En dag i juni 2. udgave

Steen Klitg책rd Povlsen

EN DAG I JUNI en guide gennem James Joyces Ulysses FORLAGET KLITGAARD

STEEN KLITGÅRD POVLSEN

EN DAG I JUNI EN GUIDE GENNEM JAMES JOYCES ULYSSES

2. udgave , 1.oplag 2015 Copyright: Steen Klitg책rd Povlsen 2012 Forsidemotivet er Joyce statuen p책 hovedgaden i Szombathely, Ungarn Foto: Pan Peter 2011 Sats og design: Tav Klitgaard ISBN 978-87-995436-6-3 (paperback) ISBN 978-87-995436-7-0 (PDF) ISBN 978-87-995436-8-7 (ePub)

Forlaget Klitgaard www.endagijuni.dk

Indhold Indledning...................................................................................................... 5 Telemakos..................................................................................................... 23 Nestor........................................................................................................... 33 Proteus.......................................................................................................... 39 Kalypso......................................................................................................... 57 Lotofagerne.................................................................................................. 67 Hades............................................................................................................ 77 Aeolus........................................................................................................... 87 Laistrygonerne............................................................................................. 97 Skylla og Karybdis.................................................................................... 109 De vandrende klipper............................................................................... 121 Sirenerne..................................................................................................... 135 Nausikaa..................................................................................................... 167 Solgudens okser........................................................................................ 179 Kirke............................................................................................................ 201 Eumaeus..................................................................................................... 219 Ithaca........................................................................................................... 235 Penelope..................................................................................................... 255 Hvis man vil vide mere............................................................................ 271 Bibliografi................................................................................................... 288

Indledning Ulysses blev udgivet på sin forfatters 40 års fødselsdag d. 2. februar 1922. Da havde Joyce skrevet på værket siden slutningen af 1914, men ideen går helt tilbage til 1906, hvor Joyce overvejede en historie om en jøde, Mr. Hunter, som en del af Dubliner-fortællingerne. Fra denne kim udgik historien om annonceagenten Leopold Bloom og hans dag d. 16. juni 1904, en historie hvis struktur blev ændret flere gange undervejs.

Fra marts 1918 og til december 1920 udkom de fleste af kapitlerne i det amerikanske tidsskift Little Review, hvis europæiske redaktør Ezra Pound tidligt var blevet begejstret for Portrait of the Artist og hurtigt havde indset, at med sin nye roman havde Joyce noget enestående på vej. Et af kapitlerne – ”Nausikaa” – havde dog skaffet udgiveren af Little Review, Margaret Anderson, vrøvl med den amerikanske censur, så Joyce løb ind i vanskeligheder med at finde en forlægger, da hans værk begyndte at nærme sig sin afslutning. Fra 1920 havde familien Joyce boet i Paris og blandt deres nye bekendte var lederen af boghandlen ”Shakespeare and Company”, den amerikanske præstedatter Sylvia Beach. Da ingen andre øjensynlig ville, trådte hun til, og med baggrund i en omfattende præskriptionsliste og ved hjælp af en bogtrykker i Dijon lykkedes det hende at få Ulysses ud på den for forfatteren så vigtige dato. Joyce var hele sit liv optaget af symbolske tal.

Siden har romanen gået sin sejrsgang over hele kloden, hyldet som et af den moderne litteraturs betydeligste værker og ifølge udokumenterbare rygter den bog, som flest mennesker angiver, at de gerne ville have læst, hvis de havde haft tid. Og havde kunnet. For Ulysses er en svær bog: den mangler helt den realistiske romans styrende fortæller, der meddeler læserne oplysninger om personerne og deres verdener i det omfang, det er fornødent. Og som sørger for, at vi holdes informerede om baggrunden for den historie, der fortælles. Denne fortæller findes ikke i Ulysses, her forudsættes det, at vi er på informationsniveau med personerne, først og fremmest de tre hovedpersoner, Leopold Bloom på 38, Stephen Dedalus på 22 og den førstes kone, Molly, der er 33 år. Hvad de i deres tanker beskæftiger sig med, forudsættes 7

vi at kende rammerne for, og det gør vi selvfølgelig ikke til at begynde med. Selv en Dubliner i 1922 var langt hen underinformeret om personer, begivenheder og forestillinger i sin by atten år tidligere – en hvilken som helst læser (fx en dansker) i begyndelsen af det 21. århundrede er det i ekstrem grad. Ulysses kræver et tilskud af realoplysninger og kommentarer for rigtigt at blive forstået.

Dertil kommer, at bogen er fyldt med symboler og tematiske krydshenvisninger i en grad, der gør den til et af verdenslitteraturens mest kompakte værker. Der er stort set ikke en linie i Ulysses, der ikke på en eller anden måde henviser til et andet sted i bogen, et mylder af motiver og små detaljer gentages og forvandles i et sådant omfang, at det kan synes umuligt at holde styr på. Første gang man læser værket, kan det virke overvældende, og selv efter gentagne studier finder man sammenhænge og forbindelser, man ikke har opdaget før, og som i alt fald delvist ændrer ens opfattelse af helheden. At læse Ulysses er hele tiden at tage sin tidligere mening op til revision, hvilket jo kan være irriterende. For kan jeg være sikker på, at jeg nu læser ’rigtigt’, når det er så åbenlyst, at jeg sidste gang ikke gjorde det? Ulysses er et ekstremt ’åbent’ værk, der stadigt, 90 år efter dets fremkomst, virker uhyre avanceret. Det rummer en sådan rigdom af tolkningsmuligheder, at man enten skal opføre sig ”énøjet”, reducerende, når man læser det – og et af bogens kapitler består netop i en kritik af énøjethed – eller også må opgive at finde en sikker basis for i sin læsning. Der er så mange valgmuligheder og blindgyder i læsningen, at man hurtigt får fornemmelsen af at gå rundt i en labyrint, uden mulighed for at finde udgangen. Ikke for ingenting har den ene af hovedpersonerne navn til fælles med oldtidens berømte labyrintbygger, Daedalus. Ulysses er en sådan labyrint.

Men samtidigt konstaterer man hurtigt, når man begynder at læse Ulysses, at den handler om noget meget enkelt og dagligdags, og at dens plot er overordentlig simpelt. Først møder vi en ung mand, der har nogle problemer med sine to samboere, og overværer, at han underviser på en nærliggende skole. Senere erfarer vi, at en lidt ældre mand går hjemmefra om morgenen for at passe sit arbejde som annonceagent, deltager i en afdød vens begravelse, møder lidt forskellige mennesker, herunder den omtalte unge mand, hvis far han ken8

der overfladisk. Denne unge mand er nu stærkt beruset og trænger til hjælp, hvad annonceagenten yder ham. Efter at have fulgt ham rundt i Dublins natteliv, får han ham hjem til sit hus og givet ham en kop kakao at styrke sig på. Da han er gået igen, går han op i seng til sin kone, der allerede sover. Hun har nemlig i løbet af dagen haft besøg af en elsker, hvad annonceagenten selvfølgelig ikke er så glad for, men alligevel affinder sig med. Med konens tanker, før hun atter falder i søvn, slutter handlingen.

Ikke noget at skrive over 700 sider om, skulle man synes. Dertil kommer, at de problemer, personerne er optaget af, og de tanker, de hver for sig gør sig om livets forskellige trakasserier, ikke er specielt sensationelle. Annonceagenten Bloom er ud over sin kones utroskab mest beskæftiget med byens almindelige liv, dens økonomiske omsætning, mad og drikke og mulighederne for at leve anstændigt i en fattig by under fremmed herredømme. Han har desuden problemer med sin fortid: en søn er død kun 11 dage gammel, hans gamle far begik sidste år selvmord og hans seksuelle samliv med konen har ikke fungeret på normal vis siden sønnens død. Den unge mand, Stephen, har også et traume efter en forældres død: hans mor, og har i øvrigt et meget anstrengt forhold til faderen, der er en sølle udhaler, som driver rundt på byens værtshuse, og bestemt ikke er værd at samle på. Han (Stephen) vil i øvrigt gerne være digter, men får ikke rigtigt produceret noget værdifuldt, er til gengæld optaget af en masse teologiske og filosofiske spørgsmål, som det sommetider kan være svært at se relevansen af.

Tit spørger vi os: skal vi virkelig her i begyndelsen af det sekulære 21. århundrede beskæftige os med disse skolastiske spidsfindigheder eller disse banale bekymringer angående dagen og vejen i Dublin 1904? Er der virkelig ikke vigtigere problemer at beskæftige sig med?

Det er her, Ulysses stiller sin læser over for den største udfordring.

Først skal vi forstå, at alle disse banale og subtile spidsfindigheder i virkeligheden handler om noget alment menneskeligt. Hvordan har vi det med vores familie, med vores seksualitet og med de økonomiske omstændigheder, vi har til rådighed. Og derefter skal vi forstå, at det enkle liv i virkeligheden har en næsten guddommelig styrke. I det følgende vil jeg ofte bruge ordet ’sakral’ om de begivenheder, der skildres. Det vil dels henvise til, at visse af de dagligdags begivenheder 9

minder om kirkelige ritualer – når man drikker en kop kakao sammen kan det fx minde om nadveren – men har også en mere almen betydning. Ulysses handler om de vilkår, som godheden, humaniteten og næstekærligheden har i den moderne verden, og hvilken tro man end måtte have, er det svært at nægte, at det handler historierne om Jesu’ liv også om. Og historierne om Muhamed, Buddha og andre religionsstiftere for så vidt. Verdensreligionerne handler om at føre et ordentligt og anstændigt liv, og det gør Ulysses også. Det er det, jeg kalder dens sakrale aspekt: at vise det hellige i det dagligdags. Ulysses er en meget økumenisk bog. Først når vi helt har forstået dette, begynder de teologiske spidsfindigheder at få ny betydning, de handler i virkeligheden om denne anstændighed. Hvem af de to antikke filosoffer, Sabellius eller Arius, der havde ret i deres strid om transsubstantiationen i 300-tallet, handler i virkeligheden om, hvordan en far bør behandle sine børn. Så enkelt er det, og så uhyre kompliceret.

Den følgende læsning vil forsøge at formidle mellem det enkle og det komplicerede, idet den respekterer, at Ulysses er begge dele. Man finder hurtigt ved læsningen ud af, at bogen er bygget meget dikotomisk op: to personer, der repræsenterer forskellige egenskaber er oppe mod hinanden, kapitlerne er bygget symmetriske op med to halvdele med forskellige aspekter, verden er bygget op af lys og mørke, sorg og glæde, liv og død. Og hele tiden består fortællingens strategi i at krydse mellem disse dikotomier uden at komme til skade i konflikten. Samtidigt med at man søger at finde et kompromis mellem ekstremerne.

Man kan godt udnævne sejladsen mellem Skylla og Karybdis til den centrale figur i Ulysses, men forstået sådan, at personerne, når de manøvrerer mellem yderpoler, altid bestræber sig på at udnytte elementer i de to positioner. Styrken og hårdheden det ene sted, bevægeligheden og flow’et det andet sted. Ulysses handler om formidling og forsoning, både på det menneskelige plan, men også i sin kunstneriske metode.

Teknikker, der kritiseres på ét plan, kan man bruge på et andet (retorik fx), fænomener man må lægge afstand til på et menneskeligt niveau, kan man anvende i sin fremstilling (musik), etc. Ingenting går til spilde i Ulysses, det gamle sprog samles op og genanvendes, modstanderens synspunkter tappes for positive værdier, det negative gøres positivt.

Ulysses er også en meget økologisk bog, derfor virker den så nutidig og relevant, dens gammellærdom til trods.

10

Ulysses er på den måde en syntese: hele den moderne verden komprimeret i en enkelt bog, en enkelt by og en enkelt dag. Det er også denne uhyre koncentration, der gør den så svær at læse. Men denne egenskab deler den som bekendt med andre af verdenslitteraturens store mesterværker: Dantes Guddommelige Komedie, Vergils Aeneiden, Goethes Faust. De er alle encyklopædiske værker, al viden gjort tilgængelig i et enkelt værk. Herunder den måske mest synteseagtige af alle synteser: Homers to digte Illiaden og Odysséen, der rummer hele den antikke verden, dens geografi, kultur, politik og økonomi i to nøddeskaller. At Joyce har skabt sin moderne udgave af den ene af disse to antikke værker, Odysséen, understreger dets encyklopædiske karakter.

At der derudover er utallige referencer til de andre ’encyklopædier’ forstærker denne karakter yderligere.

Man kan diskutere, hvor tvingende dialogen med Homer er for forståelsen af Ulysses, og detaljer i denne diskussion vil blive taget op adskillige gange i det følgende. Mange af referencerne til Homers værk er netop kun detaljer, og siger ikke så meget om den kontekst hos Joyce, som de indgår i. At både Bloom og Odysseus slår hovedet, da de skal gå ind i deres huse, er da meget sjovt at konstatere, men fortæller nok ikke så meget om paralleliteten mellem dem i øvrigt. På den anden side må man konstatere, at Joyce har ændret så meget på rækkefølgen i sin anvendelse af episoderne i Odysseen og været så selektiv i udvælgelsen af referencerne, at man kan spørge, om ’forbilledet’ ikke helt er forsvundet i hans egen tekst. De overskrifter med Homerske navne for de enkelte kapitler, som Joyce oprindeligt havde tænkt sig, trak han tilbage før den endelige udgave, og at man i dag medtrykker dem i nye udgaver, er noget af en tilsnigelse. De har faktisk ingen autoritet, og er måske overflødige. Når han lod skemaer med disse Homer-referencer og en række andre stikord for kapitlerne gå videre til bekendte før udgivelsen – den franske digter Valery Larbaud og den italienske ingeniør Linati, under hvis navn de vil figurere i det følgende - var det vist mest ment som en spøg. Joyce brugte dem måske, mens han tilrettelagde sit projekt, tillagde dem ingen særlig status.

Men det betyder ikke, at forholdet til Odysseen ingen rolle spiller for forståelsen af Ulysses. Det er stadig en meget god idé, når man læser Ulysses, at konferere med Homers værk – og samtidig få yderligere 11

en dejlig læseoplevelse. Faktisk kan man få megen indblik i personernes væsen hos Joyce – fx af hovedpersonen Bloom – ved at iagttage, hvordan de reagerer anderledes end hos Homer. Blooms optræden i Kyklopens hule er en anden end Odysseus’ sammesteds, fortællerens forhold til de megalomane kæmper er det bestemt også. Alligevel kan det være nyttigt at fastholde en vis overensstemmelse mellem de to værker, skrevet med ca. 2700 års mellemrum. Skal man have fat på det almenmenneskelige grundmønster i Ulysses, er det netop godt at samlæse den med Odysséen. I det følgende vil dette aspekt blive taget op løbende, men et par bemærkninger til indledning kan være på sin plads.

Begge de to værker handler om en ung mand, der savner sin far, og en ældre mand der savner sin kone. Først ved at man får løst det første problem, kan der tages fat på det sidste. Først da Telemachos drager ud for at finde sin far, får dennes sejlads mod hjemmet i bogstavelig forstand vind i sejlene. Først i mødet med den farsøgende Stephen lærer Bloom den næstekærlighed at kende hos sig selv, der er forudsætningen for, at han kan tilgive Molly og bevæge sig mod en genoplivning af ægteskabet. Det er den grundlæggende narrative overensstemmelse mellem de to værker bag de dybe forskelle i distribueringen af fortællingens enkelte elementer. Hos Homer ligger helten i med flere damer undervejs, men længes hele tiden hjem til den eneste ene; hos Joyce hygger Molly sig med elskeren i løbet af den dag, handlingen foregår, men ender nok alligevel med at acceptere sin mand som den bedste. Begge værker handler om, at kærligheden overvinder alt og tilgiver alt, at driften mod familien er den stærkeste af alle drifter. Både Odysseen og Ulysses er i egentligste forstand moralske værker: næsten småborgerlige i deres tro på kerneværdierne i samfundet, idylliserende i deres forsvar for ordentlighed og hæderlighed. Ulysses mest, for Odysseus er mange gange en grov bandit, der hærger og plyndrer, men bag begge værker ligger forestillingen om fred og fordragelighed som livets grundliggende værdier. Der er ikke meget oprør over Joyce og Homer. Til gengæld skaber de begge store og helt igennem revolutionære kunstneriske former, der hver for sig kommer til at præge en hel kultur. Homer det vestlige verdensbillede lige siden antikken, Joyce nutidens opfattelse af, hvad det vil sige at være menneske i den moderne verden.

12

Begge værker fortæller historien om manden, der drager ud i verden, går så grueligt meget ondt igennem, men til slut endeligt vender hjem til konen. En grundfortælling i vores vestlige kultur, som vi til stadighed – mænd som kvinder – må konfrontere os med. Men distribueringen af fortællingen er meget forskellig i de to udgaver: Homer bruger halvdelen af sine 24 sange på at beskrive selve hjemkomsten og opgøret med de invaderende bejlere; i Ulysses spiller heltens prøvelser en langt overvejende rolle. Hos Homer skal Odysseus først bevise sit værd, da opgøret med bejlerne finder sted, hos Joyce vinder Bloom sin sejr hen gennem dagen ved at demonstrere sin næstekærlighed og sin tolerance, bl.a. gennem hjælpen til den sølle Stephen. Den egentlige hjemkomst er kun kulmination på den gevinst, vi allerede ved, at han har vundet. Derfor udgør hjemkomsten i Ulysses, ”Nostos” som Joyce også betegnede den i Linati-skemaet, kun de sidste tre kapitler. Optakten, der viser sønnen der søger en fader, udgør de første tre kapitler, ”Telemachien” efter de første fire sange i Odysséen. Sangene 5 – 12 hos Homer omhandler Odysseus’ færd fra Kalypsos’ ø, hvor han er blevet holdt fanget i syv år, til Faiakernes land, hvor han først møder kongedatteren Nausikaa på stranden og derefter i faderen Alkinoos’ gård fortæller resten af sin historie om prøvelserne efter sejren ved Troja.

Efter at være blevet godt underholdt hjælper Alkinoos ham så hjem til Ithaca, og her begynder så det egentlige tyngdepunkt i fortællingen: opgøret med bejlerne og Odysseus genetablering som konge i eget rige.

Hos Joyce spiller heltens vandringer og prøvelser langt den største rolle. Kapitlerne 4 – 15 i Ulysses har Joyce selv kaldt, ”Ulysses”, og her følger vi bogens hovedperson Bloom i hans gøremål i løbet af dagen, dog afbrudt af indblik i både Stephens og de andre personers dagligdag. Den moderne roman betoner processen, dvs. vandringen, højere end resultatet, hjemkomsten, vi tænker i dag ikke så finalt og konkluderende, som man gjorde ved den vestlige kulturs begyndelse, for os gælder, at vejen er alt, målet er mindre betydningsfuldt. Også i den forstand er Ulysses et åbent værk.

Bag Odysséen ligger imidlertid en endnu mere generel struktur, der også bestemmer Ulysses’ opbygning. Formlen hjemme – ude – hjem kender vi mest i dens hyggelige udgave. Den bliver hyppigt brugt om dannelsesromanen, der i løbet af 1900-tallet blev en dominerende 13

form i europæisk litteratur. Den borgerlige udgave af det menneskelige grundvilkår, omsat til Biedermeier idyl. Selv om dannelsen ikke altid forløber lige glat, går det nu sjældent helt skævt. Lidt forpjusket og skambidt kan helten til slut alligevel trøste sig med en stilling som landmåler i Guds frie natur (Henrik Pontoppidans Lykke-Peer). Det er til at leve med.

Langt mere dramatisk går det til i den hebraiske grundmyte om den oprørske gud, der bliver smidt ud af gudernes forsamling omkring Jahve, og bliver dømt til at vandre på den øde jord; indtil han måske – forvandlet til morgenstjernen Venus, bebuderen af lysets komme – skal optages igen i Paradis, medbringende lyset. Denne myte om Lucifer (der på latin betyder ’lysbringeren’) findes ikke et enkelt sted i Det gamle testamente, men kan stykkes sammen af en mængde stumper fordelt på hebræiske, muslimske og romerske kilder. Den dag i dag diskuteres livligt i esoteriske og fundamentalistiske kristne kredse, hvem Lucifer egentlig var (er han ’Satan’ eller hva?) og hvilken betydning, man skal tillægge ham. Joyce synes at have mødt myten i sin tid på Clongowes jesuitterskole, i alt fald lader han i Portræt af kunstneren som ung mand en af lærererne dér, Father Arnell, bruge betegnelsen til at karakterisere al oprør mod den kirkelige autoritet, i hvilken sammenhæng han citerer Miltons Paradise Lost, hvor Lucifer/Satan erklærer, at han ikke vil tjene Gud og alt hans væsen: ”non serviam”. Denne erklæring gør Stephen Dedalus hen imod slutningen af værket til sin egen, da han afsværger tro og pligter over for fædrelandet og flygter til fastlandet for at realisere sig selv som kunstner. Lucifers apokryfe bon mot bliver således et varemærke for den oprørske kunstner, en bekendelse til det frie ord og den nye æstetik.

Men i Ulysses får Lucifer-skikkelsen en udvidet og mere omfattende betydning. Her bliver den nemlig ganske tydeligt knyttet til hovedpersonen Bloom, der både helt bogstaveligt bærer lys for flere af de andre personer, og også i overført forstand ”bringer lys til hedningene”, som det står et sted. Dvs. udfører næstekærlige gerninger. Hans hjemkomst til huset og kvinden – der ganske symbolsk ligger ovenpå, altså ’i det høje’ - har direkte allusioner til forestillingen om Lucifers tilbagekomst til gudeforsamlingen, medbringende lyset fra Jorden. Denne forestilling udnytter Joyce til et af de vigtigste ordspil i Ulysses, spillet omkring 14

den hebraiske betegnelse for Gud ”ell” og den faldne gud/engel som en ”cast ell”. En Gud, der er smidt ud hjemmefra, men som forhåbentligt efter trælse vandringer i mørket kan finde tilbage. Ordspillets mange facetter, der også omfatter tabet af bogstavet ’l’, vender vi tilbage til adskillige gange i det følgende. I øvrigt sammen med de mange andre ordspil, der gennemsyrer Ulysses, og gør den svær at oversætte – og i særdeleshed svær at læse. Men skal man have noget ud af værket, må man indstille sig på at hengive sig til disse ’puns’, som Joyce elskede, og hvori han lagde en stor del af sin romans betydningsstruktur. Det er blevet sagt om ham, at han omskriver formuleringen fra Johannes evangeliets første kapitel: ”I begyndelsen var ordet” til ”I begyndelsen var ordspillet” – ”In the beginning was the pun”. Og det vil jo sige, at usikkerheden fra starten er indlejret i læsningen, for ingen kan aldrig fuldt udtømme varianterne i et ordspil og fastlægge dets udsagn. Lige som man tror, man har det, opstår der nye associationer, og man skal til at stykke en ny mening sammen. Det er også en af de ting, der gør det så svært at læse Ulysses.

Man kan hævde, at Ulysses genremæssigt befinder sig et sted mellem til den ene side den borgerlige dannelsesroman med dens minutiøse beskrivelse af et menneskes psykologiske udvikling og dens ideal om hjemkomsten til familiens sikre havn. Og til den anden side et oprørsk æstetisk program, der ikke vil tjene de vedtagne regler og moralske normer, men påtager sig udstødelsen og eksilet for at finde nye udtryksformers lys og bringe det tilbage til den vestlige kulturs kanon. En slags forening mellem tradition og fornyelse, sådan som al stor kunst vel er det. Og sådan som Joyce også forestillede sig betydningen af sit værk, der formede sig i årene fra 1914 til 1922 – mens 1. verdenskrig rasede uden for det sikre Schweiz, og revolutioner brød ud i Tyskland, Rusland og hans eget hjemland, Irland. Ulysses må i den store sammenhæng ses som litteraturens svar på de rystelser, Europa gennemgik i årene under og efter 1. verdenskrig. Handlingen udspiller sig i en (tilsyneladende) idyllisk tid før ragnarok, men formen afspejler dette.

I den forbindelse er der et træk ved Ulysses, som må diskuteres, før den egentlige analyse begynder. Om noget er Ulysses blevet kendt for sin ’bevidsthedsstrøm’, sin ”stream-of-consciousness”, dvs. forsøget 15

på at gengive tanker i hovedet på personerne mere direkte og ubearbejdet, end man tidligere havde set det i litteraturen. Siden har man flittigt diskuteret, hvor meget af metoden, Joyce faktisk har fundet på, og hvad han har lært af tidligere forfattere. Og i øvrigt hvori Joyces brug af stream-of-consciousness adskiller sig fra samtidige forfattere, fx Virginia Woolf og William Faulkner for blot at nævne et par stykker.

Det er ikke en diskussion, der vil blive taget op i denne fremstilling, der koncentrerer sig om en strukturel læsning af værket, men jeg vil regelmæssigt konstatere arten og omfanget af Joyces brug af s.-o.-c. (som det oftest forkortes) i de enkelte kapitler. Grundlæggende finder vi to slags i Ulysses, respektivt knyttet til de to hovedpersoner: Bloom associerer konkret og stedsbundet, han registrerer sine omgivelser og får derigennem erindringer, der er knyttet til hans personlige fortid eller til et problem, han har iagttaget i disse omgivelser. Generelt må man sige, at hans tanker er nemmere at følge end den anden hovedperson, Stephens, der har en mere omfattende skoleuddannelse og deraf følgende belæsthed, og hvis bevidsthed er fyldt med filosofiske og litterære brokker. Som sagt er det ofte uomgængeligt at kende i alt fald lidt til disse forudsætninger for at kunne følge hans tankegang.

Et træk, der adskiller værket fra en anden samtidig bruger af bevidsthedsstrøm, Virginia Woolf, der i langt højere grad tilpasser sine indre monologer til læsernes forventningshorisont. Forholdet mellem betegnelserne ’indre monolog’ og ’stream-of-consciousnes’ er i det hele taget omstridt i forskningen, i denne sammenhæng vil især det sidste begreb blive brugt. Men at Joyce har lært af tidligere forfatteres udviklede brug af indre monolog (Flaubert, Dostojevski, J.P. Jacobsen, Dujardin, o.a.) er uomtvistelig.

Men selv om vi altså i lange passager af Ulysses er inde i personernes strømmende bevidsthed (man fristes til derfor at kalde dem værkets hovedpersoner), er vi dog aldrig i tvivl om, at teksten er styret og struktureret af en fortæller. I den klassiske fortælleteori kaldet en ’implicit fortæller’, for at understrege, at der godt kan være indbygget en instans i teksten, der ikke nødvendigvis er sammenfaldende med den eksplicitte forfatter. Men i øvrigt ofte er det. Problemet med Ulysses er, at denne implicitte fortæller er så forskelligartet og så vanskelig at gribe. Med et udtryk, som vi senere skal vende tilbage til, kan man sige, at denne fortæller er ’proteansk’, dvs. evigt foranderlig, bevæge16

lig. Når man i ét kapitel tror, at han er sådan, er han i det næste helt anderledes. Dertil kommer, at man også i opbygningen af de enkelte kapitler ofte kan mærke en bevidsthed, der også synes at være styret af et strømmende bevidsthedsprincip – eller noget der ligner. Jeg vil i det følgende bruge udtrykket ’en metonymisk gliden’ om denne form, en betegnelse der i sidste instans går tilbage til den russisk-amerikanske sprogforsker Roman Jacobson. Jacobson opdagede, at nogle afasipatienter havde nemmere ved at tænke i sproglige elementer, der var langt fra hinanden, mens andre associerede i billeder og begreber, der lå tæt på hinanden. De første kaldte han de metaforisk tænkende, de sidste de metonymiske. Metonymi er en sproglig figur, der repræsenterer en genstand eller begreb med noget lignende, delvist eller nærliggende, og en metonymisk gliden i sproget bevæger sig flydende mellem ligheder i sproglyde, billeder eller forestillinger. Jacobsen mente, at romantisk og symbolistisk litteratur var meget metaforisk, modernismen hældede til det metonymiske.

Joyce bruger mange metaforer i Ulysses, og mange er hentet fra en kristen-mytologisk kontekst. Men ofte bygger han også sine metaforer op gennem lange flydende billedkæder, hvor han associerer mellem genstandes lighedsformer eller ords lyd. Det er disse associationer, der er hans teksts metonymiske karakter, og det kan være her, den ofte er svær at følge. Men dispenserer man fra sådanne steder at spørge ’hvad betyder dette?’ og i stedet spørger: ’hvordan ser dette ud?’, ’hvordan virker det?’, kan man ofte mærke sammenhængen. Dette er ikke en opfordring til læseren om at glemme alle begrebsmæssige sammenhænge og filosofiske problemer, men en påstand om, at udviklingen i de enkelte kapitler nogle gange kan være bestemt af meget associative mønstre. Joyce var som svagtseende ikke meget til billedkunst, men han tænkte i indre billeder og associationer. Det gør ham både vanskelig og let at læse.

Den følgende læsning vil flittigt benytte sig af tilgængelige kommentarer og kilder til Ulysses. Nogle gange vil jeg direkte citere dem, de fleste gange vil jeg for ikke at gøre fremstillingen for tung blot forudsætte dem. Den vigtigste er her de to amerikanere, John Gifford og Robert Seidmanns Annotations to Ulysses, der er kommet i flere udgaver siden 1991. Den samler op på flere tidligere kommentarsamlinger 17

og udmærker sig foruden med sin enorme faktasamling og lærdom også ved at være meget åben og diskuterende i de enkelte noter. Det er danske Bent Wiberg: Ulysses kommenteret. Nøgle til James Joyces hovedværk fra 2004 også, selv om den i sagens natur er mindre omfattende og i lange stræk meget afhængig af Gifford og Seidmann. Men Wiberg forholder sig som den følgende læsning løbende til Mogens Boisens danske oversættelse og har også i denne henseende været en stor inspiration for min gennemgang. Wiberg demonstrerer det frugtbare i at læse Ulysses i dansk oversættelse, hvis man vel at mærke hele tiden konfererer med den engelske tekst.

Boisen udsendte sin første oversættelse i 1949 og reviderede den mere eller mindre grundigt i flere omgange. Sidst i 1986, året før han døde. Der er derfor mange gode grunde til, at forlaget Rosinante bestilte en nyoversættelse af værket hos Karsten Sand Iversen, et kæmpearbejde der udkom i november 2014. Da herværende introduktion udkom i 1. udgave benyttede jeg Boisens seneste oversættelse, i denne 2. udgave har jeg udskiftet alle citater med Karsten Sand Iversens nye oversættelser, og har konstateret, at de ikke har givet anledning til en grundlæggende revision af min opfattelse af Joyces værk, men at dette nu på dansk fremtræder skarpere, klarere og langt mere moderne. Om det vil føre til en anderledes læsning hos alle dem, der er afhængige af en dansk oversættelse, må tiden vise. Joyces tekst er stadig den samme, og når jeg i det følgende citerer den, er det stadig fra Penguin-udgaven på forlaget The Bodley Head 1986, der er udstyret med linjetæller. Et citat vil blive angivet med kapitel og linjetal. Ét element har jeg dog beholdt fra Mogens Boisens oversættelse: de homerske kapiteloverskrifter, som Joyce selv trak ud af sin tekst, men som alligevel har figureret i utallige Ulysses-udgaver, dog ikke i den nye danske oversættelse. De har altid tjent mig til at fastholde det skær af ”græskhed”, der hviler over Ulysses – og som Buck Mulligan i 1. kapitel mener, han burde lære vennen Stephen Dedalus noget mere af. Og som i øvrigt anvendes i det meste af den internationale Ulyssesforskning. Det samme skær, som Joyce syntes der var over den blå farve, han gerne ville give sit værk i 1922, da det udkom første gang.

En farve forlaget Rosinante smukt har imiteret i 2014-oversættelsen.

18

En vinkel på Ulysses skal man ikke lede efter i det følgende: den biografiske. Et kapitel (det 9., ”Skylla og Karybdis”) handler faktisk om det frugtbare i at se et litterært værk som udtryk for en forfatters liv, men det kommer altså ikke til at få indflydelse på min fremstilling. En mængde forskning er blevet produceret med henblik på at vise fakta fra Joyces eget liv i romanen, mesterbiografien over alle: Richard Ellmanns monumentale James Joyce (1. udgave 1957) opregner dem minutiøst. Især har man selvfølgelig været opmærksom på, hvor meget den unge Stephen Dedalus ligner Joyce selv, sådan som han også blev behandlet i den mærkelige halv-selvbiografi Portrait of the Artist as a Young Man fra 1916. Men jo mere man beskæftiger sig med det selvbiografiske i Ulysses, jo mere får man øje på forfatterens personlige træk også i Leopold Blooms skikkelse, ligesom lighederne mellem Molly Bloom og Joyces kone, Nora, ikke mindst hvad angår sproglig udtryksfuldhed, er blevet grundigt undersøgt. Jeg kan til alt det kun sige: fint nok, jeg læser også gerne derom, men jeg har i denne analyse valgt at se bort fra det. Jeg henviser generelt til Ellmann, han er spændende at læse som en roman.

Den udvidede brug af bevidsthedsstrøm og den omfattende anvendelse af personlige data og faktisk levede (og på udgivelsestidspunktet stadig levende) mennesker er imidlertid led i det, man kunne kalde Ulysses’ realisme. På mange måder kan man nemlig se den såkaldte modernisme, til hvis hovedværker man almindeligvis regner Ulysses, som en udvidelse af den realistiske litteratur, der blev udviklet op gennem 1800-tallet. De omfattende interiør- og landskabsskildringer, man finder hos forfattere som Balzac, Tolstoi og Zola, udvider Joyce med lige så detaljerede gengivelser af den menneskelige bevidsthed.

Joyces og andre modernisters metode er i virkeligheden at lukke op for sjælen og gøre den til genstand for den samme naturvidenskabelige beskrivelse, som tingene fik i den store europæiske realisme fra 1800-tallet. Men derved forsvinder den fysiske verden ikke fra værket, snarere tværtimod. I Ulysses er byen fx til stede på en uhyre detaljeret og nøjagtig måde, der svarer til det psykiske kort, Joyce skaber over et par menneskers bevidsthed. Man har sagt om Dublin i Ulysses, at den er en sjælelig tilstand (paranoia, skizofreni, stivnelse), men den er først og fremmest en fysisk enhed, en faktisk eksisterende by, som man den dag i dag kan rejse over og finde. Forandret, men dog som den samme 19

– sådan som et af grundtemaerne i Ulysses kan formuleres. Det vender vi tilbage til.

Det er i de senere år blevet en sport at vandre i Dublin i Bloom og Stephens fodspor. Dublin er blevet et af de mest prominente eksempler på den kulturturisme, der præger det moderne rejsemønster. Det er meget spændende, også fordi man i Dublin på gader og mure hele tiden støder på citater fra Ulysses, som man kan standse op og læse undervejs. Byen er ikke alene kommet ind i litteraturen med bl.a. Ulysses, litteraturen er også i helt bogstavelig forstand kommet ind i byen, at gå er at læse. Det kan der – og er der – blevet filosoferet meget over.

I det følgende vil vi løbende – eller gående – hele tiden holde os orienteret om, hvor i Dublin vi nu på handlingensplanet befinder os. Kort og andre hjælpemidler må man dog finde andetsteds – bl.a. hos Gifford & Seidman eller hos Bent Wiberg. Men samtidigt med at byen under læsningen af Ulysses kommer mere og mere konkret og fysisk til stede for ens indre blik, forvandles den også næsten umærkeligt til symbol.

Vi starter højt og luftigt, med udsigt over bugten og omliggende bjerge og slutter nede: i nattens mulm og mørke, med hovedet mod kvindens bagdel. Og dog med det nye lys som en anelse på østhimlen. Vi starter i sydøst og ender i nordvest, med morgenrøden der bebudes i øst.

Selv uden at kende til geografien i Odysseus’ rejserute i Homers digt, mærker vi en symbolsk farvning i denne bevægelse. Dertil kommer processen fra munden til anus, der er madens bevægelse gennem en dag, et symbol der suppleres af de mange indikationer af byen som en krop, som vi møder i løbet af romanen. Trafikken i gaderne er blodet, der strømmer i årerne, 10. kapitel er hjertet, der holder det hele sammen og pumper blodet rundt. 15. kapitel er mavesækken, der fordøjer det hele og starter processen mod udskillelsen, etc. Byen bliver et sted for rejsen mod frelsen og forklarelsen, og samtidigt en krop der indgår i livets basale omsætning og forvandling. At Joyce i sine skemaer har forsynet de forskellige kapitler med organbetegnelser tydeliggør selvfølgelig denne symbolfunktion, men den havde også været synlig uden eksplicit udpegning. Joyce lader sine symboler vokse frem af den konkrete skildring på en næsten snigende måde, så man først vagt og sent i læsningen får en fornemmelse af, hvad der sker. Det er selve metoden i Ulysses: det abstrakt almene – man kunne også kalde det 20

’det åndelige’ – er til stede i det konkrete, men det er kunstens opgave at arbejde det frem, så det kan tilegnes. På den måde bliver kunstneren en slags magiker, ikke ulig de spiritistiske åndemagere, den unge Joyce var så fascineret af, og som hen ad vejen parodieres tykt i Ulysses.

I virkeligheden følte forfatteren sig i sin metode beslægtet med disse teosofiske fidusmagere, det var bagsiden af sin egen virksomhed, han parodierede.

Den følgende gennemgang vil fokusere meget på disse symboler og på den metode, Joyce bruger til at skrive dem frem. Det er min opfattelse, at det er i disse symbollæsninger ens holdning til romanens helhed kommer frem, det er her, den fokuseres. Men man kan godt læse Ulysses uden at hæfte sig særligt ved disse symboler. Man kan selvfølgelig godt bemærke, at bogen begynder med et morgenmåltid mellem tre unge mænd, hvoraf den ene føler sig lidt udsat, og slutter med et nattemøde, hvor denne udsatte unge mand bliver givet en kop kakao af en ældre herre – uden at skulle se noget symbolsk eller ’sakralt’ i disse måltider. Endsige forbinde de respektive væskebeholdere i disse måltider med andre skåle, beholdere og potter, der dukker op i løbet af bogen, med noget så fjernt som den hellige gral. Den beholder der samlede Jesu blod op på korset, og som har stået som en central figur i den kristne symbolik i alt fald siden middelalderen. Man kan endda hævde, at det måske er en smule for far fetched at begynde at koble alle disse dagligdags genstande, som vores liv nu engang er fyldt op af, med noget religiøst eller symbolsk. Dækker vi ikke med en sådan læsning over en psykologisk og social forståelse af figurerne, forvandler vi ikke dermed blot Ulysses fra det menneskeligt enkle til det intellektuelle spidsfindige? Er det ikke i virkeligheden disse symboludlægninger, der gør Ulysses vanskelig? Den er det ikke i sig selv.

Det mener jeg selvfølgelig ikke, og den følgende gennemgang skulle gerne fungere som et dementi af disse indvendinger. For mig består det storslåede i Ulysses i den måde, man i dens univers møder det dagligdags i dets åndelige dimension, hvordan tingene forvandles fra noget i sig selv til en del af et mønster. Det er dette mønster, symbolerne artikulerer, og man behøver ikke at være særlig religiøs for at se, at det fundamentalt set handler om rejsen mod forløsning (eller frelse) og om åbenbaringen af godheden i den (u)menneskelige verden. Den handler 21

også om, at alt i denne verden – også de såkaldte onde aspekter – har del af det guddommelige: alle beholdere, også dem der bruges til utroskab og svigt (dåsen med Plumtree’s potted meat!), har forbindelse med den hellige gral. Det gælder blot om at se det og acceptere det.

Det negative har del i bevægelsen mod det gode, intet kan undværes, men meget skal overvindes og udskilles.

Så når alt hænger symbolsk sammen i Ulysses og derfor gør det så svært at læse bogen, er det fordi alt hænger sammen i den virkelige verden. Lige som forfatteren Joyce ikke er selektiv i udvælgelse af tankerne hos sine personer, men pakker det hele ned i en til tider uforståelig bevidsthedsstrøm, som kun nøje studier kan rede ud, sådan forsøger han at pakke hele verden ind i sin roman, små og store ting, det uendelige univers og den mikroskopiske verden. For alt har betydning, man skal blot lære at se den. Det er egentlig ikke svært, men det kræver fordybelse og tid. Noget en hektisk verden ikke har for meget af, så det er måske nok så meget dén, der har problemer. Ulysses vil altid være et anstød for den hurtige omsætning, den vil stritte imod og insistere på sin egen tid. Her tager det meget mere end én dag at læse om én dag. Den er egentlig ikke svær i sig selv, men de krav, man stiller til den, gør den svær. Den vil tages for det, den er: en bog om det hellige almindelige liv. Om ånden i naturen, som en berømt dansker også engang skrev om. Det kræver en vis anstrengelse at forstå, men det lønner sig.

Den følgende analyse skulle gerne være en hjælp i denne proces.

Den henvender sig til et dansk publikum, der helst vil læse Ulysses i oversættelse, men også gerne referere med den engelske tekst, når det er nødvendigt. Den følger bogen kapitel for kapitel, og hver kapitelgennemgang er med visse undtagelser bygget op efter det samme skema. Først tid og sted, så en oversigt over handlingen og en grundbestemmelse af den stil, kapitlet er fortalt i. Og til sidst det vigtigste: analysen af dets symboler og indre struktur, og af den sammenhæng det indtager i helheden. Herunder vil jeg løbende antyde det, jeg kalder ’den Homeriske kode’, dvs. de vigtigste af referencerne til Odysséen, der alt andet lige nok er den vigtigste af Ulysses’ mange intertekstuelle sammenhænge. Bortset fra citater fra Gifford og Seidmanns amerikanske og Bent Wibergs danske nøgle vil jeg ikke i teksten citere 22

sekundærlitteratur eller betjene mig af noter. Efter gennemgangen vil der være et kapitel, hvor jeg giver henvisninger til den del af den totalt uoverskuelige Ulysses-forskning, jeg selv kender til og har benyttet mig af gennem de snart mange år, jeg har beskæftiget sig med bogen.

Men disse henvisninger prætenderer ikke at være dækkende, endsige udtømmende. Denne introduktion er ikke et værk med videnskabelige ambitioner: den tjener den læselyst, som jeg ved mange har ved Joyces Ulysses, og som jeg håber at kunne forstærke en smule. Således som jeg selv er blevet både klogere og har fået større læselyst ved at konsultere andres tolkninger. Man bliver aldrig færdig med at læse Ulysses.

23

24

1. kapitel Telemakos Tid: 8.00

Sted: Martello Tower i bydelen Sandycove, sydøst for Dublin

Stil: 3. persons fortæller med begyndende brug af bevidsthedsstrøm.

Forløb: Kapitlet viser, hvordan morgenen d. 16. juni 1904 forløber for tre unge mænd, der bebor et såkaldt Martello Tower i udkanten af Dublin. Som det fremgår af samtalen mellem dem under morgenmaden, blev den slags tårne bygget af englænderne i slutningen af 1700-tallet for at forsvare Irland mod en eventuel fransk invasion under Napoleonskrigene. Franskmændene gjorde dog aldrig forsøget. Den ene af de unge mænd, Stephen Dedalus, har lejet tårnet af staten og bebor det sammen med vennen Buck Mulligan, der studerer medicin, og en mærkelig englænder, Haines, som Mulligan har slæbt med, og som sværmer for alt irsk.

Kapitlet består af tre afsnit eller scener, som man kunne kalde dem: først mødes Mulligan og Stephen på tårnets øverste platform, hvor Mulligan er ved at barbere sig med den strålende udsigt over Dublinbugten foran sig. Med sin barberskål spotter han blasfemisk indgangsbønnen til den katolske messe. De to unge mænd taler dog først mere alment om irsk kultur og dens manglende forbindelse med den græske klassik; derefter kommer de ind på den begivenhed, der tynger Stephen og er årsagen til, at han går i sort: hans mors død året i forvejen. Han er plaget af dårlig samvittighed over ikke at have kunnet bede ved hendes dødsleje, sådan som hun havde ønsket, og Mulligan 25

bebrejder ham, at han ikke har kunnet udvise denne smidighed. Men vi forstår, at han, Stephen, har et had til det katolske og til kirken, lige som han har det til den engelske kolonimagt. Som irsk forfatter (in spe) føler han sig som en tjener for to herrer og hans kunst et revnet spejl, siger han.

Næste scene foregår i køkkenet nedenunder, hvor de tre unge mænd spiser morgenmad. I Ulysses spiller mad en fremtrædende rolle, større måske end i noget tidligere værk i verdenslitteraturen. Det er ikke altid lige lækkert, det der foregår, og her bølger den fedtede stegeos gennem lokalet, men vi bliver fra starten mindet om de basale funktioner, der holder os inde i og fast i livet. Denne viden skal ikke slippe os i den videre læsning. De tre unge fyre får nu besøg af en gammel kone, der sælger mælk, og det giver anledning til flere refleksioner over forholdet mellem det engelske og det irske. Haines vil gerne i kontakt med Stephen, men denne holder ham ironisk på afstand. Han spiser ham af med smarte bon mot’er og paradoksale formuleringer, bl.a. om Hamlet, som Stephen hele tiden har i tankerne og som Haines synes, han som englænder må have et forhold til. Vi forstår, at Stephen er optaget af relationen mellem faderen og sønnen i stykket, og at det nok har noget at gøre med den teologiske diskussion om treenigheden, som også optager hans tanker. Stephen har altså både et moder- og et fader-problem.

3. scene indledes, da de tre unge herrer bryder op for at gå ned til vandet og bade. Eller rettere: Mulligan vil i vandet, et element han har det fint med, mens Stephen lider af en slags vandskræk, og Haines vil vente til længere tid efter maden. Samtalen mellem Stephen og Haines fortsætter derfor, mens Mulligan bader, samtidigt med at de overhører en ordveksling mellem to mænd om en bror nede i Mullingar, der er blevet kæreste med en pige i en fotoforretning. Et spor er lagt ud til langt senere, hvor vi erfarer, at denne pige er datter af den anden af bogens hovedpersoner. Det ved vi ikke på dette tidspunkt. Til sidst forlader Stephen de to andre, efter først at have overladt dem nøglen til tårnet og lånt Mulligan lidt penge, så han kan begynde det drikkeri, som vi aner, skal fylde en stor del af denne dag. Kapitlets sidste ord ”usurpator” er Stephens betegnelse for sine samboere, som han mener, har okkuperet tårnet, men henviser også direkte til den Homerske kode, hvor Odysseus’ kongeborg under fyrstens fravær er blevet besat 26

af bejlere. Det er dem Telemakos/Stephen nu skal forsøge at komme af med/befri sig for.

Analyse: Til den ende skal han have frigjort sig fra hjemmet og have fundet sin far. I de første bøger af Odysseen dukker Pallas Athene op to gange klædt som rådgiver (Mentor) og opfordrer ham til at drage ud efter faderen. I Linati-skemaet har Joyce angivet at mælkekonen er denne Mentor, der driver den lidt sløve Telemakos ud på sin søgen, men umiddelbart virker koblingen ikke overbevisende. Det er ikke mælkekonen, der driver Stephen hjemmefra, snarere irritationen over de to andre beboere – og så i øvrigt det simple forhold, at han, som vi skal se i næste kapitel, skal op til Dalkey og undervise. Stephen har det dog svært med hende: han opfatter hende faktisk som ”en budbringer fra en morgenverden” (18), og i en af romanens første større bevidsthedsstrømme får vi en ironisk pastiche over et irsk, mytologisk landskab, et Arkadia før syndefaldet, en kvindelig urverden: hun sidder sammenkrøben ved en tålmodig ko i dagbrækningen på den frodige mark, en heks på sin mælkehat, med rynkede fingre rappe om de strippende patter. De brølede omkring hende som de kendte, dugsilkekøer” (ibid.). Dette er en forløber for de parodier på gælisk hjemstavnsdyrkelse, vi senere møder i romanen, først og fremmest i ”Kykloperne”-kapitlet; men dets symbolværdi er videre: det angiver kvæg som et irsk symbol og allerede i næste kapitel skal vi se, at når dette kvæg har fået mund- og klovsyge, viser det noget om karakteren af den irske undertrykkelse. I Stephens tanker ligger der – al parodi mod hypostaseringen af det nationale – en forestilling om et land med ren mælk, før forureningen med det engelske. Vi skal se, at romanen slutter i 18. kapitel med en tilbagevenden til mælken, nu i en ganske anden sammenhæng, men analytikere har været opmærksomme på forbindelsen mellem mælkekonen her og Molly i sengen i 18. kapitel, ”Penelope”, der glæder sig over sine mælkefyldte bryster. Den kvindelige verden omrammer to mænds rejse gennem dagen.

Desuden indgår den gamle kones mælkekande i den mangfoldighed af beholdere, der fylder kapitlet, og som samlet udgør dets vigtigste konfiguration. Det starter med, at Buck Mulligan bærer sin barber27

skål frem som om det var den katolske messes hellige alterkalk, og den bliver omdrejningspunktet i Mulligans blasfemier hen gennem kapitlet, der kan siges at kulminere, da han afsynger en ballade om bajdsen Jesus, som Stephen tørt bemærker til Haines, at han har hørt tre gange om dagen i den sidste tid (24). Buck er en uforfalsket spotter af den kirke, som Stephen ganske vist også føler sig undertrykt af, men hvis teologiske problemstillinger han dog er alvorligt optaget af. I forhold til Mulligans messe-parodi er hans egne tanker om den katolske kirke og den irske folklore meget mere sammensatte.

Mulligans barberskål er imidlertid kun den første af en lang række beholder-symboler, der alle hænger sammen med centrale temaer både i kapitlet og i bogen, der følger. I første omgang vendes de to unge mænds blikke fra barbergrejet ud mod Dublin-bugten, der som en stor skål ligger foran dem. ”En stor mild moder”, citerer Mulligan den engelske romantiske digter Swinburne for at have skrevet (9), men han sammenligner også havet med snotgrønt vand, hvis farve Mulligan får ideen til fra Stephens beskidte lommetørklæde, han har lånt for at tørre sin barberkniv. Derigennem overføres på suveræn vis symbolværdi fra barberskålen til havet.

Det vand, erfarer vi lidt senere, som Stephen har et anstrengt forhold til. Måske fordi det minder ham om hans nyligt afdøde moder, der havde en skål stående ved sit dødsleje til at kaste op i. I Stephens tanker kobles den direkte med bugten: ”Ringen af bugt og synskreds rummede en mat grøn masse af væske. En skål af hvidt porcelæn havde stået ved hendes dødsleje og rummet den grønne trægtflydende galde hun flåede op af sin rådnende lever [...]” (9-10). Det er som om den kalk, som jo i den katolske liturgi symboliserer den skål, der opsamlede Jesu blod på korset, er blevet forurenet med ulækre væsker og blevet udsat for spot i den moderne verden. Kunne man ikke se mælkekonens kande som et symbol på en beholder, der eksisterede før denne forurening?

Der omtales imidlertid yderligere en beholder med en ulækker væske i kapitlet. Haines bebrejder Mulligan, at han har lavet teen lidt vel stærk, og Mulligan svarer ved at henvise til en samtale mellem to ældre irske kvinder, en Mrs. Grogan og hendes veninde, Mrs. Cahill.

28

Mrs. Grogan siger, at når hun laver te, gør hun det ordentligt, og det gør hun også, når hun laver vand - tisser. Mrs. Cahill svarer, at hun ikke håber, hun gør det i samme potte (17). Nej, det ville jo ikke være så rart, men den associative forbindelse mellem de to slags potter: tepotten og natpotten er næppe tilfældig. Mange hundrede sider længere fremme vil romanen slutte med, at den kvindelige hovedperson tisser i sin potte, og som vi skal se, spiller begrebet ’en tepotte’ en vigtig rolle i bogens gestaltning af sin egen associative metode. Man kunne udlægge symbolet således, at Ulysses netop er en beholder, hvor både behagelige og ubehagelige ingredienser blandes, høje og lave materier, det sakrale og det vulgære. Joyces metode er – symbolsk sagt – at lave te og tisse i den samme potte. At der samtidigt er en metonymisk gliden hen gennem kapitlet fra barberskålens kalk over en skål med opkast til en tepotte og en natpotte, alle ting associeret med Stephens væmmelse ved vand og Dublinbugtens fristelser, giver det hele en både psykologisk og teologisk ramme. Joyce angav selv i Linati-skemaet at kapitlets ”art”, dvs. det tema der videnskabeligt-teoretisk bliver behandlet i det, er ”teologi”. Man kan symbolsk sige: spørgsmålet stilles, hvordan det er, man taler om og behandler den hellige gral i det moderne samfund.

Den anden side af det teologiske tema er spørgsmål om treenigheden, dvs. om forholdet mellem faderen og sønnen i den katolske tro.

Mulligan kalder Stephen en mager jesuit og har tildelt ham øgenavnet, Kinch, et knivsblad. Vi hører at han har gået på den jesuitiske Clongowes kostskole (som Joyce selv) og bliver hurtigt klar over, at han er knivskarp i den teologiske analyse. I samtalen med Haines på vej ned til stranden siger han ganske vist, at man i ham ”et rædsomt eksempel på fri tanke” (24), men hvor sandt dette er, kommer man hurtigt i tvivl om. I alt fald er hans bevidsthed fuldt optaget af teologiske spørgsmål, og i en bevidsthedsstrøm som svar på Haines skinhellige udtalelse om, at historien har skylden (for englændernes undertrykkelse af irerne: men gu’ har den ej, det har englænderne da selv!) diskuterer han med sig selv forholdet mellem moderkirken og de mange kættere, der gennem årene har gjort oprør mod den. Man vil vide, at Joyce hen imod slutningen af Portræt af kunstneren som ung mand lod Stephen tilslutte sig de stolte ord: non serviam, jeg vil ikke tjene, som omtalt ifølge den kristne mystik Luficers ord til gudeforsamlingen, da han blev smidt ud af himlen.

29

Men her i Stephens lange bevidsthedsstrøm synes han ikke at give kirkens kætteriske oprørere mange chancer: han hører for sit indre øre stemmer fra Palestrinas berømte messe for pave Marcellus (noget af Joyces yndlingsmusik), der viser ”den stridende kirkes vagtsomme engle [afvæbne og true] sine ærkekættere” (25). Og efter at have navngivet nogle af disse kættere konkluderer han, at ”Michaels hærskare” altid værner kirken i stridens stund (ibid.). Der er noget defensivt over denne passage, modsat Stephens heroiske proklamation i Portrættet.

Indholdet i den diskussion mellem katolske kættere, som Stephen strejfer i sin bevidsthedsstrøm, er imidlertid uhyre vigtig for ham og vil møde os mange gange senere i romanen. Det centrale er her, at Arius (der levede 256-336) hævdede, at Kristus (sønnen) er Guds skabelse og derved under ham i hierarkiet; hvorimod hans samtidige Sabellius hævdede, at faderen, sønnen og helligånden var tre sider af den samme sag, altså ligestillede. Arius benægtede altså sønnens konsubstantiation med faderen, mens Sabellius påstod, ”at Faderen Selv var Sin egen Søn” (25), sådan som Stephen tidligere i samtalen med Haines tilnærmelsesvis har påstået det om Shakespeare. Allerede i dette kapitel bliver vi introduceret til fadersøgningstemaet – Mulligan kommer i forbindelse med Stephens Hamlet-paradoks med en ironisk henvisning til en roman af Capt. Marryat Japhet in Search of a Father fra 1836 – der bliver et af romanens hovedspor senere. Diskussionen om udlægningen af treenighedsproblemet, der for en moderne bevidsthed kan tage sig uhyre spidsfindigt og verdensfjernt ud, kommer til at ligge som en baggrund for dette tema, fordi det stiller spørgsmålet om hvor tæt en far og en søn er/skal være på hinanden. Er de identiske og sammenfaldende, eller er de forskellige identiteter, der står i et værdihierarkisk forhold til hinanden. Hvad er i det hele taget forholdet mellem en søn og en fader? – det er den slags spørgsmål, der er til diskussion i den katolske dogmatik – og i Ulysses. Haines har læst noget om ”Sønnen, der stræber efter forsoning med Faderen” (23), men den slags banaliteter har Stephen kun hån til overs for. Det er langt mere alvorligt, det her.

Vi møder altså i ”Telemakos” en ung mand, Stephen Dedalus, der føler sig frastødt af de to ’venner’, han deler bolig med, og som slutter med at forlade dem med det eksplicitte forsæt ikke at sove i samme hus 30

med dem næste nat. Og i øvrigt heller ikke i sit barndomshjem, hvor moderen jo lige er død, og hvor han øjensynlig ikke bryder sig særligt om sin far. Vi har grund til at være bekymrede for, hvordan det skal gå ham. Han føler sig som en træl for to herrer, siger han, en engelsk og en italiensk (24), og udlægger det selv som den engelske imperialisme og den katolske kirke. Og, tilføjer han, ”også en tredje, der vil have mig til at løse opgaver” (ibid.), hvormed han må mene den irske nationalisme.

Det er en finte til Haines, men denne opfatter den ikke.

Op imod disse tre herreideologier, den italienske, den britiske og den irsk-nationale, tilbyder Mulligan et alternativ: det græske. Spottende og ironisk, som altid når Mulligan udtaler sig, men med samme dybe symbolske implikation, som når han parodierer den katolske messe. Det starter med, at han undrer sig over Stephens efternavn, Dedalus, navnet på den arkitekt, der byggede Kong Minos’ labyrint på Kreta og konstruerede et par vinger til sig og sin søn, Ikaros, så de kunne undslippe, da Minos spærrede dem inde. Ikaros blev som bekendt grebet af overmod og fløj mod solen, der smeltede hans voksvinger, så han faldt ned og omkom. Faderen Dedalus klarede sig i eksil og blev det antikke ikon for kreativitet og innovation. Ved at give Stephen dette navn og ved at lade sin figur Mulligan henvise til det på første side i romanen, satte Joyce fra starten et græsk aspekt af fader-søn problematikken ind i sin bog, der jo bestemt havde nyskabende og konstruktive egenskaber. Men Mulligan mener generelt, at man burde græcisere Irland – tydeligvis som svar på den gæliske renæssance, som Haines er advokat for – og forsøger at få Stephen med på ideen. Bl.a. vil han lære Stephen græsk, hvad denne ikke kan. Det er en del af den dårlige samvittighed, han konstant slæber rundt på. Mulligan strøer derimod om sig med græske udtryk, han har fx døbt deres tårn Omphalos, verdens navle, efter den sten, hvorpå oraklet i Delphi sad, når hun profeterede fremtiden. En noget eufemistisk betegnelse for dette stridens hus. Men han har nu mest dette græske i munden, som alt andet han forholder sig til. Stephen identificerer ham straks med den græske retoriker Chrysostomos, en af de mange ordekvilibrister, som denne bog er fuld af (referencer til), og som vi skal lære er futile drømmere. Ligesom Mulligan er med det græske: forestillingen om en græcisering af Irland er lige så umulig som drømmen om en rejse til Athen, Mulligan er lige så meget en fantast som de irske nationalister, vi skal møde i de følgende 31

kapitler. Han har nok guld i munden, men derved bliver det.

Men ved at kalde sin roman Ulysses og ved at sætte Odysseus’ søn ind som kapiteloverskrift ved dens begyndelse (en overskrift han ganske vist trak tilbage, men alligevel selv blev ved med at referere til) indsatte Joyce fra starten et græsk aspekt i sit univers, som det er umuligt at overse. Vi skal i det følgende kalde det ”den homerske kode” og se de mange direkte og indirekte allusioner til Odysséen. Hvor tvingende denne parallel til Homer er for tolkningen af Ulysses er som nævnt i indledningen omstridt, men kan i denne sammenhæng ses som udtryk for, at Joyce faktisk har gjort lidt af det, Mulligan her foreslår Stephen: at hellenisere Irland (11). Ulysses er som helhed et eksempel på, at det græske er vendt tilbage til den moderne nutid – men anderledes.

Formlen vil følge os romanen igennem.

Også fordi stemningen i dette kapitel faktisk har noget græsk over sig. Det er en solfyldt sommermorgen, og vi har en storslået udsigt over havet fra toppen af Martellotårnet. En sky, der langsomt går for solen og kaster en grøn skygge over bugten (13) fordyber kun denne klare stemning. Stephen kan ikke lide at bade i vandet, der minder ham for meget om hans døde moder, men han kan godt lide at se på det. Det digt, han sang ved sin mors dødsleje i stedet for, som hun ønskede, at bede for hende, handler da også om at feje mørket og mismodet væk med en frisk vind over havet. Og det var oven i købet et digt af en irsk, nationalistisk digter, W.B. Yeats, en af de ledende skikkelser i den såkaldte ’irske renæssance’ omkring år 1900. Digtet, ”Who Goes with Fergus”, der var inkluderet i Yeats’ skuespil The Countess Cathleen fra 1898, spiller en symbolsk nøglerolle i Ulysses og skal derfor gengives her. Karakteristisk for Joyces citat-teknik gengives kun tre af digtets linjer, da Mulligan spottende synger dem på vej ned fra platformen. Han ved godt, at Stephen har et særligt forhold til dette digt. Bent Wiberg har oversat hele digtet i sin kommentarsamling sådan:

Hvem vil op og køre med Fergus nu, Og trænge igennem de dybe skoves

32

Slyngede skygger, Og danse på den jævne strand?

Unge mand, hæv dine røde bryn Og du pige, hæv dit blide blik, Og rug ej mere over håb og frygt!

II Og vend jer ej bort i rugen, Over kærligheds bitre mysterium; For Fergus styrer bronzevognene, Og styrer skovens skygger, Og det dunkle havs hvide bryst Og alle de vandrende stjerners virvar.

Efter at være blevet mindet om dette digt og efter at have erindret hvordan hans mor kom til ham i drømme som et genfærd, kan Stephen skære det uhyggelige af og tænke: ”Nej, mor! Lad mig være og lad mig leve”, behørigt hyldet af Mulligan med hans øgenavn: knivsbladet: ”Kinch ohøj!” (14). Fergus er i keltisk mytologi en naturgud, der styrer universet, her personificeret på en bronzevogn, som den romerne benyttede til sejrsceremonier, og i Stephens bevidsthed først og fremmest associeret med storm over hav: ”Det matte havs hvide bryst.

De tvindende betoninger, to gange to. En hånd slår harpens strenge an, fletter deres tvindende akkorder. Vovehvide vundne ord skimrende på det matte tidevand” (13). Her smelter den irsk-nationale stemning sammen med den græske forestilling om det vin-blå hav, epi oinopa ponton, som Mulligan citerer fra Odysséen – i øvrigt omskrivende det med farven fra det lommetørklæde, han låner af Stephen: ”det snot33

grønne hav” (9). Men i Yeats’ digt er den frigørende, fejende stemning intakt. Det græske og det gæliske forenet. Ulysses er fuld af parodier på de irske nationalister og deres politik, men Joyce låner rask væk af deres symboler og æstetiske metoder. De udgør en del af værkets kildemateriale.

Så nok kan vi være bekymret for denne unge mand, Stephen Dedalus, men vi lægger ud i et intenst fortælletempo, der i sig selv rummer håbet om, at det nok skal ende godt. Vi mærker med det samme, at her gør der sig en konstruktiv og innovativ bevidsthed gældende, der kan sammenlignes med Daedalos’ antikke labyrintbyggeri. Og også en dristig og højtflyvende ambition, der kunne minde om sønnen, Ikaros’ himmelflugt. Det er et projekt, hvor faderen og sønnen er forenet i den kunstneriske metode, og hvor det irske, det kristne og det græske spiller sammen i de symbolske koder. Nok føler Stephen sig underkastet disse ’fremmede’ regimer, og det er da slemt, men deres symboler bruges flittigt af fortælleren til at beskrive hans situation. I kapitlets (og romanens) form er treenigheden ubrudt.

Det er også et kapitel, hvor vi i passager er inde i hovedpersonens strømmende bevidsthed, men også kan se den udefra og være vidne til opbygningen af en symbolstruktur, der sætter heltens problemer i et perspektiv ud over hans egen horisont. Vi er i Dublin-nutid 1904, men alligevel på en mærkelig måde både i det antikke Grækenland og det keltiske Irland. Det er alt sammen meget realistisk og dog også noget andet. Som da Stephen erindrer sin tid på kostskolen Clongowes, hvor han bar røgelseskarret (som jo i sig selv er noget andet symbolsk): ”Jeg er en anden nu og dog den samme. Tjener tillige. Tjeneres tjener” (15).

Det lyder pessimistisk, som om noget ikke kan udvikle sig, men kan også forståes omvendt: at alting forandrer sig, men bevarer en kerne af det samme. Det er måske dette forvandlingsmotiv, der bliver tilbage som det vigtigste efter læsningen af dette kapitel. Det er jo også essensen i den teologiske diskussion: Gud er den samme, men dog noget andet i sønnen og i helligånden. Symbolet er hele tiden forskelligt, men i sin kerne dog ens. Videre frem kommer temaet til at hedde noget andet: metamorfose, metempsykose, etc. Men også det forbliver det samme.

34

2. kapitel Nestor Tid: 10.00

Sted: En drengeskole i Dalkey syd for Dublin

Stil: 3. persons fortæller med fortsat moderat brug af bevidsthedsstrøm.

Forløb: Romanens korteste kapitel er tydeligt delt i to halvdele: først overværer vi, at Stephen underviser en drengeklasse på den skole i Dalkey, hvor han er vikar. De overhøres i en episode fra den romerske historie om hærføreren Pyrrhus, der vandt en dyrekøbt sejr i slaget ved Asculum 279 f.K. Og derefter i Miltons digt Lycidas, som en af drengene bliver sat til at recitere, uden at Stephen dog hører efter. Til sidst bliver Stephen overtalt til at fortælle en gåde – en mærkelig én, som der ikke er noget svar på og som nærmest har karakter af det, vi på dansk kalder ’go’da, mand, økseskaft’. Drengene kan ikke se nogen mening med den og skynder sig ud for at spille hockey. En bliver dog tilbage for at få lidt hjælp til sine regnestykker, og Stephen føler i et kort øjeblik stor empati for den lille, grimme dreng. Men så stikker han også ud for at lege, og Stephen kaldes ind på rektor Deasys kontor.

Deasy vil ham to ting: først udbetale ham hans løn, hvad han gør med veldædige formaninger om nu at passe godt på pengene; og derefter vil han have ham til at forsøge at få en artikel om mund- og klovsyge, som han har skrevet, optaget i en af de aviser, som vi nu hører, at han (Stephen) har forbindelse med. Stephen lover at gøre sit bedste, og efter en kort ordudveksling om det britiske imperiums fortræffe35

ligheder og om forholdet mellem England og Irland forlader Stephen kontoret. Læseren er enig med Deasy, når denne konstaterer, at det nok ikke er som lærer, at Stephen skal tilbringe resten af sit liv.

Analyse: Vi behøver ikke at konsultere Linati-skemaet for at blive klar over, at Nestor-kapitlets ”art” er historie. Det er éntydigt det, det handler om, både når Stephen eksaminerer sine elever, og når han snakker med Deasy. Hvor Haines i ”Telemakos” er en englænder, der sværmer for det irske, er Deasy en irer, der hylder det engelske. Begge dele er Stephen lige meget imod, og også Deasy forsøger han at holde ud i strakt arm med smarte formuleringer og ironiske bon mot’er. Men underlegenhedsfølelsen er den samme: som Haines havde besat hans hus, har Deasy magten over hans liv, fordi han er økonomisk afhængig af ham, og han kan kun påtage sig den opgave, denne pålægger ham, med foragt. Han forudser, at den spotske Mulligan vil kalde ham en ”bøffelbefamlende barde”: en digter der medvirker til at hjælpe det irske kvæg, men også én der hjælper den engelske tyr. Det engelske udtryk ”bullockbefriendling” bevarer roden ’bull’, som vi senere skal se bliver et vigtigt omdrejningspunkt i romanens behandling af England/ Irland-temaet. Stephen kan udmærket identificere sig med den foragt, Mulligan kunne lægge i den betegnelse. Den svarer til hans egen selvforagt.

Så når Haines i ”Telemakos” over for Stephen erklærede, at ”historien bærer skylden”, er det logisk at Stephen over for Deasy deklamerer, at ”historien er et mareridt, som jeg forsøger at vågne af” (39). Og når Deasy forfægter sin Hegelske opfattelse af, at ”Al menneskelig historie bevæger sig mod ét stort mål, Guds materialisation”, er det følgerigtigt, at han gør rektoren opmærksom på drengenes Hockey-støj uden for vinduet med formuleringen: ”Dét er Gud” (ibid.) . Og da Deasy befippet spørger ”hvabehar?” uddyber han med en omskrivning fra Det gamle testamentes ”Ordsprogenes Bog” 1,20, hvor der står: ”Visdomen råber på gaden, på torvene løfter den røsten”. Umiddelbart et absurd svar, men ved nærmere eftertanke alligevel ikke. Hvis historien er en objektiv, uforanderlig proces mod et fast mål, er det rart for Stephen at vide, at han har Biblens ord for, at dette mål er et uartikuleret skrig.

36

Ingen tvingende moral eller en forskrift for hans liv, som han ikke kan ændre, men en støj på gaden. Senere skal Stephen møde en mand, der hedder Bloom og som i høj grad vandrer omkring på gaden. Ved en sætterfejl i en avis bliver hans navn en overgang forvandlet til Boom, der som bekendt bl.a. betyder ”runge, dundre”, etc. Blooms Kristuslignende identifikationer vil være åbenlyse, uden sit ’l’ kan han opfylde Stephens Gud-forestilling og blive et råb på gaden. Da Mulligan i ”Telemakos” forsvandt ned i tårnet efter sin barbering og samtale med Stephen, ”boomed his voice out of the stairhead” (I, 237), så vi har faktisk allerede mødt en snert af betydningen.

Vender vi nu tilbage til den første af kapitlets absurde ordspil, den gåde Stephen fortæller drengene som afslutning på undervisningen, så er den heller ikke ved nærmere eftersyn uden mening. Og også en mening i direkte forlængelse af 1. kapitel. Gåden om den stakkels sjæl, der steg til himmels og svaret: ræven der begraver sin bedstemor under en kristtjørn, havde Joyce fundet i en samling irske ordsprog, men han ændrer den oprindelige teksts ”mor” til ”bedstemor”. Som Wiberg formoder for at få lidt afstand til sin egen mor. Han snyder dog ikke læseren: vi er udmærket klar over, at Stephen her tangerer det traumepunkt, der spillede så stor en rolle for ham i ”Telemakos”.

Når han umiddelbart efter identificerer sig så inderligt med den stakkels Sargent, giver det ham anledning til at gennemtænke (og -føle) moderkærligheden. At han også skal medreflektere en begivenhed fra den irske historie i den forbindelse (den fyrige Colombanus der i 500-tallet forlod sin mor for at missionere på kontinentet) viser blot, hvor meget historien fylder i hans tanker. Han er bestemt ikke vågnet helt af dens mareridt. Men episoden bringer ham længere end 1. kapitels smertefulde erindring om moderens dødsleje og mødet i en drøm med hendes genfærd. Her udholder han billedet af en moderløs sjæl (sig selv) som en ræv, der står sørgende og ensom på heden, og kan kontrastere følelsen med tilfredshed over at kunne hjælpe en elev.

Hans evner som matematiker (Daedalus-siden af hans karakter), der bl.a. fører til at han identificerer sig med de arabiske lærde Averroes og Maimonides og som bevirker, at han ”ved hjælp af algebra beviser at Hamlets sønnesøn er Shakespeares bedstefar og han selv er sin egen fars spøgelse”(22), som Mulligan spottende havde fortalt Haines, ja, disse evner kan også bruges empatisk og konstruktivt her. Så tilgiver 37

vi ham, at Sargent måske ikke forstår så meget og mestendels skriver af. Episoden viser, at Stephen er på vej.

I 3. bog af Odysseen opfordrer Pallas Athene Telemakos til at drage til ”det hesterige Pylos” og besøge Nestor, der både er en mesterlig vognstyrer og væddeløbskører og som yderligere må formodes at vide noget om faderen, Odysseus’ skæbne. ”He will tell you history and no lies”, som der står i Fitzgeralds engelske oversættelse (i Otto Steen Dues danske: ”fortælle os alt præcist […] og ikke fortælle løsagtige rygter”). Deasy er kapitlets Nestor og han fortæller bestemt (om) ’historie’ til Stephen, men det er en overdrivelse at sige, at det er uden løgne. Det har været en yndet sport i kommentarerne til ”Nestor” at påvise, at Deasys mange påstande om engelsk og irsk historie er fuld af halve og hele usandheder. Når han f.eks. i sin artikel om mund- og klovsygen skriver, at kreaturlæger i Østrig – har han hørt – ” regelmæssigt behandler og kurerer den” (38), er det kun betinget rigtigt.

Her i 1904 var vaccine en ny teknik, og veterinærvidenskaben havde indtil dato kun haft sparsomme resultater af behandling mod netop mund- og klovsyge. Deasys bombastiske formuleringer karakteriserer ham som fantast og populist. Han skriger op og forlanger, men har ikke sat sig ordentligt ind i sagen. Når han på Stephens reference til den almindelige opfattelse af, at englændere først og fremmest er stolte af, at solen aldrig går ned over deres imperium, svarer, at det udtryk stammer fra en fransk kelter, er det det rene vås. Og når han for at underbygge sin irske nationalitet hævder, at han nedstammer fra sir John Blackwood, der stemte for unionen (36), er det også decideret forkert.

Det fremgår ikke af teksten, at Stephen kan registrere disse usandheder, men fortælleren lægger en række signaler ud, der peger på, at Deasy er utroværdig. Han er en tom tønde, der buldrer.

Eller en hul skal, for nu at bruge et af de symboler, der fylder mest i kapitlet. Jeg har udtrykt sagen i en nøddeskal, som han siger om sin mund- og klovsygeartikel, men i betragtning af alle de skaller, han har fyldt sit kontor med, er det ikke et positivt billede. Han har som kitschpynt både en bakke med gamle Stuart-mønter og en krukke med muslingeskaller stående, og de to symboler bliver tydeligt koblet, mens han udbetaler Stephen hans løn: da Stephen har fået sine penge, vender denne blikket mod skallerne. ”Symboler også på skønhed og magt.

38

En klat i min lomme: symboler besudlet af begærlighed og gerrighed” (35). Deasy dyrker penge og citerer Shakespeare for at have gjort det samme. Men her ved Stephen, at han er fuld af løgn: det citat han ryster op med, er en replik af Jago i Othello og jo bestemt ikke Shakespeares egen mening. Deasy fatter ikke den implicitte kritik i Stephens afsløring. Penge, specielt mønter, bliver i kapitlet symboler på tidens stilstand. Deasy hylder historiens gang, men dyrker i virkeligheden dens ophævelse. Også på det punkt er han fuld af løgn. Stephen mærker det i samme øjeblik, han kommer indpå hans kontor: ”Sur røglugt hang i kontoret tillige med lugten af stolenes triste slidte læder. Som den første dag han købslog med mig her. Som det var i begyndelsen, er nu. På anretterbordet bakken med Stuart-mønter, en moses uædle skat: og fra evighed til evighed” (34). Her tænker Stephen ikke, at han er en anden, men omstændighederne er de samme. Intet skal bevæge sig i Deasys univers, hans reformforslag mod mund- og klovsygen er sin progressive intention til trods også bare et slag i luften.

Det eneste han reelt kunne ønske sig forandret var, at få jøderne fjernet fra de højeste poster i riget, hvor han mener, at de dominerer. Ren paranoia som vi senere skal møde den i rigt omfang blandt Dublins borgere. Jøderne, siger Deasy, ”syndede mod lyset [...] Og man kan se mørket i deres øjne. Og derfor vandrer de om på jorden indtil denne dag” (39). Senere skal vi møde en jøde, der vandrer rundt i Dublins gader og skaber lys blandt dens indbyggere. Også helt bogstaveligt.

Det vil dementere Deasys sludder. Han glæder sig blot over, at det har de rettroende irere ikke gjort (altså syndet mod lyset), selv om de tit er blevet forrådt af kvinderne. Ligesom grækerne af den skønne Helena.

Foruden antisemit er Deasy kvindehader, en i det hele taget skidt fyr, som Stephen ikke altid gennemskuer, men alligevel holder ud i strakt arm. Kapitlets slutsætning må være Stephens tanker, da han ser Deasy forsvinde ind i skolen: ”Ned på hans vise skuldre, gennem bladenes tavlmønster, slyngede solen pailletter, dansende mønter” (41): en selvglad fusentast omgivet af tomme skaller. En parodi på den ædle Nestor hos Homer.

Men lige så hesteglad som ham. Det sidste symbol, vi skal have med os fra dette kapitel, er et af bogens vigtigste. Mens Deasy skriver de sidste sætninger af sin artikel rent, kigger Stephen på de billeder af 39

berømte heste, som rektoren har hængende på sine vægge. Spontant indlever han sig i deres royale atmosfære: ”Han så deres fart, holdt på kongens farver og råbte sammen med hedengangne tilskueres råb” (37). Det har han så meget nemmere ved, som hans ven Cranby engang havde taget ham med til hestevæddeløb, og han nu mindes denne oplevelse: ”Terning- og taskenspillere skyndte vi os forbi, efter hovene, kasketter og jakker der kappedes, og forbi den kødfjæsede kvinde, en slagters dame, tørstigt suttende sin appelsinbåd” (ibid.). Hestesporten er led i Deasys anglofile adelssnobberi (”hertugen af Westminsters Shotover”, etc), men for Stephen forbundet med en erotisk oplevelse af en kødfuld (slagterlignende) kvinde, der spiste en appelsin. Vi skal opbevare denne billedkombination i vores bevidsthed med henblik på senere episoder i Ulysses, hvor vi vil se, at et hestevæddeløb – Gold Cup på Ascot banen – bliver et hovedsymbol og bogens anden hovedperson, Bloom, knyttet til det som en vindende out-sider. Samme Bloom som elsker kvinder og appelsiner. Joyce var som sagt ikke noget øjemenneske, hvad han gang på gang understregede i samtalerne med sin malerven, Frank Budgen, men han tænkte i billedformer og deres symbolværdier. Stephens korte erindring her i Nestor får først sin vide betydning, når vi har mødt Bloom og Throwaway-temaet: så vil vi forstå, at heste og hestevæddeløb er en magtdemonstration, og at begge bogens to hovedpersoner står udenfor denne sfære. Bloom udvikler sig til en Lucifer-figur, mens Stephen har en holdning, der retfærdiggør, at han tilegner sig Lucifers udtryk: ”non serviam, jeg vil ikke tjene”. Her i ”Nestor” er det tydeligt, at det vil han ikke, så underkuet han end er. De slumrende løver, der omkranser skolens port (41), eller de heste, der befolker rektors kontor, er ikke hans dyr. De er magtens symboler, som han på alle måder søger at befri sig for. De tilhører det historiens mareridt, som han gerne vil vågne af – som Haines vågnede af det mareridt, der hjemsøgte ham natten i forvejen. Om det vil lykkes, må vi se. Dagen er ung endnu.

40

3. kapitel Proteus Tid: 11.00

Sted: Sandymount Strand, nær udløbet af floden Liffey i Dublin bugten.

Stil: 3. person fortæller med stærkt udvidet bevidsthedsstrøm. Gengivelsen af hovedpersonens tanker og associationer får for første gang et omfang, der sprænger rammerne for en traditionel, realistisk roman.

For første gang oplever vi, at vi har rigtig svært ved at følge Stephens tanker, fordi fortælleren forudsætter, at vi ved alt det, Stephen ved og kender sammenhængen for alle de personer, han tænker på. Nøglerne med realoplysninger og kommentarer bliver mere og mere påkrævede.

Forløb: Sammen med bogens slutkapitel, ”Penelope” er dette det kapitel i Ulysses, hvor der på det ydre plan sker mindst. Stephen går lidt frem og tilbage på stranden, ser nogle mennesker komme forbi, lader sit vand. Det er alt. Derfor må en forløbsgennemgang af ”Proteus” tage sig anderledes ud end ved de fleste andre kapitler. Den foregår så godt som helt i det indre.

Vi følger altså Stephen en lille times tid, mens han efter sin undervisning spadserer langs stranden syd for Liffey-flodens udløb. I starten er han optaget af det klassiske erkendelsesteoretiske problem om verdens eksistens: er den dér an sich, uden at mennesket erkender den med sine sanser, eller er verden kun et produkt af vores sanser. Ved at lukke sine øjne, åbne dem igen og konstatere, at verden har været der hele tiden, mener Stephen at kunne finde en løsning på problemet.

41

Ikke særligt overbevisende, skulle man mene, men Stephens problem er nok i virkeligheden ikke, hvad verden er, men hvem han selv er.

Han vil ikke først og fremmest mærke verden, men sig selv. ”Jeg vil se om jeg kan se”, tænker han (43). Jeg. Han ser to ældre kvinder komme ned på stranden, den ene bærende en taske, der godt kunne ligne en jordmodertaske. Derfor kommer han hurtigt til at tænke på sin egen skabelse og derfor på sin familie, som han kort overvejer at besøge (han er lige i nærheden af sin onkels hjem), men han opgiver det igen. Det er for pinligt: ”Forfaldets huse, mit, hans og alle” (46), også familien er et mareridt, Stephen ønsker at vågne af. Han overvejer de forsøg, han hidtil har gjort på at blive forfatter, det er hans mulighed for at komme ud af elendigheden, men må konstatere, at de har været ret overfladiske. Han ved godt, at man ikke om tusind år vil læse hans epifanier, som er blevet sendt til alle store biblioteker, ”deriblandt Alexandria” (der som bekendt for længst er brændt!). Hans selvironi er klædelig, men deprimerende.

Det er den også, da han derefter erindrer sig sit ophold i Paris – hvoraf en lang række detaljer kan identificeres fra Joyces eget, noget mislykkede ophold i den franske hovedstad fra december 1902 til april 1903. Det selvbiografiske element i Ulysses bliver særdeles tydelig i dette afsnit, men er som sagt noget, der ikke vil blive behandlet nærmere i denne indføring. Vigtigst i Stephens erindring om opholdet er mødet med Kevin Egan, en noget sølle irsk nationalist, der lever i eksil i Paris.

Han repræsenterer hele elendigheden i den nationale kamp, forgæves oprør, ledere der svigtede, indbyrdes splid. Og nu sidder han og længes tilbage: ”Kærlighedsløs, jordløs, hustruløs” (50). Overset af dem derhjemme: ”De har glemt Kevin Egan, han ikke dem. Du rinder os i hu, O Zion” (ibid.), den sidste sætning er et citat fra Biblens beskrivelse af fangenskabet i Babylon. Egan er også en del af Stephens mareridt, selv om han en kort periode imiterede hans livsstil. Et telegram fra faderen, om at hans mor var døende, kaldte ham hjem: ”Nother dying come home father”. Karsten Sand Iversens oversættelse samler skrivefejlen op, men næppe dens bibetydning: det er ligesom om der står et ’a’ foran moderen, ”another dying”, endnu et af disse dødsfald i denne dødens by, Dublin. Men tilfældigvis Stephens mor. Trist.

42

Da Stephen opdager, at tidevandet har vendt, begynder han at gå tilbage mod land. Han ser her på stranden kadaveret af en hund og kort efter en levende hund, der snuser rundt om den døde. Dens livlige omkringfaren forbindes i hans hoved med oplevelsen af bølgernes bevægelse mod land, og da han forstår, at hunden tilhører et par muslingesamlere af sigøjneragtigt udseende, der bevæger sig hen over stranden, smelter alle disse indtryk sammen i hans hjerne til et digt, som han sætter sig og kradser ned. Som papir bruger han et ubeskrevet stykke af Deasys artikel om mund- og klovsyge, som han er på vej med til en avisredaktion. Digtets konkrete udformning får vi først gengivet i 7. kapitel, hvor han genkalder sig det, men vi hører her, at det handler om en ”han” der kommer hen over havet mod en ”hun”, som han vampyragtigt klæber sig fast til. Sammen falder de i døden: ”Hans læber læbede og mundede kødløse læber af luft: mund mod hendes mød. Ød, alskødende død”. Det hele opløses i et brøl om flugt: ”ækvækvækvæk” (54).

Vi vender tilbage til en mulig tolkning af dette digt nedenfor. Men kan umiddelbart konstatere, at selve det at få noget formuleret har en beroligende effekt på Stephen. Det bringer ham pludselig tæt på en erindring om et møde med en ung pige, han har mødt foran et boghandlervindue for nylig – ikke nogen stor oplevelse, men den får ham til at formulere en bøn om nærhed, der for første gang i dette kapitel overskrider hans ironiske, intellektuelle distance til virkeligheden: ”Rør ved mig. Blide øjne. Blid blid blid hånd. Jeg er ensom her. Åh, rør ved mig snart, nu. Hvad er dette ord alle kender? Jeg er stille her alene. Bedrøvet også. Rør, rør ved mig” (55). Det er kapitlets epifani: en koncentreret, ægte formulering af hans situation, sådan som den er.

Et glimt af sandhed midt i den filosofiske transformationsproces, som udgør hans tanker denne formiddag. Ved at formulere begæret efter at røre ved verden, bliver han berørt af verden. Det er hans æstetiske artikulation, så beskeden den end måtte tage sig ud, der løser hans filosofiske problem om det værendes natur. Verden tilegnes gennem den kunstneriske gengivelse, kun æstetisk lader verden sig retfærdiggøre, som det udgående 19. århundredes store kunstfilosof, Friedrich Nietzsche, formulerede det. Vi så det allerede i Portrait of the Artist, at Stephens poetik på mange måder er traditionel æsteticisme á la det sene 1800-tals symbolisme.

43

Ikke for ingenting blev der i ”Telemakos” henvist til Oscar Wilde.

Mulligan holdt sit revnede barberspejl op for Stephen og registrerede hans utilfredse udtryk. Du ser ud, lige som Wilde beskriver det småborgerlige uhyre Caliban, når han ser sit ansigt i spejlet, hævdede han: Caliban er rasende, hvad enten han ser sig selv eller ikke ser sig selv.

Stephen opfangede pointen og svarede, at spejlet er udtryk for den irske kunst: en tjenestepiges revnede spejl (11). At han nu formulerer sin situation i et digt viser, at han trods alt er kommet videre end den Wildske æstetik. Kunsten er løsningen på hans momentane problem, deri ligger hans æsteticisme, men det er den (kunsten), der efterligner virkeligheden og ikke omvendt, deri ligger hans realisme. Det er ikke sikkert, Mulligan har ret, når han antyder, at Wilde, hvis han havde levet, ville have kunnet forstå Stephen (10). Han ville snarere have sympatiseret med Mulligans spidsfindige kynisme.

Men tilbage til Proteus-kapitlet: resten er udblænding. Efter udløsningen med digtet kan han lade sit vand og se det blande sig med det stigende tidevand til noget, der ligner en bristende blomst – også det peger mod den kommende hovedperson, Mr. Bloom. I det hele taget synes Stephen nu at have forsonet sig med havet som et transformerende element, og han synes at have forsonet sig med døden i skikkelse af den druknede mand, vi hørte om i ”Telemakos”, og som vi nu forstår, må være moden til at drive op på Sandymount Strand. Der er noget postcoitalt over slutning af ”Proteus”, skønt det kun er middag, tænker Stephen allerede på solnedgang og aftenlandet, og da han går ind mod byen ser han en tremastet skonnert, der mod strømmen sejler ind mod havnen. Hvad der kom ud af den hjemkomst, skal vi senere erfare.

Analyse: Men lad os grave et spadestik dybere i ”Proteus”’ løse sand.

Her befinder Stephen sig altså nu alene på Sandymont Strand, der strækker sig syd for floden Liffeys udløb i Det irske hav, og på den dæmning der holder udløbet på plads og hvorpå Dublins elektricitetsværk Pigeon House ligger. Vi må forestille os, at det ca. er her, de danske vikinger landede i sin tid og blev mødt af de lokale beboere, der var lige så sultne og blodtørstige som erobrerne. Stephen tænker ikke 44

tilbage på denne blodige fortid med større fascination: han tænker, at han også dengang ville have stået uden for samfundet: ”Jeg færdedes blandt dem på den tilfrosne Liffey, dén jeg, en skiftning blandt de spruttende harpiksbål. Jeg talte med ingen: ingen med mig” (51). Godt at han er vågnet fra det mareridt.

Vi må formode at han er kommet hertil fra skolen i Dalkey med bus eller anden offentlig transport, men vi får det ikke at vide. Den traditionelle fortællings efter-hinanden, hvor man trin for trin får beskrevet heltens færden, er her afløst af en ved-siden-af-hinanden: to tider og to steder der uformidlet sættes sammen. Lige så vel som Dublins fortid senere klippes ind mellem passager om en omløbende hund.

Vi erfarer hurtigt, at dette problem om forholdet mellem tid og sted ikke alene er et tema for læserne, men også optager Stephen. I den lange tankestrøm, der indleder kapitlet, kredser han omkring intet mindre end verdens eksistens, og om man kan være sikker på, at den overhovedet er der. Det man erfarer, er jo kun en række sanseindtryk, men er det verden? Det er i virkeligheden Ulysses’ æstetiske problem: hvordan etablere fornemmelsen af ’en dag’ via en række enkeltnedslag. Og vil verden altid bestå, også når jeg ikke er der mere, på samme måde som jeg jo kan høre, at den er der, også selv om jeg lukker øjnene? ”Går jeg ind i evigheden langs Sandymount strand?”, spørger han i tankerne sig selv (43).

Det er ikke en helt almindelig skolelærervikar, vi her har med at gøre. Han er belæst og filosofisk dannet, hans erkendelsesfilosofiske ræssonement gør brug af formuleringer fra både Aristoteles, Jakob Boehme og den tyske forfatter og æstetikteoretiker Lessing, samt rummer referencer til William Blakes digte. Referencerne bliver mange steder til egentlige identifikationer, således med Hamlet (”hvis jeg faldt over en klippe som luder ved hans fod...”), eller med den engelske forfatter Ben Johnson i hans tilbagevisning af Berkeleys realitetsargument: ”Han var altså opmærksom på dem som legemer før som farvede. Hvordan? Ved at banke knolden mod dem, jo. Tag det roligt” (43).

Stephen har her i et glimt forvandlet sig til en anden. Det er en ung mand, der udvider den usikkerhed omkring sin egen identitet, som vi fik kendskab til i bogens to første kapitler, til at gælde selve verdens 45

eksistens. Usikkerheden breder sig fra ham selv til hele verden, men processen går måske også den anden vej: hvis han kan løse det epistemologiske grundproblem om verdens eksistens, kan han også sikre sig selv. Om man begynder med hønen eller ægget, kan være lige meget.

Kontinuiteten fra forrige kapitel etableres også ved, at to af dettes hovedsymboler trækkes med over i indledning til dette kapitel. Stephen vandrer over strandens tang og muslinger, og de sidste minder ham selvfølgelig om rektor Deasy: ”Kvas, knas, knirk, knirk. Vilde havpenge. Skolemester Deasy kender dem alle” (ibid.). Som vi så, har penge og muslinger samme symbolværdi: magt og hul overfladiskhed.

Men nu går Stephen på dem, alene det giver overlegenhed, senere skal han også på afstand se nogle sigøjnere samle dem ind og medlidende konstatere disses sociale elendighed. Muslingeskalssymbolet er taget med over fra ”Nestor”, men har fået en anden status. Han er kommet oven på (dem).

Det gælder også for det vigtige hestesymbol. I første omgang fører en af hans filosofiske formuleringer ham til at tænke i rytmiske baner: ”Ta’r du med til Sandymount/ Madeline hoppe?”. Ingen af de mange lærde kommentatorer til Ulysses har kunnet finde ud af, hvilken irsk vise der her er citeret, men alle sværger, at de er sikre på, at det er én.

Det er nu heller ikke så vigtigt. Det afgørende er, at her forvandles Stephens filosofiske problem til et æstetisk: han oplever sin bevægelse på stranden som rytmisk og ser et hestebillede for sig: ”Rytme begynder, ser du. Jeg hører. Et kataklektisk tetrameter af jamber marcherende.

Nej, galopperende: deline hoppe? (ibid.). I et synæstetisk glimt oplever han noget virkeligt, og nu tør han åbne sine øjne, sikker på, at verden nok skal være der: ”Ser nu. Her hele tiden uden dig: så nu og altid, og i al evighed”. Med en god sætning har han naglet verden fast, i alt fald for en tid.

Lidt senere yngler hestebilledet videre i Stephens hjerne, og han ser de bølger, der kommer rullende mod ham på stranden, som ”hvidmanede havheste, tyggende, bjærtvindsbidslede, Mananaansgangere” (44). Den keltiske gud Mananaan McLir var gud for havet og desuden hersker over det keltiske paradis for de døde, skriver Wiberg, og kan forståes som en parallel til den græske havgud Proteus. Det er den 46

gud, vi møder i det digt, Stephen skriver på stranden, hymnisk fastholdt i streng form. Vi lægger her mærke til, at gangeren har bidsel på: Stephen har på en eller anden måde styr på den.

Sådan som Menelaos har det i den episode fra Odysseen, der er dette kapitels Homerske kode, der altså refererer til én af digtets absolutte bipersoner. Derfor kan hans erfaringer godt betyde noget for forståelsen af en hovedperson i Ulysses. I 4. bog er Telemakos kommet til Menelaos’ borg for at høre nyt om sin far, og kongen fortæller den unge gæst om sin hjemfærd fra Troja. Slået ud af dårligt vejr endte han på en lille ø ud for Ægypten, hvor han af havguden Proteus’ datter fik at vide, at hendes fader, der er selve forvandlingens princip og som den næsthøjeste af alle havguder styrer dette elements transformative væsen, godt kan tøjles. Han hviler sig hver dag ved middagstid på strandbredden omgivet af et hof af sæler – vi husker at en sæl stak hovedet op af vandet i slutningen af ”Telemakos” og varslede denne forestilling – og her skal Menelaos gribe ham og holde ham fast. Det lykkes for Menelaus, og han får Proteus aftvunget en beskrivelse af, hvordan han kommer hjem til Grækenland.

I dette kapitel er Stephens tanker i høj grad proteanske og vi har som læsere svært ved at holde dem fast. Linati-skemaet angiver kapitlets ’art’ som filologi, læren om sprogets opbygning, og det er klart, at de fleste af Stephens bevægelser foregår i tanken ved hjælp af sprogets associationer og forvandlinger. Ser han en hund på stranden forvandler den sig straks i hans tanke til en leopard og en panter, og med en association om at begrave sin bedstemor til den ræv, der forekom i gåden i ”Nestor”-kapitlet. Til sidst her i ”Proteus” kulminerer hele forvandlingstemaet i en bevidsthedsstrøm, hvor Stephen kombinerer forestillingen om den døde mand (Mananaan er dødsgud) med Kristus sammenlignet med en fisk (fra græsk for fisk: ichthys, af oldkirken udledt af formlen Iesous Christos Theous Yious Sauter: Jesus Kristus, Guds søn og Frelser), med sin egen involvering som trædende på strandens affald: ”Sæk af liggas skvulpende i ildelugtende lage [...] Gud bliver menneske bliver fisk bliver bramgås bliver featherbed mountain. Døde åndedrag jeg levende ånder, træder dødt støv, fortærer en urinøs indvold fra alle døde.”. ”En forvandling dette, brune øjne saltblå” (56), slutter denne forvandlingssekvens, en af de mest kompakte metamor47

foser, som kapitlet indeholder. Og så indeholder den oven i købet en finte til Joyces kone Nora, hvis pigenavn var Barnacle, bramgås. Det er en transformativ teknik, Joyce udviklede til mesterskab i Finnegans Wake.

Derfor er det så vigtigt at konstatere, at ikke alene lykkes det Stephen gennem et digt og en epifanisk formulering at få hold på den springske tankeproces og den metamorfosiske virkelighed. Vi som læsere kan også godt gribe kapitlets sprælske processer i nakken. Som det skrider frem, kan vi godt ane en fortællemæssig strategi bag de springende associationer, og det hjælper os. Vi er som læsere af Ulysses i samme situation som Stephen på Sandymount stranden. Det er nok derfor, vi forstår ham så godt.

Men også fortælleren har styr på sagerne. Vi har i bogens to første kapitler mødt denne unge mand om jeg så må sige in medias res, i nogle konkrete situationer, hvor vi har fået et indtryk af hans livsomstændigheder og en begyndende forståelse af hans karakter. I dette kapitel er det så meningen, at vi skal have uddybet vores psykologiske indtryk af manden, hovedsageligt gennem indblik i hans eksistentielle bekymringer og gennem beskrivelser af hans tidligere liv. I en traditionel realistisk roman ville forfatteren her have brudt ind i den aktuelle handling og fx have indledt et baggrundskapitel med ord som: ”Stephen var vokset op i en familie […], etc., og ”han havde tidligere været på studieophold i Paris”, o.l.. Denne autoritative fortællerstemme ønsker Joyce ikke at gøre brug af, for første gang i bogen falder vi her i lange passager helt ned i en strømmende bevidsthed. Men han har stadig behov for at meddele sin læser nogle baggrundsoplysninger om sin hovedperson. Det sker så gennem den måde, han styrer hans tankeflugt. Han har den faktisk hele tiden i et fast greb.

Langsomt begynder det således at gå op for os, at kapitlets rytme består i en vekslen mellem at gribe fast og at slippe løs. På Sandymount Strand sker som sagt det, at to kvinder kommer ned ad trappen fra gaden oven for. Den ene bærer en taske, som Stephen identificerer som en ”jordemodertaske”, sådan en stor, rummelig indretning, som kvinder også i vore dage kan gå rundt med. Uden at behøve at have noget med jordemoderfaget at gøre. Men da Stephen har set denne taske, kan 48

han igen ikke holde sine associationer i tømme. Han forestiller sig, at den rummer en abort med en navlesnor slæbende efter sig, og det får ham til at tænke over sin egen fødsel og sit forhold til sit fædrende ophav. Navlesnoren fører ham dog i første omgang til en association omkring forbindelsen til det evige, og han bevæger sig i en metonymisk glidning fra navlesnor til telefonledning og forestiller sig, at han bliver stillet om til himlen: ”Hallo! Kinch her. Stil mig igennem til Edenville.

Alef, alfa: nul, nul, et” (44). Det ville selvfølgelig være rart med sådan en direkte hotline til Vorherre, så kunne man få et autoritativt svar på alle ens spørgsmål. Nu må Stephen nøjes med at tolke det værendes ydre tegn: ”Signaturer af alle ting jeg er her for at læse” (43). Han skal læse, det er straks meget mere usikkert. Det kan vi læsere af Ulysses skrive under på [sign!].

Når han nu via en almindelig jordemodertaske og forbindelsen til himlen er kommet til at tænke på sin far, bliver han også grebet af usikkerhed. Ikke at han tvivler på sin fars fysiske faderskab til ham selv, men han er i høj grad modvillig over for den åndelige arv fra ham og fra den øvrige familie. Han ønsker ikke at være kon-substantiel med dem – og med nogen andre for den sags skyld. Her får vi gennem hans bevidsthed et glimt af faderens søster, Sara og hendes familie, han befinder sig faktisk i nærheden af deres hjem og kunne godt besøge dem.

Men den ynkværdighed, der råder i dette hus, forstår vi godt, Stephen vil holde sig fri af: ikke mindst fordi hans egne familiære relationer er så miserable, føler han sig tiltrukket af de katolske kættere, der som fx den berømte biskop Arius benægtede den umiddelbare konsubstantiation mellem faderen og sønnen. Her tager Stephen i sine tanker diskussionen om den hellige treenighed, som han havde strejfet i de forrige kapitler, op igen. Som det også fremgår af senere passager i kapitlet, kan han bedst lide dem, der mest muligt benægter Guds enhed, bl.a. også den William Occam, der undrede sig over, at Gud kunne være til stede på én gang i flere kirker på samme tid (46). Han vil helst have så lidt lighed med sin ”konsubstantielle fader” som muligt. Han kæmper lige som Arius mod ”kontransmagnifikabangtjudæertialiteten” (44), som det hedder med et af disse pragtfulde ”kuffertord”, der roder alle mulige forestillinger sammen og som fylder største delen af Finnegans Wake. Læg mærke til, at der her midt inde i ordet befinder sig et ”bang”: et big bang må man formode, der sprænger al denne treenig49

hed sønder og sammen!

Vi har allerede på dette tidspunkt i vor læsning af kapitlet erfaret, at Stephens tanker og associationer bevæger sig med en forbavsende foranderlighed. Man skal være særdeles opmærksom, hvis man skal fange ham i hans mentale flugt, men det kan godt lade sig gøre. Fx nu, hvor han har tænkt på sin faders familie og konkluderer, at der er ”Forfaldets huse, mit, hans og alle” (46). ”Skønheden er ikke dér”, tænker han, og tilkendegiver således det, vi godt har anet, nemlig at hans vej ud af miseren vil være at producere noget, han kan opfatte som ”smukt”. Et digt fx. Umiddelbart associerer han dog blot, at der også var et andet hus, hvor der ikke var særligt behageligt: Marsh-biblioteket i Dublin, hvor han engang opholdt sig for at læse i den gamle kætter Joachim Abbas værker. En selvstændig og noget aparte italiensk mystiker fra 1100-tallet, der var på kant med den katolske kirke, på samme måde som Jonathan Swift var det med sin samtid, som han hudflettede i Gulliver’s Travels, hvor heste i øvrigt repræsenterer det humane ideal. Pludselig synes Stephen også, at alle hans ungdomsvenner havde hestelignende ansigter. I en kompakt sekvens flettes Swift og Abbas sammen i Stephens hoved og han mindes sin tidlige ungdoms foragt for den præstelige autoritet. Hverken familien eller kirken er han parat til at tjene, vi mærker den Stephen, der i Portrættet endte med at erklære sin foragt for det hele: ”non serviam”.

Men selv om Stephens tanker altså her på Sandymount Strand hopper rundt fra det ene til det andet, synes der altså at være en styrende vilje bag teksten, der holder den fast i et strategisk greb. Som f.eks. hvor Stephen er kommet til at tænke på sine studier og deres betydning for hans forhold til kirken og familien, to afgørende institutioner i en ung mands liv i Dublin i begyndelsen af det 20. århundrede. Han husker det pres, den kirkelige bornerthed har lagt på hans fantasier om kvinder: ”Du bad til djævelen på Serpentine Avenue om at den trivelige enke foran dig ville løfte sine klæder endnu mere fra den våde gade” (46); og på hvordan familiens modvilje prægede hans ambitioner om at blive digter: ”Bøger ville du skrive med bogstaver som titler” (ibid.): spidsfindige Ulysses-tolkere har i disse bogstaver set en bevægelse fra F(innegans) til W(ake) gennem Q(ueen: kvinden). Joyce var altså glad for ordlege, også før han gik i gang med Finnegans Wake. Men menin50

gen med alle disse erindringer er at nærme sig kapitlets hovedinformation: billederne af Stephens studieophold i Paris, som vi må kende til for at forstå hans forhold til den irske bevægelse, et hovedtema for den følgende handling. Og samtidigt et sted, hvor transformationstemaet finder et hovedsymbol: vildgåsen.

Hvordan får fortælleren nu manipuleret os derhen? Jo, han lader Stephen gå hen mod den dæmning, som skyder sig ud fra kysten, og hvorpå Dublins elektricitetsværk, The Pigeon House ligger. I samme øjeblik due-ordet er slået ned i Stephens hjerne, flagrer det op og forandrer sig. Og i løbet af en to-tre forvandlinger er vi nået tilbage til Paris. Keine Hexerei, nur Behändigkeit. Ordet ’due’ får Stephen til at huske et citat fra den franske religionshistoriker Léo Taxils bog om Jesus og et ikke helt ærbødigt ordspil, som han mener, befinder sig i den (”Hvem har bragt dig i denne ubehagelige situation”, spørger Josef meget naturligt sin gravide forlovede. ”Det har duen”, svarer hun(47)).

Det fører til erindringen om en anden, lige så tvetydig ordveksling på fransk – og så er vi i Latinerkvarteret i Stephens studietid. Et maksimum af Nebeneinander (Pigeon House og Paris) gennem et minimum af Nacheinander (duen og vildgåsens søn, Patrice Egan). Lynhurtig transformation, men rationelt styret.

I Paris omgikkedes Stephen denne Kevin Egan, kaldet ”vildgåsen” med den gamle betegnelse for irske patrioter, der af den ene eller anden grund var blevet tvunget til at leve i eksil. På en måde var Stephen jo selv en sådan, da han var flygtet til Paris, fordi han fandt atmosfæren i bornerte Dublin uudholdelig. Han kunne så også passende identificere sig lidt med de mange irske munke, der i den tidlige middelalder var draget ud fra den hellige ø for at missionere på Kontinentet. Uden den store succes, synes historien at vise. For Stephen endte besøget i Paris brat: hans far sendte som sagt et telegram om, at moderen var døende, og Stephen skyndte sig hjem. Heller ikke særligt heroisk.

Men i Paris havde han omgåedes nogle af vildgæssene, og de havde forsøgt at hverve ham til deres bevægelse. Sådan som Stephen erindrer det her på stranden, havde Kevin Egan fungeret som en slags sirene for ham: med en fristende, nationalistisk skønsang, som det dog var lykkedes ham at modstå. Da bogens anden hovedperson, Leopold Bloom, 51

nogle kapitler og timer senere befinder sig på den samme strand, vil han også blive fristet af en sirene: en ung pige, Gerty McDowell, i øvrigt efter et par andre fristelser. Som vi skal se, er Bloom langt mere tilbøjelig til at give efter for sin fristelse; Stephen afviste dengang – og nu gentaget i sin erindring – Egans parisiske fristelser. På samme måde som han ikke lod sig forføre af byens mere kødelige, kvindelige forlokkelser. I øvrigt løber det politiske og det erotiske sammen i Stephens hoved, nu han tænker på sit Paris-ophold: det synes som om Egan og hans fæller har forsøgt at lokke Stephen ved at fortælle sjofle historier om det borgerlige samfund. I virkeligheden er de lige så bornerte som det samfund, de er flygtet fra. Stephen skulle i alt fald ikke nyde noget.

Kevin Egan er en sølle eksistens, flot fyr engang, nu forladt og glemt, ”I det glade Pariii skjuler han sig, Egan fra Paris, usøgt af andre end mig [...] kærlighedsløs, jordløs, hustruløs” (50). Skyllet i land i ”gay Paree”, der bestemt ikke er et morsomt sted. Stephen har mødt ham der og kender i øvrigt også hans søn, Patrice, som han har forsøgt at lære en irsk folkevise om de friske drenge fra Kilkenny: en parodi på den irske nationalisme, som Stephen her i tankerne endnu engang gør sig klart, at han ikke skal fedtes ind i. Vi så det allerede i hans forhold til Haines i 1. kapitel, denne aversion får vi her baggrunden for.

Mens hans hoved har været fyldt af erindringer fra Paris og mødet med den forhutlede vildgås, er han fortsat med at gå ud mod havet, men nu opdager han, at tidevandet har vendt, og vandet er begyndt at stige. Hans bemærkning: ”Vend om” står som en konklusion på hans erindringer om den nationalistiske fristelse og som en påmindelse om, at han skal til at søge tilbage til bredden igen. Havet ud for Dublin er i særlig grad proteansk: skifter hele tiden, driver en fredelig spadserende frem og tilbage. Stephen er dog ikke i fare for at blive oversvømmet, han søger op på dæmningen Poolbeg-vejen, hvor han et øjeblik sætter sig, mens han betragter flodbølgens stigen. En bølge, der bl.a. skyller en død hund hen foran hans blik, hvor den lægger sig op ad en båd, der er nedsunken i sandet. Via erindringen om en anmeldelse af en bog af den franske digter Gautier, som han tilfældigvis kan huske, kommer han til at tænke på forbindelsen mellem sprog og en strand, og det får os igen til at overveje, om man kan aflæse det, der sker i naturen, som tekst. ”Signaturer af alle ting jeg er her for at læse, havyngel 52

og opskyllet tang, det indkommende tidevand, den rustfarvede støvle dér”, tænkte Stephen allerede i en af kapitlets første sætninger (43).

Hele hans opdragelse og hans ambition om at ville være forfatter sporer ham ind på at læse tingene og omverdenen symbolsk, som sprog, og åbner derigennem også op for, at vi som læsere gør det. Også vi må forvandle os til æsteter. Vi læser gennem hovedpersonens bevidsthed verden som en tekst.

I første omgang er det svært ikke at se en forbindelse med det ilanddrevne hundekadaver og den Kevin Egan, Stephen lige har tænkt på, og som også så ynkeligt var drevet i land på en fremmed strand. Stephens første association efter at have set hunden er også en slags irsk nationalistisk gigantisme og har noget med kæmpen Finn MacCool at gøre, der smed rundt med klipper i det vestlige Irland (”Sir Louts legetøj”). Det er den gigantisme, som der gøres så tykt grin med i det 12. kapitel, ”Kykloperne”, hvor vi møder en samling irske nationalister, der er lige så skrupforvirrede som Kevin Egan.

Men så forvandler hundeliget sig pludseligt og bliver levende igen!

Som Finn MacCool i den legende, som Joyce så suverænt skulle udnytte i Finnegans Wake: Finn vågner op igen. Der er nemlig i mellemtiden kommet en mand og en kvinde ned på stranden for at samle muslinger, og de har en hund med. ”Gud, vil den angribe mig”, spørger Stephen forskrækket (51), og hermed får vi straks færten af, at en hund er den slags omvendt gud (dog/god), et ordspil der udnyttes senere i kapitlet, da Stephen formulerer sin iagttagelse af den omkringfarende hunds snusen med rektor Deasys opfattelse af historien: den bevæger sig hen imod et stort mål, manifestationen af Gud (39). Her bevæger den levende hund sig hen imod ét stort mål: hundeliget. Gud/hund som parodi, et begreb der i øvrigt i musikteorien netop betyder ’omvending’.

Men den levende hund kan også læses som et mere nærliggende Guds-symbol: som den Proteus, der i Menelaos’ fortælling skal holdes fast for at blive aftvunget et svar på spørgsmålet om vejen hjem. Proteus er ikke til at holde styr på og forvandler sig til alle mulige skikkelser, det samme gør hunden her. I det mindste i Stephens fantasi. Den farer af sted som en hare, bliver en buk i et våbenskjold, en hvalros 53

og til sidst, da Stephen ser den på god hundemaner grave i sandet, en ”leopard, en panter, avlet i utugt, gribbende de døde” (53). Karsten Sand Iversen har i sin oversættelse fået fat i de ådselsædende fugle. Vi kan her godt se en henvisning til den Leopold, som Stephen senere skal møde og som flere gange sammenlignes med en sort panter, men det er ikke nødvendigt: det er nok i hunden at se selve det omkringfarende og foranderlige princip: Proteus, gud for det hav, som hunden leger så lystigt med. Med hundeguden finder kapitlet sit hovedsymbol.

Det er her vigtigt at fastholde dobbeltheden af liv (forandring) og død (stivnen), der godt kan ses som en forskudt transformation af det problem, der optog Stephen i begyndelsen af kapitlet: forholdet mellem Nacheinander og Nebeneinander. Hvis Stephen ender sin vandring på Sandymount Strand med at acceptere det proteanske princip, er det fordi han oplever havet som en forening af liv og død, forandring og stilstand. Den levende hunds kredsen sker hen over den døde hund, de er to sider af det samme.

Men havet eller vandet har jo også for nylig været stedet for nogle nederlag for Stephen, som han nu nærmer sig som smertepunkter.

Erindringen om at Buck Mulligan snarrådigt havde reddet en mand fra at drukne, mens han selv lider af vandskræk. Og bevidstheden om moderen, som han modsat ikke kunne redde, og hvis død han forbinder med vand (”Vande Bitter død. Mistet”). Formodentlig på grund af den skål, der stod ved hendes seng, og som han i 1. kapitel associerede med havbugten. Havet er altså også dødens sted, og den druknede mand, som Stephen havde forestillet sig i 1. kapitel (26), dukker her igen op i hans tanker, og indgår hen imod slutningen af dette kapitel i den formulering, der rummer hele dets transformationsforestilling, og som jeg citerede ovenfor: ”Sæk med liggas [...], etc.. I passagen indgå både liv/død-dikotomien, dyreforvandlingen, treenighedsspørgsmålet og vildgås-symbolet, som Joyce nådigt lader blive levende igen. Hvorfor skulle han ikke tage Nora med i den universelle forvandling?

Nej, hvorfor ikke? – især da hele stemningen dér på stranden foruden præget af død, forrådnelse og fortvivlelse også er præget af erotik. Den umiddelbare grund er de forestillinger, Stephen får ved at betragte den bagerste af de to muslingesamlere, kvinden, som han ly54

stigt tænker sig i en skøges rolle, kaldende fra en mørk porthvælving, foregøglende ham alskens glæder, iblandet minder fra et flygtigt møde engang (”Fumbally’s Lane den nat”). Stephen ved godt, at den slags fantasier ser den katolske dogmatik ikke på med venlighed, Thomas af Aquinas fordømmer det som delectatio morosa (glæden ved lystfyldt at tænke på noget syndigt), men den gamle kirkefader har Stephen et lige så konfliktfyldt forhold til som til sin egen fader, og han er ikke nogen autoritet i den slags sager. Hans erotiske associationer fortsætter i alt fald og kulminerer med, at han i en pludselig tilskyndelse kradser det digt ned, vi først får teksten til i 7. kapitel. Mens kvinden drager bort som tidevandsbølgen, smelter forestillinger om død, kvinde, gengangere og hav sammen i hans hjerne, og han standser for at ”spidde det fast”. Han kysser luften som var den en kvinde og brøler ord ud (54). I mangel på papir for hånden river han et stykke af Deasys artikel om mund- og klovsyge og kradser sit digt ned. At vi først får digtets tekst flere kapitler senere, er for så vidt logisk, for det, Stephen producerer, er kun en bearbejdet udgave af en andens digt (Douglas Hydes ”My Grief on the Sea” fra samlingen Lovesongs of Connacht 1895). Det er ikke selve teksten, men nedskrivningen af det, der betyder noget i denne sammenhæng. Det er gennembrudet til det æstetiske, så sparsomt det end er, som befrier Stephen for hans byrde. Senere skal vi opleve at han bryder ud i langt mere åbenlys sang, men da er han også på vej hjem.

Her i ”Proteus” kombinerer han det erotiske med de filosofiske spekulationer omkring det værendes natur, som han tumlede med i begyndelsen af kapitlet. Nu spørger han til, hvordan han får bragt sit billede af en kvinde igennem til en sikker virkelighed, igennem det den irske skepticist Berkeley (Den gode biskop af Cloyne) opfattede som virkelighedens slør: ”Men hvor i hede hule helvede bringer jeg hende hen hinsides forhænget? Ind i den uomgængelige synligheds uomgængelige modalitet. Hun, hun, hun. Hvilken hun?” (55). Et spørgsmål vi som læsere også stiller os, for der synes at være en mængde kvinder inde i Stephens tanker. Både ideelle og mere jordnære. Men lige meget, for pludselig bryder teksten selv igennem, bryder igennem det refleksive, filosofiske slør, der har ligger over Stephens tanker hele kapitlet, og bliver emfatisk, insisterende. I stedet for at give os Stephens digt, gør teksten det samme som han: bliver inderlig-empatisk. Og vi får 55

den tidligere citerede epifani: ”Rør, rør ved mig […], etc.” (ibid.).

Det har været forberedt af digtet, nu er han helt sand: han er helt alene og helt ærlig, lige som Gabriel Conroy er det i slutningen af ”The Dead” i Dubliners, da han pludselig ser sin erotiske misère i øjnene.

Sandhedens øjeblik er ikke jublende, men det er til gengæld virkeligt, og det bringer Stephens transformative bevidsthed til en slags hvile.

Det er lykkedes ham at gribe Proteus i nakken og holde ham fast, øjeblikket bliver nu ”Pans time, den fauniske middag” (55), middagsroen.

Stephen ser i tidevandet sine og havets vande forenes i roligt flow: ”Til ingen ende samlet; forgæves så befriet, bortstrømmende, vandrende tilbage: månens toning” (56). Havets virile hestekraft er brudt, har udtømt sin vilje: ”udaset, dets tale forstummer. Det strømmer krusende, bredt strømmende, flydende skumpyt, blomst der folder sig ud” (ibid.). Her er et tydeligt varsel om slutningen på 5. kapitlet, hvor Bloom ligger i badekaret og ser sit lem som en flydende blomst, men det ved selvfølgelig hverken Stephen eller vi (førstegangs) læsere. Vi mærker blot den døsige stemning, her midt på dagen et varsel om den kommende aften. På dagens højdepunkt, hvor Stephen mærker torden i luften, forestiller han sig den lysende oprører, Lucifer, falde fra himlen for at vandre mod aftenlandet. Sådan går det ”alle forstandens hovmodige lyn”, tænker han, også ham selv. Også ham vil aftenen finde alene, udslukt: ”Aften vil finde sig selv” (56). Han er egentlig ikke blevet meget klogere og sikrere på sin eksistens af denne tur langs stranden, men han er blevet roligere. Han har mærket sig selv og kan nu acceptere, at noget sker uden hans indgriben. Det bliver også aften uden ham. Det kontante resultat af hans ophold på Sandymount Strand er til gengæld ikke så overvældende: en klat snot, som han i mangel af det lommetørklæde, som han har tabt, tørrer af på kanten af en sten. ”Det synliges uundgåelige modalitet”?; tja, i hvert fald synlig: ”I øvrigt lad se hvem der vil” (57).

Kapitlet slutter med at Stephen ser sig tilbage over skulderen, ”måske er der nogen”. Kan det være en skygge af den drøm, han havde natten før, om at han havde mødt kaliffen, Haroun al Raschid, der venligt havde ført ham gennem skøgegaden, bærende en melon? Der er imidlertid ikke nogen person, kun – et symbol: en tremastet skonnert på vej op mod tidevandet ind mod havnen. Senere i 16. kapitel skal vi 56

møde en sømand, der er afmønstret fra den skude, her fungerer det som et kristent tegn, som ”alle tings signatur”, som læseren må afkode for at forstå, hvad der er sket i kapitlet. Man kan tolke de tre kors som en indikation af den Bloom, der nu vil dukke op i næste kapitel, og som gennemgående vil blive udstyret med Kristus-allusioner. Og som i øvrigt også har noget med meloner. Man kan også blot lægge mærke til, at skibet tavst og stille er for hjemgående: et signal om de to hovedpersoners fælles længsel, og det der til sidst får dem til – i alt fald for et øjeblik – at finde sammen. Det afgørende er, at skonnerten slutter kapitlet med det, det begyndte med: tematiseringen af virkeligheden som ”tegn”. Vi er som læsere i samme situation som Stephen: vi forstår kun virkeligheden, hvis vi giver os til at læse (den).

Hermed slutter så Ulysses’ tre første kapitler, ”Telemachien”, om den unge mand Stephen Dedalus, der drager ud i verden for at blive klogere på sig selv og for at udvikle sit sproglige talent. Han har en række overvejelser over fadertemaet og den hellige treenighed, men at denne unge mand skulle søge efter en fader i en eller anden form, ved vi kun, hvis vi pga. de mange referencer til Odyseen og overskriften over romanafsnittet identificerer ham som Odysseus’ søn. Foreløbig har vi kun konstateret, at han i middagsheden på Sandymount Strand har opnået en slags ro, en accept af ”det synliges uundgåelige modalitet: i det mindste dette, om ikke mere”, en ro begrundet i, at han trods alt har holdt noget fast i denne foranderlige verden. Nu forlader vi ham for en stund for at lære bogens egentlige hovedperson at kende.

Vi begynder på det store mellemafsnit af romanen, ”Ulysses”.

57

58

4. kapitel Kalypso Tid: 8.00

Sted: I Molly og Leopold Blooms hus, Eccles Street, nr. 7 i den nordvestlige del af Dublin.

Stil: 3. persons fortæller med moderat brug af bevidsthedsstrøm.

Forløb: Vi følger Leopold Blooms morgen d. 16. juni 1904. Han kan godt lide indmad til morgenmad og starter sin dag med et smut rundt om hjørnet til slagteren Dlugasz for at købe en svinenyre. Da han kommer hjem, finder han to breve inden for døren, ét til ham selv fra datteren Milly og ét til hans kone Molly, der ligger i sengen ovenpå. Han sætter nyren over på panden og laver lidt morgenmad til Molly, som han går op med til hende sammen med brevet. Hun læser det og oplyser, at det er fra hendes impressario, Blazes Boylan, der vil komme om eftermiddagen og diskutere programmet for en koncertturné, som han vil arrangere for hende til Belfast. Molly er sangerinde, og vi aner, at dette besøg ikke bekommer hendes mand godt, men vi ved endnu ikke hvorfor. Molly er imidlertid også en stor ynder af halvpornografisk litteratur, og hun beder Bloom om denne dag at købe noget nyt til hende. Hun spørger ham om nogle sproglige problemer, hun har haft med den forrige roman, hun har læst.

Bloom spiser sin mad, mens han læser brevet fra datteren, Milly.

Derefter føler han en trykken i maven og går ud på WC for at skaffe sig lindring. Mens han sidder der ude, læser han en novelle i et ugeblad, som han har taget med til at tørre sig med. Efter forrettet ærinde går 59

han ud i den lyse dag, lettet og glad, selv om dagens første programpunkt er at deltage i begravelsen af en nylig afdød ven. En ganske almindelig morgen en helt almindelig dag. Men der vil være sket meget, inden den er slut.

Analyse: For der er selvfølgelig meget mere på spil i dette kapitel, når vi først begynder at læse det nærmere. En person, vi ikke har mødt før, præsenteres os formelt højtideligt (Mr.) og som gourmet med udsøgt smag: han spiser med velbehag indre organer af dyr og fugle, og han ynder grillerede lammenyrer fordi de har en fin aroma (61). Ganske vist af urin, hører vi og aner, at denne person ud over et kødeligt begær nok også har et naturligt forhold til fordøjelses- og stofskifteprocesser.

En anelse, vi får bekræftet i løbet af kapitlet.

Hvor Stephen i starten af forrige kapitel havde selve det værendes eksistens i sin bevidsthed, har Bloom her denne morgen kød: ”Nyrer var i hans tanker”; han tænker ikke blot på dem, nej, ordet er blevet kød og har installeret sig i hans kød, transsubstantiationen har virkeligt fundet sted. Denne person synes at være hinsides de filosofiske problemer, der plagede Stephen i ”Proteus”. Han er måske ligefrem svaret på dem.

Helt ny er denne mands situation nu ikke. Ligesom Stephen i ”Telemakos” følte sig som ”tjeneres tjener”, fordi han engang på Clongoves havde fungeret som kirketjener og nu igen skulle servicere sine medbeboere i tårnet, sådan møder vi også bogens anden hovedperson første gang i tjenerens rolle: han er ved at rigge en bakke til med morgenmad til sin kone, der lige er vågnet i soveværelset ovenpå. Og der er også en lighed i deres fysiske situation: Stephen stiger op på tårnets tag og bliver hånet af sin blasfemiske samboer, Mulligan; Bloom skal op til Molly i soveværelset for at blive ydmyget af hendes udsigter for dagen. Begges subordinære stilling understreges af deres fysiske forhold i deres respektive huse: ingen af dem behersker overetagen.

Til gengæld har begge et identifikatorisk forhold til dyr: Stephen til det hesteagtige, fyrige vand, som han kunne gribe i et digt, og til en omkringspringende hund, hvis guddommelige essens han lærer at 60

fastholde. Bloom føler sig sjæleligt forbundet med sin kat, hvis psyke og hele verdensoptik han søger at forstå. I øvrigt på en måde, der kan minde om en travesti på Stephens højintellektuelle overvejelser i begyndelsen af ”Proteus”: hvordan ser verden ud for en kats blik, hvordan har den det med en verden, den ikke kan se? I modsætning til Stephen er en kat jo udstyret med følehorn, så igen synes et af Stephens filosofiske problemer løst på en jordnær, naturlig måde.

Mens vandet kommer i kog til Mollys te, smutter Bloom altså rundt om hjørnet til den polsk-jødiske slagter Dlugacz, hvor han ved, at han kan få en svinenyre. Ingen dogmatisk stemning omgiver denne Bloom, som vi senere erfarer også har en jødisk rem af huden, men derfor ikke foragter godt svinekød. ”How grand we are this morning” skal han senere i Hades-kapitlet afslutte sin formiddag: tolerant og fordomsfri.

Boisen oversatte med ”højmodige”, Karsten Sand Iversen med ”fornemme”: begge nuancer ligger i begrebet. Han konstaterer, at han ikke har sin nøgle (der ligger i nogle andre bukser – han har lige som Stephen heller ikke de rigtige bukser på, og vi aner, at i hans ægteskab er det nok konen, ”der har bukserne på”), men klarer sig i første omgang ved kun at lukke døren til (af hensyn til katten). Derimod har han husket sin kartoffel, der skal følge ham gennem dagen som en talisman til beskyttelse mod farer. Denne snusfornuftige sikkerhed skal han senere miste, og måske derved genvinde noget af den dristighed i forholdet til sin kone, som vi kan ane, at han her om morgenen mangler. Det må vi se.

Foreløbig begynder han den vandring i Dublins gader, som vi skal følge i de kommende kapitler og som med rette kan bringe læserens tanker hen omkring den mytiske figur ”Den vandrende jøde”, dette forfulgte og eksilerede folks identifikationsfigur. Mens han går hen mod slagteren, fyldes hans bevidsthed da også af orientalske stemninger og billeder, blandet op med erindringer om hans svigerfar, gamle major Tweedy, der var officer i Gibraltar og havde været soldat på bulgarsk side i kampen mod tyrkerne. Og som godt kunne have lignet en skildvagt ved en fjern byport. Mindet om ham skal vi møde ofte i denne bog. En piberygende mand foran en tæppebutik vækker naturligvis også orientalske minder – vi konstaterer i øvrigt, at både Stephen og Bloom har erfaringer med pantomimen Turko den Skrækkelige, som 61

begge øjensynlig har set – og Bloom hensættes i let melankolske stemninger. Men disse og en erindring om en sireneagtig ung pige, hvis spil engang har fristet ham, afbrydes af hans resolutte: ”Jeg går forbi” (63).

Den evige vanderer lader sig ikke så let fange ind, hans medie er det flygtige indtryk.

Til gengæld er det rimeligt, at han har blik for trafikkens bekvemme og økonomisk rentable afvikling. Fx ved at indrette en sporvognslinie fra kvægtorvet til kajerne. Blooms hoved er i det hele taget fuldt af økonomiske kalkulationer og tal, svarende til den udbredte fordom om jøder (at de kun tænker på penge), men det synes han nu ikke at være ene om i denne entreprenante by, hvortil raske bønderkarle kan komme og tjene formuer på en studs. Adam Findlater og Dan Tallon fx (ibid.), om hvem vi i kommentarerne kan læse, at de virkelig fandtes og havde haft stor succes på vin- og ølhandel. Bloom er med sin kommercielle interesse såmænd kun en helt almindelig Dublin-borger, en i overført forstand ”man in the street”. Men altså også helt bogstaveligt.

Hele denne tankegang kulminerer, da han kommer ind i Dlugazc’ forretning og der snupper en avisside, som slagteren har liggende til indpakning af varer. Den rummer en annonce fra et zionistisk selskab med adresse i Berlin, der sælger anparter i et produktionskollektiv ved Tiberias-søen i Palestina, hvor gevinsten vil være årlige forsendelser af varer. Mens Bloom venter på, at Dlugazc skal ekspedere naboens pige, hvis duvende skinker giver hans kødelige begær en ny retning, overvejer han denne annonces økonomiske og evt. personlige perspektiver. De synes ikke ringe – græssende kvæg og frugtplantager breder sig for Blooms indre blik – en god ven har fortalt ham, at der er penge i citroner, og det synes som om Molly godt kan lide citronparfume, og måske derfor kunne overtales til at deltage i projektet. Måske kunne man ligefrem genetablere den idyl, de havde, da han og Molly tidligere boede som nabo til en vis J. Citron i Saint Kevin’s Parade. Der er noget med ham og Molly og citrusfrugter. Som man ser, er det ikke alene fysisk, Bloom vandrer omkring, hans tanker flyver også lynhurtigt rundt i verden, mens han venter. Det er principielt den samme mentale foranderlighed, som vi mødte hos Stephen i bogens første kapitler, men der er mere krop bag Bloom. Ikke mindst fordi han også er så fysisk omkringfarende.

62

Men ligesom han ikke når at følge efter pigen og hendes flagrende skørt, indfinder desillusionen sig hurtigt i hans økonomisk-erotiske fantasier. På kajen i Jaffe, hvor sydfrugterne venter på afskibning ser han for sig en mystisk mand, der set fra ryggen ligner en norsk kaptajn. Læsere af Finnegans Wake vil vide, at historien om en sådan dér spiller en afgørende rolle, dog i en udvidet og væsentligt mere positiv version. Her synes kun første del af den historie, som Joyce ifølge Richard Ellmann havde hørt fra sin far, at være i spil: den om den norske sømand, der tre gange vendte tilbage til den irske skrædder for at få det sæt tøj, han havde bestilt, men hver gang måtte konstatere, at det ikke passede. Alt i alt en historie om tilbagevendende frustration, og sådan fungerer den tydeligvis her. I Finnegans Wake ender historien med, at den norske sømand løber af med skrædderens datter i stedet for det sæt tøj, der ikke passer; slår sig ned med hende i Dublin og bliver derigennem et eksempel på den lykkelige assimilation, som er et af Finnegans Wakes gennemgående temaer. Måske har vi også lov til at lægge dette positive aspekt ind i omtalen af historien her: Bloom fandt jo med sin jødiske baggrund en lokal pige og blev nogenlunde velintegreret i Dublin. Anyway.

Her under Blooms morgen i kvarteret omkring Eccles Street i Dublin falder hans association omkring den norske sømand sammen med, at en sky glider for solen – den samme vi mødte i ”Telemakos” - og hans vision om et utopia i Nærorienten fader ud. Det land der ”avlede den ældste, den første slægt” (67) er i dag gråt og gammelt – på samme måde som en gammel kvinde, der i samme øjeblik skråer over gaden foran Bloom, der nu er på vej hjem med sin svinenyre. Et gys af dårlige tanker griber ham, og han beslutter igen at begynde med sine fitness-øvelser. Mørke og lyse stemninger skifter i hans sind, som sol og skygge skifter hen over gaden, og som han selv bevæger sig ind og ud af skyggen fra de huse, han passerer. Læsere, der er fortrolige med Odyseen, vil kunne finde reminiscenser fra Homers skildring af sendebudet Hermes færd til Kalypsos’ ø for at minde Odysseus om hans hjemrejse (Odysseens 5. sang) i billedet af solen, der løber gennem Eccles Street (ibid.). Vi bliver hele tiden diskret mindet om de homerske allusioner i løbet af vor læsning.

Da Bloom igen træder ind af den kun løst tillukkede dør til sit hus, 63

finder han som sagt to breve i entreen. Et til Molly, fint adresseret, ”med kæk håndskrift”, et andet til ham selv, fra datteren Milly. Igen breder sig både sol og skygge i hans sind, og de vil veksle kapitlet ud.

Solen er brevet fra Milly, som er en tak for gaven til hendes nylige fødselsdag og en typisk femtenårigs status over sit aktuelle liv som lærling hos en fotoforhandler i Mullingar, vest for Dublin. Det kan nok give anledning til lidt faderlig bekymring (hvad er det for en ung student, hun skal møde til en kommende koncert?), men først og fremmest til sentimentale minder om den lille søde pige, der nu er ved at blive voksen.

En proces, han må acceptere, lige som han må acceptere noget, der vil ske med Molly, og som øjensynlig har noget at gøre med det brev, hun har fået her til morgen. Det sender skygger ind i hans bevidsthed: ”Et let ubehag, fortrydelse, strømmede ned ad hans rygsøjle og tog til. Vil ske, ja. Forhindre. Omsonst: kan ikke tage affære. Pigens søde lette læber. Vil også ske. Han mærkede det strømmende ubehag brede sig over ham. Omsonst at tage affære nu. Læber kyssede, kyssende, kyssede. Fyldige klæbrige kvindelæber” (73). Det er Blooms epifaniske øjeblik denne morgen og rummer som Stephens i ”Proteus” hele kapitlets essens: hvor det hos Stephen var det fysiskes realitet (”rør mig”), er det hos Bloom accepten af det strømmende (”vil ske, ja”). Hos Stephen: hold mig fast!, hos Bloom: let it be! Det lille, ubetydelige ”ja”, der i øvrigt er varslet tidligere i kapitlet (”Være nær hendes yppige sengevarmede kød. Ja, ja” (67)), peger frem til bogens slutning, hvor Molly synes at tilslutte sig den generelle accept af livet, som det nu engang er.

Det foruroligende i det brev, Molly modtager, er for Bloom, at det er fra hendes impressario, Blazes Boylan, der er kendt som en Dublinsk Don Juan. Det er mærkeligt med denne romanens eneste virkelige skurk, at vi aldrig får en historie på ham. Han dukker op out of nowhere her i 4. kapitel, spiller sin rolle som forfører og bad guy i Blooms bevidsthed hen gennem dagen, hvor vi kun ser ham i korte glimt, for igen at forsvinde i Mollys bevidsthed i sidste kapitel ”Penelope” – som vi skal se uden egentlig at have gjort større indtryk. Han er kun en skyggeagtig biperson, ligesom de snesevis andre bogen er fuld af. Netop skurkens ubetydelighed er en af grundene til, at Ulysses kan siges ingen intrige at have. Modsætningen mellem ondt og godt er ikke 64

i romanen spaltet ud på forskellige figurer, men ligger i de tre hovedpersoner selv. Forskelligt distribueret hos den enkelte. Ulysses er ikke alene en roman uden en handling, den er også uden en intrige. Det er en af verdenslitteraturens mest udprægede psykologiske romaner.

Mennesket har ingen anden modstander end sig selv, er budskabet.

Det er i den enkelte, slaget skal stå.

Men Boylan er der trods alt, og han vil dukke op denne dag omkring kl. 16 for at give Molly repertoireplanen for en koncert, som hun skal give om nogle uger oppe i Belfast. Hun skal (bl.a.) synge to sange, der i denne sammenhæng også repræsenterer sol og skygge i Blooms bevidsthed: ”La ci darem” fra Mozarts opera Don Juan og den irske slager ”Love’s Old Sweet Song” med musik af hendes (næsten) navnebroder James Molloy, en sang der siden sin fremkomst i 1884 har hørt til blandt den irske populærmusiks klassikere. Sangene repræsenterer også hver sin side af Mollys væsen (lys og mørke): ”La ci darem la mano” er i Mozarts opera Don Juans - ved vi – falske opfordring til bondepigen Zerlina om at følges med ham ud ad livets landevej. Hykleriets apoteose, om man så må sige, men virkningsfuldt: skønt forlovet ved Zerlina ikke rigtigt, om hun skal tage imod tilbudet eller ikke.

Hun ville gerne og vil alligevel ikke: ”vorrei e non vorrei”. I Blooms hoved skærpes konflikten i sangen, det betingede ’vorrei’ bliver til det ubetingede ’voglio’: for ham er der ingen tvivl om, at hun (Zerlina – og Molly) gerne vil. Begivenhederne resten af denne dag skal vise, at han har ret. ”Love’s Old Sweet Song” er derimod en sentimental hyldest til den evige og trofaste kærlighed, og er et signal til vi læsere om, at Mollys væsen er mere sammensat end hendes nedladne opførsel over for ægtemanden og den bebudede utroskab lader formode. Nok elsker hun halvpornografiske romaner med et touch af S/M, og Bloom får til opgave at gå ud i byen for at skaffe hende en ny denne dag, men hun er også en blid kildenymfe, sådan som den afbildes i en reproduktion fra et ugeblad, der hænger over sengen. Det er hende og alligevel ikke hende. ”Jeg er mig selv og alligevel en anden”, som Stephen tænkte i ”Telemakos”. Identitet er altid sammensat, også Mollys, der også kan forvandle sig efter forholdene: et brutalt sexdyr og en trofast hustru.

Hun er ligesom de væsener, som grækerne troede kunne blive for65

vandlet til alting: ”til et dyr eller et træ, for eksempel. Det de kaldte nymfer, for eksempel” (71).

Ordene er Blooms, da han forsøger at forklare Molly et ord, hun har fundet i en af sine slibrige romaner: metempsykose: ”the transmigration of souls”, af Sand Iversen oversat i ental: ”sjælens transmigration” (70). Det danske ord ”sjælevandring” ville også kunne bruges, fordi det bibeholder vandrermetaforen. Det er ikke alene Bloom, der vandrer i denne bog, ordene gør det også – og sjælene. Ordet arbejder videre i Blooms ubevidste og lidt senere kommer han i tanker om en ny variant: ”Reinkarnation: det er ordet” (71). I hans overvejelser over det svære ord, hans kone præsenterer for ham, ligger der også en dobbelthed: både at være i en tilstand og bevæge sig ud af den. Bloom kan begge dele. Det er i øvrigt her let at se en parallel til Stephens overvejelser omkring treenigheden, som vi mødte i de forrige kapitler. Også de handlede jo om, hvordan det guddommelige kunne forvandle sig og dog forblive det samme. De to hovedpersoner har mere til fælles, end man umiddelbart skulle tro.

Et kort øjeblik under Blooms forklaringer for Molly bringes han af hendes spottende, men stadigt unge blik tilbage til deres ungdom, til en episode, hvor de øjensynligt havde haft det godt med hinanden efter en ”ordsprogsleg” (”charade”) i Mollys barndomshjem i bydelen Dolphin’s Barn. Vi skal senere møde denne kobling mellem sproglige lege og erotik: ordspil havde i datidens selskabsformer noget forførende over sig, en egenskab man vel godt kan sige, at Joyce trak med ind i sit værk, hvor der jo finder mange lege sted med ord. Bl.a. med ordet ”metempsykose”.

Men så afbrydes Bloom i disse sine sproglige overvejelser af lugten fra den nyre, der står og steger på panden nedenunder. Kun rådsnar reaktion forhindrer den i at brænde på. Her har han en egenskab til fælles med den antikke helt, Odysseus, der jo også gang på gang viste, at han var hurtig i vendingen. Nu kan han så i ro og mag spise sin morgenmad og få læst og overvejet brevet fra Milly. Små stik strømmer ud fra brevet – hentydningen til Boylan og erindringen om Millys lillebror, Rudy, der døde for elleve år siden, kun elleve dage gammel. Alt lægger Bloom i bevidstheden bag sig i den passage, der ender med den 66

tidligere citerede accept af det uundgåelige, ’the way of all flesh’. En holdning der straks manifesterer sig fysisk hos Bloom, der nu mærker, at hans peristaltik begynder at virke. Den lette forstoppelse, som han mærkede i går, er forsvundet, og alt flyder, som det skal. Han opsøger skyndsomst ’det lille hus’ i baghaven, dog først efter igen at have taget et stykke papir, denne gang til brug efter toiletbesøget, men også til adspredelse mens han forretter sit ærinde. Både annoncen om Palæstina og trivinovellen er drømmerier.

I Joyces tekst står der, at Bloom sparker til ”the crazy door of the jakes”, hvad Karsten Sand Iversen korrekt oversætter med ”lokumsdøren”. Boisen har i de senere udgaver ”vandkloset”. Det engelske ord ”the jakes” betyder éntydigt ”lokum” og de overvejelser Bloom gør sig, mens han sidder der, omkring anvendelse af gødning i husholdninger, kan da også bedst forstås, hvis man her har at gøre med noget, der kan genbruges. I et vandkloset skylles det hele jo uudnyttet ud.

Men Boisen har måske været fascineret af billedet af Bloom i forbindelse med strømmende vand, der vil blive udfoldet til suverænitet i ”Ithaka”-kapitlet, hvor det banale, at han drejer på vandhanen for at tappe vand til en kop kakao, udløser en to sider lang hymne til vandets universelle egenskaber. Han har det godt med det strømmende. Her på lokummet er det kun hans eget vand, som han føler flyde roligt, tarmen regulerer han med skiftevis kontrol og eftergivenhed (74). Imens læser han præmienovellen, skrevet af en vis Philip Beaufoy, der trods sit navn næppe har været i bedste tro, mens han skrev den, men som også flyder hen over siderne uden mindste modstand. Også han kunne vel skrive sådan én, tænker Bloom, også fra ham flyder det let. Ekskremental trivikunst, hvorfor ikke. Man kunne jo altid finde et ordsprog (”a proverb”) at brodere over, tænker han. Lort det hele, bogstaveligt og i overført forstand. I selve situationen ligger ordspillet gemt, der er ikke langt fra ’charade’ til ’proverb’, sprogligt set.

Denne drøm om at skrive noget bliver den sidste fantasi, Bloom kaster sig ud i denne morgen. Den bliver naturligvis til lige så lidt som drømmen om en citronplantage i Palæstina. Drømme bruser op, folder sig ud et øjeblik og fader ud. ”Poetisk idé: lyserødt, derpå gyldent, så gråt, så sort. Men også virkelighedstro. Dag: så natten” (76). Igen bevæger han sig i sin stemning fra lys ind i mørke, hurtigt og med 67

kun få mellemstationer. Denne overgang er kapitlets vedvarende rytme, derfor er dets dominerende symbol tærsklen, dørtrinnet. Og en vigtig figur katten: ”Vente foran en dør på et tidspunkt går den op”, tænker Bloom et sted henvendt til den (74). Men det kan ikke slutte i mørket: med en brat bevægelse river han den halve præmienovelle af, tørrer sig, knapper sine bukser og træder fra halvmørket ud i det fri. Det klare lys møder ham. For straks at betragte sine mørke bukser, der minder ham om, at han denne dag skal til begravelse. Lys/mørke, lys/mørke – pendulet bevæger sig hele kapitlet igennem og forvandler sig i dets slutning til en klokkeknebel, der på Georgekirken slår nogle regelmæssige kvarterslag. På engelsk siger de ”Heigho! Heigho!” og Sand Iversen oversætter loyalt: ”Hej-ho! Hey-ho!”. Boisen kunne ikke nære sig og kaldte lyden ”Bimbam! Bimbam””, som i den vens navn, som skal begraves. Dignam! Ordspillet findes ikke i den engelske tekst, og det har sikkert glædet Boisen at finde på det. Højmodige er vi til morgen.

Et mekanisk princip slutter altså dette kapitel, udtrykt i Blooms erindring om engang han med Molly hørte Ponchiellis ”Timernes dans” fra operaen La gioconda – en forfærdelig kulørt historie om utroskab og svig. Timernes dans går mod natten – og døden må vi forstå.

Men ”igen: overtonen følger efter gennem luften” (76). Der er altid en efterklang, en overtone, der farver stemningen alternativt. Det er denne evne til at høre begge niveauer, udholde begge stemninger, der er Blooms force i denne bog. Det bliver udviklet mere i næste kapitel.

68

5. kapitel Lotofagerne Tid: 10.00

Sted: Gaderne omkring Westland Rows postkontor og kirken All Hallows på sydsiden af floden Liffey.

Stil: 3. person fortæller med betydelig brug af bevidsthedsstrøm.

Forløb: Kapitlet følger Leopold Bloom fra kl. ca. 10.00 og indtil han lidt før kl. 11.00 skal deltage i sin ven, Dignams begravelse. Han er enten pr. bus eller til fods kommet ind fra Eccles Street i den nordvestlige del af Dublin til Sir John Rogerson’s Quai, og herfra følger vi hans vandringer rundt i de nærliggende gader. Først møder han en gammel bekendt M’Coy, hvis kone også er noget i musikbranchen, og taler lidt med ham. Dernæst kigger han ind på Westland Rows postkontor for at se om, der ligger et brev til ham fra en dame, der kalder sig Martha Clifford, og som han under pseudonymet Henry Flower har indledt en brevflirt med. Det gør der. Han finder en uforstyrret plet, hvor han kan læse det. Brevet pirrer han lidt, men ikke særlig meget. Det er ikke en affære, der optager ham alvorligt. Samtidigt må vi dog registrere, at hvor Molly har sin bejler (og kommende elsker), så har Bloom sin flirt.

Han er ikke (blot) en forsømt uskyldighed.

Når han nu er i nabolaget, smutter han lige ind i den nærliggende kirke All Hallows, hvor han overværer det sidste af messen og uddelingen af nadveren. Også til disse ceremonier bevarer han en tydelig afstand: vi mærker, at han ikke er særligt troende. Sidste punkt på hans huskeseddel før begravelsen er at hente noget badevand til sin 69

kone Molly, og da han står i apoteker Sweny’s butik på Lincoln Square køber han også et stykke citronsæbe og får lyst til at snuppe sig et tyrkisk bad. Han begiver sig straks hen til badeanstalten, og vi slipper ham liggende behageligt udstrakt i badekarret med sit lem flydende som en blomst. Neddykket i det element, som vi forstår han befinder sig bedst i: vand.

Analyse: I Odysseens 9. bog, fortæller Odysseus til kong faiakernes konge Alkinoos om sin hidtidige rejse hjem fra Troja og omtaler også sit besøg på lotusspisernes ø, hvor flåden skal ind og fouragere. Lotusspiserne lever af og for at spise af den bedøvende blomst, lotusen, og de overtaler Odyseus’ mænd til at prøve. Straks bliver de hooked på stoffet, glemmer alt omkring sig og vil ikke hjem. Kun fordi chefen holder hovedet koldt og får trukket dem ned til skibene igen, lykkes det flåden at komme videre. Homers digt handler grundlæggende om forholdet mellem en ustyrlig flok og en stærk leder, som det til sidst lykkes at få tøjlet masserne. Homer skrev sine værker på overgangen fra adelsvælde til en stærk kongemagt og hans indsats var til fordel for det sidste. Da Odysseus til sidst får dræbt bejlerne og (gen)indsat sig selv i retten til Ithaka er det kulminationen på denne proces. Hans sejr indvarsler de næste 2000 års europæiske styreform, kongedømmet.

Umiddelbart er der nu ikke meget konge over Bloom denne sommerdag i Dublin. Læser man imidlertid Ulysses med den Homerske kode i tankerne, vil man konstatere, at konflikten mellem kaos og disciplin, der hos Homer er et spørgsmål om forholdet mellem folket og lederen, hos Joyce er en konflikt i det enkelte individ. Grundkonflikten i Odysseen er i Ulysses blevet til en personlig konflikt for både Bloom og Stephen (plus en konflikt på det æstetiske plan, som vi allerede har set), og de står begge to med dele af deres væsen på begge sider af dikotomien. Her i ”Lotofagerne” ser vi for første gang konflikten i fuld udfoldelse hos Bloom.

For i forlængelse af hans læsning af en avisannonce om et landbrugskollektiv i Palæstina i begyndelsen af ”Kalypso”, og hans fantasier om et liv dér i overflod og lediggang, fascineres han også her i ”Lotofagerne” af alle former for stimuli og bedøvelser. Da han straks i begyn70

delsen standser op foran en tehandlers vindue, føres han som i begyndelsen af 4. kapitel til fjerne lande fulde af ”lediggangens blomster”.

Ikke nu Nærorienten med dens meloner og citroner, men Fjernøsten med dens ”følende blomster. Åkander” og dens dolce far niente (79).

Det er selvfølgelig den tilstand, han efterstræber, da han til slut skvulper rundt i badekaret i selskab med sin egen blomst. Og efter at have købt et stykke citronsæbe som et minde om den nærøstlige fascination.

Men vi konstaterer hurtigt, at denne mand med blomsternavnet, som han har anglificeret som pseudonym til Henry Flower, i det hele taget i dette kapitel er omgivet af fristende blomster og blomsterdufte.

I første omgang fordi hans penneveninde Martha Clifford i det brev, hun sender ham poste restante, har lagt ”en gul blomst med fladtrykte kronblade”. Sådan noget kan kvinder godt lide, ræssonerer han: ”Blomsternes sprog. De kan lide det fordi ingen kan høre det” (86), det er en del af deres lokketeknik. Da han derefter genlæser brevet, sætter han blomsterord ind mellem Marthas linjer til understregning af indholdet. I hans fantasi bliver det et rigtigt blomsterbrev. Men også senere omdanner hans tanker ting fra omverdenen til blomstersprog, f.eks. da han er kommet til at tænke på ølbrygning og porter breder sig i hans fantasi ud over det ganske land: ”Spunshullerne sprang åbne og en mægtig træg strøm løb ud, fløde sammen, bugtede sig gennem mudderbanker over hele det flade land, en doven voksende hvirvel af væske førende bredbladede blomster af sit skum af sted” (88). Der er blomster overalt i hans tanker. Passagen minder i øvrigt påfaldende om beskrivelsen af tidevandet i ”Proteus”-kapitlet, efter at Stephen har tisset i det. Det var også efter, at Stephen havde opgivet sine forbehold og givet sig hen til elementerne.

Fra blomster er der ikke langt til andre former for dufte, og det bedøvende element i ”Lotofagerne” er i virkelighed mest af oftalmologisk karakter. Kirken er, som alle katolske kirker, fyldt af røgelse, og Bloom er klar over, at det er en del af dens attraktionsværdi. Derfor har kirken også svært ved at tiltrække kinesere, for de har noget, der er bedre, ræsonnerer han: opium. Røgelse er altså opium for folket.

Sammen med i øvrigt salmesang og andre dele af det katolske ritual, herunder nadveren, skønt man der kun udskænker vin og ikke det folk er vant til: porter og andre indenlandske drikke. Det er bluff, ved han 71

godt, men fuldt forståeligt, da man ellers ville have ”den ene gamle sviregast værre end den anden rendende og tigge om noget at drikke” (90). Bloom er fuld af beundring for den kontrol, som kirken synes at have over bedøvelsen.

Og denne beundring er udtryk for den anden side af hans forhold til doping-temaet her i ”Lotofagerne”. Han er ganske vist optaget af blomster og dufte, og hans fantasi svømmer gerne over med tankerne om det. Til sidst hengiver han sig da også fysisk til la dolce far niente.

Men han har hele tiden en ironisk distance til fænomenet og kan hele tiden se bagsiden af en sag. Bloom har det i det hele taget med bagsider, også All Hallow kommer han ind i via bagdøren, og vi skal til slut i bogen se en meget kødelig variant af interessen. I ”Lotofagerne” handler det også om, at han nok er fristet, men aldrig slipper de indre tøjler. Han er både mandskabet og lederen i Homers fortælling om blomsterspiserne. Efter den passage, jeg citerede ovenfor om Det fjerne Østens blomster, associerer Bloom videre og når frem til loven om faldende legemer pr. sekund og til det generelle spørgsmål om, hvad tyngdekraft i det hele taget er for noget. Bloom er meget optaget af matematiske spørgsmål, og dette og lignende temaer vil optage ham dagen igennem. Her er det vigtige, at han konkluderer tanken om at flyde på og med vandet med, at alt i sidste instans falder til jorden: ”De falder alle til jorden. Kloden. Det er klodens tyngdekraft der er vægten” (80). Bloom er nøgtern nok til at vide, at i sidste instans vil alt falde mod jorden og det vil være slut med at flyde på ryggen i Det døde Hav ”og læse en bog med opslået parasol” (ibid.). Så fascinerende det end måtte være.

Og kort efter opdager han, at det brev han har modtaget fra Martha, har noget heftet fast med en nål. Nemlig blomsten, som han senere finder ud af. Han overvejer, hvor den nål kan være kommet fra: ”Han gik og fingererede ved brevet i lommen og trak nålen ud. Almindelig knappenål, hva’? Han smed den på vejen. Fra hendes tøj et sted: nålet sammen. Underligt med de mange nåle de altid har. Ingen roser uden torne” (87). Den sidste banale visdom samler temaet i en nøddeskal: torne på roser og nåle på kvinder gør, at hengivelsen til begge dele aldrig bliver totalt bedøvende. Man bliver altid mindet om bagsiden af fænomenet. Bloom slutter tankegangen med at huske en vise, han en72

gang har hørt nogle ludere synge på gaden The Coombe i Dublin: ”Oh, Mary tabte nålen/ i sine underbukser./ Hvad sku’ hun dog gøre/ for og holde den oppe,/ for og holde den oppe” (87). Hans usikkerhed med hensyn til, om der står ”den eller dem” i visen, giver en pornografisk variant, jeg vil vende tilbage til i de følgende kapitler.

Her i ”Lotofagerne” videreføres symbolet imidlertid i All Hallows sekvensen, idet Bloom i kirken pludselig kommer til at overveje, hvad præsten ville gøre, hvis han tabte den nål, der holder hans bukser oppe.

Der er noget omkostningsfuldt ved nåle, ligesom der er det ved torne.

De er ikke til at stole på. Blooms overvejelser glider dog straks over i fundering over, hvad de bogstaver, der står på ryggen af præsten, betyder: I.H.S., Iesus Hominem Salvator, parallellen til den indskrift, han ved står over korset: I.N.R.I, Jesus af Nazaret, jødernes konge. Den sidste har Molly, husker han, altid spottende udlagt: Ierne-nagler rammet i (90). Molly er altid vulgær, også når hun er blasfemisk, men Bloom synes alligevel, at hendes sproglige fantasi er morsom. Det er et nøgternt alternativ til ritualernes hokuspokus.

Men Jesus’ nagler bliver her pludseligt led i hele nåle-komplekset.

Pins – nails, Blooms tanker flyder metonymisk mellem ligheder i ordklange og billedformer. Da han har overvejet loven for legemers fald pr. sekund i tomt rum, kommer han via forkortelsen i udtrykket til at tænke på, at der måske ligger et brev til ham, sendt pr.: poste restante.

Og så er han videre til næste tankegang (80). På den måde flyder sproget i hans hoved, som han flyder gennem Dublins gader. I dette kapitel fra blomst til blomst. Men naglerne i korset på Golgatha udvider unægtelig omfanget af nåle-symbolet og får os til at spørge, om Bloom da er hængt op på sine kvinder – i dette tilfælde Martha Clifford – som Jesus på sit kors. Pins – nails, ingen roser uden torne. Der er blod involveret i begge dele af symbolet: når Martha i sit brev virker lidt irriteret er det nok, fordi ”she has her roses”, hun har sin menstruation – som også Molly får det sidst i bogen (87). Ingen kvinder uden torne.

Koblingen er dristig og kan naturligvis ikke stå alene, men skal kombineres med alle de andre træk i romanen, som farver Bloom som en slags Kristus-skikkelse. En omvandrende, godgørende jøde i syndens by, Dublin. Og en mand, der i symbolsk forstand også er hængt 73

op på livets smertefulde nagler. Fx har han det samme traumatiske forhold til sin afdøde fader, som Stephen har til sin afdøde moder.

Erindringen om denne fader, der begik selvmord alene og ensom nede i Cork, plager Bloom lige så meget med sin samvittighedens brod, som Stephens minde om sin moders dødsleje. En brod er også noget, der stikker, man kunne næsten sige: i Ulysses er ingen forældre uden torne.

Over for de smertelige minder drømmer Bloom om at være en kastreret droskehest, der bedøver sig i muleposens lyksalighed: ”Måske alligevel lykkelige sådan. Gode stakkels dyr ligner de. Men deres vrinsk kan være meget irriterende” (85). Lige da han er ved at kaste sig ud i identifikationen, finder han ud af, at også heste har torne. Kapitlet bliver en penduleren mellem sådanne bedøvelser og de små stik, der igen trækker ham tilbage i nøgternheden. Torne kan også have deres positive sider.

Derfor er et vigtigt nøgleord for ”Lotofagerne” også ’frustration’, skuffelse. Bloom bliver hele tiden fristet, pirret og så skuffet. Mens han står og taler med M’Coy og glæder sig over, at det går hans kone, Molly, bedre end dennes, får han øje på en dame ovre på den anden side af gaden, som gør anstalter til at ville stige op i en åben vogn.

Med mulighed for at Bloom kunne få set lidt af hendes ben, når hun løfter kjolen. Som i forrige kapitel er Bloom stimuleret af udsigten til kvindelige ynder, han er lidt af en voyeur. Men lige da hun skal til at afsløre sine hvide silkestrømper, kommer der en sporvogn imellem, og han går glip af synet. ”Forbandet være din truttende braktud”, tænker han, ”Føler sig lukket ude af det”, siger fortælleren om ham, og man konstaterer, hvordan vi også bevæger os ud og ind af Blooms tanker (82), som nu bevæger sig tilbage i tid til en episode, hvor han havde iagttaget en pige i en dør, der ordnede sit strømpebånd, men blev dækket af veninden. Altid kommer der noget i vejen, altid føler han sig lukket ude.

Sådan som han jo i det hele taget er denne dag, hvor han har glemt sin nøgle og i øvrigt er uvelkommen hjemme, fordi konen skal have besøg af en beundrer. Om denne smertelige fremtid bliver han umiddelbart efter mindet, da han kaster et blik i den avis, han bærer rundt på, og ser en annonce for ”Plumtree’s dåsekød”. Denne annonce vil forfølge ham dagen igennem, også fordi han som annonceagent er op74

taget af dens faglige udformning. Men også fordi dens underforståede seksuelle budskab berører ham direkte personligt: dåsekød er på engelsk ’potted meat’, der også er et slangudtryk for ’at kneppe’, to pot the meat. Gør man det i hjemmet er dette en lykkens arne, gør man det ikke, er det ufuldendt, siger annoncen. Bloom og Molly gør det ikke, og det er hans personlige tragedie. Det ”glimt” han får af denne annonce er også et frustreret glimt: pirring og skuffelse.

Men via Blooms avis nærmer vi os det sidste af de symboler, ”Lotofagerne” frembringer og sender videre frem i romanen. Modtagelsen af Martha Cliffords brev er i virkeligheden også for Bloom en frustrerende oplevelse, der umiddelbart pirrer ham, men reelt er skuffende.

Han er ikke uimodtagelig for hendes sadomasochistiske spil, som han selv har lagt op til ved i sit tidligere brev, som vi aldrig får gengivet, at have brugt et dristigt ordvalg. Men han har egentlig ikke lyst til fysisk at træffe hende ”en søndag efter rosenkransen”, for nu at blive i blomstersproget (87). Det ville bare give det sædvanlige vrøvl, ”lige så slemt som et skænderi med Molly” (ibid.). Han stikker ganske vist brevet til sig for at læse det senere, men konvolutten river han i stykker og kaster bort. Symbolsk forsvinder den ud under jernbanebroen over Westland Row: ”Strimlerne flagrede bort, sank i den klamme luft: en hvid flagren, så sank de alle” (88). Lydende kapitlets grundlov: højt at flyve, dybt at falde. Sådan kunne man også rive en check i stykker, tænker Bloom, men tager sig hurtigt i det: det ville stride mod hans økonomiske snusfornuft. Han er altid ude efter gevinst, og beundrer folk, der har fået den (ibid.).

Men den iturevne og bortkastede konvolut er blot den første af en lang række episoder i Ulysses, hvor Bloom bliver associeret med det at kaste. Selv kaste noget bort, få noget kastet efter sig eller selv føle sig bortkastet. Bloom bliver diskret, men vedholdende bogen igennem karakteriseret som en ’Kastbort’-figur. Derfor er det også vigtigt, at ”Lotofagerne”s næstsidste sekvens er baggrunden for den nok vigtigste af disse symboliseringer: det væddeløb, der denne eftermiddag d. 16. juni 1904 skal finde sted på Ascot banen ovre i nærheden af Liverpool. På vej hen til badeanstalten møder han sin bekendt Bantam Lyons, som spørger ham om han må låne hans avis, for han vil godt lige se, hvordan man i den bedømmer odds for dette løb: Gold Cup. 75

Bloom gider ikke snakke med ham og vil gerne slippe af med ham.

Han er kun en frustration på vej hen til den nydelse, han regner med venter ham i badet (måske vil han også benytte lejligheden til at onanere, har han tænkt – det venter han nu med til senere). Derfor siger han til Lyons: du må gerne beholde den, jeg skulle lige til at kaste den bort, ”throw it away”, som der står i den engelsketekst. Karsten Sand Iversen oversætter med ”lade det flyve” for at få det til at passe med den ”throwaway”, som Bloom får stukket i hånden i 8. kapitel, og som han korrekt oversætter med ”et flyveblad”. Men der er heller ingen oversættelser uden torne (omkostninger): Hvad Sand Iversen vinder af overensstemmelse til den ene side, taber han til den anden.. Lyons ved nemlig, at en af hestene i dette Gold Cup hedder ”Throaway” og tror i Blooms henkastede bemærkning at se et glimt af indsigt. Han beslutter sig til at vove at spille på den, og leverer avisen tilbage. Vi får senere at vide, at han og andre, han giver tippet videre til, ikke i sidste instans vover at holde fast ved ”Kastbort” og derfor bliver frustrerede. For ”Kastbort”, den helt umulige out-sider, vil vinde Gold Cup. Ligesom Bloom, som den ’kastbort’ han er, måske også vil vinde i det race, som finder sted denne dag i Dublin. Det ved vi dog på dette tidspunkt ikke noget om, men vi har fornemmet, at der er noget med ham og det at kaste bort. Vi optager en gestus, en figuration, i vores bevidsthed og venter på, at den skal udvikle sig til symbol. Det er en grundteknik i læsningen af Ulysses.

Efter mødet med Bantam Lyons går Bloom videre mod badeanstalten. Og kommer først forbi Trinity College, i hvis park der denne dag skal finde et cykelløb sted. Hvilket igen får ham til at tænke på cricket og den irske begejstring for sport i det hele taget. Det var også den vi mødte i Bantam Lyons besættelse af Gold Cup: sportsbegejstring er også en slags doping, et middel til at holde realiteten ude. At sidde sådan en sommerdag og se på cricket, tænker Bloom, ville være skønt, men han ved også godt i dette tilfælde, at det ikke varer ved: ”Går altid over, livets strøm, som i livets strøm vi sporer er kærere eeend dem alle” (95). Han er lige ved at smelte hen, men når lige at vrænge ironisk af sig selv. Den sidste del af sætningen rummer dog hans væsens dybeste visdom og evne: evnen til at acceptere det uundgåelige forløb. Det skal vi holde fast i og ikke kaste bort.

76

Også da han nu sænker sig ned i badekarret, den næste udgave af det store symbol, vi mødte i ”Telemakos”: karret, i sidste instans en repræsentant for den hellige gral. Her utvetydigt signaleret med fortællerens kommentar til Blooms handling: ”Dette er mit legeme” (ibid.).

Det er ikke Bloom, der tænker dette, det er fortællerens kommentar, spottende og ironisk, men han fastholder Bloom som en Kristus-figur.

Liggende der i badevandet eksploderer blomstersproget omkring ham, hans navle er en kødblomst og hans lem en træg flydende blomst. Det er opdriften, der får lov til at slutte kapitlet, hengivelsen til nydelsen, ikke afbrudt af nøgternhed. Men vi ved, at den ubehagelige begravelse venter, så vi under ham denne hvilende oase.

Vi kan dog ikke undgå at medhøre fortællerens lette ironi i betegnelsen for hans lem som en ”slap fader til tusinder”, ”the limp father of thousands”, som den engelske tekst siger. For det er jo netop Blooms problem, at hans lem er slapt, selv om han får nok så mange stimulerende syn gennem dagen – og det har bestemt ikke givet anledning til tusindvis af børn. Af de to, han har fået, er den ene død. At kapitlet ender med at tangere avlingstemaet, er i virkeligheden det mest nøgterngørende ved denne slutning. Det synes ikke at være Blooms egen overvejelse, men læseren opfanger signalet. I virkeligheden er det fortælleren, der holder hovedet mest koldt i denne bog; når personerne lader følelserne løbe af med sig, holder han igen. Det er i sidste instans fortælleren, der er Odysseus, og hans personer, der er mandskabet.

Man kunne også sige, at det er os, læserne, der er mandskabet. Det er os, der spiser af lotusen, ham der sørger for at få os videre. Vi har jo en lang bog foran os.

77

78

6. kapitel Hades Tid: 11.00

Sted: Undervejs i hestevogn fra Dignams hus i Sandymount syd for Liffey til Prospect kirkegården i Glasnevin i Dublins nordlige udkant.

Derefter kirkegården i Glasnevin.

Stil: 3. persons fortæller med brug af bevidsthedsstrøm. Vi ser for første gang hovedpersonen gennem andre personers tanker og tale.

Forløb: Kapitlet består af to klart adskilte dele: først følger vi Bloom i vognen på vej til Dignams begravelse sammen med tre andre herrer: Martin Cunningham, Simon Dedalus, Stephens far og Jack Power. Alle tre personer har tidligere optrådt i Joyces værker Dubliners og Portrait of the Artist. Man taler i vognen om den afdøde, om bygninger, man kører forbi, og om personer, man ser på gaden. Bloom mindes sin egen fars død og føler sig lidt uden for det kammeratlige samvær. Anden del af kapitlet foregår på kirkegården, mens Dignam bliver begravet.

De mange statuer, man er kørt forbi på vejen, følges op af de mange monumenter over store, afdøde irere, der ligger på Glasnevin. Kapitlet er på mange måder en indføring i irsk historie og dens betydeligste personligheder. Blooms tanker om døden intensiveres og han når et slags stemningsmæssigt nulpunkt, som han dog hurtigt bevæger sig op af igen. Kapitlet slutter med, at han lettet forlader kirkegården.

Analyse: I ”Lotofagerne” svingede Bloom mellem at være tiltrukket af 79

alverdens fristelser, erotiske og duftmæssige, og bruge sit nøgterne blik på verden. Denne modsætning i hans sind forstærkes her i ”Hades”, der naturligt nok handler meget om døden. Skønt Bloom har et yderst skeptisk og ironisk forhold til den katolske kirkes ritualer og hele tiden gennemskuer det udvendige i den begravelse, han overværer, suges han successivt hen gennem kapitlet ind i mere og mere rædselsvækkende forestillinger om døden, forestillinger der må siges at kulminere, da han på vej væk fra graven ser en rotte vimse omkring, og han tvinges ud i skarpe billeder af selve forrådnelsen og kroppens opløsning i døden: ”Almindeligt solidt foder for dem. Fluer kommer før han er forsvarlig død. Kom under vejr med Dignam. De ville give pokker i lugten. Salthvid smuldrende grød af lig, smager som rå hvide majroer” (125). Det er kapitlets dybdepunkt, dets Nadir, hvor Bloom – som Stephen i ”Proteus” – kan tænke (og i sin bevidsthed formulere) sin eksistens nøgne virkelighed, og derfra bevæge sig tilbage til livet.

Det er kapitlets epifani, glimtet af ægthed, der også indbefatter synet af kirkegårdens porte, der endnu er åbne. ”Tilbage til verden igen. Nok af dette sted” (ibid.), tænker Bloom og når til den anden side af epifanien: formuleringen af forventningen til det liv, der endnu venter: ”Der er en anden verden efter døden kaldet helvede. Jeg kan ikke lide den anden vreden skrev hun. Lige så lidt kan jeg. Masser at se og høre og føle endnu. Føle levende varme væsener nær en. Lad dem sove i deres maddikesenge. De får mig ikke i denne halvleg. Varme senge: varmt fuldblodigt liv” (ibid.). Blooms livslyst har vundet over hans depression, selv om han har været langt nede.

Hans epifaniske livsbekendelse rummer i øvrigt en formulering, der peger tilbage til ”Lotofagerne”, og som er et eksempel på, hvor minutiøst sammenhængen i Ulysses er konstrueret. Martha skriver i sit brev til Bloom: ”I called you naughty boy because I do not like that other world. Please tell me what is the real meaning of that word?” (V, 446). Hun er bange for (farlige) ord, konstaterer Bloom senere, og her forveksler hun øjensynlig ”world” og ”word”. Noget alle, der læser, kan være fristet til. Karsten Sand Iversen peger på det ved at indføre en stavefejl i sin oversættelse: ”vreden” for ”verden” (86). Det giver en hel anden, men spændende association. Men misforståelsen eller skrivefejlen viser sig at være meningsfuld, som så mange andre gange i Ulysses. Vi så lige det afgørende eksempel omkring ordet ”throwa80

way”. Her i ”Hades” tænker Bloom, at hvis man skulle tage Marthas fejl alvorligt, så vil han sige, at han heller ikke kan lide den anden verden, dvs. dødens verden. ”I don’t like that other world”, her gør han Marthas skrivefejl til del af sin livsbekræftelse efter at have været nede at berøre dybet med sine følelser. Han kan heller ikke lide den anden (under)verden. Marthas flirt og kitchede blomstersprog bliver her vendt til noget positivt, hun bliver med citatet en del af den energi, der trods alt holder Bloom fast i livet.

På samme måde er det en del af Blooms overvejelser om kirkegårde, at de kan være frugtbare til dyrkelse af blomster: ”Sin have kalder Major Gamble Mount Jerome. Ja, det er den. Burde være søvnblomster.

Kinesiske gravpladser hvor kæmpevalmuer vokser producerer den bedste opium fortalte Mastiansky mig. Botanisk Have ligger lige derovre. Det er blodet der synker ned i jorden som giver nyt liv” (119).

Hvor blomster i ”Lotofagerne” blev nævnt som en del af den bedøvelse, der holder folket nede (opiumet), og som Blooms nøgterne blik klart distancerede, opfatter han her dyrkningen af dem positivt. Marthas blomstersprog var i ”Lotofagerne” del af hendes forførende falskhed, her vokser der masser af blomster på gravene som led i livets sejr over døden. Et symbol videreføres fra et tidligere kapitel, men ændrer betydning. En grundlæggende teknik i Ulysses. Vi kan i øvrigt i forbifarten bemærke, at Bloom i sin avis, som han ikke har kastet bort og en gang imellem kigger i, ser en dødsannonce med en tak ”til Den Lille Blomst” (101) – hvilket udløser et digt i hans hoved om en nu afdød Henry, som man håber, venter i sin himmel. ”Flower” tilføjer vi som læsere, og ved, at her er han også personligt berørt.

Et af de signalord, der videreføres fra ”Lotofagerne”, og som ikke ændres, er det lille ord ”nails”, her i betydningen ”negle”. I All Hallow kirken legede Bloom med Mollys ordspil om Jesus, der var hængt op på ”nails”, og via de mange nåle i kapitlet kunne man forstå, at han også selv var en slags korsfæstet. Her i ”Hades” på vej til kirkegården i lukket vogn tænker Bloom i sin første lange bevidsthedsstrøm, at negle vokser videre, når man er død (97); og senere vender han tilbage til sine negle, da han er blevet såret på sit mest ømme punkt. Uden for på gaden er Blazes Boylan nemlig kommet forbi, og Cunningham har hilst høfligt. Mr. Dedalus forsøger også at hilse, men Bloom trækker blikket 81

til sig: ”Mr. Bloom inspicerede neglene på sin venstre hånd, så dem på sin højre hånd. Neglene, ja. Er der mere i ham de hun ser? Fascination.

Værste mand i Dublin. Det holder ham i live. De føler somme tider hvad en person er. Instinkt. Men sådan en type. Mine negle. Jeg sidder netop og ser på dem: velklippede. Og bagefter: tænkende alene. Kroppen ved at blive blød i det. Typisk jeg lægger mærke til det: fordi jeg husker” (102). Det er klart at se, at Bloom her føler sig spiddet af talen om Boylan, i symbolsk forstand klynget op og udstillet som Jesus på sine nagler. Men også på en måde gjort klar til døden: hans negle er velklippede. At passagen så slutter med en erindring om Molly og hendes erotiske ynder (”Formen er der stadig. Skuldre. Hofter. Fyldige” (ibid.)) understreger blot den gennemgående bevægelse i kapitlet: fra døden mod livet. Fra korsfæstelsen langfredag til genopstandelsen påskemorgen.

Det gælder også for et andet af de symboler, der flyttes med over fra ”Lotofagerne”. Da Bloom i slutningen af dette kapitel ender i badekarret, flydende som en blomst, er det kulminationen på bedøvelses- og eskapismetemaet. Det er den side af hans væsen, der flyder med og lader stå til, det negative aspekt af hans forbundethed med vand. Her i ”Hades” videreføres badekarsymbolet i en anden af bogens mangfoldige beholdere: kisten. Det er selvfølgelig en naturlig rekvisit på en kirkegård, og selv om Bloom ikke fysisk kommer ned i én, forestiller han sig det i mange udgaver. Kapitlet igennem kredser hans tanker om kister, som han på den ene side opfatter som spild af ressourser (”Når man tænker på dem alle virker det altså som spild af træ” (120) – Bloom tænker altid økonomisk og økologisk) – men også som en tryghedsforanstaltning, som irerne ikke ville kunne undvære: ”At beskytte ham så længe som muligt selv i jorden. En irers hus er hans kiste. Balsamering i katakomber, mumier samme tanke” (ibid.). I løbet af sekvensen på kirkegården når han både at forestille sig sin afdøde søn, Ruby, og sin far i deres kister. Det er for Bloom en smertelig, men også tryg forestilling.

Derfor er det også logisk, at han i sit hoved på en måde forbinder det at være i badet med det at ligge i kisten. Da han ser ligbærerne løfte kisten op for at bære den ind i kapellet, tænker han: ”Så megen dødvægt. Følte mig tungere da jeg steg ud af det bad” (111). Badet/ 82

kisten er et sted, hvor man bliver tung og afslappet – hvor man oplever bevægelsen mod jorden – men også noget, man kan stå op af. Hvor Bloom i ”Lotofagerne” pendulerede mellem bedøvelse og nøgternhed, svinger han her i ”Hades” mellem død og liv (genopstandelse). I begge tilfælde er det den sidste pol, der vinder.

Det er i den sammenhæng vigtigt at lægge mærke til især én af de mange berømtheders grave, der befinder sig på Glasnevin kirkegården, og som Bloom og hans venner går forbi, da begravelsen er overstået. ”Lad os gå hen forbi Chefens grav”, siger Hynes og mener den irske nationalistleder Charles Parnell. Rygtet vil på det her tidspunkt – 16. juni 1904 – vide, at Parnell slet ikke er død, og at hans kiste her på Glasnevin blot er fyldt med sten. Selv befinder han sig et sted i udlandet og vil en dag komme tilbage og befri Irland for det engelske åg, mener man. Der skal ikke megen fantasi til for at se, at han i alt fald har Kristus-træk. Problemet er, hvilken betydning det har for vores beredvillighed til at acceptere, at Bloom også har det. Måske handler Ulysses om at erstatte den politiske Messias med den lille mands caritas. Måske er Bloom vor tids Parnell, blot anderledes. Vi vender tilbage til det senere.

Vi har på dette tidspunkt i romanen stødt på Parnells navn nogle gange. Rektor Deasy hentydede til ham som en af de mænd, der var blevet ødelagt af en kvinde. Parnell blev i 1891 styrtet som leder af den irske fraktion i Underhuset i London, fordi han levede sammen med en gift kvinde. Forrådt af bornertheden i sine egne omgivelser døde han få år efter, og på Ulysses’ handlingstidspunkt er han stadig en omstridt skikkelse i Irland. På vej ud til kirkegården er selskabet kørt fordi et sted, hvor fundamentet til en statue af ham er lagt, men et monument endnu ikke rejst. Han står stadig til diskussion. Gifford og Seidmann oplyser, at i 1904 var hans gravsted på Glasnevin heller ikke færdigt, bl.a. uden gravsten. Men hans mytiske plads i den irske folklore var i fuld gang med at udvikle sig på denne tid. Mange omtalte ham som Irlands Messias, selv om Hynes her afskriver muligheden: ”- Parnell kommer aldrig igen, sagde han. Han er dér, alt hvad der var dødeligt af ham. Fred være med hans aske” (123).

Men læg mærke til formuleringen, den lægger nemlig op til, at no83

get af Parnells identitet ikke var dødelig. Fysisk kommer han nok ikke tilbage, men muligvis i ånden. Sådan skal vi i alt fald møde ham som forbillede og idol for Bloom gennem hele romanen. Det er derfor vigtigt at have ham med i ”Hades”-kapitlets stemning af død og genoplivning. Det gælder også en anden af de mange irske oprørshelte, hvis grav vennerne passerer. Eller rettere: de passerer en vis Robert Emerys grav, og det får Bloom til at tænke på Robert Emmet, en af lederne af folkeopstanden i 1798, der 1803 blev henrettet på spektakulær vis. Det vender vi tilbage til i senere kapitler. Det afgørende ved Emmet er her, at også hans grav er tvivlsom, og at der også om ham går en masse rygter. Ved at placere ham i teksten her får Joyce ham lirket ind i komplekset omkring den tomme grav og derved givet ham en symbolværdi i teksten på linje med den genopstandne Jesus. Irlands historie består af en række mislykkede oprør og frustrerede ambitioner, men håbet om en befrier eller befrielse lever. Til at markere dette tjener ”Hades” også.

Der i øvrigt har fået sit navn, fordi Odysseus i Homers digt på troldkvinden Kirkes opfordring foretager en nedstigning til underverdenen for dér at møde en række af sine afdøde bekendte, og for af den blinde vismand Teiresias at få dessiner for sin rejse tilbage til Ithaka. Det er muligt i en lang række af figurerne i kapitlet at se allusioner til skikkelser i Odyseens 11. bog: Martin Cunningham, der trækkes med en fordrukken kone, som han hele tiden må tage hensyn til, er Sisyphos, der forgæves triller en sten op ad bjerget. Sagføreren Menton, som Bloom engang er kommet til at fornærme under en bowlingkamp, er helten Ajax, der bar nag til Odysseus, fordi denne ved en bestemt lejlighed havde forbigået ham. Inspektøren på kirkegården John O’Connell, der i øvrigt går rundt med to dinglende nøgler, og derved får symbolværdi af Sankt Peter med nøglerne til Paradis – i modsætning til vores to hovedpersoner, der er kommet hjemmefra uden deres – er selvfølgelig Hades selv og Dignam, der bliver begravet, er Elpenor, den af Odysseus’ mænd der døde hos Kirke og derfor var gået foran ham til Hades. Osv, osv. – man har i dette kapitel meget spidsfindigt fundet en mængde referencer til Homer, og mange af dem er da også åbenbare.

Men måske ikke her så afgørende: nedstigningen til underverdenen og konfrontationen med døden er et fast element i mange af verdenslitteraturens store fortællinger, men foregår hver gang i forskellige udgaver. ”Hades”-kapitlet har f.eks også tydelige referencer til Vergils 84

Aeneiden og til Dantes Inferno. Det er på mange måder udvendige henvisninger; den vigtigste person i Homers Hades-sekvens, Teiresias, er fx ikke med hos Joyce. Der er grænser for vor langt man kan trække den Homerske kode, det er en erfaring, man kan lære af dette kapitel.

Til den homerske farvning hører dog, at begravelsesgæsterne på vej til kirkegården kører over Dublins fire store kanaler, af kommentatorer flittigt identificeret som underverdenens fire floder i Odysseen.

Jo bestemt: vi er skam i Hades denne formiddag i Dublin. Men nok så vigtigt er, at byen i dette kapitel for første gang foldes rigtigt ud i fortællingen, dens topografi og historie bliver helt central i handlingen. De mange statuer, som vognen passerer på vej ud af byen er ikke blot mindelser om de døde i Hades, men også repræsentanter for den irske historie, som Stephen forsøger at vågne af, men som ikke desto mindre er en stadig klangbund for personernes udvikling og tanker romanen igennem. Vi har allerede været inde på et par af de vigtigste af disse statuer (eller i Parnells tilfælde: manglende statue), men der er mange flere. Alle med tilknytning til den irske oprørstradition, der på handlingstidspunktet 1904 endnu ikke har ført til nogen selvstændighed, men som ivrigt dyrkes. Gravmonumenterne på kirkegården er en fortsættelse af denne lange række, overledningen sker da vognen passerer stenhuggerens værksted og tavse skikkelser dukker op ”Sammenstimlede på den strimmel jord kom tavse skikkelser til syne, hvide, sorgfulde, med roligt fremstrakte hænder, knælede i sorg og pegede” (110). Passagen afsnuppes med det nøgterne: ”Forbi”. Ingen tid til dvælen, vi må videre.

Og det svarer til det, der sker, da selveste Hades, opsynsmanden på kirkegården O’Connell, begynder at fortælle en vittighed om statuerne dér. Ikke nogen speciel morsom anekdote, men det er vigtigt, at han fortæller den, fordi det giver det break i den dystre stemning, som også Bloom med sine overvejelser om døden og livet forsøger at lave. Bloom fortæller ikke vitser, men han overvejer om ikke man kunne bruge alle de penge, der går til begravelser på noget mere fornuftigt: ”Mr. Bloom gik uænset langs hans lund forbi bedrøvede engle, kors, knækkede søjler, familiebegravelser, stenhåb bedende med himmelvendte øjne, gamle Irlands hjerter og hænder. Fornuftigere at bruge pengene på en eller anden velgørenhed for de levende” (123). Og vi får da også at vide 85

her på kirkegården, at Martin Cunningham netop har sat en indsamling igang til Dignams enke og børn, for at bringe familien over den vanskelige tid, indtil de vil kunne få udbetalt livsforsikringen. Denne indsamling og Blooms engagement for de efterlevende vil være et ledemotiv dagen igennem. På dødens sted manifesteres den sociale samvittighed tydeligt, den er en vigtig del af livet.

Derfor angiver Joyce også i Linati-skemaet, at organet for dette kapitel er hjertet: ”Det Hellige Hjerte er det: at vise det. Hjertet uden på tøjet” (124) iagttager Bloom ved en af gravene. Hjertet er stedet for den medfølelse – compassion – der er et udpræget træk i Blooms karakter. Her tænker han på enken: ”Mere død for hende end for mig. Den ene må overleve den anden. Siger de kloge. Der er flere kvinder end mænd i verden. Udtrykke min deltagelse med hende. Deres frygtelige tab” (112), og følger altså tanken op med handling senere. Det gør sagføreren Menton også, han har allerede meldt sig til et pund, siger Ned Lambert. Menton har som sagt et horn i siden på Bloom og omtaler ham nedværdigende undervejs på vej fra kapellet. Det gør flere af de andre også, mens Cunningham ved ankomsten til kirkegården forsvarer ham: han har også sorg, hans far døde sidste år ved denne tid (ibid.).

Disse samtaler er nye i bogens regi, det er første gang, vi får Bloom omtalt af andre, uden at han hører det. Det giver læseren mulighed for et blik på hovedpersonen udefra, bevidsthedsstrømmen har jo hidtil næsten ’udelukkende’ lukket os ind i hovedpersonernes indre. Men det er også udtryk for Blooms evne til at sætte sig i andres sted og føle medlidenhed med dem. Selv om han på mange måder er lukket ude fra det pæne selskab i vognen og på kirkegården, føler han hele tiden for de andres problemer. Fx. også for Simon Dedalus og de problemer han øjensynlig har med sin søn, som man også får et glimt af på gaden, mens vognen passerer. Eller med Cunningham, hvis kone drikker. Da kisten med Dignam sænkes i jorden kulminerer denne evne til empati og Bloom tænker: ”Hvis vi alle pludselig var en anden” (120). I den pludselige stilhed hører han langt borte et æsel skryde, og han tænker i et kort øjeblik på sin afdøde far.

Men det er faktisk det, han løbende er blevet hen gennem kapitlet: 86

en anden. Ligesom Stephen oplevede det, da han mindedes sin kostskoletid i ”Telemakos”. At se sig selv som en anden bliver et nøgletema for dem begge i romanen. Stilen hjælper her med til at udvide synsvinklen, fordi den udvider blikket på hovedpersonen. Den ser ham som en anden og bliver så at sige en del af indholdet.

Derfor er det også logisk, at kapitlet slutter med at Bloom hjælper Menton og gør ham opmærksom på, at han har en bule i hatten. En triumf for ham, men også almindelig hjælpsomhed. At Menton ikke takker ham ordentligt, er værst for ham, tænker Bloom. ”How grand we are this morning”. Hjertet har sejret.

87

88

7. kapitel Aeolus Tid: 12.00.

Sted: Redaktionen på avisen Freeman’s Journal, senere gaden udenfor: Prince’s Street North.

Stil: 3. persons fortælling, med moderat brug af bevidsthedsstrøm. Kapitlet er inddelt i små sektioner med hver en overskrift, der skal imitere og parodiere avisens overskrifter, ligesom avissproget sniger sig ind i den øvrige tekst. Kapitlets ”art” er af Joyce angivet som ’retorik’, og i udformningen af de enkelte sektioner har Joyce bestræbt sig på at demonstrere så mange af den klassiske retoriks regler og formler som muligt. For første gang applikeres altså et ydre sprogligt system på teksten og tvinger den ind under sine krav. Men ’retorik’ er også et hovedtema i kapitlet. Der tales om retorik, og der demonstreres retorik.

Formen er en del af indholdet.

Forløb: Kapitlet er klart disponeret i to halvdele: i første del er Bloom til stede på Freeman’s Journal, fordi han skal have et udklip, som han skal bruge til en annonce. På redaktionen befinder sig også flere andre herrer med tilknytning til avisen, professor MacHugh, sagføreren J.J. O’Molloy og Ned Lambert, som vi mødte i ”Hades”. Senere støder også Lenehan til, en figur fra Dubliners og en vigtig person i det følgende. Freeman’s Journal er et sted, hvor man hænger ud, når man ikke har andet at bestille. Bloom vil dog også gerne have en aftale med redaktøren, Myles Crawford, om at avisen følger annoncen op med en lille henvisningsnotits. En skjult redaktionel annonce.

89

Da han forlader avisen for at gå hen og træffe kunden, te-, vin- og spiritushandler Alexander Keyes, ankommer Stephen til redaktionen.

Han skal have anbragt Deasys artikel om mund- og klovsyge, og det lykkes. Redaktøren forsøger efterfølgende at hverve ham til selv at skrive i avisen, men det vægrer han sig imod. Da forsamlingen forlader redaktionen for at opsøge et værtshus, fortæller han en slags parabel om to gamle Dublin-kvinder – en historie, der øjensynlig er ment som et svar på Crawfords lokken og som en modvægt til den temmelig opstyltede stemning, som han har oplevet i de få øjeblikke, han har opholdt sig i redaktionen. Men han synes stadig ikke, at man tager ham alvorligt. Hverken Stephen eller Bloom føler sig hjemme i denne avisverden.

Analyse: Hidtil har romanen bevæget sig i et nogenlunde traditionelt trav. Hvis man er vant til at læse realistiske eller naturalistiske romaner, ved man, at man dér har en fortæller, der i det store hele holder styr på det fortalte: giver læseren de informationer, han/hun har behov for, beskriver rammen for handlingen og gør opmærksom på det, når man bevæger sig ind i personernes hoveder og får deres tanker gengivet. I de forrige seks kapitler har denne norm kun været brudt på det ene punkt: personernes tankers flyden er blevet gengivet længere, end noget litterært værk før 1922 havde turdet. Vi har skullet acceptere at være på niveau med de to hovedpersoners horisont, vide det de vidste og gætte os til sammenhængen i deres associationer. Det har kunnet være vanskelig – selv med udvidede kommentarbøger – men det har dog så nogenlunde ladet sig gøre.

Med 7. kapitel ”Aeolus” suser der i bogstavelig forstand en vind igennem værket og bringer uorden i de så møjsommeligt sammenføjede papirer. Herefter kommer vi kun sjældent tilbage til den sikre orden mellem indre og ydre beskrivelse, som trods alt kendetegnede de første kapitler. Stilen er, som når Lenehan kommer ind på redaktionen og smider aftrækkene til avisens sportstillæg på et bord, og vinden i en åben dør hvirvler det hele af sted, samtidigt med at han udsteder en 100% sikker fidus til vinderen af eftermiddagens Gold Cup hestevæddeløb: Sceptre. Den hest, vi senere erfarer, er blevet slået af Throwa90

way. Intet er sikkert i denne verden. Alt flyver.

Ikke så meget fordi vi befinder os på en avisredaktion, og der derfor i teksten er indsat en række overskrifter, der skal mime og parodiere avisoverskrifter, mest af den mere sensationelle art. Der er noget markskrigerisk over kapitlet, eller en tone af ”bladderbags”, som Karsten Sand Iversen træffende oversætter med ”mundsvejr” (137) I den forstand er kapitlet som fuldt af de vinde, som havguden Aeolus hos Homer havde lukket ind i en sæk (a bag), for at Odysseus skulle komme frelst tilbage til Itacha, men som hans mænd så uforsigtigt lukkede ud.

Hos Homer kan man aldrig stole på mandskabet. Det forsinkede ham flere år i at komme til sit ’forjættede land’.

Nej, det kaotiske element i kapitlet har mere at gøre med usikkerheden omkring selve det digteriske sprog, som her accentueres mere, end det hidtil er sket i værket. Joyce angav som sagt i Linatiskemaet, at kapitlets ’art’ var ”retorik” og Gifford og Seidman opregner i et appendiks til deres Ulysses Annotated 113 retoriske figurer, der skulle være eksemplificeret i kapitlet (kiasme, synekdoke, prosopopeia, o.m.a.).

Og der er sikkert flere, end de har kunnet registrere. Det vil sige, at for første gang er vi ved læsningen af en passage i værket tvunget til at tage hensyn til, at den ikke alene har en stilistisk funktion i forhold til andre dele af teksten (intrastrukturel organisation), men også eksemplificerer et ydre register (en retorisk liste), altså er ekstrastrukturelt organiseret. Når Lenehan således slynger en gåde ud til forsamlingen: ”Hvad for en arie minder om en jernbane?”, og der derefter i teksten står: ”Overvej, spekuler, udpøns, svar” (145), kan det både være Lenehans opfordring til de tilstedeværende, eller – mere sandsynligt – Stephens indre monologiske overvejelser til gåden (Stephen må formodes gennem sin opdragelse i jesuiterskole at være fortrolig med retorikkens grundformler); men det kan også være nogle formler, der er sat ind af forfatteren, fordi han også i sin tekst ville have noget med fra den klassiske retoriske figur allegorien. Teksten bygges altså op ud fra en systematik, der kan findes i en retorisk lærebog, ikke kun ud fra hvad personerne og handlingen tilskynder. Denne ekstrastrukturelle logik, udvikler Joyce i de senere kapitler, ikke mindst kapitlerne 11 til 14, og udfolder til ekvilibrisme i Finnegans Wakes lister.

91

Man kan på den måde påstå, at der i kapitlet foregår en kamp imellem en logik, der er bestemt af kriterier givet i teksten selv (personer, handlinger og symboler bygget op gennem kapitlet) og en ydre logik bestemt af retorikkens regler og formler. Man kunne tilspidset sige, at kampen handler om at have magten over retorikken: er det den, der bestemmer, eller kan man bruge den i et indre, menneskeligt anliggende som fx at fortælle en historie om nogle mennesker en junidag i Dublin 1904. Umiddelbart synes svaret enkelt, al den stund der jo faktisk fortælles en historie i dette kapitel, ikke forhindret, men befordret af brugen af retorikkens regler. Men sagen er ikke helt så simpel, for ”Aeolus”-kapitlet handler i høj grad om, på hvis side retorikken befinder sig, og hvad det vil sige at beherske den. Eller lade sig beherske af den.

Der er to udgaver af et typisk retorisk sprog i Aeolus: for det første avisens med dens krav om til at få solgt så mange eksemplarer som muligt og få lokket læsere til. Da redaktør Crawford til slut i kapitlet lokker for Stephen om at blive skribent ved Telegraph, er det fordi, han vurderer, at han (Stephen) har denne retoriske evne, som han kan udnytte i sin og avisens tjeneste. Den anden form for retorik er i kapitlets sammenhæng knyttet til imperiemagten, i første omgang det gamle Rom, der opfandt retorikken som videnskab og opdyrkede den bl.a. i sit retssystem; og i anden omgang imperiemagten England, der har koloniseret Irland og dér installeret sin retoriske tradition i videnskab, forvaltning og retsvæsen. Retorik er i begge tilfælde magtens sprog og at kritisere og distancere sig fra magtens sprog er en åndelig oprørshandling.

I forsamlingen befinder sig en professor i sprogvidenskab, MacHugh, og han er sådan set godt klar over denne situation. Han ved godt, at han som latinlærer underviser i et materialistisk og dominerende sprog (147), og at han burde docere græsk, fordi det er bærer af en ånd, der blev undertrykt af spartanerne i slaget ved Aegospotami og af englænderne i slaget ved Trafalgar. At hans historielogik ikke helt passer, ændrer ikke ved budskabet: græsk er anti-retorisk og oprørsk, ligesom Mulligan jo også docerede det for Stephen i 1. kapitel.

I den sammenhæng må vi også i Joyces udstrakte brug af Homerske referencer se et forsøg på at integrere den græske ånd i det engelske 92

og derfor kolonialistiske sprog, som han i øvrigt betjener sig af. Når Stephen i dette kapitel pludselig begynder at citere Dante på italiensk, må det forstås i samme ånd. Det engelske sprog med dets dominerende konventioner (dets retorik i bred forstand) bliver undermineret indefra. Hele Ulysses’ sprogpolitik er i virkeligheden til diskussion i dette kapitel.

Det store spørgsmål er så, om man kan benytte magthavernes sprog til at kritisere magthaverne, om modstandens midler kan være de samme som magtens. Dybest set Joyces problem, når han bruger engelsk i sit forfatterskab, hvad han gjorde til og med Ulysses, men måske kan siges at opgive med Finnegans Wake. Og enhver oprørsbevægelses dilemma, her formuleret inden for sprogpolitikkens matrice. Kapitlets hovedeksempel er MacHughes historie om sagføreren John. F. Taylor, der efter hans mening afleverede den største retoriske præstation i irsk retsvæsens historie som modvægt til den konservative dommer Fitzgibbons fordømmelse af bestræbelserne på at genoplive det gæliske sprog – også kaldet ”the Irish Tounge” (7, 796). I den tale bruger Taylor det store sprog, engelsk, ekvilibristisk til at advokere for det lille sprog (gælisk) og refererer i den anledning situationen fra det gamle testamente, hvor en ægyptisk ypperstepræst forsøger at overtale Moses til ikke at forlade dette velstående kulturland (Ægypten) for at vende tilbage til sin udørken, Israel: ”havde han [den unge Moses] bøjet sit hoved og bøjet sin vilje og bøjet sin ånd for den arrogante formaning ville han aldrig have ført det udvalgte folk ud af dets trældoms hus, ej heller fulgt skysøjlen ved højlys dag”, citerer MacHugh Taylor for at have sagt (156). Stephen er da kommet til stede i avislokalet, og han tænker med det samme om denne svada, at det er ”død lyd”, og at det irske folk har stillet sig i læ af denne retorik og aldrig har opnået noget som helst. Også Moses døde jo uden at være kommet ind i det forjættede land, som O’Molloy tørt bemærker (ibid.).

Spørgsmålet er imidlertid, om ikke også Stephen efterfølgende benytter magtens retoriske sprog til at formulere en afstand til den sproglige opblæsthed, der hidtil har fyldt avisredaktionen. På en måde var den unge Moses jo også en slags oprører, der sagde: ”jeg vil ikke tjene”. Den historie, som Stephen fortæller selskabet, da de har forladt avisen og begivet sig på vej til et nærliggende værthus, kalder kan selv 93

et ”syn” (a vision), og den optræder ikke i Gifford og Seidmans liste over retoriske figurer i kapitlet. Senere kalder han den selv en parabel, dvs. en historie hvis pointe ikke kan forstås ud fra sit eget indhold, men kun hvis den får tilført betydning udefra. Et andet ord er allegori. Æsops fabler er et eksempel på, at de romerske imperialister i høj grad mestrede denne genre. At to ældre damer kravler op i Nelsonsøjlen på hovedstrøget i Dublin og spiser sylte og blommer, hvoraf de spytter stenene ud over byen, betyder jo ikke meget i sig selv, men når den af Stephen bliver tolket som en parodi på Moses-historien om synet ind i det forjættede land, ”Et Pisga-syn af Palæstina” (163), så får den mening. Det er en parodi på en allegori om udfrielse og bebudelse af hjemkomst og som sådan også klædt i allegoriens form. Stephen bruger både den bibelske lignelse og den nationalistiske patos som retoriske midler i sin version af den irske længsel, der venter forgæves og ikke i sidste instans tør gribe muligheden for udfrielse. ”I see”, siger professoren til Stephens lignelse, men han (ind)ser ingenting. Stephen er i denne sammenhæng en outsider, mere studeret end dem alle til sammen, men uden for den sproglige jargon, der al deres bekendelse til den irske identitet til trods tilhører magthaverne.

Stephen gør akkurat det samme som John F. Taylor: bruger magtens sprog mod den selv, og som magthavere har gjort siden tidernes morgen, forsøger redaktøren at koble hans retoriske evner for sin egen vogn. Det lykkes ikke.

Denne outsider position deler Stephen imidlertid med bogens anden hovedperson, Leopold Bloom. Efter at de to personer er blevet præsenteret i hver tre kapitler, og efter at Bloom i ”Hades” fik et glimt af Stephen, krydses deres veje her i ”Aeolus” første gang fysisk. Bloom er på jagt efter te-, vin- og spiritushandler Alexander Keyes for at få ham til at tegne en annonce i avisen, hvad han ikke er utilbøjelig til, hvis han kan få en vignet over teksten med to nøgler over kors og i øvrigt en redaktionel notits til at følge annoncen op. Det er hel normal retorisk praksis for sådan en annonce, og Crawford er da heller ikke uvillig til at give ham den, hvis han vil forpligte sig for et tre måneders abonnement. I øvrigt er han træt af at have Bloom rendende og affærdiger ham på det groveste, da denne til slut i kapitlet vender tilbage med et nyt udspil fra Keyes. Bloom er i bogstavelig forstand som en 94

lus mellem to negle og må anvende al sin sproglige smidighed for at få lirket forretningen igennem. Både over for Crawford og over for Keyes må han bruge alle reklamesprogets floskler og tricks – som også er en form for retorik - uden skrupler: ”Gentage og gentage august: god idé: hesteskuemåned. Ballsbridge. Turister ovre til skuet” (135), sådan forestiller han sig argumentationen kunne være over for Keyes. Et dyrskue vil trække mange turister til Dublin, og de vil læse den lokale avis. ”House of Keyes” var ud over at være navnet på en te- og spiritusforhandlers forretning også betegnelsen for øen Mans parlament, der her i 1904 havde en vis selvstændighed og derfor kunne være et forbillede for irere, der ønskede en form for home rule. Der er ingen indikation i teksten af, at den gode Keyes ønsker at betone denne reference i sin annonce eller af, at Bloom opfatter den; men Joyce regner med, at vi ved det og bringer derfor også denne del af sprogtemaet ind omkring det nationale: hvis det lykkes Bloom at få Keyes annonce i Freeman’s Journal vil han anbringe et nationalistisk symbol i magtens organ. Tilpasning og modstand går hånd i hånd.

Da gruppen af mænd i redaktionslokalet er på vej ned ad trappen for at opsøge Mooneys bar, kommer Bloom tilbage fra sin udflugt for at få fat i Keyes, og hans og Stephens baner krydser hinanden på en måde, der godt kan minde om de to nøgler over kors, som Bloom er på jagt efter. På dette tidspunkt ved vi dog godt, at ingen af de to herrer er i besiddelse af nøglen til deres respektive boliger, og vi mærker svagt, at her begynder et symbol at tegne sig. Bloom har i øvrigt midt i Crawfords hånlige afvisning overskud til at registrere, at Stephen er i flokken, og at han siden han så ham sidst har fået nye, pæne støvler. Der er beskidte og giver anledning til bekymring: ”Har gået i søle et sted.

Skødesløs fyr. Hvad lavede han i Irishtown?”(160). Det sidste hentyder til, at han godt husker at have set ham på turen til kirkegården. Dette korte glimt af empati står i modsætning til redaktørens grove bemærkning om, at han kan kysse ham i røven (hvad Bloom senere skal gøre med Molly, men det er vel en anden sag?), og sammes barske afvisning af sagfører O’Molloys øjensynlig velbegrundede anmodning om at få nogle penge tilbage, som Crawford skylder ham. Derefter hører vi ikke mere til Bloom i dette kapitel.

Kun indirekte i al fald. For da Stephen har fortalt sin parabel om de 95

to gamle damer, der bestiger Nelsonsøjlen og spytter blommesten ud mellem gelænderstavene, minder det professor Mac Hughes om den græske retoriker Antisthenes, der i en bog plæderede for, at ”skønhedens palme” ikke skulle gives til den skønne Helene (der stak af med en trojansk prins og udløste en hel krig), men til den trofaste Penelope, der bliver hjemme og venter på Odysseus (162). Altså igen en floromvunden retorisk brug af sproget til at argumentere for et standpunkt i modsætning til magten. Stephen associerer straks ”arme Penelope” med Penelope Rich, der var en selvstændig og stærk kvinde på Shakespeares tid, tilbedt af både Sidney og mesteren selv. Men det ændrer ikke ved Penelopenavnets alternative præg: senere i romanen skal Blooms kone, Molly, sin noget promiskuøse tankegang og til dels adfærd til trods også associeres med den trofaste Penelope. Så næsten umærkeligt flettes Blooms forhold allerede nu ind i Stephens tanker.

Trofasthed er lige som alle mulige andre ting flertydig i denne bog.

Der blæser altså en retorikkens og journalistikkens vind gennem kapitlet, der også river læseren med sig. Overskriften til professorens fredsommelige bemærkning om Penelopes fordel frem for Helene er således en markskrigerisk salve om en imaginær boksekamp, signalerende at Telegraphs sportstillæg i form af et væddeløbsnummer nu er kommet på gaden. Professorens og avisens sprog flettes sammen, deres diktioner smitter af på hinanden i læsningen. Når avissiderne ikke flyver rundt af sig selv, er det avisdrengenes sværm der flyver ud over byen, alt i dette kapitel er i bevægelse, det er ikke alene Bloom der bliver forpustet i løbet af det, også læserens puls kommer i vejret efter de første seks kapitlers mere meditative flyden.

Hele sensationspressens succes afhænger af at være hurtig, sådan som den berømte Ignatius Gallaher (som vi kender fra novellen ”A little cloud” i Dubliners) var det, da det efter oprørsgruppen invinciblernes attentat i Phoenix Park i 1882 lykkedes ham at få det rapporteret til New York pr. telegram umiddelbart efter, at det var sket. Hans scoop var, at han udnyttede en annonce til at få tegnet ruten – ikke for en tehandler, men for en kaffegroserer Bransome, der jo nok i sammenhængen kan associeres med Blooms Alexander Keyes. Det røg alt sammen af sted til USA, og den hurtige sensationspresse var født, mener Crawford - og det skal nok passe. Igen ser vi, at den til magten 96

knyttede journalistik altså også kan bruges til at distribuere nyheden om et oprør mod magten, og så er det mindre vigtigt, at oprøret som alle andre hidtidige irske oprør endte i frustration: det lykkedes ganske vist invinciblerne at få skudt vicekongen og hans irske lakaj, men det bevirkede selvfølgelig ikke afslutningen på det engelske overherredømme, og invinciblerne blev fanget en efter en (bl.a. pga forræderi i egne rækker) og hængt. Men en irer havde demonstreret sin snilde i at udnytte de nye medier, det pegede fremad.

Det går også hurtigt til, når overfaktoren Nanetti regerer i trykkeriet, som en vind farer han ud og ind og dirigerer med typografer og trykkere. Bloom har svært ved at få kontakt med ham, han bliver nærmest kværnet af stemningen i trykkeriet, som om han lå mellem de rullende valser. Avisen er en maskine, der æder dem, der betjener den og spytter dem ud igen som produkter, den er i sit tempo retorikkens maskinelle, inhumane side. Alligevel kan Bloom også her i et glimt hvile i en empatisk iagttagelse af en sætter, der fermt sætter sine tekstlinjer, bagfra som læste han en hebraisk tekst. I en hurtig association er Bloom igen tilbage hos sin jødiske far, når denne læste sin tekst til påsken, hagadahen. Den læste han jo også ’bagfra’. Både den om udfrielsen fra Ægypten og hjemkomsten til det forjættede land – og en børneremselignende historie om Gud der dræber dødsenglen og derfor ophæver den dødsspiral, hvortil det lille kid (jøderne) er bunden. Det er rigtigt som Bloom tænker, at det ”lyder lidt fjollet indtil man ser nøjere på det” (135) (sådan har vi læsere det også med Ulysses), men det er næppe i overensstemmelse med den hebraiske tekst at konkludere, at ”enhver æder enhver anden”. Den jødiske børneremse handler faktisk om det modsatte: at man kan standse denne kæde. Men for Bloom fører det til en kvietistisk konklusion: ”Sådan er livet i sidste instans” (ibid.), og det giver ham en stunds fred midt i ræset. I disse tidslommer kan Bloom trække vejret, de udgør hans modstand mod magten.

Et kort øjeblik overvejer han endog, om han skulle gå hjem og se til Molly og aflevere den sæbe, han har købt til hende. Uden begrundelse afviser han tanken, han vil være lige så uvelkommen dér, som han er på redaktionen. Han har både bogstaveligt og i overført forstand glemt nøglen til sit forjættede land.

Det er Miles Crawford også lige ved, da selskabet forlader redak97

tionen, men han husker på det og vender om for at få den med. Vi har allerede konstateret, at han også holder sin nøgle bag ryggen som kirkegårdsopsynsmanden Connell gjorde det i ”Hades”. Dinglende lagt over kors som i Alexander Keyes annonce og derved bragt ind i avissprogets retoriske system. Magtens tekst som grafisk symbol. Men vi husker jo også, at både Bloom og Stephen er lukket ude fra deres boliger pga manglende nøgler, og måske kunne det ske, at de kunne lægge deres manglende nøgler sammen og opnå en gevinst. To gange minus giver jo plus. Den fortsatte læsning vil bringe os nærmere en løsning på dette problem, men vi har fået kraftige indikationer på, at nøglen så at sige kunne være nøglen til tekstens tydning. Et fravær af mening, der alligevel ender med at lukke læseren ind i bogen, alligevel paradoksalt giver mening. Vi får se. Ulysses er i alt fald også en historie om at finde et forjættet land: meningen med det hele, tolkningen.

Kapitlet starter med raslende og larmende sporvogntrafik, med udgangspunkt i pladsen omkring den Nelsonsøjle, der kapitlet igennem står som eksponent for den falliske magt og potens, men som Stephens historie til sidst i symbolsk forstand sætter en bombe under. I det faktiske liv skete det som bekendt først i 1966, da nordirske nationalister fik ram på symbolet. Men da vindene og trafikken har hvirvlet febrilsk omkring i kapitlet en times tid – for så lang er vel den fortalte tid – så falder det hele til ro i et fastfrosset sekund, ”alle stille, gået i stå i kraft af kortslutning” (162). Oplevet i læsningens bevægelse kan det kun forstås som, at Stephens parabel har kortsluttet hektikken og fået standset den kværnende strøm af trafik og retorik. Konklusionen på de to hovedpersoners involvering med avisens maskine må være, at Bloom bliver ædt og udstødt af den, men Stephen får den til – i al fald for en stund – at standse. Det synes som om, hans modstand er mere succesfuld end Blooms. På den anden side har vi fået en antydning af, at han ikke kan klare sig uden en omsorg et sted fra, og vi har set, at det godt kunne være fra Bloom, at han fik den. Det forbliver et håb, men det er der. Hvad Stephen har i intellektuel mobilitet, har Bloom i følelsesmæssig tyngde. Vi aner, at de har brug for hinanden. Det bliver spændende at se, hvad det kan blive til.

98

8. kapitel Laistrygonerne Tid: 13.00.

Sted: Gaderne syd for Liffey, Davy Burnes pub, Duke Street 21. Slutter i porten til National Museum, Kildare Street, hvor også National Library ligger.

Stil: 3. persons fortælling med omfattende brug af bevidsthedsstrøm (Blooms). ”Laistrygonerne” er det sidste kapitel, hvor denne forholdsvis enkle stil benyttes.

Forløb: Bloom er på vej hen til Nationalbiblioteket for at se forlægget for den annonce, han har lovet at få lavet til Alexander Keyes vin-, spiritus- og te-handel. Han er også sulten, meget sulten, men først bliver han opholdt, da han på fortovet møder en gammel bekendt (og flamme fra de unge dage), Mrs. Breen, og da han senere vil søge ind på et spisested, bliver han forskrækket over den modbydelige ædestemning, der hersker dér, og flygter ud på gaden igen. Først i andet forsøg finder han en anstændig restaurant, hos Davy Byrne, hvor det lykkes ham at få et glas bourgogne og en gorgonzola-sandwich med salat. Styrket af dette frugale måltid fortsætter han sin vandring mod biblioteket. Mere sker der ikke i kapitlet, men som altid i Ulysses er det ikke gjort med det.

Analyse: Mad og drikke spiller en fremtrædende rolle i Ulysses. Det er en del af den udvidelse af realismen, som værket også repræsenterer.

99

Naturligvis har man i litteraturen før skildret måltider, men sjældent så direkte og udpenslet som i Ulysses, der også som et af de første litterære værker forholder sig til, hvad der kommer ud efter fordøjelsen.

Men mad er som alt andet i denne roman ikke kun noget fysisk, men også noget symbolsk. Som vi har set, bevæger alt sig på en konkret og en symbolsk akse i denne bog. Horisontalt i forhold til handlingen i en fysisk virkelighed; vertikalt i forhold til et system af symboler. Korsets form.

Blooms sult gør ham sårbar over for ubehagelige erindringer eller stikpiller fra omgivelserne. Sådan er det, det kender vi alle. Hans grundlæggende problem i livet er det utilfredsstillende forhold til konen, Molly, og aktuelt den viden han har om, at hun i eftermiddag ved firetiden skal have besøg af sin impresario, Blazes Boylan, og at der vist er lagt op til noget mellem dem. Hen gennem kapitlet har han svært ved at holde tankerne om denne Boylan væk fra sin strømmende bevidsthed. Som fx da han efter en lang association om tid og himmellegemer kommer i tanker om månen (der har i øvrigt lige været nymåne over Dublin) og derefter husker, at han for et par uger siden var gået med Molly og Boylan i måneskin: ”Vent. Fuldmånen var den nat vi søndag fjorten dage præcis der er nymåne. Gik nede langs Tolka.

Ikke dårlig af en Fairview-måne at være. Hun nynnede. Den unge majmåne den skimter, skat. Han anden side af hende. Albue, arm. Han. Ildfluens la-ampe glimter, skat. Berøring. Fingre. Spørger. Svar. Ja” (181). Erindringen om Boylan rammer Bloom som et projektil, og han aner, at en slags forforståelse har fundet sted mellem denne og Molly.

Klokken fire i eftermiddag skal resultatet realiseres.

Hele kapitlet består af lignende stik i Blooms sårbare bevidsthed, selv efter at han har stillet sin værste sult, rammes han. Til allersidst dukker samme Boylan op i egen person, og Bloom må flygte ind i The National Museums port for at undgå at møde ham. Den sikkerhed, han dér føler, er dog kun momentan: det er virkelig ”den allerværste tid på dagen” (179), bogens mest deprimerende kapitel, dagens nadir, dens nulpunkt, fra hvilken det kun kan gå opad. Senere omkring kl.

16, da Boylan rent faktisk er på vej hen til Molly, sidder Bloom i 11. kapitel godt bænket og spiser dagens egentlige middagsmåltid, og er mere ovenpå. Her i ”Laistrygonerne” er han så udsat, som han bliver 100

det i løbet af denne dag.

I den episode fra Odyseens 10. bog, der har givet navn til kapitlet, lander Odysseus med sin flåde i en lukket bugt, som høvdingen selv dog er så forudseende ikke at ankre op inden i, han holder sig til ydersiden af en dækkende pynt. Hans mænd er mere uforsigtige, og da de opsøger den på stedet regerende konge, viser han sig at være fører for et folk af kannibaler, og fortærer straks en af mændene. Hvorefter han lader sine folk bombardere Odysseus mandskab med store sten og anden form for intimidering: ”De døde stak de på snore som sild og bar væk til ræddelig røgning” (Odysseen, p. 125). Kun Odysseus undslipper fra sin gunstige ankerplads og undgår med nød og næppe at blive spist af de grusomme laistrygoner. Forbindelsen til handlingen i kapitlet er lige til: Bloom flygter fra de kødædende mænd i Burtons spisehus, hvor man æder eller bliver ædt (185), og til slut fra den i overført forstand kødædende Boylan, der ikke er ude efter ham selv, men efter hans kone. Det er næsten det samme.

Laistrygonerne ikke alene æder Odysseus mænd, de stikker dem først. I den græske tekst står der, at de harpunerer dem. De kaster altså ikke alene sten, men også med spyd og harpuner. Det er vigtigt at holde fast i denne kaste-metafor, for den præger kapitlets begyndelse – på en lidt tvetydig måde. Straks ved starten af kapitlet får Bloom stukket en løbeseddel i hånden, på engelsk en ”throwaway”. Vi har mødt ordet før, som betegnelse på en hest i Golden Cup, der netop denne dag løber af stablen på Ascot banen i England og som diverse Dublin-borgere spiller på. Som vi husker, fik Bantam Lyons den skøre idé at spille på netop denne out-sider hest, fordi han i ”Lotofagerne” misforstod en bemærkning, Bloom kom med. Nu får Bloom selv en sådan ”kastbort” i hænde og efter at have konstateret, at den annoncerer et foredrag samme aften af en vis Alexander Dowie om Elias’ komme, krøller han den sammen og smider den i Liffey-floden. Det ser ikke ud til, at Bloom ænser indholdet, men vi når at bemærke, at lige som hesten Throwaway kan gå hen og vinde, fik den Elias, der i sidste bog af det gamle testamente bebudede en Messias komme, jo ret. Vi kan i alt fald konstatere, at kapitlet slutter med en reference til Händels Messias og i sit forløb har vist Bloom i hans allermest næstekærlige udgave (han hjælper en blind over gaden) – så måske er Bloom selv en sådan 101

Messias-skikkelse?

Men i laistrygon-afsnittet i Odyseen var det jo de fæle kødædende kæmper, der kastede ting væk, og en sådan er Bloom vel ikke? Nej, ikke fæl, men i høj grad på andre måder kødædende. Vi ved jo, at da han stod op, ”var nyrer i hans tanke”, og senere spiser han også med velbehag lever. Midt på denne dag, hvor han møder så mange mærkelige eksistenser, møder han også digteren George Russell og kommer til at overhøre et replikskifte denne har med en ledsagende ung dame. Det giver Bloom anledning til en lang, ironisk association om vegetarianere, der for ham er lige så modbydelige som glubske kødfrådsere. Vegetarisk spise siges at være sundere, men giver både alt for megen vind og vand, så man må rende hele tiden (186); og pigen har ål i strømperne, typisk for de æteriske vegetarianere, der i øvrigt skændes indbyrdes. Nej, det er bestemt heller ikke noget for Bloom.

Måger derimod er altædende og glubske, og dem kan Bloom godt fodre til husbehov. For en penny Banbury-kage, men så sætter han også punktum: ”Penny alt nok. Utak er verdens løn. End ikke en skræppen” (167), og så spreder de også ifølge Blooms formodning mund- og klovsyge. Videnskabeligt forkert, men led i Blooms trang til orden og renlighed, han tror på fornuften i moderat indtagelse af mad og drikke, men kan godt vise venlighed over for de glubske og umådeholdende.

Mågerne er i øvrigt ikke så dumme, at de kaster sig over alle hans ”throwaways”, således ikke løbesedlen. ”Ikke sådan at narre” som han fornuftigt ræsonnerer (166). Også de glubske kan have en grænse for galskaben. Hans lille flirt med mågerne viser, at han på mange måder har sympati for de kødædende. Hvis det sker med måde.

På floden har han også udsyn til en båd, der fungerer som reklamesøjle for et firma, der sælger bukser, og reklamer er noget Bloom interesserer sig for. Han kommer i tanker om en anden reklame, som en driftig forretningsmand engang satte op på Dublins pissoirer, lige under det sted, hvor der står: ”Post no bills” (opklæbning forbudt)(8, 101). En spøgefugl har ændret teksten til: ”Post 110 Pills” og derved gjort den til et hint til syfilis (Send 110 piller, dvs. de duer ikke til noget), Ingen af de danske oversættelser har kunnet fange dette ordspil.

Men igen konstaterer vi Blooms optagethed af ’brandere’, puns som 102

det hedder på engelsk, en egenskab der gør ham velegnet som annonceagent, men også til at være hovedperson i en roman, der i den grad er struktureret omkring ’puns’.

Her afbrydes hans overvejelser omkring reklameteknik imidlertid igen af et stik: hvad nu hvis Boylan også led af en dårlig og … (smittede Molly, forstår vi). Han vifter tanken væk: ”Nej. Nej. Det er løgn.

Det har han da vel ikke?” (168). Blooms strategi gennem kapitlet er at undvige disse stikkende tanker, og han udvikler en teknik til at gøre det. Her skynder han sig at kaste sig over endnu en sprogassociation: hvad forskellen er på parallel og parallax. Han ved, at det er græske ord og overvejer at spørge en præst, der går forbi. Men opgiver: det er noget pjat at skulle blære sig med ”store ord for almindelige ting på grund af lyden” (ibid.). Så har Molly mere ret i at gøre grin med sådanne ting: nu denne metempsykose, som han efter bedste evne var ved at forklare hende i 4. kapitel: det fik hun til det sjofle ’met him pike hose’ (mødte ham med pik i strømperne), et udtryk Boisen mod sin vane valgte ikke at oversætte – og Wiberg ikke at kommentere, mens Karsten Sand Iversen har ”med lem pisk hose”, der giver en snert af det rigtige. Bloom finder det helt i overensstemmelse med Mollys evne til at finde de rette ordspil for ting og personer. Som f.eks. ølbassebaryton om Ben Dollard, det synes Bloom er morsomt, for han kunne spise en masse oksesteg og drikke en masse Bassporter til. Og så sang han som en tønde: ”Ikke sandt? Det hele passer” (168). Sådan er det med de ordspil, de bringer en mængde sproglige associationer sammen i ét begreb. Chaosmos, som det hedder i Finnegans Wake. Et ordnet kaos – der bringer alle stikkende tanker på behagelig afstand.

Det kan give anledning til at berøre noget andet i dette kapitel, der stikker Bloom: nåle. Vi har før set, at han har det med at blive stukket af sådanne, den ’pin’ som Martha Clifford havde fæstnet sin blomst til i brevet til ham. Der er ingen roser uden torne, og der er ingen kvinder uden nåle. De bruger dem bl.a. til at holde deres bukser oppe, og derigennem holde påtrængende mandfolk på afstand. Molly har det også med at stikke nåle i gardinerne derhjemme i Eccles Street, Bloom kan endnu mærke riften efter sidste gang, han rev sig (182). Idet han går forbi en silkevarergrosserers vindue, tænker han på sin plan om at købe en nålepude til Molly, så hun kan få lidt styr på de stikkende 103

bæster. Hun smider dem overalt og kan ikke lide at samle dem op. Det kan kvinder ikke, de mener, det dræber kærligheden, tror Bloom. Det gør det også helt bogstavelig i teksten, der kun gengiver ordet halvt (kærl.). I et kapitel, der handler om at blive spiddet af laistrygoner, kan man ikke undertrykke symbolkraften i disse nåles evne til at stikke: Bloom er i dobbelt forstand udsat for det spidse. Tidligere anførte jeg, at også Jesus jo på en måde var hængt op – ikke på pins, men på nails, men den etymologiske lighed er påfaldende. Jesus hænger hvor ”Ierne-nagler rammet i”: INRI. Mollys ordspil har det med at bringe ”det hele sammen” på en frugtbar og tydeliggørende måde.

Men her i ottende kapitel stikkes Bloom altså først og fremmest af mindelser om eller stikpiller til Blazes Boylan. F.eks. da han på Davy Burnes ”moralske pub” møder Nosey Flynn, der ikke kan lade være med at spørge til, hvem der skal arrangere den koncertturné, som Bloom fortæller, Molly skal ud på. ”Who is getting it up?” spørger han med en maliciøs formulering (”hvem får den op at stå?”), Flynn ved udmærket, at Boylan har let ved at få den op at stå, og at arrangementet kunne have dette formål – foruden det kunstneriske, bevares. Bloom reagerer endnu engang ved at feje stikpillen væk med en ordleg: en limerick af et lige så tvivlsomt indhold (Mr. MacTrigger…), men det ligger ligesom i genren. Det er der ikke noget maliciøst i. Det er bare rensende.

Men Nosey Flynns drilske spørgsmål er også drilsk på en anden måde, end han selv kan være klar over. Tidligt i kapitlet træffer Bloom en dame, Mrs. Breen, som han kender fra sin ungdom, hvor de flirtede lidt i al uskyldighed. Nu er hun gift med en mand, Dennis Breen, der lider af en latterlig form for paranoia. Det synes man at vide i det udhaler-miljø, der holder til på Dublins værtshuse, og nogen morer sig med at sende ham postkort med gådefulde ord. Josie Breen (tidligere Powell) fortæller nu Bloom, at hendes mand har fået ét med påskriften ”u.p.” og nu er på vej til sagføreren for at kræve erstatning af de ukendte gerningsmænd. Et umuligt foretagende og selvfølgelig udtryk for, at han har fis i kasketten, rotter på loftet, eller hvilket udtryk man nu vil bruge. Boisen oversatte med ”p.i.p.”, mens Karsten Sand Iversen har ”p.l.ø.k.”: begge dele udmærket, men begge misser de videre associationer af forkortelsen.. For Gifford og Seidman har 104

i deres Annotations gjort opmærksom på en variation af muligheder, dette udtryk kan betyde, og pointen er måske, at det skal være uklart.

Mr. Breens galskab består i, at han vil have en sikker betydning og en sikker afsender – og så erstatning. Den kloge lader meningen stå åben – og griner af det.

I den sammenhæng synes det mig vigtigt, at Bloom især husker Josie Powell (nu Breen) for deres samvær under de ”ordsprogslege”, som øjensynlig var en vigtig del af den mere uskyldige selskabelighed, der var almindelig, da de var unge. Vi har allerede tidligere hørt, at Bloom flirtede med Molly efter en sådan ”charade” i Dolphin’s Barn. Først i 15. kapitel vil vi få en mere udførlig beskrivelse af, hvad der fandt sted under en sådan selskabsleg, men allerede her kan vi af sammenhængen slutte, at det har noget at gøre med at lege med ord for at gå undgå at sige noget direkte. I stedet for at sige ordet for den ting, man tænker på, kan man erstatte det med f.eks. ’tepotte’, deraf betegnelsen ’tepotteleg’, som vi vender tilbage til. Hele 8. kapitel kan på en måde godt opfattes som Blooms private tepotteleg, idet han hele tiden undgår at komme i tanker om navnet ’Boylan’ (hvad der ikke lykkes helt) og ustandselig forsøger at omskrive hentydningen. Nævner han det, er det kun halvt: ”De er ikke Boyl: nej. M’Glades folk”, som han tænker om de mærkelige sandwich-mænd, han møder på gaden (168). ”I dag. I dag. Ikke tænke” (194) er essensen af hans tankevirksomhed her omkring kl. 13; hvor tepottelegen i selskabslivet er udtryk for uskyldig flirt, er hans egen kamp for ikke at sige og tænke det erotiske vidnesbyrd om, at han føler sig spiddet på jalousiens skarpe od. Han er under angreb af laistrygonernes kødædende flok.

Og så sker der ikke desto mindre det, at der midt i denne elendighed dukker en association op i Blooms hoved, der står i skarpest mulig kontrast til den kannibalistiske udladning, han er omgivet af. Det er vinen hos Davy Burne, der bringer ham tilbage i erindringen – til det første samvær med Molly en sommerdag på forbjerget Howth, under en rododendronbusk, mens en ged gik og klattede ved siden af (190). Det er en scene, Bloom vender tilbage til flere gange i løbet af denne dag – og Molly i sin sidste store tankestrøm – men ikke senere med samme éntydige, empatiske varme som her. Det er i virkeligheden hele Ulysses’ følelsesmæssige højdepunkt, vi her får præsenteret midt i dagens 105

nulpunkt: dens Nadir, der hvor Bloom når sit stemningsmæssige dybdepunkt: ”Pudet på min frakke havde hun sit hår, ørentviste i lyngpurret min hånd under hendes nakke, du vil tumle mig helt rundt. O under! Køligblød af salver rørte hendes hånd mig, kærtegnede: hendes øjne på mig vendte sig ikke bort”. Også i dette sublime øjeblik indgår der mad, oven i købet af den lidt ulækre slags. Mad er som så meget andet i Ulysses dobbeltydigt, hører både til livets grusomme og mest frydefulde øjeblikke. Molly stikker en halvt tygget kage i munden på ham og lukker munden på ham med et kys: ”Blidt gav hun mig i min mund kommenskagen varm og tygget. Sødlig masse hendes mund havde mumlet sødsur af hendes spyt. Glæde: jeg spiste den: glæde.

Ungt liv, hendes læber som gav mig truttende. Bløde varme klæbrige vingummilæber. Blomster var hendes øjne, tag mig, villige øjne” (190).

Her løfter Joyce Blooms strømmende bevidsthed ud af den psykologiske sandsynlighed og gør den hymnisk og lyrisk. Den bliver besværgende og messende, sublim ja, men også sakral: med salvet hånd giver hun ham nadveren. Og derefter bliver sekvensen rytmisk skanderet i samlejets accellererende tempo: ”Hun kyssede mig. Jeg blev kysset.

Hengiven helt ruskede hun mit hår. Kyssede, hun kyssede mig”. Det hellige ægteskab er fuldbyrdet. Mad er både fysisk og symbolsk.

Hvorefter faldet selvfølgelig bliver hårdt: ”Mig” konstaterer Bloom, idet han opsummerer de mange personlige pronominer i hymnen. Han har virkelig oplevet sig som levende i denne hengivelse. Og derefter kontrasten: ”Og mig nu” (ibid.). Stedet er parallelt til den konstatering af jegets identitet i foranderlighed, som Stephen fastholdt i sin formulering fra 1. kapitel: ”Jeg er en anden nu og dog den samme”. For Bloom endnu mere smertefuld, fordi euforien lige før har været så stor. Han føler sig som de fluer, han umiddelbart efter konstaterer summende klæber til ruden i Davy Byrnes i øvrigt propre etablissement. Efter det korte glimt af erindret lykke er han tilbage i sin triste virkelighed. At scenen på Howth dog også har en forbindelse til laistrygon-episoden i Odyseen understreges af den gentagne brug af bugten i opridsningen af situationen. Howth ligger ved indsejlingen til Dublin-bugten, og det er her, Bloom skal undslippe kannibalerne. Ligesom den kløgtige Odyseus, der ankrede sit skib ved åbningen af den bugt, hvor hans mandskab søgte ly for stormen, og så skammeligt blev massakreret af laistrygonerne. Vi får klart signaleret, at hvis Bloom skal slippe frelst 106

tilbage til sin Penelope, skal det nok ske via noget, der har med Howth at gøre. Om ikke andet så i erindringen.

Identitetsformuleringen er i øvrigt ikke den eneste parallel til Stephen, som dette kapitel indeholder. Fx optræder Bloom også som en slags poet, idet han ved flere lejligheder formulerer små vers af skæmtsom, ironisk art: ”Sultne udtærede måger/ basker over matgrå vover” (166). Og andre tilsvarende. Ikke stor poesi, men det var Stephens digt på stranden ved Sandymount jo heller ikke, det var i alt fald ikke særlig originalt. Men begge bogens hovedpersoner synes at have en vis lyrisk åre, og da de senere finder sammen i en mere inderlig forbrødring, bryder Stephen da også ud i sang. De er begge typiske irere: de vil gerne synge.

Denne ’forbrødring’/ dette ’fader-søn-møde’, eller hvad vi nu vil komme til at forstå det som, bliver også forberedt i dette kapitel på anden måde. Bloom iagttager uret på The Ballast Office-bygningen ved sydsiden af O’Connell Bridge, der i 1904 var en slags officiel tidsangivelse for Dublin, som bl.a. skibe kunne rette ind efter, og kommer til at overveje, hvad ordet ’parallax’ betyder. En af Blooms mange interesser er astronomi, og han ved at begrebet er græsk og hovedsagelig bruges til at beskrive himmellegemer med. Ordene parallel og parallax bruges begge om linjer, der bevæger sig ved siden af hinanden, de første mødes aldrig, men det gør de sidste. At forholde sig parallelt til hinanden er i sidste instans ufrugtbart, parallax er udtryk for, at man kommer hinanden ved. Efter at vi gennem denne dag kan konstatere, at Bloom og Stephen på mange måder bevæger sig parallelt til hinanden og at deres tanker og interesser også i mangt og meget er parallelle, kan man måske allerede her i dette kapitel begynde at håbe, at de viser sig i sidste instans alligevel at være parallaktiske. Måske er der håb om, at deres baner og tanker i fysisk forstand vil mødes i et eller andet fokuspunkt, sådan som begrebet parallax betyder: to linier der mødes i et punkt, eller et punkt der ses ud fra to linier. Vi læsere skal møde begreberne flere gange i det følgende, og de peger på værket selv: er det parallelt eller parallaktisk opbygget? Vil dets forskellige fortællespor og symbolkæder nogen sinde mødes i en syntese – eller vil de blot løbe ved siden af hinanden hen gennem bogen? Det er spørgsmålet.

107

Svaret er, at de nok vil begge dele: Det er for tidligt at konkludere noget allerede her i 8. kapitel, men vi nøjes med at konstatere, at de to hovedpersoners tanker og interesser på flere måder berører hinanden.

F.eks. er de begge optaget af det synliges væsen og forholdet mellem syn og blindhed. Stephen i ”Proteus” fordi han havde svært ved at holde verden fast som realitet, Bloom her i 8. kapitel fordi han hjælper en blind ung mand over gaden. Som Nosey Flynn siger om ham, da han et øjeblik er ude i et nødvendigt ærinde: ”- Han er ikke værst [...]

Man kan også gøre et skarn uret. Joh, Bloom har sine gode sider skam” (192). Efter sin menneskevenlige handling overvejer Bloom, hvor meget blinde egentlig kan registrere uden at kunne se. Kan de f.eks. føle farver, spørger han sig selv, og føler rundt omkring på sin egen krop for at prøve efter. Til sidst stikker han hånden ind på maven for at mærke om han kan føle dens gullighvide farve. Men selvfølgelig er prøven omsonst: han ved jo i forvejen, hvad farve den har (197).

Også interessen for kvinders kropsåbninger deler han med Stephen. Denne var optaget af, at Eva ingen navle havde: ”Se godt efter.

Bug uden brist” (44), Bloom er interesseret i om gudindestatuer er udstyret med angivelse af et hul bagi. Disse almægtige, hvor ”alt [er] at se” (191), har nok ikke en anus og er derfor uden for den almindelige omsætning, hvor ”vi stopper mad i det ene hul, og ud bagtil” (ibid.), som han nøgternt ræsonnerer. Men han er ikke helt sikker og sætter sig for snarest at se efter, når han nu skal ind på National Museum. Det er i dette ærinde, at han i kapitlets slutning forstyrres af synet af Boylan, som han må flygte fra. Han opgiver derfor sit forehavende:”Vil ikke se efter”, som han panisk konkluderer: i virkeligheden er blindheden en velsignelse i denne alt for farlige og alt for stikkende verden. Vi konstaterer, at Stephen og Bloom er optaget af det samme, men reagerer forskelligt. Parallel eller parallakse? Tja...

Blooms strategi på dette tidspunkt af dagen er altså at forsøge at holde de ubehagelige tanker væk og i øvrigt lade være med at se, hvad det ikke er nødvendigt at se. Hvad øjet ikke ser..., osv. Denne strategi er i virkeligheden også kernen i et tema, vi i dette kapitel får det første indblik i: Blooms forhold til det politiske. Hans overvejelser udløses af mødet med en flok betjente på vej til frokost, et pragteksempel på Joyces groteske humor og på Blooms skepsis over for al opstyltethed: 108

”En deling betjente udmundede fra College Street marcherende i enkelt kolonne. Gåsegang. Madhede ansigter, svedende hjelme, klapper kniplerne” (176). Det sætter en association igang hos ham om den gang, han blev fanget i en demonstration mod det engelske regime, foranlediget af udnævnelsen af den engelskvenlige Joe Chamberlain til æresdoktor på Trinity College i 1899. Her var Bloom lige ved at komme i klammeri med det beredne politi, men slap væk og ind i en pub (Mannings). Også i den sammenhæng gjaldt det for ham først og fremmest om at komme væk, undgå bøvl. I det følgende fremgår det, at han i det hele taget ikke har stor respekt for den politiske modstand mod England omkring dette tidspunkt. Måske nok for Parnell, som havde ”en vis fascination” (178), men ikke for Arthur Griffith, grundlæggeren af Sinn Feinn. I Blooms tanker er han en vindbøjtel, der forsøger at lokke husarer til med ufine midler. Han er ikke bedre end de unge mennesker, han demonstrerede sammen med i forbindelse med udnævnelsen af Joe Chamberlain: ”Fjollehoveder: en flok grønskollinger der vræler i vilden sky. Vinegar Hill. Smørbørsens orkester. Om nogle år halvdelen af dem dommere og embedsmænd. Der bliver krig: ind i hæren over hals og hoved: samme fyre plejede at. Om på skafottet højt” (177). Det er for Bloom opportunisme det hele, meningsløst halløj, fup og fidus: ”Hjemmestyrets sol stiger op i nordvest (178)”, som den gør det på Griffith’ avis’ hoved, hvor man kan se solen stå op over Irish Banks hovedkvarter på en sådan måde, at alle indfødte Dublinfolk ved, at den (solen) er set mod nordvest. Men igen rammer den underforståede betydning Bloom med et stik af dårlig samvittighed: han ved godt, at skal han selv have noget ”homerule”, dvs. indflydelse i sit eget hjem, skal det ske i nordvest, i Eccles Street nr. 7., hvor hans kone venter. Da bogen slutter, er det faktisk der, han aner at solen er ved at stå op.

Kapitlet afslører dog ikke Bloom som særligt engageret. Det kan være meget rigtigt alt sammen og sympatisk med en vis skepsis over for den nationale patos, en skepsis han i øvrigt også deler med Stephen, men særligt heroisk er det ikke. ”Laistrygonerne” er et kapitel, der viser Bloom ramt af ubehagelige tanker, som han fortvivlet søger at værge sig mod. Det viser en forsigtig, venlig og rar mand, men også noget af en bangebuks og bestemt ikke en stålsat modstander af magten og den stoute potens. Mere en mand på flugt og i skjul.

109

110

9. kapitel Skylla og Karybdis Tid: 14.00

Sted: Et kontor på The National Library, Kildare Street. I slutningen af kapitlet trappen foran biblioteket.

Stil: 3. person fortælling med brug af stream-of-consciousness. Men nu bliver det kompliceret: hvor ”Aeolus”-kapitlet satte stilen fra den avis, i hvis redaktion handlingen fandt sted, ind som overskrifter i en tekst, der i øvrigt hovedsageligt var bygget op som de foregående kapitler, tager stilen i ”Skylla og Karybdis” på en langt mere gennemgribende måde farve af den kendsgerning, at handlingen udspiller sig i et bibliotek, og samtalen mellem de dér forsamlede mænd handler om litteratur. Langt hovedparten af de diskuterendes replikker og af de tanker i Stephens hoved, som vi får gengivet i den karakteristiske strømmende stil, består af litterære allusioner og direkte citater, ikke kun til og af den Shakespeare, der er emnet for den forelæsning, som Stephen i realiteten holder for de forsamlede, men også til alle mulige andre forfattere fra især engelsk, men også den øvrige europæiske litteraturhistorie. Kapitlet handler ikke alene om litteratur, det består simpelt hen af litteratur; det er en kompakt citatsamling, som man som almindelig læser næppe kan opfatte uden brug af nøgle. Begynder man uforberedt at læse kapitlet, kan man godt føle sig som en person foran en lukket dør: man savner i endnu højere grad end ved de forrige kapitler én med en (tolknings)nøgle, der kan lukke en ind.

Dertil kommer, at den fortæller, der skulle holde styr på teksten og langsomt gelejde os ind i dens indre, også er stiliseret – med et moderne udtryk: ”verfremdet” – på en måde, der gør ham mærke111

lig fjern og på sæt og vis upålidelig. Når han fx vil berette, hvordan en af de forsamlede, kvækerbibliotekaren Lyster bliver kaldt ud til en kunde på biblioteket, beskriver han det sådan: ”Rask i en gaillarde var han væk, ude. I gangens dagslys talte han med tungefærdig og nidkær tjenstiver, forpligtet til, yderst rimelig, yderst venlig, yderst ærlig bredskygge” (218). Hvorfra kommer denne stiliserede, legendeagtige tone, der holder personen ud i en let ironiseret distance? Til andre tider lader fortælleren stilen springe ud i middelalderligt noterede noder som en hyldest til den højeste gud (efter en af Stephens teologiske indre ræsonnementer om treenigheden) (215) eller han distribuerer replikker med overskrifter og regibemærkninger som i en skuespiltekst (227) – måske inspireret af den Shakespeare, der spiller så stor en rolle i kapitlet, men med samme fremmedgørende, ironiserende effekt. Den usikkerhedens vind, der blæste i ”Aeolus”, har her udviklet sig til en frådende storm, og vi har for første gang i bogen en følelse af i vores læsning at være ude på dybt vand, uden sikker styrmand i vores båd.

Jeg vælger selvfølgelig med forsæt denne metafor, fordi den passer så godt til det hovedsymbol, der er det dominerende i kapitlet: sejladsen mellem Skylla og Karybdis. Samtidigt er det ind imellem et meget morsomt kapitel, både fordi fortælleren parodierer sin hovedperson, og fordi Stephen – og til sidst også Mulligan – gør så tykt grin med det etablerede litterære ’establishment’. Også stilistisk er det et kapitel, der sejler mellem ekstremer.

Forløb: Sammenligningen mellem ”Aeolus” og ”Skylla og Karybdis” holder også, hvad angår opbygningen af kapitlerne: begge består af to tydeligt adskilte dele, hvor delingen begge steder består i, at én hovedperson forlader lokalet og en anden kommer ind. I begyndelsen af dette kapitel sidder Stephen på kontoret på National Library sammen med digteren George Russell (der brugte pseudonymet A.E.) og bibliotekarerne Lyster, Eglinton og Best. Stephen er midt i en argumentation for, at Shakespeare i Hamlet ikke har repræsenteret sig selv i titelpersonen, men i skikkelse af Hamlets far, der i stykkets begyndelse viser sig som genfærd for sin søn, og maner denne til at tage hævn for den forbrydelse, der er blevet begået mod ham. Tilhørerne med Russell i spidsen er nok fascineret af Stephens argumentation, men synes i øvrigt det er 112

rigeligt plat på den måde at læse en forfatters private livsomstændigheder ind i en tekst: ”Kunsten skal åbenbare idéer, formløse åndelige essenser. Det højeste spørgsmål om et kunstværk er hvor dybt et liv det udspringer af. Gustave Moreaus maleri er idémaleri. Shelleys dybeste poesi, Hamlets ord bringer vore sind i berøring med den evige visdom, Platons idéverden. Alt andet er skoledrenges spekulation for skoledrenge” (202), argumenterer A.E. med formuleringer, som alverdens puritanske nykritikere i tidens løb har varieret på mange måder.

Hvorfor skal vi ”snuse og snage i datidens kulissesladder, digterens drikkeri og digterens gæld”, fortsætter han senere kritikken af Stephen: ”Vi har King Lear og det er udødeligt” (206) – en kritik der jo i virkeligheden forvandler analyse til tilbedelse af det urørlige kunstværk. Stephens reaktion på denne idealisme er i virkeligheden dybt indsigtsfuld og afslørende: han erindrer en verselinje fra et af Russells egne skuespil, som han synes at kende alle sammen, en linje om den irske havgud, Mananaan MacLir, som vi mødte i Proteus-kapitlet, og som i Russells skuespil Deirdre skyller ind over personerne som en syndflod. Russell er i dette kapitel den straffende flodbølge, Karybdis.

Men på et tidspunkt forlader han lokalet for at gå hen på redaktionen af sit tidsskrift The Homestead. Kort tid efter dukker Stephens bofælle Buck Mulligan op på værelset i biblioteket, og så bliver den æteriske, idealistiske modspiller til Stephens litterære forelæsning afløst af en grov, materialistisk spotter. Russells foragt over for biografiske detaljer i tekstlæsningen afløses af Mulligans perfide kommentarer til især de seksuelle aspekter af Stephens Shakespearesyn. På den måde kan man sige, at Stephen i sin udlægning krydser sig frem mellem det alt for åndelige og det alt for kødelige, og det er kapitlets grundlæggende version af Homers Skylla- og Karybdis-legende. Russell er den malstrøm, Karybdis, der er lige ved at suge Odysseus og hans skibe til sig, Mulligan er den hårde klippe, Skylla, der med seks uhyrlige hoveder tager for sig af Odysseus’ mænd, før denne slipper igennem. Man kunne udlægge det sådan, at Stephen ved sine nogle gange lidt vulgære udlægninger af Shakespeares dramaer giver den luns til den materialistiske Mulligans synspunkter, der bevirker, at han slipper frelst igennem kapitlet og ud i solskinnet udenfor. I alt fald ender kapitlet med, at Stephen og Mulligan drager af sted for at finde et værtshus og få sig en gevesen.

113

Her uden for biblioteket møder de to kammerater Leopold Bloom, som Mulligan er stødt på på vej hen til biblioteket (mens han i museet ved siden af var ved at studere de klassiske kvindeskulpturer bagi), og som har haft ærinde i biblioteket, ved vi. Midtvejs i kapitlet viser han sig i døren og forelægger dette ærinde for bibliotekaren: at finde skabelonen til en annonce til Alexander Keyes. Samtidigt med at Stephen får øje på ryggen af den sortklædte Bloom, når han frem til en slags forsoning i sit dilemma om forholdet mellem liv og kunst. Han husker drømmen fra natten før om Haroun al Rashid, der var udstyret med en melon, og vi forstår, at han nu er bragt ind omkring et af hovedsymbolerne for Blooms fantasier. At Mulligan straks skal udlægge det perverst: ”Han så på dig for at begære dig” (235), skal ikke forstyrre os, vi ved godt, at han altid skal udlægge alting sjofelt. Kapitlets rejse mellem Skylla og Karybdis fører Stephen frem til mødet med Bloom, endnu ikke til et nærmere bekendtskab, men nok til at forsoningens røg fra druidepræsterne i Shakespeares sidste skuespil Cymbeline også kan slutte dette kapitel. Strid ej mere, som Kirke formanede Odyseus, da hun varslede hans kommende prøvelser. Det nytter ikke at kæmpe mod farerne, tilpasning og flugt er eneste udvej (Odysseen, p. 169). Som Stephen praktiserer det i dette kapitel, og Bloom i det 11. kapitel ”Sirenerne”. Både Stephen og Bloom har del i Odysseus-skikkelsens symbolik, begynder vi at forstå.

Analyse: Det bliver også tydeligt, hvis vi nærmer os indholdet i den udlægning af Shakespeares værker, specielt Hamlet, som Stephen disker op med i foredraget for de forsamlede i biblioteket. Kernen er nemlig her kvindens rolle og mandens udstødning fra hjemmet, hans eksil.

Ser man nærmere på Stephens beskrivelse af Shakespeares liv og på hans tolkning af hans værker, viser det sig, at det billede både siger noget om hans egen situation som søn og kunstner in spe – og om Blooms skæbne, på et tidspunkt hvor vi endnu ikke har lært denne fuldt ud at kende, og uden at Stephen selvfølgelig har nogen anelse om ligheden.

Hvis det i løbet af kapitlet går op for os, at her bygges der vist en parallel op mellem Shakespeare og Leopold Bloom betyder det også, at vi aner den implicitte fortæller, der bag ryggen på den eksplicitte fortæller, Stephen, styrer dennes tanker i en bestemt retning. Hele ”Skylla og 114

Karybdis”’ indfoldning i det øvrige værk gør også fortællerforholdene yderligere kompliceret. Der er nok, der forvirrer os i dette kapitel.

Det centrale i Stephens Hamlet-udlægning er tesen om, at det er kvindens skyld. I den ægteskabsbrydende dronning Gertrude ser Stephen Shakespeares egen erfaring med den otte år ældre Ann Hathaway, der forførte den ganske unge William i en rugmark hjemme i Stratford, fødte ham nogle børn, heriblandt sønnen Hamnet, der døde lige før Shakespeare skrev Hamlet - og derefter bedrog ham med hans brødre, da han var flygtet fra den snæversynede hjemby for at søge lykken i London. Da Shakespeare mod slutningen af sit liv vender tilbage til Stratford, er han en knækket mand, og naget til den utro Ann ytrer sig til sidst ved, at han i sit testamente kun betænker hende med sin ”næstbedste seng”. I følge Stephens udlægning var Shakespeare af jødisk herkomst (som Bloom) og havde som sådan forstand på penge (222), og derfor vidste han godt, hvad han gjorde, da han forfordelte sin kone. Den store smerte i Shakespeares liv var den utro kvinde, det er som et modermærke, der bliver ved med at sidde det samme sted, selv om personen forandrer sig nok så meget gennem livet. ”Det modermærke er det sidste, der forsvinder,” siger Stephen til sine tilhørere (212), en bemærkning der udløser vranten modstand fra Eglintons side, idet han gør opmærksom på, at skuespillene fra Shakespeares sidste år udviser en meget mere forsonende tone.

Og det er da også anden del af Stephens tese: på trods af bitterhedens mod den utro kvinde, opnår Shakespeare en forsoning hen mod slutningen af sit liv. Og hvis denne forsoning er positiv, er utroskaben det også: ”Der kan ikke være forsoning, […] hvis ikke der har været adskillelse” (ibid.), måske en af de mest centrale formuleringer i Ulysses. Lad os huske den. Stephen mener, at denne forsoning kom i stand i Shakespeares liv, da han fik en datterdatter. Dette barnebarn aktiverer hos ham kærligheden til datteren og gennem hende til datterens mor, hans kone: ”Vil nogen mand elske datteren hvis han ikke har elsket moderen?” (213). ”Kunsten at være bedstefader”, begynder bibliotekaren Richard Best at mumle, men ironien glider af på Stephen: ”Ved du hvad du taler om? Kærlighed, ja. Ord kendt af alle mennesker” (ibid.).

Stephens tolkning af udviklingsgangen i Shakespeares værk handler om noget meget universelt: kærlighedens forsvinden og genkomst. I 115

den ene eller anden form, men det er stadig kærlighed. Shakespeares sidste dramaer, bl.a. Pericles, som Brandes har regnet til hans senværk, handler om dette: ”Min kære hustru, siger Pericles, var som den pige”, citerer Stephen fra stykket. Når ”Skylla og Karybdis” slutter med et citat fra Shakespeares allersidste stykke Cymbeline, er det i forlængelse af denne argumentation: først såredes mesteren af kærligheden, så forsonede han sig med den. At slutningen på kapitlet er udløst af, at Stephen ser Blooms sortklædte skikkelse gå forbi, er selvfølgelig sigende.

Blooms liv handler også denne dag i juni 1904 om brud og forsoning: også hans kone vil begå utroskab, men i løbet af en lang indre proces vil han ende med at forsone sig med det. I den forbindelse spiller det også en vis rolle (men nok ikke så afgørende som i Shakespeares tilfælde), at han har en datter. Det er helt klart, at Stephens fortælling om gangen i den store forfatters produktion også handler om hovedpersonen i romanen Ulysses. Vi kan mærke den styrende fortæller bag Stephens foredrag.

Foreløbig kan vi dog nøjes med at konstatere, at den fortælling, Stephen skaber om Hamlet og Shakespeares øvrige værker, også handler om ham selv. Fordi kvindens svigt er det afgørende i Shakespeares liv, argumenterer han, må forfatteren først og fremmest identificere sig med den gamle konge, der i starten af stykket åbenbarer sig for Hamlet og giver ham opgaven at hævne sig på dronningen og hendes nye elsker. Traditionen siger da også, at Shakespeare selv spillede kongens genfærd, mens den unge skuespiller Burbage spillede sønnen (206).

Morderen var Gertrude, alias Ann Hathaway, Shakespeare var det myrdede offer, når han kaldte den unge Hamlet med det navn, var det fordi deres fælles søn, Hamnet umiddelbart før var død. Shakespeare er altså faderen, men det er pointen i Stephens, når alt kommer til alt ikke særligt avancerede teori, at han som kunstner også er sønnen – ja, at han er overalt i sine stykker, at han er ”alt i alle” (230).

Det er jo banalt i den forstand, at en forfatter har skabt alle sine skikkelser og derfor kan siges at være ’fader’ til dem alle, også selv om faderskab ifølge Stephen er noget usikkert noget: det er ”en mystisk værdighed, en apostolisk efterfølgelse, fra ene avler til ene avlet, fra enavlende til enbårne”, men på dette mysterium bygger kirken, ”fordi den ligesom verden, makro- og mikrokosmos, [er grundet på] det 116

tomrummet. På uvished, på usandsynlighed” (225). Ligesom kirken bygger sin autonomi på den usikkerhed, som ethvert faderskab indebærer, hvad der fik Sabellius til at hævde: ”Faderen Selv var Sin Egen Søn” (ibid.), således er forfatteren som fader også sine skikkelser som sønner. Stephen siger ikke, at forfatteren er Gud, han siger, at der er en parallelitet mellem treenigheden og skabelsen af et kunstværk. Faderen og sønnen er én ved hjælp af Helligånden, kunstneren og hans figurer er ét ved hjælp af inspirationen. En usikker relation, men dog en ubrydelig énhed. Så Shakespeare er nok faderen i Hamlet, men han er også – mutatis mutandis – alle de andre personer i stykket. Argumenterer Stephen som en anden jesuiterpræst. Han har lært sin metode på Clongowe.

Efter at spiritisten A.E. har forladt lokalet, kaster Stephen sig ud i en besværgelse af inspirationen på en måde, der ikke står meget tilbage for teosoffernes æteriske spekulationer: ”- Ligesom vi, eller Moder Dana, væver og optrevler vore kroppe, sagde Stephen, fra dag til dag, deres molekyler i skyttelfart frem og tilbage, således væver og optrevler kunstneren sit billede. Og ligesom modermærket på mit højre bryst er blevet hvor det var da jeg blev født, skønt hele min krop er blevet vævet af nyt stof gang på gang, gennem den urolige faders spøgelse, titter billeder af den ulevende søn frem. I fantasiens intense øjeblik, når sindet, siger Shelley, er et falmende kul, er det jeg var det jeg er og det jeg muligvis kan blive. Således kan jeg i fremtiden, fortids søster, se mig selv sidde her nu, dog kun ved spejling af det jeg til den tid vil være” (211-212). Dette skabelsens mystiske øjeblik kaldes andre steder i Joyces værk ’epifani’ og er i forskellige udgaver en vigtig del af højmodernismens æstetik. Det er igennem en række sådanne øjeblikke, at Shakespeare kunne siges at være og føle sig som ”far til hele sin slægt, far til sin egen bedstefar, far til sin ufødte dattersøn som, af samme grund, aldrig blev født [for Hamnet var jo lige død], for naturen, som Mr Magee forstår den, afskyr fuldendelse” (226). Ikke så sært, at Buck Mulligan udsætter denne spekulative teori for en parodisk svada (”Han Som Selv avlede midler Helligånden” (215)), og ikke så sært, at Stephen – vel i forlængelse af denne spot – erklærer, at han heller ikke selv tror på sin teori (231). Alligevel ligger der i den ikke alene Stephens vision om selv engang at blive forfatter, men også et vigtigt element i Joyces egen teori om det kunstneriske værk.

117

Hvis den utro kvinde er kernen i ligheden mellem Shakespeare og Bloom, er udstødelsen, forvisningen det i forholdet mellem Stephen og Shakepeare. Som Shakespeare følte sig fortrængt fra hjemmet af sine brødre og derfor hele tiden i sine værker kredser om navnene Richard og Edmund, således føler Stephen sig også eksileret fra sin familie, som han efter moderens død ikke længere synes, han kan opholde sig i. Som vi har set, er det ikke brødre, der har fortrængt ham, men søstre med krav til ham. Men ligheden er til at få øje på. Og når Stephen om Shakespeares forhold bruger ordet ”usurperende” (”den falske eller usurperende eller den horiske bror” (229)), husker vi, at det var det ord, der dukkede op i Stephens hoved, da han i slutningen af ”Telemakos” følte sig udelukket fra sit eget hjem, Martello-tårnet. I ”Aeolus” krydsede de to hovedpersoners baner sig, idet de begge på en eller anden vis var fremmede og udstødte i avismiljøet; her krydses deres baner også rent fysisk, men først og fremmest, fordi de begge har ligheder med Shakespeares liv og værk: i engelsk litteraturs største skikkelse mødes deres skæbners egenart.

Derfor handler Stephens fortælling i ”Skylla og Karybdis” om mere end litteratur, samtidigt med at den viser, hvordan stor litteratur har at gøre med almindelige menneskers dagligdag. Hvad der umiddelbart virker som studentikose spidsfindigheder ( ” - Sofisters forkærlighed for apokryfers biveje er en konstant mængde, opdagede John Eglinton.

Hovedvejene er kedelige men de fører til byen” (212)), viser sig at være vigtige formuleringer af centrale personers problemer. Det spekulative og det banale mødes – i den Homerske kode Karybdis og Skylla – resultatet er visdom og stor kunst. Når det kommer til stykket, skal vi ikke blot slippe frelst forbi ekstremerne, men lære af dem begge.

Stephens følelse af at være udstødt af usurpatorer forstærkes i dette kapitel på et andet, vigtigt punkt: han finder ud af, at George Russell og andre i den såkaldte Irish Literary Revival er i gang med at promovere unge irske forfattere – og han er ikke med. Denne og lignende bevægelser (fx The Gaelic League) var omkring 1900 det litterære modstykke til den politiske modstand mod den engelske kolonimagt, som vi allerede har set de to hovedpersoners ambivalente forhold til. Flere af disse bevægelser var meget påvirkede af spiritistiske og teosofiske ideer og strømninger. Da A.E. forlader forsamlingen på biblioteket, er 118

det således med en bemærkning om, at han nok ikke denne aften vil indfinde sig til et selskab hos litteraten George Moore (hvortil Stephen heller ikke er indbudt), fordi han skal have møde i sit teosofiske selskab. Russell er også redaktør af det indflydelsesrige tidsskrift Dana, og han antyder over for Stephen, at han (Stephen) eventuelt vil kunne få noget optaget dér, hvis han melder sig under de spiritistiske faner ( ”Synge har også lovet mig en artikel til Dana. Vil vi blive læst? Det mener jeg vi vil. Det gæliske Forbund vil have noget på irsk. Jeg håber De kommer i aften. Tag Starkey med” (210)). Som i ”Aeolus” bliver Stephen lokket af forehavender, han ikke sympatiserer med. Han føler, at andre vil spænde ham for deres vogne, hans ønske er at finde sin egen vej ligesom Shakespeare. Han vil ikke tjene, selv om de lokker med indsmigrende sirenesang. Men vi forstår, at prisen så er, at han bliver holdt udenfor.

Når Stephen diskuterer Shakespeare, går han ned i det helt private, så meget at de forsamlede synes, han er plat: kunst skal åbenbare os ideer, ”orakler” Russell, ligesom i Platons verden, hvortil Stephen bemærker, at den vulgære Aristoteles engang gik i skole hos Platon (202).

Det sublime og det banale er forbundet med hinanden i Stephens univers, ligesom det er det i Joyces. Den samme livsorienterede og intime metode benytter han, når han i sit hoved gennemgår forholdene i den gæliske bevægelse: intriger og magtkampe det hele. Stephen kan godt lide én af de unge digtere (”Jeg kunne godt lide Colums Studedriver” (209)) og citerer ind imellem Yeats og John M. Synge, som han øjensynligt havde nogle vældige bataljer med i Paris, men ellers er han fuld af ironi mod bevægelsen. Den er for luftig og spekulativ for hans smag.

Alligevel må vi tolke den spot, som Buck Mulligan (der her skifter navn til Puck, opkaldt efter den drilske fe i Shakespeares En skærsommernats drøm) hælder ud mod The Irish Literary Revivals kulturelle centrum Abbey Theatre (som de to venner ser, da de træder ud af biblioteket) som et skridt for langt i afstandtagen fra den nye litteratur. Nok er det komisk, at Yeats og Lady Gregory, der var ledere af teateret, forestillede sig, at man kunne ”skabe en ny kunst for Europa ligesom grækerne eller M. Maeterlinck” (233) - der var ikke var noget himmelstræbende over den belgiske dramatiker Maurice Maeterlinck. En genoplivning af det shakespeareske teaters storhed kunne der selvfølgelig ikke være tale om. Men den parodi på de nye skuespil, som Mulligan giver til 119

bedste i form af en sjofel pastiche på netop En skærsommernats drøm, er dog netop ikke morsom, men kun – plat. ”([e]n national umoralitet i tre orgasmer)” er det kun ham selv, der griner af. Og da han minder Stephen om en episode, hvor denne døddrukken var blevet skrævet hen over af en gruppe piger (”da Erins døtre måtte løfte op i skørterne op for at skridte over dig” (235), synes Stephen heller ikke, det er morsomt. Det giver ham anledning til at definere sig selv som ”Erins uskyldigste søn”, hvor hans problem i virkeligheden ikke er, at han er irer, men at han er ”uskyldig”, dvs. at han endnu mangler den livserfaring, der gjorde Shakespeare til den, han var. Han kan ikke følge Mulligan i hans brutale spot mod Dublins kulturelle liv, men godt misunde ham hans erotiske erfaring. I et telegram til ham nogle timer forinden, et telegram som Mulligan spottende viser frem for forsamlingen i biblioteket, har han kaldt ham sentimentalist: én ”der gerne nyder uden at stifte den umådelige gæld for gjort gerning” (216). Det er rimeligt nok, Mulligans kyniske amoralisme taget i betragtning. Men samtidigt misunder han ham ”de træk, der taler om stillet begær” (ibid.). Mulligans ekstreme materialisme til den ene side og til den anden Russells tynde spiritualisme tjener til at karakterisere Stephen som en figur, der søger midten. Der sejler mellem Skylla og Karybdis.

Vi lærer altså en del nye ting om Stephen i dette kapitel. Hans omfattende viden om litteratur, hans forhold til sine samtidige digterkolleger, om hans forhold til det irske spørgsmål og til teosofien og spiritismen. Og vi lærer om hans poetik og hans analytiske metode. Spørgsmålet er, om denne viden kan overføres på vores læsning af kapitlet selv og af hele Ulysses som sådan. Er kapitlet en opfordring til at lede efter Joyces modermærke rundt om i værket, på samme måde som Stephen mener at kunne genfinde urtemaet hos Shakespeare (eksilet, udstødelsen, bruddet) i alle dennes værker? Er ”Skylla og Karybdis” en opfordring til at læse Ulysses biografisk?

Ja, umiddelbart er det fristende at gøre det. Vi bliver, når vi læser Ulysses (og andre af Joyces værker, ikke mindst Portrait) ført ind i et univers, hvor vi ved, at Joyce har levet og hvor vi fra utallige kilder ved, at han har oplevet nogenlunde det, som personerne oplever. Der er i den forstand noget sireneagtigt over forfatteren, som der er det over Stephen, når han holder forelæsning i biblioteket: ”Lokalfarve.

120

Indføj alt hvad de ved. Gør dem til sammensvorne” (205). Så begynder han at fortælle Hamlet i dramatisk form: ”Skuespillet begynder..., etc.” (ibid.). Men når Stephen lidt efter associerer denne sin forførende metode med jesuitergrundlæggeren Ignatius Loyolas metode angående compositio loci, at forme ud fra stedet, afslører han, at han med dette tænker på noget ganske andet end plat naturalisme. Loyola tilstræbte med sin metode at bruge et konkret sted som udgangspunkt for at meditere over et helligt emne: templet i Jerusalem eller bjerget hvor Jesus fastede til at kontemplere over det hellige, eller et syndigt legeme til at tænke over synden. Det er altså bevægelsen fra det fysiske mod det åndelige, der er Ignatius Loyolas ærinde, og det er det også for Stephen. Han har ikke smidt Loyola ud, som Mulligan opfordrede ham til i første kapitel. Han bruger ham konstruktivt: han dykker ned i Shakespeares liv i London og Stratford for at forstå, hvad det er, hans ånd er flygtet fra. Det er netop bevægelsen væk fra de fysiske omstændigheder, der interesserer ham. Værkerne er det vigtigste, her er han enig med Russell: ” - Jeg mener når vi læser poesien i Kong Lear, hvad vedkommer det så os, hvordan digteren levede?” (206), spørger denne.

Men den association, han får på A.E.s replik, viser, at han altid tænker værkerne i en større sammenhæng: han lader ane, at han ved, at Russell selv har benyttet King Lear temaet i et af sine skuespil, hvor han lod den gamle gæliske Gud MacLir skylle hen over en stridende og kævlende forsamling. George Russell er ikke mere ophøjet i sit litteratursyn, end at han bruger de mytologiske aspekter til en meget konkret og jordnær polemik. Stephens association trækker lynhurtigt Russell ned på jorden.

Så jo: vi kan godt bruge Stephens ræsonnementer til at læse Ulysses biografisk, vi skal blot kunne løfte de biografiske oplysninger op i en litterær struktur og med dem som baggrund kunne se et overordnet mønster. Den underliggende følelse, Stephen har gennem dette kapitel, er angsten for ikke at få realiseret sit eget talent. Hans identifikation med Shakespeare handler hele tiden om at se sine egne muligheder som forfatter. Det er det, han mener, når han tænker på sig selv som Ikaros, søn af Daedalus (hvad Stephen jo i bogstavelig forstand er), Viben, The Lapwing, der fløj for tæt på solen og endte med at styrte ned. Mens han tænker på Shakespeares brødre og den måde forfatteren brugte det personlige til at skabe store værker, overvejer han sine 121

egne ’brødre’: dvs. de kammerater, han har brugt som ”hvæssesten” for sin ånd, og som han gennem sit eget værk vil kunne ’overvinde’.

Overvinde gennem ved at handle, ”do”: ”Tale. Tale. Men spil. Spil tale.

De spotter for at prøve dig. Spil. Bliv spillet mod” (229). Kun ved at gøre noget konkret, dvs. få skrevet et ordentligt værk kan han bryde al denne snak. Først da bliver den virkelig. Kapitlet handler om, hvordan virkelighed forløses til kunst, men også om, at Stephens drøm er, at kunsten kan blive forløst som virkelighed. Når Mulligan parodierer Stephens teorier om forfatteren som fødende, rammer han mere plet end han aner: Stephen viser i dette kapitel, at han er gravid.

Senere skal vi også erfare, at den anden hovedperson, Bloom, kan blive gravid og ønske at føde et barn. Det er endnu en parallel mellem dem: de er begge mænd med kvindelige lyster, fysiske såvel som åndelige.

122

10. kapitel De vandrende

klipper

Tid: 15.00

Sted: Dublins gader og tilstødende huse.

Stil: 19 små, selvstændige afsnit, fortalt af en neutral 3. persons fortæller, med enkelte lange stream-of-consciuosness passager. Stilen svinger mellem ironiske beskrivelser af nogle af personerne (Father Conmee, Vicekongen, Jimmy Henry, o.a.) og knappe, skærende indblik i Dedalus-børnenes sociale nød. De enkelte afsnit har hver deres særlige stil og tone, flere af dem består kun af et kort replikskifte med en omgivende situationsangivelse. Man mærker som baggrund for dette kapitel de såkaldte ”Epiphanies”, som Joyce skrev i sine unge år, og som danner forlæg for mange episoder i både Dubliners og Portrait of the Artist. Efter den store poetik-forelæsning i ”Skylla og Karybdis”, med diverse allusioner til Ulysses selv og Joyces egen æstetik, indsætter Joyce her et eksempel på den litterære stil, han startede sit forfatterskab med. Kapitlet er på den måde også led i bogens redegørelse for sin poetik og dens forudsætninger.

Forløb: I de 19 episoder følger vi de fleste af de personer, vi hidtil har mødt i bogen, og enkelte af dem, der vil dukke op i det følgende. Episoderne foregår på samme tid og er på raffineret måde flettet sammen.

Nogle gange møder de enkelte personer hinanden, andre gange klippes der mellem begivenheder, der finder sted forskellige steder i byen.

Samlet giver kapitlet et indtryk af en by myldrende med liv og aktivitet, her midt på eftermiddagen en ganske almindelig dag i juni 1904.

Joyce har selv angivet, at dets ’organ’ er blod, og symbolet med byen 123

som et pumpende hjerte er ikke langt væk. Det står dog i kontrast til den på mange måde kolde og udvendige atmosfære, der hviler over kapitlet. Det er bestemt ikke ”hjerteligt”, på trods af det pulserende liv, vi her er vidne til.

Analyse: I 12. sang af Odysseen beretter Odysseus, at troldkvinden Kirke beskrev for ham, hvordan han skulle kunne komme hjem til Ithaca.

Hun gav ham to muligheder, der begge var meget farefulde: enten kunne han forsøge at komme forbi Skylla og Karybdis eller han kan tage turen igennem nogle ”hældende bjerge”, hvor ”menneskeskibe endnu [aldrig er] kommet sikkert igennem. Frådende bølger og sprudende ild i hvirvelorkaner/kaster omkring med splintrede vrag og druknende sømænd” (Odysseen, 154). Han valgte det første, og ved at ofre nogle mænd til begge sider slap han igennem. ”De vandrende klipper”, som Otto Steen Due i sin danske oversættelse kalder for ”Klippeflakket”, holdt han sig klogeligt fra.

Når Joyce derfor i sit Linati-skema gav 10. kapitel af sin roman overskriften ”De vandrende klipper”, så sendte han sine vandrende helte ud på et eventyr, som Homer ikke havde villet udsætte sin helt for. I forrige kapitel så vi, at det lykkedes for Stephen at manøvrere imellem de to frådende uhyrer, Skylla og Karybdis og øjensynlig nå frelst ud på den anden side. Møder man Ulysses første gang med kendskab til Odysseen i bagagen, må man tænke: nå da, skal vi nu alligevel have vore helte igennem den prøvelse, som Homer lod sin mand slippe for?

Skal det nu blive endnu værre?

Hvis vi ser på, hvad der faktisk sker i kapitlet, synes sammenligningen med de knusende klipper i Homers verden vildt overdrevet.

10. kapitel består som sagt af 19 små afsnit, hvor vi møder en række af bogens personer, hvoraf de fleste allerede er os bekendte, bevæge sig rundt i Dublin omkring kl. 15 om eftermiddagen. På det tidspunkt bevæger den engelske vicekonge sig også med sin hustru og følge igennem byen for efter frokost på slottet i Phoenix Park at begive sig til det sydøstlige Dublin, hvor de skal åbne en basar i bydelen Pembroke. Og skønt der er flere af indbyggerne, der forgæves forsøger at få et glimt af kavalkaden, så lykkes det dog hans velærværdighed at udveksle 124

hilsner med andre Dublinere, og der er intet, der tyder på en åben fjendtlighed mellem den engelske repræsentant og den lokale befolkning denne dag i juni 1904. Når Joyce sagde om kapitlet, at det viste ”de fjendtlige omgivelser”, svarer det ikke helt til det indtryk, man umiddelbart får af læsningen.

Men dykker man ned i teksten, breder der sig langsomt en stemning af kulde og frustration fra den. Det hænger sammen med, hvad der sker på handlingsplanet, men det har også noget at gøre med kapitlets opbygning og form. Det mest karakteristiske træk ved de nitten små afsnit er den måde, de er flettet ind i hinanden på. Personer fra én episode dukker op i en anden, eller små handlingsstumper går igen fra afsnit til afsnit. I afsnit 4 befinder vi os fx i familien Dedalus’ køkken, hvor Stephens små søskende søger at få noget ud af de få midler, deres fordrukne far har overladt dem. Midt i samtalen om den ærtesuppe, de er ved at spise, indklippes en lyd af en klokke: det viser sig i afsnit 11 at være gongongen til det auktionslokale, hvor Simon Dedalus befinder sig, og hvor datteren Dilly forsøger at presse ham for lidt flere penge.

Kapitlet består af snesevis af den slags sammenbindinger, hvilket giver indtrykket af en by, hvor altid er bundet sammen i et skæbnefællesskab, og hvor den ene episode automatisk driver den anden fremad. Joyce har i Linati-skemaet angivet kapitlets ’art’ som ’mekanik’, og man kan sammenligne det med en maskine, hvor det ene tandhjul driver det andet; og hvor den enkeltes vilje og intentioner hele tiden bliver afbrudt og frustreret af en kraft, som ikke synes at være styret noget sted fra, og som intet formål har.

Hvis den gennemgående figur i kapitlet således er den engelske vicekonge, der efter frokost kører ud i byen, ender hans tur netop fuldstændig i det tomme ingenting. I kapitlets tre sidste sætninger hilses han tre gange: først af nogle mænd der går forbi, derefter af to små drenge – og til sidst af danselæreren Artifoni, som vi har mødt tidligere i kapitlet, og hvis, som der står, ”solide bukser” blæser ham en lang march. Et varsel om den store prut, hvormed Bloom i næste kapitel saluterer de sentimentale sirener på Ormonds hotel. Her er det udtryk for den ligegyldige holdning, den irske befolkning omfatter den engelske besættelse med: en vulgær attitude er det eneste oprør, der synes mulig. Det er jo i sig selv sørgeligt nok.

125

Nok så sørgelig er dog børnenes vilkår i denne by, 10. kapitel er det sted i Ulysses, hvor vi mest smerteligt møder disse vilkår. Først og fremmest gennem Dedalus-børnene, Stephens søskende. I 11. episode lykkes det faktisk den største af pigerne Dilly at fravriste faderen nogle skillinger – den far der er på vej hen til Ormonds hotel for at drikke med kammeraterne – men da Stephen møder hende i 13. episode, erfarer han, at hun i sin kvide har købt en lærebog i fransk for begyndere i stedet for mad til sig og de andre små derhjemme. Hendes elendighed, som hun søger at holde på afstand med drømmen om et andet liv, møder ham med voldsom kraft: ”Hun drukner. Samwit. Red hende. Samwit. Alle imod os. Hun vil drukne mig med sig, øjne og hår.

Glatte slanger af tanghår omkring mig, mit hjerte, min sjæl. Saltgrøn død. Vi. Samwits anck. Ancks samwit. Elendighed! Elendighed!” (262).

Her genformulerer Stephen i sine tanker den dårlige samvittighed, han havde over for sin mor i forbindelse med hendes død, men netop denne gentagelse understreger det futile i hans smerte: han hverken kan eller vil tage ansvar for sin familie, moderens død har ingen effekt haft på ham, de små søskende må sejle deres egne sø. Afsnittet afbrydes brat og går over i afsnit 14, der handler om en præst, fader Cowley, der også belejres af nogle, der vil have penge, og som trøstes og hjælpes af bl.a. Simon Dedalus og andre af kammesjukkerne fra kliken. Den sørgelige pengenød hos børnene får hermed en ironisk twist. Det handler i det hele taget om at holde påtrængende kreditorer fra livet i denne by, børn som jøder. Det er fra den slags sammenklipninger, den smertefulde tone i kapitlet udgår.

Et andet barn, der er udsat i den grusomme by Dublin, er den afdøde Dignams søn, Patrick. Kapitlet lægger ud med et langt afsnit, der beskriver præsten Hans Højærværdighed John Conmee på vej fra sin embedsbolig ved presbyterianerkirken i Gardiner Street mod en drengekostskole i Dublins nordlige udkant, hvor han håber at kunne få anbragt Patrick. For så vidt en god kristen barmhjertighedsgerning, men Father Conmee karakteriseres episoden igennem som en aldeles kold og uempatisk person, der kun er optaget af sin bønnebog. Da han i sporvognen ser en lille, fattig kvinde køre lige til takstgrænsen og ikke have råd til mere, tænker han på, at sådan én er vanskelig at få til at give noget under messen. Hans medlidenhed med hende er beregnende.

126

Og det synes også hans velgørenhedsvisit for Patrick Dignam at være. Faderen var en god og troende katolik (vi får senere at vide, at han var til skrifte, kort før han døde) og barmhjertighedshandlingen kan udnyttes i missionens tjeneste (237). At han også i det følgende afslører sig som både forfængelig (han har børstet tænder i arekanødpasta) og snobbet (hans reverens over for et underhusmedlems kone), bidrager yderligere til portrættet. En vis liberal indstilling i trosspørgsmål er gratis: protestanterne synes ikke at være i vælten, deres kirke er i alt fald lukket. Man må være barmhjertig over for de uvidende, konkluderer Conmee: ”De handlede som de havde forstand til” (238).

Der hvor fader Conmee rigtigt har hjemme, er i fortiden. Han har skrevet en bog om de gode gamle dage i Irland: Gamle dage i baroniet. I forlængelse af den kunne han godt tænke sig at skrive om en kvinde, Mary Rochefort, der engang i 1700-tallet var udsat for et forræderi fra sin mand. Hendes sørgelige, men tapre eksistens ville Conmee godt skildre, også fordi det ville give ham anledning til nogle overvejelser over seksualitetens væsen, som han kender så godt fra skriftestolen.

At han umiddelbart efter ikke synes at ænse to, der kender den fra virkeligheden, karakteriserer ham som drømmer og fantast. Han går glad gennem livet, fordi han ingen empatisk følelse har. Går man de ældre begivenheder efter, som han strejfer i sine tanker, mens han går gennem gaderne eller kører i sporvogn, opdager man også, at de slet ikke var så idylliske, som Conmee har villet fremstille dem. Det drejer sig om kvinder, der enten blev forstødt (Mary Rochfort), eller blev enker samme dag, som de blev gift (Maud Malahide (241)). Der var ikke så idyllisk i de gode gamle dage. Og Conmee er både forfængelig og gerrig (han giver ingen almisse til en étbenet sømand, da han ikke har småpenge i pungen), og snobbet ud over alle grænser. Han er intet hyggeligt bekendtskab, og man får sine tvivl om det nu også er et godt sted, han vil have Patrick anbragt. Den nedladende måde, han behandler nogle drenge, han møder undervejs, forstærker mistanken.

Selv gode mennesker kommer til kort. I kapitlets 15. afsnit møder vi således Martin Cunningham på vej rundt til kredsens medlemmer med en liste, hvor man kan skrive sig på med støttebidrag til samme Patrick. Cunningham er en barmhjertig person, og han er den, der sammen med Bloom mest beslutsomt engagerer sig i Dignam-familiens 127

skæbne. Vi erfarer, at Bloom allerede har skrevet sig på til – og betalt!

– fem shilling, hvilket hos en anden af vennerne, Nolan, udløser spydige bemærkninger med en snert af antisemitisme. ”Jeg vil sige jøden viser megen godhed, citerede han, elegant” (265), nemlig fra Shakespeares Købmanden i Venedig, om jøden der forlangte et pund kød fra eget legeme af en kunde, der ikke kunne betale sin gæld tilbage. Det er denne antisemitisme, Bloom skal møde i udfoldet udgave i 12. kapitel, ”Kykloperne”, hvor aktionen for at redde Dignam-familien også fortsætter. Martin Cunninghams støtteaktion er imidlertid derudover kun delvist succesfuld, både byrådssekretæren Jimmy Henry og undersheriffen, Long John Fanning, som han kontakter i et lokale på Dublins rådhus i Cork Hill, er vrangvillige. Den første er mere optaget af sine ligtorne og af at holde orden i mødelokalerne, den anden kan ikke huske at have kendt Dignam og er derfor uvillig til at yde noget. I sit forsøg på alligevel at overtale dem til at give et bidrag, misser Cunningham synet af vicekongens kortege. Han må nøjes med at høre lyden af hestenes klaprende hove udenfor. En lille, men irriterende frustration (p. 266), men typisk for stemningen. Intet lykkes rigtigt i denne by.

Og det samme kan man sige om genstanden for Cunninghams i øvrigt prisværdige og næstekærlige initiativ: unge Patrick Dignam, som vi møder i kapitlets 18. afsnit. Et afsnit der er lige så hjerteskærende som afsnittene om Stephens søskende. Patrick er sendt i byen af sin mor for at købe svinekoteletter, og er glad for at være sluppet hjemmefra, hvor hans mor sidder og ”skræpper op” sammen med veninderne (269), mens de drikker portvin og spiser æblekage. Vi får en mistanke om, at hendes sorg over den afdøde mand måske ikke er overvældende stor, men kan ikke være sikre. Drengen har først og fremmest en trang til at distancere sig. Derfor lader han sig også gerne distrahere af modehandlerske Madame Doyles vindue, hvor der er udstillet fotografier og plakater for en boksekamp, som unge Dignam først ønsker sig til, men derefter finder ud af allerede har fundet sted. Ligesom hans velgørere og så mange andre kommer for sent til at se vicekongen, kommer han for sent til at se en boksekamp. Frustreret også han.

Og mens han går videre ned ad Wicklow og siden Grafton Street irriteres han af en lille, men påtrængende ting: sin flip, som han ikke kan få til at sidde rigtigt, og som hele tiden hopper op i nakken. Han 128

har jo stadig sit fine sørgetøj på, og selv om han overvejer om det ikke giver lidt prestige hos hans skolekammerater, er det alligevel en spændetrøje. Selv da han i sidste afsnit skal hilse på den forbikørende vicekonge, generer hans flip. Og den minder ham, trods alle de behagelige afledninger i omgivelserne om faderen, hvis begravelse han lige har overværet, og som han ikke kan undlade at tænke på, mens han driver ned ad gaderne. Han husker pinlige detaljer fra begravelsen, og han husker faderens sidste aften, da han var fuld og råbte på sine støvler for at komme ud og få noget mere at drikke. Da han kom hjem fra den tur, havde han fået sit slagtilfælde og kunne ikke rigtigt tale. Kun hviske til sin søn, at han skulle passe på sin mor. Nu overvejer Patrick, om han er kommet i skærsilden, Himmerig kan han ikke forestille sig, at han er kommet direkte til, men nok skærsilden, for han gik til skrifte nogle dage før han døde. Slutningen på dette afsnit er et mønstereksempel på Joyces evne til at skabe en kølig, neutral tekst, der sobert og usentimentalt sammenfatter en stor smerte på kort plads. Det er teknikken fra Dubliners, der her finder anvendelse i Ulysses. Og her skal man nok ikke lægge for meget i, at den præst, som Dignam gik til skrifte hos, har samme navn (Conroy) som hovedpersonen i Dubliners’ slutnovelle ”The Dead”. Selv om ingen forbindelser synes tilfældige i dette fletværk af relationer og mekanikker, som udgør Ulysses.

Står det elendigt til med børnene i Dublin, står det ikke bedre til med kærligheden. De tre personer i det utroskabsdrama, der er under opsejling, er alle til stede i kapitlet, og vi ser, hvordan ’katastrofen’ nærmer sig. Damen i trekanten, Molly, viser sig dog ikke i hel figur, men manifesterer sig kun gennem sin nøgne arm, mens hun kaster en mønt ud af vinduet over havegærdet til en enbenet sømand, der er på tiggergang gennem kvarteret, messende sit budskab om at han har lidt for England (243). Senere skal Bloom den modsatte tur over havegærdet, og på den måde knyttes hans skæbne diskret til den haltende sømands.

Man kan sige, at han (sømanden) er symbol på hele den irske nations skæbne: handicappet af og lidende for den engelske imperiemagt. Som sådan er hans haltende bevægelse gennem Dublin modpolen til vicekongens triumferende karettur; det er i øvrigt bemærkelsesværdigt, at han ikke kommer til at møde vicekongen denne dag, hvor denne ser så mange af sine undersåtter. Han står ligesom uden for hans velærværdige formynderskab, ligesom Bloom på en måde gør det. Vi får i øvrigt 129

i forbindelse med Mollys velgørenhed at vide, at hun gerne vil leje et værelse ud i huset i Eccles Street. Skiltet med dette falder ned, da hun kaster mønten ud, men sættes senere op igen (252). Denne udlejningsmulighed skal Bloom præsentere for Stephen i 17. kapitel.

Mens damen bliver inde denne dag og kun viser sin nøgne arm frem for offentligheden, er Mollys to mænd, ægtemanden Bloom og den kommende elsker Boylan, imidlertid begge ude – og begge for at købe noget til den skønne. Boylan en kurv med frugter og vin, vi konstaterer igen, at Mollys seksuelle attraktioner associeres med sydfrugter: her ”modne skamrøde ferskner” (245). Der er lagt op til hyrdetime efter kl. 16, når den effektive forretningsmand, Blazes Boylan lige har fået overstået et møde med sportsjournalisten Lenehan på Ormonds Hotel. Afsnit 7, der omhandler Boylans sekretær, Miss Dunne, som vi erfarer også læser tvivlsom litteratur i arbejdstiden og i øvrigt har sine tanker nok så meget ved sine amourøse affærer som ved sine kedelige pligter, slutter med, at sekretæren i en telefonsamtale med chefen får at vide, at hun godt kan gå lidt over seks (p. 248). Så vil han være optaget anderswo. Den unge pige hos blomsterhandleren giver i øvrigt et skævt ironisk blik på den flirtende udhaler, der koket anbringer en blomst ”mellem sine smilende tænder” (246). Hun konstaterer, at han er ”flot halet ud, slipset lidt skævt” (ibid.). Han er en charlatan.

Bloom er også ude i et misliebigt ærinde, omend af en ganske anden art. Han skal købe en bog til Molly til erstatning for Ruby. Manegens dronning, som vi hørte hun havde læst færdig i 4. kapitel. I afsnit 10 ser vi ham foran en boghandler, hvor han studerer de bøger, der er sat frem i en vogn på fortovet. Der blev han i afsnit 9 observeret af to venner, M’Coy og Lenehan på vej ned ad Sycamore Street, og da M’Coy roste ham, Bloom, for hans evne til at handle (han fortæller, om engang han købte en værdifuld bog om astronomi for en slik), fik Lenehan anledning til at fortælle en halvslibrig historie om Molly (253).

Som altid hos Joyce kan man dog ikke fortælle en sjofert, uden at den også er symbolsk: dengang da Lenehan sad ved siden af Molly i en vogn tilbage fra en fest og fik rejsning af bare ophidselse over nærheden, havde Molly spurgt til en af stjernerne på himlen og Bloom havde ikke kunnet svare. ”Gud, dér fik hun ham op i krog, Bloom. Som stuk130

ket af en nål” (253), kommenterer Lenehan. Endnu en gang disse forbandede målestik.En anden i vognen, Chris Calligan svarer på Blooms vegne, at den lille stjerne jo ikke er andet end hvad man kan kalde ”a pinprick”. Karsten Sand Iversen glider i sin oversættelse af på ordspillet og gengiver den underforståede mening: ”er det ikke bare det man kalder en svag glans”: Altså: det er bedre at blive stukket af den ægte vare! Men misser derved den ’pin’, der hele bogen igennem stikker Bloom, og som jeg tidligere har argumenteret for har noget at gøre med nagler og andre redskaber til at klynge ham op med. Lidt ligesom Jesus. Også ved den lejlighed fik Bloom altså et ’nålestik’ af Mollys seksuelle attraktioner. Uskyldigt kunne man mene, men mange stik af den slags peger på manden som udsat for seksuelle krænkelser. Episoden slutter dog med, at M’Coy vender tilbage til den positive vurdering af Bloom: ”der er et strejf af kunstner over ham Bloom” (253). Vi har før mødt den respekt, der alligevel omgiver denne potentielle hanrej i Dublin-miljøet.

Nu står Bloom imidlertid og skal finde en underholdende bog til Molly, og det er ikke det kunstneriske indhold, han her først og fremmest går efter. Maria Munks rædsommee afsløringer fra et katolsk nonnekloster og Letfærdigee tyranner af James Lovebirch lover seksuelle pirringer af den slags som Jødiske fortællinger af Leopold von SacherMasoch helt sikkert yder, samme Sacher-Masoch der har givet navn til den ene halvdel af den seksuelle variant sadomasochismen. Ham møder vi igen i 15. kapitel. Sidstnævnte bog har Bloom læst, siger han til boghandleren, som om det var sig selv, han var ude at købe ind til.

Han synes at have en fornemmelse for, at det nok mere ville være hans egen tilbøjelighed, den slags litteratur ville tilfredsstille, end Mollys.

Hun er mere til Syndens sødme, som handler om en kvinde, der bruger de penge, hendes mand giver hende, til at udstyre sig luksuriøst for elskeren. Bloom fordyber sig lystent i teksten, indtil han hører boghandleren få et hosteanfald; lidt efter kommer han frem bag et forhæng og spytter slim på gulvet (255). En markant understregning af, at vi i dette lokale har med smudslitteratur at gøre! Citaterne fra Syndens sødme er sammen med citaterne i 13. kapitel fra Miss Cummins Lygtetænderen og adskillige henvisninger i de forskellige kapitler til ugeblade og romanblade et vidnesbyrd om Joyces opmærksomhed over for den triviallitteratur, der i slutningen af 1800-tallet gik sin sejrsgang over de 131

fleste europæiske lande. Ulysses handler om et kulturelt miljø, hvor der ikke altid blev læst så vanskelige tekster som den selv. En bog af Aristoteles (Mesterværk) er da heller ikke af den græske filosof, men er en populærvidenskabelig bog om fødsler og andre kvindeanliggender.

Bloom kommer til at tænke på den stakkels Mrs. Purefoy, som han ved ligger i en vanskelig fødsel, og som vi skal lære nærmere at kende i 14. kapitel. Græsk filosofi er noget Stephen giver sig af med.

Heller ikke han er dog helt uimodtagelig for trivilitteraturen. Også Stephen kommer forbi en bogvogn i dette kapitel (afsnit 13), der så eminent er bygget op omkring paralleller og kontraster. Det er dog mere bøger over i det religiøse, han falder over, idet han overvejer, om han her kunne finde nogle af de bogpræmier, han har fået i skolen, og som han har stampet hos antikvaren. Han finder dog også én om, hvordan man vinder en kvindes kærlighed, og den mener han umiddelbart, at han nok kunne bruge. Men ser så, at det drejer sig om at sige en masse trylleformularer, sådan som han har været vant til i undervisningen på jesuiterkollegiet. Da han skuffet lægger den væk, bliver han afbrudt af sin lillesøster og får det omtalte samvittighedsanfald. Hverken den seksuelle kærlighed eller søskendekærligheden kan han klare.

Det er derfor ikke så sært, at vi også i dette kapitel møder ham i en tilstand af dyb fortvivlelse. Det er i en af hans indre monologer, at billedet med de knusende klipper mest eksplicit bringes i spil. Han går fordi elektricitetsværket, som vi har mødt før i 3. kapitel, og tænker: ”Banken altid uden for dig og banken altid indvendig. Dit hjerte synger du om. Jeg mellem dem. Hvor? Mellem to brølende verdener hvor de hvirvler, jeg. Knus dem, en og begge. Men også lamme mig selv i slaget. Knus mig du som kan. Ruffer og slagter var ordene. Minsandten! Ikke en tid endnu. Se mig om” (260). Umiddelbart efter går han forbi et urmagervindue, og vi forstår, at verden er en ubønhørlig mekanik, der er i færd med at knuse ham. Selv i oprøret mod maskinen, kværnes han ned. Verden er en kamp på liv og død, sådan som det fremgår af det næste vindue, han går forbi, hvor der vises billeder af en boksekamp af ældre dato. Hvor det for unge Dignam er pirrende med boksning, er det for Stephen blot koldt og uhyggeligt.

Der er dog i dette kapitel to episoder, der står lidt i kontrast til Ste132

phens depression og tyngende samvittighedskvaler. For det første møder vi igen én, der gerne vil hverve Stephen på grund af hans kunstneriske talenter. I ”Aeolus” var det Crawford, der ville have ham fanget ind til sin avis, her er det danse- og sanglæreren Almidano Artifoni, der vil have Stephen ansat på grund af hans smukke stemme (afsnit 6). Endnu en gang værger Stephen for sig, han vil ikke spændes for det trivielle lønarbejdes vogn, han er jo kunstner. Vi ved ikke, hvad der ligger i italienerens tilbud, men han virker til at være en rar mand.

Og vi har jo lige set, at Stephen mangler penge, bl.a. til at holde sine sultende søskende oven vande, så tilbuddet virker attraktivt. For første gang erfarer vi, at Stephen kan italiensk, det er jo også en ressource.

På den baggrund virker afvisningen af et ansvar over for familien så meget mere brutalt. Afsnittet giver en kort, kritisk vinkel på Stephen, han er selv en del af de ”hostile enviroments”, vi møder her i Dublin i juni 1904.

Til gengæld afslører et lille replikskifte mellem Haines og Mulligan, der har søgt ind på en café i Dame Street, at Stephens chancer for at få skrevet noget og blive en stor forfatter måske ikke er helt så dårlige, som han i pessimistiske stunder selv synes at mene. Haines beklager ikke at have overværet Stephens forelæsning om Hamlet, men er nu mest tilbøjelig til at karakterisere hans idé om mesteren som en ”fiks idé” (268). Han er blot ikke sikker på af hvilken slags. Mulligan mener, at Stephens problem er, at han ikke kan finde ”den attiske tone”, mens Haines som tidligere plæderer for, at han skulle se at skrive lidt mere for den gæliske bevægelse. Allerede i 1. kapitel så vi, at Stephen stod mellem disse to alternativer. Nu benytter Mulligan lejligheden til at antyde, at Stephen er kunstnerisk impotent og aldrig vil få skrevet noget: ”Ti år, sagde han tyggende og leende. Han skriver noget om ti år” (ibid.). Replikken rummer et indirekte citat fra et digt af Keats, hvor denne taler om, at han om ti år ”may do the deed” (Gifford p. 281), formuleringen hænger sammen med Stephens ønske i forrige kapitel om ”handling”. Den mener Mulligan, at der er lange udsigter med.

Men ikke Haines. ”- Lange udsigter, sagde Haines og løftede tankefuldt sin ske. Nå, det skulle ikke undre mig om han gjorde det alligevel” (268). Replikken bliver ikke modsagt af Mulligan og får lov at hænge som en optimistisk tone midt i den kværnende elendighed, der 133

ellers hersker i ”De vandrende klipper”. Og det gør den så meget desto mere, som afsnittet slutter med det symbol, der hen gennem kapitlet repræsenterer håbet og åbningen af det traumatiske mismod i Dublin: løbesedlen med det frydefulde budskab, at Elias kommer.

I den antikke legende om de to Sympelgader, klipperne på hver side af det nuværende Bosperusstræde, fortælles, at den eneste det var lykkedes at slippe igennem uden at blive knust i deres kværn, var Jason: helten på vej for at hente Det gyldne skind i Kolchis på den anden side af Sortehavet. Alle andre er blevet knust, og som sagt beslutter Odysseus sig til at forsøge sig en anden vej. Han skal ikke nyde noget.

Man kan betragte de to personer, der begynder og slutter afsnittene, som repræsentanter for de to Sympelgader: Father Conmee den asiatiske side, der bevæger sig mod nord; vicekongen den europæiske side, der bevæger sig mod syd for at kunne åbne Mirus Basaren i Sandycove. Midt imellem deres baner løber floden Liffey, der er Ulysses’ udgave af Bosperus Strædet. Og på Liffey vugger hen gennem kapitlet den løbeseddel, som Bloom i 8. kapitel fik stukket i hånden af en ung mand fra KFUM, havde krøllet sammen og smidt i floden. Løbesedlen med oplysningen om at den amerikanske missionær John Alexander Dowie samme aften vil tale om Elias’ komme. Nu her i ”De vandrende klipper” møder vi denne ’kastbort’ igen, og hvor de forskellige personer ustandselig passerer hen over Dublins broer og forvilder sig i den labyrint, som Joyce selv har angivet som kapitlets ’teknik’, så sejler løbesedlen stille og roligt mellem de uvenlige bredder (det sidste vi hører om floden er, at bifloden Poddle rækker en tunge af kloakvand ind i Liffey) på vej mod den forløsende Dublinbugt. Uantastet af de store dominerende kræfter, kirken og kronen, der holder byen i en kværnende klemme. I udmundingen møder den den tremastede skonnert Rosevean, som vi i kapitlerne 1 og 3 så var på vej i havn. Man kan sige, at profeten Elias, der bebudede Jesu komme, her møder korsets tegn.

Det er temmelig symbolsk.

Der er noget vrængende, ironisk over denne sejlende, bortkastede papirseddel, den signalerer til den travle by, at alt er forfængelighed og futil foretagsomhed uden mål og med. På den måde er den parallel med Artifonis buksebag, der hilser vicekongen til allersidst i kapitlet.

134

Og parallel til slutningen på første afsnit, hvor fader Conmee efter at have gjort sig mange veldædige og opbyggelige tanker om seksuallivet under sin vej til børnehjemmet mødes af to unge mennesker, der rødmende kryber frem fra en hæk, hvor de øjensynligt har hengivet sig til sysler, som fader Conmee ikke selv bedriver. Det er det kødelige svar på hans abstrakte, åndelige fantasterier. Det er i øvrigt karakteristisk, at hvis Conmee og vicekongen er bogens to kværnende klipper, som det meste af Dublin alligevel på en eller anden måde ser op til og gerne vil beundres af, så er Bloom og Stephen (ud over den énbenede sømand) de eneste personer i dette kapitel, der ikke får og ikke vil have et blik af nogen af dem. Mange mislykkes det for, Bloom og Stephen vil slet ikke. De løber som løbesedlen uskadte gennem Sympelgaderne, på samme måde som Jason gjorde det med sit magiske skib Argos på vej efter det gyldne skind. Men han havde jo også Hera om bord. Måske er denne uantastelighed her i 10. kapitel et varsel om, at vores to hovedpersoner nok skal nå gennem alle farerne og hjem til Ithaka? ”De vandrende klipper” er romanens første ’opsamlingskapitel’: vi møder de fleste af de tidligere personer og får lige repeteret, hvem de er og hvad de er i gang med. Alle storker de rundt i et eller andet ærinde, ingen synes rigtigt at nå, hvad de søger. Kun løbesedlen sejler ligeglad af sted mod sin bestemmelse: havet. Måske kunne man udnævne en blind yngling, der dukker op i kapitlets 17. afsnit og som vi senere skal møde igen i 11. kapitel, til dets hovedsymbol. Den blinde unge mand famler sig frem ”langs muren til College parken” (268) og støder på den sindssyge Cashel Boyle O’Connor Fitzmaurice Tisdall Farrell, som vi mødte i ”Laistrygonerne” flakkende uden om lygtepælene, og i ”Skylla og Karybdis” hvor han kort var inde på biblioteket for at finde belæg for, at Shakespeare var gak! Her er han standset op på Wildes hjørne og studerer plakaten om Elias’ komme, rasende udstøder han ”Coactus volui”, der ifølge Giffords oplysninger er et citat fra en rådgiver for Kejser Justinian d. I., der kun medvirkede til et lovarbejde, fordi han følte sig tvungen. Det må her tolkes som den paranoides hån mod alle prædikanter og forkyndere.

Da han går videre, støder han imidlertid ind i den blinde, der til gengæld slynger sin foragt mod ham: ”- Guds forbandelse over Dem, sagde han surt, hvem De end er! De er blindere end som jeg er, søn af 135

en so!” (269). Den blinde og den sindssyge, der edderspændt rasende cirkulerer rundt i denne døde by: det er stemningen i ”De vandrende klipper”. Et stemningsmæssigt nulpunkt i romanen som helhed; nu kan det kun gå fremad – og hjemad. Forhåbentlig når vi som læsere til udmundingen af denne lortekanal, ligesom den bortkastede løbeseddel, og møder vores tremaster. Men der er et stykke vej endnu.

136

11. kapitel Sirenerne Tid: 16.00.

Sted: Ormonds Hotel, Ormond Quay Upper i Dublin. Hotellet rummede et Concert Room, hvor Dublins amatørmusikere yndede at mødes.

Lyden herfra kunne høres i den tilgrænsende restaurant.

Stil: Lige som 7. kapitel, ”Aeolus”, handlede om retorik og i stilen var gennemsyret af retoriske figurer, er ”Sirenerne”s tema musik og dets stil et forsøg på at overføre musik til sprog, på at gengive musikalske former, klange og rytmer i ord. Det gælder i kapitlets store format, som Joyce selv har benævnt ”fuga per canonem”, dvs. en klassisk fugaform, som man fx kender den fra barokken, med indledning (eksposition), præsentation af tema, dettes omvending og gennemføring i forskellige tempi frem mod en kulmination, og sluttende med en koda, hvor temaet føres tilbage til begyndelsen. Og det gælder i kapitlets små enheder, der imiterer musikalske figurer og teknikker. Det kan være rytmer som ”Et: et, et, et, et: to, et tre, fire” (302); koloratursang som: ”Den steg, en fugl, den holdt sin flugt, et hastigt rent skrig, stig sølvklode den sprang rolig, spurtende, vedvarende, for at komme, stræk den ikke ud for langt langt åndedrag langt liv, stigende højt, højt strålende, flammende, kroner, højt i symbolistisk stråleglans, højt, fra den æteriske barm, højt, fra den uhyre udstråling overalt alle stigende alle rundt omkring det alt, endeløshedhedhe …” (296); eller staccato: ”Vil? Du? Jeg. Vil. At. Du” (306). Man kan i sekundærlitteraturen finde minutiøse gennemgange af disse musikalske allusioner, men det vigtige er nok ikke så meget, hvor Joyce bruger hvilke figurer, men at kapitlet generelt er gennemsyret af dem. Derved gøres der som i ”Aeolus” opmærksom på en fortæller, der har komponeret denne stil, en fortæller 137

der også manifesterer sin tilstedeværelse gennem en ironisk farvning af visse sekvenser og ved at klippe henvisninger til tidligere kapitler, som de tilstedeværende personer ikke kan kende, ind i teksten. Fx finder vi flere citater fra Stephens forelæsning i ”Skylla og Karybdis” (”I Gerards rosengård i Fetter Lane han går, grånetrødbrun. Ét liv er alt. Ét legeme. Gør. Gør endelig” (300)). Associationen er udløst af, at Bloom husker et Shakespeare-citat om, at musik har tryllekraft (der er et citat af ham til enhver lejlighed og enhver dag i året!), men Bloom kan ikke have hørt Stephens bemærkning, der henvises til. Vi møder stadig i dette kapitel den personbundne, stream-of-consciousness stil, men i langt mindre omfang end før. Fortælleren har delvist løsgjort sig fra psykologien og konstruerer sin tekst på en fri måde.

Forløb: Vi befinder os som nævnt i baren, musiksalen og restauranten i Ormond’s Hotel nær Liffey-floden. Ved kapitlets begyndelse præsenteres vi for de to barpiger, Miss Douce og Miss Kenedy, der står og betragter vicekongens kortege, der kører forbi udenfor. Koblingen til det forrige kapitel er umiddelbar, heller ikke de to piger kan rigtigt se, hvad der foregår, men dog nok til at konstatere, at deres liv er mindre strålende: ”Det er dem der lever livet, sørgmodigt da hun sagde [Miss Kenedy]” (277). Så har vi med det samme fået slået fast, at kapitlet vil være sørgeligt.

Derefter driver en lang række herrer ind i etablissementet, nogle har et mere eller mindre relevant formål (Blazes Boylan skal fx træffe Lenehan), Bloom kommer tilfældigt forbi, møder Stephens onkel, Richie Goulding og trækker ham med ind i restaurationen for endelig at få noget ordentligt at spise. Men de fleste kommer kun for at træffe andre lediggængere, få sig en drink eller to og hengive sig til afsyngelsen af fødelandets vemodige sange – en sport som irerne den dag i dag elsker. Det er bl.a. Stephens far, Simon Dedalus, bassen Ben Dollard, og den fallerede teologistuderende ”father” Cowley, Ned Lambert og et par stykker mere. Hovedlinjen i den fuga, der danner kapitlet, udgøres af deres sange fra populære operetter, irske ballader og folkesange og fra diverse drikkeviser. Hovedtemaet i disse er ulykkelig kærlighed, hvad enten den består i at miste den elskede eller erfare hendes utro138

skab. Til slut synger Ben Dollard dog med dyb stemme en anden slags sang: om den unge irske oprører, der bliver snydt af en som præst forklædt engelsk officer og henrettet. Det er også en sang om bedrag, men i en politisk sammenhæng. Under den sang forlader Bloom, der ellers har nydt musikken, mens han har spist sin middag, lokalet og kommer ud på gaden. Her møder han en prostitueret, som han kender fra tidligere, men undgår at blive genkendt. Lettet over at have sluppet for både dette og hint slipper han en stor vind: fordøjelsen har gået sin gang, naturen kræver sin ret.

Men før vi går i gang med kapitlet, skal instrumenterne stemmes.

Kapitlets introduktion, før den egentlige fuga begynder, består af sætninger fra den følgende tekst: det er så at sige sproget, der stemmer sine instrumenter. Et sted mindes Bloom at have hørt, at den persiske shah under et besøg i England havde syntes allerbedst om denne fase i en koncert: når musikerne stemte deres instrumenter. Der er noget forførende over denne handling: ”Måde at fange klapperslanger på”, tænker Bloom (304). De første halvanden side er kapitlets fristende appetizer, døren er slået op til koncertsalen, og vi lokkes til at træde ind.

Men det kan godt blive farligt: hvis man er inde i irsk historie, ved man måske, at de to ord ”gravskrift” og ”done” signalerer, at vi vil komme til at møde oprørshelten Robert Emmets sidste ord på skafottet, før han blev henrettet. Karsten Sand Iversen oversætter ”done” med ”ude” (”Nu er historien ude – og en ny kan begynde), men det lille ord ”done” refererer også til Jesu ord på korset: det er fuldbragt. Det synes ikke alene at være klapperslanger, man fanger med musik.

Analyse: Nej, 11. kapitel handler helt generelt om musikkens overvældende indflydelse, dens på en gang forløsende og forførende virkning.

Når det i den græske myte lykkedes for Jason og hans argonauter at slippe igennem de frygtelige Sympelgader – de vandrende klipper – skyldtes det ikke mindst, at grækerne havde engageret sangeren Orfeus for sagen. Hans sang beroligede dæmonerne, ligesom han kunne berolige landets og vandets dyr. Det eneste han som bekendt ikke kunne, var at få sin døde hustru, Eurydike, op fra underverdenen. Der kom hans utålmodighed og mangel på selvkontrol ham til skade. Men 139

det er (måske) en anden historie.

Der dog har lidt med ”Sirenerne” at gøre. Odysseus’ sejlads forbi de fristende sirener, hvorom han beretter i Odysseens 12. bog, er en af de mest kendte historier fra Homers værk. Sirenernes sang er vidunderlig smuk, den lokker de forbisejlende sømænd til sig, så de knuses mod klipperne. Da ”hilses man aldrig med fryd af kone og unger derhjemme”, som der ildevarslende står (Odysseen, p. 153). Men Odysseus insisterer på at ville høre skønsangen og lader sig binde til masten af sine mænd, hvis ører han har fyldt med voks. Forudplanlægning gør det altså muligt for ham både at høre musikken og slippe godt fra det.

Tjeneren Pat på Ormond-restauranten, der serverer middag for Bloom og Goulding, er døv og repræsenterer på den måde mandskabet på Odysseus’ skib. Selvdisciplinen må Bloom dog selv sørge for: den består i at han går, da sangen bliver mest forførende. Ud i den friske luft.

Men det er også vigtigt, når man læser ”Sirenerne” at holde fast i den anden side af den græske mytologis fortælling om musikkens virkning. Den positive side. Det er let at se, at kapitlet er fyldt med lokkende sirener, der vil forføre Bloom med sentimentalitet og det, der er værre. De to barpiger står fristende ved indgangen til etablissemenet og frister de indtrædende mænd. Den måde de kærtegner ”den glatte fremspringende ølhane” har klare seksuelle konnotationer, i 13. kapitel vil Bloom følge bevægelserne op, fristet af en anden ung pige på stranden. Den musik, der er knyttet til barpigerne befinder sig bl.a. i en konkylie, som den ene har haft med sig hjem fra en ferie ved havet: når man sætter den til øret hører man bølgernes brusen, og man bliver forledt til letsindig flirt. Uskyldigt kunne man mene, men med de problemer, Bloom slås med i sit ægteskab, og som kulminerer lige nu, hvor Boylan er på vej til at besøge Molly, vil dette være en afledning.

Det gælder også, når han fra restauranten lytter til alle de smægtende sange om forsmået kærlighed, som strømmer ud af koncertrummet: det er kun afledning og pseudotilfredsstillelse, bedårende kitsch, men kitsch. Når Cowley synger arien fra Flotows opera Martha, ”Et sidste farvel” med de betagende ord: ” – Alt er tabt nu” (292) og de gentagne besværgelser om at den skønne skal komme tilbage – så er det rent simili. Som Stephen skrev i telegrammet, han tidligere på dagen sendte til Buck Mulligan: ”Den sentimentale er den der gerne nyder uden at 140

stifte den umådelige gæld for gjort gerning”. Det er det, de syngende herrer ikke vil, og det er det, der er lige ved at trække Bloom med.

Også han er på nippet til at give op og hengive sig til tanken om at alt er forbi. ”Love’s old sweet song”, som Molly har på sit repertoire, er i virkeligheden en opfordring til at glemme kærlighedens forpligtelse.

Det er den fristelse, Bloom flygter fra i dette kapitel. Her begynder hans egentlige rejse tilbage til hjemmet.

Og til den ende er det vigtigt, at han i musikken ikke alene har mødt den fristende afledning fra pligten, men også sit væsens inderste. Det var ikke for ingenting, at Jason slap igennem Sympelgaderne med musikkens hjælp. Da Bloom er færdig med sin stegte lever med kartoffelmos og belaver sig på at gå, hører han ”Father” Cowley improvisere på klaveret som optakt til en ny sang. Skal vi ikke spille en arie fra Tryllefløjten (den begynder Qui sdegno og handler om evig harmoni!), foreslår Cowley bassen Ben Dollard (303), men på Tom Kernans råd beslutter de sig for ”The Croppy Boy”, en sang af William McBurney om Wexford-oprøret mod englænderne i 1798. Det samme oprør, der kostede lederen Robert Emmet livet. De unge oprørere var plydsklippede, deraf navnet. ”Den unge rebel” (som Boisen oversatte den er den sidste, så at sige transformerede, udgave af forlokkelsestemaet: han har naivt (for naivt, synes Bloom (311)) begivet sig ind til præsten for at få den tilgivelse, kirken kan give. ”Velsign mig, fader, råbte rebellen Dollard. Velsign mig og lad mig gå ”, citeres der fra sangen (305). Ironien mod Dollard er skærende: han er bestemt ikke nogen rebel, men kitschet main-stream i Dublins musikmiljø. Men sangen udløser tilhøreren Blooms oprørstrang. ”Nå, jeg må se at”, konstaterer han nøgternt, og tilføjer senere for sig selv: ”Glad for jeg undgik” (306-307).

Hvor den unge oprørere er blevet forført af kirkens sirenesang og nu skal henrettes, slipper Bloom fri. Han har som Odysseus hørt musikken, men undgår faren.

Det skyldes altså også, at han lige umiddelbart har erkendt, at musik også har en anden funktion. Mens Comley varmer op ved klaveret, tænker Bloom: ”Hav, vind, løv, torden, vande, brølende køer, kvægmarkedet, haner, høner galer ikke, slanger hvissss. Musik alle vegne” (302). Musik er et universelt princip på linie med Gud og kærlighedens væsen: ”Skønheden i musik man skal høre to gange. Natur kvinde et 141

flygtigt blik. Gud skabte landet mennesket melodien. Med lem pisk hose. Filosofi. O min knold!”, associerer han lidt senere (305). Og selv om han lidt foragteligt afviser tanken, har han dog ramt en sandhed af den dybeste slags. I fortsættelsen af det forrige citat hører han Cowley spille lidt af menuetten fra Don Giovanni og han associerer straks til de bønder, der står uden for slottet og kikker misundeligt ind: ”Grønne sultende ansigter spiser skræppeblade” (302). Bloom tænker altid socialt medfølende.

Og han kan mærke, at denne musik er sand: ”Dét er frydefuldt kan jeg mærke. Aldrig have skrevet det. Hvorfor? Min glæde er en anden glæde. Men begge er glæder. Ja, glæde må det være. Selve musikkens eksistens viser man er. Troede tit hun var i kulkælderen indtil hun begyndte at synge. Så vide” (302). Derefter følger en række erindringer fra hans og Mollys liv, bl.a. den intime iagttagelse, at også kvinder der tisser i en natpotte skaber musik: ”O, se vi er så! Kammermusik. Kunne lave en slags ordspil på det. Det er en slags musik har jeg tit tænkt når hun. Akustik altså. Klingren” (ibid.). Joyce når lige at få nævnt sin første digtsamling (Chamber Music) i farten i denne bekendelse til musik i hjemmet! Det er et af de første varsler om den natpotte, der skal spille så stor en rolle i bogens slutkapitel. Det er den slags musik, der skal bringe ham frelst gennem krisen.

Den mindes han imidlertid ustandselig om. I forlængelsen af det citerede når han frem til at forestille sig, at det må være lige nu, at Molly og Boylan mødes hjemme i Eccles Street. Eller lidt tidligere: ”Nu. Måske nu. Før” (302). Hen gennem kapitlet klippes der regelmæssigt små sekvenser ind, hvor Boylans tur i åben vogn fra Osmond’s Hotel til Eccles Street beskrives. Vognens klirren giver associationer til den klirren i sengebunden i Molly og Blooms seng, som vi hørte i 4. kapitel, og som vi nu aner, skal gentage sig, når Molly og Boylan indtager den.

Denne fatale klirrelyd, der udgør trianglen i kapitlets orkester, ledsages af lyden af Boylans stok, som han sidder og leger med i vognen, og som vi må forestille os, at han til sidst bruger til at banke på døren til Eccles Street nr. 7. Det er orkesterets trommestik. Fortælleren hypostaserer det falliske ud i det groteske, hvormed det mister sin farlighed og bliver komisk: ”Én bankede på en dør, én pikkede med et gok, gav han Paul de Kock et gok med en høj drøj kloppert med en kok klakklak 142

klakklak kok. Kokkok” (ibid.). Vi husker, at Molly gerne læste romaner af denne Paul de Kock, fransk forfatter af det lettere kavaleri (17931871), hvis navn oversættere af Ulysses lystigt har udnyttet til ordspil.

Man kan psykologisk forestille sig, at det er Bloom der i sine tanker har Boylans tur mod Eccles Street præsent, men disse passager er løftet ud af den sædvanlige stream-of-consciousness. De er farvet af den ironi, der hele kapitlet igennem rammer følelsesmæssig eller seksuel overdrivelse. Midt i dette over-kill af musikalske bravader og seksuelle udskejelser står Bloom som den sobre, besindige. Han er fristet, men han holder sig på måtten.

Men altså: musikken hjælper ham også til selverkendelse, til at nærme sig det punkt, hvor han accepterer det uundgåelige, hvilket denne dag vil sige, at hans hustru Molly vil være ham utro med sin impressario, Blazes Boylan. Da han har hørt Ben Dollards patetiske fortolkning af ”Den unge rebel” må han indrømme, at det gik som det måtte gå: ”Akkorderne samtykkede. Meget sørgmodigt. Men måtte ske” (306).

Man kan iagttage, hvordan denne accept af det uundgåelige tager til hos Bloom, det er måske den, der er hans væsens inderste kerne.

Her i 11. kapitel hjælpes han frem mod sådanne indsigter af musikkens stemning. Det er ved dens hjælp, at han kan sejle forbi sirenerne, som Jason sejlede forbi Sympelgaderne. Musikken er farlig, men også hjælpsom.

Det hænger sammen med en anden central tvetydighed i kapitlet.

Det handler om, at Bloom som Odysseus bliver fristet af lokkende sirener, men han er også én selv. På vej hen til hotellet køber han papir og konvolut for at besvare det brev fra sin penneveninde Martha Clifford, som vi har set, at han læste i 5. kapitel. Når Simon Dedalus synger Lionels smægtende arie ”M’appari” fra Flotows Martha, kan Bloom ikke undgå at bemærke sammenhængen: ”Martha er det. Sammentræf.

Ville netop skrive” (295), men det er selvfølgelig ingen tilfældighed.

Bloom ved godt, at han skal spille på Marthas hjertestrenge, ligesom sirenerne som de havfruer, de var, spillede på harper for at lokke de forbisejlende sømænd til: ”Lionels sang. Pænt navn du har. Kan ikke skrive. Modtag min lille ga. Slå på hendes hjertestrenge pungens snører også. Hun er en. Jeg kaldte dig uartig dreng. Men navnet: Martha.

Hvor underligt! I dag” (ibid.). Senere sidder han og fingererer ved den 143

kattetarmssnor, der omgiver hans papirpakke: ”Han trak og knipsede.

Den sum, den surrede” (297), og videre: ”O, du fortabte. Alle sang over det tema. End mer strakte Bloom sin streng” (ibd.). Jo, Bloom spiller på og med det papir, han skal skrive til Martha på. Han er selv en sirene, og han ved det godt. Da han senere i 17. kapitel endnu mere definitivt accepterer det uundgåelige, vil det også være med en bevidsthed om, at han selv er en del af problemet. Han er ikke udenfor og et offer.

Derfor rammer fortællerens ironi ham også skånselsløst, når han giver los og hengiver sig til de syngende herrers sirene-klange. ”Bloom.

Flom af varm marmmarm slikop løndom strømmede for at strømme i musik ud, i begær, mørk at slikke strøm indtrængende ” (294-295). I passager som denne afsløres den overordnede fortæller, der godt kan se, at nu kammer hans helt over og nærmer sig det farlige. Ironien advarer: ”At øse over sluser øsende væld. Flom, væld, strøm, glædevæld, puledunk. Nu! Elskovs sprog” (ibid.). Vi har mødt det strømmende, det bevægelige som en positiv egenskab hos Bloom (i modsætningen til den stive Stephen), men her er det for meget. Sluserne står i fare for at blive brudt ned. Han smelter for meget sammen med sangeren: Si(mon)(Le)opold. Det er ikke godt.

Det, der redder ham, er igen tanken på Molly, når Simon synger om Martha, tænker Bloom på Molly (den første aften han mødte hende hos Mat Dillon og de legede ”musical chairs” – læg igen mærke til alle disse selskabslege!), og når Lionel i operaen anråber Martha om at vende tilbage, udvider Bloom i sine tanker rækkevidden af bønnen: ”Kom. Godt sunget. Alle klappede. Hun burde. Komme. Til mig, til ham, til hende, du også, mig, os” (296). Langt nede i associationen ligger forestillingen om, at den tilnærmelse Bloom ønsker til sin kone, er gensidig. Hun vil aldrig vende tilbage som den samme, det er operaens kitschede håb, men Bloom - eller i alt fald på dette tidspunkt fortælleren - er klogere. Han ved, at han selv må gøre noget. Dette ’vende-tilbage-tema’ vil dominere i resten af bogen, mens Bloom cirklende nærmer sig huset i Eccles Street.

Der er også andre i kapitlet, der slår på strenge og på den måde leger havfrue-sirener. Den ene af barpigerne, Miss Douce, kan f.eks. et lille trick med at slå klokken på sit ene strømpebånd, ”Sonnez la 144

cloche!” hepper de liderlige mandfolk på hende, og selv om hun synes de ”er essensen af vulgaritet” (286), gør hun det. Det franske udtryk smelter sammen med Blooms spil på kattetarmen, og til sidst med den potente Boylans ringen på døren til Eccles Street nr. 7, han er selvfølgelig også en fristende sirene, der vil forføre Molly. Men der er masser af havfruer rundt om i kapitlet, de sidder i statue- og billedmager Bassis vindue, når Bloom går forbi, ligeledes lidt senere i spejlefabrikant Ceppis vindue. Dublin er fuld af dem, de sidder som luderne i vinduerne i Amsterdam. Og den af herrerne mest brugte tobak hedder ”Mermaid’s” og det at stoppe en pibe med den har selvfølgelig erotiske konnotationer ”Ja. Han pillede trevler af hår, hendes venushår, hendes havfrue-, ned i skålen” (281). Bloom går også forbi en plakat med en annonce for denne tobak ”Ryg Mermaid, smarteste smøg af alle. Hår strømmende: elskovssyg” (283), og umiddelbart efter ser han et glimt af Boylan. Sirener frister i alle mulige udgaver i dette kapitel, og personerne giver efter for dem gang på gang. Som vi så også en overgang Bloom. Men som altid i Ulysses er symbolet tvetydigt: Molly er også en sirene, hun lokkede i sin tid Bloom under en koncert, hvor professor Goodwin spillede, og hvor hun i øvrigt også lokkede andre. ”Fyr på balkonen stirrende ned i hende med sin teaterkikkert det bedste han havde lært” (305). Senere husker Bloom hende i ”særk i Lombard Street West, udslået hår” – ligesom havfruerne i tobakshandlerens vindue (309-310). Alligevel er det Molly, der i sidste instans skal holde Bloom væk fra sirenerne og føre ham sikkert hjem til Ithaca. Fristelser kan også være af det gode.

I associationen omkring professor Goodwin kommer Bloom ind på, at ordet minder om ”woodwind”, og så kører hans tanker omkring træblæsere (der i øvrigt også minder ham om rivalens navn: ”Blæsere lig Blazes’ navn” (304)”. Stakkels mand!) Efter i sine tanker at have forholdt sig til den sang, der synges inde ved siden af (”Den unge rebel”) vender Bloom tilbage til træblæserne og sammenligner dem nu med kvinder: ”Se. Spille på hende. Læbe blæse. Krop af hvid kvinde, en levende fløjte. Blæse blidt. Højt. Tre huller, alle kvinder. Gudinde jeg så ikke” (305). Nej, visheden for, at kvinder har et hul bagi får han først i næstsidste kapitel, når han ligger med hovedet i den forkerte ende af ægtesengen hjemme hos Molly. Men at de er til at spille på, er han ikke i tvivl om. Tenorer er i øvrigt bedst til det, mener Bloom, de får kvinder 145

efter noder. Uretfærdigt.

Men at blæsersymbolet accentueres hen imod kapitlets slutning, er ingen tilfældighed. Det starter kapitlet og i (næsten bogstaveligt) omvendt form slutter det det. I sin første udgave er det hængt op på ordet ”horn”, der i sin simple betydning betyder musikinstrumentet ’et horn’, men også bruges i sammensætninger som f.eks. ’Hawhorn’, en træblæser lavet af tjørnetræ og ’seahorn’, der er et af de ord Joyce bruger om den lokkende og forførende konkyliesnegl. Men det bruges også i overført betydning ’to have the horn’, at være liderlig. I den betydning bruges det, da Lenehan joker om Boylans hast med at komme af sted til Molly: ”Do you have the horn?”. Karsten Sand Iversen oversætter med ”Har du jern på eller hvad?” (297) og rammer næsten rigtigt. Et horn til at spille på er jo sædvanligvis af metal At blæse på fløjte eller horn bliver kapitlet igennem associeret med forførelse, gerne i den mere vulgære form, ”do you have the horn?”, ja, flere end Boylan har det i dette kapitel.

Og altså også Bloom. Da han har fået skrevet sit sirenebrev til Martha Clifford og er på vej hen til posthuset for at sende det og en lille pengegave pr. postordre (at der er penge mellem dem, trækker forholdet ned på et vulgært niveau), synes han også ’to have got the horn’: ”Hen ad kajen gik Lionelleopold, uartige Henry med brev til Mady, med syndens sødme med flæseundertøj til Raoul med lem pisk hose gik Poldy videre” (308). Mollys vulgære oversættelse af metempsykose-begrebet, som hun ikke forstod, rummer i alt fald den ’pik’, som begge de to danske oversættere gengiver det engelske ”tap” med. Der er noget erekt over udtrykket og Bloom er tydeligvis stimuleret i denne situation.

Allerede i intonationen har vi fået præsenteret nogle dunkelyde, der synes at blive associeret med Boylans stok (en carra-stok), som han til sidst slår på døren i Eccles Street med. Her mod slutningen af kapitlet bliver det dog tydeligt, at dunket også stammer fra den blinde klaverstemmer, der i Ormonds Hotel har glemt sin stemmegaffel og nu er på vej tilbage for at hente den. Dunkelyden fra indledningen (”Én bankede, én pikkede, med et klak, med en kok” (276)) spaltes altså i to: én del kører i åben vogn mod Eccles Street, en anden bevæger sig til fods 146

tilbage til baren. Inkonsekvent, for der er jo ikke noget seksuelt ved en blind klaverstemmer. Men bevægelsens ambivalens er genialt set af Joyce, den antyder samtidigheden af spaltning og sammenhæng. Det er et æstetisk signal, der også indvirker på brugen af blæsesymbolet.

For det der i sin enkelhed sker i slutningen af kapitlet, er at Bloom blæser hele sirenevæsenet en lang march. Med den omvendte ende, så at sige. Fugaens obligatoriske omvending hedder i musiksproget ’parodi’ og det er parodisk, når Bloom ude på gaden og mens han betragter et vindue med en udstilling om den irske oprørshelt Robert Emmet slipper en mægtig vind. Lige nøjagtig på det tidspunkt af dagen, hvor vi må forestille os, at Bloom hjemme i Eccles Street er ved at blive gjort til hanrej – og derfor også på engelsk ’have got the horn’, har fået horn på, da bruger han den kropsåbning, han har til fælles med kvinderne, til at spille på. Han bliver selv et blæseinstrument, og mens han betragter en harmonika, der er til salg i Lionel Marks antikvitetshandels vindue – det sidste af de mange vinduer Bloom ser ind ad i dette kapitel: i den forstand er han én, der er udenfor – lader han en bekendt prostitueret gå forbi og lukker så luft ud. Han er nu ”Seabloom”, ’a seahorn’, men i den foragtende, ikke den forførende udgave, én der trutter i trompeten, ikke én der lokker med konkylieklange.

Assimilationen med den dødsdømte Robert Emmet, der på skafottet i 1798 erklærede, at han ikke ville have en gravskrift, før hans land havde indtaget sin rimelige plads mellem verdens frie nationer, får her også en dobbelt klang: på den ene side er Bloom en oprører, der har frigjort sig fra den kværnende sentimentalitet i koncertrummet; på den anden side er Emmets sidste ord (ikke på korset, men) på skafottet lige så heroisk oppustede, som de andre nationalistiske sange, der er blevet sunget tidligere. De er også en gang tom luft, som den han bogstaveligt og symbolsk lukker ud her på gaden. Her gør Bloom det, som Stephen i begyndelsen af ”Skylla og Karybdis” ved hjælp af citater fra både Miltons Paradise Lost og Dantes ”Inferno” forestillede sig, at han gjorde, han ”Ed egli aveva del cul fatto trombetta” (202). Hvad Stephen havde lyst til, det gør Bloom.

Derfor er det også logisk, at kapitlet slutter med ordet ”Done”, lidt misvisende oversat af Karsten Sand Iver sen med ”ude”. For nok er 147

kaptlet snip, snap ude og et nyt kan begynde, men associationerne omkring dette ”done” er langt videre. Vi husker, hvordan Stephen i slutningen af 9. kapitel drømte om at handle, men det betød da, at han gerne ville skrive noget. I stedet for al den snak, han havde diverteret de forsamlede herrer med. Ja, Stephen taler, men det er Bloom, der handler. Han er nemlig ikke sentimental.

148

12. kapitel Kykloperne Tid: 17.00.

Sted: Barney Kiernans pub, Little Britain Street 8-10 og gaden uden for den.

Stil: Jeg-fortæller + gigantisme. Kapitlet fortælles af en person, vi ikke hidtil har mødt, og som vi aldrig får et navn på, men som tilhører kredsen omkring den såkaldte Borger, et noget tvivlsomt, forhutlet nationalistisk brallerhoved, der holder til på Kiernans bar og fra sit bord udlader diverse chauvinistiske meninger til alle dem, der gider høre på ham. Disse (og andres tilsvarende) ytringer tages op i indklippede passager, der overdriver dem ud i det parodiske, benyttende stilformer fra irske heltelegender og nationalistisk historieskrivning. Som i ”Aeolus” og ”Sirenerne” tager Joyce altså en stilform, der hænger sammen med det indhold, kapitlet kredser om, og hypostaserer den ud i det parodiske. Stilen bliver altså en del af indholdet: det nationale, og bidrager til at karakterisere personernes forskellige holdninger. Men de ’gigantiske’ passager vider sig ofte ud til selvstændige sproglige ordkaskader af til tider guddommelig komik. Det er som om Joyce her slipper en ynglende fantasi og lyst til ordleg løs, og producerer passager, der får mindelser om den vanvidsdiskurs, som det var en af modernismens fortjenester at lukke op for. Disse passager kan sine steder minde om de megalomaniske fantasier, som personerne i Becketts romaner og skuespil excellerer i. I Ulysses følges stilen op i ”Solgudens okser” og ikke mindst i ”Kirke”, hvor dens vanvid kulminerer.

I begyndelsen af kapitlet diskuterer mændene i baren endnu en gang den stakkels Dennis Breen og hans bestræbelse på at få oprejning for det famøse postkort med påtegningen ”u.p.” (”p.l.ø.k.”). I flere af de 149

gigantiske passager er det, som om fortælleren virkelig har fået ”pip” (som Boisen oversatte) og er løbet grassat.

Forløb: Vi befinder os altså i Barney Kiernans bar i Little Britain Street ikke så langt fra Ormond Hotel, som Bloom forlod i 11. kapitel. Det talende ”jeg” arbejder som en slags inkassator (sådanne var der god brug for i Dublin 1904) og er på vej derhen for at træffe en vigtig figur i det nationalistiske miljø i Dublin, den såkaldte ”Borger”, som synes nogenlunde permanent at holde til dér sammen med sin hund Garryowen, for under indtagelsen af store mængder Guinness at udspy eder og forbandelser mod englænderne og al deres (u)væsen. Her omkring kl. 17 om eftermiddagen indfinder sig en række af de personer, vi hidtil har mødt, for at få en forfriskning og for at få ordnet et eller andet ærinde med en af kammesjukkerne. Heriblandt også Bloom, der nu er på jagt efter Martin Cunningham for med ham at få ordnet nogle penge- og arvesager for afdøde Dignams enke. Den anonyme fortæller registrerer disse samtaler og lader også fra tid til anden sine meninger skinne igennem, men er i øvrigt ikke hovedperson i kapitlet. Han er kollektivet, der taler; når han siger ”jeg”, siger han i virkeligheden ”vi”, han er ”vox populi”, den almindelige mening på gader og i barer i Dublin anno 1904. Hans stemme er baggrunden for at forstå, at det er Blooms common sense og humanistisk almene holdning netop ikke: i forhold til ”jeg’et” er Bloom en ”anden”, og det vi isoleret betragtet kunne anse for banale almindeligheder (”En nation er samme mennesker der bor samme sted” (352, ”Kærlighed [....] Jeg mener det modsatte af had” (354, etc.) er i virkeligheden revolutionære sandheder.

Her fortsætter optikken fra 11. kapitel: at Bloom dér forlader Ormonds Hotel og slipper en stor vind af lettelse er vel ikke en speciel heroisk handling; men læst i sammenhæng med den oppustede diskurs, som de forsamlede udhalere fører, og de sange, de brænder af, er det. Det almindelige er det, der ikke er unaturligt, men det er det meste i denne stivnede og paralyserede by. Efter at have diskuteret med de forsamlede drikkebrødre og efter en overgang at have forladt baren for at finde Martin Cunningham, ender det med, at Borgeren vil overfalde Bloom, og han må lade sig trække ud af etablissementet af samme Cunningham. Flugtagtigt forsvinder de to i sidstnævntes vogn, lige da 150

Borgeren kaster en tom kiksedåse efter dem. Ligesom i slutningen af 11. kapitel slipper Bloom ud på gaden i det fri. Dér har han det bedst.

Analyse: Kapitlet indledes med et overraskende ord: ”Jeg”. På engelsk står det og stritter som en rejst pæl: ”I” og råber på en forklaring: ”Jeg? Hvem?”. Ikke tidligere i denne bog har vi haft en figur, der fortalte i første person ental om sig selv, når promominet ”jeg” forekom, var det fordi vi var inde i hovedet på en af personerne og fik et eksempel på den såkaldte ”stream-of-consciousness”: ”Jeg vil se, om jeg kan se”, tænkte Stephen på stranden i 3. kapitel, men da havde vi på traditionel måde fået ham placeret i landskabet: ”Stephen lukkede øjnene og hørte støvler kvase knasende tang og skaller” (p. 43). Det ”jeg”, vi har mødt hidtil, har vi været sikre på, hvem var, og vi har med identiteten sikret kunnet gå i gang med at forstå, hvordan det så var. Her er ”jeg’et” pludselig en anden, den moderne grunderfaring som den franske digter Rimbaud formulerede i et brev til en ven tilbage i 1871: ”Je est un autre”, med den berømte grammatiske fejl, der skal indikere, at sproget går i opløsning, fordi det udsigende jeg gør det. I det øjeblik vi her i begyndelsen af ”Kykloperne” møder et ukendt ”jeg”, aktiveres hele vores usikkerhed om jeg’et i den moderne verden. Vi har i vores læsning hidtil erfaret, at sproget er kaotisk og opløst, nu mærker vi, at det er jeg’et også. Når der siges ”jeg”, ved vi ikke, hvem der menes.

Vi finder dog hurtigt ud af, at nok fortælles dette kapitel af en os hidtil ukendt person, men han er ikke alene om at føre ordet. I starten står han uden for Barney Kiernans etablissement og taler med Joe Hynes, som vi mødte på kirkegården, hvor han var ved at samle navne ind på dem, der var til stede ved Dignams begravelse, sådan at han kunne skrive en reportage fra den, som om han selv havde været der.

Pludselig bliver han dog afbrudt af en passage, som yderligere forvirrer os, fordi vi i første omgang heller ikke kan identificere udsigeren.

Fortælleren har omtalt den jøde, han skal inddrive nogle fordringer for, i temmelig antisemitiske vendinger, hvorefter der pludselig indsættes en passage i teksten, der er en som pastiche formet parodi på et juridisk dokument i et civilt søgsmål om gældsinddrivelse. Hvorfor det? Og hvem taler her?

151

Vi opdager hurtigt, at dette blot er den første af en lang række pasticher, travestier og parodier i kapitlet, der alle sammen tager et tema op i diskussionen på værtshuset og kører det ad absurdum. Det Joyce selv kaldte ’gigantisme(r)’. Hvilket, som vi skal se, ikke udelukker, at der kan være en ’mening i galskaben’. Næste gang er, da de to går hen imod baren og vi straks får en fantastisk, retorisk opspilet parodi på de irske legender og heltefortællinger, der var blevet populære i det 19. århundredes Irland. Ofte i øvrigt dyrket og formidlet af anglo-engelske digtere, der med hele den klassiske engelske dannelse i ryggen hengav sig til denne for dem farverige folklore. Nogle af Joyces samtidige – Lady Gregory og digteren Yeats – var typiske repræsentanter for denne bevægelse, men også de af Joyce beundrede lyrikere Mangan og Thomas Moore skrev i denne ”Irish Revival”-stil. O’Gradys History of Ireland fra 1878 var i denne sammenhæng et vigtigt skrift, med dets dyrkelse af den irske prækristne forhistorie og dens mere eller mindre historisk verificerbare helte. Mulligans gæst, Haines, er en udgave i mindre format af denne type. Denne nationalromantik og glorværdige irske forhistorie parodieres i denne og de mange andre lignende passager, der fylder kapitlet. Så meget at de helt flytter fokus fra den anonyme fortæller og de samtaler i baren, han hører og refererer.

Det er som om forfatteren (for nu ikke at bruge den lidt uldne og vanskelige betegnelse ”den implicitte fortæller”) har tildelt en repræsentant for kollektivet fortællerstemmen, for umiddelbart efter at tage den tilbage. Det er som om ”jeg’et” er forfatterens ”andet”, en bekvem udspaltning, som kan give et skævt perspektiv på vores hovedperson, Bloom, men som bliver holdt i stramme tøjler af sin ophavsmand. Den anonyme får kun lov til at beholde ordet i korte passager, så griber en overordnet instans ind og parodierer det, han har sagt eller hørt andre sige. Disse irske nationalister klager over, at englænderne bestemmer alt. Fx har de nu bestemt, at der ikke må leges irske lege eller spilles irske spil på offentlige steder. Det er der ganske vist et par deputerede fra Dublin, der denne aften vil rejse over til London og protestere mod i parlamentet, men efter at den debat, der dér vil foregå, som alt andet er blevet parodieret, forstår vi, at det kommer der nok ikke noget ud af. Argumenterne for irsk sport får vi kun i parodisk form, heller ikke i dette kapitel får irere lov til seriøst at argumentere for deres sag.

152

Grundprincippet i disse 33 parodiske ”gigantismer” er, at en figur, der optræder brovtende eller nationalchauvinistisk, bliver udstillet og hans holdning eller udtalelser ført ud i det absurd overdrevne. F.eks. denne ”borger”, der af de tilstedeværende (også Bloom) identificeres som tidligere irsk mester i kuglestød (337), der lige så hurtigt som vi har fået ham præsenteret trækkes frem og udsættes for en nådeløs parodi (317). Han beskrives som en ægte irsk kæmpe, der er klædt i skind og udstyret med et bælte, hvorfra der hænger tegn for andre helte og heltinder. Derefter følger en af de typiske Joyce’ske lister, der begynder meget troværdigt med navne på kendte og identificerbare skikkelser fra irsk historie og legender, men hurtigt accellererer til det glade vanvid og inkluderer i heltesamlingen både Den sidste Mohikaner, Ludwig van Beethoven, Dante Alighieri og Adam og Eva. Rent gak og så er hans nationalchauvinisme grundigt demonteret. På samme måde udstilles en tidligere irsk barbermester, der i et brev til myndighederne, som Alf Bergan har fået fat i, forespørger, om han kan komme i betragtning som bøddel. Efter en kort diskussion om hvad der sker med mænd, der bliver hængt (de får erektion, dvs. en pæl, jfr. senere), får vi kapitlets mest udfoldede parodi: en vidunderlig travesti over Robert Emmets henrettelse, overværet af en forsamling af gakkede notabiliteter og efterfulgt af hans enkes forlovelse med en ung Oxford-student.

Samtidigt med at vi ler hjerteligt af dette groteske skuespil, forstår vi grusomheden i barbermester H. Rumbolds begæring og det inhumane i alle henrettelser. Her kan vi indse, at parodierne er en sober fortællerstemmes opgør med den overdrevne nationalchauvinisme, som de forsamlede mænd i Barney Kiernans bar lufter denne eftermiddag.

Men også i forbindelse med denne parodi sniger der sig en mistanke ind: det er i orden at barbermester Rumbold skal parodieres – men Robert Emmet? Ganske vist så vi, at Bloom i forrige kapitels slutning også blæste sin lange march til denne oprørshelts retoriske svada om, at hans gravskrift først skulle skrives, når Irland var blevet frit. Men skulle det være nok til, at der skal gøres grin med hele hans indsats i 1798-oprøret og englændernes grusomme undertrykkelse af samme?

Det er som om denne gigantisme bliver et mål i sig selv, som om en eller anden fortællerstemme løber grassat og bliver selvsmagende. Ligesom retorikken i de juridiske og politiske taler, der blev parodieret i ”Aeolus”.

153

Senere kommer de forsamlede drikkebrødre til at tale om den stakkels Dennis Breen, som de ser gå forbi uden for, på vej til retten for at sagsøge den ham ukendte afsender af postkortet med ”u.p.”-stikpillen.

Sagføreren J.J. O’Molloy, der også er kommet til stede, mener i øvrigt ikke, at et sagsanlæg vil være helt umuligt, så vi får i et kort øjeblik en fornemmelse af, at Breen måske er mindre pløk, end vi først troede.

Sandheden om Breen er som alle andre sandheder, synes det, kompleks. Men efter at have drøftet en anden retssag kommer de diskuterende ind på en særlig venlig dommer, Sir Frederic, med en speciel social forståelse: ”Hjerte så stort som en løve, siger Ned. Stik ham en sørgelig historie om ubetalt husleje og en syg kone og et kuld unger og, på tro og love, han opløses i gråd i sit dommersæde” (343). Det er da umiddelbart meget sympatisk, tænker man, men nej: han skal også parodieres. I en passage, der i øvrigt ender uden konklusion, og som ikke synes at have anden betydning end at være morsom. Parodien for parodiens skyld.

Så vi har god grund til at være næsten lige så kritiske over for den parodierende stil som over for den nationalchauvinistiske diskurs, den parodierer. Der er to ensidige eller - med den metafor der dominerer kapitlet – to énøjede stemmer i dette kapitel, der kæmper om overherredømmet denne eftermiddag i det røg- og øldunstende lokale. En irsk-nationalistisk, antisemitisk og alment racistisk diskurs, og en vrængende, alt parodierende og distancerende diskurs, der er lige så xenofobisk bange for ”det andet”, som den diskurs, de forsamlede drikkebrødre, med borgeren og den anonyme fortæller i spidsen, benytter sig af. I kapitlets slutning smelter de to diskurser sammen til én: Bloom har ved sin mådeholdne tale (som vi vender tilbage til) irriteret Borgeren så meget, at denne tidligere kastemester vil have ham smidt ud af beværtningen og som, da Martin Cunningham, det rare menneske, trækker af med ham, forsøger at kaste en tom kiksedåse efter ham. Dog uden at ramme. Men i skildringen af den episode bliver den ellers skeptiske og surt-kritiske anonyme fortæller helt retoriskgigantisk: ”Det sidste vi så var den forbandede vogn der rundede hjørnet og gamle fårefjæs gestikulerende oppe på den[...] Og sé, omkring dem alle blev et stort stråleskær og vognen hvori Han stod så de stige mod himlen” Etc. (366). Den gigantiske stemme griber nu den anonyme fortællers og bliver bibelsk, bebudende. Bloom stiger til vejrs i 154

en ildvogn, som Elias i slutningen af den anden Kongernes Bog, den Elias som en løbeseddel denne dag i Dublin har bebudet vil komme og som i den bibelske sammenhæng som den sidste af de gammeltestamentlige stemmer bebudede Messias. Den løbeseddel Bloom i kapitel 5. krøllede sammen og smed i floden, hvor den i kapitel 10. vuggede på vej til udløbet i det store hav. Blooms ’lille’ kast har en langt større – symbolsk – rækkevidde end det ’store’ kast, som kæmpen Borgeren forsøger sig med. En krøllet løbeseddel med bebudelsen af frelseren er mere værd end en dåse, der er tømt af en gammel, sløv køter, der ikke engang har kræfter til at bide de fremmede. Ud af de to énøjede parodierende og parodierede diskursers sammensmeltning opstår et symbol, der synes at holde bogen igennem og ikke bliver undermineret af spot. Først ved at Bloom symbolsk bliver den Elias, der varslede Frelserens komme, ophæves énøjetheden. ’Bebudelsen’ har to øjne.

Det fører os til hovedtemaet i ”Kykloperne”: i denne giganternes kamp er det den lille, der vinder. I første omgang må vi konstatere, at det jo er moralen i den boksekamp, der fandt sted i Dublin (og i følge Gifford og Seidmans oplysning faktisk fandt sted) nogle uger før denne eftermiddag d. 16. juni. En boksekamp mellem den kæmpestore engelske soldat Keogh og den lille vævre irer Myler Bennett, og som til de tilstedeværendes store fornøjelse endte med irerens sejr: ”Myler støvede gulvet af med ham, siger Alf. Heenan og Sayers var det rene vand ved siden af. Dængede ham til. Se den lille spirrevip der ikke nåede ham til navlen og tampede løs på det store brød. Kors, han gav ham én sidste mavepuster, Queensberry-reglerne og det hele, der fik ham til at brække det op han ikke havde spist” (339). Queensbury reglerne var de på den tid gældende regler for boksesporten, der skulle sikre en vis human fairness, men det synes som den lille irer er ligeglad i sin kamp mod overmagten. Anyway: han vinder – til det drikkende slængs store begejstring, et slæng der er lige så blodtørstige som de englændere, de ellers har beskyldt for brutalitet (f.eks. i flådens behandling af delinkventer). Denne episode skal gigantisme-parodikeren da også straks have under behandling, igen uden at man kan se, om der egentlig tages stilling til kampen og den ånd, den er foregået i. Det er blot en oplagt mulighed for at spille morsom (hvilket lykkes!).

Men den symbolske ’morale’ i historien synes at stå uantastet: den 155

lille, kvikke out-sider vinder over den store dumme kæmpe. På genial måde knytter Joyce denne episode sammen med romanens hovedhistorie: trekantforholdet mellem Bloom, hans kone og hendes elsker, Boylan. Derved smitter boksekampen direkte symbolsk af på den ægteskabelige misère. Det fremgår af ordvekslingen mellem Joe Hynes og Alf Bergan, at Blazes Boylan var aktiv i forbindelse med den match mellem Keogh og Bennett, idet han før kampen havde drevet odds på den store englænder op, så han ved at spille på den lille irer fik størst muligt udbytte. Det tjente han lige hundrede pund på. Her spillede han altså på den lille og vandt. Det skulle han også have gjort i Gold Cup, tænker vi.

Der udspinder sig nu en diskussion mellem de forsamlede om Boylans evne til at ”organisere” – dette og hint, herunder koncertturnéer, hvoraf én, ved man, er under optræk. Bloom forsøger at undgå at komme til at tale om den, men bliver jo tvunget til at indrømme, at hans kone er en slags stjerne i den: det er i øvrigt ikke noget særligt: ”Ja, en slags sommerturné, altså. Bare en ferie” (340). Bloom vil hellere tale om de forskellige sportsgrenes indflydelse på organismen end om denne pinlige udflugt. Gruppens holdning til Boylan er også noget tvetydig: man beundrer hans forretningstalent, men han er søn af en fyr, hvis handelsmetoder var på kanten af det anstændige (han solgte fx under Boer-krigen de samme heste til englænderne to gange). Man synes at mene, at denne upålidelighed er gået i arv til sønnen. I øvrigt konstaterer vi her, at lige så snart Molly Bloom er blevet nævnt en passant, skal hun parodieres: ”Leopolds kyske mage er hun: Marion med den bugnende barm”, etc. (340). På det her tidspunkt ved vi – og Bloom har en anelse – at Molly bestemt ikke er nogen kysk hustru, men hvorfor skal hun hænges ud lige her? Det skal hun, fordi lejligheden er der, parodien er der for parodiens egen skyld. Ikke fordi der ligger nogle ’sandheder’ i disse parodier, sproget kan have en selvstændig drift. Det ”geht fremd”, som det hedder på tysk: det er utro, har noget umoralsk over sig.

Der ligger imidlertid en dyb sandhed i den symbolske struktur, teksten bygger op omkring kamp- og spilletemaet. Boylan har altså vundet en betydelig sum på boksekampen mellem Keogh og Bennett ved snedigt at satse på out-sideren, han har altså vundet i første omgang.

156

Men denne dag foregår, som vi ved, også en anden væddekamp: Gold Cup på Ascot banen ovre i England, og denne match er nu afsluttet med et overraskende resultat: Out-sideren Throwaway vandt og alle favoritterne tabte. Det er Lenehan, der er kommet til stede sammen med John Nolan, der kender resultatet, og som også ved, at alle i lokalet er i samme båd. Selv Boylan, der vides at have sat to pund på Sceptre ”for sig selv og et damebekendtskab” (346). Her er det altså åbenbart, at hans evne til ”at organisere” ikke har slået til. Kastbort har givet tyve for én. Som det står i den engelske tekst: ”Such is life in an outhouse. Throwaway, says he. Takes the biscuit, and talking about bunions. Frailty, thy name is Sceptre” (12, 1228). Han er godt sur.

I det berømte citat fra Shakespeares Hamlet står der, at det er kvinden, hvis navn er svaghed. Vi ved, at tidspunktet nu har overskredet det magiske kl. 16, og at Molly nu må formodes at have vist sig at være svag – over for Boylans bejlen. Vi opfatter udmærket det intertekstuelle hint i Lenehans brandert. Men Molly har altså sammen med sin elsker tabt i det store lotteri i forbindelse med hestevæddeløbet i England.

Throwaway har ”taken the biscuit”, dvs. vundet prisen, og så er der én, der bare taler om ligtorne (”biscuits”), dvs. forbi det væsentlige.

Ordspillet er svært at få med i en oversættelse. Det er synd.

Lenehan må have Bloom i tankerne her. Nogle sider længere henne har der udviklet sig den samtale om kærlighed, som jeg citerede fra i begyndelsen af dette kapitel, og Bloom har for en stund forladt etablissementet for at få fat i Martin Cunningham. Det benytter Lenehan til at beskylde ham for at ville unddrage sig pligten til at give en omgang, fordi han har vundet i lotteriet. Lenehan kolporterer nu rygtet om, at Bloom må have tjent en formue på Golden Cup, fordi Bantam Lyon troede, at hans bemærkning om, at han kunne beholde avisen, som han lige skulle til at smide bort, var et skjult staldtip om at spille på ”Kastbort”. Det var i øvrigt Lenehan selv, der overtalte Bantam Lyon til ikke at spille på outsideren, så han både ærgrer og skammer sig over det uventede resultat på Ascot. Bloom må være den eneste mand i Dublin, der har holdt på outsideren, tror Lenehan – han er s’gu selv en fuldstændig outsider, replicerer Joe Hynes (356). På engelsk: ”dark horse” – Bloom er jo hele denne dag klædt i sort pga. Dignams begravelse. Det første er forkert, det sidste rigtigt.

157

Dette rygte om Blooms store gevinst bidrager naturligvis også til den aggressive stemning mod ham, der fører til at Borgeren til sidst smider ham ud af lokalet. Og forsøger at ramme ham med biscuit-dåsen. Med ondt skal ondt fordrives, er symbolikken: han har ”taken the biscuit”, nu skal han såres af samme. Men det lykkes ikke: outsideren vinder i det virkelige spil, Bloom slipper ud uden mén, og vi får en antydning af, at han nok også til allersidst vil vinde kampen om kvinden over den store, stærke favorit, Blazes Boylan. Det kan vi selvfølgelig på nuværende stadie i fortællingen ikke vide med sikkerhed, men det ligger som en bebudelse. Bloom bliver til Elias, der bebuder Messias. De sidste skal blive de første, de nederste de øverste. Bloom er symbolsk både bebuderen og frelseren, to i én. Minder det ikke om noget?

Det er en problemstilling, der gælder både i sport og i erotik. Hen imod slutningen af ”Kykloperne” bliver det tydeligt, at den også gælder i politik. At den også har noget at gøre med det spørgsmål, der fylder så meget i de forsamledes tanker og samtaler: det nationale. Det viser sig nemlig, at der findes et andet rygte om Bloom i omløb i Dublin på det her tidspunkt, et rygte af en noget større rækkevidde end rygtet om, at han skulle have vundet i lotteriet: det siges om Bloom, at det var ham, der gav Griffith ideen til dannelsen af Sinn Fein og derved et vigtigt bidrag til formuleringen af den nationalistiske irske bevægelses program: ”Kors, det forpurrer det hvis det gamle sentimentale fjols får det hele til at gå i fisk. Giv os en chance for fanden. Gud bevare Irland for sådan nogle som den skide luskebuks” (356, kommenterer den anonyme fortæller, da han (fortælleren) kommer tilbage fra toilettet, hvor han under stort besvær (Ellmann antyder at han har syfilis!) har kastet sit vand. Bort, kunne man tilføje, men øjensynlig uden større gevinst!

At Bloom skulle have givet Arthur Griffith ideen til hans Sinn Fein parti er naturligvis det rene vrøvl. Men Blooms far var indvandret fra Ungarn og det er notorisk, at det ungarske tema spillede en stor rolle for Griffith og derfor for den irske nationale vækkelse. Griffith udgav selv en bog, netop i 1904, med titlen The Resurrection of Hungary, hvor han hyldede den ungarske opstand mod østrigerne og den model for selvstyre inden for unionen, som det lykkedes ’den lille nation’ at tilkæmpe sig over for ’den store’. Eftertidens historikere har haft let ved 158

at pille Griffith’s forestillinger om den ungarske model fra hinanden og vise, at den bygger på misforståelser og illusioner. Ikke desto mindre var ungarernes kamp for selvstændighed en stor inspiration for den gæliske bevægelse ligesom for andre mindretal rundt om i Europa, der hen imod slutningen af det 19. århundrede kæmpede for deres selvstændighed. At Joyce som sin hovedperson har valgt en jøde, hvis far kom til Irland og skiftede sit ungarske navn ud med et engelsk, har her en dyb, men dobbelt ironisk pointe.

For det første, at Arthur Griffith var udpræget antisemit, hvad han deler med den anonyme fortæller og de fleste andre tilstedeværende.

Derfor er rygtet om, at Bloom skulle have givet Griffith ideen til dennes politik, netop ekstra absurd, Griffith ville aldrig have hørt på en jøde. For det andet er de forestillinger om nationalitet, som Bloom lufter her i baren, hinsides både ungarske og irske nationalist-drømme.

Hans bekendelse til at være irer er kun bestemt af det banale faktum, at han er født i Irland: ”Hvad er din nation om jeg må spørge?, siger borgeren – Irland, siger Bloom. Jeg er født her, Irland” (352). ”En nation er samme mennesker der bor samme sted”, har han sagt lige forinden, og da forsamlingen gør grin med ham, ændrer han det til ”Eller også bor forskellige steder”. For Bloom er den nationale identitet ligegyldig, så når forfatteren eller den implicitte fortæller umiddelbart efter denne bekendelse kaster sig ud i en vild parodi på det irsk-nationale – formet som en hyldest til det lommetørklæde, som Borgeren vil tørre snot væk fra ansigtet med – så er han i fuld overensstemmelse med sin hovedperson. Lad os bare gøre tykt grin med alt dette nationssludder, det betyder i virkeligheden ikke noget.

Derimod synes det for Bloom at betyde noget, at han er jøde. Eller rettere: at han tilhører et forfulgt folk. ”Kykloperne” er i alt fald det eneste kapitel, hvor han eksplicit bekender sig til denne identitet, men også denne bekendelse er i sammenhængen en smule tvetydig.

Efter nationalitetsdiskussionen er han først stålsat og oprørsk: ”- Og jeg hører også til en race, siger Bloom, der er hadet og forfulgt. Også nu. I dette øjeblik. I dette sekund” (353). Den lidt insisterende retorik, der ikke ligner ham, ændrer ikke ved det beundringsværdige i denne replik. I denne forsamling af antisemitter skal der et vist mod til at stå frem på denne måde. Også selv om han kammer lidt over i den følgen159

de svada om de stakkels jøder, der bliver solgt som slaver på markedet i Marokko. Hurtigt pakker han da også den revolutionære retorik sammen og resignerer: ”- Men det nytter ingenting, siger han. Magt, had, historie, alt det. Det er ikke liv for mænd og kvinder, fornærmelse og had. Og alle ved det er det stik modsatte af det der virkelig er liv” (354). Og efter Alf Bregans forbavsede udråb kommer den sentimentale bekendelse: ”Kærlighed, siger Bloom. Jeg mener det modsatte af had” (ibid.). Det er rørende her 60 år før The Beatles (”All you need is love, love, love”), og udløser da også kun spot hos de tilstedeværende, efterfulgt af forfatterens fede parodi, han kan som altid ikke nære sig. I denne parodi på Blooms kærlighedsbudskab (”Kærlighed elsker at elske kærlighed. Barnepige elsker den nye apoteker. Betjent 14 A elsker Mary Kelly[...]”, etc. (ibid.)) er forfatteren helt på linie med de chauvinistiske drikkebrødre, den slags ægte tilkendegivelser skal trækkes ned på jorden. Og måske kan det være rimeligt nok, tænker man: han er lidt patetisk, ham Bloom.

Men hen mod kapitlets slutning bliver denne bekendelse til det jødiske og til kærlighedsbudskabet i dets kristne udgave – i denne sammenhæng er Bloom uden præcise konfessionelle referencer – mere eksplicit og derfor for Borgeren og hans meningsfæller mere provokerende. Efter at Bloom er kommet tilbage til værtshuset og nu endelig har fundet Martin Cunningham, kan denne sidste mærke, at stemningen er sådan, at det nok er bedst at liste af. Han får sammen med Jack Power og Crofton trukket Bloom med ud mod den ventende vogn ude på gaden. Men nu er Bloom kørt helt op og på vej ud skråler han et trefoldigt hurra for Israel (362). Og skønt de tre andre forsøger at berolige ham, kammer han helt over: ”- Mendelssohn var jøde og Karl Marx og Mercadente [der i øvrigt ikke var jøde, Blooms oplysninger er ikke altid korrekte] og Spinoza. Og Frelseren var jøde og hans fader var jøde.

Jeres Gud” (363). Her bliver han selvfølgelig korrigeret af Cunningham, der protesterer mod at tillægge Gud Faderen en bestemt race, hvorefter Bloom skynder sig at tilføje, at det var Frelserens onkel, der var jøde. Goddag, mand, økseskaft. Det religiøse er lige så usikkert for Bloom som det nationale. Det ændrer dog ikke ved, at når Borgeren aggressivt råber: ”Ved Jesus, jeg skal korsfæste ham, skal jeg”, så kan vi læse et sådant udbrud sammen med alle de andre farvninger romanen igennem af Bloom som en Kristus-skikkelse: hans tilhørsforhold til en 160

lille nation i kamp mod en stor – og også jøderne kæmpede på Jesu tid mod den romerske imperiemagt – hans kærlighedsbudskab og hans solidaritet med jøderne er ikke kun parodisk. Kapitlet handler om, at den lille undermåler og dark horse vinder over det store stærke og potente magtmenneske. I den sammenhæng er boksekampen mellem Keogh og Myles Bennett kapitlets nøgleepisode.

Det er den også, hvis vi ser på kapitlets Homerske kode. I Odysseens 9. bog sidder Odysseus hos Faeiakernes konge Antinoos og fortæller om sine oplevelser efter kampene om Troja. Bl.a. om mødet med kæmpefolket Kykloperne, der bor i et potentielt frugtbart land, men som er helt uden kendskab til landbrug og uden social organisation og derfor ikke kan få noget ud af deres rigdomme. De bor hver for sig i huler og lever af rov og plyndringer og får dagene til at gå med at skælde ud på guderne og deres mere civiliserede medskabninger. At den anonyme fortæller, Borgeren og alle de andre bralrende drikkebrødre i dette kapitel er fede parodier på Homers Kykloper, er tydeligt, når man læser den pågældende passage hos Homer (Odysseen, pp. 110-12). Det kan tilrådes, det er et af de steder, hvor samlæsningen mellem Ulysses og Odysseen passer bedst. Hos den sidste er kæmperne udstyret med en fysisk egenskab: de har kun ét øje, hos Joyce bliver dette i overført forstand til, at de er énøjede i moralsk-ideologisk forstand. De kan kun se det positive i alt irsk og det negative i det engelske, mens Bloom er åben for det bedste i alle nationer. Fx for det udviklende i den typisk engelske sport: Lawn Tennis, der ikke alene befordrer behændigheden, men også opøver øjet (339). Bloom vil i denne forbindelse gerne se klart, dvs. med begge øjne. Som han siger med det kendte Bibel-citat: ” - Nogle mennesker kan se skæven i andres øjne men de kan ikke se bjælken i deres eget” (347). Det må vi have lov at kalde en præcis karakteristik af Kykloperne – og af de forsamlede irske chauvinister i Barney Kiernans bar denne eftermiddag i Dublin 1904.

Bibel-citatet indikerer også Joyces raffinerede sammenfletning af den bibelske og homerske symbolik. Odysseus fortæller jo videre til Antinoos, at han og hans mænd blev fanget af kyklopen Polyfemos, at flere af hans folk blev ædt af den grusomme kæmpe, og om hvordan man til sidst slap ud af hulen hængende under bugen på nogle af Polyfemos’ får – efter først at have stukket hans eneste øje ud med en 161

pæl, hvis spids de havde glødet i hulens bål. Der får den, der kun har været énøjet, faktisk bjælken i sit eget øje, for nu at parafrasere Det nye testamente. Det er også let at se, at når Bloom afslår tilbuddet om at drikke sammen med de forsamlede, men til gengæld udbeder sig en god cigar, udstyrer han sig med den glødende pæl, som skal gøre ham i stand til at undslippe de fulde Kykloper. Ikke ved at stikke den i øjet på Borgeren, for Bloom er imod den slags voldelige handlinger, men som et udtryk for mådehold. Han vil ikke som den engelske admiral Nelson sætte kikkerten for det blinde øje – og det var jo også, som sagføreren J.J. O’Molloy gør opmærksom på, et paradoksalt udtryk for politisk énsidighed (paradoksalt, fordi Nelson jo derved bevarede sit syn) – han støtter derimod O’Molloy ved efter den anonyme fortællers mening at våse løs om ”besindighed og bøvl og ballade og deres kolonier og deres civilisation” (346). Det er selvfølgelig i denne sammenhæng ekstra provokerende, at Bloom synes at kunne se visse positive aspekter i det engelske kolonisystem. Underforstået: også i deres herredømme i Irland. Derfor er det dobbelt paradoksalt, når de forsamlede anklager ham for ”at vende det blinde øje til”, da han vil forlade etablissementet uden at give en genstand for den spillegevinst, man tror, han har fået (359. Han har ikke fået nogen spillegevinst, og han vender på ingen måde det blinde øje til. Han er den eneste i dette kapitel, der ser klart.

Hvem er da egentlig kykloperne i ”Kykloperne”? Umiddelbart er det alle store, stærke mænd, der narres af små kloge mænd. Polyfemos-typer, der snydes af Odysseus. Borgeren der kaster noget efter den flygtende Bloom, som Polyfemos kastede et klippesykke efter Odysseus, efter at han (Odysseus) ”som en ulv i fåreklæder” (ibid.), dvs hængende under et fårs bug, var sluppet ud af hans hule. Men i den politiske kode englænderne, der meget gerne skulle besejres af de små, men klogere irere, ligesom den store engelske bokser, hvis ene øje ”næsten var lukket” af et hårdt stød (340), blev det af den lille snarrådige irske bokser. I den sammenhæng er alle de forsamlede jo Odysseus’er in spe, og Blooms metode til at klare sig mod overmagten kan opfattes som retningsangivende for dem alle. På en måde er han deres frelser, deres Messias, selv om de lige i øjeblikket mildt sagt har svært ved at se det. De har sat langsyns-kikkerten for deres seende øje og har ikke blik for det nære.

162

Blooms glødende cigar og hans metode i forsvaret for soberhed og human rimelighed, bliver da på det symbolske plan et middel til at redde det irske træ, dvs. den irske velstand og frugtbarhed. Selv om de forsamledes forestillinger om Irlands forhistoriske blomstring er vildt overdrevne, og derfor med en vis rimelighed bør udsættes for den parodi, som forfatteren straks udsætter Borgerens panegyrik for, er det jo en historisk kendsgerning, at englændernes herredømme i Irland for en stor dels vedkommende var en ruinering af den irske landbrugskultur. Kartoffelpesten i 1847 med efterfølgende hungersnød og masseudvandring var kun kulminationen på mange århundreders misrøgt af den irske landbefolkning. Forestillingen om, at Irland igen skal være dækket af træ og dets handelsflådes master igen skal myldre i havnene, er et gedigent udtryk for drømmen om et frit og levedygtigt Irland.

Irlands rigdom gik under med sit træ og skal genopstå ved træet – det er en formulering, der sammenfatter Borgerens drømmerier: ” – Og med hjælp af den hellige Guds moder får vi det igen, siger borgeren og klasker sig på låret. Vores havne der er tomme bliver fulde igen” (349); men det er jo også den symbolske kode i Odysseus’ fortælling om sit ophold hos kykloperne. Det var med hjælp af en (oprejst) pæl, at han fik ram på den skovødelæggende overmagt, og kunne fortsætte sin rejse mod det skovrige Ithaca. Træet, pælen, pinden bliver her symbolet både på ufrugtbarhed og på genrejsning; man skal rejse sig ved det træ, hvorved man er faldet, som det hedder i et dumt, banalt råd mod tømmermænd. Men anyway.

Det har imidlertid også en dyb, kristen symbolværdi. Også Biblen rummer et træ, der bliver til en frelsende pæl: træet i Paradis Have, som bar det fristende æble, der ved den svage kvindes hjælp (”svaghed, dit navn er kvinde”) bevirkede Adams fald og menneskets fordrivelse fra paradis. Men faldet blev taget tilbage, da frelseren Jesus hang på korset og derfra blev taget op til Herren, korset er paradisets træ kommet tilbage som noget andet, med omvendt fortegn så at sige. I symbolsk forstand rejser mennesket sig (med Guds hjælp) ved det træ, hvorved det var faldet.

Denne symbolstruktur danner baggrund for en række elementer i hele Ulysses og specielt i ”Kykloperne”. Fortællingen om den utro hustru, der lokker den irske helt i fordærv, er gennemgående i roma163

nen, oftest i forbindelse med historien om nationalistføreren Parnell, der boede sammen med en gift kvinde og derfor blev svigtet af sine egne. I dublinborgernes mytologi er det hendes, dvs. Kathy O’Sheas skyld: ”En vanæret hustru, siger borgeren, det er grunden til alle vores ulykker” (345), men som en gentagelse af en tidligere fristerinde: ”Horkvinden og hendes elsker bragte de saksiske røvere ind i landet”, har Borgeren tidligere udlagt det, med en henvisning til middelalderlegenden om MacMurough og hans elskerinde Devorgilla, der stak af sammen og derved svigtede Irland. Tidligere blev historien brugt af den Englandsbegejstrede Mr. Deasy – her af de irske nationalister.

Begge parter er enige om, at det er kvindens skyld. Men det er oplagt, at Bloom altid må opfatte disse historier om utro hustruer (hvortil man selvfølgelig også må henregne den skønne Helenas eventyr i Troja) som hentydninger til sin egen ægteskabelige misère, hvilket også sker flere gange i dette kapitel. Hver gang de forsamlede kommer ind på temaet, forsøger Bloom at undgå det, som vi så i forbindelse med Boylans involvering i boksekampen. Et sted bliver han så forfjamsket over at nærme sig et sådant emne, at han begår en typisk freudsk ”slipof-the-tongue”, der afslører, hvad hans ubevidste er optaget af: hjælp med at skaffe Dignams enke den rette forsikring er et anliggende for ”the wife’s admirers” (12, 768), på Joe Hynes spydige spørgsmål: ”hvis beundrere?” rettet til ”the wife’s advisers” (konens rådgivere). Bloom har hele tiden sin egen utro hustru i tankerne.

Så han kan nok siges at være en mand, der udsættes for en kvindes svigt, men er han også én, der rejser sig for at stige op igen? Bortset altså fra, at han i dette kapitel med sin glødende cigar som en anden pæl trodser den store, stærke kyklop og undslipper i noget, der visionært af den anonyme fortæller associeres med en opstigning til himlen. Og derved annoncerer, at Bloom er den Messiasagtige skikkelse, som de forsamlede drikkebrødre mener jøder altid tænker på: ”hver gang der fødes et drengebarn, tror de, at det kan være deres Messias”, som J.J. O’Molloy siger det, hvorefter Ned Lambert kan fortælle, hvor ophidset Bloom var, da Molly ventede deres andet barn. Det synes de forsamlede er meget latterligt og udtryk for, at han ikke er noget ordentligt mandfolk. De antyder endda at en anden kunne have været fader til hans børn, så kvindagtig mener de, han er (358-359). Det feminine ved Bloom vender vi tilbage til.

164

I dette kapitel er han imidlertid en mand, der vender tilbage for at tage kampen op – mod den fysiske overmagt, men vel også mod det moralske fordærv, som de forsamledes antisemitiske og nationalistiske snak er udtryk for. Moralsk er den irske nation faldet, og Bloom gør i alt fald, hvad han kan for at genrejse den moralsk. Sådan kan man tolke kapitlet. Og han er også i rent fysisk forstand en mand, der kommer tilbage. Først går han forbi uden for knejpen, mens han venter på Martin Cunningham, og ind imellem stikker hovedet indenfor. ”Dér er han igen, siger borgeren og stirrer ud” (323). Replikken er placeret lige efter en sekvens, hvor en misforståelse omkring Paddy Dignams død, har udløst en – i øvrigt meget morsom – parodi på den spiritistiske tro på gengangere. Umiddelbart efter viser Bloom sig som en sådan.

Og senere forlader han etablissementet et par gange, for lidt efter at komme tilbage – for til sidst at blive trukket ud og sat op i sin ildvogn.

Kapitlet er kendetegnet af Bloom som én, der kommer tilbage. Han er gentagelsens mand, som han er det i sit erhverv: ”Jeg skal nemlig sige dig, siger Bloom, med en annonce skal der gentagelse til. Det er hele hemmeligheden”, insisterer han over for Joe Hynes, som skal sikre, at han får sin annonce for Alexander Keyes fulgt op af en redaktionel artikel på Freeman’s Journal (344). Men gentagelse er også hemmeligheden i dette kapitel, fordi gentagelse er udtryk for trofasthed og vedholdenhed. Og gudsfrygt, påstod Kierkegaard, men det er måske at gå for vidt?

En variant af gentagelsen er imidlertid omvendelse. Hvor Adam faldt ved træet, skal Jesus stige op fra træet, de nederste skal blive de øverste, de svage skal vinde. Vi antydede i analysen af kapitel 3., at der i Ulysses er et ordspil omkring dog, hund, der kan vendes om og blive til god, Gud. Da Stephen ser hundekadaveret på stranden i Sandymount, når han sit nulpunkt, derfra kan han begynde den psykiske opstigning. Ikke som en Kristus selvfølgelig, men frem til at møde den næstekærlighed, der i Blooms skikkelse måske kan forløse ham fra hans elendighed. I 15. kapitel, hvor alt vendes op og ned, spilles denne figur ’dog/god’ ud for fuld udblæsning.

Her i ”Kykloperne” har vi dog også en hund, Garryowen (i øvrigt navnet på en fattig forstad til den midtirske by Limerick), hvis navn undervejs vendes om og bliver til Owen Garry, den berømte irske helt 165

Finn MacCools svigerfar. I egenskab af helt kan den kvæde en rigtig heltestrofe, hvor den beder om en skål vand. Det er grotesk og meget morsomt, og en del af kapitlets gennemgående parodiform. Det er klart, at parodikeren ikke kan dy sig for at lange ud efter sådan en sølle køter. Den skal have et spark.

Men den kan heller ikke lide Bloom. Ligesom den knurrer af navnet ”Satan”, knurrer den af Bloom, da denne indfinder sig i baren (324).

Heroverfor står Blooms notoriske venlighed over for dyr, som straks skal parodieres: først af den anonyme fortæller, der i en indre monolog hænger ham ud: ”Bloom kommer med sine fårebade mod skab og en dosis medicin til hostende kalve og det garanterede middel mod trætunge”, etc. (336), en passage der igen efterfølges af en egentlig ’gigantisme’-sekvens med baggrund i fortællerens påstand om, at Bloom var så god, at han ville tage æg forsigtigt væk under høns (ibid.). Igen spørger man sig: hvorfor skal Blooms dyrevenlighed udsættes for parodi, hvad er der galt med den? Tillader forfatteren sig parodi for parodiens skyld, blot for at lufte sine sproglige evner? Begynder Ulysses her at udvikle en selvstændig æsteticisme?

Jeg har imidlertid tidligere gjort opmærksom på, at begrebet ’parodi’ inden for musikteorien har noget med omvending og transformation at gøre. Så der er stor logik i, at hunden bliver pudset på Bloom til sidst: ’dog’ mod ’god’, æstetisk spidsfindigt, men med en holdbar symbolværdi. Det gamle fårefjæs redder sig dog, som Odysseus reddede sig ud af Polyfemos’ hule, liggende under et får. Gudskelov har Borgeren også solen i øjet, dvs. han er blind, da han kaster - ikke et klippestykke, men kiksedåsen efter Bloom (365), den som Garryowen tømte i løbet af kapitlet og knurrede over ikke at kunne få mere fra. Nu ”takes Bloom the biscuits”.

Men selv om vi klamrer os til symbolets sikre stamme – og derigennem vel slipper ud af kapitlets fortryllede hule – og selv om hovedhistoriens moralske status (den lille retfærdige vinder over den store undertrykker) til sidst står uanfægtet, er der noget uheldssvangert og foruroligende over dette kapitel. Hvor tales der egentlig fra, er der en fortællerstemme, vi kan føle os sikre ved, og hvis optik vi kan forholde os til? Ikke rigtigt: hverken de to eksplicitte eller den implicitte fortæller 166

er pålidelige referencepersoner, det er som om vi som læsere er mere overladt til os selv, end tilfældet har været før. Ikke blot hvad angår oplysninger om tid og sted, men også med hensyn til fortællemæssigt fokus. Hvem styrer dette foretagende, spørger man sig, hvor skal vi hen? Svaret blafrer i vinden, den fortællemæssige usikkerhed, der begyndte i det vindsusende kapitel ”Aeolus”, er nu blevet en vild storm.

Det skal imidlertid blive værre endnu, inden vi i romanens næstsidste kapitel kan aftvinge fortælleren et endeligt (men ikke nødvendigvis forløsende) svar og nå frem til ”Penelope”.

Foreløbig sejler vi videre på åbent hav.

167

168

13. kapitel Nausikaa Tid: 20.00, solen går ned efter en halv time, helt nøjagtig 20.27. Her i 1904 tænkte man ikke på sommertid. Den indførtes første gang under 1. verdenskrig.

Sted: Sandymont Beach neden for Leahy’s Terrace og den lille Church of Mary.

Stil: ”Nausikaa” er som flere tidligere kapitler delt i to dele, der i dette tilfælde stilistisk adskiller sig klart fra hinanden. I første afsnit bevidner vi scenen på stranden gennem den unge pige Gerty MacDowells øjne og bevidsthed, med en tredjeperson fortæller og passager med Gertys stream-of-consciousness. Men det sprog, der benyttes er kraftigt farvet af de dameblade og trivialnoveller, som Gerty hyppigt forlyster sig med, og hvis åndelige horisont hun synes at dele. Efter et dramatisk break midt i kapitlet skifter fortællevinklen til Bloom, og vi får resten af scenen set gennem hans øjne og bevidsthed. Trivistilen er nu helt forsvundet (selv om Bloom jo tidligere har flirtet med tanken om at producere noget i denne genre), og det er hans nøgterne og jordbundne, men også trætte og resignerede tanker, der bærer kapitlet ud.

Forløb: Bloom har været ude at ordne sit ærinde hos Dignams enke – en episode vi ikke bliver direkte vidner til, men som har gjort et stort følelsesmæssigt indtryk på ham – og han er nu landet på Sandymountstranden, det samme sted som Stephen passerede, da han i tredje kapitel, ”Proteus”, omkring middagstid havde sin store filosofiske og personlige krise. Til sidst i ”Nausikaa” knyttes de to kapitler direkte til hinanden, da Bloom finder et stykke papir på stranden, som han sy169

nes ser ud som en side af en gammel stilebog, og som han ikke rigtigt kan tyde. Men som vi umiddelbart identificerer som den side, hvorpå Stephen skrev det digt i ”Proteus”, der gav ham en slags foreløbig forløsning. At det er det digt, Bloom her har i hånden uden at kunne læse det, bekræftes af, at han også finder Stephens stok, som denne må have kastet fra sig, da han forlod stranden. Med den skriver Bloom også noget: en besked i sandet om at han er ensom ”I... am...a” – vi vender tilbage til meddelelsen, der som alt andet i Ulysses kan betyde flere ting – og lige som Stephens digt vil det ikke blive læst af andre: højvandet vil før eller siden slette det ud, så Bloom gør det selv ”med sin langsomme støvle” (404). Men gennem skriften er han nået til en slags epifanisk erkendelse af sin reelle situation, og det har sammen med forskellige andre ting virket forløsende på ham. I den henseende er der også en parallel mellem de to kapitler ”Proteus” og ”Nausikaa”.

Her på stranden møder vi tre unge piger, Cissy Caffrey, Edy Boardman og Gerty MacDowell, de to første med deres små brødre, som de passer på. De er den moderne udgave af de piger på stranden, som Odysseus møder i 5. bog af Odysseen efter at være skyllet i land på Faiakernes ø. Men det er så det: ”Nausikaa”s forbindelse til den Homerske kode er temmelig løs. Den består i, at der begge steder er nogle unge piger, der opholder sig på en strand, ikke mere. Den ene af pigerne, Gerty, sidder en smule afsides og udtrykker lidt foragt for børnemenageriet, optaget som hun er af sine egne teenage-problemer.

Hun fascineres også af den sortklædte mand, der sidder på et klippefremspring over for pigerne. I en lang, dristig sekvens gejler hun sig selv op i en erotisk fantasi om denne mand og den forførelse, han ville kunne udsætte hende for. Hun har godt bemærket, at han – dvs. Bloom – har hånden nede i bukserne, og da hun har fantaseret sig frem til en orgasme (efter tidens normer en dristig scene), erfarer vi, at Bloom kort tid efter også får udløsning. Efter at kapitlet er steget i intensitet op til denne kulmination, klinger det nu ud. Pigerne forsvinder med deres børn, hvorved det afsløres, at Gerty halter på det ene ben, og Bloom belaver sig på at gå hjem. Samtidigt afsluttes den gudstjeneste i Saint Mary kirken, som har ledsaget begivenhederne gennem hele kapitlet; lyden fra kukuret i præsternes frokoststue slutter kapitlet. Alle er udslukte, men ikke specielt lykkelige.

170

Analyse: Vi finder hurtigt ud af, at ”Nausikaa” ligesom ”Kykloperne” handler om at se; om hvem og hvad man ser, énøjet eller toøjet. Ligesom i øvrigt også ”Proteus”-kapitlet gjorde det. Allerede her etableres en parallel til Stephens overvejelser i 3. kapitel om ”det synliges uundgåelige modalitet”. Stilen er en ganske anden, men temaet er – i første omgang i alt fald – det samme.

Det forrige kapitel ”Kykloperne” handlede om énøjethed, og om at Bloom gjorde op med de forsamlede drikkebrødres nationalchauvinistiske fokusering og i symbolsk forstand slap fri af deres hule, Kiernans bar. Gerty MacDowell kan på en måde ses som en kvindelig udgave af de mandlige kykloper i 12. kapitel: hun er lige så indsovset i selvtilstrækkelighed, fastlåst som hun er i småborgerlig pænhed og pretiøsitet, den kvindelige version af den mandlige brovten, som vi mødte hos kykloperne. Og hvor fortællerironien i det forrige kapitel distancerede denne diktion med en hypostaseret udgave af irske heltelegender og oppustede historiefortællinger, distanceres Gertys verden gennem en pastiche på triviromaner og uge- og modebladsstil, som det lader til er Gertys foretrukne læsning. Forskningen har for længst identificeret et af forlæggene for denne stil i en roman af Mary Cummins med titlen The Lamplighter fra midten af 1800-tallet ( nævnt 386).

Hovedpersonen her hedder også Gerty, og hun bliver reddet fra sin sørgelige skæbne af en lygtetænder. Til slut i ”Nausikaa” bevæger en lygtetænder sig rundt på Leahy’s Terrace og signalerer derigennem måske, at der er håb også for Gerty MacDowell. Men nok så vigtigt er det, at Bloom senere bliver en lygtetænder for Stephen, da han i 17. kapitel leder ham ind i hjemmet i Eccles Street ved hjælp af et tændt stearinlys. Og derigennem understreger sin store, symbolske rolle i den hebraiske mytologi som lysbringeren, Lucifer, den gud der blev smidt ud af gudeforsamlingen – the ”cast-ell” – for siden at vende tilbage til den medbringende lyset. Det kan ikke siges tit nok: i gentagelsen ligger hele hemmeligheden. Også når man læser Ulysses.

Hvis Gerty er en kvindelig kyklop, indskrænket og énøjet, så fungerer Bloom også i dette kapitel som ”den andens blik” på denne solipsisme. I første omgang er kapitlet bygget op som et spejl, en genstand 171

Gerty tilbringer meget tid foran (374). Gerty ser sig selv i Blooms billede: ”Ja, det var hende han kiggede på, og der var et megetsigende blik”(380), og senere: ”Hans mørke øjne fæstede sig på hende igen, inddrak hver eneste af hendes konturer, tilbad bogstavelig talt ved hendes alter. Hvis der nogen sinde havde været utilsløret beundring i en mands lidenskabelige blik så var det tydeligt at se i den mands ansigt. Det er dig det gælder, Gertrude MacDowell, og du ved det” (384). Det er utvetydig projektion. Men han ser også sig selv i hendes billede, selv om det er på en mindre identifikatorisk måde. Han glæder sig over, at han først så hendes handicap, efter at han havde onaneret: ”Se hende som hun er ødelægger det hele”, tænker han nøgternt (393). Men gensidigt er de hinandens erstatning: Gertys masturbation efterfølges af Blooms masturbation, på den måde handler den om to ensomme og seksuelt frustrerede mennesker, der hengiver sig til en sølle øjenflirt. Gertys elendighed afløses af Blooms elendighed.

Men så enkelt er det alligevel ikke, ikke for Bloom i alt fald. Han befrier sig for den seksuelle spænding, der har plaget ham siden i morges, og det var så det. ”Gjorde mig godt ikke desto mindre. Utilpas efter Kiernan’s, Dignams”, som han nøgternt konkluderer (395). Det er ikke særlig elendigt, men praktisk. Og der var vel også et slags sprog imellem dem, ræsonnerer Bloom, selv om han ikke kan være sikker på, at det navn, han opsnappede på pigen (Gerty), nu også var det rigtige.

Selv optræder han jo på denne dag også under falsk navn – nemlig i forholdet til en anden imaginær veninde: Martha Clifford. Han ser alt (”I saw all”) og optræder under ’blind’ adresse (”Dolphin’s Barn a blind”), han er seende og ikke-seende, det er i virkeligheden hans styrke i forhold til Gerty og de mandlige kykloper. De kan kun se sig selv og deres eget, Bloom lærer på denne dag at befri sig for solipsismen og se sig selv, som andre ser ham.

Gennembruddet kommer, da han iagttager en ham ukendt mand gå rundt på stranden i det svindende lys. Straks forestiller han sig en masse om manden, ja er allerede i gang med at formulere en præmienovelle om ham til én guinea pr. spalte; han ville også kunne bidrage til Gertys stil. Han forestiller sig, at han følger efter ham, sådan som han tidligere har fulgt efter kvinder på gaden (vi så det i ”Kalypso”): ”Så længe kvinder ikke gør nar hvad så?”, for: ”Man lærer altid noget.

172

Se os selv som andre ser os” (399). Blooms begær er altså ikke alene at projicere sit eget syn over i den anden og se sig selv, som denne ser ham, men at bryde solipcismen. At se sig selv med andre(s) øjne. Det er måske den dybeste lære af dette kapitel, det der bringer Bloom videre og i sidste instans hjem til Molly. Han lærer at se ’bjælken’ i sit eget øje (dvs. sit egentlige væsen).

Modsat Gerty MacDowell, der er lukket inde i sit eget småborgerlige triviunivers som ”en dyrker af Dame Mode [med] den instinktive smag der kendetegnede” en sådan (373) og skønhedssiden i Princess Novelette (372), hvor hun nok kan få råd til hvilken brynolie, hun skal anvende, og hvilke farver, hendes tøj skal have, men som efterlader hende uden hjælp til, hvad hun skal stille op med sit liv eller blot, hvordan hun skal håndtere den unge bejler, der sværmer for hende.

For slet ikke at tale om sin fars alkoholisme, der synes at være det største sociale problem i hendes liv. Modediskursen er som et spejl, der bliver holdt op for hende: ”Hun lavede den helt selv [chenillen] og så glad hun blev da hun så prøvede den på og smilede til det dejlige spejlbillede der mødte hende” (373). Hendes liv er en iscenesættelse foran et spejl, hvor hun kun ser den, hun vil se: ”Selve hendes sjæl er i øjnene og hun ville give hvad som helst for at være sig selv i sit eget velkendte kammer hvor hun kunne give tårerne frit løb, græde ud og få afløb for sine opdæmmede følelser skønt ikke for meget for hun forstod at græde pænt foran spejlet. Du er yndig, Gerty, sagde det” (374).

Spejlet viser hende det, hun gerne vil se. Billedet i det er et produkt af hendes egen fantasi.

Og da hun får øje på denne mærkelige mand, der sidder på en sten lidt fra pigegruppen, og, som Cissy siger, ”ligner sig selv så meget” (377), er det også ligesom hun kun ser, det hun vil se: at hun faktisk bruger Blooms blik som et spejl, der viser hende det selvbillede, hun ønsker sig. Efter at have set ham lidt an, og efter at have vist ham lidt ben, da hun skal sparke drengenes bold tilbage, vover hun at løfte blikket mod ham: ”det ansigt der mødte hendes blik dér i skumringen, gustent og underlig fortrukket, forekom hende at være det sørgeligste hun nogen sinde havde set” (379). Ren projektion, for Bloom er jo ikke særlig sørgmodig, som vi senere erfarer, men med denne projektion kan hun få sit eget blik tilbage, når han ser på hende: ”Og mens hun 173

stirrede sagde hjertet dikkedik. Ja, det var hende han kiggede på, og der var et megetsigende blik. Hans øjne brændte sig ind i hende som ville de gennemsøge hende, læse selve hendes sjæl” (380). Hun er ligeglad med Blooms inderste tanker, det er kun sine egne, hun vil have gengivet i den andens blik: hun vil have hans øjne som sjælens spejl.

Sin egen sjæl.

Derfra udvikler øjenonanien sig til gensidig tilfredsstillelse. Mens hendes veninder med børn går bort for nærmere at kunne iagttage et fyrværkeri, der netop brændes af som afslutning på en afholdt basar – senere i ”Kirke” kaldes det de ”symbolske phallopyrotekniske mønstre”, og guderne skal vide, at det er symbolsk! – læner hun sig blot mere og mere tilbage for at se det og viser derved mere og mere frem af ben og undertøj; ”og hun så at han så” til det hele kulminerer i ”Skriget af en ung piges kærlighed, et lille kvalt skrig, presset ud af hende, det skrig der har lydt gennem tiderne” (389). Og så er det forbi, det forbliver deres hemmelighed, ”kun deres, alene i den skjulende skumring, og der var ingen til at vide eller sladre undtagen den lille flagermus der fløj så blødt gennem aftenen frem og tilbage og små flagermus sladrer ikke ” (390).

Nej, flagermus er jo blinde, så de har heller ikke set noget, alle de flagermus der igennem hele scenen flyver frem og tilbage over stranden. Umiddelbart må de være symboler på den blindhed, der dominerer hele denne scene, der handler om at se. Men kun se sig selv, ikke som en anden, men som man selv ser. Spejlets konsekvens er blindheden, de eneste iagttagere af denne gensidige masturbation er blinde flagermus, der ikke vil fortælle det, de har opsnappet, videre.

Bortset fra læserne naturligvis, vi har gennem Joyces distancerende ironi set, at Gerty ikke er den, hun tror hun er, og at Bloom ikke er så speciel, som hun forestiller sig (”for hun følte instinktivt at han var som ingen andre” (381)), men en ganske almindelig mand, med ganske almindelige drifter og behov. Når Bloom senere erindrer sig, at Molly engang havde sagt til ham, at hun tog ham ”fordi du var så anderledes end de andre” (403) – en formulering hun gentager i sin store, natlige monolog i ”Penelope”-kapitlet – så er det faktisk noget andet.

Så tager hun ham, fordi han er almindelig og ikke så opblæst og pretiøs 174

som hendes andre bejlere: ”Se ud over havet fortalte hun mig. Aften som denne, men klar, ingen skyer. Jeg troede altid jeg ville blive gift med en lord eller en rigmand der kom i en privat yacht. Buenas noches, senorita. El hombre ama la muchacha hermosa. Hvorfor mig? Fordi du var så anderledes end de andre” (ibid.). Gerty ser Bloom som sig selv, og efter udløsningen ved han godt, at han ikke er, som hun troede (”Hun må have tænkt på en anden hele tiden” (394)). Molly derimod ser ham som en anden, og da hun kyssede ham på Howth, havde hun løjtnant Mulvey i tankerne. Hvad skulle det gøre, tænker han (ibid.). At Bloom når frem til at forstå denne forskel, er ”Nausikaa”s morale.

Den ironiske afstand til Gerty og hendes ungpigeunivers ligger imidlertid ikke alene i den trivilitterære pastiche, som hendes tanker gengives med. Den ligger heller ikke blot i kapitlets komposition, der deler det over i to dele og kontraponerer Blooms tanker i sidste del op imod Gertys i første. Igennem hele Gertys indre monolog – kapitlets udgave af stream-of-consciousness – indføjer fortælleren hints til tidligere forekommende personer og episoder. Hints der som ubehagelige stik ødelægger virkningen af den romantiske parfume, som Gerty bestræber sig på - direkte og indirekte - at indhylle sig i. Allerede i kapitlets andet afsnit får vi at vide, at Edy Boardmans lillebror er elleve måneder gammel og erindres da om, at Blooms søn, Ruby, var elleve dage gammel, da han døde. En oplysning, som Bloom i situationen naturligvis ikke ved noget om, men som gives os af fortælleren, for at vi ikke skal blive for tillidsfulde (’blinde’) i vores iagttagelse af scenen.

De to tvillinger Tommy og Jack skændes om et sandtårn, som de har bygget, og som den ene vil have tilføjet en port som på Martello-tårnet.

Det som Stephen forlod i en så konfliktfuld tilstand, og som han føler sig fordrevet fra af påtrængende usurpatorer. Det ved vi som læsere, ikke Bloom. Og når konflikten mellem tvillingerne sammenlignes med en strid om et æble, forstår vi også den mytiske reference til historien om Prins Paris og de tre muser – en historie der som bekendt udløste Den trojanske krig. Uskyldige hints kunne man mene, men de antyder en konfliktuel baggrund for denne episode på stranden, som fortælleren hele tiden lader trænge sig på. Det gør han også, når han lader en reference falde til sangen om ”The sea-side girls”, som vi tidligere har forstået i Blooms hoved både er forbundet med datteren Milly og med konens elsker Boylan. Han synes ikke i øjeblikket at bemærke forbin175

delsen (395), men vi læsere gør det. Vi mindes til stadighed om episodens sørgelige baggrund: at Bloom er ked af at vende hjem for tidligt.

Man kan altså på en måde sige, at kapitlets form er det knuste spejl: først ser vi en kvinde, der ser en mand, som hun selv har udtænkt sig ham, og han ser hende på den samme måde. Men så viser det sig, at han ikke helt ser hende sådan, han lærer noget, ikke mindst forårsaget af, at han ser, at hun er halt. Så er den solipsistiske spejling slået i stykker. Hun går og forestiller sig, at hun vil vende tilbage i morgen, samme tid, samme sted, så vil deres øjne igen mødes ”i et sidste dvælende blik” (390), og alt vil være fryd og gammen. Det er den illusion, der slås i stykker, som den gensidige spejling bliver det. Mekaniske gentagelser dækker alligevel ikke Blooms opfattelse af verden: spejle er noget for kvinder, ”det bedste sted for en annonce der fanger en kvindes øje på et spejl”, konstaterer han professionelt (395). Personligt har han bevæget sig videre.

Overgangen fra Gertys sentimentale og pretiøse drømmerier til Blooms tanker efter udløsningen er brat og brutal. De associationer, der fylder hans hoved, handler om møder med og fantasier om ludere og puerile spekulationer om kvinders menstruation. Gertys pubertære uvidenhed om mænd og elskov afløses af Blooms lige så uvidende kredsen om kvindelige mysterier. Én seksuel elendighed, der afløses af en anden seksuel elendighed, her kan man sige, at spejlformen fortsætter. Men så sker der noget i Blooms tanker, og kapitlet ændrer retning. Ændringen synes at ske i forbindelse med, at han konstaterer, at hans ur er gået i stå kl. halv fem, lige på det tidspunkt, hvor han forestiller sig, at der må være sket noget mellem Molly og Boylan. Da har han allerede spekuleret over den naturlige tiltrækning mellem mænd og kvinder og kommer nu ind på, om det kunne have noget at gøre med magnetisme – eller med kvinders lugt, herunder deres brug af parfume. Det var et tema, der allerede blev anslået i Martha Cliffords brev, husker han, og lidt senere kommer han i tanker om den citronsæbe, han jo længe har gået rundt med, og som han skal bringe med hjem til Molly. Det vender hans tanker mod hjemmet.

Bloom ved godt, at han intet kan stille op med den naturlige tiltrækning, det er den der styrer kærligheden, og den der holder gang i 176

hele universet. ”Bag alting magnetisme. Jorden for eksempel trækker dette og bliver trukket. Det forårsager bevægelse. Og tid, ja det er den tid bevægelsen tager. Hvis én ting så gik i stå ville hele molevitten gå i stå lidt efter lidt. Fordi et hele er indrettet [....] Kvinde og mand er det.

Gaffel og stål. Molly, han” (397). Bloom nærmer sig mere og mere en accept af den utroskab, der har fundet sted i Eccles Street nr. 7; eller i alt fald en affinden sig med det uundgåelige, der hænger sammen med den lovmæssighed i verden, at alting forandrer sig, og intet forbliver, som det var. En vis gentagelse er der jo: året går sin gang og juni, hvor han friede på Howth vender tilbage igen. Men fundamentalt er alt alligevel forandret: ”Alt stille på Howth nu. De fjerne bakker synes. Hvor vi. Rododendronbuskene. Jeg er måske en tåbe. Han får blommerne, og jeg blommestenene. Hvor jeg kommer ind” (400). Det er en smertelig erkendelse, Bloom her har cirklet sig frem til, og smerten afbødes ikke af, at vi som læsere bliver associeret ind omkring den parabel, Stephen fortalte om de gamle koner i ”Aeolus”. De var også ladt tilbage i skuffelse over udsigten til den paralyserede by, Dublin, og udtrykte deres frustration ved at smide blommestenene ud over byen.

Men det er den erkendelse, der er nødvendig, for at Bloom kan komme videre og hjem. Han må lære at leve med det faktum, at alting forandrer sig og gentagelse derfor ikke er mulig. ”Hvis én ting standsede, ville hele historien gå i stå lidt efter lidt” – og det gør den ikke, historien. Hverken den store eller den lille her i James Joyces roman. Fra og med ”Nausikaa” er gentagelsen et hovedtema i Ulysses. Den evige gentagelse – men ikke af det samme, for nu at parafrasere Nietzsches berømte formulering fra Således talte Zarathustra. I næste kapitel dukker direkte citater op fra dette værk.

Nu tændes der imidlertid et lys for Bloom, lysbringeren. ”Howth, Bayley-fyret”. Et fyr er kendetegnet ved et vekslende lys, ”ellers kunne man tro det var et hus”. Forandring i gentagelsen er altså livgivende nødvendigt. Og beroligende: ”Vil ikke gøre dig fortræd. Bedre nu selvfølgelig end for længe siden” (399). Bloom er altid parat til at anerkende fremskridtet. Bevægelse på stedet er stagnation. Over fyret aner han aftenstjernen, Venus, den der næste morgen som Lucifers repræsentant skal bebude det nye lys, og der dannes nu for Bloom en slags afløser for den Maria, der i kapitlets indledning bliver kaldt for ”havets 177

stjerne” og til hvem kirken på Leahy’s Terrace er indviet. Denne Maria, jomfruen, kendetegnet af den blå farve, svævede over Gertys drømmerier, der også var klædt i blåt: ”Hun havde blå på for det betyder held, og håbede på trods, hendes egen farve og desuden heldigt for en brud at have lidt blåt på sig et sted” (374). Det er ren illusion. Nu tændes imidlertid den ægte havets stjerne for Bloom, eller rettere tre: foruden Bayley-fyret og aftenstjernen kort tid efter fyrskibet på Kish Bank, der ”glimtede og blinkede til Mr. Bloom” (402). Det sidste bringer ham til at tænke på isolerede søfolks kranke skæbne, men det har nu allerede et stykke tid været et emne for hans associationer. Fordi skyformationerne på himlen har mindet ham om et ”spøgelsesskib” og nærheden af havet i det hele taget om sømænd.

Og lige her dukker igen en erindring op om de selskabslege, Bloom har været med til i sin ungdom. Han tænker melankolsk på, at ungdommen nu er forbi, og han ikke bare kan tage toget ud til Howth i morgen og finde det hele som dengang, hun kyssede ham for første gang. ”Kun én gang kommer den [...] Nej. Vende tilbage ikke det samme. Som børn dit andet forsøg i et hus. Det nye vil jeg have” (400). Og via den falske adresse, han har angivet i sin brevveksling med Martha Clifford kommer han til at tænke på de ’charades’ han i sin tid legede dér med Molly og alle borgmester Mat Dillons døtre. Dér var han med til at spille fortællingen om Rip van Winkle ved hjælp af forskellige gæt og grimasser. Alt sammen meget muntert og spøgefuldt, men historien om sømanden Rip van Winkle, der kom tilbage og fandt alt forandret, er alvorlig nok. I Ulysses er det ofte sådan, at når noget er sjovest, er det mest alvorligt. ”Jocoserious” kaldes det i 17. kapitel, hvor Bloom og Stephen drikker en kop kakao i ”spøgendealvorlig tavshed” (671). Rip van Winkle sov tyve år ligesom Odysseus var tyve år væk fra Ithaca, men da han vågnede op ”var hans bøsse rusten af duggen” og alt forandret (400). Den er selve kapitlets nøglefortælling, som Joyce i følge Gifford og Seidman har læst hos den amerikanske forfatter Washington Irving. Senere i ”Eumaeus” kapitlet dukker denne historie igen op i Blooms tanker i forbindelse med, at han mere definitivt tager afstand fra troen på, at man nogensinde kan vende tilbage til det samme.

Her i ”Nausikaa” kredser han frem og tilbage omkring dette tilbagevendingstema: til den ene side vil han gerne komme tilbage til stedet 178

her og træffe Gerty igen, derfor begynder han at skrive en besked til hende i sandet; til den anden side ved han godt, at det ikke kan lade sig gøre, sletter han ikke selv beskeden, vil bølgerne gøre det: ”Vi mødes aldrig igen. Men det var dejligt. Farvel, skat.. Tak. Fik mig til at føle mig så ung” (405). Og det samme med Molly: ”Det bliver aldrig det samme”, konkluderer han nøgternt, men umiddelbart kaster han sig med lukkede øjne ud i en ”halvdrøm”, der alligevel handler om i alt fald i tankerne at vende tilbage (ibid.). Passagen med denne drøm er et af bogens mest komplekse og intense smertepunkter, hvor både bevidstheden om det uundgåelige, der er foregået denne dag kl. ca. halv fem parres med Blooms indføling i Mollys historie (Løjtnant Mulvey i Gibraltar) med sit eget inderlige ønske om at noget kunne blive godt igen (”vender tilbage næste i hendes næste hendes næste”). Når kapitlet derefter slutter med at kukuret i præsteboligen signalerer, at han er blevet hanrej (”Cukcoo” associerer det engelske ord ”cuckold”, hanrej), er det kun en logisk konsekvens af det, der er konklusionen på Blooms tanker og følelser i dette kapitel. Et kukur er jo i sig selv et eksempel på den nådesløse gentagelse. I de allersidste linjer er vi i øvrigt igen tilbage i Gerty MacDowells bevidsthedsstrøm, og her synes Gerty at have fået lidt afstand til Bloom. Hun refereres i alt fald for at ”hun lagde straks mærke til at den fremmede herre der sad på stenene og kiggede var Kukkuk”. (406). Da har hun også lige hørt et ur slå (kukkuk), men det var nu ikke lige det billede, hun havde af ham tidligere.

Bloom er altså efter at være sluppet fri af de værste fristelser nu på vej hjem. Til det der vil vise sig at være det samme og dog forandret.

Han er ikke vild efter at skulle af sted, men han må. Det skal dog ikke gå ham som Rip van Winkle, efter at han havde sovet i tyve år. Han har accepteret det uundgåelige og vil se det i øjnene. Og han tager ikke med til Belfast med Molly og Boylan: ”hun vil gøre det andet. Gjorde det også”, det er til det han siger: ”Lad ham” (405). ”Let it be”, som John Lennon sang, det er den stemning, der vil følge os romanen ud.

Hvad enten vi nu synes, det er positivt eller ikke. Da Bloom onanerer ved tanken om Molly og Boylans kopuleren, bruger han et ord, vi har mødt tidligere og som på denne måde får en ny betydning: ”Oh, han gjorde. Ind i hende. Hun gjorde. Slut” (393), det engelske ord er her det, Robert Emmet brugte i sin heroiske tale før henrettelsen: ”Done”.

Det signalerer accept af noget afsluttet, fuldbragt som Jesus sagde på 179

korset, en skæbnehengivelse til det uundgåelige, ville man i vores sekulære tider sige. I dette kapitel har Bloom ”done”, han har forstået, hvad der er sket, og vil nu gå i gang med at tilpasse sig. Men først har han lige et par ærinder og et par gode gerninger, han skal have udført.

Ikke alt er gjort endnu.

180

14. kapitel Solgudens okser Tid: 22.00.

Sted: The National Maternity Hospital, Holles Street. Senere på gaden uden for hospitalet.

Stil: ”Solgudens okser” handler om fødsler, herunder om sprogets fødsel. I første omgang sker det gennem 29 pasticher af centrale engelske forfattere, de fleste i øvrigt af irsk proveniens, for lige som at understege, at det meste af engelsk litteratur er skrevet af irere. Dog ikke den eksplicitte hyldest til moderskabet, den er af Dickens, der ikke havde irske rødder. De fleste af disse pasticher er ret genkendelige og præcise, nogle er svimlende morsomme, andre nederdrægtigt parodiske, og man kan altid diskutere grænsen mellem pastiche og parodi, den er ikke sådan ligetil at fastlægge. Men den synsvinkelproblematik, som vi i de foregående kapitler har set løsne sig fra en stabil fortæller, bliver her endnu mere uoverskuelig. I ”Sirenerne” var fortællevinklen musikken, i første del af ”Nausikaa” var det trivinovellen, der var forlægget for den stil, hvormed Gertys tanker blev gengivet, men det var i begge tilfælde muligt at fastlægge stilens udgangspunkt, og det var stabilt gennem et langt stræk. I ”Kykloperne” var fortællefokus mere kompliceret, og her i 14. kapitel forstærkes usikkerheden. Der er virkelig intet sted i ”Solgudens okser”, hvor vi kan sige, at her synes en fortæller at fremsætte den og en mening, eller skildre sine personer og hændelser på den og den måde. Vi skal for alle 29 pastichers vedkommende både forholde os til det, der bliver sagt, og tage hensyn til den forfatters meninger og position, der bliver pasticheret, dvs. medtænke den deraf opståede tillægsbetydning. I tilfældet Dickens’ hyldest til moderen skal vi både acceptere den beundring for den fødende kvin181

des mod og udholdenhed, som scenen synes at lægge op til – og samtidigt fratrække det 19. århundredes sentimentale forskønnelse af de sociale omkostninger ved de mange fødsler. Samtidigt indgår afsnittet i en lang række hentydninger til Blooms manglende avleevne og hans store smerte over den søn, der døde kun elleve dage gammel. Så når man skal vurdere en passage, som den omtalte, indgår der en lang række forskellige meningskorrelater i bedømmelsen. Intet har blot én betydning - slet ikke i dette kapitel.

Og de enkelte stilarter er bestemt heller ikke altid homogene og kongruente. Midt i en passage, som Gifford og Seidmann angiver skulle være en blanding af engelsk prosastil fra omkring år 1600, inkluderende elementer fra Hooker, Browne, Taylor og Milton, citerer Stephen lige pludselig Nietzsche, iflettet nogle af de formuleringer om Shakespeare, han gjorde brug af i ”Skylla og Karybdis”: ”Således, eller noget i den retning, siger Zarathustra, forhen regiusprofessor i fransosernes lideratyr ved undervisitetet i Oxehale og aldrig drog den mand ånde hvem verden mere skyldte. Led en fremmed ind i dit tårn det vil blive hårdt men du vil bekomme den næstbedste seng” (418). Det kaos og den rablende galimatias, der bliver resultatet af den sproglige fødsel i dette kapitel, er hele tiden til stede som en mulighed, der på mindste foranledning bryder ud. Alligevel ved vi altid, hvor i denne historie, vi befinder os, og at den tale, vi læser, spiller på mindst to tidsniveauer: nutiden, hvor kapitlets handling foregår, og den til passagens sprog gældende samtid. Forholdet mellem de to niveauer er imidlertid tit yderst tricky. Det rejser også i sidste instans spørgsmålet om, hvad det er for et sprog, der bliver født i denne tour-de-force gennem engelsk litteratur. Det sker i kapitlets slutning, hvor en helt kaotisk diskurs indfinder sig, en forløber for sproget i næste kapitel ”Kirke”. Måske en slags ’litteraturens nulpunkt’, hvorfra et nyt, kreativt sprog kan rejse sig? Fx det sprog Joyce konstruerede sig til sit sidste værk Finnegans Wake.

Forløb: Bloom har gjort alvor af det forsæt, han artikulerer i slutningen af Nausikaa: at han før han vender næsen hjem til sin besmudsede rede i Eccles Street lige vil se ind i hospitalet i Holles Street og forhøre 182

sig om den fødsel, hans bekendt Mrs. Purefoy dér har haft i gang i flere dage. En overspringshandling kunne man sige, men den har den for hele romanens struktur afgørende konsekvens, at han igen møder den unge Stephen Dedalus, der også befinder sig på fødselshospitalet i selskab med flere af sine venner, herunder en ung læge på stedet. Alle griber dygtigt til de våde varer, der er stillet frem på et bord i forhallen. Senere støder Buck Mulligan til selskabet, der efterhånden bliver temmelig beruset. Da selskabet efter meddelelsen om den veloverståede fødsel drager af sted mod nye udfordringer, dvs. andre værtshuse, følger Bloom med, klar over at en eller anden må tage vare på denne forhutlede student, der spiller stor mand med de penge, han tidligere på dagen har fået udbetalt for sin lærervirksomhed, men i øvrigt ikke er meget bevendt. Hverken fysisk eller intellektuelt. Bloom bliver ikke en barmhjertig samaritan gennem målrettede overvejelser eller sjælens uafrystelige trang, men fordi situationen kræver det af ham. Han kan som den eneste ædru i selskabet næsten ikke være andet bekendt. I moderne tid er næstekærligheden et resultat af tilfældige omstændigheder, men det gør den ikke mindre værd. Romanens slutning, der på en måde kan siges at begynde med ”Solgudens okser”, handler om vilkår og former for denne næstekærlighed. Man kunne sige, at det er denne næstekærlighed, der begynder sin vanskelige fødsel i dette kapitel.

Det er dog to andre slags fødsler, der står i centrum i ”Solgudens okser”. For det første Mrs. Purefoys helt igennem banale og normale fødsel – bortset fra at den øjensynlig er exceptionel langvarig og så det faktum, at det er hendes niende barn, der er undervejs. Nok ikke ualmindeligt i Dublin anno 1904, men næppe uden problemer, også fordi der af så mange børn altid vil være nogle, der er døde. Af Purefoyernes flok øjensynlig dog kun én, hvilket fremgår af den liste, der opregnes på side 446, ledsaget af en hyldest til den fødende moder og ikke mindst den evigt elskede fader: ”Også du har stridt den gode strid og trofast spillet din rolle som mand. Herre, dig rækker jeg min hånd.

Vel udført, du gode og tro tjener!” (446).

Med sådan en salut er scenen linet op til endnu en fødsel: nemlig af det forløsende ord: ”Burke’s!”, som den sanseløst berusede unge mand, Stephen, udråber, betegnelsen på det værthus, han ønsker at 183

selskabet skal fortsætte på. Kapitlets sidste fire sider gengiver indholdet i de berusede hoveder, mens de er på dette værtshus, indtil det kl. elleve skal lukke. Til allersidst får Stephen sin gamle ven, Vincent Lynch, med til at fortsætte mod ludergaden, Denzille Lane, og Bloom følger efter. Hermed er opspillet givet til næste kapitel, ”Kirke”, der fortsætter den deliristiske sprogtone.

Analyse: Hvad bliver der da talt om den time, den forsamlede skare af læger og tilfældige gæster befinder sig i forhallen til fødselshospitalet i Holles Street? Ja, om fødsler selvfølgelig, som de forsamlede mænd udbreder sig med både uærbødighed og stor skråsikkerhed om. Den episode fra Odysseen, som kapitlet har fået sit navn fra, handler om, at Odysseus og hans mænd kommer til en ø, hvor både Kirke og Teiresias har fortalt dem, at solguden Helios har sit kvæg til at græsse, og at det må de endelig ikke slagte. Det gør Odysseus’ mænd alligevel, og på deres videre færd får Helios Zeus til at straffe skibet med lyn og torden. Kun kaptajnen redder sig. Skal man have denne overordnede fortælling til at fungere som formmatrice for dette kapitel, må det være på den måde, at de forsamlede mænds formastelige tale svarer til, at Odysseus mænd slagter de hellige køer. Også moderskabet er helligt, og om det må der ikke tales formasteligt, kunne udlægningen være.

Kun Bloom bevarer kapitlet igennem medlidenhed og respekt for den kvinde, der ligger ovenpå i en svær fødsel, og han rammes derfor ikke af gudernes vrede. Bloom er dog ikke helt igennem en ridder uden dadel, og hans moralske selvretfærdighed rammes også et par gange af en ironisk stråle, så den Homerske parallel er ikke, synes det mig, på denne linje særligt tvingende. Jeg skal prøve at antyde en anden og vil derfor følge sprogets udvikling lidt nøjere.

Men først en bemærkning om den danske oversættelse, der netop i et kapitel med mange pasticher og parodier må være særlig vanskelig. Selv om man i forskningen så nogenlunde har kunnet identificere de forlæg, som Joyce forholder sig til i sin tekst, er disse som sagt ikke engang helt konsistente. Det komplicerer oversættelsen.

Mogens Boisen gjorde det dog ikke vanskeligere end nødvendigt for læseren (og sig selv!). Han glattede udtryk ud og skød mange 184

forklarende og episerende formuleringer ind. Han gjorde teksten så flydende som muligt, men retoucherede også derved dens sprogligt innovative kraft.

Den respekterer Karsten Sand Iversen i højere grad, også så meget at hans danske til tider bliver endnu mere svært læseligt end Joyces engelske. Deri ligger dog også en pædagogisk effekt: vi bliver i dette kapitel måske mere end noget andet sted i Ulysses gjort opmærksom på sprogets kreative, skabende funktion, på hvordan et udtryk i næsten bogstavelig forstand bringer en mening til verden. Også et aspekt af det ’majeutiske’, fødselshjælpende, som er kapitlets tema. Og her tjener Karsten Sand Iversens oversættelse ofte glimrende til forløsningen. Trods de vanskeligheder, han bereder læseren, foretrækker jeg langt hans metode frem for Boisens mere letløbende stil. Man kan også springe over hegnet, hvor det er for lavt.

Men lad os vende tilbage til fødselsstiftelsen i Holles Street. De eneste kvinder, der er til stede i lokalet under sekvensen er to sygeplejersker, hvoraf Bloom har kendt den ene, Mrs. Callan fra den tid, hvor han og Molly boede i nærheden af hospitalet. I et kort glimt forstår vi, at hendes sorg er ikke at have fået børn. Blooms er ikke at have (fået) nok, han vil gerne have flere. ”Ni tolv blodflåd bandede hende barnløs”, står der om Mrs. Callan med en formulering i den middelalderlige moralitet, Everyman’s stil (412). Joyce skrev i et brev til Frank Budgen, at man kunne forstå Bloom i dette kapitel som sædcellen, der kom til hospitalets uterus, dér mødte sygeplejerskens ægcelle og resultatet blev fødsel af Stephen som søn. Men det virker nu lidt som en studentikos medicinervits, og tildeler nok Mrs. Callan en alt for stor rolle i handlingen. Hun er der som en tjenende ånd og et objekt for Blooms medfølelse, senere også for nogle sjofle bemærkninger fra de unge drukmåse, det er alt. Den eneste virkelige kvinde i dette kapitel er fødemaskinen Mrs. Purefoy, og fremstillingen af hende er tvetydig.

Bloom er kommet til hospitalet i den middelalderlige fortælling The Wanderers sprogform og trådt frem for den hvidklædte sygeplejerske som en ildbærer, idet et lyn viser sig bag ham, da hun åbner døren.

Bloom er en slags lysbringer, og bliver det, som vi skal se, også for Stephen i 17. kapitel. Han tænder da også lys i den unge piges øjne, men 185

det er ikke nok til at dække over, at hun som relativ nygift er ked af endnu ikke at være blevet gravid. Kapitlet handler om dem, der får alt for mange børn, og dem, der får for få. Det er hele tiden den underliggende kode, når forsamlingen sludrer sig gennem de mange meninger om fødsler. Der er ligesom ingen sikker midte.

De første århundredes engelske litteraturhistorie bliver brugt til at få Bloom ind i fødselsstiftelsen og få de dér forsamlede præsenteret.

Alt er endnu fortryllet og heroisk, vi befinder os stadig i stemningen fra de romerske historiefortællere, Tacitus og Sallust, der indledte kapitlet, og som roste den irske fødselsomsorg. Bloom bliver tilbudt at drikke med, men undslår sig. Han spotter straks Stephen og ser, at han her har en opgave. ”Ruelse rådede ham, kærlighed kaldte med vilje til vandring, uminde at udvandre” (414). Nej, for så skal han jo hjem til Molly og konstatere hendes utroskab. Men næstekærligheden er ved at bryde sig vej ud af den fortryllede verden.

Derefter er så vi ovre i den engelske 1400-tals prosaist Thomas Malorys stil og i gang med at diskutere det første filosofiske problem i forbindelse med fødsler: om det er moderens eller barnets liv, man først skal redde, hvis et eller andet går galt under forløsningen. Thomas Malory var den engelske indsamler af legenderne om King Arthur og ridderne om det runde bord, og det er selvfølgelig fed parodi at forestille sig denne forsamling af svirebrødre i skikkelse af den ædle gruppe, der jagtede den hellige gral. Igennem hele sekvensen tales der om ”retskafne riddere” og om modige og høviske gæster (413), men når de forsamlede ungersvende åbner munden, er det enten for at fremsætte deres forvirrede meninger – de kan ikke blive enige om det nævnte spørgsmål og strides så de bliver røde i hovederne – eller det løber ud i mere eller mindre tvivlsomme spidsfindigheder om noget så banalt som onani. Når man nu skal lyde Guds bud og lade barnet leve i tvivltilfælde, sådan som den katolske kirke kræver det, hvad så hver nat, hvor vi spilder vores sæd, synder vi da ikke mod lyset og det hellige bud, argumenterer Stephen. Han hælder selv med en serie argumenter fra både Aristoteles og katolsk dogmatik til, at barnet skal leve og moderen dø, men det er alt sammen meget forvirrende. Også de associationer omkring besvangring, som vi kan ane i hans hoved, og som bl.a. rummer en stump af hans digt om Manaanan MacLir, som han 186

skrev ude på stranden (”ved vampyrers kraft mund til mund” (415)).

Og andre mærkelige måder – ædelt er det absolut ikke. Blot lidt plat.

Da Bloom til sidst i sekvensen bliver aftvunget et svar på dilemmaet om valget mellem moder og barn, væver han sig da også udenom med almindeligheder og en platitude om, at kirken ville være tilfreds med både at tjene penge på en fødsel og en død. Bemærkningen udløser munterhed, men er jo beskæmmende for niveauet i samtalen, og vel udtryk for, at Bloom har følt sig ramt af den snak om onani. Som han jo lige har bedrevet. Bestemt heller ikke ædelt, Malorys høje stil og hele stemningen af legenden om King Arthur og ridderne omkring det runde bord udgør i sig selv en kras kritik af de forsamlede fyldebøtter.

Stilen kaster også ironisk lys ind i de følgende sekvenser, der groft sagt handler om ludere og Madonna, hvortil de forsamlede har et lige forkvaklet forhold. Vi er nu inde i et konglomerat af Elizabethansk prosa, der jo ofte var temmelig grov og ligefrem. Stephen argumenterer sig med diverse retoriske spidsfindigheder frem til, at jomfru Marias graviditet var kønsløs og uglad og derfor ikke meget bevendt, en udlægning Punch Castello, der er den mest fulde i selskabet, synes han vil supplere med at synge en sjofel vise, hvilket dog bliver forhindret af en sygeplejerske, der meget rimeligt kræver en vis anstændighed i disse omgivelser. Bloom, ”som havde som mærke stilhedens blomst”, synes det er passende. ”I Hornes hus ro råde” (417). Men dybest set har Stephen vel ret: det kan ikke have været særligt sjovt at have været Jomfru Maria.

Nej, ingen ro råder i Hornes hus. Umiddelbart efter tager sludderhovederne fat igen, bl.a. fordi Stephen bliver spurgt om sit forhold til troen og om, hvorfor han ikke har aflagt munkeløfte. Det spørger man ikke ustraffet en jesuitisk ordkløver om. ”Lydighed mod skød, kyskhed i død, men ufrivillig armod det ganske liv” parodierer han munkeløftet: lydighed og kyskhed synes han ikke at have problemer med, men fattigdom hele livet vil han ikke forpligte sig til (417). Efter lidt snak frem og tilbage om kyskhedsløfter og seksualvaner, når Stephen frem til sin skuffelse over ikke at være blevet anerkendt af sit land, og kaster sig ud i lamentering over at være blevet efterladt i mørket og over livets meningsløshed i almindelighed: ”De aldrende søstre drager os ind i livet: vi klynker, mæsker os, leger, famler, favner, skilles, 187

skrumper, dør: over os døde de sig bøjer. Først, frelst fra gamle Nils vande, blandt siv, et leje af knippede papyrusrør: til sidst hulningen i et bjerg, et dulgt gravkammer midt i bjergkattens og lammegribbens skrigekor. Og eftersom intet menneske kender ubiciteten af sin tumulus eller til hvilke processer vi derved skal ledes eller om til Tofet eller til Edenville er ligervis alting fordulgt når vi ville se bagud fra hvilken egne af fjernhed hvadheden af vor hvemhed har hentet sin hvorfrahed” (419). Midt i al sin skolastiske oppustethed, der ikke forhindrer Stephen i undervejs at assimilere sin skæbne med både Moses og Jesus, ender han i almindelig opgivenhed. Vi ved intet som helst, det er alt hvad vi ved. Det er som om den sproglige retorik og ekvilibristiske ordjongleren kun har bragt de forsamlede, og herunder deres bedste begavelse, Stephen Dedalus, frem til en dyb ikke-viden. At Punch Castello så endelig kommer igennem med en blasfemisk sang, føjer kun spot til skade.

Hidtil har vi befundet os i den magiske og eventyrlige del af den engelske litteraturhistorie, og tekstens modsætning har bestået mellem den heroiske stil og den vulgære tale, den indpakkede. Men så annonceres det, at noget nyt er på vej. I første omgang ved et kraftigt tordenbrag udenfor, som forskrækker Stephen, der lige som sin forfatter er bange for tordenvejr. Han kryber ind i en krog og gemmer sig, og da stilen overtages af John Bunyans moralske allegori fra romanen The Pilgrim’s Progress fra 1675, bliver han konfronteret med alle sine forhåbningers brist og alle sine synder, hvorimellem har været nogle møder med prostituerede i den grotte, ”som kaldes To-i-Busken eller, af somme lærde, Kødelig Brynde” (421). Som den unge Shakespeare er han blevet lokket til sex! Og selv om han med forsamlingen forsøger at bagatellisere samvær med prostituerede, og forsikrer sig, at det stærke skjold Præservativ, nok skal beskytte ham mod ”den lede djævel afkom” (ibid.), så bliver han alligevel ramt af den moralske fortællers vrede, der forsikrer ”Hr. Krakiler [det må være Stephen] og Hr. Stundom Gudelig, Hr. Abe Tylleøl, Hr. Falsk Odelsbonde [det må være Bloom], Hr. Kræsen Dixon, Unge Storskryder og Hr. Varsom Beroliger [det kunne også godt være Bloom]” om, at det de hørte udenfor virkelig var gudens stemme, der ville straffe dem, ”for deres misbrug og deres spildninger begået af dem mod hans ord som at yngle brændende byder” (ibid.).

188

Og denne gang synes den moralske fortællerstemme virkeligt at have ret, for i samme øjeblik begynder det at regne, og den tørke, der gennem længere tid har ligget over Dublin ’vorder frugtbar’. Samtidigt tager Samuel Pepys’ nøgterne, kendsgerningsbaserede diktion over, sådan som vi kender den fra hans berømte dagbog, bl.a. om forholdene i London i 1660’erne. Vi er kommet ud af den mørke middelalder og den forvirrede renæssance, og er inden for rækkevidden af oplysningstidens klare lys. Selv den drøm, som Bloom fortæller at han har haft forrige nat, bebuder noget nyt: ”[…] havde drømt en sælsom fantasi om sin frue Mrs. Moll med røde slippers og i tyrkerbukser som de kundige mente at avertere en forandring” (422). Pepys-stilen berømmer regnen og vil ikke høre tale om, at efter vind og vand kommer ild: det er gammelt ”profetisk kogleri”, og vi læsere er enige. Vi har jo netop set, at ild kommer før vand, ligesom torden før regn. Der breder sig en frisk luft i lokalet, det er som om hele selskabet pludseligt er blevet ædru. At vi så yderligere informeres om, at Buck Mulligan midt i dette regnvejr sammen med en ven er på vej til hospitalet, understreger yderligere, at en ny friskhed er i anmarch. Man kan sige meget ondt om Muligan, men han kan sætte liv i enhver stillestående atmosfære.

Det synes også at fremgå af den samtale, der nu udfolder sig, men det betyder ikke at tvetydighederne er forsvundne fra den eller teksten i det hele taget. Tværtimod, med vitaliteten og realismen stiger sprogets frugtbarhed. Det er kapitlets sproghistoriske erfaring, selv om det ender i kaos. Ulysses rummer både megen virkelighed og megen kaos.

Man diskuterer nemlig nu mund- og klovsygen i Irland, foranlediget af, at Lenehan meddeler, at Deasys artikel om samme via Stephen og ham selv nu er nået til Evening Telegraphs sider. Vi er nu ovre i Daniel Defoes djærve og socialt pågående prosa fra midten af 1700-tallet, og de to debattører Lenehan og Frank Costello bliver fremstillet i al deres råhed. Det gælder i dette kapitel, at ”manden er stilen”, dvs. når vi nu er i en bestemt socialrealistisk diskurs, så bliver personerne i handlingen derefter. Det er bramfri portrætter, vi får af de to kombattanter.

Med temaet ’mund- og klovsyge’ nærmer vi os imidlertid et andet aspekt af kapitlets Homerske kode om Odysseus og hans mænd på solguden Helios’ ø end den, der vedrørte fyldebøtternes overgreb på den anstændige tone i en fødselsanstalt. Deasys artikel er, som vi al189

lerede har erfaret, et indlæg i en kampagne mod irsk kvæg, som man i England og på kontinentet anser for at være af dårlig kvalitet, og i værste fald smittet med den farlige mund- og klovsyge. Bloom er nu ikke sikker, tilkendegiver han i forhallen til fødselshospitalet. Han mener, at det snarere er ”hoste eller trætunge” (424). Altså ikke noget, der burde føre til nedslagtningen af alle øen Irlands kvæg. Kampagnen mod mund- og klovsyge kan i det perspektiv opfattes som en del af det engelske overgreb mod det koloniserede Irland. Imperiemagtens forsøg på at holde kolonien nede i fattigdom, også Deasys artikel dens oplysningshensigt til trods. Parallellen til solgudens okser er oplagt, og får os umiddelbart til at være på Blooms side: han er den sobre Odysseus, der ikke vil forgribe sig på det hellige kvæg, heller ikke hvis det sker under dække af oplysning.

Så langt så godt. Men nu forvandler oksetemaet sig endnu engang og bliver meget mere kompliceret, så kompliceret at oversætterne i nogen grad har måttet stå af.. De har ikke kunnet følge ordspillet til dørs. Problemet er, at det engelske ord ”bull” i denne sammenhæng betyder tre ting: en tyr; en bulle, dvs. en pavelig ordre eller befaling; og så det svære: ”an Irish bull” betyder et bestemt slags ordspil, hvor en umiddelbart tilforladelig klingende sætning viser sig at være absurd.

Vi mødte faktisk allerede figuren i 3. kapitel, ”Proteus”, da Stephen mindedes et besøg, han havde aflagt hos sin onkel Richie: ”Sit down and take a walk”, havde onklen sagt til ham fra sin sygeseng. Det kan man som bekendt ikke. Her i ”Solgudens okser” dukker ordspillet op, fordi Stephen svarer på Blooms skepsis over for den irske mund- og klovsyge med at sige, at den berømteste dyrlæge i hele Rusland, dr.

Rinderpest, vil blive sendt til Irland med nogle piller ”for at tage tyren ved hornene”. Et parodisk sammendrag af Deasys halvfordøjede sludder, som Stephen havde medvirket til at få i avisen. Hvortil Vincent Lynch svarer: ”He’ll find himself on the horns of a dilemma if he meddles with a bull that’s Irish” (14, 580). Den bedste irske modstand mod overmagten er det irske vid. ”Irsk af navn og irsk af gavn”, siger Stephen og svinger med det skummende øl (424).

Det er nemlig lige nøjagtig det, en “Irish bull” gør: den spidder et problem som et dilemma og kører det ad absurdum. Go’ dag, mand, økseskaft. Som sådan kan den være en form for den folkelige hån mod 190

magtens diktatoriske sprog, sådan som et af Giffords eksempler indikerer det: en mand siger til en ven, der studerer til præst: ”jeg håber jeg lever længe nok til at høre din prædiken ved min begravelse”. Så er glansen pillet af den student. På en måde kan man sige, at en ”Irish bull” ville være et godt våben mod en ”English bull”, sådan en som den eneste engelske pave, Adrian d. 4, sendte mod irerne 1155, og som senere blev fulgt op af adskillige engelske kongers invasion af landet.

Det var alt det, Lynch forestiller sig kunne blive spiddet på en ”Irish bull”s dilemma. Eller som Stephen følger op: ”En irsk bulle i et engelsk spil kegler” (ibid.). Et middel mod det engelske sprogs dominans over den irske nation. Tyresymbolet spiller både på det nationale og det sprogpolitiske plan.

Der følger nu en passage, der i sprogdragten fra Jonathan Swifts A Tale of a Tub fra 1704 – en af Joyces yndlingsbøger, hvis gnistrende ordspil især udnyttes til Finnegans Wake – parodierer en lang række engelske tyre, der i form af diverse Henry d. Etellerandet (Gifford forsøger at holde dem ude fra hinanden, men indrømmer at de ”metamorfoserer” temmelig uoverskueligt) har gjort deres hoser grønne på den grønne ø. Det er en kostelig sekvens, der både gør Swift ære, og som fremstiller det irske dobbeltforhold til de engelske formyndere: mange, ikke mindst kvinderne, kan lide at smigre dem, samtidigt med at man gør grin med dem. Fx fortælles om én af de sidste såkaldte ”Harry’er”, at han opdagede, at han helt bogstaveligt stammede ned fra en romersk tyr, og derfor anskaffede sig en grammatik på tyresproget og gav sig til at lære dette. ”[M]en han kunne aldrig lære et ord deraf undtagen det første personlige pronomen som han afskrev stort og lærte udenad og gik han sig nogentid en tur fyldte han lommerne med kridt så han kunne skrive det hvor det ham lystede, [...] Kort, han og Irlands tyr var snart så faste venner som en røv og en skjorte” (426). Det er en historie om sprogets kollaboration, ”the Irish bull” der gik i samarbejde med den engelske tyr – og kort tid efter udvandrede da også adskillige irske mænd til Amerika, afslutter Stephen historien. Den irske tyr lader sig ikke sådan slagte.

Hvilket vil sige, at den irske tyr stadig huserer i det engelske spil kegler, sådan som dette kapitel i det hele taget må siges at være et kosteligt eksempel på. Når nu Buck Mulligan i den efterfølgende passage 191

i stilen fra Addison og Steel oplysningstidsskrift The Spectator gør rede for sit projekt med at gøre alle kvinder frugtbare – med egen avlekraft - parodierer han også en gang for alle oplysningstidens fremskridtstro på alles ret til alt, herunder kvinders ret til fri befrugtning: ”Her agtede [han] at indrette en national fertiliseringsfarm,[…] til besvangring af enhver kvinde af enhver rangklasse som måtte henvende sig til ham i ønsket om at opfylde sin naturligheds funktioner” (427). Det er al den sociale lighedstanke til trods en parodi fra neden mod overklassens sterilitet. En irsk tyr i bogstaveligste forstand i en engelsk porcelænsbutik.

Mulligan er som omtalt ankommet til fødselshospitalet fra det selskab hos digteren George Moore, som vi hørte han blev indbudt til, og som Stephen måske også gerne ville have været med til. På turen hen til hospitalet er han blevet godt gennemblødt, men vel ankommet i tørvejret er han hurtig i fin form. Fræk og sjofel som sædvanlig, men også elegant: han slutter sin tale om sit avlecenter af med et latinsk citat, der virker meget klassisk og originalt, men som Gifford oplyser, er Mulligans helt egen fabrikation. Findes der ikke et klassikercitat, der kan støtte ens letfærdige ideer, kan man vel fabrikere et selv. Mulligan slutter i øvrigt sin svada af med at henvende sig til Bloom, og spørge om ikke ”han har behov for en faglig bistand vi kunne yde Dem” (428). Underforstået: om han har brug for nogle seksuelle ydelser derhjemme. En sammenhæng, Bloom givetvis forstår, men ”hjerteligen” og med forbehold glider af på. Bloom forsøger denne aften at bevare overblikket og en sober balance i forhold til de beskænkede unge mennesker omkring ham.

Når vi derefter bevæger os ind i stilen fra den irskfødte engelske romanforfatter Laurence Sterne (der levede fra 1713-68) fastholdes den frivole tone, men nu på en ganske anderledes elegant måde. Sternes betydning for Joyce og andre avantgardeforfattere er nok mest at have skrevet Tristram Shandy, der er forløberen for al moderne litteraturs leg med og refleksion over narrativitet og plot. Det er måske i den sammenhæng heller ikke irrelevant at Tristram Shandy handler om en fødsel, eller snarere begyndelsen til den, undfangelsen, som det aldrig rigtigt lykkes fortælleren af få sig fortalt frem til. Men i bestræbelsen på det får han berørt et utal af andre temaer.

192

Her i ”Solgudens okser” er det imidlertid Sternes andet store værk, rejseromanen A Sentimental Journey, der er det stilmæssige forlæg. En af kapitlets mest kostelige pasticher. På ægte Sternesk maner tages her udgangspunkt i en medaljon, som Mulligan udstyres med, og som kommer til syne, da han skal tage en slurk øl. Nu følger en typisk sternesk anråbelse af den skønne elskede i højstemte sentimentale vendinger, men da Mulligan vender tilbage til at fortælle om sine oplevelser med regnvejret, får diskursen en direkte sjofel, i alt fald pikant tone.

Han vil i morgen, bedyrer han, hen at købe en ”capote”, og som altid hos Sterne kender fortælleren det franske ords dobbelttydighed. Capote kan betyde en regnfrakke, men også et kondom. Tvetydighederne myldrer nu frem i det følgende, på en sådan måde, at man kunne hævde, at det franske sprog her fungerer som en slags ”Irish bull” i det engelske spil kegler. Le Fécondateur (Buck Mulligan i egen forestilling) mener, at der ved Cap Horn (vi har mødt horn før i tvetydige sammenhænge) er ”en regn, som vil gennemvæde enhver, selv den sværeste kappe” (430). Så kan man forestille sig den skylle! Lynchs Kitty har fortalt ham, at hun ”ville hellere danse i en syndflod end sulte i slig frelsens ark” (ibid.), hvorefter hun rødmende havde fortalt ham, at der var to situationer, hvor en kvinde helst optrådte nøgen: den ene var når hun tog bad, den anden… Som A Sentimental Journey selv afsluttes i en pikant situation, midt i en sætning, afsluttes denne pastiche, fordi Miss Callan kommer ind og meddeler, at Mrs. Purefoy nu er nedkommet med en dejlig dreng. Selv om svirebrødrene fortsætter deres frivole snak lidt endnu med kommentering af Miss Callan (”En morderlig fin luns kokød” – at nedlægge villige damer er i dette kapitel led i koden ”at slagte Solgudens okser”), så er det libertinske 1700-tal ved at rinde ud, og mere dydige tilstande ved at indfinde sig.

Morsomt var det, så længe det varede.

Vi har dog endnu nogle 1700-tals positioner, vi skal igennem, inden vi forlader århundredet, men de er ikke så farverige som Swift, Addison og Sterne. Først fortælles i stilen fra Oliver Goldsmiths (også en irsk forfatter!) The Vicar of Wakefield, en af engelsk sentimentalismes hovedværker, at Bloom dadler de tilstedeværendes umoralske tale (”Jeg gyser ved tanken om fremtiden for en slægt hvor slig ondskabsfuldheds frø er sået og hvor ingen ærbødighed vises moder og pige i Hornes hus” (431)). Sådan går det over stok og sten i The Vicar of 193

Wakefield. Vi mærker allerede her en distance til Bloom, der ligger i, at Goldsmiths stil er langt mindre moderne og spændstig end fx Sternes.

Og denne fortællerdistance (og i disse farvninger gennem de forskellige stilformer kan vi tydelig mærke Joyces styrende hånd) forstærkes, når Bloom nu – via den konservative filosof og moralist Edmund Burkes stil – fremturer i sine moralske udgydelser om de unge mennesker ved bordet. Man hører en veldædig skolerektors fade stil i følgende svada: ”Ikke at han ikke kunne føle med ildfuld ungdom som, uden at kere sig om oldinges vrængen eller de strenges grynten, altid (som den Hellige Skrivers kyske fantasi udtrykker det) er opsat på at æde af det forbudne træ dog ikke på noget vilkår så vidt som at lade hånt om menneskelighed på en hvilken som helst betingelse over for en dannet dame i færd med at lyde loven” (432). Hvor Blooms enkle jordbundethed i samtalerne med kykloperne i 12. kapitel kunne have en nøgtern kvalitet over for giganternes oppustede braller (”Kærlighed… Jeg mener det modsatte af had”), så eksponeres hans småborgerlige snusfornuft her af konservatismens grundlægger, selv om det selvfølgelig er meget sympatisk, at han fastholder det vigtigste denne aften: at et barn bliver født. ”Følgelig åbnede han sit hjerte for sidemanden […] eftersom hun havde udstået så stor smerte uden egen skyld” (ibid.), fortsætter det, nu i den engelske politiske skribent Robert Sheridans diktion. Når Bloom skal moralisere holder han sig til overklassens retorik, og det er her vi som læsere bliver skeptiske. Stilen bemægtiger sig manden.

Derfor er der også en dyb litteraturhistorisk pointe i, at denne moralisme i den efterfølgende passage angribes i en stil, der er en pastiche på den anonyme politiske skribent ”Junius”, der i 1760’erne og 1770’erne angreb det engelske kongehus og sloges for et mere udbredt demokrati. I 1916 brugte Rosa Luxembourg pseudonymet, der aldrig er blevet afsløret, i sine såkaldte Junius-breve, der blev et slags manifest for den revolutionære Spartacus-bevægelse. Denne anonyme, antimoralistiske skribent angriber her i ”Solgudens okser” Bloom for så at sige at se skæven i naboens øje, men ikke bjælken i sit eget. Hvad er det for en moralisme mod usædelighed, når han ikke engang kan betjene sig egen kone ordentlig, argumenterer han: ”Ulykkelige kvinde, hun er for længe og bestandigt blevet nægtet sit legitime prærogativ at lytte til hans rasende invektiver med nogen anden følelse end den 194

fortvivledes latterliggørelse. Han siger dette, en moralens censor, en veritabel pelikan i sin fromhed, som ikke undså sig for, idet han negligerede naturens bånd, at søge uretmæssigt samleje med et kvindeligt tyende hidrørende fra samfundets laveste lag!” (434). Passagen fortsætter med skånselsløst at spidde Blooms egne problemer på hjemmefronten og i det seksuelle og derved distancere den renhed og moralske korrekthed, han ellers optræder med i dette kapitel. På den måde er fortælleren med til at fremme den forståelse, som både vi læsere og Bloom selv får denne dag: at han ikke er helt uden skyld i sin ægteskabelige misère. Junius’ kritik af Bloom er ikke det sidste ord i denne sag, men del af den flertydighed, som pasticherne udløser. Der fortælles hele tiden fra flere foci på én gang. Også det er led i den retoriske figur ”an Irish bull”.

Den engelske litteratur, hvis udvikling i store træk følges i dette kapitel, bevæger sig med overgangen til 1800-tallet ind i en saglig og faktabaseret epoke, der dog hen imod århundredets slutning glider over i noget, der kan ligne en ny æsteticisme. Det Joyceske sprogs fødsel i dette kapitel må ses som en forlængelse af denne æsteticisme. Men inden vi når så langt, må et par stilistiske højdepunkter noteres. Efter Eduard Gibbons saglige historikerstil, hvor forskellige obstetriske mærkværdigheder igen diskuteres, følger en herlig pastiche på Horace Walpoles gotiske romanstil, inden i hvilken Joyce lader Haines springe ud af en hemmelig dør, og agere Samuel Childs morder for de forsamlede. Et genfærd, der bliver forfulgt af et genfærd: en lejlighed til at få samlet en række af romanens spiritistiske og teosofiske brokker op og ført dem ad absurdum. Buck Mulligan tier ved synet af Haines, ”Overvældet af følelse holdt Malachias inde. Mysteriet var afsløret. Haines var den tredje bror. Hans virkelige navn var Childs. Den sorte panter var sin egen fars genfærd” (437). Haines drøm om den sorte panter (der associeres med Bloom undervejs) og Stephens teori om Shakespeares fader løber sammen i et logisk kollaps. Det samme sker også når Thomas de Quincys opiumspåvirkede fantasier fra The English Mail Coach fra 1849 bruges til en parodi på især Blooms eskatologiske drømme.

I en lang passage samles en række sjælelige fantomer som ”en mumlende oprørstorden” (439) og tumler gennem den øde verden mod Dødens Hav. ”En marcherende murrende mangefold, mordere af solen” betegnes de, men pludselig forvandles scenariet – ”metempsykosens 195

under” (ibid.) og morgenstjernens bebuder, en evige jomfru viser sig på himlen. Efter forskellige forvandlinger sætter hun sig fast på himlen som ”Alpha, rubin og trekantet tegn på Taurus’ pande” (443), og den solmyrdende skare opløftes til jomfruens hellige tegn i tyrens stjernebillede. Den sublime udgang på Blooms drømmerier i slutningen af ”Nausikaa” ført ad absurdum i en passage, der tager sig sammenhængende ud på overfladen, men ved nærmere læsning viser sig at være det rene volapyk. Endnu en irsk tyr i det engelske sprog.

Og sådan går det med de fleste af de temaer, vi hidtil har mødt i romanen: parodien på teosofien følges op i næste passage, der er en pastiche på den engelske essayist Walter Landors Imaginary Conversations fra 1824-53. I sig selv en stilimiterende bestræbelse, hvor Landor bruger klassiske former til at give sine aktuelle problemstillinger tyngde.

Her er det især Lenehan, der får lejlighed til i komisk patetisk iklædning at fortælle om Gold Cup løbet, hvor han jo som bekendt har spillet på den forkerte hest. Hans eloge til denne tidligere tiders dronning blandt heste, får Lynch til at mindes sin dronning, en langt mere kødelig veninde, som han lige har fornøjet sig med. Vi erfarer her, at det var de to, der smuttede ud fra hækken, da Fader Conmee passerede dem i ”De vandrende klipper”. Uden, som vi husker, rigtigt at bemærke noget. Men passagen munder ud i en stream-of-consciousness i Stephens temmelig omtågede hoved, hvor han igen fabler om sine teosofiske forestillinger. ”Månens herrer, sagde Theosophos, en brandgul skibslast fra planet Alpha i månekæden ville ikke antage de æteriske dobbeltgængere og de blev derfor inkarneret af de rubinfarvede egoer fra den anden konstellation” (441). Parodien er ekstra morbid, fordi den finder sted i Landors sentimentalt-patetiske diktion og derfor fremstår som rent gak. Vi aner her opspillet til kapitlets sidste sider og til det efterfølgende ”Kirke”-kapitel.

Først skal vi dog igennem et par nøgterne pasticher af historisk og videnskabelig art. Det 19. århundredes oplysningstro sætter sig igennem i litteraturen bl.a. som en stærk kritik af forskellige former for overtro omkring fødsler. Huxley (faderen til forfatteren af Brave New World og andre modernistiske klassikere) tilbageviser alle spekulationer desangående med en bekendelse til naturen og the survival of the fittest: ”Naturen, kan vi være visse på, har sine gode og tvingende 196

grunde til hvad end den gør og efter al sandsynlighed skyldes sådanne dødsfald en eller anden foregribelsens lov hvorved organismer hvori patogene bakterier har taget ophold [...] er tilbøjelige til at forsvinde på et stadigt tidligere udviklingstrin” (444). I virkeligheden bliver dette det sidste ord i den gennem kapitlet standende debat om fødsler: et hadsk udfald mod disse dilettantiske sludrechatoller, ikke mindst Stephen, ”denne morbidt tænkende æstet og embryofilosof, som til trods for al sin indbildske skidtvigtighed med hensyn til videnskabelige emner knap kan skelne en syre fra en base” (445). Vi må igen spørge, om ikke den forfatter, i hvis stil kritikken foregår, ikke kan have megen ret. Hvad angår lægevidenskab har historien jo betydet umiskendelige fremskridt, og her synes hverken Stephen eller hovedparten af de andre tilstedeværende at have holdt trit. Blooms sobre og menneskevenlige bemærkninger gør heller ikke ham til ekspert. De er alle dilettanter i naturvidenskabelig forstand, de der er forsamlede denne aften på Holles’ Streets fødselshospital.

Men det er heller ikke naturvidenskabelig oplysning, der umiddelbart er de to hovedpersoners opgave i livet. Selv om i alt fald Bloom gerne vil gøre sig til af at vide besked med en hel masse. Han skal dog først og fremmest demonstrere kærlighedens gerninger og vise tilgivelse og accept. Stephens livsopgave er først og fremmest at udvikle sig som forfatter og komme videre end til blot at have leveret ”de par lette oder [der] kan kalde dit geni ved fadernavnet”, som Lynch venligt skoser ham for. ”Alle begærer at se dig skabe det værk, du tænker på”, siger han opmuntrende i Landors let sentimentale stil, men her er der for en gang skyld ikke nogen ironi til stede. Det er hans opgave, og alle billiger – også læseren.

Stephen får dog ikke demonstreret noget kunstnerisk talent i dette kapitel, han bliver bare mere og mere beruset og vælter ud af kapitlet på vej mod Dublins luderdistrikt. Alligevel sker der noget til sidst i ”Solgudens okser”, som alle kommentatorer har været enige om at betegne som en slags åndelig fødsel. Efter den lange parafrase af engelsk – irsk præget – litteraturhistorie udslynges et ord, der har en anden karakter (”I begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud...”), men som fødes, da ordet ”lød” (447). Som i T.S. Eliots Waste Land fra samme år som Ulysses, 1922, fødes der også et sublimt, enkelt udbrud, 197

da frugtbarheden med torden og regn er brudt ud over den syndige ødemark. Hos Eliot er det Upanishadernes ord for fryden hinsides al fornuft (”Shanti, shanti, shanti”), hos Joyce er det betegnelsen på et værtshus, ”Burke’s”. I begge tilfælde er der dog tale om ”et frit ord”, ”un mot libre”, sådan som den tidlige modernistiske lyrik dyrkede det, i den ekspressionistiske dramatik ofte artikuleret som et skrig på et centralt sted i handlingen. Et dyrs brølen som udtryk for det vitale og naturlige, et menneskets skrig som protest mod verdens elendighed eller som et forløsende udbrud ved fremkomsten af noget absolut nyt.

Tolkningerne kunne være mange og skulle også være det. Lige så vel som slutningen af The Waste Land er dybt tvetydig.

Man kan med rimelighed spørge, hvor meget forløsning der kan være i at gå på værtshus, når man i forvejen er beruset hinsides al fornuft. Det kræver i alt fald, at man læser ”Solgudens okser” på et andet plan end det strengt psykologiske, men det er netop også det de mange pasticher og litterære parodier har hjulpet os til. De har etableret teksten på et æstetisk niveau, hvor man ikke blot skal spørge: ”hvad sker der med personerne?”, men også: ”hvad sker der med sproget?”.

Den sproglige form har ikke kun været et redskab for at fortælle noget, men har selv været det, der skulle fortælles.

De to sidste pasticher, før det famøse ord bliver født, understreger netop, at den engelske litteraturs fødsel er æstetikkens fødsel. Først præsenteres vi for Walter Pater, hvis essayistik var en vigtig forudsætning for de engelske præraffaelitter og den ”art and craft”-bevægelse omkring William Morris, der igen var en forudsætning for den tidlige engelske modernisme, fx Bloomsbury-kredsen og Virginia Woolf. I denne sammenhæng bruger Joyce dog mest Paters selvbiografiske roman The Child in the House fra 1894, der er en vemodig skildring af det victorianske samfund, som hans eget virke var en vigtig del af opgøret med. En barndomsskildring fra denne bog bruges til at gengive Blooms tiltagende affektion over for den unge mand, Stephen, der sidder over for ham ved bordet, og som han opfatter som hjælpeløs. Hans drøm om selv at have en søn smelter sammen med hans spontane næstekærlige attitude til den ham relativt ukendte mand. Man bemærker, at han i drømmen synes at indgå på den plads som drengens moder har hos Walter Pater: ”Han rynker let på panden som denne unge mand nu gør 198

med en måske for bevidst nydelse af faren men må stundom partout kaste blikke mod det sted hvor hans moder iagttager fra piazzetta’en som vender ud mod blomstervænget med en svag skygge af fjernhed eller bebrejdelse (alles Vergängliche) i sit glade blik” (447). Det udrundende 19. århundrede iagttaget gennem én, der i det næste kapitel skal kaldes ”a womanly man”, moder og fader i én universel godhed.

Derefter bevæger vi os over i den sidste stil før fødslen, den engelske kunsthistoriker og æstet, John Ruskin, hvis betydning for en anden af de store modernister, Marcel Proust, er omfattende og veldokumenteret. Det var ikke mindst Ruskins evne til medrivende og engageret at fortælle om kunst, der rev Proust med, og hans evne til i alle situationer og monumenter at se en lang historie indfoldet. Joyce har også opfanget stilen. I det lille Ruskin-afsnit her i ”Solgudens okser” sker det ved en beåndet bibelsk association, der sætter opbruddet og ordets fødsel ind i en kristen kontekst. ”Mærk jer videre dette og husk”, indledes der på ægte Ruskinsk manér, og der tales videre om ”hyrder og engles årvågne vagt om en krybbe i Betlehem i Judæa for længe siden” (ibid.). Måske en ny eufemistisk forskønnelse af den banale hverdag og i tydelig forlængelse af de middelalderlige legender og eventyr. Men også med en ny kvalitet: her lægges op til en totalæstetisk inderlighed, til ”en voldsom og øjeblikkelig forandring”, der i første omgang manifesterer sig ved, at Stephen giver tegn til opbrud og alle vælter ud af hospitalet i en ”dedale of lusty youth”, af Karsten Sand Iversen oversat med ”en irgang af lysten ungdom”, mens Boisen valgte at bevare Stephens efternavn, der understreger det labyrintiske kaos, der nu følger, både fysisk og mentalt. Modernismen har historisk indfundet sig som konsekvens af bl.a. Ruskins krav om at gøre alt æstetisk. Kun sådan kan verden retfærdiggøres, skrev Nietzsche i Geburt der Tragödie 1872. Nu synes resultatet at vise sig. Hvor Joyce i ”Skylla og Karybdis” beskrev en model for skabelsen af et litterært værk, giver han i ”Solgudens okser” dette værk en historie.

Først skal sprogets efterbyrd dog fødes, og her følger en af kapitlets mest spidsfindige afsnit, et eksempel på det raffinement, hvormed dette højlitterære skoleridt er komponeret. ”Efterbyrden”, der i sprogfødslen svarer til den fødsel af moderkagen, som vi erfarer Mrs. Purefoy lykkeligt har gennemført, bringer os nemlig tilbage i litteraturhi199

storien, til den mest victorianske af alle victorianere, Thomas Carlyle, hvis Sator Resartus på mange måder står som et monument over den humane, men også konventionelle engelske livsstil i det 19. århundredes borgerskab. I hans diktion følger en parodisk eloge – ikke til moderen, den har vi fået tidligere i Dickens stil – men til manden, avleren, Mr. Purefoy, forbilledet for alle fædre: ”Oks videre, arbejd som en sand lænkehund og giv pokker i alle Maltusiaster. Du er deres alle farmand, Theodore. Segner du under din byrde, tilsmudset af slagterregninger hjemme og guldbarrer (ikke dine!) på kontoret? [Mr. Purefoy er bankmand!] Op med hovedet! For hver nybåren skal du sanke din homer af moden hvede”, etc. (448). Joyce benytter her den gamle hebræiske målebetegnelse (homer) – formentlig for at beholde den klassiske reference. At svadaen løber ud i citater fra Nietzsches Also sprach Zarathustra er kun logisk, selv om Carlyle var død, før Nietzsches hovedværk udkom. Mr. Purefoy er i denne optik et overmenneske, med en overmenneskelig, protestantisk arbejdsmoral i avlingen, og at han nyder frugterne af sin indsats, som om han drak af en kos yver, svarer også godt til Nietzsches mysogyne patriarkalisme. Til sidst skåles på mandens navn: ”Ikke nogen valle dette men tyk fed surmælk. Skål for hende, gamle patriark” (449). Så er den borgerlige, engelske litteratur skyllet ud (man kunne næsten sige: med (fødsels-)badevandet) og et nyt sprog og en ny stil kan begynde.

Man kan vurdere det sprog, der udgør kapitlets sidste 3-4 sider på to måder: man kan opfatte det psykologisk, dvs. som en stream-ofconsciousness gengivende nogle fulde unge mennesker på vej hen for at få noget mere at drikke – og derefter noget på den dumme (”who’s u.p.: up?”). Som udtryk for den personlige misère, der gør det nødvendigt for Bloom at udøve den barmhjertighedsgerning, der slutter romanen og som fuldender hans vækst: han finder her den sønne-erstatning, der i alt fald delvist kan lukke såret efter Rudy. Den anden læsning ser dette sprog som en befrielse fra den engelske traditions spændetrøje, som den irske tyr der endeligt har ødelagt det engelske spil kegler og nu kan bevæge sig frit. ”Alle mand til ølpumperne, arm i arm, skrålende hen ad gaden” (ibid.). ”Hollering down the street”: Vi husker Stephens svar til Deasy i 2. kapitel angående Guds væsen: ”A shout in the street”, det er blasfemi det her, men af den frugtbare slags. Der er noget gudelignende i den befrielse, der er opstået efter 200

at selskabet har forladt det skumle og trange fødselshospital. Vi har tidligere i værket flere gange mødt den samme befrielse: da Stephen og vennerne forlod tårnet i 1. kapitel; da Stephen slap ud af den overophedede intellektuelle varmestue i biblioteket i ”Skylla og Karybdis”; da Bloom slap ud af Ormonds Hotel i ”Sirenerne” og kunne slippe en mægtig vind af lettelse; og ikke mindst da han slap ud af Polyfemos’ hule i ”Kykloperne” og undgik kæmpens kasteskyts. Der fik befrielsen også bibelske konnotationer. Senere skal vi også opleve befrielsen ved at slippe ud af mutter Cohens etablissement i ”Kirke”. Ulysses handler om to mænd, der er lukket ude fra deres boliger, og om hvordan det trods vanskeligheder alligevel lykkes dem at komme hjem til den ene.

Som Odysseen handler den om rejsen hjem, men undervejs handler den også om glæden ved at slippe fri. Ved at slippe ud af snævre, klaustrofobiske lokaler og nyde lykken ved det åbne rum. Således også her i ”Solgudens okser”: tanken er ikke længere bundet til mere eller mindre spidsfindige diskussioner om besvangring og fødsler, sproget har befriet sig for sin diskursive forpligtelse, ordet er frit.

Da forsamlingen er blevet smidt ud fra det sidste lokale – Burke skal til at lukke og vil ikke risikere uregelmæssigheder (”Jeg skal ikke have bordelkunder her i aften”) – finder der også en tiltagende sakralisering sted i det, der synes at være Stephens stærkt berusede bevidsthed. ”Kære Krissen vil du hjælpe ung mand hvis ven tog bunkelovnøgle og finde sted å ligge hans hoved i nat” (451). Hvabehar? Sikken en selvmedlidende ynk, men den bliver opfanget, ikke af Jesus, men af hans symbolske substitut, Leopold Bloom. De kommer endelig i snak, og Bloom fortæller om den begravelse, han har været til, og som er grunden til, at han stadig er i sort. Og de bliver smidt ud af Burke med en mærkelig blasfemisk hilsen, som nok ville vække noget opsigt i en moderne roman: ”Må Allah Den Ophøjede din sjæl i nat evigt mægtigt bevare” (452). Gør Burke grin med profeten?

Udenfor møder de tre – Stephen, Bloom og Vincent Lynch, som Stephen har trukket med – brandvæsenet, der med udrykning er på vej til at slukke en brand, der er opstået ved nedslag af det lyn, vi mødte, da Bloom ankom til fødselshospitalet. I Stephens hoved kombineres igen de to instanser, Bloom og ild. Denne sidste er en Lucifer, uden at Stephen naturligvis kan overskue symbolikken i sin association: ”Hvisk, 201

hvem i hede hule helvede er ham den børge i det sorte kluns? Sssh!

Syndede mod lyset og er selv nu den dag ved hånden når han skal komme for at dømme verden ved ild” (ibid.). Som i slutningen af ”Kykloperne” forvandler teksten igen Bloom til Elias, der jo blev bebudet af Alexander J. Dowie med løbesedler i løbet af dagen – her udstyret med det diskrete tilnavn ”Kristus” (453). Det ’forvandler’ ikke Bloom til Kristus, vi er ikke i transsubstantiationen register, og litteratur er ikke religion. Men det viser, at den kristne grundfortælling kan bruges til at belyse en moderne historie anno 1904. Det er stadig en levende fortælling.

Slutningen her i ”Solgudens okser” er i øvrigt ikke mere parodisk end slutningen på ”Kykloperne”. Vi ved naturligvis godt, at Bloom ikke er Elias, men må acceptere det symbolsk alligevel. Vi er heller ikke i denne passage mere inde i Stephens stream-of-consciousness, end vi var inde i hovedet på Bloom i ”Kykloperne”. Kapitlet har etableret en helt særlig stil, der hverken er person- eller forfatterstyret (har vi overhovedet erfaret, at Stephen har set Dowies løbeseddel? Så hvem taler i denne passage?). Teksten bliver til som et frit, selvstændigt neutrum, sådan som den franske forfatter Roland Barthes har beskrevet det i sin tekst ”Fra værk til text”.

Le mot libre kaldte sensymbolisterne det, Mallarmés digte var nogle af de første, der praktiserede princippet. Nietzsche talte i Also sprach Zarathustra om, at man skal have kaos i sig for at kunne føde en dansende stjerne. Et citat fra Zarathustra er et af kapitlets sidste litterære allusioner, det er ikke tilfældigt. Det er Nietzsches dansende stjerne, der er født i ”Solgudens okser”, en stjerne der har kaos som forudsætning, og som igen skal fortættes for at blive beboelig. Næste kapitel, ”Kirke”, udfolder dansen i fuldt omfang, derefter går processen i gang mod den jordiske fasthed.

202

15. kapitel Kirke Tid: 0.00, midnat.

Sted: Bordelkvarteret i Dublin, vest for Amien Street Station. Mrs. Cohens etablissement lå i Tyrone Street, det nuværende Railway Street.

Senere uden for på gaden.

Stil: Kapitlet er bogens længste og stilistisk det mest kaotiske. I sin Homerske kode viser titlen tilbage til Odysseens 10. sang, hvor Odysseus beretter om sit møde med troldkvinden Kirke, der forvandler de fleste af hans mænd til svin, dvs. berøver dem deres menneskelige, rationelle egenskaber. Dog ikke ham selv: uden for Kirkes hus bliver han kontaktet af gudernes sendebud, Hermes, der giver ham en magisk urt, en ”moly”, der beskytter ham mod Kirkes magt. Efter at han – nødtvunget, men gerne – har bøjet sig for hendes ønske og ”hvilet i seng med gudinden”, forvandler hun hans mænd tilbage til menneskelige væsener og sender hele delegationen af sted på hjemvejen, idet hun dog råder dem til først at opsøge Teiresias i Hades. Han vil kunne sige dem den sikreste vej.

Man kan på den baggrund betegne kapitlets stil som ’svinsk’: dvs, berøvet al menneskelig fornuft, hengiven til umiddelbart sanselige reaktioner og associationer, ikke mindst af den perverse slags. Hovedpersonen i Sacher-Masochs roman Venus i pels (anledningen til begrebet ’masochisme’), som der hyppigt alluderes til i kapitlet, læser flittigt i Odysséen! Teksten fremtræder i øvrigt umiddelbart som et manuskript til et teaterstykke, og Joyce har utvivlsomt taget ved lære af Strindbergs sene stykker, f.eks. Ett drömspil og Till Damaskus, men også, og måske mest, af Flauberts Den hellige Antonios fristelser, 203

der lidt misvisende har genrebetegnelsen ’roman’. Alle disse tre tekster består af replikker og regiangivelser, hvoraf de sidste ofte svulmer op til lange, selvstændige drømmesekvenser, der helt sprænger alle muligheder for en scenisk gestaltning. Sådan også her: alt kan agere som ’personer’ i dette kapitel, personer der har optrådt i den tidligere handling, personer der er blevet talt om, men som ikke har forekommet i virkeligheden, personer vi aldrig har hørt om før, og heller ikke kommer til siden; men også ting, naturfænomener eller begreber optræder med replikker og regibemærkninger. Det er oftest sådan, at en person eller ting dukker op på ’handlingsplanet’ (se nedenfor), hvorefter det får en selvstændig sekvens. Det er som om teksten ikke kan beherske sig selv, men må associere af sted efter en pludselig og tilfældig tilskyndelse. Et andet princip er omvending: det, der er nede, kommer op, det, der er inde, kommer ud, etc. Når Bloom er allermest nede i skidtet, bliver han borgmester i Dublin, gaden trækkes ind i huset og spyes ud på gaden igen, etc. Man har tolket kapitlet som underbevidstheden, der bliver krænget ud, alle de forbudte lyster og perversioner, der åbenbares som i en drøm. Kapitlet er på den måde det sidste af romanens ’fordøjelseskapitler’: dvs. fortiden og det fortrængte bliver hevet op i lyset og endevendt, drøvtygget kunne man sige, vel vidende at grise ikke tygger drøv, kun køer. Men alligevel! I denne funktion er kapitlet en forlængelse af ”Solgudens okser”, der tygger drøv på den engelske litteraturhistorie – og en parallel til ”De vandrende klipper”, der også havde denne sammenklippede, kaotiske karakter, hvor alle personerne blev vendt endnu engang. I en træden vande på stedet uden egentlig fremadskridende handling.

Forløb: Og man kan netop diskutere, hvor megen handling, der egentlig er i ”Kirke”. Umiddelbart fremstår det, som om der er noget i dette kapitel, der faktisk foregår: Stephen og Lynch har fra værtshuset begivet sig ind i Dublins bordelkvarter, og Bloom er fulgt efter dem, fordi han kan se, at Stephen er ude af stand til at tage vare på sig selv. Lynch er der øjensynlig ingen der regner med som hjælpende kraft. Efter at have flakket lidt rundt i kvarteret, bliver han (Bloom) prajet af en luder, Zoe, der oplyser ham om, at de to unge mænd befinder sig i bordelmutter Bella Cohens hus, og Bloom følger efter dem derind. Der ud204

spiller sig derefter en turbulent scene i bordellet, hvor Stephen ender med at danse rundt med luderne og til sidst smadrer en lampe med sin stok. Derefter bliver de rimeligt nok smidt ud af etablissementet, idet Bloom sørger for at betale for de skader, Stephen har anrettet. Ude på gaden møder de to engelske soldater, som vi også traf i kapitlets begyndelse, og det lykkes Stephen ved en løs bemærkning at fornærme den ene af dem. Der udvikler sig et slagsmål, og Stephen, der i sin stærkt berusede tilstand naturligvis er ude af stand til at forsvare sig, bliver slået i jorden. Efter indgriben fra bede- og vognmand Corny Kelleher, der tilfældigvis er i nærheden, lykkes det at undgå, at episoden fører til, at Stephen bliver arresteteret af to betjente, der dukker op på gaden foran bordellet. Den omsorgsfulde Bloom lover, at han nok skal tage sig af den forhutlede unge mand (Lynch er for længst forduftet), og kapitlet slutter med, at han forsøger at få den omtågede Stephen på benene igen.

Så langt så godt. Der er altså en række personer, som vi er parate til at acceptere som ’virkelige’ på kapitlets handlingsplan, og som agerer på en måde, så vi godt kan opfatte et fremadskridende plot. Der er også en lang række optrædende personer, som vi samtidigt ikke er i tvivl om er ’fiktive’, dvs. imaginære fremtoninger af en fabulerende fantasi, der tager elementer op fra ’handlingen’ og fører dem ad absurdum. Vi ved selvfølgelig, at Blooms bedstefar, gamle Virag, ikke er til stede her om natten i bordelkvarteret i Dublin. Han er for længst død og borte, det samme er som bekendt Stephens mor, og når begge disse to dukker op, er det fordi de to hovedpersoner har et mellemværende med deres familier, som scenerne med fantasierne gennemspiller. De har samme forhold til de to familiemedlemmer, som Hamlet har til sin far, der også manifesterer sig for ham som genganger.

Men nogle gange kan vi komme i tvivl, om en person er ’virkelig’ eller ikke. De to engelske soldater, menig Carr og menig Compton opfatter vi helt klart som ’virkelige’: de er afgørende brikker i kapitlets handling, de repræsenterer den engelske imperiemagt og tvinger Stephen til at forsvare de irske farver. Det har han ikke villet gøre før, og det er et skridt i hans positive udvikling. Vi er også klare over, at når de tre piger, vi mødte på stranden i ”Nausikaa”, dukker op her klokken 12 midnat i bordelkvarteret, så er det ’fantasi’. Sådan nogle pæne piger 205

optræder ikke slige steder midt om natten, på fantasiplanet kan man højst tolke det som en underbevidst, pervers fantasi, der her bliver realiseret. Lige som Blooms forskellige perverse fantasier, som vi vender tilbage til. Men når Cissy Caffrey til sidst dukker op som kæreste til den menig Carr, der slår Stephen ned, og her har en modererende indflydelse på manden, så kan vi komme i tvivl, om ikke hun faktisk er til stede på ’handlingsplanet’. Vi har ikke tidligere hørt, at hun skulle have en kæreste, men hvorfor ikke?

Det er sådan, at hvis noget er muligt, er vi tilbøjelige til at acceptere det som virkeligt. Der kan fx godt køre en vogn, der renser sporvognsskinner, gennem bordelkvarteret midt om natten. Ganske vist ved vi, at der ikke i 1904 gik nogen sporvognslinie lige der, men det er jo ikke umuligt, at der kunne have gjort det. Så Blooms møde med sporvognen i begyndelsen af kapitlet læser vi som ’virkelig’. Derimod tror vi ikke, at Alexander J. Dowie, som vi har mødt på den bortkastede løbeseddel tidligere på dagen, dukker op og opflammer hoben til at lynche Bloom, så han er nok ’fantasi’. Men på tekstens overflade er der intet, der skiller den ene slags personer ud fra de andre, alt er ligeværdigt, fantasi og virkelighed bliver behandlet som fuldstændigt lige. Så når vi er så sikre på, at noget sker i kapitlet, og er parate til at fortælle handlingen, er det måske os, der er for naive. Kapitlets hovedudsagn er, at alt er til forhandling, intet er sikkert, ikke en gang det, vi er allermest sikre på.

Den stilistiske fremmedgørelse, som begyndte i kapitel 7, har her nået et yderpunkt, vi har end ikke længere en synsvinkel eller et retorisk register uden for teksten, der farver den. Vi har slet ingen synsvinkel, kapitlet er uden fokus, og det er måske i virkeligheden det, der gør det så foruroligende. Vi kan acceptere at læse om svin, men i vores læseproces selv at blive gjort til nogle, det er spooky.

Analyse: Den ene side af denne form udtrykkes symbolsk i begyndelsen af kapitlet, hvor temaet ”charade”, som vi har fulgt gennem hele romanen, nu kulminerer. En stor del af det selskabelige liv i Dublin udspillede sig i slutningen af 1800-årene omkring sådanne ord- og gættelege, og vi har set, hvordan Bloom ved disse lejligheder flirtede med de tilstedeværende damer, bl.a. Molly. Her i begyndelsen af ”Kirke” dukker 206

imidlertid en anden af disse damer op, Mrs. Breen, den tidligere Josie Powell, som han mødte på gaden i 8. kapitel, og hvis mand var ”u.p.: up”, kugleskør. Nu får vi noget mere at vide om, hvad der skete ved disse lejligheder. Josie og Bloom udveksler især minder om et julearrangement hos en vis Georgina Simpson, hvor man muntrede sig med en såkaldt Irving Bishop-leg. Den og den senere benævnte ”tepotteleg” har det til fælles, at man skal gætte et tankeindhold, et ord fx, som ikke må benævnes direkte. Eller i en mere fysisk udgave som det vi på dansk ville kalde ’blindebuk’: ”finde nålen med bind for øjnene” (468).

Optakten til episoden (der er et ”retrospektivt arrangement”, som de to altså ser tilbage på) og hele stemningen under den er stærkt erotisk: de to, Josie Powell og Leopold Bloom omtaler hinanden i de mest smigrende vendinger, og flirter åbenlyst, som man synes at have gjort under disse ”charades”. I al uskyldighed selvfølgelig: Josie bebrejder Bloom, at han ikke kyssede hendes hånd dengang, og Bloom svarer hende med linien fra ”Don Juan”: ”La ci darem la mano” (”Vi skal gå hånd i hånd”): den linie der i Mozarts opera udløser Zerlinas arie, som Molly skal synge på sin turné: ”Vorei e non vorei”: en linie som Bloom konsekvent fratager konjunktiven og gør bestemt: ”Volio e non vorei”.

Han ved godt, at Molly vil godt. Men Don Juans indbydelse er i virkeligheden udtryk for hans forræderi, det er ren forførelse. Jo, der blev flirtet under disse julelege i Dublin i årene op mod århundredeskiftet.

En anden variant var, at man skulle gætte hvad der var i en snustobaksdåse, som en af deltagerne holdt frem.”Emne, hvad er der i snusdåsen?” (468). Den pågældende skulle omtale indholdet ved hjælp af omskrivninger, indtil én gættede det og så fik dåsen, og legen gik videre. Eller man skulle bare tænke på et ord, som man ikke måtte sige, men kun omtale med substituttet ”tepotte”, der derved fik rollen som det ord, der kunne betyde hvad som helst. Som Bloom skælmsk betror Mrs. Breen, alias Josie Powell: ”Jeg tilstår jeg er tepotte af nysgerrighed efter at finde ud af om en vis persons noget er lidt tepotte i øjeblikket”, etc. (ibid.). Gifford udlægger ordspillet og indsætter ”brænde” på tepottes plads, hvad Bent Wiberg accepterer, idet han dog tilføjer: ”ved at indsætte dette løsningsord går den erotiske association tabt”. Ja, for erotikken ligger i at holde (ord)spillet gående, så snart man lægger betydningen fast bliver det enten banalt: ”Vi skal gå hånd i hånd”, eller paranoisk: ”u.p.” betyder ’jeg er gak’, det må jeg til sagføreren med.

207

Det bliver vi mindet om, da lille Alf Bergan lidt efter dukker op på den imaginære scene og håner Mr. Breen med netop disse ord. Det kvæler erotikken og udløser paranoiaen.

Måske gik alle disse julelege ud på, at give gåder eller fremstille situationer, som det var helt umuligt at finde en løsning på. Den sidste af de lege, som omtales i sekvensen, tyder på det. ”High jinks below stairs” kalder Mrs. Breen den, af Karsten Sand Iversen oversat med ”sjov i lysthuset”, hvad der unægtelig også kan give visse erotiske associationer. Legen beskrives af Gifford således: ”High jinks” is a parlor game in which contestants are elected by lot to perform ridiculous or obvious impossible feats. Thornton suggests an echo of James Townleys farce High jinks Below Stairs (1769), but there may also be a nineteen-century pornographic novel involved”. Den sidste har jeg ikke kunnet opspore, men opslag på Google på udtrykket får nogle formuleringer af Walter Scott frem, i forbindelse med at han blev udnævnt til frimurer. Gådefuldt! En slags gæt og grimasser af opgaver, der er åbenlyst umulige. Det engelske udtryk ”high jinks” oversættes af Gyldendals røde ordbog med ”spøg og skæmt”, men to jink alene betyder ”løbe i zigzag for at undgå forfølgere… foretage undvigelsesmanøvrer”. Det er øjensynlig det man skal med sproget, når man leger ”High jinks below stairs”, og spørgsmålet er om ikke hele Ulysses kan sammenlignes med en sådan juleleg. Joyce skal selv have sagt noget lignende om Finnegans Wake.

Medmindre man kan svare, så betydningen lægges fast på en sikker og symbolsk sammenbindende måde. Da den sidste af julelegene hos Georgina Simpson er blevet benævnt og omtalt og Bloom rystet har bebrejdet Josie Powell, at hun som Mollys bedste veninde havde flirtet så heftigt med ham, svarer Josie pludselig, idet hun ”med sin kødfulde tunge mellem læberne tilbyder hun et duekys” (469): ”Hnhn. Svaret er en citron” (ibid.). I julelegssammenhængen er svaret lige så absurd som alle andre mulige svar. Hvad indeholder tobaksdåsen eller hvad tænker jeg på, når jeg siger ’tepotte’? Det kan lige så godt være ’citron’ som det kan være ’brænde’, sådan som Gifford foreslår. ”London tepotter og jeg tepotter simpelt hen over hele kroppen” (468), som Mrs. Breen siger, kunne godt pege på, at hun er brændende forliebt i Bloom; men en citron egner sig bedre til at findes med bind for øjnene eller 208

til at opbevares i en (stor) tobaksdåse. Set i hele værket Ulysses’ sammenhæng er ’citron’ imidlertid et logisk og konsistent svar, der giver god symbolsk mening. Vi har mødt det kontinuerligt som symbol på Molly og på Blooms fascination af det orientalske hos hende, og vi skal se ham møde det definitivt i Mollys bagdel i 17. kapitel Når svaret i Georgina Simpsons tepotteleg altså er ’citron’, indikerer det, at det var Molly der blev gevinsten af disse julelege og ikke den lokkende Josie Powell, som han ellers blev ved med at flirte med, også efter at han var blevet gift med Molly. Fx var Bloom og Molly engang sammen med hende til hestevæddeløb i Leopardstown, hvor Molly spillede på en hest, der hed ”Nevertell” og vandt syv shilling. Vi ved hvilken rolle hestevæddeløb spiller i Ulysses og at en af bogens gennemgående symboler opstår ved en misforståelse: Jeg skulle lige til at kaste den bort, siger Bloom om sin avis og Bantam Lyons fristes til at spille på ”Throwaway”. Her har Molly spillet på en hest, hvis navn ingen af oversætterne ulejliger sig med at oversætte, men som signalerer, at man ikke skal sige tingene – ikke lige ud i alt fald. Lige efter tepottelegen er dette hestenavn lige så lidt tilfældigt som Kastbort i slutningen af ”Lotofagerne”: de udtrykker begge, at det er det marginale, det indirekte, det usikre der vinder til sidst. Derfor foretrak Bloom også Molly, der elsker halvsjofle og blasfemiske branderter, mens Josie Powell måtte tage til takke med Denis Breen, der ikke kan tage en spøg for spøg og alvor kun alvorligt og derfor hjemsøges af uværdig paranoia. Og så hjælper det ikke Josie, at hun bekender sig til Bloom med syv emfatiske ja’er, der slutter hele denne sekvens i ”Kirke”. I Mozarts opera efterfølges linien ”La ci darem la mano” i Don Juans arie af det forræderiske løfte: ”Så vil du sige ja”, underforstået: vi skal giftes. Fup og fidus ved vi. Det er først de syv ja’er, hvormed Molly slutter sin monolog i sengen ud på morgenen d. 17. juni, der har betydning, og det kan vi endda heller ikke være helt sikre på. Om et ja betyder ja eller faktisk nej afhænger af den sammenhæng, det indgår i, og den vil altid være åben for fortolkning. At læse Ulysses er som at lege ”High jinks below stairs”: gåden er i virkeligheden umulig at løse, men det er særdeles morsomt og underholdende at forsøge.

Tepottesymbolet viser, at der midt i det mest gådefulde og kaotiske i Ulysses’ sprog altid befinder sig en eller anden sammenhængende 209

mening. Man kan kun forstå svaret som født af kaos, men kaos findes ikke uden svar. I Ulysses er der nogle symboler og motivstumper, der bærer igennem kaoset og udgør en slags struktur i teksten. Vi må hele tiden huske, at i Odysseen undgik Odysseus at blive forvandlet til en gris, og selv om Bloom i dette kapitel i høj grad transformeres, så er der alligevel noget, der ikke bliver det. Der er en ’moly’ i teksten, som unddrager sig Kirkes magt og bærer os igennem med fornuften i behold.

Moly er jo Molly med et ’l’ smidt væk: en cast-ell, sådan som hun i sangen bliver tilbedt som ”The Rose of the Castell”, og i sidste kapitel skal vise sig virkelig at være kastellets, dvs. klippens, rose. Først Gibraltars siden Howths. Det vender vi tilbage til. Men Molly er her i kapitlet Blooms ’moly’, den magiske genstand, der fører ham frelst igennem.

Man skal bare lege lidt med ordene, så har man svaret.

Umiddelbart fremstår talismanen dog som en kartoffel. Vi har tidligere hørt, at Bloom plejer at gå rundt med en kartoffel på sig, og i en af de få sekvenser, hvor Blooms mor dukker op (og hun er gådefuldt fraværende i Blooms tanker igennem denne dag, i modsætning til faderen, hvis selvmord ledsager ham som en stadig smerte) erfarer vi, at hun havde det på samme måde. Sammen med ”en lille flaske” (”a phial”: måske et pilleglas), en medaljon med Jesus-lammet og en celluiddukke, der vel også har en maskotfunktion, bærer hun rundt på ”en skrumpet kartoffel” (463). Bloom har overtaget vanen, der også hos ham har en tryghedsskabende effekt.

Men også er udtryk for, at han har underkastet sig kvindelig autoritet: lige efter at moderen ret skarpt har irettesat ham, dukker Molly op, klædt i tyrkisk dragt, som han har set hende i en drøm (ibid.), og nu er han i et langt stykke frem under tøflen. En efter en dukker kvinderne i hans liv op og bebrejder ham på forskellig måde hans opførsel. Martha Clifford, tjenestepigen Mary Driscoll og en række kvinder, som vi hverken før eller siden hører noget om, men som anklager Bloom for seksuelle krænkelser og overøser ham med sadistiske straffeforslag. I denne lange række af hævngerrige kvinder får vi det indtryk, at det nok så meget er dem, der er perverse, som den Bloom, de anklager for at være det. Hele sekvensen slutter med, at Bloom bliver dømt til døden, og bødlen H. Rumbold, som vi hørte om i ”Kykloperne”, dukker op for at udføre det blodige hverv. Bloom bliver dog reddet af Dig210

nams genfærd, der manifesterer sig som hund ”ved metempsykose.

Spøgelser” (491). Den hund, der har fulgt Bloom gennem nighttown indtil nu, synes at have en frelsende funktion. Man kan fristes til at se den som en omvendt gud. Henrettelsen løber i første omgang ud i sandet.

Så dukker imidlertid den første af Bella Cohens ludere op, og Bloom mister sin kartoffel. Zoe bliver i regibemærkningen præsenteret med sit efternavn Higgins, og vi registrerer med det samme, at det er det samme som Blooms moders pigenavn. Hun spørger ham, om han søger nogen, og han benægter, at han er Stephens far (493), hvad han jo heller ikke er, men i åndelig forstand måske er på vej til at blive.

Derefter leder hun ham ind i bordellet. Men først attakerer hun hans kønsorganer og finder under den manøvre hans kartoffel, som hun tilegner sig. Ved modernavnet fik han talismanen, ved det samme navn får han den frarøvet. Moralen i det følgende er, at Bloom skal lære at leve uden sin kunstige, moderafhængige beskyttelse, se realiteterne i øjnene uden filter – og til sidst ved egen indsats få sin beskyttelse tilbage. Hvor Odysseus fik sin magiske ’moly’ af guden Hermes, og Bloom oprindelig fik (ideen til) sin af sin dominerende moder, overtager han til sidst i dette kapitel ansvaret for sig selv og lærer at stå på egne ben.

Han ender med at tage selv, det er forvarslet om, at han vil forlange æg til morgenmad af Molly næste dag. Sådan kan man tolke dette maskot symbol.

Men før han får sin kartoffel igen, skal han gå så grueligt mange rædsler igennem. Uden sin ’moly’ er han ubeskyttet over for forvandlinger. I første omgang får det den konsekvens, at han bliver ophøjet og hyldet. Zoe beder ham om en cigaret (det gør ludere jo), og da Bloom formaner hende om tobakkens skadelige virkninger, opfordrer hun ham til at holde en politisk tale om dette (494). Det er begyndelsen på Blooms politiske karriere i fantasiform, et højdepunkt i bogens groteske humor. Fra den yderste fornedrelse til den højeste opløftelse, i overensstemmelse med kapitlets logik: alt skal vendes om. Som borgmester i Dublin udfører Bloom gode gerninger, især sådanne der ikke koster for meget (han kører tvillinger i en barnevogn og kysser en lam veterans liggesår!), og besvarer borgernes spørgsmål med usvigelig visdom: ”Hvad skal jeg gøre ved mine skatter og afgifter”, spørger 211

således Paddy Leonard. ”Betale dem, min ven”, svarer Bloom (502).

Det virker bekendt. Indtil hans gode hjerte løber af med ham, og hans velgørenhed bliver gigantisk (”Én hektar og en ko til alle naturens børn. Motoriserede salonrustvogne. Obligatorisk manuelt arbejde til alle. Alle parker åbne for offentligheden dag og nat. Elektriske opvaskeskrubbere. Tuberkulose, sindssyge, krig og betleri skal ophøre nu”, etc. (504)), er hans forslag egentlig velmente og humane. Nok er stilen i beskrivelsen af hans ophøjelse en fortsættelse af den parodiske diktion fra ”Kykloperne”s gigantisme, men hans optræden har stadig et præg af den besindighed, han udviste i dette kapitel. Han påberåber sig som brallerhovederne på Kiernans bar den heroiske irske historie (som han i øvrigt ikke helt kan holde styr på), men han repræsenterer faktisk den almindelige sunde fornuft. ”Han er lige så slem som Parnell”, råber Mængden om ham (506), og det er vel egentlig ikke så værst?

Men selvfølgelig må det gå galt. Ganske vist bliver han frikendt af lægevidenskaben for de værste perversioner, men professor Dixon fra fødselshospitalet, som vi mødte i ”Solgudens okser” som en temmelig pervers fyr, erklærer, at han er ”et fuldkomment eksempel på den nye kvindelige mand” (507), og det er i Dixons øjne ikke nogen ros. Og heller ikke i bogens optik, som vi nu er begyndt at ane: Bloom er nemlig i gang med at finde i alt fald noget af sin tabte mandighed igen, han er begyndt at tage ansvar for sig selv og for andre, gribe ind og ordne begivenhederne. Da han som afslutning på sin politiske karriere bliver brændt på bålet som en anden heks, står han oprejst i ”phønix-flammer” (511), for vi ved godt, at han vil genopstå, selv om hans afsked til folket har mindelser om faderens selvmord. ”Sindsygt det hele”, konkluderer han, og deri kan han jo have ret (512). Han bliver nemlig straks samlet op af Zoe, der nu endelig fører ham ind i bordellet. Han har endnu en gang nået et nulpunkt og er på vej op igen. Bogens store bevægelse nedad og op igen gentages i flere af kapitlerne (fx 3., 6., 8., 11. og 15.) i sammentrængt form. Det er Ulysses’ svar på spørgsmålet om den hermeneutiske cirkel.

Vejen er dog lang endnu, før han kan erklære, at fortryllelsen er brudt og kan forlange sin kartoffel tilbage. Inde i bordellet møder han nu den, han er kommet efter: Stephen. Men det er ikke forholdet til ham, der befrier Bloom for fortryllelsen, det er omvendt: først da han 212

har været igennem alle de ydmygelser og omvendinger, som øjensynlig er nødvendige for at få hans fortid gennemarbejdet (som man ville sige med det freudianske begrebsapparat, som det er oplagt i alt fald delvist at applicere på dette kapitel), først da har han styrke til at vende sig mod den ene af de opgaver, der venter ham: at udvise omsorg og medfølelse. Den anden er at komme hjem til konen og få genoprettet et forhold til hende efter hendes utroskab.

At det sidste nu er en kendsgerning, mindes vi (og Bloom?) om i indgangen til bordellet, idet der der befinder sig en hjortetaksknagerække med en mands hat og regnfrakke (514). I Odysseen dræber Odysseus ved indgangen til Kirkes gård en kronhjort, som han med sine mænd holder festmåltid på. Den er dér indikation på hans mandige egenskaber. Her i ”Kirke” signalerer hjortetakkerne, at Bloom er blevet hanrej (har fået horn i panden), men symbolet rummer nok også lidt af den homerske betydning. Vi bliver mindet om, at i Odysseen undgik helten selv forvandlingen til svin. Det gør han ikke her, men takkerne annoncerer, at han vil komme ud på den anden side og blive ’en mand’ igen.

Frem mod affortryllelsen befolkes scenen hovedsagelig af to sekvenser: først møder Bloom den gamle, virile mandighed i skikkelse af sin bedstefar, Lipoti Virag, der i et festligt fyrværkeri af liderlighed (der nok kan minde os om Mirus-basarens raketter) søger at mande sin slatne sønnesøn op: ”Se. Hendes hofte er bred. Hun er hyllet i et ret betragteligt lag fedt. Tydeligvis pattedyr i barmens fylde og man bemærker at hun godt fremskudt har to udbulninger foran af yderst respektable dimensioner”. Etc., etc. (523). Ingen tvivl om, at Bloom stammer fra en livskraftig familie, selv om hans far tog sit eget liv i sorg over konens død. Bedstefaderens peptalk har da også en vis stimulerende effekt på Bloom, der pludselig begynder at forestille sig en ny begyndelse på sit liv: ”Jeg ønskede dengang at have afsluttet nu.

Natkjole var aldrig. Derfor dette. Men i morgen er en ny dag vil være.

Fortid var er i dag. Hvad nu er vil da morgen som nu var være fortid går” (524). Common sense selvfølgelig og ikke særligt forpligtende, men udtryk for, at han er begyndt at vende blikket fremad. Inspireret af bedstefaderens virilitet.

213

Først skal han dog i den anden sekvens igennem, hvad der fremstår som den ultimative ydmygelse i dette af ydmygelser gennemsyrede kapitel: han forvandles til kvinde og underkastes den til mand forvandlede Bella Cohns sadistiske tortur. Sacher-Masochs i virkeligheden dydsirede og fade Grevinde Wanda får her frit løb! Nu er han/ hun (Bloom) virkelig forvandlet til svin, der ”grynter, snøfter, roder for fødderne af ham [dvs Bello]” (538). Bello sætter sig på ham og ridder og pisker ham som en hest, og hun kan såmænd godt have brug for lidt på den front, for hun har som så mange andre af de dominerende Dublinborgere denne dag spillet på Gold Cup ovre i Ascot – og tabt. ”Typisk mit sorte uheld, forbandet også. Og den helvedes outsider til Flyvebladet med tyve til én” (540), siger hun, mens hun ridder på ham, som i bogens symbolske kode mere og mere bliver associeret med samme ”Throwaway”, og som i alle henseender er en out-sider. Som svin, hest eller hund (”dresseret af ejeren til at tage og bære kurv i mund” (544)) bliver Bloom solgt til den højestbydende af Bella/o Cohens kunder.

Han skal føje dem i deres ”gomorriske laster” og fungere som deres ”spytbakke” (546). Nu kan det dårligt blive værre - da han antyder, at han godt vil vende tilbage til Eccles Street, skynder Bello at oplyse ham om, at dér er ”pladsen blevet besat af en kraftig mand” (ibid.).

Han er en Rip van Winkel, der har sovet sin chance væk. Selv hans besværgelse af Mollys navn, som han ikke rigtigt kan få sagt (”Drive mig til vanvid! Moll! Jeg glemte! Tilgiv! Moll…Vi…Alligevel” (ibid.)), hjælper ikke, han vil ikke kunne vende tilbage, insisterer Bello, det er for sent: ”Du har redt din næstbedste seng og andre må ligge i den” (547). Shakespeare har ikke levet forgæves. Bloom bryder sammen og brændes endnu en gang, væk og borte: ”Han er altså borte. Åh ja. Ja, sandelig”, siger stemmerne, ”Bloom? Aldrig hørt om ham” (548). Alle synes mest at interessere sig for den efterladte enke.

Men ligesom Bloom i ”Hades” på det allerværste punkt fandt livsmodet, er han her i sin imaginære nedstigning til underverdenen – ikke mindst i betydningen underbevidstheden – tæt på omslaget. Ud af hans ”enkebål” (han er jo brændt som kvinde) stiger en nymfe, som den der hænger hjemme i Eccles Street over ægtesengen, og hun minder ham i smægtende passager om hans ungdom og om, hvordan han på udflugter i Dublins omegn flirtede med de unge damer. Han har været viril engang, hvad bedstefar Virag da også i et udråb anerkender 214

(”Varmt! Varmt! Giv agt Sitting Bull!” (554)), og skønt nymfen bedyrer, at hun skam er dyden selv og slet ikke har det hul bagi, som Bloom interesserer sig sådan for, så er den genfødte hanrej blevet tilstrækkelig stimuleret til, at han nu endelig kan tage sagen i egen hånd – dog på en anden måde end han lige har gjort det på Sandymount Stranden! Han rejser sig (halvt) op, og hans bageste bukseknap går af (ibid.). Luderne på bordellet kan ikke dy sig for at synge den sang, som vi tidligere hørte var henvendt til Mary, der tabte sin buksenål, og ikke vidste ”what to do to keep it up”. Karsten Sand Iversen har i sin oversættelse her fået ”den” med, skønt det jo er indlysende, at det er ”them”, bukserne, der ikke kan holdes oppe. Men det er åbenbart, at der er noget erotisk på spil her, at det ikke alene er Bloom, der rejser sig halvt op, men også noget andet på ham begynder at røre på sig. Han er i alt fald forvandlet til mand igen, og efter et par foragtelige bemærkninger til bordelmutter kan han gå hen til Zoe og forlange at få sin kartoffel igen. Da hun tog den fra ham, fandt hun den nede i nærheden af hans genitalier, når han får den igen, får han magt over disse igen. Det er symbolværdien. Zoe løfter op i sin underkjole (og gentager Gerty i ”Nausikaa”, der også løftede sin kjole) og ruller kartoflen ud af sin strømpe. ”I har brudt fortryllelsen” (555).

Det er meget komprimeret og afgørende, hvad der sker her. En lille, men betydelig gestus (Bloom beder om kartoflen) følges op af en stor symbolsk rækkevidde (han begynder at genvinde myndighed og autoritet). De to ordspil om nåle/nagler og om u.p.: up kører sammen i en tæt forbindelse, der er paradigmatisk for hele Ulysses’ metode. Det er måske en af bogens mest centrale sekvenser.

For herfra og kapitlet ud er Bloom herre over situationen. Han iagttager, hvordan Stephen er ved at betale alt for meget for de sparsomme ydelser, han og kammeraten har fået i bordellet, og får ved en hurtig indsats reguleret beløbet. Da Stephen hiver en håndfuld mønter op af lommen, falder en tændstikæske ud, som Bloom høfligt samler op og overdrager ham. Han har det generelt med at samle folk og det, de har tabt, op. Han tager sig af ”throwaways”, fordi han selv er én.

Tændstikkerne er af mærket ”Lucifer”, og det peger igen på det omtalte lysbringermotiv. Her i ”Kirke” omgærdes Blooms introduktion til nighttown af lygtemænd og børnenes råb om ”det store lys” (455), 215

og den citronsæbe, han har slæbt rundt på hele dagen (og som naturligt nok har generet ham meget), har jo også mindelser om solens lys.

Som sæben selv siger, da den som alle de andre genstande får ordet: ”Vi er et ypperligt par Bloom og jeg/ Han lyser på jorden og jeg gør himlen bleg” (465). Stephen har derimod et aggressivt forhold til lys, som han lige fra kapitlets begyndelse udsætter for angreb (”(Han svinger askestokken, får lygtebilledet til at skælve)” (458)). Efter gentagne gange at have forsøgt at spille på etablissementets klaver (han kan kun med to fingre gentage rækken af tomme kvinter, ligesom hans generelle musikteori, som han har fra italieneren Benedetto Marcello, er et forsøg på at reducere musik til den enklest mulige struktur) bliver han trukket ud i en eruptiv dans af Zoe, der også hurtigt involverer alle de andre i lokalet (”Alle svinger hvirvler valser snurrer Bloombella Kittylynch Florryzoe jujubiske kvinder. Stephen med hat askestok går i frøspagat i midten cancanspark med himmelsparkende lukket mund hånd greb del under lår. Med klingklang ringlen bumhammer hejho hornblæser blå grønne gule glimt” (574)). Og det hele slutter med, at han med sin stok (sin askekæp) smadrer lysekronen. Det er hans ultimative oprørsattitude, ledsaget af de kendte ord: ”Non serviam” (578).

Bloom bøjer sig efter den bortkastede Lucifer, Stephen slynger hans forbandelse ud.

Men Stephen er ingen Luficer, tværtimod er han beroende på Blooms, alias den ’egentlige’ Lucifers lysbringende hjælp. Bloom bemægtiger sig Stephens knortekæp, smider betaling for den ødelagte lampe på bordet og får trukket Stephen med ud på gaden foran bordellet. Selve udgangen former sig som en mægtig parforcejagt, hvor Bloom jages af en stor del af bogens personer, men som en anden ræv ”med ørerne bagud” (580) lykkes det ham at undslippe. Som ræv er han forbundet med den irske nationalistleder Stewart Parnell, hvis kælenavn netop var The Fox. Men han har også del i jagtens hesteidentitet og på den symbolske gallopbane ved vi jo allerede, at han er en vinder Som en leopard (Leopold) med knortekæppen markerende sine skridt har han kæmpet sig vej gennem mængden, han er nu en person med styr over situationen. Han er ikke længere offer, men offerets hjælper.

Og mens den person, der i Ulysses mest identificeres med Odysseus-figuren, Leopold Bloom, faktisk underkastes en brutal forvand216

ling, der godt kan sammenlignes med de forvandlinger af mændene, der findes sted i Odysseen (hvor Odysseus altså ikke forvandles), så bliver Stephen kun forvandlet én gang i dette kapitel. Det sker da han er kommet med en lidt nedladende bemærkning til Zoe af teologisk observans, og vupti: han forvandles til kardinal, udstyret med rød soutane, sandaler og sokker. Hvis Stephen har en synd, han skal straffes for, er det hans studentikose overlegenhed. Men det er i småtingsafdelingen. Ellers rabler han lidt latinske brokker af sig og muligvis også nogle kloge ord om kunst og æstetik, men han er så beruset, at det er svært at forstå, hvad han mener. Han fjoller lidt rundt i bordellet, danser med pigerne og bliver smidt ud. Den synd, der virkelig har plaget ham: at han ikke bad ved moderens dødsleje, den får han heller ikke gjort god igen på det imaginære plan. Tværtimod. Da moderen dukker op som genfærd, forbander Stephen hende endnu en gang, skælder hende ud for at være varulv og hyæne og nægter at bøje sig. ”Nej! Nej! Nej! Knæk min ånd, alle sammen, hvis I kan! Jeg skal få jer alle til at falde til føje!” (578). Derefter knuser han lysekronen med sin kæp, her omdøbt til Nothung: Siegfrieds sværd fra Wagners Niebelungenlied.

Ingen anger her, selv om det nok ville have været et skridt på vej mod modning.

Derfor har det nok også en opdragende effekt, at Stephen ude på gaden bliver slået ned af en engelsk soldat og mister bevidstheden.

Det er hans udgave af at blive forvandlet til svin, det er hans renselsesproces. Hvad der faktisk sker her på gaden er som alt andet i kapitlet gådefuldt, og episoden kan betragtes som et eksempel på selve det gådefuldes karakter. Det er let at se, at vi her har at gøre med en ny variant af boksekampen mellem den store englænder og den lille irer, som vi stiftede bekendtskab med i ”Kykloperne”. Her med det omvendte resultat: det er englænderen, der vinder. Men Stephen synes i løbet af episoden at konfrontere sig med det irske på en måde, der ikke er helt afvisende. Han har ikke hidtil ville have noget med det nationale at gøre, men har ændret holdning: ”Men jeg siger: Lad mit land dø for mig. Hidtil har det gjort det. Jeg ønsker ikke det skulle dø. Forbandet være døden. Længe leve livet!” (584). Ikke en éntydig patriotisk troskabserklæring, men et stykke på vejen. Han mener da også, at han virker på de engelske soldater som ”en grøn klud for en tyr” (585), altså en irsk klud. Senere dukker gamle Gummy Granny 217

op, en ny udgave af Moder Irland, som besøgte de tre fyre i tårnet i kapitel 1 forklædt som mælkekone. Her må hun formodes at være et fantasifoster som de fleste andre figurer i episoden, men hendes tilsynekomst giver Stephen anledning til at formulere sig hen i retning af at være en slags Irlands søn. Moder Irland kunne da være ”den tredje person i Den Hellige Treenighed” (588). Det er kryptisk, men det kan forståes sådan. De engelske soldater mener i alt fald, at Stephen holder med boerne (ibid.), også et mindre folk, der på denne tid kæmpede mod de overlegne englændere. Han er pludselig trådt i karakter på de undertryktes side, det er noget nyt.

Så selv om han bliver slået til jorden af den overlegne fjende, har hans møde med overmagten måske skubbet ham i retning af en ny selvbevidsthed. Han kan endda tiltale Cissy Caffrey i ekstatiske vendinger ”Din grammik hvid, din morris rød/dit kårpus fuldt af ynde” (590); selvfølgelig er fyren stangberuset, men der er en frimodighed her, som virker ny. Det ophidser da også Menig Carr yderligere, og selv om Cissy tilgiver Stephen og forsøger at trække af med Carr, langer han ham én på torsken. Han falder om, ”ligger udstrakt med ansigtet mod himlen, og hans hat trimler hen til muren. Bloom følger efter og samler den op” (592). Bloom er en barmhjertig samaritan, han har det med at samle nationale heltes hatte op, når de er stedt i nød. Den lille episode giver Stephen et strejf af Parnell, hvis hat Bloom også i sin tid samlede op. Igen ser vi, at begge hovedpersoner kan have del i en figurs symbolbetydning, de har begge lidt af Odysseus, Shakespeare, Parnell, etc. i sig. Kun Kristus har Bloom for sig selv.

Og så kan det være underordnet, om Cissy Caffrey faktisk ’findes’ eller ikke. Hun er der som en slags repræsentant for ’kvinden’ (”Du er bindeleddet mellem nationer og generationer. Sig noget, kvinde, hellige livgiver!”, siger Bloom til hende (589)), og her går Stephen vel for første gang i sit liv i kamp for en kvinde. Det er det, der er hans læreproces denne nat i Nighttown. Da Bloom har fået ham nogenlunde stabiliseret og har fået sendt den venlige bedemand af sted igen – Kelleher behøver ikke gå til ludere, betror han, han ”har det alt sammen hjemme” (596), en lille stikpille til Bloom - begynder han da også at fable om et kvindeligt væsen. I første omgang en sort panter-vampyr: Bloom er jo nok en sort panter/leopard, men ingen vampyr. Stephen 218

glider da også over i forestillingen om en frelsende gud af universel art: den irske naturgud, Fergus, som Yeats skrev om i det digt, Stephen spillede for moderen i naboværelset, da hun lå og skulle dø. Ved tanken om dette bøjer han sig sammen og bliver som et lille barn igen.

Bloom tror han anråber en frøken Ferguson, hans kæreste, og den association er måske ikke helt forkert. Stephen har åbnet sig mod det kvindelige. Derfor er han også rede til at blive født igen – i skikkelse af Blooms afdøde søn, lille Rudy, nu i Eton-dragt, udstyret med jødisk bog og et lille hvidt lam. Både jødisk og kristen, sønnen i alle nationaliteter og religioner.

Hidtil har alle metamorfoserne i kapitlet været dysforiske. Selv når Bloom blev forvandlet til borgmester med ubegrænset magt, var der noget uheldsvangert over det, vi anede, at det ikke kunne blive ved.

Han måtte finde frem til realiteten igen. Det gjorde han så, da han fik sin talisman igen. Sin ’moly’, kartoflen. Her til slut i kapitlet er forvandlingen euforisk: Bloom kalder Stephen til live igen ved at bruge hans fornavn, og det er gennem hans medfølende venlighed, at denne bliver transformeret til den mistede søn. Bloom har ikke alene fået sin talisman tilbage, han har også fået en søn. Han har fået sit ønske opfyldt: han har født et barn. På det fantasmagoriske plan, javel, men det har her større realitet end ’virkeligheden’. Vi må tolke slutningen positivt, her har en fader fundet en erstatning for en søn, det kan kun være godt.

Rudy/Stephen er foruden med jødiske og kristne træk også umiskendeligt udstyret med attributter, der peger på, at han er den Hermes, der i Odysseen giver Odysseus den beskyttende urt og gode råd til, hvordan han skal takle troldkvinden. Rudy er bl.a. udstyret med Hermes’ broncehjelm og ædelstensbesatte stok (599). Vi må forstå det sådan, at det nu er Stephen i egenskab af Blooms tilbagekomne søn, der skal føre helten igennem alle fortryllelserne og tilbage til Ithaca.

Han bliver på en måde selv hans talisman, hans ’moly’. På sin videre færd mod hjemmet vil Bloom herefter være udstyret både med en kartoffel – og med Stephen. Det skal nok gå godt.

219

220

16. kapitel Eumaeus Tid: 1.00 natten til torsdag d. 17. juni 1904.

Sted: Først uden for og siden inden for i de dublinske hestekuskes varmestue, under jernbanebroen Loop Line Bridge, nær floden Liffey. Til sidst på vej ad Gardiner Street i nordvestlig retning.

Stil: ”Eumaeus” er fortalt i en højretorisk, let ironisk stil, Joyce kaldte den selv i Linati-skemaet ”narrative (old)”. Det forhindrer dog ikke sproget i hele tiden at gå over i stream-of-consciousness inde i hovedet på Bloom eller lade ham tale i lange passager, der dog alligevel hele tiden opretholder den distance, som den opløftede, pretiøse og fornemt-dannede diskurs forårsager. Man kunne få den tanke, at stilen udtrykker, at Bloom er lidt benovet over at være i selskab med en så studeret ung mand som Stephen og derfor imiterer ”fin” stil med mange udenlandske ord og elegante vendinger. ”Fisefornemt” kunne man kalde det. Men det svarer ikke rigtigt til den ligefremhed og naturlige hjælpsomhed, hvormed Bloom omfatter sin unge ven, og til den jordbundne skepsis, han i øvrigt giver udtryk for. Det er som om kapitlet er fortalt af en lige så overraskende og mystisk fortæller som den anonyme jeg-person i ”Kykloperne”. Vi er forvirrede og ved ikke rigtigt, hvad vi skal tro. Men det gør vi jo heller ikke, når vi hører på den sømand, der midlertidigt er skyllet i land i kuskebarakken. Kapitlet handler om skipperskrøner og om forholdet til dem, men er på sæt og vis også selv én. Fornemt fortalt.

Forløb: Bloom og Stephen har forladt gaden foran Bella Cohens bordel og vil egentlig hjem til Eccles Street. Men i første omgang driver de ned 221

mod floden for at få lidt at styrke sig på i kuskebarakken, der også fungerer som et slags cafeteria. Udenfor møder de en tvivlsom eksistens af Stephens bekendtskab, der slår denne for lidt penge. Stephen er så beruset, at han knapt nok ved, hvad han gør. Inde i skuret får Bloom organiseret en kop kaffe og en bolle til ham, et traktement han dog ikke får sat meget til livs af. Det meste af opholdet er fyldt ud af at høre på en sømand, Murphy, som er på vej hjem fra den tremaster, vi har mødt i tidligere kapitler, og som nu disker op med farverige, men næppe helt sandfærdige beretninger om sine rejser på de syv have. Hans vidtløftige snak modsvares af cafeteriaejeren, der påstår at være den James Fitzharris, der var involveret i invinciblernes attentat på den engelske vicekonge i Phoenix Park i 1882, og som efter sin benådning 1902 altså nu bestyrer barakken. Bloom tvivler dog på, at det er tilfældet, uden at vi egentlig får at vide hvorfor. De diskuterende professorer og jurister i avisredaktionen i ”Aeolus” omtalte ham også, og var ikke i tvivl om hans ægthed. Men alle identiteter er usikre i dette kapitel, ligesom Odysseus er det i Homers digt. For ikke at komme til at lide den samme blodige skæbne som Agamemnon, da han kom hjem fra Troja, forklæder Odysseus sig nemlig ved ankomsten til sin kongsgård, og både under samtalen med svinehyrden Eumaeus, der er den første han møder, og i det senere møde med sin hustru Penelope, kaster han sig ud i fantastiske historier for at skjule sin identitet. Når man i dag læser 14. sang af Odysseen kan man godt spørge sig, om det nu også skulle have været nødvendigt at lyve så grundigt. Men Odysseus er ikke alene snarrådig, når han skal undgå farer, men også når han skal berette om egne – fiktive – bedrifter. Hos Homer er den fattige hyrde dog mere skeptisk over for løgnehistorierne end den godtroende kone, i Ulysses skal vi se, at rollerne er anderledes fordelt. Men skrøner har en underholdningsværdi i sig selv, det har Murphys og Fitzharris’ historier også. Vi tror dem ikke nødvendigvis, men de er festlige at lytte til.

På et tidspunkt bliver de to hovedpersoner dog trætte af at høre på storskryderne, de rejser sig og begiver sig ud i natten mod Eccles Street. Arm i arm vandrer de nordpå gennem Dublins øde gader, diskuterende og for Stephens vedkommende højlydt syngende. Med eller uden kaffe er det lykkedes Bloom at få den unge mand stabiliseret. Nu kan de snart komme hjem.

222

Analyse: Kapitlet begynder med, at Bloom hjælper Stephen op fra fortovet, hvortil den engelske soldats slag har bragt ham. Han børster hans hat ren for de høvlspåner, den var dækket af, da de blev smidt ud af Bella Cohens etablissement og rækker den og stokken til ham; ”og strammede generelt op på ham på ortodoks samaritansk vis hvad han trængte alvorligt til” (603). Hvis vi ikke har opfattet det før, bliver det nu lysende klart for os: Bloom er godheden selv, han er ”på ortodoks vis” den inkarnerede caritas, han føler ”at det tydeligvis påhvilede ham at tage visse forholdsregler sagen vedrørende” (ibid.). Udgangspunktet for Blooms hjælpsomhed bliver beskrevet i rettroende vendinger, det er først senere i kapitlet, at vi oplever, at Bloom supplerer pligten med en stigende sympati for den unge mand, som omstændighederne har bragt i hans varetægt, og som han også på et tidspunkt ligefrem kan se visse familiære og måske kommercielle fordele i. I første omgang er det noget, han skal.

Da der ikke er noget køretøj at få, beslutter de ”at bruge benene” Boisen fulgte op på den bibelske tone ved at oversætte den sætning, hvor de to resignerer sig til ”to foot it” med, at de benytter ”apostlenes heste”. Det er helt i passagens sakrale tone, der dog hurtigt bliver modereret af den ironiske, travesterende diskurs, som vi har mødt så tit, når kirkelige begreber og ritualer berøres: Bloom er noget hæmmet af den kendsgerning, at hans bagerste bukseknapper er sprunget, og han derfor har vanskeligt ved at holde bukserne oppe. Hans knapper er ”gået alle knappers gang” (604), med en variation af udtrykket ”the way of all flesh”, og det kan vi vel godt tillade os at tolke som et forspil til det, der skal ske i næste kapitel, ”Ithaca”: at han vil tage bukserne af og bevæge sig op i sengen til Molly og dér i alt fald møde hendes kød, måske endda med et håb om, at deres mere fysiske samliv kunne genoptages. Det ligger dog nogle timer ude i fremtiden.

Her ved kapitlets begyndelse møder vi imidlertid to symboler, der skal følge os gennem hele ”Eumaeus” og være centrale for tolkningen af kapitlet. Det ene er den hat, som Bloom rækker til Stephen som led i hans første næstekærlige gestus. Bloom har det med at knytte venlighed sammen med hatte: vi så det bl.a. i slutningen af ”Hades”223

kapitlet, hvor han på vej ud af kirkegården gjorde sagfører Morton opmærksom på, at der var en bule i hans hat. Det fik han kun et kort ”tak” for, hvorefter han ”lang i ansigtet” listede efter de bortdragende, idet han trøstede sig med, at sagføreren måske senere ville blive ked af det, når det gik op for ham, at han havde været for kort for hovedet over for den venlige Bloom. ”Ked af det bagefter” (126), tænkte Bloom dengang, caritas giver en rar følelse. Og så kan det godt være, at man skulle undlade at associere hattens runde form med den skål, der blev rakt op for at opsamle Jesu blod på korset. Men den næstekærlige atmosfære kunne ellers nok forføre én.

Episoden med sagføreren kommer Bloom i tanker om her i ”Eumaeus”, da han og Stephen har fundet ind i kuskebarakken nær floden og har fået bestilt lidt kaffe og en bolle til den hårdt medtagne student.

Talen mellem vore to venner og de forsamlede kuske falder da efter nogen tid på det evige tema om den irske nationalistfører Parnell, hans politiske skæbne og hans mulige tilbagekomst. Som det også fremgik af ”Hades”-kapitlet, knytter man i Dublin et messiansk håb til, at Parnell måske ikke er død, men en dag vil vende tilbage og igen tage Irlands skæbne i sin hånd. Parnell-temaet hænger sammen med et andet Messias-tema: Alexander Dowies bebudede foredrag om, at ”Elias kommer” og den dermed forbundne løbeseddel, som Bloom krøllede sammen og smed væk. Og som i 1o. kapitel bebudede et håb for det paralyserede Dublin.

I første omgang føler Bloom sig forbundet med Parnell, fordi han faktisk engang har truffet ham og under en batalje omkring en avis i Dublin samlede hans hat, som pøblen havde slået af ham, op og rakte den til ham. Og modsat den sure sagfører i ”Hades” havde Parnell takket den barmhjertige Bloom ”med fuldkommen aplomb” (646) og dermed demonstreret, at historien gentager sig ”men med en forskel”. Det er dog ellers Blooms holdning til hele denne Parnell-historie, at han ikke tror på, at Parnell stadig lever, og at det under alle omstændigheder ville være ”højst utilrådelig”, hvis han vendte tilbage (ibid.). ”Og at man så vendte tilbage var det værste man nogen sinde havde gjort fordi et sagde sig selv at man ville føle sig malplaceret da ting altid fulgte med tiden” (643). Det var den samme erkendelse, Bloom var tæt på i ”Nausikaa”, da han afviste tanken om at vende tilbage til det sted 224

på Howth, hvor han og Molly havde haft så skønne stunder: ”Nej. Det er ikke det samme at komme tilbage”. Dengang konkluderede han, at han hellere ”vil[le] have det nye” (400).

Og når der her hentydes til rygterne om Parnells mulige tilbagekomst, lugter Bloom en usund klæben til fortiden: ”Der var åbenbart noget ved hans død der irriterede dem” (640) – og af Blooms efterfølgende ræsonnementer kan man slutte, at han i alt fald mener, at folk i Irland må have dårlig samvittighed over, at man på grund af bornerthed svigtede nationalistføreren. Hans tanker om den kærlighed, som Parnell og Katherine O’Shea følte for hinanden, er fuld af indføling og overbærenhed, og er ganske blottet for bornert snak: ”Hvorimod sagens enkle kendsgerning var at ægtemanden simpelt var uduelig, og de ikke havde andet til fælles end navnet, og en rigtig mand derpå viste sig, stærk til grænsen af svaghed, som blev offer for hendes sireneynder og glemte båndene til hjemmet” (642). Bloom har selv modstået sirenernes fristelse, men har stor forståelse for nogle, som ikke kan, og han kan se, at Mrs. O’Sheas spanske blod må være sat i brand, da den flotte fyr Parnell dukkede op. Også han var stærk indtil svaghed. At de derefter blev offer for det bornerte Irlands forfølgelse, var både deres og Irlands tragedie. Men det er ingen grund til at ønske ham tilbage.

Det er klart, at der i denne historie ligger flere elementer, der interesserer Bloom, også ud over den kendsgerning, at han engang rakte Parnell hans hat. Han er jo også på vej hjem lige nu, og hjemme venter ham en kone, der endnu mere end Mrs. O’Shea er af spansk oprindelse, og hvis varme blod han godt ved i løbet af dagen har været sat i brand af en flot fyr – bl.a. fordi han selv ikke ”har kunnet give valuta”.

Han er i dobbelt forstand involveret i Parnell-myten – og han er det i bogens symbolunivers, fordi han med sin tiltagende karakter af barmhjertig samaritan mere og mere kunne minde om den Messias, som det irske samfund (og vel hele menneskeheden) drømmer om skal komme og frelse den syndige verden.

Men netop kun minde om: vi skal midt i al denne sakrale farvning hele tiden huske, at Ulysses (også) er en enkel og ligefrem historie: Bloom skal ikke genopstå fra de døde, selv om han både har været en tur på kirkegården og nede i bordelkvarterets underverden, men 225

skal vende tilbage til konen og undervejs gøre gode gerninger, først og fremmest mod den forhutlede unge mand, Stephen Dedalus, som han har samlet op og nu føler sig forpligtet til at sørge for. Når han nu vender hjem, vil det ikke være som en stor revolutionær frelser, men som en rar mand, der har set en mulighed for i den unge mand at finde en slags erstatning for den søn, han har mistet. Det er meget symbolsk, og meget nede på jorden.

Lad os lige vente lidt, før vi ser på det næste aspekt af tilbagevendingstemaet i ”Eumaeus”: sømandens tilbagekomst. Når man læser Ulysses, vender man til stadighed tilbage til det samme (tema, symbol, sted, etc.) for at konstatere, at noget har forandret sig i mellemtiden.

Hvis man har prøvet at læse Ulysses flere gange, vil man opdage, at det også gælder for bogen som helhed. Den er altid anderledes. Man kan ikke få sikkerhed for noget som helst uden at vende tilbage, men tilbagevending producerer i sig selv usikkerhed. Det er et problem for bogens personer, først og fremmest Bloom, og det er et problem for læseren. Vi kan identificere os med hovedpersonen i vores roller som borgere, ægtemænd, fædre og erhvervsdrivende. Men også i vores rolle som læsere, den rolle vi spiller, når vi sidder og følger Blooms vandring gennem byen Dublin. Den svarer til vores vandringer med øjnene hen over siderne i Ulysses.

Men lad os her og nu vende os mod et andet af bogens symboler, der bliver introduceret allerede på første side af ”Eumaeus”: vognen.

Da Bloom har samlet Stephen op på fortovet, ser han sig meget fornuftigt om efter en vogn, der kan transportere dem hjem til Eccles Street. Da han i slutningen af ”Kirke” afslog Corny Kellehers tilbud om at køre dem i hans vogn, var det for at signalere ansvar over for ligvognskusken, der i øvrigt havde en aftale om en transport tidligt næste morgen og gerne ville hjem hurtigst muligt (596). Bloom ville sikre sig, at Stephen ikke blev transporteret tilbage til Sandycove, men kom med ham til Eccles Street. Nu står han og mangler den vogn, og en firehjulet droske, som han spotter foran North Star Hotel, er øjensynlig hyret af nogle sene soldefyre. Den står ikke til rådighed for ham og Stephen, der altså begiver sig af sted ”på apostlenes heste”.

De er dog ikke kommet langt, før deres vej – ”tilfældigvis”, men 226

intet er naturligvis tilfældigt i denne bog - krydses af en grusvogn fra Dublin United Tramways Company, hvilket giver Bloom anledning til at fortælle, hvordan han på vej efter Stephen ind i Red Light District var på nippet til at blive kørt over af en sporvogn. Vogne kan også være farlige, men her i ”Eumaeus” er de det befordringsmiddel, der i sidste instans og på symbolsk vis befordrer de to vejfarende hjem til Eccles Street og den hellige Epp’s kakao. Det forberedes gennem hele kapitlet.

I første omgang søger de hvile og en smule fortæring i den kuskebarak, der her under Loop Line Bridge holder åbent hele natten til glæde for ”den absolut blandede samling af omstrejfere og landstrygere og andre ubestemmelige eksemplarer af arten homo” (612). Her er der ingen tvivl om, at den implicitte fortæller synes, at de to er kommet i slet selskab, der som vi skal se også inkluderer en hjemvendende sømand af tvivlsom karakter. Men det er immerhin et sted, der primært er beregnet til kuske og altså derfor er knyttet til vogne og befordring. Efter at være smidt ud af syndens hule optages de to i barmhjertighedens hus – der altid har åbent.

Forpagteren af stedet er som sagt den Skin-the-Goat alias James Fitzharris, som vi første gang hørte om i ”Aeolus”, og som i forbindelse med invinciblernes attentat i Phoenix Parken i 1882 kørte den vogn, der skulle aflede politiet fra de egentlige attentatmænd. Redaktør Myles Crawford var fascineret af den måde, pressen havde beskrevet denne episode, bl.a. med en specialreportage om hele Skin-the Goats rute. Vi har altså allerede mødt ham i egenskab af vognstyrer, oven i købet af den mere heroiske slags. Da vi nu møder ham igen her i hans etablissement, klæber noget af denne heltefortid ved ham. Han har tidligere betjent en stridsvogn.

Det er det vigtigt at holde fast i, selv om Skin-the-Goat ellers i løbet af kapitlet ruller sig ud med samme nationalistiske ordskvaller, som vi mødte det i ”Kykloperne”, og bliver udsat for den samme skeptiske tolerance fra Blooms side, som han mødte bargæsterne med i dette kapitel. Fitzharris påstår, at Englands magt er på vej ned, og opfordrer alle irere til at blive i landet og tage kampen op, sådan som i øvrigt Parnell gjorde det, hævder han (613). Bloom tvivler på, at stormagten 227

er så svag, som nationalisterne påstår, og mener i øvrigt at Skin-theGoat skulle stikke piben ind. Han virker som en gentagelse af sig selv, synes Bloom, han ”havde åbenlyst levet længere end godt var. Han burde enten være afgået ved en naturlig død eller på skafottet højt.

Ligesom skuespillerinder, altid farvel absolut sidste optræden så smilende dukke op igen” (633). Blooms uvilje mod ham skyldes ikke alene hans gigantiske nationalisme, men også at han tror, at han kan gentage historien. Det ved Bloom, at man ikke kan – men man kan godt vende tilbage. Det er han selv i gang med.

Når man skal holde fast i billedet af den sejrrige stridsvogn – også i Skin-the-Goats overdrevne form – er det fordi, der her ligger spor af Fergus’ vogn i Yeats digt ”Who Goes With Fergus”, som vi allerede mødte i bogens første kapitel. Det var det digt, Stephen satte sig ned og sang i stedet for den katolske salme, som hans mor ville have ham til at synge knælende ved hendes dødsleje. Dengang brugte han sangen om den sejrrige naturgud som modstand mod den ydmygelse, han opfattede moderens bøn som. ”And no more turn aside and brood/ Upon love’s bitter mystery/ For Fergus rules the brazen cars” hørte vi dengang, og kunne læse videre hos Yeats, at Fergus også beherskede alle skovens skygger, havets bølger og alle himlens vandrende stjerner. Det er et magtfuldt digt om en magtfuld Gud, der heller ikke ville tjene. Det er den sang, der dukker op i Stephens omtågede hjerne i slutningen af ”Kirke”, da han ligger på fortovet efter mening Carrs slag. Måske er det fordi han ser den sortklædte Bloom, som han identificerer som en sort panter-vampyr, idet han jo i sit digt på stranden i ”Proteus” omdigtede Fergus-figuren til en vampyrlignende gud, der kom strygende over vandet. Det kan også være fordi han har sanset, at en mand med en vogn, Kelleher, tilbød at køre ham hjem. I alt fald dukker der brokker fra digtet op i hans hoved, og nu i ”Eumaeus” viser det sig, at Bloom har hørt det, som om han havde fablet om en ung pige ved navn Miss Ferguson, ”som meget tænkeligt var den særlige ledestjerne der førte ham [Stephen] ned til Irishtown så tidligt om morgenen” (647). Der er selvfølgelig ikke tale om nogen pige for Stephens vedkommende (men som vi så i ”Nausikaa”, er der nok en ledestjerne for Bloom: Molly), men Fergus’ broncevogn bliver en slags ledemotiv ved udgangen på ”Eumaeus”. Sejrrigt og triumferende. Skin-the Goats vogn er et trin i denne symbolske bevægelse.

228

I næste omgang i skikkelse af en gadefejemaskine, der hestetrukken er ved at gøre rent i området uden for kuskebarakken. Idet de to forlader traktørstedet, undrer Stephen sig over, at alle stole står på bordet, når et etablissement lukker, og Bloom forklarer snusforsnuftigt: ”For at feje gulvet om morgenen” (651). Vognen kommer ind i denne stemning af opbrud og rengøring, Bloom stikker venligt sin arm ind under Stephens og giver sig til at tale om musik. I løbet af en lang enetale omtaler han et væld af musikstykker, mange hvori Molly har brilleret og flere med affinitet til hans egne forhold, f.eks. ”lette operaer” af typen Don Giovanni og Martha (653). Det afgørende er her ikke disse name droppings, men at Stephen svarer med henvisning til en lang række sange fra Shakespeares tid og dermed lægger op til, at han lidt senere selv bryder ud i sang. Da de derefter møder fejemaskinen dukker den op midt i deres åndelige møde. Den bliver ligefrem symbolet på det.

Hele kapitlets slutning står således i sangenes og vognenes tegn.

Stephen fik ikke sunget ”Who Goes With Fergus”, så Bloom kunne forstå det, men nu han har sundet sig i kuskebarakken, kan han - ”med en fænomenalt smuk tenorstemme”, synes Bloom – en masse gamle sange. Blandt andet én af tyskeren Johannes Jeep om det ”klare hav og sireners stemmer, milde mordere af mænd” (654), dvs. om et element, han jo tidligere havde store problemer med. Nu synger han ”Von der Sirenen Listigkeit/Tun die Poeten dichten”, hvad vi læsere må give ham ret i. Det gjorde allerede Homer, og James Joyce vendte tilbage til temaet, dog i forandret form. I 11. kapitel så vi resultatet. Bloom er hurtigt inde i lange overvejelser om, hvordan de to – Stephen og ham – sammen kunne udnytte førstnævntes sangtalent kommercielt. Stephen protesterer ikke, selvom Bloom ”parentetiserer” ham på en noget faderlig facon, som Stephen ellers ikke plejer at bryde sig om. Da Miles Crawford gjorde det i ”Aeolus”, skulle han i alt fald nok have sig frabedt. Men nu stimulerer det øjensynlig bare Stephens syngetrang, der lige som dansen i Bella Cohens etablissement er udtryk for, at nogle hæmninger har forladt ham. Da han vender tilbage til Johannes Jeeps sang forandrer han da også dens slutning, så den bliver mere positiv.

Hvor Jeep skriver, at ”Alle Schiffe brechen” og derfor går ned, synger Stephen i vilden sky: ”Und alle Schiffe brücken”, dvs. når sikkert i havn (653). Det er han nemlig selv ved, i alt fald på et symbolsk plan.

229

Men den sang, der overtager stemmen i kapitlets endelige slutning, er ikke lagt i munden på den unge hovedperson, allusionerne til den er helt styret af den implicitte fortæller. Det er den irske, folkelige ballade ”The Low-Backed Car”, som Gifford opgiver findes i to varianter, en af Samuel Lover og én – lidt mere dristig – af John McCormack. Det er en banal vise om den smukke Peggy (eller Nellie), som digtets jeg bliver forelsket i på en markedsdag, da han ser hende køre væk i en ”lavrygget vogn”. Sangen slutter med, at sangeren har fået fat i Peggy (eller Nellie), og til slut drager de af sted i den lavryggede vogn for at blive gift af en præst, Father Maher – og digtet slutter med en konstatering af, at man godt kan elske en dejlig pige, selv om det sker ”in a lowback’d car”. Her i slutningen af ”Eumaeus” sidder fejemanden på sin vogn og ser Bloom og Stephen drage af sted, arm i arm, diskuterende sirener, ”usurpatorer, historiske tilfælde af slagsen” (657). Som på en gammel stumfilm ser vi de to hovedpersoner forsvinde ud mod billedets baggrund, hvor de pludselig selv bliver passagerer i den lavryggede vogn. Hvor Bloom i slutningen af ”Kykloperne” symbolsk stak til himmels som en anden Elias i en ildvogn – som skudt ud af en kanon – ser fejemanden her de to forsvinde ”i deres lowbacked car”. På vej til noget, vi i overensstemmelse med den underliggende vise, må kalde et slags bryllup. ”Fordi kæresten var med rogn”, vover Karsten Sand Iversen for at få rimet med. Boisen havde en mere tekstnær variant af ”to be married by Father Maher”, men man har jo også som oversætter lov til at tænke sit! I alt fald en inderlig, symbolsk og hellig forening.

Det sker så i næste kapitel, ”Ithaka”. Det er vogne, der har befordret triumfen.

Inden vi kommer så langt, er der dog sket meget andet i 16. kapitel, ”Eumaeus”. Vi behøver ikke kun at følge vognsymbolet fra grusvogn over fejevogn til bryllupsvogn for at se, at det her drejer sig om kærlighed, også i den mere omfattende karakter: menneskekærlighed, caritas. Da vore to hovedpersoner har opgivet at finde en droske, der kan køre dem hjem, begiver de sig til fods, og Bloom går i gang med at belære sin ”endnu ikke fuldkommen ædru ledsager” (604) om fornuftig livsførelse og ordentlige vaner. Bloom er ”mere nu end nogen sinde […] ved sine sansers fulde brug”, han er ”faktisk afskyelig ædru” (afskyelig for hvem?), og han bevarer da også kapitlet igennem den sobre fornuft intakt. Bl.a. over for den meget storskrydende sømand, som 230

han og Stephen kort efter møder i kuskebarakken. Men i sin faderlige moralisme over for Stephen er han egentlig ikke særlig mådeholden.

Hans egen flirt med diverse damer og udfoldede fantasier harmonerer ikke ret godt med hans advarsler over for ”lette damer af demimonden” (605), etc., og da han kritiserer Stephens venner for med undtagelse af én at have svigtet ham i fuldskab, svarer Stephen da også vrængende: ”Og han Judas” (ibid.). Bvadr, betyder det, hold mig fra livet med den slags moralisme. Vi forstår ham.

Det ændrer dog ikke ved, at Stephen bliver indfanget af den barmhjertighedens ånd, der synes at udgå fra Bloom denne nat. Efter at have undgået en tidligere bekendt af Stephens far, støder de to ind i en anden sen natteravn, ”som tydeligvis luskede rundt” (606), og som de genkender som en vis John Corley, der med en sølle familiederoute som baggrund nu er endt på gaden under broerne ved Liffey. Corley tigger om et eller andet hos Stephen, der først tilbyder ham en stilling som skolelærer i Dalkey: han har øjensynlig selv tænkt sig at sige op.

Det er selvfølgelig ikke noget for den forhutlede Corley, der disker op med flere historier om sin manglende uddannelse og forskellige misforståelser om Stephens forhold. Stephen ved godt, at Corley er fuld af ”tirader”, men ’låner’ ham alligevel en half-crown, temmelig mange penge i 1904. Bloom iagttager køligt de to, mens de forhandler, og bevarer også roen, da han igen bliver ramt af en stikpille angående Boylan: Corley beder Stephen om at spørge hans ledsager, som han ved har arbejdet med plakatophængning, om der skulle være en stilling ledig hos en person ved navn Boylan, ”plakatopklæberen” (608).

De bliver ved med at forfølge ham, disse mindelser om Boylan, men han synes nu at være blevet mere immun. Det bringer ham ikke ud af hans menneskekærlige stemning, der altså også har forplantet sig til Stephen, der ellers ikke har excelleret i den slags velgørenhed i løbet af dagen. Højmodige er vi blevet her til aften!

Under fortsat formaning fra Blooms side – nu går han især i rette med Stephens forbindelse til Mulligan, som han råder fra ”at nære større tillid til” (610) - indfinder de to sig nu i kuskebarakken, hvor de møder de en rødskægget sømand, der lidt senere afslører sig som en W.B. Murphy fra Carrigaloe, en by i nærheden af Cork. Han er på vej hjem, men er foreløbig strandet i kuskebarakken, uden udsigt til at 231

kunne overvinde det sidste stykke. Måske også uden større lyst, men det vender vi tilbage til. Murphy er endnu bedre til skrønehistorier end Corley, og den første han giver til bedste er om Stephens far, Simon, som han påstår engang var en fantastisk riffelskytte. Han kunne ramme plet ved at skyde baglæns over skulderen (614). Det tror selvfølgelig hverken Stephen, Bloom eller læserne på.

Men her skal vi igen bemærke, at Bloom kort forinden også har (skam)rost Simon Dedalus: ”En begavet mand… i mere end én forstand og frem for alt en født raconteur”, havde han fortalt Stephen, og sagt, at han ”helt berettiget” kunne være meget stolt af ham (610). Det har dagens begivenheder ikke givet os nogen grund til at tro, og Murphys løgnehistorie om Mr. Dedalus sætter kun Blooms ønskeforestillinger i yderligere relief. Bloom er nok i dette kapitel nøgtern og skeptisk, men der er grænser for mådeholdet. Kan han i barmhjertighedens navn fortælle en skrøne, gør han det. Som Odysseus hos Homer. Man skulle nødigt lade en god historie gå til spilde.

Det gælder også, når Murphy nu går over til at fortælle om sine mange rejser og de eksotiske mennesker, han har mødt på dem. Allerede da han viser et fotokort frem af halvnøgne indfødte fra Bolivia, vender Bloom det diskret om og konstaterer, at det ikke er adresseret til ham, Murphy. Også hans andre vidt spundne historier forholder han sig skeptisk til, uden at han dog helt vil afvise dem: ”Jeg siger vel at mærke ikke det hele er fri fantasi, fortsatte han. Analoge scener møder man undertiden, om end ikke ofte” (627). Men Bloom kan godt fantasere med på Murphys historier og f.eks. forestille sig den tur, han gerne har villet foretage med båd fra Dublin til London og videre til sydengelske byer. I det hele taget mener Bloom, at sørejser er godt for helbredet og går straks i gang med at drømme om at udvikle et moderne turistvæsen, som han mener ”endnu kun [er] i sin barndom, så at sige”, ligesom ”overnatningsmulighederne lod meget tilbage at ønske” (618-619). Man skal ikke være blind for, at Blooms mange entreprenante ideer og drømme også er en slags skipperskrøner, der, så fornuftige de end måtte være, falder til jorden lige så let som disse.

Tilbage bliver, at havet nu engang er der, ”i al sin vælde og ifølge naturens gang måtte en eller anden sejle på det og trodse forsynet” 232

(621). Der kan drømmes mange drømme om havet og fortælles mange tvivlsomme historier om eventyr på det, men tilbage bliver det uomtvistelige, at havet er der, og der skal sejles på det. Navigare necesse est. Bloom hengiver sig gerne til drømme og fantasier, men vender altid tilbage til tingenes ”quidditas”, deres ’hvadhed’ som Stephen Dedalus docerer den i Portrættet, men sjældent når til erkendelse af.

Der er Bloom foran. Da han har opgivet at få noget fornuftigt ud af den gamle søulk, faldt han ” i staver over vandets enorme dimensioner rundt om kloden” (620), en hvilen i hans væsens egentlige element.

Vandet renser for illusioner og skøre ideer. Det flydende, omskiftelige vand er en fast kerne i hans associationer, hvad enten disse drejer sig om kærlighed eller fysik. Det er hans væsens paradoks.

Det vigtigste aspekt af Blooms nøgternhed er dog, at han i løbet af denne dag har lært at se realiteterne i sin ægteskabelige stilling i øjnene og indstillet sig på det uafviselige. Det er en illusionsløs, men også realistisk mand, der kommer hjem i næste kapitel. Modsat Murphy, der stadig vil tro, at han skal møde ”min egen trofaste hustru som jeg ikke har set i syv år nu ved det at jeg har været ude og sejle” (614). Jo tak, den slags har Bloom tit hørt om, han forestiller sig, at han lusker rundt om huset og ser ind ad vinduet: ”Døm selv om hans forbavselse da han omsider sprængte målsnoren og den frygtelige sandhed dæmrede for ham vedrørende hans bedre halvdel, forlist i sine følelser. Du ventede mig knap men jeg kommer for at blive og begynde på en frisk”.

(615). Bloom kan lige se det for sig: konen med et post-mortem barn på skødet og en eller anden filejs ved siden af i skjorteærmer, der sidder og spiser bøf med løg. Det er ikke sjovt. Men så sker et karakteristisk omsving i hans, Blooms, hoved: han forestiller sig, at Murphy accepterer situationen: ”Bøjer sig for det uundgåelige. Gøre gode miner til slet spil. Jeg forbliver med megen kærlighed din sønderknuste mand D B Murphy” (ibid.). I Blooms fantasi lusker Murphy af igen, og det har han ikke tænkt sig selv at gøre. Men utroskaben i sømandens tilfælde var jo også meget større end i hans. Det afgørende er Murphys accept af det skete, som han forestiller sig den, den kan han lære af. I tankerne øver han sig på sin egen hjemkomst.

Midt i disse samtaler om mere eller mindre tvivlsomme hændelser i historien og på verdenshavene, udvikler der sig en interessant ordud233

veksling mellem Bloom og Stephen om sjælens væsen. Udløst af den luder, der på et tidspunkt går igennem lokalet, øjensynlig på jagt efter kunder, hvortil Stephen jomfrunalsk nedladende udbryder: ”Frygter ikke for dem som sælger legemet men ikke kunne købe sjælen. Hun er en dårlig købmand. Hun køber dyrt og sælger billigt” (623). Her er ikke megen social medfølelse. Da Bloom så spørger ham, hvad sjæl egentlig er for noget, svarer han igen med en af sine skolastiske spidsfindigheder: sjælen er en simpel substans og derfor uforgængelig (sådan som Thomas Aquinas hævdede) – og det er den så alligevel ikke, fordi Gud som den første årsag altid kan ødelægge den (sådan som Aristoteles hævdede) (624). Det bliver vi ikke klogere af, heller ikke selv om vi forstår de filosofiske referencer. Og det har nok heller ikke været meningen.

Blooms svar på spidsfindigheden er imidlertid interessant. Han insisterer på, at der findes en menneskelig substans, som er registrerbar også uden at man behøver at tro på en personlig Gud. Og da Stephen igen skal blære sig og hævder, at det findes der beviser for, fastholder Bloom, at ”det må enhver danne sig sin egen mening om” (625). Stephen vil have beviser for Guds og derfor verdens eksistens, Bloom behøver dem ikke. Han har en sikkerhed i sig, der er uafrystelig. Selv om han beundrer sin nye vens lærdom, klarer han sig uden. Det er denne hvilen i sig selv vi gennem det opstyltede og fisefornemme sprog ser folde sig ud hos hovedpersonen i dette kapitel.

Derfor kan Bloom da også uden ærgrelse konstatere, at han har mistet sit ’l’ i den reportage, som den sidste udgave af Daily Telegraph bringer fra Dignams begravelse (638). Der var så mange af de nævnte, der ikke var der, men L. Boom han var der. Bare under et andet navn.

Han er til at stole på, ligesom hesten Flyvebladet, som Sand Iversen har valgt at kalde ”Throwaway”, og som han nedenunder i avisen nu endelig ser, har vundet i Ascot. Så forstår han den snak om det løb, han har opfanget i løbet af dagen, bl.a. i ”Kykloperne”. Hans egen involvering i sagen forstår han derimod aldrig, den ligger i bogens symbollag og er kun tilgængelig for os læsere. Men nu til gengæld helt tydelig.

Han er en (guddommelig) støj på gaden (’Boom’ on the street) og en endelig vinder, symbolet er ’kommet hjem’, endnu inden helten er det på det fortalte plan. Sådan noget kan nemlig ske i litteraturen. Det er 234

på tekstens overflade, at Bloom mister sit ’l’, og det er her, at han får det igen: på næste side, hvor der står: ”Ikke desto mindre var Bloom (rettelig således kaldet) temmelig overrasket […], etc” (640). Ligesom han skulle miste sin kartoffel og få den igen for at blive stærk til sine prøvelser, sådan skal hans ’l’ kastes ud for at vende tilbage. For at der kan være en forsoning, skal der først være et brud, som Stephen sagde i sin forelæsning om Shakespeare. Moralen er simpel nok, ligesom sjælen er det ifølge Bloom – men Joyces måde at udtrykke det på kan godt virke noget spidsfindig. Han var ligesom sin anden hovedperson, Stephen Dedalus, jesuit.

Til denne spidsfindighed hørte også Joyces – og jesuiternes – fascination af tal. Bekendt er hans iver efter, at Ulysses skulle udkomme på hans 40 års fødselsdag d. 2/2 1922, fordi han var optaget af, at 22 var to gange 11, et guddommeligt tal: ”ell even”, lig med el (gud). Vi kommer senere til otte-tallets betydning i bogens sidste kapitel, ”Penelope”. Her i ”Eumaeus” er det påfaldende, at kapitlets tal, 16, spiller en vis rolle i fortællingen. I løbet af samtalen konstaterer de to hovedpersoner, at natten nu er gået over til at blive fredag d. 17., men det ændrer ikke ved, at deres møde er bundet til d. 16. I betragtning af den måde, hvormed de bliver skudt af sted til sidst i Father Mahers vogn, kan man godt kalde den 16. deres bryllupsdag! Senere opdager de, at aldersforskellen mellem dem er 16 år, ligesom det er 16 år siden Bloom og Molly fandt sammen på Howth. Hvis Stephen kan udgøre et led i genoplivning af deres ægteskabelige lykke, og det er hvad Bloom håber på, vil det også være et bidrag til 16-tallets apoteose. Vi overværer også, at den strandede sømand viser en tatovering frem på brystet af en ung mand i profil, fremstillet under tallet 16, og Gifford anfører, at 16-tallet er det internationale tal for homoseksualitet. Hvor han så har det fra, Wiberg kan ikke ud fra danske kilder bekræfte dette. Umiddelbart er vi dog ikke utilbøjelige til at give ham ret. Der er et homoerotisk anstrøg over dette kapitel, især dets slutning, hvor de to mænd, arm i arm, og højlydt syngende går gennem Dublins gader. Foreløbigt konstaterer vi, at det for de to er så yndigt at følges ad og at Bloom føler, at det var ”som om begges hoved færdedes, så at sige, ad samme tankespor” (648) – ligesom ”a row of cast steel”, jfr. Lenehans joke fra ”Aeolus”; der ligger en jernbaneforestilling i denne parallelitetsfigur.

Da næste kapitel ”Ithaca” starter, tales der da også stadig om deres 235

”parallelle ruter” (659).

Men da Stephen derefter forlader Eccles Street, og de tager afsked udenfor, ”mødtes deres afskedstagende armes linier i et tilfældigt punkt” endelig hinanden (703). Da har de også i den grad været inde over hinanden, sådan i åndelig forstand. Det er denne inderlighed, der forberedes i ”Eumaeus”. Trods den mærkelige, eufemistiske fortæller breder der sig en varme og følelse af godhed fra kapitlet, der er stærkere, end vi har mødt det før i Ulysses. ”Eumaeus” er med sin 16-tals symbolisme med til at bygge op til dette inderlige møde mellem to mænd, en ældre og en helt ung. Det gør ikke Ulysses til en bøsseroman, men den er ikke blottet for homoerotisk farvning.

Det ændrer i øvrigt ikke ved, at Ulysses også handler om, at en far finder en (erstatnings)søn, og en søn finder en (erstatnings)far. Der er mange følelser lagt over hinanden i denne historie, og mange følelser har i sig selv mange lag. Det vil også fremgå af bogens to sidste kapitler.

236

17. kapitel Ithaca Tid: 2.00.

Sted: Blooms hus i Eccles Street nr. 7. Først i underste etage, køkkenet, dernæst i stuen, til sidst i soveværelset på 1. sal. Hvor romanen hidtil har beskrevet en nedadgående kurve (mod underverdenen (den fysiske og den symbolske), mod underbevidstheden, mod melankolien) med små opadgående kurver undervejs, udgør kapitlet en klar opadstigende bevægelse. Per aspera ad astra.

Stil: Joyce har selv angivet teknikken i 17. kapitel som ”catechism (impersonal)” og dets ’art’ som ”science”. Det sidste er umiddelbart let at forstå, for Blooms tanker er fulde af naturvidenskabelige og matematiske overvejelser, og da de to hovedpersoner ved deres afsked står og betragter nattehimlen giver det naturligt anledning til en mængde refleksioner over verdensrummet og stjernerne.

At stilen er katekismusagtig er også umiddelbart iøjnefaldende. Stilen i ”Nestor” var ”personlig katekisme” (overhøring i klasseværelset), men her er vi ovre i et mere klerikalt register: alle kapitlets små eller store afsnit starter med et spørgsmål, der udløser et svar, og mange af disse ordvekslinger (men ikke alle!) har et vokabularium og en retorik, der godt kan minde om en religiøs belæring, sådan som Joyce kan have været udsat for det på jesuitterskolen i Clongowe. Både temaerne og stilen i denne ’belæring’ overskrider naturligvis fuldstændigt den klerikale ramme, men diktionen er genkendelig og identificerbar.

Ordet ”kateketisk” bruges imidlertid én gang i kapitlet og da i en ganske anden sammenhæng. Da Bloom til sidst i kapitlet er kommet op til Molly i soveværelset og har lagt sig omvendt i sengen, benytter 237

han lejligheden til at kysse hende i bagdelen. Det har han en dårlig vane med, tænker den irriterede Molly senere. Her får det den effekt, at hun vågner, finder ud af situationen og begynder at spørge ham ud om, hvad han har lavet denne dag. Denne udspørgen kaldes direkte ”kateketisk” (739). Blooms svar er kendetegnet ved strategiske udeladelser og direkte løgne: fx hævder han, at han har truffet Stephen, fordi han er kommet til at slå til ham under en gymnastisk øvelse efter måltidet (ibid.). Sikke noget sludder, han fulgte efter ham ind i bordellet.

Scenen er vigtig, fordi den indikerer, at kateketisk udspørgen er forbundet med usikkerhed. Hvis den religiøse kontekst definerer bekendelsen til den sande tro som norm, viser den ægteskabelige kontekst, at denne sandhed kan være nok så manipuleret. Denne dobbelthed må vi holde os for øje, når vi læser kapitlet.

Forløb: Stephen og Bloom nærmer sig Eccles Street nr. 7, og Bloom konstaterer til sin ærgrelse, at han har glemt sin gadedørsnøgle. Men han springer med en adræthed, som vi ikke har mødt hos ham før, over hegnet til husets forhave og lader sig falde ned i lysgraven, hvortil der er en dør, der står åben. Igen ser vi Blooms evne til at trænge ind via en bagindgang (eller en mindre sideindgang), måske er det ikke helt tilfældig, at han har det forhold, han har, til Mollys bagdel. Inde i huset tænder han et lys og lukker Stephen ind ad hoveddøren, som han lukker op indefra.

I køkkenet laver han en kop kakao til dem begge, og mens de drikker, sludrer de om dette og hint. Stephen er godt på vej til at blive ædru, men da Bloom tilbyder ham at blive natten over i det værelse, som vi ved står ledigt (efter Milly), og som Molly er ved at leje ud, takker han nej. Han forlader huset, ledsaget af Bloom, mens katten smutter ind. Sammen lader de to mænd deres vand under nattens stjerner, og derefter overlader bogen Stephen til sin skæbne. Hvor han går hen, ved vi ikke, hvad der skal blive af ham, heller ikke. Han er bogens centrifugale kraft og afskydes mod det tomme intet. Da han er gået hører Bloom ”[d]en dobbelte genlyd af skridt der fjernede sig på den himmelfødte jord, den dobbelte vibration af en jødeharpe i den genlydende smøge” (704). Det er ikke nogen tragisk exit, men tomheden 238

understreges lydligt. Hvem det er, der spiller, får vi aldrig at vide.

Bloom sidder lidt i stuen, mens han klæder sig af, kigger lidt på møbler og genstande og hengiver sig til en vældig fantasi om et drømmehus et sted i Dublins udkant. Havde det været i dag, havde han måske set ”Liebhaverne” i TV 2. Da denne dagdrøm er faldet sammen, går han op til Molly og den scene, jeg antydede ovenfor, udspiller sig.

Kapitlet blænder ud i en stor vision om Bloom som Sinbad Søfareren, den mellemøstlige version af den grundfortælling om mandens sejlads mod hjemmet, som Homers Odysseen er den græske variant af.

Og Ulysses den moderne. Bloom er bogens centripetale kraft: den der trods al skepsis og advarsler viser, at hjemkomst ikke alene er mulig, men også ønskelig.

Analyse: Det sidste afhænger selvfølgelig i høj grad af, hvordan vi tolker slutningen på dette kapitel og dermed hele bogen. Og her betaler det sig igen at vende tilbage til dens særprægede stil. For lige som i forbindelse med ”Eumaeus” er det én ting at bestemme en stils særlige egenart, noget andet er at forstå, hvorfor den lige kommer her. Vi kan endnu engang konstatere, at et meget inderligt indhold klædes i en ’kold’ og meget ’verfremdet’ diktion. Når Bloom serverer en kop kakao for den i køkkenet bænkede Stephen, sker det med fuld sakral intonering: ”i spøgendealvorlig tavshed drak [de] Epps’ masseprodukt, drikken kakao”(671). Det er ikke muligt på dansk at få dobbeltbetydningen i det engelske ’massproduct’: et masseprodukt, der også kan bruges til noget helligt (messen). Men der er ingen tvivl om, at vi overværer den hellige nadver. Diktionen holder os i det katolsk-sakrale ved sin katekismustone, men distancerer og ironiserer det inderlige.

Virkningen er imidlertid paradoksalt nok den modsatte: den kølige stil intensiverer de inderlige øjeblikke. Det er som om vi kun kan komme tæt på disse mennesker, hvis de stilistisk bliver holdt ud fra os i strakt arm. Det var også læren i ”Eumaeus”. Det er således rørende og hjertegribende, at Bloom overlader Stephen sin yndlingskop, som han har fået af datteren Milly, og skænker op for sin gæst af ”den tyktflydende fløde, der sædvanligvis var forbeholdt hans kone, Marion (Molly), til hendes morgenmåltid” (ibid.). Brugen af Mollys navn 239

afslører, at det er Blooms udsagn, der her gengives, og vi aner, at han nok får ballade om morgenen. Men hvad gør man ikke for en kær gæst: gæstevenskabet er helligt, det er også det, der fejres under nadveren.

Og da de to ved Stephens bortgang skal af med den væske, de har indtaget, sker det i et lige så intimt mandefællesskab, der indledes med en inderlig beskuelse af hinanden: ”Tavse, idet de hver for sig betragtede den anden i det indbyrdes kød i dereshansikkehans fællesansigters spejle” (702). Det er Blooms problem fra ”Nausikaa”: hvordan se sig selv med en andens øjne, der løses her. De ser sig selv i/som den anden. Hvorefter de kan tisse: ”Efter forslag fra Stephen, efter tilskyndelse fra Bloom, urinerede først Stephen, dernæst Bloom, i halvskygge, deres sider tilstødende, deres vandladningsorganer var ved manuel afskærmning gjort gensidigt usynlige, deres blikke, først Blooms, dernæst Stephens, var opløftet til den projicerede lysende og halvtlysende skygge” (ibid.). Diskret hensynsfuldt lader to mænd deres vand ved siden af hinanden, idet deres blikke (parallaktisk) mødes i et lysende punkt over deres hoveder: Mollys lampe i soveværelset, Stella Maris, jomfru Marias stjerne, der leder de hjemkommende sømænd i havn, den der tændtes for Bloom på stranden i 13. kapitel. Kan det være mere intimt, selv om det er holdt i den klerikale udspørgens kolde diktion?

Når det så efterfølgende præciseres, at Blooms urinstråle har y-form, ”alfabetets tvedelte femtesidste bogstav” (ibid.) og begyndelsen i det livsbekræftende lille ord ”yes”, som vi har set spor af hen gennem teksten, og som vi aner pompøst skal slutte hele romanen: ja, så er der ikke et øje tørt hos læseren. Hvis denne scene var blevet gengivet i en anden stil, ville den let være blevet banal, vulgær eller kitschet. Nu får den en inderlig, i ordets positive betydning sakral karakter.

Men der er noget mere ved denne stil, der kræver overvejelse. Når man har med spørgsmål og svar at gøre, er det vel logisk at spørge: hvem er det, der taler? Hvem spørger og hvem svarer? Umiddelbart må man konstatere, at svarene bliver givet af en person, der er meget omhyggelig med at beskrive de faktisk forekommende hændelser minutiøst korrekt, og som bestræber sig på at gengive de to personers udtalelser, mens de sidder og snakker i køkkenet, så omhyggeligt som muligt. Det er også en fortæller, der har adgang til begge personers tanker, og som kan analysere det uudsagte mellem dem: ” Hvilke tan240

ker, reduceret til deres enkleste gensidige form, gjorde Bloom sig om Stephens tanker om Bloom og om Stephens tanker om Blooms tanker om Stephen? – Han tænkte at han tænkte at han var jøde hvorimod han vidste at han vidste at han ikke var det” (677). Det er én, der har styr på relationen mellem dem.

Da Stephen senere har forladt Blooms hus, er fortælleren helt inde i Blooms tanker og kan gengive de megalomane fantasier, hvormed han afslutter sin dag og falder ind i den hvile, han tager med sig op til Molly. Den ironi, der ligger i disse vanvittige forestillinger, deler fortælleren i virkeligheden med Bloom selv, der som afslutning på fantasien, giver den en banal, fysiologisk begrundelse: ”Af hvilken grund spekulerede han over så vanskeligt gennemførlige planer? [det må siges, at være en underdrivelse!] Det var et af hans aksiomer at lignende spekulationer eller den automatiske beretning til ham selv af en fortælling vedrørende ham selv eller fredfyldt genkaldelse af fortiden vanemæssigt udført før natlig tilbagetrækning lindrede træthed og følgelig medførte sund hvile og fornyet vitalitet” (721). Det er en fortæller, der altså ikke er i en principiel anden situation end fortælleren har været det romanen igennem: han er mere faktuel og matematisk-logisk præcis end tidligere, og hans bestræbelse på at underbygge sine beskrivelser af den lille og den store verden med tal og faktuelle oplysninger er større, end vi tidligere har set det. Men hans rolle som loyal gengiver af personernes bevidsthed og hans assimilation af deres verdensbilleder (også Stephens) er større, end vi har set det i de sidste ti kapitler. Vi har – i første omgang i alt fald – en følelse af, at vi kan stole på ham. Han er både på personernes og vores side.

Men hvem er spørgeren? En præst eller en skolelærer, der overhører en elev, ville vi umiddelbart svare, men det er jo ikke meningsfuldt. Hvorfor skal fortælleren her udspørges af en præst? Skal han til eksamen eller konfirmeres? Ja, på en måde skal han jo: bogen er ved at være slut, og vi ved, at mange forfattere opfatter afslutningen på en bog, som om man skal til eksamen. Hos læserne og deres repræsentanter, kritikerne. Så vi kan måske forestille os, at det er os, læserne, der stiller spørgsmålene i ”Ithaca”. Her lige før fortælleren helt giver ordet fra sig og overlader det til bogens kvindelige hovedperson, der da får lov til at brede sig på 40 sider uden punktum - men selvfølgelig styret 241

og manipuleret af forfatteren (hørte vi i ”Skylla og Karybdis”), der jo aldrig giver ordet fra sig, andet end i den forstand at ethvert ord er frit og kan fortolkes forskelligt – lige her giver fortælleren ordet til læseren og stiller sig til rådighed for dennes spørgsmål.

Næsten for beredvilligt, synes man: når han (fortælleren) får stillet et enkelt spørgsmål, der hurtigt kunne besvares, kaster han sig ofte ud i alenlange beskrivelser og forklaringer, som læseren umiddelbart undrer sig over, om han har brug for. På spørgsmålet om der faktisk var vand i ledningen, da Bloom vil tappe vand til kakao, får vi en detaljeret redegørelse for Dublins ferskvandssystem, dets funktion, udbredelse og historie (664). Da vi efterfølgende vil vide, hvilke egenskaber ved vand, Bloom er så glad for – og vi ved jo allerede, at han har et inderligt forhold til det flydende – kaster fortælleren sig igen ud i en minutiøs gengivelse af Blooms tanker om dette element. En hel side, hvor vi især bemærker, at han godt kan lide dets frugtbargørende evner, dets rensende evner og dets forvandlinger (metamorfoser). Vand er universelt, og kapitlet vil successivt anføre det universelle og kosmiske, men stilen er hyperbolsk og påtrængende. Svareren er overivrig, synes man.

Derfor er det også forfriskende, når Stephen så kategorisk afviser, at have noget med vand at gøre. Han skal ikke engang have vasket hænder: han hader berøring med vand og ”mistroede akvacitet i tanke og sprog” (667). Den mistillid deler han nemlig delvist med fortælleren.

Det er som om den svarende fortæller nogle gange mister overblikket i bestræbelserne på at være så klar og præcis som mulig. Hen mod slutningen af kapitlet bliver svarene fx mere og mere kryptiske, med eksorbitant overdreven brug af fremmedord og komplekse retoriske vendinger. Når spørgeren (læseren?) gerne vil vide, hvorfor Bloom her ved dagens slutning har mere resignation end skinsyge, mindre misundelse end sindsro, svarer fortælleren (eller hvem det nu er): ”Fra krænkelse (ægteskab) til krænkelse (utroskab) opstod der ikke andet end krænkelse (kopulation); dog var den ægteskabelige voldtager […], etc.” (737). Som svar på et enkelt spørgsmål følger en uhyre skolastisk spidsfindighed, det er som om fortælleren helst vil undgå at svare.

Pludselig føler vi, at han måske alligevel ikke helt er til at stole på. Så hvis stilen i dette kapitel skal forstås som en ”questionaire” mellem læseren og fortælleren, må vi konstatere, at den både bringer klarhed og 242

uklarhed. Lidt ligesom - men på en anden måde end - den katekistiske ordveksling mellem Bloom og Molly på sengekanten.

I første omgang må vi altså konkludere, at hvis vi forestiller os, at vi gennem en grundig udspørgen af fortælleren her mod slutningen af Ulysses kan nå hjem til en mening, sandhed, konklusion, eller hvad man nu vil kalde resultatet af en læsning, så bliver vi skuffede. På nogle områder får vi en meget grundig og loyal besked af fortælleren om personerne og omstændighederne her i Eccles Street nr. 7; men på andre områder bliver vi blot endnu mere forvirrede, end vi hidtil har været. Læsningen har en centrifugal kraft ud mod kaos, og en centripetal kraft ind mod en samlet konklusion, og de to hovedpersoners forskellige skæbne er symbol for denne forskellighed. Først mødes de inderligt og sakralt i køkkenet i Blooms hus, deres parallelle linier flettes både fysisk og åndeligt gennem deres samtale; og da de tager afsked med hinanden på trappen foran huset krydses endeligt deres arme, så vi ved, at parallellen mellem dem er blevet parallaktisk. Konstateringen virker kølig og matematisk, men har man fulgt det symbolske spor hertil (og jeg har tidligere citeret lidt af passagen), gribes man af øjeblikkets storhed: ”Stående perpendikulære ved samme dør og på forskellige sider af dens basis, idet linjerne af deres afskedstagende arme mødtes i et vilkårligt punkt og dannede en vilkårlig vinkel mindre end summen af to rette vinkler” (703). Det er hjertegribende! Siden skilles de igen på samme måde, som de symbolske sikkerheder, vi gang på gang etablerer i teksten, ofte senere viser sig at være ustabile. Og da Bloom endelig har lagt sig til at sove i resignation og sindsro, vågner Molly og tænker videre i bogens allersidste kapitel. For lige en sidste gang at gentage rejsen mod hjemmet, dog atter på en ny måde. ”Ude, begynd” som introduktionen til ”Sirenerne” sluttede. Intet vil rigtigt slutte i Ulysses.

Bliver vi da så slet ikke klogere, al vores spørgen til trods, i dette kapitel? Jo da, på to fundamentale måder. Vi oplever for det første, hvordan et møde mellem to hinanden relativt fremmede mennesker er muligt, ligheder i deres erfaringer og situation kan tales frem i en inderlig samtale og et muligt perspektiv for deres fortsatte bekendtskab antydes. En detalje bliver her ofte glemt i de mange analyser, som kapitlet har været udsat for. Bloom har store planer med Stephen, tilbuddet om 243

overnatning er kun en begyndelse. Han kunne tænke sig, at Stephen flyttede mere permanent ind og ved siden af sine studier førte intellektuelt stimulerende samtaler med ham selv, samt underviste Molly i sang og italiensk. Hun har jo, har vi set, vanskeligheder med forskellen mellem ’voglio’ og vorei’! Stephen afslår at blive om natten, men læser man nøje efter, afviser han ikke alle de andre forslag: ”Hvilke modforslag blev skiftevis fremsat, accepteret, modificeret, afslået, genfremsat i en anden formulering, genaccepteret, ratificeret, genbekræftet?” (694).

Så følger de specifikke forslag, ingen synes uantagelige for Stephen.

Alt er stadig til forhandling, da han forlader handlingen.

Når udsigterne for deres samarbejde alligevel ikke er så lovende, skyldes det, at Bloom har haft nogle dårlige erfaringer med en klovn i et cirkus, der påstod, at han (Bloom) var hans fader. Det var han jo ikke, ligesom han aldrig fik en mønt igen, som han havde forsynet med et indhak. Erindringerne om disse erfaringer gør ham nedtrykt, og han må trøste sig med, at han dog denne dag er kommet gennem det ukendte til det kendte gennem tomhedens uvished (696). Men mulighederne i et kommende samarbejde og samvær med Stephen står faktisk stadig tilbage, da temaet er uddebateret. Måske vil Stephen kunne komme tilbage, ligesom Bloom er kommet det.

For det andet erfarer vi, at krænkelsen ved utroskab kan overvindes, accepteres og dulmes. At modstridende følelser godt kan bestå ved siden af hinanden, og at den mest ydmygede med sin sjæls storhed godt kan vise sig at være den stærkeste. Det lyder patetisk, og er det på en måde også, men i ”Ithaca”s kølige, katekistiske stil får budskabet en troværdighed, som en mere sødladen fortælling om synd og tilgivelse ikke ville have haft. Det er først her i huset, at Bloom bliver helt klar over, at utroskaben mellem Molly og Boylan har fundet sted, og først her foretager han den endelige psykiske bevægelse mod tilgivelsen.

Her får han gjort op med sin sjæls ’usurpatorer’ – den fysiske er for længst forduftet.

Allerede da Bloom og Stephen er kommet ind i køkkenet konstaterer den første, at det er et hjem, der bærer umiskendelige tegn på, at der har været fremmede. I bogstavelig forstand en bejler, for at bruge den betegnelse, der passer i den Homerske kode. Bloom behøver ikke 244

at dræbe ham eller jage ham ud, men han har efterladt spor. Det første, Bloom registrerer, er, at der i køkkenskabet befinder sig ”Fire polygonale fragmenter af to sønderrevne skarlagensrøde væddeløbskuponer, nummereret 8 87, 88 6” (670). Samtidig med at der går en sammenhæng op for læseren, som vi dog allerede har anet, dæmrer det for Bloom: han kan nu lægge alle de gange sammen, han har fået hentydninger til Gold Cup i løbet af dagen, sidst i den avis han læste i kuskebarakken, og han forstår, at også Boylan og Molly har spillet. Og tabt: én eller anden (Boylan!) har øjensynlig i irritation kastet de gevinstløse tipskuponer fra sig. Den der spillede på favoritten Sceptre tabte, fordi Throwaway vandt. Kunne man da tænke sig, at en anden forstødt, i overført forstand bortkastet (nemlig Bloom), kunne gå hen og vinde?

Tanken er tæt på at dæmre for Bloom selv. I sine tanker kobler han vinderens navn, Throwaway med både den løbeseddel om Elias’ komme, han har kastet bort om formiddagen og den misforståelse omkring bortkastningen af sin avis, som han havde med Bantam Lyons i ”Laistrygonerne”. Men forstår han den dybere mening? Stedet er gådefuldt, men vigtigt. For når fortælleren nu beskriver, hvordan Bloom forlod mødet med Bantam Lyons og ”var gået videre i retning af den orientalske bygning Tyrkiske og Varme Bade, 11 Leinster Street, med inspirationens lys skinnende i ansigtet og bærende i sine arme væddeløbets hemmelighed, prentet i forudsigelsens sprog” (ibid.), så er det jo åbenbart misvisende, for Bloom forstod dengang ingenting og var bestemt ikke inspireret af noget. Her synes fortælleren at indsætte en mærkelig distance til sin hovedperson, at opløfte ham i hans symbolske funktion som den potentielle vinder og som den profet, han også blev forvandlet til, da han som Elias blev sendt til vejrs i en ildvogn i slutningen af ”Kykloperne”.

Symbolikken er umiddelbart helt på fortællerens side, Bloom synes stadig ikke at have fattet noget. Han mener, at det er vanskeligt at tolke alle disse tegn ”eftersom betydningen af enhver begivenhed fulgte dens forekomst lige så variabelt som det akustiske brag fulgte den elektriske udladning” (ibid.), og hans sindsstemning er kvietistisk rolig: han havde ikke lidt noget tab og han havde skaffet andre en positiv vinding. Han havde båret ”[l]ys til hedningerne” (671). Om han her mener Stephen, som han lyste ind i sit hus, er usikkert, men han 245

har jo ret: han har opført sig forholdsvis ordentligt denne dag. Hans følelsesmæssige forståelse tangerer hans symbolske betydning.

Passagen er således et af bogens mest subtile eksempler på kombinationen af psykologisk beskrivelse og symbolsk ladning. Fortælleren får stillet et spørgsmål om den psykologiske tilstand hos hovedpersonen, men svarer ved at hæve ham op i den symbolske orden, vi kontinuerligt har fået oparbejdet gennem romanen, men som nu spilles ud i fuldt omfang. I virkeligheden har fortælleren det med den katekistiske udspørgen som Bloom har det: han svarer på spørgsmålene, men ikke altid direkte. Sandheden kan udtrykke sig forskudt og indirekte uden derved at blive usand.

Senere får Bloom imidlertid udbygget sin sikkerhed for Boylans besøg. Efter at have fulgt Stephen ud, kommer han tilbage til stuen og konstaterer, at møblerne er flyttet rundt, under hensyntagen til den intime scene, der har udspillet sig ved klaveret denne eftermiddag. Molly og Boylan har øjensynlig øvet sig på repertoiret til koncertturneen til Belfast og er under den proces kommet hinanden nærmere. Alene på tempoangivelserne til det musikstykke, der er blevet spillet (og sunget), kan vi se, at det har gået hedt til: ”ad libitum, forte, pedal, animato, legatopedal, ritirando, afslut” (667). Først helt frie kærtegn, så kraftig, accelererende rytme, kulmination og afslutning. Med flittig brug af understøttende pedal! Hans svar på denne ydmygende konstatering, der understreges af, at han retter blikket på ”en stor mat passiv og en slank lys aktiv [genstand]” (707) (ser vi Molly og Boylan i hed omfavnelse?), er imidlertid at afbrænde det prospekt om en kibbutz i Palæstina, han samlede op i 4. kapitel. Kommentarerne til kapitlet er ivrige efter at påpege, at også Odysseus brænder røgelse af, da han har erobret sit hus tilbage i 22. sang, men forskellen til det antikke digt er langt mere betydningsfuld end ligheden. Odysseus’ handling er en triumferende gestus, Blooms handling er resignerende og ydmyg: der bliver ikke noget af de futile drømme, signalerer den.

Blooms opgør med bejlerne (bejleren) vil nemlig komme til at bestå i, at han accepterer, at han har været der, og falder til ro ved accepten. Vi har gennem hele Ulysses kunnet konstatere, at Bloom har haft mange egenskaber til fælles med Odysseus: han er klarhjernet, snar246

rådig, han elsker sin hustru derhjemme (skønt han godt kan have blik for andre kvinder), og han har god økonomisk sans. Derfor er det så markant, at hans reaktion på den største trussel mod hans eksistens er så radikalt anderledes end den antikke helts. Han dræber ikke sin rival, han forstår og tilgiver. Eller hvad det nu er, han gør. Den centrale passage er så tvetydig, at den kræver at blive citeret i sin helhed: ”Hvilken gengældelse, om nogen?”, spørger vi læsere på meddelelsen om, at Bloom har fundet sindsro efter dagens ophidselse. Og den analyserende fortæller svarer: ”Snigmord, aldrig, eftersom en uret ikke gøres god igen ved begåelse af en ny. Duel ved kamp, nej. Skilsmisse, ikke nu. Afsløring ved hjælp af mekanisk anordning (automatisk seng) eller individuelt vidnesbyrd (skjulte okulære vidner), ikke endnu. Sagsøgning med krav om skadeserstatning ved retslig påvirkning eller simulering af overfald med beviser på lidte skader (selvpåførte), ikke umuligt. Tystyspenge ved moralsk påvirkning, muligvis. Om noget, overhovedet, medviden, introduktion af emulation (materiel, et velhavende rivaliserende publicityagentur: moralsk, en succesrig rivaliserende intimitetsagent), værdiforringelse, fremmedgørelse, ydmygelse, separation beskyttende den ene separerede mod den anden, beskyttende den separerende mod dem begge” (737). Bloom overvejer tydelig nok ingen dramatiske forholdsregler mod Boylan eller forestiller sig en skilsmisse. Han vil heller ikke gribe til nøjere overvågning, hvorfor skulle han også det, han ved jo godt, hvad der er foregået. Han kunne derimod godt tage konkurrencen op økonomisk med rivalen (de er jo begge i annoncebranchen) eller gribe ind og sørge for at holde Molly og Boylan adskilt fra hinanden. Han har ikke givet op over for den potente trussel, men han vil ikke gribe til vold. Det er en radikal anden strategi end Odysseus. Hvor sangene 22. til 24. i Odysseen er højdepunkter i ’retfærdig’ voldsdyrkelse, klinger Ulysses ud i ydmyghed og kvietisme. Det er verdenslitteraturens mest uheroiske romanslutning.

Og det ændres ikke af, at slutningen på kapitlet eksponeres mytologisk. At Bloom bringes ind omkring Sinbad Søfareren kan ikke undre.

Den arabiske fortællekreds om Basra-sømanden Sinbad, der indgår i 1001 nats fortællingerne, har store ligheder med Homers Odysseen og har formodentlig været et af forlæggene for de græske sagn. Så hvis Bloom er en moderne udgave af Odysseus, er han også en Sinbad. En identitet, der bestemt ikke er éntydig, men som Joyce spalter ud i pro247

lifererende fordoblinger: Sindbad Sejleren og Kindbad Krejleren og Tindbad Tegleren…, etc. (741). Der synes ikke at ligge nogen pointer i de konkrete varianter (som Joyce delvist havde fra en plakat for en populær musical i Dublin i 1904), de skal blot signalere mangfoldighed, og Karsten Sand Iversen har moret sig med at finde på sjove ordspil i sin danske oversættelse. Der er imidlertid en pointe i, at Sinbad Søfarerens rejse mod den store fugl rok og dens æg, sådan som den beskrives i Sinbads anden rejse (den 549. nat i 1001 nat), symbolsk kobles med den uddøde fugleart gejr-fuglen, der på engelsk hedder ’roc’s auk’, og som blev udryddet i midten af 1800-tallet. Bl.a. fordi det kun lagde ét æg om året og også på andre måder var en taber i eksistenskampen med de andre fuglearter. Ved at koble de to forestillinger parres endnu en gang en vinder (helten Sinbad Søfareren) med en taber (gejrfuglen), her symbolsk i den samme mand (Bloom). Noget der måske er lige så svært som cirklens kvadratur, et problem bedstefar Virag i ”Kirke” påstår, at Bloom engang har haft ambition om at løse. Men på det skammeligste har renonceret over for, som over for så mange heroiske opgaver. Her i den mørke ”kvadratrunde” (742) seng sammen med Molly når han måske alligevel det umulige.

Vi vender tilbage til denne slutning på ”Ithaca” og den mærkelige overgang til det sidste kapitel ”Penelope”. Lad os dog først vende tilbage til Bloom og Stephens samvær i køkkenet, for her udspinder sig nemlig en samtale, der kan ses som et modstykke til den kateketiske udspørgen, som Molly udsætter Bloom for mod slutningen af kapitlet.

Det er en meget varm og smuk samtale, som Bloom allerede mens de nærmer sig Eccles Street erindrer at have haft nogle andre af i fortiden – desværre med større og større interval, så han må erkende, at han er på vej til at blive ensom: ”Han anstillede den betragtning at den fremadskridende udvidelse af feltet for personlig udvikling og erfaring regressivt ledsagedes af en restriktion af det omvendte domæne af interindividuelle relationer” (661). Men nu har han chancen for et ”interindividuelt forhold”, og det bliver udnyttet.

De to hovedpersoner får i løbet af denne samtale konstateret, at de har noget fortid tilsammen, bl.a. har Bloom ved en lejlighed sagt nej til en invitation fra Stephens far og derved måske lagt op til, at sønnen gør det samme mod ham senere (675). Men de er såmænd også blevet døbt 248

af den samme præst, ”pastor Charles Malone C.C.” (677), én af de tre præster, der har døbt Bloom. Og de har også kendt nogle af de samme personer (Mrs. Riordan fx). Vigtigere er imidlertid, at de begge har et engageret forhold til sprog og sproglig udtryk, og at de begge føler sig forbundet med et gammelt sprog. Bloom med hebræisk, Stephen med gælisk. Uden at de i øvrigt behersker disse. Gensidigt informerer de dog hinanden om deres respektive yndlingssprogs ejendommeligheder og udveksler praktiske eksempler. På det nyligt indkøbte eksemplar af ”en bog af underlødig litterær stil, betitlet Syndens Sødme” (684) skriver de sprogenes forskellige tegn og enes om, at begge kulturer rummede (rummer) stærke utopiske træk: ”restaurationen i Chanah David af Zion og muligheden af irsk autonomi eller decentralisering” (648). Det sidste begreb (”devolution”) er Joyces selvskabte betegnelse for det forhold, at en ny irsk nation både var en udvikling (development) af den tidligere og en revolution. De kommer tæt på hinanden, Stephen ser i Bloom en gammel ærværdig mand med vinmørkt hår, Bloom hører i Stephens stemme en ekstatisk energi på grænsen til det katastrofiske (686). Begge dele er positivt ment.

Det er det også, da deres fælles interesse for at udtrykke sig sprogligt fører til, at Stephen skitserer en visionær scene, der får Bloom til igen at mindes sin afdøde fader. Bloom har beskrevet et vanvittigt reklamestunt, han har udtænkt, med en vogn med to letpåklædte piger, hvortil Stephen replicerer med en historie om et ensomt beliggende hotel i et bjergpas. Det er Stephens måde at afværge Blooms sentimentale fantasi på. Bloom bliver ramt af associationen til sin far, men han tilgiver hurtigt. Fortælleren (Stephen) har ikke kunnet vide, hvad han tilfældigt rev op i med den historie (680). Blooms opførsel over for Stephen er her et mønstereksempel på positiv tolkning af en andens udsagn. Den sætter en standard for læsningen af hele kapitlet - og måske af hele bogen.

Da Stephen efterfølgende fortæller sin historie om de to ældre damer i Nelson-søjlen, kaster Bloom sig ud i fantasier om noveller, han selv ville kunne skrive, i stil med de historier à la Philip Beaufoy, han før har drømt om. Der udvikler sig en meget lystig stemning i køkkenet, også fordi Bloom foretrækker at holde sine associationer for sig selv: ”Han foretrak selv at se en andens ansigt og lytte til en andens ord 249

hvormed potentiel fortælling realiseredes og kinetisk temperament lettedes” (681). Man kan se sig selv som en anden ved blot at lytte til en anden. Det er næstekærlighed.

Stemningen bliver dog pludseligt brudt, da Stephen nu synger en sang, der kun yderligere må såre Bloom. Det er sangen om Lille Harry Hughes (der altså både er lille og stor) og jødens datter, og er i sin substans groft antisemitisk. Når Stephen synger den på trods af, at han selv i sin nuværende tilstand må vide, at det vil såre hans vært, er det ifølge hans eget udsagn, fordi han vil give et eksempel på skæbnens uundgåelighed og det prædestinerede offer (689). Man kan så spørge, hvorfor han skal det lige i denne situation, hvor han netop ikke er et offer, men en person udsat for kærlig omsorg. Der er noget flabet over den sang, som om Stephen vil vægre sig mod al for megen hyggesnak.

Bloom glider imidlertid af på hans fornærmelse, selv om han godt kunne have tænkt sig en fiksere version. Bent Wiberg udlægger hans overvejelse: ”Han ville ønske at en beretning om en gerning skulle fortælles om en gerning ikke af ham skulle af ham ikke fortælles” (ibid.) sådan: ”meningen er formentlig, at beretningen om ugerningen havde været bedre, hvis denne ikke var begået af Bloom, dvs. af en fra hans slægt (det første han), og ikke fortalt af Stephen (det andet han)”. Det er en yderst venlig udlægning, der i virkeligheden siger: han skulle ikke have sunget sangen - men en tolkning helt i Blooms ånd.

Når Bloom derefter kommer til at tænke på forskellige former for psykisk uberegnelighed, kan han derfor godt i sit ubevidste have Stephens opførsel i tankerne. Men så langt tænker den høflige Bloom ikke eksplicit. Han kommer derimod til at tænke på sin datter Milly (jødens datter!), der har en tendens til at gå i søvne, hvilket har bevirket visse ubelejlige episoder. Derefter bevæger hans tanker sig videre med erindringer om Milly, hvad der igen udløser hans opfordring til Stephen om at blive om natten. Sekvensen er omhyggeligt komponeret: for en tabt datter en genfunden søn, er Blooms ræsonnement. Men Stephen takker nej, den afvisning af intimitet som lå i sangen, følges op af handling, og han går alene ud i natten og det uvisse.

Selve afskedsscenen, som jeg før har talt om, er præget af den dobbelthed, som præger hele kapitlet, og – kan man tilføje – hele Ulysses: 250

på den ene side stor skønhed: himmelrummet hvælver sig over de to mænd: ”Himmeltræet af stjerner tungt af fugtig natblå frugt” (697).

Sådanne sætninger kan Joyce, der debuterede med smægtende vers i digtsamlingen Chamber Music, også skrive. Senere modificerer Bloom sin iagttagelse og indrømmer, at himlen ikke er et træ, men dog er i besiddelse af utvivlsom æstetisk værd (700). Joyce overbeviser os på en 4-5 sider i rigt mål om denne æstetiske værdi, der kulminerer, da et stjerneskud jager over himlen fra stjernetegnet Vega i Lyren over Zenith hinsides stjernegruppen Berenices Hovedhår mod Leos tegn i dyrekredsen (703), og derved forbinder de to hovedpersoner (digteren Stephen i Lyren og Leopold Bloom i løvens tegn) gennem kvinden Berenice (Molly, aftenstjernen, Dantes ledestjerne, etc). Det er så gribende, det kan blive: ”når du ser et stjerneskud…”, etc.

På den anden side netop ”det uvisse”, verdensrummets øde, ubeboede tomhed. Der er i Joyces tekst en subtil forbindelse mellem den ”void”, som Stephen ”modløst” beskriver som ”bevidst rationelt dyr der gik syllogistisk frem fra det kendte til det ukendte” (696), substantielt forstået af Bloom og så den moralske ”vanity”, som han ræssonerer sig frem til altid vil være menneskehedens svøbe, lige meget hvor i verdensrummet, den vil placere sig: ”uforanderligt og umisteligt bundet til forfængeligheder til forfængeligheders forfængelighed og alt hvad forfængeligt er” (699). Det er den dimension, Bloom samler op på, når han i den næste association svarer på spørgsmålet om en mulig frelse: ”Det mindre bevistes af det større” (ibid.). Når verdensrummet er ligegyldigt og meningsløst, er menneskelivet det også. Der venter ingen Gud for enden af denne tomhedens tomhed, synes han at sige: Bloom udstyres bogen igennem symbolsk med Kristus-træk, men det understreges gang på gang, at han ikke tror på nogen specifik gud. Det er et af Ulysses’ paradokser.

Verdensrummets æstetiske skønhed og meningsløse tomhed ligger også i de tos afsked. De har mødtes og haft en inderlig samtale og et varmt samvær. Nu skilles de, idet Bloom igen bærer lyset for Stephen, denne gang ikke ind, men ud, imiterende det jødiske påskeritual, hvor israelernes udtog af Ægypten under Moses’ ledelse gennemspilles.

Under denne ceremoni synges den 113. salme, og det er også den, der lyder i Blooms tanker, mens han leder Stephen ud (697). I den jødi251

ske ceremoni bærer faderen lyset og den ældste søn følger ham, det er denne konstellation, Bloom forestiller sig. Men den sakrale forening er altså kort, få minutter senere er han alene, og kan berede sig på at gå op til Molly.

Den lange passage, hvor Bloom sidder og tænker på sin dag og samler sig sammen til at gå i seng, er til gengæld én af Ulysses’ smukkeste.

Her begrundes den kvietisme, jeg hævdede var essensen af Blooms erfaringer denne dag, og hans egentlige overvindelse af ’usurpatorerne’: de dårlige tanker, der har besat hans sind. Tidligere på dagen har vi set, hvordan han rensede sit legeme i det tyrkiske bad, nu renser han sin bevidsthed, tømmer sig for uafgjorte sager (fx hans regnskab for dagen), som han tømte sig fysisk ved dagens begyndelse. Bloom er en renlig mand, det er en af de egenskaber, vi i næste kapitel skal se, at Molly værdsætter. Og det gælder ikke alene kroppen. Han bliver i denne scene som den skulptur af Narcissus, som ægteparret Bloom har købt på en auktion, og som nu står på bordet: ”Åbenhjertigheden, nøgenheden, posituren, roen, ungdommen, yndefuldheden, kønnet, rådet fra en statue stående opret midt på bordet” (711). Hvor Bloom hele dagen har været en barmhjertig samaritan for mange mennesker i det små, har han nu brug for en støtte, et råd. Og finder den i statuen af Narcissus.

Og selv om hans megalomane kyklop-lignende fantasi om et drømmehus uden for Dublin er komisk, er den også del af en terapeutisk procedure, der er meget praktisk: det ”lindrede træthed og følgelig medførte sund hvile og fornyet vitalitet” (721). Derfor skal han heller ikke ud at rejse, selv om han i tankerne forestiller sig mange rejsemål og udmaler sig sin hjemkomst som en heroisk hævn: som ”en retfærdighedens hævner på misdædere, en mørk korsfarer, en vækket sovende, med finansielle ressourcer (antagelig) der overgik Rothschilds eller sølvkongens” (731). Nej, Bloom har rejst, og han er kommet hjem, nu skal han blot have sig tømt for de sidste dagsrester, for at bruge et udtryk fra Freuds drømmeteori. Blooms projekt her ved dagens slutning er tilpasning, indordning, accept. I en lang sekvens gentages dagen, ihukommende læren om, at gentagelse er godt, bare ikke som det samme. Nu demonstrerer Bloom læren. At han forstår sin dag i jødiske ritualer (”Tilberedning af morgenmad (brændoffer) [...], etc.), gør ikke 252

hans handlinger heroiske, de skal netop læses som en hyldest (Joyces, fortællerens) til hverdagens hellighed. Rækken slutter med ”natlige vandring til og fra kuskenes kaffestue, Butt Bridge (soning)” (732).

Deri består hans sejr: han har sonet. Ikke så meget i forhold til dem, han traf i kuskebarakken, men i forhold til hende, der venter ovenpå.

Er det da alt: sindsro, ”equanimity”? Ja, det synes sådan, og når det virker så overvældende i Joyces tekst, er det, fordi det skrives frem med en intens betydningsrigdom. Bl.a. når han frem til sin sindsro gennem en opregning af ufuldkommenhederne ved den netop overståede dag, som den skeptiske læser ville kalde fortrængning, men som næppe er det: ”Hvilke ufuldkommenheder i løbet af en fuldkommen dag opregnede Bloom, i sit stille sind, succesivt, gående […] – Foreløbig fiasko med at skaffe fornyelse af annonce […], [med] at attestere tilstedeværelsen eller fraværelsen af bagsidens rektalåbning for så vidt angår hellenske kvindelige guddomme: at skaffe sig adgang (gratis eller betalt) til opførelsen af Leah ved Mrs Bandmann Palmer i Gaiety Theatre […]”, etc. (732). En dag hvor hans kone har været ham utro, er den eneste mangel, han kan huske, at han ikke fik konstateret, om gudindestatuer har hul bagi. Ellers har det været en fuldkommen dag – og læseren accepterer hans konklusion, fordi vi kan mærke, at han er faldet til ro. Og vi i øvrigt også synes, at det har været en god dag (en god bog!). Han har rejst, han hviler (741), vi har læst, vi er tilfredse. ”Hvis han havde smilet hvorfor ville han da have smilet?”

(734), spørger spørgeren, og vi synes næsten at kunne se Bloom smile.

Det ville han, fordi han, da han konstaterer, at Molly og Boylan har spist af (Plumtree’s) dåsekød i sengen denne eftermiddag, accepterer, at han i forhold til Molly og hendes seng kun er en del af en lang kæde: for ”enhver der træder ind forestiller sig at han er den første der træder ind hvorimod han altid er det sidste led i en forudgående række skønt det første led af en påfølgende […] udspringende af og gentaget i uendelighed” (734). Den lange række af Mollys beundrere, han derefter opregner, indeholder kun én egentlig elsker (Boylan), men det ændrer ikke ved det ydmyge i opremsningen. Bloom har indset, at også hvad angår det erotiske spil er han kun en lille brik i det uendelige verdensrum. Deraf hans sindsro.

Og således møder han i kapitlets slutning den kvindelige udgave af 253

altet, ”hendes plumpe slugtende fugtende lugtende rumpes meloner”, den sydfrugt han har søgt hele dagen og nu endelig har fundet hjem til. Kvinden er her hele kloden, hun er ”østlige og vestlige terrestriske hemisfærer” og ”anteriore og posteriore kvindelige hemisfærer, duftende af mælk og honning” (738). Hun er fortid og fremtid, ”er uimodtagelig for stemningers indtryk eller kontrarieteters udtryk”, og udtrykker ”stum urokkelig moden animalitet” (ibid.). Hun er ”forekomsten overalt” (ubiquity). Mødet med verdensrummet under afskeden med Stephen gentages i Blooms møde med Mollys bagdel, og begge opløftes som himmellegemer, der som andre stjerner bevæger sig mod vest, ”respektive fremad og bagud [alt efter hvordan de ligger i sengen], som følge af ”jordens egen evige bevægelse gennem evigtforanderlige baner af uforanderlige rum” (741). Til sidst betones foreningen af det bevægelige og det stabile, som er selve Ulysses’ metode, på det kosmiske niveau. Stasis og kinesis i samme værk, sådan som Stephen docerer det i Portrait of the Artist som sit æstetiske ideal. Ikke alene de to hovedpersoner, men selve bogen flyttes ud i rummet.

Og dermed opløses det pinagtige spørgsmål (for Bloom og vel også for os læsere) om utroskaben, og om accept eller gengældelse af samme (Bloom strejfer tanken om det sidste, men udskyder det til senere).

Under evighedens synsvinkel bliver det hele så småt. Moral vider sig ud til et spørgsmål om tid og sted, og gåden om cirklens kvadratur synes løst. Man kan diskutere, om det moralske spørgsmål derved er løst, men vi må læse slutningen af ”Ithaca” som om, Bloom føler det sådan, og tekstens rytmiske besværgelse af sindsroen og balancen tvinger os læsere til at være solidarisk med denne stemning. Den er en symbolsk universalisering, som hovedpersonen er aldeles uvidende om. Han er blot fokuseret på sin kones bagdel.

Man vil i det hele taget nok komme til kort, hvis man lader sin vurdering af denne slutning afhænge af, om man synes om Blooms kvietisme eller ikke. Slutningen af ”Ithaca” er ikke (kun) psykologisk, den fremskrives som en symbolsk, kosmisk vision. Vi kan føle sympati med Blooms venlighed og overbærende accept af det stedfundne; men romanens egentlige ’hjemkomst’ sker, fordi så mange temaer, symboler og ledemotiver finder deres kulmination i de sidste kapitler. Det er hvis vi ser og (delvist i hvert fald) forstår dem, at vi som læsere finder 254

vores sindsro her til sidst.

På en måde kan man se ”Ithaca” som Ulysses’ sidste store ’nej’: tilbagetrækningens kapitel, hvor menneskeskæbnen flyder ud i verdensrummet og mister sin smertelige brod. Hvorefter bogens sidste kapitel ”Penelope” installerer det igen for at slutte med det store ’ja’. Men denne dikotomiske modstilling holder ikke helt: for Bloom siger også ja i ”Ithaca”, han accepterer det uundgåelige (utroskaben) som en del af livet, han er også en stor ’Ja-siger’. Og Molly siger også ’nej’ i sin slutmonolog: først og fremmest til alle sine forrige tilbedere og elskere, men også til aspekter ved Bloom. Hun er altså også en ’Nej-siger’. Den tyske dramatiker Bertolt Brecht skrev omkring 1930 et såkaldt lærestykke med titlerne ”Der Ja-Sager und der Nein-Sager”, hvor han udnytter en gammel japansk tradition for stykker med katekistisk udspørgen.

Han viser her, at man efter omstændighederne kan bytte om på svarmulighederne. Når skolebørnene i dette stykke bliver spurgt, om det var nødvendigt at dræbe en kammerat, svarer de den ene gang ”ja” og den anden gang ”nej”; der er argumenter for begge dele. Det er den moderne udgave af den urgamle tradition for udspørgning af elever.

Og det er måske det mest lærerige ved denne katekistiske udspørgen: svaret kan altid skiftes ud.

255

256

18. kapitel Penelope Tid: Mellem ca. 2 og 4 natten til d. 17. juni.

Sted: Sengen i soveværelset i huset, Eccles Street nr. 7.

Stil: Indre monolog – Mollys tanker mens hun ligger og forsøger at falde i søvn, delt op i otte afsnit uden tegnsætning. Joyce har selv gjort opmærksom på, at tallet otte er knyttet til Molly (der har fødselsdag d.

8. september, den dag der traditionelt bliver regnet som Jomfru Marias fødselsdag), og at hun her i sengen udgør et slags liggende 8-tal, det matematiske tegn for uendeligheden. Samtidigt kunne man i dette tal se de kvindelige kropsåbninger, anus og vulva, som Bloom jo i slutningen af ”Ithaca”-kapitlet havde nærmet sig, og som spiller en så stor rolle i Mollys tanker gennem kapitlet. For første gang i romanen er der nu hul igennem til kvinden, hvis man må være lidt vulgær.

Forløb: Der er to kapitler i Ulysses, der næsten udelukkende foregår inde i hovedet på en person: i ”Proteus” går Stephen lidt frem og tilbage på stranden, men ellers består teksten af hans tanker og registreringer i bogens første store ”stream-of-consciousness”. Det andet er dette kapitel, der 100% består af Mollys tanker. Også hun bevæger sig lidt: hen til potten og tilbage igen, men ellers består teksten kun af hendes bevidsthedsstrøm. Intet kapitel med Bloom har denne karakter, han er alt for omkringfarende og udadvendt. Hans tanker er altid indfældet i en ydre, aktiv handling. I kapitlerne med ham er der et forløb at fortælle, ikke her. Fordi ”Penelope” er så begrænset af en enkelt bevidsthed kan det – som i ”Proteus” – være svært at skelne mellem forløb og analyse.

257

Alligevel kan det være nyttigt at danne sig et overblik over forløbet af de otte sætninger, der udgør Ulysses’ sidste kapitel. Simpelt hen for at registrere, at vi i dem får beskrevet en bevægelse, en bevægelse der på mange måder er parallel til den udvikling, de mandlige hovedpersoner har gennemløbet denne dag. Og i mangt og meget lige så storslået. Derfor bliver denne forløbsbeskrivelse mere ekstensiv end de forrige, for at understrege, at hvad udad er tabt (ingen handling) er indad vundet (tankens fylde). Det var jo også på sæt og vis konklusionen på Blooms dag, udtrykt i hans bevidsthedsstrøm i slutningen af ”Ithaca”. Som altid i Ulysses er overgangen mellem kapitlerne mere subtil, end det måske umiddelbart fremgår.

Det er den også i den forstand, at 17. kapitel slutter med et æg, og 18. kapitel begynder med to! Efter at Bloom/Sinbad var sejlet ind i søvnens firkantet-runde rok-alkeæg, begynder Molly sin monolog med at huske, at Bloom for første gang i mange år har ønsket sig et par æg til morgenmad, når de engang næste morgen vågner sammen. Mange har set dette som en indikation af Blooms vågnende maskulinitet (hvad kan to æg ikke give associationer til!), men man kan også overfortolke signalet. Måske har Bloom blot på vej ind i søvnen mumlet noget fra historien om Sinbad Søfareren, og så har Molly misforstået det. Det er i så fald ikke første gang, at hun misforstår noget; det fremgår ikke af sammenhængen, hvad Bloom kan have ment. Men man kan vælge at tolke dette positivt: vi har jo flere gange i denne bog set, at misforståelser kan rumme dybe sandheder og afsætte positive perspektiver. Det kan så være os til trøst, når vi kæmper med at forstå denne vanskelige bog!

I 1. sætning tænker Molly dog først på Bloom og hans forhold til damer, både dem der før har passet ham, når han var syg (det kan Molly ikke fordrage), dels dem hun er sikker på, at han har været sammen med denne dag, hvor hun også har muntret sig med Blazes Boylan.

Hun mindes hans flirt tidligere med deres tjenestepiger. Derefter bevæger hun sig over til sine egne erotiske erfaringer, først uskyldige med forskellige fine herrer (præster!), siden zoomer hun mere og mere ind på Boylan og hans vældige organ, som hun lige har haft fornøjelsen af om eftermiddagen. Men hurtigt er hun igen tilbage ved Bloom, som hun trods alt synes ”har mere saft i sig” – og det er ikke blot ment 258

fysisk! (750) - og mere kultur (han forærede hende Byron!), og som hun hellere vil have et barn til med end med Boylan. Også selv om hun er lidt jaloux på hans flirt med Josie Powell, der nu er gift med den sølle mand. Sætningen slutter med en erindring om en vis Mrs. Maybrick, der forgav sin mand med arsenik: i forhold til dem føler Molly sig vel aflagt. Vi har allerede mærket, hvad der er kapitlets grundrytme: ligesom Bloom vandrer rundt hele denne dag, men altid i sine tanker er hos Molly og til sidst også fysisk nærmer sig hende, sådan vandrer Mollys tanker i disse timer rundt omkring til andre mennesker og andre steder, men vender hele tiden tilbage til Bloom i sengen ved siden af hende.

2. sætning indledes med en lang gennemgang af, hvad Molly anser for Blooms perversioner: hans fodfetichisme, hans voyeurisme, hans fascination af hendes undertøj og vigtigst: hans åbenlyse interesse for Mollys andre erotiske erfaringer. Måske har han en masochistisk-homoseksuel tilfredsstillelse ved at kende til hendes forskellige affærer, synes Molly at mene. Læseren også. Ellers fortsætter hendes erindringer med at krydse mellem indtryk af samværet med Boylan og små glimt af samlivet med Bloom, ikke mindst et par rejser med ham. Det zig-zag-agtige i Mollys tanker kan godt give indtrykket af en sejlads op mod vinden. Da hun i slutningen af femte sætning pludselig beslutter sig til, hvilket ekstranummer hun vil synge til koncerten i Belfast handler det da også om vind: ”Vinde som blæser fra syden” (Karsten Sand Iversen har besluttet ikke at oversætte den engelske titel (772). Det har de gjort gennem hele bogen, jfr. Stephens digt på stranden i 3. kapitel.

I sidste instans vil de – vindene – symbolsk blæse hende fra Gibraltar og nordpå til Dublin. Pludselig bryder hun dog her i sine tanker af og associerer sig tilbage til barndommen og ungdommen i Gibraltar, hvor hun boede med sin far, der var major ved tropperne dér. En løjtnant Gardner var en af hendes beundrere, før han blev sendt i døden i Boerkrigen. Ellers kredser resten af sætningen om hendes forfængelighed, hvordan hun skal tappe Boylan for penge og hvilket tøj, hun skal gå med og hvilken metode, hun skal bruge for at holde sig ung.

Sætningen slutter med en episode, hvor Molly måtte ydmyge sig for at gøre en bummert, Bloom havde begået hos en tidligere arbejdsgiver, god igen. Hun føler sig underlegen både som køn og i sin sociale status. Men hun brokker sig, modsat Bloom der bogen igennem altid har 259

holdt på sin værdighed. Hendes brok sætter hans værdighed i relief.

3. sætning er kapitlets korteste, og rummer Mollys associationer omkring sine bryster, og om deres mælk og mænds tiltrækning af dem og af kvindens køn. Noget tyder på, at hun har kraftige ekshibitionistiske tilbøjeligheder, bl.a. overvejede hun om hun ikke blev beluret engang hun var inde og tisse på et offentligt sted (761). Sætningen slutter med endnu en erindring om Boylans nyligt udfoldede potens, men selv om hun længes efter at han skal komme igen på mandag, er fascinationen af ham aftagende. Han er i virkeligheden bare et ”stort spædbarn” (762), og de kan være trættende.

4. sætning indledes med, at Molly hører et tog fløjte et sted i nærheden, og det betyder et break i hendes associationer, der derefter mere vedvarende springer tilbage til Gibraltar. Der er noget vemodigt over Mollys erindringer fra klippen, sødmefyldte i mindet om de første beundrere og om blomsterne og udsigten over havet, men også smertelige, for Gibraltar var et sted, man rejste bort fra. I denne sætning først og fremmest faderens veninde, Hester Stanhope, som Molly i mangel af en mor øjensynlig havde knyttet sig tæt til, og som gav hende bøger og sendte kjoler til hende fra Paris. Samt et brev med en forkert adresse, hvori hun (Hester) glemte at hilse faderen; hun forsvandt senere i det ukendte, ligesom Mollys biologiske mor havde gjort, og som senere elskeren Mulvey og alle mulige andre. Til sidst jo også Molly og hendes far, der forlod klippen for at slå sig ned i Dublin, hvor hun nu (i ”Love’s old sweet song”) synger så smægtende om at ”føøøre ham tiiil mig venter heller ikke skyyynde på hans flyyyvende fødder” (765), etc. Hele erindringen om Gibraltar handler om udrejse og eksil, men Howth venter for enden af erindringen som en fuldgyldig erstatning. Alligevel slutter 4. sætning i et slags følelsesmæssigt nulpunkt, fordi Molly tænker videre på breve, der ikke ankommer eller ikke er, som modtageren havde forventet. Mollys forhold til breve synes at være som Blooms: de er erstatninger for rigtig fysisk kontakt. Intet brevskrivningskursus vil kunne råde bod på det, ræsonnerer hun, for mændene kan jo bare ”smide en ud i bunden af askekulen ligeså snart man er gammel” (767). Så er bunden nået i hendes erindringsbevægelse, nu går det fremad.

260

Og det sker i 5. sætning gennem en lang og dvælende erindring om den første kærlighed – til den unge officer Mulvey, der i øvrigt introducerede sig til Molly i et brev, et af de gode, der trods alt findes. Molly gik rundt med det på sig mange dage. Mødet med Mulvey finder sted på toppen af Gibraltarklippen med udsigt til de snedækkede Atlasbjerge ovre i Afrika og peger direkte på gentagelsen på Howth med Bloom, også i de små erotiske detaljer. Efter deres stævnemøde drog Mulvey af sted til Indien og Molly så ham aldrig igen: ”de kære døøde dage” som er forsvundet for evigt (771), hører hun toget fløjte i baggrunden, men det er egentlig ikke erkendelsen i denne monolog. Den handler derimod endnu en gang om, at gentagelse trods alt er mulig, blot ikke som det samme, ”Die ewige Wiederkehr”, ja, men ikke ”des Gleichen”. Her ligner Molly de ”stakkelse mandfolk”, der ”skal ud på lange rejser til verdens ende og tilbage igen” (770). Hendes rejse i tid og sted i de natlige tanker gentager disse rejser.

Rent fysisk skal hun da også midt i sin 6. sætning bevæge sig fysisk: hun får sin menstruation og skal desuden tisse, så hun må op af sengen og hen og finde sin natpotte. Men indtil dette sker, er Mollys tanker hovedsageligt optaget af datteren Milly, og også i forholdet til hende ser vi, at gentagelser er mulige. Millys oplevelser med bejlere er tro kopier af hendes mors ungdom, ikke kun deres navne gentager hinanden med variation. Som ramme for opdragelsen af Milly har ægteskabet med Bloom trods alt fungeret, synes Mollys ræsonnement at være. Selv om Bloom ikke er nogen helt, har han dog forsvaret hjemmet so far og holdt dem i live, skønt på et økonomisk lavere niveau end Molly kunne have tænkt sig. Men disse tanker må hun suspendere for at få gjort noget ved sin menstruation: ”har vi for meget blod oppe i os eller hvad”, tænker hun (778). Og lader derefter sine tanker flyde som den kildenymfe, vi allerede siden hun dukkede op i ”Kalypso” har vidst, at hun var. Hun har som sin mand et godt forhold til vand og det flydende.

7. sætning er en slags overgang til den store afsluttende 8. sætning.

Der kommer ikke så meget nyt til i Mollys tanker, der stadig krydser mellem erindringer om samlivet med Bloom og om de andre mænd, hun har flirtet med. Ikke mindst tenoren Bartell d’Arcy, som vi kender fra ”The Dead” i Dubliners, og som sammen med andre syngende 261

mandfolk udgør en parallel til de sangere, der fristede Bloom i ”Sirenerne”. Ham har hun engang sunget med til en koncert, men nu synes hun mest tiltrukket af udsigten til at få en ung digter i huset. Sidste del af sætningen kredser om dette perspektiv, der jo også er et fristende, men futilt aspekt af Sirene-temaet. En drøm som hun godt allerede nu ved vil være forgæves.

Mollys strømmende bevidsthed i dette kapitlet er i virkeligheden komponeret med fin sans for rytme. ”Penelope” er et af romanens mest musikalske kapitler. Et nulpunkt nås efter 4. sætning, hvorefter der igen accellereres frem mod den store, hymniske kulmination i 8. sætning, der igen er komponeret med stigende rytme fra en tøvende begyndelse til en hastigt dunkende slutning. Der er ingen indikation i teksten af, at Molly masturberer, men rytmen kunne antyde det, og i givet fald ville det vel ikke være helt uretfærdigt: når Bloom må i ”Nausikaa”, må hun vel også her. Den sublime slutning får på denne måde også et vulgært skær, ligesom det ophøjede og det lave hele vejen i bogen har været forenet. På et tidspunkt i sætningen, hvor Molly har hidset sig godt op med erotiske fantasier, går hun i øvrigt over til musikbegreber for at suggerere sin lyst frem: hun fantaserer, at Stephen er blevet installeret i hjemmet, og at hun går rundt og synger: ”jeg ved hvad jeg gør jeg går rundt ret munter ikke for megen syngen lidt nu og da mi fa pieta Mesetto så begynder jeg at klæde mig på til at gå ud presto non son piu forte jeg tager min bedste chemise og underbukser på” (790): hun bliver mere og mere stakåndet. Indtil hun begynder at tælle, en almindelig opskrift på at fremkalde søvnen, og hendes tanker falder ud i rene blomsterbilleder, og så er hun igen på klippen, ikke Gibraltar, men Howth nord for Dublin, men alligevel stadig på Gibraltar, og det hele gentager sig og kulminerer og ja, ja, lige nu vil hun helst have Bloom, men i morgen kan vi ikke vide det, for værket har været én lang rejse mod denne tidlige morgen, derfor kan det ikke stedfæstes dér, hvor det er blevet færdigt, men hele vejen må med: ”Triest-Zürich-Paris, 1914-21”. Den sublime slutning sender os tilbage til processen, og vi kan begynde igen at overveje, hvordan vi er kommet så langt. En analyse må ikke alene samle op på Ulysses’ sidste kapitel, men på hele bogen.

262

Analyse: Her ligger hun så, den kvinde, hele Blooms dag har kredset om, og som vi gennem Blooms tanker har fået et vist, men selvfølgelig stærkt farvet indtryk af. Nu får vi chancen for at lære hende direkte at kende, foran os ligger 40 sider med hendes flydende bevidsthed, inddelt i otte afsnit, men uden tegnsætning. Her må vi virkelig komme tæt på! Vi er jo i bogstaveligste forstand i seng med hende. Efter at Odysseus har gjort op med bejlerne og de forræderiske terner, vender han med sin hustru tilbage til ægtesengen for der at fuldbyrde den ægteskabelige genforening. Det var i sidste instans Odysseus’ kendskab til detaljer i sengen, der overbeviste Penelope om, at denne fattige tigger virkelig var hendes hjemkomne mand. Sengen bliver altså genkendelsens omdrejningspunkt, men her i Molly og Blooms soveværelse er det ikke en flot udskåret kunstgenstand, som Odysseus’ seng i Odysseens 23. sang bliver beskrevet som, derimod et slidt gammelt skrummel, som Molly har arvet fra sin far, som hun igen mener, har købt den af en vis Cohen i Gibraltar. Hun er godt og grundigt træt af den, ligesom man må formode, at Shakespeares enke, Ann Hathaway var træt af det, da hun erfarede, at digteren kun havde testamenteret hende sin ”næstbedste seng”. Dårlige ægteskaber har noget med dårlige senge at gøre. Men vi er nu ikke helt sikre på, hvor dårligt Mollys ægteskab er.

Trods hjemkomstens sikkerhed, består gåden til det sidste.

Efter 16. kapitels mærkelige, ubestemmelige fortæller og 17. kapitels kølige, vurderende katekismestil, er vi imidlertid nu helt sikre på, hvem der tænker. Det er Molly Bloom, hende selv i egen lave person, ingen tvivl er mulig, vi er så at sige kommet hjem til den fortællemæssige sikkerhed, som vi forlod efter de første kapitler. Det kan være svært at følge denne associerende tankebevægelse i dens spring mellem nu – midt i kapitlet slår uret på den nærliggende Georgskirke kvart i tre, så vi ved på hvilket tidspunkt af natten, vi befinder os – og såvel den nærliggende som den fjernere fortid. Men vi ved, hvem der tænker, altså er hun, og vi kan forholde os direkte til denne person uden at skulle via en stilmæssig brydning eller ”Verfremdung”. Slutkapitlet er ikke blot en stilart blandt andre stilarter, det er selve målet for værkets enorme stillistiske mangfoldighed: tilbagevendingen til det umiddelbart menneskelige. Ved at lade Ulysses ende her signalerer Joyce sin forbindelse med det 19. århundredes store psykologiske realisme, Flaubert, Dostojevski, James. Hvad der startede som en rejse 263

væk fra psyken, ender i den med en kraft og intensitet, som litteraturen før Joyce ikke havde kendt til. Kun Joyces samtidige, Marcel Proust, opnår den samme tæthed i beskrivelsen af den flydende bevidsthed, han også med fokus på overgangen mellem vågen tilstand og søvn og med sengen som det centrale sted for processen. Modernismen er den litterære bevægelse, der lagde mennesket i seng.

Ved vi altså med sikkerhed, hvem der tænker i Ulysses’ slutkapitel, ved vi ikke med sikkerhed, hvad hun mener, og hvem hun er. Jo mere vi trænger ind i Mollys kaotiske tankestrøm, jo mere usikre bliver vi om, hvad vi skal mene om hende. Det har først og fremmest at gøre med hendes forhold til den Leopold Bloom, som vi har lært så grundigt at kende gennem hovedparten af romanens kapitler, og som vi er kommet til at holde af. I slutningen af 17. kapitlet, under og efter samværet med Stephen, oplevede vi, at han langsomt arbejdede sig frem til en accept af den utroskab, som han nu havde fået bevis for, har fundet sted. En accept af, at sådan noget sker, og at han ikke kunne flygte fra kendsgerningen, så meget mere som han holdt af denne kvinde og følte sig forbundet med hende. Nu stiller dette slutkapitel det tilsvarende spørgsmål: holder Molly også på trods af sin utroskab af Bloom, og tror vi på, at de har en fremtid for sig.

Og her gør sig igen den diskrepans mellem psykologi og symbol gældende, som vi har mødt i varierende form i de forrige kapitler. Vi kan dykke ned i de psykologiske detaljer og diskutere om Molly nu faktisk foretrækker Bloom frem for sine forrige beundrere og elskere.

Det er klart, at Boylan for nylig har overvældet hende med sin seksuelle potens, og det har hun haft behov for efter så mange års erotisk ørkenvandring med Bloom. Og det er også tydeligt, at hendes erindringer om kærester og tidlige erotiske erfaringer, mens hun boede hos sin far i Gibraltar, står for hende med lysende klarhed. Der er noget sødmefyldt over hendes minder fra Gibraltar om Gardner og Mulvey og kærlighed under den mauriske mur, med blomstrende roser og springende aber og udsigten over havet til Afrika. Det var dejligt dengang. Det store spørgsmål er, om denne lidt klumsede mand, der lige har lagt sig omvendt ned til hende i sengen, kan leve op til disse erindringer. Han er ganske vist høflig og ordentlig, og ved også besked om mange mærkelige ting, men han kan jo slet ikke konkurrere 264

med krigshelte som Gardner, der blev sendt i døden i boerkrigen, og Boylan, der kan gøre det 4-5 gange i træk sådan en almindelig torsdag eftermiddag. Så når hendes erindring slutter med mindet om den dag, da hun lå mellem rodondendronbuskene på Howth og fodrede Bloom med en stump kage, hun lige havde tygget på, skal vi måske ikke lægge så meget i det. Erindringen er til det sidste fyldt med Gibraltarbilleder og i øvrigt har hun flere gange i sin monolog mindet sig selv om, at Boylan vil komme igen på mandag, og utroskaben derfor kan gå lystigt videre. Intet synes at være klart til et nyt afsnit i hendes liv, fordi hun sejler ind i søvnen med 16 ja’er (792-793). Vi har forlængst forladt d. 16., og hvad fremtiden rummer, kan vi ikke vide.

Men når det er sagt, bliver vi i løbet af Mollys lange monolog mindet om en række af Ulysses’ centralsymboler, og gennem dem mindet om en allegorisk fortælling, der i alt fald delvist modsiger den temmelig mudrede og pessimistiske psykologiske fortælling, som Mollys tanker giver os. Lad os tage et par eksempler. En af de ting, Molly faktisk beundrer hos Bloom er hans stædighed og den selvsikkerhed, der er baggrunden for den. Engang var de på en togrejse, og under et ophold på en station havde han bestilt suppe til dem. Mens de spiste den, ringede klokken til afgang, men Bloom insisterede på at spise sin suppe færdig, før han betalte, og de nåede øjensynlig toget (756). Har han sat sig noget for, gennemfører han det.

Derfor tænker Molly også om ham, at ”hvis nogen spurgte ham om han kunne ride steeplechaset til gold cup ville han sige ja” (773). Gifford bemærker hoverende, at Gold Cup bestemt ikke var et steeplechase, hvad vi læsere jo rigeligt er informerede om allerede. Molly har slet ikke styr på den slags ting, hun ved kun, at Boylan denne dag netop har spillet på Gold Cup, også for hende – og har tabt. Vundet, ved vi, har den outsider, Throwaway, der så tydeligt er knyttet til Bloom som symbol. Ved at indsætte en reference hertil på dette sted i Mollys monolog, signalerer forfatteren, at i Mollys tanker er Bloom en vinder.

På det faktiske plan er det komisk at forestille sig, at han skulle kunne ride steeplechase på Ascot banen. Symbolsk kan han.

Det hænger igen sammen med et endnu større symbolkompleks omkring det at smide ud, som vi har berørt så mange gange i denne 265

indføring, og som nu føres igennem til et slags slutpunkt. Bloom er reelt smidt ud hjemmefra, han er i alt fald ikke velkommen før sent på aftenen. Med de religiøse farvninger af ham, som vi har oplevet gennem romanen, kan vi med rimelighed kalde ham en ”cast ell”, idet vi husker, at det hebræiske ord for gud netop er ”el”. Vi har anet det før, men i dette kapitel bliver det helt tydeligt, at Molly er ”kastellets rose”, dvs. Gibraltar-klippens blomst, en forening af en irsk far og en vistnok spansk mor, en mor der dog kun bliver antydet i hendes erindring og i det hele taget er en mystisk skikkelse i romanens persongalleri. Men fra ”The Rose of the Castell” er der ikke langt – og både Molly og Bloom elsker den slags ordspil – til ”The Rose of Castile”, den opera, som Lenehan i ”Aeolus”-kapitlet også laver et ordspil over. I denne opera af Michael Balfe, der i øvrigt er en vanvittig dobbeltforklædningskomedie med en happy ending, optræder der en Don Florio, et navn der minder stærkt om den Don Flora, som Molly forsøger at drille sin første elsker, Mulvey, med, at hun er forlovet med (768). Vi genkender let i begge navne Mr. Bloom, hvis pseudonym, Henry Flower, også tyder på, at han elsker blomster.

Det afgørende er her at forstå, at Molly også er en person, der er blevet smidt ud, nemlig af ”the castell”, borgen, Gibraltarklippen. I tankerne kommer hun tilbage igen, både til Gibraltar og til dens erstatning, Howth. Howth er i hendes tanker en gentagelse af Gibraltar, blot ikke som det samme. Hendes skæbne er på dette symbolske plan parallelt til Blooms skæbne som ”cast el”, den guddommelige person, der smides ud af gudeforsamlingen i den hebræiske mytologi for at gå gennem verden, samle lyset op og siden blive optaget i gudeforsamlingen igen. Det kan være usikkert, hvordan hendes forhold til Bloom vil være på det psykologiske plan, men ikke, at denne symbolske bevægelse fra Gibraltar til Howth signalerer en trefasemodel: lykke, en tid i udlændigheden og en tilbagevending til lykken. Parallelt med den bevægelse, Bloom har gennemløbet denne dag. Denne bog handler ikke kun om en ’forvist’ mand, der skal hjem til sin kone. Bloom og Molly er begge udstødte, og de kommer hjem sammen: han fysisk, hun i tankerne. På det symbolske plan er det meget trøsterigt.

Et andet eksempel er den måde, på hvilken ”Penelope”-kapitlet forholder sig til symbolerne i romanens første kapitel, Telemachos. Man266

ge kommentatorer har i tidens løb bemærket, at Molly i sine fantasier om mænd og deres betagelse af de kvindelige bryster, minder os om den gamle kone, der dér kommer med mælk til de tre unge herrer i Martello-tårnet. Her fik vi en lang association i Stephens hoved om mælkekonen som sendebud fra en mytisk verden (”fra den hemmelige morgen”) af frodighed og idyl, men også som en påmindelse til og et tilbud om hjælp (”For at tjene eller dadle, hvilket kunne han ikke afgøre: men afviste med foragt at bede om hendes gunst” (18)). I den Homerske kode har man kunnet se hende som repræsentant for den Athena, der i Odysseen dukker op og maner Telemachos til at drage ud og søge sin fader. Nu synes vi at have denne mælkekone liggende i sengen ud på morgenen og fantasere om de mænd, der hænger ved hendes mælkegivende bryster. Boylan har lige suttet så vidunderligt på dem, og det minder hende om dengang hun havde vænnet Milly fra og Bloom skulle hjælpe hende med at slippe af med den resterende mælk. Han ville så gerne have brugt den i teen (762) – akkurat som de tre unge fyre i Martellotårnet gør det. Hvis ’tepotte’ i 15. kapitel kulminerer som symbol på værkets legende, kaotiske side, bliver te-/ mælke-/nat-potte her i 18. kapitel en indikation af Ulysses’ sammenhængende komposition. Kaos og orden som to sider af samme symbol.

Men der er mere, der symbolsk knytter Molly i sengen til morgenbordsscenen i ”Telemachos”. Mens de tre unge mænd ventede på at den gamle kone skal dukke op med mælken, husker vi, at Mulligan fortalte om gamle moder Grogan, der skulle have sagt, at når hun laver té, så gør hun det ordentlig – og når hun laver vand ligeså (17). Hendes veninde, en Mrs. Cahill svarede dertil, at Gud forbyde, at hun gjorde det i samme potte. Nej, i den praktiske virkelighed er det jo ikke så godt, men det er faktisk det, der sker på Ulysses’ symbolske plan. Den stærke te og mælk, der i ”Telemachos” blev blandet i de drikkendes kopper, er løbet i mangfoldige varianter gennem værket og ender nu i Molly Blooms natpotte. Umiddelbart efter mælkesekvensen opdager hun, at hun har fået sin menstruation og da hun samtidigt skal tisse, finder hun potten frem og sætter sig, bange for at den skal brase sammen under hende, som en gammel natstol engang gjorde det (779).

Nu blandes eftertrykkeligt urin og blod i hendes potte, og mens hun forretter sit ærinde, associerer hun ind omkring et digt af den engelske lyriker Robert Southeys digt ”The Cataract of Lodore”. Som så ofte for267

står Molly ikke helt, hvad der drejer sig om, og forveksler det engelske udflugtsted Lodore og dets idylliske vandfald med den pakistanske by Lahore. Hun har det med at blande ting sammen – også ord. Men det er lige meget: vi ser hende i hendes banale situation symbolsk knyttet til vandfald og kilder, sådan som Kalypso var det hos Homer og sådan som billedet over sengen i Eccles Street indikerer det. Hun tisser som en vandnymfe. Og læg i øvrigt mærke til, at hun også lige strejfer en ”jersey lily”, en antydning af den tidligere engelske Prince of Wales elskerinde: utroskaben er med hende hele vejen.

Så på den ene side er dette meget banalt: en kvinde ligger i sin seng og mindes sine elskere og samlivet med sin mand, skal tisse undervejs og får sin menstruation. Det sidste selvfølgelig meget bekvemt, da hun jo altså så ikke er blevet gravid med Boylan, men lidt irriterende, når han nu kommer igen på mandag. Men det kan nok nås, synes hun at konkludere. På den anden side indser vi, at her føres nogle symboler igennem og løber sammen i en slags kulmination, der forener hele bogen. Den udkastede vender tilbage til klippen, den hellige gral, som Mulligan spottede i bogens første sætning, modtager endelig blod og den nærende irske mælk er vederfaret retfærdighed. Vulgært kan man sige, men al kødets gang er vulgær. Da Bloom var sluppet fri af de fristende sirener, måtte han slippe en vældig vind for at rense sig, her skal Molly også af med én, hvad hun gør med samme musikalske følsomhed som hendes mand (”piano stille sweeeee [...] pianissimo eeeee en til tsong (772)), hvad der jo er meget hensynsfuldt, da Bloom på dette tidspunkt ligger med hovedet op mod hendes bagdel. Men Mollys prut har samme symbolkraft som Blooms i ”Sirenerne”: væk med alt dette, lad os se at komme videre. Derfor flettes den også sammen med, at hun i baggrunden hører et fløjtende tog. Som ofte hos Joyce er et symbol på livets uendelige fortsættelse.

Det er da også logisk, at når Molly forestiller sig, at hun kunne få flere børn – en søn! – er det kun Bloom, der kommer på tale som fader.

Bloom har fortalt hende om sin idé med at få Stephen installeret i huset – som samtalepartner for sig selv og som sproglærer for hende. Måske kunne hun så få lært den rigtige udtale af Mozarts arier, det har hun jo ikke selv, ved vi! Molly er bestemt ikke frastødt af tanken, som vi lige har oplevet Stephen venligt, men bestemt afvise. Men her til sidst 268

i hendes associationsstrøm, lige før hun glider ind i søvnen, trøster hun sig igen med tanken om at have et sådant ungt menneske i huset.

Tidligere havde hun strejfet tanken om ved hans hjælp at få en plads i poesien: hvis han overhovedet duer til noget som digter, tænker hun, må han da skrive om mine to øjne: ”to øjne så mørke og klare som kærlighedens egen stjerne er det ikke smukke ord som kærlighedens unge stjerne det bliver en forandring det skal guderne vide at have et intelligent menneske at tale med om sig selv” (785). Her overtager hun i sin narcissistiske selvforherligelse Blooms sarte billedsprog fra slutningen af ”Nausikaa”. Og igen føres et symbol til ende i en vulgær form.

Nu i den ottende slutsætning fører tanken om Stephen Molly til den afslørende tanke: ”jeg synes det er noget trist noget at dem der har en dygtig søn som ham de ikke er tilfredse og jeg ingen har kunne han ikke lave en”, hvorefter hun tænker videre på den gang sønnen Ruby blev til (788). Det kan i sætningen være uklart, hvem den sidste ’han’ er, men af sammenhængen fremgår det, at det må være Bloom. Og for første gang i sin association formulerer hun sorg over deres tabte samliv: ”det har aldrig været det samme med os siden. O jeg vil ikke tænke mig ned i kulkælderen over det mere” (ibid.). Nej, det vil hun ikke, men hun har i et kort epifanisk glimt ramt sit reelle: også hun længes.

Hvor Bloom hele den lange dag har søgt efter en søn og i betinget form har fundet en til sidst, sådan gennemløber Molly i sin korte version af rejsen den samme bevægelse mod sønnen. Det store tema om længslen efter en søn finder også sin symbolske kulmination i Mollys monolog.

Den Stephen, der ikke vil integreres i Bloom-familien og fylde hullet ud efter den døde søn, er gennem hele bogen karakteriseret som en bevægelig, intellektuel ånd. Som den Faust, der hos Goethe siger, at han er ”der Geist der stets verneint”. Eller som den faldne Lucifer, der sagde ”Non serviam”: jeg vil ikke tjene – hverken staten, kirken, nationen eller familien. At han går med hjem til Eccles Street skyldes nød, og den overvældende kendsgerning, at ’compassion’, kærlighedens gerninger, står over alt. Men han bliver ikke; hvis han denne dag igen har lært ægteparret Bloom noget om at have en søn, har han øjensynlig ikke lært selv at have en fader. Det er i alt fald meget mere usikkert end det første.

269

Molly, der ligger og tænker hen på morgenen d. 17. juni, er heroverfor kødet, der siger ja. ”Das Fleisch das stets bejaht”, som Joyce karakteriserede hende i et brev til sin malerven Frank Budgen. Og kapitlet er jo også spændt ud mellem ja’er fra første til sidste ord, og man har endda været parat til at se Mollys ja som en omvending af bogstaverne i romanens første ord: ”Stately”. Vi ved hvor meget ordomvending betyder i Ulysses. Men man må også bemærke, at den sidste af Mollys otte lange sætninger begynder med to gange nej: nej til forestillingen om at kunne få et forhold til denne unge digter, som hendes mand har slæbt med hjem, og nej til Boylan, som er en stor torsk, der ikke kan kende forskel på poesi og et kålhoved og som tager sko og bukser af for næsen af hende uden at blues (786). Så Molly er bestemt ikke én, der siger ja til alt. Fx er hun også meget bevidst om og kritisk over for sin kvinderolle, hvad enten det nu gælder de økonomiske vilkår, kvinder generelt har i det moderne irske samfund (ladt tilbage i hjemmet hele dagen, mens manden fornøjer sig i byen (774)), eller hun irriteres på kvindelægen over hans nedladne holdning til hendes underlivsproblemer. Hun er også udmærket klar over den tvetydige position hun er i, når hun sidder med en præst i skriftestolen. Alle de detaljerede spørgsmål han har til arten af hendes synd, fylder hende med berettiget foragt (748). Ligeledes er hun klar over det kønsmæssigt ydmygende, der lå i situationen, engang hun blev nødt til at henvende sig til Blooms arbejdsgiver, fordi han (Bloom) var kommet til at tale over sig.

Hun er bestemt klar over sin værdighed som kvinde og godtager ikke hvad som helst.

Og hun godtager altså heller ikke Bloom slet og ret. Man kan tælle op, hvad hun kan lide ved ham (hans høflighed, hans klogskab (betinget), hans renlighed, hans stædighed, hans venlighed, hans sanselighed) og det hun ikke kan lide (hans impotens, hans flirten med andre kvinder, hans sløsethed, hans småperversioner) og konkludere, som man nu synes. Ingen læser Ulysses uden at komme til at holde af Bloom og beundre Stephen, men alle er vildt uenige om Molly. På det følelsesmæssige plan er det mændene, der samler, og kvinden, der spreder. Bedømmelserne har strakt sig fra fascination af hendes kvindelige sensualisme og umiddelbarhed til aversion mod hendes moralske kvalitet og vulgære selvtilstrækkelighed. Fra feministisk side har man især kritiseret hende for at være en udgave af mandlige fantasier om, 270

hvad kvinder er, fantasier der siger mere om mænd på dette tidspunkt end om kvinderne selv. Og det endskønt Molly faktisk på et tidspunkt lufter den mening, at det var bedst, hvis verden blev regeret af kvinder – en mening hun dog kort efter trækker tilbage (788). Volio et non vorrei, også i dette spørgsmål er hun usikker. Det er karakteristisk, at det kapitel, der fører så mange fortælletråde og symboler til deres afslutning, og som giver læseren en vished om den psykologiske realitet, som vi har mistet undervejs, tilbage, også er det kapitel, der udløser den største tvist. Hvor Bloom i forrige kapitel gik ud med og som et lys (og dobbeltheden var symbolsk signifikant), sprutter Molly af ild i sit indre (762), sådan som jorden jo gør det – med regelmæssige vulkanudbrud som resultat. Hvor vi som læsere i slutningen af ”Ithaca” faldt helt til ro i en meditativ solidaritet med Blooms kvietistiske identifikation med det uundgåelige, bliver vi nu i slutkapitlet provokeret til det uudholdelige af denne kombination af en varm, moderlig kvinde og en led kælling.

Hvad skal vi da som læsere gøre, nu vi nærmer os afslutningen på denne mangfoldige bog? Hvad skal vi fx gøre, hvis vi nok kan se, at hende Molly er en varmblodig kvinde, hvis bevidsthedsstrøm er gengivet med en akuratesse og sproglig intensitet, der fylder os med beundring, men i øvrigt er ulidelig, egoistisk, ekshibitionistisk, dum og mistænksom? Er det virkelig hende, der har været målet for hele denne lange dags rejse mod morgenen, er det hvad de to søgende mænd har fået ud af det? Er det alt?

Her er det, vi som læsere skal forvandle os til ”ånden, der siger ja til alt”, ”der Geist der stets bejaht”. Når Bloom kunne i slutningen af forrige kapitel, kan vi vel også i slutningen af dette. Acceptere det værende som det er, approksimativt og gradvist, men med den sindsro, der bunder i viden om ”selve tingens forudsatte urørlighed”, som den ukendte fortæller på Blooms vegne svarer på spørgsmålet om, hvordan denne retfærdiggjorde sine følelser over for sig selv (737). Har vi egentlig ikke vidst alt det, vi her erfarer, i forvejen, kan det komme bag på os, at det er sådan, Molly er? Vi får lidt flere detaljer her, men intet nyt. Den viden, Bloom lagde sig til at sove med i forrige kapitel, bliver nu vores, nu er vi også trætte, nu skal vi hvile.

271

Vi er som læsere nået hjem, som Odysseus nåede hjem og som en anden af de mytologiske sømænd, Sinbad Søfareren, nåede hjem, den sidste symbolske identifikation for Bloom i slutningen af ”Ithaca”. Molly kunne godt i sin fantasi tænke sig at komme i lag med en sømand, der ikke kender hende ”og ville være liderlig efter det og fløjtende ligeglad med hvems jeg var” (787). Under alle omstændigheder ville en sømand være én, der alles bejaht. Men kort efter afviser hun tanken, ”halvdelen af de sømænd er rådne igen af sygdom”, der er ingen – som Bloom gennem hele dagen har måttet konstatere – roser uden torne.

Sømænd ingen undtagelse, kastellets rose, Molly, heller ikke.

Også Mollys korte rejse i tankerne bærer resignationens mærke, også hun må acceptere det beståendes ufærdighed. Men når Molly kan, kan vi vel også?

272

Hvis

man vil vide mere

Den foregående læsning har været min personlige guide gennem James Joyces Ulysses. Den prætenderer ikke at være dækkende, endsige fuldstændighed, men nok at have en vis sammenhæng og konsistens. Netop ved at have profil – ’kant’ hedder det med et moderne udtryk – kan den forhåbentlig inspirere andre til at læse Ulysses på deres måde, gerne anderledes end min. Som sagt er den vigtigste baggrund for min analyse utallige samtaler i årenes løb med andre Joyce-læsere – i undervisning, studiekredse eller under private former. Min erfaring med Ulysses er, at der altid er noget at tale om, og at man altid lærer noget nyt, når man gør det. Ulysses er ikke kun for eksperter, eller rettere: der er næsten altid et område, hvor man kan være ekspert, dvs. vide noget specifikt om en detalje, det være sig af filologisk, historisk eller religiøs karakter. Det har været en fryd gennem årene at støde på mennesker, der har haft en sådan specialviden på forskellige områder, og høre dem fortælle. Fordi der ligger så mange historier pakket ind i Ulysses’ tekst, er det en uhyre demokratisk bog: en bog omend ikke for alle, så i alt fald for mange.

Men ingen fortolkningsfællesskaber bør være sig selv nok, og ingen er det i realiteten. Når jeg har skrevet og publiceret denne bog på dansk, er det fordi jeg tror, det er noget særligt at tale om litteratur på sit modersmål, og fordi der ved at bruge dansk er knyttet nogle kulturelle koder, der spiller ind i den læsning, man foretager. Jeg tror der er et behov til at læse Ulysses og læse om den på dansk. Men de allerfleste, jeg har gjort det med i årenes løb, har også læst den på engelsk, og har i mange tilfælde været velorienteret i sekundærlitteraturen om den på engelsk. Også jeg selv. Derfor har jeg også i det foregående løbende checket den danske oversættelse oversættelse med den engelske tekst og kommenteret forskellene, når det har været relevant. Og derfor synes det mig også nødvendigt at slutte min – personlige – guide gennem romanen med en omtale af nogle af dem, der er gået før mig, og som har hjulpet mig til at finde vej gennem labyrinten. Heller ikke denne oversigt prætenderer at være dækkende – ingen, og jeg tror man 273

med sikkerhed kan sige: ingen kan i dag med rimelighed hævde at have overblik over Ulysses-forskningen, for slet ikke at tale om Joyceforskningen – men derfor kan det godt være nyttigt at se nogle tips til gode indføringer i det behandlede værk. Om ikke andet så for at kunne checke min læsning for eklatante huller i sine forudsætninger.

Jeg har ikke i det foregående refereret eksplicit til sekundærkilder til mine synspunkter, men jeg har da ’lånt’ vidt og bredt fra. Hvis der er åbenbare synspunkter, der synes at have mangler i det foregående, kunne det måske skyldes, at der er vigtige forskningsbidrag, som jeg ikke har læst. Det ville i så fald være mere undskyldeligt, end at jeg ikke har forstået rækkevidden af de pågældende synspunkter. Ved at lægge mine kilder og inspirationer frem redegør jeg for min læsnings forudsætninger og begrænsninger. Hertil og ikke længere går min viden, det er måske årsagen til at min gennemgang ikke var bedre.

Jeg har i det foregående forsøgt at følge teksten i Ulysses så nogenlunde kronologisk, ikke alene i kapitlernes rækkefølge, men også inden for det enkelte kapitel. Men også kun så nogenlunde: jeg har for hvert kapitel og for værkets forløb som helhed haft nogle overordnede tolkningspunkter af stilmæssig, tematisk og symbolsk karakter, som det har været mig magtpåliggende at få til at hænge sammen og få samlet op for hvert kapitel og tekstafsnit. Det har betydet, at jeg ofte har brudt den fortløbende gennemgang af teksten og sprunget rundt inden for det enkelte kapitel. Der findes nogle gennemgange af Ulysses, der med den samme intention som jeg om at fortælle værket så forståeligt og enkelt, som det nu engang er muligt, har valgt at følge teksten mere stramt, end jeg har gjort det. Før jeg giver mig i kast med den omfattende engelsksprogede litteratur på området, er det mig magtpåliggende at henvise til to skandinaviske værker med den samme målsætning som jeg, værker jeg har haft megen gavn af at konsultere under arbejdet.

Den første, jeg her vil nævne, er Olof Lagercranz’ At være til. En studie i James Joyces roman Ulysses fra 1970 (dansk oversættelse 1993).

Det vil i det følgende fremgå, at forbavsende mange analyser af værket bærer betegnelsen ”en studie”, måske for at understrege det arbejde, 274

det nu engang er, at beskæftige sig med Ulysses. I Lagercranz’ tilfælde er betegnelsen lidt paradoksal, fordi det er hans grundsynspunkt, at de enkelte elementer i Ulysses (personer, steder, beskrivelser, etc.) egentlig ikke betyder noget, men har deres værdi ved ’at være’. Det er værkets udstråling af ’eksistens’, dvs. virkelighed og liv, som Lagercranz undersøger, og det gør han med en indføling og en litterær følsomhed, der river med og inspirerer. Også til at se sammenhænge i Ulysses, der uden større refleksion bliver ’symbolske’, hvis man dvæler længe nok ved dem. Omkostningen ved Lagercranz’ meget impressionistiske metode er, at den udskiller symbolske og mere komplekse sammenhænge i værket som noget, der er ’intellektuelt’, forstandsmæssigt og derfor bør diskvalificeres. Ulysses skal i denne terminologi ’opleves’, ikke ’forstås’. Som det fremgår af denne bog, er jeg uenig med Lagercranz, men kan godt bruge hans medlevende og genfortællende stil, som man forhåbentlig i det foregående har kunnet finde spor af. Den kan efter min mening blot ikke stå alene.

Også Bjørn Tysdahl lægger i kapitlet om Ulysses i bogen James Joyce.

Liv og diktning fra 2003 vægt på underholdningsværdien i Joyces hovedværk. Ulysses er for ham først og fremmest morsom og fuld af sprogligt overskud, så meget at sætningerne for ham somme tider løber af sted på en øjensynlig fuldstændig ukontrollabel måde. Alligevel lykkes det ham på små 40 sider at give en vældig fin oversigt over værkets struktur og væsentlige temaer, de sidste med fokus på hovedpersonens menneskelighed og godhed, som også jeg har understreget i min analyse. Tysdahl begyndte sin videnskabelige karriere med en stor og lærd disputats om Ibsen og Joyce og sluttede sin ansættelse som professor i engelsk på Oslo Universitet med en bred og vidtspændende bog om Joyces hele forfatterskab, en bog der vidner om et overskud og en suverænitet i forhold til stoffet, der svarer til den måde, han selv karakteriserer forfatterens egen metode. Både Lagercranz og Tysdahl kan fortælle Ulysses på en måde, der afmonterer auraen af uforståelighed og intellektuel spidsfindighed. De er begge meget lærde og meget nede på jorden, ikke ulig, men forskellig fra, Leopold Bloom. Jeg skal ikke påstå, at dette er en bestemt skandinavisk variant at læse Ulysses på, men jeg ville da ikke have noget imod, hvis det var tilfældet.

275

Begge er imidlertid – som i al beskedenhed herværende fremstilling – led i en tradition for relativt lettilgængelige indføringer i Ulysses, dvs. bøger der eksplicit vil overvinde den aura af utilgængelighed, som værket har haft siden dets fremkomst i 1922. De fleste af disse indføringer er selvfølgelig engelsksprogede, selvom snart alverdens lande efterhånden har deres eksempler, hvilket fremgik af den af Geert Lernout og Wim Van Mierlo i 2004 udsendte The Reception of Joyce in Europe I-II. I denne uoverskuelige mængde er en af de vigtigste nok Harry Blamires The Bloomsday Book, der siden 1966 har tjent utallige Ulysses-læsere som en uundværlig følgesvend i studiet. I 1996 kom den i en revideret og udvidet udgave under titlen The New Bloomsday Book. Som en første hjælper ved læsningen er den stadig særdeles anvendelig, hovedsagelig fordi den kan hjælpe én med at opfange små handlingsmæssige detaljer, som man let kan misse, når man skal søge at forstå værkets enorme sproglige og filosofiske kompleksitet. Blamires har også en mængde gode strukturelle iagttagelser og symbolske udlægninger, men disse lider ofte under manglen på opsamling og diskussion i en syntese. En sådan ofrer han for en gennemgang linietil-linie eller afsnit-til-afsnit. Den horisontale følgen tekstens forløb skygger over den vertikale syntese af begreber og symboler, hvis dette billede ellers kan bruges. Man kan derfor hævde, at The New Bloomsday Book mere er en brugsbog i forhold til plottet i Ulysses parallelt til Gifford og Seidmanns Annotations af bogens mange realoplysninger og intertekstuelle referencer, end den er en egentlig tolkning. Men som brugsbog er den anbefalelsesværdig.

Også Declan Kiberds Ulysses and Us. The Art of Everyday Living fra 2009 vil, som undertitlen næsten indikerer, introducere Ulysses for et bredt publikum, og følger også teksten kronologisk fra begyndelsen til slutningen. Men hvert kapitel er centreret omkring en hverdagserfaring eller et begreb, der udtrykker en central livssfære, sådan at romanen i sit forløb udgør en slags dannelseshistorie. Intet menneskeligt skal være personerne – og derigennem læserne – fremmed, denne dag skal udgøre et helt livs erfaring. Kiberds grundtanke er, at Stephen er indelukket i alt for megen intellektualisme, som Bloom i løbet af deres samvær – og gennem sit eksempel – lærer ham at komme fri af. Joyces projekt i Ulysses er at gennembryde den elitære bevidsthed og forbinde ”elitekunst” med ”hverdagsliv”. ”Hvis Ulysses ikke er til at læse, er li276

vet ikke til at leve”, citerer han Richard Ellmann for at citere Joyce for.

Kiberds metode er forbilledlig pædagogisk og bogen noget af det mest velskrevne, man kan finde om Ulysses, men hans indfaldsvinkel har selvfølgelig nogle omkostninger. Han må nødvendigvis glide uden om de mere raffinerede aspekter af romanen, og det komplekse symbolarbejde, som jeg har lagt så stor vægt på i min gennemgang, fanger han ikke. Han kan fx se, at der er en forbindelse mellem Blooms negle (”nails”) og de nagler, Jesus hænger på på korset, men ikke at dette billedsprogs forbindelse med andre nåleformer (”pins”, ”needles”, etc.).

At ville gøre Ulysses læservenlig vil altid have nogle omkostninger.

Men dem må man så råde bod på ved at læse andre fremstillinger.

Den egentlige Ulysses-forskning begyndte med Stuart Gilberts bog fra 1932 James Joyce’s Ulysses – med undertitlen a study by S.G. Bogen er stadig en klassiker i Ulysses-litteraturen og fuld af pointer, der endnu kan bruges ved læsningen af værket. Gilberts særlige status var (og er), at han i sit forord påberåber sig Joyces autoritet og faktiske medvirken ved udformningen af bogen. Den blev til, mens Gilbert sammen med to andre arbejdede på en fransk oversættelse af Ulysses. Med henblik på denne spurgte han kontinuerligt forfatteren til råds og fik derigennem, hævder Gilbert, en lang række hints til tolkningen værket. Sådan en autorisation er selvfølgelig svær at komme udenom, og det skal man da heller ikke. Men man skal heller ikke tro, at det nødvendigvis er det sidste ord, og Gilberts vinkel er af en sådan art, at den bestemt ikke udelukker andre tolkninger. Hvad Ulysses-litteraturen siden 1932 bærer rigt vidnesbyrd om.

Gilbert har to hovedvinkler i sin tolkning, som efter et par introducerende kapitler også forløber kronologisk gennem romanen. For det første følger han de Homerske allusioner temmelig tæt og for det andet – og det er bogens særlige profil – gør han relativt meget ud af Joyces esoterisk-spiritistiske interesse og forsøger at tolke værket som en spiritistisk lutring frem til åbenbaring og forløsning. For Stephen især, men også for Bloom, som Gilbert betragter som Stephens avatar: en hjælper på vejen mod åndelig forklarelse. Som vi så, er dette tema givetvis til stede i Ulysses, men også udsat for både Stephens og for277

tællerens barske parodi. Men som Gilbert skriver: jo større betydning et tema har, jo hårdere er parodien. Den forklaring kan man så acceptere eller lade være.

Gilberts optik på Ulysses kan spores i forskningen op til vore dage: først og fremmest i den umiddelbare eftertid i værker som W.Y. Tindalls James Joyce. His Way of Interpreting the Modern World fra 1950 og Hugh Kenners Dublin’s Joyce fra 1955. Begge er de præget af Gilberts vægt på den spirituelle Joyce. Men så sent som i Enrico Terrinonis: Occult Joyce. The Hidden in Ulysses fra 2007 ses arven fra Gilbert. Det er en kontinuerlig linie i Joyce-forskningen at forsøge at læse ham ’spirituelt’, som led i den apokryffe, symbolistiske strømning, der var så fremtrædende i europæisk litteratur omkring 1900, og som havde stor indflydelse i den ’irske revival’. En strømning som Joyce som omtalt havde et meget anstrengt forhold til.

Men denne ensidige vægtning har én fordel for Gilberts analyse: han opsporer værkets subtileste forbindelser og holder dem fast i et meningsgivende mønster. Man kan være uenig med ham i hans grundtolkning og alligevel bruge hans registrering af minutiøse sammenhænge, der både omfatter personelle, motiviske og symbolske relationer. Gilbert er skarpsindig i at beskrive overgangen mellem kapitlerne i Ulysses og deres korrespondancer hen gennem værket. Han udarbejdede også i forbindelse med bogen et skema over Ulysses, som på nogle områder afviger fra det skema, som Joyce sendte til italieneren Linati, og som derfor har fået navn efter ham (se indledningen).

Skemaet kan stadigvæk stimulere og provokere ved læsningen af Ulysses, som det også er fremgået af det foregående.

Næste trin i Ulysses-forskningen udgøres af Harry Levins bog James Joyce fra 1941, der foruden et stort kapitel om Ulysses (der bl.a. var baggrunden for at Thomas Mann fik mod til at gå i gang med sit alderdomshovedværk Doktor Faustus) også rummer den første præsentation af Finnegans Wake, der da lige var udkommet. Hans Ulysses-analyse bygger på hvad han kalder ’de to nøgler’: den homeriske kode og byen Dublin. Det er hans tese, at den homeriske historie ’falder ned’ fra sin olympiske højde og bliver opsuget af den amorfe by, som igen giver 278

anledning til at bygge en monteret og konstrueret æstetisk struktur op til erstatning for den gamle fortælling. Levin har stor veneration for de figurer, Joyce bygger op i sit værk, men hans læsning fokuserer på de fastfrosne øjeblikke – epifanierne – der som Aquinas stasis-momenter får realiteten til at ’stråle’ (dens ’claritas’). Sådan som Stephen docerer det i Portrættet. I virkeligheden er Ulysses for Levin en række af statueagtige episoder, hvis kulde kun animeres gennem forfatterens eminente æstetiske kreativitet. Både Homers myte og Dublins sociale virkelighed er ophævet i den æstetiske smeds filigranarbejde, for at fortsætte parafrasen af Portrættets æstetikforelæsning. Derfor ser Levin også Finnegans Wake på godt og ondt som en kulmination på bestræbelserne i Ulysses, men det er så en anden sag. Fra Harry Levin nedstammer opfattelsen af Joyce som den store ’cool’ konstruktør. ”Il miglior fabbro”, som Eliot kaldte sin ven, Ezra Pound, i dedikationen til The Waste Land.

En opfattelse der fik flere argumenter at bygge på, da Ulysses-forskningen i løbet af 1950’erne rigtigt kom i gang. 50’erne bragte dog først og fremmest ny viden om forfatteren James Joyce. Ved årtiets begyndelse 1950 udsendte Patricia Hutchins sin James Joyce’s Dublin (fulgt op af James Joyce’s World, 1957) der for første gang minutiøst kortlagde byen Dublins tilstedeværelse i værket, og i 1956 udsendte Hugh Kenner Dublin’s Joyce, der eftersporede erfaringer med fødebyen i Joyces litterære værker. Begge bidrog til at knæsætte Ulysses som en af modernismens storbyromaner. Dermed knæsattes en forskningstradition, som man stadig kan finde i den brug, moderne, fænomenologisk funderet steds-forskning gør af Ulysses, fx Andrew Thacker i hans Moving Through Modernity fra 2009. Og i 1957 udkom så første oplag af Richard Ellmanns store biografi, der slet og ret hedder James Joyce og stadig – i en revideret udgave fra 1981 – er en uundværlig opslagsværk, når man beskæftiger sig med Joyce. Samme år udgav Stuart Gilbert første bind af Joyces breve, der i 1965-66 blev fulgt op af to nye bind, denne gang redigeret af Richard Ellmann. Ellmanns biografi rummer selvfølgelig et substantielt kapitel om Ulysses, ud over en grundig redegørelse for Joyces liv, mens han skrev den. Og dette kapitel danner udgangspunkt for den selvstændige bog om værket, som han udsendte i 1972 under 279

titlen Ulysses on the Liffey. Som man kan forvente af en biografs værklæsning er den stærkt præget af hans viden om Joyces åndelige horisont og livsomstændigheder og tolker ofte de enkelte episoder ud fra en formodning om, hvad Joyce har villet med dem. Nykritikkens opgør med den såkaldte ”intentional fallacy” er helt prellet af på Richard Ellmann. Han betoner også værkets systematiske opbygning og har mange fine iagttagelser om overgange og paralleller mellem kapitlerne. Netop fordi han lægger så stærk vægt på Joyces intentioner, fokuserer han også meget på Linati- og Gilbert-skemaerne, som han underkaster en minutiøs sammenligning. Hans grundholdning til værket er i øvrigt, at det er ’komedie’: en grotesk-fornøjelig nedskrivning af alle store ambitioner til det fælles menneskelige, en ironisk underløben af den pretentiøse, katolske kultur, som Joyce var vokset op i. Som Joyce kender Ellmann denne kultur i detaljer, og som mesteren ønsker han den grundigt parodieret. Som Vergil i Dantes Gudommelige Komedie følger han sin skrivende mester gennem alle lidelser, men må nok slippe ham ved indgangen til den kunstneriske kulmination i Paradiset.

Ellmanns biografi var også den direkte forudsætning for Robert M. Adams Surface and Symbol. The Consistency of James Joyce’s Ulysses fra 1962, der omhyggeligt går en række personer og begivenheder i Ulysses efter for deres biografiske forudsætninger i Joyces og Dublins liv.

Og konstaterer, at til tider spiller kendskabet til disse fakta en rolle for forståelsen af teksten, og sommetider gør det det ikke. Nogle gange går disse faktuelle data direkte ind i Joyces tekst, andre gange i forskudt og dækket form. Og det synes ikke muligt at finde et system for, hvornår det ene er tilfældet og hvornår det andet. Efter de mange detektiviske opsporinger af tekstens referencer til Joyces samtid konkluderer Adams hver gang, at tekstens ’symbolske’, dvs. æstetisklitterære gestaltning er langt det vigtigste. Alligevel er en lang række af hans påvisninger blevet standardviden til belysning af en bestemt kontekst i Ulysses, og har også fungeret som sådanne i denne bog. Det er, som han gang på gang understreger, vanskeligt umiddelbart at afgøre relevansen af denne eller hin faktuelle reference. Hvad der i én tolkningsramme kan være betydningsløst, kan i en anden være vigtigt.

Læsningen af Ulysses i forhold til dens biografiske, historiske og geografiske kontekst vil aldrig ophøre.

280

Fra 1950’erne og fremefter begyndte ellers de første af de mange specialundersøgelser at komme frem, der (med god grund) har præget Joyce-forskningen siden: William M. Schuttes Joyce and Shakespeare. A Study in the Meaning of Ulysses fra 1957 giver nok ikke det sidste ord i spørgsmålet om Shakespeares betydning for Joyce, men er stadig en klassiker. Lige som Bjørn Tysdahls Joyce and Ibsen fra 1967, Mary T. Reynolds Joyce and Dante. The Shaping Imagination, 1981 og andre i den lidt misagtede, men uundgåelige genre ”Joyce og ... ” læser værket med fokus i et af de forfatterskaber, som Joyce har skrevet Ulysses i dialog med. Joyces ekstensive brug af intertekstuelle referencer gør sådanne sammenligninger oplagte, og studier i en bestemt af disse referencer kan føre dybt ind i værkets centrale struktur. Ofte går erkendelserne i sådanne komparatistiske studier i øvrigt begge veje: man ser træk fra de værker, der har påvirket den studerede forfatter (in casu Joyce) i dennes værk. Men indsigten i brugen af det intertekstuelle materiale kan også virke ind på læsningen af det første forfatterskab. Vi forstår Shakespeare bedre, når vi har set den brug Joyce gør af ham, Ibsen når vi har indset, hvorfor den unge Joyce tog så store indtryk med af ham, osv. Joyce er én af de mest centrale forfattere at afprøve komparatismens muligheder og grænser på. Det er da også sket i rigt mål siden Schutte. I al beskedenhed af denne bogs forfatter, der i 2006 sammen med Ida Klitgård redigerede bogen ”Joyce og Danmark”, der indeholder mange artikler af den forkætrede type ”Joyce og ...”. De er svære at komme uden om.

Men som S.L. Goldberg gør opmærksom på i sin bog fra 1961 The Classical Temper. A Study of James Joyce’s Ulysses, så er ’påvirkning’ noget langt større end blot at låne nogle motiver og handlingsstumper fra en anden forfatter. Fx fra Homer, det kan man forholdsvis let samle op og påvise. Noget andet er at beskrive det, Goldberg med et citat fra Portrait of the Artist kalder Joyces ”classical temper”, hans klassiske ånd, dvs. det modne, overskuende, etisk afbalancerede og de-engagerede blik på verden som helhed, som Ulysses giver, og som man nok i en eller anden forstand kan sige, stammer ned fra den græske civilisation.

Og som i øvrigt efter Goldberg også er essensen i den beskrivelse af Shakespeares værk, som Stephen giver i ”Skylla og Karybdis”, og som han sammenligner med Ulysses’ helhedskoncept. Goldbergs læsning betoner det humanistiske og oplyste i Ulysses, fokuseret naturligvis på 281

figuren Bloom, men først og fremmest på det han kalder bogens overordnede ’stemning’. Det udelukker ikke skarpe symbollæsninger, men vægter ikke det spidsfindige. Det er en af de mest sobre, men også lidt kedelige af de tidlige Ulysses-læsninger.

Så er der mere profil over Stanley Sultans The Argument of Ulysses fra 1964, der skiller sig ud ved at være en regelret katolsk-kristen læsning af Ulysses, hvis hovedsynspunkt er, at det er Gud der har en finger med, når de to hovedpersoner udvikler sig sådan, at Stephen lærer at acceptere det, han ikke kan ændre, og Bloom beslutter sig til at ændre det, han kan. For nu at citere (hvad Sultan gør) den hellige Frans af Assis. Det kan lyde dogmatisk og snævert, men er gennemført med en tekstnær skarpsindighed, der stadig gør Sultans bog til en brugbar indgang til værket. The Argument of Ulysses følger også Joyces roman kapitel for kapitel og med de faste forestillinger om hovedpersoners etiske forpligtelser (Bloom skal vende hjem og blive en god ægtemand, Stephen skal frigøre sig til sin forfattergerning ved at underkaste sig godhedens lov) gør det analysen usædvanlig sammenhængende og målrettet. Som registrant af de elementer i teksten, der farver Bloom som en Kristus-inkarnation er den stadig uovertruffen. Min egen læsning har ikke været upåvirket af den. Men selvfølgelig har synspunktets homogenitet nogle omkostninger for kompleksiteten i læsningen.

I slutningen af 1960’erne opstod en række ændringer i det videnskabelige klima rundt om i verden, delvist forårsaget i det politiske opbrud, der fandt sted i Østeuropa og på vestlige arbejdspladser og universiteter. Det var tiden for ungdomsoprøret og radikale ændringer i forholdet mellem kønnene.Ved universiteter verden over trådte således en ny generation af begavede kvinder frem og gjorde sig gældende i litteraturforskningen. I Frankrig bl.a. Helene Cixous, der senere blev et vigtigt navn i både kvindeforskningen og den poststrukturalistiske dekonstruktion. Hun delte således sin forkærlighed for Joyce med denne strømnings grundlægger Jacques Derrida, og det var om Joyce, hun i 1969 skrev sin disputats: L’exil de James Joyce, der 1980 kom i engelsk oversættelse. Det er først og fremmest en beskrivelse af dannelsen af Joyces æstetik i især Dubliners og Portrait of the Artist, men rum282

mer også en stor læsning af Ulysses. Hendes hovedærinde er at vise, hvordan Joyce skaber en multifokal form, der både accepterer opløsningen af de gamle måder at inddele og forstå verden på, og skaber en ny enhed gennem de enkelte personers – og forfatterens – fastholdelse af erkendelsens enkelte momenter. Bogen er i virkeligheden en minutiøs beskrivelse af Joyces epifaniteknik og en påvisning af, hvordan disse steder i teksten både suger verden realistisk ind og spytter den ud som et æstetisk artefakt. Hendes særlige vinkel på Ulysses gør dog hendes analyser af Stephen-figuren væsentligt mere kvalificeret end de tilsvarende af Bloom. Stephens kamp for at skabe sig sit eget selvstændige poetiske udtryk svarede bedre til dekonstruktionens visioner end Blooms humane etik.

Forfatteren til en anden vigtig bog om Ulysses fra 1970’erne blev også siden en central figur i kvindebevægelsen: Marilyn French, hvis The Book as World. James Joyce’s Ulysses fra 1976 dog ikke bærer nævneværdige spor af denne hendes senere aktivitet. Det er til gengæld et af de hidtil bedste bud på forholdet mellem fortæller, læser og stil i bogen. Hendes hovedsynspunkt er, at den egentlige ’Odyssée’ i Ulysses er læserens rejse gennem de atten kapitler, i begyndelsen guidet nogenlunde pålideligt af fortælleren, men efterhånden forladt af denne, der ifølge French bliver mere og mere spottende, fremmed og fjern.

Denne stilens ’udvendiggørelse’ tvinger læseren til at se personernes heroiske kamp i en stivnet verden som humanismens sejr over umenneskeligheden, og læsningen selv som en del af denne kamp. Her opstiller French så et detaljeret skema – på mange måder en imitation af Joyces Gilbert- og Linati-skemaer – over forskydningerne mellem fortællerholdning, plot, temaer og synsvinkler hen gennem romanen, et skema der udløser lige så mange konstruktive ideer og lige så mange problemer som de to nævnte. Styrken i hendes bog er den stadige opmærksomhed på, hvordan vi som læsere må reagere på denne eller hin detalje: men som i alle andre ’reader-respons’-analyser er disse reaktioner ofte meget individuelle og kan anfægtes af andre iagttagelser. Som det har kunnet ses i den foregående analyse, har hendes metode dog spillet en vigtig rolle for min læsning af Ulysses. Marylin French skærper i eminent grad ens opmærksomhed på, hvad der sker mens man læser: det er frugtbart, også selv om man ikke nødvendigvis oplever det samme som hende.

283

Skulle man sætte en overskrift for Suzette A. Henkes Joyce’s Moraculous Sindbook. A Study of Ulysses fra 1978 kunne det passende være et slagord fra maj-oprøret i Paris 1968: ”fantasien til magten”. Henke gennemgår også værket nogenlunde kronologisk, idet hun dog kombinerer en række af kapitlerne to og to, hvad der giver spændende vinkler.

Hendes hovedsynspunkt er at betone det imaginære og visionære hos hovedpersonerne, dvs. deres evne til af de givne omstændigheder at skabe sig en personlig verden, der kan rumme deres væsens egenart.

Stephen er åndens skaber, Bloom medfølelsen, og Molly er kødets mester, skanderer Henke de tre personer. Og ud af deres visionære transformationer af den Dublinske paralyse skaber Joyce så sin ”mi(o)rakuløse syndebog” (med en formulering fra Finnegans Wake), men også bogen om den verden, hvori de er til (”sie sind”), hvori de kan udøve deres humane projekt. Det er i den henseende en meget optimistisk og positiv læsning, der også trækker på Suzette A. Henkes fortrolighed med psykoanalysen. Ulysses er for hende en beskrivelse af en terapeutisk helbredelsesproces – for alle tre hovedpersoner, og for den forfatter der med dem som redskaber får skabt sig det mesterværk, der kan hele hans sår på sjælen. Derfor også tilstedeværelsen af forfatterens navn i titlen på Henkes bog.

Og det var netop psykoanalysen, der blev en af de vigtigste baggrunde for en anden af de betydelige forskningslinjer, der fremkom med 1970’erne. Ikke mindst den gren af psykoanalysen, der blev inspireret af den franske filosof og analytiker, Jacques Lacan. Den franske kvindebevægelse, som Helene Cixous var en del af, var inspireret af ham, og en stor del af den dekonstruktion, som bl.a. Derrida, der i 1970’erne skrev nogle små, men vigtige artikler om Joyce, lagde navn til, var det. Et centralt navn i denne sammenhæng er franskmanden Jean-Michel Rabaté, der med en lille håndfuld bøger om Joyce har sat et stærkt fingeraftryk på Ulysses-forskningen. Første gang i bogen James Joyce: Portrait de l’auteure en autre lecteur, oversat 1991 til engelsk med titlen James Joyce, Authorized Reader. Rabatés udgangspunkt er Lacans berømte seminar fra 1975-76 om Joyce, hvor han hævdede, at forfatterens skrift kunne læses som et langt opgør med faderen. Den tvetydige og ambivalente skrift skulle afløse den faderlige autoritet, der også altid i Stephens æstetiske overvejelser er anfægtet. Joyces leg med 284

sproget i Ulysses (og ikke mindst i Finnegans Wake, der altid har Rabatés hovedinteresse) er en frisættelse af dettes perverse potentiale, sådan som Lacan også udtrykte det i et ordspil: pervers = père versé (den forkastede eller omvendte fader). For Rabaté viser hele Joyces værk nedbrydelsen af en litterær autoritet i teksten, derfor er den egentlig skabende instans også læseren – der ved hver læsning genskaber teksten. Lige som faderautoriteten også systematisk nedbrydes på handlingsplanet: Bloom bliver aldrig Stephens fader, hvis han bliver noget, er det en kombination af fader, elsker og lærer. En i sig selv inhomogen og fundamentalt tvetydig blanding, der da heller ikke holder længere end til, at Stephen forlader Blooms hus. Ulysses er en parodi på faderskabet, dens kerne er derfor også, ifølge Rabaté ”Kirke”-kapitlet, det kapitel hvis sprogform også viser mest direkte hen til Finnegans Wake.

Om den handler da også i al væsentlighed Rabatés senere bøger om Joyce.

Også Colin MacCabes James Joyce and the Revolution of the Word fra 1979 står i gæld til Lacans teori om det ubevidste(s) sprog, men måske nok så meget til Derridas opgør med den såkaldte ’logocentrisme’: forestillingen om en autoritativ stemme, der sad inde med ’sandheden’, inderligheden og magten. Derridas kamp for i den europæiske kultur at påvise afvigelsen (’differancen’, forskel ikke som tilstand, men som bevægelse) bliver hos MacCabe til det skrevne ords oprør mod meningen i teksten, som altid viser sig for øjet at være mere forskelligartet end for øret. Hans analyse af ”Sirenerne” i Ulysses er her excellent: her finder ’revolutionen’ sted for læseren, fordi han/hun ser meget mere i de sungne sange, end øret kan opfatte. MacCabe kan anbefales som mere letlæst end Rabaté, men fundamentalt vil de det samme.

Her er det også vigtigt at nævne danske René Rasmussens Slut Begynd. En psyko-narrativ læsning af James Joyces Ulysses fra 1996, der i den internationale, psykoanalytisk inspirerede Ulysses-forskning hævder sig med stor vægt. Rasmussens bog kan bl.a. bruges for dens kritiske og klare diskussion af den indtil da udkomne psykoanalytiske forskning i Joyce, og for dens pædagogisk indsigtsfulde indføring i psykoanalytisk litteraturforsknings grundbegreber og teoretiske dilemmaer.

René Rasmussen lægger ikke skjul på, at han er Lacanianer (og har et stort forfatterskab på dette område), men hans tekstanalytiske gen285

nemgange af især de to hovedpersoner, der hver helliges et kapitel, er skarpsindige og kreative på en måde, der overskrider hans teoretiske horisont. I analysen af Stephen støtter han sig langthen på Daniel R. Schwarz’ Reading James Joyce’s Ulysses fra 1993, der understreger Stephens udvikling som forfatter og forholdet mellem hans bestræbelser og Joyces poetik (epifanitænkningen). Rasmussens diskussion af forholdet mellem fortælling og begær hos Joyce, er stadig forbilledlig.

Og i afsnittet om Bloom får vi en minutiøs beskrivelse af hovedpersonens ’perverse’ psyke, dvs. hans utrættelige forsøg på at strukturere sin seksualitet i forhold til det, der hos Lacan hedder ’Det Andet’: den umulige drøm om den totale nydelse. Netop i de to hovedpersonportrætter demonstrerer Rasmussen psykoanalysens frugtbarhed for i alt fald dele af Ulysses-analysen.

Siden denne bog udkom første gang har dansk Joyce-forskning i øvrigt fået et nyt, væsentligt bidrag: Benjamin Boysens The Ethics of Love: an essay on James Joyce, der sin beskedne undertitel til trods er et stort, videnskabeligt kompetent og suverænt gennemført studie i Joyces kærlighedsopfattelse og af skildringerne i hans værker af kærlighedens væsen og arter. Bogen blev i 2012 forsvaret som doktordisputets ved Syddansk Universitet. The Ethics of Love er først og fremmest et forsvar for Joyces humane etik og en understregning af det sekulære kærlighedsbudskab, man kan læse frem i hans værker, herunder i Ulysses.

Den rummer fremragende nærlæsninger af udvalgte tekststeder, men lever hovedsagelig på sin omfattende kritiske forskningsdiskussion og af det sammenhængende billede, den skaber af forfatterskabet. Det er på det punkt et pionérværk, også i international forstand.

Ulysses-forskningen synes i de sidste 10-15 år at have foretaget en tydelig drejning. Først og fremmest foregår den forståeligt nok nu meget i tidsskifter og antologier. Det er vanskeligt efter så mange år med en decideret ”Joyce-industri” at komme med nye store, synteseprægede fremstillinger. Tidsskriftet James Joyce Quarterly er kendt af de fleste Joyce-elskere og rummer selvfølgelig en uudtømmelig guldgrube af specialartikler og detaljeundersøgelser. Det er også uomgængeligt, hvis man skal beskæftige sig mere dybtgående med Ulysses. Antologi286

ernes mængde er også enorm, nogle resultater af kongresser og symposier, andre komponeret ud fra forskellige tematiske eller metodiske principper. En af de første, den af Clive Hart og David Hayman redigerede James Joyce’s Ulysses. Critical Essays fra 1974 er stadig en af de bedste og er blevet genoptrykt i 2002. En af de senere: Derek Attridge’s James Joyce’s Ulysses. A Casebook fra 2004 samler på mange måder op fra 50 års Ulysses-forskning (bl.a. af den store veteran på feltet, Fritz Senn), og kan bruges som introduktion til denne forskning. Det samme gælder artiklerne om Ulysses i The Cambridge Companion to James Joyce, hvis sidste udgave er fra 2004. Denne serie er som bekendt altid et godt sted at starte, hvis man skal orientere sig i et litterært problem.

Lige som antologiernes antal er uoverskuelig, er de tematiske enkeltundersøgelser det. At ’scanne’ værket med en enkelt blikvinkel kan give overraskende resultater og bringe elementer sammen, der ellers står langt fra hinanden. Har man læst en af disse undersøgelser, kan man let blive overbevist om, at det netop er dette tema, der er Ulysses’ vigtigste – indtil man læser en anden og synes, at noget andet er det vigtigste. Disse specialundersøgelser udelukker oftest ikke hinanden, men bidrager sammen til indtrykket af Ulysses som et enormt, kompakt værk. Det er virkelig en encyklopædi og kan læses med temaerne opregnet alfabetisk fra A til Z. Hvilket i øvrigt også er titlen på den stadig meget brugbare James Joyce A to Z, redigeret af Fargnoli og Gillespie. Den udkom første gang i 1991 og bærer den meget dækkende undertitel The Essential Reference to His Life and Writings. Men som altid ved sådanne opslagsværker kan man diskutere relevansen af udvalget og det opslagsord, de enkelte temaer er indpasset under. Der er således ikke noget opslag på ’music’ i værket, men under ’Bowen, Zack’ får man en henvisning til dennes skelsættende bog Musical Allusions in the Works of James Joyce fra 1974, stadig en klassiker på området – samt oplysningen om, at Bowen var en munter fremfører af Joyces sange. Men der er ingen særlig henvisning til hans kone, Lindsey Tuckers Stephen and Bloom at Life’s Feast. Alimentary Symbolism and the Creative Process in James Joyce’s Ulysses fra 1984, der giver en lige så vigtig tematisk læsning af værket, her med focus på maden og fordøjelsen som metaphor for de to hovedpersoners forskellige kreativitet. Men som start på en orientering i Ulysses-litteraturen kan James Joyce A to Z stadig anbefales.

287

Tendensen i Ulysses-forskningen synes i øvrigt i de senere år at have fokuseret på værkets forhold til det historiske og politiske. Det aktuelle forskningsfelt ”Litteratur og politik” har meget naturligt også haft blikket på Joyce. Hele sit liv stod han i politiske spændingsfelter, og i hans værker spiller nationale og politiske temaer en afgørende rolle.

De vigtigste af dem har været berørt i det foregående.

I 1996 udgav Neil R. Davison således en stor studie om Joyces forhold til det jødiske: James Joyce, Ulysses, and the Construction of Jewish Identity, der på grundlag af en beskrivelse af Joyces familie og miljøs forhold til det jødiske og hele det 19. århundredes diskussion af ’jødespørgsmålet’ analyserer Joyces værker, først og fremmest Ulysses. Tesen er her, at Bloom vokser frem i romanen både som et individ, der overskrider en række af de racistiske fordomme, der prægede tiden, men også som en bekendelse fra forfatterens side til visse af de identiteter, som de jødiske samfund verden over vedkendte sig. Bloom bliver på denne måde både central i bogens perspektiv, men fastholdt i sin marginalitet nationalt. Det er igen en af de specialundersøgelser, det er svært at komme uden om, hvis man vil studere det jødiske i Joyces værker. Men som man selvfølgelig ikke skal tro er det sidste ord i en analyse af f.eks. Ulysses. I min fremstilling har dette aspekt været berørt adskillige gange, men har ikke spillet den afgørende rolle. Enhver analyse foretager en mængde valg.

Det jødiske er imidlertid hos Joyce tæt forbundet med det irske. Så meget, at Andrew Gibson i sin bog Joyce’s Revenge. History, Politics and Aesthetics in Ulysses fra 2002 kan skrive, at ”hans [Joyces] jøde er en historisk specifik irer”. Styrken i Gibsons bog, der på mange måder samler op på en 10-15 årig diskussion af det nationale og politiske hos Joyce, er, at den kapitel for kapitel kan vise, hvordan Ulysses står i en konkret og meget differentieret dialog med den kulturpolitiske debat i Irland i årene omkring og lige efter 1900. Det er Gibsons tese, at Joyce ikke entydigt kan indplaceres på hverken den kolonialistiske engelske kulturs side, eller tolkes som en forsvarer for den nationalistiske irske bevægelse. Den syntese, Joyce skaber i sit værk, er først og fremmest æstetisk, dvs. står i et komplekst forhold til begge diskurser og danner en særlig kombination af begge positioner. I virkeligheden er Gibsons bog et forsvar for Joyces humor, der for hvert kapitel og på vidt for288

skellige måder snor sig ud af den nationalistiske konflikt og danner sit eget ståsted.

På den måde er Gibson ikke alene kulminationen på en forskningstradition, der går tilbage til postkolonisme-forskere som Vincent J. Cheng og Emar Nolan fra midten af 1990’erne, men også til forskere som Robert H. Bell, der med sin Jocoserious Joyce. The Fate of Folly in Ulysses fra 1991 understreger gøgleren og humoristen Joyce. Udtrykket ’An Irish bull in an English chinashop”, som jeg har hentet fra Gibson, dækker begge aspekter: vitsens centrale rolle i Joyces kamp for en national, ikke-nationalistisk identitet.

På denne måde var Ulysses et tidligt eksempel på det, som Ashcroft, Griffith og Tiffin i 1989 benævnte ”imperiet [der] skriver tilbage”: i et ’nag’ (ressentiment) over for den engelske kolonimagt, men med brug af sprog, metoder og teknikker, som bl.a. var blevet udviklet og brugt af denne imperiemagt. Joyce var både irsk lokalpatriot og global universalist, de seneste års forskning i hans værk har især betonet dettes ’glokale’ karakter. Derfor kan Leonard Orr også i 2008 samle en række essays under overskriften Joyce, Imperialism, & Postcolonialism, hvor redaktøren også har en instruktiv redegørelse for vendingen i de politiske Joyce-studier. Og hvor det feministiske aspekt også meget rigtigt forståes som en del af det undertrykte, der bliver redefineret og fremdraget i Joyces værk, herunder i Ulysses.

Denne lille oversigt over Ulysses-forskningen, der på ingen måder prætenderer at være dækkende, kan da passende slutte med omtalen af denne antologi. Det er unødvendigt at sige, at det ikke bliver det sidste ord. Et sådant findes ikke, når vi taler Joyce. Hans berømte, lettere studentikose bemærkning til Frank Budgen om, at han med Ulysses havde skabt beskæftigelse til alverdens lærde professorer til de næste 300 år, er godt i gang med at gå i opfyldelse.

289

Bibliografi Adams, Robert M.: Surface and Symbol. The Consistency of James Joyce’s Ulysses, Oxford U.P. 1962 Attridge, Derek (ed.): James Joyce’s Ulysses. A Casebook, Oxford U.P. 2004 Attridge, Derek (ed.): The Cambridge Companion to James Joyce, Cambridge U.P. 2004 Bell, Robert H.: Jocoserious Joyce. The Fate of Folly in Ulysses, U.P. of Florida 1991 Blamires, Harry: The New Bloomsday Book, Routledge 1996 Boysen, Benjamin: The Ethics of love: an essay on James Joyce, SDUs forlag 2012.

Cixous, Helene: The Exile of James Joyce, Lewis 1972 Davison, Neil R.: James Joyce, Ulysses and the Construction of Jewish Identity, Cambridge U.P. 1996 Ellmann, Richard: James Joyce, Oford U.P. 1982 (opr. 1959) Ellmann, Richard: Ulysses on the Liffey. Faber and Faber 1974 Fargnoli, A. Nicholas & Michael P. Gillespie (ed.): James Joyce A-Z. The Essential Reference to His Life and Writings, Oxford U.P. 1991 French, Marilyn: The Book as World. James Joyce’s Ulysses, Harvard U.P. 1976 Gibson, Andrew: Joyce’s Revenge. History, Politic and Aesthetics in Ulysses, Oxford U.P. 2002 Gifford, Don & Robert J. Seidmann: Annotations to Ulysses, California 290

U.P. 1991 Gilbert, Stuart: James Joyce’s Ulysses, Penguin 1963 (opr. 1932) Goldberg, S.L.: The Classical Temper. A Study of James Joyce’s Ulysses, Bernes and Nobles 1961 Hart, Clive & David Hayman (ed.): James Joyce’s Ulysses. Critical Essays, University of California Press 2002 Henke, Suzette A.: Joyce’s Moraculous Sindbook. A Study of Ulysses, Ohio State U.P. 1978 Hutchin, Patricia: James Joyce’s Dublin, Methuen 1950 Homers Odyssé (ovs. Otto Steen Due), Gyldendal 2006 (opr. 1999) Joyce, James: Portræt af kunstneren som ungt menneske (ovs. A.M. Bjerg), Gyldendal 2009 (opr. 1916) Joyce, James: Ulysses, Pengiun 1986 Joyce, James: Ulysses, oversat af Mogens Boisen, Gyldendal 2004 Kenner, Hugh: Dublin’s Joyce, Chatto & Windus 1955 Kiberds, Declan: Ulysses and Us. The Art of Everyday Living, faber and faber 2009 Klitgård, Ida: Fictions of Hybridity. Translation Style in James Joyce’s Ulysses, Syddansk universitetsforlag 2007 Klitgård, Ida & Steen Klitgård Povlsen (red.): Joyce og Danmark, Århus Universitetsforlag 2007 Lagercrantz, Olof: At være til. En studie i James Joyces Ulysses (ovs. Fagerberg/Wiberg), Nansensgades antikvariat 1993 (opr. 1977) Leernout, Geert & Wim van Mierloo (ed.): The Reception of James Joyce in Europe I-II, Thoemmes Continuum, Athlone 2004 Levin, Harry: James Joyce. A Critical Introduction, Faber and Faber 1968 (opr. 1941) 291

Lindsey, Tucher: Stephen and Bloom at Life’s Feast. Alimentary Symbolism and the Creative Process in James Joyce’s Ulysses, Ohio State U.P. 1984 MacCabe, Colin: James Joyce and the Revolution of the Word, MacMillan 1979 Orr, Leonard (ed.): Joyce, Imperialism & Postcolonialism, Syracuse U.P. 2008 Rabaté, Jean-Michel: James Joyce, Authorized Reader, John Hopkins U.P. 1991 Rasmussen, René: Slut Begynd. En psyko-narrativ læsning af James Joyce’s Ulysses, Politisk Revy 1996 Reynold, Mary T.: Joyce and Dante. The Shaping Imagination, Princeton U.P. 1981 Schutte, William M.: Joyce and Shakespeare. A Study in the Meaning of Ulysses, Yale Studies 1957 Schwarz, Daniel R.: Reading James Joyce’s Ulysses, MacMillan 1993 Sultan, Stanley: The Argument of Ulysses, Ohio State U.P. 1964 Terrinoni, Enrico: Occult Joyce. The Hidden in Ulysses, Cambridge Scolar Press 2007 Thacker, Andrew: Moving Through Modernity. Space and Geography in Modernism, Manchester U.P. 2003 Tindall. W.Y.: James Joyce. His Way of Interpreting the Modern World, Charles Schribner 1950 Tysdahl, Bjørn: James Joyce. Liv og diktning, Cappelens Forlag 2003 Tysdahl, Bjørn: Joyce and Ibsen: a Study in Literary Influence, Norwigian U.P. 1962 Wiberg, Bent: Ulysses kommenteret. Nøgle til James Joyce’s hovedværk, Idon Forlag 2004

292

Zack, Bowen: Musical Allusions in the Works of James Joyce, State University of N.Y.P. 1974

293

James Joyces roman Ulysses udkom 1922 og er et af den moderne litteraturs mesterværker. Umiddelbart sker der ikke så meget i bogen: vi følger to mænd rundt i Dublin 16. juni 1904: den 38-årige annonceagent Leopold Bloom og den 22-årige student Stephen Dedalus. De mødes på et tidspunkt, taler lidt sammen over en kop kakao og skilles igen. Bloom lægger sig til at sove hos sin kone Molly, som har været ham utro i løbet af denne dag. Gengivelsen af hendes tanker en sen nattetime afslutter romanen.

Men ned i denne simple historie har Joyce lagt en mængde temaer af religiøs, etisk og politisk karakter og skabt et sammensat symbolsk mønster. EN DAG I JUNI udreder de vigtigste af disse temaer og giver en indføring i det komplicerede værk. En hjælp til den fascinerende oplevelse, det er at læse Ulysses.

STEEN KLITGÅRD POVLSEN er lektor emeritus i litteraturhistorie ved Aarhus Universitet.

ISBN 978-87-995436-0-1

9 788799 543601 FORLAGET KLITGAARD

www.endagijuni.dk

K