Modernistiske figurer

Steen Klitgรฅrd Povlsen

MODERNISTISKE FIGURER Studier i Tom Kristensen, James Joyce, Friedrich Nietzsche, Edith Sรถdergran og Marcel Proust

FORLAGET KLITGAARD

Copyright: Steen Klitg책rd Povlsen 2013 Sats og design: Tav Klitgaard ISBN 978-87-995436-3-2 (paperback) ISBN 978-87-995436-4-9 (PDF) ISBN 978-87-995436-5-6 (ePub) 1. oplag 2013 Forlaget Klitgaard www.endagijuni.dk

INDHOLD Indledning

•5

Det kontrollerede kaos

•15

Kaos og stjernen

•45

Rødt og hvidt

•67

Om forholdet mellem James Joyces Ulysses og Tom Kristensens Hærværk

Om Tom Kristensen og Friedrich Nietzsche

Om Edith Södergrans liv og digte

Ekfrasen hos Marcel Proust

•101

Bibliografi

•135

Indledning De fire her samlede artikler er alle begyndt som foredrag, holdt i forskellige sammenhænge og derfor i udgangspunktet uden forbindelse med hinanden. Der er selvfølgelig stor forskel på, om man taler til et videnskabeligt seminar for studerende og kolleger eller i et litterært selskab, hvor de fleste ofte er ’nørder’ på området med meget stor specialviden; eller om man henvender sig til et bredere publikum i en mere almen ramme som fx programmet ”København læser”. De fire forskellige formidlingssituationer, som disse artikler har haft, har jeg dog efterfølgende forsøgt at homogenisere, fx ved for hver artikel at indlede med den skitse af eksisterende forskning på området, som man almindeligvis vil forlange af en videnskabelig artikel, men som ikke altid er så egnet til et foredrag i et litterært selskab. Og selv om anledningerne til disse artikler har været tilfældige, fordi de bygger på invitationer til forskellige arrangementer, er det ikke tilfældigt, at jeg bliver inviteret til lige netop den slags events med den slags temaer. Jeg har hele mit professionelle liv beskæftiget mig med den periode i europæiske litteratur, der stadig – trods megen kritik af termen – bedst kan kaldes ’modernisme’: årene mellem 1890 og 2. verdenskrig, bestemt af opbruddet fra den borgerlige enhedskultur i 1800-tallet og præget af de store samfundsmæssige og erkendelsesmæssige omvæltninger omkring den 1. verdenskrig. Selv om man mere og mere er gået over til at tale om flere slags modernismer1, kan ingen modernismeforskning komme uden om at overveje enheden i de forskellige strømninger. I stedet for at betragte modernismen som et opbrud fra en enhedskultur, kan man måske se den som den sidste manifestation af noget, der i alt fald i europæisk sammenhæng kan 1 Jf. Nicholls 1995.

5

opfattes som et fælles verdensbillede. Den amerikanske litteraturs forhold til begrebet er omstridt, og på overgangen til det nye årtusinde udspandt der sig en omfattende diskussion af forholdet mellem modernisme og imperialisme. Delvist udløst af et essay af Fredric Jameson fra 1990 med den titel2. Over for Jamesons karakteristik af modernismen som en udpræget eurocentreret kultur har man med vægt kunnet hævde, at modernismens påvisning af kulturens ”andethed” (etnicitet, køn, socialitet) i høj grad også havde en anti-imperialistisk, kritisk dimension.3 Det komplicerede forhold mellem begrebets mangfoldighed og enhed vil også spille en rolle i de følgende artikler, der dog vil være holdt sammen af det forhold, at de alle beskæftiger sig med litteratur fra det, man almindeligvis kalder ”højmodernismen”, dvs. tidsrummet mellem 1890 og 19304 og kun inddrager europæiske forfattere. Jeg har med denne baggrund ingen intentioner om at give et samlet bud på dette begreb ’modernisme’ endsige skitsere dets historie. Jeg har med omhu valgt titlen ’Modernistiske figurer’, for at understrege, at jeg nu vil sige noget om nogle tematiske og formelle konstellationer inden for feltet ’modernisme’, men at der findes en mængde andre, som jeg ikke tager stilling til. Selvfølgelig – at ville prætendere noget andet ville være halsløs gerning.

Ordet ’figur’ kan jeg godt lide, fordi det signalerer en dobbelthed i temaet: på latin betyder ’figura’ slet og ret ’form’, og det stammer fra ’fingere’, at danne, skabe. Når man således 2 Fredric Jameson:”Modernism and Imperialism”, in: Deane, Jameson, Eagleton and Said (ed.): Nationalism, Colonialism and Literature, University of Minnesota Press 1990.

3 Se fx Urmila Seshagiri: ”Racial Politics, Modernist Poetics”, in: Eysteinsson and Liska (ed.): Modernism, vol 2, John Benjamins Publishing Company 2007, p 537ff.

4 Betegnelsen går tilbage til Malcolm Bradbury og James McFarlanes klassiker Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930, der udkom første gang 1976.

6

siger om en person, at ”hun har en pæn figur”, mener man det aspekt ved hendes udseende, som hun selv har haft indflydelse på. Hvordan Vorherre har skabt hende, er en anden sag. I litteratursammenhæng er en figur dels noget indholdsmæssigt, dels noget formelt. Hvad det første angår, kan det være en person eller en skikkelse, der forekommer i værket, ofte af mere perifer eller abstrakt karakter. Man taler ikke om en ’hovedfigur’, men om en hovedperson. En ’figur’ er noget mere alment og generelt. I modernistisk malerkunst optræder figurbegrebet ofte i titler, når de gengivne personer er mere utydelige, abstrakte: ”Figurer i landskab”, ”Figurer ved stranden”, etc. Man ser kun konturerne. Det modernistiske jeg-begreb og de litterære forestillinger om identitetsdannelse kredser meget om den tomme, tømte personlighed, om manglen på ’egenskaber’, som Robert Musil gjorde til signalordet for sit store romanværk Der Mann ohne Eigenschaften. Der i øvrigt løb ud i fragmenter og skitser, fordi det aldrig lykkedes for ham at finde en form, der svarede til denne opløsthed5.

Den hyppigste brug af figur-begreb inden for litteraturvidenskaben er dog som et formbegreb. I overensstemmelse med dets etymologiske oprindelse. Man taler om ’stilfigurer’, sproglige figurer, figurativt sprog, etc. Den franske litteraturhistoriker Gérard Genette (f. 1930) er en af dem, der mest ekstensivt har brugt figurbegrebet i moderne litteraturteori. Han er vigtig i denne sammenhæng, fordi en stor del af eksempelmaterialet i hans Figures I-III (1967-69) er hentet fra Marcel Proust, som det sidste af kapitlerne i denne bog handler om.

Genettes bestræbelse var at udvide den klassiske strukturalismes forestillinger om form, uden at tabe strukturalismens præcision og systematik. ’Figur’ er det, der får sproget til at afvige fra dets referentielle funktion, en afvigelse der kun kan registreres, hvis man til stadighed konfronterer det med det, det afviger fra, der derfor i samme bevægelse bliver udsat for 5 Se min lille opsats: ”En sommerdags åndedrag. Robert Musils efterladte papirer”, in: Standart, juni 2010.

7

en tolkning, en ’læsning’. I denne penduleren mellem noget ’oprindeligt’ og noget ’afledt’ befinder det litterære værk sig, men også læsningen af værket, der derfor også er en kreativ proces, om end af en anden karakter end den litterære skaben.

Genette er her interesseret i både det enkelte litterære tegns funktion, bl.a. i et opgør med den klassiske retoriks mere stive klassifikationer, og i det der sker, når en fortælling opbygger en mere kompleks ’figuralitet’. Fx skaber en litterær figur, som Proust skaber sine forskellige personer som konglomerater af en række episoder og begivenheder, der er distribueret på en ikke-kronologisk akse hen gennem værket. Figur har altså hos Genette i høj grad noget at gøre med tid, med nedbrydningen af en kronologi og opbygningen af en alternativ tidsfølge. Man kan i mange tilfælde følge, hvordan Prousts ’figurer’ er stykket sammen af elementer fra den såkaldte virkelighed og fra en tidligere litteratur, som Proust har kendt. Fx maleren Elstir i På sporet af den tabte tid, der både rummer indtryk fra gammel og ny malerkunst og fra Prousts yndlingsforfatter, Gustave Flaubert. Litteraturens figurdannelse har altså for Genette noget at gøre med den ’intertekstualitet’, med et udtryk fra Julia Kristeva, som spillede en stor rolle i den franske poststrukturalisme. Det vil det også gøre i de følgende artikler. Når Tom Kristensen således skaber sin figur Baumann i Livets arabesk gør han det i en bearbejdelse af Nietzsches dansende profet Zarathustra i bogen Also sprach Zarathustra og under påvirkning af professor Vilhelm Andersens beskrivelse af den antikke Silén-figur og dennes videreføring i europæisk og nordisk kultur. Det er det komplekse i figur-begrebet, vi kan tage med fra Gérard Genette. Jeg vender tilbage til ham senere.

Modernismen er kendetegnet ved en eksplosion i mængden af de sproglige virkemidler og figurer, så meget at det ligefrem for mange forfattere og kunstnere blev et princip at gøre alting nyt6. Den er i sin helhed på mange måder det, som den danske litteraturprofessor Anne Marie Mai har kaldt 6 Jf. Ezra Pounds essaysamling Make it new! fra 1935.

8

en bestemt fase i den danske modernisme: ’det formelle gennembrud’7. På europæisk plan fandt dette gennembrud sted omkring 1. verdenskrig, og de forfatterskaber, der behandles i dette studie, er alle led i det. Også i den bestræbelse, som følelsen af frihed og formel mangfoldighed udløste: trangen til at holde sammen på den litterære form, skabe en enhed ud af kaos. Denne bog handler om modernistiske figurer både på indholds- og formsiden.

Den engelske kulturhistoriker Jeff Wallace identificerer i sin kompakte, men meget overskuelige bog fra 2011 ”Beginning modernism” fire grundtræk ved modernismen: ”Aesthetic self-consciousness or reflexivity. Simultaneity, juxtaposition or ’montage’. Paradox, ambiguity and uncertainty”.

Og: ”’Dehumanization’, or demise of the integrated humanist self”8. Wallaces begreber (delvist citeret efter Eugene Lunn) er som det ses ofte forsynet med uegentlighedstegn, hvad der er meget almindeligt i modernismeforskningen for derigennem at markere, at ordene bruges i en for feltet specifik betydning, der afviger fra almindelig sprogbrug. De bruges om både ’formelle’ og ’indholdsmæssige’ forhold (med al respekt for vanskelighederne ved at skelne mellem disse niveauer i et kunstværk) og følges til sidst i bogen op med glimrende gennemgange af de tre litterære storgenrer. Jeg har især haft stor glæde af kapitlet om ”Modernist fiction”.

I dansk sammenhæng bruger professor Peter Stein Larsen i flere artikler en tilsvarende anvendelig opdeling af modernismebegrebet. Han skelner mellem ”modernisme som strukturelt og funktionelt begreb”, som et kapitel hedder i hans bog fra 2013 Nattehimlens poetik9. Studier i modernismens funktionelle aspekter koncentrerer sig om litteraturen som oprør mod borgerlige konventioner og konservative værdier. Et oprør der 7 Se Anne Marie Mai (red.) Danske digtere i det 20. århundrede, Gads Forlag 2000, bd. III. 8 Wallace 2011: 15.

9 Stein Larsen 2013: 161f.

9

kan have individuelt præg – den enkelte kunstners dyrkelse af sin egenart, livsstil, formsprog, den modernistiske outsider og enegænger. Eller finde sted i form af forskellige kollektive bevægelser af enten venstreorienteret eller højreorienteret karakter, eller et eller andet midt imellem. Hele feltet for studier i forholdet mellem højmodernismen og de europæiske avantgardebevægelser må også henregnes til den funktionelle modernismeforskning10.

Langt den meste modernismeforskning handler dog om litteraturens formelle aspekter, som også Peter Stein Larsen bemærker11. Med udgangspunkt i nordisk modernismeforskning taler Stein Larsen om digtningens dissonans, opposition, sprogkritik og visionalitet, kategorier der tydeligt viser, at det er svært endeligt at sondre mellem funktionelle og strukturelle modernismemodeller. Alle fire aspekter vil være til stede i de i denne sammenhæng behandlede forfatterskaber: dissonans og opposition hos Tom Kristensen, sprogkritik hos James Joyce og Marcel Proust, visionalitet hos Edith Södergran og stort set det hele hos Friedrich Nietzsche, der i mangt og meget er en forudsætning for alle de andre. De her behandlede forfatterskaber og værker vidner dog om yderligere et træk, der er karakteristisk for modernismen og dens periode, og som kan fremhæves her. På den ene side accentuerede modernismen opmærksomheden over for de specifikt kunstneriske virkemidler (farven, tonen, ordet, etc.) og skabte fx udtrykket ”le mot libre” om den frisættelse af det litterære sprog fra forskellige mimetiske og narrative forpligtelser, som en række forfattere omkring 1900 eksperimenterede med. Bl.a. under indtryk af den samtidige billedkunst. På den anden side åbnede det modernistiske litterære værk i hidtil uhørt grad op for indflydelse fra andre kunstarter og andre diskursive åndsformer. Fx filosofi og naturvidenskab, der fylder mange af de litterære 10 Se fx Eysteinsson 1993, specielt kapitlet ”The Avantgarde as/or Modernism”, pp 143-178.

11 Stein Larsen 2013: 162.

10

hovedværker fra begyndelsen af 1900-tallet. I de her samlede artikler vil der således være tale om filosoffen Nietzsches massive indflydelse på forfattere som Tom Kristensen og Edith Södergran, og om den impressionistiske malerkunsts betydning for Marcel Proust.

Forholdet mellem litteratur og filosofi har naturligvis altid været tæt, at Dante lærte af middelalderens teologisk diskussion og romantikerne af den samtidige naturfilosofi er velkendt. Den modernistiske tekst integrerer dog på en helt anden direkte måde den filosofiske diskurs, også fordi de moderne filosoffer ofte forlader den strenge, fagfilosofiske stil og bevæger sig ind i en mere livsorienteret verden. Det er fx tilfældet for Nietzsches tekster, der spiller en stor rolle for flere af de forfattere, der behandles i denne bog, men også for Henri Bergson, hvis diskurs inspirerede Proust, og for fx den engelske filosof George Moore, der fik stor betydning for den engelske Bloomsbury-kreds med Virginia Woolf, E.M. Forster o.a. Den fænomenologiske tyske eksistensfilosofis indflydelse på modernismen og for dannelse af dennes æstetiske værdibegreb er også betydelig12. Ligesom sporene efter Wittgensteins sprogfilosofi findes overalt i moderne litteratur, ofte med mere eller mindre direkte citater og referencer. Den filosofiske diskurs er en integreret del af den modernistiske tekst, helt frem til opløsning af skellet mellem de to discipliner; jf. fx Thomas Manns brug af Georg Lukacs værker i Der Zauberberg og af Adornos musikfilosofi i Doktor Faustus. Eksemplerne på modernistiske forfatteres anvendelse af fagfilosofi er legio.

At modernisme er et tværæstetisk begreb er også en velkendt sag, forbilledligt udtrykt i Per Thomas Andersens lille indføring fra 2008 Modernisme.13 Det inspirerende ved Andersens bog er den suverænitet, hvormed han springer mellem de forskellige kunstarter og finder paralleller mellem for12 Se fx Michael Bell:”The metaphysics of Modernism”, in: Levenson (ed.): 1999, p. 9ff.

13 P. T. Andersen 2008.

11

skellige værker. Metoden er ikke uden problemer, og jeg har i anden sammenhæng behandlet nogle af disse14. Faren ved sådanne kunstsammenligninger kan være, at man sammenligner træk 1:1 (et motiv i et billede og i en roman, et bestemt formtræk i musik og litteratur, etc.), men overser de forskellige sammenhænge og funktioner, de enkelte kunstværker kan have. Det gør Per Thomas Andersen ikke, og der er ingen af kunstarterne, der har karakter af ’masterkunsten’ i hans fremstilling, sådan som det ofte har været tilfældet i den såkaldte ’ekfraseforskning’, der har været meget bestemt af litteraturvidenskabens optik. Derfor er Andersens fremstilling bygget op omkring noget, man med rimelighed kunne kalde ’figurer’: generelle kunstneriske fællestræk, der både omhandler, hvad man traditionelt ville kalde indholdselementer (den sprængte krop, modernismens stedsbegreb, modernismens jeg, etc.) og formelementer (brudæstetikken, det dialektiske traditionsbegreb, o.a.). Andersen prætenderer ikke at have en egentlig modernismedefinition og lægger sig ikke fast på en bestemt forskningsprofil: hans metode, den flydende bevægelse mellem kunstarterne, er hans budskab. Det er naturligvis ikke det eneste, man kan sige om den ting, men det er inspirerende.

De følgende fire artikler er da et bud på en modernismeopfattelse, der både er præget af det tilfældige nedslag og af en bestemt grundholdning til modernismebegrebet. De fire studier handler alle om brudfyldte, dissonantiske værker, præget af en visionær tolkning af verden; som er åbne for indflydelse fra filosofiske og fra andre kunstneriske inspirationer, og som prætenderer at gøre oprør mod dengang gældende borgerlige etiske og æstetiske værdier. Min videnskabelige metode er også en blanding af forskellige inspirationer: nykritisk nærlæsning, biografisk analyse, kulturkritik og tværæstetisk teori.

Mange teoretiske positioner har jeg selv tidligere været påvirket af, og forudsætter jeg til en vis grad kendte: marxistisk litteraturteori, psykoanalyse, dekonstruktion. Men dette er ikke 14 Se Povlsen 2010.

12

en fagvidenskabelig bog, der hævder definitorisk stringens og konsekvens, den bygger på glæden ved at læse litteratur, og her må man godt springe lidt en gang imellem. Og den skulle gerne appellere til mennesker, der har det på samme måde.

Lad os glæde os ved dette unikke: at læse. Lad os glæde os sammen.

13

14

Det kontrollerede kaos Om forholdet mellem James Joyces Ulysses og Tom Kristensens Hærværk

Lige siden Tom Kristensens Hærværk udkom i 1930, har man været klar over, at den havde et mellemværende med James Joyces otte år tidligere udkomne roman Ulysses. Ikke så sært: Ulysses nævnes direkte i Hærværk og spiller en ikke uvæsentlig rolle i handlingen. Og man skal ikke have læst ret meget i de to romaner for at se, at de udviser visse umiddelbare ligheder: begge er udprægede byromaner, dvs. byerne, henholdsvis København og Dublin, spiller direkte med i handlingen, både på det praktiske plot-plan og i bøgernes symbolske rum.

Og personkonstellationen rummer også åbenlyse ligheder: i begge bøger møder en ung talentfuld, men forhutlet digterspire en ældre, mere situeret mand (der dog i begge tilfælde har knas med sit ægteskab), og slår sig i en periode sammen med ham, som en slags erstatning for den biologiske far, han har det svært med. En række enkeltheder i handlingen og temaerne er også parallelle i de to romaner: forekomsten af en avisredaktion, bordelbesøg, forekomsten af manglende nøgler, etc. Selv en hurtig gennemlæsning af de to romaner vil indikere, at de har noget med hinanden at gøre.

Det indrømmede Tom Kristensen da også selv i en artikel i B.T. i 1964: ”Derfor skrev jeg Hærværk”, der fulgte op på et radiointerview fra året før. Her skriver Kristensen, at det var Joyce, der satte ”skub” i ham, og han nævner en række tekniske greb, han lærte af ham. Men mener i øvrigt, at andre inspirationer havde været nok så vigtige. Anmeldelserne nævnte da heller ikke forholdet, da Hærværk udkom (måske 15

fordi de fleste af anmelderne på det tidspunkt ikke havde læst Ulysses), og forskningen siden har været tøvende med at identificere det alt for meget. Både Mogens Bjerring Hansen og Jørgen Breitenstein nævner det som noget, man skulle tage og se på, men følger ikke op15. Også andre omtaler af Hærværk har bragt små hints til Ulysses, men ingen har øjensynligt vovet at kaste sig ind i ”det sammenlignende studie”, som Klaus Rifbjerg allerede efterlyste i en artikel fra 196016. Måske har kendskabet til Ulysses ikke været så stort?

Tre bidrag skiller sig dog ud fra den tøvende mængde.

Til Det danske James Joyce selskabs antologi i anledning af Joyces 100-års-dag begik Niels Brøndum, daværende tandlæge i Odense, en artikel på 4 sider brødtekst og 21 sider noter, i selve formen en parodi på den traditionelle litteraturvidenskabelige argumentationsform, og lige siden en provokation for i alt fald Tom Kristensen forskningen. Provokerende ikke så meget pga. den grundtolkning, Brøndum giver af Hærværk som et led i Kristensens Jakobs-kamp med Joyces Ulysses; eller pga. karakteriseringen af Joyce som apollinsk: orden, harmoni, korsang - og Kristensen som dionysisk: rus, kaos, splittethed, drama, hvad dog nok virker noget mærkværdigt. Det provokerende ligger i Brøndums påvisning af begge værkers ”suveræne leg med ord, jokes baserede på ”umulige” puns, dette at ordet er et dække, en maske, en forklædning for noget andet samtidigt med at det kan tages for pålydende”17. Nogle af Brøndums fund af ’puns’ i Hærværk virker far fetched som fx spillet med KAT i ’katastrofe’ og ’kat-Ole’s-kirke’ (selv om det i en joycesk optik i høj grad er sandsynligt, at noget sådant kunne være kalkuleret), mens andre er skarpsindigt sete og uomgængelige for en tolkning af Hærværk. Brøndum kender således det i Ulysses gennemgående ordspil omkring ’cast-ell’, der både handler om at miste sit ’l’ i sproget og blive fordrevet 15 Refereret efter Nørskov/Andersen 2002.

16 Jørgensen 1969: 99.

17 Wiberg et. alt.: 131.

16

fra den sikre klippe (’kastellet’). Begge dele imiterer den figur i den hebræiske mytologi, at guden (’ell’) kastes ud af himlen – for senere at blive optaget igen. Alt sammen led i romanens spil med det bort-kastede (the throw-away), der i sidste instans ender med at blive det vindende (Gold Cup, etc.). Når Brøndum derfor påviser Olufs manglende evne til at sige ’l’ og foreslår, at Jastrau ender på et ’castel’, dvs. Tyvegangen på Christianshavns Vold – så driver han læseren til i det mindste at tage ham alvorligt. Rigdommen i Brøndums artikel er endnu aldrig blevet underkastet en egentlig saglig vurdering, dens form har afskrækket dens læsere.

Således også Jens Andersen, der i sin Tom Kristensen biografi Dansende stjerne giver den til dato bedste psykologiskbiografiske læsning af Hærværk, men kun har foragt til overs for Brøndum. Netop i sammenligningen mellem Joyces og Kristensens sprog går Andersen derfor fejl i byen. Han konstaterer ganske vist, at begge forfattere har en ”dadaistisk trang til at forvride det konventionelle sprog i absurde lege med sære lyde og sjove sammenstillinger af ord og stavelser”18, men at det ikke er nær så slemt hos Kristensen som hos Joyce. ”Sproget i Hærværk kommer ingenlunde rablende som hos Joyce, men styres hele tiden stramt af en fortæller, der ikke kun er vagtsom, men også mere ”normal” end fortælleren hos Joyce” (534). ”Der er, når sandt skal siges, ikke ret meget sprogligt hærværk i Hærværk”, konkluderer Andersen – og det synes han i det store hele er til Kristensens fordel: ”Hærværks styrke ligger i sprogets tyngde og tæthed. Og her overgår den Ulysses, der i æstetisk henseende må betale prisen for a være et vildt eksperiment” (535). Med en sådan holdning kan man ikke have specielt blik for det sprogeksperimenterende i Hærværk, der, som Andersen skriver, modsat i Ulysses ”virker mere påklæbet og mere eller mindre tilfældigt hos Tom Kristensen” (533). Jeg håber i det følgende i nogen grad at kunne dementere denne påstand.

18 J. Andersen 1993: 533.

17

Det seneste forsøg på at sammenligne Ulysses og Hærværk er en artikel af Morten E. Nørskov og Claus Elholm Andersen fra tidsskiftet Nordica 2002. ”Asiatisk i vælde er angsten” hedder den og former sig som et forsøg på at applikere Harold Blooms begreber fra The Anxiety of Influence, 1973, på forholdet mellem de to værker. Oplagt skulle man synes, da der ikke kan være nogen tvivl om, at Kristensen så Ulysses som et forbillede, der i sin skræmmende monumentalitet udfordrede hans evne til selvstændig kreativitet. De to forfatteres minutiøse gennemgang af stadierne i Blooms ”theory of poetry” (som bogens undertitel hedder) giver da også en række bidrag til forståelsen både af Hærværks tilblivelseshistorie og dens strukturelle opbygning. Deres læsning lider imidlertid af to mangler: de overtager ideen om, at Vuldum-skikkelsen er ”Joyces alter ego”, en idé Niels Brøndum også anførte uden dog at bruge den til noget særligt. Nørskov og Andersen bygger hele deres analyse af forholdet mellem Kristensen og Joyce op på denne parallel og overser derfor en lang række andre Ulysses-referencer i Hærværk. For det andet ser de Geberhardt-skikkelsen sidst i Hærværk som Kristensens bud på en marxistisk løsning på værkets forfaldsmyte. Geberhardt er det egentlige perspektiv i Hærværk, skriver de, uden at tage stilling til, om Jastrau nu kommer til Berlin eller ikke. Økonomi og marxisme trækker hos Kristensen ”det cirkulære ud af Ulysses” (hvad det så er), og blokerer således den ”perpetuum mobile”, som de mener, Ulysses udgør19. At de så bagefter kan kritisere Hærværk for, at det marxistiske perspektiv ikke er ”synderligt udfoldet”, ændrer ikke ved deres optik. Det påklistrede efterord om forholdet til Brian McHales begreber om Ulysses mellem modernisme og postmodernisme virker også lidt som akademisk pligt og fremmer ikke klarheden i sammenligningen mellem Ulysses og Hærværk. Grebet med Harold Blooms anxiety-of-influence-begreb er glimrende, udførelsen mindre heldig.

19 Nørskov/Andersen 2002: 191.

18

Så den store specialundersøgelse af relationen mellem Ulysses og Hærværk, som Rifbjerg efterlyste i 1960, står stadig tilbage at udføre, og det følgende prætenderer ikke at være indfrielsen af denne efterlysning. Det vil hovedsageligt forme sig som forfølgelsen af en bestemt figur. Der til gengæld siger en del om Hærværks kunstneriske metode.

Den mest overordnede lighed mellem de to romaner, og det der umiddelbart falder i øjnene ved en læsning er som sagt, at begge er byromaner. I dag lægger vi måske ikke så meget mærke til denne egenart, vante som vi er til at litteratur foregår i verdens storbyer og udnytter disses stedlighed, men i 1922 og 1930, da Ulysses og Hærværk udkom, var det en forholdsvis ny teknik. I 1913 udkom Andrej Belyjs Petersburg, i 1925 Virginia Woolf Mrs. Dalloway, i 1927 John Dos Passos Manhattan Transfer og i 1928 Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz – de sidste tre under direkte indtryk af Ulysses. Ulysses og Hærværk var altså led i en trend, der ikke var så gammel, og som betød en ny måde at organisere billedet af den moderne verden i litteratur på20.

I Ulysses er byens symbolske farvning mest udpræget: den foregår på én dag (16. juni 1904) og bruger i en stærkt forandret form Homers skildring af Odysseus’ rejse tilbage fra krigen i Troja som forlæg for sin handling. Stederne i Homers middelhavsrum er på mange måder lagt ind i byen Dublin: Troja er hovedpersonen Stephen Dedalus tårnbolig i byens sydøstlige udkant, øen Ithaca er den anden hovedperson, Leopold Blooms bolig i Eccles Street i den nordvestlige del af byen. Troldkvinden Kirkes hus er byens bordel, forbjerget Howth, der vogter indsejlingen til Dublinbugten, er Gibral20 Af den uoverskuelige mængde undersøgelser af storbyen i moderne litteratur kan Volker Klotz: Die erzählte Stadt, rowohlt 1987 stadig læses.

Ligeledes Desmond Harding: Writing the City: urban visions and literary modernisme, Routledge 2003.

19

tarklippen ved Middelhavets munding, etc., etc. Hærværk har ikke det samme mytologiske mønster som Ulysses, men udnytter byrummets elementer i en udviklet symbolik: lejligheden som et himmelskib, der til sidst brændes (’brænde sine skibe’), gaden hvor man sejler af sted som på en flod, og jorden, som hovedpersonen længes imod og til sidst når i form af Christianshavns Vold. Men Hærværk låner også mytologisk aura fra Homer via sine åbenlyse referencer til steder i Ulysses: Bar des Artistes blinker og lyner ligesom baren i Ormonds Hotel i Ulysses’ 11. kapitel, og grammofonen lokker med sirenesang som de syngende mænd hos Joyce. Og vinde blæser omkring i Dagbladets forhal som i 7. kapitel ”Aeolus” i Ulysses, der i den homerske kode henviser til det sted i Odysseen, hvor Odysseus’ mandskab lukker op for vindposen. Mens luderen Sorte Else i Hærværk har mindelser om bordelmutter Bella Cohen i Ulysses, der igen imiterer Kirke i Odysseen. Osv. – via sine referencer til personernes rejse i Ulysses får Jastraus færd gennem København også glans af den antikke myte om manden, der flakkede rundt i verden og gennemgik så meget ondt, indtil han til sidst nåede hjem: i Ulysses til kvinden som den gode (moder) jord, i Hærværk til jorden som erstatning for kvinden, men anyway: parallellen er til at få øje på21. I stedet for at fokusere på kampen mellem de to værker og deres forfattere, kan man understrege, at de begge abonnerer på den samme myte.

Byen er begge steder hele verden, det er her slaget skal slås, undslippelse er umulig – i alt fald kun midlertidigt. Hic Rhodus, hic salta, det er denne koncentration omkring byens rum, der først og fremmest binder Ulysses og Hærværk sammen.

Hertil kommer, at der er en åbenlys lighed mellem hovedpersonerne i de to romaner: begge steder er det en mand i 30’erne, der er ansat på en avis, som stifter bekendtskab med og til dels også tager hånd om en ung mand med digterambitioner, der dog i begge tilfælde ender med at bryde forbin21 Jeg har behandlet de to hjemkomster i to bøger: Jastraus i Povlsen 2000: 229ff. Blooms i Povlsen 2012: 247.

20

delsen. Sammen og hver for sig flakker de rundt i byen. På forskellig måde selvfølgelig, men alligevel. Vi lærer i begge tilfælde i eminent grad en konkret by at kende. Det vil være min ikke særligt originale og overraskende grundpåstand, at den ene roman Hærværk, er påvirket af den anden, Ulysses.

Mere kontroversielt vil det måske være, at jeg påstår, at man kan blive klogere på den ene ved at læse den anden og vice versa. Lad os nu se.

Som sagt optræder Ulysses direkte i Hærværk med navns nævnelse og spiller en langt større rolle for handlingens udvikling, end man måske umiddelbart opfatter. Og det sker ved at blande fortælleplan og symbolplan på en for Hærværk typisk måde. Redaktør Ole Jastrau har sagt sin stilling op som hovedanmelder på dagbladet Dagbladet, der har hovedsæde på Rådhuspladsen i København, og er nu i færd med systematisk ”at gå i hundene”, som han siger. Hans ægteskab er i opløsning, og han er nærmest smidt ud af sin lejlighed, fordi en ung digterspire, Stefan Steffensen er flyttet ind med sin kæreste Anna Marie. Mest holder han nu til på den såkaldte Bar des Artistes, der ligger i kælderen i Dagbladets hus, og her træffer han en eftermiddag hustruen til en af sine kolleger på avisen, fru Kryger, der er inde at få en ”eftermiddagsapéritif” med en tilfældig bekendt. Sammen forlader de tre efter nogen tid baren, og med en (fremmed) mand under hver arm, bliver hun, fru Kryger, nu både erotisk og intellektuelt opstemt. Hun mener at huske, at Jastrau for nylig har anmeldt en ”moderne irsk bog”, ”Om Odysseus var det vist”, tilføjer hun for at vise sin almene dannelse. Jastrau gør hende opmærksom på, at det var hans kollega, Arne Vuldum, der havde skrevet anmeldelsen, og at det drejede sig om James Joyces Ulysses. Han har ikke selv læst den, hævder han, men han har den, og han lover fru Kryger, at hun godt må låne den. Han advarer hende dog om, at den nok bliver vanskelig at læse: ”den er tyk og svær og uigennemkommelig og berømt. Der skal muskler til at læse

21

den bog”, siger han22. Det synes dog ikke at afskrække den spinkle, men maskulint seje fru Kryger.

Nu var det allerede i samtiden en kendt sag, at Hærværk er en såkaldt nøgleroman, dvs. en roman hvor forfatteren bruger scenarier og personer, der ligger meget tæt på hans eget liv. I øvrigt lige som Ulysses er det. Tom Kristensen sagde engang i et interview23, at han altid havde måttet skrive ’nøgleromaner’: ”Vi skal jo alle have et nøgleben at gå ud fra, og når man rækker Fanden et nøgleben så hænder det, at han tager det hele”. Nu ved jeg ikke, hvor tit vi rækker et nøgleben til nogen, men vi kan konstatere, at Kristensen altid godt kunne lide at lege med ordene. Ligesom Joyce. Det kan derfor næppe have undgået hans bevidsthed, når han hørte sin roman omtale som en nøgleroman, at nøgler både i Hærværk og Ulysses spiller en central rolle i handlingen. Hovedpersonerne i begge romaner er på forskellig måde fordrevet fra deres hjem, og begge har mistet deres nøgler, så de ikke kan komme ind. Den unge digterspire i Ulysses, Stephen Dedalus, har fx givet nøglen til sit tårn til et par kammerater, han har boende, og ved ikke i løbet af dagen, om han vil være i stand til at komme ind igen. Da Steffensen i Hærværk sidst på valgnatten vender tilbage til Jastraus lejlighed, hævder han også at have glemt nøglen til kammeraten Sanders lejlighed, og beder om at få nattely hos Jastrau. Derefter har vi balladen kørende.

Man kan imidlertid om de to værker også bruge begrebet nøgleroman på en anden måde: senere i Hærværk, da Jastrau har fået givet fru Kryger sit eksemplar af Joyces monstrøse bog, siger han til hende: ”De får aldrig læst den bog […], den skal der brugsanvisning til” (359). Sådanne brugsanvisninger kaldes ofte ’nøgler’, en af de absolut vigtigste midler til at trænge ind i Joyces endnu mere utilgængelige senværk, Finnegans Wake fra 1939, hedder ligefrem A Skeleton Key to Finnegans 22 Kristensen 1963: 304. Alle sidehenvisninger i det følgende er til denne udgave.

23 Med Knud Poulsen, Politiken 1960. Gengivet i Jørgensen 1969: 153.

22

Wake, og i 2004 udsendte Bent Wiberg en aldeles læseværdig bog med titlen Ulysses kommenteret: en nøgle til James Joyces hovedværk (Idun 2004). Som læsere er vi på mange måder lukket ude fra Joyces svært tilgængelige værker, og søger efter en nøgle til at lukke os ind. I moderne tider har vi en række hjælpemidler til rådighed, både af boglig og digital karakter. Det gør læseprocessen ulige lettere, end den var for fru Kryger, men også mere udfordrende. Det er i moderne tid blevet sværere at springe over, hvor gærdet er lavest. I første omgang skal dette forstås symbolsk, senere bliver det mere konkret.

Som man nemlig vil vide, ender hovedpersonen i Ulysses, Leopold Bloom, med alligevel at komme ind i sit hus – uden nøgle, men ved behændigt at forcere stakittet omkring det. Han er i alt fald god til at springe over gærder! Ulysses er en bog om hjemkomsten, nostos, så kan man diskutere, hvor lykkelig den er, Molly Bloom har jo ikke været specielt tro den dag. Men fastholder man, at Ulysses ved siden af så meget andet også er en allegori over vanskelighederne ved at læse dette værk, så viser Blooms adrætte adfærd i 17. kapitel, at man ved snarrådighed og opfindsomhed godt kan komme ind (i huset alias værket) uden nøgle. Det er selvfølgelig ikke det samme som, at man har forstået alt. Men man er inde! Det er rart at få at vide, når man hen imod slutningen har stridt sig igennem denne enorme gådefuldhed.

Da Jastrau første gang skal vende tilbage til sin lejlighed, efter at hustruen Johanne har forladt den (hvor tro hun har været, forbliver et – ikke særligt relevant – spørgsmål), har han heller ingen nøgle, men opdager, at Johanne heldigvis har lagt den under måtten. Hovedpersonen i Hærværk behøver dog i sidste instans ikke at spekulere på at vende tilbage til sin gamle lejlighed, for den ender med at brænde – idet vi ved, at brandpolicen tilfældigvis er reddet, så han klarer vel skærene?

Også i Ulysses optræder i øvrigt en forsikringspolice, som det ved gode menneskers indsats lykkes at få gjort anvendelig til

23

at bringe et menneske over pludselig indtruffet ulykke24. Det forekommer mig usandsynligt, at Kristensen ikke kendte til dette forsikringsmotiv i Ulysses, da han skrev sin bog: også det handler jo om, at man med omtanke kan bringe sig igennem vanskeligheder, og at vi aldrig i sidste instans er hjælpeløse.

Der er en menneskelighed, der holder hånden under de svage, og måske en Gud foroven. Trøsterigt.

Jastrau forcerer også sammen med sin drukkammerat Steffensen et hegn: til den katolske kirke, fordi de to i deres brandert gerne vil ind i et slags åndeligt ’hjem’ dér. De bliver nu afvist af en kirketjener, der omhyggeligt åbner døren for dem med ”en knirkende nøgle”, som der står. Og lukker den med samme igen. Tom Kristensen har altså været opmærksom på fænomenet ’en nøgle’ i sin roman: han vidste, at det var et ’nøglebegreb’ i Ulysses, som han lånte det fra. Man kan i Ulysses tale om, at nøgler er et symbol – bl.a. fordi de henviser til de to nøgler over kors, hvormed Skt. Peter administrerer adgangen til Paradis. Jf. den annonce Bloom skal have tegnet for vin- og spiritusforhandler Alexander Keyes. I Hærværk kunne man snarere kalde nøglemotivet ’en figur’: en sproglig vending, der bringer forskellige aspekter af/ved værket sammen i ét udtryk.

Hvis vi nu vender tilbage til spørgsmålet om Hærværks forbindelse med Kristensens eget liv, kan vi godt gå ud fra, at Ole Jastrau på mange måder er forfatterens alter ego, og hans kollega på Dagbladet, Arne Vuldum et spydigt portræt af kritikeren Kai Friis Møller, som Tom Kristensen i øvrigt oversatte et udvalg af T.S. Eliots lyrik sammen med. Det har Kristensen vedkendt sig i flere interviews – hvorfra forestillingen om, at Vuldum skulle være Joyce, stammer, ved jeg ikke, jeg har svært ved at se begrundelserne. Joyce var jo ikke rødhåret, men havde kraftigt, mørkebrunt hår. Mig bekendt har Kai Friis Møller dog ikke i årene op imod 1930 anmeldt Ulysses i 24 Det drejer sig om afdøde Patrick Dignams livsforsikring, som Bloom og Martin Cunningham forsøger at redde fra kreditorernes klør.

24

Politiken, forbilledet for Dagbladet, og det er i alt fald helt sikkert, at Tom Kristensen i dette år havde læst Ulysses. Så hvis man vil læse Hærværk som en nøgleroman, støder man hurtigt på en mængde detaljer, som ganske enkelt ikke passer. Det kan være det, Kristensen mente, da han sagde, at Fanden tog nøglebenet, når man rakte ham det. Det samme gælder i øvrigt for Ulysses, hvis man forsøger at læse Joyces liv ind i den: det passer nogle gange, andre gange ikke. Og karakteristisk for Ulysses og for megen modernistisk litteratur i øvrigt reflekteres dette forhold i værket selv: et helt kapitel handler således om mulighederne, men også vanskelighederne ved at læse litteratur biografisk, nemlig Stephens forelæsning om Shakespeare i 9. kapitel ”Skylla og Karybdis”, hvor han begynder så godt med at påvise, at de og de personer i stykkerne svarer til dem og dem i Shakespeares liv, men ender med at måtte konstatere, at en forfatter er til stede i alle personer i sit værk. Den biografiske kode prolifererer og slår i sidste instans ikke til.

Men bogen Ulysses’ nøglerolle i Hærværk fortsætter. Da Jastrau morgenen efter besøget hos katolikkerne i Stenogade får besøg af fru Kryger, der vil hente Ulysses, møder han hende ved en knust fordørsrude. Efter at Steffensen i frustration havde baldret en rude hos katolikkerne, baldrede Jastrau en rude med Steffensen, en fin retorisk figur (chiasme), som både Tom Kristensen og James Joyce elskede at udstyre deres tekster med. Hos Joyce så meget at et helt kapitel i Ulysses – det 7., ”Aeolus” - der foregår på en avisredaktion, hvor man netop arbejder med retoriske virkemidler, helt er bygget op omkring sådanne. Nu møder han, Jastrau, med barberskum om hagen fru Kryger ved ”det stjerneformede hul i entredørens rude” (356), som der står. Fru Kryger vil ikke så gerne ind i den kaotiske lejlighed, men foreslår Jastrau, at han rækker hende bogen gennem ruden. ”Men den er for tyk”, hævder Jastrau, og lokker: ”så vil De have den, må De vove Dem ind”. Ulysses bliver således en slags ’sirenesang’, som dette værk selv er så fuldt af, og som uafbrudt lokker Bloom. Men som han vel nok i sidste instans holder sig fri af. Jastrau er som sin ir25

ske pendant ret tyk, og vil fru Kryger have ham, må hun også vove sig ind i hans hule. ”Der har fundet en samtale sted” begrunder han roderiet, og det har der: en stor, principiel verdensanskuelsesudveksling mellem Jastrau og Steffensen, der endte med det slagsmål, der baldrede ruden. Et slagsmål, der har tydelige homoerotiske overtoner (som Klaus Rifbjerg allerede bemærkede i den omtalte artikel), ligesom forholdet mellem hovedpersonerne i Ulysses ofte har det. Bl.a. i deres store verdensanskuelsessamtale i 17. kapitel ”Ithaca”, i køkkenet i Blooms hus i Eccles Street. Dertil er de kommet arm i arm syngende gennem det natlige Dublin, ”kød mod kød”. Nu sidder de i noget, der har et sakralt præg. Eccles betyder jo kirke på græsk, og de nyder der ikke bajere og portvin, men en kop af Epps ”hellige” ’massproduct’: masseprodukt, men også messerekvisit. En slags nadverhandling.

Opgøret mellem Jastrau og Steffensen i lejligheden i Istedgade er Hærværks udgave af ”Ithaka”-kapitlet i Ulysses: en gentagelse, men meget anderledes. Dog med det fælles resultat, at den unge mand forsvinder ud i natten. Både en kulmination på og en afbrydelse af forholdet. Et af hovedtemaerne i Ulysses – og efter min opfattelse også i Hærværk – er netop gentagelse med forandring: et motiv i de respektive værker selv og mellem dem. I øvrigt forekommer det mig, at der er noget erotisk over at knuse glas, hvilket jo også ofte er blevet brugt i bryllupsritualer.

Så at Ulysses skal overgives gennem ”det stjerneformede hul” i fordøren giver den et vist libidinøst præg. Senere fører den jo også til, at Jastrau inviteres hjem til fru Kryger og har et kort, kærlighedsløst samleje med hende – en pendant til de mange løse damer, han undervejs fristes af og også i nogle tilfælde falder for. Foran fru Krygers dør har Jastrau i øvrigt opnået, hvad han så inderligt har ønsket sig: han er gået i hundene og optræder kravlende med ”vov, vov”. Nok ikke den mest stimulerende optakt til den forførelse, der finder sted næste morgen. Men netop et eksempel på det spil mellem det symbolske og det konkrete, som også Joyce elskede. Lige net26

op ordet ’hund’ havde Kristensen taget fra Ulysses, det vender jeg tilbage til.

I Ulysses fristes Bloom også af mange slags piger og damer på sin færd rundt i Dublins gader, uden dog som Jastrau at bukke under for fristelsen. Han har trods alt en kone derhjemme, selv om hun ikke er ham specielt tro. Denne lokken bliver i Ulysses symboliseret gennem Sirene-begrebet, hvortil et helt kapitel er helliget – det 11. – og Bloom fristes dér af mange slags skønsang. Men han er selv én, der lokker damer: en penneveninde, der kalder sig Martha Clifford, som han har indledt en brevflirt med på falske præmisser, og som han i ”Sirene”-kapitlet netop skriver et smigrende brev til. På samme måde bliver Jastrau i Hærværk både fristet af sirener og frister selv, nemlig fru Kryger. Bogen Ulysses er en rekvisit i hans skønsang, uden at han opfatter det som sådan. Han opfylder jo bare en venindes bøn. Ulysses er en del af det erotiske spil.

Men fru Krygers ægtemand er af en mere resolut karakter end fru Blooms: da han får færten af, at konen har været ham utro, opsøger han foruretteren og forsøger at få ham sendt i eksil. Ned til en økonomiprofessor Geberhardt i Berlin, der netop har annonceret efter en sekretær. Om Jastrau nogensinde kommer af sted, står ved Hærværks slutning åben, modsat den måde eksilet fungerer på i Ulysses, hvor Stephen rent faktisk havde forladt Dublin og søgt tilflugt i Paris. Og så måske alligevel parallelt. Stephen blev nemlig kaldt tilbage fra sit studieophold i Paris, hvor han traf en række politisk eksilerede irere, fordi hans mor lå for døden. Hans første forsøg på at undslippe Dublin gik altså ikke, og han faldt i symbolsk forstand ned i sin flugt mod solen, som den græske kongesøn, Ikaros, søn af labyrintens skaber, Daedalus. Hans efternavn trak ham i sidste instans tilbage til jorden. Hans første forsøg på at strække ud efter friheden endte altså som ”a disappointed bridge”, som han benævner det i sin historieundervisning i ”Nestor”-kapitlet.

Denne tvetydighed er gennemgående for de to romaners behandling af hjemkomsten. Både Stephen og Bloom er lukket 27

ude fra deres hjem den dag, Ulysses foregår, på en måde man godt kan kalde ”eksileret”. De kommer efter mange omveje hjem til Bloom i bogens næstsidste kapitel og forenes i den store samtale. Så langt så godt: nostos, hjem på græsk, til den irske udgave af det klassiske Ithaca. Men Stephen vil ikke tage imod Blooms generøse tilbud om at overnatte og måske på sigt indgå i en trekant med ham og konen (platonisk forstås, men det er måske ikke lige sådan Molly forestiller sig det i sin slutmonolog i ”Penelope”). Stephen forlader Eccles Street og går ud i natten til en fremtid, vi kun kan gætte os til. Som helhed ender spørgsmålet om hjemkomst/ikke-hjemkomst altså lige så uafgjort i Ulysses som i Hærværk, hvor vi ikke ved, om Jastrau kommer ud for at vende hjem som en forløst anden, ligesom vi ikke ved, om det lykkes for en af hans drukkammerater i Bar des Artistes, Lille P, at komme til Amerika. Det sidste vi hører om denne er, at han befinder sig på halvvejen, i en bar i London. Jeg forstå uafgjortheden i slutningen af Hærværk som en af de store cadeauer til Ulysses og udtryk for, at Tom Kristensen har tilegnet sig ikke alene en række temaer og symboler, men også ånden hos Joyce. Og i Hærværk bruger han direkte Joyces bog til at drive handlingen frem mod denne – uafgjorte - slutning. Her må vi også huske, at Teiresias i Odysseen bebuder, at Odysseus nok vil komme hjem til Ithaca og slå bejlerne ihjel, men så igen skal ud på en længere rejse.

Først når han har mødt mennesker, der ”ikke har kynde om havet” (og så må han godt nok være langt hjemmefra!) og dér har plantet en åre som offer til Poseidon, kan han vende endegyldigt tilbage til Ithaca og genoptage samlivet med konen25.

Så vi har to åbne slutninger: Odysseen og Ulysses, er det da så sært, at Hærværk er den tredje?

Den direkte omtale og brug af Ulysses i Hærværk henleder 25 Homers Odyssé, 11. sang, Otto Steen Dues oversættelse, Gyldendal 1999, p. 139. I 23. sang fortæller Odysseus Penelope om Teiresias bebudelse, før de kaster sig i armene på hinanden. Siden hører vi ikke mere om den. Stedet er gådefuldt og signalerer en vis usikkerhed i hjemkomsten.

28

selvfølgelig opmærksomheden på forholdet mellem de to værker, ligesom Joyces brug i titlen på sin bog af den latinske betegnelse for Odysseus indsatte en forventning i læsningen om referencer til Odysseen, der modsat så mange andre tekster ikke citeres ret meget direkte. Men Odysseen er hele tiden med som en underliggende kode i Ulysses, og det er en knaldgod ide at gøre sig selv den tjeneste at læse Odysseen, før man for alvor går i gang med at læse Ulysses. Odysseen kan fungere som en slags (forandret) ’nøgle’ til Ulysses, der med lidt snarrådighed i alt fald kan bringe én ind i værket. Er man først kommet ind, finder man sig nok på en eller anden måde til rette. På samme måde kan Ulysses fungere for Hærværk. Joyce præger sine budskaber som inter-tekst, ligesom jeg vil hævde, at Tom Kristensen gør det, omend ikke helt i samme omfang som Joyce.

Men når den unge, mandlige hovedperson i Hærværk hedder Stefan (Steffensen alias Stefani) er det selvfølgelig umuligt ikke at se en allusion til den ene af hovedpersonerne i Ulysses, Stephen (Dedalus alias Daedalus, den samme sløring af navnet). Tom Kristensen siger ganske vist i artiklen ”Derfor skrev jeg Hærværk”, der stod i BT i 1964, at han ”skabte skikkelsen Stefan Steffensen over Rimbaud og gav ham nogle dråber dansk blod”, og forholdet mellem den unge Rimbaud og hans bøsseven Verlaine kan da nok anes i konstellationen Steffensen/Jastrau. Men ligheden med Stephen Dedalus synes mig større. Både Stefan og Stephen er digtere in spe, og begge producerer i løbet af handlingen nogle tekster, der skal antyde, at de er på vej. Stephen går i 3. kapitel på stranden i Sandymount ved Liffey-flodens udmunding og filosoferer over livet, men bryder pludselig overtvært, river en flig af en artikel, han har lovet sin arbejdsgiver at få anbragt i en avis – og kradser et digt ned. Det bevirker en foreløbig lettelse i hans forpinte sind – ligesom han lidt senere på dagen befrier sig for den svulmende retorik, han har mødt på avisen, ved at fortælle en allegorisk anekdote om to gamle koner, der kravler op i Nelson-søjlen på hovedgaden i Dublin udstyret med sylte 29

og blommer, og kaster stenene ud over den korrupte by. En salut, der i øvrigt følges op af den anden hovedperson, Bloom, der senere affyrer en ordentlig prut som svar på den opblæste, nationalistiske patos, han møder i musiksalonen på Ormonds Hotel i 11. kapitel. Joyce er nådeløs, når det gælder oppustet bralder.

Men det er også sådan, Stefan Steffensens digte i Hærværk fungerer. De er blevet til efter en turbulent druknat, og Jastrau finder dem om morgenen. Han erkender straks Steffensens talent og betragter det som et nederlag til sig selv: han har tidligere skrevet nogle højstemte revolutionære digte, som vi får nogle brudstykker af. Og han har en ufuldendt roman liggende, men kan aktuelt ikke producere andet end perfide anmeldelser i sin avis. Steffensen kan skrive gode digte, og vi må vel den dag i dag fastslå, at det er gode digte, selv om de ligesom Stephens frembringelser i Ulysses ikke er ophøjet verdenskunst. Men de er på vej. En lille detalje peger i øvrigt på forbindelsen mellem de to digtsekvenser: Stephens digt, der er en bearbejdelse af en ældre romantisk irsk lyriker, får vi først teksten til langt senere i romanen, ligesom det ene af Steffensens digte, det efter min mening meget gribende ”Diminuendo”26 først dukker op for Jastrau (og derfor for læseren) et år efter dets produktion og langt henne i romanen.

Forsinkelseseffekten er i begge værker kalkuleret. Stephen Dedalus er i Ulysses utvetydig Joyces alter ego – figuren opstod i hans stærkt selvbiografiske romanudkast Stephen Hero, som han skrev på i årene før sin afrejse fra Dublin – og ved at gøre ham (transformeret) til en slags konkurrent til forfatterens alter ego i Hærværk, åbner Kristensen selvfølgelig op for at kunne tænke forholdet i Harold Blooms agoniske begreber 26 ”Træt af dit favntag og udløst og lykkelig/lever jeg kun i et kys mod din mund”, etc. Der er den samme elegiske stemning over det, som der er over adskillige digte i Joyces debutsamling Chamber Music. Jeg har ikke fundet indikationer af, at Kristensen skulle have kendt denne, men mon ikke?

30

fra The Anxiety of Influence. Steffensen fremstår ganske simpelt som en bedre digter end Jastrau, ærgerligt nok. Der er ingen kamp mellem Bloom og Stephen i Ulysses, det er der mellem Steffensen og Jastrau. Også i overført forstand.

Det kunne jo så skyldes, at Bloom er godheden selv, og det er Jastrau ikke. Men så enkelt er det ikke. Lad mig forsøge en sammenligning. De er som sagt begge to ansatte på en avis, og begge føler sig som outsidere i deres miljøer. Når Kristensen har taget svingdøren fra Evening Telegraph i Ulysses og gjort den til rekvisit i Dagbladet i Hærværk, er det fordi den signalerer, at en avis er et sted, hvor man let kommer ind, men også let fejes ud igen. Hvad enten man er annonceagent eller kritiker, er man ved en avis på tålt ophold, også Jastrau selv om han er respekteret i sit job. Det er jo nu engang radioen, der er fremtidens medie, oplyser chefredaktør Iversen sine to kulturjournalister. Jastrau forstår godt hentydningen.

De to hovedpersoner er i begge modne mænd, Bloom 38, Jastrau i begyndelsen af trediverne, begge har knas med deres ægteskab (dog på forskellig måde) - og begge har mistet en søn. Blooms er død kun elleve dage gammel for 11 år siden, Jastraus forsvinder med sin mor efter romanens første del: ”han blev borte i telefonen”, som Jastrau sørgmodigt erindrer, idet han anvender et af Olufs egne udtryk. Hos begge har sønnetabet efterladt et stort hul i psyken, der er baggrunden for deres interesse for en ung mand, der pludselig dukker op i deres verden. Kunne Stephen/Steffensen mere permanent indtage den forsvundne søns plads i deres liv, in casu hjem? I begge værker forsøges dette (dog på meget forskellig måde), men det mislykkes. I Ulysses fordi Stephens afdrift mod uendeligheden gør det umuligt for ham at blive i Eccles Street nr. 7. – i Hærværk fordi Tom Kristensen i sidste instans lader Steffensen indgå et kompromis med uendeligheden og melde sig ind i den katolske kirke. Man kan læse denne slutning på Stephens udvikling som en ironisk finte til Joyce, hvis person som sagt på mange måder gemmer sig i Stephen-skikkelsen. Kristensen skulle på denne måde sige: al hans oprørskhed og avantgarde, 31

al hans digteriske talent til trods, er han i bund og grund en god troende, borgerlig katolik, denne Joyce. Den dobbeltkronik, Kristensen skrev om Joyce i oktober 1931 gentager næsten monotont dette synspunkt: at Joyce først og fremmest var katolik, men en gøglende, blasfemisk katolik27.

Ligesom, må man sige, Jastrau på en måde er det: han ønsker en overgang at blive katolik, fjoller omkring som en skibskok på landlov, og kredser om muligheden for at skrive blasfemisk om Kristus (hvad han bebrejder Steffensens biologiske far, Stefani, for ikke at gøre). Hvad Kristensen i romanen tillægger Jastrau, tillægger han i kronikken Joyce. Én af de underliggende pointer i Stephens forelæsning om Shakespeare i Ulysses’ 9. kapitel er, at den store digter i visse forhold ligner ham selv, Stephen, og i andre romanens anden hovedperson, Bloom. Det er ikke noget, Stephen selv kan se, men det kan vi læsere. I 15. kapitel forenes de to hovedpersoners ansigter da også i Shakespeares billede. Ser vi på Joyce-skikkelsens forekomst i Hærværk, fordeler den sig også på flere figurer: Steffensen, Jastrau og - indrømmet - vel også lidt Vuldum. Man kan have Kristensen mistænkt for at have lært teknikken hos Joyce.

Selvfølgelig er det muligt at læse Steffensen-figuren som en parodi på Joyce, men i så fald tvinges man også til at læse slutningen af 17. kapitel i Ulysses som Joyces selvironi. For da Stephen dér forlader huset i Eccles Street sker med en bøn fra den katolske messe klingende i sin bevidsthed: en bøn der ønsker for den afdøde, at han/hun bliver godt modtaget i himlen. Det var den bøn, hans mor i sin dødsstund gerne ville have Stephen til at fremsige, men hvor Stephen nægtede. Nu gør han det, i en lidt ændret form, men alligevel: han synes at gøre sin skyld over moderens død god igen med en kristen bekendelse. Og vi må her huske, at den egentlig årsag til, at Stefan Steffensen konverterer til katolicismen og tager sit familienavn tilbage, er oplysningen om, at hans mor er død.

27 Wiberg et. alt. 1982: 126-27.

32

Ens læsning af Hærværk forpligter ens læsning af Ulysses, den kan så at sige bruges som en slags ’nøgle’ til forbilledet. Så jo: Joyce forblev hele sit liv på en eller anden måde katolik, han levede såmænd også godt borgerligt normalt – men derfor ophørte han ikke med at være avantgarde-forfatter. Han var det vel i langt højere grad end Kristensen.

Når de ældre hovedpersoner i de to romaner gerne vil tage sig af de yngre, forhutlede digtere, er det også fordi, de begge i bund og grund er hæderlige mennesker. Bloom er det bare, uden at gøre et større nummer ud af det: han varter sin kone op med morgenmad og lover hende at skaffe hende underlødig litteratur til hendes tidsfordriv. Han går til en ham ikke særlig bekendt persons begravelse og gør en ham ikke særlig venlig stemt sagfører opmærksom på, at han har en bule i hatten. Han vil forære en bekendt sin avis, og han hjælper en blind mand over gaden. Ikke store ting, vil man synes, men det er gennemgående. Og til slut er han på vej til at gøre det mest kristne af alt: han tilgiver en synderinde, der tilfældigvis er hans egen kone, men det gør det jo ikke mindre. Bloom bliver gennem hele Ulysses diskret, men utvetydigt farvet som en Kristus-figur, hængt op på de nåle (nails, pins, etc. – Joyce bruger flere ord for det samme), som alle kvinder er så rigeligt udstyret med, og som også Kristus hang fast med på korset.

Elias kommer, hedder det på en løbeseddel, som Bloom får stukket i hånden i begyndelsen af 8. kapitel, og som han smider væk. Elias der bebudede Messias’ komme i slutningen af Det gamle testamente. Men derved bliver Bloom selv en slags ’Throwaway’, på linje med den outsider hest, der vinder et løb samme eftermiddag på Ascot banen ovre i England. For Ulysses handler om, at de bortkastede outsidere – eller dark horses, som det også hedder, og Bloom er denne dag i sort pga. begravelsen – alligevel har en chance for at vinde til sidst.

Ligesom man vel må indrømme, at Jesus vandt til sidst, efter at han havde gået så grueligt meget ondt igennem.

Ser man imidlertid Jastrau gennem en sådan forståelse af Bloom-skikkelsen får man måske øje på nogle egenskaber hos 33

ham, som ellers ikke falder i øjnene. Man er fx lige ved at tro, at når Tom Kristensen udstyrer sin hovedperson, Ole Jastrau, med et Kristus-kompleks, så er det fordi han har forlæst sig på Ulysses (altså Kristensen, for Jastrau har jo ikke læst den, påstår han). Ligesom Jastrau synes at have forlæst sig på Biblen. Han, Jastrau, er i alt fald godt forbandet over hele tiden at skulle sammenligne sig med Jesus, men han kan ikke lade være, det minder ham om paranoia: ”Alle ord havde en dobbeltbetydning i nat. Han var omgivet af djævelske bemærkninger. Han blev gal af det. Forfølgelsesvanvid. Sådan måtte forfølgelsesvanvid være. Alt fik en lurende bibetydning” (209). Han kan ikke glemme Jesus, siger han et andet sted: ”Jo mere jeg solder og drikker, jo nærmere er han mig. Han genopstår inden i mig midt i alt dette hærværk, her, inden i mig” (212). Man skal selvfølgelig altid spidse ører, når titlen på en roman nævnes i teksten, ikke mindst her. Det Jastrau siger, er jo, at hans selvvalgte deroute, er en bevægelse mod en gudsforestilling eller -oplevelse. Når han går i hundene, manifesterer Kristus sig for ham. Hvad der for fortælleren i Ulysses er en æstetisk strategi, bliver for hovedpersonen i Hærværk et psykologisk problem. Men det er svært ikke at se forbindelsen mellem de to niveauer.

For i Ulysses befinder sig et diskret, men konsistent spil mellem de engelske ord for Gud og for hund: god/dog. I 15. kapitel, ”Kirke”, hvor alle fænomener og begreber vendes rundt, spilles det eksplicit ud28. Men selv i 12. kapitel, ”Kykloperne”, hvor der dukker en bidsk og uvenlig hund op ved navn Garryowen, kan fortælleren ikke nære sig for at vende 28 Joyce 1984: 489-90. Boisen misser helt ordspillet i sin oversættelse, hvor Gud bliver til ”dug”. Det gør han jo på dansk! Jeg har dog altid undret mig over de mange blafrende duge i Hærværk og spekuleret på, om de kunne have noget med en omvendt gudsforestilling at gøre. Også Gud kan jo være svær at få styr på! Man må konstatere, at Tom Kristensen skrev Hærværk, lang tid før nogen fik oversat Ulysses - men hvor havde han ellers disse duge fra?

34

den om og gøre den til en figur i den irske mytologi: Owen Garry. Alle hunde rummer det omvendte potentiale i sig. Tom Kristensen har kendt til dette ordspil: han havde selv en hund, der hed Mot, det omvendte af Tom, men også det franske ord ”mot (ord)”, det materiale han levede af at arbejde med. På det plan – men også på andre – gik han selv i hundene. I Hærværk genopstod Kristus for ham (Kristensen), her kom han ham nærmere, for nu at citere Jastrau. Jeg skal nok nære mig med at komme med for mange af den slags eksempler, men en gang imellem bliver jeg nødt til det. De er en central del af både Ulysses’ og Hærværks litterære form, her havde Niels Brøndum ret.

Men vender vi tilbage til handlingsplanet, må vi konstatere, at Jastrau nu også er et godt menneske, med eller uden Kristus-identifikation. Han kan ikke lide at sende en tigger væk uden at give ham noget, og han giver ikke alene Steffensen husly, men tager også hans syfilisinficerede kæreste Anna Marie under sine beskyttende vinger. Han svigter hende ganske vist til sidst, men det synes alligevel som om hun – bl.a. ved hjælp af viceværtens kone – er kommet ud af hærværket og har fået stabiliseret sit liv. En ikke ringe bedrift set i bogens kontekst. Og ser man nøgternt på det, og det skal man jo i en sådan alkoholistroman, så er han egentlig ret large, da det gælder bodelingen med sin tidligere kone. Det kan faktisk godt synes, som om han bedriver ”imitatio Kristi”, som han et sted vrænger af sig selv. Han giver fx ikke sin sidste kjortel, men dog sin sidste tikrone til Arne Vuldum uden mindste chance for at få den igen. Der er noget generøst over Jastrau, som godt langt ude kan minde om Leopold Bloom, der midt i det hele ikke føler sig for god til at følge en blind mand over gaden.

Men forskellene, vil man spørge, er de da ikke nok så påfaldende som de eventuelle ligheder mellem Jastrau og Bloom?

De er i alt fald betydelige. Bloom går netop ikke i hundene, hvis nogen gør det, er det hans unge ven, Stephen, der i sin store filosofiske selvopgørsseance på stranden ved Sandy35

mount i 3. kapitel meget symbolsk møder både et dødt hundekadaver og en vimsende omstrejfende hund på stranden. I den kristne mytologi er det jo den døde gud, der frelser, mens det i det græske univers, som kapitlets homerske titel henviser til, er den evigt sig forvandlende gud, Proteus, som Stephen skal tæmme. Begge er der, omvendte, som hunde. Men Bloom holder sig ædru hele den dag, bogen foregår, i skarp kontrast til alle andre, der systematisk drikker sig fra sans og samling.

For at Bloom kan udøve sin caritas, skal han bevare sin claritas, med et ordspil, der aldrig bliver eksplicit i Ulysses, men antydes gennem det forhold, at Bloom undervejs i teksten mister sit ’l’ (i en fejl i en begravelsesreportage), men får det igen. Joyce har et sted sagt, at man altid skulle lægge mærke til l’erne i hans tekster, de betød noget særligt. Jastraus søn, Oluf, kan i øvrigt ikke sige ’l’, heller ikke når han udtaler sit eget navn, det forekommer mig igen utænkeligt, at Kristensen skulle have indført dette lille træk i sin roman uden at vide, at også det store forbillede Ulysses rummer et spil med bogstavet ’l’. Men altså: Bloom drikker et enkelt glas bourgogne og ryger en cigar i løbet af denne 16. juni, ellers holder han sig fra stimulanser. Han er clean. Det kan man jo ikke just sige om Ole Jastrau.

Og Bloom vil hjem til konen, denne junidag i Dublin 1904, selv om han godt nok kvier sig og bevidst trækker tiden ud.

Mens vi ikke er i tvivl om, at Jastraus ægteskab er slut, da Hærværk slutter, Berlin-eksil eller ikke. Hvis han engang vender tilbage fra Berlin, bliver det ikke til Johanne. Man har i Ulysses-forskningen været meget uenig om, hvordan man skulle tolke bogens slutkapitel: Mollys berømte indre monolog uden et eneste tegn, liggende i sengen i Eccles Street med manden omvendt ved siden af. Ikke alene ord, men også mennesker vendes rundt i den bog. Vil Molly virkelig acceptere sin mand som den bedste og genoptage det erotiske forhold, der har været afbrudt siden sønnens død? Eller vil hun fortsætte sin utroskab i næste uge, når hendes menstruation er overstået, og Bloom igen er på farten efter annoncer. Hvor meget skal 36

vi lægge i hendes gentagne ja’er til slut, da hun kommer til at tænke på deres ungdommelige elskov på Howth klippen uden for Dublin, af nogle tolket som om hun masturberer, før hun endeligt lægger sig til at sove. Hvad skal vi tro, og hvad skal vi mene? Nogen entydig bekendelse til det borgerligt katolske ægteskab kan man nu ikke tolke Ulysses’ slutning som.

Så vi har altså at gøre med to romaner, hvor det centrale ægteskab i den ene går endegyldigt i stykker (og det står jo heller ikke for godt til med bogens andre ægtefolk), mens det i den anden er usikkert, om ikke der alligevel er en vej frem.

Det er selvfølgelig en betydelig forskel. Men her vil jeg godt pege på en lighed mellem Hærværks og Ulysses’ slutninger, som jeg ikke tidligere har set nogen gøre opmærksom på: de ender begge med en slags hjemkomst til jorden. Ulysses åbenlyst: da Bloom endelig er kommet i seng og har lagt sig med ansigtet op til Mollys bagdel, føler han det, som om han er kommet tilbage til jorden i hele dens universalitet: han føler ”[t]ilfredsstillelse ved forekomsten overalt i de østlige og vestlige jordhemisfærer, i alle beboelige lande og øer, de være sig udforskede eller uudforskede (midnatssolens land, de saliges øer, de græske øer, det forjættede land) af fedtrige, bagtil liggende kvindelige halvkugler, som dufter af mælk og honning og af afsondret blod- og sædvarme, som minder om århundreders slægtled af fyldige kurver, er uimodtagelige for ethvert indtryk og ethvert modsat udtryk, og som udtrykker tavs, uforanderlig, moden animalitet”29. Hvad enten Molly mener det ene eller det andet, har Bloom fundet en universel tryghed i det jordiske. Han har rejst, han er træt, som der står. Men han er kommet hjem, nu kan han sove.

Jeg har i en anden sammenhæng beskrevet, hvordan Hærværk er bygget op omkring en bevægelse gennem de fire elementer, som vi kender tilbage fra den oldgræske filosofi30.

Jastrau begynder sin deroute med benene sprællende oppe i 29 Joyce 1970: 658.

30 Povlsen 2000, p. 229ff.

37

luften og med udsigt til himlen, bliver mere og mere til et skib, der flyder med og i strømmende vand, for gennem en stor, rensende ild (lejligheden brænder) at ende på jorden. Det sidste manifesteres ikke mindst, da han finder sig selv liggende på jorden på Christianhavns vold: ”Et subjekt med jord og vissent græs på tøjet” (445). Men ’subjekt’ her udtalt med vægt på både første og sidste stavelse: han er blevet sig selv, selv om han føler sig som en bums. Selv whiskyen smager som grundvand. Jastrau har nået sin bund, som Bloom nåede sin kones bagdel, nu kan også han sove. Hvad han så gør. Også i Ulysses er der i øvrigt tale om en slags faldende elementfølge fra 1. kapitel luftige udblik over Dublinbugten, over regnen og lynnedslagene i 14. kapitel til Mollys jordiske bagdel i 17. Men det er ikke så fremhævet og systematisk som i Hærværk.

Så jo: der er nok store forskelle mellem hovedpersonerne i de to romaner, men også en vis parallelitet. I øvrigt et begreb, der spiller en central rolle i Ulysses, hvor Bloom hele tiden spekulerer på forskellen mellem dette og parallakse, der betegner det forhold, at et fænomen ses fra to forskellige vinkler.

Parallelle linjer løber ved siden af hinanden og mødes kun i uendeligheden (dvs. ikke), parallaktiske mødes i det iagttagne punkt. Bloom finder aldrig ud af, hvad der er hvad, og vi bliver aldrig helt klare over, om bogens struktur er parallel eller parallaktisk, den er måske begge dele. Der står således i kapitel 17. om Stephen og Bloom, at ”deres afskedstagende armes linjer skar hinanden”, så de er altså ikke længere parallelle.

Men de tager afsked – for ikke mere at mødes. I betragtning af den rolle forskellen mellem ’parallel’ og ’parallakse’ spiller i Ulysses kan man godt være fristet til at overveje, om forholdet mellem Ulysses og Hærværk er det ene eller andet, parallelt eller parallaktisk. I lange stræk af deres litterære strukturer følges de i alt fald ad og krydser ved lejlighed hinanden, men i sidste instans ender de måske nok for meget fra hinanden til, at man kan kalde dem parallelle. Ligesom det gælder for Bloom og Stephen og for Jastrau og Steffensen.

38

Den allerstørste forskel mellem Ulysses og Hærværk ligger dog utvivlsomt i deres forskellige stil. Den sproglige innovation og det mylder af forskellige stilarter og fortælleformer, der kendetegner Ulysses, finder man ingen paralleller til i Hærværk, der aldrig bevæger sig afgørende væk fra en realistiskpsykologisk fortælleform, som vi kender den fra det 19. århundredes roman. Der er milevidt fra Kristensens stramme fortælling til 14. og 15. kapitel i Ulysses med deres udspundne pasticher og parodier og totalt kaotiske sprogvanvid. Man drikker nok som svin i Hærværk, men vi finder intetsteds et sprog så opløst som i ”Kirke”-kapitlet. Det var i 1920’ernes litteratur unikt, og er det vel til dels stadigvæk.

Tom Kristensen forsøgte hele sit liv ihærdigt at lægge afstand til bestræbelser på at påvise ligheder mellem den æstetiske form i Hærværk og Ulysses. I radiointerviewet fra 1963 sagde han, at han havde lånt to teknikker fra Joyces roman: ”stream-of-consciousness-stilen og tema-teknikken”, mens han havde ”ladet de vanvittigt fine parodier ligge som uvedkommende”31. Det første var det som sagt så som så med lånet af, og hvad han mente med det sidste, skal jeg lade være usagt: hvis Vuldum skikkelsen er en parodi på Kai Friis Møller og Steffensen på Joyce selv, behøver Kristensen nu ikke at skamme sig, det er morderligt fine parodier. I en artikel fra 1964 indrømmede han dog også, at han havde lært af Joyces skildring af ”mennesket i dets alt for menneskelige stillinger”, hvorved han vel tænkte på bl.a. Blooms toiletbesøg og Mollys tanker i sengen i Eccles Street. Men som Jens Andersen påviser i sin analyse af Hærværk, så er der milevid forskel på Joyces brug af bevidsthedsstrøm-teknikken og Kristensens langt mere logisk ordnede tankegengivelse i Hærværk. Og hvad angår de anstødelige scener, så er de stort set fraværende i Hærværk. Så Kristensen indrømmer altså et slægtskab nøjagtig på de områder, hvor det ikke fører for meget med sig.

I den henseende kan man vel berettiget tale om en ’angst for 31 Citeret fra J. Andersen 1993: 528.

39

indflydelse’, om en bagatellisering af de lån, han har gjort hos mesteren og om en negligering af den åbenlyse overensstemmelse – helt ned i detaljen – mellem de to litterære projekter.

Men stilistisk kunne Kristensen have meget ret: dér var ikke den store lighed.

Det står dog på en mærkelig måde i modsætning til den beskrivelse Tom Kristensen selv gav af Joyce og hans roman, da han i oktober 1931 introducerede ham for et dansk publikum i en dobbeltkronik i Politiken. Her forsøgte han at beskrive en Joyce, der på afgørende områder lignede det æstetiske projekt, han året i forvejen havde udgivet med romanen Hærværk. Det gennemgående synspunkt er, at Joyce først og fremmest er logiker, der hele sit liv dyrkede den skolastiske tanke: ”Selv i sin Nihilisme, selv i sin eksperimenterende Artisme maatte han vedblive at følge katolske Metoder. Selv naar han var pornografisk, maatte han tænke og skrive, maatte han forme og skabe ud fra en streng Logik – ligesom den Jesuiterpater, der engang i hans pure Ungdom udmalede ham Helvedes Rædsler”32. Kristensen henviser her til den berømte helvedesprædiken i Joyces maskerede selvbiografi Portrait of the Artist as a Young Man, som han i kronikken udførligt parafraserer. Han holder hele vejen Joyce fast som en skolastisk systembygger, ”et Stykke Middelalder skudt op i moderne Litteratur”: kun i skolastiske begreber kan han finde udtryk for sin modernitet. Samtidigt understreger han, at han var en slags gøgler: ”en religiøs nihilist og samtidig en gøgler”, som han skriver med en formulering, der påfaldende minder om en karakteristik af Friedrich Nietzsche, hvis betydning for Tom Kristensen aldrig systematisk er blevet undersøgt33 – heller ikke af Jens Andersen, skønt han bruger en formulering af Nietzsche som titel på sin biografi.

Ifølge Tom Kristensen er der altså heller ikke meget sprogligt hærværk i Ulysses, men derimod en næsten djævelsk 32 Wiberg et. alt. 1982: 116.

33 Se artiklen ”Kaos og stjernen” i denne bog side 45

40

systematik og struktur. ”Joyce lider ikke af tilfældigheder”, skriver han i kronikken (125), og hele hans analyse går ud på at vise de forskellige symbolske strukturer i Joyces tekst. Når Ole Jastrau derfor så patetisk deklamerer: ”Gid Satan havde al symbolik”, så er det netop udtryk for et ønske om at komme fri af denne Joyceske systematik, som han, Jastrau, havde mødt hos jesuiterne i Saxogade. Hvor Joyce havde mødt den hos jesuiterne på Glongowe College. Det lykkes måske Jastrau at drikke sig fra sans og samling og skabe det kaos i sig, der kan føde en dansende stjerne – det lykkes ikke for Tom Kristensen.

Han hænger fast i den fasttømrede symbolik og den stramme form, og gudskelov for det. Det gør efter min mening Hærværk til et mesterværk – for nu at bruge et af de ordspil, som Jens Andersen ikke kan lide, men både Tom Kristensen og Joyce elskede. Det er i øvrigt påfaldende, at Lille P, drukkammeraten på Bar des Artistes, systematisk kalder Jastrau for ’mester’: hvorfor det? – er det én der begår et ’mesterhærværk’? Et stærkt kontrolleret hærværk – som Joyce i Ulysses?

Der er god grund til at tage Tom Kristensen alvorligt og prøve at se logikken i Ulysses og ikke lade sig rive med af hærværket. Derved får man også et klarere blik på Hærværk.

Når Joyce f.eks. i 11. kapitel bruger en masse musikudtryk og musikalske figurer, er det jo fordi kapitlet handler om musik, når han strøer om sig med litterære fagudtryk og citater i 9. kapitel, er det fordi, Stephen der holder en forelæsning om Shakespeare og poetik. Logisk nok. Når 8. kapitel handler om alle mulige former for at spise, er det fordi Bloom er sulten og søger sig noget frokost, at madsymbolikken så trækker lange spor hen gennem værket er udtryk for Joyces tætpakkede symbolik, men også logisk nok. Jo mere man læser Ulysses, jo mere imponeret bliver man over den minutiøse strenghed, hvormed Joyce holder fast i et tema eller begreb og lader det transformere sig gennem teksten samtidigt med at det beholder sin konsistens. Jeg har peget på nogle af de religiøse symboler, men har også i anden sammenhæng behandlet det lille ord ’up’ eller ’u.p.’, der både betyder ingenting og en hel mas41

se, men gennem sin forskellige brug knytter en række temaer sammen i bogen34. Det kan man kalde skolastik eller andet, det er i alt fald kontrolleret kaos og meget raffineret.

Jeg tror, man kan få øje på Joyces evne til at forfølge og holde styr på litterære motiver ved at studere, hvordan Tom Kristensen gør det på en parallel, men mindre kompliceret måde i Hærværk. Jeg har nævnt nogle eksempler, men der er mange flere. Når Kristensen søsætter begreber som ’rum’, ’æg’ eller ’dreng’ sker det med samme vedholdende, transformative logik, som Joyce spiller med ord som ’skål’, ’vogn’, ’skaller’, ´up’, etc. Der sættes ordkæder i gang, som bugter sig gennem værkerne og holder den på overfladen kaotiske struktur fast i et ordnet mønster. Jeg har peget på elementsymbolikken som en sådan – næsten overdrevet tydelig – kæde, men også Kristensen brug af æg-begrebet er ’skolastisk’: via Ecce homo (ægge homo!) knyttes det til Jastraus Kristus-kompleks, men er samtidigt titlen på Nietzsches vanvittige selvbiografi. Og både Jastraus og Steffensens bemærkelsesværdige interesse for kranier (ægge-hoveder) peger på, at handlingen foregår på et slags Golgata, der på hebræisk betyder hovedskalsstedet.35 Der hvor Jesus’ kors stod. Man kan afvise disse ordforbindelser som intellektuel spidsfindighed, men man kan også tage dem alvorligt og indse, at de befinder sig i kernen af både Ulysses’ og Hærværks litterære struktur. Skal man følge op på Klaus Rifbjergs efterlysning af en omfattende sammenligning mellem de to værker, skal man spore dem alle sammen. Her er kun givet nogle antydninger.

Hos Joyce eksploderer det hele i et stort kapitel, det 15., ”Kirke”, referende til den troldkvinde der i Odysseen forvandler Odysseus’ mænd til svin. Her vendes alting op og ned, og en grotesk, fantastisk tekst skabes, det er faktisk ret vildt. Men hen gennem kapitlet befinder sig et meget konsistent symbol, nemlig en kartoffel, som Bloom hele dagen slæber på rundt 34 Se Povlsen 2012, p. 100.

35 Se Povlsen 2000: 245f.

42

på, en slags talisman som giver ham tryghed. Han har fået ideen til den af sin mor, som vi ellers hører forbavsende lidt om i bogen. I løbet af kapitlet mister han den til en af pigerne på bordellet, men får den siden igen, og vinder derved en selvsikkerhed og en identitet tilbage, der gør ham egnet til at tage hånd om den forhutlede student, han er løbet ind i. Holder man fast i denne simple bevægelse bliver der skabt klarhed i kapitlet, logik kunne man også sige. Også Jastrau har en talisman, negerfetichen, som ingen andre end han selv må røre, også den synes på underfundig måde at hænge sammen med hans dybe sår i sjælen: erindringen om den døde mor. Og man kunne måske også betragte det fysiske eksemplar af Ulysses som en sådan talisman: som Jastrau en overgang mister til en fristende kvinde (fru Kryger), men får tilbage igen. Med (noget af) sin mandlige styrke i tilgift.

Parallellerne eksploderer, når man først har fået øje på dem.

Man kan blive helt skeløjet af at læse de to romaner samtidigt.

Bloom bliver flere gange i Ulysses kaldt ”torske-øje” (cod eye) og som fisk (i hvis stjernetegn han ligesom Joyce er født) bragt ind omkring det oldkirkelige symbol for Kristus. Det samme gælder for Jastraus fascination af en fisk i Tivolis grotter, over for hvilken han synes at opnå noget af det, Joyce kalder epifani: en pludselig, dyb indsigt i en væsentlighed. Dem er der flere af i Ulysses, men kun én i Hærværk, men anyway. Eksemplerne på paralleller mellem de to værker er næsten legio, de viser hvordan begge forfattere forsøger at styre en kaotisk handling og en turbulent sproglig form med streng logik.

Jeg siger ikke, at det er let at læse Hærværk og slet ikke Ulysses, men jeg vil hævde, at man kan få gavn af at sammenligne dem med hinanden og se både forskellene og lighederne i den måde, de bygger deres strukturer op på. Deres både parallelle og parallaktiske forhold til hinanden, så at sige. De rummer begge megen turbulens, men også megen logik. Katolsk eller ikke. Det er som sagt en meget god ide at læse Homers Odysseen før eller evt. samtidigt med, at man læser Ulysses. Også for at se, hvor meget Joyce har ændret på Homers 43

model og byttet om på alle mulige faktorer. Det er efter min mening også en meget god ide at læse Ulysses før man læser Hærværk – af lidt den samme grund. Men det er såmænd også en god ide at læse Hærværk, før man læser Ulysses, for at få en nøgle til at forstå Joyces værk, der ganske vist ikke tilnærmelsesvist bringer én helt ind i huset, men måske nok åbner en fordør. Så kan man jo selv beslutte, om man vil det ene eller det andet, om man vil hønen eller ægget36, for nu at bruge et af de idiotiske ordspil, som man godt på et tidspunkt kan få for mange af.

36 Jf. Blooms forhold til høns og Jastraus til æg!

44

Kaos og stjernen Om Tom Kristensen og Friedrich Nietzsche

Hvor meget Tom Kristensen havde læst af Nietzsche og hvad, er, så vidt jeg ved, aldrig blevet undersøgt systematisk, men det var sandsynligvis en hel del. I et interview, som Jens Henneberg lavede med Kristensen i Hjørring seminariums årsskrift 1966 – et interview hvor den altid venlig Kristensen understreger sin forbindelse til Vendsyssel: hans mormor blev født i Hjørring og hans lærer på Henrik Madsens skole Th. A. Müller ligeledes – sagde han: ”jeg har alligevel læst en del Nietzsche i mine unge år. Han må have ligget lige for os – en farlig mand. Men når Nietzsche virkelig var glad for en ting, kunne man være sikker på, at det gjorde ondt inde i ham selv”37, hvorefter Tom Kristensen jævnfører ham med den russiske revolution, som han her på afstand dog mener, at han selv havde et mere udvendigt forhold til. Set i bagklogskabens klare lys ser ungdommens store stridsemner små ud for den aldrende Kristensen. Det var den personligt anfægtede Nietzsche, han bedst huskede.

Nietzsche var et hot navn i de studenterkredse, Tom Kritsensen færdedes i som stud. mag. omkring 1. verdenskrigs udbrud, fx i foredragsforeningen ”Tåren”. Det var ifølge de selvbiografiske essays Åbenhjertige fortielser vennen Frithjof Brandt, der først introducerede ham for Nietzsche: under en middag i Holte ”ruskede han op i min aandsfraværelse ved at hviske til mig: ”Jeg har fundet et citat hos Nietzsche. Vil du høre det?” Og så kom det: ”Man maa have kaos i sig for at 37 Hjørring Seminarium. Årsskrift 1966, p. 23

45

kunne føde en dansende stjerne.” Og saa ringede det klokker i himlen”38. En mærkelig reaktion på en skikkelse (Zarathustra), der lige har erklæret, at Gud er død39, men husk billedet: det vender jeg tilbage til. Han skriver videre i Åbenhjertige fortielser, i kapitlet ”En elsker af folkerige fortove”, at han en dag i sin studietid på Strøget i København traf det lange rær, der gik under betegnelsen ”Vorherres spadserestok”, og fortalte ham, at han var på vej op på Det kongelige bibliotek for at ”vælte mig ud i ”Also sprach Zarathustra”” hvilket spadserestokken frarådede ham. ”Gå nu ikke hen og bliv nietzscheaner”, formanede han ham, hvorefter Kristensen efter eget udsagn i stedet gav sig til at læse Ibsen!40. Men man skal nok ikke tro ham for meget, i samme artikel fortæller han om filosofikummanuduktionen hos Anton Thomsen, at den mest gik ud på at vise, hvem der ikke var filosoffer: Karl Marx var således politiker, Kierkegaard kristen og Schopenhauer og Nietzsche ”store og dejlige digtere”. Dem plejede Tom Kristensen ikke at holde sig fra.

Der findes yderligere to erindringsessays, hvor Kristensen på tidsafstand diskuterer sit forhold til Nietzsche: ”Nietzsche og nazi” fra 1934, skrevet i anledning af Friedrich Würzbachs bog om filosoffen, og ”Den skæbnesvangre Nietzsche” i anledning af 50-året for dennes død 25. august 195041. Begge artikler forsøger – meget forståeligt - behændigt at styre Nietzsche uden om anklagerne for at være en forløber 38 Kristensen 1966: 80.

39 Citat befinder sig i indledningen til Also sprach Zarathustra, der i denne artikel vil blive citeret i en udgave fra Tom Kristensens ungdom, 6. bind af hans Werke, Leipzig 1919 – med efterord af Nietzsches ven Peter Gast. Sidetallene i det følgende er til denne udgave, her p. 12.

40 Kristensen 1966: 76. Formuleringen minder om en teologistuderende, der for at beherske sine kødelige lyster griber til læsning af katekismen!

41 I hvilken anledning en anden dansk Nietzsche-fan, den unge forfatter in spe, Peter Seeberg, også begik en kronik.

46

for nazismen, i 1950-kronikken med en smart aforisme: ”Nietzsche drømte om Overmennesket – og saa kom der en Korporal”42. Her i 1950 bruger Kristensen et essay af Thomas Mann til at karakterisere Nietzsche som Dionysos-dyrker og anti-moralist, hvor en sandhed først ”drager ham, naar den volder ham inderligt smerte” (p. 214). Igen den lidende filosof, et offer for sin egen livsvilje. I øvrigt bærer de to kronikker præg af, at Kristensens forhold til ”det dansende fugleskræmsel Zarathustra” (p. 212) og dettes ophavsmand har mistet noget af sin påtrængende relevans. Han har ganske vist i 1934 fundet sin blå udgave af Nietzsches skrifter frem – den mange tyske soldater havde med i skyttegravene i 1. verdenskrig – og set, at han har forsynet den med notatet: 23/12 – 18 ud for sentensen: ”Sjælens Feltapotek. – Hvad er det stærkeste Lægemiddel? – Sejren” (p. 206). Så sent har han altså læst i den. En sejr undgik tyskerne dog gudskelov, konstaterer han: vi hører den Kristensen, der fire år tidligere, i mottoet til romanen Hærværk havde advaret mod at dyrke sjælen. Han opfordrer skam stadig til at læse mesteren, men Nietzsche synes at have mistet sin brod.

Den havde han imidlertid omkring 1. verdenskrig.

Hvor meget Tom Kristensen faktisk havde læst af Nietzsche er altså uvist - men han kendte i alt fald de fyndord og bon mot’er, som cirkulerede i hans vennekreds. Som det bl.a. fremgår af en mødeprotokol for ”Tåren”, som Jens Andersen har set hos Fritjof Brandts søn Sigurd Brandt. Den rummer et langt satirisk skælmedigt af Kristensen, Satyricon, hvor Nietzsche ifølge Jens Andersens referat bliver kaldt ”et overmenneske fra istiden og Zarathustra en sabel- og hjernesluger, der danser på glasskår”43. Kristensen havde fra begyndelsen blik for Nietzsches forbindelse med det gøgleragtige og med satyrfiguren.

Det var der også en anden dansk samtidig, der havde.

42 Kristensen 1953: 210.

43 J. Andersen 1993: 138.

47

Satyricon er først og fremmest en lang parodi på vennernes vigtigste lærer på universitetet: professor Vilhelm Andersen, der i 1903 havde udsendt bogen Bacchustoget i Norden, hvor han beskriver det græske satyrdramas opståen og trækker eksplicit på Nietzsches skildringer af de eleusiske mysterier og Dionysoskulten i Geburt der Tragödie44. Det er utænkeligt, at Tom Kristensen ikke skulle have kendt begge værker, også fordi Vilhelm Andersen henviser til Holger Drachmann som den største moderne danske arvtager af Dionysosdyrkerne, den Drachmann som Kristensen endte med at skrive magisterspeciale om45. Vilhelm Andersen priser Nietzsche for at have givet ”Stødet til Dionysostanken i Nutiden” og givet ”det mægtigste Udtryk for Dionysostanken” i nyere tid, samtidig med at han i sin skæbne (dvs. liv) var et eksempel på ”Dionysos-tragedien i Nutiden, den Tilfrysning af Livets Væld, hvorfor den upsalensiske Skolar brugte det lykkelige Udtryk, at Vinen bliver Rubin. Det er Opgaven at bevare den flydende”46. Det er i et forsøg på at gøre dette, at Vilhelm Andersen skrev sin bog, der i virkeligheden former sig som en lang beskrivelse af det forfald, som den nordiske Dionysos-digtning har været ude for siden højdepunktet hos Oehlenschläger. Blandt de moderne fornyere, Andersen knytter sit håb til, befinder sig Selma Lagerlöf – og Holger Drachmann. Den bold samlede Tom Kristensen op i sit videre studie.

I Hjørring-interviewet fra 1966 taler han med veneration om sin gamle lærer og fremhæver hans store pædagogiske evner: ”Han havde en mærkelig evne til at finde ud af noget i ens karakter, som passede ind på det og det stof” (p. 21). Bl.a. pudsede han Kristensen på Aarestrup og H.C. Andersens ”Klokken”, siger han. Det sidste vender jeg tilbage til. Drachmann var dog ”hans egen smag”, hævder 44 V. Andersen 1956: 49-51.

45 V. Andersen 1956: 180.

46 V. Andersen 1956: 195.

48

Kristensen, men der har nu nok ligger inspiration fra Vilhelm Andersen i det også. Der var noget næsten nietzscheansk over dennes ”mærkelige hjernevindinger og udtryksform”, beretter hans elev. Som Zarathustra var han (Andersen) bedst i det mundtlige.

Tom Kristensens parodi på sin lærer var altså parret med stor beundring. Før jeg kommer nærmere ind på dennes virkninger på Kristensens forfatterskab, vil jeg dog henlede opmærksomheden på en anden beundrende studerende, der sad ved Vilhelm Andersens kateder (og hjemme hos ham privat til te i villaen på Frederiksberg) under og lige efter 1. verdenskrig: Carl Roos, senere professor i tysk ved Københavns universitet og en stor Nietzschekender, hvis bøger om filosoffen nok kunne trænge til en moderne nylæsning47.

Hans billede af den skøre, dansende Nietzsche på grænsen til vanvid og sammenbrud, Empedokles der springer i vulkanen, er måske det, der mest udfoldede den Nietzscheinspiration, der prægede mange af mellemkrigstidens forfattere. Bl.a.

Tom Kristensen. Den gale gøgler og ”Seiltänzer”, skide fuld og på rulleskøjter på vej gennem Københavns minefelt. Der er elementer i Carl Roos’ Nietzsche-forfatterskab, der samler dette aspekt op48. Kristensen nævner ham ikke, men det er måske en af hans (åbenhjertige) fortielser.

Der skulle altså være vidnesbyrd nok om, at den unge Tom Kristensen havde et mellemværende med Nietzsche, 47 Jeg har gjort en begyndelse i artiklen: ”Tyskeren Nietzsche – en dansk receptionshistorie”, in: Deutschstunde. Tysk kulturimport i Danmark efter 1945 (red. Pinkert og Gemzøe), Wiener Studien zur Skandinavistik, Band 19, Wien 2007, p. 55f.

48 F.eks. hans introduktion til og fortolkning af Nietzsches Empedokles-fragtmenter: Nietzsches skitser til et drama om den antikke filosof Empedokles, et skuespil som dog aldrig blev skrevet. Her konkluderer Roos en lang biografisk skitse af Nietzsche med at denne ”som Privatperson er grotesk”. Det er også i et anfald af et sådan grotesk vanvid, at Empedokles kaster sig i vulkanen Etna (Roos 1937: 86 og 117).

49

spørgsmålet er nu, om det kan spores i hans forfatterskab.

Pladsen er begrænset, og det må blive ved et par nedslag.

Venskabet med Emil Bønnelycke, Danmarks første og måske eneste virkelige futurist, var ifølge Jens Andersen i biografien om Kristensen præget af Nietzsches vitalisme og rablende sprogbrug. Men Jens Andersen ser mest Nietzsches betydning for vennekredsen som et reservoir for flotte formuleringer og en spore til løssluppenhed og a-moralsk livsnydelse. De unge studerende havde opdaget, at Gud var død, og var indstillet på at følge Zarathustras råd og forblive jorden tro.

Men det vil være min påstand, at påvirkningen fra Nietzsche på Tom Kristensen var dybere end blot studentikos spøg og skæmt, og jeg er ikke den første med den opfattelse.

Jeg skal begrænse mig til at nævne to tidligere behandlinger af forholdet. Niels Egebaks monografi Tom Kristensen fra 1971 bærer, læst på godt 40 års afstand, præg af den kontekst, den er skrevet ind i. Egebak vil sætte den samme slags cæsur mellem den unge og den ældre Kristensen, som forskningen siden Jørgen Elbeks bog om Johannes V. Jensen har været tilbøjelig til at sætte i dennes forfatterskab49. Det er i Egebaks optik forskellen mellem Kristensens ’fribytterdigtning’ med dens forfægtelse af et æstetisk frigørelsesbudskab og hans forfatterskab fra Hærværk og fremefter, der efter Egebaks opfattelse er præget af økonomisk-social tænkning og konservativ, restaurativ formvilje. Man mærker det nymarxistiske studenteroprør, der raser omkring Niels Egebak, mens han sidder og skriver sit forsvar for den unge Tom Kristensen. Som han da forstår som stærkt påvirket af Nietzsches ”æstetiske opgør med den borgerlige moral (i modsætning til ”etisk” eller ”religiøs”)”50, en vægtning, der ændrer sig omkring 1930, især i artiklen ”Kunst, økonomi, politik”, der er det egentlige angrebspunkt i Egebaks monografi.

Man kan betvivle holdbarheden i Egebaks rigide 49 Se Jørgen Elbek: Den unge Johannes V. Jensen, Gyldendal 1966.

50 Egebak 1971: 31.

50

opdeling af Tom Kristensens forfatterskab et en yngre og ældre del – for nyligt har bl.a. Peter Stein Larsen med vægt argumenteret mod en sådan opdeling51 - men Egebak er den første, der så massivt betoner Nietzsches betydning for den unge Kristensen. Egebak (som i øvrigt kun synes at kende Nietzsche gennem de i 1971 sparsomme danske oversættelser og udvalg (f.eks. Peter Seebergs Visdom fra 1946)) har blik for, at Kristensens Nietzsche-forståelse var i direkte opposition til det billede, som Brandes havde forsøgt at promovere af filosoffen i sine forelæsninger fra 1888, og som man via den kulturradikale tradition godt kunne se som en slags forløber for det studenteroprør, der havde grebet de danske universiteter omkring 1970. Det var kampen mellem ”æstetisk” og ”etisksocialt” oprør, der var på spil i Egebaks Nietzsche-bog, og som et stærkt bud på en sådan opdeling kan den stadig læses med udbytte i dag.

Erik Svendsens store gennemgang af Nietzsches indflydelse på Tom Kristensen i Det nye. Sonderinger i dansk litterær modernisme fra 1998 har en anden optik. Svendsen læser først og fremmest Livets arabesk og dens hovedperson, Jørgen Baumann, som udtryk for dennes og forfatterens melankoli: begge lider under tabet af en moderskikkelse og begge forsøger at kompensere tabet med æstetisk hengivelse.

Forgæves: Nietzsches påstand om, at verden kun skulle lade sig retfærdiggøre æstetisk, mener Svendsen, at Tom Kristensen demonterer i sin roman, for hvem Nietzsche derfor både var en vigtig inspiration og et skræmmende eksempel52.

I virkeligheden læser Svendsen Nietzsche som en forløber for Freud, især for dennes dekonstruktion af det klassiske, stabile jeg, men hvor Freud forestillede sig jegets gendannelse i terapien, forfægter Nietzsche den æstetiske forløsning i sprogets kreativitet som midlet mod tabserfaringen. Ifølge 51 Se artiklen: ”Jeg styrtede ned i uendeligheden”, in: Stein Larsen 2013: 15ff.

52 Svendsen 1998: 292.

51

Svendsen forsøger Tom Kristensen begge strategier, og begge mislykkes. Livets arabesk bliver derfor en tragisk bog, ligesom Kristensens ungdomsdigtning læses som et krampagtigt forsøg på at holde det kaotiske sind i tømme. Et Sisyfos-arbejde, som forfatteren først opgiver efter Hærværks-krisen, hvorved han ifølge Svendsen forsvinder som egentlig forfatter. ”Som litteraturkritiker med de akademiske papirer i orden glider Tom Kristensen ud af det litterære landskab”, slutter han sin gennemgang.

Det kan som sagt være, at denne skandering af forfatterskabet er for firkantet, det var dog utvetydigt den unge Tom Kristensen, som var mest påvirket af Friedrich Nietzsches værk. Erik Svendsen har nogle iagttagelser i sin læsning af Livets arabesk, der peger ud over hans meget desillusionerende analyse, bemærkninger jeg vil knytte an til senere. Men først nogle bemærkninger om Kristensens debut, digtsamlingen Fribytterdrømme 1920, som man bestemt godt kan læse som Nietzsche-påvirket, hvad bl.a. Søren Schou gør i sit efterord til Det danske sprog- og litteraturselskabs nyeste udgave af Livets Arabesk – uden at følge op med en analyse af påvirkningen på romanen53. Schou taler her om Nietzsches nihilistiske skarpsyn: ”der er ikke nogen guddommelig instans, der herser med os, derfor er alt tilladt”. Det er tilstanden efter ”die Umwertung aller Werte”, som Tom Kristensen i Hjørringinterviewet kalder ”et af mine yndlingsudtryk som ung”. Et godt bon mot, som udfoldes i en strofe fra digtet ”Det blomstrende slagsmål”: I guder! Nu blusser der blomster, når I ikke hersker.

En større og vildere gud, Hvis sælsomme bud er farvernes blomstring, når hidsigt I slås og I tærsker ser jubel og pragt, 53 Søren Schou i efterord til Livets Arabesk, Gyldendal 2010, p. 352-53.

52

hvor I kun ser mangel og magt.

Er herskeren ikke en grusom vild, der søger sin skønhed i blomsternes ild?54 Når Gud/guderne er væk, frigøres den æstetiske leg, som kun er det, hvormed virkeligheden lader sig retfærdiggøre, som der som sagt står i Geburt der Tragödie. Men det æstetiske behøver hos Tom Kristensen ikke nogen udfoldet retfærdiggørelse, det slår ned i verden som en ildspåsættelse, med en af de mest gennemgående metaforer i Nietzsche-påvirkningen fra Vilhelm Andersen til Carl Roos. Jeg har i anden sammenhæng analyseret ildmetaforens funktion i Hærværk, hvor Steffensens digt slår ned i Ole Jastrau som en ”ildspåsættelse”55. Og hvor ilden er det element, der skal til for at befri Jastrau fra hans borgerlige bornerthed og – antydes det – frigøre hans kreative evner. Jeg vil hellere læse Hærværk som liggende i yderkantet af Tom Kristensens Nietzsche-påvirkning end som et opgør med den. Her vil jeg koncentrere mig om den egentlige ungdomsdigtning.

Den vigtigste reference til Nietzsche i debutsamlingen er det berømteste af digtene, ”Landet Atlantis” med den gådefulde undertitel: ”et symbol”, gådefuld al den stund det handler om et meget realistisk skildret kaos af ”sønderskudte banegårde, rustne geværer, gardinstænger, daggerter og brosten i blokke”. Kristensen siger i Hjørring-interviewet, at han kaldte det sådan, fordi ”det jo ikke er et kommunistisk revolutionsdigt” (p. 24). Det var for at understrege det maskeagtige, udvendige i den revolutionsstemning, det fremmaner. Slutningen rummer imidlertid en utvetydig reference til den tekst fra Also sprach Zarathustra, der i sin tid slog ned i Tom Kristensen som ringende klokker: ”Sådan er længselens land, Atlantis,/hvor alle harmoniske fordomme svigter./Farverne sprænges, og formerne sprænges,/og 54 Kristensen 1997: 35.

55 Se Povlsen 2000: 218ff.

53

skønheden skabes af grelle konflikter./ I kaos jeg løfter min bøsse/mod skønhedens stjerne og sigter”56. Problemet er her ikke så meget den meget formfuldendte metrik, hvormed kaos udtrykkes – en konflikt i Kristensens lyrik som mange har været opmærksomme på – men det gådefulde i slutbilledet: hos Nietzsche er kaos forudsætningen for at kunne føde en stjerne, hos Kristensen skydes den ned, ifølge al jægerlogik dens død. Øjensynlig er Tom Kristensen her plus royal que le roi, mere nietzscheaner end Nietzsche selv, hos mesteren skal man have kaos i sig for at føde noget dansende, hos Kristensen føder kaos begæret efter at slukke alle sole, som et af kapitlerne hedder i Hærværk: dvs. rive lortet ned til grunden.

Måske havde Vorherres spadserestok alligevel ret, da han udnævnte Tom Kristensen til radikal nietzscheaner. Som han selv kommenterer det i erindringerne: ”Jeg var glad. Så var jeg da noget” (76). Svendsen understreger, hvordan selvironien altid er en vigtig del af melankolikerens væsen. Således også Tom Kristensens. ”Landet Atlantis” var et af de digte, Tom Kristensen læste op i den nyistandsatte Holbergsal i Admiral Gjeddes gård i foråret 1920. Ved samme lejlighed optrådte en ung skuespillerinde in spe, Ruth Lange, der blev vildt betaget af den unge digter. Det kom der som bekendt et kort, men hektisk ægteskab ud af.

Ruth havde en lillebror, der hed Per, som også var eller blev en stor Nietzsche-fan (måske inspireret af svogeren) og i 1925 debuterede med digtsamlingen Kaos og Stjærnen, en titel der ligner den, Kristensen i Åbenhjertige fortielser skriver, at han samlede prosadigte sammen til, og som skulle have heddet ”Den dansende stjerne” Men som han aldrig fik færdig, fordi han dengang led under ”primitiv synskhed”, som der står (105). Set i bakspejlet havde han øjensynlig haft for meget kaos i sig, så meget at det havde skudt hans dansende stjerne ned.

Nu realiserede svogeren projektet, og det er et delikat spørgsmål om indflydelse og elevforhold at reflektere, i hvor 56 Kristensen 1997: 41.

54

høj grad Kristensens ikke-færdiggjorte digte taler med i Per Langes. Vi finder i alt fald hos denne en række Nietzschebilleder og forestillinger, der tydeligt minder om svogerens debutdigte. Her lyder det f.eks. i digtet ”Danserinden”: ”Alt kan vi nå, når vi ser dig,/ du stridende Stjærne,/ tumle på Mørkets Rand i Trods mod Kaos og Død./ Almagtens Ord og de Ting,/ som før var dunkle og fjærne/ sværmer i Hvirvler omkring os/ som Gnister om Essens Glød”57. Resultatet bliver dog kun et minde, der til gengæld skal ”give os Dansens Lethed og Ildens Usårlighed”. Overalt i samlingen myldrer det med lynnedslag og rensende brande: ”Snart vil Lyn gennem Luften skringre”, står der i ”Uvejr”, der slutter: ”Skovens Stammer blev dødsenshvide,/dengang Naturens Maske faldt./Snart vil en Flænge i Himlens Side/ blotte den Ild, som er bagved Alt” (p. 33). Carl Roos gjorde senere opmærksom på Nietzsches lighed med elementsymbolikkens antikke opfinder, filosoffen Empedokles, der mente, at verdens inderste kerne var ild, og som derfor endte med at kaste sig i Etna. Per Lange forblev i øvrigt til sin sene død i 1991 en vemodig og fin digter, der i et essay fra omkring 1970 reflekterede sin og generationens Nietzschebegejstring med udtalt reverens til Carl Roos: han citerer i essayet ”Nietzsche-indtryk” Nietzsches bonmot: ”Jeg er ikke noget menneske, jeg er dynamit”58. En sprængning, en ildspåsættelse i tiden, ikke en tankebygger.

Det er også som sådan, man kan spore ham i romanen Livets arabesk fra 1921. Erik Svendsen har som omtalt underkastet den en grundig, i sin kerne psykoanalytisk tolkning, som jeg hvad 57 Lange 1925: 39.

58 Lange 1996: 71. Lange opgiver ikke citatets nøjagtige sted hos Nietzsche, men i kapitlet om ”De højere mennesker” i Also sprach Zarathustra taler Zarathustra om, at han ikke vil oplyse menneskene – men blænde dem: ”Blitz meiner Weisheit! Stich ihnen die Augen aus!” (421).

Sprængning, ikke opbyggelse er hans program. ”Licht wird Alles, was ich fasse, Kohle Alles, was ich lasse: Flamme bin ich sicherlich”, står der i Fröhliche Wissenschaft. Nietzsche tænke i ild-metaforer.

55

den psykologiske analyse angår i det store hele kan erklære mig enig med. Lige som jeg kan det med den tilsvarende læsning af Hærværk i Jens Andersens biografi. Begge med skyldige referencer til Nietzsche uden at de dog efter min mening helt rammer sømmet på hovedet. Det er som om den psykologiske læsning blokerer for en mere sammenhængende læsning af romanernes symbolsprog og mere komplekse æstetiske struktur. ”Det dionysiske Standpunkt”, skriver Vilhelm Andersen i Bacchustoget i Norden, ”der for den etiske Betragtning synes et dødt Punkt, hvorfra der ikke kan handles, er, æstetisk set, Livspunktet selv, hvorfra Verden kan bevæges i det indre” 59. Dette nietzscheske standpunkt må have frydet den unge forfatter Tom Kristensen. Jeg skal her nøjes med at pege på nogle Nietzsche-træk i debutromanen, der i alt fald kunne tåle en nærmere granskning.

Livets arabesk handler om en mand, der vil igennem kaos for at finde en forløsning – man kan med god ret sige: blive en dansende stjerne, for hvis der er noget, Jørgen Baumann gør, er det at danse igennem revolutionens kaos. Der beskrives sådan: ”Hvad var det dog for en heksedans? Var han gal? Så han syner? – Folk skreg, råbte, skældte hinanden ud, var febrilske og blege af nervøsitet. De bar de latterligste dragter, ridedragt og høj hat, kjole og hvidt og sixpence, sorte støvler til hvide nederdele, boa til kimono. En disharmonisk forvirring, en skønhed, skabt af inkongruenser”60. Revolutionen som folkefest og karneval. Men han må igennem: ”Han anede, at han måtte gøre revolutionen med, at kaos var udtrykket for hans indre verden, at kaos måske ville betyde en udløsning, en befrielse for ham” (270). Denne befrielse når han som bekendt ikke, han skydes ned (som en dansende stjerne!) på barrikaden under forsvaret af den kommunistiske revolution mod de 59 V. Andersen 1956: 197.

60 Kristensen 1969: 267. Sidehenvisninger i det følgende er til denne udgave.

56

imperialistiske tropper. I dødsøjeblikket skraber hans nakke mod et nedløbsrør, der som en sort søjle står fra hans hoved op mod den mørke himmel. Men en himmel uden stjerner.

Det kaos, Baumann skal igennem, har imidlertid tydelige dionysiske træk. De første 100 sider i romanen myldrer med afrevne lemmer og flåede og åbne kroppe. Ikke mindst under de mange slagsmål, som Tom Kristensen også dyrkede i sin første digtsamling: ”Det flimrede for Ibald, han mærkede et dumpt stød i underlivet, så at alle tarmene var ved at sprænge mellemgulvet […] Han så sine fødder rejse sig som aflange, runde skygger mod det svage lys, hvor skikkelser, arme, ben, fråde, skældsord og eder røg omkring” (70). Også sproget rives i stykker og flyver rundt i rummet. Baumann arbejder også i sin kirurgiske klinik med oprevne kroppe, han er i forvejen fagmand: ”En dame, som jeg i sin tid opererede, var blevet indlagt igen. Hele hendes mave, tarmene, kort sagt, hele underlivet havde jeg dengang været nødt til at hænge op i sølvtråde, som var fastgjort til ribbenene, og nu var en af trådene ved at arbejde sig ud gennem kødet”, fortæller han sin ven Pram (17). Her er vi tilbage i den græske oldtids eleusiske mysterier, hvor mænader og præster rev offerdyrene i stykker og hengav sig til blodige orgier. Sådan som Nietzsche skildrede det i Geburt der Tragödie og Vilhelm Andersen citerede ham for det i Bacchustoget i Norden, uden dog at angive den nøjagtige reference61.

Ind i dette kaos træder da den gale munk, Johannes, som den kombination af Dionysos og Kristus, Nietzsche identificerede sig med i sine sidste år. Hans ord skal slå ned 61 V. Andersen 1956: 46-47. Vilhelm Andersens bog fremtræder som (og er!) en lærd, videnskabelig afhandling, men er aldeles blottet for almindelige videnskabelige procedurer: citatangivelser, referencer, krydshenvisninger, etc. Andersen går ud og ind af sine tekster, og forholdet mellem direkte og indirekte citater er flydende. Det forstærker bogens medrivende, begejstrede karakter, men ville ikke være gået i en moderne kontekst. Det er en dionysisk bog!

57

som ild og ”flamme gennem skidt og møg”, proklamerer han, og hans budskab er om Gud som en al-ild: ”Alskaberens lys er inderst i alle ting, og den, som har øjne, han ser dens lue slå ud fra de simpleste ting, og den som har øren, han hører, hvor det knitrer. Den som lever i Gud, lever i et ustandseligt bål. Derfor vil jeg hellere lalle en uforståelig bøn som et barn, når den blot udtrykker min glæde over alle tings ild, end lire den traditionelle bøn med dødt hjerte og død glæde og derved over for min Gud og Skaber, min Ildfader, røbe, at alle ting er blevet mig som udbrændte koks” (113). Et mærkeligt misk-mask af panteisme, Biblens Johannes Åbenbaring (som hans disciple udmærket kan se forbindelsen til, jfr. p. 158) og hedensk soldyrkelse, men også beslægtet med den Zarathustra, der hos Nietzsche proklamerer, ”Seht, ich bin ein Verkünder des Blizes und ein schwerer Tropfen aus der Wolke: dieser Blitz heisst Übermensch”62. Den vismand, Zarathustra møder efter at være kommet ned fra bjergene, forudser, at han ude i samfundet vil blive betragtet som en brandstifter. Det er positivt i Nietzsches verden.

Men der er også hos Broder Johannes spor af en anden del af Nietzsches filosofi. Hans testamente, som han ”klasker ned i bordet”, skal skabe oprør: ”Det er ikke den sagtmodige Kristus, som overklassen har pudset på underklassen for at gøre den frygtsom og underdanig”, forkynder han i ånden fra Genealogie der Moral, nej: ”Læs bogen! Læs bogen! Og I vil lære fest af den”. Og med fest mener han ikke mindst rigelig med druk: ”Menneskets søn er kommen, æder og drikker, og I siger: se, en frådser og en vindranker, tolderes og 62 Se Nietzsche 1919: 18. Man skal ikke dermed tro, at man ved, hvad overmenneskets er. Forestilling om det skifter gennem hele Also sprach Zarathustra. Umiddelbart efter følger sætningen med, at man skal have kaos i sig, etc. Det har Zarathustra, og det er måske det, der stadig gør den til en fascinerende bog. Lyn og vanvid associeres gennemgående med hinanden (fx p. 15).

58

synderes ven! Hvilken fest! Ikke sandt, mine brødre? Skål!”

(135). Johannes taler som vinguden Dionysos og i Nietzsches Dionysos-Dithyrambers rablende ordkaskader, dette er ikke ”den smålige menneskehjerne, der ville orne alt i en kedelig symmetri efter snore og streger” (139). Han slynger sine ord ud i verdensrummet som sigtede han mod en stjerne: ”Vi slynger alle vore ord og alle vore handlinger ud i rummet, og ingen markerer, når vi rammer plet, førend længe efter, måske aldrig. Men holder vi op med at slynge os selv ud i rummet, fortæres vi indvendigt, ædes vi op af alt for meget jegstof. Tænk dig et bål, som ikke kaster et ildskær […] sådan er et menneske, som sidder sammenruget over sig selv” (143).

Ikke så sært at en af tilhørerne, der konsekvent kaldes disciple, sagtmodigt spørger: ”Har Kristus virkelig sagt det?”. Nej, men det havde Friedrich Nietzsche.

Der som bekendt også endte i psykisk sammenbrud og angst, ligesom broder Johannes gør det. Nietzsche på gaden i Torino, da han så en gammel hest blive mishandlet af sin herre. Johannes er også udstyret med en gammel krikke, da han holder vælgermøde i Nordvest, en hest der ”opfattede hele forvirringen med en usigelig tristhed” (160), en tristhed der da også griber Johannes og fører til hans sammenbrud i angst: han ser mængden som en upålidelig bande af vilde, som vil kvæle ham. Han må reddes af den mere nøgterne Ibald, som Nietzsche blev det af sin tilrejsende ven Frans Overbeck.

Så er ligheden imidlertid heller ikke længere: hvor Nietzsche forsvandt ind i mørket og tilbragte de sidste ti år af sit liv gående med sin mor under armen op og ned ad Naumburgs gader, slutter Johannes sig til den kommunistiske teoretiker Niels Bang og til Baumann, fra hvis villa han dog til sidst stille fordufter. Tom Kristensen synes ikke rigtigt at kunne se en plads til ham i det kommende samfund, men nænnede heller ikke at slå ham ihjel. Først forkynder Johannes dog sit nye budskab: afholdssagen og spægelsen af kødet. Hans sidste brandtale er mod den moderne humor: ”Der er ingen lykke i den moderne humor. I ser på ”Knold og Tot”, og I går til 59

revyer for at le og skjule jeres pessimisme over for al kunst, over for alt absolut. Ve jer, ve jer, I moderne mennesker, I som ikke tør tage noget alvorligt” (326). Den store Dionysos-dyrker er blevet moralist, ligesom Nietzsche – i alt fald for en tid forlod dyrkelsen af det dionysiske og blev diætist. Johannes’ skæbne er måske alligevel, når det kommer til stykket, et bud på udviklingen i Nietzsches liv.

Med broder Johannes ude af spillet er der åbnet op for sidste led i den symbolkæde, man efter min mening kan finde som en tråd i Livets arabesks struktur. Resultatet af Zarathustras ”Umwertung aller Werte” og ’løsningen’ på hans erkendelsesmæssige krise – hvis man kan tale om løsning i dette stadigt foranderlige univers – er som bekendt accepten af al tings nødvendighed, hans amor fati, troen på ”die ewige Wiederkehr des Gleichen”. Begrebet spiller en nøglerolle i Tom Kristensens romaner, både som en fascination og som en anstødssten. Fascination fordi al kunstnerisk struktur jo er afhængig af gentagelser, bl.a. opbygning af symboler, som Ole Jastrau i Hærværk finder, er noget satans noget, men som forfatteren Tom Kristensen er afhængig af at benytte sig af. Den faste form, som i digtene udgøres af sikre rim og regelmæssig rytme, udgøres i romanerne af en gennemført og sammenhængende symbolstruktur, som forskningen måske ikke hidtil var været tilstrækkeligt opmærksom på63. Ikke mindst Hærværk excellerer i en sådan gennemført konstruktivisme, der er temmelig enestående i dansk litteratur, og som opfordrer til sammenligning med de store modernistiske hovedværker fra samtiden.

Men også en anstødssten, fordi Kristensens romanfigurer ikke kan finde den ro, der skal til for at hvile i deres skæbner.

Jørgen Baumann i Livets arabesk da slet ikke, han har mere lighed med den figur, Vilhelm Andersen i sin Bacchus-bog

63 Se første kapitel i denne bog og Povlsen 2000: 229ff.

60

kalder ”Dionysossværmens Falstaff”: Silén64. Til gengæld har han den ”bestandige Uro”, som Andersen betegner som den måske vigtigste egenskab ved dionysikeren: en evig skælven mellem liv og død, en dæmonisk tilstand, som ikke kan finde ro i troen på en gud65. Pram er nok det nærmeste, man kommer i Livets arabesk på en person, der har fundet ’ro’, men han kan kun læses som karikatur. Han klarer sig igennem revolutionen uden skrammer, men konfronteret med dens mange ofre kan han kun brække sig. Det kan man ikke bygge en fremtid på.

Kun som æstetisk struktur kan gentagelsen retfærdiggøres i Tom Kristensens værk, som etisk-filosofisk standpunkt er den ubrugelig66. Der findes en mindre biperson i Livets arabesk, der direkte repræsenterer det nietzscheske standpunkt, og han holdes ironisk ud i strakt arm. Det er en af Baumanns drukvenner, Ducker, der hævder en fast lovmæssigheds nødvendighed: ”For at søge må man have et fast punkt at gå ud fra og et fast mål at søge, ellers bliver det flakken. Uden faste punkter bliver den evige bevægelse ubevægelighed, ja død”. Hertil svarer Pram: ”Svært så rap og dygtig du er i logikken. Jeg vil ikke kalde det ubevægelighed, men snarere en arabesk, unyttig og skøn” (257). Her anbringer han romans titelord, uden at han dog derved er forfatterens talerør.

I samtalen mellem Ducker og Pram genkender vi i let 64 V. Andersen 1956: 35. Silén er for Vilhelm Andersen netop en ’figur’ i den betydning, jeg skitserede i indledningen til denne bog: en prototype, en model for stadigt anderledes inkarnationer. En gentagelse – med variationer.

65 V. Andersen 1956: 198. Det er naturligvis ikke nogen tilfældighed, at Tom Kristensen kaldte en af sine essaysamlinger Den evige uro. Den var hans skæbne.

66 Vilhelm Andersen fremhæver som sagt i Bacchustoget i Norden, at tilhængerne af Dionysos er uden etiske dimensioner. ”En Dionysiker er intet andet end en radikal Æstetiker”( V. Andersen 1956: 197). Hvis man med Egebak kan kalde den unge Tom Kristensen en sådan, er han efter Andersens mening en ægte Dinonysos-discipel.

61

samtalen mellem Ole Jastrau og Pater Garhammer i Hærværk, der også handler om gentagelsens djævelskhed. Garhammer hævder her med skarp logik, at den er umulig, for så ville verden være fuldkommen, og det er den jo ikke. Hvad Ole Jastrau da også må indrømme. Uden at han dermed ender med at bryde sammen over for Garhammers logik, sådan som Steffensen gør.

Der er for meget arabesk i ham, som der var i Tom Kristensen, der udstiller Nietzsches gentagelsesbegreb som parodi i Den evige Kjær, der hver dag kl. halv fem skal bæres op i seng for kl. ni at dukke op igen som den samme. På samme måde som han sender en hilsen til Nietzsches gale selvbiografi Ecce homo, i en af de mange varianter af ægge-begrebet, der spiller en så central rolle i Hærværk. Symboler er gentagelser – med varianter. Æstetisk fungerer de. Nietzsches selvbiografi havde som undertitel den for Kristensen så prægnante sætning: ”Wie man wird, wer man ist” (hvordan man bliver, den man er).

Måske har det foresvævet Kristensen, at Hærværk på en måde var hans gale selvbiografi – eller ”nøglebensroman”, som han kaldte den i et interview. Rækker man Fanden sådan et, tager han hele personen67. Egebak ser i øvrigt den jazzende Jastrau som en parodi på Zarathustras dansende gud68, men det er jeg nu ikke så sikker på. Jastrau er ingen parodi, men et for dansk litteratur på dette tidspunkt avanceret forsøg på at skildre en person både udefra og indefra. En teknik, Tom Kristensen havde lært af et så umage makkerpar som Holger Drachmann og James Joyce. Men det er en anden (spændende) historie.

Hvor den evige genkomst i Also sprach Zarathustra er og bliver et abstrakt postulat, er den store midnatsklokke imidlertid det fysiske udtryk for, at menneskets stræben er ved at nå sit mål. Der er to slags lyd, to slags musik i Livets arabesk. Først og fremmest er der dansemusikken, den jazz som knap nok var kommet til Danmark i 1921, men som klinger ud for fuldt orkester i Hærværk i 1930. Helt ind i navnet på hovedpersonen, 67 Se denne bog side 22.

68 Egebak 1971: 145.

62

Jastrau/jazztrav. Det er velkendt. Her i Livets arabesk klinger den som ragtime, når den ”bundbanale Thorkild Christensen” spiller den på det sprukne flygel i Baumanns villa (263), eller som emne for samtaler om ”den nye komponist Tana, der brugte stenskærveharper i orkesteret” (177). Rent gak. Det er faktisk nogle ret festlige scener, men jo ikke noget, der forløser, hverken Baumann eller læseren.

Noget andet er en stor klokke, der minder om midnatsklokken i Also sprach Zarathustra. Som den taler til Zarathustra, vil han tale til sine disciple, i øvrigt ikke ulig den måde, broder Johannes henvender sig til sine tilhørere: ”- eine Mitternachts-Leier, eine Glocken-Unke, die Niemand versteht, aber welche reden muss, vor Tauben, Ihr höheren Menschen”69. Det er den klokke, der til slut munder ud i den berømte midnatssang om at verden er dyb, dybere end dagen kan forestille sig70, den tekst der kom til at betyde så meget for den europæiske symbolisme, herunder den danske71.

Der har i forskningen været en del spekulation over en mulig indflydelse af H.C. Andersens eventyr ”Klokken” i Tom Kristensens værk72. Jeg tror ikke på denne indflydelse. ”Klokken” er en korporatistisk historie om foreningen af kongemagt og proletariat, skrevet i 1850, umiddelbart efter grundlovens indførelse. Andersen ville nødigt have, at den nye konstitution skulle køre hans venner i kongehuset helt ud på et sidespor. Det var ikke et projekt Tom Kristensen havde aktier i, han var ligeglad med kongen, selv om Livets arabesk er skrevet kort efter dennes sidste store indgreb 69 Nietzsche 1919: 419.

70 Nietzsche 1919: 471.

71 Jfr. Johannes Jørgensens artikel ”Symbolisme” i tidsskriftet Tårnet, efteråret 1893, hvor Nietzsches citeres udførligt.

72 Se f.eks. J. Andersen: 532, der citerer H.C. Andersen i forbindelse med Jastraus og Den evige Kjærs udflugt i Hærværk. Men man kan også se den klokke, der lyder her, som led i den gennemgående parodi på nietzscheske begreber og forestillinger, som findes i Hærværk.

63

i danmarkshistorien: påskekrisen i 1920. Livets arabesk er et opgør med al revolutionsromantik, og det er Hærværk i virkeligheden også, selv om Ole Jastrau til sidst sidder og nynner ”Internationale” for sig selv. Det skal man ikke tage for mere end det er: afsyngelse. Jeg er enig med Erik Svendsen i, at det politiske aldrig spillede en afgørende rolle for Tom Kristensen73.

Den klokke, der lyder i Livets arabesk er derimod Nietzsches midnatsklokke fra Also sprach Zarathustra. Her må man huske, at hans ungdomsværk Geburt der Tragödie havde undertitlen ”aus dem Geiste der Musik”, og selv om Nietzsche senere afsvor enhver forbindelse til og afhængighed af Richard Wagner, blev musikken hele tiden ved med at høre til hans frelsemidler. Som den store klokke i Also sprach Zarathustra.

Den lyder inde fra Baumanns villa bag al den banale danselarm, som kom den fra russiske kirkeklokker: ”Og en stor klokke tonede rent bagved som gennem et gitter af disharmonier, en stor, blank klokke, der roligt bevægede sig frem og tilbage og drønede den ro, man længtes imod. Ind måtte man gennem disharmoniernes gitre; der var stadig gitre, jerngitre, der skramlede og raslede; men derinde bag ved dem var den store, melodiske klokke, hvis rene klange ville fylde én, ville gøre én stor og rund. Man følte det. Den lyd var som at stå på jorden. Men der var gitre, flere gitre at åbne, og de var rustne og skreg i hængslerne. Man måtte igennem” (181). De gitre, der her er tale om, hedder andre steder i romanen Majas slør, ligesom de gør i Hærværk74. Der er altid et eller andet, Tom Kristensens personer skal om bagved eller igennem, men aldrig rigtigt kommer. Her aner Baumann dog muligheden af at stå på den jord, som Zarathustra opfordrede sine disciple til altid at forblive tro. Senere møder vi den samme klokke i eksplosionerne fra den revolution, der er under udvikling 73 Svendsen 1998: 269.

74 Og som de gør i Schopenhauers filosofi, som Nietzsche skulle arbejde sig igennem for at finde sin ”muntre videnskab” og sin dansende gud.

64

i Byrum: ”Undertiden kunne en dump lyd støde gennem luften, ekkoet af ekkoet efter en eksplosion, og folk kunne stå stille og atter stirre mod himlen; thi lød det ikke, som om lyden deroppe slog mod en fast hvælving” (291) - som om revolutionen var en kirkelig handling, hvad den måske lige netop er.

Ekkoet efter en klokke, der lyder i katedralen. Og hvordan var det nu, Tom Kristensen huskede virkningen af det første Nietzsche-citat, Frithjof Brandt præsenterede ham for: som ringede der klokker i himlen. Jeg vil påstå, at det er ekkoet af dem, vi hører i Livets arabesk.

65

66

Rødt og hvidt Om Edith Södergrans liv og digte

Edith Södergran (1892-1923) har altid været omstridt. I levende live provokerede hun den småborgerlige, nationalromantisk sindede finlandssvenske kritik ved sine digtes grænsesprængende, eruptive karakter, understreget af et forord, hun indledte sin anden digtsamling Septemberlyran 1918 med: ”Min selvsikkerhed beror på, at jeg har opdaget mine dimensioner. Det anstår sig ikke at gøre mig mindre end jeg er”, skrev hun75. Sådan noget gjorde man ikke, hvis man i 1918 ville accepteres i de kulturbærende kredse i Helsingfors.

I årene efter 1. verdenskrig begyndte den unge finlandssvenske litteratur imidlertid at røre på sig og åbne op for indflydelse fra det store udland. Og Edith Södergran var i sine sidste år gennem venskabet med forfatterinden Hagar Olsson og til dels Elmer Diktonius ved at få indpas i avantgardekredsen omkring tidsskiftet Ultra, som hun bidrog til med en enkelt artikel i 1922. Men efter at hun i 1923 var død, kun 31 år gammel, blev hun hurtigt en kultfigur for den unge finlandssvenske litteratur, der omkring et andet tidsskrift Quosego forsøgte at indføre den europæiske modernisme i Finland og derigennem til hele Norden. Noget af det sidste Edith Södergran havde foretaget sig, inden hun bukkede under for tuberkulosen, var at oversætte en række af disse unge forfattere til tysk for gennem det nystartede forlag Rowohlt i Berlin (der ti år senere skulle få sin første store succes med Robert Musils Manden uden egenskaber, men nu kæmper for sit liv) at få dem 75 Södergran 1994: 59.

67

udbredt til det øvrige Europa. Projektet mislykkedes: forlaget synes det var for eksotisk. Ny tysk lyrik gik dårlig, svarede man – og så svensk lyrik i Finland! Dér sagde man stop76.

Så døde Edith, men de folk, hun havde forsøgt at gøre noget for: Gunnar Björling, Elmer Diktonius, Rabbe Enckell, Hagar Olsson og flere andre begyndte at bygge myten om hende op.

Hun havde lært dem den ubundne form, den frie, associative tanke, med de sammensatte, monterede billeder og den store kontrast og forbindelse mellem det konkrete og det abstrakte.

Og hun havde lært dem en hidtil uhørt tro på det skabende genis ret til at udtrykke sig, som det ville – en selvsikkerhed der virkede enormt befordrende for unge forfattere i et land, der først havde fået sin hårdt tilkæmpede selvstændighed i 1917 og endnu var ved at finde sin åndelige identitet. Edith Södergran blev faklen, der lyste dem fremad. Senere bar de den videre til den svenske fyrtiotalsdigtning, der trods navnet var en strømning fra 1930 og fremad med navne som Gunnar Ekelöf, Arthur Lundquist og Erik Lindegren, og som udgør det egentlige gennembrud for modernismen i skandinavisk litteratur77.

Også dansk litteratur i mellemkrigstiden modtog stærke indtryk af Södergran: Gustav Munch-Petersen, der gennem sin mor var forbundet med det svenske, men døde endnu yngre end sin finlandssvenske ’moster’; og Tom Kristensen, der i 1941 skrev en kronik om hende, hvor han fremhævede, at prosadigte kan være lige så kunstfærdige og konstruerede som rimede digte: han selv havde mest holdt sig til de sidste, men i enkelte, fx det berømte ”Græs”, havde han tydeligvis været under inspiration fra især den sidste del af Södergrans forfatterskab78. Og i Nordisk Kvindelitteraturhistorie behandles en række danske, kvindelige lyrikere i mellemkrigstiden

76 Tideström 1949: 224 77 Se for en skitse af denne indflydelse: Stein Larsen 2013: 96-97.

78 Se Stein Larsen 2013: 110.

68

ligefrem under overskriften ”Södergrans danske døtre”79. En betegnelse, der måske nok overdriver den finlands-svenske forfatterindes betydning, men det får være. Hendes indflydelse i Norden voksede i alt fald hurtigt efter hendes tidlige død.

Billedet af Edith Södergran havde fra starten to facetter: Gunnar Ekelöf, der havde planer om at skrive en bog om Södergran med udgangspunkt i 29 af hendes digte, opsøgte moderen på Karelen i 1938, og skildrede det dystre og isolerede sted som baggrund for forfatterskabet og betonede det tragiske og melankolske hos lyrikeren80. Veninden Hagar Olsson fremhævede derimod det magiske og eventyrlige hos hende, seneste i kommentarerne til den udgave af hendes breve, der udkom i 195581. Alle værdsatte hendes sproglige kraft og formmæssige nyskabelse. Da monografierne begyndte at komme efter krigen, blev disse to linjer videreført: Gunnar Tideström beskrev i sin biografi fra 1949 Södergrans elendige skæbne, med sygdom, hungersnød og tidlig død. Rabbe Enckells bror, Oluf Enckell, skrev samme år om hendes nietzscheanske beruselse, dionysossiden af hendes væsen, også en tragisk dimension, men grotesk og lidt komisk tillige. Den ene beskrev omgivelsernes elendighed, den anden at elendigheden kunne

79 Møller Jensen 1996: 305ff.

80 Gunnar Ekelöf: ”Landskabet bakom Edith Södergrans dikt”, in: Olof Lagercrantz et al. 1943. Lagercrantz skriver selv i indledningen til dette festskrift til Hagar Olsson: ”Det Karelen som här avses är ett landskap ovanför alla nationella gränser”, et både krigens og drømmens landskab.

81 Ediths brev, dansk udvalg og oversættelse, 1962. For denne modstilling se: Witt-Brattström 1997: 274-275.

69

overvindes.82 Nu var der imidlertid kommet et nyt moment til: det Karelen, hvor Södergran tilbragte hovedparten af sit korte liv, var gået tabt til Sovjetunionen, den blåkuplede kirke og det fantastiske grantræ i haven i Raivola var kørt over af tanks og kanoner, huset med de tolv værelser var pillet ned og brugt til pindebrænde. Og det strålende Skt. Petersborg, hvor hun havde tillagt sig en tidlig, moderne dannelse var hensunket i stalinistisk mørke. Edith Södergran blev det sunkne Atlantis digterinde, beviset for, at også det yderste Thule kan producere stor kunst, om end perioderne for det er kortvarige og sjældne. Det var trøsterigt og vemodigt på én gang.

De to sider i Södergranbilledet: det eruptive, grænsesprængende og det tragiske, dødsbetonede videreføres i de følgende år. En vigtig cæsur i Södergran-forskningen, som jeg i øvrigt ikke skal følge i detaljer her, bliver de to bøger, den svenske forfatter Ernst Brunner udsendte mod slutningen af forrige århundrede. Disputatsen Till fots genom solsystemen fra 1985 og romanen Edith fra 100-året for hendes fødsel 1992. Disputatsen gjorde to ting: den placerede for første gang Södergran i en europæisk sammenhæng større end den direkte Nietzschepåvirkning: den europæiske ekspressionisme og futurisme, dvs. den russiske og tyske litteratur, hun dels havde tilegnet sig i Skt. Petersborg-tiden (og senere) og dels i Davos, hvor hun opholdt sig det meste af tiden fra 1911 til 1914, og hvor hun havde både tid og mulighed for at sætte sig ind i den 82 Agneta Rahikainen beskriver i artiklen ”Behovet av författermyter.

Exemplet Edith Södergran” i Toftegaard Pedersen 2011 hvordan de to forskere udvekslede oplysninger og samarbejdede omkring deres to parallelle projekter. Rahikainens artikel er først og fremmest et generalopgør med Tideströms biografi, som hun anklager for manipulation og direkte fusk på centrale områder og for at være stærkt partisk i sit syn på Södergran. I følge det svensk-finske Edith Södergran selskabs hjemmeside arbejder Rahikainen p.t. på en ny Södergran-biografi, der er berammet til at udkomme i 2014. Der er ikke tvivl om, at den er påkrævet og er ventet med spænding af Södergran-elskere.

70

kontinentale avantgarde. I den henseende videreførte og udvidede Brunner Oluf Enckell-linjen i Södergran-forskningen.

Og for det andet foretog Brunner den systematiske skandering af hendes forfatterskab i de tre dele, der siden er blevet en standartbetegnelse for forfatterskabet: første del med samlingen Dikter fra 1916 kalder han ”alienationen”, anden del med samlingerne Septemberlyran, 1918, Rosenaltaret 1919, og Framtidens skugga 1920 betegner han ”elevationen” og sidste del, den posthume Landet som icke är, kalder han – med en lidt utypisk brugt freudiansk term – Ediths ”sublimering”, hendes underkasten sig Rudolf Steiners filosofi og hendes ydmyge venden sig mod naturmystikken. Højt at flyve, dybt at falde, synes budskabet at være. Bogen gør Edith til internationalist, viser hendes store belæsthed, der bl.a. byggede på en eminent beherskelse af ikke mindre end syv moderne sprog og en fantastisk evne til at fatte essensen hos en forfatter ved kun at læse få ting af vedkommende (i antologier, tidsskrifter, etc.).

Brunner gør Södergran til en stor europæisk intellektuel, som hvis hun havde skrevet på et større sprog eller havde haft et længere liv til at gøre sig gældende i, kunne være blevet en verdensstjerne.

Disputatsen var også nybrydende ved at være (stort set) renset for biografiske vinkler, den er et nykritisk, komparatistisk værk, der gennem kontrastive læsninger – bl.a. seks store enkeltanalyser af digtene - sætter Södergran i globalt perspektiv. Alt det intime og empatiske gemte Brunner til sin roman Edith, hvor det til gengæld fik alt hvad den kunne trække. Det er en provokerende bog, der har været stærkt diskuteret i Sverige (på dansk 2006), fordi den på radikal måde rejser spørgsmålet om, hvor langt man kan udnytte en forfatters værk til at tolke hendes eller hans liv. Hvad Tideström i 1949 gjorde i tøvende form: gættede sig fra digtningen til de biografiske forlæg for teksterne, der tager Brunner skidtet fuldt ud. Personer fra Ediths liv, som man kun kender navnene på (bl.a. hendes veninder i Skt. Petersborg) bliver udfoldet til selvstændige figurer, hendes (usikre) erotiske eventyr med en gift 71

mand under 1. verdenskrig, bliver til en stor amour med sørgelig udgang, osv., osv. Sulten og elendigheden hos masserne i Skt. Petersborg udmales, borgerkrigens rædsler, der går hen over Raivola, ligeledes, men også det mondæne badeliv ved Den finske bugts nordside i årene efter århundredeskiftet beskrives i yndige tableauer. Således lader Brunner den kropslige frigørelse, der for Södergran år senere associeredes med Friedrich Nietzsches værk, manifesterer sig i en udflugt, Edith foretager med veninderne, hvor de bader nøgne og over for en kontrollerende betjent erklærer sig som ”nietzscheanere”83.

Men først og fremmest viser den Södergran som patient: den er en grundig studie i tuberkulosens patologi og som sådan et moderne modstykke til Thomas Manns Der Zauberberg, der som bekendt bygger på oplevelser, forfatteren havde i Davos på netop det tidspunkt, hvor Edith Södergran også boede dér. Edith starter med en kursiveret tekst, der med hendes egen stemme taler sig tæt på dødstidspunktet, og denne passage gentages hen gennem bogen i udførlige beskrivelser af hendes krops opløsning: hvordan bræk, urin og andre væsker strømmer fra hende, og hvordan smerterne lammer hendes åndedræt. De få gange Brunner beskriver hendes digteriske aktivitet, sker det også som en fysisk udfoldelse præget af sydommen: ”Min pen var et fyrtøj, men papiret nægtede at brænde. Jeg skrev på indåndingen. Digte var udånding. Digte var ekspiration. Det var ekspirationen som gav ilden bevægelse” […] ”Digtningen var en tvang ligesom impulsen til at kvæle eller flå tøjet af sig i fuld offentlighed. Billederne og ordene ville helt beherske mig, tvinge mig til at forlade alt og leve besejret, lade mig løbe min vej, men kun for at kunne indfange mig igen, for at kunne nyde underkuelsen”84. Man kan spørge sig, om ikke Brunner gør det, Södergran havde forudset kunne ske: at kritikerne efter hendes død ville kaste sig over hendes liv og værk: ”De vil ind med deres fedtlegeme, 83 Brunner 2006: 75.

84 Brunner 2006: 161-62.

72

de vil udspy kirtelspyt overalt og forvandle hvad jeg har sagt til en grødagtig masse”. Brunner citerer hende selv for udtalelsen, en indirekte advarsel mod hans egen bog85.

Man kan selvfølgelig undvige det skandaløse og vælge at læse Brunners roman som en bog, der kun har hovedpersonens navn til fælles med forfatterinden, men det er svært, bl.a. fordi skildringen er gennemsyret af direkte og især indirekte citater fra hendes digte og breve. Men man kan også læse den som bagsiden af disputatsen, der viste, at Edith Södergran ekspressivt kunne frigøre sig fra elendigheden og hævde sin suveræne livsvilje. Her ser vi den elendighed, der var frigørelsens baggrund. Romanen bliver da den indfølende, empatiske tolkning af hendes liv og digt, der er fraspaltet den stringente disputats, og som sådan er den interessant. Hvor Brunner i disputatsen lod Södergran mod slutningen af sit liv falde ned i troen og barnets ydmyge forhold til naturen, lader han hende i romanen falde ned i og opløses med kroppen. Begge del var korrekt, og kan måske kun forstås i forhold til hinanden. Læst op imod hinanden er disputatsen og romanen et interessant eksempel på, hvad litteraturvidenskab kan og ikke kan.

Men denne kropslighed var lige netop det, der fremprovokerede det næste og vel egentlig sidste store brud i Söder-

85 Brunner 2006: 82. Siden Ernst Brunner udsendte Edith i 1992 er forskningen i forholdet mellem litteratur og medicin taget kraftigt til – også i Danmark, hvor Jens Lohfert Jørgensen i et stort anlagt arbejde om J.P. Jacobsen har påvist forbindelsen mellem netop tuberkulose og litterær skabelse (Jens Lohfert Jørgensen: Sygdomstegn, SDUs forlag 2013).

Jørgensen har også sammen med Michael Andersen en teoretisk antologi om litteratur og medicin på vej.

73

gran-forskningen: Ebba Witt-Brattströms Ediths jag fra 199786.

Witt-Brattström læser netop Brunners roman som dråben, der får bægeret til at flyde over på den lange række af litteraturhistoriske herskerstrategier over for store, kvindelige forfattere: ”förminskning, guilt by association, blame the victim, mytologisering, idealisering, patologisering, fiktionalisering … listen är lång”87. En liste der følges op med en hånlig bemærkning om Brunners disputats, som hun mener ikke siger meget nyt om Södergrans poetiske metode. En åbenlys uretfærdig karakteristik. En af retoucheringerne af Södergrans værk har ifølge Witt-Brattström været at lægge vægten i hendes forfatterskab på den første samling Dikter fra 1916 og på slutfasens elegiske Landet som icke är, mens den heroiske mellemfase ikke 86 Det sidste større videnskabelige arbejde om Edith Södergran på dansk er Benedikte F. Rostbøll: Skrevet med blod, 2008. Bogen indeholder en fortrinlig oversigt over Södergran-forskningen til dato, som Rostbøll deler op i en ”biografisk-psykologisk”, en ”æstetisk-biografisk” og en ”feministisk” del, vel vidende at overlapninger mellem traditionerne er mange. Selv påviser hun kroppens tilstedeværelse i Södergrans digtning som både tematisk og retorisk, og gennem en række tætte nærlæsninger giver hun et fint billede af det fysiske i Södergrans tekst. De grundlæggende retoriske strategier finder hun i alle Södergrans digte, og Rostbøll kan derfor ikke acceptere en alt for rigid opdeling af Södergrans værk i faser. Som det vil fremgå af det følgende, kan jeg tilslutte mig Rostbølls grundtese: lige meget hvor meget Södergran løfter sig og sublimerer, slipper hun aldrig jordforbindelsen.

87 Witt-Brattström 1997: 12. Witt-Brattström følger op på sine hadske udfald mod Brunner i en artikel i Toftegaard Pedersen 2011, ”Kvinnokroppens retorik”, hvor hun sammenligner det Brunner gør i Edith med en samtidig kritiker Karl Bruhn, der i en anmeldelse af Framtidens skugge i 1920 beskrev forfatterinden som ”en frustrerad frökenkropp med hög puls, stigande bröst och fugtiga ögon”: ”den sjuka frökens utsöndringar förtar lusten att förstå hennes visionära budskap”, konkluderer WittBrattström (p. 206). Man kunne også hævde det modsatte: de forstærker den.

74

har været så yndet. Den har man betragtet som ”ukvindelig” og har forsøgt at nedprioritere i forskningen hidtil. Det er op imod denne reception hendes bog skal forstås.

Witt-Brattström samler op på den lange, men spredte tradition for at læse Södergran som kvindelig forfatter, og sætter hende ind i en bred europæisk sammenhæng for litteratur af og om Den nye kvinde, ’The new Woman’, med hvilken engelsk betegnelse den uhyre forskelligartede bevægelse fra slutningen af det 19. århundrede og frem til begyndelsen af tyverne nu almindeligvis betegnes. Witt-Brattström foretager to præliminære greb for sin undersøgelse: hun går ud fra betegnelsen ”The new woman” som et konglomerat af alle kvindebevidste tiltag i perioden: stemmeretsbevægelse, seksualitetsdiskussioner, ligeretskamp, æstetiske overvejelser, livsstilsændringer, etc., etc. Kvinderne var på vej frem i hele Europa og hendes grundantagelse er, at Södergran ville det hele, bosat som hun var i et land, der som et af de første i verden fik kvindelig stemmeret (i 1906). Ganske vist til et parlament, der ikke havde den store indflydelse, men alligevel.

Hendes anden præmis er, at hun dispenserer alle overvejelser over, hvad Edith rent faktisk kan have kendt til eller have læst. Hun bruger begrebet ”samtidigt som”, som hun med Birgitta Trotzig kalder ”den eneste gennemførlige” metode88.

På spil er det gamle, forkætrede begreb ”Zeitgeist” (tidsånd), som man i praksis har svært ved at bruge til ret meget – bortset fra, at det ikke er til at komme uden om. Witt-Brattströms påstand er, at der er så mange samtidige vidnesbyrd om en ny kvindebevidsthed i Europa i årene op imod 1. verdenskrig, at Södergran må have kendt noget til det. Hun nægter således pr. definition at acceptere forfatterindens isolation, hun vil ophæve hendes tragiske skæbne og gøre hende til en fuldt integreret del af europæisk modernisme. På en måde på linje med Ernst Brunner, men uden den kildemæssige pålidelighed, han udviser i disputatsen. Når Brunner således kan påvise, at Sö88 Witt-Brattström 1997: 14.

75

dergran har læst den tyske ekspressionist Max Dauthendeys digte og lært af hans stil, så konkluderer Witt-Brattström, at Edith må have kendt dennes halvsøster Elisabeth Dauthendey, hvis bog Vom neuen Weibe und seiner Liebe fra år 1900 i 1902 var udkommet på svensk med forord af Ellen Key. At Elisabeth Dauthendey skildrer søsterskabet som en empatisk mulighed for den kvinde, der venter på, at ’Den nye mand’ skal dukke op, og derigennem kan have påvirket Södergrans søsterdigte og hendes glødende forhold til Hagar Olsson, gør det sandsynlig, at hun har kendt til Vom neuen Weibe. Men sikkert er det ikke. Hvor Brunner overlader gætterier og fantasier om Ediths liv – og til dels værk – til sin roman, forsøger WittBrattström at presse sin viden om tidsåndens elementer ned over den syge og isolerede forfatterinde. For at vise, at hun ikke var så isoleret, som mange har villet gøre hende til. Sympatisk nok, men ikke altid overbevisende.

Af Ellen Key, den første store, svenske feminist, ved man således, at Södergran har kendt hendes bog Missbrukad kvinnokraft fra 1896, men når Witt-Brattström citerer Key som forlæg for Södergrans digte – bl.a. i sin analyse af ”Dagen svalnar” – så er det mest fra erindringsbogen Lifslinier, 1903, som hun udtrykkeligt angiver, at man ikke ved, om Södergran har kendt. Det er dér, hun slår til lyd for den nye umiddelbare kvindelige sanselighed, som Witt-Bratström gerne vil finde i hendes digte. Men hun løber ind i det problem, man altid står over for med Edith Södergran: man ved så meget om hendes samtid, men så lidt om hende selv. Det gætværk omkring hendes fysiske person, som forskningen med stigende vægt har bebrejdet især Gunnar Tideström for at have bedrevet, foretager Bratt-Wittström i virkeligheden også, blot på en anden led.

Hun slutter fra den samtidige offentlighed ind mod den karelske forfatterinde. Da Södergran døde sommeren 1923 gjorde hendes mor det, Max Brod et år senere undlod at gøre i forbindelse med sin ven Franz Kafkas død: hun brændte alle efterladte papirer, notater, dagbøger, udkast. Også derfor fremstår Södergrans trykte værk som en gåde: dets eksplicitte kontekst 76

er i vidt omfang retoucheret væk. Når Brunner i sin roman giver Edith sin stemme tilbage og lader hende fortælle sin egen historie (det træk Witt-Brattström specielt bebrejder ham), er det på en måde de brændte papirer, han genetablerer. Man kan være uenig med ham i måden han gør det på – men det er urimeligt at klandre ham for metoden.

Hovedpointen i Ediths jag står dog uimodsigelig tilbage: der er to centrale punkter i Södergrans værk: forestillingen om den nye kvinde og påvirkningen fra Nietzsches filosofi.

Og den sidste er et led i frigørelsen af den første. Det er umuligt i dag at læse Edith Södergran uden at fokusere på hendes gestaltning af kønnet og på det udsigende ’jeg’, som det ifølge Witt-Brattströms tese er det, der vokser frem af kønnets transformationer og kampe hen gennem de fem digtsamlinger. Og her kan vi godt tage den 6. med: det ’voksdugshæfte’, som den unge Edith Södergran fyldte med 275 digte i årene 190209, da hun gik i skole i Skt. Petersborg om vinteren. De fleste af dem på tysk (hun gik i tysk skole), enkelte på russisk og fransk – og til sidst et par stykker på svensk indikerende, at den unge digterspire nu har besluttet sig til at ville skrive på det sprog, der hovedsageligt blev talt i hendes hjem. Moderen, som Edith jo levede tæt sammen med hele sit liv, lærte i øvrigt aldrig rigtigt at tale svensk. Hun var født og opdraget af svenske forældre, men i Rusland og havde i sin pure ungdom levet sammen med og fået et barn med en russisk officer. Vi har altså at gøre med en forfatter, der aldrig i sit liv levede i et helt naturligt svensktalende miljø. Det sprog, hun skrev på, var på mange måder for hende et fremmedsprog. Ikke så sært at Brunner og andre har fundet, at ’alienation’ er et vigtigt træk ved hendes digte.

Det er uomtvisteligt, at det er et kvindeligt jeg, der taler i Södergrans digte. Bratt-Wittström lægger vægt på kontinuiteten i hendes forfatterskab og læser det som en sammenhængende frigørelse, erotisk, moralsk, æstetisk. Det afgørende bliver her, at Södergran ikke i sin sidste fase, med døden nærmende sig, bøjer af og ydmyger sig og under indtryk af læsning af Rudolf 77

Steiners antroposofi og biblen afsværger sig den nietzscheske titanisme, der havde præget hendes midterste forfatterskab.

Nej, hendes sidste digte fra Landet som icke är viser, at hun først nu rigtigt har forstået mesteren: at overmennesket er den, der kan overvinde sig selv; kun ved at bøje sig for skæbnen og lægge sit liv bag sig, kan man opnå suverænitet. Södergrans sidste digte er fulde af Nietzsches formler, men nu i en rytmisk afklaret, stærkt selvstændig form.

Lad os da nærme os Edith Södergrans digtning gennem nogle nedslag. Og her er jeg enig med Witt-Brattström: der er intet ydmygt i hendes slutfase. Et par eksempler: i ”Hemkomst”, hvor den insisterende, brudte rytme i første strofe til sidst finder ro, får jeget magten tilbage: ”nu drikker jag makt ur det minste och spädaste grässtrå”89. Den ”vældige beskytter”, der i digtets sidste linje nådigt rækker jeget sin hånd, møder en ligestillet. Hun tager også nådigt imod beskytterens hånd. Ingen underkaster sig i det digt. Det samme gælder for det berømte titeldigt ”Landet som icke är”, hvor jeget er blevet træt af at begære det som er, og nu vil have noget mere: landet som ikke er. Der møder hun igen den elskede med den gnistrende krone, som skræmte hende i ”Dagen svalnar” fra debutsamlingen, men nu uden at han spreder frygt. ”Vem är min älskade?”, spørger jeget, ”Vad är hans namn”, men det svar der kommer, synes at komme fra jeget selv: ”Men ett människobarn är ingenting annat än visshet./ Och det sträcker ut sine armar högre än alla himlar./ Och det kommer ett svar: Jag är den du älskar och alltid/ skall älska” (169). Der er noget stolt og egenrådigt over dette svar. Det er det menneskebarn, der er større end alle himle, der svarer sig selv. Man kan kalde det ensomt og tragisk, men ikke ydmygt. De har ikke fået hende ned med nakken og ind under en kristen eller steinersk dogmatik, sådan som både Tideström og Brunner gerne ville læse 89 Södergran 1996: 166. Alle sideangivelser i det følgende er fra denne udgave

78

hendes sidste digte. Kunstnerisk set er hun ikke noget offer.

Scoopet i Bratt-Wittströms bog er det billede hun giver af boheme-miljøet i Skt. Petersborg i begyndelsen af det 20. århundrede og af de kvinder, der dér spillede en fremtrædende rolle. Blandt dem ikke mindst Anna Achmatova, den fejrede stjerne i sølvalderens sidste dage og en omstridt skikkelse i ny russisk litteratur helt frem til sin død i 1966. Hos hende skal Södergran ifølge Bratt-Wittström (der læser flere af de russiske lyrikere i sin mand Horace Engdahls oversættelse) have lært det stærke blik på manden, hos Achmatova ”den skönne usling”, hos Edith Södergran ”härskare med kalle ögon”; og først og fremmest ”novelle-digtet”: et fortællende digt, hvor forløbet, ofte en kærlighedshistorie, iklædes forskellige rytmiske og sproglige former, moduleret til forløbets faser. Typisk er her ”Dagen svalnar”, et af Södergrans kendteste digte, og typisk Achmatovask. Problemet er bare igen, at vi ikke har nogen sikre indikationer af, at Södergran har læst den russiske forfatterinde. Men hun har snuset til miljøet, der rummede personer som Achmatova, og en række andre kvindelige forfattere, bl.a. Poliksena Solovjova og Adelaide Gertsyk, der begge eksperimenterede med brug af motiver fra russisk folkedigtning og eventyr, også en stærk linje i Södergrans især tidlige digte.

Skt. Petersborg-kapitlerne er original grundforskning i Ediths jag, de er bogens utvivlsomme gevinster. De inspirerer bl.a. til at følge bytemaet videre i Södergrans forfatterskab, ligesom Ernst Brunners skildringer af stemningen i Petrograd marts 1918 i øvrigt gør det. Disse er på mange måder et impressionistisk, kunstnerisk bearbejdet supplement til WittBrattströms idehistoriske studier.90 Skt. Petersborg dukker op i flere af Södergrans digte, mest eksplicit i ”Fragment”, der er skrevet omkring 1. verdenskrigs udbrud, da Edith Södergran 90 Se fx Brunner 2006: 188-194. Hvor Bratt-Wittström arbejder med et idéhistorisk tidsåndsbegreb, kaster Brunner sig ud i impressionistiske stedsbeskrivelser. Er forskellen egentlig så stor?

79

og hendes mor lige var vendt hjem fra Davos, men først blev optaget i Septemberlyran 1918. Her besynger hun sit Petersburg (som benævnes på tysk) på god højmodernistisk vis: ”Stad, du lidande, du är helgonblid, stad, du kvalmiga, kvalfulla, du har djup, där vi djupsöfiskar andas”. Byen er konkret og guddommelig, beskidt og udstyret med Den gyldne stads insignier: ”Minnets violer strör jag på drömmarnas guldtrottoarer” (86).

På ca. samme tid som Södergran skriver ”Fragment”, skriver Andrej Bely sit bud på den russiske storbymodernisme Petersburg, der også er en blanding af realisme og vision, hvor hovedpersonen på sin jagt gennem det revolutionære Skt. Petersborg 1905 ledsages af rytterstatuen af Peter d. Store, der ellers pryder Njevski Prospekt. Witt-Brattström bruger i øvrigt forholdsvis meget plads på at diskutere, hvor meget af Dostojevskij, en anden afgørende Skt. Petersborg-forfatter, forfatterinden kan have kendt. Men igen: vi ved meget lidt konkret, det er ’Zeitgeist’ det hele.

Men typisk for modernismens tidlige lyrik afbryder jeget i ”Fragment” sin besværgelse og reflekterer sin udsigelse: ”Vad sker mig, medan jag taler? Anar jag väl omätliga tragedier?”

Skulle jeg ikke hellere holde mig til Helsingfors, spørger jeget, ”Stå där ej väktare med blå og röda fanor som världen icke sett?” Det er et af de første steder i Södergrans produktion, hvor hun bruger farver i politisk øjemed, og vi ser, at hun ikke på dette tidspunkt tager stilling i den nationalitetskonflikt, der var under optræk i Finland. Hun er hverken til blå eller rød.

Nej, hverken Petersburg eller Helsingfors er nok, de er kun opspring for hendes beskrivelse af himlen på jorden, som Nietzsche har forkyndt med sin Zarathustra-skikkelse. Han er svaret på fremmedheden i storbyen. Hvor kan hans fest vel holdes andre steder end i Engadin – Nietzsches kursted, ikke langt fra Davos. Derfra udgår der en storm, der river hele den gamle verdens idyl ned: ”Varifrån kom denne skönhet til oss? Varifrån en främmande, väldig, nerrivande ande med gränslösa vingar, bringande sorg och melankoli, avsked och död, Skönhetens rastlösa, giriga, krävende ande” (88), siger 80

de gamle bondegårde, der også omtaler skønheden som den sovende Snehvide, der venter på at vågne op, og som bjerget begynde at vandre ”bärande solens förfärande boll som lykta i handen”. Hos Södergran forenes altid den kosmiske vision med et meget konkret billede, ligesom det i øvrigt ofte sker hos Nietzsche. Når hun til slut taler om ”eviga vindar, himlens honung, alltets välsignelse”, er det billeder fra Also sprach Zarathustra, hun bruger. Hun beherskede fuldt så godt som T.S. Eliot den intertekstuelle montageform, hvor man bruger stumper af klassikere, omfunktionerer dem og genindsætter dem i nye sammenhænge. Hendes dannelse var ikke så bred som den Harvard-uddannede Eliot, men hendes teknik var den samme.

Witt-Brattström taler om Södergrans projekt som ”at overvinde Nietzsche ved hjælp af Nietzsche”. Energien og den messianske kraft er Nietzsches, teknikken er en anden. Nietzsches ofte emblematiske sterilitet, der dog også kan proliferere til fantastiske metaforkæder, men mest forbliver i det klichéagtige, forløses hos Edith Södergran i originale og spændingsfyldte billeder: ”Prisad vara handen som hänger stjärnekransen i våra gamla berg”, en kosmisk vision af stjernehimlen, men også et billede fra pyntningen op til jul. Det er ikke stjernerne, men hånden, der prises. Som også i det næste digt i Septemberlyran, ”Orfeus”, hvor hun siger. ”Jag är Orfeus.

Jag kan sjunga hur jag vill. Mig är allt förlätligt. Tiger, panter, puma följa mina steg/ till min klippas häll i skogen”. Scenariet er fra Zarathustra, der også får dyrene til at følge sig, men tonen af kunstnerisk selvsikkerhed er en anden: hun synger som hun vil.

Den kvindebevidsthed, Södergran lærte i Skt. Petersborgmiljøet, frigøres ved mødet med Nietzsche, der også er den, der kan overvinde byens begrænsning. Hvordan tager det sig nu ud hos Ernst Brunner i romanen Edith? Anderledes naturligvis, men også lidt parallelt. Kulminationen på hans skildring af forfatterens forhold til ”Piter”, som byen konsekvent kaldes, er det afsnit, hvor mor og datter efter februarrevolu81

tionen 1918 får mulighed for at besøge den by, hvor de har tilbragt så megen af deres tid sammen. Der befinder sig nu Ediths to gamle veninder, Klaudia og Zaza, som vi tidligere mødte, bl.a. under den bedårende nøgenbadetur i Den finske bugt. Begge er i virkeligheden eksempler på aspekter af ’Den nye kvinde’, som Bratt-Wittström gør sig så store anstrengelser for at opspore kilderne til. Klaudia lever sin seksualitet ud i flammende betagelse af andre kvinder, og Zaza arbejder aktivt for de revolutionære. Alt dette griber Edith, og det aktiverer hendes nietzscheanske energi: ”Jeg ville have mit dionysiske liv. Jeg ville have rus, lidelse og kaos. Jeg ville hengive mig til nuet, tage hvad der kom”91. En futil drøm hos en dødsmærket digter, men Brunner gør den levende i sin flydende tekst.

Man spørger sig, om ikke han forløser Södergrans Nietzscheinspirerede Skt. Petersborg-oplevelse lige så fuldgyldigt som Bratt-Wittströms kilde-studier. Man kan betragte begge genrer som to måder at formidle den sammen erkendelse på.

Efter Edith Södergrans fars død i 1910 var mor og datters formue (der ikke var ubetydelig) bundet i russiske og ukrainske obligationer, der med oktoberrevolutionen i Rusland blev værdiløse. Det stemte dem selvfølgelig på forhånd negative over for de omvæltninger, der fandt sted så tæt på deres hjem. Hvad de så i marts 1918 i Skt. Petersborg gjorde også, at de vendte forskrækkede hjem og blev klare tilhængere af de hvide i den borgerkrig, der kort efter brød ud i Finland. Alligevel forstod Södergran sig livet ud som revolutionær, og det har direkte politiske implikationer, når hun i ”Den speglande brunnen” erklærer: ”Ödet sade: vit skall du leva eller röd skall du dö! Men mitt hjärta beslöt: röd skall jag leva” (36) Bare på to linjer sker en glidning i farvesymbolikken, der gør den kompleks. Det rige, hun opretter, er et rige helt for hende selv, hvor døden ikke har plads, men heller ikke lykken: den befinder sig langt væk, hvor en ung kvinde syer på et barnetæppe, og en mand går i skoven og bygger et hus. Det er ret 91 Brunner 2006: 191.

82

foragteligt, fornemmer vi. Nej, jeget holder til omkring den ”bundløse brønd”, hvor smukke dage spejler sig, og røde roser taber deres blade. Dagen er smilende og jeget ler af de bekymrede spørgsmål, men der er noget krampagtigt smerteligt over digtet, det ender måske alligevel med, at hun dør som rød. Som ofte i Södergrans digte slutter det med tre prikker, der indikerer en ubestemt slutning.

Men dør hun som rød, er det i et land, hvor hun på mange måder var en fremmed fugl. Ediths jeg udtrykkes måske mest komprimeret i det digt, der ganske enkelt hedder ”Jag”, og rummer det ord, der for Brunner var anledningen til at betegne første del af hendes produktion som ’alienationen’:”Jag är främmande i detta land, som ligger djupt under det tryckande havet” […] ”Här ligger jag på lur vid det susande trädets fot,/ hur skall jag komma upp de hala stammarna?” (12). Vi forstår, at jeget ikke ligger passivt og venter, men ligger ”på lur” efter chancen til at komme op i træerne. Og er det urimeligt at forestille sig, at det ”hemlands skorstenar”, hvis røg jeget vil spejde efter fra de høje træer, er skorstene på Skt. Petersborgs fabrikker? Det berettes, at Edith Södergran under kampene om Kronstad i 1921 kørte med til stranden ved Terijokki for at se røgen fra kanonerne og høre larmen. Det var på mange måder hendes kamp, selv om hun var spaltet i forhold til den.

Men det var en verden i ombrud, som hun elskede. ”Jag” og ”Den speglande brunnen” er fra debutsamlingen 1916, men også efter besøget i Skt. Petersborg marts 1918 kan man spore fascinationen af de revolutionære omvæltninger, der endte med at ruinere familien. ”Pansartåget” fra Septemberlyran 1918 taler således om, at digterinden er blevet skuffet over at sende vogne med forhåbninger til ”edert Amerika” (77); nu sender hun pansertog ”med stenhårda masker i hotande gluggar”, Leo Trotskis geniale opfindelse i kampen mod de hvide styrker i den russiske borgerkrig, der jo fortsatte til et stykke op i 1920’erne, til – ja, hvortil? Det må vel stadigt være ”edert Amerika” og de vender hjem med ”tusindtals uppfyllelse”. Det er på den hårde måde, de skal have det, fjenderne.

83

Det rynkede de nok på næsen af inde i det nationalt borgerlige Helsingfors.

Man kan i virkeligheden følge farverne rød og hvid gennem hele Södergrans værk og derigennem få øje på, hvordan hendes livstolkning bevarer sin styrke og kompleksitet under forskellige faser og i forskellige former. På den ene side står farver for hendes længsler: ”För min egen blekhets skull älsker jag rött, blått och gult”, som der står i ”Fägernas längtan” fra Dikter (15). Vigtigst er her den røde farve, for ”Färgernas längtan är blodets”, rød er den fysiske krop og det begær, der er knyttet til denne. Rød er også det fælleskab af kvinder (’søstre’), som forfatterinden fremmaner i ”Violetta skymninger…”: ”vi äro de minst väntade og de djupast röda/tigerfläkar, spända strängar, stjärnor utan svindel” (14). Men også det, man skal frigøre sig fra, hvis man vil bevare sin personlige selvstændighed og autoritet. Centralt er her det måske kendteste af hendes digte i debutsamlingen, ”Dagen svalnar”, der gennem tiden har været udsat for meget forskellige tolkninger. Igen finder vi her den figur, der måske er den mest gennemgående i forfatterskabet: jeget bøjer sig for en instans: manden, skæbnen, Guden, og overtager i underkastelsen den stærkes kraft.

At overvinde Nietzsche med Nietzsche - eller som Ernst Brunner argumenterer for det i en analyse af digtet ”Ingenting” fra samme samling: at overvinde Schopenhauer med Schopenhauer, at besværge fraværet af liv i ørknen, en bekendelse til tingene som de er; og gennem opregningen af det fraværende skabe det på ny i digtet, der da bliver ørknen der blomstrer92.

Schopenhauer var før hun mødte Nietzsche Södergrans filosofiske holdepunkt. Som han i øvrigt var det for Nietzsche, før denne blev – Nietzsche. ”Dagen svalnar” er et novelle-digt i Anna Achmatovas ånd, og et eksempel på Södergrans kompakte billedsprog. Det består af en erotisk situation med en stærk mand og en svag 92 Brunner 1985: 261ff

84

kvinde, for så vidt ganske traditionelt. Men der er en modsætning mellem første strofes længsel efter at få bøjet hans hoved mod hendes bryst og anden strofe, hvor herskeren ”med kalla ögon” giver hende en krone (en dronningekrone eller en tornekrone), der bøjer hendes hoved ned mod hendes eget hjerte. Har han vundet og ofret hende som Jesus på korset?

Men er hun da en frelser? Kan det være af manden, hvis røde rose hun holder i hænderne, og som snart visner? Som ofte er situationen tvetydig hos Edith Södergran, en kombination af ydmygelse og messiasforestilling knytter sig til jeget.

Men så går der øjensynlig nogen tid, og hun møder ham igen, skønt for første gang. Hvad er sket? Noget er blevet væk: ”mitt klingande jungfruskratt,/ min kvinnofrihet med högburet huvud?” (8), i mellemtiden har hun måske grinet ham ud med løftet hoved? Nu tager han imidlertid om hendes skælvende krop, og hun hører virkelighedens hårde klang mod sine skøre drømme. Det er i alt fald ikke godt, han synes endeligt at have besejret hende. Men så kommer 4. strofe, der trækker tæppet væk under den forrige situation. Umiddelbart må det ’du’, der dér forekommer, tolkes som den mand, vi har mødt i det foregående, og som det kvindelige jeg nu meddeler, at han ikke har fået, hvad han troede. Han ville have noget overskueligt og beherskeligt, men fik for stor en opgave. Han søgte en kilde og fandt et hav, han søgte en kvinde (til at more sig lidt med) og fandt en sjæl, der øjensynlig også stillede krav til ham. Han blev skuffet.

Men det er meget mere kompliceret end som så. Har hun fået sin jomfrulatter tilbage, og griner hun nu af ham igen?

Eller ligger der en vemodig indrømmelse af, at jeget ikke har kunnet opfylde sin bestemmelse som mandens frelser? Slutningen er ydmyg, hånende og konstaterende på én gang, og det kan blive endnu mere komplekst, hvis man opfatter strofens ’du’ som jegets selvfordobling, som det jeget gerne ville have fundet (en lovende blomst, en livgivende kilde og sit eget væsen som kvinde), men kun fandt erstatninger for. Så er det hende, jeget, der er skuffet, hvilket også bedst passer med 85

digtets karakter af selverkendelse. Hvad fanden kan det interessere det kvindelige jeg, om han (manden) er blevet skuffet eller ikke, det er hendes egen situation, der er til forhandling.

Men duet kan måske også være det mere alment fordoblede jeg, der også inkluderer læseren. Som sådan kan strofen være digtets selvreferentielle diskussion af sin egen læsemåde, og forfatterinden siger: ha,ha, Ebba Witt-Brattström, Tove Pilgård, Lise Loesch, Eva Ström og alle I andre feministiske læserinder, dér fik jeg jer: I søgte en kvinde og fandt en sjæl. I må godt nok føle jer skuffede! Witt-Brattström har givetvis ret i, at det stærke kvindelige jeg er den faste linje i Södergrans forfatterskab, men det behøver ikke nødvendigvis være den biologiske, fysiske størrelse ’en kvinde’. Ligesom når hun taler om sin søster, hvad hun gør i en lang række digte, behøver det ikke at være den stedsøster, som hun vistnok havde i en periode i Skt. Petersborg eller for så vidt Hagar Olsson, som hun faktisk kalder søster i utallige breve, og som efter Ediths død i sin bog fra 1955 Ediths breve bygger deres forhold op som et næsten guddommeligt idealsøsterforhold93. Nej, både ’kvinde’ og ’søster’ og andre identiteter er hos Södergran meget mere omfattende størrelser, mange har forsøgt at lægge dem fast som en kilde i sit leje, men de er som et hav: vidtstrakte.

Det kan vi selvfølgelig også læse i Södergrans mere direkte kvindebevidste, eller skal vi sige feministiske digte, der netop glimrer ved at opløse identiteten kvinde og opløse den i et uendeligt hav. Typisk er her ”Vierge moderne” fra Dikter, men der er flere andre. Man har diskuteret meget, hvor Edith Södergran fik sin anaforiske katalogstil fra, og flere – bl.a. Tideström – har peget på Walt Whitmann og hans Song of myself.

93 Witt-Brattström kalder i sin bog Hagar Olssons bog for en “systerroman” og Eva Kuhlefelt udfolder i forlængelse heraf den genremæssige pointe i ”SKRIV! – Om kärleksromaen Ediths brev (1955)” in: Toftegaard Pedersen 2011: 80ff. Vinklen virker overbevisende og viser, at man i den feministiske analyse ikke har noget imod at fiktionalisere Ediths liv og værk – bare det gøres af en kvinde!

86

Det kan også være fra de russiske futurister, bl.a. Majakowski, der excellerede i sådanne digte, i øvrigt påvirket af Whitman.

Anyway, læser man ”Vierge moderne” møder man en blanding af halvfemsernes femme fatale, som var en af ’Den nye kvinde’s identifikationsmodeller, og Zarathustras rablende vanvidstale, som er Nietzsches bud på overmenneskets tale, hinsides godt og ondt og den videnskabelige diskurs. ”Jag är ett barn, en page och ett djärvt beslut, jag är en skrattande strimma av en scharlatanssol” (15) (en grinende strime charlatansol – en nietzschesk vrængning). Hun er ingen kvinde (i den gængse betydning kan vi tilføje), hun er et neutrum og – læg mærke til det – hun er et spring ind i friheden og selvet. Hun er ingen kvinde, hun er en sjæl. Men her bliver læseren ikke skuffet, besværgelsen fortsætter med at slynge paradokser ud, som var digterinden en flamme, søgende og kæk, hvad jeget da også siger, det er, hvorefter det også tager et andet elementer til indtægt for sit væsen: ”Jag är ett vatten, djupt men dristigt upp til knäna, jag är eld och vatten i ärligt sammenhang på fria villkor… ” Igen de tre prikker. Digtet er frihed og tilfældighed, sådan som jeget selv. Hver gang Edith Södergran taler i bipolære modsætninger, involverer det næsten altid et inklusivt både-og. Man kunne faktisk få den tanke, at det er digtet selv, der taler i ”Vierge moderne”, ligesom man lidt forceret kunne sige det om sidste strofe i ”Dagen svalnar”. Den nye kvinde, der her manes frem i kontrast til den gamle kvinde (og hun er ikke uden erotisk gnist: ”jag är blodets viskning i mannens öra”) kræver en ny poesi. Det er måske i virkeligheden kun dér, hun er rigtigt til stede.

Og hvis jeget er alt muligt, er det jo ikke så sært, at livet også er det. I digtet ”Livet” fra Dikter finder vi den samme anaforiske form som i ”Vierge moderne”, her siger jeget, at det er sin egen fange, og beskriver derefter livet i meget negative termer. Her er vi nok så tæt på Ernst Brunners alienations-tilstand, som man kan komme. Men læg alligevel selv her mærke til tvetydigheden i den södergranske pluralisme. Jeget ligger på bunden, som det så tit gør hos hende, og kigger op 87

mod solen. Det er trist nok, men åbner også for muligheder: ”Livet är att vara en främling för sig själv [alienation!]/ och en ny mask för varje annan som kommer” (43). Livet er trangt og indesluttet, men vi ved jo, at det er jeget selv, der er fangevogteren og det derfor ikke er virkeligt. ”livet är att tro sig vara svag och icke våga [min kursiv]”. Svaghed er kun noget, man tror. Det er jo slemt nok, men digtet er i sig selv en bearbejdelse af fængselsmuren.

Og er jeget og livet mangfoldigt, er Gud det selvfølgelig også. Gud i digtet af dette navn fra Dikter er hvad som helst, en tom gynge mellem intet og altet, et fængsel for alle frie sjæle, men også en harpe for den stærkeste vrede hånd, en pude mod hvilken vi kan læne vores hoved og en støtte for vores fødder.

Gud er som kvinden og livet en eksplosion af forskelligartede muligheder, et big bang, hvor der slynges materiale ud i rummet. Billedstumper signalerer denne association: ”gud är intets fruktbare frö och de nedbrunna världarnas handfull av aska”. Gud er mangfoldigheder af kvaliteter, alt skulle man synes, indtil man i digtets sidste linje opdager, at der er noget, der er større: menneskets længsel. ”gud [der konsekvent gennem digtet staves med lille] är vad längtan kan förmå att stiga ned på jorden!” (13). Altså: gud er det, vi kan få, når vi nu ikke kan få det hele. Det er stærk tobak af en ung pige i Karelen i 1916.

Jeg vil vove den påstand, at Södergrans kredsen omkring farverne rød og hvid i sine digte udtrykker denne udspændthed mellem begær efter kroppen og det fysiske, kønnet – og behovet for frigørelse fra bestemtheden og den snærende enkelthed. Mellem at tegne en kreds på jorden, som ingen overskrider, som det første digt i Dikter taler om (”Jag såg ett träd”), og så overskridelsen. Mellem at forblive jorden tro på den ene side og blive overmenneske ved at overskride mennesket på den anden, for at tale med Nietzsches termer. Eller mellem bundetheden af den fysiske skæbne og sublimeringen, som Ernst Brunner formulerer det, og som han behandlede i to for88

skellige genrer: en roman og en disputats. Her bliver det af afgørende betydning, hvordan forholdet distribueres i forfatterskabets mellemfase, den heroiske, Nietzsche-rusen, der som Witt-Brattström rigtigt bemærker, ofte har været underbelyst i Södergran-forskningen. Den er det mest særegne i hendes værk, og stadig den dag i dag en provokation for en moderne læser. Derfor en udfordring, hvis man vil forstå kernen i Södergrans digtning.

Og her er det vigtigt ikke at overbetone den indflydelse fra Nietzsche, der var uomtvistelig, men som måske også er blevet fremhævet for meget i forskningen hidtil (inkl. WittBrattström). Der er en alvor og en strenghed over Södergran, som Nietzsche mangler, den Nietzsche der i Zarathustra-bogen bekender sig til gøgleren (”Der Possenreiter”) og til æslets skrydende visdom. Den grotesk-vrængende dimension hos Nietzsche mangler hos Södergran, når hun direkte hylder mesteren, er det med en ærefrygt, som de, der har læst Also sprach Zarathustra, vil vide, at mesteren ikke selv billigede.

Zarathustra vil gerne have disciple omkring sig, men vender sig til sidst fra dem og går sin vej94. Han vil ikke have dem siddende i ærefrygt på sin grav, som jeget gør i Södergrans 94 Nietzsche 1919: 472. Den norske filosof Trond Berg Eriksen skriver i sin Nietzsche og det moderne, at Also sprach Zarathustra i virkeligheden er en ulæselig tekst, der i sin sidste del opløser ”den filosofiske forkynnelse i bilder og situasjoner uten ethvert tydbart innhold (Eriksen 1989: 94-95).

Bogen er ”kitsch” skriver Eriksen, Nietzsches materialisering af det folkelige begreb om sublim litteratur (93): ”Kitsch er imiterte edelstener, etterlignet luksus, falsk alvor og kopiert dybde”. Det er ikke helt umuligt at læse steder hos Södergran med den samme melodramatiske over kill, som f.eks. i ”Vid Nietzsches grav”: ”Den store jägeren er död … /Hans grav draperar jag med varma blomgardiner …/ Kyssande den kalla stenen, säger jag:/här är ditt första barn i glädjetårer” (80). Men som næsten altid hos Södergran ligger der en hårdhed i teksten og en turnering af formen, der ophæver kitsch-stemningen. Hun tager ’profeten’ ud af Zarathustra og tømmer ham for selvironi.

89

digt ”Vid Nietzsches grav” i Septemberlyran: ”här är min plats/ här är min faders förfallna grav. /Gudar – hållen evigt vakt åt detta stället” (80).

Den dyrkelse af Dionysos og af eros, som fylder især Rosenalteret og Framtidens skugge er dog umiskendeligt nietzscheansk. Ud over Also sprach Zarathustra og nogle få aforismesamlinger kendte Södergran som hele hendes samtid Nietzsches Geburt der Tragödie fra 1872 med dens dyrkelse af Dionysos og den ekstatiske side af den græske kultur. Det er nu nok ikke så meget Nietzsches kulturhistoriske argumentation i dette værk, der kan spores i hendes digte. De er derimod klart inspireret af Nietzsches Dionysos-Dityramber, der var noget af det sidste han skrev, før vanvidsmørket bemægtigede sig ham. ”Dionysos” fra Rosenalteret har endnu en fast metaforisk ramme omkring Dionysos vogn og den stormende bevægelse gennem rummet. Det fyger, men digtet holder sammen, når det beskriver den højeste form for ophøjelse, elevation: ”När ser man sådant? När livet vill visa sin makt./När det skall stiga upp på sin käckaste bergsspets/för att tillbedja i yrsel” (116).

Det er viljen til magt, der er lige ved at tippe over i vanvid, men kun lige ved. Digtet opbygger sin opadstigende linje i fuld beherskelse.

Men i mange af Eros-digtene fuldendes den sprængning af formen, som de anaforiske katalogdigte indvarslede. ”Eros skapar världen ny” er netop kendetegnet ved ikke at skabe noget sikkert, kun en hoben billeder. På hans (den unge jættes) pande anes en saga, der er blind, derfor må han atter og atter ”spille den” (dvs. opføre, fortælle den) (148). Digtet er med en figur fra Also sprach Zarathustra en hvirvlende dans omkring

90

en tom midte95. Og det gælder endnu mere ”Eros hemlighet” (147), hvor eros hverken er mand eller kvinde, men kun en kraft der kaster ”förkunnelsens träffande ord” som en sten ud af templet (147). De forkyndelsens ord, som kraften slynger ud over verden, er digtets egne. Eros-digtene handler om det at være forfatter med en umådelig kraft i en verden, der tømmes mere og mere for indhold.

Denne modsætningernes enhed finder vi også, hvis vi nu igen vender os mod Södergrans farvebrug. I ”Eros hemlighet” fra Framtidens skygge har den røde farve stadig sin gamle signalværdi: ”Jag lever rött. Jag lever mitt blod”, indledes det.

Og i samme samlings ”Sällhet” forestiller hun sig død, klædt i rødt og hvidt: ”Snart vill jag sträcke mig ned på mit läger,/små genier skola täcke mig med vita slöjor/och röda roser skola de strö på min bår” (138-39). Det er en rokoko-scene, der godt kunne minde om den kitsch, Berg Eriksen finder i Zarathustra-bogen. Men slutbilledet af kisten på byens torv rummer en monumentalitet, der sprænger idyllen: ”Min fot skall krama sig av sällhet i mina vita skor/och då mitt hjärta stannar – vaggas det in av vällust./Man före min bår på torget -/här ligger jordens sällhet” (139). Det er ofte den konkrete, brutale detalje hos Södergran, der punkterer klicheerne og fastholder en slående og tydelig virkelighed midt i opløftelsens rus. Hun overvinder sin dødelige menneskelighed – og forbliver jorden tro. Hun lever rødt.

Og det sker, selv om blodets farve tager af i de heroiske samlinger, og afløses af gult, guld og det gyldnes sublime forkla95 Man møder forestillingen flere steder i Also sprach Zarathustra, fx i afsnittet ”Das Tanzlied”, hvor Zarathustra synger en sang om nogle kvinder der danser med hinanden, som var de selve visdommen, der dog til sidst opløser sig og forsvinder (Nietzsche 1919: 156f). I ”Das andere Tanzlied” jager Zarathustra livet ”über Stock und Stein” (329), men må opgive at gribe det. Derefter lyder den berømte ”Brumm-Glocke” og midnatssangen toner frem. Den sammenhæng vi så Tom Kristensen udnytte i Livets arabesk.

91

relse. Nu taler hun om ”gyllene dårskab” (135), og beskriver, hvordan pilgrimmene på Himalayas trapper står hvidklædte i purpurskær (104). Og hun hylder sin søsters ”gyldne lokker” (109) og erindrer hende som ”et gyldent barn” (111). Farveskalaen ændrer sig i Södergrans sidste digte (her ser vi bort fra Landet som icke är), hun bliver forklaret og æterisk: ”Var jag icke ung med blixtrande gula locker då”, spørger hun? Og så alligevel: midt i besyngelsen af det evige lys skaber hun et klart billede, der uudrydeligt sætter sig fast i bevidstheden og binder det sublime til det jordiske: ”En gång/skall jag spinna mig in i solen som en flue i bärnsten,/för eftervärlden bliver jeg ingen klenod,/men jag har varit i sällhetens glödande ugn” (140). Hun vil ikke blive et klenodie, men et insekt indstøbt i en ravklump. Smuk og gylden, men sanseligt fastholdelig.

Som i det digt fra Rosenalteret, som Brunner tog titlen fra til sin disputats, og som er et af Södergrans mest berømmede: Till fots fick jag gå genom solsystemen, innan jag fann den första tråden i min röda dräkt.

Jag anar ren mig själv.

Någonstädes i rymden hänger mitt hjärta, gnistor strömma ifrån det, skakande luften, till andra måttlösa hjärtan (96).

Sublimt, javel, men også forbavsende konkret: jeget er ude at gå en tur i verdensrummet og finder der en tråd, der kan blive til dets røde dragt. Den forvandler sig så til et hjerte, der hænger i rummet og slår gnister som en elektrificermaskine.

Derigennem kommunikerer det med ligesindede i altet. Ligetil og enkelt – og samtidigt visionært. Jordbunden og æterisk, rødt og hvidt. ”Södergran gør abstrakte begreber konkrete og fysisk nærværende”, som Rostbøll skriver96. Digtet er en fortælling på syv linjer om selvskabelse og kommunikation, med 96 Rostbøll 2008: 116.

92

en glidende symbolsk overgang fra begyndelsens solsystem til slutningens rum. Der er både bevægelse og énhed i digtet, et eksempel på den koncentration i udtrykket, der præger Södergrans digte i den senere fase.

Det kosmiske univers fylder i det hele taget mere og mere i Södergrans digtsamlinger fra Septemberlyran over Rosenalteret til Framtidens skygge. Nogle gange på en måde så den skingre tone er lige ved at tippe over og blive manér. Som i ”Triumf att finnas till …”, hvor sproget presses til sin ekspressive udtryksgrænse i en besværgelse af den tid, der forstyrrer og forvandler jegets kosmiske evighed. Men også her ser man hendes eminente evne til at lade det abstrakte og det konkrete mødes: ”Triumf att känna tiden iskall rinna genom sina ådror/ och höra nattens tysta flod” (60 – hvornår har man hørt en tavs flod?), og døden er altid til stede som bevidsthed om, at det store øjeblik – det moment Södergran deler med højmodernismen i almindelighed – vil ophøre. Inden da vil jeget dog være fyldt af sol op til randen – som ” ljuvlig honing”. Gyldent og konkret.

Og i digtet ”Till en ung kvinna” ser vi, hvordan kosmostemaet forbindes med kvindetemaet. Det er et digt om tiden før forelskelsen, hvor ”du er viss om kärlek som om himmelriket” og det betyder ikke himmeriget, men himlen og universet.

Her har hun endnu sin frihed, her er det hende ligegyldigt om han er rød eller blå – og det skal nok ikke forstås politisk! Men så træder han ind i hendes univers, og bliver et med hendes naturs universalitet: hans skumring er dit lys, hans tørke er din kilde, og han lever kun af din renheds hvide brød, besværger hun den unge kvinde. Her suger kvinden manden op i sit kosmos, så hans blod strømmer i hendes moderlige ømheds bækken (61). Der er skabt et hårdt og vidunderligt univers på hendes præmisser. Digtet er fra før raptussen i 1918, men peger på dens messianske tone.

Så der er ikke så meget ”elevation” i Södergrans midterfase, at hun helt forlader den fysiske jord. Visionen bliver aldrig så stærk, at hun mister blikket på det konkrete. Ligesom 93

der ikke er mere sublimering i hendes slutdigte, udgivet efter hendes død som Landet der icke är, end at vi stadig ser egnen omkring Raivola for os og den helt konkrete natur – uden Rudolf Steiners ideologisering. Har man læst sig igennem Södergrans korte, men koncentrerede forfatterskab og kommer til linjerne: ”Min barndoms träd stå jublende kring mig: o människa!/och grässet mig hälsar välkommen ur främmande land” (”Hemkomst”, 166), kan man godt mærke, at de forrige digtsamlinger har været noget ’fremmede’, og at man nu føler sig hjemme i det fortrolige. Men egentlig er der ikke sket så meget: nu er det ikke blodet eller stjernerne, der jubler, men træet, ekstasen er i sit væsen den samme. Ekspressiv, men også bundet til det fysiske. Samlingens titeldigt er et af Södergrans mest gådefulde og vel også smukkeste, hvis man kan tillade sig denne eufemistiske betegnelse. Hvor hendes digte i de tre forrige samlinger eksploderede, kan man her sige, at de imploderer, falder sammen, sådan som gamle stjerner gør det. Södergran var hen imod de 30, da hun skrev dem, men kraften er på mange måder den samme. Den går bare indad.

Jeget i digtet har ikke fundet ’Landet der ikke findes’, men kun vejen til det. Vejen er som månen, der kun får sit lys fra solen, således ved jeget, at i Landet som ikke findes går hendes elskede ”med gnistrande krona”, men i øvrigt kender hun hverken hans identitet eller navn. Alligevel er jeget fuldt af vished, siger det, men læser vi nøjere efter, synes det som også visheden er uden indhold: ”Men ett människobarn är igenting annat än visshet. Och det sträcker ut sine armar högre än alla himlar. Och det kommer ett svar: Jag är den du älsker och alltid skall älska” (169). Det er ikke en konkret elskende, der svarer hende, det er hendes omfavnelse af universet alt for stor til. Vejen til landet som ikke findes fører ud i det uendelige.

Det eneste, jeget har, er vished, og når nogen svarer hende, kan man få den fornemmelse, at det er hendes egen stemmes ekko. Digtets eget ekko, digtet der ikke kun handler om vished, men er vished.

Fascinationen af begrebet ”ingenting” er gennemgående 94

i Södergrans forfatterskab, inklusiv digtet med denne titel, der hører til iblandt de tidlige digte, som førte til samlingen Landet som icke är. Digtet er også en del af den minimalisme, der var en så vigtig bestanddel af modernismen – så at sige den modsatte poetiske strategi af de eksplosive katalogdigte. ”Det finnes icke något mera än snön på granens gren./ Det finnes ingenting att kyssa med värma läppar,/ och alle läppar bli med tiden svala” (53). Det er Rilkes berømte panter i digtet fra Jardin des Plantes, der lader et billede gå ind i øjet, lader det bevæge sig gennem de smidige lemmer for at ophøre i hjertet97. Men i og med at digtet signalerer, at billedet forsvinder og dermed det selv, bliver det til som en lysende klar og konkret enhed. Vi ser panteren lyslevende for os. Den samme modsætning mellem forsvinden og tilblivelse kan Södergran gestalte: ”På bottnen av min trädgård ligger en sömnig sjö./ Jag som älskar jorden/vet ingenting bättre än vattnet./I vattnet falla alla mina tankar/dem ingen sett,/mina tankar dem jag icke vågar visa för någon./Vattnet är fullt av hemligheter!” (”Sjuka dagar”, 52), som det hedder i et andet af digtene fra opspillet til Landet som icke är. Tanker forsvinder midt i den fortrolige have. Södergran kendte Rilke, men igen: man ved ikke hvor meget.

Edith Södergrans jeg er et selvbevidst og selvberoende kvindeligt jeg, der slynger sin selvhævdelse ud i mere og mere dramatiske og eksplossive former, indtil det mod slutningen folder sig om et forsvindingspunkt, der dog stadig er båret af kraft og vilje. Så langt står Witt-Brattströms analyse af forfatterskabet til troende, denne skitse kan vi ikke komme uden om. Nietzsches exceptionelle indflydelse på Södergran (som jo gjaldt store dele af den samtidige europæiske litteratur) er også uomtvistelig, det er hans mytologiske forestillinger og poetiske billedsprog, der går igen i hendes digte. Det er BrattWittströms fortjeneste at fremhæve, at Nietzsche, hvis chauvi97 ”Der Panther”, Neue Gedichte 1907, se Rilke: Gesammelte Gedichte, Insel-Verlag 1962, p. 261.

95

nistiske bemærkninger om kvinder ofte bliver citeret, havde en enorm positiv betydning for den nye kvindebevægelse, der dukkede op i Europa før og under 1. verdenskrig. Hans forestillinger om at skabe sig en moral from scratch, som de fremsættes i Genealogie der Moral (Georg Brandes’ yndlingsskrift), og hans radikale krav til en æstetik uden regler, som ren udtryk – blev kolosalt inspirerende for mange af de kvindelige forfattere. Ikke mindst for hans veninde Lou Andreas-Salomé, hvis betydning for Södergran er mere usikker. Men også for den tyske kvindelige lyriker, som man ved, Södergran læste intensivt: Else Lasker-Schüler. Lasker-Schüler var en fremtrædende bidragyder til det ekspressionistiske Der Sturm (som Södergran læste i Davos) og blev senere en central skikkelse i Berliner-bohemen i 1920’erne. Hendes forfatterskab er også præget af hendes jødiske identitet, og hendes bevidsthed om som en sådan at være en potentiel outsider. Om Södergran heri så en parallel til sin egen situation, ved vi ikke. Men det er tænkeligt.

Der er i det hele taget så mange ting angående Södergrans forfatterskab og liv, som man kun kan gætte om. Det gør WittBrattström også, og det gør ikke noget, når man er en kvalificeret gætter, og det er hun. Men det er faktisk det samme, Ernst Brunner gør i sin roman Edith, som fastholder de omstændigheder, Södergran levede i og reagerede mod, i klare og konkrete situationer. Jeg nægter at se en modsætning mellem Brunner og Witt-Brattström, ligesom jeg nægter at se en modsætning mellem det billede, Brunner giver af forfatterinden i sin disputats og i sin roman. Det er to sider af samme sag: den eruptive besyngelse af frigørelsen og det stærke kvindejeg – og brækket og den ufrivillige vandladning. Den sublime ån-

96

delighed - og blodstyrtning98 og menstruation: hvidt og rødt.

Hvis man føler det ene som en fornærmelse mod det andet, har man et problem. Den syge krop fornedrede ikke Södergran, hun fastholdt til det sidste billedet af den i sine digte. ”Jeg, som elsker jorden”, som hun skrev, forblev den tro, lige til hun døde. Det var det, der gjorde hende til en stor forfatter.

Man kan måske sammenligne diskussionen om Brunners Edith med den turbulens, som Joyces portræt af den kvindelige hovedperson i Ulysses i romanens slutkapitel har udløst.

Giver han her kvinden det sidste ord i romanen som en modvægt til den maskuline verden, den ellers beskæftiger sig med, en hyldest til det evigt kvindelige som løsningen på mandens dilemmaer? Eller er det en typisk mandlig karikatur af kvinden, en fornedrelse af hende i en parodi, der skal demonstrere mandens åndelige og moralske overlegenhed? Stemmerne har været mange og de har været forskelligt fordelt mellem mandlige og kvindelige læsere.99 Diskussionen rejser det store og almene problem om det ene køns evne til at skildre det andet, ikke blot om mandlige forfatteres billeder af kvinder, men også det omvendte. Og i sidste instans om det ene køns evne til at læse forfattere af det andet køn. Jeg har i denne artikel bevæget mig ind på et territorium, der i udpræget grad er besat af kvinder (dog med enkelte mænd) og har ikke følt mig fremmed. Men har dog følt mig inspireret og støttet af en anden mand, der har vovet at indføle sig i kvinden Edith Södergran. Og vist, at hun hverken er sort eller hvid – eller rød eller hvid, men begge dele.

98 Lohfert Jørgensen 2013 påviser netop blodstyrtningens tilstedeværelse i en anden tuberkulosepatient, J.P. Jacobsens tekst, både som metafor og som rytme. Det røde hos Södergran har utvivlsomt denne dimension, ved siden af den kvindelige menstruation og den politiske signalværdi. Død, politik og køn i samme figur.

99 For en gennemgang af denne debat se: Bonnie Kime Scott: Joyce and feminism, Indiana UP 1984, især kapitlet ”Molly” p. 156ff. Se også Karen R. Lawrence: Who’s afraid of James Joyce, UP Florida 2010.

97

Til sidst vil jeg imidlertid løfte blikket fra den finlandssvenske provins og pege på en undersøgelse, der kaster et skævt, men efter min mening meningsgivende lys ind over Södergrans forfatterskab. Den er skrevet af to mænd om en mandlige forfatter, men markerer en parallel til Södergrans Karelske kvindeeksistens. Södergran var en outsider, en udkantseksistens, der skrev med udkantseksistensens (i intellektuel forstand) luftfattige rum som forudsætning. Her døde hun i 1923 af tuberkulose, som er en sygdom, der netop hæmmer ens vejrtrækning. I 1975 udsendte de to franske filosoffer Giles Deleuze og Felix Guatari en bog om en med Södergran samtidig udkantsforfatter, Franz Kafka, og benævnte hans litteratur som en ”litérature mineure”, en mindre litteratur. Kafka kom fra et delvist jiddisch, delvist tysk talende hjem, levede som borger i det tjekkiske Prag det meste af sit liv i det østrig-ungarske monarki, indtil han døde – også af tuberkulose – i 1924.

I stedet for at puste sit tyske sprog op med alle symbolismens former, tyndede han det ud, forfinede det, skriver Deleuze og Guattari100. På samme måde har flere forskere bemærket, at Södergrans svenske var en smule kunstigt, ordfattigt og gennemsigtigt. Kafka skrev med dette sprog fra marginalerne, hævder Deleuze og Guattari, ind mod centrum (i hans tilfælde Berlin) for at erobrere dette, som Södergran skrev for at erobre Helsingfors og derigennem det store Europa. For ingen af dem lykkedes det i deres levetid, de døde af tuberkulose med et års mellemrum. Uden naturligvis at have kendt hinanden: Södergran skrev på svensk, og de fleste af Kafkas værker blev først udgivet efter hans død. Men deres skæbner og værk er på forunderlig vis parallelle.

For Delueze og Guatari er ’en mindre litteratur’ præget af ’deterritorialisering’, af at stedet, der skrives på, er usikkert, eller ligefrem kunstigt, hvilket flygtiggør det virkelighedsgrundlag, der beskrives i litteraturen. Det er ikke Prag, 100 Deleuze/Guattari 1982: 38.

98

der dukker op i Processen eller Slottet og det er ikke Karelens birkeskove, der fylder Södergrans digte, men noget virtuelt, konstrueret, der ligner, men altid er på vej væk, under dekonstruktion101. Alting forvandles, bliver noget mere og andet, mister essens. Det gælder også kønnet, der hos Kafka altid opløses i de berømte serier af mænd og kvinder102. Som hos Södergran i ”Vierge moderne” fra Dikter. Litteraturen bliver en flugtvej, skriver Deleuze/Guattari, den er ikke en identitet i sig selv, men en vej derhen, den bliver en sproglig udtryksmaskine, hvis kraft i sig selv er dens berettigelse, ikke dens mimetiske kvalitet. En lille litteratur har ingen ’mening’, ingen signifié, men en prolifererende strøm af signifianter, der ikke engang kan stabilisere sig til ’metaforer’. ”Metaforerne er en af de mange ting, der gør mig desperat i litteraturen”, citerer de to franskmænd fra Kafkas dagbøger103. Hos Södergran er det også oftest svært at se, hvad hendes kompakte billeder ’betyder’, de er bare. En lille litteratur er forvandling og udtynding, den tenderer mod at gøre det konkrete abstrakt, men også isolere det abstrakte i dets tingslighed. Det dyriske hos Kafka, der metamorforiserer med en voldsomhed, som det også sker i visse passager af Nietzsches Also sprach Zarathustra, kan pludselig konkretisere sig i en bille, og som sådan må Gregor Samsa se at indrette sig i den centrale fortælling ”Forvandlingen”. Helt konkret.

På samme måde, men dog meget anderledes, kommer det himmelske ned på jorden hos Edith Södergran og gør krav på nænsomhed og påpasselighed som i digtet ”Stjärnorna” fra Dikter: 101 Sådan som det også er essensen af Gunnar Ekelöfs porträt af Södergran: ”Hennes Karelen är inte Lönnrots eller runosångarnas: det är internationellt, ett flyktningarnas tillhåll, med utblickar mot förflutet och kommande, ett land som ständigt kämpas om men inte för dess egen skyll utan för andra sakers skull, ett gränsland” (Lagercrantz 1943: 80).

102 Deleuze/Guattari 1982: 129.

103 Deleuze/Guattari 1982: 44.

99

När natten kommer står jag på trappen och lyssnar, stjärnorna svärma i trädgården och jag står i mörkret.

Hör, en stjarna föll med en klang!

Gå icke ut i gräset med bara fötter; min trädgår er full av skärvor (20).

Dette er ikke konkret, og det er ikke symbolsk. Det er begge dele og midt imellem. Det er en lille, men meget stor litteratur.

100

Ekfrasen hos Marcel Proust At læse Marcel Proust (1871-1922) er at gå på museum – worldwide. I de sidste ti år i næsten bogstavelig forstand: man starter sin computer, klikker sig ind på en af de mange kunstsøgesites, tager bogen for sig og begynder at læse. Når man har læst nogle sider, støder man på et malernavn eller et specifikt maleri, og man kalder det frem på skærmen. Når man har set sig mæt på det, læser man videre, idet man eventuelt lader billedet stå på skærmen: det kunne jo være, at man fik behov for at se på det en gang til. Sådan bliver man ved, til man er færdig. Tænk hvis den unge Marcel, da han i sin tid sad i haven i Combray og hengav sig til den selvforglemmende læsning104, havde vidst, at sådan ville man læse hans værk om 130 år: at hans indre plettede skærm i dag er suppleret med en ydre, næsten lige så hurtigt reagerende, der kan bringe en rundt i alverdens museer og gøre stort set hele verdenskunsten tilgængelig for én på få sekunder. Ingen grund til at længes efter Firenze og Venedig, for som en reklame for et rejsebureau sagde for nogle år siden: ”you can get it if you really want”.

I dag er det svært at forestille sig, at man kunne læse Prousts hovedværk, før nettet gjorde alverdens kunstmuseer og kirker tilgængelig for én med et klik. Selvfølgelig har man siden værkets fremkomst kunnet få kunsten, på samme måde som Marcel får så meget af den, før han får mulighed for at rejse hen og se den i virkeligheden: som reproduktion og/eller som fotografi, hvoraf familiens ven, Swann, forsyner ham med mange. Men det krævede jo planlægning og research, og 104 Se I, 91.

101

man stødte hele tiden på flaskehalse og ydre blokeringer, der gjorde, at man opgav. Nu er det der (stort set) alt sammen.

Og med den fantastiske mulighed, som nettet giver: når man alligevel er inde og se på et billede af en maler – fx et portræt af Whistler – kan man jo lige benytte lejligheden til at se på andre af dennes billeder. Og så opdager man måske, at han også har malet nogle bedårende søstykker fra Trouville lige nord for Cabour, forlægget for Balbec, og at disse malerier synes at kunne spores i Prousts tekst. Søger vi et specifikt billede af Carpaccio, ser vi også lige på de andre på sitet, og pludselig har vi hele Venedig i 1400-tallet oprullet for vores indre blik.

Også alle de billeder, der ikke eksplicit er nævnt i værket, men som vi måske ved, at Proust har set i Scuola di San Giorgio degli Schiavoni. Nettet giver i virkeligheden læseren mulighed for i Prousts værk at etablere den eksplosion af prolifererende nærhedsrelationer, som Gerard Genette i sin artikel om metonymi hos Proust kalder ”metonymisk glidning”, og som han ser som dennes svar på metaforens fastfrysende distance.

Jeg vender tilbage til dette aspekt senere.

På sporet af den tabte tid er på denne måde fyldt med ekfraser. Ifølge James Heffernans klassiske definition er en ekfrase ”en sproglig gengivelse af en visuel gengivelse” (’a verbal representation of a visual representation’). For at kunne leve op til denne definition må det billede, der omtales i det litterære værk (for nu at holde os til det, enhver kunstvidenskabelig tekst, fx denne artikel, er jo også en slags eksfrase, men det er en speciel problemstilling), jo være et virkeligt eksisterende værk, der gengiver et identificerbart stykke af virkeligheden.

Meget hurtigt efter Heffernans definition (der første gang blev formuleret i en artikel i 1980’erne) var man klar over, at den var for snæver. Hvad skulle man fx stille op med en litterær omtale af et abstrakt maleri – det var jo ikke en ”representation”. Men lukker man først op for at bruge begrebet om noget ikke-repræsenterende, åbnes der jo i en moderne, multiæstetisk verden op for en mangfoldighed af repræsentationer.

Ekfrase kan så være en sproglig beskrivelse af hvilket som 102

helst produkt, der har en kunstnerisk intention og funktion.

Og så har begrebet måske mistet sin præcision og derfor sin brugbarhed. Det er dog en anden historie, der ikke her skal forfølges105.

Amerikaneren John Hollander udvidede dog Heffernans oprindelige definition, idet han i en artikel skelnede mellem en ægte (real) ekfrase og en imaginær (notional) ekfrase, dvs. en litterær gengivelse af eller behandling af et billede, der ikke kunne identificeres som et konkret, virkeligt eksisterende billede106. Pointen for Hollander var, at det egentligt var lige meget, om der var tale om det ene eller det andet: det afgørende er, at litteraturen bruger gengivelsen af et billede til sit eget, specifikt litterære formål, at billedkunstens formsprog og æstetiske muligheder forsøges overført til og konstruktivt anvendt i det litterære værk. ’Ut pictora poesis’, som gamle Horats udtrykte det: prøv at gøre i poesien, som billedkunsten gør i sine former. Ikke nødvendigvis som en konkurrence eller kamp, men som en gensidig inspiration. Forholdet mellem litteratur og billedkunst som enten et agonisk kampforhold eller et venligt udvekslingsforhold (’the sister arts’ som det så hyggeligt er blevet kaldt, jf. Genettes påpegning af Prousts forkærlighed for familierelationer i sit billedsprog107) er en lang diskussion i æstetikhistorien, og den skal jeg ikke trætte med her. I nyere tid er den løbet ind i det langt bredere spektrum, som kendetegner medierne idag, interart er blevet til intermedia, man kan ikke længere bruge Heffernans eller Murray Kriegers gamle definitioner i en verden, hvor ’real’ og ’notional’ er blandet på en langt mere kompliceret måde, end de var for bare 20 år siden. I de senere år er man begyndt 105 Jeg har selv arbejdet med problemstillingen i Povlsen 2010. Se også Troelsen/Harrits (red.): Ekfrasens former, Aarhus 2007, især Anders Troelsens artikel ”At få billeder i tale”.

106 Se John Hollander:”The Poetics of Ekphrasis”, in: Word&Image, 4/1988.

107 Se: Genette 2003: 14.

103

at diskutere, om ikke man kan bruge begrebet – der på græsk (”ek phrasein”) blot betyder ’at ud sige’ – om enhver gengivelse af et kunstnerisk projekt i en anden kunstart. Fx gengivelse af musik i dans, eller af maleri i film. Ekfrase behøver måske ikke nødvendigvis at være bundet til noget sprogligt. Tingene er blevet meget mere kompliceret siden Heffernan.

I Prousts tilfælde er der dog selvfølgelig tale om gengivelser i sproglig form af billeder. Men ikke kun faktisk eksisterende kunst: vi finder i På sporet af den tabte tid både ægte ekfraser og imaginære ekfraser – og det vil være min påstand her, at vi også har nogle midt imellem, og det er måske de mest spændende. Lad os dog se på nogle af de ’virkelige’ ekfraser først.

På handlingsplanet er de bl.a. bestemt af det faktum, at Swann er kunstkender og kunsthistoriker (med speciale i Vermeer van Delft), og ustandselig kan referere iagttagelser af virkeligheden til berømte kunstværker, han kender. Og som han ofte indvier den unge Marcel i. Fx forærer han ham et fotografi af Giottos ”Caritas”-billede fra Arena-kapellet i Padova, fordi han synes, at den gravide køkkenpige i huset i Combray ligner hende. Det får fortælleren i en bagud skuende sekvens til fra et voksent standpunkt at parafrasere flere af Giottos Scrovegni-billeder (som om han havde haft internettet til sin rådighed) og konkludere i en perspektivrig tese om symbolets status hos Giotto: kun ved at fundere symbolet i det reelle, kan man frigøre dets almene kraft (I, 89)108. Det er en erkendelse, 108 Denne artikel går tilbage til et foredrag holdt i Det danske Proust selskab i 2009, på et tidspunkt, hvor den nye danske oversættelse af På sporet af den tabte tid endnu ikke var begyndt at udkomme. Citater og sidehenvisninger var derfor til den første oversættelse (ved Chr. Rimestad, C.E. Falbe-Hansen, Kaj Friis Møller, Tom Smidth og Helmer Engel), som jeg har i genoptrykket fra 1962-63. Den udgave benyttede jeg også, da jeg fra efteråret 2011 til foråret 2013 ledede en studiekreds i Proust på Hovedbiblioteket i Aarhus. Jeg har besluttet ikke at skifte citaterne ud med den nyeste danske oversættelse (der i skrivende stund ikke er færdigudgivet), og bruger derfor i det følgende den gamle oversættelse i syv bind.

104

fortælleren får brug for mange gange i sine æstetiske overvejelser. Andre gange skal vi som læsere dog vente lang tid, før vi får de længere rækkende konsekvenser af de billedcitater, Swann fremkommer med. Således sammenligner han Marcels ven, Bloch, med Bellinis portræt af sultan Muhammed II: ”samme vinkelformede øjenbryn, samme krumme næse og samme fremspringende kindben. Når han får et lille fipskæg, er ligheden fuldkommen” (I, 105). Swanns lette ironi forudskikker fortællerens forhold til sin ven senere hen. Først langt henne i Swanns kærlighedshistorie får vi at vide, at han identificerer sig med denne Muhammed d. II, fordi han dømte en af sine koner til døden, da han var blevet klar over, at han var blevet forelsket i hende og derfor havde tabt sin uafhængighed. Det kan Swann på det tidspunkt godt se fornuften i!

Swanns besættelse af at sammenligne alle sine bekendte med berømte billeder gælder også hans egen kommende kone Odette, som han ikke rigtigt bliver forelsket i, før han opdager, at hun ligner Zephoras datter på Botticellis fresko i Det sixtinske Kapel i Vatikanet ”Scener fra Moses liv”: ”Hans kærlighed fik en helt ny sikkerhed, da den til basis fik en bestemt æstetiks grundsætninger” (I, 232). Swann har selv lidt dårlig samvittighed over denne æstetiske optagethed, men bliver også af fortælleren holdt lidt ud i ironisk afstand: ”Men måske havde han også i den grad ladet sig smitte af verdensmændenes overfladiskhed, at han følte en trang til i et gammelt kunstværk at finde lighed med nulevende, kendte personligheder, ligheder, der ligesom pludselig foryngede værkerne” (I, 230). Her rejses eksplicit spørgsmålet om forholdet mellem kunsten og det fornemme selskab – mellem vejen til Swann og vejen til Guermantes – som skal følge fortælleren gennem hele værket, og som han ikke vil få et helt afklaret forhold til. Det handler her ikke alene om, at deltagelse i selskabslivet afholder Marcel fra at forfølge sin kunstneriske opgave. Også Marcels forhold til den sanselige virkelighed foregår gennem et kunstnerisk filter, han er af samme type som Swann. Da han i Vejen til Guermantes således skal til at kysse Albertine for 105

første gang, foregår det i et kunstnerisk skær: ”Desuden var alle indtrykkene af en række havbilleder, der var blevet mig inderligt kære, grupperede omkring Albertine […] de dejlige sorte lokker tårnede sig op i stejle højder og dannede bølgende dale”, etc. (III, 346-47). Marcel ser sin elskede som et konglomerat af marinemalere. Kunst er både Swanns og Marcels skæbne, men dog med en forskel: Swann forbliver altid den passive connoisseur, mens Marcel ender med at transformere sin kunstnydelse til æstetisk skabelse. Det er kun dette, der i sidste instans tæller hos Proust.

Disse få eksempler – og der er i hundredvis af samme slags i værket – viser også en vigtig egenskab ved ekfrasen: ligesom ved den intertekstuelle reference, som er så central for den modernistiske litteratur, ligger der i det citerede billede en fortælling, der mere eller mindre eksplicit kan bruges i den kontekst, som citatet indgår i. I ovennævnte tilfælde lader fortælleren Swann selv eksplicitere den fortælling, der ligger i Bellinis billede, men det sker ikke nær altid. Også fortælleren strøer om sig med hundredevis af maleriske referencer, som sætter mange associationer i gang. Når han således i bind II sammenligner den måde, hvorpå Mme de Villeparisis beskriver hans far, med et af Gustave Moreaus billeder af Jupiter, kan man ved at slå op på et af disse billeder, fx. ”Jupiter og Semele” fra 1895, se, at det ikke kun viser en mand i overstørrelse side om side med en ”svag dødelig kvinde” (II, 275), men også handler om magt og seksualitet, dominans og forklarelse. Siger fortælleren her, at sådan så Mme de Villeparisis hans far? Eller ser han ham selv sådan? Er sammenligningen ironisk, og karakteriserer den Mme de Villeparisis som grotesk og kitschet? Eller er det fortællerens måde at sige noget om sin far på, som han aldrig ville kunne sige direkte? Der er mange tolkninger, det afgørende er, at billedets merbetydning spiller med, når det bliver citeret. En ægte ekfrase tilfører altid den litterære tekst ikke alene en anskuelighed og plastiskhed fra billedet, men også et overskud af fortælling.

Andre gange er tekstens billedhenvisning så almen, at tolk106

ningen er helt åben. Når fortælleren således sammenligner den ellers ret ordinære Mme Elstirs skønhed med en tegning af Tizian (II, 423-24), og derfor forstår, hvorfor maleren kunne falde for denne lidt plumpe dame, kan Eric Karpeles i sin bog Paintings in Proust fra 2008 gengive en radering af Tizian, der viser langt mere end teksten umiddelbart lægger op til: vi kan se, at den nøgne kvinde i den trues af en fnysende drage, og at det hele måske slet ikke er så idyllisk109. Ligesom ved intertekstuelle referencer kan man spørge sig, hvor meget af det ikke citerede, ikke beskrevne i billedet, det er nødvendigt at medtage i sin tolkning af sammenhængen. I hvor høj grad er det påkrævet at gå på nettet eller på kunstbiblioteket, når man læser Proust? Det er i alt fald meget nyttigt.

Der er altså altid ved en ekfrase tale om at overføre noget betydning fra et medie til et andet, og om at der i overføringen opstår et overskud af mening, som kræver en tolkning.

Overføringen er metaforisk og en metafor kræver tydning.

Kun det emblematiske tegn er éntydigt, og det forekommer sjældent i På sporet af den tabte tid. Hvor aflæsningen af kærligheden, det sociale og det fysiske altid er forbundet med tvivl, som Deleuze har beskrevet det i Proust og tegnene110, så er aflæsningen af kunsten det i virkeligheden også. Også selv om Proust på mange måder dyrkede en idealistisk æstetik. På samme måde stykkes de fiktive kunstnerfigurer i værket sammen af en mængde referencer til faktisk eksisterende personer inden for kunst, musik, litteratur, etc. Fx maleren Elstir, der på den måde i sig selv er et eksempel på tegnets spredning, dets polyvalens i Proust værk. Han er en litterær figur – i den generelle betydning begrebet bruges i denne bog - der indgår i handlingen som en af de kunstneriske personer, der indvier fortælleren til den store opgave: at skrive en roman. De andre er Bergotte, Berma, Vinteuil – plus alle de hundredevis af andre forfattere, komponister, skuespillere, etc. der henvi109 Karpeles 2008: 127 110 Deleuze 2003: 35.

107

ses til i værket. Som vi skal se, maler Elstir ”ligesom” eller ”a la” en lang række kendte malere i samtiden og fortiden, uden dog helt at være en bestemt af dem. Og ligesom Elstir maler nogenlunde genkendelige billeder, skriver Bergotte så nogenlunde ligesom samtidige franske forfattere, han samler litteraturen på samme måde som Elstir samler billedkunsten.

Han er både én og mangfoldig. Ligesom metaforen er det.

Man kan altså hverken sige, at Elstir er et portræt af en faktisk eksisterende maler eller helt uden forbindelse med eksisterende kunst. En sådan karakter af ’semi-notional ekphrasis’ har det også, når fortælleren bruger generelle henvisninger til konkrete malere. Fx når fru de Guermantes rækker tjeneren sin ”pragtfuldt Tiepolo-røde aftenkåbe” (IV, 66). Tiepolo er især berømt for sin specielle blå farve, kendt fra hans mange loftsmalerier i italienske fyrstehuse fra 1700-tallet. Hvis man ved det, overfører man i sit hoved denne specielle douce pastelfarve til det røde og giver derved for sit indre blik scenen en bestemt kolorit. Det er ’Tiepolo-agtigt’ uden at referere til et bestemt billede. Den samme teknik bruges i værkets mange henvisninger til den amerikansk-franske maler James Whistler (1834-1903), en af Prousts favoritter. Han dukker fx op som marinemaler, når Marcel fra sit hotelvindue i Balbec ser ud på havet, sammen med andre referencer og ikke med en farvekombination, der svarer til et virkeligt billede. ”Og undertiden kom der til det ensformige grå i himmel og hav et lille stænk af rosa med det mest udsøgte raffinement, medens en lille sommerfugl, der var slumret ind på vindueskarmen, forneden på denne ”harmoni i gråt og rosa” i Whistlers smag med sine vinger syntes at anbringe mesteren fra Chelseas yndlingssignatur” (II, 379). Sådanne sommerfugle kan man finde rundt om i Whistlers billeder, men ikke på en vindueskarm i et hotelværelse. Her forskydes det ”Whistler-agtige”. Whistler malede som sagt en række hav- og strandbilleder med udgangspunkt i badebyen Trouville, der ligger tæt på Cabour med dens store hotel, forbilledet for Prousts Balbec. Det er rimeligt at bruge almene referencer til hans værker her i På sporet af den tabte tid.

108

Andre gange bliver referencerne dog mere specifikke.

Whistlers billeder hedder fx ofte noget med ’harmoni’ eller ’symfoni’ af nogle farver111, heriblandt yndlingsfarven ’pink’ (rosa, lyserød), og det gælder også når han maler figurbilleder. Berømte er hans ’Symfonier i hvidt’ (1-3) med unge society-damer henslængte foran pejsen eller på en kanapé. Denne vemodigt-sødladne stemning udnytter Proust, når han skal karakterisere sin gruppe af unge piger på stranden i Balbec: ”Eftersom hukommelsen vælger en eller anden ejendommelighed, der har slået os med forundring, isolerer den og overdriver den, og f.eks. af en kvinde, der har forekommet os høj, frembringer en studie med en urimelig lang figur, eller af en kvinde, der har syntes os at være rosenrød og blond, en ren ”harmoni i rosa og guld” – så vil i det øjeblik...”, etc. (II, 489).

Her kan man uden at navnet er brugt genkende Whistlers billede ”Symphony in Flesh Colour and Pink”, et portræt af en Mrs. Frederick R. Leyland. Whistler-referencen er så meget mere subtil her, fordi den kombinerer malerens havbilleder og deres douce farveblandinger med figurbillederne, specielt af kvinder. Det er jo lige nøjagtigt det, Marcel gør med sine ’jeunes filles en fleurs’. Det er i øvrigt ikke kun kvinder, der males i whistlerske farver, også Baron de Charlus ses i Sodoma og Gomorra som ”en Whistlersk Harmoni” i sort og hvidt” (IV, 56). Måske fordi han på grund af sin seksuelle orientering ”så ud som en kvinde”. Der er noget tvetydigt over hans udseende.

Eller mangetydigt, sådan som der er det over Elstirs billeder, der er malet og opbevaret i atelieret i Balbec, uden at man derfor kan kalde ham en eksplicit Whistler-kopi. Men han er en central figur, når man skal beskrive Prousts brug af ekfrase.

111 Genette har fat i Prousts brug netop af begrebet ”harmoni” og hans tendens til at skildre episoder i ”kromatisk harmoni” (Genette 2003:18), dvs. montere farver sammen så de danner et berøringspunkt mellem personer eller situationer. Farven som en del af den transformative metafor/ metonymi, som er Prousts metode. Genette nævner dog ikke Whistler.

109

Elstir er en fiktiv person, og der er intet i hans private liv eller hans færden i selskabslivet, der peger på forlæg i en faktisk eksisterende maler. Hans betydning for romanens plot ligger hovedsagelig deri, at han fører fortælleren sammen med Albertine. Han er på en måde i den funktion en slags kobler, ligesom hans funktion i værket også er at bringe billedkunst og litteratur sammen. Ellers er hans funktion at være prototypen på en maler, og de ekfraser af hans billeder, der spiller en så central rolle i På sporet af den tabte tid er de vigtigste af værkets ”notional ekphrasis’”: beskrivelser af fiktive billeder, der dog har en vis ’kendthed’ over sig.

Enkelte gange ligger Elstirs billeder dog så nær ved virkeligt eksisterende kunst, at man er på grænsen af ’virkelige’ ekfraser. Under den store middag i Guermanternes palæ i slutningen af Vejen til Guermantes fører fortælleren en samtale med hertugen, og tænker på et billede, Elstir har malet i en periode, hvor han ”endnu til dels stod under Manets indflydelse”. Derefter fortæller hertugen ham, at Swann engang har villet prakke ham et Elstir-billede af et bundt asparges på, et billede der oven i købet havde hængt et par dage i palæet (III, 474). Men hertugen havde ikke villet betale 300 francs for det – en hamper pris for sådan et motiv, synes han. Men Manet har faktisk malet sådanne asparges-billeder, både af bundter og enkeltvis, så det ville være fristende her at konkludere, at så er Elstir vel Manet. Før middagen har fortælleren dog betragtet et andet billede af Elstir forestillende ”en af en lang bjergtur udmattet digter, hvem en kentaur, han har truffet, rørt over hans træthed tager på ryggen og bærer hjem” (III, 402). Mange kommentatorer har her genkendt Gustave Moreaus billede ”Poète mort porté par un centaure”, et mytologisk og stærkt visionært værk, og har konkluderet, at Elstir så må være Moreau. Både Manet og Moreau: i tidens malerkunst de mest forskellige man kan tænke sig, den første virkelighedsnær, den anden drømmeagtig i sit udtryk. Paradoksalt.

Og Elstir er heller ikke nogen af dem, han er et konglomerat af flere malere af impressionistisk og sensymbolistisk observans, 110

og når hans billeder beskrives, har det denne karakter af en-eller-anden-maler-hed (Tiepolo-hed, Dürer-hed), som så mange af de generelle, uspecificerede referencer har. Ligesom mange af Elstirs billeder viser, hvordan grænser i naturen udviskes, udviskes i hans figur grænsen mellem en faktisk eksisterende og en fiktiv maler, mellem i virkeligheden kendte billeder og i teksten fiktivt skabte billeder. Han er en halvvirtuel ekfrase.

Alligevel er det ret præcist to i kunsthistorien prominente malere, Turner og Whistler, der henvises til på to af de mest udfoldede imaginære ekfraser i værket, to billeder i Elstirs atelier, som fortælleren er blevet inviteret til at besøge under sit første ophold i Balbec. Den unge Marcel tager af sted dertil i sporvogn og finder malerens hus mellem ”disse bygninger med deres forlorne luksus”, hvoraf ”Elstirs villa måske var den mest påfaldende i sin kostbare hæslighed” (II, 407). En ikke særligt stimulerende ramme for kunstnydelse. Men han bliver taget godt imod af maleren og får lov til at gå rundt i atelieret, mens Elstir gør det billede færdig, han netop arbejder på. De fleste billeder i atelieret er marinebilleder, og Marcel betragter med glæde et, som vi vender tilbage til nedenfor.

Men vendt med ryggen ud mod beskueren (og vi husker den smukke mrs. Leyland med ryggen til) finder han en akvarel, som han vender om og betragter. Der er noget gedulgt ved billedet, og fortælleren optræder som en slags voyeur, når han betragter det. Sådan som han jo gør det i mange andre centrale scener i værket. Det karakteristiske ved billedet er dets kønsmæssige tvetydighed: en kvinde med en cigaret, kortklippet hår og fløjlsjakke uden opslag, der har noget trevlet og loddent ved sig, og med ”en slags stor havehat […], som hun løftede op i knæhøjde” (II, 432). Der er noget ”tvetydigt” over denne figur, der leder blikket hen på den buket ”forpjuskede nelliker”, der står i en vase ved siden af hende. Der findes ikke noget Whistler-billede, der helt matcher denne beskrivelse, men flere af mærkelige drengepiger, der holder hatten ved knæet. Bl.a. et med titlen ”Harmony in grey and green: Miss Cicely Alexander”. Tidligere er Odette Swann blevet omtalt 111

som ”en symfoni i hvid dur”, og nederst på billedet finder Marcel da også inskriptionen ”Miss Sacripant, oktober 1872”, hvilket Elstir senere – til fortællerens store forbavselse – oplyser ham om, virkelig er Odette – før ægteskabet med Swann.

Odette ville ikke have det, oplyser Elstir, ”af mange grunde, hvoraf nogle ligger alt for klart for dagen” (II, 434), tilføjer han: det stammer jo fra Odettes løsagtige periode. Men billedet giver fortælleren anledning til at reflektere over et portræts forvandling og stabilitet: Elstir har fundet Odettes type her, synes han, uforandret gennem alle årene. Han har ramt hendes identitet. Det er det opløftende ved billedet, dets depravation ufortalt, og selv om han har skildret en bypige og ikke den mondæne selskabsdame, Odette senere forvandlede sig til (II, 434-35). At der i denne ”drengeagtige pige” desuden ligger et varsel om den Albertine, som Marcel venter på at komme ud at træffe, når Elstir er færdig med sine blomster, siger sig selv.

Det er billedets plads i værkets narrative økonomi. Samtidigt får vi en indikation af, at Elstir lige som så mange andre har haft et forhold til Odette (min kone behøver ikke at få noget at vide, betror han den unge mand). Der er også noget grænseoverskridende i Elstirs liv, som billedet indikerer. Ligesom der er det i hans andre vigtige billeder.

Og der er noget ’Whistler-agtigt’ over det billede. Fordyber man sig i den unge Whistlers produktion, konstaterer man nok hurtigt, at han ikke har malet et billede, der direkte svarer til et Elstir-billede – men det snerper! Og som det ofte sker i På sporet af den tabte tid plotter Proust efter en sådan ”a la sekvens” den virkelige kunstner ind i teksten, ligesom en slags signatur under det fiktive billede. Efter den egentlige ekfrase taler fortælleren nemlig om, at Elstirs malemåde her var en smule gammeldags, og at han således gør figuren til en samtidig med ”et af de talrige portrætter, som Manet og Whistler har malet efter talrige forsvundne modeller, der allerede tilhører glemslen eller historien” (II, 436). Sådan ønskede Odette altså ikke at se sig selv. Men billedet er også tvetydig på en anden måde: ligesom Whistler har svært ved at markere græn112

sen mellem land og vand skarpt i sine havbilleder, således flyder grænsen mellem kønnene ud i hans kvindeportrætter.

Selv i hans store portrætter af societydamer ser disse ofte ud som om de lige var trukket ud af Jockey-klubben: maskuline, dominerende, overvældende. Whistler er queer, selv om han ikke altid er blevet opfattet sådan i kunsthistorien.

Hermed nærmer vi os kernen i det, der for mig er det centrale i Prousts brug af og forhold til malerkunst i På sporet af den tabte tid. Kunst er, ved vi, sublim, al kunst: musik, skuespil, litteratur, malerkunst, ja selv krigskunst er sublim, dvs. udtrykker en essens og en værdi hinsides det arbitrære tegnsystem og det sociale livs evigt foranderlige koder. Intet er stabilt undtagen kunsten, synes både fortælleren og Swann at mene, derfor skal alle virkelighedsfænomener refereres til et kunstværk, imaginært eller virkeligt for at fastholdes i deres bestandighed. Og derfor skal Proust skrive sin roman.

Men her er det så vigtigt at understrege, at kunsten alligevel altid også er usikker og består af evige bevægelser og flydende overgange. Det sublime tegn er ikke mere sublimt, end at det ligner det sekulære tegn – uden at miste sin sublimitet.

Det er pointen i den mest udfoldede af alle de imaginære ekfraser af Elstirs billeder i På sporet af den tabte tid: analysen af havnen i Carquethuit (II, 409f). Også her har forskningen flittigt søgt forlægget i eksisterende kunstværker, og også her er Whisters navn selvfølgelig bragt i spil. Men også Monet med sine billeder ”La Seine á Rouen” og ”Le port de Bordeaux” kan ses som inspiration. Ligesom Whistler malede han en overgang en række billeder fra Seinemundingen, hvor han var vokset op, og fra kysten omkring Cabour. Prousts forhold til Monet var tæt og nært, og det er karakteristisk for Prousts blanding af det fiktive og det virkelige, at navnene Elstir og Monet flere steder blandes: i Sodoma og Gomorra taler fru de Cambremer, kunstsnobben over alle kunstsnobber, et sted om Monets åkander: ”Det er geni”, fordi de minder hende om nogle tilsvarende i Combray. Hvortil Albertine spørger, om det er dem, Elstir har talt om, ”vor tids største maler” (IV, 113

216). Han har nemlig også malet blomster a la Monet, forstår vi. Det var et sådant billede, han var ved at male, den første gang Marcel besøgte ham i Balbec. Senere i Sodoma og Gomorra får fortælleren på godset La Raspeliere selv anledning til at se nogle af disse blomsterbilleder og konstatere, ”at det var en ny varietet, hvormed denne maler som en genial havedyrker havde beriget rosenfamilien” (IV, 245). Ligesom Monet gjorde det med sine åkandebilleder. Parallellen er tydelig.

Og der er flere Monet-referencer i Elstir-figuren. Da Marcel i Vejen til Guermantes endelig har fået lov til at se Elstirs malerier i Guermanternes palæ, konfronteres han med et søstykke af en såkaldt ”fest ved vandet”. Flere forskere har her set en reference til Claude Monets billeder fra udflugtsstedet La grenouillere, som han malede i 1869. Men de billeder malede han side om side med sin kammerat Renoir, og ser man på dennes La grenouillere-billeder finder man måske endnu større ligheder mellem dem og Prousts ekfrase i Vejen til Guermantes. Bl.a. er der et sejl på Renoirs billede og ikke på Monets (”[…] kvindernes kjoler, bådenes sejl og de talløse reflekser”, etc. (III,401))! Hver gang man synes at have en direkte overensstemmelse mellem billede og tekst, viser den sig at være kompleks og opløse sig i forskelligheder. Finder man frem til ét billede som forlæg for en ekfrase, viser der sig ofte at være flere. Ligesom de forlæg, man kan finde frem til for figuren Elstir, er forskellige og i mange henseender modstridende.

Gabrielle Townsend argumenterer dog i sin bog Prousts Imaginary Museum fra 2008 overbevisende for, at den største inspiration til ”Havnen i Carquethuis” nok skal søges i William Turners billeder af sydengelske havne, som Proust kendte fra John Ruskins bog The Harbours of England. Bl.a. påpeger hun, at de manglende farver i Prousts gengivelse af billedet kan skyldes, at reproduktionerne af Turners billeder hos Ruskin er i sort/hvid. Det er imidlertid heller ikke farver eller andre tekniske elementer, som fortælleren lærer ved at se på Elstirs billede, men selve det at se. Det afgørende for Marcel i billedet er, at Elstir maler genstande og former fra land- og 114

vandsiden ens – befriet for den viden, han måtte have af, hvor i landskabet de enkelte elementer befandt sig. Elstir dekonstruerer virkeligheden i overensstemmelse med Turners opfattelse, som han udtrykte i den anekdote, Ruskin gengiver et sted: Turner blev en dag overrasket af en søofficer, mens han var ved at male havnen i Plymouth, og officeren gjorde ham opmærksom på, at han havde glemt havneåbningen. Nej, sagde Turner, hvis De går op til Mount Edgecumbe og ser på skibene mod den synkende sol, vil De konstatere, at De ikke kan se havneåbningen. Nå nej, sagde søofficeren, men De ved jo, at åbningen er der. Ja, svarede Turner, det ved jeg udmærket, men min opgave er at tegne, hvad jeg ser, ikke hvad jeg ved er der112. Denne anekdote er blevet et slags bon mot for den afideologisering og afhistorisering af maleriet, som impressionismen satte gang i fra omkring 1860, og som blev en vigtig forløber for det moderne maleri. For enden af en udvikling via Cézanne og kubisterne lå det abstrakte maleri, hvor den såkaldte virkelighed jo helt forsvandt til fordel for det, man så: linjer og farver. Det er en anden historie.

Men stykker man portrættet af Elstir sammen fra de forskellige dele af værket, vil man opdage, at hans udvikling i virkeligheden er Prousts bud på en moderne kunsthistorie.

Den dekonstruerende præ-kubisme, som præsenteres i ”Havnen i Carquethuit” er sidste fase i en udvikling, der begyndte i Elstirs ungdom, da han stadig malede mytologiske billeder.

Fortælleren ved, at der befinder sig eksempler på denne fase i familiens Guermantes’ palæ, men længe synes det umuligt for ham at komme i nærheden af dem. Indtil hertugen en dag pludselig giver ham tilladelse til at se billederne, idet han på suveræn måde udsætter sin kones middag med tre kvarter.

Konfrontationen med det sublime længselsobjekt kræver overskridelse af de sociale koder. De billeder, Marcel i dette udsøgte øjeblik får at se, handler i øvrigt også om det enestående øjeblik, og om at fastfryse det flygtige. Billedet af festen 112 Citeret efter Townsend 2008: 92.

115

ved vandet fornyer indtrykket af billederne i Balbec, idet det bekræfter ”Havnen i Carquethuit”s gliden mellem vand og land, her med en kvindefigur indsat, hvis kjole i malerens blik blandes og sidestilles med et sejl på vandet: et øjeblik fastfrosset som en overgang mellem elementerne, der hele tiden er på nippet til at forandres: ”livet går og […] øjeblikkene, der her var anskuelige ved alle de lysvirkninger, de samtidigt rummer, [vender] aldrig tilbage” (III, 401). Elstir er på dette felt en forløber for fotografiet, som han ofte benytter som forlæg for sit maleri, fordi det også kan distribuere perspektiverne på en for betragteren overraskende måde, ”og derfor dobbelt betagende for os, fordi det forbavser os, river os ud af vore vaner og samtidigt fører os tilbage til vort eget indre ved at genkalde et indtryk” (II, 411). Det er formuleringer, der svarer til Roland Barthes beskrivelser af ”fotografiets punktum” i Det lyse kammer. Fotografi og maleri sidestilles i det hele taget i Prousts æstetik, som man bl.a. også kan iagttage det i den berømte scene i Vejen til Guermantes, hvor Marcel for første gang kysser Albertines kind: for det første oplever fortælleren som omtalt hendes kind som et reservoir for en lang række havbilleder, det er ham, som om han kysser hele Balbecs strand (III, 347).

For det andet sammenlignes hans oplevelse af perspektivets forandring under processen med fotografiets manipulering af motiver. Når Proust tænker i billeder, er der ofte tale om både malerier og fotografier, overgangen er flydende.

I Guermanternes palads ser fortælleren dog også det tidligere omtalte billede af Elstir, som kunsthistorikere har kunnet identificere som en ekfrase af Gustave Moreaus ”Poète mort porté par un centaure”, og som Proust har beskrevet i en af sine notesbøger. Moreau (1826-1898) indtager en spændende position i overgangen fra det romantiske historiemaleri til det moderne visionære maleri med mindelser af surrealisme og ekspressionisme. Gotiske horrorscener og barok æsteticisme blandes, dyrket af den belgiske forfatter Huismann i romanen A rebours (1884), der blev direkte optaget og omsat i Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray (1891), og blev et slags ikon 116

for den såkaldte l’art pour l’art bevægelse. En bevægelse der på mange måder også er et slags udgangspunkt for Prousts kunstsyn. Men i denne sammenhæng bruger Proust nærmest Moreau modsat. Muserne i billedet med den døde digter og lignende fra Elstirs mytologiske periode er naturvæsener, ”fossiler” som der står, ”som man i de mytologiske tider hyppigt havde kunnet se ved aftenstide vandre to og tre sammen ad en bjergsti” (III, 402). Undertiden (bl.a. på det konkrete billede i Guermantes’ palæ) møder disse væsener ”en digter af en race, der besad en også for en zoolog ejendommelig individualitet (karakteriseret ved en vis kønsløshed)” (ibid.). Igen: kønnets tvetydighed er et gennemgående træk i de af Elstirs billeder, som fortælleren beskriver. Og Elstir fastfryser altså sine mytologiske universer i en slags naturhistorie, før han begynder at dekonstruere dem i sine kubismelignende havnebilleder: ”Ved dette øjebliksbillede giver kunstneren symbolet i fablen en slags historisk virkelighed; han maler og beretter det i førnutid” (ibid.). Momentet er der altså og alligevel ikke: det er altid allerede forsvundet, når det ses, det er blevet førnutid.

Men jeg vender tilbage til ”Havnen i Carquethuit” med dets sublime beskrivelse af en virkelighed hinsides alle begrebsmæssige begrænsninger og konventionelle fortællinger: ”I forgrunden af stranden havde maleren forstået at vænne øjnene til ikke at erkende nogen fast grænse, nogen absolut skillelinie mellem landet og oceanet” (II, 410). Som Gud skabte verden ved at give de enkelte ting navne, genskaber Elstir den ved at tage navnene fra tingene: ”De navne, hvormed tingene betegnes, svarer altid til et forstandsmæssigt begreb, der ikke har noget med vore virkelige indtryk at gøre, og som tvinger os til at fjerne alt det fra dem, der ikke står i forbindelse med dette kendskab” (II, 408). Umiddelbart ville man bruge begrebet ’realisme’ om en sådan æstetik, hvis det ikke lige var for de nærmere bestemmelser, som fortælleren tilføjer sine oplevelser af Elstirs billeder: ”... jeg kunne her skelne, at hvert enkelt [billedes] trylleri bestod i en slags metamorfose af de gengivne ting, i lighed med det, man i poesien kalder metafor” (ibid.).

117

Man ser altså tingene som de virkelig er, ved at se, at de også er noget andet. ”Men de sjældne øjeblikke, hvor man, poetisk, ser naturen sådan, som den er, det var dem, der udgjorde Elstirs værk. En af hans hyppigste metaforer i de marinebilleder, han havde hos sig for øjeblikket, var netop den, som ved sammenligning mellem havet og himlen ophævede enhver grænselinje mellem dem. Det var denne tavse og utrætteligt gentagne sammenligning på et og samme lærred, der tilførte det denne mangeartede og magtfulde enhed, som – undertiden uden at de selv var helt klare over det – var årsagen til den begejstring, Elstirs malerier vakte hos visse kunstelskere” (II, 409). Både enhed og flerhed. Nøgleordet her er ’mangeartede’: det er et maleri, der befrier virkeligheden for begreb og overlader den til den evige metamorfose. Idet Proust her kobler ordene metafor og metamorfose, hvad der jo etymologisk intet belæg er for. Det er som om han også har frataget ordene deres begrebsmæssige indhold og reduceret dem til ren klang, sådan som Genette gør opmærksom på sker andre steder hos Proust113. Her gør Proust i sproget, hvad Elstir gør i sit maleri.

Før vi vender os mod denne litterære praksis, skal dog yderligere et par aspekter ved Prousts ekfraser berøres, og igen kan man tage udgangspunkt i figuren Elstir. Det ene har at gøre med hans forhold til det for bogen så centrale begreb tid. Også her er der noget ambivalent og grænseoverskridende ved hans billeder. Elstir samler nemlig ikke alene en række samtidige malere i sit værk, men også fortidens. Ikke mindst de to venedigmalere Veronese og Carpaccio (14651525), hvoraf den sidste er en stadig sammenligningsfigur for Elstir. Han beskriver ham således for Marcel under dennes besøg i atelieret i Balbec, særligt hans billeder af fester: ”Der var dystløb på vandet […] som Carpaggio har fremstillet i legenden om den hellige Ursula. Skibene var massive, byggede som hele arkitekturværker, de tog sig næsten ud som amfibier […] Umuligt at vide, hvor landet endte og vandet 113 Genette 2003: 23.

118

begyndte; hvad der endnu var paladset eller allerede skibet, karavellen, galeasen eller bucentauren” (II, 471-72). Det er tydeligt den samme blanding af land og vand, som Elstir har malet i sit havnebillede, og som Marcel senere genfinder i Venedig: både i byen selv, hvor det er svært at skelne de enkelte elementer fra hinanden (”Således at kirkens fritstående tårn eller havernes gitterværk gik direkte ud med lodrette flader til rioen ligesom i en oversvømmet by” (VI, 220)) og i de værker af Carpaccio, som han opsøger i museerne. Ikke mindst det fantastiske billede ”Fyrst Grado helbreder en sindssyg”, der med en lidt anden titel den dag i dag hænger i Akademia, hvor Marcel også ser det. Desværre er værkets ekfrase af dette billede ikke kommet med i den første danske oversættelse af På sporet af den tabte tid (jfr. VI, 232), men er oversat i sin helhed i Bjørn Bredals bog Begærets by fra 1998, der i det hele taget er en glimrende indføring i Prousts værk, ikke mindst i dets maleriske kvaliteter114. Dette billede viser ikke alene fortælleren den samme glidende overgang mellem land og vand, som Elstirs billede, men også Carpaccios enestående evne til at skildre festlig mode fra datidens Venedig, en interesse, han også deler med Elstir.

Denne er nemlig også en passioneret skildrer af festoptrin: regattaer, hestevæddeløb og automobilrace, hvor ikke mindst damernes toiletter og fremvisninger af overdådige rober har hans interesse (jfr. II, 472-74). Efter at have besøgt Elstir ser fortælleren ikke længere ned på modehandlerinderne (II, 476), ligesom vi må betragte værkets mangfoldige beskrivelser af garderober som afledt af både Carpaccios og Elstirs malestil, den ene virkelig, den anden fiktiv. Hos begge blandes såkaldt ’høj’ stil og ’lav’ stil, det avancerede og raffinerede med det massekulturelle. Sådan som det ofte sker i den modernisme, der var Prousts aktuelle kulturhorisont, mens han skrev På sporet af den tabte tid.

114 Bjørn Bredal: Begærets by. En bog om Marcel Proust og Venedig, Gyldendal 1998. Den omtalte passage befinder sig på side 297-98.

119

En anden ældre maler, som Elstir føler sig meget forbundet med, og som er en gennemgående referencefigur i værket, er Chardin (1699-1779). Det sidste, vi overhovedet hører om Elstir, er da fortælleren under sin store poetologiske overvejelse over sit værks form, som er udløst af hans snublen over et trappetrin til Guermanternes palads, og efterfølgende beslutning om, at nu skal han skrive dette værk, tænker: ”Men som Elstir sagde om Chardin: man kan kun skabe det, man elsker, ved at give afkald derpå” (VII, 343). Hans faktiske betydning for Elstirs malemåde er sværere at registrere direkte i teksten, men Mieke Bal har i sin bog om Proust gjort opmærksom på, hvordan Chardins portrætter, herunder en række selvportrætter, udtrykker kønnets og aldrenes ambivalens115. Elstir gør det samme i sine billeder, en proces det fornemme selskab ikke er i stand til at følge ham i, hvorved de afslører deres manglende kunstforstand. Det er evnen til at se kunstens ’andethed’, der derimod udmærker Swann blandt de middelmådige begavelser, han omgåes. Mieke Bal har vist, at Chardin ikke alene er forbilledet for Elstirs kunst, men også kan genfindes i den scene, der danner udgangspunkt for Marcels møde med kunstneren: frokosten på hotellet i Balbec. Beskrivelsen af det brugte bestik, knivene og servietterne på bordet genfinder hun i Chardins billede af ”Rokken”, som igen giver anledning til en udfoldet beskrivelse af Prousts måde at gengive virkeligheden på som ’flad’. Som på en ’plettet skærm’, som han beskriver det i læsescenen i haven i Combray. Også Elstirs søstykker er jo ’flade’, således en vej, vi ser på et af dem, som forsvinder bag et fremspring og derefter kommer

115 Bal 1997: 61.

120

frem igen, uden at vi kan identificere den som den samme116.

Den er to pletter på en skærm, på samme måde som pointilisterne udviklede det til noget, der blev en eksklusiv metode.

En af disse pointilister, Seurat, har man i øvrigt genkendt som forbilledet for det omtalte billede af en fest ved havet. Men der kan som bekendt findes flere. Prousts virtuelle ekfraser er altid ’mangeartede’.

Mieke Bals store analyse af Chardins billede ”Rokken” og dets betydning for Prousts skildring af salonen i hotellet i Balbec er et strålende eksempel på, hvordan man kan læse en mængde ikke-nævnte billeder frem som vandmærker i Prousts tekst. Ligesom man kan det i ekfraserne af Elstirs billeder.

Ikke så sært, at Proust lader Elstirs billeder krone væggene i den salon, hvor han mod værkets slutning oplever altings sammenvævning: ”Og rundt om os var malerier af denne Elstir, der havde forestillet mig for Albertine, og for at smelte alle min fortids faser sammen til én, havde fru Verdurin ganske som Gilberte ægtet en Guermantes” (VII, 331). Det er som om Elstir bliver symbolet på det ”væv så tæt” (ibid.) af det mangfoldige og i sit princip uforenlige, som fortællerens værk også skal gestalte. Han vil gøre i sin skaben, som Elstir har gjort i sin.

Og det er selvfølgelig det helt afgørende perspektiv, når talen er om Prousts ekfraser: de er så vigtige, fordi de lærer os at se og læse teksten bedre. Det ekfrasiske hos Proust handler ikke kun om at se, hvordan han gengiver mere eller mindre fiktive billeder i sin tekst, men også i at iagttage, hvordan han skildrer en fiktiv ’virkelighed’, som om den var et billede.

Overføringen fra tekst til billede går to veje, ikke alene fra tekst 116 II, 413. I Mieke Bals reflektioner over ’fladhed’ (flatness) hos Proust indgår også betydningen ’banal’, ’dagligdags’, etc. Chardin maler livets banale dagligdag ligesom Elstir interesserer sig for folkelige fester – og Proust for selskabets modestrømninger eller madens æstetik. Det subtile og det banale eksponeres sideordnet på værkets skærm, som land og vand gør det i Elstirs og Carpaggios billeder.

121

til billede, men også fra billede til tekst, og grænsen mellem de to æstetiske udtryk er sløret. På den måde er Elstirs malemåde det måske dybeste symbol for hele værkets egen metode, dets egentligste selvspejling. Da fortælleren i værkets sidste bind, Den genfundne tid, efter en sidste epifanisk oplevelse og en lang gennemreflekteret anticipering af det værk, han nu endelig har besluttet sig til at skrive, tænker på, hvordan han vil skildre tidens form: det vigtigste af de temaer, han forestiller sig, sker det netop i formuleringer, der tydeligt genkalder os Elstirs billeder: ”Jeg ville prøve på at gengive denne tidens dimension ved at omskrive livet på en måde, der nødvendigvis ville blive meget forskellig fra den, som vore løgnagtige sanser gengiver os.” (VII, 344). Hans forskellige epifaniske oplevelser har ikke været væsensforskellige, skriver han, fra det ”malerne ofte gør”, når de ”maler et sejl eller en bjergtop nær ved os eller langt fra os, efter som perspektivets love, farvernes vekslende styrke og øjets første illusion lader dem vise os, medens vor fornuft bagefter vil forrykke distancerne, undertiden ganske umådeligt” (ibid.). Det er let at genkende Elstirs billede af festen ved vandet og af havnen i Carquehuit. Det er sådan Proust vil skrive.

Det er også sådan den af fortælleren så beundrede forfatter Bergotte skriver, Bergotte som man har villet se som et portræt af Anatole France, men som er en lige så sammensat fiktiv figur, som Elstir er det. Første gang vi hører om ham er det netop hans stils maleriske kvaliteter, fortælleren er faldet for: følelsstrømninger i teksten, hvor man ikke ”nøjagtigt kunne angive, hvor den melodiske bølges rislen begyndte og hvor den sluttede” (I, 102-03). En tekst der maler sin filosofi i ”vidunderlige billeder” (I, 101). Der bliver flere gange i værket henvist til Bergottes maleriske evner117, bl.a. af hertuginden af Guermantes, der dog ikke forstår hans stil (III, 211). Det siger noget om 117 Hvorfor det også er logisk, at Proust lader ham dø i Vejen til Guermantes, da han vil se et berømt billede: det af Swann elskede ”Vue over Delft” af Vermeer van Delft.

122

hendes begrænsede dannelse. På samme måde som forbillederne for Elstir skikkelsen ofte nævnes ved deres rette navn (Carpaggio, Moreau, Manet, etc.), således nævnes i øvrigt et af forbillederne for Bergotte: brødrene Goncourt, hvis berømte dagbog var en af inspirationerne for Prousts sociale analyser, selv om passagen om dette værk i På sporet af den tabte tid har tydelige træk af karikatur. I det mærkelige citat fra og refleksion over Concourternes dagbog, der indleder Den genfundne tid (fordi fortælleren får et eksemplar af bogen forærende af Gilberte), og hvor den fortællende beskriver, at hans borddame til en middag hævdede at have givet Elstir inspirationen til alle hans temaer, er det netop de maleriske egenskaber ved Goncourternes stil, der fremhæves: deres evne til at registrere omgivelserne. ”Goncourt forstod at lytte, som han forstod at se” (VII, 29), skriver Marcel og understreger, at han dog selv er kommet videre: hans blik er røntgenfotograferende (VII, 27). Den præcise iagttagelse hos brødrene Goncourt overvælder dog Marcel og driver ham mod hans eget værk.

Der er en lang række andre eksempler i På sporet af den tabte tid, hvor skrivestil beskrives som afledt af en bestemt malemåde (se fx I, 127), men det afgørende er at se hele værkets stil som gennemsyret af en malers blik. Teksten som billede, som Hans Lund beskrev det i sin berømte bog fra 1984118. Jeg skal her nøjes med at fremhæve nogle typiske eksempler. Fx slutter andet bind, I et rosenflor af purunge piger, der er det bind hvor Elstir fuldgyldigt indføres som figur, og de vigtigste ekfraser og billedrefleksioner befinder sig, med en sekvens, der kraftigt dementerer den ofte fremsatte påstanden om, at Proust ikke skulle være opmærksom på farver. Her viser han netop, hvordan farver modellerer om på perspektivet i en iagttagelse af pigerne på diget i Balbec: ”Farven, der ikke blot fordeler tonerne, men også er en stor genskaber, eller i det mindste ændrer af dimensionerne. Hvorved ansigter, der måske kun 118 Se Hans Lund: Texten som tavla. Studier i litterär billedtransformation, LiberFörlag 1982. En af klassikerne i nordisk ekfraseforskning.

123

var konstrueret lidet afvigende fra hinanden, alt efter som de oplystes af et rødt hårs ildskær […] voksede snart i længden, snart i bredden, blev noget ganske andet. Således måler vi nok ansigterne, når vi gør bekendtskab med dem, men som malere, ikke som landmålere” (II, 518-19). Ved at farvelægge et synsindtryk af pigeflokken, flytter forfatteren rundt på perspektivet, nedbryder de vante forestillinger om figurerne, og skaber nye. Som Elstir når han maler landskaber og blænder forskellen mellem land og vand. Albertine bliver også i den sammenhæng konsekvent set som en malet figur: ”undertiden var hendes kinder så glatte, at blikket gled hen over deres rosenrøde emaille som over emaillen på et miniature-billede”, etc. Forfatteren maler hende i sin tekst. Når han således på et senere tidspunkt skal beskrive hendes figur, gør han det, som var hun stået ud af et par billeder af Elstir, som han lige har set (VI, 117). Beskrivelsen fødes direkte af malerkunsten.

Det gælder også de landskaber, der så suggestivt strøs rundt om i værket. I slutningen af første bind således en storslået, dramatisk og vemodig skildring af Boulogneskoven, hvor Odette fra sin vogn kurtiserer sine bejlere, og som fortælleren i en stor retrospektiv passage begræder tabet af. Det er efterårsskoven, han maler: de ”dobbelte rader af gule kastanjetræer, der flammede på baggrund af de sorte, fjerne træmasser, som enten var helt nøgne eller havde bevaret deres sommerløv, alene var blevet malet færdig af en kunstner, der endnu ikke havde fået lagt farve på resten…”, etc. (I, 436). Der følger nu en minutiøs analyse af lyset, der ikke står tilbage for de studier i lysvirkninger, der var så centrale i den impressionistiske kunst: ”På de steder, hvor træerne endnu havde deres løv, var det som om deres stof undergik en forvandling fra det sted at regne, hvor de blev berørt af sollyset, der stod næsten vandret nu om formiddagen […]”, etc. Og til sidst betragtes sceneriet direkte som et kunstværk: ”Således betragtede jeg træerne med en utilfreds ømhed, der, uden at jeg selv vidste det, higede mod dette mesterværk, som de hver dag huser nogle timer: de skønne spadserende kvinder” (I, 437). I disse 124

eksempler nævnes kunstnertemaet eksplicit, men det behøver slet ikke at være tilfældet for at deres maleriske kvaliteter fremstår. Således analyserer fortælleren lyset første gang han ser ud af vinduet fra sit værelse i Balbec på den samme måde som i scenen i Boulogneskoven: ”På denne tid kom strålerne fra forskellige sider og ligesom fra forskellige dagstider på én gang, brød, ved siden af en refleks fra stranden, væggenes hjørner, anbragte kommoden på et alter farvespillende som markblomster, […]”, etc. (II, 278). Proust ser gennemgående på verden, som en maler gør det.

Flere gange benytter Proust et vindue som om det var en billedramme til at male sit impressionistiske maleri inden for rammen. To gange tæt efter hinanden i Et rosenflor af purunge piger: i toget på vej til Balbec, hvor han i togets rude ser nogle fantastiske farver ”som på en pastel, hvor en maler har henkastet et øjebliks lune” (II, 229). Igen fremhæves billedets karakter af snap shot. Og den første morgen i Balbec vågner han op til et lige så farverigt maleri i hans værelsesvindue af lysets spil på havet (II, 247). Her mærker man virkeligt sporene af Whistlers og Monets marinebilleder – i teksten.

En enkelt scene i slutningen af Vejen til Guermantes er her værd at trække frem. Marcel står foran Guermanternes palæ og venter på, at hertugparret skal komme hjem. Her ser han et lille optrin, der er så betydningsfuld for ham, at han beslutter at vente med at fortælle det til senere: mødet mellem baron Charlus og vesteskrædderen Jupien, der indleder Sodoma og Gomorrhas lange analyse af homoseksualiteten. I stedet for at fortælle denne historie nu giver han sig til at beskrive, hvordan perspektivet ser ud fra palæets trappesten: ”Alle disse utydelige, divergerende enkeltheder, hvor øjet fandt hvile, gjorde, at fru de Plassacs palæ tog sig ud, som lå det længere borte, end om det havde været skilt fra os ved flere gader eller talrige mure, og, skønt det i virkeligheden lå temmelig nær, virkede fantastisk fjernt som et alpelandskab” (III, 541). Det sammenligner han med de indtryk, man får ved at betragte ”et landskab af Turner og Elstir”, hvor man ”ser en rejsende i dili125

gence eller en bjergfører i forskellig højde på Sankt-Gotthard” (ibid.). Marcel drager altså nytte i sin betragtning af en gade i Paris af at have set billeder af de to kunstnere, hvoraf den ene er virkelig og den anden er fiktiv, men hvor den fiktive delvist er modelleret over den virkelige. Konteksten siger, at lige så omvæltende fortællerens beskrivelse af homoseksualitet i næste bind vil være, lige så omvæltende var de to kunstneres håndtering af perspektivet i deres billeder. Begge parter overskrider konventioner.

Og kredsen af den kunst, som fortælleren tager ind som inspiration for sin tekst, er langt bredere end Elstir og de umiddelbare forbilleder for denne fiktive skikkelse. To eksempler må her være tilstrækkelige. Referencen (og derfor ekfrasen) er eksplicit, når fortælleren beskriver stemningen uden for hotellet i Balbec en vinterdag i lyset af flamsk malerkunst: ”Folketælling uden for Bethlehem”, Pieter Brueghels berømte billede fra 1566. Den efterfølgende skildring af spisesalen i hotellet, hvortil Marcel fortrækker, bygger derefter på generelle træk ved flamsk kunst: ”den gamle tids naivitet og de flamske maleres overdrivelse, når man stod over for det mylder af fisk, fede høns, urhaner, bekkasiner og duer, som, garnerede og dampende, blev bragt ind af forpustede tjenere […]”, etc. (III, 91). Hvorefter et broget folkelivsbillede udfoldes i al sin sanselighed og brogethed. Et andet sted maler han gruppen af piger på diget i Balbec med tydelige, men ikke eksplicitte referencer til den kubistiske malerkunst, der på skrivetidspunktet for værket var så dominerende i fransk nutidskunst: ”Jeg havde set nøje på deres ansigter; jeg havde iagttaget hvert enkelt af dem, vel ikke fra alle profilsynspunkter og sjældent en face, men alligevel fra to eller tre synspunkter, der var tilstrækkelig forskellige fra hverandre til, at jeg kunne foretage den nødvendige berigtigelse eller bekræftelsen på […], at der i dem, bag de skiftende udtryk, fandtes noget uforanderligt materielt” (II, 370-71). Det er let her at genkende teknikken fra fx Picassos revolutionære ”Pigerne fra Avignon” fra 1907, med dets prismeagtige sammenstykning af fem kvindeportrætter.

126

Her er Proust helt på højde med sin samtids kunst.

Forfatteren har altså lært af malerne. Og det er selvfølgelig unødvendigt at understrege, at det i det hele taget er Elstirs funktion i værket: sammen med Bergotte, Berma, Vinteuil og alle de andre mere eller mindre fiktive kunstnere at være symboler eller metafor for den kunstneriske metode, Proust selv bruger i sit værk. Dvs. alle disse kunstnerprofiler er både sig selv og noget andet: nemlig Marcel Proust. Der overføres så at sige betydning fra værkets forskellige mere eller mindre direkte ekfraser til værkets egen metode, billedbeskrivelse bliver tekstbeskrivelse, og det kan være svært at afgøre, hvornår det ene hører op og det andet begynder. Ligesom man havde svært ved i Elstirs billeder at se, hvornår havet holdt op, og landet begyndte.

Hvis man imidlertid med metafor forstår et tegn, der forbinder noget konkret med en almen forestilling – et hus med hjemlighed, en ulv med det uhyggelige – så er Prousts metaforer nok snarere metonymier, sådan som Gerard Genette har beskrevet det119. I metaforen er der en direkte reference mellem to elementer, der gerne må ligge langt fra hinanden (metaforen er outreret og sær), metonymien sidestiller egenskaber, der har en nærhed (familiaritet) til fælles. Metonymien erstatter en helhed med en del (synekdoke) eller associerer videre på en lyd eller forestilling. At surfe på internettet er en slags metonymisk aktivitet: man ser en henvisning til noget beslægtet og prøver det af. Jævnfør hvad jeg sagde i indledningen til denne artikel om den moderne måde at læse Proust på.

Men hvis man fastholder, at tingene hos Proust henviser til hinanden og for det ydre eller indre blik forvandler sig til noget andet – eller snarere: hinanden – så opstår alligevel en identitet mellem dem, der godt kan begribes metaforisk. Hav og land glider over i hinanden, men der opstår en slags ’havland-hed’, der måske kan forstås som ’natur’. Og kvinde og 119 Genette 2003: 4.

127

mand glider over i hinanden i Elstirs billede af den unge Odette, men fastholdes i noget, man kunne kalde ’tvekønnethed’.

Jeget er altid en anden, med Rimbauds lidt skamredne formulering, sådan som det næsten monotont gentages hen gennem værket, men det forhindrer ikke, at der skabes vældige, psykologiske portrætter. Fx en figur som Baron de Charlus, der vokser frem gennem værket i al sin mangfoldige præcision.

Når en figur gør eller er noget forskelligt, opstår der alligevel en énhed. Der er en stabil materialitet bag de mange metamorfoser.

Det gælder typisk nok også i fortællerens opfattelse af maleren Elstir: ”Elstirs bestræbelse for, ansigt til ansigt med virkeligheden, at aflægge forstandsmæssige begreber, var så meget mere beundringsværdig, som denne mand, der gjorde sig uvidende, før han begyndte at male, og af redelighedshensyn glemte alt (thi hvad man véd, tilhører ikke én personligt), netop var i besiddelse af en sjælden kultiveret forstand” (II, 413). Hvorefter fortælleren gengiver en lang fortælling, som Elstir ledsager reliefferne på kirken i Balbec med, da han viser dem for Marcel, efter hans mening ”den skønneste billedbibel” (ibid.). Først trækker han sproget ud af billedet og maler kun det, han ser; derefter putter han sproget tilbage til billedet og fortæller hele kulturhistorien og kosmologien via nogle figurer på en kirkeportal. Først kulturel glemsel, så ekstensiv dannelse, først ren flade, så historisk dybde. Samtidigt med at kunst gennemgående bliver beskrevet i sine ’flade’ aspekter, fremhæves det gang på gang, at den er det eneste der virkelig gør tilværelsen ”dyb” (se fx II, 480). I samværet med venner er vi på overfladen, i ”den kunstneriske skabens ensomme arbejde er vi i dybden” (ibid.) Ingen af delene kan undværes.

Der er derfor både noget opløsende og noget stabiliserende i Elstirs metode. Begge dele vælter den iagttagende unge mand over ende, begge dele lærer ham hans metode. Med sit billede sætter Elstir punktum, med sin fortælling begynder han påny.

Sådan er det med Prousts ekfraser: de standser fortællingens strøm for et kort øjeblik, de er som det rum, Marcel føres ind 128

i før middagen hos Guermantes, men fortællingen går altid videre. Ligesom konversationen efterfølgende går videre ved middagsbordet.

Der er skrevet umådeligt meget om Prousts metaforer, og jeg vil ikke her prætendere at have noget overblik over denne forskning. Umiddelbart kan man konstatere, at Prousts metaforbrug adskiller sig markant fra en konventionel metafordefinition, der taler om, at et mere generelt forhold eller begreb er repræsenteret gennem en konkret virkelig genstand eller sagsforhold. Metafors etymologiske rod er netop det græske ord ’metapherein’: føre over. En metafor overfører en forestilling fra et område til et andet og skaber derved en ’erstatningsforestilling’. Et hus bygges op som metafor for familien, og når Thomas Buddenbrooks går ind i huset i Menckstrasse, går han ind i sin familie og dens historie. Metaforen er i sit væsen unik (en ’glimtvis forbindelse’ formulerer Genette det (p. 22)), men gentages metaforen længe nok, bliver den til et symbol, en samlende grundforestilling for et værk eller et digt. ’Huset Buddenbrooks’ bliver i løbet af Thomas Manns roman både familien, firmaet, det tyske borgerskab, Tysklands moderne historie, etc. Men jo også den bog, vi læser lige nu.

Den fastfrysning af to forestillinger til et samlet billede, som den klassiske metaforteori taler om, finder dog aldrig rigtigt sted i Prousts billeder. Første gang begrebet dukker op i På sporet af den tabte tid120, er da Marcel i Balbec træder ind i Elstirs atelier: ”Naturligvis var det, han havde i sit atelier, ikke ret meget andet end marinebilleder, malede i Balbec. Men jeg kunne her skelne, at hvert enkelts trylleri bestod i en slags metamorfose af de gengivne ting, i lighed med det, som man i poesien kalder metafor; og at når Gud Fader havde skabt tingene ved at give dem navn, var det ved at tage navnet fra dem eller give dem et nyt, Elstir skabte dem på ny” (II, 408).

Billederne forvandler altså tingene til noget andet – eller som Beistegui formulerer det: trækker tingenes andethed frem og 120 Ifølge Beistegui 2007: 80, som jeg her følger.

129

gør det eksplicit. Det er denne lære om al tings evige foranderlighed, som Marcel i sidste bind ser bekræftet i Guermantes sidste selskab – og som han formulerer som princippet for sin æstetik. Beistegui taler om, at alle ting er hægtet sammen i andethed, og Genette om, at det metaforiske princip om glimtvis enhed og metonymiens princip om forskydelig nærhed smelter sammen i Prousts tekst og danner dens ”nødvendige sammenhæng”121. Læg også mærke til, at Proust i den ovenfor citerede ekfrase af Elstirs billede ”Havnen i Carquehuit” bruger begrebet metafor om noget, der ligner hinanden uden at kunne repræsentere hinanden. Vand-ord og land-ord kan udveksles uden at henvise til hinanden i et hierarkisk system, hvor noget er mere generelt end noget andet. Og uden at deres udveksling kan samles i et overordnet, fastfrosset begreb.

Uden at overgangen nogensinde afbrydes.

I den forbindelse kan man tale om, at selve forholdet mellem billede og tekst i Prousts værk er som forholdet mellem metafor og metonymi i teksten: teksten ’beskriver’ ikke blot billederne (hvoraf nogle findes i ’virkeligheden’ og andre ikke), men trækker et aspekt frem af dem og transformerer det til tekst. Og billederne er ikke illustrationer af episoder af tekstens fortælling, men en forskydning af denne til et andet medium, til et andet, men beslægtet æstetisk udtryk. Et udtryk, der ofte opleves som ’bedre’ end virkeligheden, ikke fordi kunst er bedre end virkelighed, men fordi virkeligheden altid er sammensat og ’anderledes’ og kunsten et middel til at erkende dette. Derfor får Marcel ikke meget ud af det, da Andrée fører ham ud til et sted på kysten, som Elstir har malet.

Først Elstirs billeder forløser stedets ånd for ham (II, 497).

Gilles Deleuze har nogle kompakte formuleringer omkring dette i sin bog Proust og tegnene, hvis danske udgave i øvrigt på forsiden har et udsnit at et af Seurats land-vand-billeder.

Med implicit reference til Elstir. Deleuze taler her om, at kunstens essens adskiller sig fra andre serier af tegnfunktioner, 121 Genette 2003: 27.

130

der altid er præget af usikkerhed og foreløbighed, ved, at dens enhed er stabil og evig. Den enkelte kunstner er unik, men ved at indgå i kunstens verden optages han i en universalitet, der skaber ham som del af en transcendens. ”Det er ikke subjektet, som udfolder essensen, det er snarere essensen, som indfolder sig, indvikler sig, ruller sig sammen i subjektet”, skriver Deleuze med en formulering, der både åbner til et stort tolkningsrum i værket og samtidigt lukker sig sammen som en slange om sit eget enigmatiske indre122. Deleuze fører en samtale med Platons ide-begreb, som han mener ligger til grund for Prousts æstetik, men i den aktive, dynamiske udgave: ”Det sanselige tegn øver vold mod os: det mobiliserer hukommelsen, det sætter sjælen i bevægelse”123. Det er denne dynamik, der også tvinger kunstneren til at forvandle virkeligheden til essens – til at skabe sit kunstværk.

Lad mig dog lade denne diskussion ligge her og pege på det væsentlige i Deleuzes beskrivelse: at den sublime essens i kunsten altid er under forvandling, altid er på vej til noget andet. Det er kernen i Prousts stil ifølge Deleuze, der citerer fra Den genfundne tid: ”Man kan i en beskrivelse lade de genstande, der optrådte på det beskrevne sted, følge efter hinanden i én uendelighed, sandheden vil først dukke frem i det øjeblik, da forfatteren tager to forskellige genstande og opstiller deres indbyrdes forbindelse […] og [derefter] lukker dem begge inde i en skøn stils nødvendige kæderinge” (VII, 193). Som Elstir gjorde med vand og land i sine billeder, eller med sin stis to dele. Alting opløst i stilens evige kæderinge. Ligesom da fortælleren og Elstir efter scenen i atelieret i Balbec går ud på dæmningen langs havet og ser de unge piger komme spadserende i en skøn blomsterkæde hen imod dem. Her finder Elstirs billeder også sin nødvendig, sublime apoteose, kæden i kunsten bliver til kæden på diget. ”Essensen er i sig selv forskel”, formulerer Deleuze det, og 122 Deleuze 2003: 65.

123 Deleuze 2003: 121.

131

viser, at Elstirs forfaldsperiode sætter ind, da han ikke længere kan opretholde denne flydende, lette overgangsæstetik, men opsøger forskelle og gentagelser i den fysiske virkelighed, hvor de, som Proust skriver, ”er faldet tilbage i stoffet” og er blevet ydre og mekaniske. Derfor er kunsten også tidens medium, og det eneste sted, man kan genfinde den (tiden), er i kunsten. Kunsten er tid, fordi den er overgange og forløb i essens. Og forholdet mellem individ og essens beskriver Deleuze med ord, der minder påfaldende om en definition af en metonymi: ”Og det er netop dette, som har forekommet os at definere essensens statut: et individualiserende perspektiv, der er overlegent i forhold til selve individerne, og som bryder med deres associative kæder, idet essensen forekommer ved siden af disse kæder, inkarneret i et lukket fragment, tilstødende til det, som den rager op over, nærliggende til det, som den lader komme til syne”124. Og derefter indsætter Deleuze et af sine sjældne citater fra værket om Elstirs malerkunst: en virtuel ekfrase af et billede af Elstir forestillende en bro over en flod (II, 412-13). De forskellige perspektiver splitter billedet op, men broen selv forbinder. Det er i sidste instans Elstirs billeder, der giver den bedste illustration af Prousts stil: fordi billedet viser teksten i dens transformation, og teksten viser billedets andethed. Essensen er i sig selv forskel.

Der er sket meget i æstetikken, siden Lessing i sin afhandling Laokoon fra 1767 definerede billedkunstens område som det fastfrosne rum og poesiens som den bevægelige tid. Og derved frisatte en litterær selvbevidsthed, der gennem århundreder havde følt sig den billedmæssige autoritet underlegen. Lessings distinktion blev en vigtig forudsætning for romantikkens litteratur og derfor også for den modernisme, som mange har villet se som en forlængelse af den romantiske

124 Deleuze 2003: 181.

132

æstetik125. Kunsten var ved indgangen til det 20. århundrede uhyre optaget af at analysere og dyrke den enkelte kunstarts specifikke træk og materiale: musikken den enkelte lyd (12tone musikken), maleriet farven (impressionismen) og litteraturen det frie ord. Men samtidigt gjorde en bestræbelse sig gældende i retning af at finde paralleller og samarbejder mellem de forskellige kunstarter: syn-æsteticisme, totalkunst, etc.

Proust er en del af denne bestræbelse, og den rolle, Wagner og hans musikteater spiller i hans værk, skal forstås i denne sammenhæng. Hos Proust er ingen kunstart de andre overlegne, man kan kun lære af hinanden i fri, lige udveksling af metoder og kompetencer. Den amerikanske kunsthistoriker Wendy Steiner har i sin bog The Colour of Rhetoric argumenteret for en kunstarternes ”fri leg” med et autonomt kunstnerisk materiale, en fri leg hun ser koncentreret udtryk i den tidlige avantgardes billeddigte, som vi fx kender dem fra nogle af Prousts samtidige forfatterkolleger Guillaume Apollinaire og Tristan Zsara126.

Spørgsmålet er, om man kunne indlemme Proust i denne gruppe: om hans beskrivelse af Elstirs billeder ikke viser denne samme frie, suveræne leg med de kunstneriske elementer i ”en skøn stils nødvendige kæderinge”, linjernes og farvernes frie bevægelighed hen over en flade, der i sig selv koncentrerer tiden – både den ydre og den indre, fordi der faktisk ingen forskel er, blot overgange. Ekfraserne hos Proust er da mere end blot ornamental udsmykning på en i forvejen udviklet stil: de bliver metaforer for selve denne stil, dens koncentrerede udtryk, i stadig forvandling, fordi man altid kan se nye aspekter i de billeder, man kendte i forvejen, og altid kan finde 125 For en placering af Lessings afhandling i æstetikhistorien se fx: Murray Krieger: Ekphrasis: The illusion of the natural sign, John Hopkin U.P., 1962. Efter min vurdering stadig den bedste gennemgang af ekfrasebegrebets historie.

126 Wendy Steiner: The Colours of Rhetoric. Problems in the relation between modern literature and painting, University of Chicago Press 1982.

133

nogle beslægtede, som man ikke kendte, men som ligner. At læse Proust er som at gå på museum, enten de virkelige museer i det fysiske, tredimensionale rum – eller de virtuelle på den digitale reproduktions flade. Der venter righoldige oplevelser begge steder.

134

Bibliografi J. Andersen 1993: Jens Andersen: Dansende stjerne. En bog om Tom Kristensen, Gyldendal 1993.

P.T. Andersen 2008: Per Thomas Andersen: Modernisme.

Tverestetiske peilinger I musikk, billedkunst og litteratur, Fagbokforlaget Oslo 2008.

V. Andersen: Vilhelm Andersen: Bacchustoget i Norden, 2. udgave, Gyldendal 1956.

Bal 1997: Mieke Bal: The Mottled Screen: Reading Prost Visually, Stanford U.P. 1997.

Beistegui 2007: Miguel de Beistegui: Proust as Philosopher, Routledge 2007.

Brunner 1985: Ernst Brunner: Till fots genom solsystemen. En studie i Edith Södergrans expressionism, Bonnier 1985.

Brunner 2006: Ernst Brunner: Edith. Roman, oversat af Claus Clausen og Kamilla Jørgensen, Tiderne skifter 2006.

Deleuze/Guattari 1982: Gilles Deleuze & Felix Gauttari: Kafka – for en mindre litteratur, oversat af Boj Bro og Antonio Mendes Lopes, Sjakalen 1982.

Deleuze 2003: Gilles Deleuze: Proust og tegnene, oversat af Søren Frank, Det lille forlag 2003.

Egebak 1971: Niels Egebak: Tom Kristensen, Munksgård 1971.

Eriksen 1989: Trond Berg Eriksen: Nietzsche og det moderne, Universitetsforlaget 1989.

Eysteinsson 1993: Astradur Eysteinsson: The Concept of Modernism, Cornell U.P. 1993.

Genette 2003: Gerard Genette: “Metonymi hos Proust”, oversat af Jørgen Holmgaard, in: K&K 2/2003.

Joyce 1970: James Joyce: Ulysses, oversat af Mogens Boisen, Martins Forlag 1970.

Joyce 1984: James Joyce: Ulysses, The Corrected Text, Penguin 1984.

135

Jørgensen 1969: Aage Jørgensen (red.): Omkring Hærværk, Hans Reitzel 1969.

Karpeles 2008: Eric Karpeles: Paintings in Proust: A Visual Companion to In Search of Lost Time, Thames & Hudson 2008.

Kristensen 1953: Tom Kristensen: Til dags dato, Gyldendal 1953.

Kristensen 1963: Tom Kristensen: Hærværk, 7. oplag, Gyldendal 1963.

Kristensen 1966: Tom Kristensen: Åbenhjertige fortielser, Gyldendal 1966.

Kristensen 1969: Tom Kristensen: Livets arabesk, 2. udgave, Gyldendal 1969.

Kristensen 1997: Tom Kristensen: Samlede digte, Gyldendal 1997.

Lange 1925: Per Lange: Kaos og Stjærnen. Digte, Gyldendal 1925.

Lange 1996: Det umuliges kunst. Efterladte manuskripter ved Niels Birger Wamberg, Gyldendal 1996.

Levenson 1999: Michael Levenson (ed.): The Cambridge Companion to Modernism, CUP 1999.

Lohfert Jørgensen 2013: Jens Lohfert Jørgen: Sygdomstegn. En symptomatologisk læsning af J.P. Jacobsens ”Niels Lyhne”, SDUs forlag 2013.

Møller Jensen 1996: Elisabeth Møller Jensen (red.): Nordisk litteraturhistorie, bd. 3, Rosinante 1996.

Nicholls 1995: Peter Nicholls: Modernisms – a Literary Guide, Palgrave Macmillan 1995.

Nietzsche 1919: Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, Werke Bd. 6., Leipzig 1919.

Nørskov/Andersen 2002: Morten E. Nørskov & Claus Elholm Andersen: “Asiatisk i vælde er angsten. En agonisk læsning af forholdet mellem Tom Kristensens ”Hærværk” og James Joyces ”Ulysses”, in: Nordica 2002.

Povlsen 2000: Steen Klitgård Povlsen: Dødens værk. Fem kapitler om døden i moderne litteratur, litteraturteori og psykoanalyse, Aarhus Universitetsforlag 2000.

136

Povlsen 2010: Steen Klitgård Povlsen: Forfatterens billede.

Portræt af en genre, Aarhus Universitetsforlag 2010.

Povlsen 2012: Steen Klitgård Povlsen: En dag i juni. En guide gennem James Joyces Ulysses, Forlaget Klitgaard 2012.

Roos 1937: Carl Roos: Nietzsches Empedokles-Fragmenter: Introduktion og Fortolkning, Univ. Prog. Kg. F., 1937.

Rostbøll 2008: Benedikte F. Rostbøll: Skrevet med blod. Kroppens retorik hos Edith Södergran med et perspektiv til den danske 1980’erog 1990’erdigtning, Forlaget Spring 2008.

Stein Larsen 2013: Peter Stein Larsen: Nattehimlens poetik.

Studier i moderne nordisk lyrik, Forlaget Spring 2013.

Svendsen 1998: Erik Svendsen: Det nye. Sonderinger i dansk litterær modernisme, Gyldendal 1998.

Södergran 1996: Edith Södergran: Samlade dikter, Wahlström&Widstrand 1991.

Tideström 1991: Gunnar Tideström: Edith Södergran, 2. udg., Wahlström&Widstrand 1991.

Toftegaard Pedersen 2011: Arne Toftegaard Pedersen (red.): På fria villkor. Edith Södergran-studier, Atlantis 2011.

Townsend 2008: Gabrielle Townsend: Prosts Imaginary Museum: Reproductions and Reproduction in “À la recherché du temps perdu”, Peter Lang 2008.

Wallace 2011: Jeff Wallace: Beginning modernism, Manchester University Press 2011.

Wiberg et. alt. 1982: Wiberg/Hansen/Ulrich (red.): James Joyce 1882-1982, Rhodos 1982.

Witt-Brattström 1997: Ebba Witt-Brattström: Edith Södergran och modernismens födelse, Norstedt 1997.

137

MODERNISTISKE FIGURER består af fire artikler om problemstillinger i den såkaldte ‘højmodernistiske’ litteratur. Forholdet mellem James Joyces roman Ulysses og Tom Kristensens Hærværk behandles på en ny måde.

Den tyske filosof Friedrich Nietzsches indflydelse på samme Tom Kristensen og på den finlandssvenske forfatterinde Edith Södergran undersøges i to artikler, og til sidst skitseres Marcels Prousts brug af malerkunst i romanværket På sporet af den tabte tid.

MODERNISTISKE FIGURER er et bidrag til forskningen i en periode i litteraturens historie, der stadig fascinerer, og som stadig rummer store ubelyste problemer.

Forlaget Klitgaard udsendte i 2012 Steen Klitgård Povlsens En dag i juni - en guide gennem James Joyces Ulysses. Steen Klitgård Povlsen har i øvrigt bl.a. skrevet Dødens værk (2000) og Forfatterens billede (2010) (begge Aarhus Universitetsforlag).

Steen Klitgaard Povlsen er lektor emeritus i litteraturhistorie ved Aarhus Universitet.

ISBN 978-87-995436-3-2

9 788799 543632 FORLAGET KLITGAARD

www.endagijuni.dk