til Odette Swann.

77

For Odette er denne verden første trin på hendes opstigning til samfundets højder. Foreløbigt er hun udelukket fra al anstændigt selskab og må tage til takke med hvem, der byder sig til. Hun er som en jøde før Dreyfus-affæren, som der står (126), men hun står ved den sociale stiges fod. For hendes mand er det derimod et markant fald i prestige, som han finder sig i med den for ham så karakteristiske sindsro. Intet synes at bide på ham, heller ikke den sværm af tåbelige damer, som hans kone omgiver sig med, og som fortælleren spidder med sin sædvanlige ironi. På sporet rummer en lang række af sådanne korte, ædende ondskabsfulde karikaturer. Men Swann er blevet forelsket i en anden kvinde, og tolererer sin kones komiske veninder med nonchalance. Når han en gang imellem er hjemme, tager han sig også lidt af Marcel. Fører ham ind i sin kunstsamling og bibliotek, som Marcel nu sammenligner med de drømme, han har haft om den, og føler vemoden ved, at de ikke helt lever op til forestillingerne om dette ”fortryllede hus” (115). Det er der meget lidt der gør i Marcels verden.

Til gengæld bliver vi i disse lange skildringer af Odette og hendes salon vidne til en æstetisk fascination, der både er overraskende og imponerende. Det varer lang tid, før fortælleren kaster sig ud disse malerier (som man kan kalde dem), men de er målet for det hele. Første del af I skyggen af unge piger i blomst handler om en tidligere kokottes forvandling til en suveræn interiør- og modekunstner. Når vi i næste bind møder en virkelig maler, Elstir, og får udfoldede ekfraser af hans billeder, har vi allerede lært teknikken: vi har fået lange beskrivelser af Odettes hjem og klæder. Hun er på nogle (ikke alle) områder en kvindelig pendant til Elstir.

Derfor fremmanes hendes salon også via endnu en besværgelse af den kreative erindring. Marcel konstaterer som sagt en vis divergens mellem sine visioner om Swannernes hjem og den virkelighed, der møder ham dér. Der lurer en skuffelse. Men så tager han sig i det og forsikrer, at magien stadig er der: ”i min erindring fornemmer jeg stadig denne fortryllelse omkring mig” (156). Og det er fordi, han aktivt har kaldt den frem: Det er for så vidt ikke fordi den var noget særligt, forsikrer han (men der tror vi ham nu ikke), men fordi den for ham var noget helt specielt ”For det er kun os selv der, gennem troen på at de har en selvstændig eksistens, kan give nogle af de ting som vi ser, en 78

sjæl som de derpå bevarer og videreudvikler i os” (157). Det er et af de få steder i værket, hvor det synes muligt for fortælleren at fremkalde og fastholde en erindring uden en ufrivillig indgivelse. Den tabte tid er ikke helt tabt.

Men passagen er forberedt gennem en længere sekvens, hvor Odette først spiller en del af Vinteuils sonate for sin mand og Marcel, og de to derefter har en samtale om sonaten og om musik i det hele taget. Så måske var der alligevel noget magisk før den store besværgelse af erindringen. Odettes spil giver i alt fald fortælleren anledning til en lille forelæsning om store kunstværkers forhold til tiden: det tager lang tid at trænge ind i dem, så de skaber så at sige selv deres eftertid (146).

Ligesom det også vil ske for den kunst, der omgiver os lige nu, skriver fortælleren, der pludseligt springer frem til tidspunktet for dette binds tilblivelse, tiden omkring 1. verdenskrig: ”impressionisme, stræben efter dissonanser, ensidig brug af den kinesiske skala, kubisme, futurisme”, etc. (ibid.). Vi må forstå, at det Vinteuil dengang gjorde i sin musik var parallelt til det Picasso og Marinetti skaber i nutiden. Og til Prousts eget værk her omkring 1919, har vi lov til at tilføje.

Men mildt sagt ikke den måde, Swann beskriver sit indtryk af sonaten for Marcel på. For ham er den lille frase ”Boulogneskoven der er faldet i trance” (148), ”Det øjeblik hvor det er mørkt under træerne, hvor violinens brudte akkorder får kulden til at falde på”, og mere i samme dur (147). Vi mindes Marcel voldsomt overdrevne stil i den lille skitse fra doktor Percepieds vogn i Combray, men også samme preciøse retorik som i skildringen af efterår i Boulogneskoven i slutningen af andet bind. Der er en snert af selvironi i passagen: der er ikke mange dissonanser eller megen kubisme og futurisme i den. Vi må dog også beundre passagens karakter af synæstetik: et musikstykke forvandlet til maleri – gengivet i ord. Det er den forfinede fin-de-siècle æstetik udstillet let karikeret. Det er klart, at når Swann her beskriver, hvordan han har det med Odettes spil (der foregår i hendes fornemme crepe de chine-morgenkåbe), så giver han stikordet til Marcels erindringer fra hele Swannernes salon, en erindring han først har svært ved at få fat på (157). Og Vinteuils sonate blev, som vi så, introduceret gennem et af de berømte ufrivillige erindringsglimt. Man må kunne overføre denne oplevelse til Marcels erindring af Odette, der også indirekte udløses af sonaten. Kompositionens rytme er aldrig tilfældig hos Proust.

79

Det er også Boulogneskoven, der er hovedscenen for Odettes modeshow, hvortil Marcel ofte bliver indbudt til at give sit besyv. Helst ser han, at hun beholder en af sine morgenkåber på (i ”gammelrosa, kirsebærrød, Tiepolo-rosa, hvid, violet, grøn, rød, gul, ensfarvet eller mønstret” (158)), men det går jo ikke. Det brogede kan ellers nok matche det indtryk af zoologisk have og cabaretforestilling, som scenerne i Jardin d’Acclimatation fremviser. Både Swann og hans kone synes at befinde sig godt i dette miljø, Swann tillader sig endda at blive lidt småsjofel (151). Her slås gækken løs.

Disse tidlige udflugter til Boulogneskoven er dog kun forvarsler om bindets store, fejende slutscene, hvor Odettes rolle som modedronning udfoldes for stort orkester. Marcel venter her på hende ved Triumfbuen og får derefter lov til at følge hende ned ad Boulevard du Bois, hvor hun bliver opvartet af alle sine beundrere. Han får endda lov til at bære hendes jakke, som han derfor kan studere som det kunstværk, den er. Fx et ”bånd i en dejlig farve, af mauve bomuldssatin som sædvanligvis var skjult for alles blikke, men lige fint udført som de ydre dele, akkurat som de gotiske billedhuggerarbejder på en katedral der, skjult bag en firs fod høj balustrade, er lige så fuldendte som basreliefferne på den store indgangsportal” (295). Man kan selvfølgelig her mærke, at Proust oversatte John Ruskins bog om katedralen i Amiens, hvad jeg kommer tilbage til. Men scenen er også erotisk: Marcel får lov at bære den skjulte del af Odettes krop ind imod sin. Hun giver ham adgang til sit inderste, han bliver i virkeligheden den mest privilegerede af de mange bejlere, der omgiver hende. Så tæt kommer han sjældent hendes datter.

Her i bindets slutscene, der tydeligt gentager slutscenen i Swanns verden 2, der blev set med årenes vemodige afstand, bliver det klart, at Odette ikke alene konkurrerer med malere og designere i sin selvgestaltning, men også med skuespillerinder, fx den storslåede La Berma, som Marcel hidtil kun har set i en skuffende udgave, men senere får fuld respekt for. Hun skrider gennem avenuen som den senantikke kvindelige filosof Hypatia fra Alexandria, der ”så verdener rulle af sted under sine fødders langsomme gang” (297), og til sidst hyldes hun af Fyrsten af Sagan, der ”som i en apoteose i en teater- eller cirkusforestilling” lader sin hest gøre front og retter ”en fejende, teatralsk og 80

ligesom allegorisk hyldest til Odette” (298). Odette spiller ligesom La Berma både klassiske høje og moderne lave stykker (La Bermas første optræder indledtes også med en farce (28)), hun mestrer alle genrer.

Også de mere liturgiske, hvor hun følger ”kanoniske regler” i sin påklædning, ”som var det en højere visdom hun underkastede sig, og hvis ypperstepræstinde hun var” (294). Der er performance over Odette, både på de ydre og indre scener.

Hvad de sidste angår, udgøres de for det meste af Odettes stuer derhjemme og af hendes salon. Det sidste kan man knap nok kalde hendes selskabelighed, men hun spiller forestillingen som om det var en salon: ”visse yndlingsroller spiller vi så tit for vore omgivelser […] at det falder os mere naturligt at henholde os til deres opdigtede vidnesbyrd end til den virkelighed som vi næsten fuldstændig har glemt” (235), skriver fortælleren med den hang til generalisering, der er så typisk for hans tankemåde. Prousts hovedpersoner er altid dele af os alle sammen. Odette er også i disse forestillinger klædt i kjoler, der har et let altmodisch præg og forlener deres bærer med et romanagtigt skær, fordi vi som oftest kun er stødt på dem ”i visse af Henry Grévilles romaner” (235). Hun er kunst.

Og denne kunst bliver beskrevet i store, henrevne tableauer med Odette mellem sine møbler og blomster, der er som malede af ”en stor koloristisk maler”, hvad de også er: en ordmaler. Allerede her kan vi se, at forfatteren har været i mesterlære hos de store malere, hvoraf et konglomerat vil blive vist i den Elstir, der er hovedperson i næste bind.

Lige som Elstir i sin tid startede om blomstermaler, er det her først Odettes blomster, der fanger fortællerens fascination. Specielt hendes krysantemer. Disse gør indtryk, fordi de ”ikke så meget var forgængelige som holdbare i sammenligning med de lige så rosa og lige så kobberfarvede farvetoner som den synkende sol så overdådigt fremhæver gennem den sene novembereftermiddags dis […], etc.” (236).

Lyset glider fra solen udenfor til blomsterne indenfor – og derefter lidt efter til Odette selv, der i sine strålende, men en anelse antikverede rober imiterer blomsternes farver (270). Hun har endnu dekorationernes overlæssede, udspilede stil, der ellers er gået af mode, og er ved at raffinere den til fuldkommenhed. En enkelt gang har hun endda bedt sin mand bestille en kjole i Botticellis ånd: ”helt oversået med tusind81

fryd, kornblomster, forglemmigejer og klokkeblomster, som Primaveras i Våren” (266). Hun er ”une (jeune?) femme entre fleurs”, en kvinde blandt blomster, en blomsterkvinde. Nu forstår vi bedre titlen.

Proust modebeskrivelser er enestående i litteraturhistorien og et vidnesbyrd om, at mode på forfattelsestidspunktet var en vigtig del af den nye avantgarde, der voksede frem efter 1. verdenskrig. Også den mode, der i Prousts streg har en flair af fin-de-siècle og den tabte tid. Det er moden som kunstudfoldelse og selviscenesættelse, han interesserer sig for, ikke dens konkrete udførelse. Odette ved godt, at hun spiller et show, og at hun lister ”en nærmest usynlig reminiscens af fortiden ind i det nuværende liv” (271). Men, som hun siger: ”Jeg spiller ikke golf som mange af mine veninder. Så jeg har ikke, som dem, nogen undskyldning for at gå i sweater” (ibid.). Selv de teatralske punch lines mestrer hun.

Og her må vi igen vende tilbage til La Berma, som også spiller en stor rolle i Odettes salon, fordi Marcel der møder sin beundrede forfatter Bergotte og kan udveksle indtryk af teaterets primadonna med ham.

Der er en indre forbindelse mellem Bergotte og Odette, skriver fortælleren, der bevirker, at de for ældre mennesker i dag ”kan være en kommentar til hinanden” (187). De er begge en del af fin-de-siècle-tidens stil. Bergotte har skrevet et lille skrift om La Berma, som Gilberte har givet Marcel, og nogle formuleringer fra det var en medvirkende årsag til Marcels skuffelse over skuespillerinden i første instans. Men i samtalen med den gamle mester udvider denne nu Marcels teaterhorisont.

Der er noget inkluderende i Bergottes statements, en stil, der tåler at blive sagt imod, og som forlener samtalepartneren med noget af sin egen kraft. ”En stærk tanke formidler lidt af sin styrke til den der siger den imod”, synes Marcel (188) og kaster sig med ildhu ud i diskussionerne med Bergotte. Bergotte skriver ikke skuespil, men han kan iscenesætte sin tilstedeværelse i dialog. Han er en replikkens mester.

Det er sikkert også baggrunden for, at han – i modsætning til hr. de Norpois - kan hjælpe Marcel til virkelig at se La Berma og derfor berede vejen til et frugtbart gensyn med hendes spil. Bergotte beskriver for sin unge tilhører den klassiske attitude, som skuespillerinden indtager i Phédre og som minder ham om statuerne i det gamle Erechteion 82

tempel på Akropolis (186). Senere overtager fortælleren dette billede af en græsk tempelfrise i sin beskrivelse af de unge piger på diget i Balbec. Der er heller ingen tvivl om, at vi her skal finde forlægget for den sammenligning mellem Odette og den klassiske heltinde, Hypatia, som Marcel benytter i sin beskrivelse af madame Swann. Bergotte kan i øvrigt ikke lide den belysning, som La Berma ofte bliver eksponeret med, når hun spiller sine klassiske roller, der er for meget ”søgrøn kulisse” i den, synes han (188). Her må man sige, at Odettes farverige stil disponerer anderledes. Men i de teatralske attituder, den fejende performance og de tilspidsede replikker har Odette noget af den store klassiske skuespillerindes fremtræden. De er begge stars på deres respektive scener.

Norpois havde forberedt Marcel på mødet med Bergotte gennem sine tilsvininger af forfatterens stil, tilsvininger som vi godt kan læse som Prousts indirekte forsvar for sin egen stil (64): Norpois kaldte ham en ”fløjtespiller”, der skriver skabagtigt og affekteret uden handling.

Så vil han hellere have en flad gang realisme. Mødet med Bergotte i Odettes salon bliver derfor på den baggrund endnu en erfaring for Marcel af kontrasten mellem forventning og realitet. Marcel har læst forfatterens bøger, og nu møder han ham i levende live, og ”[h]ele den Bergotte som jeg langsomt og omhyggeligt selv havde skabt, dråbe for dråbe, som en stalakit, ved hjælp af bøgernes gennemsigtige skønhed, den Bergotte viste sig pludselig ikke at være til nogen nytte overhovedet, eftersom jeg ikke kunne se bort fra den snegleformede næse og var nødt til at inddrage det sorte fipskæg” (168). Alligevel forsøger Marcel i den følgende lange sekvens om Bergotte at forstå og fastholde betydningen af dennes forfatterskab for hans eget forhold til litteratur og derfor for hans ambition for sit liv. Man kan diskutere, hvor meget lighed der er mellem Bergottes stil og Prousts egen metode, men man kan ikke benægte den berømte forfatters betydning for fortællerens kunstneriske dannelsesproces. Han er et af fyrtårnene på Marcels vej mod at blive forfatter selv.

For på trods af Bergottes skræmmende og desillusionerende udseende finder Marcel ind til forståelsen af hans værk gennem hans tale.

Hans indsigt finder sted op imod (’contre’) den Sainte-Beuve, der hævdede, at man kunne slutte direkte fra den fysiske forfatter til dennes 83

værk24. Så let er det ikke, viser Proust her. Det er gennem en kompliceret forvandling af det mundtlige til det skriftlige, at Bergotte skaber sin originale stil, der altid både er en smule gammeldags og hver gang helt ny. Derfor kan han ikke imiteres, forstår Marcel, selv om sværme af unge poeter forsøger på det. Det må jo også være den lære, han selv går videre med: at den geniale er unik, og i virkeligheden aldrig får elever.

Alligevel kan vi i omtalen af Bergotte genkende flere træk ved Prousts egen stil. Bergotte bliver en slags sparringspartner for ham.

Ikke mindst stilens visuelle karakter, dens fokusering på ”et billede, et maleri uden rationel betydning”, sådan som mesteren fremhæver det hos andre (180). Det er hans evne til at befri virkeligheden for dens tilvante forestillinger, dens klichéer (174) og genskabe dem i deres ”præcise og intensive” væsen (175), der kendetegner Bergottes mesterskab.

Som senere maleren Elstir. Man skal dog ikke derfor tro, at Bergotte skriver anti-intellektuelt, han skifter bare en forældet forhandling af virkeligheden ud med en ny og bedre. For de store kunstnere er dem, der er holdt op med at leve for sig selv, og er begyndt at genspejle deres miljø, hvordan det så end er. Som Proust formulerer det med et billede fra den nye teknik, han beundrede og gerne ville genspejle i sit værk: ”Den dag hvor den unge Bergotte kunne vise sin læserskare den smagløse dagligstue hvor han havde tilbragt sin barndom og den ikke særlig morsomme knever der dér havde fundet sted mellem ham og hans brødre, den dag steg han højere op end sin families mere spirituelle og distingverede venner: de kunne køre hjem i deres flotte RollsRoycer og lægge en vis foragt for Bergotternes vulgaritet for dagen; mens han, i sin beskedne maskine der omsider var ”lettet”, fløj hen over dem” (178-88)25. Denne flyvemaskine skal vi møde adskillige gange i det følgende værk som symbol på den kunstneriske flugt, Bergotte er her en forløber. Det er i den forbindelse lidt mærkeligt, at han ikke kan fordrage den store samtidige realistiske litteratur Tolstoi, George Eliot, Ibsen og Dostojevskij (som Proust selv elskede), men det skyldes vel, at han især elsker ”det milde” og harmoniske og bedst finder dette i den franske klassik og romantik (180). Også Prousts egen stil og dens modulerede smidighed er i eminent grad en del af en særlig fransk diktion. Han er Bergottes arvtager uden at være hans elev26.

84

Så Marcel har altså her i første bind af I skyggen af unge piger i blomst rig lejlighed til at fortsætte sin kunstneriske dannelsesproces – med indtryk fra både teater, mode og litteratur. Det sker med anledning i hans mirakuløse adgang til Swannernes hjem, foranlediget af datteren Gilbertes pludselige gunstbevisning. Men hurtigt skifter hans opmærksomhed fra datteren til moderen og hendes gæster, først og fremmest Bergotte, og forholdet til Gilberte glider ud. Det er bemærkelsesværdigt, at den eneste detaljerede beskrivelse af Gilbertes udseende, vi får, er, da fortælleren forsøger at finde hendes forældres træk i hendes (191). Det er i hendes egenskab af datter, at han elsker hende. Skildringen af forholdets afvikling er værkets første store orkestrering af et af dets hovedtemaer: hjertets omskifteligheder og kærlighedens fundamentale umulighed. Som det lakonisk hedder, og her er det forfatteren Proust, der taler: ”I virkeligheden er der i kærlighed en konstant lidelse, som glæden neutraliserer, som den gør tænkelig og udsætter, men som hvert øjeblik kan blive hvad den ville være blevet for længe siden hvis man ikke havde opnået hvad man længtes efter, nemlig rædselsfuld” (216). Så er det sagt. Senere præciseres det endnu mere umisforståeligt: ”[…] lykken er uopnåelig […] Enten indfinder fænomenet lykke sig ikke, eller også giver det anledning til de bitreste reaktioner” (276). Disse kategoriske statements fremsættes med en sådan pondus, at vi allerede nu, før Marcel rigtigt har prøvet kærligheden og set den i dens mange afskygninger, ved, at det kun kan gå galt. Vi begynder at forstå, hvorfor den begyndende kærlighed for Marcel blev forbundet med latrinær nødtørft og sygdom. Den er en forbandelse, der rammer ham og som han efterfølgende har store kvaler med at befri sig for.

Med eller uden mælkekur.

Men i tilfældet Gilberte er de forskellige faser i denne befrielsesproces ikke uden interesse og kortlægningen af den et minutiøst psykologisk studie. For Marcel gælder det om på den ene side at holde Gilberte på afstand, så hans binding til hende langsomt kan løsnes, på den anden side holde hende i en position, hvor han stadig har adgang til hende, så hans smerte over at skulle miste hende ikke bliver for stor.

Kodeordet er: smertehåndtering. Det kræver opmærksom selvanalyse, hvor man hele tiden skelner mellem den smerte, der stammer fra den 85

’elskede’ selv, og den der stammer fra minder og drømme. Men først og fremmest kræver det tid, og det er noget vanskeligt noget: ”For det første er tid netop det vi har sværest ved at give, for vores lidelse er pinefuld og vi er ivrige efter at få en ende på den. Og den tid som den andens hjerte behøver for at forandre sig, vil vores eget hjerte også benytte til at forandre sig, så når det mål, vi har sat os, bliver opnåeligt, vil det være holdt op med at være et mål for os” (281-82). Den eneste mulige lindring er i virkeligheden glemsel, og den indfinder sig også i dette tilfælde, men kun efter en pludselig oplevelse.

Marcel mener under en køretur på Champs Elysées at se Gilberte gå sammen med en anden ung mand. Odette tror ikke, det kan have været sandsynligt, da han beretter det for hende, men synet, der udløser ægte, ikke indbildt jalousi, bidrager til frigørelsen. Marcel beslutter nu kun at komme i hjemmet, når Gilberte ikke er hjemme, og dyrke sit forhold til Odette på dennes daglige spadsereture på Avenue du Bois, hvor hun fremviser sin majestætiske storhed. Han er nu tilbage i Boulogneskoven og har moderen helt for sig selv. Med den tidligere omtalte scene blænder kærlighedshistorien ud: det var trods alt mest moderen, Marcel var fascineret af, datteren var et tilfældigt sidespring.

I en drøm til allersidst i bindet vender Gilberte dog tilbage til ham, ligesom Odette gjorde det for Swann i bd. 2. Men nu pludseligt forvandlet til en ung mand! (283). Får vi her et pludseligt, foruroligende indblik i Marcels seksualitet, eller hvad er meningen? I dette gådefulde gensyn klinger hun ud af beretningen for først at dukke op igen i de sidste bind – nu som hustru til en mand, der også skifter seksuel orientering. I værkets tre sidste bind skal vi igen møde Gilberte og høre om hendes i virkeligheden triste skæbne. Her efterlader vi hende som en brugt brik i Marcels sociale og kunstneriske opstigningsproces.

Men er der da virkelig ikke andet, Marcel lærer i dette bind, end åndens glæder og nogle trin på hans kunstneriske dannelsesvej? Selv siger han jo i en samtale med Bergotte, som han følges med hjem efter et selskab hos Odette, at sådanne åndens glæder ikke betyder ret meget for ham: ”jeg ved ikke engang om jeg nogensinde har oplevet dem” (199). Hvad Bergotte forståeligt nok ikke tror på, han har over for familien Swann kaldt Marcel for intelligent – noget der i øvrigt overvinder forældrenes fordomme mod digteren (205). Marcels far og mor synes i det hele ta86

get at være meget afhængige af andres vurdering af deres søn, det er som om de ikke rigtigt stoler på deres egne domme og følelser. Er det da så sært, at Marcel heller ikke gør det?

Men umiddelbart efter samtalen med Bergotte hører vi, at Marcel på vennen Blochs foranledning er blevet indviet i den ’voksne’ seksualitets mysterier og har været på bordel. Det første, som Bloch slæber ham med til, er nu af mere andenrangs karakter, men det indsætter et tema i Marcels liv, som skal følge ham videre frem, skriver han, og som i virkeligheden også har at gøre med hans kunstneriske dannelse. De smukke kvinder, han dér skal møde, er nemlig i besiddelse af noget som alle ”forstandens logiske frembringelser må give op overfor […]: en individuel tiltrækningskraft” (208). At sidestille, associerer han, med de illustrerede udgaver af malerkunstens historie, der bebuder mødet med Italiens kunstbyer. Selv om Marcel tydeligvis gerne vil betone bordellerne som et alternativ til hans rent åndelige udvikling, kan han ikke lade være med at parallelisere dem med hans kunstneriske interesser. Alt tjener samme mål.

I øvrigt er der på det pågældende bordel en jødisk pige, som bordelmutter gerne vil have afsat til Marcel, men som denne af tilfældige grunde aldrig kommer til at blive betjent af. Hun hedder Rachel, af fortælleren straks kaldt ”Rachel af Herrens nåde” og hun kommer senere til at spille en vigtig og lidt pikant rolle i hans liv: som vennen Robert de Saint-Loups elskerinde og som en del af det avantgardemiljø, der befordrer hans kunstneriske dannelse. Igen væves erotik og kunst snævert sammen.

Og så turnerer Proust bordeltemaet og knytter det til titlens blomstermotiv, så det også får en grotesk-komisk karakter. Midt i lange sekvenser, der detaljeret analyser kærlighedens smerte, identitetens ustabilitet og kunstens væsen og muligheder, dukker der ofte i På sporet passager op af en bedårende humor, der lukker af for alvoren og afslører, at det stykke, der spilles på livets teater ikke blot er en tragedie, men også en komedie. Marcels tante Léonie, som vi lærte at kende i Combray-bindet, er død og har efterladt nevøen som enearving. Herunder til nogle møbler, som der ikke kan blive plads til i familiens lejlighed, og som Marcel derfor forærer til bordellet. Den dydige og småborgerlige Léonies arv på bordel! Marcel ser øjeblikkelig fadæsen, 87

men kan ikke gøre den om, så han opgiver at komme mere hos ”koblersken” og misser derfor Rachel, Herrens udvalgte (211). Hvad han er glad for, da han senere møder hende som sin ven Saint-Loups elskerinde.

En anden del af arven bruger han dog på at købe blomster til madame Swann, hvilket jo også kan associeres med noget erotisk. Hun er nu blevet hans ”unge kvinde i blomst”. Til allersidst sælger han også en gammel kinesisk porcelænsvase fra tante Léonie for at købe blomster til Gilberte; han tror han kan få 1000 francs for den, men får 10.000 francs. En formue dengang. Men da han umiddelbart efter fra sin vogn ser hende med en anden ung mand, slukkes hans sidste interesse for hende, og han bryder forbindelsen. I stedet bruger han pengene på nye bordelbesøg: ”[jeg] tog hen og græd ud i armene på kvinder som jeg ikke elskede” (277), som han selvmedlidende udtrykker det. For tante Léonies penge! Men logisk nok: kærligheden til Gilberte har hele vejen været forbundet med noget underlødigt og svinsk, så den må druknes på et bordel.

Ak, ja, kunne man sige med forfatteren, sådan forgår barndommens uskyld og den gamle kulturs ærværdige værdier. Men det er for det første meget morsomt, og selvironien er afvæbnende; og for det andet tjener hele denne adgang til ’syndens verden’ et opdragende formål: nu synes Marcel rede til at møde ikke alene den sande kunst, men også den virkelige kærlighed. Den første har han allerede fået et indtryk af i forfatteren Bergottes og skuespillerinden La Bermas skikkelser. Den anden står endnu tilbage for ham at møde.

Om det faktisk sker, løfter næste bind i alt fald noget af sløret for.

88

BIND 4: I SKYGGEN AF UNGE PIGER I BLOMST 2

Der er nu gået to år, og Marcel kan endelig tage af sted til badebyen Balbec med sin mormor. Tid beskrives altid hos Proust gennem virkningerne af tid, ofte den glemsel som tiden har udvirket. Bind 4 indledes også af en sådan mere generel tidsanalyse. Fortælleren har øjensynlig glemt Gilberte, og andre piger har fanget hans interesse. Men glemsel bevarer også, samtidig med at den retoucherer væk, og det er kun takket være glemslen, at man ved pludseligt erindringsglimt kan hente det forsvundne op igen: ”Det er takket være denne glemsel alene, at vi fra tid til anden kan genfinde det væsen vi var, og stille os over for tingene som dette væsen stod, lide på ny, fordi vi ikke længere er os selv, men ham, og fordi han elskede hvad nu for os er ligegyldigt” (6). Derfor dukker Gilberte med mellemrum op, når Marcel rammes af tilfældige sanseindtryk, der rummer en association om hende. Dette vidste vi egentlig godt, det er jo kun en ny formulering af ’Madeleineerfaringen’, men Proust har øjensynlig haft behov for at summere de hidtidige erfaringer op og her på tærsklen til et nyt livsafsnit minde om det grundlag, han skriver på: læren om glemslens nødvendighed og den skabende erindring. Det er hovedtemaet i hans værk.

Det får han selv rig lejlighed til at blive mindet om, for det hav, han nu skal ud til, er blandt så meget andet den evige forandrings element: ”For hvert af disse Have blev aldrig længere end en dag. Dagen efter var der et andet, som nogle gange lignede. Men jeg så aldrig det samme to gange” (89). Det er jo helt Heraklit: ”Man bader aldrig to gange”, etc. Heri ligger glemsel, men deraf kan der også opstå regenerering og genfødsel: ”Hvis det er sandt at havet engang har været vores livsomverden, hvor vores blod må sænkes ned for at genvinde vores kræfter, så gælder det samme for glemslen, for sindets intet” (248). Det er de kræfter, Marcel skal til havet for at finde.

89

For nu skal han på badeferie i den så heftigt attråede by Balbec på Normandiets kyst, af forskningen for længst identificeret med Cabour, der den dag i dag rummer det fashionable Grand Hotel, hvor Marcel i romanen flytter ind med sin mormor. Moderen kan ikke komme med, for faderen har disponeret anderledes, og så underkaster hun sig; men den evige Françoise er selvfølgelig med. Uden hende fungerer ingen ting i familien Proust.

Først skal der dog tages smerteligt afsked med moderen på banegården i Paris, en afsked der bliver ekstra svær, fordi Marcel skal foretage den sidste del af turen alene, da hans mormor vil gøre et ophold hos en veninde på vejen. Til gengæld giver denne togtur til Balbec fortælleren anledning til at vise de første eksempler på de billedbeskrivelser, der skal blive hans egentlig dannelsesmæssige udbytte af turen, og som gør dette bind (og delvist resten af værket) til et af de store højdepunkter i den moderne ekfrases historie. Ekfrase er den litteraturteoretiske betegnelse for billedbeskrivelser i litterære tekster.

Og dem er der mange af i På sporet. Og der er mange eksempler på, at Proust stil er påvirket af malerkunst, både af konkrete, kendte værker og mere alment.

Og det er i den sidste betydning, at vi først møder det maleriske i dette bind. Selv den jævne Françoise udstyres straks med kunsthistoriske referencer (til Chardin, Whistler eller et gammelt billede af Anne de Bretagne: så er hun også placeret i det landskab, hvortil hun rejser) (14-15). Og da Marcel låner en bog af den af mormoren forgudede franske 1600-tals forfatterinde Madame de Sévigné, kan han ikke undlade at indføje, at dennes stil har stor lighed med maleren Elstir, som han skulle møde i Balbec: ”I Balbec blev jeg klar over at det er på samme vis som han kun viser os tingene, i den rækkefølge vi opfatter dem i stedet for først at forklare dem ved deres årsag” (20). Det er netop den lære, han med malerens hjælp uddrager af de billeder, han kommer til at se i dennes atelier. Bl.a. billedet af ”Havnen i Carquethuit”. Bemærkningen er en af de signifikante forvarsler i På sporet, der ikke alene hele tiden fortælles bagudskuende, men også prognostisk fremadpegende. Således holdes tekstens tid flydende, samtidigt med, at læsetiden konstant skrider fremad. Kontinuitet og diskontinuitet i samme bevægelse.

90

Det første store ’maleri’ får vi imidlertid, da Marcel vågner efter sin nat i toget - solopgange hører med til ”lange jernbanerejser som hårdkogte æg, illustrerede blade, kortspil og floder, hvor både strider sig frem uden at komme ud af stedet” (21-22), konstaterer han med den for Proust karakteristiske glidende association (der på en måde også strider uden at flytte sig). I et storslået ”tableau” (22) beskrives derefter lysspillet og farveudviklingen i togets to ruder, som fortælleren pendulerer mellem for at få det hele med. Det er vinduet der er billedets ramme. Det gentages senere i flere parallelle sekvenser med vinduet i det hotel, han kort efter bliver installeret på: ”Hvert øjeblik vendte jeg […] tilbage til vinduet for at kaste endnu et blik på denne vidtstrakte blændende og bjergrige arena […], etc. (46). Det er åbenbart, at allerede før Marcel møder en maler og lærer noget af dennes teknik, lader Proust ham her fortælle på en måde, der viser, at han allerede kan noget. Dette er fornemme prosamalerier, hvor vinduet fungerer som billedramme. Til sidst bliver det til en direkte ekfrase, der oven i købet er udstyret med titel og kunstnerens signatur: James McNeill Whistler (1834-1903), amerikansk maler bosat i London, men i perioder boende i Frankrig og i 1865 malende gæst på Normandiets kyst i nærheden af Trouville, tæt ved Cabourg. Han forsynede ofte sine billeder med den lille sommerfugl, som fortælleren her sætter i vinduet (228), efter at han har malet sit sidste store ”impressionistiske billede” (227) af det hav, han nu er i gang med at lære at kende - med vinduet som ramme.

Det gør han ligesom Elstir bedst i kunsten. Der skabes det igen.

Proust starter fortællingen om rejsen til malerstedet med at demonstrere, hvad han selv har lært af de moderne mestre, allerede før han sætter sin hovedperson til at gøre disse erfaringer. Vi bliver introduceret til kunstmekkaet gennem nogle beskrivelser, der har tydelige maleriske kvaliteter. Det er kunst i praksis det, den amerikanske kunsthistoriker John Hollander har kaldt ’virtuel ekfrase’ (”notional ekphrasis”): beskrivelsen i et stykke litteratur af et billede, som ikke findes ’i virkeligheden’, men godt kunne have gjort det. Et stykke opfundet, virkelig kunst27.

Meningen med Marcels rejse en dag, før mormoderen ankommer, er også, at han skal se kirken i Balbec, der ligger et stykke fra stranden med hotellet og badelivet. Det bliver i første omgang en skuffelse.

91

Kirken ligger inde i landet og har slet ikke det præg af Normandiets natur, som han har læst, at den skulle have. Den er tværtimod omgivet af banale moderne fænomener (en café, to sporvognslinjer!) og dens skulpturer har ikke det sublime udtryk, som Marcel i sine fantasier har forestillet sig. Den berømmelige Jomfruen af Balbec er forvandlet ”til en lille gammel kone i sten, hvis højde jeg kunne udmåle, og hvis rynker jeg kunne tælle” (29). Det er en udgave af den samme skuffelse som i det første møde med La Berma i teateret i Paris, og lige som dér det første trin i den nødvendige forståelse af den sande kunst. I begge tilfælde er det en erfaren kunstner, der oplyser ham. Hvor det i det første tilfælde er forfatteren Bergotte, der med sin fortælling om La Berma lukker op for Marcels tilgang til skuespillerinden, bliver det her maleren Elstir, der senere sætter figurerne på kirken i Balbec ind i en lang mytologisk fortælling og derved åbner for deres værdi. Den maler der i sin kunst netop vil skille sig ”ved alle sit intellekts begreber”, og derefter aktiverer alle sine intellektuelle evner i gengivelsen af den bibelske fortælling (273)28. Umiddelbart er det en paradoksal omvending, men det handler i begge tilfælde om ikke at komme til et kunstværk med forudfattede meninger. Det er lige nøjagtig det, Marcel ikke kan, da han første gang møder kirken i Balbec: han medbringer sine vante forestillinger om, hvordan sådan en jomfru skal se ud, og de blokerer for hans tilgang til det enestående kunstværk. Dem må han altså se at skaffe sig af med.

Først skal han dog ankomme til Balbec, forenes med sin bedstemor, blive installeret på det ukendte hotel og – værre – i det nye værelse og begynde at vænne sig til det mondæne badeliv på stedet. Han oplever igen usikkerheden ved et værelse, hvor vanen ikke har fået anbragt tingene i en fast orden, det er opvågningen fra værkets begyndelse, der nu gentager sig med al den angst, der var knyttet til den. Og på samme måde som i Combray-episoden forløses han denne gang – ikke af moderen – men af sin mormor, der også her åbenbares for ham som et mirakel: ”Uden nogen verden, noget værelse, nogen krop der ikke var truet af de omgivende fjender, eller hvor feberen ikke var trængt helt ind i knoglerne, var jeg alene, havde jeg lyst til at dø. Da trådte min mormor ind; og straks åbnede der sig endeløse rum for mit trængte hjertes svulmen” (39). Hun træder ind på scenen som La Berma i tragedien, og igen viser tilgivelsen sig som en (ufrivillig) nådeshandling, et 92

under sendt fra noget hinsidigt, in casu hans gamle, rare mormor. Hun bliver her pludselig ”Jomfruen fra Balbec” udstyret med sin hellige aura, som forvandlet. Så var rejsen til kirken alligevel ikke forgæves, pilgrimmen fandt sin madonna. Det er måske grundmønstret for hele På sporet af den tabte tid.

Derefter kan Marcel gå i gang med at tilegne sig rytmen i badehotellets liv og beskrive dets mærkelige verden. Grundlæggende er der noget komisk ved denne livsform: frigjort fra den daglige rutine forsøger den alligevel at fortsætte den, men nu mere løssluppen, frivol. Omkring år 1900 vrimler det i europæisk litteratur med skildringer fra den nymodens opfindelse: badehotellet, og de har ikke for ingenting i eftertiden fået et lidt komisk skær. Halløj på badehotellet.

Her hos Proust fortsætter den minutiøse analyse af selskabslivets koder, som Marcel begyndte i Odettes salon, og som var et hovedelement i det indskudte bind om Swanns kærlighed til hende. På hotellivets scene udstilles borgerskabet og den lavere adel som karikaturer eller – som en scene demonstrerer – mærkelige fisk i et akvarium. Når gæsterne således spiser i hotellets store spisesal om aftenen, står den lokale befolkning uden for glasvæggen og belurer dem ”som sælsomme fisk og bløddyr” (57). Her forestiller fortælleren sig, at en forfatter kommer forbi og gør iagttagelser til sit værk: ”en forfatter, en amatørekspert i menneskefisk der mens han betragtede gamle hunuhyrers kæber lukke sig om et stykke indtaget føde, morede sig med at klassificere dem efter race, efter deres medfødte egenskaber og også efter de tillærte egenskaber” (57-58). Det er lige netop en sådan forfatter, Proust er, det er et lille charmerende selvportræt, han har sat ind i sit billede.

Midt i denne komiske menage møder mormoderen en gammel veninde, markisen af Villeparisis, et medlem af Guermantes familien, og hun viser sig som sådan at skulle blive uhyre nyttig for Marcels ambitioner om at ville erobre den fornemme verden. I første omgang bliver hun et omdrejningspunkt for Marcel og hans mormors liv på hotellet, bl.a. fordi hun inviterer dem med på udflugter i sin vogn. Det er Villeparisis der lukker omegnens herligheder op for Marcel og derved giver ham mulighed for at begynde den dannelse i forholdet mellem 93

natur, kunst og erotik, som skal blive hans egentlig udbytte af ferien i Balbec. Endnu en gang bekræftes værkets grunderkendelse: at vejene til Guermantes (den fornemme verden) fører til Méséglise (den kunstneriske verden).

På en af disse udflugter initieres Marcel til dette landskab gennem endnu en af disse ’peak experiences’, som kan have karakter af en ufrivillig erindring (som i Madeleine-episoden) eller en anden form for glimt af indsigt. Som altid indledes oplevelsen med en skuffelse, her oven i købet to af slagsen. Marcel har selvfølgelig gjort sig en mængde forestillinger om det hav, han nu skal møde, og de viser sig slet ikke at slå til. Selv ikke den franske digter Lecontes de Lisle, der er en af vennen Blochs yndlingsforfattere, kan han besværge til at give dette hav udtryk (94). Han har ’malet’ et billede i sit hoved af det i forvejen og kan ikke få det til at passe på det, han ser. Det er en skuffelse.

Og bagefter bliver han sat af for at se en kirke, men interesserer sig mest for en fiskerpige, han møder, og som han forestiller sig alt muligt med. Men som han bliver nødt til at forlade, fordi hans mormor og hendes veninde venter. Fiskerpigen er en af den lange række af forbidefilerende unge piger, som Marcel møder på vej til og i Balbec.

Der er næppe tvivl om, at Proust har modtaget indtryk af Baudelaires berømte digt om en passerende kvinde (”A une passante” fra Les fleurs du mal 1857), der i et glimt afslører et gådefuldt indre – og forsvinder.

Også Baudelaire tænkte i epifanier. Det er i øvrigt her nyttigt at huske, at Gilberte i første del af I skyggen af unge piger engang omtalte, at hun havde kendt madame Bontemps niece, Albertine, som én der bare gik forbi (3, 119), og at fortælleren indsatte en lille anekdote om, at han engang som en anden stalker var fulgt efter en attraktiv forbigående pige – og fundet, at det bare var madame Verdurin! (3, 101). Temaet med de forbigående piger er komplekst: tragikomisk.

Men så sker det: han får øje på tre træer, der står ved indkørslen til en allé mod landsbyen Hudemesnil, og pludselig er han sat tilbage til Combray og kirketårnene i Martinville. Han skal nu gennemgå den samme bevægelse som i Madeleine-episoden: han ser træerne, kan mærke at de dækker over noget væsentligt, men skal lige have dem på afstand for at kunne fremkalde dem igen, genskabe dem, og derefter rigtigt få fat i nydelsen: ”Denne nydelse, hvis genstand kun var 94

forudanet, og som jeg selv måtte skabe” (107). Træerne får i hans genskabelse en næsten mytologisk karakter, ”en hekse- eller nornering der tilbød mig sine orakelsvar” (109), men også ”en dunkel mening”, som om de havde noget at fortælle ham, som de ikke kan få sagt. Efter at vognen er drejet væk fra synet, er han i en vemodig stemning, som om han ”havde fornægtet en afdød eller ikke havde genkendt en gud” (110). Vejen opleves som hans eget liv: på vej væk fra sig selv (109). Er det ham, der er død?

Trods den dystre stemning må vi dog fastslå, at denne epifanioplevelse står ved indgangen til Balbecs dannelsessekvens, på samme måde som Madeleine episoden står som indgang til Combray. Nu er Marcel parat til at lære kunsten og erotikken at kende. Vi skal dog først lige have introduceret to vigtige personer i hans kommende liv, Robert de Saint-Loup og baron de Charlus. Vi vil i overensstemmelse med forskningstraditionen i det følgende omtale dem uden deres adelige ’de’. Saint-Loup er en yngre slægtning af de Villeparisis, og ligger som officer i kvarter i den nærliggende by Doncières. Ham kommer vi til at høre meget om, og jeg vil derfor ikke bruge så meget plads på ham her. Sjovt nok introduceres han med en bemærkning om, at hans nye ven, Marcel, finder ”fornøjelse i at betragte min ven som et kunstværk” (134), dvs. analysere ham ud fra den type han repræsenterer. Selv i venskabet er Marcel kunstner – han skaber vennen. Saint-Loup viser sig i øvrigt efter en vis indledende tilbageholdenhed at være en uhyre elskværdig og omsorgsfuld person, der trods sin militære status er højintellektuel og moderne i sine synspunkter, tilhænger af den utopiske socialist Proudhon og en stor beundrer af Nietzsche. Utypisk for en Guermantes, unægtelig, men befordrende for Marcels nysgerrighed, en nysgerrighed der dog også omfatter ting, som Saint-Loup opfatter som ”frivole” (129). Her må Marcel tænke på den interesse for mode og klunkestil, som vi så ham udfolde i forbindelse med Odette, og som han senere skal uddybe efter bekendtskabet med Elstir. Det er Marcels (og Prousts) særlige position i avantgarden: forbindelsen mellem høj, ’gotisk’ stil og folkelig ’kitsch’. Vi begynder at ane et æstetisk mønster.

I den forbindelse spiller det også en rolle, at Saint-Loup er kæreste med Rachel, som Marcel var lige ved at komme i clinch med under sine besøg på bordellet i Paris. Nu lever hun som Saint-Loups (holdte) 95

elskerinde og optræder som skuespiller. Vi hører, at hun i den egenskab føler sig hævet over sin elsker, som hun til trods for hans intellektuelle interesser qua hans fødsel anser for ”en fjende af intelligensen” (197). Da hun engang optræder i en fornem kreds med at ”fremsige nogle fragmenter af et symbolistisk stykke, som hun havde spillet på et avantgardeteater” (199), bliver hun grinet ud af selskabet. Til SaintLoups store fortørnelse. Vi hører i fremstillingen af hendes performance en let ironi, der tyder på, at heller ikke fortælleren nødvendigvis tror, at hun står på et kunstnerisk-intellektuelt højere niveau end sin elsker (” […] da hun var trådt ind med en stor lilje i hånden, i et kostume kopieret fra ”Ancilla Domini”, som hun havde overbevist Robert om var en virkelig ”kunstnerisk vision””, etc. (199)). Alligevel skal vi dog senere se, at hun på mange måder faktisk repræsenterer den nye tid og dens kunst. Hendes opstigning i det kunstneriske hierarki bliver en parallel til Odettes avancement i det sociale. Det er de tidligere prostituerede, der rummer fremtiden, de udgør ”bastardernes opstand”, som den danske litteraturforsker Henning Goldbæk har kaldt det.

Når Marcel nu skal til at møde erotikken, er det imidlertid vigtigt at lægge mærke til, hvordan dette møde forvarsles gennem en speciel variant af denne: den homoseksuelle. Som sagt er kompositionen af de forskellige sekvenser i På sporet en afgørende måde for Proust at fortælle sine historier på. Det gælder selvfølgelig i et vist omfang for al litteratur, men Prousts særlige arbejdsform, hvor han hele tiden lukkede tekster op og puttede nye afsnit ind, gør sekvenseringen ekstra raffineret. To episoder, der ikke på overfladen har noget at gøre med hinanden, siger alligevel gennem selve rækkefølgen i teksten noget om hinanden. Derfor er det meget betydningsfuldt, at introduktionen af baron de Charlus står lige før Marcel møder de yndige piger på diget.

For enden af den lange erotiske læreproces, som dermed indledes, står opdagelsen af kønnets tvetydighed og det umulige i at kende den elskedes identitet. Det er i virkeligheden det – mutatis mutandis – som Charlus lærer Marcel - og os.

Baron de Charlus er Saint-Loups onkel og allerede gennem vennens beretning får Marcel indtryk af en ekstravagant og egenrådig personlighed, der omgås sine bekendte med suveræn foragt for konventioner. Det fuldstændigt uventede i Charlus’ domme og handlinger skal blive et gennemgående træk i resten af værket, indtil den store 96

mands totale kollaps i sidste bind. Han er et af På sporets helt store karakterportrætter, måske det største. Under den første præsentation i Balbec bliver vi dog opmærksomme på visse særegenheder, der hurtigt giver os en mistanke: den mand må da være bøsse! Han spiller op som en forelsket hane foran fortælleren (”Han skød brystet frem med en udfordrende mine, kneb læberne sammen, løftede sine knebelsbarter og finjusterede noget ligegyldigt, noget hårdt, noget næsten fornærmende i sit blik” (155)), en attitude vi i begyndelsen af bind 7 Sodoma og Gomorra 1 skal se gentaget i en berømt homoerotisk episode mellem Charlus og en vesteskrædder. Men først og fremmest driver Charlus sit nyligt opståede ’venskab’ med fortælleren ud over alle anstændighedens grænser og åbenbarer tydeligt, at hans interesse for den unge mand er mere end bare venskabelig. Efter meget uhøfligt at have negligeret Marcel under mødet på diget, dukker han pludselig op om aftenen, da Marcel er gået i seng, fordi han – som han siger - af Saint-Loup har hørt, at fortælleren har svært ved at falde i søvn, men i øvrigt elsker Bergottes bøger: ”Da jeg i min vadsæk har en som De sikkert ikke kender, er jeg kommet med den for at hjælpe Dem med at gennemstå de øjeblikke hvor De ikke føler Dem glad” (173), lyder hans overraskende forklaring. Bergotte bliver nu pludselig pant i en gedulgt kærlighedserklæring. Absurd.

Derefter udspiller sig en såre pikant pillow talk (med Charlus gående frem og tilbage i værelset) om ungdom og følelser, en samtale som Charlus brat afbryder, da han får at vide, at en bestemt, øjensynlig attraktiv tjener er gået i seng og derfor ikke kan bringe et andet bind af Bergotte, som han har ønsket (175). Det fuldkomment uventede i hans opførsel skal man vænne sig til, hvis man vil have med de Charlus at gøre. Men Marcel er kommet i gang med at lære teknikken, han aflæser ham i alt fald præcist fra begyndelsen. Han er måske heller ikke helt fremmed for de Charlus’ erotiske disposition?

Det vil vi få mere at vide om i det følgende, men måske aldrig nogen endelig vished. Gives den overhovedet?

Saint-Loup skal selvfølgelig en gang imellem passe sit officersjob, og en dag, hvor han er i Doncières, går Marcel alene ned på diget foran hotellet og ser her for første gang den gruppe af unge piger, som skal 97

blive så skæbnesvanger for ham. Nu dukker summen af alle de flygtige forbipasserende op her på diget, og bryder den sociale orden, som Marcel ellers har været så omhyggelig med at skildre: ”Alle de fordele som i vores sædvanlige miljø forlænger os og gør os større, er dér [på et badested] blevet usynlige, i praksis ophævede” (216). Det er den frihed, Marcel nu kan udnytte.

I begyndelsen ser han kun flokken som gruppe: ”som et mågeslæng” (205), der har slået sig ned på diget og står i vejen for de andre spadserende. Det er den kollektive Skønhed (i begyndelsen også stavet med stort), han først søger i dem, ”en harmonisk bølgen, […] en flydende, fælles og bevægelig skønhed” (207), en skønhed som han meget hurtigt forbinder med græske gudinder, som han forestiller sig, at det er lige så svært at finde indpas i ”som hvis jeg foran en antik frise eller fresko, forestillende et optog, havde troet det muligt for mig, tilskuer, elsket af dem at tage plads imellem de guddommelige processionsdeltagere” (215). De pirrer ham erotisk, men i sin beskrivelse forsøger han at sublimere dem op i en allegorisk evighed, at gøre dem til kunstprodukter.

Det er dog ellers i disse første kvindeskildringer, at vi møder en ægte erotisk sanselighed hos Marcel (og i Prousts tekst). Vi har her ”smukke kroppe med smukke ben, med smukke hofter, med sunde og rolige ansigter der ser listige og livlige ud” (208). Og midt i det hele ser Marcel en af de unge piger springe hen over hovedet på en gammel mand, der sidder og hviler sig ved en balustrade. Det er pirrende! Men desillusionen lurer alligevel i de første indtryk, da Marcel begynder at kunne skelne individer i flokken. For idet den enkelte pige skiller sig ud, opstår et begær efter total besiddelse, og den ved han helt fra starten af er umulig. Kærligheden er jo et indgreb i den isolerede sikkerhed, som Marcel med Vanens hjælp har etableret for sit sårbare jeg; nu er den brudt: ”[…] det var […] hele hendes tilværelse der indgød mig begær; et smerteligt begær fordi jeg følte at det var umuligt at virkeliggøre” (213). Og dog berusende, tilføjer han, fordi den udvalgte jo også er en mulighed for ”forlængelse og mangfoldiggørelse af én selv” (ibid.). Foruroligende udtalelser ved begyndelsen til en stor amour: ikke noget med den elskedes uimodståelige dejlighed som en anden.

Kun umulig stræben og selvforlængelse.

98

Alligevel er skildringen af de unge piger ikke uden sødme og poesi. En af de mest bedårende af disse skildringer lægger samtidig op til det, der skal blive det kunstneriske højdepunkt af opholdet i Balbec: mødet med maleren Elstir. Det kan her være nyttigt at komme med et lidt længere citat, fordi det både viser et af Prousts hovedtemaer og hans kunstneriske metode. Marcel iagttager de unge piger som en botaniker iagttager blomster, ”som i dette øjeblik foran mig afbrød bølgernes linje med deres lette hegn, ligesom en busk der pryder en have på klinten med Pennsylvania-roser, imellem hvilke der er plads til hele den rute en damper gennemløber hen over oceanet, så langsom til at glide ad det vandrette og blå stræk der går mellem én stængel og en anden, at en doven sommerfugl, forsinket i dybet af en krone som skibets skrog for længst har passeret, kan vente med at flyve op og stadig være vis på at nå frem før fartøjet, til der kun er en eneste, allermindste azurblå del som adskiller dets stævn fra det første kronblad på den blomst det sejler henimod” (218-219). Det er en fantastisk passage: den glider fra pigerne til blomster og får så konstrueret en scene, hvor en damper på havet bag ved rosenhækken sejler forbi, og på billedets todimensionelle flade kan konkurrere med en sommerfugl i fart i billedets forgrund. Der er en yndig sommerstemning over tableauet, der overbeviser om Marcels dybe fascination af scenen, men samtidig en avanceret konstruktion, der ophæver skellet mellem land og hav i et billede, der både rummer bevægelse og stivnet evighed. Denne kombination af indføling og intellektuel beherskelse er måske den inderste hemmelighed i Prousts stil. Foreningen af bevægelse og stilstand. Det er også det, vi skal se Elstir gøre i de bedste af de billeder, Marcel får at se i hans atelier i Balbec. Igen demonstrerer Proust malerens kunstneriske metode i sin skrivepraksis, før vi får indblik i baggrunden for den. Det er raffineret gjort.

Metoden overføres derefter til rammerne for dette bekendtskab.

Mødet med Elstir finder sted under en middag, som Marcel indtager med sin officerskammerat i en nærliggende restaurant i Rivebelle.

Disse middage finder regelmæssigt sted hen over sommeren, men skildringen af dem koncentreres, så det fremstår som en enkelt episode: den middag med Saint-Loup, hvor Marcel får kontakt med Elstir.

Lysets og vejrets forandring hen over sommeren bliver antydet (231), 99

men tiden bliver samlet i en enkelt scene, der rummer essensen af sommerens erfaring: venskabets og rusens betydning for den kunstneriske dannelse.

For middagen/middagene med Saint-Loup i Rivebelle er et frirum, en kompensation for den disciplin, som dels Marcels læge har pålagt ham, og som han dels selv forsøger at indordne sig under, fordi han mere og mere bliver sig bevidst, at det er nu, han skal til at indrette sig på at blive forfatter. Hans litterære ambition udøver ”efter at jeg var kommet til Balbec, en omhyggelig og uophørlig selvkontrol” (232), forsikrer han. Det mærker man nu ikke så meget til, for netop denne selvkontrol dispenseres effektivt under Rivebelle-middagen, der ved siden af flere andre ting også er en medrivende beskrivelse af en alkoholrus. Marcel bliver ganske enkelt stangberuset, svulmer op i megalomanisk overmod (237), hvor en slags epifanilignende glæde indfinder sig, en glæde som han dog med det samme gennemskuer det flygtige i. Den vil trods alt ikke kunne føre ham til kunstnerbanen, men nedsænker ham dog i den store søvnens glemsel, som han godt ved er forudsætningen for den skabende bevidsthed. Da han vågner op næste dag klokken to om eftermiddagen, er han parat til sit næste trin på dannelsens vej.

Det finder sted nogle dage senere. En aften efter at de har spist i Rivebelle, spørger de to venner personalet om, hvem den lange, muskuløse mand med det grånende skæg, som de længe har iagttaget, er, og får at vide at det er Elstir, ”den berømte maler” (254). Ham har Marcel helt glemt, at han har hørt om, men det ved vi jo også er forudsætningen for, at bekendtskabet kan blive frugtbart. ”Swann havde engang nævnt hans navn i min nærværelse, jeg havde ganske glemt i hvilken forbindelse; men udeladelsen af en erindring, ligesom af et sætningsled i en forelæsning, begunstiger somme tider ikke usikkerheden, men vishedens frembrud før tid” (254). ’Den nødvendige glemsel’, som jeg har kaldt den. Læseren har også glemt ham eller rettere: vi ved på dette tidspunkt ikke, at han er den samme som den lidt komiske maler, der dukkede op i Verdurins salon under navnet Biche: ’lille snut’. Og der lavede en masse skæg, samt diverterede med avantgardistiske kunstteorier, som selskabet ikke forstod et muk af. Men det må vi holde fast i, når vi nu skal møde ham i det følgende.

100

De to venner skriver nemlig under middagen et brev til maleren, som denne besvarer med en invitation til at besøge ham i hans atelier i Balbec. Saint-Loup skal passe sin tjeneste, men den ferierende Marcel tager imod indbydelsen. Den fører ham både ind i kunstens og erotikkens verden. At disse to verdener hører sammen fremgår af et indtryk, han gengiver umiddelbart før, han begynder at fortælle om besøget hos Elstir, og hvor glemselsfiguren igen gør sig gældende. Han ser en ung pige, der er ude at spadsere med sin ’nanny’, hun ligner hende med polohuen fra pigerne på diget, men han ved ikke, om det virkelig er hende. Hun er en åbenbaring, råstof for en erindring, der tydeligt har maleriets træk: hun er ”standset op med strålende øjne under ”poloen”, […] i silhuet mod den skærm havet udgør i baggrunden, og adskilt fra mig ved et gennemsigtigt og azurblåt rum, den tid som siden dengang er henrundet, det første billede, helt spinkelt i min erindring, begæret forfulgt, siden glemt, siden genfundet, af et ansigt jeg sidenhen så ofte har projiceret tilbage i fortiden, for om en ung pige der befandt sig på mit værelse at kunne sige: ”Det er hende!” (260). Et pigeansigt, der så udpræget er set som et portræt, projiceret ud på en flade, men indsat i fortællingen om en vision, dens glemsel og skabende genkomst. En konkret pige, begæret og forsvundet, og genkommet som både sig selv og noget alment: det kvindelige. Det er en fantastisk passage, der igen rummer essensen af Prousts metode og af hans evne til at kombinere det narrative og det figurative.

Som sagt: Proust har allerede demonstreret for os, hvordan man kan se på billeder, før han fører sit alter ego, Marcel, ind i den store billedkunstners atelier. Turen dertil foregår med sporvogn gennem Balbecs kitschede ferieboligkvarter, hvor Elstirs villa ikke er den mindst grimme. Han har bare brug for plads, skønhed skaber han selv. Og da Marcel træder ind i atelieret er det en åbenbaring: ”Elstirs atelier syntes mig […] en slags ny skabelse af verden, hvor han af det kaos som alle de ting vi kan se, udgør, ved at male dem på forskellige lærredsrektangler der var stillet op på kryds og tværs […]” (266) Det er den samme oplevelse af glimtvis indsigt – i en zen-buddhistisk terminologi ville man måske kalde det ’satori’ – som Marcel havde ved synet af de tre træer i Hudemesnil under udflugten med madame de Villeparisis.

Eller da han i bind 1 beskrev, hvordan han en dag drejede ned ad en fremmed gade og udbrød: ”Kirken!” (1, 89). Skabelsens øjeblik.

101

Her får Marcel nu uddybet sit første indtryk ved betragtningen af især to i atelieret værende billeder, som Elstir har malet. Samlingen består naturligt nok mest af søstykker, skønt Marcel overrasker maleren midt i arbejdet på et blomsterbillede – et varsel om, at denne senere skal føre ham til pigerne på diget. Til ”de unge piger i blomst”.

Elstir beder Marcel om at vente, mens han maler et af dem færdig.

Marcel benytter lejligheden til at flanere rundt i atelieret og se på billederne: hans oplevelse af dem får derved i sig selv lidt af stemningen fra Musorgskijs symfoniske digt ”Udstillingsbilleder”, der også beskriver en slentren gennem en udstilling. Det må også være relevant at henlede opmærksomheden på den beskrivelse af ”det bevægelige blik”, ’the glance’, som Norman Bryson giver i sin bog Painting and Vision.

Det er det blik, den moderne malerkunst benytter sig af, ifølge Bryson – i modsætning til den klassiske kunsts statiske ’gaze’29. Situationen i Elstirs atelier lægger op til en moderne betragtningsform.

Et af de havbilleder, der befinder sig dér, med titlen ”Havnen i Carquethuit” bliver udsat for værkets største enkeltbeskrivelse, dets ’master ekphrasis’, kunne man sige. Elstir kan male hav og land, så man ikke kan se, hvad der er hvad, og sådan at de vante forestillinger om tingenes væsen og placering ophæves og en ny, kunstnerisk enhed opstår. Proust benævner denne forvandling og genskabelse af virkeligheden som en analogi til det ”man i digtningen kalder en metafor” (267), men flere forskere har påpeget, at vi her snarere har at gøre med et princip for metonymisk gliden (jf. note 16): en lighed og en nærhed mellem ting og fænomener i naturen bringer tanken og det maleriske blik til at panorere hen over dem og ophæver derved de grænser, som konventionelle begreber og sansningens vaner har skabt mellem dem. ”[H]vis Gud Fader havde skabt tingene ved at give dem et navn, så var det ved at fratage dem deres navn, eller ved at give dem et andet, at Elstir genskabte dem” (ibid.). Fortælleren har hidtil været uhyre optaget af navne og omgærdet dem med alskens mystik. Nu ombenævner Elstir pludselig virkeligheden for ham. Man kan her se en parallel til den fænomenologi, der i begyndelsen af 1900-tallet holdt sit indtog i europæisk filosofi30. Tyskeren Edmund Husserl, englænderen George Moore og franskmanden Henri Bergson var nogle af de mest fremtrædende navne i denne skole. Den sidste har jeg tidligere nævnt som en vigtig forudsætning for Prousts opfattelse af begrebet tid. ”Havnen i 102

Carquethuit” demonstrerer teknikken, her ”kommer havet ind i land, hvor landjorden allerede er havagtig og befolkningen amfibisk” (269). ”Mænd der skubbede både i søen, løb lige så meget i bølgerne som på sandet, der, fugtigt, allerede genspejlede skrogene som havde det været vand” (ibid.), etc. Mange forskere har ment at genkende nogle af den engelske maler William Turners billeder fra engelske havnebyer (som Proust kendte via John Ruskin, der var en af Turners vigtigste mæcener), men det er ikke så vigtigt. Det er de ophævede grænser og de flydende identiteter, som Marcel tager med sig om erfaring. De er vigtige.

Det gælder også for det andet billede, der tiltrækker hans opmærksomhed i Elstirs atelier, og nu får Marcels flakken rundt i atelieret pludselig en mere erotisk farvning. En række akvareller står med ryggen til op ad en væg, og Marcel vender et af dem om: der er øjensynligt noget gedulgt her, som ikke nødvendigvis skal stilles til skue (283). For at se billedet må Marcel overskride en grænse: mellem det synlige og det usynlige, også som kunstbetragter er der noget voyeuristisk over ham. Billedet viser da også i sig selv, hvordan en grænse sløres og måske overskrides. Han konstaterer, at det er et billede af en ung person, som han efter nogen tøven nok kan se, er en kvinde. Men med de maskuline og tvekønnede træk stærkt fremhævede. Hvor billedet af havnen i Carquethuit ophævede grænsen mellem land og hav, ophæver dette billede grænsen mellem mand og kvinde. Heller ikke tidsmæssigt kan Marcel placere modellen, der også her synes at overskride grænser (284). Han forstår, at det simpelt hen har været denne tvetydighed som princip, at Elstir har villet male. Han har ”hæftet sig ved de tvetydige træk som ved et æstetisk element, det var værd at fremhæve, og som han havde gjort alt for at understrege” (285). Vi skal snart opdage, hvordan denne interesse for det kønsmæssigt tvetydige bliver en besættelse og en forbandelse for Marcel, som især vil plage ham i forholdet til den pige i flokken, Albertine, som han med Elstirs hjælp snart skal lære nærmere at kende. Lidt efter, da han faktisk har haft mulighed for at blive præsenteret for pigerne, erfarer han, at modellen på billedet er Odette Swann i en yngre udgave i rollen som ”Miss Sacripant”, malet på en måde, så hendes væsens inderste type manifesteres – uafhængig af den attitude, hun og andre af hendes slags gerne ville stille til skue (303). En genial kunstners mulighed, konklu103

derer fortælleren.

Der er alligevel noget dubiøst over billedet, som Elstir skynder sig at vende om igen, da han hører sin kone komme (286). Så Elstir har nok også været en af Odettes elskere, konkluderer vi, uden at vi hverken her eller siden får nogen sikker information. Vi må nøjes med at lade fantasien arbejde. Men episoden og billedet er et varsel om de problemer, Marcel vil støde ind i med Albertine, problemer han hele tiden vil sammenligne med, hvad han ved om Odette og om forholdet mellem hende og Swann. Al sin pigelige ynde til trods er der også noget drenget over Albertine med hendes polohue, golfkølle og cykel.

Og Marcels altoverskyggende bekymring i det følgende vil være, om hun er til piger eller til drenge eller begge dele. Hans store, over flere bind distribuerede portræt af Albertine vil langt ude være forberedt af Elstirs billede af Miss Sacripant, som han ser en sommerdag i atelieret i Balbec31.

Albertine, som han nu møder, erindrer og genskaber, men måske alligevel aldrig har genset. En mærkelig, vemodig passage sniger sig ind allerede ved bekendtskabets begyndelse og minder os om, at dette er en barok tekst, og stadig handler om den tabte tid – og om at noget af denne aldrig vil komme igen. På trods af al kunstnerisk genialitet.

Hvor meget han end rekonstruerer billedet af den unge pige med polohuen, vil han aldrig kunne få lige nøjagtig dette indtryk igen: ”denne unge pige med runde kinder der så så dristigt på mig på hjørnet af den lille gade og stranden, og af hvem jeg tror at jeg kunne være blevet elsket, har jeg, uanset hvad sandsynlighedsregningen kan forsikre mig om, i den strenge betydning af ordet gense aldrig genset” (281). ”I den strenge betydning af ordet gense”: efter at Marcel i anden omgang endelig er blevet præsenteret for Albertine (i første omgang mislykkedes det: han var alt for genert), er hun en person, der evigt forandrer sig for ham, en stadig metamorfose, sådan som tingene var det i Elstirs malerier. ”for mens det syn vi har af væsenet, korrigeres, forandrer dette, der ikke er noget ubevægeligt mål, sig også for sit eget vedkommende, vi tror vi indhenter det, det flytter sig […]”, etc.

(319). Det kan minde om den antikke legende om Achilleus og skildpadden! Denne almene betragtning suppleres derefter med en af disse bedårende iagttagelser hos Proust, som både er indsmigrende og ironisk: Marcel kan efterfølgende ikke huske, hvor på Albertines ansigt 104

en skønhedsplet befandt sig. I hans ”flakkende hukommelse” vandrer den om på ansigtet og sætter sig snart hér, snart dér. Når man ikke engang kan huske, hvor hun har en skønhedsplet, hvordan skal man så kunne genkalde sig hendes personlighed! Albertine er knap nok kommet ind i romanen, før hun straks bliver en anden32.

Her ligger baggrunden for det skygge-begreb, som allerede befinder sig i bindets titel: I skyggen af unge piger, og som flere gange dukker op i omtalen af de unge piger på stranden. Mest centralt måske i en sammenligning, der findes i en passage, hvor Marcel leger en bestemt ringleg med pigerne på diget. Her ser han disse som de ”havgudinder”, Elstir i et af sine billeder, under inspiration fra Leonardo da Vinci, har malet: ”[…] de forunderlige Skygger, flygtige, i ly, smidige og lydløse, rede til ved lysets første bevægelse at lade sig glide ned under stenen, at gemme sig i et hul, og hurtige til når truslen fra lysstrålen var drevet over, at vende tilbage til stenen eller algen […]” (386). Pigerne, og først og fremmest Albertine, er flygtige skygger, kommer til syne og forsvinder, forandrer sig som havguden Proteus i den græske mytologi forandrede sig på strandbredden foran Menelaos, selve metamorfosens princip. Men fastholdt i Elstirs billede, som vi i øvrigt ikke hører mere om, og – mutatis mutandi – fastholdt i Prousts tekst, fordoblet i ringens symbol, der går og kommer i hænderne på de legende unge mennesker. Det er smukt, men også foruroligende.

Skygge-begrebet fortsætter i øvrigt med at være et centralt nøglebegreb bogen igennem. Det repræsenterer bl.a. Marcels oplevelse af, at han aldrig kan trænge ind i et menneskes inderste eller vide, hvordan han selv er. Fx når han i Guermantes’ verden må indrømme, at ”alle har en skygge vi aldrig kan trænge ind i eller få nogen direkte erkendelse af” (5, 87). Det er et menneskeligt grundvilkår. Marcel oplever også her, hvordan han selv forandrer sig ved det samvær med Albertine, som nu tager sin begyndelse: også han er altid allerede en anden. ”Jeg var blevet anderledes ved hendes blotte tilstedeværelse, så da jeg på ny befandt mig sammen med Albertine, sagde jeg noget helt andet til hende end jeg havde planlagt” (329-30), hedder det med en formulering, der gentages i utallige varianter hen gennem værket. Følelsernes og indtrykkenes usamtidighed er et grundvilkår, der understreges gang på gang.

105

Selve monotonien i besværgelsen har en dobbelt virkning: på den ene side fastslås det, at det eneste der er sikkert i denne verden er, at intet er sikkert. En variant af den cartesianske formel: jeg tvivler på alt, men ikke på at jeg tvivler. På den anden side minder disse gentagne klager om foranderligheden os hele tiden om vilkåret og forhindrer os i at falde hen i tekstens idylliske skildringer. Vi ved altid – midt i Normandiets strålende sommerstemning og pigernes charmerende elskelighed – at dette vil gå galt. Efter en indtrængende beskrivelse af pigerne i leg, får vi derfor straks en lang sekvens om, hvad der sker med kvindeansigter, når de ældes: ”Det ene lader […] snarere end at være et kvindeansigt, til at tilhøre en soldat; det andet, tilhugget af de ofre som moderen hver dag har tilstået sine børn, tilhører en apostel.

Endnu ét er efter årevis af overfarter og uvejr blevet en gammel søulks ansigt hos en kvinde hvis køn kun tøjet afslører” (361). Lidet smigrende associationer ved begyndelsen på en kærlighedsaffære, men led i værkets barokke ånd: følelsen, som vi altid har med os, af ”ak, hvor forandret”. Sic transit gloria mundi. ”[I] den friskeste blomst kan man skelne de umærkelige punkter der for den kyndige allerede aftegner det som ved en udtørring eller frugtning af et kød som i dag står i blomst, vil blive til frøets uforanderlige og allerede prædestinerede form” (342). Værkets sidste bind vil kaste sig ud i et sandt orgie i sådanne alderdomsskildringer. De er forberedt her: uforanderligheden findes kun i døden (og måske i kunsten).

Så det Marcel lærer under sit sommerophold i Balbec kan igen udtrykkes i en klassisk latinsk formel: vita brevis, ars longa. Ikke at fortælleren selv formulerer det sådan, men den erindrende forfatter vinkler sine episoder, så vi bliver tvunget til at uddrage denne både mistrøstige og opløftende lære. Måske ligger der dog en antydning af dette perspektiv, når fortælleren med afstandens vemod siger til sig selv, at han nu forstod, at det var med Albertine, at han ville få sin roman (373). Sin ”roman-agtige”, så at sige ”romantiske” affære, javel, men det ville der så komme en roman ud af. Sådan kunne man tolke dette gådefulde sted. Tingene forsvinder, kvinder ældes og kærligheden er flygtig, men alt kan generindres, en proces der forudsætter glemsel: ”så meget er det man kalder at genkalde sig et væsen, i virkeligheden at glemme det” (375). Men hver gang Marcel ser pigerne på diget i Balbec, opdager han dem på ny: ”Ethvert væsen ødelægges når vi hører 106

op med at kunne se det; derpå bliver dets følgende opdukken en ny skabelse” (375).

I virkeligheden er det det samme, som Elstir gør i sine billeder, når han fjerner alle tilvante forestillinger om naturen og rekonstruerer den.

Og Elstir kan ikke alene male, han kan også fortælle. Ikke så snart har han denunceret alle intellektuelle kategorier i sin kunst, før han holder en lærd, højintellektuel forelæsning for den besøgende Marcel om billedfrisen i kirken i Balbec, som Marcel ikke havde fået noget som helst ud af under sit første besøg på vej til hotellet. Denne forening af allegorisk fortælling og konkret hverdagsskildring er også en metodisk indsigt, Marcel kan tage med sig. Ligesom Elstirs store begejstring for regattaer og væddeløb er det den realistiske, livsbekræftende side af hans kunst, der også påvirker Marcel. Det var den begejstring, vi allerede mødte i Marcels interesse for Odettes interiører og påklædning, og som han senere skal artikulere i sin interesse for Albertines kjoler.

Nok er kærligheden dømt til at svinde, men glæden ved at fastholde verden som og i kunst er usvækket.

Derfor er det vigtigt at forstå den store fortælling i Prousts kæmpeværk, fastholde, hvor stramt det er struktureret, og hvor målrettet det er komponeret, på trods af dets afbrudte og kaotiske tilblivelseshistorie. Således er det slående, hvordan dette 2. bind – det 4. i den danske oversættelse – slutter med at gentage den episode, der var initieringen til Combray-episoden i 1. bind: det manglende godnatkys.

Albertine, som Marcel har nærmet sig gennem gruppens forskellige lege og sammenkomster, skal rejse væk et par dage og vil natten i forvejen overnatte på hotellet i Balbec. Hun er lidt forkølet og vil gå tidligt i seng, og inviterer Marcel til at komme og sidde ved hende, mens hun sengeliggende indtager sin middag. Kan man fortænke ham i at tro, at der venter ham erotiske oplevelser? Typisk nok bringer tanken om de kommende glæder Marcel tilbage til stemninger før mødet med Gilberte – til dengang kærligheden kun var imaginær. ”[…] den tid da kærligheden syntes mig at være en ikke blot ydre, men realisabel tid” (395). Det er ”den indbildte Albertine”, han længes imod, mens han bevæger sig op mod hendes værelse, hende, kan vi tilføje, som han mener at kunne forvente det totale af, en hvis personlighed ikke er modereret af ”borgerlige fordomme” (ibid.). Med andre ord: en erstatning 107

for moderen eller mormoderen, den fuldstændigt hengivne kærlighed, som det lille barn kan ønske sig, (liv)moderens ubekymrethed. En ubekymrethed, som Marcel for længst har tabt, men nu i et kort øjeblik tror at kunne genfinde.

Selvfølgelig forgæves: da han kaster sig over den sengeliggende Albertine for at trykke et kys mod hendes kind, der som en pars pro toto repræsenterer hendes ”rosa legemes dyrebare substans” (396), og hvor han opfatter hende som hele naturen trukket ind i sit øje (397), da bremser hun ham abrupt og ringer med klokken efter hjælp. Hvor havelågens sprøde klokke i Combray signalerede for Marcel, at han denne aften måtte undvære moderens godnatkys, bevirker Albertines ”jagende, langvarig og skingre” klokke, at han heller ikke denne gang får et kys. Illusionen om den totale besiddelse er brudt, og Albertines ansigt rives med af en malstrøm, som på et af Michelangelos billeder i Vatikanet (398). Hun forsvinder i dybet, som Odette forsvandt for Swann, da han kyssede hende første gang. Vi ved dog allerede, at alt der forsvinder ned i dybet ender med at komme op igen. Som Eurydike blev hentet op igen af sin elskede Orfeus. Så må vi jo se, om han til den tid vil være i stand til at fastholde hende. Foreløbig går tæppet ned for dramaets scene.

Resten af I skyggen er koda: afslutning, udblænding, men en storslået én. Ganske vist kommer Albertine tilbage og forsøger at glatte bruddet ud, men efter skuffelsen med det mislykkede kys åbner Marcel igen op for sin fortryllelse af pigeflokken i dens helhed, og vi får endnu en af disse skildringer, der viser, hvor meget fortælleren har lært af malerne. ”[…] vores kundskab om ansigter er ikke matematisk” (413), indleder han, hvorefter han gennemgår pigernes ansigter et efter et som et billede med linjer og farvespil: ”linjernes uendeligt små forskelle så sig overmåde forstørret, og fladernes indbyrdes forhold fuldstændig forandret, af dette nye element, farven, der lige så vel som den er nuancernes uddeler, også er en stor skaber eller i det mindste forvandler af størrelsesforholdene” (414). Hele impressionismens erfaring er pakket ind i denne passage, der ganske passende slutter med, at ”vi [tager] ganske vist mål af ansigter, når vi lærer dem at kende, men som malere og ikke som landmålere” (415). Det er som (billed) kunstner, at Marcel ser pigerne på diget.

108

Og det er også som sådan, han erindrer dem, da sæsonen er slut, og det ubønhørlige efterår har meldt sin ankomst. Og med det indfinder sig en tristesse og melankoli, der oversvømmer fortælleren, der med sin bedstemor og Françoise (der synes, at de godt kunne tage hjem nu!) holder ud i det øde hotel. Fortryllelsen er væk, pigerne forekommer nu Marcel ”uden mystik og uden skønhed” (418), og ”hele den yndefulde oceaniske mytologi som jeg de første dage havde komponeret, fordampet” (419). ”Alt i alt havde jeg ikke fået noget videre ud af Balbec”, konkluderer fortælleren, selvmedlidende og åbenlyst uretfærdigt. Lige så overbevisende som Swann, da han erklærede, at Odette ikke var hans type – og derefter giftede sig med hende. Dette udsagn har samme status.

Marcel har nemlig lært vigtige ting under dette ophold, både socialt, erotisk og kunstnerisk. Og det er da også i den ånd, han vælger at slutte bindet af: som generindring, i fantasien, sådan som han husker, at han kunne have det om morgenen, før Françoise fik trukket hans gardiner til side og sollyset kunne komme ind. En dobbelt generindring så at sige: han er tilbage i Paris og husker en situation, hvor han bag endnu mørke gardiner forestillede sig ”legens, badets og vandringens glæder, som morgenstunden tilrådede” (425). Her inde i det dobbelte mørke genopstår da Balbecs lyse sommerminder, som en ”umindelig gammel overdådig tusindårig mumie” af ørkenens støv: ”balsameret i sin kåbe af guld” (426). Det er et smukt, visionært slutbillede, der emmer af både død og genopstandelse, mytologi og fortryllelse, et billede, der dementerer den efterårsstemning, der er gået forud, og som bebuder, at stedet skal opstå igen.

Hvad det da også gør i slutningen af Sodoma og Gomorra 1, men først efter at vi med Marcel er trængt ind i Guermantes’ forjættede verden.

En verden hvor kåbernes guld er af en langt mere materiel, men også kitschet karakter end solen i Balbec. Her har Marcel både mødt avantgardens æstetik og selskabslivets ferierende løssluppenhed. Og set at de to ting godt kan mødes. I skyggen af unge piger i blomst slutter som Swanns verden med en stor klage over, at skønhedens verden er forsvundet, men også med en stædig generindring af dens pragt. Først i denne generindring kan vi holde den fast.

109

110

BIND 5: GUERMANTES’ VERDEN 1

Nu skifter scenen fra det sommerlige Balbec og de søde piger til Paris og dens hverdage. Familien er flyttet – af hensyn til mormoderen, hvis helbred er skrøbeligt – og har indlogeret sig i en lejlighed i samme palæ som hertugen og hertuginden af Guermantes. Den fortryllelse, som drengen Marcel i Combray havde bygget op omkring dette navn og denne familie, især hertuginden hvis blå øjne havde ramt ham i kirken, den tager han med til Paris og overfører på hendes bolig dér. Den bliver nu i hans fantasi til slægtens gamle borg, der som et Noas Ark er strandet på en bjergtop, hvorfra man kan skue ud over et arkaisk landskab ”fyldt til randen med dyr […] hvor okser fredelig vandrer omkring på taget og skuer ud over sletterne i Champagne” (11). Loyal mod drengen Marcels fascination af det magiske slot med dets fe (7), holder fortælleren Marcel sin hovedperson ud i strakt arm gennem at overdrive den allegoriske farvning af navnet Guermantes og dets tilknytning til landskabet. Stilen fra hans lille penneprøve fra doktor Percepieds vogn i Combray får en tak mere og tangerer en egentlig parodi. Beskrivelsen af fortryllelsen har allerede indbygget affortryllelsen i sig.

Og denne bliver da også grundigt understreget, fordi hele introduktionen til livet i den nye bolig bliver set gennem tjenestepigen Françoises optik og de andre tjenestefolk i palæet, som hun kender og holder sammen med. Françoise længes altid mod det tabte land: den gamle lejlighed (det kommer hun nu hurtigt over) og livet i Combray, som hun nostalgisk besynger. Françoise er som tidligere påpeget værket igennem uforanderligt en repræsentant for det plebejiske UrFrankrig, og ikke mindst hendes sprog underkastes minutiøse analyser. Proust bliver aldrig træt af at iagttage, hvordan den gamle tid lever videre i sproget og står i et skævt, men kreativt forhold til den virkelighed, det skal udtrykke i nutiden. Gennem Françoises forbindelser 111

nedbrydes Marcels ”fantasilandskab” (11): ”familien Guermantes boede [ikke] i deres palæ fordi det var deres ældgamle ret, men fordi de havde et temmelig nyt lejemål, og den have palæet vendte ud mod, på den side jeg ikke kendte, var temmelig lille og lignede alle de omkringliggende haver”, erfarer han gennem Guermanternes hushovmester (31). Men på samme måde som maleren Elstir havde genfortryllet bugten ved Balbec for Marcel ved at sammenligne den med et billede af Whistler, genfortrylles Guermanterne i første omgang for ham, da at han får at vide, at hertuginden er ”den førende skikkelse i Faubourg Saint-Germain” (ibid.). Hvad det nærmere vil sige, finder han ud af gennem de næste, lange bind.

Hvis Marcel selv vil have oplysninger om den forgudede hertuginde, må han belure hende. Vi har allerede flere gange mødt hans enestående evne – og lyst – til at iagttage personer, uden at de vidste det.

På den måde fik han indblik i Vinteuils datters seksualitet og i denne og venindens skamløse forhold til den afdøde komponist. Og på den måde iagttog han Odette Swann på hendes ture i Boulogneskoven.

Her må han beundre hertuginde de Guermantes, når hun kører ud om morgenen, men får også ved andre lejligheder mulighed for at belure hende, fx en morgen, hvor han gennem hendes åbenstående vindue kan se, hvordan hun gør sig klar til dagen foran spejlet (33): som en svane, der pludselig kaster sig over en knap eller en paraply, ”uden at huske at den er en Gud” (34). På syns- og fortælleafstand er der fra starten noget komisk over hertuginden. En anden gang får han mulighed for at se ind gennem en dør i Guermantes’ palæ, der står åben, og fra sit køkkenvindue beundre deres spisestue og ”deres mørke galleri med røde plysmøbler” (35). Det er ikke en farlig seksuel perversion, der gemmer sig i det magiske slot, men en banal klunketids atmosfære.

Ikke særlig guddommeligt, men dog pirrende at få indblik i.

Det ikke-glamourøse skær, der trods den unge Marcels beundring hviler over Guermantes’ palæ, understreges af, at deres gård efter gammel feudal skik bruges til alskens håndværk, herunder til et syværksted for en ung dame, niecen til en tidligere tjener hos Guermanterne, Jupien, som vi senere skal høre en hel del om. Denne niece repræsenterer den nye iværksætterånd, der står i skærende kontrast til hele den adelige sfæres ørkesløse dagdriverliv. Hun har udviklet 112

sig fra at være vestesyerske hos onklen til nu at have egen virksomhed for kjolesyning med flere ansatte. Hende er der øjensynlig gang i. Det er ikke mange regulære arbejdere, vi møder i Prousts store panorama over det franske samfund på overgangen til det 20. århundrede. Jupiens niece er en af dem, og hun er typisk nok installeret i selve den adelige verdens hjerte: i Guermanternes gård. Symbolsk – også at det siden går hende ilde. På sporet er en bog om forfald og død, meget lidt peger ud over dette. Bortset fra kunsten.

Marcel nærer altså en umådelig lyst til at beskue, det man med et udtryk fra den franske psykoanalytiker Jacques Lacan kunne kalde ’et skopisk begær’33: begæret efter med blikket at trænge ind i den anden og erobre ham/hende, og det bliver endnu mere tydeligt i den scene, der følger efter introduktionen til Guermantes’ palæ: Marcels andet møde med skuespillerinden La Bermas kunst. Det foregår i operaen, hvortil hans far har skaffet ham en billet. Nu har han ingen forhåndsforventninger til forestillingen. Hans oplevelser hos Elstir i Balbec har flyttet hans fokus fra teateret til malerkunsten, og han mener nu, at La Bermas kunst er ”flad og ynkelig. Den [har] ikke længere nogen sjælelig dybde” (44). Det er i Marcels verden et godt udgangspunkt for en stor oplevelse.

Han får plads på en af de øjensynlig ikke helt så attraktive orkesterpladser mellem såkaldte ”simple mennesker” (47), der ifølge Marcel ikke er interesseret i det, der foregår på scenen, men kun vil belure ”det sædvanligvis skjulte mondæne liv man her kunne betragte i fuld offentlighed” (ibid.). Men det er jo en aktivitet, vi lige har set, at Marcel også gerne udøver, og han har stor gavn af det her, for hans sidemænd og –damer forsyner ham uafbrudt med oplysninger om alle de fornemme personer, der befolker logerne. Hvoraf den allerfornemste tilhører fyrstinden af Guermantes, der dér holder hof og også på et tidspunkt får besøg af sin kusine, hertuginden. Marcel lader begærligt blikket cirkle rundt i salen, og vi forstår hurtigt, at det der foregår i logerne er lige så meget et kunstværk, som det der foregår på scenen: de to kusiner er lige så suveræne i deres iscenesættelse af teaterrummet, som La Berma er i det stykke, der spilles på scenen, sammenlignet med dem falder alle de andre til jorden (69). Marcel er til en dobbeltforestilling.

113

Og hvad mere er: han er også i et akvarium. Placeret nede foran scenen betragter han skuespillet i logerne som fandt det sted under vandet, i undersøiske grotter og med de adelige teatergæster som havguder og -gudinder. Det er nereiderne og nymferne fra Balbec med deres skygger i vandet, der her er flyttet til operaen i Paris og udfolder sig for Marcels grådige blik, som om han spadserede bag en glasvæg i et af disse nutidige akvarier (”Den blå planet”, etc.), hvor man kan komme helt tæt på havdyrene og betragte deres mærkelige færden.

Allerede i slutning af introduktionen blev hertuginden sammenlignet med en muslingeskal, der i sin form samlede ”alle Faubourg de SaintGermains glæder” (43), og nu beskrives fyrstinden af Guermantes’ hår som et net, der ”var lavet af disse hvide muslinger man fisker i visse have på den sydlige halvkugle” (50). Associationen bevæger sig uvægerligt hen på Botticellis skumfødte Venus, der åbenbarer sig på en muslingeskal. Men det er mere havfruer, vi her har at gøre med, en farligere udgave af det gamle motiv med ’kvinden fra havet’, lige så mystiske og dragende som disse. Da Marcel mod slutningen af forestillingen – efter La Bermas optræden – vender sit blik mod Guermanternes parterreloge, rammes han da også af hertugindens smil, der regner ”ned over [ham] i en glitrende og himmelsk byge” (74). Det er Prousts udgave af sirenernes lokkende sang, der har bragt så mange sømænd i ulykke, siden Odysseus skulle forbi dem i Homers digt. Han klarede skærene; om Marcel vil kunne undgå at blive trukket ind i det strålende adelsunivers’ pseudoverden vil tiden vise.

Skal han holde sig fri af den lokkende forførelse, kan det i alt fald kun ske, fordi han udvikler sig til at blive den forfatter, han gerne vil være, men hidtil ikke har vist synderligt talent for og energi til at blive.

Intet sted i På sporet fremgår bogens vigtigste pointe så klart som i denne scene i operaen: den æstetiske dannelse er ikke kun skildret som et mål i sig selv. Proust er ikke ’l’art-pour-l’art’ forfatter. Æstetisk opdragelse og læring er – ud over at skaffe individet store og vedvarende glæder – også det sikreste middel til at holde den fornemme halvverden på afstand. Ligesom Jason i den antikke myte kun slipper gennem de knusende klipper ved Bosporus-strædet med sangeren Orfeus’ hjælp, slipper Marcel fri af sirenerne i operaen med en stor kunstners hjælp.

114

For midt i den pragtfulde ha(l)vverden befinder sig faktisk en person, som det bliver mere og mere klart er uden for forlokkelsen og som distancerer sig ved at være det sværeste af alt: sig selv. Det er La Berma, som Marcel nu endelig forstår betydningen af, og som lærer ham endnu en vigtig ting om det ægte kunstneriske. En parallel til det, Elstir lærte ham om malerkunst i Balbec. Det er netop disse to, den ræsonnerende fortæller på Marcels vegne sammenligner, da han skal uddrage kernen i den oplevelse, Marcel har, da Berma endelig begynder at spille. Hvor teksten havde skygget for hendes spil i Marcels oplevelse af det den første gang, kan han nu se dette som en uafhængig, selvstændig kunstart. Især da hun efter en akt af Phèdre spiller et nyt, moderne stykke, hvor teksten er ukendt for Marcel og udelukkende tjener opførelsen: ”Jeg forstod da at forfatterens værk i tragedieskuespillerindens øjne blot var et i sig selv stort set ligegyldigt materiale, som hun brugte til at skabe sin mesterlige fortolkning, ligesom den store maler som jeg havde lært at kende i Balbec, Elstir, havde fundet motiver til to lige gode malerier i henholdsvis en karakterløs skolebygning og en katedral der i sig selv er et mesterværk” (64). Ligesom Elstir i sit billede af havnen i Carquethuit lagde vand og land ind over hinanden og skabte en ny enhed af dem, ”bredte La Berma vældige flader af rædsel og ømhed ud over ordene, som ligeledes smeltede sammen og blev jævnet ud eller hævet op i forhold til hinanden, og som en middelmådig kunstner ville have adskilt og udtalt ét efter ét” (ibid.). Hun kan lægge ord og gestik over hinanden (”to systemer der overlejrer hinanden” (65)) og dermed skabe det, Marcel kalder et ”aspekt af ordnet kompleksitet” (ibid.).

Det er en vigtig formulering, så uprætentiøs den end måtte synes.

Det afgørende er forestillingen om den skabende syntese af to forskellige forestillingsmønstre og udtryksformer, deres opløsning og nykonstituering i kunstværket. En proces der er mulig, fordi forestillingerne i sidste instans udgør en enhed. Verden er splintret og opløst, også det enkelte kunstværk, men Kunsten er det ikke. Bag det kaotiske befinder sig en sublim harmoni. En vigtig tankegang i den europæiske modernisme omkring år 1900, her af Proust sat ind i en multiæstetisk sammenhæng, der senere udvides med andre kunstarter og kunstneriske udtryksformer. Vi forstår, at de erkendelser den unge Marcel gør sig i den ene kunstart kan bruges på en anden, i sidste instans også på hans 115

eget forfatterskab in spe. Det skal også blive ”en ordnet kompleksitet” Også omstændighederne for Bermas fremtræden er typisk for Marcels kunstoplevelse og for Prousts behandling af det æstetiske i det hele taget. Marcel har ikke de store forventninger til den berømte skuespillerinde denne gang, det første møde var jo en slem skuffelse.

Men da fremtræder La Berma pludselig på scenen med den samme gennemslagskraft, som Vinteuils sonate viste sig for Swann og Elstirs billede af havnen i Carquethuit for Marcel i Balbec: ”Og da, oh hvilket mirakel” (59). Ligesom den ufrivillige erindring uventet dukker op af en kop lindete, og faderen mirakuløst kan tildele det angste barn lindring, således fremstår det ægte kunstneriske geni her ”efter års glemsel, netop som jeg sad ligegyldigt hen, med en selvindlysende kraft” (ibid.). Vi lægger igen mærke til, hvordan epifanioplevelsens åbenbaring hele tiden klæber til disse kunstneriske oplevelser. Der er tale om en ”revelation as art”, Morris Bejas undertitel på sin bog om epifanien.

Berma forløser her Racines tekst ved at løfte den op i en åndelig sfære, der gennemlyser den og lader den brydes i en rigere farveskala (61).

Hendes tolkning bliver ”et vindue til et mesterværk”, og det er karakteristisk, hvordan syns- og lysmetaforerne dominerer hele passagen (”den centrale og indespærrede stråle […] brydes på en rigere måde”, etc. (ibid.)): det er et skuespil midt i et salonagtigt show off, en oplæring i det ægte klarsyn. Hvad Marcel aldrig når med sit skopisk begær: at nå ind til sandheden i ’det andet’ og dominere dette, opnår La Berma i sit spil. Hun opløser sin fysiske stemme og sine lemmers gestik i en mangfoldighed af bestanddele og komponerer dem sammen igen i en ny, åndelig enhed. Hun er i sandhed ”et dramatisk geni” kan fortælleren konkludere. Hende kan Marcel lære af. Scenen er i sin gestaltning et storslået eksempel på den multiæstetik, der er det inderste i Prousts vision. Verden set som et ”totalteater”, som Wagner kaldte sit værk.

Ham kommer vi tilbage til.

Efter at have modtaget hertuginden af Guermantes’ nådige smil i operaen intensiverer Marcel nu sin søgen efter kontakt med hende.

Han begiver sig i bogstavelig forstand ’på sporet af’ den tilbedte kvinde, der defilerer forbi ham på gaden på samme måde som andre, yngre piger, vi allerede har set, han har et godt blik for, og som han også her i Paris flittigt opsøger. Hans udveksling af blikke med hertuginden er dog mere intens og lidenskabelig end med de andre ”forbipasserende 116

piger”, han møder – han ”elskede virkelig madame de Guermantes”, som han konkluderer, idet vi dog hurtigt igen bliver belært om, at kærligheden altid er umulig: her fordi madame de Guermantes er så højt hævet over sin tilbeder, socialt og økonomisk. Marcel er kun et irritationsmoment på hendes daglige spadsereture (88-89).

Men så får Marcel den oplagte idé at bruge sit nye venskab med Robert Saint-Loup til at få indpas hos dennes tante, hertuginden af Guermantes. Derfor tager han imod en indbydelse til at besøge Saint-Loup i hans indkvarteringssted i garnisonsbyen Doncières, ikke langt fra Balbec. En by lige så fiktiv som sidstnævnte og uden nogen forbindelse (andet end navnet) med en lille fransk provinsby i Vogeserne eller med den kaserne i Orléans, hvor Proust til sin store fornøjelse selv aftjente sin værnepligt. Doncières er Saint-Loups by, men det skal hurtigt vise sig, at Marcel befinder sig vældigt godt dér, og at det, som skulle være en genvej til Guermantes’ verden, måske bliver en slags hovedvej til noget andet. Sådan er det med veje hos Proust: de fører ikke altid derhen, hvor man tror.

Jeg har ført gjort opmærksom på, at På sporet af den tabte tid for en stor dels vedkommende er bygget op omkring afrundede scener eller afsluttede sekvenser. Forbundet gennem hurtige berettende passager.

Opholdet i Doncières er en sådan afsluttet sekvens, og set i Marcels dannelsesperspektiv (og det er jo det jeg anlægger i denne læsning) tjener det to formål: han lærer glæden ved at sove godt og ved det fysiske samvær med unge, muntre mænd. Og han lærer at betragte krigskunsten som en kunstart blandt andre, med de samme regler og principper som de andre kunstarter, han er i gang med systematisk at blive indført i. Med henblik på at lære håndværket som forfatter.

At episoden er vigtig understreges allerede af det faktum, at den indledes med en søvn- og opvågningsbeskrivelse, der både viderefører og forskyder den, hvormed hele værket begyndte: da Marcel i en periode gik tidligt i seng og efter en urolig nat havde besvær med at finde ud af, hvilket værelse det var, han vågnede op i. Da han er ankommet til Doncières og efter i ro den første nat at have sovet i Saint-Loups værelse på kasernen skal til at finde sig til rette på et hotel, tror han, at nu skal han til at tage kampen op med det gamle ’jeg’, der ”altid var 117

det samme og ikke var vokset siden Combray, siden første gang jeg ankom til Balbec og sad og græd utrøstelig på hjørnet af en tømt kuffert” (108). Men han tager fejl! Hotellet er lige så hyggeligt og venligt som Saint-Loups kaserne, og når han vågner op her, er han badet i den frugtbare glemsels nåderige hav og kan møde den nye dag jublende af lykke. Hvor værkets første bind startede med en dysforisk beskrivelse af de mange værelser, Marcel i søvne rejste igennem, gentages rejsen nu euforisk (117). Hverken før eller siden møder vi Marcel så uforbeholdent glad i som i disse i øvrigt grå novemberdage, hvor han besøger sin ven på kasernen. Syngende driver han omkring i gaderne og må holde igen for ikke at springe højt af glæde (107), han har det som en dykker, der gennem en slange har fået forbindelse med den friske luft (127). Ikke så sært at han ingen hast har med at komme hjem til Paris, hvor ingenting øjensynlig venter på ham.

Formålet med hans besøg forskyder sig også undervejs: først vil han have Saint-Loup til at omtale ham positivt for sin tante, dernæst kommer han i tanker om, at Guermantes-familien skulle have nogle billeder af Elstir, som han opfinder et ønske om gerne at ville se, hvad Saint-Loup alt sammen lover ham at sørge for. Men påskuddene for opholdet i Doncères fortoner sig i forhold til den umiddelbare glæde ved at være der samt iagttage og delvist deltage i soldaterlivet.

I betragtning af den rolle homoseksualitet vil komme til at spille i det følgende værk, er det bemærkelsesværdigt så lidt den gør det i Doncières-episoden. I alt fald direkte; at der fra Marcels side ligger en umiskendelig fascination af soldaterne – som han iagttager under deres øvelser og daglige gøremål – kan vi som læsere ane, men der er ikke som i det følgende (og som vi så i forbindelse med baron de Charlus i Balbec) åbenlyse tegn på homoseksualitet i skildringerne. Der står udtrykkeligt om en af Saint-Loups venner, som Marcel godt kan lide: ”Og vi talte også sammen næsten hele aftenen over vores sauternesglas, som vi ikke tømte, adskilt fra de andre og beskyttet af de pragtfulde slør der blev sænket ned omkring os af én af disse sympatifølelser mellem mænd, som – når de ikke er baseret på fysisk tiltrækning – er de eneste der er helt igennem mystiske” (140). Hvad skal man mene om sådan en bekendelse? Kærlighed eller ikke? Vi lader det stå indtil videre.

118

Ellers kulminerer Doncières-opholdet med en stor tale, Saint-Loup holder om det æstetiske i krigens strategi, og som er det egentlig intellektuelle udbytte, Marcel får med hjem, efter det der først og fremmest for ham er en opdragelse i fysisk velvære. Forelæsningens æstetikteoretiske indhold er forberedt gennem en beskrivelse af et typisk måltid på et officershotel set gennem flamsk billedkunst. Det er en af Proust store, løsslupne og overdådigt morsomme ’virtuelle parafraser’, for ganske vist nævnes både Breughel og hans billede ”Folketælling i Bethlehem”, men scenen foregår helt i nutiden med forpustede tjenere, der bringer en overflod af mad frem til de sultne gæster. Billedet bliver indrammet af unge assistenter som ”keruber og serafer” på et primitivt barokmaleri (132). Klassisk dannelse, men med en snært af frivolitet, en blanding Proust altid godt kan lide.

Saint-Loups store strategitale skal jeg ikke gennemgå her, dertil mangler jeg forudsætningerne. Saint-Loup er, som Marcel bemærker, jo ”præget af en vis snakkesalighed” (145), og det kan man godt sige om hans udredning om ”militærhistorien som […] ægte æstetisk skønhed” (147). Men Marcel uddrager en lære af den, som Saint-Loup straks tilslutter sig, og som peger videre frem i førstnævntes kunstneriske dannelsesproces: Marcel siger til sin ven: ”Du fortæller mig at man kopierer tidligere slag. Jeg synes da også der er noget æstetisk over, som du siger, at genkende ældre slag i et nyere; jeg kan slet ikke fortælle dig hvor begejstret jeg er for den tanke” (153). Det er den idé, han videreudvikler lang tid efter, da han hører et efterladt værk af komponisten Vinteuil, og forstår, hvordan dette både gentager og viderefører hans sonate (Fangen, bd. 2). Det fører dér til ræsonnementer over enhed i en kunstnerpersonlighed, ligesom det her fører til spørgsmålet om hærførerens personlige stil i alle disse slag. En general er som en kunstner: han varierer det kunstneriske materiale, men bevarer sit særegne aftryk. Det skal Marcel også lære at gøre (og det gør Proust!).

Opholdet i Doncieres lakker imidlertid mod enden. Marcel har fået lovning på nogle anbefalinger af Saint-Loup over for hertuginden af Guermantes – men han har ikke fået ham fravristet den elskedes fotografi: dér sætter vennen grænsen. Det vil han ikke give ham, uden at spørge modellen. Afstanden skal holdes. Derimod får han arrangeret, at Marcel får lejlighed til at tale med sin mormor i den nymodens 119

indretning, telefonen, og vi får en med rette berømt sekvens, der både vidner om Prousts fascination af de nye tekniske vidundere i moderniteten – og oplevelse af frustrationen ved at de trods alt ikke bringer den nærhed, han så inderligt ønsker. Det er bemærkelsesværdigt, at også denne sekvens er præget af synsmetaforer, skønt den jo i eminent grad handler om høresansen. Omstillingsdamerne på centralen bliver konsekvent omtalt som ”usynlige” Danaider (182) eller ”ansigtsløse Gudinder” (186), hvis funktion er mystisk og uudgrundelig. Mormoderen kommer via samtalen, da den endelig er blevet etableret, både til syne og er alligevel langt borte (181), og da hendes stemme pludselig forsvinder, er det som om ”hun allerede var en elsket skygge jeg netop havde ladet forsvinde blandt skyggerne, og alene foran apparatet blev jeg forgæves ved med at gentage: ”Mormor, mormor”, ligesom Orfeus der står alene tilbage og gentager sin døde venindes navn” (185-86).

Vi har mødt myten før: Eurydike der forsvinder ned i underverdenen, fordi Orfeus ikke kan styre sit skopiske begær, her på underfundig måde omsat til den billedløse telefon. Og hvor vi i forbindelse med Odette og Swanns møde i mørket først fik historien som tragedie og derefter som farce, således gentages Marcels sørgelige oplevelse med bedstemoderen i telefonen også her af en farce: han kaldes til telefonen igen, blot for at konstatere at man har kaldt på den forkerte. Som da Swann bankede på den forkerte rude i den mørke Paris. Eurydike er forsvundet.

Marcel får i øvrigt set sin mormor – med et blik ”der aldrig [burde have] set” (192), fordi kærligheden aldrig burde overhales af blikkene, som det i forlængelse af Orfeus-myten understreges. Han kommer nemlig hjem til mormoderen og ser hende uforvaret – ”og kun et øjeblik, for hun forsvandt straks” (som Eurydike! (193)) – og erkender, at hun er blevet gammel. Hun er blevet en del af en ny verden, Tidens verden (som Proust som sagt konsekvent staver med stort), ”en gammel nedtrykt kvinde som jeg ikke kendte” (ibid.). Det første varsel om den død, der skal fylde så meget i næste bind af Guermantes’ verden.

I telefonsamtalen opfordrer mormoderen faktisk Marcel til at blive i Doncières, hvorved han får et inderligt behov for at komme tilbage til Paris og hende. ”Hjertet har sine grunde, som forstanden ikke kender 120

til”, som den af Proust beundrede franske filosof Blaise Pascal skrev i sine Tanker. Det er også kernen i Saint-Loups forhold til den tidligere (og nuværende?) prostituerede Rachel, som han allerede indvier Marcel i Doncières, og som kommer til spille hovedrollen i den første af de sekvenser, der udspiller sig på den dag, hvorpå resten af det første bind i Guermantes’ verden udspiller sig. En lang dag med store konsekvenser for Marcel.

Afsnittet med Rachel og Saint-Loup begynder med en frokost i en restaurant i udkanten af Paris og slutter med, at de to venner overværer en prøve på Rachels teater, hvor hun spiller en mindre rolle.

Temaet er det pascalske: hvordan kan det være, at man kan forelske sig så heftigt i en sådan kvinde: ”Hun [Rachel] var den eneste der virkelig havde slået rod i hans hjerte”, står der om Saint-Loup: ”hans fremtid i hæren, hans position i selskabslivet, hans familie, alt dette var nok ikke ligegyldigt for ham, men det betød intet i forhold til de mindste ting der angik hans elskerinde” (213-14). Det er noget, der er uforståeligt – både for Saint-Loup og for Marcel. Vi møder i øvrigt en flig af Rachels ludertilværelse i form af to misliebige unge damer, som trioen støder på ved toget, og som vil lokke Rachel med sig. Det får de ikke held med – denne gang. Senere flirter Rachel åbenlyst med flere unge mænd, bl.a. tjeneren Aimé, som vi mødte i Balbec og som nu har fået et vinterjob i Paris. Og med en danser på teateret, som fortælleren spotter mellem de forsamlede journalister, og beskriver med en sådan betagelse og fascination, at vi som læsere måske godt kan forstå, at Rachel også beundrer ham og flirter lidt med ham på afstand. Det var ”lige så vederkvægende, lige så forfriskende som at se en sommerfugl der har forvildet sig ind i en menneskemængde, når man med blikket fulgte hvordan hans impulsive og farvesmykkede, bevingede boltren tegnede naturlige arabesker mellem soffitterne”” (245). Det er klart, at ham er fortælleren heller ikke (erotisk?) upåvirket af.

Hele episoden er præget af det forskellige blik, som fortælleren og Saint-Loup har på Rachel, hvis fortid den første ikke nænner at røbe for sin ven. Rachel beskrives som et ark papir, der er underlagt et kolossalt tryk fra to sider, og Marcel og Saint-Loup ser hende fra ”hver sin side af mysteriet” (220). Til sidst bliver Saint-Loup så fuld, at han bliver nødt til at overfalde en uskyldig mand, som han synes gør tilnærmelser til ham, for at få afløb for sin vrede. Denne sammenkomst 121

i kærlighedens navn ender i ynkelighed, men vi skal senere erfare, at Saint-Loup ikke vedbliver med at afvise mandlige tilbedere.

På ét område skiller Rachel sig dog ud fra sine prostituerede medsøstre: hun holder til i æstetiske avantgardekredse, og hendes kunstneriske ambitioner fejler ikke noget. ”Hvert år tilbringer hun allehelgensdag i Brügge”, fortæller Saint-Loup med beundring om hende (169). Der ligger måske her en reference til et digt af Mallarmé, en af avantgardens forløbere. Rachel er med på noderne. Hun er fuld af foragt for den klassiske stjerne La Berma (konfrontationen mellem dem bliver et centralt omdrejningspunkt i værkets slutscene), og hendes ”sans for litteratur” bliver understreget uden ironi. Marcel kan godt lide at tale med hende, skønt han irriteres over hendes brug af klichéer (229). Det virker også som om det teater, hun er tilknyttet, repræsenterer noget nyt i forhold til det stivnede udstyrsteater, som vi lige har fået et indblik i. Der bliver her lagt et spor, som også skal præge det følgende værk: den moderne kunstner er en outsider på linje med de prostituerede (og de homoseksuelle). Først da højadelen selv er blevet out-dated, kan den optage det avancerede kunstmiljø. Da er de begge lige marginale. Det skal vi se beskrevet senere.

I første omgang fortsætter denne dag, der startede så kikset, med at Marcel for første gang besøger en rigtig adelig salon: hos madame de Villeparisis, hans mormors gode veninde, som han havde stiftet bekendtskab med i Balbec. De Villeparisis er i færd med at skrive sine erindringer, erfarer vi, og fortælleren understreger, hvordan de senere er kommet til at stå som et nøgledokument til at forstå denne adelige verden på overgangen til det 20. århundrede. Det er ligesom han indsætter en forløber, nu hvor han går i gang med for alvor at blive det gamle samfunds kronikør. Den ironi der i det følgende rettes mod den pretiøse og snobbede Villeparisis, kan godt på en måde betragtes som en svag selvironi. Sådan som den i det hele taget er gennemgående i værket.

Her i denne salon kommer han for første gang i samtale med sin nye elskede: hertuginden af Guermantes. Midt i den jævnt hen tomme konversation dukker hun op i selskabet, som La Berma dukkede op på scenen: ”Døren gik op og hertuginden af Guermantes trådte ind” 122

(277). Tableau! Sådan iscenesætter en stor kunstner sig selv. Og selvfølgelig bliver mødet med hertuginden lige så skuffende for Marcel som det første møde med den store skuespillerinde. Han kan ikke genkende sine farverige drømme om hendes adelige væsen i den konkrete de Guermantes’ spydige og flabede konversation, med hvilken hun fuldstændig dominerer selskabet. Det første møde er som altid for Marcel af-fortryllende, nu skal han i gang med at lære hende rigtigt at kende og forstå hendes egentlige fortryllelse.

Det bliver nu ikke her under eftermiddagsselskabet hos madame de Villeparisis. Han bliver ganske vist af Saint-Loup præsenteret for hertuginden, og som altid i dette selskabsliv er en sådan præsentation både vanskelig og uhyre afgørende. Der udspinder sig øjensynlig lidt ordveksling mellem dem, men da Oriane får øje på Odette, der har indfundet sig til selskabet, skynder hun sig at forlade det. ”Uden at sige farvel til mig”, som fortælleren skuffet konstaterer (371). På dette tidspunkt skal hertuginden ikke have noget af at træffe den tidligere prostituerede. Til allersidst i værket skal vi se, at magtforholdet mellem dem i nogen grad bliver vendt om.

Selve selskabsscenen domineres i øvrigt af en samtale mellem Marcels ven Bloch, der også er til stede, og monsieur de Norpois, diplomaten, der havde virket både befordrende og desillusionerende på Marcels forfatterdrømme for nogle år siden. Kernen i denne samtale, som i det meste af den øvrige konversation denne eftermiddag hos Villeparisis, handler om den Dreyfus-affære, som vi forstår nu raser på højeste niveau, og som var det store politiske omdrejningspunkt i Frankrig i årene omkring 1900.

Denne skandale om en jødisk kaptajn i det franske militær, der blev uskyldigt dømt for spionage, anbragt på ”Djævleøen” og først efter en ihærdig indsats af den franske venstrefløj og visse intellektuelle (først og fremmest forfatteren Emile Zola) blev benådet og genindsat i sine rettighed, denne skandale var vitterligt det store vandskel i Frankrigs politisk-ideologiske liv fra 1894 til 1906 og det påstås, at dens spor stadig kan spores i fransk politik34. Det var kampen mellem det nationalistiske og delvist antisemitiske højre og den internationalt orienterede og liberale venstrefløj, men fronterne var ikke entydige.

Som det bl.a. fremgår af Prousts roman, hvor affæren sætter sine spor 123

her fra Guermantes’ verden indtil sidste bind Den genfundne tid, kunne man aldrig på forhånd være sikker på, på hvilken side en person befandt sig, selv inkarnerede højrefløjsaristokrater kunne gribes af tvivl og moralske kvababbelser og svinge over til Dreyfus (som det bliver tilfældet med fyrsten af Guermantes) og folk, som man ville regne som sikre Dreyfus-tilhængere (som fx her Odette Swann, der er gift med en jøde), ser en fordel i at være på nationalisternes side.

Det er lige nøjagtig denne ambivalens og tvetydighed i hele affæren, der er pointen i samtalen mellem Bloch og Norpois. Den første er ubetinget Dreyfus-tilhænger og har via forbindelser skaffet sig adgang til den retssag mod Emile Zola, der var en af sagens store afledte konsekvenser. Men da han forsøger at aftvinge den gamle diplomat Norpois oplysninger, som han regner med denne ligger inde med, støder han mod en mur. Norpois store tale om Dreyfus – der bliver afbrudt flere gange, men strækker sig gennem det meste af selskabet – er et lærestykke i at tale udenom, i politisk ’uld i munden’, som man jo også så rigeligt kender det fra moderne politiske sprogbrug. Til sidst konkluderer Norpois, at det, det franske folk vil have, er ”arbejde og orden” (346), men det var jo ikke det, Bloch spurgte om. Det er virkelig ’go’ dag mand, økseskaft’. Norpois ved på dette tidspunkt ikke til hvilken side, affæren vil hælde, og skal ikke risikere noget. Det er den lære Marcel, der overværer samtalen, kan drage af den. Der er ingen tvivl om, på hvilken side romanens hovedperson står, lige som der ikke var det for Proust selv. Han var helt klart på den forurettedes side.

Men samtalens groteske stil understreges på eminent vis i den måde på hvilken, Proust klipper den sammen med en sekvens, der handler om, at mændene i entreen til madame de Villeparisis’ salon forveksler deres hatte med hinanden og kommer til at tage den forkerte. Motivet er kendt fra den revy- og kabaretgenre, der netop begyndte at komme frem her omkring overgangen til det 20. århundrede, og som Proust må have kendt, da han omkring 1920 skrev dette bind. Vi kender det fra Charlie Chaplins og Buster Keatons slapsticknumre, og genren blev på genial måde udnyttet af Samuel Beckett i Mens vi venter på Godot. Det er et af de eksempler på grotesk absurdisme, som vi finder rundt omkring i Prousts værk og som kan gøre det til en overordentlig morsom oplevelse at læse På sporet af den tabte tid. Pointen her 124

er den måde, Proust komponerer den diplomatiske talen udenom med den groteske hattebytningssekvens: som altid hos Proust er en sekvens væsen helt afhængig af den sammenhæng, den indplaceres i. Det er konteksten, der skaber helheden. Det er den ”ordnede kompleksitet”, som Marcel lærte af La Bermas spil.

For Marcels kunstneriske dannelse er det derimod nok to andre aspekter af denne eftermiddag hos madame de Villeparisis, der er de vigtigste. For det første overværer han et kort møde mellem SaintLoup og hans mor, der uventet dukker op i selskabet. Hun, madame de Marsante, bliver overrasket over at finde sin søn ved denne lejlighed og inviterer ham naturligvis til at besøge sig, når han nu endelig er i Paris. Men her lærer vi – og Marcel – Roberts hårde, brutale side, bagsiden af den ømhed, hvormed han ellers behandler hovedpersonen.

Saint-Loup værdiger ikke sin mor mange bemærkninger og forlader hende med en nedladende bemærkning om, at han skriver snart (395).

Da hun bebrejder ham denne kulde, overfuser han hende og overlader hende til Marcels selskab (397). Derefter går han hen og forærer Rachel et monstrøst dyrt smykke, som hun i øvrigt er ligeglad med. Følelsernes absurde vildveje står lysende klare for Marcel – og for læseren, der betragter fru de Marsantes, der, sagde man, ”var en fuldendt kristen” som et offer på selskabslivets alter. Vi skal møde flere af den slags i det følgende.

Og ser man opmærksomt på hele scenen hos de Villeparisis, så handler den faktisk om afvisning: Bloch afvises af Norpois og derefter af de Villeparis selv, da han vil tage afsked. En stor del af konversationen handler om at afvise Rachel og fordømme hendes indflydelse på Saint-Loup, en indflydelse, vi selvfølgelig også lige har oplevet måske var lidt tvetydig, men som alligevel havde en række værdifulde kvaliteter. Et komisk element i Villeparisis-salonens samtaler er, hvordan man gør grin med Rachels optræden ved en tidligere lejlighed med en af den belgiske avantgarde-forfatter Maeterlincks tekster. Her kan Marcel godt se, at det er det adelige establishment, der ikke ved, hvad der er det æstetisk moderne, og Rachel de er på fremskridtets side.

Hvis der er noget, Marcel denne eftermiddag kan tage med i sin æstetiske dannelse er det oplevelsen af, ”hvilket totalt fravær af virkelig smag der ligger til grund for de kunstneriske domme der fældes af folk i de fornemme kredse” (388), en opfattelse han dog kommer til 125

at moderere noget i det følgende. Men Rachel er ikke comme-il-faut.

Derefter følger den store afvisning af Roberts mor, der står tilbage som den sørgende kvinde i dette kyniske magtspil.

Derfor er det også signifikant, at scenen sluttes med endnu en afvisning, men nu mere forståelig. Baron de Charlus, der som så mange af værkets andre centralpersoner også har indfundet sig, drager af sted med Marcel – med det påskud, at han har noget vigtigt at drøfte med ham. Her er øjensynlig endelig én, der ikke afviser, men inddrager.

Men mens de går hen ad gaden – arm i arm – giver Charlus Marcel et tilbud, der er lige så tvetydig, som hans forhold til jøder, som han her i forlængelse af salonens tale om Dreyfus afslører. Mens Charlus snakker frem og tilbage om Bloch og dennes familie uden at sige noget konkret, fremsætter han en plan om, at Marcel skal komme og bo hos ham (eller være hos ham hver dag, det er lidt uklart), for at lave – ja, hvad?

Det fremgår ikke, det afgørende for Charlus er, at han vil have Marcel helt under kontrol. Han må godt have nogle veninder, men mandlige venner skal han omhyggeligt undgå og han skal helt ”undlade at tage del i selskabslivet” (415). Charlus vil øjensynlig frelse Marcel fra nogle slemme mænd, hvis regime, han mener, breder sig i moderne tid (412) og som det selvfølgelig ikke er svært for læseren at identificere som det homoseksuelle segment, vi senere skal erfare, at Charlus selv er så nært forbundet med. I virkeligheden fremsætter Charlus for Marcel et tilbud om at blive holdt som elsker – med de åbenbare økonomiske fordele det ville have for ham. Betingelsen er, at han skal lade sig indespærre, under udgang kun ledsaget af Saint-Loup, som Charlus underligt nok ikke regner til de slemme drenge (419). Han skal blive klogere. I næste bind hører vi i øvrigt, at Charlus’ bror, hertugen af Guermantes også har det med at spærre sine elskerinder inde (6, 243).

Marcel lærer ’teknikken’ af et par fashionable herrer!

Det forstår vi, når vi i værkets oprindelige 5. bind La prisonnière (bind 9-10 i den danske oversættelse) erfarer, at Marcel holder sin kæreste Albertine indespærret i lejligheden i Paris. I næste bind får vi desuden at vide, at Marcel ender med at afvise Charlus’ tilbud om at betræde den ”dydens vej” (6, 420), der ligner det modsatte, og vi får derved et varsel om, hvordan Albertine vil håndtere sin indespærring til sin tid. Den kommende fangevogter kan heller ikke lide at være 126

spærret inde. Og selv om vi nok synes, at der er noget erotisk tvetydigt over fortælleren, så afviser han her det, han godt kan ane er en homoseksuel underkastelse. Vi ser ham aldrig indgå i åbenlyse homoseksuelle forhold – derimod vil han være umådeholden optaget af, om hans partnere er det. Men det afslører vel også en slags fascination?35 Den lære, vi som læsere kan uddrage af denne eftermiddagssalon hos madame de Villeparisis er under alle omstændigheder, at ’selskabet’ fungerer ved hjælp af enten alt for megen udstødelse eller alt for megen inklusion. Fra den ene yderlighed til den anden. Begge dele er lige groteske og rummer al deres tragiske følger til trods en mængde humoristiske elementer. Det er trøstende nok, i alt fald for læserne.

Man kunne spidsformulere vores erkendelse indtil nu sådan: det sociale liv handler om regler, der sætter skarpe skel mellem at være indenfor og udenfor. Kunsten ophæver grænser eller administrerer dem flydende, både dem mellem virkelighedens elementer og dem mellem kunstarterne. Det sidste hjælper mod det første.

Guermantes’ verden 1 slutter imidlertid med en scene, der annoncerer den helt store tragedie – uden formildende omstændighed. Og alligevel ikke helt uden humor. Da Marcel kommer hjem fra den begivenhedsrige dag, sidst selskabet hos madame de Villeparisis, finder han sin mormor syg. Hun har lidt forhøjet feber, som moderen forsøger at slå ned med kinin, hvilket alle jo ved, er en stakket frist. Huslægen Cottard er blevet tilkaldt, men den af ham obligatorisk ordinerede mælkekur er selvfølgelig lige så komisk som kinin. Hos Proust skal man ikke alene kæmpe med sygdomme, men også med de tåbelige kure, læger ordinerer mod dem. Fin-de-siécle udgaven af alle de sygdomme danske sygehuse i dag påfører deres patienter! Så kommer Marcel i tanker om lægen du Boulbon, som han tidligere har talt med Bergotte om, og som denne er en stor beundrer af. Også han bliver tilkaldt, og hans kur er lige så tåbelig som Cottards, nemlig: lad som ingenting! Han lider af den tvangstanke, at alle sygdomme skyldes patienternes tvangstanker. Portrættet af ham er et af de mest nederdrægtigt ondskabsfulde i På sporet af den tabte tid. Dilettantisme forklædt som kultursnobberi, man mærker Prousts dybe foragt for den lægestand, hans far og bror jo tilhørte, men som aldrig kunne gøre noget virkeligt ved hans eget problem. Mente han.

127

Men afgørende er den scene, der slutter første bind af Guermantes’ verden og som peger frem mod den store dødsscene i andet bind. Mormoderen er sammen med Marcel – på du Boulbons råd – gået hen for at spadsere lidt på Champs-Élysées, vejret er jo godt, der skulle være alle betingelser for god rekreation. Men på Champs-Élyssées stiler bedstemoderen straks imod det lille toilet, hvor Marcel i sin tid stod og ventede på sin barnepige Françoise. ”Det lille rustikke teater, der var opført midt i parken” (439), som der står, parat til at lægge ramme til endnu et makabert skuespil. For som i Marcels første møde med toilettet udløser dette andet møde også sygdom, og denne gang mere fatalt.

Det er stadig den såkaldte ’markise’, der bestyrer etablissementet, og også denne gang frister hun Marcel med et godt tilbud: et rent lille aflukke til ham selv. Han behøver endda ikke at betale for det, han er øjensynlig sød nok (441). Parallellen til bordellet skulle være til at få øje på, lige som den var det første gang. Som understreget før er Proust primære kompositionsmetode den slags forskudte og forandrede gentagelser. En af modernismens grundformler, kunne man sige. ’Markisen’ har dagligt besøg af en pensioneret dommer, der også er regelmæssigheden selv. Kun en enkelt gang har han svigtet, men det var så også, fordi hans kone var død. I sig selv en komisk detalje, men det løber os koldt ned af ryggen. Vi aner, hvad der venter os.

For da mormoderen er kommet ud fra sit lille besøg i ”teateret”, kan hun dårligt gå lige, og hun beslutter sammen med Marcel straks at vende hjem. Besøget på de lykkelige marker har ikke været så velsignet, som den gode du Boulbon havde forudsagt. Da de kommer hjem, viser det sig, at mormoderen har fået et mindre slagtilfælde (443). Et mindre ganske vist, men det er begyndelsen til enden. Første bind med den forjættende titel Guermantes’ verden slutter med, at Marcel har fået hilst på hertuginden, beluret hende lidt på gaden og gennem et vindue, men ikke på nogen måde har udsigt til at komme ind i hendes verden. Til gengæld har han mødt selskabslivets tomme konversation, dets latente homoseksualitet og benhårde ostrakisme. Og til sidst har han erfaret, at mødet med den seksuelle frivolitet (Rachel og hendes prostitutionsmiljø), og den latrinære virkelighed endnu engang har udløst sygdom. Første gang førte det mirakuløst til, at kontakten med Gilberte blev udvidet, og han fik indpas i Swann’ernes verden. Denne 128

gang ender han faktisk med også at komme ind i en attrået social sammenhæng, hos Guermanterne, men det bliver på bekostning af den elskede mormors død.

Skal man trække det hårdt op, kan slutningen på Guermantes’ verden tolkes sådan. Lad os holde os dette for øje, når vi nu går i gang med at læse næste bind. Her i første del har vi først og fremmest lært det mondæne selskabslivs ørkesløshed at kende. Men også set at det kan indeholde glimt af kunstnerisk ægthed. Vi håber, at fortælleren vil holde fast i den og ikke fortabe sig i similiverdenen. Men vi er lidt bekymrede.

129

130

BIND 6: GUERMANTES’ VERDEN 2

Andet bind af beretningen om Marcels indtog i Guermanternes drømmeverden starter ikke alene i direkte fortsættelse af det forrige med mormoderens død – den slutter også med, at en anden af de vigtige autoriteter i Marcels liv annoncerer sin død: Swann. Hans store læreproces i den adelige verden finder altså sted mellem død og død, det kan da ikke undgå at sende en umiskendelig skygge ind over de begivenheder, der omtales i de mellemliggende 350 sider. Er de ikke også præget af død, spørger man sig, måske ikke så meget den fysiske, men nok så meget en åndelig udtørring, der godt kunne minde om død?

Det er måske nok hovedindtrykket, men det er dog ikke helt entydigt.

Marcel har trods alt en hel del at lære i de adelige saloner, han nu får indpas i, også ting han kan bruge i sin kunstneriske dannelse.

Men først skal bedstemoderen dø. Dødssekvensen, der er et af romanens store kunstneriske højdepunkter, gribende i sin følelsesmæssige intensitet og imponerende i sit æstetiske raffinement, former sig typisk for Proust som en blanding af tragedie og komik. Det første repræsenteres af indledningens beskrivelse af den måde, sygdommen har taget bolig i mormoderen og den frygtelige uventethed, slagtilfældet har ramt hende med. ”Hvis man skabte et lufttomt rum i os og udsatte os for trykket fra luften, ville vi måske, i det øjeblik der gik forud for tilintetgørelsen, føle den frygtelige vægt, som intet længere ville neutralisere. På samme måde er det når sygdommens og dødens afgrunde åbner sig i os, og vi ikke længere kan stille noget op over for de kaotiske kræfter, som omverdenen og vores egen krop farer løs på os med” (8). Fortælleren forestiller sig at være så tæt på den fysiske død, som det er muligt, her er det tydeligt, at det ikke alene er bedstemoderen, der er i færd med at dø – det er ham selv. Senere overtages 131

dette kompromisløse, dybt alvorlige standpunkt i forholdet til døden af Marcels mor, der efter hjemkomsten til lejligheden står for den primære pleje af sin bedstemoderen. Beskrivelsen af de tos samvær er et fornemt eksempel på Prousts evne til at beherske en værdig, følelsesintens stil uden sentimentalitet: ”Som [mormoderen] sad dér, stadig foroverbøjet fordi hun havde vanskeligt ved at få vejret, og sammensunket af udmattelse, syntes hendes nedslidte, indskrumpede og frygteligt udtryksfulde ansigt at være det hårde, blegviolette og rødgule, desperate ansigt på en primitiv, næsten forhistorisk skulptur af en barbarisk gravvogterske” (21). Det er gribende. Moderen afviser alle de ligegyldige besøgende og hykleriske sørgende med en alvor, hvis dybe forbindelse med selve dødens urokkelighed kommer til at stå lige så stærkt som disse indledende bemærkninger (40-41). Vi mærker, at der sker noget vigtigt under denne sekvens: ved at ’modererstatningen’, mormoderen, dør bort, får Marcel måske i virkelighed endelig sin egen mor. Deres kontakt under de bekymrede dage udgør disses smertelige gevinst.

Det er så meget mere bemærkelsesværdigt, som det i øvrigt mest er de komiske elementer, der kendetegner denne dødsscene. Først og fremmest lægerne, hvoraf Marcel og bedstemoderen først møder en professor E., der efter en hurtig undersøgelse afsiger den lidenskabsløse dødsdom: ”Deres mormor er fortabt” (11), helt korrekt, men ellers er mest optaget af nogle manglende knapper i sit festdress. Han er bare modbydelig. De andre læger, der følger efter hinanden, er mere seriøse, men som alle læger hos Proust i sidste instans dilletanter. Vi behøver ikke i denne sammenhæng at gå i detaljer, de er alle lige komiske, og bliver da også til sidst sat i den litteraturhistoriske sammenhæng, de fortjener: om den sidste af dem står der: ”Allerede hans navn varslede den værdighed han lagde i sit rollefag, og når tjenestepigen sagde ”monsieur Dieulafoy”, følte man sig hensat til Molières verden” (47).

Molières komedier fra 1600-tallet udgør et skud på den lange stamme af lægekarikaturer, som den europæiske litteratur har excelleret i siden antikken, og hvoraf danske Holberg udgør et eksempel. At tro på dem er ikke bedre end at tro på Gud (Dieu la Foi): begge parter udretter lige lidt. Men også rækken af besøg fra familien (en fætter der altid dukker op ved dødslejer!), eller naboer, herunder hertugen af Guermantes, understreger den komiske ramme om det tragiske dødsfald. Sidstnævnte 132

affejes suverænt af Marcels mor og må slå sig på Saint-Loup, der også meget ubelejligt indfinder sig. Som hos Molière bruger forskellige personer et dødsleje til at pleje deres egne interesser, sat i relief af den altid stabile Françoise, der ”elskede min mormor”, men ”med sit klarsyn og sin pessimisme betragtede hende som fortabt” (29). Françoise er altid det urokkelig, usentimentale element i denne verden af hykleri og pretiøsitet, hun er klart på fortællerens side.

Det mærkeligste intermezzo i denne dødsscene udgøres imidlertid af forfatteren Bergotte, der også synes, han skal gøre den døende sin opvartning. Bergotte er nu gammel, selv syg som bedstemoderen og helt færdig med at skrive. Det postyr, hans værker er begyndt at give i den litterære offentlighed, irriterer ham bare. Når han dukker op hos bedstemoderen skyldes det formodentlig, at han tilfældigt er begyndt på det, og så ikke kan finde ud af at holde op (28), eller fordi han bare kan få lov at sidde og ikke sige noget! Marcel er heller ikke mere så interesseret i hans besøg, for han har fået andre litterære idoler i mellemtiden, og det giver ham anledning til midt i den tragiske dødssekvens at indføje endnu en lille litteraturhistorisk forelæsning. Dem er der mange af i På sporet af den tabte tid. Denne her handler om, at stilarter afløser hinanden, og at Bergottes sanselige og direkte stil nu ikke længere er moderne. Nu beundrer Marcel en forfatter, der kan skrive: ”Vandslangerne beundrede den fine vedligeholdelse af vejene […] som afgik hvert femte minut fra Briand og Claudel” (25). Og mere i den stil.

Det skulle være et citat af den franske forfatter Jean Giraudoux, men lyder først og fremmest som en form for karikeret avantgarde. I den sammenhæng forstår vi godt, at Marcel kan se Bergottes klarhed som en begrænsning (25), men vi tænker også, at det måske også kunne være en fordel. Det er som om denne lidt utidige refleksion over litteraturens udvikling midt i bedstemoderens dødskamp sender et skævt, kritisk blik ind over fortælleren: er han ikke også bare optaget af sine personlige problemer og i sidste instans ligeglad med den stakkels gamle kone, der ligger og dør? Nej, sådan kan vi vel ikke konkludere, men der er en snert. Det er alt i alt en meget kompliceret sekvens.

Der jo selvfølgelig ender med det uundgåelige. Bedstemor dør. Da Françoise har gjort den døde i stand, kan Marcel rigtigt hengive sig til synet, og da er det også blevet til en slags kunst: ”Når livet trak sig 133

tilbage, tog det også livets skuffelser med sig. Et smil lod til at have lagt sig på min mormors læber. På hendes sidste leje havde døden ligesom middelalderens billedhuggere ladet hende hvile i skikkelse af en ung pige” (51). Døden har forvandlet bedstemoderen til en skulptur, der samtidigt har ophævet tidens flugt. Så havde hans æstetikforelæsning måske alligevel en berettigelse. Bedstemoderen bliver på en måde symbol på det værk, som Marcel endnu ikke er gået i gang med at skrive, men som vi ved venter ham som en opgave. Smerten har fået lov til at fremgå uhindret i glimt, men det har ikke udelukket, at bedstemoderens død har givet ham brikker til den æstetiske dannelse, der alt i alt er målet for hele hans liv. Hans liv ligger foran ham som i bedstemoderens billede på dødslejet: ”kinderne strålede af kysk forventning, af drømme om lykke og endog af en uskyldig munterhed, som årene lidt efter lidt havde ødelagt” (ibid.). Det er afsættet, når han nu bevæger sig ind i Guermantes’ verden.

Og sådan begynder bindets andet kapitel: han føler sig genfødt på ny.

Det er som om døden har renset luften, og et nyt liv nu kan begynde.

Kapitlet begynder med noget så livgivende som et besøg af den pige, Albertine, som Marcel ragede uklar med i slutningen af opholdet i Balbec, fordi han misforstod en indbydelse til hendes sengekant og forsøgte at kysse hende. Nu dukker hun uventet op i Paris, mens Marcel er alene hjemme, og der udspiller sig en scene imellem dem, der på flere måder gentager scenen i Balbec. Med omvendt fortegn: her er det Marcel, der ligger i sengen og Albertine der kommer og sætter sig på hans sengekant. Atter et eksempel på, hvordan episoder hos Proust gentager sig – men med forandringer. Derved er gentagelsen altid et udtryk for tidens væsen, der både viser altings evige metamorfose og visse sammenhænge i fasernes kæde. Albertines besøg her er en lille repetition i Prousts metode og derfor nok værd at se lidt nærmere på.

Det første indtryk, Marcel får, da Albertine træder ind, er netop oplevelsen af tidens gang. Hun er som en konfrontation mellem to epoker, som ”en troldkvinde, der viste mig Tidens spejl” (59). Og han har kun været kort tid sammen med Albertine, før han også inddrager fremtiden i troldspejlet. Han forudser, at han vil få store hjertekvababbelser af denne Albertine og beklager, at han ikke vil være forstandig 134

nok til at opbygge en samling af kvinder, ”ligesom man har en samling gamle teaterkikkerter, der aldrig kan blive for talrige bag en glasrude” (61). Ikke noget attraktivt perspektiv at indlede et kærlighedsforhold med, og fortælleren skynder sig da også at slå sig selv over fingrene: ”Men nu går jeg flere år frem i tiden” (ibid.). Men det er jo dér, han allerede er i sin bevidsthed, mens han skriver dette. Tid er hos Proust altid et konglomerat af forskellige tider, og sammenligningen med en teaterkikkert er ikke tilfældigt: man kan stille skarpt på detaljen eller trække linsen tilbage til det store perspektiv. Eller man kan lægge den helt væk, som Marcel gjorde det første gang han var i teateret og så madame La Berma. Tidens evige bevægelse i teksten er en af de ting, der gør det vanskeligt at læse Proust, men også en spændende udfordring.

Man ved aldrig, hvor man har den og hvornår – sådan som Marcel skal opleve det med Albertine. Hun er på en måde hans ’Tid’.

I den første scene i Paris går det nu meget godt. Marcel får sit kys, som han fik det af sin mor hin aften i Combray, og han får oven i købet en seksuel udløsning på samme måde som han fik det med Gilberte i scenen på Champs-Élysées. Men uden at Albertine reagerer med samme modvilje som Gilberte (81). De er jo også blevet ældre i mellemtiden, og det er vel ikke så mærkeligt, at man får seksuel udløsning af lidt petting på sengekanten.

Men der er en langt vigtigere scene, vi bliver mindet om, da Marcel nu med held igen forsøger at kysse Albertine. Det var dengang Swann kyssede Odette første gang i vognen på vej hjem til hendes hus, da han ”ordnede hendes catleyaer”. Dengang tog Swann ved udsigten til den seksuelle besiddelse afsked med drømmenes Odette, den fysiske kvinde dækkede over visionen. Det er på en måde – men med variationer – også det, der sker, da Marcel nu kysser Albertine. Først havde hun fremtrådt i al sin billedrigdom på diget i Balbec; så var hun forsvundet for ham, da han i afskedsscenen på hotellet trængte sig på. Og nu synes hun på vej til igen at komme frem til ham for at tilfredsstille hans seksuelle begær (74). Men netop derved forsvinder de drømme om hende, der for Marcel er langt vigtigere end den konkrete kvinde: ”selve det at vide at det var muligt at kysse Albertines kinder [var] en endnu større nydelse for mig end at kysse dem” (75). Og i den korte vej, hans læber tager for at nærme sig Albertines kind – hvor beskrivel135

sen af processen tager mange gange så lang tid, som selve bevægelsen – gennemgår han op til ti forskellige Albertiner, som hans imagination fremmaner for hans indre blik, og som til sidst knuses, da han læber endelig lander på kinden: ”pludselig holdt mine øjne op med at se, derefter blev næsen mast flad så den ikke længere opfangede nogen lugt, og uden at lære den eftertragtede rosenrøde smag bedre at kende forstod jeg, […] at jeg endelig var i færd med at kysse Albertines kind” (80). Større desillusion kan man dårligt tænke sig. Som for Swann er for Marcel en åndelig vision død, og han sidder (ligger) tilbage med en levende kvinde. Det går ham modsat du’et i den finlandssvenske lyriker Edith Södergrans digt ”Dagen svalnar”: han søger en sjæl og finder en kvinde. Men han er lige så skuffet36.

Det er til gengæld en livskraftig ung pige, Marcel nu får i huset, og selv om han harcelerer over hendes uudviklede sprog, kan hun nok sætte fut i hans ungkarletilværelse. Nu starter de scener med skildringer af samvær med Albertine, der kulminerer i værkets oprindelige 5. bind Fangen, og som man uden overdrivelse kan kalde en af verdenslitteraturens mest fascinerende kærlighedshistorier.

Den dag, Marcel får det uventede besøg af Albertine, skal han til et eftermiddagsselskab hos madame de Villeparisis, som han af samme grund kommer lidt forsinket til. Hovedbegivenheden dér er, at han får en uventet invitation til hertuginden af Guermantes, og så tager hans sociale opstigen rigtig fart. Det venter vi dog lidt med, for først skal vi have gjort første akt i den tragikomiske historie om Albertine færdig.

Besøget får nemlig en lige så bedårende og overraskende følge, som det begyndte. Hun bliver nemlig sat til at være stand in for en flirt, Marcel har under opsejling.

Albertine er måske værkets eneste helstøbt tragiske skikkelse.

Hun er en del af pigeflokken på diget i Balbec, skiller sig ud fra dem og bliver udsat for Marcels bejlen under sommeropholdet dér. Hele vejen bestiller han ikke andet end at kritisere hendes dannelse, især den sproglige og sociale, og fylde snesevis af sider med hendes forskellige tåbeligheder. Og da hun dukker op i Paris, er det første han lægger mærke til, at hun ikke ligner pigen fra Balbec og helt har mistet 136

sin fortryllelse: ”Selv i materiel forstand, når hun ikke længere duvede foran havhorisonten i min fantasi, men sad ubevægelig ved siden af mig, forekom hun mig ofte at være en temmelig pauver rose, og jeg havde lyst til at lukke øjnene for ikke at se en fejl ved kronbladene og for at kunne tro at jeg indåndede luften fra havet” (60) Men til lidt lir på sengekanten, kan hun godt bruges.

Senere skal vi se, hvordan han holder hende under nærmest slavelignende vilkår, og da hun endelig bryder ud af fangenskabet, kommer hun ud for en tragisk ulykke og dør. Der er ligesom ikke plads til en sund og naturlig pige fra simple kår i den verden, På sporet af den tabte tid skildrer. Hun bliver kværnet ned i den sociale malstrøm, som det lykkes Marcel at fange de opadgående strømme i. Læser man værket med en konsekvent loyalitet over for Albertine – og det har flere gjort i tidens løb37 – så får man et ganske andet billede, end hvis man udelukkende fokuserer på Marcels æstetiske dannelse. Men vi må hele tiden huske, at Albertine jo er resultatet af den modne forfatters dannelsesproces, hun er hans skabelse. Vi ser hende som offer for hans selvrealisering, fordi han som fortæller har ladet os se hende. Hun er et eksempel på Marcel Prousts dobbeltblik på de begivenheder, han skildrer i På sporet.

Situationen her i Guermantes’ verden 2 er, at Marcels ven Saint-Loup har fået et møde i stand for fortælleren med en mystisk dame, madame de Stermaria, som vi kort har hørt om i Balbec, og som Saint-Loup er sikker på, er ’med på noget frækt’. Marcel er vildt ophidset ved tanken og kan næsten ikke vente til dagen oprinder. Han fordriver – naturligvis – ventetiden med at forestille sig den middag, han vil arrangere på en ø i Boulogneskoven, der på denne årstid klæder sig i sine sidste efterårsfarver. For Marcel er ikke alene stedet, men også omstændighederne for et stævnemøde alt afgørende for den sanselige nydelse, han regner med at få: ”Den ville naturligvis være blevet ødelagt hvis jeg havde spist middag på denne ø uden madame de Stermaria; men muligvis også stærkt reduceret hvis jeg indtog middagen, selv med hende, et andet sted” (107). Hvorefter fortælleren kaster sig ud i et orgie af sanseskildring af Boulogneskoven her på overgangen til vinter, en sanselighed, der ikke alene går forud for den seksuelle, men også, viser det sig, direkte erstatter den. Vi forstår under dette ordmaleri, at 137

det egentlig er det, Marcel vil have, og at madame de Stermaria kun er et påskud. Helt monstrøst bliver det, da han forestiller sig, at de Stermaria slet ikke vil dukke op, og han derfor kan spadsere i tågen og høre regndråbernes fald i vandet: ”som er urgammelt, men som i sin guddommelige barndom altid har beholdt vejrets farve og hvert andet øjeblik glemmer skyernes og blomsternes billeder” (109). Vi husker Swanns patetiske beskrivelse af Boulogneskoven, sådan som han så den i Vinteuils musik, og sådan som Marcel selv havde oplevet den som baggrund for Odettes promenader i Akaciealléen. Vi var enige om, at Proust i disse passager slår om i en retorik, der kammer over i ironi, og denne stiloplevelse må nødvendigvis overføres på de passager her. ”[O]ver de skælvende popler, som uden ophør kalder på aftenens mysterier snarere end at svare på dem, sætter en rosa sky en sidste farve af liv på den stilnede himmel” (ibid.). Hvabehar! Her har vi med en ung mand at gøre, der ikke venter på sin erotiske nydelse, men får den i skriften. Han er ligeglad med damen, men ikke med stemningen.

Lige før han nu skal ud og bestille sin middag, dukker Albertine imidlertid igen op, og med en pludselig tilskyndelse beder han hende om at tage med til Boulogneskoven: ”jeg tillagde det stor vigtighed at kunne have en køkkenkyndig kvinde med, der var langt bedre til at sammensætte en middag end jeg selv var”, tilføjer han hyklerisk (112).

Hans egentlig tanke, som han indrømmer lidt senere, er selvfølgelig at have en gardering i baghånden, hvis de Stermaria nu melder afbud.

Men Albertine påtager sig friskt at muntre den smægtende æstet op.

I piskende regn kører de af sted under de dryppende træer helt ud til Saint-Cloud, og fortælleren synes at have glemt alt om at bestille middag. Han bliver dybt betaget, da Albertine stiger ud af vognen og kravler op ad en lille høj for at besigtige en marmorstatue af en gudinde. Ved at stille sig i positur som i et barokt tableau ved siden af en statue genfinder Marcel hos hende patinaen fra Balbec, og det lykkedes hende – helt ubevidst – at manøvrere sig ind i det fantasiliv, der styrer hans begær. Ved at agere med sin krop i uvejret bryder hun hans sentimentale skønmaleri. Hun bliver både virkelig og sublim på én gang – sådan som madame La Berma kan det i sine bedste øjeblikke på scenen. Hun er også kunstner, samtidigt med at hun er en ung naturlig pige.

138

Så går det jo ikke hverken værre eller bedre, end at madame de Stermaria næste dag sender afbud til det, Marcel troede, var et stævnemøde – og gør det på en måde, der tyder på, at hun selv aldrig har forestillet sig det sådan. Marcel er knust, læseren mindre, for vi syntes nok, at han skulle holde sig til den elskelige pige, der har budt sig til i stedet. Han tillader sig endda en lang svada efter afbuddet om, at hvis de Stermaria var dukket op, så ville han kunne have undgået ”den store kærlighed” (121), som han skulle opleve kort tid efter – og her tænker han faktisk på Albertine. Denne kærlighed var ikke ”absolut nødvendig og forudbestemt”, men kommer nu til at tjene ham godt i det følgende.

Den samme kyniske hårdhed, som han omtaler Albertine med, møder vi også, da Saint-Loup samme aften, som de Stermaria har brændt Marcel af, pludselig dukker op og befrier ham for det, han kalder sin ”indespærring” (ibid.). Den han senere skal udsætte Albertine for. Før han takker ja til Saint-Loups venlige indbydelse om at tage med ham ud at spise, fyrer han nemlig en vældig bredside af mod venskabet som sådan, som Marcel mener, er så uvæsentlig, ”at jeg har svært ved at forstå at mennesker med en vis begavelse, og for eksempel Nietzsche, har kunnet være så naive at tillægge det en intellektuel betydning” (122). Venskabet forstyrrer kun den åndelige fordybelse, sådan som vi lige har hørt, at kærligheden gør det. Passagen svarer kun dårligt til den efterfølgende skildring af den omsorgsfulde og kærlige SaintLoup, ligesom de mange udfald mod den naive bondepige Albertine står i modsætning til de yndefulde billeder af hende i værket. Der er en lang række sådanne hårde og kompromisløse steder i På sporet af den tabte tid, som man må tro er ment som en karakteristik af en person, hvis eneste seriøse bestræbelse i livet er at blive en stor forfatter. Og som også bliver det – og ved hjælp af sådanne scener i sin tekst kan give indirekte selvportrætter af en kunstnerspire, der etisk set måske ikke er af den mest udsøgte slags. Det er store kunstnere sjældent.

Hans pludselige afsky over for venskabet og over for den ven, der her kærligt befrier ham for en ærgrelse, kulminerer, da de to forlader lejligheden for at begive sig ud i det tågeindhyllede Paris. Her får fortælleren en række glimtvise erindringer fra Combray og fra den by, Doncières, hvor han jo havde befundet sig så godt i Saint-Loups sel139

skab. Men nu forestiller han sig, at han kunne have fået gennembruddet til at skrive sit værk allerede denne aften, hvis han havde været alene og ikke var blevet overladt til vennens selskab: ”Hvis det var sket denne aften, ville den vogn jeg nu sad i, have fortjent at blive endnu mere mindeværdig for mig end doktor Percepieds vogn, hvor jeg havde siddet og udarbejdet denne lille beskrivelse – som jeg for nylig havde fundet igen, rettet til og forgæves indsendt til Le Figaro – af klokketårnene i Martinville” (126-27). Som om det nu skulle være Saint-Loups skyld, at Marcel ikke tidligere gik i gang med sit store værk! Men han får anbragt oplysningen om, at han har indsendt sin lille skitse til det førende franske dagblad, og vi skal i det følgende se, hvordan han hver dag ser efter i avisen, om den er blevet bragt. Den bliver som en lille klokke, der annoncerer, at noget stort er på vej: at Marcel bliver forfatter.

Om selve den aften, Marcel nu tilbringer med Saint-Loup og dennes venner, skal der ikke i denne sammenhæng siges så meget. Den er endnu en af disse skildringer af mandefællesskaber, som På sporet excellerer i, denne gang kombineret med analyser af et adelssnobberi med det anstrøg af homoerotik, som også militærscenerne i Donciere havde. Den omsorg, Saint-Loup ved denne lejlighed udviser over for Marcel kan i en sådan sammenhæng godt tage sig lidt feminin ud (han henter behændigt et tæppe til at lægge om den kuldskære fortællers skuldre!), men det virker nu ikke mistænkeligt. Det mest bemærkelsesværdige ved scenen er i virkeligheden den tåge, der omgiver restauranten, og som alle har en historie om, når de ankommer. Det er lige som om alle disse mænd har skullet forcere en utydelighed for at mødes på dette sted. Det antyder den dobbelthed, der vil være ved de homoseksuelle skildringer, vi skal møde i det følgende: hvad der ude i samfundet er utydeligt og usikkert, er set inde fra den homoseksuelle verden tydeligt nok. Når man først kommer sammen, kender man straks hinanden, så er ’tågen’ væk. Måske er det det, denne restaurationsscene skal angive. Den aften, hvor Marcel blev brændt af af en ham i øvrigt ret ligegyldig dame, fandt han et mandefællesskab i tågen. Der er den samme stemning af forbrødring og social udligning, som der var over scenerne i Doncières. Dertil kommer måske et andet aspekt: Saint-Loup når under middagen at fyre nogle naive uhyrligheder af om usandsynligheden af en kommende (1.) verdenskrig. Da Guerman140

tes’ verden udkom, havde den for længst fundet sted – med gigantiske omkostninger af menneskeliv og materiel. Saint-Loups optimistiske prognose er altså også udsendt i tæt tåge. Sådan komponerer Proust sine sekvenser med stort raffinement.

Den suverænitet, hvormed Saint-Loup lægger sin adelige overlegenhed til side i venskabet med Marcel, opfatter denne som en arv fra vennens gamle slægt, og den genfinder han hos hans onkel, hertugen af Guermantes, da han dagen efter indfinder sig til middag hos denne og hertuginden. Dermed foretager Proust et elegant skift til denne gren af Guermantes-familien og kan gå i gang med det, der er 6. binds hovedsektion: middagen hos hertugparret. De næste to hundrede sider (i den danske oversættelse) er optaget af dette selskab, og det er efter min mening en af de mest langstrakte passager i værket, fyldt med analyser af sociale regler og sprogbrug, som ikke altid er lige spændende. I denne bogs sammenhæng vil vi derfor fokusere på det tema, der optager os her: Marcels æstetiske dannelse og gå lettere hen over resten. Det er i virkeligheden også den optik, Marcel begiver sig ind i Guermanternes palæ med: han er her for at lære at blive forfatter.

Det er derfor også af afgørende betydning for læsningen af hele passagen, at den indledes med, at Marcel, før han træder ind til middagen, beder hertugen om at måtte se hans samling af Elstirbilleder. Dem han troede skulle have været anledningen til at komme ind i paladsets hellighed. Nu er han der, og nu lader han sig først opsluge af kunsten, så han helt forglemmer middagen. Værdihierarkiet er til at få øje på.

I sin rundgang i samlingen, fokuserer Marcel især på to billeder, som forskningen ikke har haft vanskeligheder med at identificere forlæggene for. I et billede af en fest ved noget vand har man set en ekfrase af i virkeligheden to billeder, idet både Monet og Renoir i deres ungdom malede billeder fra det parisiske udflugtssted La Grenouillère, i øvrigt stående ved siden af hinanden. Det må være dem, der er forlægget for Elstirs billede her. Det andet er direkte nævnt ved sin titel: Gustave Moreaus ”Poete mort porté par un centaure”, der sammen med sammes billede ”Hesiod et la muse” udgør samlingens anden identifikation. Igen ser vi, hvordan Elstir-skikkelsen er stykket sammen af forskellige malere, her oven i købet hængende ved siden af 141

hinanden. Et spil med virkelighed og kunst.

Men det afgørende i den narrative sammenhæng er den konklusion, Marcel uddrager af dette besøg i Guermanternes Elstir-galleri.

Han oplever, hvordan Monet/Renoir billedet kan gribe øjeblikket i et i sig selv banalt motiv og fastholde det i dets forsvindingspunkt ”Men netop fordi øjeblikket hvilede på én med så stor tyngde, gav dette billede, hvor alt var så fastholdt, det mest flygtige indtryk” (160). Det er underets mirakel, som vi også møder det i de epifaniske øjeblikke, hvor indtrykket også skal forsvinde og komme igen, før det lader sig opbevare og begribe. Det er det, der er sket i de Moreau-lignende billeder: øjeblikkene er indkapslet i en mytologisk fortælling, der giver dem en tidsmæssig dybde uden at ophæve deres unikke karakter: ”Ved at fange den i øjeblikket, giver kunstneren derved fablens symbol en slags selverfaret historisk realitet, han maler den og fortæller den i førnutid” (161). Det er på en måde sin egen metode, Proust her beskriver: hans tekst er altid organiseret omkring øjeblikke, tidslommer, der monteres sammen i længere passager, der ofte også indeholder et mytisk motiv (Orfeus og Eurydike, Sodoma og Gomorra, Aeneas, etc.), eller hvor en persons eller et miljøs historie altid er til stede i øjeblikket. Også han skriver på en måde i førnutid.

Og her kan det være på sin plads at springe lidt frem i værket, til Sodoma og Gomorra 2, hvor Proust viderefører fortællingen om de to Moreau-billeder, han ser i Guermantes’ Elstir-værelse. Fortælleren er her reddet ud til et sted på klinten ved Balbec, hvor han ved, at Elstir har fundet baggrunden for disse billeder, og her sker der noget underligt: hesten stejler, og Marcel får øje på noget oppe i luften, der kommer flyvende med et udtryk, ”der forekom mig at ligne et menneskeansigt” (8, 262). Det er en flyvemaskine, som vi flere gange i værket støder på som symbol på en sublim løftelse, der på mange måder minder om et skabende øjeblik. Det virker på Marcel, som er der en sætning på vej til en artikel, og han bryder ud i tårer (8, 263). Det er et epifanisk øjeblik. Da piloten har fået orienteret sig og flyver væk, kipper han med vingerne og jager ind i himlen (ibid.). Da er flyvemaskinen blevet til Moreaus engel, der basker med sine vinger, den engel der på billedet nærmer sig den unge poet bagfra og fører hans hånd mod lyren. Vi skal følge motivet senere og se, hvordan det i Fangen kommer til at inkludere Albertine. Foreløbig nøjes vi med at iagttage, hvor suverænt 142

Proust kan samle en fysisk iagttagelse, et kunstværk og en mytologisk forestilling i ét billede. Det er storslået.

Det er på en forskudt måde også det, han forsøger i den lange scene, der udgør hovedepisoden i dette andet bind af Guermantes’ verden. Dog uden den samme koncentration som i den omtalte sekvens. Når hertugparret skiller sig så markant ud fra alle de andre adelige i miljøet, herunder også de andre grene af Guermantes-slægten, er det fordi de har bevaret kontakten med den urgamle franske adel og dens sprog og med det gamle franske bondeland. Først var de for Marcel inkarnationen af hans drømme og hertuginden sågar objekt for hans kærlighed, derefter fulgte skuffelsen, da han opdagede, at de også var almindelige, simple mennesker med alt for menneskelige egenskaber. Her under den store selskabsscene forstår han, at de alligevel har optaget noget af fortryllelsen i deres banale hverdag, at det bare gælder om at holde øjne og ører åbne og prøve at fastholde den specifikke Guermanteske ånd. Han vil gerne se den som ”en kunstnerisk bearbejdelse” af den gamle franske kultur (265). Læseren er måske lidt mere skeptisk.

Det er dog denne ”esprit”, som især hertuginden behersker, der kommer til at fremstå som essensen af denne eftermiddag, den ’lære’ Marcel kan tage med sig hjem og bruge i sin videre dannelse. De mange regler for social omgang, han også bliver konfronteret med, betyder mindre for ham: dels lærer han dem aldrig helt, dels har han ikke rigtigt et sted at gøre brug af dem. Men at kunne turnere en replik, så den både er nederdrægtig og elegant, det kan han bruge. Når han aflurer de tilstedeværende så mange latterlige aspekter, er det i virkeligheden hertugindens blik på forsamlingen han har overtaget. Hun er den egentlige organisator af den diskurs, Proust benytter sig af i dette kapitel – også selv om han bruger den til kraftigt at ironisere over hende selv. Han gør det med et vid, der ligner det, hvormed hun omtaler sine gæster. Før de kommer, eller når de er gået.

Problemet med hertugindens såkaldte vid er dog, at det ikke altid er særlig vittigt, og den opsigt det vækker i miljøet siger mere om dette end om madame de Guermantes’ intelligens. Et par eksempler udpensles af fortælleren så omstændeligt, at vi spekulerer på, om han 143

heller ikke anser vi læsere for særlig intelligente (fx 222 og 254). Det er nærmest småpinligt. Og det fremgår også af samtalerne i salonen, at nok har Guermanterne Elstir hængende på væggen, men de forstår sig lige så lidt på kunst som på litteratur. Hertugindens forsvar for den unge Victor Hugo mod den ældre er i alt fald for fortælleren tåbelig og han konkluderer: ”Eftersom denne smag var den stik modsatte af min egen, fyldte hun mit hoved med litteratur når hun talte om Faubourg Saint-Germain, mens hun aldrig forekom mig så tåbeligt Faubourg Saint-Germain-agtigt som nå hun talte om litteratur” (266). Når hun i sidste instans må vige pladsen som society’ens kvindelige overhoved for madame Verdurin, er det bl.a. fordi denne sidste reelt har blik for de æstetiske bevægelser og for at følge moderne. Det har hertuginden af Guermantes ikke. Hun er inkarneret gammeldags.

Men det er så det, Marcel skal bruge hende til. Man spekulere blot på, om han behøvede at bruge så meget plads på at forklare os det.

Da han efter selskabet sidder i vognen på vej til et besøg hos baron de Charlus, som han har lovet Saint-Loup at foretage, opsummerer han sine erfaringer fra denne aften og mener, at han nok skal få brug for de historier og indtryk, han har mødt. ”På samme måde som man en skønne dag kunne prise sig lykkelig over at kende det menneske man foragter allermest, fordi det viser sig at han kender den unge pige man er forelsket i, og som han kan præsentere én for og således blive til både nytte og glæde […] er der ikke nogen bemærkning eller noget bekendtskab man kan være sikker på at man en dag ikke kunne få noget ud af” (342). Det er en lidt mistrøstig konklusion efter at have underholdt os to hundrede sider med dette selskabs større eller mindre tåbeligheder, men det er måske meget realistisk, og det er formålet med de mange sider. For hertugindens salon er ikke bare blomsten af selskabslivet i Paris i slutningen af 1800-tallet, det er high society som sådan: idel forfængelig, ’vanitas vanitatum omnia vanitas’, som det hedder i Prædikerens bog, et yndet citat i den barok, der spillede så stor en rolle for Proust. Får man ikke mere ud af at læse om selskabet hos hertuginden af Guermantes, bliver man i det mindste mere Bibelkyndig. Og det er jo heller ikke så ringe.

Den langtrukne selskabsbeskrivelse tjener da i bindets overordnede komposition ét formål: den presser den fortælleren frem til eksplicit at erkende kvaliteten i de virkeligt skabende øjeblikke, dem han har 144

oplevet og dem han vil komme til at opleve. I vognen på vej væk fra Guermanternes salon forstår han forskellen mellem de ”eksalterede tilstande” (340), der kommer til ham udefra (som den nyligt overståede oplevelse i salonen) og de indre glæder, der også er kommet til ham i vogne, men som ”skabende menneske” (341). Turen i doktor Percepieds vogn i Combray og oplevelsen af de tre træer på udflugten med madame de Villeparisis i Balbec. Og andre af de øjeblikke, der i denne sammenhæng er blevet kaldt ’epifanier’: ”[…] til forskel fra det jeg havde været i stand til at føle foran hvidtjørnen eller ved smagen af en madeleinekage, var de historier jeg havde hørt hos madame de Guermantes, mig trods alt uvedkommende” (346). Det lille ”trods alt” indikerer, at ikke alt var ligegyldigt for ham denne eftermiddag, men anyway: det betød ikke rigtigt noget.

Opfatter man de to hundrede siders selskab hos de Guermantes som en langsom, søvnigt henglidende andante i en romantisk symfoni, tjener de også som kontrast til den efterfølgende scene, der har karakter af en scherzo furioso. For Marcel skal efter salonen hos hertuginde besøge dennes svoger, baron de Charlus, og bliver her udsat for en ganske anderledes udgave af det guermanteske vid og et helt andet temperament. Efter at have mødt hertugens joviale venlighed og selskabets smiger, må han nu vente en urimelighed for at blive lukket ind til baronen og derefter blive tilsvinet på det skammeligste med alverdens absurde beskyldninger. Det er ikke fra starten klart for læseren, hvad der egentlig er baggrunden for denne vrede, men vi har nok en mistanke om, at det hænger sammen med deres samtale efter selskabet hos madame de Villeparisis. Hvor Marcel afviste baronens tilbud om at komme og bo hos sig. Stærkt bevogtet. Det er til gengæld overordentlig morsomt for læseren – og, forstår man, egentlig også for Marcel. Da han er blevet hånet tilstrækkeligt, går han tilmed til modangreb og udløser sin vrede i et spektakulært angreb på baronens hat (for ikke at ødelægge det tyske porcelæn i rummet, man er vel feinschmecker!): ”[jeg] kastede mig over baronens nye høje hat, jeg kylede den hen ad gulvet, jeg trampede på den, jeg forsøgte ihærdigt at splitte den fuldstændigt ad, jeg flåede foret ud og rev hatteskyggen midt over uden at lytte til monsieur de Charlus’ fortsatte vredesbrøl” (357). Da han derefter går hen og flår døren til værelset op, står der to tjenere udenfor klinet til nøglehullet. Der er andre end ham selv med 145

voyeuristiske tilbøjeligheder.

Efter den store barokke scene om verdens forfængelighed og livets meningsløshed i hertugindens salon, får vi her en anden af barokkens yndlingsgenre: comedia dell’arte, det folkelige groteske gadeteater, der med løjer og grønlangkål gør grin med den fornemme verden og vender den om. Da det er lykkedes Marcel at overbevise Charlus om, at han må have misforstået det, når han tror, at han (Marcel) ved en lejlighed har bagtalt ham, falder baronen da også helt sammen og ender i grædende sentimentalitet, sådan man ofte ser det hos comedia dell’artes figurer. Scenen ender med, at baronen kører Marcel hjem med en omvej igennem Boulogneskoven i måneskin: en ny udgave af den gennemgående topos, der er så vigtig i På sporet: turen gennem Boulogneskoven. Den sentimentalitet, Marcel udtrykte over for denne skov, da han troede at han skulle dinere dér med en ung dame, den overtages nu af Charlus, der under turen udsætter Marcel for utvetydig bejlen.

Igen ser vi værkets kompositionsprincip: en scene gentages – men forskudt og med en anden synsvinkel. Vi tvinges imidlertid til at holde de to scener op imod hinanden og overveje deres indbyrdes forhold.

Hvor Marcel i den første udgave ville have udsat en forholdsvis uskyldige ung kvinde for sine erotiske nykker, bliver han her selv offer for nogle sådanne. Han får som forskyldt.

Det gælder også, når vi nu vender os til bindets sidste scene, dens koda så at sige efter at vi har været rundt i flere musikalske stilarter.

Bindet begyndte med den store tragedie om mormoderens død – og det ender med det lige så tragiske: Swann der annoncerer sin nært forestående død. Fra død til død, kunne man sige, hen over et indblik i en adelige kultur, man også med megen rimelighed kan kalde døende.

Det er ikke noget opløftende bind, dette Guermantes’ verden 2, og slutningen hjælper med til at understrege dette.

Marcel har opsøgt hertugparret, fordi han har fået en invitation til hertugindens kusine, fyrstinden af Guermantes’ selskab samme aften, og han ved ikke rigtigt, om han kan stole på den. Vi aner, at det nu nok er baron de Charlus, der har udvirket denne sjældne ære, han antydede noget om det under deres romantiske køretur i Boulogneskoven, men fortælleren er ikke helt sikker. Hertugparret er ikke hjemme, og Marcel stiller sig op for at vente på dem. Her kommer han til at over146

være en scene, som han synes er så vigtig, at han må vente til næste bind med at fortælle den, og vores nysgerrighed er pirret. Det er også meningen. Vi er på den måde i samme situation som hertugparret, da de endelig ankommer, de skal også lige skal have overstået den følgende scene, så de kan tage hul på en spændende aften med middag, selskab hos fyrstinden og – vigtigst – maskebal. De skal klædes ud som henholdsvis Ludvig IX og Isabeau de Bavière, det vil de under ingen omstændigheder gå glip af. Hele deres konversation og deres overvejelser under denne scene, går da også ud på at vise, at nu har hele den adelige verden fundet sit egentlige genreudtryk: maskeballet. Det er det, det hele går ud på. Show off.

En fætter i familien ligger for døden, hører de, men via en snedig omgang med informationskilderne håber de at kunne udskyde det tidspunkt, hvor de får oplysningen om hans død. Så de ikke behøver at aflyse festlighederne. Værre er det, at Swann også dukker op og fortæller dem, at han er ret syg. Han er egentlig kommet for at forære hertuginden en gave, som hun er ligeglad med: en kæmpe fotostat af nogle mønter fra korsriddernes tid, som det forlyder, at Swann skulle have skrevet en afhandling om. Vi hører tit om Swanns planer og projekter, men aldrig om at noget bliver færdigt. Det bliver denne afhandling nok heller aldrig, for da hertuginden udfritter ham om han kan tage med dem til Italien om ti måneder, og hvad der taler derimod, falder hans korte, rystende svar: ”Men altså, kære veninde, det er at jeg på det tidspunkt vil have været død i flere måneder” (410). På samme måde som Swann nogle minutter i forvejen har fældet en skånselsløs dom over et maleri, som hertugen bilder sig ind kunne være en Velazques, således retter han her et håndkantslag mod hele den selskabelige opstyltethed, som er Guermantes’ verden. På grund af en misforståelse omkring skos farve er parret ved at komme for sent til deres middag, og hertugen erklærer, at både han og konen vil være ”døden nær” (413), når de ankommer. Makabert ordvalg i Swanns selskab! Den ”stentorrøst”, hvormed hertugen fra vogndøren råber til Swann, at han ikke skal tage lægerne alvorligt: ”Sådanne fæhoveder. De er jo kernesund. De kommer til at overleve os alle!” (414), er lige så teatralsk som hele hans opførsel bindet igennem. Stentor havde nok ifølge Homer en drabelig stemme, men da Hera lånte den for at opfordre grækerne til kamp, blev de mejet ned alle til hobe. Det er spil for galleriet, hvoraf hertugen 147

af Guermantes nok har et fint et af slagsen, men han har ikke forstand på det. Han er en charlatan på alle områder, men – selvfølgelig - en charmerende charlatan.

Guermantes’ verden kan på flere måder virke som det mest langtrukne af På sporets bind. Det rummer megen kedsommelig konversation, der gør det vanskeligt for læseren at bevare koncentrationen. Det er nok også det bind, hvor fortælleren lægger mindst til sin æstetiske dannelse. Vi sidder som læsere tilbage med den følelse, som biografierne hævder, at Marcel Prousts forældre havde, når de hørte om deres søns meritter i det parisiske selskabsliv: bare han ikke spilder tiden! Men må her huske, at ”le temps perdu” på fransk også kan betyde ”den spildte tid”. Den er Proust ikke mindst i dette bind på sporet af.

Alligevel mærker vi, at hans afstand til denne øde verden tiltager og vi aner, at han er ved at være parat til virkeligt at gennemskue dens skin. Mormoderens død og Swanns annoncering af sin har været en ægte kontrast. En anden slags øjenåbner får han i næste bind, da kønnets dobbelthed for alvor går op for ham.

148

BIND 7: SODOMA OG GOMORRA 1

Sodoma og Gomorra udspiller sig to forskellige geografiske steder: Paris og Balbec, hvortil Marcel kommer på sit andet besøg. Der er som udgangspunkt knyttet to forskellige slags egenskaber til de to steder, og det vender vi tilbage til.

Men først skal vi konstatere, at der også i dette bind af værket er to mytiske steder, nemlig de to der er nævnt i titlen, Sodoma og Gomorra, der på en lidt kompliceret måde står i forbindelse med de geografiske steder. Det er til en begyndelse nødvendigt at se på denne mytiske forbindelse, også for at lægge mærke til, hvad Proust gør med den i sit værk. ”Sodoma og Gomorra” er i Det gamle testamente fortællingen om to byer i Jordandalen, der lever i synd og derfor udslettes af Herren med bål og brand. Sådan går det jo folk i den hellige bog, når de er obsternasige mod den guddommelige autoritet. I 1. Mosebogs 18. kapitel forhandler en af Sodomas indbyggere, Lot, ganske vist med Herren, om hvor mange retfærdige denne mener, der skal være i byen, for at han vil redde den, men de når ikke rigtigt til nogen konklusion. Herren sender da to engle, forklædt som unge mænd, til Sodoma for at formå Lot til med familien at forlade byen, før det er for sent, og det lykkes som bekendt også.

Men der er øjensynlig knyttet en betingelse til frelsen: man må ikke se, hvad Herren gør med byen, efter at han har reddet familien Lot ud.

Det kan Lots kone desværre ikke nære sig for, og hun vender sig om på vej væk fra byen: hun er sikkert nysgerrig efter at se, hvad der nu faktisk sker med hendes hjemby. Måske tror hun heller ikke, at Herren vil gå frem med den brutalitet, han har truet med. Anyway: hun bliver straffet og forvandlet til en saltstøtte. Sådan går det dem, der ikke vil stole på Herrens påbud og vil se alt.

149

Læsere af Det gamle testamente får ikke meget at vide om, hvori Sodoma og Gomorras indbyggeres synd egentlig består, men en mærkelig episode afslører dog noget. Da mændene i Sodoma får at vide, at Lot har fået besøg af to (attraktive?) unge mænd, bestormer de hans hus for at få kontakt med dem. ”Vi vil ligge med dem”, erklærer de.

Men Lot ved godt, hvem han har med at gøre, de er nemlig Herrens udsendte, og han vil ikke udlevere dem til pøblen. Den er øjensynlig homoseksuel, og det er det, den skal straffes for. ”I kan få mine to døtre”, tilbyder Lot derimod, ”de har endnu ikke ligget med nogen og dem kan I gøre med hvad I vil”. Ja, det står der faktisk i Biblen. Døtrene er ganske vist forlovede, men derfor kan de jo godt bruges til at blive kastet for de glubske ulve. Det går dog ikke så slemt: Lot ved nok, at faren ikke er så stor, når de mandlige indbyggere er bøsser, og Lot og hans familie redder sig bort. Kun hans kone må bøde for sin nysgerrighed.

Alligevel kan man godt se, at Biblens fortælling om homoseksualitet, nysgerrighed og Herrens straf har noget at gøre med den historie, som Proust udfolder over 785 sider (i den danske oversættelse) af sit værks oprindelige 4. bind Sodome et Gommorhe, der udkom første gang i 1921 og 1922, og var den sidste del af værket, Proust selv oplevede udgivet. Biblens antydning af en homoerotisk dimension i Sodomas synd udvides dog betragtelig hos Proust, der i dette bind giver en af verdenslitteraturens første og vel også mest omfattende og direkte beskrivelser af det erotiske spil mellem personer af samme køn. Både mænd og kvinder. Et spil, som Marcel først belurer med en glubende nysgerrighed efter at se, hvad der sker. Og derefter selv bliver viklet ind i, da han får en mistanke om, at hans nye veninde, Albertine, både er til mænd og kvinder. En nysgerrighed, han aldrig får fuldstændig tilfredsstillet, som Swann heller ikke fik sit begær efter at kende Odettes hemmeligheder tilfredsstillet. De er på en måde værkets pendanter til Lots hustru, efterladte som saltstøtter i ørkenen, ofre for deres umådelige trang til at vide alt. Den der vil det, ender med intet at vide. Det er det underliggende budskab i dette og måske også de efterfølgende bind af På sporet af den tabte tid.

Der går dog lang tid, før vi kan drage den konklusion. Og før vi når til Prousts særlige udlægning af myten om Sodomas ødelæggelse, skal vi igennem bindets åbningsscene, der er et af værkets højdepunk150

ter, og med rette berømt for sin afsluttede formfuldendthed og med en provokerende dybsindighed, der gør den velegnet til oplæsning og fremførelse. Det er den mest udfoldede af bogens voyeurscener og et fantastisk eksempel på Prousts teatralske skrivestil. Hvis en af værkets gennemgående metaforer er, at verden er et teater – teatrum mundi – så er denne scene et af glansnumrene. For ikke kun verden er et teater, værket er det også. Og første del af Sodoma og Gomorra er brillant skuespil. Den er Prousts parallel til Racines Phèdre.

Fortælleren, Marcel, overværer, mens han venter på hertugparret, et møde mellem baron de Charlus og vesteskrædderen Jupien i Guermantes’ gård. Fra trappen har han godt udsyn over scenen, som han først opfatter med en botanikers blik, for i gården står en blomst, som han spekulerer på om nogensinde bliver befrugtet. Scenen slutter (50) med at han konstaterer, at det fik han vist ikke set, men da har han set så meget andet. På samme måde som da han overværede optrinnet på Monjouvain mellem Vinteuils datter og hendes veninde, hvortil der direkte henvises (14). Også der blev skodderne jo trukket for til allersidst.

Her hører han Jupien rumstere, før han skal ud, og pludselig dukker Charlus op, usædvanligt for denne tid på dagen. Marcel beslutter sig til at følge dette møde, der stadig finder sted i blomstersprog: ”[Jeg] besluttede mig for ikke at lade mig forstyrre […] hvis nu miraklet skulle ske […] i at betragte mødet, som det næsten var umuligt at håbe på […] mellem insektet, der ankom langvejsfra udsendt som ambassadør, og jomfruen, som havde ventet så længe” (7). Blomstermetaforen, der gennemføres med raffinement scenen ud, spiles til tider ud i slags karikatur, som får scenen til at balancere mellem komedie og – som der står – ”en efterhånden tiltagende skønhed”, dvs. noget smukt: ”baronen knejsede nu med nakken, rankede ryggen, satte med grotesk uforskammethed hånden i siden, strittede med bagdelen og stillede sig an med et koketteri som orkideen kunne have været i besiddelse af hvis humlebien ved et mirakel var dukket op” (10). Det er ”et stumspil for to”, og Marcel er en begærlig tilskuer. Fortællerironien er nok loyal over for denne fascination, men alligevel distanceret i sit blik for spillets groteske aspekter. Det er igen et af værkets tydelige eksempler på differencen mellem den eksplicitte fortæller, Marcel, og den implicitte, Marcel Proust, som på afstand sidder og beskriver denne scene. Hvad der i nuet opleves som råt begær med en vis sødme, bliver i erindrin151

gen til farce.

Skildringen af selve den erotisk akt mellem to mænd er ellers meget direkte. Og ved at flytte position er Marcel hele tiden med på en kigger. Han føler sig som en opdagelsesrejsende, ”på sporet af nogle indfødte, der måske ville vise sig som menneskeædere” (15). Sammenligningen er vigtigt, for den viser at Marcel er på jagt (’a la recherche’) efter andet end blot et homoseksuelt møde. Han er på vej ind i ”mørkets hjerte”. Scenen kulminerer i nogle uartikulerede lyde, der gentages en oktav højere, som om ”en eller anden var i færd med at dreje halsen om på nogen lige ved siden af mig, og at morderen og hans genopståede offer derefter tog et bad for at slette sporene efter ugerningen” (16). Skal man lede efter forlægget til denne sammenligning skal man tilbage til middelalderens farcer eller søge efter eksempler i det absurde teater, der (også med den gamle farcetradition som inspiration) begyndte at spire frem i Europa omkring 1. verdenskrig. Proust var med på noderne, da han skrev sin tekst.

Er der således meget spøg og farce i denne verdenslitteraturens første udfoldede homoseksuelle scene, er der dog også megen alvor.

Den udvikler sig nemlig traurigt, da først begæret har fået sin udløsning, og Charlus konstaterer, at han har talt ømheden mellem de to mænd væk med sit ønske om at udnytte Jupien til at skaffe sig flere mandlige elskere. Efter stumspillet, der trodser Marcels synsbegær og foregår skjult, følger alt for megen tale, ømheden får ikke lov at hvile, den evige vandring mod nye tilfredsstillelser fortsætter. Og Charlus ved det godt selv: ”Men se hvilken ulykke, her har vi talt om alvorlige sager, og nu er det slut mellem os med det jeg havde håbet på” (22), siger han til Jupien. Selv om han så umiddelbart efter får modet tilbage, signalerer han dog bevidsthed om det, fortælleren selv demonstrerer i slutningen af episoden: han giver sit begær udløb i ord (45). Nu forstår Marcel – og vi – hvad det var der foregik i den groteske scene efter selskabet hos Guermantes i forrige bind. Også dér blev begæret talt væk.

Men det er fristende at udvide spørgsmålet til også at omfatte den tekst, vi netop sidder og læser, måske er også denne bogs enorme talestrøm et udtryk for et (homoseksuelt?) begær. Jeg har antydet det før, men her bliver det eksplicit: der ligger under mange af På sporets store sproglige udladninger og i de refleksioner over sproget, de ofte ledsages af, en dyb skepsis over for sprogets evne til at udsige det væ152

sentlige. Sproget er hos Proust kendetegnet ved, at det i sit enorme begær efter at sige alt, ofte påstås at misse det egentlige liv. Denne scene i begyndelsen af Sodoma og Gommora kan siges at være et paradigme på dette. Som læsere er vi dog også taknemmelige for at vi trods alt har fået en blændende, kunstnerisk tour-de-force. Den kan ingen sprogskepsis tage fra os.

For ligesom Charlus lader den seksuelle akt løbe ud i kaskader af ord, gør fortælleren det: efter denne direkte beskrivelse af et homoseksuelt samleje, kaster fortælleren, for hvem ”skællene var faldet fra øjnene” (22), sig ud i en længere forelæsning om den homoseksualitet, han her har mødt. Også den var nybrydende og blev for mange i samtiden en – ’øjenåbner’. Læst med nutidige briller falder det i øjnene, at den liberalitet, hvormed fortælleren diskuterer disse homoseksuelle og de problemer, de har som udstødte og foragtede dele af samfundet, står i modsætning til den brug af betegnelsen ’last’, ’sygdom’, ’synd’, etc., der her og senere bliver brugt om disse homoseksuelle, mænd eller kvinder. Der er i Prousts tekst en mærkbar spænding mellem scenernes indhold og de mærkater, han klistrer på de skildrede følelser.

Det er som om vi netop i dette tema har en særlig tydelig skelnen mellem fortælleren og hovedpersonen. Når vi læser disse betragtninger over de homoseksuelles historie og sociale stilling, må vi hele tiden huske, at det er den distancerede fortæller, der beretter, om noget, han direkte kalder for ”romanagtig og anakronistisk” (28), og som han nu har (fået) et kunstnerisk, æstetisk forhold til. Det er med det, Nietzsche kaldte ”distancens patos”, at han beskriver disse scener.

Fortælleren opstiller en række forskellige typer og grupper af homoseksuelle, der alle har præg af ”frimureri” (28), med alt hvad det indebærer af skjulte tegn og gerninger. Dem vil han dog vente med at sige noget mere udfoldet om, skriver han, for lige nu interesserer han sig mest for ”de ensommes tilbøjelighed” (31), til hvilke han i første omgang henregner baron de Charlus. ”[De] ensomme er netop dem der lider mest under hykleriet”, erklærer Marcel, og der strømmer en tone af medlidenhed og et forsvar for naturlighed i hele dette afsnit, der dog også rummer eksempler på den skjulte og ensomme homoseksualitets groteske og komiske sider. Bag fortællerens teori ligger en forestilling om en oprindelig tvekønnethed, som de homoseksuelle på 153

en eller anden måde stræber tilbage mod. I den optik er det dem, der er de naturlige, og de heteroseksuelle der er de afvigende. Det står der ikke direkte i Prousts tekst, men gennemgangen, hvor han taler om den ”oprindelige tvekønnethed” (15), kan godt tolkes sådan.

Afgørende er, at de homoseksuelle er mange flere, end både de selv og andre tror. Det vil vi vende tilbage til i det følgende værk, annoncerer fortælleren – ”når tiden er inde” (37), hvormed han må mene værkets fortalte tid. For den faktiske tid er jo forsvunden og genopstår kun i fortællingen. Foreløbig slutter han denne indledende beskrivelse af homoseksualiteten og al dens væsen med at vende tilbage til myten om Sodoma, der jo hele vejen har ligget som en undertekst under beretningen. Og her giver han sin originale tolkning af historien om Lots hustru. For i virkeligheden må Herren have begået en fejl, ræsonnerer han, da han sendte de to engle til Sodoma for at forberede straffen mod byen. De var nemlig ikke bøsser og hoppede derfor let på de homoseksuelle indbyggeres skinforklaringer, og lod alt for mange af byens indbyggere undslippe ødelæggelserne. Det står der ikke noget om i Biblen, hvor det kun er Lot og hans familie, der får lov af komme ud, men sådan må fortælleren forstå det, når han iagttager den mangfoldighed, hvormed de har bredt sig over Jorden (49). Fortælleren forestiller sig endda, at et par stykker af dem på vej ud vendte sig om for at se efter (en lækker!) ung dreng, og undrer sig over at de ikke som Lots hustru blev forvandlet til saltstøtter. Der er ingen rigtig konsekvens i Herrens domme, forstår vi. Der ligger i Prousts tekst en gennemgående kritik af Herrens dispositioner. Sodomitterne er nu en gruppe mennesker, der er fordrevet fra deres by et sted i Mellemøsten, men de vil aldrig vende tilbage dertil, for så snart de slår sig ned et sted, vil de straks flygte igen for ikke at blive for synlige. De lever bedst ensomme og skjulte og søger hinandens selskab i den anonyme mængde. Proust skrev sin tekst før den moderne springen-ud og før alverdens pride parades. Skulle man have indblik i disse homofiles liv skulle man iagttage dem på afstand, sådan som Marcel har gjort det nu to gange: i Montjouvain og i Guermantes’ gård.

I disse situationer har Marcel imidlertid givet efter for det den franske psykoanalytiker Jacques Lacan kalder ”det skopiske begær”: den umådelige lyst ved at se alt, ikke mindst seksuelle afvigelser og i 154

virkeligheden af samme syndige karakter som det, der foregik i Sodoma. At Proust har opfattet Marcel som en parallel til Lots hustru kunne et lille træk tyde på: når han hengiver sig til denne voyeurisme, har han en tendens til at stivne: I scenen i Guermantes’ gård, hvor der står ”Jeg turde ikke røre mig” (16); og ved Montjouvain i bind 1, hvor Marcel vågner og ligger fastlåst af synet af den lesbiske scene, der udfolder sig for hans øjne inde i Vinteuils hus (1, 223). Senere sker det samme for violinisten Morel, da han iagttager sin tidligere elsker på et SMbordel under krigen (12, 167). Der er noget handlingslammende over voyeurens last, han koncentrerer al sin energi i øjets lyst – og forbliver ubevægelig. Han er fanget af sit begær.

I den efterfølgende scene, selskabet hos fyrstinden af Guermantes (kusinen til hertuginden) får Marcel imidlertid god brug for den viden, han lige har skaffet sig og kan udbygge den med yderligere iagttagelser. Episoden, der strækker sig over ca. 130 sider i den danske oversættelse, er endnu en af disse store selskabsscener, der danner kernen i På sporet af den tabte tids skildring af de højere kredse i det franske samfund omkring år 1900. Det var en i eminent grad selskabelig kultur, med en streng og hårfint administreret hierarkisk struktur. Man holder hele tiden øje med, hvem der er ’udenfor’ og hvem, der er inde i varmen.

Vi møder i al væsentlighed dens mennesker under udfoldelse af den eneste kunst, de behersker: konversation. Mere eller mindre åndfuld, nogle gange henslæbende kedsommelig. Det synes fortælleren sådan set også, og han omtaler hele tiden miljøet i yderst distanceret og kritisk terminologi. Fx er det en tilbagevende karakteristik, at man er feje: ”Så feje er folk fra de bedre kredse” og ”en dame, som hilste på mig, viste sig at være endnu fejere”, etc. (75). Vi så allerede i afslutningen af forrige bind hertugparrets kyniske ligegyldighed over for døden, og vi skal i forlængelse af denne scene se endnu et eksempel. Det er helt tydeligt, at fortælleren ser dette samfundslags manglende menneskelige egenskaber og videregiver denne indsigt til os.

Men dette selskabsliv er alligevel et eminent sted at opøve egenskaber, den unge Marcel kommer til at bruge i sit kommende forfatterskab. Og som fortælleren Proust derfor benytter til sine skildringer af miljøet. Vi har en klar fornemmelse af, at vi nu med fortælleren ta155

ger på feltstudie, udstyret med kikkert og telelinse, for at iagttage de mærkelige dyr, der befolker disse fornemme saloner. Vi er også her på ekspedition ind i junglen. Allerede dørvogteren er bøsse, finder Marcel ud af, og fortælleren udviser en eminent evne til at placere sig, så han opfanger samtalestumper og kan gøre iagttagelser af det erotiske spil i salonen. Flere gange bliver han selv trukket ind i øjenflirt, som han kun forstår, fordi han lige har overværet scenen mellem Charlus og Jupien.

Den har som sagt i bogstavelig forstand været hans ’øjenåbner’ – men måske aner vi, at synet ender med at blive fatalt for ham. Allerede den måde, han nu bevæger sig rundt i selskabet viser, at han har overtrådt Herrens påbud: han glor for meget.

På et tidspunkt vil han ligefrem inddrage læseren i sit skopiske begær. Han henvender sig direkte til denne med en diskussion om hukommelsens pålidelighed, i anledning af, at han ikke umiddelbart kan huske et navn. Den fiktive samtale mellem fortæller og ”hr. læser” (77) - Proust kunne øjensynlig ikke forestille sig kvindelige læsere af sit værk - signalerer, at fortælleren her påtager sig opgaven som læserens øjne og ører, når vi nu går ind til fyrstinden af Guermantes’ selskab.

Sådan er det naturligvis altid med en fortæller, men denne henleder altså direkte vores opmærksomhed på sin rolle. Han er på vores vegne en slags opdagelsesrejsende ”på sporet af” en sandhed, det ikke er helt ligetil at nå frem til.

Og selve scenen er også opbygget som en ”recherche”, en jagt: i første omgang helt bogstaveligt, da Marcel skal finde én, der kan introducere ham for fyrstinden og hendes mand, da han jo ikke er helt sikker på, om han faktisk er inviteret og gerne vil have den sikkerhed. Efter at han har mødt forskellige skurrile eksistenser, herunder baron de Charlus, og har opnået, hvad han ønskede, er han på jagt efter Swann, som han dels gerne vil tale med i al almindelighed, men også har set drage af med fyrsten og er nysgerrig efter at få at vide, hvad de har haft at tale om. Da det endelig lykkes ham at få fat i Swann, og de finder en krog, hvor denne kan fortælle om sin samtale med værten, bliver de afbrudt gang på gang, og pointen i denne beretning bliver derfor hele tiden udskudt. Derved opbygges meget raffineret en suspence, der pirrer læserens nysgerrighed efter at få kendskab til det øjensynligt exceptionelle, der har været drøftet. Aftenselskabet hos fyrsten af Guermantes er igen et mesterstykke i scenisk opbygning.

156

Og det viser sig da også at være noget ret bemærkelsesværdigt, de to herrer her har talt om: nemlig at både fyrsten og fyrstinden er Dreyfus-tilhængere og derved tilhører en gruppe, der i dette miljø må anses som værende aldeles aparte. De fornemmeste af de fornemme er outsidere, ligesom Marcel samme eftermiddag har erfaret, at hertugens bror, baron de Charlus, er bøsse. Paralleliteten er åbenbar og selvfølgelig tilstræbt, og understreger konklusionen fra indledningen til bindet: outsiderne er mange flere, end vi tror (der er mange slags ”loger”, som der står (160)), i nogle sammenhænge er de ligefrem de normale. Det gælder i hvert fald i salonen hos fyrsten af Guermantes: enten er man dreyfusard eller bøsse – eller begge dele på én gang, som det senere skal vise sig for både Marcels ven, Saint-Loup, der dukker op for en kort bemærkning, og for fyrsten af Guermantes’ vedkommende. Det usædvanliges normalitet: det er det, Marcel lærer denne aften, hvor han iagttager showet og enten for sig selv eller sammen med en fortrolig (Saint-Loup, Swann, o.a.) kommenterer det, som overværede han et teaterstykke. Hvad han jo også på en måde gør (”Vaugoubert havde ladet præsentationen bestå i en simpel pantomime” (68), etc.). Teatrum mundi, men et informativt et. Han ser virkeligt meget denne aften i Paris.

Proust er en mester i at skildre sortier: store, pompøse afskedsscener. Vi har allerede mødt et par stykker, og selskabet hos fyrstinden af Guermantes slutter også med en sådan. Efter den megen åndløse, konventionelle konversation, som har fyldt det meste af underholdningen i dette selskab, får vi en afskedssamtale mellem hertugen af Guermantes og hans bror, baron de Charlus, som pludselig giver os et indblik i en følelsesintensitet og empati, som vi ikke troede eksisterede i disse kredse. Barndomserindringer fra Combray, der springer ud som en sentimental oase i den udvendige similiverden. Hertugen kommer ganske vist til at antyde, at Charlus er ”anderledes”, hvilket begge godt kender konnotationerne i (og det samme gør vi læsere på dette tidspunkt), men det ødelægger ikke den inderlige stemning mellem de to brødre: ”Hertugen forlod sin bror efter en inderlig omfavnelse, og vi gik alle tre ned af den umådeligt store trappe i fyrstindens palæ” (175).

Proust udnytter suverænt de pompøse omgivelser til at understrege det storslåede i øjeblikket. Fortælleren skrider ned ad trappen sammen 157

med to af samfundets virkeligt store – og virkelige outsidere. Det er rørende.

Marcel kører med hertugparret hjem, og det skal gå stærkt, for de adelige skal videre i nattens program, og fortælleren skal hjem til Albertine. Sidst vi så hertugparret forlade et selskab, blev de mødt med oplysningen om en nært forestående død. Det gentages her, da parret ved hjemkomsten bliver mødt med budskabet om, at en nær slægtning nu er død. Ligesom i tilfældet med Swanns annoncering af sin død, nægter hertugen her at tro på det: ”Han er død! Nej, det er en overdrivelse, det er en overdrivelse!” (184), og han farer ind i palæet for at spørge efter om hans hjelm til det forestående maskebal er kommet.

Det er den samme mand, som vi lige har mødt i en inderlig samtale med sin bror om barndomsminder. Sortien rummer i en nøddeskal hele spændvidden i den foregående scene – lige som kodaen gør det i den klassiske sonateform. Det er en kunstnerisk fornem komposition.

Resten af kapitlet frem til den vedhæftede del ”Hjertets omskifteligheder” består nu dels i beretningen om, hvad der skete, da Marcel efter hjemkomsten fra selskabet hos fyrstinden fik besøg af Albertine. Og dels i refleksionen over oplevelserne i selskabet og de konsekvenser, han kan drage af dem. I virkeligheden er det mest logisk at behandle de to temaer i omvendt rækkefølge, for den korte passage med Albertines besøg peger frem mod bindets afsluttende del og mod det øvrige værk. Den venter vi altså lidt med.

Det ørkesløse samvær hos fyrstinden af Guermantes var nemlig to gange blevet afbrudt af disse oplevelser af æstetisk glans, som er så karakteristisk for Prousts verden. De sender en lysstråle ind i det selskabelige mørke – som lysindfaldet i Rembrandts berømte claire obscur billeder. Første gang Marcel møder denne æstetik er ved betragtningen af ”Hubert Roberts berømte springvand” (84), en passage der udgør en af de forskudte og indirekte ekfraser i På sporet: den franske 1700-tals maler Hubert Robert har så vidt vides aldrig skabt fontæner, men han har malet en hel del, og Prousts tekst kan være en beskrivelse af en af dem. Samtidigt med at den indirekte refererer til et digt af Baudelaire fra Fleurs du mal, ”Le jet d’eaux (vanddråben)”. Anyway: 158

beskrivelsen af springvandet udgør en kunstnerisk oase i den flade selskabskonversation og viser ved sit sindrige fletværk af stråler og søjler et billede af en kunstnerisk struktur, der kan minde om værket selv.

I virkeligheden er alle kunstbeskrivelser i På sporet af den tabte tid, af hvad karakter de end er, metarefleksioner af værket selv. Et modernistisk træk. Passagen ender i øvrigt grotesk, fordi madame d’Arpajon forvilder sig ind i det flotte springvands stråle og bliver drivvåd, hvad der udløser stor moro hos en af de tilstedeværende herrer: ””Bravo, gamle dame!” råbte han og klappede i hænderne som på teateret” (86).

Selv den subtile kunst fungerer som underholdning i dette univers.

Der er yderligere et mindre æstetisk glimt i fyrstinden af Guermantes’ salon (det fint dekorerede rygeværelse (131)), og disse eksempler er baggrunden for, at Marcel efterfølgende kan konkludere, at hans indtryk af selskabslivet også ”medtog visse poetiske indtryk, som aldrig indgik når det endelige regnskab skulle gøres op, hvad der betød at når jeg optalte alle de gode egenskaber ved en salon, så gik mit regnestykke aldrig op” (208). Men det gør det nu mange år efter, når han skriver om sine dannelsesår, og vi forstår, at det hele ikke har været forgæves.

Det danner også motivationen for den næste sekvens, der tager anledning af, at Marcel sætter sig ned og skriver et brev til sin gamle kæreste Gilberte. Det opfordrede Swann ham til under selskabet. Vi får derefter en hurtig redegørelse for den optur, Odettes salon nu er ude for, fordi hun – parallelt med og øjensynlig under inspiration fra Verdurinernes salon – er begyndt at inddrage kvalificeret kunstnerisk underholdning i sine selskabers program. Det er den nye tendens, har de to damer fornemmet, man er ved at være træt af den evindelige hierarkisk manifestering i de traditionelle adelige saloner, man vil have noget nyt38. Madame Verdurin har slået sig på den nye russiske ballet, der ganske rigtigt var avantgarden i Paris i det 20. århundredes første årti, og madame Swann er begyndt mere systematisk at udnytte sit venskab med den aldrende, men progressive digter Bergotte. Begge lukrerer også på en mere smidig holdning til det penible Dreyfus spørgsmål, som vi i øvrigt i en sidebemærkning erfarer, at nu også hertugen af Guermantes har skiftet standpunkt i. Den gamle skørtejæger har været sammen med nogle attraktive italienske damer, der har fået ham til at 159

ændre mening! Selv Dreyfus affæren har sine komiske sider.

Hele denne efterrefleksion over selskabslivets kvaliteter løber imidlertid ud i en bemærkelsesværdig slutning, der på den ene side på suveræn måde opsumerer den konklusion af hans hidtidige salonerfaringer, som vi selv har kunnet drage – og samtidigt udstyrer dem med en svag ironi, der gør os usikre på, om det nu er så enkelt. Marcel refererer en samtale han har haft med hertuginden, der endnu en gang har talt om alle de kedelige mennesker, der befolker selskabslivet, og som hun ikke kan forstå, at Marcel – ”der jo ikke behøver det” (220) - gider omgås. Det får fortælleren til at kaste sig ud i en rørende skildring af de kunstoplevelser, den mondæne verden kan give ham. Som fx madame de Montmorency, der bor i Faubourg Saint-Germain i et gammelt hus. ”Under hvælvingen stod der en lille skulptur, der angiveligt var af Falconet, og som forestillede en Kilde, hvorfra der til stadighed piblede lidt fugt frem […] Den glæde jeg oplevede ved at se den lille skulptur fordi den fik mig til at tænke på en lille gartner i gips, der stod i en have i Combray, var [dog] for intet at regne i forhold til den glæde der blev vakt i mig af det store, fugtige og rungende trapperum, der genlød som visse badeanstalter før i tiden […] – og frem for alt af lyden af ringeklokken, der var nøjagtig den samme som på Eulalies værelse” (221). Et beskedent kunstværk (der dog er af den store 1700tals billedhugger Falconet, der bl.a. har lavet den monumentale Peter den Store statue i Sct. Petersborg!) i et adeligt palads har bragt ham tilbage til barndommen og givet ham en oplevelse, der kan sidestilles med de tidligere epifaniske øjeblikke. Det er flot og logisk, at hele salon-sekvensen ender dér. I øvrigt et varsel om, at værket til sin tid skal slutte med erindringen om lyden af en anden klokke i Combray.

Men det er også for beskedent, og den lange udpenslede redegørelse for alle de sociale regler og konventioner i selskabslivet modsiger i nogen grad denne beskedenhed. Der er noget underspillet i denne sekvens, der tyder på en vis dårlig samvittighed hos den forfatter, der nu mange år efter er på sporet af den tabte tid. Jeg spildte ikke min tid, synes han at sige, for i sidste instans bragte denne verden mig tilbage til mit elskede Combray. Der var så megen kunst og så mange æstetiske oplevelser i disse saloner, at vejen til Guermantes bragte mig frem til vejen til Swann og til den kunstneriske kaldelse, som var min skæbne.

Det er dette budskab, den erindrende forfatter gerne vil formidle, men 160

vi er måske ikke overbeviste: er han ikke også en af disse ”mondæne romanforfattere der skriver om en snob eller om én der påstås at være det, og ubarmhjertigt analyserer den pågældendes handlinger udefra, men aldrig forsøger at sætte sig ind i denne person i en periode hvor et helt forår af selskabelighed blomstrer i fantasien” (221)? Er dette en selvironisk karikatur eller en besværgelse af en mulighed, som han gerne vil undgå? Der er indikationer på begge dele, og vi vil i resten af værket kunne følge den stadige forhandling hos fortælleren af dette dilemma. Uden at det nødvendigvis afklares.

Før vi når til denne tvetydige slutning på kapitlet, skal vi dog have scenen med Albertines sene nattebesøg, en scene der på mange måder udgør et omdrejningspunkt i romanen. Den peger tilbage til en nøglescene i barndommen og fremad til det, der i virkeligheden bliver tragedien om forholdet til Albertine, og som vil fylde store dele af de følgende bind i værket. Det er altså nok værd at se lidt nærmere på denne sekvens.

Det starter med, at Albertine ringer for at sige, at hun synes, det er blevet for sent, og at hun derfor ikke kommer. Vi får igen en af disse gysende og fascinerende beskrivelser af dette mærkelige og nymodens instrument – telefonen – som nu er blevet installeret hos Marcel, og som han endnu ikke helt har vænnet sig til. Det er det samme indtryk, som da han telefonerede med bedstemoderen fra Balbec: på den ene side skaber telefonen kontakt til et fjernt menneske, på den anden side skaber den usikkerhed og forvirring, fordi man kan have så svært ved at tolke alle de lyde, der kommer ud af røret – ud over den elskedes stemme: ”Men hvor var hun? Andre lyde blandede sig med hendes ord: En cykels båthorn, en kvindestemme der sang, og et hornorkester i det fjerne genlød lige så tydeligt som den kære stemme”, etc. (194).

Det er virkelig i stand til at gøre den usikre Marcel helt forfjamsket.

Det lykkes ham dog at få Albertine til at komme, så han kan få sin beroligelse, så flygtig og ubetydelig den end måtte synes. Da hun endelig er der, tiltusker han sig et par kys og en mappe, som hun har med, og som han gerne vil have som souvenir. Det fylder ikke mange linjer, det vigtigste er, at han påtvinger hende sin vilje.

Ligesom han påtvang moderen sin vilje, den aften i Combray, da hun på grund af Swanns besøg ikke ville komme og give ham hans godnatkys: ”Dette frygtelige behov for et andet væsen havde jeg lært 161

at kende i Combray i forhold til min mor i en sådan grad at jeg var ved at dø hvis hun bad Françoise fortælle mig at hun ikke kunne komme op til mig” (196). Det er med et skræmmende klarsyn, at han nu ser på dette ”frygtelige behov”, men det er næsten endnu mere skræmmende, at han forudser, at han kun vil kunne finde den sikkerhed, han søger i forhold til Albertine, hvis han spærrer hende inde. Hun er som et ”fæstningsværk”, der har forskanset sig bag adskillige ”retrætelinjer”, og skal han trænge ind i hendes ”kaos af virkelige detaljer og løgnagtige kendsgerninger” (197), skal han sætte ”hende i fængsel (men man kan jo stikke af) for resten af livet” (ibid.). Det er dette, han senere vil forsøge, men parentesen vidner om, at han godt ved, at det vil blive omsonst. Den er indsat af den vidende fortæller, der på afstand ved, hvordan det vil gå. Og det gør vi som læsere altså også. Marcel vil i det følgende forsøge at holde Albertine som fange, men hun vil stikke af.

Spændingen er på denne måde taget ud af et centralt punkt i handlingen, men det er jo ikke i den umiddelbare handling, at På sporets kvalitet ligger. Den ligger i de subtile analyser af ’hjertets omskifteligheder’, af de forskydninger mellem identiteter, som et menneskeliv består af.

Og som vi lige har læst et suverænt eksempel på.

”Hjertets omskifteligheder” (”Les intermittences du coeur”) er netop titlen på det lille afsnit, som Proust har tilføjet til første kapitel af Sodoma og Gomorras bind 1. På dansk har man valgt at oversætte i ental (”Hjertets omskiftelighed”), hvorved den generelle lov for fænomenet fremhæves på bekostning af mangfoldigheden. Begge aspekter findes i Prousts tekst, for selvfølgelig gælder det hos Proust, at følelserne altid er foranderlige og uberegnelige, fordi forventningerne altid er forskellige – men resultatet er altid det samme: man bliver skuffet. Når Marcel nu vender tilbage til Balbec til en ny sommerferie, denne gang ledsaget af sin mor, har han helt andre visioner for det kommende ophold end for det forrige, men ”de skulle vise sig ikke at blive mindre skuffende” (223). Det er med sådanne forventninger som med drømme: ”Der er lige så lidt grund til at et virkeligt sted uden for os selv skulle rumme erindringens billeder som at det skulle rumme drømmens” (224). Konklusion: erindringens billeder skal man ikke søge på de steder, hvor de er opståede, men i bevidstheden. Kun der findes den tabte tid.

162

Det er denne genfindelses- og genskabelsesproces, afsnittet handler om. Hvis Paris i dette bind som udgangspunkt er den relative sikkerheds sted, hvor Marcel får besked om en helt ny del af tilværelsen (Sodoma) og lærer at forstå dens gedulgte signaler, er vi nu i Balbec i mytens Gomorra, som der står meget lidt om i Biblen, men som Proust i bindets motto – støttende sig til et citat af den franske, romantiske digter Alfred de Vigny - gør til den kvindelige homoseksualitets sted.

Og den verden er det straks meget mere dunkelt – og fatalt – at få indblik i. På kysten er klare grænser ikke mulige, sådan som vi lærte det gennem mødet med maleren Elstirs billeder. Vi bliver mindet om denne sandhed i begyndelsen af andet kapitel, hvor Marcel husker, hvordan Elstir har lært ham at se landskabet: ”En slæbebåd, som man kun så skorstenen af, sendte røg til vejrs som en afsidesliggende fabrik, mens en hvid og svulmende firkant, der lå ensom i horisonten og sikkert var tegnet op af et sejl skønt den virkede kompakt og ligesom kalkagtig, ledte tankerne i retning af et solbelyst hjørne af en eller anden isoleret bygning, et hospital eller skole. Og skyerne og vinden […] fuldendte om ikke fejlvurderingen så i det mindste det første bliks illusion” (269). På kysten er alt ikke som det ser ud til, og man kan modsat i byen ikke stole på, hvad ens øjne ser. Det bliver også Marcels erfaring i det følgende.

Han bliver installeret i det samme værelse på Grand Hotel, som da han var i Balbec med sin mormor for et par år siden. Og da han bøjer sig ned for at tage sine støvler af, bliver han ramt af en akut længsel efter den afdøde mormor. Hun er pludselig til stede i et ”ukendt, guddommeligt nærvær” (229) af en karakter, der minder om det, jeg her kalder de epifaniske øjeblikke. Den mormor han nu ser for sig er et menneske, der ”[ikke] eksisterer for én så længe man ikke har genskabt den med tanken” (ibid.). Begrebet ’tanke’ dækker her også det spontane glimt af indsigt, ”hvor hun fremstod som lyslevende virkelighed”, en genkomst der nu endeligt får ham til med hjertet at forstå, at hun er død. Den levende døde: et virkeligt spøgelse, men af den rare slags. Umiddelbart fylder det ham med dårlig samvittighed over ikke at have sørget nok, og over at have hengivet sig til alskens tant og fjas i selskabslivet, når det nu var mormoderen, der betød noget for ham. Denne dårlige samvittighed bliver forstærket af, at han pludselig 163

forstår den smerte, som hans mor lider over tabet af sin mor. Hun sørger så meget, at hun ligefrem kommer til at ligne mormoderen, hvor hun nu træder ind af døren i sin sorte kåbe – som om hun faktisk var sin mor. ”[D]en døde griber den levende” (249), som der står, og det næsten vampyragtige i denne overtagelse understreges af, at moderen nu også er begyndt at læse mormoderens yndlingsforfatter madame de Sevigné: ”Når hun i brevene læste ordene ”min datter”, troede hun at høre sin mors stemme” (251). Det er som en røst fra det hinsidige manifesteret gennem en hellig tekst, derfor er moderens ture ned til stranden ”for at gøre nøjagtig som hendes mor havde gjort” også ”pilgrimsfærd[e]” (251). Vi er i den sakrale sfære.

Eller den mytologiske. Den vigtigste passage i denne store erindringssekvens om mormoderen består i en drøm, Marcel har, hvor han stiger ned i underverdenen for at finde den afdøde. Der synes at være tydelige referencer til Aeneas’ fart til dødsriget i Vergils klassiske epos fra omkring år 19 fvt., men det er kun på et mere overordnet plan. Specielt i den forstand, at Marcel her møder sin far, som Aeneas møder sin, og af ham får anvisninger på, hvad han skal gøre med sit liv. Marcel kan ikke finde sin bedstemor i mørket, og ”vinden forhindrer mig i at komme frem”, som han gengiver det. ”[M]en dér er min far, han kommer gående foran mig; jeg råber til ham: ”Hvor er mormor? Giv mig hendes adresse. Har hun det godt?” (236). Faderen kan berolige ham med, at mormoderen er i gode hænder (”Vi sender hende af og til et beskedent beløb til indkøb af de få ting hun har brug for” – selv i underverdenen hersker en vis social omsorg!), og at hun har spurgt efter ham: ”Hun har oven i købet hørt at du skulle skrive en bog. Det blev hun vist glad for” (237). Hvor Aeneas af sin far i underverdenen fik at vide, at han skulle tage tilbage og grundlægge Rom, bliver Marcel her i sin drøm gennem mormoderens stemme mindet om, at han har en opgave foran sig: han skal blive forfatter. I øvrigt får han ikke mødt hende, for faderen har glemt hendes adresse! Besøget i underverdenen er både vemodigt, opmuntrende og komisk. Beroliget stiger Marcel atter op i dagslyset og de levendes verden, hvor han nu ved, at den væg han ligger op ad ikke skiller ham fra bedstemoderen – for hun er død – men han kan forestille sig, at den vil være der i Paradis, hvor han håber at skulle være sammen med den afdøde ”hele evigheden, der aldrig ville kunne blive for lang for os to” (239).

164

Men typisk for den proustske æstetik gentager scenen sig – blot lidt forandret. Den sidste rest af en nostalgiske klamren sig til bedstemoderen skal drives ud af Marcel. Næste dag følger han nemlig sin mors råd og går ned på stranden. Her falder han i søvn, og scenen fra underverdenen gentager sig, nu på stranden. Han ser sin mormor i en liggestol og han spørger sin tilstedeværende far om, hvordan hun har det. Det er nu faderens opgave med mandlig autoritet at overbevise Marcel om, at mormoderen er død. Det er faderens opgave at bibringe drengen realitetsloven og derigennem gøre ham egnet til at begå sig i samfundet. Marcels far gør sit bedste: ”Hvad kan man gøre, de døde er og bliver døde” (263). Det er faderloven, der her doceres for Marcel, sådan som vi ved fra biografien, at Prousts far gjorde for ham.

Så skulle man jo tro, at sagen måtte være slut og mormoderen endegyldigt lagt i graven. Men nej: i fortællingen stiger hun atter op fra de døde i form af et fotografi, som Saint-Loup havde taget af hende under det sidste ophold i Balbec, og som Marcel nu betragter. Et foto, hvor mormoderen havde forsøgt at skjule sin sygdom, og som derfor gengav hende i en forskønnet udgave. Det er jo det, kunsten kan. Derfor er det også logisk, at med det billede slutter Marcels lange kamp med den genkomne mormor: hun er blevet forvandlet til billede. Nu kan han fastholde hende. Mindet om hende vil dukke op flere gange i det følgende, bl.a. under Marcels første tur med det lille lokaltog (271), men aldrig som en torn i kødet. Som hun på sit dødsleje blev frosset til skulptur, bliver hun her stivnet til fotografi. Billedet lukker hans sorg.

Og så kan Marcel endelig lukke op for forholdet til Albertine (264) og hengive sig til badelivets dolce far niente. Den blanding af sørgmodighed og munterhed, der kendetegner Marcels drøm om at være på sporet af sin bedstemor i underverdenen, gælder også for den skildring af det mondæne badeliv i Balbec, som ellers fylder dette lille afsnit om hjertets foranderligheder, og som fortsætter i bindets andet kapitel. Det kommer ikke bag på en, at badelivet omkring det mondæne hotel gennemgående beskrives i teatermetaforer, det er jo eksplicit en del af denne sociale sfæres identitet: show off. Det var også tilfældet i den første Balbec-sekvens i bd. 4. Man viser sig frem for hinanden, 165

og personalet fremstår som ”statister helt op under snoreloftet” (255).

I forbindelse med denne teatermetaforik begynder fortælleren at citere Racine, der jo hidtil i værket har været det tekstuelle forlæg for madame La Bermas guddommelige spil, som Marcel havde sine vanskeligheder med at skyde sig ind på. Og i scenen med fyrstinden af Guermantes’ fest blev brugt til at antyde de udstødtes situation (97).

Nu dukker der en lang række Racine-citater op med en komisk, parodisk funktion. I første omgang mere uskyldigt, ville man mene, som når fortælleren lader en figur i tragedien Athalie sige: ”Jeg ser ceremoniernes pragtfulde orden” (256). Senere bliver det langt mere tvetydigt og direkte provokerende, når fortælleren bruger Racine-citater til at karakterisere de figurer, som befolker hotellet, og deres handlinger af homoerotisk karakter. Fx hører vi om vennen Blochs onkel Nissim Bernard, at han holder en ung piccolo som elsker og derfor altid spiser frokost på hotellet. Noget familien ikke kender til, det foregår gedulgt, modsat Blochs søster, der åbenlyst skilter med sin lesbiske veninde.

Når onklen er sammen med sin unge ven, ledsages de af et citat fra Esther: ”Fra blomst til blomst, fra fryd til fryd/de søde længsler byder: nyd” (355), sikkert ikke lige sådan, Racine havde forestillet sig, at hans tekst skulle bruges. Det kan minde lidt om moderne ’queer studies’, hvor der pludselig kastes nyt lys ind over klassiske tekster, fordi man begynder at læse dem med homoerotiske briller. Spændende.

Det hænger dog også sammen med et andet tema, som optager fortælleren meget i disse skildringer af hotellet i Balbec – og i de hele taget hen gennem værket: sproget. Utallige gange afbrydes handlingen i På sporet af den tabte tid af lange passager om en bestemt sprogform, en ’argot’, hvad enten det nu drejer sig om Guermanternes sprogform, Françoises eller her hoteldirektøren i Balbec, der misforstår ordenes betydning og producerer mærkelige og morsomme sprogvarianter, som det må være uhyre svært at oversætte (det skal siges, at de danske oversættere gennemgående har klaret opgaven fortræffeligt). Proust interesserer sig for afvigelser fra den sproglige normalitet (hvad det så er), som han interesserer sig for seksuelle afvigelser. Det er vanskeligt ikke at lægge mærke til denne parallel. I baron de Charlus’ tilfælde falder de to anormaliteter sammen i én stor excentricitet.

En argot defineres i fremmedordbogen som ”et særsprog hos en 166

del faggrupper, ofte fantasifuldt og humoristisk, ikke altid lige stuerent, eller med en lidt afvigende betydning af ord i forhold til den almindeligt brugte”. Alt sammen noget, der kendetegner Prousts mange argot-sekvenser, for hvilke hotellet i Balbec danner en fortrinlig ramme. En efter en træder forskellige personer, personale eller de adelige gæster, frem på en imaginær scene og fremfører mærkelige, kunstige replikker. Ligesom skuespillerne gjorde ved Ludvig d. XIVs hof, når de spillede Racines tragedier, må vi forstå. Men betydningen rækker videre. Det litterære sprog er jo også en slags argot, ”ofte fantasifuldt og humoristisk”, som man bestemt må karakterisere nogle af Prousts sekvenser med mærkelige sprogformer (fx præsten i Combray med hans analyser af stedets navne eller professor Brichot etymologiske udredninger). Hele værket På sporet af den tabte tid indgår her i den store ’argot’, man har kaldt ”modernismen”, og som var fremtrædende i visse litterære kredse omkring 1. verdenskrig. Kredse Proust følte sig forbundet med. De somme tider monotone sproganalyser tjener dette formål: at gøre opmærksom på det sprog, værket selv er skrevet i. Det kan være lidt langstrakt ind imellem – og ikke altid lige stuerent. Men også fascinerende og fortryllende, som det gerne skulle fremgå af denne gennemgang.

Kombinationen af teaterbeskrivelsen og argotanalysen kombineres i øvrigt i bindets sidste scene, hvor Marcel får besøg under sin morgenmad i sengen af to søstre, Marie og Celeste, der bor på hotellet.

Også Ludvig d. XIV gjorde jo et stort nummer ud af sin ”levée”, der udgjorde et vigtigt element i det teaterstykke, som hoflivet var. De to piger mener for resten, at Marcel opfører sig som en anden af Solkongens underholdere, Molière, som de tydeligvis ikke kender ret meget til (361). Til gengæld er de selv fortrinlige skuespillere, der forstår at karikere andre personer, så deres ansigtsudtryk lægger sig over deres egne, ”og man fik lyst til at bevare disse vidunderlige teatermasker” (363). Hvad man vel må sige, at fortælleren har gjort med dette vidunderlige portræt. Han er fascineret af deres sprog, der skulle bære præg af den bjergegn, de stammer fra. Hvordan det så kan høres. Men sproget risler i alt fald lystigt ned over siderne som en bæk (364), så vi både griner og røres. Det er et af de steder, hvor fortælleren bare slipper gækken løs og skriver frit. Vi har ikke mødt de to søstre før, og kommer ikke til det i det følgende. De er der bare – himmelske som 167

den enes navn siger (365)39. Og dejlige.

Det er den lyse, komiske side af badelivet i Balbec, men det har også en mere dyster og for Marcel fatal side. Vi har i forbindelse med baron de Charlus mødt Sodoma-siden i den bibelske myte, nu skal han stifte bekendtskab med Gomorra, og det er meget værre. Det sker, da han nu genoptager sin flirt med Albertine, i begyndelsen helt uskyldigt og ikke særligt lidenskabeligt fra Marcels side. Det er stadig sorgen efter bedstemoderen der fylder i ham. Vi møder her i begyndelsen en sød, lidt naiv ung pige fra relativt beskedne kår, der øjensynlig er betaget af den unge, begavede mand, selv om han også er noget besværlig at omgås. Fx når fortælleren midt i sin redegørelse for sommerflirten med Albertine nævner, at han også lige havde en 13-14 andre kærester den sommer (277). Om Albertine kendte til det, eller hvad hun sagde til det, forlyder der intet om. Hvis man her og i de følgende passager med Albertine (og de vil fylde hovedparten af de næste bind i værket) forsøger at se historien fra hendes side, dukker der billedet af en naturlig, kærlig og troskyldig pige op, der måske ikke altid kan holde styr på ’sandheden’ i de historier, hun fortæller sin kæreste, fordi han er så mistroisk over for alt, hvad der vedrører hendes liv. Men som egentlig altid er ude på at behage ham, og som i et andet liv og med en anden bejler ville kunne være blevet til en kærlig og omsorgsfuld hustru og mor for sine børn. Men sådan skal det ikke gå. Albertine er som sagt På sporets egentlige offer og tragiske person. I en tekst skrevet af hendes ’bøddel’, og altså med en transparens, der gør det muligt at se en ’anden’ Albertine. Heri ligger bl.a. Prousts storhed som forfatter.

Det der forvandler Marcels almindelig jalousi over for Albertine til en neurotisk besættelse, er en tilfældig iagttagelse og bemærkning fra familiens gamle ven og huslæge, Cottard, som Marcel pludselig træffer på en tur med den lille togbane fra Balbec. Cottard var i Paris en fornuftig og respekteret læge, i selskabslivet en nar, men professionelt en kapacitet. Nu har han opgivet sit professorat i Paris og vil åbne en klinik på Balbec-egnen med speciale i forgiftninger – ”denne farlige fornyelse inden for lægevidenskaben” (287), som fortælleren snusfornuftigt tilføjer. Hvad han mener med det, uddybes ikke, men et par anekdoter, han disker op med om Cottards og en lokal konkurrents behandlingsmetoder, rubricerer denne diagnostik blandt de mange 168

andre eksempler på lægevidenskabens dilettanteri, som værket er så rigt på. Marcel lokker ham med ind i et kasino, der ligger ved en af stationerne, og dér overværer de to herrer, en ældre og en ung, hvordan Albertine danser med en af sine veninder, Andrée. Cottard mener, at han som læge skal gøre sig klog på et sådant fænomen og hævder, at når kvinder under en sådan dans rører hinanden med brysterne, så har de ”sikkert nået højdepunktet af vellyst” (286). Dette vås sluger Marcel råt, og så har han jalousiens bacille i sig. Den bliver han først kureret for flere bind senere.

Vi forstår naturligvis hurtigt, at jalousi også er en slags forgiftning, der først virker på langt sigt: ”Den skade hans ord om Albertine og Andrée havde påført mig, var dyb, men de værste lidelser oplevede jeg ikke med det samme, sådan som det også kan være tilfældet med visse gifte der først virker efter et vist tidsrum” (288-89). Det er oplagt at se en parallel mellem denne forgiftning og historierne om de to lægevidenskabelige charlataner, hvoraf den ene anviste en større kur mod en øjenbetændelse, som en lokal praktiserende læge dagen efter kurerede ved at fjerne et støvkorn i øjet (288). Kunne Marcels forgiftning være helbredt med et lige så simpelt indgreb?

Det bliver den imidlertid ikke, og resten af dette bind og en stor del af næste går med Marcels fanatiske udforskning af ”det for alle vinde spredte Gomorra” (367), der også ser ud til at forsøge ”at genopbygge den bibelske stad” her i Balbec, ligesom man gør det overalt på jorden.

Gomorras indbyggere, de lesbiske, er lige så ”nostalgiske, hykleriske og nogle gange også modige” som Sodomas fordrevne, bøsserne, men de kommer i langt højere grad Marcel personligt ved. Det er Albertines mulige tilbøjelighed for kvinder, der udløser Marcels jalousi, der igen er kernen i den følelse, han kalder ’kærlighed’, men som måske i sidste instans er et begær efter viden om og kontrol af den elskede. Sådan som det var for Swann i hans forhold til Odette, erindrer Marcel: ”Hvis jeg skal tænke over det, udgik den formodning der fik mig til lidt efter lidt at opbygge hele Albertines karakter – og til smerteligt at fortolke hvert øjeblik i et liv jeg ikke havde fuldstændig kontrol over – dybest set ud fra erindringen om, og den stadige interesse for, madame Swanns karakter, sådan som man havde fortalt mig om den” (298-99). Ligesom det var tilfældet med Swann, bliver Marcel først rigtigt ’forelsket’ den dag, han bliver jaloux. ”Det er i øvrigt et særkende ved kærligheden”, 169

skriver han senere med den typisk nonchalante sidebemærkning, som Proust ofte benytter til at sige det væsentlige, ”at den både gør én mere mistroisk og mere godtroende” (340). ”Den elskende er skiftevis ondet og det lægemiddel der udsætter og forværrer ondet” (341), en evig bevægelse af fremstød og tilbagetrækning, der både ligner kampen mod en sygdom og krig. Sammenligningen med Swanns kærlighed er oplagt, men sammenligningen mellem Odette og Albertine halter, og det ved Marcel godt. For det første var Odettes tilbøjelighed til kvinder kun forbigående, og for det andet er Albertine en langt mere naturlig og sød pige. Hendes erotiske umiddelbarhed er ganske enkelt bedårende, og det kan Marcel egentlig godt se. Hun er ”oprigtig og godhjertet” (342), indrømmer han og spekulerer på, om det bedste ikke ville have været, at han efter den første flirt blot havde forladt Balbec.

Så havde han sparet både Albertine og sig selv for mange lidelser. Men det var der jo så ikke kommet en fantastisk roman ud af!

For nu starter nemlig det uendelige spil med løgn og sandhed, tilsynekomst og skjul, der udgør hovedindholdet i Marcels og Albertines forhold. Vi finder efterhånden ud af, at den søde Albertine nok ikke altid er lige pålidelig, men fortælleren gør fra starten ingen hemmelighed af, at også han lyver og bedrager hende. Dels ligger han jo øjensynlig i med adskillige unge piger ud over hende, dels binder han hende hele tiden historier på ærmet, der har til hensigt både at tiltrække og holde hende på afstand. Vi kender spillet fra hans forhold til Gilbert, men her får det en tand mere. Denne parallelitet mellem ’offer’ og ’bøddel’ peger på en tredje instans som den egentlig skyldige: sygdommen jalousi, der på en måde har smittet dem begge og nu driver sit djævelske spil med dem. Lige meget hvor meget Marcel analyserer lidelsen, lige meget hjælper det: han sidder i saksen, holdt fast af kræfter der er større end ham selv. Det egentlig skræmmende, men også fascinerende i denne kærlighedshistorie er, hvor meget det ubevidste bestemmer de to aktører40. Ingen af dem har kontrol over, hvad de gør og siger. ’Det andet’ styrer dem, ville eksistentialisterne sige.

Er der da slet ikke noget, man kan gøre ved det? Jo, vi ved det allerede og skal få det bekræftet gang på gang: den skabende bevidsthed, kunsten. I generindringens skabende lys løftes det uklare og tvetydige op i et æstetisk mønster, der overskrider dilemmaerne og fastholder 170

livets mangfoldighed i en enhed. Elstir har kunnet gøre det i sine billeder, Bergotte i sine litterære værker og Vinteuil i sin lille sonate, der var det eneste der kunne trøste Swann i hans længsel efter Odette. Hver gang Proust indsætter en æstetisk sekvens i sine lange sociale eller psykologiske analyser understreger han, at lidelsen ikke er uhelbredelig, det er muligt at fjerne forgiftningen, om så ikke på anden måde end ved at fjerne et støvkorn fra øjet. Man kommer til at tænke på splinten fra troldspejlet i H.C. Andersens ”Snedronningen”, der også skulle fjernes, for at man kunne se klart.

Der er ingen større æstetikteoretiske passager i Sodoma og Gomorra 1. Men der er midt i bindet en lang parodi på en snobbet og uforstående kunstelskende advokat (en ven af madame de Cambremer, som Marcel møder på stranden), en af disse pludselige kunstteoretiske forelæsninger, som værket er så fuldt af, og som har til hensigt at fastholde læserens bevidsthed om, at det er kunst, der venter for enden af Marcels ofte pinefulde dannelsesvej. Han skal først og fremmest blive forfatter og dertil hører, at man har kendskab til de generelle love for kunstformernes udvikling. Den umiddelbare anledning til, at han føler behov for at belære os om disse, er at madame de Cambremer spiller lidt klaver og hævder at være den sidste nulevende elev af Chopin.

Hendes forestillinger om denne afdøde mesters betydning er derfor vildt overdrevne og vækker foragt hos hendes svigerdatter madame de Cambremer-Legrandin, der i øvrigt heller ikke kan finde ud af, hvem man skal holde med i den moderne kunstudvikling. Det kan jo også være svært, det er nemlig altid en fordel at heppe på vinderen.

Her træder fortælleren så til og oplyser vi læsere om, at Chopin var en af forudsætningerne for den aktuelle musiks opgående stjerne, Debussy, og at det altså ikke er helt far fetched at dyrke ham.

Der er en mærkelig dobbelthed i fortællerens mange kunsthistoriske og –teoretiske redegørelser: på den ene side er han uhyre oplyst om, hvilke navne der er in og hvilke ikke, og forudsætter i stor udstrækning den samme viden hos sine læsere. Når Saint-Loups kæreste Rachel således reciterer den belgiske forfatter Maeterlinck hos hertuginden af Guermantes – til selskabet store forargelse og latterliggørelse – så ved vi godt, hvem der har ret, det har Rachel. For vi ved, at Maeterlinck tilhørte avantgarden og var en forløber for den moderne litteratur. Han skrev bl.a. librettoen til Débussys opera Péléas et Mélis171

sande, Prousts yndlingsopera, som der konstant henvises til i værket.

Det forudsættes bare bekendt. På den anden side er fortælleren fuld af foragt over for kunstscenens skiftende moder: ”For teorier og skoler æder hinanden op ligesom mikrober og blodlegemer og sikrer, i kraft af deres kamp, at livet går videre” og senere: ”Ligesom under en kursstigning på børsen, som en hel gruppe værdipapirer drager fordel af, nød et vist antal forfattere godt af reaktionen, enten fordi de ikke fortjente en sådan foragt, eller ganske enkelt – hvad der gjorde det muligt at komme med en nyhed når man lovpriste dem – fordi de havde været udsat for den” (314). Bag denne ironi mod de skiftende kunstmoder ligger Prousts stædige tro på, at det betydelige kunstværk skaber sine egne receptionsforudsætninger og altid vil bane sig vej, hvis det er kvalificeret nok. Så må man som læser gøre op med sig selv, om man deler denne tro eller ikke.

Med denne æstetikteoretiske forelæsning og visheden om, at man altid kan finde træk i den tidligere kunst som forløbere for det moderne (”Der er brudstykker af Turner i Poussins værk, og en sætning af Flaubert hos Montesquieu” (315) – og det jo også gælder for den tekst, man lige sidder og læser, forstås) – slutter så første bind af Sodoma og Gomorra i den danske oversættelse. Men opdelingen mellem bind 1 og bind 2 synes arbitrært: der er intet, der ændres i det følgende. Vi har oplevet, at fortælleren Marcel har fået jalousiens frygtelige bacille i sig, men også at han ikke helt har mistet evnen til at iagttage sine omgivelser og ræsonnere over sine livsbetingelser. Denne vekslen mellem sygdom og helbredelse skal også blive hans vilkår fremover, hvor penduleringen får sit eget symbol: det lille tog, der futter op og ned ad kysten.

172

BIND 8: SODOMA OG GOMORRA 2

Stemningen af muntre sommerglæder, der afslutter Sodoma og Gomorras første bind, fortsætter nemlig i andet bind, der på mange måder er værkets lyseste og mindst bekymrede – indtil katastrofen til slut indfinder sig, og Marcel i huj og hast må forlade ’blomsterkysten’, ”La côte fleurie”, med sin fange, Albertine. Men inden det kommer så vidt, har vi fået godt 400 sider med skildringer af badelivets dolce far niente, med dets uforpligtende selskabelighed – og her på kysten er man faktisk mere ’uforpligtet’ i hvem man omgås end hjemme i Paris – og dets behagelige mediteren. Et sted kalder fortælleren det ”uegennyttigt kulturarbejde” (273), som de travle bedsteborgere ikke forstår. Det forhindrer ham dog ikke i i glimt at mærke den dårlige samvittighed over ikke at få begyndt på sit skabende værk, men det er med den som med den jalousi, han også hele tiden i disse sommermåneder føler over for Albertine: den lader sig holde i tømme, så længe der ikke sker afgørende ting. Dette bind er værkets mest ekstensive skildring af ”vanen”, denne dulmer af al sjælelig sårbarhed, men også en fare, der lurer på den skabende bevidsthed. ”Vanen er det bræk, hunden klamrer sig til”, er Samuel Becketts udødelige formulering af denne nervedulmende livsform41. Til slut må Marcel konstatere, at kysten mellem Balbec og La Raspèliere, det slot familien Verdurin har lejet for sommeren, og som er rammen om det meste af handlingen i bind 8, er blevet en ”alt for selskabelig dal” og livet dér ”en serie visitter” (386); hvorfor det ’normale’ liv med kone og eventuelle børn, sådan som han kunne forestille sig det i et eventuelt ægteskab med Albertine, nu forekommer ham at være ”ren galskab” (387). Vi har i løbet af bindet fået en række andre eksempler på noget, vi godt ville kunne kalde ”galskab”, fx baron de Charlus’ opførsel over for violinisten Morel, som vi kommer tilbage til, men til sidst forstår vi, at sommerlivets egentlige 173

skavank er, at det ikke er vanvittigt nok. Skønt vi har nydt disse ca. 400 siders muntre feriestemning, må vi forstå, at der skal mere til for at blive forfatter.

Symbolet på dette behagelige driverliv er det lille tog, der futter mageligt af sted mellem Balbec og Douville, en bane der den dag i dag betjener blomsterkysten mellem Cabourg i syd og Trouville i nord – i alt fald på hverdage. Ved de små stationer på denne strækning står de forskellige gæster til madame Verdurins middage – især de berømte ’onsdage’ som hun fortsætter med i sommerlandet – på toget og samles i en fælles vogn, og her står de successivt af, når middagen og den dertil knyttede underholdning er overstået. Bindet er skanderet omkring i princippet to togture: én i højsommeren på vej til La Raspeliere, og én i det begyndende efterår, hvor gæsterne er på vej hjem i aftenmørket.

Som altid hos Proust har man denne næsten umærkelige fornemmelse af tidens gang gennem året, lysets og vejrligets skiften. Som det lille tog følger sin køreplan, følger året sin, og da Marcel pludselig beslutter sig til at tage tilbage til Paris, er det ikke kun fordi han vil holde styr på Albertine, det er også fordi det er ved at være ”tid”. Efter sommerens lyse driverliv, skal nu følge vinterens hårde slid. Lad os dog vente med det lidt endnu. ”Selv syntes toget at være fuldt bevidst om den rolle det havde fået tildelt, og det havde anlagt en form for menneskelig elskværdighed”, står der med en for bindet karakteristisk skælmsk og smilende formulering: ”[t]ålmodigt og lydigt ventede det så længe det skulle være, på dem som var forsinkede, og selv efter at det var begyndt at køre, standsede det for at tage nogen med som gjorde tegn til det” (384).

Sådan kører fortællingen også af sted i dette bind, giver sig god tid ved de mange festlige og mærkelige bipersoner, og skulle man have glemt noget, venter man gerne for at samle det op. Det er toget, der styrer fortællingen helt bogstavelig: ”Men erindringen om det man har fortalt mig om disse ting, er allerede blevet afløst af andre erindringer, for det lille tog, som nu igen ”skrumlede” videre, fortsætter på de følgende stationer med at sætte rejsende af og tage rejsende med” (343), og lidt tidligere: ”Næste station på den lille jernbane, Maineville, får mig netop til at tænke på et optrin, der havde at gøre med Morel og monsieur de Charlus”, etc. (332). Man bemærker nutidsformen i 174

disse to citater: det er den skrivende forfatter, der mens han sidder og formulerer sig, lader sine associationer styre af togets rytme. Toget styrede livets rytme for den unge Marcel på blomsterkysten, og styrer nu fortælleren Marcel, der skriver om denne sommer. Det kører frem og tilbage på to planer.

Men ind imellem de to store togsekvenser putter Proust et lidt mindre afsnit, hvor Marcel og Albertine kører rundt på egnen i et af de nye befordringsmidler, som Marcel har fået fat på: en bil – med tilhørende chauffør (som der i øvrigt er lidt suspekt ved (229)). Her kan de – i modsætning til i det overbefolkede tog - sidde ugenert på bagsædet og kissemisse med hinanden, og efter at have drukket en forfriskende flaske af den lokale cider kan der opstå noget så sjældent i Prousts univers som ægte, sanselig erotik: ”under lærredsskørtet pressede hun sine lår mod mine, og hun lagde sine kinder, som var blevet blege med varme røde pletter på kindbenene, ind mod mine med et på én gang hedt og afdanket udtryk af den slags man kan se hos gadepigerne på boulevarderne” (242). Den pæne og nydelige Albertine bliver helt farlig under disse usædvanlige omgivelser og får en ”hæs, udfordrende og næsten sjofel stemme”, man aner, hvad det kan blive til i disse nymodens befordringskøretøjer, der er noget grænseoverskridende, næsten obskønt ved bilen.

Der også på en hel anden måde end toget vender op og ned på tilvante opfattelser af landskabet: ”Vi kørte og blev et øjeblik fulgt på vej af de små huse der var kommet ilende med deres blomster. Landskabets ansigt forekom os helt forandret, så lille en rolle spiller begrebet rum i forhold til det topografiske billede vi danner os af de enkelte egne” (226). En biltur bryder op i tilvante forestillinger om steders forhold til hinanden: ”Visse steder, som man altid oplever som helt isolerede, forekommer én at være uden fællesmål med alle andre steder” (ibid.), på samme måde som Elstir gør det i sine billeder, når han distribuerer hav og land på en ny måde. Bilen ”respekterer ingen mysterier” (227), men affortryller virkeligheden, som når Elstir suspenderer de tilvante begreber og maler, det han ser. ”Med bilen kom man ind bag scenen” (228), kommenterer Marcel, og genopdager i denne proces ”stedets unikke beliggenhed, som bilen synes at have løsrevet fra hurtigtogenes mysterium” (ibid.), ”den hjælper én til – med en hånd 175

der er mere forelsket udforskende, mere præcist registrerende – at føle Jordens sande geometri og skønne proportioner” (228-29). Der er både noget intellektuelt skarpt og erotisk ømt ved bilen i Prousts univers, i modsætning til togets mere konventionelle selskabelighed. Det er al sin festlighed til trods bundet til sine skinner.

Biografisk interesserede Proust-læsere vil vide, at Proust var overordentlig interesseret i dette nye befordringsmiddel, bilen, og at han allerede i 1907, efter det første ophold i Cabour skrev en artikel i Le Figaro, som han trækker på i disse skildringer i Sodoma og Gomorra. Han lejede i sommeren 1907 en bil med chauffør, og denne, Alfred Agostinelli, blev en af hans livs store kærligheder. Der er selvfølgelig en vis lighed mellem Agostinellis og Albertines navne, og vi bliver jo bindet igennem af den utrættelige professor Brichot belært om navnes etymologiske betydninger. De andre i selskabet er trætte af hans endeløse udredninger, men Marcel kan ikke få nok. Han er øjensynlig lige så besat af navne som Brichot. Og som Marcel Proust. Derfor kan vi også tillade os at lege lidt med dem.

Nok så vigtigt er det imidlertid, at Marcel en dag tager alene ud på en tur på det mest antikverede befordringsmiddel, man kan tænke sig: en hest – og der møder det, der er den nye tids mest avancerede tekniske vidunder: flyvemaskinen. Her mødes virkelig to tider. Det var som bekendt en flyvemaskine, der kostede Prousts elskede Agostinelli livet, da han i foråret 1914 ville videreuddanne sig til pilot. Der kan altså være flere grunde til at vende tilbage til denne sekvens, som jeg tidligere kort har omtalt.

Stien, Marcel rider på, fører ham frem til et punkt på kysten, som han kan genkalde sig som landskabet i de to billeder af Elstir, han så i hertugen af Guermantes’ palæ, da han første gang skulle til middag dér. Og som vi hurtigt kunne identificere som ekfraser af to af Gustav Moreaus berømteste billeder, ”Digter møder en muse” og ”Ung mand møder en kentaur”. Jeg har før omtalt disse malerier, men nu dukker de op i et overjordisk syn: ”Erindringen om dem rykkede i den grad det sted hvor jeg nu befandt mig, uden for den nuværende verden at jeg ikke ville være blevet forbavset hvis jeg, ligesom den unge mand fra forhistorisk tid som Elstir havde malet, var stødt på en mytologisk person undervejs på min tur” (262). Og det er lige netop det, han gør: 176

hesten forskrækkes af en underlig lyd, stejler, og Marcel ser oven over sig ”et væsen, som vingerne førte med sig, og hvis utydelige ansigt forekom mig at ligne et menneskeansigt”: en flyvemaskine. ”Jeg blev lige så bevæget som en græker kunne være blevet første gang han så en halvgud” (ibid.), sådan som digteren Hesiod gør på Moreaus billede, da en muse nærmer sig ham bagfra. Også hun er som flyvemaskinen udstyret med vinger, og da piloten på det glitrende vidunder over Marcel efter nogen tøven flyver væk, kipper han også let med vingerne, som om han er en engel. ”[O]g jog lige ind i himlen” (263).

Ikke så sært, at Marcel er rørt til tårer, dette er et subtilt øjeblik, den unge forfatter in spe har mødt sin muse i form af en flyvemaskine, men som en underliggende biografisk kode kan vi se, at englen også er en dødsengel, og den usikre pilot ”der ikke vidste hvilken vej han skulle” (ibid.) kan være en hentydning til den elskede Agostinelli, der omkom i sit forsøg på at ændre sin livsbane. Og som derigennem inspirerede Marcel Proust til at blive den forfatter, som han godt ved, han er blevet, mens han sidder og skriver dette. Flyvemaskinen har åbnet ”alle tænkelige veje gennem rummet, gennem livet” for ham (ibid.). På den måde har glimtet af flyveren fuldført den proces, bilen satte i gang i hans dannelse. Frigjort ham fra sporets behagelige, men vulgære tyranni. Englesymbolet vil senere udvide sig til også at omfatte den Albertine, som Marcel her holder fri fra. Også symbolsk vil hun og Agostinelli smelte sammen. Vi husker episoden.

Albertine trives i øvrigt glimrende i det fade selskab - til Marcels store ærgrelse (225). Han lærer dog også meget, og vi læsere lærer en masse – og får ikke mindst en lang række meget morsomme episoder fra ferielandets forlystelser. Prousts humor folder sig her ud i små episoder, der som perler på en snor strækker sig hen gennem bindet, som stationerne på den lille bane fra Balbec til La Raspèliere. Bindets tematiske kerne er naturligvis Marcels fortsatte opdagelse af og studier i homoseksualitetens psykologi og sociale struktur, både den mandlige – Sodoma – og den kvindelige – Gomorra. Bindet starter med, at Marcel møder baron de Charlus, som han nu ved er bøsse, da denne står og venter på toget til Paris. Pludselig ser Charlus en ung mand, som han bliver interesseret i, finder ud af, at han hedder Morel, er violinist og søn af Marcels onkels kammertjener. Han skal optræde ved en af Verdurinernes saloner, hvorefter Charlus straks beslutter sig til at blive 177

på kysten. Og bindet slutter med, at Marcel pludselig beslutter sig til at rejse tilbage til Paris – sammen med Albertine, som han har fået en mistanke om er i alt fald delvist lesbisk. Homoseksualiteten griber altså omvendt ind i de to mest fremtrædende personers rejsemønster: Charlus bliver for at udfolde sit forhold til en ung mand, Marcel flygter fra kysten for at holde sin måske lesbiske veninde skjult. På samme måde som det lille tog pendulerer op og ned ad kysten, pendulerer ekspressen frem og tilbage mellem kysten og Paris. Tog signalerer en vis regelbundethed, men det kan altid gå begge veje.

Det hænger også sammen med den grundlæggende forskel mellem Sodoma og Gomorra, som vi udvider vores forståelse af i dette bind: Sodoma er åben og relativt let aflæselig, Gomorra er skjult og hemmelighedsfuld. Selv det sprog, der tales i denne sfære er afbrudt og ufuldstændigt (365). Det homoseksuelle tog kører begge veje, men målene er forskellige. I første omgang spiller Marcels iagttagelser af Charlus langt den største rolle, Albertine holder han – i bogstavelig forstand – tæt ind til kroppen, siden han gennem Cottards tilfældige bemærkning om hendes dans med Andrée fik en mistanke om, at hun kunne være ”til den forkerte side”. Han bliver grebet af lidt jalousi af og til – fx da hun ved en lejlighed synes at få øje på, at Saint-Loup er en flot fyr – men får det hurtigt under kontrol. Albertine er først og fremmest sød og føjelig, utrolig hjælpsom og klart accepterende, altid parat til at tilpasse sig hans nervøse temperament. Hvad han faktisk selv indrømmer (250), uden dog at kunne gøre noget ved sin opførsel. Hun fungerer for ham som afløseren for hans mor og bedstemor, og som læser bygges der gennem bindet et billede op af en yndig og venlig, men helt normal, ung kvinde – forudsætningen for den følelse, der vil gribe os, når vi i de følgende bind erfarer, hvilken umenneskelig behandling Marcel udsætter hende for.

Mens Albertine er værkets egentlige ’tragedienne’, dets offer – er baron de Charlus dets klovn. Dets bajads, gøgler, nar eller hvilke andre synonymer man nu vil bruge - og ligheden med Shakespeares figur Falstaff er næppe tilfældig. Kært barn har jo mange navne, og Charlus er egentlig et kært barn, selv om han godt nok også kan være besværlig. Proust har en forkærlighed for navne, som der bruges utrolig mange sider på at analysere. Der er noget monstrøst over navne, lige 178

som der også er det over Charlus. De kan betyde (næsten) hvad som helst. Henvisninger til Molière er hyppige hos Proust, der mest synes at have blik for den store mesters lavkomiske typer (bl.a. lægerne), og Charlus opfører sig ofte som taget ud af en af dennes mere farceagtige komedier. Verdurin-kredsen har i øvrigt klart blik for Charlus’ underholdningsværdi – ”besynderligheden øvede i sig selv en form for tiltrækning på dem” (280) – man er mere eller mindre klar over, at han er bøsse, og morer sig over de mange komiske måder, han indirekte tilkendegiver denne tilbøjelighed. For hr. og fru Verdurin selv er homoseksualitet ikke nogen last i sig selv, den eneste ’afvigelse’ de ikke kan tolerere er, når man svigter den ubrydelige loyalitet over for kredsen. Det er da også et sådant ’fejltrin’ der senere fører til Charlus’ forstødelse, men indtil videre bliver og forbliver han en vigtig del af sammenholdet denne sommer på blomsterkysten.

Og et vigtigt mål for Marcels stadige iagttagelse. For selv om Charlus er så åbenlys i sin forkærlighed for mænd – især unge, men han indleder gerne en flirt med hvem som helst, fx Cottard, hvis han tror, at der er ’bid’ – drejer en stor del af Marcels overvejelser og erkendelser sig denne sommer om, at ting ikke altid er det, man tror de er, og at det kan være svært at afgøre, hvad der er hvad. Bindet starter ligefrem med en mærkelig og lidt tilfældig episode, synes det, om Blochs onkel Nissim Bernard, der er forelsket i en ung mand, der til forveksling ligner sin tvillingebror, sådan at den nærsynede onkel gang på gang i bogstavelig forstand tager fejl og må indkassere ørefigner af den forurettede bror. Helt i comedia dell’artes ånd. Charlus forveksles i øvrigt også af billedhuggeren Ski med en anden, ”en vis grev Leblois de Charlus”, som havde været involveret i en skandale i Paris. ”Kort sagt: Alle de historier man fortalte om monsieur de Charlus, handlede om den forkerte” (76), ikke alene på det seksuelle område er Charlus en anden udadtil end indadtil (”den kvinde som naturen ved en fejltagelse havde anbragt i monsieur de Charlus’ legeme” (83)), han er grundlæggende ’en anden’.

Men denne egenskab deler han jo, som vi har set, med hovedparten af værkets fremtrædende personligheder. Jeget er altid hos Proust en proteansk størrelse, underkastet tidens gang og derfor umuligt at fange. I en pludselig refleksion formulerer Marcel atter denne erken179

delse i en af de passager, der så smertefuldt skanderer vejen frem mod oplevelsen af den tabte tid: ”Vores medmennesker skifter ustandselig plads i forhold til os. I verdens umærkelige men evige gang betragter vi dem som ubevægelige, ud fra et glimt der er alt for kort til at man kan nå at opfatte den bevægelse der trækker dem med sig. Men det eneste man behøver, er at dykke ned i erindringen og udvælge to billeder af dem fra to forskellige tidspunkter, som imidlertid ikke er fjernere fra hinanden end at personerne i sig selv ikke har forandret sig, i hvert fald ikke mærkbart, så vil forskellen mellem de to billeder være et udtryk for den forskydning de har foretaget i forhold til én selv” (251). Det er den tragiske erkendelse, oplevelsen af jegets evige metamorfose, umuligheden af identitet. Baron de Charlus er den komiske side: altid i bevægelse, uberegnelig, overraskende. Og uhyre underholdende. Vi læsere er lige så fascinerede af ham, som Verdurins kreds af trofaste er.

Før vi går nærmere ind på dette tema med at se og synes, som spiller så fremtrædende en rolle i dette bind og i værket som helhed, vil jeg pege på et stilistisk spørgsmål, som hænger sammen med denne problematik. Hvem er det, der ser i denne tekst eller sagt på en anden måde: hvad er tekstens blik? Umiddelbart er det indlysende, det er selvfølgelig den hovedperson, som vi i overensstemmelse med traditionen har valgt at kalde med forfatterens navn: Marcel. Det er Marcel, der overværer disse episoder og fortæller om alle disse mærkelige mennesker; han er forbløffende populær hos næsten alle, også hos folk, der ellers foragter hinanden, og han kan omgås alle. Man undrer sig somme tider over, hvordan det kan lade sig gøre, men det er jo meget praktisk, når man nu skal være forfatter. Han løber i alt fald ikke tør for stof til sin fortælling, selv om han ved flere lejligheder fremhæver, at han ikke er nogen god iagttager (fx 144). Mængden af skarpe detaljer i teksten dementerer udsagnet. Og når han ikke selv kan være til stede til de episoder, han gerne vil fortælle om, diskonterer han en informationshorisont engang i fremtiden, der synes at have skaffet ham det nødvendige indblik. Fx er han vældig godt informeret om de bilture, Charlus og Morel foretager, og det synes bl.a. at hænge sammen med nogle oplysninger, han først har fået nogle år senere (”Noget jeg desværre ikke var klar over på det tidspunkt og som jeg først fandt ud af mere end to år senere […]”, etc. (229)). Det er adkomsten til, at han kan 180

skrive: ”Jeg skal beskrive et af disse måltider, der kan give en idé om de øvrige” (ibid.). Han har ikke selv været til stede, men han har hørt noget, som han videregiver. I den forbindelse har sladder også en positiv side: ”Den forhindrer bevidstheden i sløvt at acceptere det falske billede den umiddelbart danner sig af tingene, og som kun er udtryk for deres tilsyneladende væsen” (291). Der er ikke tvivl om, at meget af det, Marcel kan fortælle fra blomsterkystens sociale liv, er noget han har ”vom Hörensagen”. Han er det sociale livs kollektive stemme. Det bliver det ikke mindre underholdende af.

Dette bevirker alt sammen, at Marcel er meget mere informeret om, hvad der sker med og omkring baron de Charlus, end denne selv er. Det bliver flere gange understreget, at denne har ”en fundamental, indædt og forbløffende blindhed” (293) for, hvordan folk opfatter ham, hvad der i øvrigt ikke generer ham, da de jo langt hen accepterer hans særegenheder. Bare han forbliver trofast. Charlus repræsenterer den venlige og komiske variant af dilemmaet mellem en indre og en ydre oplevelse af virkeligheden, en forskel der udspiller sig i hele sin storslåede, groteske udgave i en scene, hvor Charlus simulerer en duel, han har bildt Morel ind, at han har villet foretage for hans skyld. Vi ser, at Marcel ser, at Charlus intet ser. Og bliver usikre på, hvor meget Marcel egentlig ser. Og hvor meget vi selv ser.

Det er i øvrigt en scene, som Marcel overværer og spiller en birolle som brevbud i. Vi mindes, da Swann også havde en temmelig ynkelig rolle som postilion d’amour for Odette i ”Swanns kærlighedshistorie”.

Der er noget urkomisk over den rolle hos Proust. Det er der også over Charlus, når han fingerer en fægtekamp med imaginære modstandere med en ”kampiver som han i al troskyldighed mente at have fået i arv fra sine forfædre” (324). ”Alene ved tanken om dette kunne monsieur de Charlus ikke længere styre sin begejstring og begyndte at lave en række kvartparader, der ledte tanken hen på Molière, og som fik os til klogelig at holde på ølglassene og frygte at de første udfald ville såre både modstandere, læge og sekundanter” (ibid.). Charlus mener selv, at han må udgøre et oplagt motiv for Elstir, men det er hverken Marcel eller læseren enige med ham i. Elstirs stil er en anden. Men morsomt er det, det er Prousts situationskomik for fuld udblæsning.

Det er det sådan set også, da Charlus finder ud af, at han vil på 181

bordel og overvære, at Morel er sammen med fyrsten af Guermantes, som er kommet til kysten for at udleve sin homoseksuelle disposition.

Også en scene, der handler om at se og ikke at se. Charlus har hørt et rygte om det og er syg af jalousi. Hvor fortælleren har fået sine informationer om denne scene fra, er uklart (”man har fortalt mig om disse ting”, skriver han senere (343). Hvem er ’man’?), men det er tydeligt, at han har fuld indsigt i begivenhederne, og flere gange kan meddele, hvad der virkeligt skete (339). Scenen er vigtig, fordi den er en af værkets mange skildringer af voyeurisme – et begær efter at se det skjulte, der – som vi ved - altid hos Proust viser sig at være forgæves. Dog med store forskelle alt efter om voyeurismen udspiller sig i mandligt eller kvindeligt regi. Charlus får kaldt sin gamle kæreste fra Paris, Jupien, til undsætning, men det lykkes dem ikke at få set det hemmelige: Morel snyder dem med fyrsten og spiller dem af med en samling ludere, som han kissemisser med. Dem gider de ikke se på. Men fortælleren ved alt og har set alt: han ved derfor også, at historien endte sørgeligt med, at Morel under et efterfølgende besøg hos fyrsten så et billede af Charlus og flygtede fra det og huset som fra et spøgelse. Hele episoden handler derfor om forskellige måder ’at se syner’ på, men er fastholdt af en fortæller, der kommer om bag scenen og kan iagttage det, der sker på sikker afstand. Det bliver om baron de Charlus sagt, at han er blind over for den virkning, han har på omgivelserne og for det, man siger om ham. Uden at det har den store betydning. Fortælleren er derimod fuldt informeret, synes det, når det gælder det homoseksuelle. Han understreger også ved lejlighed udtrykkeligt sin heteroseksualitet i forhold til både Morel og Charlus (han er, påstår han, ”i øvrigt fysisk fuldstændig uinteresseret i dem begge” (309)), så han har ikke noget i klemme. Han kan uhildet og fuldt oplyst skildre det homoseksuelle, synes budskabet af være.

Men det snyder, for det kan han ikke, når det drejer sig om Albertine. Hvor Sodoma er tydeligheden selv (vi er aldrig i tvivl om, at Charlus er bøsse), er Gomorra gådefuld og skjult. Ligesom i Biblen, hvor vi jo også kun hører om den sidste i forblommede vendinger. ”[D]er er en mere direkte forbindelse mellem hemmeligheden og det afslørende tegn”, kan vi med Deleuze sige om det sodomitiske tegn42, hvorimod kvinderne fra Gomorra aldrig lader sig gennemskue, måske fordi de heller ikke selv – men hvordan kan vi vide det? – ved til hvilken side, 182

de hører. Fortælleren ved det i hvert fald ikke, han kender mændene bedre. Baron de Charlus er heller aldrig i tvivl om det, selv om han udvikler et rigt sprog til at tale udenom. Når Albertine derimod skal svare på noget, der har med hendes kønsmæssige præferencer at gøre, kan hun svare ”nej” på en sådan måde, at ’n’et’ udsender en besked og ’ej’et’ en anden (365). Mage til tvetydigt tegn skal man lede længe efter.

Formuleringen fremkommer i forbindelse med et rygte, som madame Cottard viderebringer om en ”kusine”, som Albertine skulle have kendt, og som ikke opførte sig ”helt normalt”. Hun skulle hedde et eller andet med ”Lisette” og være gift med en bankier, og man tænker måske i farten: ”Odette” og Swann, men det hænger i luften. Fortælleren kan heller ikke få klar besked, men må utilfredsstillet lade sig nøje med antydninger. Det må han i det hele taget, når det drejer sig om Albertines gøren og laden.

På en fatal måde, da Marcel har drevet sit noget ulækre frigørelsesspil med Albertine frem til det punkt, hvor forholdet er på nippet til at bryde sammen. Han har bildt Albertine ind, at han er forelsket i hendes veninde Andrée og skal lige til at sige det afgørende ord om at ville afslutte forholdet, da han en passant komme til at nævne komponisten Vinteuil. Naivt påstår Albertine nu, at hun kender dennes datter og har tilbragt ”de bedste år” af sit liv sammen med hende i Trieste, som hun derefter annoncerer, at hun igen skal besøge for at træffe sin barndomsveninde. Vi får at vide, at Albertine har en østrigsk fortid (hendes onkel havde været ambassaderåd dér), og Trieste var jo op til 1. verdenskrig østrigsk. Så det lyder vel meget naturligt.

Men nu dukker i Marcels bevidsthed erindringen op om den scene, han i sin tid overværede ved Vinteuils hus uden for Combray, hvor han belurede dennes datter og hendes veninde i en – formodentlig – lesbisk, sadistisk scene. Den gang blev skodderne behørigt lukket for den endelige sandhed, men nu dukker scenen op som den Orestes, ”som guderne havde nægtet døden for at han på den fastsatte dag skulle vende tilbage til sit land for at hævne mordet på Agamemnon – for at tugte og straffe mig, hvem ved, måske fordi jeg havde ladet min bedstemor dø” (391). Hvor han ved ankomsten til kysten i slutningen af forrige bind, var blevet grebet af dårlig samvittighed over ikke at have sørget nok over sin bedstemor, får han her sin straf for 183

at have slået hende ihjel. Billedet stiger op ”fra nattens dyb” som en ”Hævner”, dvs. som erynierne i Sofokles’ tragedie, der drev sønnen Orestes til at dræbe sin mor, Klyteimnestra, og hendes elsker: in casu Marcel. Man bemærker ikke alene, at Proust igen bevæger sig over i den græske mytologi, når noget afgørende er på spil, men også at han i den underliggende kode bedriver et subtilt spil med kønnet. Vi har jo allerede erfaret, at Marcel har brug for Albertine til at give ham det, hans mor og bedstemor kunne give ham: det beroligende godnatkys med alt hvad det indebar. Nu dukker muligheden for trøsterens tvetydige seksualitet op som en hævn for mordet på den bedstemor, som hun skulle have erstattet. Det er kompliceret og tolkningen i øvrigt – også for fortælleren - usikker (”hvem ved”). Men konsekvenserne er vidtrækkende. Om dem handler resten af dette og de tre næste bind i På sporet af den tabte tid.

I første omgang udmønter erindringens genkomst sig som hævn – og som hævntanker. Hvor Marcel kunne forholde sig til homoseksualiteten som et komisk-grotesk indslag i sommerens selskabelighed, som et behageligt opbrud fra normalitetens trummerum, er det lesbiske for ham en gåde, han ikke kan hamle op med: ”Denne anden jalousi, som Saint-Loup eller enhver anden ung mand kunne vække, var ingenting. I den slags tilfælde ville jeg højst kunne frygte en rival, som jeg ville have forsøgt at udkonkurrere. Her var rivalen imidlertid ikke sammenlignelig med mig, men havde en anden slags våben; jeg kunne ikke kæmpe på samme bane og skænke Albertine de samme glæder, jeg kunne ikke engang helt forestille mig disse glæder” (399).

Det udløser et had hos ham som mod de gæster (i realiteten Swann), der i Combray forhindrede moderen i at give ham hans godnatkys, og en lyst til at ødelægge Trieste: ”en forbandet by jeg kunne have lyst til at brænde ned på stedet og udslette fra Jordens overflade” (400).

Det er en gentagelse af Herrens begær efter at ødelægge Sodoma og Gomorra, men naturligvis omsonst – som det vel også var for Herren i Biblens fortælling, der ikke opnåede andet, end at ondet spredte sig over hele verden.

Marcels første indskydelse er, at han må forhindre Albertine i at tage til Trieste, den næste, at det kun kan ske ved at han tager hende med tilbage til Paris og spærrer hende inde. Han opfinder et giftermål, 184

der er gået i vasken, og beder den altid tjenstvillige Albertine om at trøste sig, hvad hun selvfølgelig – på bedstemoderlig manér – indvilliger i. Hvad den pige dog lægger ryg til! Mærkeligt nok formulerer Marcel i forlængelse af denne løgnehistorie en klar indsigt i sit følelsesmæssige problem: det er hans mangel på selvtillid, der forhindrer ham i at knytte sig til en kvinde: ” jeg [var] alt for tilbøjelig til at tro at jeg, så snart jeg elskede nogen, ikke selv kunne blive elsket, og at det kun var egoistiske interesser der kunne få en kvinde til at binde sig til mig […]

Og det var givetvis denne måske fejlagtige vurdering som fik en række ulykker til at vælte ind over os” (404). Det er en pludselig indsigt, som ingen konsekvenser får, et af disse refleksive ophold i teksten, der får vi læsere til at se, at fortælleren er klogere end hovedpersonen, og so oder so må fortælle denne historie på en afklaret afstand. Når Marcel nu løber ind i fælden, gør han det med åbne øjne. Kan man her ane endnu en figur fra den græske mytologi: Teiresias, den blinde seer, der også havde begge køn?

Oplevelsen af chokket med Albertine er i hvert fald omstyrtende: den forandrer stedet Balbec, og den forandrer Marcels opfattelse af sig selv: ”Jeg blev klar over min egen forvandling ved at konfrontere den med tingenes uforandrede tilstand” (407). Han forstår, at kærligheden aldrig falder sammen med sin genstand, der er noget ukendt i enhver kvinde – nogle ”ukendte guddomme” og ”okkulte kræfter” (409), vi er stadig i et mytologisk rum – som det aldrig kan lykkes en elsker at se, endsige tænke. Vi har allerede ved en tidligere lejlighed fået et varsel om denne utydelighed: Marcel overhørte et replikskifte mellem Albertine og en veninde og konkluderede, at ”[n]år en kvinde man elsker, fører en samtale, kan hendes ord sammenlignes med et jordlag der dækker en underjordisk og farlig sø”. Lige meget hvor meget han så søgte at erfare betydningen bag ordene, ville han altid forblive ”den man skjuler alting for” (246). Så det kan ikke komme helt bag på os, at han nu kan sammenfatte: ”Synet er virkelig en vildledende sans” (410).

I alt fald når det gælder kærligheden til kvinder.

Det bekræftes af den efterfølgende scene: Albertine har nu forladt ham for at pakke til afrejsen, og solen står op i et lysvæld, som umiddelbart skulle synes at kunne fordrive alle sorger. Men så går døren op, og Marcel ser for sig – sin mormor! Den dødes genkomst, som for 185

at minde om, at et billede af hende var gået igen som en hævnens gudinde. Marcel bryder selvfølgelig helt sammen, også da han har forstået, at det kun er hans mor, der er kommet for at sige godmorgen. Han bekender for hende, at han har skiftet mening og nu rejser tilbage til Paris med sin veninde: ”jeg er virkelig nødt til at gifte mig med Albertine” (415), siger han, en af verdenslitteraturens mest smertefulde kærlighedserklæringer. Omvendingen – peripetien i den græske tragedie – er en parallel til Swanns erklæring om at Odette ikke var hans type – hvorefter han giftede sig med hende. Begge må knytte sig tæt til en kvinde af angst for at miste. Det er deres tragedie.

Så er sommeren på blomsterkysten fordi, men vi mangler endnu et aspekt, før vi kan forlade den og rejse med Marcel og Albertine tilbage til Paris. Vi må som sædvanlig spørge: hvad har Marcel lært denne sommer, hvad tager han med sig på sin dannelsesvej mod sit store mål: at blive forfatter? Ja, først og fremmest har han konstateret, at han som Swann må binde sig til en kvinde, der egentlig ikke er hans type, fordi jalousien forhindrer ham i at frigøre sig fra hende. Den åbne, ligefremme og søde Albertine lader ham i virkeligheden kold, gåden hos hende tiltrækker. Da han opdagede, at Gilberte havde en gåde (han så hende sammen med en fremmed mand på gaden), satte han en frigørelsesproces i gang, der til sidst lykkedes. Han fandt aldrig ud af, hvad der var med den mand, men problemet døde ud. I tilfældet Albertine må han vide alt, og må derfor have hende med til Paris for at kunne udspionere hende. Det mørke, der har bredt sig over kysten i dette bind, i takt med at efteråret er sat ind, og som kun har givet lejlighed til lidt mere kysseri i krogene, skal nu fortsætte i den store, vinterlige by, Paris, neddykket i mørke. Allerede opspillet gør, at vi må tvivle på, om det vil lykkes. Med brug af et tvetydigt udtryk: lad os se.

Og det gør vi faktisk allerede her i Sodoma og Gomorra. Dette bind, der handler om, at ting ikke er det, de synes, og at synet i det hele taget er en upålidelig sans, handler nemlig alligevel en del om (at se på) malerkunst. Vi er jo immervæk på Elstirs egn, og han spiller en stor rolle for dem, der færdes der. Albertine giver sig fx på et tidspunkt til at genoptage sit gamle maleri, som hun udtrykkeligt udfører i Elstirs ånd (hun har gået til undervisning hos ham), men givetvis ikke med hans 186

talent. Det undlader Marcel betænksomt at kommentere. Og da baron de Charlus kaster sig ud i sin vidunderlige simulering af den duel, han siger, han opgiver, mener han, at scenen burde males af Elstir. Han opfordrer Marcel til at slæbe ham med: ””Det er altid interessant for en mester – og efter min mening er det dét han er – at forevige et sådant eksempel på en race der vækkes til live igen. Det sker måske kun én gang hvert århundrede””, siger han (325). Naturligvis rent gak, selv om der godt i bemærkningen kan ligge en lille finte til maleren Gustave Moreau, der jo også havde det med at vække uddøde, mærkelige skikkelser til live i sine billeder. Men Elstir er en betydelig mand på blomsterkysten, han er det billedmæssige referenspunkt for folkene dér.

Derfor er det også logisk, at Marcel i forbindelse med en middag hos Verdurins får lejlighed til endnu engang at se et Elstir-værelse. En gentagelse af episoden hos hertugparret af Guermantes, men i anderledes, mindre format. Verdurins har en lille samling af malerens billeder hængende, også efter at han har svigtet klikken – af madame Verdurin udlagt som, at hun på grund af hans kone har nægtet at se ham. Nu kan hun heller ikke lide hans billeder, forkynder hun: de er umoderne, han kan ikke engang tegne (131)! De gør da heller ikke større indtryk på Marcel, der blot konstaterer, at Elstir endnu en gang viser, at han kan transformere et naturfænomen til et åndeligt produkt: ”så man kan sige at maleren, ligesom en dygtig gartner, havde fremelsket en ny afart inden for rosenfamilien” (136). Hæderligt nok, men ikke ligefrem genialt. Heller ikke Elstirs kunstopfattelse er Marcel længere ukritisk over for, han synes mesteren ensidigt dyrker en kirkes ”objektive arkitektoniske værdier uden blik for kirkens forvandling i solnedgangen” (241). Selv Elstirs blik synes nu utilstrækkeligt, det er en indikation af, at hans betydning vil aftage i slutningen af værket. Skulle han virkelig også være et eksempel på, at synet er en vildledende sans?

Så nok kan Marcel (alias Proust) stadig kaste sig ud i svulmende forsøg på at gengive kystens skønhed i ord, så den søde, men lidt uforstandige fyrstinde Sherbatoff kan udnævne ham til maler og sige, ”at hun var forbavset over at der endnu ikke var nogen der havde fortalt mig det” (70) – hun fortæller senere Cottard, at ”hun havde fundet mig lige eksalteret nok” (69), og det synes læseren vel også – så er dette bind dog mindre præget af de maleriske kvaliteter end det første bind 187

fra Balbec, 2. del af I skyggen af unge piger i blomst. Det er som om diskussionen af synets rolle og tvivlen om denne sans’ evne til at trænge ind bag overfladen spiller ind på skildringens stil, der bliver mindre pittoresk. Det er som mørket lige så langsomt også sænker sig over bogens stil, der bliver mere indadvendt og grublende.

Til gengæld hører man så meget desto bedre, og ikke alene spiller musik en fremtrædende rolle i det selskabelige liv – understreget af, at en af hovedpersonerne er en violinist og af at Verdurinerne helt bevidst forsøger at slå sig op på Vinteuil (28) – men det musikalske bliver også et vigtigt element i den sproglige stil, selskabeligheden gengives med. Musik er måske nok et lidt stort ord for det kakofoniske kaudervælsk, som konversationen oftest består af i Verdurins salon. Alle taler i munden på hinanden om hvert sit tema, og hen over siderne breder sig en ordstrøm, der på imponerende måde gengiver dette sproglige kaos. Madame Verdurin forsøger at være selskabets ”switcher” ”for at vise at hun, som den fornemme værtinde hun var, deltog i alle samtalerne på én gang” (106), men det er selvfølgelig kun på skrømt. Ingen kan holde styr på dette volapyk, hvor alle referencer mister deres betydning, og sproget forvandles til ren lyd.

Alligevel er denne stil udtryk for, at en ny kunstart begynder at tage over som ”the noblest of the senses” i På sporet43. Der er nemlig også orden i kaos, og den musikalske framing er atter et eksempel på den kunstneriske inddæmning af galskaben. Som fx når baron de Charlus og Morel – ”til almindelig forbløffelse” (150) – giver sig til at spille sidste satsen af Faurés sonate for violin og klaver, som det understreges er et ”uroligt, forpint og schumannsk” stykke musik, men komponeret tidligere end Cesar Francks sonate, som almindeligvis anses som forlægget for Vinteuils sonate, og derfor nok mere ’salonfähig’, så er det ikke blot en fortsættelse af den ’sound’, der har hersket i salonen hidtil: den er også urolig og forpint og præget af den galskab, som vi ved greb Robert Schumann på hans gamle dage og lagde ham i graven. Dog er den også præget af komponistens evne til at formgive galskaben. Der er noget både grotesk komisk over denne fremførelse og samtidig en anelse af opløsning og død. Men scenen er også et eksempel på musikkens mulighed for at sublimere smerte og galskab og forvandle den til vellyd. Det understreges således flere gange, at Charlus spiller særdeles godt, og at Morel er en fremragende violinist. Det 188

er en suveræn brug af en musikalsk allusion og peger langt frem til de senere bind i værket.

Baron de Charlus er nok en Guermantes, men af en mere speciel slags. Hans homoseksuelle præferencer har bevirket ”egenskaber der var fremmede for hertugen af Guermantes, og som ofte var forbundet med denne ubalance” (151), dvs. kunstneriske talenter, der gjorde ham til ”en vidunderlig pianist, en amatørmaler der bestemt havde en vis smag, og en velformuleret taler” (ibid.). Dertil kommer, at han er en lidenskabelig læser af god litteratur, herunder af Honoré de Balzac, hvis værker han synes at kende ud og ind. Den ’forelæsning’, som Charlus giver os i en samtale med Brichot, der med sin dilettantiske uvidenhed danner en taknemmelig kontrast til baronens vid, er interessant, fordi den udgør et tidligt eksempel på det, man i moderne litteraturforskning ville kalde en ”queer” læsning: en påvisning af en underforstået homoseksuel kode i værket, som den overfladiske læsning ikke registrerer. Charlus kan tale om sin egen orientering ved at tale om en novelle af Balzac: han ”havde nemt kunne identificere sig med fyrstinden af Cadignac, takket være denne mentale ombytning der var begyndt at blive almindelig hos ham, og som han allerede havde vist forskellige eksempler på. Den bevirkede at blot kvinden som genstand for kærlighed blev udskiftet med en ung mand, så udløstes hele den proces af sociale komplikationer der udvikler sig omkring et almindeligt kærlighedsforhold ” (307). Men derved peger Prousts tekst jo uundgåeligt på sig selv: man behøver bare at skifte Albertine ud med en mandlig person (fx en chauffør med navnet Alfred Agostinelli), så gør man Charlus’ litterære erfaring.

Men mere end det: enhver læsning er i sig selv en (gen)skabende handling, også en læsning af Balzac og af Marcel Proust. Charlus’ tolkning er ikke et carte blanche til at få hvad som helst ud af en tekst – dertil har man bl.a. Brichots optræden som skræmmende eksempel – men et forsvar for den begavede, selvstændige læsning, der kaster nyt lys ind over et forfatterskab. Man kan bare prøve at finde Les secrets de la princesse de Cadignan frem og følge Charlus’ anvisninger. De er ikke dumme, og det synes fortælleren heller ikke. Balzacs roman handler for ham (fortælleren) om, at kærligheden er konstant, lige meget hvilket køn, man giver de elskende - ligesom tiden, hvad enten man nu 189

bruger mellemeuropæisk tid eller den orientalske kalender (ibid.). 24 timer er 24 timer overalt. Man kan altså overføre erfaringer fra analysen af kærlighed til analysen af tid: en ikke uvæsentlig erkendelse i dette værk, som i eminent grad handler om tid. Også den kan læses ’queer’. Her kan Marcel lære af Charlus.

Så også denne sommer på blomsterkysten i Normandiet lærer Marcel noget om de kunstarter, han især er optaget af: maleri, arkitektur, musik og litteratur. Og den skrivende Marcel Proust demonstrerer i sin tekst, at Marcel har forstået noget. Han flytter sig stilistisk fra maleriet til musikken. Tilbage er den fjerde af de intellektuelle beskæftigelser, som Marcel er engageret i: filosofien. Her rummer andet bind af Sodoma og Gomorra en interessant henvisning, nemlig til Prousts fjerne slægtning, filosoffen Henri Bergson, hvis betydning for På sporet af den tabte tid som sagt har været omstridt i forskningen. Proust mente ikke selv, at hans fremstilling af ’den ufrivillige erindring’, som jeg i denne sammenhæng kalder ’de epifaniske øjeblikke’, var påvirket af Bergson, men det kan man nu diskutere. Bergson påberåbte sig i alt fald – da Proust begyndte at blive berømt – fadderskabet til Madeleine- og lignende episoder i værket, men uenigheden er nok mest af biografisk interesse. Prousts brug af disse episoder i litterær sammenhæng var naturligvis suverænt hans egen opfindelse.

Marcel hører om Henri Bergson gennem en norsk filosof, der som så mange andre pludselig dukker op ved madame Verdurins salon på La Raspèliere. Denne norske filosof kæmper med at tale fransk helt perfekt og henleder derfor hele tiden sine tilhørers opmærksomhed på sine sproglige formuleringer i stedet for på indholdet i hans tale, men får på tredje hånd gengivet en samtale, som Bergson skal have haft med en kollega om sovemidlers indflydelse på søvnen. Referatet indmonteres i forlængelse af en længere passage (det tredje i værket efter indledningssekvensen og den lange beskrivelse fra besøget hos Saint-Loup i Donciere) om opvågning, som endnu en gang tematiserer denne tærskelbevidsthed og dens forbindelse med oplevelsen af tid.

Altså centrale begreber også for Bergson. Problemerne bliver yderligere kompliceret, når man tager sovemidler (hvad Proust som bekendt gjorde i ekstrem grad. Så meget at han vel nærmest døde af det): det der ellers er almindelig ’uvirkeligt’, nemlig søvnen, bliver da dobbelt 190

kunstigt under indvirkning af det kemiske stof. Så er det helt forvirrende! Marcels problemer med sin søvn er her og andre steder at holde den ene verden ude fra den anden; fx når han i søvne tror ti gange at have kaldt på tjeneren, og denne så først træder ind ad døren ved den elvte ringen: som i realiteten er den første, de andre fandt sted i drømme (195), osv. Søvn er ikke underlagt tidens kategori, som Marcel betoner (ibid.).

Men hvordan skal man holde styr på, hvad der er hvad? Når man efter sin opvågnen til ’virkeligheden’ oplever, at det man troede var virkeligheden forsvinder ned i glemslen, hvordan skal man så kunne vide, at ens hele liv ikke er en fortsættelse af et tidligere liv, som man har glemt, måske endda af flere andres tidligere liv? ”Hvis jeg i mig og rundt om mig kan have så mange erindringer som jeg ikke har nogen erindring om, kan denne glemsel (eller i hvert fald denne de facto glemsel, eftersom jeg ikke ejer evnen til ingenting at se) også omfatte et liv jeg har levet i et andet menneskes krop, endog på en anden planet” (198). Her er et tydeligt ekko af den lange diskussion i europæisk litteratur og filosofi om forholdet mellem drøm og virkelighed, som jeg omtalte i denne gennemgangs indledning. Bergson løftes her ud af sin samtidige, fænomenologisk-filosofiske kontekst og gøres til en del af en stor kulturhistorie – som samtidigt peger på et af værkets nøgletemaer: den tabte tid. For konklusionen på anekdoten om Bergson og sovemidlerne er, at drømmens tid faktisk kan påvirkes kunstigt, og når man kan med drøm, kan man vel også med erindring. Både søvnen og erindringen kan fastholdes af viljen, selvfølgelig ikke uden hjælp fra det ufrivilligt ubevidste, men fastholdelse er også en viljessag. Konklusion: hvis du beslutter dig til at ville være forfatter, kan du blive det.

Sådan kunne man i alt fald tolke dette mærkelige, groteske referat af en stor filosofs verden: ligesom kunsten kan bremse erindringstabet og fastholde den skjulte virkelighed, således kan tanken det. Uden at det bliver formuleret eksplicit er det en erkendelse, Marcel kan tage med sig fra dette andet ophold i Balbec, når han nu drager tilbage til Paris for at holde styr på den uudgrundelige Albertine. Hende er det straks sværere med. Han har haft det muntert på blomsterkysten, men er til sidst blevet ramt af jalousiens dræbende hybris. Så er det godt med 191

filosofiens trøst. I denne verden af gåder, er det godt, at der er noget man kan være sikker på. Den slags kan man ikke få for meget af.

192

BIND 9: FANGEN 1

La prisonnière var oprindeligt tænkt som første del af sidste bind i den planlagte 3-binds udgave af værket, som udbruddet af 1. verdenskrig vendte op og ned på. Da Proust efter udgivelsen af Guermantes’ verden og Sodomma og Gomorra vendte tilbage til det gamle stof, havde døden fat i ham. Han døde i bogstavelig forstand under udarbejdelsen af en bisætning, som Johannes V. Jensen engang perfidt sagde det om Herman Bang. Fangen blev Prousts svanesang, som han aldrig opnåede at se udkomme – ligesom den rummer noget af det sidste han fik skrevet: afsnittet om digteren Bergottes død. Det er en bog op imod og om døden, en på mange måder tragisk bog, men også en bog der rummer nogle af de mest sublime passager i værket og en meget smuk bog. Og så er det først og fremmest en bog om kærlighedens væsen, dens vanskeligheder, men paradoksalt nok også om dens glæder. Der er meget at se frem til sig til, når man går i gang med den.

Den franske titel lader ikke med sin femininum nogen tvivl om, at den fange, der omtales, er en kvinde. Og vi bliver hurtigt klare over, at det er Albertine, som Marcel har bragt med sig hjem fra Balbec og nu lader bo i sine forældres lejlighed i Paris, mens disse er bortrejst. Moderen til Combray for at pleje et døende familiemedlem. Hendes sorg over tabet af sin egen mor har givet sig udslag i stor omsorg for andre.

Meget sympatisk, synes vi, og praktisk for Marcel, der nu kan bo i den store lejlighed med sin veninde – kun betjent af den altid loyale, men med arrangementet noget misfornøjede Françoise. Hun synes dog ikke at genere de to unge.

Men den danske oversættelse giver dog med sin kønsneutralitet mulighed for at læse titlen mere dobbelttydig end den franske. For nok er Albertine holdt under strengt opsyn af Marcel, men han føler sig også låst fast i sin rolle som ’overvåger’, eller i alt fald organisator af det net af spiontjenester, som skal forhindre Albertine i at forfølge den tilbøjelighed, som Marcel i Balbec fik mistanke om, at hun havde: det 193

lesbiske. Fra at være en historie om en jaloux ung mand, der gerne vil holde lidt styr på, hvad hans veninde foretager sig, udvikler Fangen sig til en bog om paranoia, en sindssygdom der breder sig i psyken som en dødelig virus, og tvinger den indespærrede kvinde til en desperat flugt, der – erfarer vi i næste bind – fører hende i døden. Ikke sådan direkte, men den overordnede fortællelinje er klar: kærligheden er en sygdom til døden, der kun kan standses ved, at en af parterne bukker under. I dette tilfælde bliver det Albertine, men den skyldige er Marcel. Det er hans sygelige trang til sikkerhed, der driver den fatale udvikling frem. Han ved det godt, men kan ingenting gøre. Også han er fange - af sit begær.

Fangen beskriver nu en dobbeltbevægelse, der godt kan have ligheder med den retoriske figur: kiasmen. En nedadgående linje, der krydser en opadgående, i begge linjerne er Albertine hovedpersonen.

Hun er en del af den dødsspiral, som Marcel og hende driver hinanden rundt i, og som i sidste instans ender med, at hun dør. Denne faldende bevægelse krydses af en stigende bevægelse, hvor Albertine hen gennem bindet forvandles til en slags musikkens engel, og viser frem mod den kunstneriske forklarelse, der skal blive det redskab, der holder Marcel fri af dødsspiralen. Fangen er en bog om død og (gen) opstigning, en i mange henseender dramatisk bog, men også en af de morsomste i værket, fordi baron de Charlus i andet bind udvikler sig til en parallelfigur til Marcel – med forandringer. Også han er fanget i en dødsspiral, men uden forklarelse. Lad os følge dette drama trin for trin.

Første bind af Fangen begynder ellers fredfyldt og harmonisk med endnu en opvågning. Ikke traumatisk og usikkerhedsskabende som i begyndelsen af værket, men ledsaget af de ”gadelyde”, der skal gå som et ledemotiv gennem bindet: fortælleren er tryg ved situationen, for han har sin veninde installeret i værelset ved siden af sit eget, og det bruger han til at åbne sine sanser mod omverdenen. Han oplever Albertines tilstedeværelse som parallelt til den episode i hans barndom, hvor faderen gav hans mor lov til at sove i hans værelse i Combray. Det er ganske vist to vidt forskellige situationer, konstaterer fortælleren, men det er den samme ”nåde” (6). At han bruger så stærkt et 194

ord viser alvoren.

Opvågningsidyllen følges op med en scene af de mere pikante: de to unge har hver deres badeværelse, der støder op til hinanden, kun skilt af en tynd væg, hvorigennem alle lyde kan trænge. Vinduerne er forsynede med farvede ruder, der sender et kunstigt lys ind til Marcel, der føler sig som stod han ”i naturen foran forgyldte blade hvor ikke engang en fugls tilstedeværelse manglede” (7). Dvs. Albertines sang i badet ved siden af, og andre toiletlyde. Han vil gerne have den unge kvinde hos sig, men ikke for tæt på. Konversationen med hende gennem væggen fortsætter, selv om en sky går for solen udenfor.

Denne lille iagttagelse er dog årsagen til, at den skrivende bevæger sig i tanken fra den pikante situation ved morgentoilettet til en generel overvejelse over jegets omskiftelighed. For ”den lille person i mit indre”, som han har den egentlige ”tête-à-tête” (9) med, ham han ikke har på afstand som veninden, sammenligner han nu med den figur, som optikeren i Combray i sin tid havde anbragt i sit udstillingsvindue ”for at vise hvilket slags vejr det var” (ibid.). Allerede som barn måtte han konstatere, at hans behov som astmatiker ikke altid svarede til det, den lille ”vejrmand” annoncerede. Fx kunne han godt lide regnvejr, og når han til sin tid ligger på dødslejet, ”når alle mine andre ”jeger” er døde, så [vil] den lille barometermand blive fornøjet og tage hætten af for at synge: ”Ah! Så blev det endelig godt vejr.”” (ibid.). Det er svært her ikke at koble den lille mands sang med Albertines sang i badet, der også er ledsaget af omskiftelighed i vejret, og som måske også på en måde annoncerer dødens komme. Vi husker, at ordet ”temps” på fransk betyder både ’vejr’ og ’tid’: er begge betydninger af det forbundet med døden? Hele værket er jo også en leden efter det vejr, der har forandret sig og måske helt er tabt. Hvis ikke den skrivende kan hente det op fra underverdenen, som Orfeus hentede Eurydike. Vi får se.

Nå, foreløbig skal fortælleren have arrangeret Albertines dag, så han har hende under konstant opsyn og derfor afslappet kan bevæge sig ud i byen og nyde det gode vejr, han konstaterede under sin opvågning. Til ledsager for Albertine har han valgt en af veninderne fra pigegruppen i Balbec, Andrée, som han selv tidligere har flirtet med og forsøgt at bilde ind, at han elskede. Han taler nu om sine ”løgnagtige ord” til hende (19), og vi spekulerer som læsere på, om han ikke her 195

har sat ræven til at vogte høns: hans første mistanke angående Albertines lesbiske tilbøjeligheder fik han jo, da doktor Cottard gjorde ham opmærksom på, hvor tæt Albertine dansede med Andrée. Nu regner han med, at samme Andrée vil fortælle ham alt om Albertines færden, når de sammen er på udflugter, for også Albertine mener, at Andrée har haft et godt øje til Marcel (20). Han synes at gå ud fra, at når to kvinder, der begge elsker ham, er sammen, kan de ikke foretage sig noget uanstændigt indbyrdes. Som læsere er vi ikke så sikre. Samtidigt husker vi, at hovedpersonens naivitet er tilrettelagt af fortælleren Marcel, der igen er iscenesat af forfatteren Marcel Proust. Der er altid et dobbeltblik til stede i På sporet.

Marcel søger hele tiden at overbevise os om, at han faktisk slet ikke elsker Albertine, men at hans sygelige jalousi (som han ind imellem også kalder en ”lidelse”) tvinger ham til at holde Albertine under kontrol, så han kan dulmes til ro i noget, han et sted kalder ”en dykkerklokke” (26) - der dog ikke forhindrer idéassociationer og minder i at drive deres spil. ”Kun det begær hun vakte hos andre, forherligede hende i mine øjne”, konkluderer han lidt senere (se note ?). Og: ”Hun var i stand til at volde mig ondt, på ingen måde glæde” (30), fortsætter han med en af disse formuleringer, der epigrammatisk tilspidser en følelse, som den efterfølgende skildring igen dementerer. Albertine lader sig hverken følelsesmæssigt eller fysisk fastholde. For han ved godt, at selv om han forlod Balbec for at forlade Gomorra, var det forgæves: ”ak! Gomorra var overalt” (24), og Albertine leger en form for ”kispus” med ham, hvor hun altid vil slippe væk (ibid.). I denne passage taler han om en undslippelse i tanken, senere bliver det mere fysisk. Jo mere han analyserer jalousiens væsen, jo mere ender han i groteske paradokser, som hverken han eller læseren kan finde rede i44. Vi så det allerede i sekvensen med kysset på Albertines kind: jo mere man nærmer sig et objekt, jo mere forsvinder det. Nogle vil helst vide så meget så muligt om deres elskerinders bedragerier, andre så lidt som muligt. Nogle vil gerne have det foregår i hjemmet, andre vil have det så langt væk som muligt. Etc., etc. ”Jalousien er en sygdom som kommer og går, hvis årsag er lunefuld, tvingende, altid den samme hos den samme patient, sommetider fuldstændig forskellig hos en anden” (32). Marcel har del i alle varianter, han er en jalousiens prototype, dens superpatient, hvis lidelse kun kan forsvinde, hvis Albertine forsvinder. Det fantaserer 196

han om, at hun vil gøre (31), og det ender hun med at gøre.

Alligevel giver disse overvejelser denne bestemte morgen, som der hele tiden er tale om, selv om tanken bevæger sig frem og tilbage både i sted og i tid, anledning til endnu et af disse sublime øjeblikke, som vi allerede har mødt en række af, og som jeg i denne sammenhæng bruger betegnelsen epifanier om. For pludselig oplever Marcel, der har afslået Albertines tilbud om at tage med på hende og Andrées udflugt, at tiden samler sig til at brændpunkt, der fylder hans ”ånd med permanent virkelighed, identisk med alle lignende formiddage”, og befordrer ”en jubel i mig som min svækkede tilstand ikke gjorde mindre” (28). Da Françoise nu tænder op i hans værelse, kan han fra sin seng genskabe billederne af fortiden og mærke, at det ikke kun er vejret udenfor der har vekslet, men også tiderne. ”Les temps” – vi husker ordets dobbeltbetydning. ”Solen nåede hen til min seng og trængte gennem min afmagrede krops tynde væg, varmede mig, gjorde mig glødende som krystal” (29). Som en rekonvalescent stiger han ud af sengen og går hen til vinduet: han ser kvinder gå forbi nede på gaden og hans længsel efter at være fri for Albertine, være fri af ”denne indespærring”, som han nu formulerer det, bryder ud. Vi lægger mærker til det billede, han bruger, da han trækker gardinet fra: ”ligesom en musiker et øjeblik åbner sit klaver” (ibid.). Den scene som dette lægger op til, vil være præget af musik. Et af de store musikalske højdepunkter i værket, hvor kunst og natur smelter forunderligt sammen og giver Marcel en vigtig brik til hans æstetiske dannelse.

Men først skal vi lige have overstået et par parenteser. Han skal nemlig, før Albertine kommer hjem, have besøgt hertuginden af Guermantes, i hvis palæ familien jo nu bor, for at spørge hende til råds om hvilke kjoler, han skal udstyre Albertine med. Foruden at være hans elskerinde og hans modererstatning, er hun også hans påklædningsdukke, som han elsker at klæde ud i pragtfulde kostymer. Det er noget hertuginden har forstand på, og Albertine har lært at overvinde sit instinktive had – hendes ”revolutionære, det vil sige ulykkelige kærlighed til adelen”, som Marcel spydigt karakteriserer det – over for hertuginden, fordi hun (Albertine) har fået at vide af Elstir, at madame de Guermantes er Paris’ bedst klædte kvinde. Og sådan som Marcel skildrer hende, er hun sandt at sige også et æstetisk festfyrværkeri, som det nok kunne vække en ung piges begær efter at efterligne.

197

Marcel kunne også have spurgt madame Swann om råd, funderer han, men hertuginden af Guermantes er trods alt mere avanceret.

Skildringen af hertuginden som modeinkarnation minder dog meget om de skildringer, vi fandt i scenerne fra Odettes hjem i bind 2 og 3.

Hertuginden fremstår denne eftermiddag i en kjole, der er ”kinesisk med gule og røde flammer”, og Marcel kigger på hende ”som på en solnedgang der blusser op; dette tøj var ikke tilfældig staffage der kunne skiftes efter behag, men en given og poetisk virkelighed som vejret er, som en bestemt times specielle lys er” (37). Vi konstaterer, hvordan vejrsymbolet holdes fast, nu hvor beretningen bevæger sig over i modestoffet. Igen et eksempel på den sammenhængende billedforestilling, den metonymisk logik, som jeg før har talt om.

Og forbindelsen mellem vejr og tid, vejr og historie fastholdes.

For hertugindens fornemmeste eftermiddagskjole er af modeskaberen Fortuny, der ifølge fortælleren er den eneste moderne designer med kunstneriske ambitioner. Fortunys kjoler er påvirket af Venedigmalerne Carpaccio og Bellini45 og er kunstværker på samme måde som kjolerne i Balzacs romaner (38). Det er tydeligt, at fortælleren vil have os til at forstå, at vi nu bevæger os ind i et totalæstetisk univers, der bringer fortiden op i nutiden og samler tidens dimension.

Ligesom hertugindens sprog gør det, det sprog der nu, hvor Marcel ikke længere elsker hende, er blevet hendes hovedfascination for ham. Nu kan han nyde hende ”med den rolige nonchalance som man har når man sidder helt alene med fødderne oppe på kaminens ildbuk” (39), bl.a. det gammelfranske ordforråd, som hun bruger til at gøre nar af moderne forfattere. Hans forelskelse i hende er ovre, og hans tro på, at den fornemme verden, hun ville kunne føre ham ind i, skulle kunne forløse hans kunstneriske trang, har fortonet sig. Nu er hun blevet det, hun altid har været: den tabte tid, og et lærestykke i, hvordan rester af denne tid bevares i nutiden og kan kaldes frem og tolkes. Tilbagelænet med fødderne oppe på kaminen er det det, han nu hengiver sig til. Hertuginden er gennem sin konversation ”et veritabelt museum over Frankrigs historie” (41), og Marcel går gerne på museum. Vi har tidligere set, hvordan teatermetaforen gennemtrænger skildringen af fx Balbecs mondæne liv, nu suppleres den med museumsmetaforen.

198

Prousts tekster er også en slags ”ordets museum”, sådan som James Heffernan kaldte den moderne litteratur i sin bog om ekfrasen46. Hvilket i øvrigt ikke står i modsætning til at Marcel konstaterer, at ”den fornemme verden husker meget lidt” (45). Det bliver det hans opgave som forfatter at gøre.

Efter en masse snak frem og tilbage om adelens liv åbenbarer hertuginden til sidst endnu en af sine positive egenskaber: hun er generøs.

Da Marcel igen får sporet samtalen ind på hertugindens garderobe og minder hende om hendes fine Fortunykjoler, forærer hun ham straks en. ”Den kan Deres unge pige udmærket bruge hjemme hos selv. Dem har jeg mange af, De skal få dem at se, jeg kan endda give Dem nogle, hvis De har lyst” (51). Det har Marcel selvfølgelig, og vi skal senere se, hvordan han klæder Albertine ud i dem som en anden påklædningsdukke. Til teater- og museumsmetaforen føjer sig modeopvisningen, det er show off det hele, men også stor kunst.

På vej hjem fra hertuginden (Marcel skal skynde sig at være tilbage, før Albertine kommer) møder han baron de Charlus, der med sin elsker Morel er på vej til te hos vesteskrædderen Jupien. Det giver anledning til en 15 sider lang ekskurs om forholdet mellem disse to, eller rettere tre: for magtspillet mellem dem kredser om det ægteskab med Jupiens niece, som Morel har annonceret og som de Charlus er stærkt interesseret i. Foruden alle de andre kvindehistorier, som Morel udtænker sig, uden at vi nogensinde får at vide, om de også virkelig bliver til noget. For Charlus gælder det, at alle heteroseksuelle forbindelser, Morel indgår, kun vil være en udvidelse af hans magt over ham.

Jaloux er han kun på det homoseksuelle. Denne analyse af Charlus’ og Morels forhold er et parallelspor til det hovedtema, som ellers fylder bindet, og lægger op til 2. del af Fangen, hvor Charlus bliver udstødt af Verdurins salon. Vi venter med at dykke ned i sagen, til vi når så langt.

Der følger nu den første store analyse af forholdet mellem de to unge i lejligheden i Paris, et forhold der er bestemt af Marcels ”inkvisitorisk[e] følelse der vil vide, dog lider under at vide, men forsøger at få mere at vide” (70). Endnu en metafor dukker her op: retssagen, hvor Marcel som en dommer udspørger den anklagede, men er ”henvist til at drage usikre konklusioner af fortalelser, der måske ikke [er] uforklar199

lige, uden at kunne gøre nogen skyld gældende”. Til gengæld gør udspørgningen Albertine ”frygtsom som en skyldig kvinde” (71). Det er der bestemt ikke noget at sige til: efterhånden som tiden går, bliver Albertine mere og mere forsigtig, trækker sig ind i sig selv og forsøger at undgå at pirre Marcels jalousi, hvad der naturligvis ikke lykkes.

Hans sygdom har i virkeligheden intet med hende at gøre, og vil aldrig kunne helbredes gennem det overvågnings- og tolkningsregime, han pålægger hende. ”[D]en eneste kur, som vi ikke vil vide af, ville være at lade hånt om det hele for ikke at få lyst til at vide mere” (76). Og den kur kan Marcel i alt fald ikke foreløbigt underkaste sig.

Hvad siger Albertine til alt det? Ingenting må vi som læsere konkludere, Marcel aner det i alt fald ikke, og vi er jo afhængige af, hvad han ved. På et tidspunkt samler al hans fortvivlede spørgen sig til en anråbelse af unge piger, der altid forandrer sig og hvis ”medfødte stabilitet, vi tilskriver [dem], kun er fiktiv og til for den sproglige bekvemmeligheds skyld” (80). Den omhyggelige opregning af pigetyper og den fascinerende beskrivelse af Albertines udvikling til elegant kvinde kollapser pludselig, Marcel må konstatere, at han ingenting ved, og kun kan se de unge piger ”i den malstrøm hvor vi skælver når I kommer til syne, og knap nok genkender jer i lysets svimlende hastighed” (ibid.). Ikke alene forandrer lyset sig omkring de unge piger – som lyset over havet i Balbec, hvor han hele tiden erindrer Albertine (84) – men deres identiteter forandrer sig med lysets hastighed. Pigernes ”nye inkarnationer” defilerer forbi ”vores forventningers svimlende jag” som et væddeløb, der aldrig standser (82). Ikke så sært at Marcel bliver konfus og ikke kan finde ud af, hvem det er, han har installeret i sin lejlighed. Kun når han kan montere Albertines billede ind i et stykke litteratur, han læser, eller et billede han betragter, kan han fastholde hende: ”I dette øjeblik trådte hun frem som et værk af Elstir eller Bergotte, jeg følte et momentant sværmeri for hende når jeg så hende i fantasiens og kunstens lys” (69). Jo, tak: momentant! Få steder fremstår kunstens muligheder mere nødtørftige end her, det er så lidt med disse æstetiske gevinster, når Albertine er så gådefuld og foranderlig.

Men så standser pludselig alle metamorfoserne, og Marcel får for et øjeblik Albertine helt: da han betragter hende sovende. Han vil hente en bog i et naboværelse, og da han kommer tilbage, er Albertine faldet 200

i søvn på hans seng. Hendes menneskelige flygtighed er nu væk, og hun er blevet en ting i naturen, måske parallel med de ting fra hende, som beroligede Marcel så meget, da han kom tilbage fra Guermantes (68). Han vil helst have hende som et stykke beklædning eller et møbel, han kan flytte rundt på, og som ikke løber væk. Sovende er hun den naturtilstand, han tilstræber: ”Hendes liv var i min vold, sendte sit lette åndepust imod mig” (88).

Men ”det var dog en dybere naturlighed, en naturlighed af anden grad, hendes søvn gav mig” (89). Her starter det der skal blive til den anden side af Albertine: hendes rolle som inspiration, som muse for Marcel. Mens han står og betragter hende, forvandler hun sig nemlig alligevel - til kunst, den æstetiske dimension var altså ikke så flygtig, som vi før fik at vide: ”Hendes hår var faldet ned langs hendes rosa ansigt og lå udbredt på sengen, og undertiden gav en enkelt lige hårlok den samme perspektivvirkning som de tynde, blege træer man kan se skyde op i baggrunden af Elstirs rafaeliske malerier” (89). Det er dog ikke kun den fiktive maler Elstirs prærafaeliske stil47, man kan genkende i dette snap shot af den sovende Albertine, en hel fremtrædende genre i det 19. århundredes maleri synes at være på spil her: ”the sleeping beauty”, den sovende skønhed, der også befinder sig i eventyret om Tornerose, og som handler om den rene, uskyldige kvinde, der af en ond, (seksuel) fe bedøves, må sove i hundrede år, men ender med at vågne op igen og forene sig med den gode og tålmodige prins. En klassisk victoriansk ønskedrøm, som vi kender fra utallige fremstillinger i det sene 19. århundredes kunst (og i vor tids Disney-industri!). Proust bryder delvist koden, da han lægger Marcel ved siden af den sovende Albertine og lader ham ”nyde en mindre ren lyst” – han benytter sig af hendes tilstand til lidt petting! – men grundlæggende er det romantikkens vision om den uskyldige skønhed, han her lader Marcel abonnere på. Det understreges af, at Marcel nok fristes af hendes legeme, men undlader at benytte sig af den uventede tilgang til lommerne i Albertines kimono, som han formoder indeholder nogle breve, der vil afsløre de hemmeligheder, han så brændende efterstræber. ”[M]åske var det en fejl fra min side”, funderer han på afstand (92), men synet af Albertine var så opløftende uskyldigt, at han ikke i situationen kunne få sig til selv at synde. Renheden er overgribende og smittende.

201

Og belønningen kommer prompte: han bliver døbt, får sit navn.

Albertine vågner på samme måde som hun har sovet, rolig og fredfyldt, og da hun får øje på Marcel kalder hun ham for første gang ved navn: ”Min Marcel”, ”Min skat Marcel” – hvis hun gav fortælleren det samme navn som forfatteren til denne bog” (94), som Proust skynder sig at tilføje, hvorved han straks sætter den identitet, som navngivningen synes at give, i bevægelse igen. Alligevel er det et sublimt, næsten helligt øjeblik, dåbens nadverhandling efter en opvågning, der er så åbenlyst forskellig fra de stressede opvågninger, fortælleren siden værkets første sider har været ude for. Med formuleringen efter tankestregen er tvivlen igen blevet indsat i teksten, men det ændrer ikke fundamentalt ved scenens funktion. Hvad Albertine har sagt i opvågningens sakrale øjeblik, kan vi ikke vide, men i fortællerens vision har hun døbt ham til verden. Og til den opgave, der venter ham som forfatter, og som han her antyder, har sin rod i denne navngivning.

Et kort øjeblik har han hende helt: ”helt og fuldt lig mig, en Albertine der var som et billede af det, der netop var mit, og ikke af noget ukendt” (95). Den Albertine han tidligere har kendt, synes nu væk, den han har hos sig, har han selv skabt. Derfor slukker han også gerne lyset, før hun træder ind i hans værelse: ”Kun mine hænder, mine kinder genkendte hende uden at mine øjne så hende, mine øjne der ofte var bange for at finde hende forandret. Så at hun takket være denne blinde kærlighed måske følte sig omsluttet af mere kærlighed, end det normalt var tilfældet” (95-96). I dette kærlighedsforhold, hvor det for Marcels vedkommende går ud på at se alt, vide alt, forstå alt, er det påfaldende, at det kun er i mørket, at han virkeligt kan elske hende. Så oplever han noget, som han ”ikke havde oplevet på nogen lignende måde siden de fjerne aftener i Combray hvor min mor stod bøjet over min seng og lige havde dysset mig til ro med et kys” (96). Det er Prousts særlige variant af ’blind kærlighed’, bagsiden af det skopiske begær, hvormed han ellers omgiver Albertine. Det lykkelige syn er kun muligt, når den elskede sover og derfor ikke ser tilbage – og så i mørket. Hvor han før fascineredes af det mystiske i Albertines øjne, er han nu kun rolig, hvis han kan ”fordrive ethvert mysterium fra selve disse øjne, fra disse kinder der skinnede ligesom øjnene, snart så kærlige, men hurtigt arrige” (94). Synet er farligt og transformativt, den elskede kvinde besiddes kun helt sovende, i mørke – eller med ”nedslagne øje”, som Martin Jay 202

har beskrevet det i den omtalte bog fra 1993. Hvori Marcel Proust i øvrigt spiller en central rolle i beskrivelsen af fransk åndslivs forhold til blikket på overgangen mellem det 19. og 20. århundrede. Marcel kan i øvrigt mærkeligt nok bedst lide at betragte hende en face, når de ligger sammen i sengen, og ikke i profil. Da ligner hun ”en kvindelig spion” (100). Måske lukker hun øjnene, når han betragter hende lige på?

Spørgsmålet om Albertines øjne intensiveres i øvrigt, da den næste katastrofe indtræder i Marcels liv: Albertine meddeler ham, at hun næste dag vil besøge Madame Verdurin, og Marcel får straks en mistanke om, at hun dér vil komme til at træffe nogen, som han ikke synes om, at hun skal træffe. Han får senere sin mistanke bekræftet, men foreløbig gælder det for ham om at få besøget aflyst og finde ud af, hvad der eventuelt kunne være på færde dér. Det handler om at ”udspionere hende” (115), indsamle så mange oplysninger som muligt – og så ”dechifrere” dem så omhyggeligt som muligt. ”[D]et moderne Gomorra er et puslespil som består af brikker fra steder, hvor man mindst ventede det” (114). Det kæmpemæssige tolkningsarbejde, Marcel nu går i gang med, består naturligvis af en mængde sproganalyse – fx skal Albertines udsagn (”løgne”) ”undertiden, uden at være ideografisk, blot læses bagfra” (115), det er en af de lettere opgaver. Men nok så vigtig er den omhyggelige registrering og tydning af hendes øjne, og det er en umulig opgave: der findes nemlig nogle mennesker, ”flugtvæsener”, der ”giver vores ængstelse vinger. Og selv når de er sammen med os, synes deres blik at fortælle at de vil flyve deres vej” (119). Et sådant væsen er Albertine: ”Hvordan kunne jeg for længst have undgået at bemærke at Albertines øjne var beslægtet med de menneskers øjne der (selv hos en middelmådig person) synes at være skabt af flere dele på grund af alle de steder hvor vedkommende vil befinde sig – og skjule at han vil befinde sig – netop denne dag?” (116-117). Nu begynder han retrospektivt at analysere alle de blikke, han har set Albertine sende både i Balbec og i Paris, og han forstår, at han ikke forstår noget som helst. Jalousien har sat en uovervindelig uklarhed ind i hans liv, den kaster lys over en mængde episoder, men kan ikke samle puslespillet til en stabil sandhed: jalousi er en ”dæmon der ikke kan uddrives”, den er et ”drejefyr” (133), der oplyser et sted et kort øjeblik og så blænder i en anden retning. Det er derfor, mørket er den eneste tilstand, hvor vi virkeligt kan se.

203

Og nu gentager historien sig: han får Albertine overtalt til ikke at tage til Verdurins og i stedet besøg en forestilling på forlystelsesstedet Trocadéro. Igen tager han en beslutning om, at dette overvågningscirkus må stoppe, så han kan gennemføre sin tur til Venedig. Men i samme øjeblik han har taget beslutningen, fortryder han, for tanken om bruddet reaktiverer kærligheden i ham, for som han skriver ”man elsker kun det man ikke besidder helt” (137). ”Jeg måtte vælge mellem enten at ophøre med at lide eller ophøre med at elske” (ibid.), og det kan han ikke. Selv en vis bondeanger over at behandle Albertine, som han gør, kan ikke få ham til at slippe hende. ”At være hård og slyngelagtig mod den man elsker, er så naturlig” (143), så Marcel sidder i saksen. Han er fange(t).

Men så finder han igen på ”en list”, der skal give ham Albertines beroligende kys. Han arrangerer det, så han et kort øjeblik forlader værelset, hvor Albertine opholder sig. Han ved, at hun falder i søvn, så snart hun lægger sig ned, og det er hun da også, da han kort efter vender tilbage. Igen har vi den figur, der er så central for hele værket På sporet: det er først i genkomsten eller i generindringen, at en ting bliver virkelig og kan fastholdes. Det levende moment er flygtigt og ikke for fastholdere, men den sovende skønhed kan han besidde helt.

Da episoden med the sleeping beauty gentages, sker der imidlertid noget, der overordnet set er symptomatisk for udviklingen i hele værket.

Albertine bliver til lyd og sfærernes musik.

Marcel kommer tilbage til sit værelse, ser Albertine liggende sovende på sengen og lægger sig ned ved siden af hende. Nu kunne han godt have skaffet sig seksuel udløsning, men han nøjes med at flytte rundt på hendes lemmer, som var hun en kludedukke. Hun er ”som et ur der ikke standser” (146), hvilket jo i denne beretning om tiden, der ikke vil fastholdes, vel ikke lyder så positivt. Men så begynder hun at klinge, hun bliver i bogstavelig forstand til musik: ”Kun hendes åndedræt blev påvirket af hver af mine berøringer som om hun var et instrument, jeg havde spillet på, og som jeg fik trukket modulationer ud af ved at lokke toner frem i først den ene, så den anden af dets strenge” (147). Det er ”englenes rene sang”, som han her lokker ud af hende, som spillede han på en rørfløjte (ibid.), en fløjte vi senere skal møde i beskrivelsen af gadens musik (180), og da Marcel giver sig til at spille 204

Wagner. Den var yndet i det sene 1800-tals kunst. Der opstår igen et af disse ”paradisiske” øjeblikke, hvor han føler, at ”Albertine befandt sig uden for alt, ikke blot materielt, men også moralsk” (ibid.). Den der sover synder ikke, men den der ligger ved siden af den sovende gør det heller ikke. Vi er hinsides godt og ondt, i det Nietzsche kaldte det ”ausser-moralisches”.

Også fordi de ord, Albertine udstøder i halvt sovende, halvt vågen tilstand, ”ikke [er] meningsløse men af tavshed afbrudte ord”, som rummer ”en ren skønhed der ikke, som når man taler sammen, besudles af sproglige vaner, banaliteter, spor af fejl” (149). Det sovende ansigt er ”uskyldig og alvorsfuld skønhed”, og de ord, der i opvågningen kommer frem med ”øjnene på klem” (148) er éntydige og beroligende: ”Hvor skal du hen, min skat?”, mumler Albertine, kalder ham ved fornavn – og falder i søvn igen. Da hun til sidst i episoden endelig giver ham det velsignende kys, er det også ”smilende […] med øjnene på klem” (150). Marcel har et kort øjeblik oplevet, at usikkerheden ved blikket og ved de ord, der udtrykker det, den elskede ser og som ikke kan tolkes endeligt, forsvinder og forvandles til ”åndedrættets himmelske musik”. Syn og sprog opløses ”i ren skønhed” (149). Albertine er blevet sublim, guddommelig. Marcel har tidligere formuleret et ønske om at beholde Albertine hos sig som ”elskerinde, som søster, som datter, [og] som en mor der siger godnat hver aften” (144). Nu kan vi tilføje endnu en inkarnation: som Jomfru Maria.

Dagen efter denne aften, hvor Marcel først er blevet forskrækket ved meddelelsen om, at Albertine ville besøge Verdurins, og derefter beroliget af, at hun ikke vil alligevel, vender han sig nu mod livet Paris med åbne sanser, parat til at udnytte den ro, som Albertine har givet ham.

Han ved, at den ikke varer længe.

Og ligesom Albertine forvandlede sig for ham fra ordets og synets gådefulde gudinde til ”musikkens engel”, således oplever han nu folkelivet i byernes by som et udfoldet orkesterstykke. Læser vi På sporet som en roman om æstetisk dannelse – og det er linjen i denne gennemgang – kan vi nu konstatere, at Marcel fra først og fremmest at tilegne sig verden visuelt – med Elstir som den store opdrager og guide ind i kunstens verden – nu begynder mere og mere at opfatte virkeligheden 205

auditivt. I resten af værket får musikken større og større betydning for ham, og det bliver komponisten Vinteuil, der bliver hans åndelige fører, ikke fysisk for han er jo død, men gennem den musik, som vi nu bringes helt ind i. Uden at vi derfor mister billedkunsten helt af syne.

Men den klassiske ekfrase afløses nu af noget, man kunne kalde den musikalske ekfrase: den sproglige gengivelse (’representation’) af musikkens gengivelse.

Det kan synes paradoksalt at bruge repræsentationsbegrebet om musik, men er det måske ved nærmere eftertanke ikke: også en tone i et musikstykke repræsenterer jo en lyd i naturen, eller den får sin tegnfunktion gennem en sammenligning mellem tonen og lyden. Ved at blive skabt ind i verden ved siden af alle andre lyde differentierer musikken lydene og skaber en anden auditiv orden. Det er denne egenskab, Marcel senere fremhæver ved Wagners musik, og det er denne nye orden, Prousts tekst vil opfatte og gengive, re-præsentere. Det er vel i denne sammenhæng mere end blot et ordspil, når Proust om den vigtigste musikalske enhed hos Vinteuil bruger udtrykket ”frase”. Fra græsk ”phasein”, at vise frem, grundbestanddelen i orden ekfrase, den verbale gengivelse af en billedmæssig gengivelse. Det begreb kan også bruges om musikalske beskrivelser i tekster.

Hvilket også bliver tydeligt, når vi læser de tre sekvenser, der gengiver byens lyde. I alle befinder Marcel sig inden døre, hvortil gadens lyde når ham som fra et mangfoldigt orkester. Jernskodder trækkes op, vogne skramler og de handlende sender deres anprisninger ud i en sand kakofoni, som Marcel dog hele tiden forsøger at relatere til kendte musikstykker. Der er alt fra gregoriansk kirkesang til recitativer fra Debussys Pelléas og Melisante, der er Palestrinas messer og pyrenæisk folkesang, der er symfonier og skillingsviser i overdådig sammenblanding. Midt i det hele hører vi også den rørfløjte, som den sovende Albertine imiterede, og som vi senere skal møde i Wagners Tristan og Isolde (her 180). Og før Albertine går ud og blander sig i dette folkeliv, som Marcel hele tiden forsøger at overbevise sig om, at han altid kan trække hende tilbage fra (164), synger de sammen et fantastisk recitativ, hvor de skiftevis svarer på sælgerne på gaden, hvis anprisninger af fødevarer får Albertines mundvand til at løbe og til straks at ville spise de pågældende vare, eller i alt fald søge at anskaffe dem.

206

Når en på gaden råber om gulerødder ”godt for hoved, hals og fødder”, skal Albertine straks have ”kål, gulerødder, appelsiner” og vil have Françoise til at lave gulerødder i fløde (166). Og når der råbes på muslinger udbryder hun: ”Ah, muslinger […] jeg ville så gerne spise muslinger” (165), etc. Marcel forsøger at dæmpe hendes begejstring og transformere hendes tydeligvis erotiske madglæde til æstetisk nydelse. Da hun vil have is (”jeg har sådan lyst” (167)), tilbyder han at hente den hos et gourmetsted, og Albertine kaster sig ud i en beskrivelse, der skal demonstrere, at hun skam har lært noget og er blevet æstetisk opdraget af samværet med Marcel. Men ak, hendes retorik kammer over og bliver lige så sanselig vulgær, som når hun vil have alle gadens fødevarer.

Og pludselig bringer associationer om is hende ind omkring madame Vinteuil, i hvis have hun øjensynligt har opholdt sig sammen med datteren, og så er fanden løs igen (170). Atter kastes Marcel ud i jalousiens storme, og usikkerheden angående Albertines gøren og laden accelererer, han er dog glad over, at han denne dag har sendt hende af sted til Trocadéro med veninden Andrée, for en beretning fra chaufføren har givet ham mistanke om, at han vist ikke kan stole på ”[dennes] vagtsomheds skarpsindighed” (171). Så er det bedre at have hende ude af øje og ude af sind. Lettet stiller han sig igen op ved vinduet og betragter livet på gaden. ”På fortovet gik en lidet elegant kvinde forbi (eller også fulgte hun en grim mode), alt for lys i en sækkeagtig frakke af gedehår; men nej, det var ikke en kvinde, det var en chauffør der indhyllet i sin gedeskindsfrakke var på vej til sin garage til fods” (179).

Som altid når Marcel leger voyeur, får han øje på noget dubiøst (her: en mulig prostitueret) eller noget kønsmæssigt tvetydigt. At se er altid hos Proust at se skævt eller utydeligt. Her tager det stemningen fra sekvensen med gadens englelyde tilbage i synets vulgære sanselighed.

Så kan slagteren, der hænger kød på kroge, nok så meget tage sig ud som ”en smuk engel som på Dommedag til ære for Gud vil skille de gode fra de onde alt efter deres egenskaber og veje deres sjæle” (180).

Fortryllelsen er brudt, vi er ikke længere hinsides godt og ondt.

Mens han står der ved vinduet og kikker ned på gaden, ser han også alle de små piger, der løber rundt dernede i forskellige ærinder, og han overvejer, om han ikke går glip af noget, når han ikke standser 207

en af dem ”så jeg kunne se på hende” (181) og få en eller anden oplysning om hendes liv. Han vil gerne efterligne Elstir, når han betragtede en blomst for at få ”en ligesom imaginær zone for sine øjne”, en imagination der kunne befordre hans billede (182). Problemet for Marcel er her igen umuligheden af at se klart: han ved jo ikke rigtigt, hvem disse piger er, og ”sjælelig uvished er en endnu større årsag til vanskeligheden ved at få en præcis synsoplevelse end en konkret synsfejl ville være” (183). Alligevel beordrer han Françoise til at få fat i en af disse lækre piger på gaden, så han kan se hende nær på, med det påskud at hun skal gå et ærinde for ham. Mens han læser et brev fra sin mor, udfører Françoise hans ordre, og lidt efter kommer den ”lille og lidt for frække mælkepige” op til ham. Den lidet smigrende karakteristik af hende er Françoises ord, men hun synes at have fået dem fra Marcel.

En af de mange forpligtelser, der følger med at være ansat hos familien Proust, er at være koblerske for den unge herre.

Næste scene er atter en demonstration af det utæmmelige blik, der skaber så meget turbulens og angst i Marcels verden. Ligesom mælkepigens tilstedeværelse var et resultat af dette flanerende blik, afbrydes hans flirt med hende (som tæt på ikke er nær så attraktiv som betragtet på afstand) af det samme blik: han vil finde adressen på det sted, han vil sende hende til, i avisen Le Figaro, (der i parentes bemærket endnu ikke har bragt hans lille opsats fra Combray), og ser dér en annonce for den matiné i Trocadéros festsal, som han har fået sendt Albertine hen til. Og oh, skræk og rædsel: han ser at en af de optrædende er en frøken Léa, som han ved er en god veninde af nogle piger, som Albertine havde kikket lidt for nøje på i Balbec. Han erindrer, at hun har sagt, at Léa ”ikke er en af den slags kvinder”, men også at det har hun sagt om så mange, som så alligevel har vist sig at være det. Straks flakker forskellige erindringsstumper rundt i hans hoved, og atter oplever Marcel, hvordan den villede erindring er som en hullet si: ”For erindringen er ikke et dobbelt eksemplar af vort livs forskellige begivenheder som vi altid har for øje, men i stedet snarere en intethed hvorfra en aktuel lighed af og til gør det muligt for os at fremdrage døde minder i genopstået tilstand” (191-92). I denne intethed ”[slår] jalousien om sig i et tomrum” (192) og gør vores liv ”fuldt af glemsel, lakuner, frugtesløs ængstelse, vores liv som ligner en drøm” (193).

208

Der er masser af lignende formuleringer hen gennem værket, det afgørende i denne sammenhæng er dobbeltheden i analysen af blikket: hvad enten du ser ud i rummet, eller ind i erindringen, kan du ikke vide, hvad du ser, og om det, du ser, også er sandheden. Vi skal således senere erfare, at denne madame Léa (som man måske kan læses som Albertines maskuline side: Le A) slet ikke har udgjort en fare for Marcels veninde. Men i situationen er han skræmt fra vid og sans, og sætter straks en større aktion i gang for at få Albertine til at opgive sit besøg på forlystelsesstedet og vende hjem til hans egen, sikre overvågning. ”Hun var skyld i mine lidelser på samme måde som en gudinde, der forbliver usynlig” (199). Vi kan her genkende den forestilling om ’den skjulte Gud’ (deus absconditus), der spillede så stor en rolle for den franske religiøse bevægelse jansenismen i det 17. århundrede og for denne bevægelses største kunstner: Racine. Det er i forskningen almindeligt at se Phèdre som et eksempel på en person med en privilegeret adgang til denne skjulte visdom. Hun er både synlig i virkeligheden og gådefuldt tilbagetrukket i sin sandhed. Som Albertine. Ikke så sært at Marcels blik må lide nederlag over for så ophøjet en majestæt48.

Men: kan man ikke stole på synet, har man musikken. I første omgang får Marcel skikket Françoise af sted i taxa med en besked til Albertine om straks at vende hjem. Både via telefon, der altid hos Proust er en usikker kommunikation, og brev forsikrer denne ham om, at hun er på vej. I brevet gentager hun igen hans fornavn (206), der fungerer som en sikkerhedskontrakt mellem dem. Den skjulte gudinde forsikrer ham om, at hun ved, hvem han er. Nærmere kommer de ikke hinanden.

I ventetiden sætter han sig til klaveret og spiller en stump af Vinteuils sonate, hvis noder tilfældigvis ligger opslået dér. Han kan godt huske, at den er tæt forbundet til Swann og hans kærlighed til Odette, men da han nu lader sig bringe på dens ”klangfulde flodbølge” (208) til Combray, er det ikke ad vejen til Swann, han bevæger sig, men i nærheden af Guermantes, hvor hans første kaldelse til forfattererhvervet jo opstod. Umiddelbart gribes han af tvivl ved tanken om, at han har opgivet denne ambition, og at kunsten formodentlig ville kunne trøste ham for de smerter, livet har tilført ham. Det er den samme dårlige samvittighed, vi har mødt før, og som vil følge ham, lige til han i 209

værkets slutning tager den endelige beslutning om at få begyndt. Da er det i ordets egentligste betydning på høje tid.

Men her sker der noget mærkeligt: de få takter af Vinteuil, han får spillet, får ham til at associere til Richard Wagners opera Tristan og Isolde, og tilfældigvis har han også partituret til denne opera liggende.

Han lægger det over Vinteuils sonate og begynder at spille det. Og nu følger en formelig forelæsning om Wagners musik og dens placering i kunstarternes historie. Umiddelbart overraskende, men læst nærmere kan vi se, at Proust gennem denne stilanalyse vil sige noget om sit eget værk. Først karakteriserer han Wagners musik som både mangfoldig (alle skikkelserne i operaerne skildres med forskellig musikalsk stil), og realistisk: alle toner bevarer deres naturoprindelse, samtidigt med at de sættes ind i en avanceret musikalsk idéverden (210). Der er ikke noget i denne karakteristik, der er overraskende, men man kan godt forstå Prousts behov for at få sagt det ved hjælp af det store ikon Wagners eksempel. Wagner var her efter 1. verdenskrig det helt store forbillede for den gryende europæiske avantgarde, og ham ville Proust selvfølgelig gerne læne sig op af.

Den næste bestemmelse af Wagners musik er imidlertid vigtigere.

Marcel tænker på disse værker som ”ufuldstændige, som det er karakteristisk for alle de store værker fra det 19. århundrede” (210). Dette århundredes forfattere, tænker Marcel, er mislykkedes med deres bøger (og vi må her forstå, at de simpelt ikke har nået en forestillet, ideal helhed), men ”ved at se deres eget virke på en måde, som om de samtidigt udførte værket og bedømte det, uddrog en ny, udvendig skønhed, større end værket selv, ved denne selvbeskuelse, retroaktivt påtvang det en enhed, en storhed, som det ikke har” (210-11). Hvad der her er på spil, er modernismens forestilling om et selvrefleksivt, monteret værk, hvor en sammenhængende enheds mangel konstateres, og der tilføres en korrigerende bevidsthed om dette – udefra. Det er begrebet ”udvendig” der er det vigtige i denne passage. Mens han fortsætter med at spille (213), strømmer tankerne gennem hans hoved. Vi overværer her en æstetikforelæsning, ledsaget af musik: music & philosophy, sådan som det praktiseres i kunstneriske avantgardekredse nu om stunder, en videreudvikling af den gamle genre, skabt af Beat-folkene i 1950’erne: music & poetry. Proust er på dette område – som så mange 210

andre – forud for sin tid!

Wagner følte, docerer Marcel, mens han komponerede sine mytologiske operaer, behov for at samle et gammelt tema op, som var skabt i en helt andet sammenhæng og lade det indgå i sin tetralogi som det sidste ”og mest sublime penselstrøg til sit værk. En kommende ikke en kunstig enhed” (212). Det er forestillingen om ’det åbne værk’, det stadigt genererende værk, der lurer her, modernismens idé om et ”work-in-progress”, Joyces betegnelse for sit kommende hovedværk, Finnegans Wake. Der ganske vist blev afsluttet og udgivet, men rummer så mange sproglige gåder og uafsluttede formuleringer, at det vil være umuligt nogensinde at lægge sig fast på en endelig tolkning.

Den enhed, Marcel forestiller sig eksistere i Wagners værk, er altså ”[ikke] kunstig, måske endda mere virkelig fordi den er kommet senere til, fordi den er født af et øjebliks begejstring hvor den har vist sig blandt nogle brudstykker, som nu blot skal forenes, en enhed der er ubevidst, altså vital og ikke logisk, som ikke har bandlyst værkets mangfoldighed, nedkølet dets gennemførelse” (ibid.). På samme måde genoptager Wagner til slut i sin opera tonerne fra fløjtemotiverne i begyndelsen af Tristan og ”transformerer dem, associerer dem med sin beruselse, knuser deres rytme, kaster lys over deres tonalitet, accelererer deres tempo, mangfoldiggør deres instrumentering” (ibid.). Som vi skal se, er det nøjagtig, hvad Vinteuil gør i sin septet, der gennemgås i næste bind – og det er det, Proust gør til sidst i sit eget værk. Hvor alle værkets temaer, symboler og de fleste personer genoptages, omorkestreres og spilles sammen til en både teoretisk og sublim, empatisk enhed, der holder værket åben for en kommende række af tolkninger. Et sådant værk vil stige mod evighedens himmel, som den flyvemaskine Marcel så i Balbec, står der (213). Det vil vi vende tilbage til, her må vi blot konstatere, at Marcels beskæftigelse denne eftermiddag, mens han venter på Albertine, rummer en hel poetik, der i flere henseender spejler værket som helhed. En af dets mange mises-en-abimes.

Nå, Albertine kommer hjem og alle sorger er for en stund glemt. De kører sammen ud i den sene eftermiddag og Marcel beundrer en ring, som Albertine har købt sig. Takket været bekendtskabet med Marcel er hun jo blevet en holden dame. Ringen indeholder nogle mærkelige ciseleringer, der ligner et grimasserende menneskehoved. Men Mar211

cel kan ikke rigtigt tyde dem ”jeg ser ikke godt nok”, indrømmer han (218). Albertine trøster ham: hun kan heller ikke se noget. Et umiddelbart uskyldigt replikskifte, men læst i denne sammenhæng med dens synsproblematik signifikant. Albertine er og forbliver den skjulte Gudinde, hendes tegn kan ikke tydes. Hun er en gåde, som også Peter Collier fremhæver, der i Proust and Venice analyserer Albertines ringe i kapitel 6.

Til gengæld møder Marcel mange virkelige og særdeles synlige ”gudinder”, nu han kører ud sammen med kæresten. Han ærgrer sig over ikke at være alene, mens hans blik flanerer lystigt rundt blandt ”gudinderne”, dvs. tre piger (grasier!) der grupperer sig på cykler som på mytologiske heste (223). Han kan godt se det selvmodsigende i denne øjenflirt: ”[d]enne opmærksomhed der ville have forekommet mig kriminel fra Albertines side […] rettede jeg mod alle pigebørnene uden et øjeblik at føle mig skyldig” (224), men han glider af på samvittighedens brod gennem en lang refleksion over løgnens almene status.

Denne diskurs fortsætter bindet ud, og bliver ikke anfægtet af, at Albertine på et tidspunkt erklærer, at hun aldrig mere lyver (238). Det tror hverken Marcel eller vi læsere på, hun er en ”amfibiekærlighed” mellem løgn og sandhed, som hun var det mellem hav og land (230).

Alle, også han selv, er under indflydelse af ”et sygdomsfremkaldende stof” (225) og kan altså i en vis forstand ikke gøre for det. Derfor kan man jo godt nyde øjeblikket: Marcel er ustandselig omgivet af rækker af forbidefilerende unge piger, og også pigerne på diget i Balbec blev jo sammenlignet med gudinder i et antikt relief. Nu har han fået fanget en af dem ind, og føler sig bundet af hende. Men det er også hans mulighed for uden jalousi, i ro at iagttage de andre: ”Nu var de uskadelige fordi de havde mistet den spore som planter jalousien i hjertet, og det var muligt for mig at beundre dem, at kærtegne dem med blikket og måske mere intimt en anden dag” (228). I sikkerhed på bagsædet af bilen ved siden af Albertine, fungerer blikket. Da er pigernes gådefuldhed ikke en smerte, men en glæde. Først når de kommer helt tæt på, ser man ingenting. Marcel formulerer det ikke eksplicit, men det er den lære, man har lov at uddrage af denne episode.

Og det er måske her, den indre, subtile forbindelse ligger til værkets sidste episode, der er en af de berømteste i hele værket: Bergottes død. Ifølge en biografisk myte, der er omstridt, noget af det sidste 212

Proust skrev, og som han indføjede i det værk, han netop læste korrektur på, dér hvor han var kommet til. Tilfældigt kunne det synes, men måske også en af de udefra kommende tilføjelser, der opsamler og reflektere værkets enhed og åbner det mod en kommende fortolkning.

Sådan som Balzac, Hugo og Wagner gjorde det i deres kunstværker fra det 19. århundrede.

For læst i den her skitserede sammenhæng dør Bergotte, da han er kommet for tæt på en detalje i et maleri. Ikke af det, vil man indvende, nej, nej, han er selvfølgelig dødssyg, da han står op af sengen og går hen og ser en udstilling med maleren Vermeer van Delfts værker. Men den symbolske fortælling bygger ikke på naturlig kausalitet, den lænker sine elementer sammen efter en indre logik, der dannes af et billede eller et tema. Her begge dele: at se på billeder. Bergotte ligger til sengs med ”et forholdsvist let anfald af urinforgiftning”, men læser en kritikers ord om, at et bestemt stykke af Vermeers billede ”Udsigt over Delft” indeholder et lille stykke gul mur ”så godt malet at hvis man kun betragtede det, var det som et kostbart kinesisk kunstværk af en skønhed der var tilstrækkelig i sig selv” (247). Det vil han se, og da han stærkt svækket kommer hen til udstillingen og op i salen, må han erkende, at kritikeren havde ret: ”Sådan skulle jeg have skrevet” tænkte han. ”Mine sidste bøger er for tørre, jeg skulle have lagt flere lag farve på, [gjort] min sætning kostelig i sig selv som dette lille stykke mur” (ibid.). Da han vender sig om for at gå væk fra billedet, falder han om og er død.

Man behøver ikke at kende de biografiske data omkring denne episode for at se, at den på en måde rummer Prousts svanesang. Vi har før beskæftiget os med de elementer fra Bergotte, Marcel har kunnet lære af i sin æstetiske dannelse, og her ser vi to træk ved det billede, Bergotte dør ved (af), og som peger ind mod det værk, hvori passagen indgår: det er monteret sammen af elementer, der godt kan stå alene, i den forstand er det tilladt at se selve sekvensen med Bergottes død som en dublet af det lille stykke gule mur hos Vermeer. Det kan også tages ud af sammenhængen og betragtes som et kostbart kinesisk kunstværk.

For det andet lægger Bergotte mærke til, at arbejdsprocessen er synlig i Vermeers billede, han ser hvordan lag på lag er lagt på farven, og ønsker sig at han også havde arbejdet sådan med sine tekster. Sådan som 213

Proust arbejdede med sine tekster, som han ustandselig skrev om og omredigerede. I en proces, der langt fra var afsluttet, da han døde, og måske aldrig ville være blevet det, hvis han havde levet videre. Mange af modernismens store hovedværker er forblevet ufuldendte og har vel netop fået deres bestemte karakter ved at være det. Foruden Proust er det berømteste eksempel vel Robert Musils Manden uden egenskaber, hvor over halvdelen er forblevet noter og fragmenter. De værker, der blev færdige, beholdt deres karakter af ’work-in-progress’, åbne mod en principiel uafsluttethed. Kafka, Woolf, Broch er nogle eksempler blandt mange.

Så Bergotte dør naturligvis ikke i fysisk forstand af at se Vermeer van Delfts ”Udsigt over Delft”, men placeringen af hans død netop her i På sporet af den tabte tid er alligevel ikke tilfældig. Det angiver, at dette bind er et ”dødens værk”, hvilket vil blive tydeligere i sidste del.

Og det signalerer det store, afsluttede, klassiske kunstværks død, der af Roland Barthes er koblet med forestillingen om ’forfatterens død’.

Som i samme bevægelse er læserens fødsel: frisættelsen af den kreative bevidsthed der viderefører værkets strukturer og skaber – som Wagner i sin musik – ”en kommende helhed”. Det er Wagners ”uendelige melodi” i Prousts aftapning. Til sidst i sit værk vender Proust tilbage til denne aktivt skabende læser og gør ham/hende til hovedperson i sin tekst. Vi har hidtil fulgt hovedpersonen på hans vej mod æstetisk modenhed og dannelse, nu begynder vi allerede at ane formen for det værk, han ender med at (ville) skrive. Med en lille passage, hvor Marcel endnu en gang griber Albertine i en løgn, da hun hævder at have set Bergotte på et tidspunkt, hvor han faktisk var død, slutter første bind af Fangen. Men ikke værket, for som Wagners melodi går det videre og videre mod en kun simuleret slutning.

Så med Fangen 1 er Proust altså begyndt på sit værks store, monumentale slutkiasme: på den ene side en nedadgående dødsspiral, hvor to unge mennesker driver hinanden til vanvid og (for den ene) sluttelig død. På den anden side en opadgående bevægelse, hvor musikken - og kunsten i det hele taget - viser sig som en befrielse fra denne jalousibesættelses malstrøm, og hvor kvinden ligefrem i tekstens symbolsprog får karakter af den frelsende musikkens engel. Albertine er både offer 214

for og befrier fra denne kværnende maskine, hun får samme symbolværdi som Kristus har det i den kristne mytologi. Eller i den kvindelige variant: en jomfru Maria. Dette spor vil jeg gerne forfølge i de kommende bind.

215

216

BIND 10: FANGEN 2

Fangen 2 genoptager naturligt nok temaerne fra bindets første del og fører den traumatiske historie om de to unge, der holder hinanden fanget i et opslidende forhold, frem til noget, der i første omgang synes som den bedste løsning: bruddet mellem dem. Men som vi skal se i bind 11 i virkeligheden er begyndelsen til en af romanens store tragedier: Albertines død. En død der i komprimeret form annonceres i storslåede billeder allerede, mens hun endnu bor hos fortælleren.

Bindet domineres af to hovedhistorier, der måske ikke umiddelbart har så meget med hinanden at gøre, men efter en nøjere betragtning alligevel har det. Først får vi en lang, udfoldet beretning om det selskab hos Verdurins, som Albertine gerne ville være gået til, men som Marcel forbød hende – og som han derefter selv tager til. Her bliver der opført et nyt værk af den afdøde komponist Vinteuil, et værk der giver anledning til endnu en af bogens store beskrivelser af en anden kunstart end litteratur, men hvor Marcel også får at vide, at komponistens datter og hendes veninde skulle være kommet, men måtte melde afbud. Hvorefter han hele aftenen hjemsøges af voldsom jalousi, for hvad havde Albertine villet med disse to kendte lesbiske kvinder? Aftenens hovedperson er imidlertid en anden homoseksuel, baron de Charlus, der har været den egentlige arrangør af selskabet og derigennem indirekte har anfægtet madame Verdurins autoritet. Og som derefter i en af værkets mest perfide scener bliver underløbet og udfrosset af kredsen, fordi Verdurinerne bagtaler ham over for violinisten Morel og derved fremprovokerer et brud mellem de to. Det er begyndelsen til Charlus’ ruin.

De to er også forbundet i noget, man kan kalde en ’dødsspiral’.

Sidste del af bindet handler da om, hvad der sker, da Marcel kommer hjem fra dette selskab og om hans og Albertines sidste tid sammen i lejligheden. Og det er svært ikke at læse de to episoder sammen, for også Marcels behandling af Albertine har karakter af en systematisk underløben og udstødelse: han arbejder i virkeligheden på at få skabt 217

en situation, hvor han er rolig nok til at bryde med hende uden at udløse al for meget jalousi. Han vil demonstrere sin magt over hende ved at bestemme tidspunktet for bruddet mellem dem, og til den ende spiller han et spil, der ikke står meget tilbage for madame Verdurins perfide spil med Charlus. Han ved det godt, men kan ikke gøre noget ved det, for ”når det drejer sig om kærlighed, tvinger den simple kløgt – der i øvrigt sandsynligvis ikke er sand klogskab – os temmelig snart til at være mestre i falskhed” (218), som han forsøger at undskylde sig. Helt frem til at kolportere løse rygter og sladder og til direkte løgnehistorier ligner han i virkeligheden madame Verdurin i hendes spil med Charlus. Alt sammen for at fremprovokere et brud, som det er vanskeligt for begge direkte at foretage. Deri består efter min opfattelse bindets overordnede – man kunne næsten sige sublime – enhed.

Lad os tage det lidt ad gangen. Bindet starter med, at Marcel lyver.

Eller undlader at sige hele sandheden, nemlig at han vil hen til Verdurins. Albertine får tilbuddet om at komme med, men hun undskylder sig med, at hun hverken har en rigtig kjole eller frisure. I lyset af, hvad der senere vil ske, virker det også som en søgt forklaring. Vi er fra første sætning klare over, at her tales der udenom, begge har en fordækt dagsorden. Men hvilken?

På vej ud af gården støder Marcel på Morel, Charlus’ elsker, der skal yde en sublim præstation under selskabet hos Verdurins og blive en af aftenens hovedpersoner. Vi hører nu om Morels lumpenhed over for den pige, han skulle giftes med, og som har ført til et brud mellem dem (8). Før vi møder den store kunstner møder vi den usle bedrager, og Morel bliver atter et af Proust anti-Sainte-Beuve portrætter, dvs. analysen af forskellen mellem en kunstnerpersonlighed og hans kunst. Pointen er, at du aldrig kan slutte fra personen til værket eller præstationen, sådan som Sainte-Beuve hævdede. Det er et af de gennemgående temaer i På sporet, som Marcel udfolder i en langstrakt forelæsning for den sagesløse Albertine senere i bindet (261 ff). Hvad må den stakkels pige ikke lægge øre til!

På vej hen til Verdurins salon møder Marcel den lærde, men halvblinde filosof Brichot, hvis viden om etymologi vi tidligere ude i Balbec har haft fornøjelsen (?) af. Brichot kom meget i den gamle Verdu218

rin salon, og hans fortælling om den giver anledning til to væsentlige pointer: for det første mindes han, at det var her, at Swann og Odette mødte hinanden, og vi får et afsnit om omstændighederne ved Swanns død, og en længere refleksion om dødsmåders forskellighed. Afsnittet består hovedsagelig af en indklippet gengivelsen af en nekrolog over den afdøde og virker, som om det er indmonteret på samme måde som afsnittet om Bergottes død i slutningen af forrige bind. De to dødsscener korrelerer selv om de er forskellige, serien blev indledt af den store scene med bedstemoderens død og skal afsluttes med Albertines død i Albertine forsvundet og La Bermas død i Den genfundne tid 2. På sporet er dødens værk, som så mange andre af modernismens storværker49, og det er derfor logisk, at fortælleren afslutter sin beretning om Swanns død med at besværge hans genkomst i det værk, vi lige sidder og læser: ”Og dog, kære Charles Swann, som jeg har kendt så lidt da jeg endnu var ung og De selv på gravens rand, er det allerede fordi den mand som De velsagtens betragtede som et lille fjols, har gjort Dem til helt i en af sine romaner, at man atter begynder at tale om Dem, og at De måske vil leve” (15). Apostrofen er ualmindelig i Prousts værk, men et tydeligt eksempel på modernismens forestilling om det Elisabeth Bronfen har kaldt ”over her dead body”: at kunsten skabes oven på de døde og genopliver dem i fiktiv form. Når Marcel forestiller sig den sovende Albertine som død og som en allegori over både hans kærlighed og hans egen død, taler han inden for den samme tanke.

Hendes døde krop er et nødvendigt trin på hans vej mod det store værk, som han skrev sig ind i døden med.

Brichots anden erindring er af en mere festlig art: han mindes, hvordan maleren Elstir lavede skæg og ballade i den gamle Verdurinsalon, hvor tonen øjensynlig var mere afslappet end i den nuværende.

Elstirs ”narresteger” indbefattede bl.a. en gang han lod sig bære ind i et badekar under middagen og steg nøgen op for øjnene af gæsterne (18). Denne mere frivole side af Elstir understreges løbende hen gennem På sporet og svarer til hans æstetiske nydelse ved regattaer og hestevæddeløb. At de så også svarer til de rygter, der gik om Proust som selskabsløve i Paris i 1990’erne, er en anden sag, som denne fremstilling ikke vil tage stilling til.

Det svarer imidlertid også til en langt vigtigere ændring, der ifølge fortælleren (og Brichot) er sket med homoseksualiteten i moderne tid.

219

Brichot lever sprogligt og kulturelt i antikken og det klassiske Frankrig, og derfor forstår han ikke moderniteten. Hvad der tidligere var en ”sædvanemæssig homoseksualitet” (22) er nu blevet afløst af en tilstand, hvor man må maskere og fornægte sin seksuelle afvigelse, forklarer fortælleren. Til gengæld – og her bevæger vi os ind i en analyse af baron de Charlus, som de to besøgende nu møder foran Verdurins salon – er denne indestængthed ofte anledning til forløsningen af et kunstnerisk, kreativt talent. Bl.a. Charlus’, hvis homoseksualitet har udviklet sig til en monstrøs, manisk besættelse, der får ham til at afsløre sig ved hele tiden at lade som om han slører sin tilbøjelighed. Det kommer der nogle kostelige episoder ud af, der giver nye nuancer til billedet af baronen. Han er ikke længere kun en sølle fyr eller en ulækker, farlig børnelokker (som da han fristede Marcel), men også en storslået, morsom fortæller og en overdådig fantast. Vi skal følge denne egenskab frem til hans sørgelige kollaps i sidste bind.

Men fortælleren overvejer også, om der ikke i disse talenter i virkeligheden hos Charlus lå en kunstnerisk mulighed. Vi har mødte dette synspunkt før, nu forstærkes det: ”Hans smag [og] hans skarpe iagttagelsesevne udstrakte sig til mange […] ting” (26), skriver fortælleren og opregner de mange talenter og indsigter, han har. Og tilføjer så overraskende: ”Men jeg tror dog trods alt at hvis monsieur de Charlus havde forsøgt sig med prosa, og til en begyndelse havde skrevet om de kunstneriske emner, han kendte så godt, ville ilden være sprunget frem, lynet ville have strålet, og selskabsmanden ville være blevet en stor forfatter”(27). Med andre ord: han skulle ’blot’ have fulgt den udviklingslinje, Proust selv fulgte, for hvem det jo lykkedes at forvandle selskabsmanden til en stor forfatter. Når det ikke gik sådan, og Charlus aldrig blev ”andet end en amatør” (38), skyldtes det formodentlig, at han ikke har den evne til koncentration og iagttagende tilbagetrukkethed, som Bergotte havde, og som bevirkede at denne kunne udnytte sprogets finurligheder og ligefrem de løgne, han blev mødt med, kreativt: ”denne løgn er en af de få ting i verden som kan åbne perspektiver for os i retning af noget nyt, noget ukendt, som kan vække slumrende sanser i os hvormed vi kan betragte universer, som vi aldrig ville have lært at kende” (39). I forhold til det er Charlus en solipcist, der kun reagerer krakilsk og fornærmet over for omverdenen. Skønt også med en vis omsorg og generøsitet. Men han er og forbliver selskabsmanden.

220

Det er åbenbart, at Proust indirekte skitserer et selvportræt i dette dobbeltportræt af Charlus. De har både ligheder og forskelle.

I øvrigt får vi også på tærsklen til selve salonen forklaret endnu en lighed mellem fortælleren Marcel og Charlus: også den sidstnævnte er en fangevogter. Han lader således sin elsker Morel overvåge, på samme måde som Marcel lader Albertine overvåge. I øvrigt med de samme komiske effekter: hans gamle tjener gennemskuer ikke, hvad det er for et spil, han medvirker til og er skrupforvirret(40). Også denne overvågning viser sig i det følgende at være futil, dog på en anden måde end Marcels af Albertine. Alligevel en parallel: fangen der undslipper.

Prousts værk er bygget op af en mangfoldighed af sådanne paralleller.

Både ude på gaden og inde i Verdurins gård bliver Charlus ved med at flirte med unge mænd (lakajerne!) og under dække af frisind manifestere sin homoseksualitet. Han bliver ”ved med at fortie den hemmelighed over for næsten alle, som det forekom mig selv at han udråbte fra tagene” (53). Men Marcel har jo også grebet ham ”in flagranti” for nogen tid siden og skulle altså være særligt indviet. Alligevel undrer han sig over Charlus’ evne til at skjule sine seksuelle tilbøjeligheder: ”Langt fra at hans ansigt kolporterede de slemme rygter, fjernede det dem” (ibid.), Charlus er en mester i mimicry, indtil han i det selskab, som vi nu skal høre om, overspiller sine kort og forstødes.

Det bliver hans selvforskyldte tragedie.

Midt i sin kværnende snak – som man med et lidt forandret, litteraturteoretisk begreb kunne kalde ”dækket direkte tale” – kommer Charlus imidlertid til at slippe en bemærkning, der sætter Marcels jalousi i flammer og bestemmer hele hans aften: han røber, at Vinteuils datter og hendes veninde skulle være kommet til selskabet, men var blevet forhindret. Marcel aner med det samme en grund til, at Albertine gerne ville have været derhen, og mistanken buldrer i hans årer. Baronen konstaterer, at han er blevet grøn i hovedet (49), og giver derved den ydre, halvkomiske variant af den grusomme smerte, som vi forstår hærger hans krop. Og det er netop i kroppen, det foregår, forstanden har ingen indflydelse. Der ligger et skjult citat fra den franske 1600tals filosof Blaise Pascal, når fortælleren bedyrer: ”Lad os ikke tale om hjernen, for vores tanker kan komme med nok så mange endeløse ræsonnementer under disse anfald, de ændrer dem ikke mere end vores 221

opmærksomhed ændrer en tandpine” (50). ”Hjertet har sine grunde, som forstanden ikke kender”, skrev Pascal, på fransk rummer sætningen et raffineret ordspil omkring ordet ”raisson”. Pascal var som sagt et vigtigt navn i Proust filosofiske ballast.

Således udstyret med et monstrøst snakketøj og en buldrende jalousi træder Charlus og Marcel ind i Verdurinernes salon, ledsaget af den lærde Brichot og en anden af vennerne, Saniette, en stakkels outsider i miljøet, der også denne aften skal udstødes til en ynkelig død, en sidebemærkning i det drama, der nu skal udspinde sig (108). Straks ved begyndelsen af sekvensen oplyses vi om årsagerne til det, man godt kan kalde ’Kongens fald’: de Charlus har forbudt Morel i at deltage i en koncert, som madame Verdurin vil arrangere og derfor svigtet den hellige korpsånd i kredsen. Og hvad værre er: det er ham, der helt alene har arrangeret dette musikalske selskab og udvalgt de gæster, han ville have med. Ikke altid i overensstemmelse med madame Verdurins ønsker og hendes æstetiske planer, der et stykke tid har bestået i at samle kunstnere og intellektuelle op fra Dreyfus-affæren og ’gemme’ dem i sin salon, indtil stemningen vendte. Både fordi hun, som det gang på gang understreges, havde en ægte kunstnerisk interesse, men også fordi hun fornemmede, at det kunne betale sig. Nu er stemningen i Frankrig vendt, og madame Verdurin konstaterer, at æstetik og kunst er blevet det nye parameter for social anseelse. Bl.a. har hun fået fat i både Stravinsky og Richard Strauss, og nu forhindrer Charlus hende med sine gammelfranske forestillinger i at udvikle sine selskabelige ambitioner. Når dette sammenbragte selskab så yderligere negligerer hende åbenlyst, og kun forholder sig til aftenens reelle vært, Charlus, så er bægret fuldt. Der bliver lagt en modbydelig intrige for at få Charlus miskrediteret i Morels øjne og skabt et brud mellem dem. Det lykkes: madame Verdurin er ligeglad med om Charlus er bøsse eller ikke, men at han står i vejen for hendes sociale ambitioner er utilgiveligt.

Det er i virkeligheden om end ikke hen over Charlus’ lig, så dog over hans psykiske helbred, at madame Verdurin fortsætter sin opstigning i selskabslivet, en opstigning som vi ved vil ende med, at hun bliver fyrstinde af Guermantes. Hvem skulle tro det, når man har overværet hendes opførsel denne aften i salonen på Quai d’Orcy?

222

Men det er midt i denne sekvens, hvis nederdrægtigheder det ikke er umagen værd at følge i detaljer, de er bare modbydelige, at Proust indsætter den største musikbeskrivelse i værket, en musikalsk ekfrase, der i dybde og kompleksitet overgår den beskrivelse af Vinteuils sonate i de forrige bind (især 2), som er blevet så berømt. Midt i det selskab, der udstøder baron de Charlus og som er led i den dødsspiral, der driver de to par (baronen/Morel og Marcel/Albertine) mod afgrunden, fortsætter det musiktema, vi så begynde i forrige bind, og som udgør den opstigende, frelsende bevægelse ud af elendigheden. Kontrasten mellem verdens elendighed og kunstens guddommelighed er her større end noget andet sted i På sporet af den tabte tid. Det vil vi også mærke senere i værket, hvor fremhævelsen af musik som transcendens tiltager, efterhånden som afslutningen nærmer sig. Og Marcel skal gøre sig klar til at skrive et enormt sprogværk, som måske vil få visse ligheder med det, vi lige er ved at læse færdig. Ud af sproget for at komme ind i sproget, det er dette værks paradoks.

Denne kontrast mellem det vulgære og det sublime kan man godt spore lidt af, da Morel og hans band nu begynder at spille det, Marcel opdager er et andet værk af Vinteuil. Han troede kun, at han havde skrevet sonaten. Denne septet, som det er, begynder nemlig i en skinger og skærende tone, der minder så dårligt om Vinteuil og som ligefrem munder ud i noget, Marcel registrerer som ”næsten grimt, rytmen slæbte sig så besværligt hen ad jorden at man kunne have imiteret næsten alt det væsentlige med lyde alene ved at slå på et bord med pinde på en bestemt måde” (87). Det er tydeligt, at der her gør sig en langt mere moderne æstetik gældende end i komponistens senromantiske sonate, der jo, som vi så, gav anledning til smægtende sentimentale følelser hos både Swann og Marcel. Her forekommer det ligefrem sidstnævnte, at Vinteuil ”havde manglet inspiration, og af samme grund gik det også en smule ud over min opmærksomhed” (ibid.). Man aner det oprør, som Stravinskys Le sacre du printemps vakte, da den første gang blev opført i Paris i 1913. Vi er kommet ind i et nyt århundrede.

Men Vinteuils septet er også en opsamling af hele hans kompositoriske virksomhed, på samme måde som det er så karakteristisk for mange modernistiske hovedværker, bl.a. Proust eget. Han begynder 223

således septetten med at ’citere’ sonaten, hvilket Marcel oplever, som om han kommer til en fremmed egn og pludselig i et hus møder en ukendt ung pige, der står og hilser ham velkommen (85). Det er overraskende og smukt. Og han fortsætter: ”og endnu mere vidunderlig end en ung pige kom den lille frase mig i møde, indhyllet i, udstyret med sølv, helt funklende af strålende klange der var lette og bløde som sjaler, genkendelig under disse nye prydelser” (ibid.). Vinteuils selvcitat er dog forandret, ”en changerende skønhed”, der suger tilhøreren ind i sin verden og ændrer ham i sit forløb. Værket skildrer en dag der går hen over en havoverflade, og man kan få en anelse af det symfoniske digt La mer af den franske komponist Debussy, som vi nogle sider tidligere har fået at vide hører til madame Verdurins yndlingskomponister. Her får hun, men også Marcel (og læseren?), hvad hun har ønsket.

Efter det første møde med septetten afbrydes den musikalske ekfrase, dels af iagttagelser af de banale omgivelser, koncerten finder sted i (madame Verdurins hund snorker! (88)), dels af Marcels overvejelser over sit forhold til Albertine, der venter ham denne aften hjemme i hans lejlighed og hendes eventuelle forhold til komponistens datter.

Men derefter trænger komponisten selv og dennes værk sig frem i hans bevidsthed, og vi får nu en fortsat gennemgang af værket – i malertermer. ”Som en stor musikalsk freske” (93), sammenlignelig med Michelangelos ”kaotiske penselstrøg” på loftet i Det Sixtinske Kapel. Sublimt ja, men også skærende moderne – Michelangelos maler ”bundet til sit stillads og med hovedet nedad”: et symbol på den enorme smerte Vinteuils komposition har krævet af sin mester – den hvide sonate og den rødglødende septet i samme værk, den ene filosofisk lidenskabsløs, den anden ”påtrængende, ængstelig, bønfaldende” (94): det er modernismens heterogene, monterede æstetik i en enhed ”lige så befriet for forstandens analytiske former som hvis det var blevet stillet i englenes verden” (95). Umiddelbart minder formuleringen om beskrivelsen af Elstirs maleri ”Havnen i Carquethuit” i sidste del af I skyggen af unge piger, og om flyvemaskinen englevinger i den omtalte scene i Sodoma og Gomorra 2. Men det er også muligt at se en parallel til Rilkes omfattende brug af engle-begrebet i den sidste fase af sit forfatterskab: ”Hvem hørte mig, hvis jeg skreg, fra englenes orden?”, spurgte han fortvivlet i den første af i Sonetterne til Orfeus. Denne aften i Verdurinerne banale 224

salon synes svaret at lyde for Marcel: det gjorde Vinteuil!

Dette englemotiv har dog videre perspektiver, for det samler Albertineskikkelsen op og bliver et led i den forvandling, hun undergår her i Fangen: fra den stakkels indespærrede til musikkens engel!

Mens Marcel hører musikken, ser han Albertine for sig, hun bliver på en måde sammensmeltet med musikken: ”jeg [havde] kun blandet erindringen om en enkelt person ind i musikken, nemlig Albertines.

Og den frase der afsluttede andanten forekom mig så sublim at jeg tænkte at det var en skam at Albertine ikke vidste og hvis hun havde vidst det – ikke havde forstået - hvilken ære det var for hende at være indblandet i noget så stort som forenede os” (98). Det bliver så meget mere åbenbart, da han forstiller sig, at komponisten er blevet inspireret til sin musik af ”hans datters søvn” og at Albertine nu, mens hun venter på, at Marcel skal komme tilbage fra soireen, ”måske var faldet i søvn et øjeblik på sit værelse” (91). Marcel associerer altså tydeligvis i forlængelse af den oplevelse han havde, da han oplevede den sovende Albertine som et musikinstrument, han kunne spille på. Albertine er med her i hans flugt mod stjernerne.

Vinteuil har i dette stykke musik, ræsonnerer Marcel nu videre, samlet en indre verden op, et ukendt fædreland, glemt af ham selv, men besværget frem i disse sene værker, der er i stand til at betragte verden med en multifokalitet, der modsvarer den ydre verdens uoverskuelige mangfoldighed. Det er netop syntesen af det heterogene, der er det egentlig moderne i Vinteuils septet: ”Den eneste virkelige rejse, det eneste foryngelsesbad, ville ikke bestå i at rejse mod nye landskaber, men i at have andre øjne, se universet med en andens, med hundrede andres øjne, se de hundrede universer som enhver af dem ser, som enhver af dem er; og dette kan vi gøre med en Elstir, med en Vinteuil, med deres lige, vi flyver virkelig fra stjerne til stjerne” (97).

Den underliggende pointe i denne passage er selvfølgelig: det kan vi også i Marcel Prousts kunst, det er netop det, vi oplever, mens vi læser På sporet af den tabte tid, her møder vi de tusind øjne i ét mystisk samlet blik. Til sidst i septetten samles værkets dynamik i en slags kamp og atter mellem to engle, ”en blid og alvorlig lutspillende og skarlagenklædt engel af Bellini” og ”en ærkeengel af Mantegna som blæser i trompet” (101) – igen forenes det multiæstetiske, musik og 225

maleri, i sprogets litterære form, det er Prousts grundlæggende strategi – hvor det pompøse går af med sejren. Det oplever Marcel som en uformuleret ansporing til ham selv om at få gjort det, der er hans bestemmelse: at få skrevet den bog, der skal samle hans liv op, og i et moment forene alle hans epifaniske øjeblikke: klokketårnene i Martinville, træerne i Balbec, etc. Madeleinekagen, trappetrinene i Guermantes’ gård, kunne vi tilføje og, ja, indtrykket af denne septet denne aften hos Verdurins. Marcel hører og vi læser, og vi synes alle at føle ”en ubeskrivelig glæde der synes at komme fra Paradis” (ibid.). Det er den samme transcendens, som Baudelaire beskrev i nogle af sine digte, Mallarmé gjorde det og Rilke, og som den tyske litteraturforsker Hugo Friedrich i sin bog kaldte ”tom”, men som alligevel er af guddommelig karakter. En skjult guddommelighed, som kun kunsten kan bringe os i nærheden af. Vi husker, at denne ”deus absconditus” var et afgørende element i den franske trosretning jansenismen i 1600-tallet, som både Pascal og Racine var tilhængere af.

Faldet fra en sådan sublim højde er selvfølgelig dramatisk, og Proust understreger denne kontrast til det yderste. Fra ”morgenens skarlagensrøde engels mystiske håb” falder vi lige ned i monsieur Verdurins platte replik: ”Det er godt spillet, hva’?” (107). Så er vi landet i selskabslivet igen, og den frygtelige intrige med udstødelse og bagtalelse kan fortsætte. Men kontrasten er i virkeligheden forberedt på en raffineret, og slet ikke så entydig måde, fordi Marcel kan oplyse, at når det overhovedet har været muligt at spille Vinteuils guddommelige septet, er det fordi datterens veninde har været i stand til at tyde komponistens efterladte notater, hans ”krimskrams” som der malende står (102). Hun er et konglomerat af de utallige sekretærer – kvindelige som mandlige – der skrev Prousts egne kragetæer rene og fik et trykklart manuskript ud af det. Omhyggeligt og dedikeret til den store kunst har hun dechifreret disse noter, der var ”mere ulæselige end papyrusruller med kileskrift” (103), således at den person, der udløste Marcels jalousi og forgiftede hans liv mange år frem i tiden også var en direkte årsag til en kunstnerisk oplevelse af sublim karakter. Man kan læse passagen på to måder: enten som et udtryk for virkelighedens paradoksale uforudsigelighed og som eksempel på fraværet af forbindelse mellem liv og kunst. Lige som man ikke kan slutte fra en kunstners liv til hans kunst, kan man ikke slutte fra en persons moral 226

til hans eller hendes betydning for kunsten. Begge aspekter er rigtige i denne sammenhæng, vi skal have begge med i bevidstheden, når vi i det følgende hører om Vinteuils datter og dennes veninde.

Vi er nu tilbage i de selskabelige intriger, og skal først og fremmest overvære, hvordan Charlus fryses ud af Verdurinernes salon og får sit forhold til den violinist, der netop har leveret den sublime præstation, ødelagt. Igen en forbindelse mellem det ophøjede og det platte. Der er imidlertid en detalje i dette spil, som jeg synes det er vigtig at fremhæve: hele selskabet er som sagt ligeglad med Verdurinerne og fornærmer dem grænseløst ved at overse dem. Det er egentlig ganske forståeligt, at de reagerer med vrede, selv om måden, de sætter deres hævn i spil på, ikke er særlig sympatisk. Men én af det fornemme selskab udviser ægte ”grandezza”, virkelig adelig storhed. Det er dronningen af Napoli, der ifølge en ikke nærmere oplyst historie, egenhændigt skulle have medvirket ved et slag om fæstningen Gaeta, og som nu som den eneste venligt henvender sig til madame Verdurin og anerkender hende som aftenens værtinde (82). Alle andre – inklusiv Charlus – negligerer hende eller taler foragteligt til hende. Dronningens vifte spilles på raffineret vis ind i handlingen, da Charlus gør opmærksom på, at hun havde lagt den fra sig for at kunne klappe entusiastisk af Morels spil (120). Da den nederdrægtige intrige er spillet færdigt og Charlus skal ekspederes ud af salonen, kommer dronningen af Napoli tilbage, fordi hun har glemt denne vifte, og hun kan nu på ægte dronningemaner ledsage Charlus på hans smertelig exit. Hun rækker ham sin arm og siger: ”Vær sikker på at den altid vil støtte Dem. Det er den stærk nok til […] De ved jo at den i gamle dage holdt rakkerpakket på afstand i Gaeta. Den skal vide at værne Dem” (187). Proust er god til exiter, men det her er en af de mest storslåede, og den viser hvordan den sande adel trods alt kan trives i det fordærvede society. Dronningen af Napoli er selskabslivets svar på Vinteuil og Elstir, et åndeligt pusterum midt i den banale verden. Proust har et skarpt blik for det.

Men indtil vi kommer så langt, skal vi igennem den pinefulde snigløben af Charlus, som bestemt ikke er en engel og spiller med i de infame intriger i selskabslivet, men selvfølgelig ikke har fortjent den skæbne, han bliver udsat for. Verdurinerne taktik er at formidle rygter 227

til Morel om, at han skader sin karriere som musiker ved at omgås Charlus, og at man taler om ham på konservatoriet. Løgn, forstår vi, men en strategi, som er udbredt i miljøet, og som Charlus selv flittigt gør brug af. Hvad der naturligvis ikke gør den mere sympatisk.

Vi har hidtil i værket mødt Proust som en meget forsigtig kritiker af det fornemme selskabsmiljø, hvor man godt har kunnet forstå Marcels fascination, samtidigt med at han holdt deltagerne ud i strakt arm som kedelige og banale. Vi har fået det indtryk af Guermanterne og deres venner, at de var mere eller mindre dumme, men egentlig ret harmløse. Men det ændres i denne sekvens: Verdurinerne er direkte ondskabsfulde, og her er ingen rigtigt forsonende momenter. Heller ikke da ægteparret efter at have spillet deres onde spil, får den idé, at familiens gamle ven, Saniette, er kommet i økonomiske vanskeligheder, og de derfor beslutter at bevilge ham en anseelig pension. Det er et meget mærkeligt sted i teksten, for vi har jo nogle sider længere henne hørt, at monsieur Verdurin har frosset ham ud efter koncerten, og at han har fået et slagtilfælde i gården på vej ud. Det virker som om de forsøger at finde en kompensation for deres nederdrægtighed over for Charlus ved at gøre noget godt for en gammel bekendt, der i øvrigt snart vil dø. Men det giver alligevel anledning for fortælleren til en lang refleksion over ondskabens natur, og til atter at lufte sin opfattelse af ”vanskeligheden ved at præsentere et fast billede, såvel af en karakter som af samfund og lidenskaber” (194). Det ændrer dog ikke ved, at vi – og det indrømmer fortælleren også – har svært ved at finde noget forsonende ved Verdurinernes bagholdsangreb. Det er og bliver rendyrket ondskab, et af de få eksempler på dette i På sporet.

Fortælleren og Brichot bliver af madame Verdurin bedt om at trække Charlus til side, mens hun og hendes mand gennemfører deres bagtalelse, og den lange scene vi nu får med de tre mænd i et tilstødende lokale i salonen er et mønstereksempel på Proust evne til suspence: de to første ved, hvad der venter, og Marcel er hele vejen bekymret og fuld af sorg over at skulle deltage i dette show. Han vil helst bare hjem til Albertine. Brichot er heller ikke glad ved situationen. Charlus derimod aner ingenting og kaster sig ud i vanvittige tirader om homoseksualitet, som han tror, at han skjuler sin interesse for ved en sådan snak, men hvor han selvfølgelig først og fremmest afslører sig. Man kan læse det som en gammel bøsses udgydelser på vej ind i den psy228

kiske opløsning, hvad det også er, men der er alligevel nogle pointer i hans maniske sprogkaskader, som det værd at hæfte sig ved, og som bliver hængende i bevidstheden – ikke kun hos de to tilhørere, men også hos læseren.

For det første fremsætter han med en formidabel historisk viden påstanden om, at de homoseksuelle er mange flere, end man almindeligvis går rundt og tror. Kun tre eller fire ud af ti kan sige sig fri for at lide af lasten, påstår han (153), hvilket forfærder Brichot, men øjensynlig ikke Marcel. Alle hans erfaringer siden han overværede scenen mellem Charlus og Jupien i Guermanternes gård har peget i samme retning. Ikke alene Sodoma, men for ham desværre også Gomorra er overalt. Det begynder vi læsere også at forstå, selv om procentsatsen svæver lidt umotiveret i luften.

Mere tricky bliver det, da Charlus begynder at bralre op om sit bekendtskab med Odette Swann og om hendes promiskuøse fortid. Vi har jo godt vidst, at Odette ikke var et dydsmønster, hverken før eller efter at hun traf Swann, men de orgier han nu udmaler for de undrende tilhørere, at hun skulle have bedrevet med hans hjælp: ”Hun tvang mig til at organisere skrækkelige orgier til hende, fem seks mænd på samme tid” (156), etc. – dem tvivler vi dog noget på. Charlus identificerer sig åbenlyst med Odette og kunne godt selv have tænkt sig en fem, seks mænd på én gang, ligesom han bekræfter det rygte, vi tidligere har hørt om, at han skulle have haft et forhold til hende: ”Jeg havde syntes hun var charmerende i sit dragkostume en aften hun spillede Miss Sacripant” (155). En fascination, ved vi, han delte med Elstir, der jo havde malet hende i det kostume. Hvad skal vi mene om disse megalomane tirader, der øjensynligt rummer en kerne af sandhed, men vel også et element af fantasi? Kan vi tro på hans dramatiske historie om, at Odette har skudt på Swann og har været lige ved at ramme ham selv? Og at Swann havde taget Odettes søster til elskerinde, engang hun var stukket af med en anden? Nej vel, vi har aldrig hørt om det før (eller gør det for den sags skyld ikke siden), og vi tilskriver det Charlus’ febrile fantasi. Men umiddelbart efter disse historier fortæller han om den de Crécy, Odette havde sit første navn fra, og som Marcel faktisk mødte engang i Balbec. Det har vi før hørt om, så det tror vi på. Hele sekvensen er et mesterstykke i at skrive en diskurs, der både 229

er sand og falsk, en tekstuel tour de force, der ligesom løfter sig ud af konteksten og får selvstændig betydning.

Man kunne måske udvide perspektivet for Charlus’ lange enetale og spørge, om den ligner den, fortælleren selv holder med sin roman På sporet af den tabte tid. Forsøger han også at dække over sin egen homoseksualitet ved at tale så rablende om andres? Hvorfor er fortælleren i det hele taget så interesseret i alle disse bøsser – og hvorfor er hans jalousi så bundet til det homoseksuelle? Er alle hans historier også kun ”omsvøbsfortællinger” og lige så tvetydige som Charlus’? Ikke irrelevante spørgsmål, forekommer det. Også på det område spejler fortælleren sig i Charlus: samtidigt med at Charlus er på vej til at blive udstødt af Verdurinernes pæne selskab, imiterer hans diskurs denne udstødelse i sprogets selvstændiggørelse. Det sprog fortælleren mestrer så eminent. Proust mente i øvrigt, at han selv ville blive udstødt af det litterære establishment, den dag Sodoma og Gomorra udkom. Til hans store forbavselse skete det ikke. Men Charlus’ sprog hører ikke hjemme i det pæne selskab; han er en outsider, både socialt og sprogligt, som Proust jo også var det. Parentes slut!

At Charlus er anderledes og helt uforudsigelig viser sig også, da det store brud med Morel og Verdurinerne har fundet sted, og han pompøst er blevet ført ud af sidstnævntes salon ved dronningen af Napolis arm. For hans reaktion på ydmygelsen er nemlig lige så overraskende som selve attentatet. Marcel har ved konfrontationen mellem baronen og hans ’bødler’ ventet, at Charlus ville knuse dem – i alt fald sprogligt: ”Min eneste trøst var tanken om at jeg snart ville se Morel og monsieur og madame Verdurin blive pulveriseret af monsieur de Charlus” (179). Men nej, Charlus falder sammen som et korthus, eller som der står med anvendelse af en af de græske myter, som Proust elskede, og som han strør rundt om i sit værk: ”uden at vide det gentog [han] nogle skematiske attituder, som i tidlig græsk skulptur brugtes til at lave stiliserede fremstillinger af nymfernes rædsel når de blev forfulgt af guden Pan”(181). Den hovmodige, adelsgale Charlus som antik nymfe: hvor yndigt! Kongens storhed bliver pustet op i sin monstrøse overdrivelse, og hans fald bliver ironiseret over i det feminine.

Det er kosteligt!

230

Det er det også, da Charlus nu bliver religiøs og svinger sig op i bibelske højder: ”Det var ikke fordi han havde mistet sin veltalenhed, men den krævede færre anstrengelser af ham. Den strømmede stadig fra sit udspring, men den havde ændret sig. Frigjort som den var fra de voldsomme anfald den så ofte havde prydet, var den nu kun en næsten mystisk veltalenhed der forskønnedes af kærlige ytringer, parabler fra Evangelierne, en tilsyneladende resignation over for døden” (189). Charlus vil ikke dø rent fysisk af denne udstødelse, men hans bane mod undergangen er begyndt. Sammenbruddet er nok skuffende for Marcel, men egentlig meget logisk: Charlus vil altid reagere ’anderledes’, hans sociale status, hans seksualitet, hans psyke – og hans sprog er marginale i forhold til det forventelige og til det ’normale’. Det er sådan set lige gyldigt, hvad Charlus udtaler sig om: historie, æstetik, seksualitet, selskabelige regler, og det er lige gyldigt, om det er sandt eller falsk. Hans afgørende evne – hans kunstneriske talent kunne man kalde det – ligger i det sproglige. Han kan skabe selvstændige, velformede og flot komponerede sekvenser, der bare står og lyser i teksten.

Marcel har ret, når han forestiller sig, at Charlus under andre omstændigheder kunne være blevet en stor forfatter. Han viser i glimt, at han allerede er det. Som Marcel.

Endelig slipper Marcel dog ud af det pinlige selskab og begiver sig ifølge med Brichot, som han har lovet at køre hjem, på vej i sin vogn.

Hjemme venter den kærlige Albertine, han skal nok i modsætning til Charlus få sit godnatkys. Han har hele aftenen følt, at hun havde været hos ham åndeligt, men i virkeligheden også fysisk, for han sammenligner det med, at han ”er lænket til sin egen krop i kraft af et slaveri” (197), et billede der intensiveres, da han kommer hjem og ser det lysende vindue i lejligheden som ”ubøjelige guldtremmer jeg selv havde smedet til en evig trældom” (200). Vi har hørt det før, men får det igen bekræftet: der er to fanger til stede i den lejlighed. Marcel har ganske vist en skat derhjemme, men én han har givet afkald på sin frihed, ensomhed og tænkning for at kunne dyrke (ibid.). Ikke noget godt udgangspunkt for det opgør, der nu venter.

Det der nu følger er et opslidende tovtrækkeri med jalousi, bortforklaringer og misforståelser. Marcels strategi er at fremprovokere en 231

situation, hvor han er blevet så sikker på Albertines kærlighed og på, at hun ikke pønser på det, han ikke kan tolerere: lesbiskhed, at han får mod til at bryde med hende. Derfor simulerer han et brud, som Albertine reagerer sødt og ærligt på, og som fører til det af Marcel ønskede resultat: genforening. Og så kan spillet fortsætte. Det er både smertefuldt for de deltagende personer i romanen og pinefuldt for læseren at overvære. Marcel er et langt stykke af vejen godt klar over, hvad det er for et spil, han driver: ”Jeg følte under alle omstændigheder at jeg udkæmpede det store slag, hvor jeg skulle sejre eller dø”, formulerer han det et sted (229). Og et andet sted sammenligner han sig med dem, der ”i overensstemmelse med deres fantasiers lunefulde vildveje tænker sig en elsket persons død” (232). Til allersidst registrerer han, at Albertine trækker sig tilbage fra at kysse ham med ”den instinktive og skæbnesvangre stædighed som dyr har, når de mærker døden” (293).

Det er med livet som indsats, dette spil foregår. Derfor ikke så sært at han oplever det som om han er ved at blive gal (222) og besat (210), og at hans sind er som en bombet by, når han hører noget, der tænder hans jalousi (205).

Man savner dog hele vejen en distanceret selvindsigt til spillet hos Marcel, der jo trods alt er den overlegne i denne leg, alene på grund af sin sociale status. Det er i hans lejlighed, det foregår, og på hans præmisser. Albertine reagerer trods alt som en sød, lidt naiv og forelsket unge pige, der ikke rigtigt ved, hvad der sker med hende. Indtil hun til sidst pakker sit gode tøj og stikker af. Forståeligt nok. Vi kan som danskere tillade os at se en parallel til Søren Kierkegaards forhold til Regine Olsen, som det dog gik væsentlig bedre end Albertine efter forholdet til det vanvittige geni. Det har aldrig været let at være kæreste med en stor kunstner.

I herværende analyses sammenhæng er det imidlertid interessant at iagttage, hvordan sproganalysen igen kommer til at spille en nøglerolle i forholdet mellem Albertine og Marcel. Ikke alene går Marcels bestræbelse ud på at vide alt om Albertine, han vil også forstå alt, hvad hun siger. Og begge dele er lige umulige. Ligesom synet ikke slår til, slår sprogforståelsen heller ikke til, tilbage bliver, at et forhold mellem mennesker kun kan bygge på en tillid, som er uendelig usikker. Det er endnu engang den lære, vi uddrager af dette pinefulde spil.

232

Således kommer Albertine til at begynde på en sætning, som hun afbryder et sted, hvor Marcel så kan sætte ind med en rablende analyse, der ender ud i en mangfoldighed af muligheder og ingen sandhed. Albertine siger til Marcel, at hun kunne ønske, at han for en gangs skyld gav hende hendes frihed, ”så [hun] kan få flækket…” (208) – og så går hun i stå. Hvad kan hun mene? Det afgørende er her ikke de muligheder, Marcel analyserer sig frem til, men den desperation han søger en forståelse med. Vi tænker flere gange undervejs i denne analytiske kværn: er manden gal? og det spørgsmål kan fortælleren godt forstå, indrømmer han senere: ”Mine ord afspejlede altså aldeles ikke mine følelser. Hvis læseren kun har et temmelig svagt indtryk heraf, er det fordi jeg som fortæller stiller mine følelser til skue for ham samtidig med at jeg gentager mine ord” (222). Hvis han kun kendte de sidste, ”måtte [han] tro at jeg nærmest var gal” (ibid.). Men det er faktisk det, vi gør, skønt han besværger, at han i dag kender den subjektive sandhed af Albertines ord, blot ikke den objektive. Og hvad er det hele så værd?

Efterfølgende spekulerer Marcel da også på, hvad der fik ham til at spille denne ”triste komedie” (241), og når igen frem til flere varianter på en forklaring. Fx at det kunne være Charlus’ eksempel, der havde forledt ham: han har ”tit set [ham] spille den med så megen autoritet” (ibid.). Det er kun en dum undskyldning, ligesom når han overvejer om hans behandling af Albertine kunne skyldes et arveligt anlæg fra hans far (229). Den distancerede fortæller Marcel er lige så orienteringsløs i kærlighedsspillets labyrint som den agerende hovedperson Marcel: de er kærlighedens nare. Men den der viser os dette med skærende tydelighed er ikke en nar: forfatteren Marcel Proust, liggende i sit korktapetserede kammer i Paris, døende. Når fortælleren træder frem og påstår, at han er blevet klogere, er der altid en instans bagved, der synes at spørge: mon?

Hele denne hjemkomstsekvens slutter med, at Marcel endnu engang ’får’ Albertine på den eneste måde, det synes muligt: som sovende skønhed. Albertine beder Marcel om at komme tilbage til hende, før hun falder i søvn, men han skal skynde sig: ”for jeg er så godt som død”, som hun ildevarslende siger (240). Da han kommer tilbage ”var det faktisk en død kvinde jeg fik øje på”, nemlig den sovende Albertine 233

som en død krop i et ligklæde (lagenet!). ”Ligesom i visse dommedagsbilleder fra middelalderen så det ud som om hovedet alene ragede op af graven, mens det i sin søvn ventede på ærkeenglens trompetstød” (239). Han ser hende som ”en allegori”, men må efterfølgende spørge ”på hvad? Min død? Min kærlighed?” (240). Den sovende Albertine annoncerer den døde Albertine, det er ligesom at han først rigtigt kan få hende, når hun er død. Da kan han nemlig selv skabe hende i sit eget billede. Da bliver hun en allegori på hans egen død.

Lidt senere lister han tilbage til hendes værelse for at forvisse sig om, at hun ikke er gået ud og ser hende sove under lagenet ”som den eneste ting i verden, som jeg værdsatte; jeg følte at det var der, i min besiddelse og under mit herredømme” (248). Det er kort tid før Albertine stikker af. Françoise har som sædvanlig ret, når hun advarer de andre tjenestefolk om ”ikke at vække prinsessen” (240): Nej, det skal man i det hele taget ikke, så kan man nemlig aldrig vide, hvordan det går. Det allersidste vi erfarer om dette motiv er en aften hen på foråret, hvor Marcel endnu en gang opsøger den sovende Albertine og faktisk vækker hende, og hun møder ham med en munter bemærkning: ””Jeg skulle netop til at spørge mig selv om du ikke ville komme”” (277). Hans kommentar er afslørende: ”Når hun sov, var det som om hendes hoved kun var fuldt af munterhed, kærlighed og latter. Da jeg vækkede hende, havde jeg blot ligesom man åbner en frugt, ladet den læskende saft strømme ud” (ibid.). Det er ildevarslende.

Det pinagtige tovtrækkeri omkring Albertines gøren og laden fortsætter nemlig bindet ud, indtil den for Marcel så at sige bratte opvågning: Françoises besked en morgen om, at Albertine er rejst. Indtil da er det frem og tilbage, en stadig kredsen omkring jalousi-episoderne, hvad har Albertine foretaget sig, og kan Marcel stole på hende eller ikke. Det kan han ikke, så hans kærlighedsfængsel fortsætter. ”Man elsker kun det, man stræber efter noget utilgængeligt i, man elsker kun det, man ikke besidder, og meget hurtigt blev det atter klart for mig at jeg ikke besad Albertine” (272). Han lover hende alt muligt, herunder ægteskab og klæder hende i et bedårende afsnit ud som en påklædningsdukke, men lige meget nytter det: han får hende ikke. Kun i glimt som sovende eller i de få intervaller mellem jalousianfaldene. For nu at bruge et musikudtryk.

234

Et af disse intervaller er et afsnit, hvor kunstens subtile evighed igen besværges og fremmanes. Det er endnu en musikoplevelse med Marcels efterfølgende forelæsning for Albertine, en belæring som hun overhører med engleagtig tålmodighed, som man nok ikke ville kunne regne med af en moderne ung pige. Og i bund og grund tjener den det samme kompositoriske formål som opførelsen af Vinteuils septet i forrige afsnit: at vise en åndelig opløftelse midt i den banale virkeligheds dødsspiral, en opløftelse der efterfølges af et brat fald. I første eksempel af udstødelsen af de Charlus, i dette tilfælde af Albertines forsvinden. Musiksekvensens placering understreger paralleliteten mellem disse to begivenheder. Prousts slyngede og på overfladen yderst associative stil er i virkeligheden stramt komponeret i sammenhængende og modsvarende sekvenser.

Marcel beder en dag Albertine om at spille noget for ham – i stedet for at begynde et spil kort eller dam. Udgangspunktet er ligegyldig underholdning. Men Albertine er ikke dum, og hun ved, at hun kan besnære Marcel gennem sit spil. Hun spiller hele tiden det samme, men varierer det stadigt, så Marcels intelligens bliver udfordret. Hun er en dygtig pædagog. Nu spiller hun fx stykker af Vinteuil, selvfølgelig sonaten, men snart også dele af septetten, som vi også under koncerten hos Verdurins erfarede var en slags opsamlende afløser af komponistens tidlige værk. Uden at vide det gentager hun Marcels oplevelse under salonen – med variationer. Og han får nu også et nyt forhold til septetten, som han nu godt kan se er et genialt, nybrydende værk. Første gang oplevede han det blot som skingert og bombastisk: ”Denne reaktion på skuffelsen som mesterværker i første omgang afstedkommer, kan man såmænd tilskrive en svækkelse af det første indtryk eller den anstrengelse som det kræver at få sandheden frem” (259). Denne anstrengelse hjælper Albertine ham med at foretage, hun agerer her som muse – som den muse med englevinger, der på Elstirs Moreaulignende billede, som Marcel så hos Guermanterne, kom bagfra og vejledte den unge digterspire Hesiod. Eller som en ”musiker-engel” (256), der fremmer hans evne til i musikken at ”knytte linjerne sammen i en konstruktion, som først havde forekommet mig fuldstændig opslugt i tågen” (257). Det er en ganske anden virkning end den Odettes klaverspil havde på Swann, der reagerede sentimentalt og passivt på hendes 235

– i øvrigt lige så amatøragtige – musikalske udfoldelse. Altså endnu et eksempel på det ”tema med variationer”, der er et hovedelement i Proust litterære komposition (som det er det i Vinteuils musik). En musikalsk genre.

De overvejelser, Albertines spil udløser hos Marcel, er nok af vældig principiel karakter, men ved et nærmere eftersyn egentlig ikke specielt avancerede. Marcels tanker kredser om kunstens status: er den subtil og transcendent eller er den banal og virkelig? Og efter at han har holdt en regulær forelæsning for den tålmodigt lyttende Albertine om den enhed, man kan finde i alle store kunstneres værker (og han strøer om sig med name droppings der bestemt ikke ville have været tilstrækkelige i en moderne universitetsforelæsning!), når han frem til, at den nok er begge dele. Både visionær og åndelig (259-60), og materialistisk, jordisk (268). Ligesom, kunne man sige, den engel, der kan musicere så yndigt for ham og derefter gå i seng med ham. Det er egentlig ikke så mystisk. Hans umiddelbare association bliver da også, om ikke Albertine i sig selv er et kunstværk: ”[r]ummede mit værelse ikke et kunstværk der var kosteligere end alle disse [ting han har købt til hende]? Det var Albertine selv” (270). Han ser hende nu som en inkarnation af musikkens helgeninde, Sancta Cecilie, som er afbilledet med utallige instrumenter i kunsthistorien, men måske mest som orgelspiller; sådan som Marcel også lidt senere associerer det: ”pianolaet der skjulte hende halvt som en orgelkasse, bogreolen, syntes hele denne del af værelset nu kun at være et oplyst tempel, en vugge for denne musikengel, et kunstværk der straks i kraft af en blid magi ville løsrive sig fra sin niche og byde sin kostelige og rosafarvede substans til for mine kys” (271)50.

Det er selvfølgelig for godt til at holde, og spørgsmålet formuleres igen noget senere, hvor konklusionen er mere desillusionerende: ”nej, for mig var Albertine aldeles ikke noget kunstværk” (272). Den pendulbevægelse mellem sikkerhed og usikkerhed, der kendetegner Marcels og Albertines erotiske forhold, gentages i virkeligheden i Marcels æstetiskteoretiske reaktion på Albertines spil: han ved ikke om han har kunstens væsen, eller om den fortaber sig i et mystisk dyb (269). Ligesom det smil på Albertines læber, der havde forført ham de første dage i Balbec (273). Mona Lisas smil.

236

Pendulbevægelsen mellem binding i jalousi og frigørelse fortsætter endnu et stykke tid efter denne æstetiske episode, uden at føre til det Marcel ønsker: at han får mod til selv at bryde forbindelsen. Men adskillige små træk viser dog, at noget er på vej: Albertine undlader flere aftener at kysse ham god nat, eller kun med modvilje, og ved en bestemt lejlighed overtræder hun et bestemt forbud i lejligheden: hun slår vinduet op! Det er symbolsk, så det batter. Og når Marcel ligger om morgenen i let slummer, farer han op ved lyden af Albertines forsigtige ringen i naboværelset - ligesom hans bedstemoder gjorde i sine sidste dage. ”Var dødskampen altså også begyndt for mig? Var det dødens komme?”, spørger han patetisk (299). Nej endnu ikke, men forholdet til Albertine lakker mod enden. Det er slemt nok. Under en udflugt til Versailles møder de to også et mere subtilt og i bogstavelig forstand luftigt symbol: en flyvemaskine, der kredser over dem og ”laver rynker i den uforanderlige himmels monotone blå” (302). Den flyvemaskine har vi mødt før. Jo, en forandring er på vej.

Ophævelsen af forholdet har samme chokagtige karakter, som da det blev indledt i slutningen af 8. bind. Her meddelte Albertine troskyldigt, at hun havde kendt Vinteuils datter og hendes veninde, og Marcel brød resolut op fra Balbec og slæbte hende med til Paris. Nu meddeler Françoise en morgen, hvor Marcel har sovet længe, at Albertine allerede klokken otte havde bedt om sine kufferter og var draget af sted. Englen er fløjet! Efterladende et brev, hvis indhold vi først erfarer i næste bind. En lige så spektakulær cliff hanger som ved afslutningen på Guermantes’ verden, der lagde op til den store voyeurscene i begyndelsen af Sodoma og Gomorra 1, og ved afrejsen fra Balbec i Sodoma og Gomorra 2. Proust elskede øjensynlig sådanne spændingsophobninger.

Her er faldet åbenlyst: lige som verden synes at ligge åben for Marcel, og han bestiller en rejsefører til Venedig, lukker den sig igen. Endnu en af Prousts suspences. Den pinagtige pendulering mellem tiltrækning og frastødning, som har udgjort de to unge menneskers forhold, tilspidser sig til et dramatisk øjeblik. Ved at rejse fra Marcel binder Albertine ham til sig for en lang periode, først som levende, siden som død. Forskellen er ikke afgørende. Først efter en lang rekonvalescens- og løsgørelsesperiode når Marcel endelig til Venedig.

237

Om dette handler nĂŚste bind, Albertine forsvundet.

238

BIND 11: ALBERTINE FORSVUNDET

Hvis kærligheden er en sygdom – og det har vi jo set utallige eksempler på, at den er hos Proust – handler Albertine forsvundet om helbredelse.

En lang, smertefuld og uhyre kompliceret proces, hvor Marcel gennemgår den eneste kur, der i dette univers findes mod kærligheden: glemsel. Da han til sidst i bindet genfinder sin gamle kæreste, Gilberte, og for en kort periode flytter ind i hendes og hendes mand, Saint-Loups hjem, Tansonville uden for Combray, står han tilbage med en dyb, men trist erkendelse af universel gyldighed: ”For i denne verden hvor alt slides op, alt går til grunde, er der én ting som endnu mere forfalder fuldstændigt og går til grunde mens det efterlader endnu færre spor end skønhed gør, og det er sorgen” (380). Jeg har tidligere talt om det barokke i Prousts univers, følelsen af vanitas og altings forfald, her accentueres denne følelse i dobbelt potens: selv sorgen over, at alt forgår, forgår. Det er en grusom erkendelse, og Albertine forsvundet er måske På sporets mørkeste bind, dets stemningsmæssige nulpunkt, også fordi der næsten intet sker i det, kun hovedpersonens evige cirklen rundt i dette følelsesmæssige helvede (ordet bruges (142), referencen til Dantes Inferno er oplagt), som der ingen udgang synes fra.

Til gengæld får vi en selvanalyse af et omfang, som ikke findes mange steder i verdenslitteraturen. Og vi må stadig holde os den fortælletekniske ramme klar: en person, der hedder Marcel, fortæller med nogle års afstand om en krise, han var inde i, efter at en kæreste havde forladt ham. Denne historie fortælles af en anden fortæller, der også hedder Marcel og Proust til efternavn, som aldeles ikke er identisk med den første, men kan se alt dette på en afstand, der er en anden end den førstes. Når vi altså under læsningen undrer os over, at Marcel ikke kan se, hvilket dumt fjols han har været i sit forhold til Albertine 239

og undrer os over, at han ikke skammer sig noget mere – ja, så er det forfatteren Marcel Proust, der har lagt sin tekst sådan til rette, at vi har kunnet se dette. Eller rettere: Marcel Proust og os selv som læsere. For lige som det er et grundforhold i Prousts verden, at alt forandrer sig, sådan at jeget i en periode aldrig er det samme som jeget i en anden, og erindring derfor i princippet er umulig, fordi det aldrig er det samme jeg, der erindrer hvad der skete for et andet jeg i fortiden – sådan er en læsende person også altid en anden. Både den ’samme’ person, der læser på to forskellige tidspunkter i sit liv, og læseren som sådan i to forskellige epoker. Så den tekst, Proust lagde til rette for sin læser anno 1921 (og som han ikke blev færdig med, jf. indledningen), må nødvendigvis tage sig fuldstændig anderledes ud for en læser anno 2016. I stedet for et umuligt forsøg på at rekonstruere, hvad denne for længst afdøde Marcel Proust kan have ’ment’ med dette eller hint, bør vi da koncentrere os om at læse, her og nu, og under de betingelser, der nu engang er givet for vores aktivitet. Vi sidder alle i en vi forstand i haven i Combray og skaber vores egen verden ud fra denne mystiske ting: en bog. Lad os nyde det på samme måde som Marcel!

Og her opdager vi, når vi begynder at læse dette bind, Albertine forsvundet, at det også starter med en læsning: af en tekst fra en person, der endnu ikke er død, men netop ’forsvundet’: Albertine. Da det første chok efter Françoises nøgterne og maliciøse oplysning ”Mademoiselle Albertine er rejst” har lagt sig hos Marcel, går han i gang med at læse det brev, hun har efterladt til ham. Et meget sødt og ligefremt brev, der beklager at de er raget uklar med hinanden, men glæder sig over, at de trods alt er skiltes som venner. ”Jeg efterlader Dem det bedste af mig selv”, slutter hun (7). Det er meget rørende.

Men Marcel går straks i gang med at tolke det, for hun må jo ’mene’ noget med disse troskyldige ord. Og han udtænker straks to muligheder: enten er dette et raffineret trick for at få ham til at tage sig sammen til at gifte sig med hende. Eller hun har forladt ham for at realisere den side af sin seksualitet, den lesbiske, som han i lang tid har haft mistanke om, at hun havde. Det er ham umuligt at acceptere, at hun bare mener det, hun skriver. Samtidig er han godt klar over, at Albertines forsvinden gentager den angst han følte i sin barndom, når han ikke kunne få sin mor til at komme op på sit værelse og kysse ham godnat.

240

Den nye følelse ”smeltede sammen med [den gamle] til en ensartet masse som var ved at kvæle mig” (12). Det er den dysforiske udgave af de euforiske epifanier, som vi har set flere af, to følelser smelter sammen i noget, man kunne kalde ’ren tid’, dvs. noget uden for tiden, men en sandhed der slår ned i ham som en vished midt i hans kværnende analyser af årsagerne til Albertines flugt. Men årsagerne til denne er lige så svære at finde, som de store floders kilder, ”vi kan nok så meget gennemstrejfe jordens overflade, vi finder dem ikke” (16). Følelsen er ægte nok, tolkningen futil. Heller ikke Vivonnes kilder nåede man jo i Combray. Det gør Marcel dog i slutningen af dette bind!

Derfor indskyder han allerede her i begyndelsen af sin lidelsesvej en bemærkning om, at han burde have afholdt sig fra videre korrespondance med Albertine, fordi han blot ville komme til at begå de samme fejl, som han begik i forholdet til Gilberte. At sende mere skrift ud i verden er at multiplicere tolkningsmulighederne, det fører aldrig til noget godt. Alligevel skriver han. Vi får først gengivet hans brev til Albertine noget senere, og det er da ganske rigtigt et mønstereksempel på perfid hykleri og tvetydighed, der lokker hende med dyre gaver (lystyacht og Rolls-Royce!) og slutter med eufemistiske citater af Mallarmé (56). Her holder forfatteren Marcel Proust sin fortæller Marcel ud i strakt ironisk arm, lidt på samme måde, som han i det efterfølgende bind skal parodiere brødrene Goncourts preciøse stil. Proust vover sig ofte ud i storslåede ordmalerier og retoriske bobler, men han er skånselsløs, når disse bliver uægte. Også når hans hovedperson bliver det.

I første omgang er Marcels strategi for at få Albertine tilbage at sende Saint-Loup ned til Touraine for at opspore, hvad hun laver dér.

Hans ønske er, at hun skal vende tilbage af egen fri vilje, ”uden at det skulle se ud som om det betød noget for mig” (19). Det er led i magtspillet mellem dem, ligesom hendes flugt også var (”Hun flygter fordi hun hersker, sådan er det” (13)), og derfor griber han til det middel, han kender så godt: overvågning. Det middel, hvis virkning netop har vist sig utilstrækkelig. Saint-Loups gentagne besøg i Touraine viser sig da også at være forgæves, men hans reaktion, da Marcel viser ham et billede af Albertine, er karakteristisk: den store libertiner og kvindebedårer, der senere skal vise sig også at være til mænd, er ikke imponeret: er det virkelig hende, du laver det postyr over, spørger han 241

skeptisk (31). Og Marcel må indse, at Albertine i virkeligheden er hans egen konstruktion: ”ligesom en sten, det sner omkring, var Albertine blot den skabende kerne i et umådeligt bygningsværk, som mit hjertes plan havde frembragt” (ibid.). Saint-Loups overvågning fører ikke til noget, men hans blik på Marcel udefra er en vigtig brik i den løsrivelse fra smerten over Albertines flugt, som Marcel nu er i gang med.

Der er dog lang vej endnu. Han sender Saint-Loup af sted til Touraine med en vanvittig løgnehistorie, som han skal bilde tanten ind, og som vennen ikke er glad for. Men han har selv prøvet at være desperat, da hans kæreste Rachel forlod ham, så han accepterer. Françoise er dog mere vantro, hun er ikke så let at løbe om hjørner med, hun repræsenterer læserens skeptiske blik på begivenhederne. Dette bliver yderligere skærpet, da Proust midt i denne sørgelige malstrøm af angst og hævn, indføjer en episode, der har farcens karakter og sætter hele hysteriet omkring flugten i relief. En aften havde han strejfet rundt i Paris’ gader og var stødt på en lille pige, som han havde taget med sig hjem. Han havde ”gynget hende et stykke tid på [s]ine knæ” (22) og havde så sendt hende hjem udstyret med en fem hundrede francs seddel. På dette tidspunkt en formue. Hvor dum kan man være?

Nu indfinder der sig (selvfølgelig) en betjent med en stævning fra kriminalpolitiet for pædofili; forældrene til pigen har klaget, det var vel hvad man kunne have forventet. Det lykkes for Marcel at sno sig ud af affæren med ”en særdeles kraftig skideballe” (39), men at Proust klipper denne halvkomiske historie ind midt i Marcels sorgarbejde, kaster et skråt, ironisk skær ind over dette: for det første bliver den tidligere overvåger nu selv overvåget, for politiet er ikke helt så overbevist om hans uskyld som han selv. Samtidig med, at vi som læsere jo også overvåger Marcel. Og portnerkonen tror, at interessen for Marcel skyldes denne Albertine, som hun ved længe har boet hos ham (42). Hvad har han ikke foretaget sig af misliebige ting med hende, tænker hun sikkert – og får os læsere til at tænke. Der var vel også et vist element af børnelokkeri over det forhold? Eller hvordan? Spørgsmålet får lov at hænge i luften, efter at affæren for længst er glemt.

Denne let ironiske tone er det vigtigt at fornemme, når vi nu følger Marcels kamp for at befri sig for smerten over Albertines afsked. Han ved i virkeligheden godt, at han næppe ønsker hende tilbage, men at 242

hans smerte kan blive så overvældende, at han foretager sig desperate handlinger, ”bommerter” som han kalder dem (58). Da han tilfældigt åbner avisen, og ser at skuespillerinden la Berma er død (senere skal vi mere udførligt erfare om begivenhederne i den forbindelse – flyttet mange år frem i tiden), identificerer han sig straks med den figur Phèdre, som var hendes glansnummer, og som havde givet ham selv så stor en oplevelse. Her virker Prousts reference til Racine dog ikke ironisk, for stykket handler netop om det, der plager Marcel lige nu: kærlighedens ukontrollable paradoksalitet. Phèdre elsker sin stedsøn og ønsker både at han skal forsvinde og blive. I dette dilemma slides hun op, og det er det, Marcel kan se, at han er ved at blive. At vi så som læsere godt kan se forskellen mellem Phèdres åbne, modige selvindsigt og Marcels tvetydige omgåelse af sit væsens dilemma, er en anden sag. I sidste instans kommer Marcel jo fri af sin klemme, mens Phèdre må begå selvmord. Vi lever ikke længere i den klassiske tragedies tid.

Den stilistiske dobbelthed fremgår også af en anden lille episode, som Proust klipper ind i Marcels selvanalyse, og som står med klar symbolsk kraft i sammenhængen. Françoise finder under sin oprydning efter Albertine et par ringe, som hun mener, at denne har fået af en anden mand end Marcel. En ørn er gengivet på dem sammen med Albertines initialer. Skønt Marcel forsøger at bagatellisere disse ringe og forklare deres tilstedeværelse på en for ham acceptabel måde, ender denne ørn dog – da han får set nøjere efter – med at flænse hans hjerte, ”og i hvis rovfugleklør mit forpinte sind ikke et øjeblik kunne undslippe de spørgsmål jeg uophørligt stillede mig selv om denne ukendte mand hvis navn ørnen sikkert symboliserede uden at lade mig læse det” (68). Ringens rubin bliver under denne optik til en ”lysende blodpøl” (ibid.). En banal episode, der igen demonstrerer tolkningens principielle umulighed, men hvor ørnesymbolet udfolder sig med stor kunstnerisk styrke og klarhed. Læsningen er vanskelig, men billedet er tydeligt. En grunderkendelse i Prousts æstetik Selv om Marcel således roder sig ind i det ene jalousianfald efter det andet, er hovedresultatet af hans refleksionsproces dog, at Albertine billede langsomt svinder i hans bevidsthed: ”Men i de krisestunder hvor vi ville sætte hele vores liv på spil, sker det faktisk at når den kvinde vort liv afhænger af, mere og mere tydeligt afslører den umå243

delige plads hun optager hos os, når hun ikke lader noget som helst tilbage der ikke er blevet dybt påvirket af hende, da svinder billedet af hende bort i samme grad indtil det ikke længere er synligt” (69-70).

Det er et led i Prousts stil altid at formulere de specifikke erkendelser, Marcel gør angående sine særlige vilkår i almene indsigter: sådan går det alle. Det er det, der gør det vanskeligt, for ikke at sige umuligt at få hold på noget, man kunne kalde Prousts menneskesyn, det opløser sig i en prismeagtig mangfoldighed af brydninger. Kun i et kunstværk af den ene eller anden art synes denne enhed mulig.

Alle hans overvejelser og de oplysninger han får af Saint-Loup fra Touraine om Albertines mulige meritter dér, driver ham efterhånden ud i en form for bondeanger, hvor han både anklager sig selv for ”afskyelig snedighed” (81) og tvivler på, at han nogen sinde vil komme til at tro på de ting, han måtte høre om hende (83). Hans fortvivlelse driver ham helt frem til ønsket om, at hun vil komme ud for en ulykke: ”Åh! Hvis hun var kommet ud for en, ville mit liv i stedet for at være forgiftet til evig tid af denne bestandige jalousi straks have genfundet om ikke lykke så dog ro gennem fjernelsen af lidelsen” (82). Et umoralsk og bestemt ikke fromt ønske, som fortælleren da også straks tager op og afslører kynismen i: på næste side lader han Marcel modtage et brev fra Albertines tante, der meddeler ham, at niecen netop under en ridetur er kommet ud for en ulykke og er død. Det er naturligvis et af de steder i værket, hvor den komponerende forfatter Marcel Proust viser sig tydeligst. Han fremstiller en brutal kontrast mellem hovedpersonens psykologiske kampe i forbindelse med, at en kæreste har forladt ham: en forholdsvis banal hændelse – og så den absurde virkelighed, der pludselig griber ind i hans liv og sætter disse kvababbelser i relief. Det er svært ikke at se en sammenhæng mellem hans ønske om Albertines død og hendes faktiske ulykke. Det er som om han har dræbt hende med sin tanke. Måske har vi her lov til at se en gentagelse af den tragiske tone, som referencen til Phèdre tidligere i bindet angav.

Marcel dør ikke i skismaet mellem kærlighed og socialitet – men Albertine gør. Hun er en Phèdre. Der er en dobbelthed af farce og tragedie over den healingsproces, som vises i Albertine forsvundet. Det sublimtpatetiske og det banalt-komiske i samme bevægelse: også dette er et meget moderne træk og et led i Prousts identitet som avantgarde.

244

Albertines død ændrer selvfølgelig alt, og så alligevel ikke. Nu får fremtiden en anden karakter, hvor det slet ikke gælder om at få hende tilbage, men kun at glemme. Det gjorde det nok også før budskabet om hendes død, nu bliver det så helt manifest. Typisk nok viser den nye optik hos Marcels sig igen i en læseproces, fordi Albertine har efterladt to breve, som han nu kan læse i skæret fra meddelelsen om, at afsenderen er død. Sjælelig forandring kan registreres ved, at man læser anderledes. Gælder det også vi romanlæsere, spørger vi? Læser vi nu også anderledes? Atter konstaterer vi, at Albertine var et sødt og naturligt væsen, der efter bedste evne forsøgte at tilpasse sig en vanskelig, men øjensynlig fascinerende kærestes luner. Forgæves altså, vi må nu med større harme end før føle, at det er Marcels dobbelthed, der i sidste instans drev hende i døden. Ikke sådan i direkte fysisk forstand, men måske symbolsk. Var det ikke hans ønske om, at hun skulle dø, der slog hende ihjel? Er det urimeligt at tænke/læse sådan?

Når han nu går i gang med systematisk at glemme Albertine, sker det ved, at han udrydder hende af alle de jeg-identifikationer, der er bundet til oplevelser i hans fortid. Jeget er for Proust en mangfoldighed af inkarnationer, og skal man rense det for erindring, må man ned i hver enkelt af disse. Også her handler det om at læse anderledes: ”Da nu mindet om Albertine var knyttet til samtlige årstider, måtte jeg for at miste det nødvendigvis glemme dem alle selv om det skulle ende med at jeg måtte begynde at lære dem igen ligesom en olding der rammes af et slagtilfælde og må lære at læse på ny […] Jeg anede ikke at døden fra sig selv hverken er umulig eller noget særligt; den fuldbyrdes uden at vi ved det, om nødvendigt mod vor vilje, hver dag” (9495). Fortiden er en stribe af øjeblikke, og de skal hver for sig opsøges i erindringen, for at man kan forstå det ufattelige: at Albertine er død (101). Når jeget er en mangfoldighed af identiteter er dets opsøgen af fortiden det også: ”Jeg var ikke en enkelt mand, men en blandet hær der time efter time defilerede forbi, hvor der alt efter øjeblikkets omstændigheder befandt sig lidenskabeligt forelskede, ligeglade, skinsyge mænd – skinsyge mænd blandt hvilke ikke en eneste var skinsyg på den samme kvinde” (ibid.). I sine erindringer trækker han hele tiden Albertine op fra de døde – som Orfeus Eurydike, myten slipper os ikke – men det er aldrig den samme Eurydike, og det er aldrig den samme Orfeus. ”[h]endes svigt kunne aldrig være en død kvindes, øjeblikket 245

for hendes bedrageri blev øjeblikket her og nu, ikke blot for Albertine, men for det af mine pludseligt fremmanede jeger som betragtede hende” (102). Øjeblikket holdes fast, men ikke altid som det samme.

Man kan nok hvile i det (som Faust sværger aldrig at ville), men da er man aldrig den samme. For ”jalousi kender hverken fortid og nutid, og det den forestiller sig, er altid Nutid” (103). Det er den klemme, Marcel sidder i.

Umiddelbart sker der imidlertid ikke noget, Marcel slynges fortsat mellem intense smerteoplevelser og mere nøgterne, ’virkelighedsrelaterede’ refleksioner. Læseren registrerer, at disse nøgterne passager synes at blive flere og flere, og at den nødvendige glemselsproces skrider fremad. Et sted formulerer fortælleren det selv således: ”[…] denne lange sjæleklage som tror at den lever indelukket i sig selv, er kun tilsyneladende en monolog, eftersom virkelighedens ekkoer fører den på afveje, og hvert enkelt liv er som et spontant forløbende eksperiment med subjektiv psykologi der dog på en vis afstand giver den rent realistiske roman sin ”handling” fra en anden realitet, en anden eksistens, og fra denne roman kommer så de pludselige omslag i handlingen der afbøjer kurven og ændrer det psykologiske eksperiments retning” (116). Det er på mange måder en nøglepassage i værket, fordi den figurerer den skildring, Marcel giver af sin egen udvikling som en dobbelt romanhandling, ganske vist sat i anførselstegn, men det er jo det, der sker: Prousts tekst fortæller den psykologiske historie både ’indefra’, med fortællerens optik, og ’udefra’ med et vurderende blik, der ironiserer og på anden måde skaber afstand til det fortalte, og giver os det indtryk, at hovedpersonen ikke altid er klar over, hvad det er, han har gang i. På den ene side opregner han alle de tilfældigheder, der har styret hans kærlighedshistorie, på den anden side føler han en tiltagende skyld over at have svigtet Albertine. Ligesom han svigtede sin bedstemor (118). Han er både skyldig og ikke skyldig, både offer og bøddel, et dilemma der konfronterer ham med et af filosofihistoriens ældste temaer: den frie vilje. ”Hvad skulle alle disse nytteløse ulykker gøre godt for? Men nu forstod jeg at vi ikke har friheden til at lave dem, og at det er uden betydning at vi kender vores vilje; andre mennesker adlyder den ikke” (126). Det egentlige dilemma i Marcels liv er imidlertid, hvordan han med et sådant forhold til den frie vilje får samlet sig sammen til at skabe et stort og gennemkomponeret kunst246

værk. Foreløbig forsøger han at betragte omstændighederne omkring Albertines død som et kunstværk (129), men det er selvfølgelig kun en dårlig undskyldning. Når han så konsekvent udskyder tidspunktet for at få rigtigt begyndt, kunne det være, fordi han endnu ikke ved hvordan. Han er stadig i de tilfældige impulsers vold.

Fx forsøger han stadig at få at vide, hvad Albertine egentlig foretog sig af lesbisk art, mens hun levede, nu ved at spørge den gamle overtjener på hotellet i Balbec, Aimé, angående nogle besøg hun foretog til et badehus sammen med andre unge piger, og som han har hørt rygter om. De breve Aimé sender ham angående sin ”research” er igen eksempler på den komiske diskurs, Proust er så ivrig efter at anbringe midt i Marcels psykologiske og moralske overvejelser. Som altid er Proust dybt fascineret af primitiv og ubehjælpsom sprogbrug, som han rendyrker i små, selvstændige passager, der bryder det hyperretoriske i hans egen stil på en forfriskende og distancerende måde. Det andet af Aimés breve giver oven i købet denne anledning til at kaste sig ud i en saftig beskrivelse af pigernes ’orgier’ i badehuset – i sit omhyggelige efterforskningsarbejde har det ligefrem været nødvendigt for Aimé at lokke et af vidnerne med i seng! (151). Hvad gør man ikke i sandhedens tjeneste, og læseren fryder sig på fortællerens (og egne) vegne. Brevet udløser da også hos Marcel en af bogens mest udfoldede seksuelle fantasier, hvor han med udgangspunkt i et billede af Elstir, som han kommer i tanker om, får fantaseret Albertine om til den svane, der kysser Leda i den græske myte (154-155). Det er faktisk ret storslået og efterlader ikke blot Marcel med hjertet ”brændt med helvedes ild” (155). Her giver fortælleren sig pludselig hen i en homoerotisk fantasi, og det er måske også et stadie på helbredelsens vej. Det er som om han nu tør.

Brevene har dog mest til formål at angive det lettere komiske i Marcels umådelige begær efter at vide alt om Albertine. De er led i den helbredelsesproces, som fortælleren selv lidt senere beskriver sådan: ”Men hvis en sjælelæge havde besøgt mig, ville han have opdaget at selve min sorg i øvrigt havde det bedre” (163). Hans erindringers sorte tunnel bliver nu af og til afbrudt af intervaller med sol (ibid.), og han begynder at forstå, at der ”[i] visse sygdomme findes bivirkninger, som patienten er alt for tilbøjelig til at forveksle med sygdommen selv.

Når de ophører, er han forbavset over at være tættere på helbredelse 247

end han havde troet” (162). Det er sket med Marcel: alle mulige jalousismerter, dårlig samvittighed og identitetsovervejelser viser sig at være bivirkninger. Den egentlige sygdom er kærligheden, og den begynder Marcel at føle sig helbredt for.

Et nyt skridt tages, da han tager kontakt med Albertines gamle veninde, Andrée, som tidligere spillede så stor en rolle i deres forhold.

Nu får han hende til at fortælle om sine (Andrées) lesbiske tilbøjeligheder, samtidigt med at hun benægter at have gjort noget sådant med Albertine, og at denne i øvrigt overhovedet ikke havde disse ønsker (183). Tilståelser, hun senere trækker tilbage. Hverken Marcel eller læseren aner, hvad der er sandt eller falsk. Marcel kammer helt over, og beder Andrée om at måtte se hende udøve sin seksualitet sammen med andre af pigerne fra det gamle slæng i Balbec, hvad Andrée dog værdigt nægter ham (182).

Men så får han fat i to ”vaskepiger” af den slags som han forestiller sig, at Albertine har moret sig med, og får dem med op på et hotel for at se og opleve, hvad sådanne kan gøre med hinanden. Hans voyeuristiske begær er nu blevet helt pervers, og han flakker rundt i byen for at finde piger, som han forestiller sig, Albertine kunne have ligget i med, og som kunne fortælle ham om disse glæder. Han tager dem med hjem, glatter deres hår ”som lignede Den hellige Jomfrus”, men intet nytter det. Vi møder aldrig det menneske, der kan fortælle én den inderste sandhed om et andet menneske: ”Jeg tænkte: ”Hvis bare jeg kunne lære den slags vidner at kende!”, men hvis jeg havde kendt dem, ville jeg ikke have kunnet få mere ud af dem end af Andrée som selv rummede en hemmelighed hun ikke ville ud med” (187). Hele hans lange proces siden Albertines forsvinden har bestået i at forsøge at tvinge erindringen og begæret, og det kan man ikke.

Første kapitel i denne healinghistorie munder derfor ud i en lang besværgelse af det eneste lægemiddel, der på langt kan hjælpe mod kærlighedens smerte: glemslen: ”Ligesom der findes en geometri i rummet, findes der en psykologi i tiden, hvor en todimensional psykologis beregninger ikke ville være præcise fordi man ikke ville tage Tiden og en af dens former, glemslen, i betragtning; den glemsel, hvis styrke jeg begyndte at mærke” (194). Det er den erkendelse, der bliver tilbage efter en periode, hvor fortælleren har flakket rundt som en flue 248

i en flaske: ”Det er menneskenes ulykke at de for os kun er plancher i vores tankers særdeles brugbare samlinger. Netop af denne grund lader vi dem danne grundlag for planer der ejer tankens lidenskab; men tanken trættes, erindringen går til grunde, og derfor ville den dag indtræffe, hvor jeg gladelig ville give Albertines værelse til den første den bedste pige […]” (195). Det er igen det barokke i Prousts værk, der her viser sig, følelsen af altings tomhed og forfængelighed, vanitas-tanken.

Der er ikke noget triumferende i denne helbredelse, kun melankoli.

Marcel siger ikke som Swann ”hun var egentlig ikke min type”, men det er lige ved: resigneret erkender han, at hans kærlighed til Albertine ”i mindre grad var en kærlighed til hende end en kærlighed inde i mig selv” (ibid.), Albertine har været et relativt tilfældigt objekt. Det er faktisk en ret skræmmende erkendelse, men den virker fuldkommen overbevisende. Har Marcel ikke fået andet ud af sit forhold til de unge piger i blomst, er han i det mindste blevet klogere. Meget klogere. Vel ikke nogen ringe ballast for en mand, der nu skal til at være forfatter?

Da andet kapitel begynder, er Marcel allerede meget bedre tilpas. ”Bedrøvet ja, men dog ikke uden glæde alligevel” (197) besøger han en smuk Allehelgens-søndag, hvor man jo i katolske lande traditionelt mindes de døde, Boulogneskoven, og sådan helt tilfældigt (men intet er tilfældigt i denne bog) nynner han nogle fraser af Vinteuils sonate. Men dens virkning på ham er en anden, påstår han, end den var for Swann. For denne var sonaten en budbringer om den elskede Odette, der forsvandt, altså en sentimental besværgelse af erindringen, for Marcel er den i virkeligheden det modsatte: et indicium på at hans kærlighed er bevaret for eftertiden: ”det var som om jeg så min kærlighed opløses og spredes foran mig i den lille frase” (198). Det er frasen som konstruktiv, æstetisk manifestation, han nu lægger mærke til, ”udarbejdelsen, forsøgene, gentagelserne”, ligesom det var tilfældet, da han hørte Vinteuils septet og senere fik den tolket af Albertine. I virkeligheden er han i fuld gang med at forvandle Albertine-oplevelsen til kunst. Ikke til musik, men til litteratur, men det er i princippet det samme.

Når han nu ser unge piger på gaden, er det stadig Albertine han forestiller sig genopstanden, ligesom han ser hende for sig, når han læser romaner, men pludselig sker det en dag, at han foran Guermantes’ 249

palæ genkender en gruppe på tre piger, som han tidligere har mødt, og den ene af dem sender ham et mystisk, interesseret blik. Hun er pludselig ikke en Albertine-inkarnation, og hans interesse for hende forstærkes, da han af portneren får at vide, at hun vist nok hedder d’Éporcheville og efter et rygte Saint-Loup har kolporteret skulle holde til på et ”luderhotel” (202). Så kører hans begær for fulde omdrejninger, og Albertine synes langt væk.

Episoden er raffineret komponeret af flere grunde. Den indgår for det første i den lange række af forbipasserende unge piger, som jeg før har talt om. Alle med en reference til Baudelaires digt ”A une passante” fra Les fleurs du mal. Kærlighedens melankolske, flygtige øjeblik i den moderne, flanerende verden, hvor livet i det hele taget er forbipasserende. Samtidigt er hun led i rækken af damer, som Marcel hører skal være villige, og som han stædigt forfølger. Madame de Putbus’ kammerpige, Mademoiselle de Stermaria, etc. – alle gange løber jagten ud i ingenting. I det her tilfælde fordi han – og det er der også andre eksempler på – ikke har opfanget navnet rigtigt, og denne d’Éporcheville viser sig at være de Forcheville, det navn Gilberte har fået efter Odettes giftermål med sin gamle tilbeder (og også i Swanns tid elsker). Navne er altid misforståelige hos Proust. Al hans ”recherche”, der også igen involverede Saint-Loups assistance, viser sig derfor at være unødvendigt, det er ikke den genopstandne Albertine, men hende i hvis billede han gang på gang konstaterede, at han gentog sit forhold til Albertine.

Senere i dette bind, da han endelig er kommet til Venedig, skal han modtage et brev fra Gilberte (fordi hun skriver sit navn utydeligt), som han tyder som værende fra Albertine, og hvor han et kort øjeblik tror, at hun (Albertine) derfor stadig lever. Det gør hun ikke, men Gilberte gør det, og med hendes genkomst, lægges Albertine endnu mere i graven. Så meget kan der hos Proust ligge i et flygtigt øjekast. ”Vi ser, vi hører, vi begriber verden på en helt igennem skævvredet måde” (217), jo tak, vi har begrebet det, fejltagelsen er livets grundvilkår, Prousts geni består i den fabelagtige variationsrigdom, hvormed han gennemspiller sit hovedtema. Lige før Marcel får opklaret sin misforståelse omkring Gilbertes navn, har han set en artikel i avisen Figaro, som han umiddelbart synes er et plagiat af hans eget for lang tid indsendte skrift. Han læser den med ærgrelse og opdager, at det fak250

tisk er hans artikel! Her er fejltagelsen frugtbar, for det giver ham anledning til at forsøge at læse sit produkt med andre menneskers øjne, sådan som det jo sker med tekster. Man kan aldrig kontrollere læsningen, ligesom man aldrig kan kontrollere andre menneskers færden, så gerne man end ville. Fejllæsningen af artiklen peger på det komiske i fejltagelsen af navnet – og peger måske i sidste instans på, at man ikke skal tage denne udskiftning af kvindelige bekendtskaber alt for alvorligt. At Gilberte nu dukker op og på en måde erstatter Albertine, har i alt fald også en komisk side.

Gilberte har fra sin stedfar, der var rival til Swann i sin tid og senere blev gift med Odette og adopterede hendes datter, arvet en kæmpeformue, og det bevirker, at hun nu begynder at blive modtaget i den fine verden. Med nogen tøven ganske vist for hun er jo halvjøde, men hun gør det bedste for at assimilere sig, og hun glæder sig over at kunne komme hos Guermanterne. Det er hertugen, der har banet vejen for hende, det ville hun ikke have troet som ung pige. Hun gør hvad hun kan for at glemme sin far, og fremmer derved også Marcels forsøg på at glemme Albertine: ”Og det var ikke blot med hensyn til Swann at Gilberte lidt efter lidt fuldførte glemslens værk for hun havde fremmet mit eget arbejde med at glemme Albertine” (243). Det sidste efterlader Marcel med et stort personligt tomrum (ibid.), og man spørger sig, om Gilberte i virkeligheden ikke også havde et sådant. Senere skal vi høre, at hun ligefrem gifter sig ind i Guermantes-familie og derigennem søger en erstatning for sin far. Med et sørgeligt resultat. Hun er ikke et offer på samme måde, som Albertine må siges at være det, men hendes skæbne er lige så trist. Det er ikke let at være en ung, begavet pige i Prousts univers, det går dem almindeligvis ilde.

Også Albertines gamle veninde, Andrée, der igen dukker op, og som Marcel nyder at have ”et halvvejs seksuelt forhold til” (248). Gud ved, hvad Andrée mente om det? Måske er det årsagen til, at hun nu går i gang med at berette en helt anden historie om Albertine, end den hun tidligere har disket op med. Lige før Marcel får besøg af Andrée, har han endnu en gang beluret en seksuel scene: Charlus der deklamerer smægtende vers til Morel, som han alligevel har set for en kort bemærkning, og som nu skal af sted som reservist. Men samme Morel viser sig nu at være en hovedperson i de orgier, Andrée udmaler, at hun og Albertine har foretaget. Han skal fx have ført den sidste til et 251

kvindebordel, ”hvor fire, fem af dem tog hende sammen eller på skift” (253). Hun skal også efter at være flyttet ind hos Marcel være fortsat med at gå i seng med Andrée, hævder denne (254). Vi forbavses og ved ærlig talt ikke, hvad vi skal tro. På mange måder har hun bedraget ham, så vandet drev af ham.

Selvfølgelig er Marcel i tvivl om sandheden i Andrées ord: han går ud fra den hypotese, at hun taler sandt (257), men det modsatte kan også være tilfældet. Afgørende for ham er at mærke, at hendes ord ikke længere gør så ondt: ”[…] i nogen tid havde de ord som vedrørte Albertine ikke længere haft deres toksiske styrke ligesom en gift der er fordampet” (256). Giftbegrebet tages op igen, da Marcel overvejer den tiltrækning Albertine havde haft på ham i Balbec (268), og svarer til den forestilling, han gentager gang på gang: ”begæret fører os hen mod det som yder modstand, tvinger os til at elske det der får os til at lide” (ibid.). Vi er og forbliver kærlighedens narkomaner, og vi elsker den gift, der ødelægger os. Kun når den er fordampet, er vi frie.

Andrée planter også hos Marcel (og læseren) en oplysning om, at den egentlige årsag til Albertines flugt var, at hendes tante havde fundet et godt borgerligt parti til hende, da det så ud til at trække ud med Marcels frieri. Det kan vi heller ikke vide, om er rigtigt. ”Kort sagt blev jeg ikke klogere på, hvorfor Albertine havde forladt mig” (278), må han konkludere efter gentagen udspørgen af Andrée og utallige spekulationer frem og tilbage. Alligevel bliver han ved med at lægge øre til Andrées mange oplysninger. Ikke mindst spiller en såkaldt ”pseudo-forlovet”, som Albertine skulle have haft, før hun traf ham selv, en stor rolle i hans fantasier. Han drages mod ham i noget der kunne minde om det den franske filosof René Girard kaldte ”mimetisk begær”: man bliver fascineret af rivalen og overfører begæret mod den elskede til ham (se note 35). Men der ligger så mange psykologiske teorier og forestillinger gemt i Prousts maniske kredsen om den afdøde Albertines gøren og laden. I sidste instans gælder det kun for Marcel om at få det på afstand, glemme det.

Og det sker eftertrykkeligt, da han nu i bindets tredje kapitel endelig kommer til Venedig med sin mor. Det er et af På sporets berømteste afsnit, men i virkeligheden er det ganske kort og for største delen opfyldt 252

med beskrivelser af Marcels gamle bekendte fra Paris, Noirpois og madame de Villeparisis, som han tilfældigvis møder i den ”oversvømmede by” (291). Men de passager der handler om dette smukke sted er til gengæld højdepunkter i Prousts lyrisk-malende stil, og ladet med dyb symbolkraft. Ikke for ingenting har danske Bjørn Bredal gjort denne by til omdrejningspunktet for sin indføring i hele værket i sin glimrende bog Begærets by51. En by der rummer meget begær i sig, men som først og fremmest var objekt for et så intens og langvarigt begær hos den unge Marcel efter at blive besøgt. Nu bliver det endelig tilfredsstillet.

Og modsat det første besøg i Balbec er der intet her, der tyder på en initial skuffelse. Venedig er lige så smuk, som han har regnet med, og lige så fortryllende at bevæge sig rundt i. Den rummer en syntese af sin orientalske baggrund, symboliseret i det halvt arabiske spidsbuede vindue, som Proust har lånt fra den John Ruskin, der var en af dem, der sporede ham ind på Venedig – og så barndommens Combray, hvorfra nu minderne vælder op. I det hele taget samler Venedig alle de steder, han har mødt (294). Den er så at sige hans steders syntese.

Men det er netop også ”begærets by”. Når han flakker om på må og få og kigger på unge piger, minder det ham selvfølgelig også om Albertine, hvis egentlige væsen han altid associerede med havet; han tillader sig endog en lille flirt, der dog hurtigt løber ud i sandet (322), og det fattige Venedig samler hans flaneringer i det folkelige Paris op.

Den er også en syntese af hans hidtidige liv. Samtidigt er det jo også i europæisk kulturhistorie dødens og forfaldets by, som han både som digteren Aschenbach i Thomas Manns Døden i Venedig bliver væk i om natten, og som han associerer med et ”blykammer” der holder den tidligere indespærrede Albertine inde i ham (307). Her i Venedig modtager han også pludselig et brev fra sin ”børsmægler” (bankmand ville vi vel sige i dag), der kort meddeler ham, at han har tabt de fleste af sine penge. Vupti! Det kan man da kalde tabets by, men det synes ikke at bekymre ham meget, og vi hører aldrig senere i romanen om Marcels økonomiske forhold. Han synes at have råd til det, han gerne vil.

Han er fri. Hans problemer er af en mere åndelig art.

Hans livs første og største begær har dog været og er hans mor, hende påkalder han smægtende fra en gondol, mens hun sidder i et arabisk vindue, som en ægte lokal gondoliere. Det er virkeligt roman253

tisk! Højdepunktet i hans Venedigophold er derfor også besøget i Marcuskirken, hvor han i et billede af Kristus dåb genkender sin mors billede i skikkelse af den ventende Jomfru Maria (317). Roligt og værdigt mindes han det syn, som et højdepunkt i hans liv: ”I dag er jeg i det mindste sikker på at der er en glæde ved om ikke at se, da i det mindste at have set noget smukt sammen med en bestemt person” (ibid.). I sammenligning med de tidligere omtalt epifaniske glimt af salighed, som Marcel bygger sin erindringsproces op til og omkring, er der noget neddæmpet, ydmygt og smerteligt i denne erindring. ”For mig er der kommet et tidspunkt hvor [det] ikke er mig ligegyldigt at den kvinde som er svøbt i sin sørgedragt […] at denne rødmossede kvinde i sine sorte slør […] at denne kvinde er min mor” (ibid.). Hvilken henåndet sætning, trukket ud til det yderste, før den slipper sit elskede objekt: moderen. Nu ved vi, at vi er ved rejsens mål, og at det ikke har været forgæves. Denne episode dukker da også op i den store slutvision, der afslutter værket i bind 13.

Det sublime øjeblik får dog ikke lov til at stå uantastet. Uden afsnit eller anden overgang associerer Marcel hurtigt videre til Albertines kjoler, der som vi har set via modeskaberen Fortuny bar præg af veneziansk malerkunst. Intet øjeblik får nogensinde lov til hos Proust bare at være der. I den henseende ville han aldrig blive hentet af Mefisto, som Faust blev det hos Goethe. Øjeblikket er nok smukt, men tiden kan ikke standses, heller ikke erindringens flod. Nu rejser han også umiddelbart efter med sin mor til Padua for at se Giotto fresker i Scrovegni-kapellet, som Swann havde foræret ham reproduktioner af i Combray. Endnu en drøm er indløst, og Marcel kan genkende den realisme, han oplevede i reproduktionerne. Giottos engle svæver på himlen, synes han, og laver loop som elever i et flyverkursus (320). Her er de igen, de flyvemaskiner! Derved bliver englene faktisk til symboler alligevel: ikke bibelske og evangeliske, men moderne udtryk for den æstetiske flugt, han selv tilstræber med sit eget værk.

En mærkelig episode skanderer hans ophold i Venedig, mærkelig på grund af den ubetydelighed, hvormed han omfatter den. Han får en dag et telegram, hvor Albertine meddeler ham, at hun slet ikke er død og afventer hans tilbagekomst for at ”snakke om ægteskab” (310).

Læser man På sporet for første gang vil man nok blive meget overrasket, men man får hurtigt en anelse om, at noget er galt, og at denne 254

episode er fortalt med en vidende afstand. For fortælleren beskæftiger sig slet ikke med de mulige følger af denne omvæltende oplysning, men er kun interesseret i at analyse sin følelse af ligegyldighed. Han er nu blevet en helt anden, hævder han, og hans jalousi er helt død, så han er fuldstændig lige glad med om Albertine lever eller er død: ”Da først glemselen havde erobret nogle fremskudte stillinger af lidelse og nydelse, blev min kærligheds modstand besejret, jeg elskede ikke længere Albertine” (312), som det hedder i et typisk martialsk sprog. Kærligheden er en krig, hvor det gælder om at besejre en frygtelig fjende.

Det har Marcel gjort, forsikrer han. Han stopper telegrammet i lommen og glemmer det.

Hele sagen er selvfølgelig en misforståelse: da han nogle dage efter sidder med sin mor i toget på vej tilbage til Paris, læser han et nyt brev han har fået – fra Gilberte, der meddeler ham at hun vil ægte hans gamle ven Saint-Loup og spørger, hvorfor han ikke har svaret på telegrammet i Venedig. Nu ser han miseren, men også det frugtbare i misforståelsen, der jo har givet ham mulighed for at mærke, hvor endegyldigt han har fjernet sig fra mindet om Albertine. Mindet om hende er gået under i ”den sunkne by”52.

Kapitlet om besøget i Venedig kan da munde ud i en lang eloge over læsningens under: ”Man gætter mens man læser, man skaber; alt udgår fra en oprindelig fejl; de følgende (og det drejer sig ikke blot om læsning af breve og telegrammer eller læsning i almindelighed) der kan tage sig nok så usædvanlige ud for en der ikke har det samme udgangspunkt, er ganske naturlige. En god del af det vi tror, kommer fra en indledende misforståelse af præmisserne, for ikke at tale om de afsluttende konklusioner som vi drager med lige dele stædighed og god tro” (330). Tingen er intet, tolkningen alt, og den er afhængig af det stadigt foranderlige subjekt. Det er ikke alene tekster, vi læser forkert, men også mennesker, vi ikke kan bedømme korrekt. Men usikkerheden er også skabende: ser vi et skib eller en person på et billede af Elstir, kan vi ikke vide, om det befinder sig i vandet eller på land.

Ligesom byen Venedig både er hav og fastland, på grænsen mellem elementerne. Den passage, der slutter 3. kapitel i Albertine forsvundet om Venedig er i virkelighed meget principiel, den sætter læseren ind som en (gen)skabende bevidsthed på linje med forfatteren: vi er alle 255

udsatte for det flydende tegn, hvis betydning vi kæmper for at fastlægge. Med alle de fejltagelser det indebærer.

Bindets fjerde og sidste kapitel er delt op i to afsnit. Først får vi en udførlig redegørelse for tilstanden i det High Society, som Gilberte gennem sit giftermål med Robert de Saint-Loup nu bliver en integreret del af. I herværende gennemgang, der fokuserer på Marcels æstetiske dannelse, giver det ikke så meget nyt stof. Vi får at vide, at Gilberte hurtigt tilpasser sig sit nye miljø – i en sådan grad, at hun i lighed med hertuginden af Guermantes ligefrem begynder at foragte det! (349). Det hører med til assimileringen. Men også, at hun og Saint-Loup indretter sig hyggeligt og fornuftigt, selv om rygterne er begyndt at gå i selskabskredse, at Saint-Loup vist også er ”til den side”, dvs. bøsse (339). Det bekræftes senere, da vi hører, at han nu er blevet kæreste med Morel, violinisten der kunne aftvinge Vinteuil så vidunderlige toner. Marcel bliver trist ved oplysningen, Gilberte øjensynlig også, men lader i øvrigt sin mand have sin frihed. Han klarer ind imellem at lave det ene barn efter det andet på hende, uden at vi i øvrigt i det følgende hører et eneste ord om, hvordan det har været at have dem (364). Det er en af værkets mange, højst forbavsende lakuner, på linje med Marcels skolegang og mange dueller. Det vi andre ville prioritere opmærksomheden omkring, hvis vi skulle berette om et menneskeliv, interesserer ikke denne fortæller. Hans blik er i inderste forstand ”anderledes”. Til allersidst i værket dukker der dog en halvstor datter op i en symbolsk forenende rolle. Det vender vi tilbage til.

Anden del af kapitlet foregår på Tansonville, hvor Marcel besøger Gilberte i det, man halvvejs kan kalde hendes ’enkestand’. Egentlig er Marcel ligeglad med, om Saint-Loup er til mænd eller til kvinder (371), men han bedrøves over den måde, han behandler de sidste på. Der er noget smudsigt over hans affærer, bl.a. synes det som om Odette i sin nye rolle som madame Forcheville har været aktiv som koblerske mellem Robert og Morel (369). Bag om ryggen på sin egen datter!

Hvad er det for et moralsk forfald, tænker både Marcel og vi læsere, og vi afskiber nærmest Saint-Loup til det moralske fordærv, på samme måde som baron de Charlus - og med hjælp af dennes gamle kæreste!.

I sidste bind skal han dog igen genvinde noget af sin moralske aura, 256

befordret af hans indsats i krigen. Men den dør han også af.

Opholdet hos Gilberte i Tansonville giver imidlertid Marcel anledning til at genoptage sin barndoms ture til Guermantes og Méséglise og gøre den for hele forståelsen af På sporet af den tabte tid afgørende opdagelse, at de et eller andet sted mødes. Hans første indtryk af Combray er ellers nedslående, og han synes alt er trist og grimt. Det bekræfter hans oplevelse af, at han er talentløs og ikke vil kunne blive i stand til at skrive det, han gerne vil. Hans ”fantasi og følsomhed var svækket da jeg indså hvor lidt Combray interesserede mig” (375). Men så begynder Gilberte at fortælle om egnen og om de veje, de går på deres fælles spadsereture. Og voila! Man kan gå over til Guermantes gennem Méséglise, og man kan gå ud og se Vivonnes kilder (377), alt det der i barndommen var skilt i uforenlige verdener ligger nu inden for et kvarters spadseregang. Og samtidigt oplyser Gilberte ham om sin forelskelse i ham, som han aldrig har troet på, og om karakteren af den gestus, hun signalerede sin interesse for ham med, da han i sin tid så hende for første gang på Tansonville. Han ser med al klarhed, hvordan han har misset erotikkens fristelser, men det fylder ham paradoksalt nok kun med lykkefølelse: fordi han forstår, at han aldrig rent faktisk har været adskilt fra ”de små piger med gyldent hår” (381), som han altid har været tiltrukket af. Gilberte fortæller ham, at han ikke har forandret sig ret meget i årenes løb, og det bekræfter hans oplevelse af virkelighed og sammenhæng, som geografisk har manifesteret sig i vejen til Guermantes og Méséglise. Selv er Gilberte ligeglad med ham: hun har ”aldrig tænkt på andre end Robert, siden den dag jeg blev forlovet med ham”, forsikrer hun (382).

Men fortælleren føler sig på mærkelig måde frisat. Bindet om tabet af Albertine slutter med tabet af Gilberte – og om overvindelse af depressionen over manglende skaberkraft. Nu kan det igen gå opad mod det store mål: dette værk. Men paradoksalt skal han alligevel endnu et trin længere ned i Helvede, både den der udgøres af krigens ragnarok og den moralske opløsning. Først efter at have set det værste mørke, kan han skue det himmelske lys. Dantes erfaring fra Den guddommelige komedie.

257

258

BIND 12: DEN GENFUNDNE TID 1

Værkets sidste bind, i den nye danske oversættelse delt i to, begynder hvor det sidste sluttede: på Tansonville, ”der så ud som om det bare var et sted hvor man tog sig en middagslur mellem to spadsereture” (5), og det er det jo faktisk også. Et sted hvor man langt væk kan se tårnet på kirken i Combray, der også var det, der mødte familien i Marcels barndom, når den skulle på ferie hos tante Leonie, og som senere – gennem en symbolsk forvandling – blev til de kirketårne, der inspirerede Marcel til at skrive sin første litterære tekst. Nu varsler det kreativitetens genfødsel, det er som om tårne umærkeligt fører Marcel frem mod det skabelsens under, som synes ham hele meningen med hans liv. Man bliver næsten fristet her til at se en symbolsk rest af det tårnselskab, der i Goethes normgivende dannelsesroman Wilhelm Meister så afgørende styrer heltens liv og udvikling. Men der findes som sagt ingen biografiske indikationer af, at Proust skulle have haft et særligt forhold til gamle Goethe og hans roman. Han kendte den naturligvis og refererer et par gange til den med ærefrygt, men den var ikke én, han skulle bruge til noget. Der er derimod noget med tårne i moderne litteratur: de synes at styre ens liv53. Vi husker, at en af de erindringer, der dukkede op i Marcels desperate hjerne, når han ikke kunne sove i værkets allerførste episode, netop var fra besøget på Tansonville hos ”Madame de Saint-Loup” som vi dengang ikke anede, hvem var. Det gør vi nu, og vi forstår, hvorfor det dengang syntes ham at lyse som ”et enligt fyrtårn i natten” (1, 12). Det er trods alt et trygt sted midt i en verden i opløsning.

For det er den: vi befinder os på et tidspunkt før udbruddet af 1. verdenskrig, hvilket Saint-Loup antyder gennem sin intense beskæftigelse med militærspørgsmål. Det er som om den opløsning af personligheden Saint-Loup, som Marcel registrerer – han har fået homoseksuelle interesser og forsømmer Gilberte på det skammeligste – er 259

et varsel om den opløsning i den europæiske kultur og identitet, som 1. verdenskrig var udtryk for. Gilbertes sorg over at miste sin mand er parallel med Marcels sorg over den tabte tid. Det er to vingeskudte fugle, der varmer sig ved hinandens selskab, mens de går deres sene ture på Tansonville. Det er noget trist og vemodigt over stemningen i de dage.

Hvor de også får tid til at vende Marcels forhold til Albertine, som vi jo ved, at Gilberte kendte, men vi er ikke helt blevet klare over, i hvilket slags forhold de stod til hinanden. Det bliver vi heller ikke nu, men forholdet bliver berørt, fordi Gilberte er ved at læse en roman af Balzac om overvågningen af en ung pige. Det er noget usandsynligt noget, mener hun (19), hvad Marcel kan oplyse hende om, at det ikke er. Det må læseren jo, efter fire binds intense skildringer, give ham ret i. Men Gilberte har måske alligevel haft en anelse om, at noget ikke stemte i Marcels erindring, for den sidste aften giver hun ham som sengelæsning ”et bind af brødrene Goncourts upublicerede dagbog”, som der står (23). Om hun skulle have haft nogle bagtanker med dette valg af lekture for sin gæst, fremgår ikke. Måske.

Det er også gådefuldt, hvad det er for noget, Marcel får i hænderne, og hvor Gilberte skulle have det fra, fremgår heller ikke. Den ældste og længst levende af brødrene, Edmond (1822-1896) udgav brødrenes dagbøger fra det parisiske kunst- og societyliv fra 1888-96, altså før denne sekvens finder sted. Og de beskæftiger sig af gode grunde ikke med det fiktive par Verdurins og deres salon, der udgør indholdet i det lange ”citat”, som Proust nu bruger. Men dette har til opgave (og det kan vi forestille os at Gilberte har medkalkuleret) at tvinge Marcel til at overveje sine egne talenter og sin egen stil – også som den salonløve og societyskildrer, han jo er. På den måde ligger denne Goncourt-pastiche i forlængelse af de mange mindre citater fra Saint Simons erindringer fra 1600-tallet, som På sporet er så fuld af. Proust var i eminent grad klar over de stilistiske forbilleder, han skrev i forlængelse af og op imod, og startede sin skrivevirksomhed med at producere pasticher – bl.a. af Goncourt brødrene. Og vi må igen her erindre om, at Proust fik sit litterære gennembrud, da han i 1919 fik Prix Goncourt, indstiftet af og kaldt op efter Edmond de Goncourt, som Proust i øvrigt havde kendt ret godt i sin ungdom. Han skyldte ham meget.

260

Man har i forskningen været uenig om, hvordan man egentlig skulle opfatte den ”hyldest” til brødrene, som Marcel drager af den gengivne sekvens. Når han således skriver, at ”Goncourt var i stand til at lytte, ganske som han var i stand til at se; jeg var ikke i stand til nogen af delene” (40), så svarer det jo mildest talt ikke til læserens indtryk af det citerede. Goncourt kaster sig fx ud i en begejstret lovprisning af monsieur Verdurin, der skulle være forfatter til en bog om Whistler (det har vi aldrig hørt om), og en stor kender af veneziansk kunst. Og gift med den feterede salonværtinde madame Verdurin, der har formået at indrettet sit hjem efter den højeste smags værdier og serverer den mest udsøgte mad: ”Selv gåseleveren har intet at gøre med den fade masse man sædvanligvis serverer under det navn […]”

(27), etc. Og hvis følelseskitsch, han tager helt alvorligt (31). Og da han til slut beretter om den subtilitet, hvormed doktor Cottard viser, ”at han er en helt igennem distingveret herre” (33), er vi klare over, at dette er fed parodi. Den mand kan hverken høre eller se.

Og så måske alligevel: brødrene er trods deres overfladiskhed dog skarpe iagttagere af det selskabelige Paris. Det bringer Marcel til at reflektere sin egenart. Fortælleren forstår, at hans egne evner er af en anden art, men måske lige så værdifulde, som det han læser hos de Goncourt. Han kan også godt se en scene, mener han, men kun når han kan gennemskue den i dens almene implikationer. Han vil finde ”det punkt som ét menneske [har] til fælles med et andet”: ”Så jeg kunne ikke få øje på folks synlige, efterlignelige charme, fordi jeg ikke havde evnen til at fæstne mig ved den, ligesom en kirurg der under en kvindes glatte mave kun ser den sygdom der æder hende op indefra” (37).

Det er ikke blot hans understregning af sit eget ”røntgenblik”, der her er interessant, billedet er det – som altid hos Proust – også. Den fine sanselige overflade (af en kvindes mave) interesserer ham ikke, han ’ser’ kun den kræft, der lurer nedenunder. Man kan beundre Gilbertes strategiske valg af sengelekture til sin mandlige gæst og forstå, hvorfor Marcel føler sig ramt af, hvad han læser. Men vi kan også se den ironiske distance, hele sekvensen er skrevet med. En lille detalje viser dette: Proust har jo, som jeg har vist i de tidligere bind, skrevet et værk fuldt af fremragende ekfraser, ikke mindst af den amerikanske maler, James Whistlers billeder. Han har på en vis måde som monsieur Verdurin 261

skrevet en bog om Whistler! Man kan ane en selvironisk twist i denne bemærkning.

Og det gælder også, når talen er om hans samfundsskildringer i det hele taget: måske er de også nogle gange for generelle. Også han lader tit de almene regler være dominerende i gengivelsen af det sociale spil. Det giver den ofte konstaterede redundans i Prousts selskabsskildringer: de gentager hinanden, som hos de Goncourt. Der ligger altid hos Proust et element af selvrefleksion i hans bemærkninger om de andre personer, hans pasticher er ikke 100% parodier. Han er på en måde dem alle sammen.

Efter en lang periode på et sanatorium vender fortælleren i 1916 tilbage til det krigsbelejrede Paris, hvor han i de sidste mange år kun har været på et kort besøg lige efter krigsudbruddet i august 1914. Det meste af bindet går nu med at give en skildring af denne belejrede by og af de udskejelser, krigen er et dække for. Det er klart, at denne sekvens er skrevet af én, ”der har været der selv”, omend Prousts forhold under krigen, hvor han for en stor dels vedkommende var lænket til sin seng i sit korkforede værelse, ikke gav anledning til mange strejftog rundt i den belejrede by. Der findes dog flere beretninger om hans mod, når han endelig vovede sig ud: han frygtede ikke døden. Og han har i øvrigt bag sine nedrullede gardiner kunnet mærke stemningen og har hørt sig til resten. Modsat brødrene Goncourts var han nemlig god til at opfatte og gengive essensen af en situation.

Mere speget bliver det, når han i bindets slutsekvens er på vej hen til et eftermiddagsselskab hos fyrsten af Guermantes. For dette selskab synes at foregå i en fremtid flere år efter krigen, og beretter om fortællerens endelige beslutning om at gå i gang med at skrive sit store værk. Noget der som bekendt fandt sted omkring 1909 efter flere tilløb (bl.a. romanen Jean Santeuil og essayene Contre Sainte-Beuve). Det er en af de detaljer, der gør det umuligt at opfatte fortælleren Marcel som identisk med forfatteren Marcel Proust. I øvrigt på et tidspunkt, hvor vi hører, at La Berma, hvis død vi tidligere har erfaret, stadig lever – og det samme gør fortællerens mor, der denne eftermiddag skal til et kedeligt selskab hos madame Sazerat (247), så Marcel kan godt tage sig 262

en frieftermiddag hos fyrsten! I denne bog, hvor alle de personer, der står fortællerens hjerte nærmest, dør (mormoderen, Albertine, SaintLoup, Bergotte, Swann), dør hans mor ikke. Hvad Marcel Prousts mor gjorde i 1905. Moderen i værket står på en måde uden for tiden, er der altid, vil altid være der. Ligesom den evige tjenestepige Françoise, som Proust heller ikke har kunnet nænne at slå fiktivt ihjel. Hele bogens store række af patetiske dødsfald er omgivet af to omsorgsfulde kvinder, der ikke dør. De er der i starten, og de er der til slut. De repræsenterer i egentligste forstand ”det evigt kvindelige”, det der også i sidste instans reddede Faust fra fortabelsen. Det er en gennemgående figur i europæisk litteratur, Proust her har taget op.

Men i den krig, vi nu kommer til at høre en mængde beretninger om, dér dør man en masse. De perversioner, som Marcel under sit ophold i Paris i 1916 bliver et tilfældig, men ikke nødvendigvis ufrivilligt vidne til, kan kun forstås som en logisk konsekvens til det meningsløse og i sidste instans perverse slagteri, der foregår ikke så mange kilometer borte. Men Proust ville ikke være Proust, hvis ikke han startede et andet sted: med redegørelsen for modens og den selskabelige konversations forandringer under krigen. Man bærer nu kjoler med ”mindelser om hæren i kraft af de dekorative mønstre” og ”fingerringe eller armbånd fremstillet af sprængstykker eller føringsbælter fra 75 mm granater” (45), etc. Og når man nu bliver budt til middag hos de to nye dronninger i selskabslivet, madame Bontemps og madame Verdurin, er det med ordene: ””Kom klokken fem, så taler vi om krigen” ligesom før i tiden ”om Dreyfusaffæren” og man i den mellemliggende tid fik at vide: ”Kom og hør Morel”” (55). Verdurinerne har i øvrigt spottet ændringerne i den æstetiske smag, der nu har vendt sig væk fra det moderne, som man mener, er kommet fra München, og som nu hygger sig med ”franske møbler i mørke omgivelser” (57). En vending, som Odette har gjort med, for hun er atter taget til nåde af Verdurinerne (især af hr.!) og kommer igen i salonen. Der i øvrigt hovedsageligt er befolket af ignoranter og idioter, forstår man, og mørkelægningen minder om ”en landsby ude på landet, hvor man aflagde nabobesøg hos hinanden” (62). Proust er skånselsløs i sin ironi mod det bedre borgerskab, der forsøgte at slippe igennem krigen med de færrest mulige omkostninger og ændringer i deres livsførelse. Det er på den baggrund man skal forstå de efterfølgende skildringer af moralsk fordærv. Først 263

får vi den pæne side, så får vi den mindre pæne, men det er to sider af den samme sag.

Paris opleves også som en landsby af den ensomme og lidt forkomne Marcel, der dog samtidigt er i stand til at se den fascinerende lysvirkning i de mørke gader. Han lader aldrig en lejlighed gå fra sig til et prosamaleri. Han kommer nu til at tænke på Saint-Loup umiddelbart efter krigsudbruddet, hvor dennes aristokratiske æsteticisme gav sig udtryk i foragt for krigen. Det har ændret sig her i 1916, og Robert er blevet glødende patriot, der nu hyldes af fortælleren for sin ”moralske intelligens” (72). Den distancering, vi mødte da han svigtede Gilberte, er forsvundet, og fortælleren beundrer ham nu for hans ønske om ”at blive sendt til de allerfarligste områder” (80), selv om han godt kan indse, at hans ”mandighedsideal” på mange måder er parallelt til baron de Charlus og lige så ”forløjet” (78). De er begge to bøsser, der bruger krigen som dække over udfoldelsen af deres last, men Saint-Loup går dog i døden for sit ideal, mens Charlus bedriver perverse orgier i Paris’ lyssky etablissementer. Et sted, hvor vi dog i et glimt forstår, at Robert imidlertid også kommer. De er ikke for ingenting onkel og nevø, deres liv er flettet ind i hinanden.

Parallelt med at Robert ændrer holdning til krigen, ændrer Gilberte holdning til tyskerne. Et af de mærkelige, men fascinerende litterære greb, Proust har foretaget i dette sidste bind af værket, er, at han har flyttet placeringen af Combray op til et sted nord for Paris, hvor han lader fronten gå lige gennem byen og tyskerne en overgang besætte Tansonville. Det er realistisk set helt grotesk, men kunstnerisk spændende, fordi byen derved løftes fra at være en bestemt fransk landsby til at være et symbol: Frankrigs sjæl, der nu bliver belejret af tyskerne og udløser moralske dilemmaer i den franske befolkning. Det kunne den ikke være blevet, hvis han havde ladet den ligget, hvor den lå i første bind. Hvor tidligere mødet med det geografiske sted ændrede Marcels fantasier om dette, ændrer den kunstneriske logik, som Proust har brug for, nu placeringen af stedet. Det er vist det, man kalder en kiasme, og dem er der mange af i På sporet.

Et brev fra Gilberte vidner dog om, at hun i begyndelsen egentlig synes ganske godt om de indkvarterede tyskere, de er høflige og chevalereske (88). Man synes at kende den slags oplevelser fra andre kri264

ge! To år senere får fortælleren dog et brev fra hende, der er blevet på Tansonville, og nu oplever krigen på en ganske anden måde. Nu holder franskmændene den ene bred af Vivonne og tyskerne den anden, og Gilberte hævder, at det tidligere slag ved Méséglise kostede dem 600.000 mand! Proust har ikke alene flyttet Combray op til Nordfrankrig, men også forlagt et af de store slag i 1. verdenskrig til Méséglise!

Den er virkelig blevet krigens symbol. Men Gilberte holder ud dér, på dette sted bliver hun også et slags symbol: den franske Marianne! Det ændrer sig dog igen senere. Symboler er, som vi har set, ikke stabile hos Proust, de glider som metonymier. Ligesom personligheder. Men her fungerer det flot.

Saint-Loup er i øvrigt al sin frankofile mandighed til trods heller ikke blind for tyskernes værdier, værdier den notorisk tyskvenlige Charlus ellers er ene om at forsvare i krigens Paris. I en stor samtale, Marcel og Saint-Loup har under et orlovsbesøg af sidstnævnte, udstrækker han sin æstetiske betagelse af luftkrigen og det lysspil lyskasterne driver på nattehimlen, til også at udstrække sig til tyske referencer. Wagner bl.a., da han sammenligner luftvarslingssirenerne med Valkyrieridtet (99). Og når piloterne kaster sig ud i faldskærm er det også ”som var de valkyrier” (ibid.)54. Når han i et langt brev til Marcel – parallelt med Gilbertes smertelige brev fra Tansonville – priser krigen og soldaternes heroisme, sker det også med referencer til tysk kunst og kultur, Nietzsche fx og Wagners Siegfried (92-93). Proust antyder diskret, men vedholdende det internationale i det vokabularium og det billedsprog, der omfatter krigen. Ansvaret for 1. verdenskrig kunne ikke lægges på én nation, alle havde del i den. Den essens kan man uddrage af Prousts krigsskildringer i Den genfundne tid. Han var ikke nationalchauvinist.

Alt dette er dog kun opspillet til det, der er bindets store, dramatiske højdepunkt: skildringen af de sadomasochistiske orgier i bøssebordellet i Paris. Hovedpersonen er her endnu en gang baron de Charlus, som Marcel atter får mulighed for at belure i en homoseksuel scene.

Så mens Charlus får tilfredsstillet sin ’perversion’, får Marcel også tilfredsstillet sin: voyeurisme. Som da han så Charlus og Jupien i Guermanternes gård i Sodoma og Gomorra 1. Nu er forholdet mellem disse to 265

vendt om, som så meget er vendt op og ned i krigen: nu er det Jupien, der er ”bossen” og driver dette SM-bordel og Charlus er kunden, der (ydmygt) må underkaste sig stedets regler. Charlus er udstødt af det gode selskab, gammel og affældig, og i modsætning til sine patriotiske landsmænd, har han kun denne ene fornøjelse. I øvrigt er hans meninger om krigen yderst fornuftige og af Proust gengivet med en visionær klarhed, der syntes at afsløre stor viden om den fremtid, som forfatteren ikke selv kom til at opleve. Charlus er således modstander af, at man stiler efter helt at udradere Tyskland i den aktuelle krig, det vil kun føre til nyt had og nye stridigheder. Han er ikke patriot (122), står der, i dag ville vi sige, at han ikke var nationalistisk. Hans analyser af årsagerne til krigens udbrud er kloge og afbalancerede, og skønt fortælleren ikke lader nogen tvivl om, at hans interesse for soldaterne på orlov i Paris er erotisk bestemt og temmelig komisk (”Og vore drenge i trøjen! Jeg kan slet ikke beskrive for Dem hvilken saft og kraft jeg synes der er i vore drenge”, etc. (172-173)), fremstår han dog som den mest sobre mellem alle de krigsliderlige franskmænd, Saint-Loup inklusive.

Det er alligevel bedre at elske de lækre soldater end at elske krigen af nationalchauvinistiske grunde. Make love, not war!

Under alle disse mange digressioner må vi ikke glemme, at Marcel stadig går en aften i 1916 gennem det mørklagte Paris sammen med baron de Charlus. Mens vi langsomt nærmer os den store apokalyptiske scene, farves stemningen mere og mere undergangsagtigt midt i det æstetiske festfyrværkeri. Natten er smuk og de to mænd beundrer flyvemaskinernes dristige flugt og ”lyskasternes springvand hen over himlen med linjer som også var fulde af hensigter, mægtige og forstandige mænds fremsynede hensigter om at beskytte os” (165), fortælleren kan ikke nære sig for at se krigen som en æstetisk eksplosion af lys og farver: ”granaterne […] blev forlenet med en art fylde i deres endnu intakte skønhed” (ibid.). Den ”grusomt og gådefuldt ophøjede måne [lader] sit skønne og nytteløse lys falde på de endnu intakte bygninger” (163): undergangens skønhed er de to mænd enige om at beundre, baronen sammenligner den med ”Pompejis sidste dage” (171), og minder om, at byerne omkring Vesuv i oldtiden havde følelsen af at være truet af samme skæbne som Biblens fordømte byer. ”På væggene i et af husene i Pompeji har man fundet den afslørende indskrift: Sodoma, Gomorra”, tilføjer han (172), og bliver derved ledt over til at 266

udtrykke sin beundring for engelske soldater. Det storslåede og det vulgære forenes i Charlus’ skikkelse, men den apokalyptiske tone er umiskendelig.

Så tager Marcel afsked med baronen og tror ikke, at han skal se ham mere denne nat. Halvmånen stiger op over byen, og Seinen flyder under sine broer som om den var Bosporus (174). Det er meget betagende. Og da Charlus ser en senegaleser gå forbi i mørket (dem var der jo mange af i den franske hær i 1. verdenskrig) ledes hans tanker også hen på Orienten. Både fortælleren og Charlus har deres forestillinger i den retning, hvilket også afsløres i Charlus’ slutreplik: ”Forstår De, når jeg interesserer mig for mennesker og ting, så er det kun som maler eller filosof. I øvrigt er jeg for gammel. Men hvor er det ærgerligt at én af os ikke er en odalisk, det ville have gjort billedet fuldstændigt!” (175).

En odalisk var en kvindelig tjener ved en tyrkisk sultans hof og derfor et eksklusivt vidne til de ting, der foregik dér. En kvindelig voyeur så at sige. Hun var et yndet motiv i det 18. og 19. århundreders malerkunst (med bl.a. berømte billeder af Boucher 1753 og Ingres odalisk fra 1814), som en nøgenmodel med særligt indblik i en hemmelighedsfuld erotisk verden. Sådan én ville Charlus godt have været – og på en måde er det jo sådan, at Marcel oplever det i den følgende scene. Ikke som nøgenmodel, men som et eksklusivt vidne til en hemmelig erotisk situation, der finder sted i ly af mørket og af krigens anonymitet. En mandlig odalisk!

Og vi er stadigvæk i Orienten, for Marcel strejfer efter afskeden med baronen rundt i byen som ”kalif Harun al-Rachid på jagt efter eventyr i de øde kvarterer i Bagdad” (176). Under dette strejftog bliver han tørstig og søger ind på et hotel for at få noget at drikke. Han ser en skikkelse smutte ud, som han synes at genkende som Saint-Loup, og tænker på, om dette hotel er hjemsted for spioner. Saint-Loup er kortvarigt blevet anklaget for noget sådan, men hurtigt renset igen, og nu vil Marcel have stillet sin nysgerrighed angående dette samtidigt med sin tørst. ”En grusom forbrydelse var under opsejling, hvis man ikke formåede at afværge den i tide og arrestere de skyldige, […] og det var med en følelse af stolt at håndhæve lov og ret, kombineret med en slags poetisk vellyst, at jeg resolut trådte ind på hotellet” (180). Jo tak, 267

det lyder så uskyldigt som noget kan være. Men vi ved jo fra tidligere, at Marcel har en evne til at komme til at overvære pikante, homoseksuelle situationer, og at han har et umådeligt begær efter at komme til at se alt. Det er måske det, han mener med ”poetisk vellyst”. Når han nu igen får chancen, virker det ikke utilsigtet og stiller hans troskyldige undskyldninger i et skævt lys. Atter et af bogens utallige eksempler på den ironiske distance til fortælleren, som forfatteren har indbygget i sin tekst.

Den nu følgende voyeurscene er i øvrigt som de forrige kendetegnet ved, at belureren Marcel nok ser meget, men ikke det hele. Fx bliver vi aldrig helt klare over, om Saint-Loup faktisk også havde besøgt dette sadomasochistiske bøssehotel den aften, der her er tale om. Vi hører, at der i etablissementet er fundet et ridderkors, og at Saint-Loup har tabt et sådant, så det er nok sandsynligt, men endelig klarhed får vi ikke. Kort tid efter denne episode får Marcel at vide, at Saint-Loup er faldet ved fronten ”mens han forsøgte at beskytte sine mænd under et tilbagetog” (231). Og alle de forbehold, som han har bygget op omkring sin gamle ven, falder nu bort, og der følger en stor eloge til den døde helt: ”Han må have været meget smuk i sine sidste timer”, etc.

(237), med tilhørende beskrivelse af hans stemningsfulde begravelse i Saint-Hilaire-kirken i Combray (238). I hans store erindringsskitse over ham forestiller han sig, at han kunne være blevet en betydelig politiker, hvis han havde overlevet krigen. Al mistænksomhed og kritik af hans opførsel over for Gilberte, Morel og andre er forsvundet. Døden læger mange sår. I øvrigt ender Morel ad snørklede veje med at få det ridderkors, som Charlus ikke fik lov at skaffe ham, og som Saint-Loup tabte på bordellet (hvis det var ham!). En af de små ironiske finter, som Proust har indlagt så mange af i sit vidt udspundne romannet. Helten dør, skurken overlever – og får kors og bånd og stjerner på. Vi møder ham igen i sidste bind.

Men tilbage til bordelscenen. Marcel får stillet et værelse til rådighed til at drikke sin solbærlikør (!), men hører lyde på etagen ovenover og lister op ad trappen. Tilfældigvis har nogen undladt at trække et gardin for, og han kan se ind i et værelse, hvor baron de Charlus ligger bundet til en seng, mens en af mændene på etablissementet pisker ham. Som Prometheus til klippen i den græske mytologi, fordi han havde stjålet ilden. Den ild der nu er sluppet løs i verdenskrigen: må268

ske er det som straf for dette, at baron de Charlus skal lide? Han hyler og skriger, men nyder det selvfølgelig, ellers ville han jo nok ikke udsætte sig for det. Og lidt efter kommer han også fro og frejdig ned til de forsamlede luderkarle – der for en dels vedkommende, forstår man, er soldater på orlov – og forsøger at blande sig med ’pøblen’. Det er øjensynlig lige så meget dette som den fysiske afstraffelse, der ophidser baronen. Derfor er han også interesseret i, at hans bøddel skal være så forbryderisk som muligt. Hvis han ikke er det (og det er han ikke: det er fredelige folk, der arbejder her, som gerne vil tjene en ekstraskilling), bliver han irriteret og kræver en, der er brutal nok (187). Ikke blot fysisk, også moralsk.

Det er i øvrigt ikke blot Charlus der kommer på bordellet, men også andre pæne og fornemme samfundsborgere lægger vejen forbi, og Marcel får af den generøse Jupien stillet i udsigt at få lov til at belure en af disse. Ligesom en del af Charlus’ lyst ved etablissementet består af at belure de andre (197). I det hele taget synes voyeurisme at være en lige så vigtig del af perversionerne dette sted som sadomasochisme.

Det er derfor, at Marcel ikke kun er en tilfældig forbipasserende gæst – han er ganske enkelt kunde. Han ligner det øvrige klientel. At der også dukker en ”depraveret præst” (204) op i disse omgivelser, forbavser egentlig ikke. Jupien gør tykt grin med ham, da han kræver sin betaling, og den forsvarstale han efterfølgende holder for Marcel – som han har trukket med ud på gaden! – er egentlig meget sympatisk. Han har skabt dette sted, hævder han, for at gøre Charlus og folk som ham en tjeneste. Her kan de få afløb for deres last uden at ødelægge liv eller bare formue. ”Baronen er et stort barn”, argumenterer Jupien (207), og indirekte siger han som gamle Meyer i Inden for murene: så lad dog barnet! Det er en før hørt undskyldning for bordeller og er nok ikke Prousts sidste ord om det, men i sammenhængen virker det ræsonnabelt.

Senere falder Charlus imidlertid ned i egentlig kriminelle laster, og det er mindre uskyldigt. Scenen i bordellet afbrydes brat af et luftbombardement, der endnu engang giver fortælleren anledning til at slippe en beskrivelse af apokalypsens fantastiske skønhed fri – svarende til den frihed, der kan udfolde sig på etablissementet under sirenernes dække: ”Den overhængende fysiske fare befriede dem for den frygt de så længe havde været sygeligt besat af” (212). De flyvema269

skiner, vi tidligere har mødt som symboler på åndens opløftelse – og fortælleren mindes også en af disse episoder her i krigsnatten (211) – er nu forvandlet til dødbringende bude fra ”ondskabens gud” (ibid.), der dog også spreder storslået fyrværkeri på nattehimlen. Proust kan ikke slippe fascinationen af flyvemaskiner, og til allersidst i bindets slutsekvens vender han da også tilbage til det i dens helt positive karakter: som symbol på inspirationens løftelse: ”Og ligesom en pilot, der hidtil møjsommeligt har trillet hen ad jorden, pludselig ”går i luften”, steg jeg langsomt op mod erindringens lydløse højder” (249). Så ved vi, at han er på vej mod en genskabelse, eller mod en tilstand hvor han kan genskabe.

I denne slutsekvens er fortælleren atter – ”efter mange år” - kommet tilbage til Paris fra et sanatorieophold, der har virket lige så lidt som de forrige. Vi befinder os et eller andet sted et stykke tid efter krigens ophør, men det er umuligt nøjagtigt at tidsfæste det. Det er også mindre vigtigt, det er ikke nutiden, der her er til forhandling, men den tabte tid. Og det er konsekvenserne af denne tid, vi nu skal have registreret og gjort op med. Og for Charlus’ vedkommende skal vi erfare, at han efter et slagtilfælde har nået det sidste stadie i forfaldet. Dels har han opgivet alle former for adeligt hovmod og hilser nu den før så foragtede madame Sainte-Euverte med ydmyghed og høflighed. Det synes vi vel nærmest er rørende. Det er det derimod ikke, at han nu også er blevet pædofil. Jupien, der helt har overtaget den personlige pleje af ham, beretter for fortælleren, at han har overrasket baronen i en erotisk situation ”i selskab med en dreng, som endnu ikke var fyldt ti” (258).

Oplysningen får lov at stå ukommenteret, som afslutningen på den deroute som Charlus har foretaget gennem hele værket. Det er umuligt at afgøre, om vi skal blive forargede (og pædofili har vel en anden status i dag end på Prousts tid?) eller blot betragte dette sidste skridt som en logisk følge af hans tiltagende depravering. Det virker i alt fald ikke særlig behageligt. I et brev, Marcel får fra baronen efter dennes død, hører vi, at han også havde fremsat dødstrusler over for sin gamle elsker Morel. Han har øjensynlig også på andre områder overskredet grænsen mellem perversion og almindelig kriminalitet. Grundlæggende set vel også den grænse, som udbruddet af 1. verdenskrig overskred. I den forstand kan man betragte Charlus’ udvikling som symbol 270

på den vestlige kulturs forfald.

Den følelse af ’nulpunkt’, man oplever når man læser sidste del af Den genfundne tid 1, understreges af Marcels overvejelser over sine skabende evner. På vej hjem fra sanatoriet overvældes han endnu engang af tvivl om disse. Han oplever noget af en anti-epifani, hvis symbolske betydning fremgår af, at den består i, at han ikke kan forbinde noget ved synet af nogle træer. Det er et direkte dementi af epifani-oplevelse af de tre træer ved Hudemesnil under udflugten fra Balbec sammen med madame de Villeparisis i bind 4. Nu tænker han: ”Træer […] I siger mig ikke noget længere, mit kolde hjerte er holdt op med at lytte til jer. Jeg befinder mig ganske vist her midt i naturen, men det er med kulde og kedsomhed mine øjne registrerer den linje der adskiller lys og skygge på jeres stammer. Uanset om jeg nogensinde har kunnet tro at jeg var digter, så ved jeg nu at jeg ikke er det. I den nye og udtørrede del af mit liv der nu ligger foran mig, vil menneskene måske kunne indgyde mig noget som naturen ikke længere formår at give mig. Men de år hvor jeg måske kunne have været i stand til at besynge den, kommer aldrig tilbage” (244). Han ved godt, at der er noget tilstræbt over denne svada, men det er med denne attitude, at han begiver sig til matinéen hos fyrstinden af Guermantes. Han finder ganske vist ”en boblende glæde” ved at være blevet revet ud af sine vaner (259), men når han forsøger at erindre sig episoder fra fortiden, føler han ikke andet ”end overfladiske glæder” (ibid.): ”Jeg forsøgte så at finde andre ”øjebliksbilleder” frem fra erindringen, navnlig de øjebliksbilleder erindringen havde taget i Venedig, men alene ordet gjorde Venedig kedsommelig som en fotografiudstilling […]” (ibid.). Han kredser her omkring begrebet ’øjeblik’, men tager i første omgang afstand til den ”snap shot”-form, som hans elskede mormor heller ikke kunne fordrage, men som Elstir i stort omfang brugte som forlæg for sine billeder, når han malede i Balbec (4, 271). Proust havde selv på dette område et ambivalent forhold til den nye teknik. Marcel føler nu, at han nok har lært at iagttage selskabslivet, men ”[h]vor glædesløst var dette golde klarsyn dog ikke” (260). Fortælleren har hele værket igennem bestræbt sig på at se alt og se igennem til sandheden – og nu erkender han, at det har været goldt. Vanitas, vanitas, som barokkens digtere skrev.

Men så sker peripetien, som den altid gør, når alt håb er ude: ”Nogle gange er det netop i det øjeblik man tror at alt er tabt, at man 271

får et fingerpeg der kan redde én: Man har banket på alle de døre der ikke fører nogen steder hen, men den eneste dør man kan komme ind ad, og som man kunne have ledt forgæves efter i hundrede år, støder man pludselig på uden at vide det, og så går den op” (260-261). Det er en pompøs finale i samme øjeblik, man lukker bindet (som man lukker en dør), men nu ved man, at åbner man det næste og sidste, vil man komme ind i en ny verden. I den skabende inspirations verden, nu fastholdt og reflekteret. Det har været nødvendigt at nå den absolutte bund, både moralsk (i tilfældet Charlus og Marcels krigsoplevelse) og stemningsmæssigt, før omslaget kunne finde sted.

Jeg har i denne gennemgang peget på flere underverdensskildringer: Swanns oplevelse af at søge Odette i det mørke Paris som Orfeus i underverdenen (Hoffmans operette med dette navn nævnes i øvrigt en gang i forbifarten, men måske ikke helt tilfældigt), bedstemoderen i underverdenen i afsnittet ”Hjertets omskifteligheder” i Sodoma og Gomorra 1, og andre mindre referencer til myten (Odettes spadseretur i Myrtealléen i Vergils Aeneiden). Men en egentlig nedstigning til Hades, som simuleres i så megen europæisk litteratur siden Homer og Vergil finder man ikke rigtigt i På sporet. Undtagen måske her: foran fyrsten af Guermantes’ palæ, hvor Marcel møder baron de Charlus i totalt opløst tilstand, og mærker sin kunstneriske impotens så skærende som nogensinde, får han også indgivelse af en retning i sit liv.

Ligesom Odysseus og Aeneas i underverdenen får klarhed over, hvad de skal gøre, når de snart vender tilbage til jordens overflade. Her synes fortælleren at være ved denne grænse. Krigen har været grusom, men er nu forbi, hans liv er tømt for mening, men han kan endelig gå i gang med det, han hele tiden har skullet: opspore den tabte tid. Han skal bare lige have et skub, mere konkret: snuble over en brosten. Men hele scenariet er lagt til rette, romanen har snævret sit fokus ind til den afgørende, lille detalje, der skal ændre verden. Det er flot tænkt og suverænt gennemført.

272

BIND 13: DEN GENFUNDNE TID 2

I bogstavelig forstand snubler fortælleren derefter ind i sit værk. I de tidligere ”epifaniske øjeblikke”, der behørigt antydes som indledning til denne episode (5), har han befundet sig siddende, enten på tur i en vogn eller trygt drikkende en kop te serveret af hans mor. Nu kommer han ud af balance, virkelig i skred, og det er øjensynligt det, der skal til, for at han kan få gang i sin kreative skriveproces. Han snubler over ”nogle temmelig dårligt tilhugne brosten” foran fyrsten af Guermantes’ palæ – og straks er han ude af den aktuelle tid og inde i en anden. Han forsøger som i de andre tilfælde mekanisk at genkalde sig ”visionen”, men det mislykkes selvfølgelig. Vi ved jo, at viljen ingen indflydelse har på denne bevidsthedsproces, han må ”glemme eftermiddagsselskabet hos monsieur og madame Guermantes og genfinde det jeg havde følt da jeg var kommet til at anbringe fødderne på denne måde” (6): kun efter at være glemt og genfundet kan den tabte tid fastholdes. Den dukker først op som et blændende blåt skær og materialiseres så som to ujævne marmorfliser i Markuskirkens dåbskapel i Venedig, som han i sin tid besøgte med sin mor. Hans oplevelse er et stykke essens ”uden for tiden” (12), eller ”ren tid”, og han understreger i sin efterfølgende refleksion gang på gang, at årsagerne til disse oplevelser er underordnede: en forfatter skal have et råstof, bliver vi ofte belært om, det kan være hans eget liv eller samfundet eller whatever. Stoffet er dog i sidste instans ligegyldigt: ”selskabslivet i sig selv kunne ikke gøre én middelmådig, lige så lidt som en heroisk krig kan gøre en dårlig digter storslået” (83).

Alligevel er det svært her ikke at erindre den beskrivelse, fortælleren gav af sit besøg med moderen i dåbskapellet i Venedig i 11. bind.

Dengang identificerede han moderen på et vægmaleri i San Marco kirken, der viste Jesus’ dåb i Jordanfloden, og nåede i en lang, henåndet sætning frem til at erklære hende sin kærlighed. Denne kærlighed skal 273

medforstås i det følgende, men stemningen er vendt. Det der dengang fortonede sig i flygtig vemod fastholdes nu i epifaniens sublime indsigt. Som det var moderen, der rakte ham madeleineteen, er det moderen der her – symbolsk og fraværende - overværer, at Marcel bliver indviet til forfattergerningen (12, 247). Indholdet i visionen er ikke underordnet; den forbindelse mellem to elementer, fx tidspunkter, som i overensstemmelse med Elstirs principper i bind 4 kaldes en ”metafor” (her 39), skal udfoldes, dvs. læses som man læser ”hieroglyffer” (ibid.).

Derved fremkommer myten – eller som det ofte betegnes i På sporet: allegorien, den symbolske fortælling. Ligesom Giotto i sine billeder, tænker Proust sin stil både realistisk og allegorisk. Det skal vi holde os for øje, når vi nu læser videre om, at moderen er til ”et andet selskab”.

Underforstået: hun befinder sig i en anden slags fortælling, men den spiller med i den, der nu skal foldes ud.

Marcel må vente lidt på at få adgang til selve selskabet, fordi der bliver spillet noget musik, der ikke må afbrydes. Salonens kunstneriske ambition befordrer altså hans forfatterdrømme, det er jo praktisk nok. Han har nu tid til at reflektere over sine epifaniske oplevelser: dem han har haft i fortiden og dem han lige har været ude for, ikke alene snublingen over brostene foran palæet, men også lyden af en ske, der slår mod en tallerken og af en serviet, der glider hen over munden.

Vi konstaterer endnu en gang, at den fysiske udløsning af epifanierne oftest kommer fra taktile eller smagsmæssige stimuli. Det er ikke den ’ædleste af alle sanser’ (jf. Martin Jay), synet, der bevirker dem. Det er og bliver suspekt hos Proust.

Denne firs sider lange æstetikteoretiske redegørelse er med rette blevet berømt. På trods af fortællerens eksplicitte advarsel mod ”den vulgære fristelse for forfatteren til at skrive intellektuelle værker. Det er yderst plat. Et værk som indeholder teorier, er som en genstand hvor prismærket stadig sidder på” (28). Gud ved hvad Proust tænkte, da han skrev det! Hans værk er nemlig fyldt med sådanne prismærker, ligesom mange andre modernistiske hovedværker er det. Og denne refleksion hører til de mest værdifulde i denne tradition. Ligesom Elstir suspenderede intellektet i sine billeder, og derefter gav en lang, narrativ beskrivelse af en billedfrises betydning med stor intellektuel prægnans, således hylder fortælleren her det sublime øjeblik uden for tiden 274

og den intellektuelle kontrol – hvorefter han benytter lejligheden til at reflektere det intellektuelt og derved fastholde de indtryk, han har modtaget. Han har en fornemmelse af, at tiden er kort, at det haster, og at øjeblikket nu er der. Hic Rhodus, hic salta – det er den stemning, disse sider forløber under.

Hovedsigtet i hans overvejelser går på, hvordan han skal forvandle disse glimtvise indtryk til kunst. Hvordan han skal ”fortolke sanseindtrykkene som tegn på et tilsvarende antal love og ideer” (23), som det der sker i enhver læseproces: ”Men denne fremgangsmåde, der forekom mig at være den eneste, hvad var den andet end at lave et kunstværk?” (ibid.). Alle de indtryk, han har samlet gennem sit liv, er samlet i noget han opfatter, som en ”indre bog”, som ”ingen kunne give mig nogen regler for hvordan […] skulle læses, eftersom denne læsning bestod i en skaberakt, hvor ingen kan erstatte én eller bare samarbejde med én” (24). Derfor kan det heller ikke betale sig at rejse hen til steder, hvor inspirationen er opstået (Venedig, Balbec, etc. (21)), for det materiale man skal bruge, befinder sig udelukkende i ens egen erindring. ”En forfatters opgave og pligt er oversætterens” (41), som der står et andet sted. Én der sætter over fra det ukendte. Dér, man skal ”opdage” kunstværket – ”fordi det på én gang er skjult og har en indbygget nødvendighed” (26) – at skabe er altså øjensynlig at finde det skjulte, at hente det op fra dybet, kunne man sige, med den mytiske reference, som vi har stødt på så mange gange i På sporet af den tabte tid: Orfeus og Eurydike. Kunstværket bliver her den elskede kvinde, og Orfeus er det han også er i myten: sangeren, forfatteren, ham der skal hente det elskede værk op fra dybet. Det gik som bekendt ikke i den antikke myte, så der skal mod til, når Marcel nu beslutter sig til at gøre forsøget i nutiden. Vil det mon lykkes ham? Tja, vi er i alt fald ved at være færdige med at læse et fantastisk litterært værk, så forsøget synes i et eller andet omfang at have været en succes.

Den grundteknik, en forfatter skal benytte sig af i denne bestræbelse, handler for Marcel om at forbinde: forbinde de enkelte sanseindtryk med hinanden, og derefter sanseindtrykkene med tilsvarende erindringer, ”en enestående forbindelse, som forfatteren er nødt til at genfinde for til evig tid at kunne sammenkæde disse forskellige led i sin sætning” (39). Det drejer sig altså om tekstens mindste stiltræk, om dens egentlige generator. Derfor fokuserer den analyserende fortæl275

ler også på det begreb, vi så var centralt for maleren Elstir: metaforen. ”Ja, ligesom livet selv, begynder sandheden først når forfatteren tager en egenskab der er fælles for to sanseindtryk og, for at unddrage dem tidens tilfældige omskiftelser, uddrager deres fælles essens ved at forene dem i en metafor” (ibid.). Jeg har tidligere diskuteret Prousts anvendelse af begrebet metafor og dets forhold til det tilsvarende begreb ’metonymi’, her bliver det endnu engang bekræftet, at han anvender disse begreber lidt alternerende – de glider over i hinanden, som hav og land gør det i Elstirs billeder – men begge signalerer fortællerens og forfatterens (og her er de enige) opfattelse af et kunstværks karakter af sammensathed. Patch work, montage har man kaldt denne modernistiske produktionsmetode for kunstværker, som vi også kender fra forfattere som Robert Musil, James Joyce og William Faulkner. Man klippede værket sammen af forskellige bidder og stumper, som man til en vis grad kunne flytte rundt på og montere forskelligt sammen fra tid til anden55.

Ligesom en skrædder gør, når vedkommende skal sy en dragt eller en kjole. Efter sin lange refleksion og efter oplevelserne i den efterfølgende soiré (som vi kommer til) vender Marcel igen tilbage til processen for den skabelse, som han nu mere end nogensinde er besluttet på at påbegynde. Her sammenligner han de mange sedler, han noterer sine indtryk ned på, med de lapper, som Françoise brugte, når hun i gamle dage arbejdede med at reparerer sine kjoler. Vi har været rundt om mange modeudtryk og mange kjoler i dette værk: fra Odettes og Guermantesernes udfoldede rober til Albertines udsøgte Fortunykjoler med deres air af Venedig. Nu ender vi ved Françoises ydmyge garderobe, Françoise der nu er blevet for gammel til at se mere, men stadig er der: ”Mine papirer – eller papirlapper, som Françoise kaldte dem – plejede jeg at lime sammen, og derfor var det ikke til at undgå at de blev revet op her og der. Kunne Françoise da ikke om nødvendigt hjælpe mig med at sætte dem sammen igen på samme måde som hun syede lapper på de slidte steder på sine kjoler, eller på samme måde som hun – mens hun ventede på glarmesteren, ligesom jeg ventede på bogtrykkeren – klæbede et stykke avispapir op i den rude i vinduet hvor glasset var knust?” (258). Hvorfor skulle han ikke lave sin bog, fortsætter han, ”som Françoise lavede sin bøf à la mode, som monsieur de Norpois satte pris på, og hvor en masse forskellige, udvalgte 276

kødstykker bidrog til at give skyen dens rige smag?” (259). Der er en snert af koketteri over denne sammenligning, i egentligste betydning en metafor: kunsten er som kjolesyning og som madlavning – men den er begrundet gennem den vedholdende beskrivelse af Françoise som kunstnerisk temperament, i sin husholdning og i sin madlavning.

Kunne Marcel/Proust med sit værk nå hendes gammelfranske sammensatte enkelhed, samme ydmyghed over for materialet og råstofferne, ville han være kommet i havn med sit værk. Det er budskabet her, vel vidende at et intellektuelt produkt af På sporets karakter langt ville overgå Françoises evner. Hun kunne nok samle hans sedler, men hun ville ikke være i stand til at sætte dem begavet sammen på en ny måde. Men hendes metode inspirerer hans.

Ellers må man sige, at det meste af Marcels refleksion her i fyrsten af Guermantes’ bibliotek, mens han venter på at blive lukket ind til selskabet, handler om, hvad man ikke skal gøre som forfatter. Vi har før talt om den med Proust samtidige filosofiske retning, fænomenologiens, bestræbelse på at reducere erkendelsen, skrælle erkendelsens øjeblik fri for alt det, der ikke vedrører det egentlige: hvad der er. Da-sein.

Det er sådan Marcel tænker her. Således gennemgår han en række forskellige måder at være forfatter på, som han mener ikke griber kunstens essens, og den tilhørerende kritik, der ikke forstår, hvad der er på spil i kunsten. Det er realistisk-moralsk litteratur af forskellig art, hvad enten det nu er den tidligere så beundrede George Sand, hvis Francois le Champi trøstede ham dengang i Combray, eller forskellige former for ”folkelig” eller ”patriotisk” litteratur. Sådan noget kan Marcel ikke bruge til noget. Hans refleksion er én lang hyldest til Kants forestilling om kunstens interesseløse begær, om dens transcendentale forankring i en ideel verden: ”Disse udskiftninger tilfører værket noget interesseløst, noget mere alment, som også indebærer en streng lektion om at det ikke er menneskene man bør knytte sig til, at det ikke er menneskene der virkelig eksisterer og følgelig må tillægges udtrykskraft, men ideerne” (68). Livet er for en forfatter en stor ”lektion i idealisme” (70), al den sorg han måtte føle (og den er nødvendig!) vil ikke have anden betydning end til at føre ham til værket: ”Enhver person, der får én til at lide, kan man knytte til en guddom, som vedkommende kun er et fragmentarisk genskin eller et sidste stadium af, en guddom (Idé) som, straks man betragter den, skænker én glæde i stedet for den smerte 277

man havde” (53). Det er ned i de mindste formuleringer en Platonsk tankegang, beskuelsen af Idéen som det virkelige, altings ophøjelse og forklarelse i det transcendentale.

Men er grundforestillingen klassisk idealisme, er den strategi, som fortælleren fremmaner som middel til at nå målet, helt moderne: den består i en kompromisløs fordybelse i den subjektive erindring. Kun dér befinder sig den tabte tid: ”Jeg forstod at hele materialet til det litterære værk var det liv jeg havde levet” (54). Ikke så snart har han forstået, at han med sine epifaniske oplevelser falder ud af den faktisk eksisterende tid, før han indser, at han må ind i den igen. Også ind i den fysiske krop, der jo er bærer af hans bevidsthed, og uden hvilke denne aldrig ville kunne aktiveres. Da han på værkets allersidste side skal til at forlade selskabet hos fyrsten af Guermantes og begive sig hjem til sit værk, er det denne skrøbelige krop, der optager hans tanker: ”Jeg blev grebet af udmattelse og forfærdelse, ikke alene ved følelsen af at hele denne lange tid uden afbrydelse var blevet levet, tænkt og udsondret af mig og var mit liv, ja, var mig selv, men også ved følelsen af at jeg hvert minut var nødt til at fastholde den, at den bar mig oppe som jeg sad dér højt til vejrs på dens svimlende tinde, og at jeg ikke kunne bevæge mig uden at tage denne tinde med mig, på samme måde som jeg ikke kunne bevæge mig uden at tage tiden med mig. […]

Jeg blev helt svimmel da jeg så at jeg havde så mange år under mig, og alligevel inden i mig, som om jeg var flere mil høj” (278). ”Så hvis jeg fik lov at beholde mine kræfter længe nok til at fastholde denne fortid” (279) – lyder den sidste, desperate besværgelse til den guddom, der inspirerer hans værk, men som han måske ikke har helt den samme tiltro til vil sørge for legemet. Som vi alle ved, fik Marcel Proust ikke tid til at skrive sit værk færdig, men tid nok til at gøre det til en genial manifestation.

Der er en grundlæggende dobbelthed i Prousts poetik, eller mere alment: hans æstetiske teori. På den ene side er kunst noget der er ”derude”, i det virkelige liv, som det er forfatterens opgave at ”finde”: ”Storheden ved den sande kunst, derimod […] består i at genfinde, gribe tilbage til og præsentere os for denne virkelighed vi lever så langt væk fra”, det er selve virkelighedens karakter af kunst, der er vigtig: ”Det sande liv, det omsider erkendte og oplyste liv, og dermed det 278

eneste liv man fuldt og helt har levet, det er litteraturen” (48). Altså idealisme for fuld udblæsning! På den anden side betoner Marcel gang på gang (og vedholdende her i sidste bind), at litteraturen forudsætter ”råmateriale” (253) og ikke blot forfatterens personlige liv, men også den sociale verden han har færdedes i. Det er det, der skal formes til værket, det er skabelsesprocessen, gendannelsen der er det egentlige i en kunstners liv. Når Marcel nu endelig begiver sig ind til selskabet (musikstykket er spillet færdigt), så begiver han sig ind til sin opgave: at skrive et stort værk på grundlag af nogle skikkelser, han her møder efter mange år. Men han møder også en form til dette værk, der på en mystisk måde allerede er til stede, og som han kun skal ”finde”. Han skal altså både genskabe og genfinde, hvilket jo ikke er det samme. Hos Proust hænger det imidlertid uløseligt sammen: han opfinder det, der er der i forvejen, derved bliver hans æstetik både minutiøs realisme og sublim idealisme. Både virkelighed og allegori, som han beskrev det i forbindelse med Giottos billeder. Den måske dybeste billedforestilling i På sporet af den tabte tid.

Da Marcel nu endelig bliver sluppet løs i salonen, skynder han sig først at forsikre sig om sine nye poetologiske indsigter ved at minde om tidligere store franske forfattere, der har gjort de samme erfaringer. Både Chateaubriand, Nerval og ikke mindst idealet Baudelaire har haft de samme oplevelser af øjeblikkets sublimitet, forsikrer han, men just som han skal til at ”granske sin hukommelse” (85) efter steder i den sidstes forfatterskab, bliver han overvældet af det indtryk, der møder ham i fyrsten af Guermantes’ stuer. Det er et kæmpestort teater, hvor der spilles en forestilling om aldring og tidens ubønhørlige gang. Proust bruger forskellige genrebetegnelser på de næste sider: man har ”anlagt maske” med ”pudderparykker” (86) som i en klassisk komedie. Andre steder kaldes det et ”kostumebal” (89), og der tales om ”lavkomiske roller” (90) og ”et marionetteater” (91) som i den italienske comedia dell’arte. Lidt senere igen sammenlignes salonen med ”en eventyrkomedie, hvor man fra akt til akt ser spædbarnet blive yngling, moden mand og så krumbøjet vakle mod graven” (94). Alle betegnelserne rummer et element af komik, men også af alderens groteske deformering. Scenen lærer tilskueren, dvs. Marcel, at også han er blevet gammel, ligesom i ethvert teater fungerer forestillingen som et spejl for 279

tilskueren: ”For man ser ikke sit eget udseende, sin egen alder, men enhver kunne, som i et omvendt spejl, se de andres” (99). Det er som at høre Hamlet i hans belæring af skuespillerne i Shakespeares stykke.

Det er utænkeligt, at Proust ikke har haft det i tankerne, da han skrev dette.

Ikke så sært, at Marcel efter dette overvældende førsteindtryk beslutter sig til, at tiden må ”indtage en vigtig plads” (103) i det værk, han nu skal i gang med at skrive. Ja, Tiden (og nu skal det virkelig skrives med stort) bliver ligefrem udnævnt til kunstneren selv, der formår at gengive personerne, ”ikke fordi de var blevet forskønnet, men fordi de var blevet gjort ældre” (107). Fx har tiden arbejdet på Odettes ansigt som en maler ”der arbejder meget længe på et værk og først fuldender det efter en længere årrække” (ibid.). Tiden har så at sige overtaget Elstirs rolle og har arbejdet med Odettes portræt, så det ”sporadiske udkast”, han havde set af hende i Gilbertes ansigt, nu er blevet fuldt udfoldet. Det er klart, at Marcel i fyrstindens salon i denne henseende gentager besøget i malerens atelier i Balbec.

Men med en afgørende forskel: i mellemtiden har værkets fokus på malerkunst forskudt sig til en større opmærksomhed over for musikken og en scenes auditive karakter. Først kan Marcel ikke komme ind til sleskabet, fordi man dér spiller musik, og da han til sidst bliver bevilget adgang forekommer det hele i begyndelsen som ren kakofonisk lyd for ham. Umiddelbart gentager scenen i fyrstinden af Guermantes’ salon også scenen hos madame Verdurin på La Raspelière i Balbec i Sodoma og Gomorra 2. Ligesom tiden både opløser sikre indtryk og samtidigt præciserer dem, således er musikken både en spreder af indtryk og et middel til at koncentrere dem. Den erkendelse har vi som læsere gjort én gang i Verdurinernes salon på blomsterkysten, nu gør vi den igen her i værkets store slutscene. Vi erfarer, at tingene forsvinder for at komme tydeligere tilbage. En grundformel for På sporet af den tabte tid.

Hvad og hvem ser han da denne eftermiddag? Hele rækken af gamle bekendte, nogle genkendelige andre ikke, nogle har bevaret deres tidligere karakter, andre ikke. Gamle fjender er blevet gode venner, gamle vaner er blevet vendt op og ned, familietraditioner er blevet overleveret og tydeliggjort, nye venskaber er knyttet. Som fortælleren 280

konkluderer: ”Og på den måde var fyrstinden af Guermantes’ salon et glemslens sted, oplyst og blomstrende som en fredelig kirkegård. Tiden havde ikke alene opløst gamle skabninger, den havde også muliggjort og skabt nye tankeforbindelser” (129). En efter en defilerer Marcels gamle bekendte fra Guermanternes salon forbi hans undrende øjne, og han konstaterer med forbavselse og gysen, hvor effektiv glemslen har været (148). Både hos de pågældende personer, der ikke kan huske vigtige detaljer fra deres liv – og for ham selv, der gang på gang må opgive at genkende en person, han møder. Som fx ”en tyk dame”, der hilser venligt på ham, og som han først synes ligner madame Swann for derefter at erfare, at hun er hans gamle flamme Gilberte (176-77).

Vi har dog allerede tidligere hørt, at mor og datter på en måde har skiftet aldre: Odette ser ud som dengang under Verdensudstillingen i 1878, Gilberte er gammel og falmet (127). Nu udfoldes denne omvending sideordnet på iagttagerens indre billedskærm. Sådan ruller Lykkens hjul, som vi fx kender det fra barokkens forestillingsverden, de nederste bliver de øverste, de gamle de unge, etc. Et langt stykke inde i salonscenen får vi også – nærmest en passant – oplyst, at fyrstinden af Guermantes nu er den tidligere madame Verdurin, der har giftet sig ind i den fornemme familie. Hendes bane er opstigende, den gamle hertugindes er derimod faldende: hun kan ikke finde ud af de nye selskabelige koder, og hendes vid er blevet umoderne. Tidens hjul drejer ubønhørligt, midt i al denne glemsel og alt dette forfald får Marcel blik for selve ”Historien” (152), ikke blot de enkelte hændelser, for dem har han for en stor dels vedkommende glemt, men selve tidens gang. Vi begynder i løbet af denne salonskildring at forstå dobbeltheden i værkets titel: Marcel er ikke alene på sporet af (eller bedre: på jagt efter) den tabte tids begivenheder og stemninger, han er på jagt efter selve begrebet tid, som er blevet væk for ham. Her i fyrsten af Guermantes’ salon begynder han at få færten: han begynder til bunds at forstå, hvad tid vil sige: både den der er uden for sig selv og den der er inkorporeret i tingene selv. Begge de to aspekter skal udgøre indholdet i hans værk, beslutter han.

I første omgang virker dette selskab dog kaotisk på ham, ligesom det må siges at virke på læseren. Det er svært at overskue denne mangfoldighed af personer, hvoraf mange kun er forekommet sporadisk i det foregående værk. Og for fortælleren er det helt umuligt at holde 281

styr på disse personers fortid, fordi både personerne og fortælleren selv altid havde været forskellige fra tidspunkt til tidspunkt. Det klassiske dilemma for Proust: både iagttageren og det iagttagne er i evig forandring, alt er altid allerede noget andet: ”Og hvor mange gange var disse personer ikke dukket op igen i løbet af deres liv, hvor de forskellige omstændigheder nok lod de samme mennesker træde frem for mit blik, men i skiftende skikkelser og med skiftende mål for øje; og de forskellige punkter i mit liv, som hver af disse personers livstråd havde passeret igennem, havde til sidst kludret selv de tråde sammen som lå længst væk fra hinanden, som om livet kun havde et begrænset antal tråde til at tegne de mest forskelligartede mønstre” (164). Det er uoverskueligt, og det mønster, han har sat sig for at se i sit eget sociale liv, fortaber sig i kluddermudder. En lang række personer passerer vores nethinde som ”en lang række billeder” (163), og vi synes som læsere heller ikke, at der hverken er hoved og hale på serien. Vi føler os som den lille Marcel foran den drejende laterna magica på hans værelse i Combray.

Men orden bliver der til sidst, og da folder indledningens glimtvise epifani sig ud som en allegori. Marcel har som sagt i selskabet stødt på sin gamle kæreste Gilberte, der i kraft af ægteskabet med den i krigen faldne Robert Saint-Loup har knyttet bekendtskab med Guermanterne og opretholdt det, skønt hun og hertuginden ikke kan fordrage hinanden. De har dog en gensidig interesse i ikke at bryde forbindelsen.

Med afbrydelser fører Marcel nu en samtale med Gilberte om bl.a. hendes afdøde mand, hvorunder han (Marcel) kommer til at røbe, at han godt kunne tænke sig igen at træffe nogle ”unge piger i blomst” (som han tidligere for sig selv har formuleret det), så det kunne stimulere hans fantasi (187). Som han siger til Gilberte, vil han blot have, at de ”vækker tidligere tiders drømme og melankoli til live i mit indre igen, og så måske, i en fjern og usandsynlig fremtid, et ærbart kys” (188).

Gilberte smiler underfundigt, det er ikke godt at vide, hvad hun tænker om dette fromme ønske fra en forfatter in spe.

Men senere i selskabet handler hun faktisk, henter sin sekstenårige datter, som også er til stede, og præsenterer hende for Marcel. Og pludselig springer mønstret i hans liv frem og stråler ham i øjnene.

Pludselig forstår han, at hun – datteren af en Guermantes (Saint-Loup) og en person fra vejen til Méséglise (Gilberte, Swanns datter) – er ”li282

gesom disse stjerneformede kryds i skoven, hvor flere stier løber sammen, stier som, også når det gælder éns liv, kommer de mest forskellige steder fra” (250). Der følger så en minutiøs opregning af alle de familiemæssige og handlingsmæssige spor, der løber sammen i denne unge pige, og som nu åbenbarer det fletværk i hans liv, som han kan omsætte til en roman: ”Hvis det kun er hjerterne det drejer sig om, har digteren ganske vist ret når han taler om de ”mystiske tråde”, som livet river over. Men det er endnu mere sandt at livet uophørligt trækker nye tråde mellem menneskene og begivenhederne, at det krydser og fordobler disse tråde for at gøre vævningen tættere, således at der mellem det mindste punkt i éns fortid og alle andre punkter dannes et rigt netværk af minder, hvor man frit kan vælge en forbindelsesvej” (252-53). Det er mødet med Gilberte og Saint-Loups datter der har gjort det muligt for Marcel at se dette mønster og til at opnå friheden til at kunne bevæge sig rundt i det.

I virkeligheden har hun, denne unge pige, været målet for hele hans optræden denne eftermiddag. Da han snublede på trinnet foran fyrsten af Guermantes’ palæ generindrede han sin mor som Jomfru Maria i dåbskapellet i Marcuskirken i Venedig, det var første trin (i bogstavelig forstand) på oplysningens vej. Men det er Gilbertes unavngivne datter, der er endepunktet for erkendelsen. Da hun nu træder frem for ham i selskabet, er det med hele den tabte tid i sig, formet til et fornemt kunstværk: ”Den farveløse og uhåndgribelige tid havde, for at jeg så at sige skulle kunne se den og røre ved den, materialiseret sig i hende og formet hende i et fornemt kunstnerisk arbejde, parallelt med at den for mit vedkommende desværre kun havde gjort sit arbejde.

Imidlertid stod mademoiselle Saint-Loup nu foran mig” (254). Hendes fremtræden har en dronnings karakter, eller er som en tragedienne, der pludselig åbenbarer sig på scenen. Sådan var La Berma pludselig trådt ind, da Marcel første gang så hende. Nu bliver Gilbertes datter hans forbindelse til fortiden, en ”ophæver [af] Tidens store dimension som livet ellers udfolder sig i” (ibid.). ”Hun var stadig fuld af forhåbninger, smilende og formet af netop de år jeg selv havde mistet, og lignede på den måde min ungdom” (255). Der er en stråleglans over hende, som hun stum og smilende træder frem midt i det aldrende selskab. Hun er kvinden i hans liv, kvinden i ham selv – hun er ham selv som ung.

283

På sporet af den tabte tid er en moderne roman. Med en lang række litterære teknikker, hvoraf nogle er beskrevet i denne gennemgang, viser den frem mod det 20. århundredes litteratur og længere endnu.

Men på nogle centrale punkter skriver Proust også tydeligt i forlængelse af en lang og gammel europæisk tradition. Jeg har tidligere vist, hvor hans hovedværk vokser ud af et opgør med dannelsesromanens oprindelige formmønster, men at værket også på flere måder fortsætter traditionen for den såkaldte ”kunstnerroman”, en udløber af dannelsesromanen. Men med Gilbertes datters skikkelse er vi fremme ved en anden, lige så gammel og integreret figur i europæisk litteratur- og kulturhistorie: rejsen mod den kvindelige frelser. I sin klassiske, katolske udgave den Beatrice, der i Dantes Den guddommelige komedie til slut fører beretteren op til selveste Jomfru Maria og det sublime syn af Himmelsrosen. Og gav forfatteren Dante mod til at skrive om sin smertensvandring gennem Inferno, Purgatorio til Paradiso. Det er svært ikke at have dette grundmønster i tankerne, når vi læser denne scene: for sidste gang møder Marcel her hos fyrstinden af Guermantes den smilende, frelsende kvinde, som han søgte i sin barndoms moderskikkelse, og et øjeblik havde fundet i musikkens sublime engel, Albertine. Hende Proust havde læst om i John Ruskins bog om katedralen i Amiens56. Hun bliver derved den Jomfru Maria, han søgte i Venedigs gader, fandt i dåbskapellet i San Marco og identificerede som sin mor.

Og huskede da han snublede ind i fyrsten af Guermantes’ palæ. Hun er hans nye Jomfru Maria, ledestjernen for hans kommende værk57.

Så er romanen også forbi, resten er udblænding og afslutning, fortællerens beklagelses over tidens gang og håb om, at hans skrøbelige helbred ikke vil forhindre ham i at fuldføre sit store værk. Vi ved som læsere, at det gjorde det knapt nok. Måske er det også i bevidstheden om denne mulige skæbne, at Proust i bogstavelig forstand på falderebet indfletter endnu en stor dødsscene, næsten på samme måde som han i Fangen 1 lige skulle have slået Bergotte ihjel, før han selv døde. Midt i den store, halvvejs komiske, halvvejs sørgelige selskabsscene dukker der en sekvens op, der har den store tragedies stil. Det er midterbilledets passionshistorie58. Det drejer sig om La Bermas død, som fortælleren tidligere meddelte havde fundet sted, men nu vender tilbage 284

til og giver en storslået beskrivelse af her mange år efter krigen. Et af de anakronistiske træk, som Proust muligvis ville have udryddet, hvis han havde levet længe nok, men som i værkets komposition virker helt logisk.

En del af den kunstneriske underholdning denne eftermiddag består af en oplæsning af en skuespillerinde, hvis navn Marcel i første omgang ikke opfatter. Han ser kun hertuginden af Guermantes i livlig samtale med ”en hæslig gammel dame”, som han så lidt senere erfarer, er Saint-Loups gamle elskerinde, Rachel. Denne tøvende genkendelse indsætter en parallel i fortællingen mellem Rachel og Saint-Loups kone, Gilberte, som Marcel heller ikke i første omgang genkendte.

Begge Roberts kvinder er falmet til ukendelighed, mens hans sidste mandlige elsker, violinisten Morel, også dukker op i selskabet og helt ligner sig selv. Han er blevet en anstændig og velstimeret borger (139).

Sådan går det vores kærester så forskelligt! Morel hører vi i øvrigt ikke mere til i denne bog: han har haft sin tid.

Rachel bliver derimod udsat for fortællerens bidende ironi, da hun lidt efter begynder sin optræden. Hvor hun tidligere færdedes i avantgarde-kredse og fremstod som et progressivt korrektiv til selskabslivets konservative kunstopfattelse (de forstod ikke Maeterlinck!), er hun nu en integreret del af den skabagtige og depraverede smag, som hertuginden af Guermantes er sunket ned til, og som udgør den åndelige pendant til den fysiske forældelse, Marcel iagttager rundt omkring sig. Da hun begynder at deklamere, bliver det en opvisning i forskruet pretiøsitet, som kun madame de Guermantes’ beslutsomme applaus sikrer succes: ”[S]kuespillerinden stirrede spørgende i alle retninger med et forvildet udtryk og løftede hænderne i en bønfaldende gestus” og ”udstødte [derefter] hvert ord som et suk” (205), etc. Sådan fortsætter det, mens tilhørerne bliver mere og mere usikre. Læserne ikke: vi forstår, at dette er skånselsløs parodi. Den tidligere prostituerede prostituerer sig nu for den adelige forsamling, hvor hun før tjente sine penge med sin krop, gør hun det nu med sin ’kunst’. Ligheden er påfaldende.

Midt i denne parodi på forfaldet i selskabslivets æstetiske dannelse klipper Proust da det sidste indtryk af den tabte tids ægte kunst ind.

La Bermas sortie. Den gamle tragedienne er trods dødelig sygdom ble285

vet ved med at optræde, til dels presset af sin datter og svigersøn, der har brug for de penge, hun kan tjene: ”hun var lige så strålende på en scene som hun virkede døende derhjemme” (200), som fortælleren tilspidset formulerer det. Hun er med andre ord i færd med at arbejde sig til døde. Denne eftermiddag, hvor fyrsteparret Guermantes arrangerer deres matiné, har hun imidlertid også indkaldt til en lille selskabelighed, øjensynlig også fremtvunget af datterens ambitioner. Men strategisk uforstandigt: når folk har valget mellem den store gamle dame og Guermanternes salon vælger de den sidste, og der dukker kun – foruden datter og svigersøn – en enkelt ung mand op, der sooderso mest er gået forkert. Det bliver i bogstavelig forstand et ”begravelsesmåltid” (203), som hun nu serverer, den gamle skuespillerinde har ”døden malet i ansigtet”, hun ligner ”en marmorstatue fra Erekhtheion” (ibid.).

Det bringer minder frem om den døende bedstemor, der også til sidst blev forvandlet til en klassisk statue. Sådan som Phèdre gjorde det i Bergottes beskrivelse af La Bermas spil. Vi er tilbage i den store klassiske tragedie, den ægte patos.

Højdepunktet opstår dog, da datteren til sidst bryder op fra sin mors mislykkede teselskab og forsøger at nå så meget som muligt af den matiné hos fyrsten, som hun og hendes mand også er indbudt til.

Den ydmygelse, som Rachel her udsætter datteren for, er i virkeligheden en hævn mod moderen, som hun tidligere har udtrykt sin foragt for. En foragt, der havde givet fortælleren anledning til at formulere sin foragt for den skuespillende luder: ”La Berma [var], som man siger, himmelhøjt hævet over Rachel og det var tiden der […] havde overvurderet en middelmådighed og ofret et geni” (211). Sådan! Nu kommer konsekvenserne: da Rachel ser La Bermas datter dukke op og ydmygt bede om adgang til hendes kitsch-optræden, forbereder hun en sætning, som hun næste dag vil fyre af i hovedet på den gamle tragedienne: ”Jeg var ked af, ja, virkelig fortvivlet over at Deres datter måtte vente i forværelset. […] Hun sendte mig det ene kort efter det andet” (228). Vi forstår, at det netop bliver denne fornærmende replik, der slår La Berma endegyldigt ihjel. Ligesom Phédre i Racines tragedie bukker hun under for omverdenens ufølsomhed og uforstand. Med hende dør den sidste af La belle epokes store kunstnere. Det er dette eftermiddagsselskabs store, tragiske clou.

La Bermas død er det sidste skub, der skal til for at sætte Marcel i 286

gang med sit værk. Nu indser han, at det ”var på høje tid” (259). Han har fundet sit nøgletema: tidens gang, og selv fundet ind i sin subjektive tid og har indset, at han skal skynde sig. Hans helbred er ikke til yderligere udskydelser. En lille detalje viser, hvor omhyggeligt Proust har komponeret denne episode: ligesom han snublede ind i fyrsten af Guermantes’ palæ, sådan snubler han nogen tid senere i endnu mere bogstavelig forstand ind i sit værk: ”En aften hvor jeg var ude til et selskab […] var jeg hele tre gange lige ved at falde, da jeg var på vej ned ad trappen” (266). Han mærker sin afmagt og gribes af dødsangst, han kan ikke længere huske selv de banaleste ting. Men den del af hans jeg, der skal skrive værket, er fuldstændigt vågen og koncentreret om opgaven, aldrig før har personlighedsspaltningen fungeret så konstruktivt: ” […] hvis alle mine unødvendige forpligtelser, som jeg var parat til at ofre den sande pligt for, sivede ud af mit hoved efter blot nogle få minutter, forlod tanken om mit bygningsværk mig ikke så meget som et øjeblik” (268). Den bevægelse, vi har set så ofte hos Proust, at glemsel er forudsætning for en skabende (gen)erindring, bliver nu til en tilstand i den samme bevidsthed. ”Min erindring og alt hvad jeg var optaget af, var organiseret omkring mit værk, og det skyldtes måske at hvor de breve jeg modtog, var glemt øjeblikket efter, da havde jeg hele tiden tanken om mit værk i baghovedet, bestandigt den samme tanke, i vedvarende tilblivelse” (269-70). Hvad der før kom efter hinanden, er nu til stede sideordnet. På bevidsthedens brogede skærm, sådan som billeder af læsningen var det i Marcels barndom i haven i Combray. ”[E]rindringens genskabelse af indtryk, som derefter skal uddybes, belyses og omdannes til åndelige modstykker, var den ikke en af kunstværkets grundbetingelser, ja, næsten dets væsen, sådan som jeg havde undfanget det for lidt siden i biblioteket?” (273). Alle værkets hårdt tilkæmpede erfaringer kan nu koncentreres til spidsformuleringer.

Værket er færdigt, nu er det bare at få begyndt.

Hvordan Proust ville have afsluttet dette kæmpeprojekt, hvis han havde levet længe nok, ved vi ikke. Måske ikke som det sker nu, men det kunne godt være. Det er nemlig uhyre smukt, at det er den lille klokke ved havelågen i Combray, der er det sidste sanseindtryk, vi tager med, når vi nu lukker bogen. Vi er igen tilbage i eftermiddagsselskabet hos 287

fyrsten af Guermantes, og Marcel synes pludselig at høre sine forældres slæbende skridt, mens de følger Swann ud efter middagen og den lille ”iltre” klokke, der ringer, da de lukker havelågen (277). Da vidste Marcel, at hans mor vil komme op og give ham godnatkysset, troede han, håbede han. Ofte skuffedes han. For at høre lyden igen, må han stige ned i sig selv (ibid.), kun i erindringen kan han genfinde den. Og bringe den op på jorden igen, til den svimlende høje tinde, som han synes han sidder på, Tidens tinde. ”Jeg blev helt svimmel da jeg så at jeg havde så mange år under mig, og alligevel inden i mig, som om jeg var flere mil høj” (278). Dybt at falde, højt at flyve, synes moralen at være i denne afslutning, over hvis storslåede billeder den lille klokke i Combray sender sin insisterende, både foruroligende og trøstende klang. Klokken er faldet i slag efter det store passionsspil, der er noget sakralt over denne tone. En udgangsbøn for værket. Og ligesom det første selskab hos Guermanterne endte med den lille statue i Combray, ender det sidste selskab og hele værket med at bringe os tilbage til barndomsbyen, der hvor det hele begyndte og hvortil vi nu – i læsningen – passende kan vende tilbage. Når vi nu lukker sidste bind, er vi på flere måder beredte til at begynde forfra.

Til en ny rejse på sporet efter den tabte tid, en rejse der aldrig vil kunne blive den samme som den første. Det er på høje tid at komme i gang.

288

VIDERE LÆSNING Ved Jacob Ulrich Hermed følger en liste over litteratur, der kan anbefales, hvis man ønsker at fordybe sig yderligere i Prousts livsverden og æstetik. Normalt siger man at På sporet af den tabte tid rummer sin egen læsevejledning fordi der er så mange metarefleksive passager undervejs – men det kan nu alligevel være meget rart med forskellige indføringer i det særlige univers.

DANSKE UDGIVELSER: Et overblik over hele den danske reception af Prousts værk finder man i Neal Ashley Conrad Things Ph.d.-afhandling I dialog med Proust (2015), som udover at levere en udførlig gennemgang af væsentlige danske præsentationer og læsninger af Proust også viser hvad Proust har betydet for forfattere som Thorkild Hansen, Jens Christian Grøndahl og Henrik Bjelke. Thing, der har fungeret som koordinator af nyoversættelsen af værket, har også forfattet Et overblik (2014) over selvsamme, som kort opridser hovedbegivenheder og –skikkelser i På sporet. Ønsker man derimod en ret kortfattet introduktion til Prousts værk kan man med fordel gå til Jørgen Bruhn og Bo Degn Rasmussens lille bog Proust (1997). Den kommer ganske fint omkring både romanens handling, personerne og den særlige skrivestil, og kan læses på en dag.

Man skal dog på biblioteket eller i et antikvariat for at finde den.

Henning Goldbæk er en af Danmarks fremmeste Proustforskere og formidlere. I to bøger folder han forfatterskabet ud så man fornemmer hvilket mageløst kulturhistorisk dokument der er tale om. I Mar289

cel Proust og barokkens genkomst (2002) sættes Proust i forbindelse med andre store skikkelser som Baudelaire og Wagner – og endelig fremhæves Venedig som et leitmotiv i værket. I Bastardernes opstand (2009) læses Proust parallelt med henholdsvis Theodor W. Adorno og Orhan Pamuks forfatterskaber for samlet at eftersøge det Goldbæk kalder ’den metafysiske erfaring’. Begge bøger kræver dog et vist kendskab til Prousts forfatterskab førend de virkelig åbner sig for én.

Bjørn Bredal er en anden stor skikkelse i den danske Proustformidling. Hans fine bog Begærets By (1998, genoptrykt i 2010) bruger Venedig som et påskud for at fremtrylle hele romanen og den mangfoldighed af læsninger, den stimulerer. Bredal skriver som en drøm og har en forrygende humor der gør Begærets By til en meget underholdende, og ligefrem passioneret, indgang til værket. Det eneste minus er at de mange illustrationer burde have været i farver og i bedre kvalitet.

Et inspirerende indblik i hvad Proust betyder i dag finder man i Passage – tidsskrift for litteratur og kritik nummer 73 (2014), hvor danske og udenlandske forskere læser Proust med blik for bl.a. jalousitemaet, søvnen, overvågning og brevskrivning. Nummeret indledes med en oversættelse af digteren Anne Carsons fremragende tekst Albertineøvelsen.

I 1931 skrev Samuel Beckett en knivskarp analyse med den simple titel Proust – og selvom dette lille værk ofte virker mest afslørende i forhold til Becketts eget virke er der alligevel mange sublime indsigter at hente heri. Becketts bog eksisterer i dansk oversættelse. En anden personlig udlægning med teoretisk pondus er forelæsning ”I lange tider gik jeg tidligt til ro” af Roland Barthes. Den optræder i den lille bog Om litteraturen: To lektioner (1985).

Endelig vil jeg i høj grad anbefale filosoffen Gilles Deleuzes bog Proust og tegnene (1964, dansk 2003). Deleuze tager udgangspunkt i tesen om at På sporet beskriver en læreproces, hvor både fortælleren og læseren støder på en række tegn der først lader sig afkode når vi kommer længere ind i værket. Deleuzes bog er inspirerende og tankevækkende, men også ret kompliceret og tidskrævende at læse.

Til sidst vil jeg fremhæve den række af udgivelser som Det danske Proust-selskab står for. Hvert år sender selskabet nemlig en ny Proustbulletin i omløb – som regel med et særligt, udvalgt tema. Udgivel290

sesrækken kan findes på www.proust.dk. Bulletinerne skrives så de både henvender sig til Proustkendere og til udenforstående. Disse kan rekvireres enten via Proust-selskabet eller via forlaget Multivers.

ENGELSKE UDGIVELSER Jeg vil især anbefale The Cambridge Companion to Proust (2001) som et godt sted at starte. Her er velskrevne essays om alt fra la belle epoque til værkets særegne struktur. Cambridge Press har også udgivet en Cambridge Introduction to Marcel Proust (2011) af Adam Watt – denne er god da den rummer henvisninger til den nyeste Proustforskning og endvidere giver et fint billede af Prousts betydning efter år 2000.

Selvsamme overblik får man i den nyere Proust in Context (2013, red.

Adam Watt), hvor en række Prousteksperter præsenterer temaer som Dreyfusaffæren, billedkunst og musikken, helbredsaspekter, religion og meget andet i lyset af den nyeste forskning.

Roger Shattucks Proust’s Way (2000) fremstår som en håndgribelig vejviser ind i værket, men er lidt en blandet affære at læse. Afsnittet om How to read a roman-fleuve er dog ganske oplysende for førstegangslæsere. Malcolm Bowies Proust among the stars (1998) er dog den bedste engelske præsentation af værket og dets forskellige temaer. Bowies læsninger og eksempler udfolder værkets rigdomme så man umiddelbart længes efter at læse og genlæse På sporet. Vil man dybere ind i de psykologiske lag i romanen kan Bowies tidlige Freud, Proust and Lacan: Theory as Fiction (1988) anbefales.

Vil man én gang for alle finde ud af hvad der er særligt ved Prousts fortæller, Marcel, skal man gå til Joshua Landys Philosophy as Fiction: Self, Deception, and Knowledge in Proust (2004). Landy leverer en overbevisende udredning af hvordan vi kan forstå Prousts jeg-fortæller og hvad det betyder for opfattelsen af jeget som på én gang unikt og mangfoldigt.

Vil man vide mere om homoseksualiteten i værket er der meget stof at hente i henholdsvis Eve Kosofsky Sedgwicks Epistemology of the 291

closet (1990) og Elisabeth Ladensons Proust’s Lesbianism (2007), der udmærker sig ved ikke at acceptere at værkets kvinder bare er mænd i forklædning.

Interesserer man sig for Prousts forhold til billedkunsten findes et fantastisk redskab, man kan have liggende på sit natbord imens man læser værket, nemlig Eric Karpeless’ Paintings in Proust (2008).

Her er gengivet hovedparten af de kunstværker der direkte nævnes i På sporet – og det er ikke så få! Et glimrende essay om ’Proust og billedkunst’ indleder bogen. Peter Colliers Proust and Venice er ikke kun en bog om Proust og Venedig, men en meget givende analyse af hele Prousts værk. Collier graver dybt i teksten og får demonstreret hvilken mosaikagtig myriade af små sublime stumper På sporet er.

Proust var jo selv en flittig læser og i Anka Muhlsteins Monsieur Proust’s Library får man et charmerende og vidende indblik i, hvor meget Proust bygger videre på tidligere mestre, som Racine, Balzac, Flaubert og Ruskin, og hvilke byggesten, der er til skikkelsen Bergotte i romanen.

Edmund Whites korte biografi Proust (1999) er godt nok ikke så fyldestgørende og udtømmende som hhv. William C. Carters Marcel Proust: A life (2002) og Jean-Yves Tadiés med samme titel (2001), men til gengæld er den hurtigt læst og ganske underholdende! Har man trang til yderligere fordybelse i biografien er de to sidstnævnte imidlertid uundværlige. Især Tadiés regnes som den autoritative, så den kan man trygt søge mod hvis man vil have genskabt Prousts liv i detaljer.

FRANSKE UDGIVELSER For de franskkyndige er der selvsagt en overflod af Proustrelevante udgivelser at boltre sig i.

Gérard Genettes Figures I-III (1966-1972) er nærmest uomgængelig hvis man ønsker at fordybe sig i det mere fortælletekniske hos Proust.

Selvom Genettes essays mest henvender sig til litteraturteoretisk ori292

enterede er det svært ikke at blive overbevist af hans forsøg på at uddrage mønstre og regler fra Prousts værk. Figures III der rummer den indflydelsesrige tekst Discours du récit er også oversat til engelsk som Narrative Discourse.

Jean-Yves Tadié (ham med biografien) har også udgivet en gennemgang af værket – Proust et le roman (1971). Den er dog lidt for møjsommelig for min smag, så i stedet vil jeg anbefale Michel Raimonds fikse lille Proust romancier fra 1984. Lidt ligesom Malcolm Bowies bog er Raimonds tilgang tematisk, så vi får præsenteret en række nyttige veje ind i værket. Til gengæld har Tadié i 2012 udgivet en bog, Le Lac inconnu. Entre Proust et Freud, der undersøger hvad forbindelsen egentlig er mellem Freud og Proust. For selvom de ikke kendte hinanden, og Proust så vidt vides aldrig læste noget Freud, så er der et væld af temaer der udspiller sig parallelt i de to forfatterskaber.

Antoine Compagnon er den helt store kanon i den franske Proustforskning. I Proust entre deux siècles (1989) tegnes et billede af Proust som en unik litteraturhistorisk overgangsfigur. Her undersøges også en række af de litterære forbilleder som Proust implicit og eksplicit er i dialog med i sit værk, bl.a. Racine, Barrès og Baudelaire.

Julia Kristevas Le temps sensible (1994) er både elsket og hadet. Hendes skrivestil er højst idiosynkratisk og indfiltret i et væld af psykoanalytiske termer – men hendes læsninger af På sporet er ofte utroligt vidende og meget originale. Spring eventuelt direkte til bogens andel del, som er noget mere sammenhængende end den første. Le temps sensible findes også i engelsk oversættelse som Time and Sense.

Georges Poulet skrev i 1963 et essay med titlen L’Espace proustien.

Det er højst læseværdigt og giver et glimrende indblik i det subtile forhold mellem tiden og rummet i Prousts værk. Ønsker man overblik over de filosofiske forudsætninger og teori, der er indlejret i På sporet, er Luc Fraisses kæmpemæssige doktorafhandling L’éclectisme philosophique de Marcel Proust (2013) uomgængelig. Fraisse har forsket i Prousts filosofiske dannelse i en lang årrække og samler i denne afhandling al tilgængelig viden på området. Blandt andet når han frem til at Prousts filosofilærer Alphonse Darlu spiller en langt større rolle i værkets æstetik end hidtil antaget.

293

Et værk jeg ofte tyr til er Dictionnaire Marcel Proust (2004) som er redigeret af Annick Bouillaguet. Det er et omfattende opslagsværk der rummer velskrevne leksikonopslag om alskens emner i relation til værket. Har man en forskningsinteresse er Dictionnaire et uhyre praktisk værktøj da den er spækket med litteraturhenvisninger.

Til sidst vil jeg i øvrigt anbefale at give sig i kast med nogle af de mange andre tekster fra Prousts egen hånd. Essaysamlingen Contre Sainte-Beuve rummer de skrifter der kom forud for På sporet, samt en række andre blandede udgivelser fra dagblade og litterære journaler (Pastiches et Mélanges). Her er der mange glimrende tekststykker som giver nye perspektiver på det senere værk. Tag fx essayet À propos du ’style’ de Flaubert som afslører hvor følsomt Proust reagerer på minimale grammatiske variationer. Og så var Proust også en flittig brevskriver hvilket den samlede Correspondance i 21 bind fint understreger. Alt i alt skulle der være læsning nok til de næste mange og lange vinternætter.

294

NOTER 1 Der er i titlen også en lille cadeau til Niels Egebaks bog Den skabende bevidsthed fra 1965, der rummer et vigtigt afsnit om Proust.

Måske også til Kierkegaards skrift om Gjentagelsen, der har spillet en vis rolle for den danske Proust-reception. Men det er nu ikke så vigtigt.

Det afgørende er, at figuren glemsel/genskaben er helt central i Prousts æstetik. Det er en, der er hovedærindet i den følgende læsning af På sporet af den tabte tid.

2 Jeg tænker her på Friedrich Schillers skrift Die ästhetische Erziehung des Menschen fra 1803 og Gustav Flauberts roman L’éducation sentimentale fra 1867. Jeg vender tilbage til begge i det følgende.

3 Se Birgit Eriksson: Moderne dannelse: Goethes Wilhelm Meister og dannelsesromanens aktualitet, Aarhus Universitetsforlag 2013.

4 Udtrykket er et citat fra digteren Paul Verlaine, som Proust og hans kammerater brugte som motto for deres gymnasietidsskift Le Lundi i 1887. Dette standpunkt vil i det følgende blive kaldt ’totalæsteticisme’ og udgør en grundkonception i hele Prousts verdensbillede.

5 Der findes et væld af biografier om Proust, hvoraf ingen mærkeligt nok hidtil er blevet oversat til dansk. Den mest fremtrædende franske biografi er nok Jean-Yves Tadiés fra 1986, der også er grundlag for flere engelsksprogede. Jeg selv har til denne undersøgelse brugt William C. Carters Marcel Proust. A life Yale UP 2000, men andre er også brugbare. Tadié har desuden skrevet en meget normgivende analyse af På sporet: Proust et le roman, som jeg også har anvendt i det følgende.

6 Umberto Eco: The Role of the Reader: explorations in the semiotics of texts, Hutchinson 1983. Se også: Adam Watt: Reading in A la recherche: ‘le délire de la lecture’, Oxford UP 2009.

295

7 Calderon: Livet er en drøm 1635-73, Shakespeare: Hamlet 1604.

Drøm er et yndet baroktema og rummer hele periodens diskussion af virkelighedens natur og sansernes pålidelighed. Proust refererer desuden implicit til den franske romantiske forfatter Gerard de Nervals novelle ”Aurélia” fra 1855 med de berømte indledningsord: ”Drømmen er et andet liv”.

8

Adam Watt skriver om disse breve i en artikel i Passage nr. 73.

9 Det er givetvis ikke nogen tilfældighed, at moderen læser op for Marcel af George Sands Francois le Champi fra 1848 (dansk: Hittebarnet 1913). Det er en særdeles kulørt historie om et hittebarn, der bliver taget i huset af en ung kone, og efter mandens død og mange økonomiske forviklinger ender med at gifte sig med hende. Drengen Marcel aner selvfølgelig ingenting, men ved at angive netop denne roman som trøst for den lille dreng, signalerer Proust tydeligvis pointen: sådan kunne Marcel også godt tænke sig, at det gik med ham og hans mor. Da fortælleren i værkets sidste bind endelig er klar til at gå i gang med at skrive, pointerer han eksplicit, at det i alt fald ikke skal være som George Sand i Francois le Champi. Det er nu blevet for primitivt for ham. At blive forfatter er for ham at frigøre sig fra moderen.

10 Henri Bergson (1859-1941) var en af sin tids mest indflydelsesrige franske filosoffer. Hans indsats må ses som et led i den bevægelse i europæisk filosofi på overgangen fra det 19. til det 20. århundrede på at gentænke erkendelsen med udgangspunkt i den subjektive, intuitive oplevelse. Bl.a. i sine overvejelser om tid kredser Bergson om forskellen mellem en ’ydre’ mekanisk tid (le temps) og en ’indre’, oplevet tid (la durée). Ligeledes var han meget optaget af forskellen mellem en udefra påført erindring og en indre, pludselig opstået erindring. Proust indrømmede i interview omkring fremkomsten af Swanns verden, at denne sondring fandtes i hans bog, men hævdede, at den aldrig var blevet benævnt sådan i Bergsons værk (Se William C. Carter: Marcel Proust: A life, p. 551). I det hele taget var han ikke meget for at indrømme indflydelse fra den berømte filosof, som han ovenikøbet langt ude var i familie med. Og i øvrigt gør lidt grin med i sidste del af Sodoma og Gomorra. Forholdet er dog mere kompliceret end som så og stadig omstridt (se også: Joyce N. Megay: Bergson et Proust. Essai de mise au 296

point de la question de l’influence de Bergson sur Proust, J. Vrin 1976, der især rummer en spændende sammenligning af Bergsons og Prousts æstetiske opfattelser. Det er også Megays konklusion at forskellene er betydelige).

11 Se Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik 1957 (dansk 1968).

12 Henning Goldbæk: Bastardernes opstand: æstetik og metafysisk erfaring hos Adorno, Proust og Pamuk, Forlaget Spring 2009.

13 Se bl.a. Morris Beja: Epiphany in the Modern Novel: Revelation as Art, Ohio UP 1971. Den berømte formulering fra Joyces posthumt udgivne ungdomsroman Stephen Hero lyder: ”By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of mind itself”. Det er det marginale, banale og uventede, der kendetegner epifanien, både hos Joyce og hos Proust. Man kan diskutere, hvor mange epifanier der er i På sporet, Beckett opregner i sin Proust-bog elleve.

14 Fænomenologi som overordnet filosofisk teori omfatter filosoffer som Edmund Husserl, Merleau-Ponty, Martin Heidegger, George Moore og Henri Bergson. Udgangspunktet er et forsøg på forudsætningsfrit at analyse bevidstheden i dens væren-i-verden, dvs. som en intentionel begribelse af verden. Bevægelsen kan ses som et opgør med utilitaristiske og positivistiske metoder. Utallige skoler og videnskabsgrene i det 20. århundrede har deres udspring i den fænomenologiske tænkning omkring år 1900.

15 ’Pastichen’ her er en nogenlunde direkte gengivelse af Proust egen tekst ”Impressions de route en automobile” fra 1909, der senere blev optaget i samlingen Pastiches et mélanges, der udkom i 1919.

16 Gérard Génette: ”Metonymi hos Proust”, in: K&K 3/2002.

17 Se Mike Bal: The Mottled Screen: Reading Proust Visually, Stanford UP 1997.

18 Marcel Proust: Om læsning og andre artikler, Nansensgade Antikvariat 2000, p. 11. Prousts artikel, der blev skrevet et år før oversættelsen udkom og trykt selvstændigt, er en lang hyldest til læsningens 297

under med mange bedårende eksempler, der varsler passager i På sporet. Fx i beskrivelserne af det gamle sprog (Racine), som ligger opbevaret i tekster. Men i virkeligheden er den et langt opgør med Ruskins tro på, at man kan læse sig til personlighedens dannelse. Det kan man ikke, konkluderer Proust: ”En original ånd forstår at underordne læsningen under sin egen aktivitet. Den er for ham ikke længere andet end den mest ædle af hans distraktioner […] (op. cit., p. 49). Det er ikke et forbehold, den unge Marcel mærker noget til i haven i Combray. Vi vil senere vende tilbage til Ruskin som læser af katedralernes fortællinger. På det punkt lærte han Proust meget.

Man bør i denne sammenhæng også huske, hvordan På sporet begynder: med at Marcel falder i søvn under læsningen og føler det, ”som om jeg selv var indholdet i bogen” (1,7). Nu mange sider senere begynder vi at forstå, at det jo netop er, hvad han er: indholdet i bogen.

Den bog han skriver og vi læser om ham selv. Det han på værkets allersidste sider beslutter sig til, har han allerede demonstreret på dets første side. Ikke så sært, at Proust hele sit liv protesterede mod fordomme om, at der ikke var sammenhæng og struktur i hans roman. Det er der i allerhøjeste grad.

19 I næste bind, I skyggen af unge piger i blomst, møder vi diplomaten Norpois, der har en længere forklaring på dette mærkelige ægteskab: Gilberte er øjensynlig blevet født før ægteskabet, og Odette har forsøgt at presse Swann til giftermål ved at fjerne datteren fra ham (3, 55). Problemet med denne forklaring er, at Norpois gennemgående er ganske upålidelig. Han har hverken forstand på storpolitik eller ægteskaber! Norpois’ ’teori’ tjener mest til at gøre dette ægteskab endnu mere gådefuldt, og det synes også meningen. Det er et af eksemplerne på kærlighedens absurditeter, som romanen i øvrigt er så fuld af.

20 I Goethes Wilhelm Meister hedder denne ven Werner, og hans snusfornuftige borgerlighed er hele vejen det fristende alternativ, Wilhelm må se at holde sig fri af, hvis han skal udvikle sig til et fuldt menneske. Det synes som om fristere i På sporet hedder noget, der ligner hinanden: Charles Swann, baron de Charlus, Charles Morel, etc.

Navne er en central størrelse i Prousts etymologi.

21 Se Henning Golbæk: Marcel Proust og barokkens genkomst, 298

Spring 2002, der er en omfattende og fremragende læsning af disse barokke træk. Jeg har i det følgende trukket på denne undersøgelse.

22 Proust fik Les Caractères i studentereksamensgave! Dette typeportræt er en af de faste formmatricer i Prousts stil.

23 Tårnselskabets rolle i Wilhelm Meister er omstridt. Traditionelt betragtet som den faderlige, velvillig myndighed, der leder den søgende helt på rette vej, men af Birgit Eriksson tolket som en del af det mangfoldige mønster, der tilsammen udgør de muligheder, hovedpersonen (og helten) kan orientere sig imellem. Altså uden en speciel autoritet eller adkomst som fortællerens talerør. Skulle monsieur de Norpois have en sådan vejledende funktion for Marcels dannelse, er det bestemt også på en indirekte måde.

24 Proust polemiserede hele sin ungdom mod fransk litteraturhistories store klassiske skikkelse, Sainte-Beuve (1804-69), hvis metode først og fremmest bestod i at se forbindelser mellem en forfatters historiske omstændigheder og personlighed og dennes værker. Det er denne direkte kobling, Proust hele sit liv gik op imod, også i tilfældet Bergotte. Proust arbejde i det 20. århundredes første årti på at samle sine noter Contre Sainte-Beuve til en publikation, men gik i stå i arbejdet. Først i 1954 udkom de i en samlet udgave. Men flere af teksterne fra CSB indgår i bearbejdet form i På sporet, der på mange måder voksede ud af essayene. I næste bind møder vi en veninde af Marcels bedstemor, madame de Villeparisis, hvis forhold til forfattere er fuldstændigt bestemt af det indtryk, mødet med dem har givet hende. Hun er værkets åbenlyse karikatur på Sainte-Beuve.

25 Angående Prousts forhold til de mange nymodens tekniske opfindelser (som fx flyvemaskinen) se: Sara Danius: The Senses of Modernism: Technology, Perception and Aesthetics, Cornell UP, 2002. Se også Sara Danius: Proust motor, Bonnier 2000.

26 Her er det dog også vigtigt at understrege Prousts store kærlighed til engelsksproget litteratur, foruden George Eliot (hvis Middlemarch var en af hans yndlingsbøger) bl.a. Thorau, Emerson, Hardy, Wilde, o.a. – foruden den evige John Ruskin, der især som stilist var et forbillede for Proust.

299

27 Se fx. John Hollander: The Gazer’s Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago UP, 1995. Betegnelsen ‘notional ekphrasis’ bruges i dag om mange former for beskrivelser af imaginerede billedforestillinger.

28 Elstirs ’forelæsning’ her er givetvis inspireret af den engelske kunsthistoriker John Ruskin (1819-1900), som Proust lærte at kende i 1899 og blev en store beundrer af. Med gode venners hjælp oversatte han Ruskins bog The Bible of Amiens til fransk, en bog hvori der forekommer en kort, men yndig beskrivelse af en madonnafigur, som godt kan ses som inspiration for ’Jomfruen fra Balbec’, som han møder ved ankomsten til badebyen. Ruskins omstændelige og vidtsvævende skrivestil kan også minde om Elstirs kunsthistoriske udredninger. Den virker svært tilgængelig i dag. Men Ruskins engagerede og oplevelsesintense diskurs kan godt stadig rive med. Proust var i alt fald begejstret! Jeg vender tilbage til Ruskins jomfru fra Amiens i analysen af sidste bind af På sporet, hvor inspirationen fra Ruskin er åbenbar.

29 Norman Bryson: Painting and Vision: the Logic of the Gaze, Macmillan 1983.

30 Proust havde fået en omfattende filosofisk uddannelse, bl.a. på gymnasiet, men hans belæsthed i samtidens filosofi var ikke omfattende. Hans kendskab til fænomenologien var især gennem Bergsons filosofi, som han som nævnt havde et kompliceret forhold til. Alligevel giver det god mening at betragte nogle af de erkendelsesmæssige pointer i hans værk som parallelle til denne filosofiske skoles koncentration om ’den forudsætningsløse erkendelse’, og ’den rene bevidsthed’. Elstirs maleprincipper er fænomenologiske.

31 Flere forskere har set en lighed mellem dette billede og Whistlers ”Harmony in Grey and Green: Miss Cicely Alexander” fra 1872, hvor modellen bl.a. bærer sin hat på samme måde som Odette. Forskellene er dog også åbenbare: Cicely Alexander, som Whistler portrætterer, er kun 8 år!

32 Den franske digter Arthur Rimbaud (1854-91) skrev i et brev til en ven: ”Je est un autre”. Den grammatiske fejl har gjort sætningen 300

til et symbol på den nedbrydning af det traditionelle sprog, som i den tidlige modernisme forløber parallelt med opløsningen af det gamle identitetsbegreb. At jeget er et andet, kan kun udtrykkes ved at denaturere sproget.

33 Jacques Lacan (1901-81) betragtede synsbegæret på linje med andre begærsformer, som et middel for subjektet til at forsøge på at trænge ind i og beherske verden. Og derved en af de former, hvorunder subjektet oplever kastrationen, den grænse hvor ’det reelles’ universalitet støder sammen med subjektets partikularitet. Gennem at forstå og acceptere denne grænse lærer individet at leve med den symbolske orden, dvs. den givne, sociale verden.

34 Man kan måske se en vis forbindelse mellem Dreyfus’ skæbne og På sporets dominerende myte om Orfeus og Eurydike: også obersten skulle ned i underverdenen (Djævleøen) for at kunne hentes op igen til hæder og værdighed. Sådan da: han døde som en skuffet mand!

35 Den franske antropolog og kulturhistoriker René Girard (f.

1923) har et begreb om ’det triangulære begær’, også kaldet ’det mimetiske begær’, som han i flere sammenhænge har fundet anvendelse for i analyser af På sporet (se fx Deceit, Desire and the Novel. Self and other in literary structure, John Hopkin UP 1961). Det er Girards tese, at begæret hos Proust (og fx hos Cervantes, Stendal og Dostojevski) altid er bestemt af en ’mediator’, der kan være en person, en ideologi eller en transcendental instans. Subjektet begærer altid objektet fordi det vil tilpasse sig eller underordne sig den medierende instans. ”Proustian desire is always a borrowed desire”, skriver Girard i en af sine spidsformuleringer. Hans analyser af snobismen hos Proust og de sociale hierarkiers spil med hinanden er her normgivende. De er næppe overgået af nogen andre.

Men Girard har ingen teori om, hvad der sker, når ’mediatoren’ i et kærlighedsforhold er en anden kvinde. Marcel elsker noget, fordi andre elsker det, eller objektet er udstyret med en betydning hentet udefra (Faubourg Saint-Germain, o.l.). Men hvorfor er han kun interesseret i Albertine, når hun elskes af en kvinde? Hvordan forholder homoseksualiteten sig til det mimetiske begær? I forholdet til Albertine underkaster Marcel sig den Andens begær, sådan som han ifølge 301

Girard gør i alle livets forhold, men den Andens begær er her homoseksuelt. Den angstfølelse, jalousien over for Albertine udløser i ham, er da et resultat, kunne man tolke det, af sammenstødet i ham mellem hans illusion om et direkte begær (hans ’romantiske’ illusion ville Girard sige) og hans virkelige begær, som er homoseksuelt. Det er Prousts evne til at vise alle disse triangulære begærsformer i stedet for at ligge under for dem, der udgør hans geni, argumenterer Girard.

36 Slutningen af Edith Södergrans ”Dagen svalnar” fra samlingen Dikter 1917 lyder sådan: ”Du sökte en kvinna/och fann en själ-/du er besviken”. Der er naturligvis ikke nogen større lighed mellem Södergran og Proust, men på ét punkt delte de skæbne: de var begge del af en tid, hvor kønnet var til forhandling, og i begges forfatterskaber spiller optikken på dette køn en afgørende rolle. Det er hos begge vigtigt, hvem der ser, og hvilket køn den seende har.

37 Se fx Anne Carsons lille, inspirerende tekst The Albertine Workout fra 2014, der på godt fyrre sider gennemspiller hele Albertines tragedie – ud og ind i Prousts biografi. Og på grænsen mellem tekstanalyse og poesi. Jacqueline Rose giver i Albertine fra 2001 en mere udfoldet læsning af værket set fra den kvindelige persons vinkel.

38 Dvs. noget gammelt: den franske salonkultur var fra begyndelsen i 1600-tallet struktureret omkring det kunstneriske og æstetiske.

Proust antyder i sit lange vue over den franske salon omkring overgangen mellem det 19. og 20. århundrede, at den måske efter en periode af forfald er på vej mod en ny renæssance. Men det bliver ved antydningen.

39 Proust sendte med denne navngivning en hilsen til sin mangeårige husbestyrerinde Celeste Albaret, hvem han i sine sidste år var fuldstændig afhængig af. Og som ifølge biografierne ikke skulle have nogen lighed med romanens Celeste!

40 Det er omstridt, hvor meget direkte kendskab Proust havde til Freud, og hvor meget han bruger af dennes terminologi via simpel Hörensagen. I interviews omkring udgivelsen af På sporets bind i årene efter 1. verdenskrig dukker i alt fald flere freudiansk klingende begreber op: ’det ubevidste’, ’drømmetydning’, barnets seksualitet’, etc. Det har 302

under alle omstændigheder vist sig frugtbart at anvende Freuds analyser ved læsningen af På sporet, se bl.a. Malcolm Bowie: Freud, Proust og Lacan. Theory as fiction, Cambridge 1987, og i dansk sammenhæng: Lilian Munk Rösing: At læse barnet. Litteratur og psykoanalyse, Samleren 2001. I begge studier ligger vægten på Freud som læser af psyken og hans metodes frugtbarhed i litteraturanalysen. Sidst er også udkommet: Jean-Yves Tadié: Le lac inconnu: entre Proust et Freud, Gallimard 2012.

41 Samuel Beckett: Proust, Arena, Fredensborg 1965, p. 15.

42 Giles Deleuze: Proust og tegnene, p. 170.

43 Martin Jay: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, California UP 1994.

44 Se Per Buviks artikel i Passage nr. 73.

45 Den spansk-italienske arkitekt og modeskaber Mariano Fortuny (1871-1949) er på mange måder et eksempel på den multiæstetiske kunstnertype, der var idealet for Proust. Inspireret af fx Wagner arbejdede han med lysvirkning i teaterrum og interiører, og med baggrund i Veneziansk kunst og antikke skulpturer skabte han sine berømte kjoler, ligesom han excellerede som mæcen og samler af udsøgt kunst.

Han var et hot navn i årene omkring På sporets tilblivelse.

46 James Heffernan: The Museum of the Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbury, Chicago UP 1993.

47 Se min artikel “Prousts blik” in: Passage 73/2015.

48 Racines tragedie Phèdre (1677) spiller, som vi allerede har set, en stor rolle som gennemgående reference i På sporet af den tabte tid.

Marcel interesserer sig måske nok mest for stykket, fordi andre gør det, og på den måde fungerer det som det René Girard har kaldt ’det triangulære begær’. Men forfatteren Marcel Prousts brug af tragedien er langt videre og helt selvstændig. Også selv om Racine hører til den klassiske dannelse, som han jo fik ind med modermælken. Prousts bruger først og fremmest Phèdre til at vise en kærlighed, der overskrider alle normer og forskrifter og ikke kan holdes tilbage. Ligesom Charlus er homoseksuel og ikke kan skjule sin tilbøjelighed, elsker Phèdre 303

Hyppolitos og denne Amarcia, uden at nogen af dem kan stille noget op eller holde begæret tilbage. Det dør de to første af, og Theseus’ rige går i opløsning. Så slemt går det ikke i På sporet, men den hyppige henvisning til Racines mesterværk kunne tyde på, at forfatteren søger at fortælle en indirekte historie, som måske ellers ikke kunne komme frem: at hans eget begær er grænsesprængende og utæmmeligt.

49 Elisabeth Bronfen: Over Her Dead Body: death, feminity and the aesthetic, Manchester UP 1992. Bronfen beskæftiger sig eksplicit med den døde kvinde, som det objekt den mandlige poet skaber sit værk (hen)over. Men problemet er, om figuren ikke kan udstrækkes til begge køn. Se min egen: Dødens værk. Fem kapitler om døden i moderne litteratur, litteraturteori og psykoanalyse, Aarhus Universitetsforlag 2000.

50 Der findes et yndigt billede af den italienske barokmaler Carlo Dolci, forestillende den hellige Cecilia, der spiller orgel, set i profil som Albertine her. Det befinder sig i dag i Gemäldegallerie i Dresden, og Proust har i alt fald aldrig været i Dresden. Om han skulle have set billedet i reproduktion, ved jeg ikke. Men det kunne sagtens være et forlæg for denne scene. En gengivelse af dette billede pryder denne bogs forside.

51 Bjørn Bredal: Begærets by: en bog om Marcel Proust og Venedig, 1998, 2. udgave Gyldendal 2010.

52 Se Bernard Dieterle: Die versunkene Stadt: Sechs Kapitel zum literarischen Venedig-Mythos, Peter Lang, Zürich 1995.

53 Se note 31. Jeg har ikke noget statistisk belæg for, at tårne, herunder kirketårne, fyrtårne og andre falliske symboler, skulle spille en særlig rolle i moderne litteratur, min påstand bygger på en fornemmelse. Foruden Prousts brug tænker jeg på eksempler fra Virginia Woolf, Hans Otto Jørgensen og talrige andre.

54 Både Frankrig, Storbrtitanien og Tyskland anvendte strategiske luftbombardementer i første verdenskrig. Fra tysk side foregik det i begyndelsen af krigen ofte med Zeppelin luftskibe, men med udvikling af antiluftskyts (der ligesom advarselssirener og beskyttelsesrum daterer sig fra første verdenskrig) blev disse anset for at være for langsomme og sårbare. De blev derfor erstattet af strategiske bombefly, 304

ofte indsat ved natlige angreb (som skildret i bind 12). Et eksempel herpå er den tyske bombemaskine Gotha V med tre mands besætning.

Den kunne medføre 14 bomber à 25 kg, i alt 350 kg. Til sammenligning havde de væsentligt hurtigere Luftwaffe- bombere i anden verdenskrig typisk 1000 – 2000 kg bomber med sig.

Det udbredte flyvemaskine-symbol i På sporet får her en dæmonisk dimension: hvad der før var tegn på sublim opløftelse og æstetisk vision bliver her til udtryk for død og ødelæggelse. Undergang og forklarelse i samme symbol: et gammelt barokt princip, coincidentia oppositorum, som modernismen tog op og dyrkede.

55 Der er et forhold mellem brugen af montage i film, billedkunst og arkitektur og i litteratur, men det er svært at sige, hvad der historisk kom først. Christian Koch og Birthe Tandrup skriver i deres bog Skriv i alle genrer (Gyldendal 2006), at montagebegrebet især er knyttet til filmen, men også bruges om litteratur – hvorefter de anfører et eksempel fra James Joyces Portrait of the Artist med en af denne bogs berømte epifanier. Netop sammenmonteringen af unikke øjeblikke var et af den tidlige modernismes vigtigste kompositionsprincipper, som også Proust gør brug af. Forholdet mellem termen ’konstruktivisme’, der første gang blev brugt af russiske kunstnere og arkitekter omkring 1920, og de samtidige revolutionære bevægelser i Sovjetunionen og Tyskland er omstridt, men spændende. En diskussion der gik hen over hovedet på den syge Marcel Proust, men han benyttede sig af teknikken.

56 Ruskin beskriver ganske kort i sin bog om katedralen i Amiens, at han skynder sig fra banegården og ned til kirken og først får øje på den lille madonnafigur i sydportalen: ”A Madonna in decadence she is, though, for all, or rather by reason of all, her prettiness, and her gay soubrette’s smile” (The Works of John Ruskin, volume XXXIII, London 1908, p. 128). Men denne lille bemærkning tager Proust op i sit forord til sin oversættelse og gør en lang fortælling ud af den. Han rejser selv til Amiens og besøger Louvre og ser Mona Lisa – og spinder en lang allegorisk historie sammen om hvordan Ruskin må have følt hende synke dybt ned i hans ubevidste ”lowered by the invincible forces of time” (Marcel Proust: On Reading Ruskin, Yale UP, 1987, p. 15). Så me305

get identificerer han sig med Den gyldne Jomfru, at han helt glemmer Ruskin selv! (p. 17). Her ved slutningen af sit store værk trækker han hende igen op fra det ubevidstes dyb og gør hende til dets samlende symbol.

57 Det er fristende at sammenligne med den brug, Joyce gør af Jomfru Maria symbolet og ledestjernen i Ulysses, hvor den samme glidning mellem en ung (fristende) pige og Den hellige moder finder sted i 13. kapitel, ”Nausika”. Proust nåede aldrig at få læst Ulysses og der er ingen eksplicit sammenhæng mellem de to episoder, men det er påfaldende, hvor mange sammenfald der i øvrigt er mellem detaljer i de to store modernisters værker. Dette forhold er langtfra udtømmende beskrevet i litteraturforskningen.

58 Man kan opfatte På sporets afsluttende bind som et triptykon, sådan som vi kender det fra middelalderlige altertavler. Et stort midterbillede fremstiller her ofte en scene med Jesus’ lidelshistorie, fx korsfæstelsen, eller med Jomfru Maria. Venstre billede viser da en episode før martyriet (vejen til Golgatha, etc.) og det højre billede en scene efter korsfæstelsen (gravlæggelsen, de sørgende kvinder, etc.).

Triptykonet skulle så læses fra venstre mod højre, de to fløjbilleder var i øvrigt sammenfoldede, når der ikke var gudstjeneste. Bind 13 i den danske oversættelse har denne karakter: først snublingen ind i eftermiddagsselskabet og den teoretiske overvejelse over skabelsesprocessen. Derefter den store midterscene med selskabet, hvis højdepunkt er den tragiske sekvens med La Bermas død og den unge frelsende piges tilsynekomst. Og derefter højre sidetavle: memento mori, besindelsen på den opgave, som er sat ham gennem erkendelserne i den foregående scene. Der er noget sakralt over denne opbygning, der da også slutter med at (kirke)klokken ringer bindet og værket ud. Vi har været til gudstjeneste: fejringen af kunstens apoteose.

306