Selected Prints VII by Nicolaas Teeuwisse OHG

Nicolaas Teeuwisse · Ausgewählte Druckgraphik · Selected Prints VII

Nicolaas Teeuwisse

Ausgewählte Druckgraphik Selected Prints VII

2009 Ausgewählte Druckgraphik Selected Prints VII

Nicolaas Teeuwisse OHG · Erdener Str. 5a · D-14193 Berlin-Grunewald Telephone: +49 30 893 80 29 19, +49 30 890 48 791 · Telefax: +49 30 891 80 25 Email: n.teeuwisse@t–online.de

„Tot lering ende vermaak“ Der zeitliche Bogen des vorliegenden Katalogs umspannt drei Jahrhunderte europäischer Druckgraphik und reicht von gewählten Beispielen italienischer und flämischer Herkunft aus der Mitte des 16. Jahrhunderts bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts hinein, wo ein hübscher Probedruck des in Vergessenheit geratenen holländischen Kleinmeisters Abraham Lion Zeelander den chronologischen Abschluß bildet. Es erfüllt mich mit Genugtuung und auch mit ein wenig Finderstolz, im Rahmen dieser vielleicht doch etwas eigensinnig geratenen Auswahl eine eminent seltene Radierung des flämischen Kupferstechers Frans Hogenberg vorstellen zu können, die bisher nur in einem einzigen weiteren Exemplar nachweisbar ist. Die Darstellung mit dem für den heutigen Betrachter nur schwer verständlichen Titel „De Blauwe Huick“ illustriert dreiundvierzig, im 16. Jahrhundert in Flandern gängige Sprichwörter. Ihr jugendlicher, damals etwa achtzehn Jahre alter Autor Hogenberg schildert eine burleske Szenerie, in der eine außer Rand und Band geratene Menschenmenge mit fatalem Eifer den törichtesten Verrichtungen nachgeht. Hogenbergs um 1558 entstandene Schöpfung markiert einen historischen Moment in der Entwicklung der niederländischen Genregraphik, sozusagen zeitgleich mit den genialen Bilderfindungen seines großen Landesgenossen Pieter Bruegel und auf ihre Weise von einer ähnlich tragenden Wirkung. „Tot lering ende vermaak“ (Zur Belehrung und Unterhaltung) lautet das Motto der tollkühnen, spöttischen oder moralisierenden Bildwelt jener Epoche und obgleich der tiefere Sinn vieler der illustrierten Redewendungen dem Betrachter des 21. Jahrhunderts verborgen bleiben mag, waren diese damals jedem flämischen Bürger – Bauer, Städter oder Adligen – ein Begriff. Es handelt sich also um eine wahrhaft volkstümliche und universale visuelle Bildsprache, die zum Standardbildungsgut des 16. Jahrhunderts gehörte und im Kontext ihrer Zeit ein hochinteressantes kulturhistorisches Phänomen darstellt. In unserem besonderen Fall dürfte der Aspekt der Unterhaltung die Oberhand gewonnen haben. Wunderbar blumige Redewendungen wie „des schijten beijde door een gat“ (sie scheißen durch das selbe Loch, d.h. sie sind unzertrennliche Kumpane) oder „desen pist teghen die mane“ (er pißt gegen den Mond, d.h. er versucht etwas Unmögliches) waren der Umgangssprache entnommen und in ihrer Botschaft unmißverständlich. Hogenbergs teilweise sehr deftige Visualisierungen, die in ihrer Drastik der Darstellungsweise wie Vorläufer des Comics wirken, dürften

jedem damaligen Betrachter, Kind, Erwachsenen oder Greis, ein Schmunzeln entlockt und wohl mehr zur Erheiterung als zur Belehrung beigetragen haben. Gleichzeitig ist die Sprichwortbegeisterung dieser Epoche unzertrennlich mit den Bestrebungen des Humanismus und der Reformation verbunden. So hatte beispielsweise Erasmus auf die große didaktische Bedeutung von gleichnishaften und sprichwörtlichen Redensarten hingewiesen. Ein hochgebildeter und belesener Künstler wie Bruegel war mit der humanistischen Literatur seiner Zeit vertraut und ließ sich bei der Bildgestaltung für sein berühmtes Gemälde Die niederländischen Sprichwörter von den Schriften des deutschen protestantischen Theologen Sebastian Franck inspirieren. Es ist daher kein Zufall, daß auch der junge Frans Hogenberg mit dem reformatorischen Lager sympathisierte und bald den Religionsverfolgungen ausgesetzt war. Sein Name erscheint in dem Verzeichnis der vom Herzog Alba aus Flandern verbannten Personen, die Ende der 1560er Jahre auf der Suche nach einer neuen und toleranteren Heimat in Köln Zuflucht fanden. Die spanische Repression traf Menschen unterschiedlichster gesellschaftlicher Herkunft, unter ihnen auch Pieter Paul Rubens’ Vater Jan, einen angesehenen Antwerpener Bürger, welcher dem Magistrat der Stadt angehört hatte. Für Hogenberg selbst erwies sich die Übersiedlung nach Köln als ein Glücksfall. Gemeinsam mit Georg Braun begann er im Jahre 1572 – wohl in bewußter Konkurrenz mit dem berühmten Antwerpener Verleger Abraham Ortelius – mit der Herausgabe des aufwendigen Städtebuchs Civitatis Orbis Terrarum, das seinen Ruf als Autor namhafter kosmographischer Werke und Landkarten begründete. Auch in Antwerpen selbst kam die druckgraphische Produktion trotz großer politischer Spannungen keineswegs zum Erliegen. Die in diesem Katalog enthaltenen Blätter von Pieter Jalhea Furnius und Hieronymus Wierix zeigen, auf welch hohem künstlerischen Niveau zwischen 1560 und 1600 in Flandern unvermindert weitergearbeitet wurde. Mein Dank gilt folgenden Personen, die mir mit wichtigen Anregungen und Informationen behilflich gewesen sind: Huigen Leeflang, Ger Luijten und Ursula Mielke. Meinen Kollegen Ruth Baljöhr, Sandra Espig und Robert Oberdorfer sei für hilfreiche Korrekturen gedankt. Die englische Übersetzung wurde von Robert Bryce besorgt. Nicolaas Teeuwisse

“Tot lering ende vermaak” The present catalogue spans three centuries of European printmaking, ranging from selected mid-16th century examples of Italian and Flemish origin to the early decades of the 19th century, where a ﬁne trial proof by the now forgotten Dutch artist Abraham Lion Zeelander marks the chronological cut-off point. It is a source of great satisfaction to me – and not a little pride at having made the discovery – to be able to present in what might otherwise be seen as a rather wilful selection an eminently rare etching by the 16th century Flemish engraver Frans Hogenberg, of which only one other impression is known to be extant. The print with the – to modern ears – somewhat enigmatic title De Blauwe Huick (The Blue Cloak) illustrates forty-three proverbs then in common currency in Flanders. Hogenberg, their youthful author, being about eighteen at the time, shows us a burlesque scene in which a crowd of people out of all control are devoting themselves with fatal zeal to the craziest ventures. Dating from c. 1558, Hogenberg’s creation marks a historic moment in the development of Dutch genre printmaking, coinciding in time with the brilliant inventions of his great countryman Pieter Bruegel and having a similar effect in its own way. “Tot lering ende vermaak” (for instruction and entertainment) is the motto of the bold, mocking or moralizing imagery of that epoch, and although the deeper meaning of several of the illustrated phrases may remain obscure to the 21st century observer, they would have been familiar to every Flemish citizen – peasant, townsman or nobleman – at the time. Thus we are dealing with truly demotic and universal folk images which belonged to the standard shared knowledge of 16th century everyday people and in the context of their time constitute a highly interesting cultural phenomenon. In our particular case it is likely that the entertainment aspect gained the upper hand. Wonderfully expressive phrases like “des schijten beijde door een gat” (they shit through the same hole, i.e. they are inseparable buddies) or “desen pist teghen die mane” (he is pissing at the moon, i.e. attempting the impossible) were in current usage, and their meaning was unmistakable. Some of Hogenberg’s earthier visualizations, whose drastic depictions

make them seem like predecessors of today’s comics, no doubt drew smiles from contemporary observers of all ages and probably contributed more to merriment than to instruction. At the same time the period’s enthusiasm for proverbs was inseparably bound up with humanism and the Reformation. Erasmus, for example, pointed to the great didactic importance of parables and proverbial sayings. A highly educated and well-read artist like Bruegel was familiar with the humanist literature of his time and, in composing his famous painting The Netherlandish Proverbs, was inspired by the writings of the German Protestant theologian Sebastian Franck. So it is no accident that the young Frans Hogenberg also sympathized with the Reformist camp, which soon exposed him to religious persecution. His name appears on the list of persons banned from Flanders by the Duke of Alba and he fled to Cologne in the late 1560s, hoping to find a new and more tolerant home there. The Spanish repression affected people of all social origins, including Pieter Paul Rubens’ father Jan, a respectable Antwerp citizen who had been a member of the City Council. For Hogenberg himself the move to Cologne turned out to be a stroke of luck. In 1572, he took a conscious decision to compete with the famous Antwerp publisher Abraham Ortelius and was joined by Georg Braun in launching the publication of the sumptuous urban chronicle Civitates Orbis Terrarum, which established his reputation as an author of noted cosmographical works and maps. Even in Antwerp itself printmaking continued unabated despite major political tensions. The prints in this catalogue by Pieter Jalhea Furnius and Hieronymus Wierix are indicative of the high artistic standard to which work continued to be produced in Flanders between 1560 and 1600. I owe special thanks to the following persons who have kindly provided me with invaluable suggestions and information: Huigen Leeflang, Ger Luijten and Ursula Mielke. I am also grateful to my colleagues, Ruth Baljöhr, Sandra Espig and Robert Oberdorfer, for helpful corrections. Robert Bryce supplied the English translation. Nicolaas Teeuwisse

1. battista d’angolo

battista d’angolo

(gen. Battista del Moro, um 1514 Verona – um 1573 Venedig)

(called Battista del Moro, c. 1514 Verona – c. 1573 Venice)

Die große Eiche im Wind. Radierung. 26,5 x 18,1 cm. Meyer, Allgemeines Künstler-Lexikon (1878), II, 38, 43.

The Great Oak in the Wind. Etching. 26.5 x 18.1 cm. Meyer, Allgemeines Künstler-Lexikon (1878), II, 38, 43.

Die symbolträchtige Landschaftsdarstellung ist eine absolute Rarität im druckgraphischen Œuvre des Battista del Moro. Die Radierung war Adam von Bartsch und nachfolgenden Autoren unbekannt geblieben, bis sie 1878 von Wilhelm Schmidt veröffentlicht und in seine Aufstellung der druckgraphischen Arbeiten Battistas mit dem Prädikat „unbeschrieben“ aufgenommen wurde. Ein Grund für die späte Zuweisung des Blattes dürfte die Tatsache bilden, daß Battista del Moros druckgraphische Produktion stilistisch ungewöhnlich heterogen und vielfältig ist, wenn auch unser Blatt in der rechten unteren Ecke das Monogramm B.M. trägt. Vor allem die späteren Blätter des Künstlers vereinigen alle charakteristischen Merkmale einer „Malerradierung“ in sich. Sie sind sehr spontan und leicht behandelt und besitzen jenen typisch venezianischen Sinn für atmosphärische Wirkung. So auch die vorliegende Landschaft, die ebenfalls dem Spätwerk zuzuordnen ist. Die Sicherheit, mit der Vegetation, Landschaft und Himmel deﬁniert sind, erinnert an oberitalienische Künstler wie Battista Pittoni und Giovanni Battista Zelotti, mit denen del Moro seit den späten 1550er Jahren bei mehreren Gelegenheiten zusammengearbeitet hatte.

This heavily symbolic landscape is an absolute rarity within the printed œuvre of Battista del Moro. The etching was unknown to Adam von Bartsch and subsequent authors until it was published by Wilhelm Schmidt in 1878 and included in his listing of Battista’s prints with the epithet “undescribed”. A likely reason for the late attribution of the print is the fact that Battista del Moro’s style is unusually heterogeneous and multifarious, even though the print bears the monogram B.M. in the lower righthand corner. The artist’s later prints, in particular, combine all the characteristic features of a “painter etching”. They are done with a very spontaneous and light touch and possess that typically Venetian sense of atmospheric effect. This also applies to the present landscape, which again must be attributed to the late work. The sureness with which the vegetation, landscape and sky are deﬁned is reminiscent of such North Italian artists as Battista Pittoni and Giovanni Battista Zelotti, with whom del Moro had collaborated on several occasions from the late 1550s onwards.

Das Motto „Firmissima convelli non posse“ geht auf das Emblembuch des Andrea Alciati zurück (Emblemata XLII), das seit 1531 in mehreren Auﬂagen ediert wurde. „Was fest steht, kann nicht umgeworfen werden“, ist der tiefere Sinn dieses Spruches, was im übertragenen Sinn als eine Mahnung zur Charakterfestigkeit zu verstehen ist. Die Wogen des Windes wühlen das Meer stürmisch auf und verwehen die dürren Blätter des Baumes, aber die „heilige Eiche“ bleibt dank ihrer kräftigen Wurzeln aufrecht stehen. Prachtvoller, transparenter und toniger Druck mit dem vollen Papierschöpfrand. Minimal angestaubt, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

The motto “Firmissima convelli non posse” goes back to the emblem book of Andrea Alciati (Emblemata XLII), which went through several editions after 1531. “What stands fast cannot be overthrown” is the deeper meaning of this saying, which in the ﬁgurative sense should be seen as a summons to ﬁrmness of character. The powerful winds churn up the sea into a storm and blow away the dry leaves of the tree, but the “holy oak” remains standing thanks to its powerful roots. A superb, transparent and tonal impression with full margins. Minor surface soiling, otherwise in excellent, unrestored condition.

peeter van der borcht

(um 1535 Mecheln oder Brüssel – 1608 Antwerpen)

(c. 1535 Mecheln or Brussels – 1608 Antwerp)

Zwei Reiter in einer Landschaft. Radierung. 13 x 19,1 cm. The New Hollstein 207.

Two Riders in a Landscape. Etching. 13 x 19.1 cm. The New Hollstein 207.

Die intime Landschaftsdarstellung zeigt zwei Reiter in vollem Galopp, während sie auf einem Jagdhorn blasen. Hinter ihnen erstreckt sich eine sorgfältig wiedergegebene Flußlandschaft, die durch eine fast miniaturistisch anmutende Aufmerksamkeit für das Detail besticht. Man gewahrt pittoreske Bauerngehöfte und Türmchen, Vieh ruht auf der Wiese. Im Mittelgrund windet sich ein breiter Fluß in mehreren Biegungen zum Horizont. Entlang seiner Ufer sind die Turmspitzen, Kuppelbauten und Dächer einer malerischen Stadt sichtbar, deren Silhouette von zwei Windmühlen auf einer Anhöhe überragt wird. Eine bizarr gebildete Bergspitze bildet die hintere Kulisse dieser „Weltlandschaft“. Auf Grund ihrer Typologie mag es nicht verwundern, daß die kleine Landschaft in der Vergangenheit mit Hans Bol in Verbindung gebracht wurde. Hans Mielke schrieb das Blatt jedoch überzeugenderweise Peeter van der Borcht zu („Radierer um Bruegel“, Pieter Bruegel und seine Welt, Berlin 1979, S. 64). Die Radierung ist von großer Seltenheit: Ursula Mielke verzeichnet insgesamt vier Exemplare in Amsterdam, El Escorial, Leiden und Wolfegg (The New Hollstein, S. 247).

This intricate little landscape scene shows two riders tearing along at full gallop and blowing on their hunting horns. Behind them extends a carefully rendered river landscape, whose charm lies in its almost miniaturistic attention to detail. We discern picturesque farm buildings and turrets, and cattle reposing in the meadow. In the middle distance a broad river winds its way through various bends to the horizon. Along its banks can be seen the towers, domes and roofs of a scenic town, the silhouette of which is overlooked by two windmills standing on a hill. A bizarrely shaped mountain peak forms the backdrop to this “world landscape”. In view of its typology it is not surprising that this little landscape has in the past been associated with Hans Bol. However, Hans Mielke has convincingly attributed it to Peeter van der Borcht (“Radierer um Bruegel”, Pieter Bruegel und seine Welt, Berlin 1979, p. 64). The etching is of great rarity: Ursula Mielke records a total of four impressions in Amsterdam, El Escorial, Leiden and Wolfegg (The New Hollstein, p. 247).

Ausgezeichneter, harmonischer Druck mit Rand um die Plattenkante. Etwas ﬂeckig und angestaubt, minimale Erhaltungsmängel, der Gesamteindruck jedoch sehr gut.

An excellent impression with margins around the platemark. Slightly foxed and soiled, some very minor defects, otherwise in very good condition.

antoine couchet

(1630–1678, Antwerpen)

(1630–1678, Antwerp)

Tempus (Die Allegorie der Zeit). Kupferstich nach Pieter Paul Rubens. 42,5 x 34 cm. Hollstein 2 II (von III). Wasserzeichen Straßburger Lilienwappen.

Tempus (The Allegory of Time). Engraving after Pieter Paul Rubens. 42.5 x 34 cm. Hollstein 2 II (von III). Watermark: Strasbourg Lily.

Der aus Antwerpen gebürtige Antoine Couchet gehört zu den weniger bekannten Rubens-Stechern. Sein druckgraphisches Œuvre ist nicht sehr umfangreich und Hollstein verzeichnet lediglich vier Blatt. Die Allegorie der Zeit weist ihn aber als ein vollwertiges Mitglied der Rubens-Schule aus. Couchet offenbart sich auf diesem Blatt als ein erfahrener und fähiger Kupferstecher, der sich in der Beherrschung seines Handwerks mit den Leistungen eines Paulus Pontius oder Lucas Vorsterman messen kann. Dies macht deutlich, wie sehr technische Meisterschaft unter den Rubens-Stechern verbreitet war. Rubens selbst indes war sich der Bedeutung des Mediums völlig bewußt, die Reproduktionsstiche nach seinen Gemälden und Bilderﬁndungen verbreiteten seinen Ruhm bis in die fernsten Winkel Europas.

Antoine Couchet, who hailed from Antwerp, is one of the lesser known Rubens engravers. His printed œuvre is not very extensive – Hollstein records just four prints. However, the Allegory of Time shows him to be a fully-ﬂedged member of the Rubens school. It is clear from this print that Couchet is an experienced and able engraver, who in the mastery of his trade bears comparison with the likes of Paulus Pontius and Lucas Vorsterman. It demonstrates how high the technical standards of the Rubens engravers were. Rubens himself was fully aware of the signiﬁcance of the medium, as the reproductive engravings after his paintings and inventions spread his fame to the furthest corners of Europe.

Der bärtige Greis Chronos, der mit seinen prächtigen Flügeln und kraftvollem Körper ehrfurchtsgebietend wirkt, bekrönt Labor, die Personiﬁzierung der Arbeit, mit einem Lorbeerkranz, während er die Faulheit mit einer Rute bestraft. Links bläst Fama auf eine Posaune; am Horizont gewahrt man eine blühende Stadt, während sich hinter der Verkörperung des Müßiggangs die Silhouette eines dürren Hügels mit Galgen auftut. Auf diese Weise entsteht ein universal gültiges Abbild menschlicher Tugend und Laster. Ganz ausgezeichneter, gleichmäßiger und harmonischer Druck mit Rand um die Plattenkante, die Hifslinien für die Schrift noch deutlich sichtbar. Vor der Löschung des Künstlernamens und vor den französischen und ﬂämischen Versen. Vorzüglich erhalten.

The bearded ancient Chronos, whose magnificent wings and powerful body make an awesome impression, crowns Labor, the personification of work, with a laurel wreath, while punishing idleness with a rod. To the left Fama is blowing on a trombone. On the horizon we see a prosperous city, while behind the personification of laziness the silhouette of a barren hill with a gallows looms. This gives rise to a universally valid image of human virtue and vice. A superb, even and harmonious impression with margins around the platemark, the guiding lines for the inscription still clearly visible. Before the cancellation of Rubens’ name and before the French and Flemish verses. In excellent condition.

4. pieter jalhea furnius

pieter jalhea furnius

(genannt Dufour, um 1545–1626, Lüttich)

(called Dufour, c. 1545–1626, Liège)

Die Geschichte des Propheten Elia. 4 Kupferstiche. Je ca 21,1 x 27,4 cm. Unbeschrieben.

The Story of the Prophet Elijah. Four engravings, each measuring c. 21.1 x 27.4 cm. Undescribed.

Leben und Werk des Lütticher Malers und Kupferstechers Pieter Furnius sind nur fragmentarisch erforscht. Auch die vorliegende alttestamentliche Folge ist in der kritischen Literatur nicht beschrieben. Hollsteins Verzeichnis der Kupferstiche Furnius’ ist recht summarisch und unvollständig, so daß auch der EliasZyklus in seiner Auflistung fehlt. Die druckgraphischen Blätter, die wir von Furnius kennen, weisen ihn als einen bedeutenden und eigenständigen Vertreter des flämischen Manierismus aus. Wie viele Künstler seiner Generation war Furnius ein Schüler des einflußreichen Malers Lambert Lombard in Lüttich. In den Jahren 1563–71 arbeitete er in Antwerpen als Reproduktionsstecher für namhafte Verleger wie Christopher Plantin und Hieronymus Cock und schuf zudem eine Reihe von Blättern nach eigenen Erfindungen. Seine kraftvolle, bisweilen etwas ungelenk wirkende Graviertechnik ist charakteristisch für den sogenannten Antwerpener Stil, zu dessen wichtigsten Repräsentanten Kupferstecher wie Crispijn van den Broeck, Cornelis Cort und Philips Galle zählten. Die gelehrsame, religiös geprägte Themenwahl von Furnius’ Blättern läßt auf den stiftenden Zweck seiner Kunst schließen. Kupferstiche wie der vorliegende EliasZyklus wurden zusammen mit thematisch ähnlichen Graphikfolgen meist in Sammelalben verwahrt und von einer humanistisch gebildeten oder geistlichen Kennerschaft geschätzt.

Our knowledge of the life and work of the Liège painter and engraver Pieter Furnius is still very rudimentary, and the present series with scenes from the Old Testament is not described in the critical literature. Hollstein’s catalogue of engravings by Furnius, which is very scanty and incomplete, fails to include the Elijah cycle in its inventory. The prints we know to have been done by Furnius reveal him to be a signiﬁcant and highly individual representative of Flemish Mannerism. Like many artists of his generation, Furnius studied under the inﬂuential painter Lambert Lombard in Liège. He spent the years between 1563 and 1571 in Antwerp working as a reproductive engraver for such well-known publishers as Christopher Plantin and Hieronymus Cock, while also producing a number of prints after his own inventions. His forceful, sometimes seemingly awkward engraving technique is characteristic of what is called the Antwerp style, the most important representatives of which included such engravers as Crispijn van den Broeck, Cornelis Cort and Philips Galle. The choice of learned and religious themes for Furnius’ prints indicates the edifying intent of his art. Engravings like the present Elijah cycle, which were generally kept in albums together with thematically related sets, were treasured by connoisseurs with a humanist or clerical background.

Unser Zyklus schildert Begebenheiten aus dem Leben des Propheten Elia. Auf dem ersten Blatt sehen wir Elia als alten Mann in langem Prophetenmantel vor der Kulisse einer weiten Flußlandschaft, während er durch einen Raben gespeist wird. Dieser Topos der Elia-Ikonographie ist mit einer weiteren Szene im Hintergrund kombiniert, wo der hochgewachsene, hagere Prophet sich zu einer Fußreise aufmacht. Die weiteren Blätter der Folge haben die Begegnung mit der Witwe von Sarepta und die Erweckung ihres Sohnes zum Gegenstand. Furnius’ Formensprache ist streng, schematisierend und mutet manchmal derb an. Sein Gravierstil beabsichtigt keine Linienschönheit, sondern ist in seiner Kargheit der Ernsthaftigkeit der Thematik angepaßt. Die Gestalten wirken statisch und wuchtig, sind aber ausdrucksstark und von großer innerer Energie beseelt. Prachtvolle, tonige Drucke mit dem vollen Rand. Geringfügige Altersspuren, alte Tintennumerierung, sonst vorzügliche, unbehandelte Exemplare.

Our series depicts events in the life of the prophet Elijah. The first scene shows Elijah as an old man in a long prophet’s coat being fed by a crow against the backdrop of a wide river landscape. This topos of the Elijah iconography is combined with another scene in the background showing the tall, gaunt figure of the prophet preparing to embark on a journey. The other prints of the set illustrate the meeting with the widow of Zarephath and the raising of her son. Furnius’ formal language is stern, schematic and sometimes bleak. His engraving style is not intended to achieve beauty of line – its austerity is adapted to the seriousness of the theme. The figures appear static and massive, yet very expressive and imbued with great inner energy. Superb tonal impressions with full margins. Minor ageing, old numeration in ink, otherwise in excellent, untreated condition.

5. hendrick goltzius

hendrick goltzius

(1558 Muhlbrecht – 1617 Haarlem)

Quis evadet (Wer kann entrinnen ?). Kupferstich. 21,2 x 15,2 cm. 1594. Bartsch 10; Hollstein 110; The Illustrated Bartsch 3 (3), S. 292, 10 (97); The Illustrated Bartsch 3: Commentary, S. 158, .160 j. Wasserzeichen Fleur-deLis mit angehängten Buchstaben PS.

Quis evadet (Who Can Escape?). Engraving. 21.2 x 15.2 cm. 1594. Bartsch 10; Hollstein 110; The Illustrated Bartsch 3 (3), p. 292, 10 (97); The Illustrated Bartsch 3: Commentary, p. 158, .160 j. Watermark: Fleur-de-lys with appended letters PS.

„Wer kann entrinnen ?“, lautet das Motto der intimen VanitasDarstellung. Ein Putto, Symbol der Jugend, stützt sich mit seinem linken Arm auf einem Totenkopf und läßt Seifenblasen gegen den Himmel steigen. Der lateinische Vierzeiler des Haarlemer Humanisten Franco Estius besagt, daß das Leben der eben Geborenen nichtig sei wie eine Seifenblase. Auch die blühende Lilie, die im Frühling leuchtet und duftet, verwelkt plötzlich, und ihre Schönheit vergeht. Der Kupferstich, der von Adam von Bartsch einem Schüler Goltzius’ zugeschrieben wurde, gilt heute als eine eigenhändige Arbeit des Künstlers. Der angewandte Gravierstil ist konzentriert und abwechslungsreich und schafft auf einem relativ kleinen Bildformat ein hohes Maß an Stofﬂichkeit und räumlicher Suggestion. Entsprechend groß waren die Popularität und die Verbreitung des Kupferstichs, denn es existieren insgesamt nicht weniger als neun Kopien dieser Darstellung.

“Who Can Escape?” is the motto of this delightful portrayal of vanity. A cherub, symbol of youth, leans with his left arm on a skull and blows soap bubbles into the air. The Latin quatrain of the Haarlem humanist Franco Estius tells us that the life of the newly born is as ﬂeeting as a soap bubble. Even the proud lily, which expends its beauty and scent in spring, suddenly withers and its beauty fades. This engraving, which Adam von Bartsch attributed to a pupil of Goltzius, is now considered to be the work of the master himself. The concentrated and varied engraving style generates a profound degree of materiality and spatial suggestion in a relatively small format. This doubtless explains the popularity and diffusion of the engraving, as there exists no fewer than nine copies of this print.

Ganz ausgezeichneter, klarer Druck mit sehr breitem Rand. Vollkommen erhalten.

A very ﬁne, clear impression with very wide margins. In impeccable condition.

pieter van der heyden (Petrus a Merica, um 1530 – um 1572, Antwerpen)

Die Beweinung Christi. Kupferstich. 35,8 x 37 cm. Nagler, Die Monogrammisten II, 1689; Hollstein 12. Wasserzeichen Posthorn im Schild. Der Kupferstecher Pieter van der Heyden zählt zu den produktivsten Reproduktionsstechern, die für den Antwerpener Verleger Hieronymus Cock gearbeitet haben. Er gehörte seit 1557 der Antwerpener Gilde an und war zwischen 1551 und 1572 für Cock und dessen Witwe Volcxken Diericx tätig. Der Künstler nannte sich auch „Petrus a Merica“ und das von ihm verwendete, aus den Großbuchstaben PAME zusammengesetzte Monogramm geht auf die latinisierte Form seines Namens zurück. Van der Heyden war ein typischer Reproduktionsstecher, der sich getreu an seine Vorlagen hielt, in künstlerischer Hinsicht jedoch Kollegen wie Cornelis Cort oder Philips Galle unterlegen war. Zu seinen besten Leistungen gehören die zahlreichen Kupferstichnachbildungen nach Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel, die wesentlich zum wirtschaftlichen Aufschwung des Cock’schen Verlages Aux Quatre Vents beigetragen haben. Das vorliegende, sehr seltene Blatt dürfte in den frühen 1550er Jahren entstanden sein und entstammt somit dem Beginn der Tätigkeit des 1550 gegründeten Verlagshauses. Cock hatte sich in den Anfangsjahren als erster niederländischer Verleger auf Reproduktionsstiche nach italienischen Meistern wie Michelangelo, Raphael, Giulio Romano und Andrea del Sarto zugelegt

und beschäftigte in diesem Zusammenhang auch den berühmten Mantovaner Kupferstecher Giorgio Ghisi, der zwischen 1550 und 1555 fünf großformatige Kupferstiche für den Verlag schuf. Auf diese Weise hat Cock einen bedeutsamen Beitrag zur Verbreitung des Formenguts der italienischen Renaissance in Flandern geleistet. Laut Nagler geht die Beweinung Christi auf den Entwurf eines unbekannten italienischen Manieristen zurück. Es erscheint jedoch wahrscheinlicher, daß ein flämischer Romanist wie beispielsweise Michael Coxcie die Vorlage geliefert haben könnte. Van der Heydens Kupferstich fällt auf durch das recht große Format und durch die kompositorische Dichte der vielfigurigen Darstellung. Sein Gravierstil wirkt etwas hölzern, und es fehlt ihm zweifellos der Schmelz des italienischen oder flämischen Modells. Dennoch beeindruckt das Blatt durch die Schlichtheit und die Ernsthaftigkeit der Formensprache, die dem feierlichen Thema angepaßt ist. Reproduktionsstiche wie dieser dürften ihre Wirkung auf die Zeitgenossen nicht verfehlt haben und dem wachsenden Ruhm des Cock’schen Verlagshauses förderlich gewesen sein. Ganz ausgezeichneter, gleichmäßiger Druck mit vollem Rand um die Plattenkante, mit zahlreichen Stichelproben entlang der Facette. Vollkommen erhalten.

pieter van der heyden (Petrus a Merica, c. 1530 – c. 1572, Antwerp)

The Mourning of Christ. Engraving. 35.8 x 37 cm. Nagler, Die Monogrammisten II, 1689; Hollstein 12. Watermark: Post horn in shield. The engraver Pieter van der Heyden was one of the most industrious reproductive engravers to work for the Antwerp publisher Hieronymus Cock. He joined the Antwerp Guild in 1557 and worked for Cock and his widow Volcxken Diericx between 1551 and 1572. The artist also called himself “Petrus a Merica”, and the monogram he used, composed of the capital letters PAME, is derived from the latinized form of his name. Van der Heyden was a classical reproductive engraver who remained faithful to his models, although he was the artistic inferior of such colleagues as Cornelis Cort and Philips Galle. Among his best efforts are the numerous engravings after Hieronymus Bosch and Pieter Bruegel, which made an important contribution to the burgeoning fortunes of Cock’s publishing house Aux Quatre Vents. The present, very rare sheet probably dates from the early 1550s, when the activities of the publishing house, founded in 1550, were just getting under way. In his early years Cock was the ﬁrst Dutch publisher to specialize in reproductive engravings after such Italian masters as Michelangelo, Raphael, Giulio Romano

and Andrea del Sarto. At this time he employed the famous Mantuan engraver, Giorgio Ghisi, who produced five largeformat engravings for the publisher between 1550 and 1555. Cock thus did a great deal to spread the formal vocabulary of the Italian Renaissance in Flanders. According to Nagler The Mourning of Christ is based on a model by an unknown Italian Mannerist. It seems, however, more probable that a Flemish Romanist like for instance Michael Coxcie could have been the inventor of the design. Van der Heyden’s engraving is striking for its large format and the compositional density of the multi-figured scene. His engraving style is somewhat wooden, and there can be no doubt that he lacks the panache of his Italian or Flemish model. Nevertheless the print is impressive for the simplicity and seriousness of the formal vocabulary, which is appropriate to the solemn theme. Reproductive engravings like this one will certainly have had their impact on contemporaries, thus contributing to the growing fame of Cock’s publishing house. A very fine, strong and early impression, printed on the full sheet, with numerous needle scratches along the platemark. In impeccable condition.

frans hogenberg (um 1540 Mechelen – um 1590 Köln)

Die blau huicke is dit meest ghenaemt / Maer des weerelts abuisen het beter betaempt. Radierung von zwei Platten. 37,8 x 56,8 cm. Um 1558. Nagler, Die Monogrammisten II, 2169. Wasserzeichen Posthorn. Die höchst ungewöhnliche Darstellung von dreiundvierzig ﬂämischen Sprichwörtern von der Hand des Frans Hogenberg ist ebenso rar wie kunsthistorisch bedeutsam. Mehr noch: der Begriff „selten“ dürfte in diesem Zusammenhang ein wahrhaftiges understatement sein, denn die Radierung ist praktisch unaufﬁndbar! Ursula Mielke, der Autorin des in Kürze erscheinenden, sorgfältigst recherchierten Bandes des New Hollstein über Hogenberg, ist lediglich ein weiteres Exemplar bekannt, das in der Bibliothèque Royale in Brüssel aufbewahrt wird (Inv. Nr. F 16039); ein anderes Exemplar, das aber nur die linke Hälfte der Darstellung besaß, befand sich im Besitz des Berliner Kupferstichkabinetts, ging jedoch während des Zweiten Weltkrieges verloren. Dem belgischen Kunsthistoriker Louis Lebeer gebührt das Verdienst, als Erster Hogenbergs Sprichwörtersammlung in einem 1939 erschienenen Aufsatz ausführlich nach historischen und ikonographischen Gesichtspunkten gewürdigt zu haben. Die Seltenheit der Radierung wird durch die Tatsache belegt, daß der Autor sich in seinem Artikel auf das unvollständige Exemplar des Berliner Kupferstichkabinetts bezog (siehe L. Lebeer, „De Blauwe Huyck“, Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, 6, 1939–40, S. 161–229). Die große kunsthistorische Bedeutung des Blattes liegt in der Tatsache, daß die Radierung etwa zeitgleich, wenn nicht unmittelbar vor dem berühmten Bruegelschen Gemälde Die niederländischen Sprichwörter aus dem Jahre 1559 geschaffen wurde (Berlin, Gemäldegalerie SMPK) und einen wichtigen Entwicklungsabschnitt in der Geschichte der niederländichen Genregraphik einläutet. Auf Grund der stilistischen Analogien mit einer Gruppe von Kupferstichen, die Ende der 1550er Jahre durch Bartholomeus de Momper in Antwerpen herausgegeben wurden, setzt Lebeer das Entstehungsdatum unserer Radierung auf ca 1558 an. Wie der Autor überzeugend darlegt, ist Hogenbergs Radierung der Prototyp einer in den südlichen Niederlanden bald sehr populären neuen Bildtradition, die bis weit in das nächste Jahrhundert hinein lebendig bleiben sollte. Lebeer beschreibt eine Reihe von Varianten der Hogenbergschen Urfassung, zu deren bemerkenswertesten Beispielen Jan van Doetecums, 1577 erschienener Kupferstich zählt (The New Hollstein 790), der auf vier Platten nicht weniger als achtundachtzig Sprichwörter darstellt!

Es ist eine wahrhaftige Auslese an menschlichen Dummheiten, Verwerflichkeiten und Verirrungen, die Hogenberg uns hier auf unverblümte und drastische Weise auftischt. Männer und Frauen jeder Altersgruppe, Bauern und Bürger, bevölkern eine karge, nahezu baumlose Landschaft und sind scheinbar kopflos mit eitlen oder törichten Verrichtungen beschäftigt, die zwangsläufig ins Unglück führen müssen. Hogenberg schildert ein burleskes und chaotisches Durch- und Nebeneinander, und der Betrachter wird gleichsam in den Strudel dieses lärmenden Treibens hineingezogen. Hinter dem kryptischen Titel Die blau huicke verbirgt sich ein umfassendes Inventar moralischen Fehlverhaltens, das durch damals geläufige Sprichwörter und Volksweisheiten exemplarisch dargestellt wird. An zentraler Stelle steht dabei das Thema der „verkehrten Welt“, Sinnbild der Absurdität und der Sündhaftigkeit des menschlichen Handelns und Ausdruck einer spöttisch-moralisierenden Weltbetrachtung, wie wir dieser auch in der zeitgenössischen „Rederijkers“-Literatur begegnen. Ähnlich wie auf dem Gemälde Bruegels sehen wir links im Vordergrund eine Frau, die ihrem Mann einen blauen Mantel („Huick“) umhängt, eine volkstümliche Redensart, die sie als Betrügerin ausweist. Im Verständnis des 16. Jahrhunderts galt die überspielige Frau als ein Musterbeispiel der verkehrten Welt. Es ist interessant festzustellen, daß sowohl Hogenberg als auch Bruegel eine große Zahl von identischen Sprichwörtern darstellen. So sehen wir – um zwei augenfällige Beispiele zu nennen – rechts von der ehebrecherischen Frau einen Mann, der „den Brunnen zuschüttet, wenn das Kalb ertrunken ist“, eine Metapher der Sinnlosigkeit menschlichen Tuns; rechts im Vordergrund ist das Sprichwort „dem Teufel eine Kerze anzünden“ visualisiert, als Symbol der menschlichen Gewinnsucht, die sich einer falschen Sache verschreibt. Es handelt sich unterschiedslos um Sinnsprüche, die zum allgemeinen damaligen Bildungsgut gehörten und deren Bedeutung von jedermann verstanden werden konnte. Bemerkenswert und Ausdruck einer erstaunlichen kulturellen Kontinuität ist die Tatsache, daß viele dieser geflügelten Worte auch heute, nach genau vierhundertfünfzig Jahren, noch geläufig sind. Vom künstlerischen und formalen Gesichtspunkt aus betrachtet, unterscheiden sich die beiden Darstellungen erheblich. Verwunderlich ist dies nicht, wenn man bedenkt, daß es sich bei unserem Blatt um eine Jugendarbeit des etwa achtzehnjährigen Hogenbergs handelt, während der große Bruegel 1559 auf dem Zenith seines Ruhms stand. Gelingt Bruegel auf seinem gemalten Meisterwerk ungeachtet der stattlichen Zahl von über hundert Sprichwörtern eine klare und geordnete kompositorische Struktur,

Falttafel auf der Innenseite Illustration on the inside

so handelt es sich bei Hogenberg um eine lose Ansammlung von Einzelszenen, die ohne scheinbare Logik über das Blatt verteilt sind und der Darstellung einen fast volkstümlichen Charakter verleihen. Eine gewisse Vorliebe für derbe und deftige Volksweisheiten verstärkt diesen Eindruck. Entsprechend rudimentär, ja fast roh und ungelenk, erscheint die von Hogenberg angewandte Radiertechnik. Sein Repertoire an graphischen Kürzeln ist sehr beschränkt und besteht aus kräftigen, groben Kreuzschraffuren, kurzen Strichelchen und einfachen Parallellagen, während einzelne Details mit der Kaltnadel verstärkt sind. Demzufolge wechselt die Dichte der Strichführung häuﬁg, wodurch ein unruhig ﬂimmernder Effekt erzeugt wird. Hogenbergs Figuren wirken staksig, fast naiv, sind jedoch sehr lebhaft und humorvoll charakterisiert und strahlen daher eine starke Expressivität aus. Im Vergleich zu den graphischen Nachbildungen nach Bruegel, die von den erfahrenen Reproduktionsstechern aus der Werkstatt des Hieronymus Cock in einer soliden Kupferstichtechnik ausgeführt waren, erlaubt Hogenbergs freier Radierstil

ein größeres Maß an Spontaneität und Farbigkeit. Blätter dieser Art, die in der Unmittelbarkeit ihrer inhaltlichen Aussage an Flugblätter erinnern, wandten sich an ein breites Publikum und dürften nicht kostspielig gewesen sein. Da sie für den alltäglichen Gebrauch gedacht waren und auf Holztafeln befestigt oder an die Wand gepinnt wurden, sind trotz ihrer großen Popularität nur einzelne Exemplare erhalten geblieben. Um so erfreulicher ist es, dieses so frühe und seltene Spezimen der ﬂämischen Genregraphik in einem vorzüglichen, dem Brüsseler Abzug qualitativ überlegenen Exemplar anbieten zu können. Prachtvoller, scharfer und gegensatzreicher Abzug, mit einem einheitlichen, delikaten Plattenton gedruckt; die Plattenränder deutlich eingeprägt und stellenweise mit Grat. Mit Rand oben und unten; rechts mit feinem Papierrändchen um die Plattenkante, links ebenso bzw. stellenweise auf die Facette beschnitten. Leichte Gebrauchsspuren, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

frans hogenberg (c. 1540 Mechelen – c. 1590 Cologne)

Die blau huicke is dit meest ghenaemt / Maer des weerelts abuisen het beter betaempt. Etching from two plates. 37.8 x 56.8 cm. Circa 1558. Nagler, Die Monogrammisten II, 2169. Watermark: Post horn. This highly unusual portrayal by Frans Hogenberg of forty-three Flemish proverbs is as rare as it is important in art historcal terms. One might go even further and say that the epithet “rare” in this case is probably a genuine understatement, as the etching is practically impossible to find! Ursula Mielke, author of the forthcoming, impeccably researched volume on Hogenberg in the New Hollstein series, is aware of the existence of only one other impression, which is kept in the Bibliothèque Royale in Brussels (Inv. no. F 16039). There had been another example, albeit comprising only the left half of the print, in the Berlin Kupferstichkabinett, but it was lost during the Second World War. The Belgian art historian Louis Lebeer deserves the credit for being the first to subject Hogenberg’s collection of proverbs to a thorough historical and iconographic examination in an essay published in 1939. The rarity of the etching is proved by the fact that the author referred in his article to the incomplete impression in the Berlin Kupferstichkabinett (see L. Lebeer, “De Blauwe Huyck”, Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis, 6, 1939–40, pp. 161–229). The great historical significance of the print lies in the fact that the etching was done at roughly the same time, if not immediately before, Bruegel’s famous 1559 painting The Netherlandish Proverbs (Berlin, Gemäldegalerie SMPK), thus marking a decisive moment in the development of Dutch genre

printmaking. In view of the stylistic analogies with a group of engravings published by Bartholomeus de Momper in Antwerp in the late 1550s, Lebeer puts the date of our etching at c. 1558. As the author persuasively argues, Hogenberg’s etching is the prototype of a new pictorial tradition in the southern Netherlands which was soon to become very popular and remain so well into the next century. Lebeer describes a number of variants of Hogenberg’s original version, one of the most remarkable examples being Jan van Doetecum’s engraving of 1577 (The New Hollstein 790), which on four plates presents no fewer than eightyeight proverbs! It is a veritable feast of human follies, abominations and aberrations that Hogenberg serves up to us in a plain, unvarnished and drastic manner. Men and women of all ages, peasants and townsfolk, populate a barren, almost treeless landscape and appear to be rashly pursuing vain or foolish enterprises that are clearly doomed to disaster. Hogenberg depicts a burlesque and chaotic scene of confusion, and the beholder is, as it were, drawn into the maelstrom of all this noise and bustle. The cryptic title Die blau huicke (The Blue Cloak) conceals a comprehensive inventory of moral turpitude, as exempliﬁed by then prevalent proverbs and sayings. At the centre of it all is the theme of the “topsy-turvy world”, a symbol of the absurdity and sinfulness of human endeavour that expresses a mocking, moralizing view of the world of the kind also encountered in the contemporary “Rederijkers” (Rhetoricians’) literature. As in Bruegel’s painting, we see in the left foreground a woman helping her husband on with his blue cloak (“huick”), acting out a folk saying that identiﬁes her as an adulteress. In the 16th century the fussing

woman was seen as a classic example of the topsy-turvy world. It is interesting to note that both Hogenberg and Bruegel present a large number of identical proverbs. Thus we see – to name two conspicuous examples – to the right of the adulterous woman a man who “is filling in the well after the calf has drowned”, a metaphor for the futility of human endeavour, while in the right foreground the saying “to light a candle to the Devil” is illustrated as a symbol of human lust for gain, the dedication to a false cause. All these sayings without exception were part of the general culture of the time, and their significance was comprehensible to everyone. It is a remarkable testimony to cultural continuity that many of these sayings are still in common use today, exactly four hundred and fifty years later. Seen from an artistic and formal perspective, the two works differ considerably. This is not surprising when we take into account that our print was a youthful work of the then eighteen-year-old Hogenberg, whereas in 1559 the great Bruegel was at the height of his fame. While Bruegel in his painted masterpiece succeeds in achieving a clear and well-ordered compositional structure despite the impressive number of over a hundred proverbs, Hogenberg only manages a loose accumulation of individual scenes spread over the sheet with no apparent logic, which lends the portrayal a folk-like character. A certain preference for crude and earthy sayings reinforces this impression. The etching technique used by Hogenberg is correspondingly rudimentary, indeed al-

most rough and ungainly. His repertoire of graphic abbreviations is very limited and consists of vigorous, rough cross-hatchings, small strokes and simple parallel lines, while individual details are picked out in dry point. Consequently the density of the linework changes frequently, creating an unsettling, flickering effect. Hogenberg’s figures appear spindly, almost naive, although they are very vividly characterized with plenty of humorous expression. In comparison to the graphic reproductions after Bruegel, which were executed in a solid engraving technique by experienced masters from the studio of Hieronymus Cock, Hogenberg’s freer etching style permits a larger measure of spontaneity and colour. Prints of this kind, which in the directness of their message are reminiscent of leaflets, were designed for a broad public and could not be expensive to make. As they were intended for everyday use and mounted on wooden boards or pinned to the wall, only individual copies have survived, despite their great popularity. This makes it all the more gratifying to be able to offer such an early and rare example of Flemish genre printmaking which is moreover in mint condition and superior in quality to the Brussels impression. A superb, sharp and richly contrasting early impression, printed with a delicate plate tone. With margins at top and below; otherwise with thread margins around the platemark or partially trimmed to the platemark. Slight traces of handling, otherwise in excellent, unrestored condition.

Pieter Bruegel. The Netherlandish Proverbs. Oil on panel. 117 x 163 cm. 1559. Berlin, Gemäldegalerie. 25

italienisch,

italian school,

um 1550–75

c. 1550–75

Die Heilige Familie. Radierung. 14,9 x 13,5 cm. Unbeschrieben.

The Holy Family. Etching. 14.9 x 13.5 cm. Undescribed.

Die vorliegende, in der kritischen Literatur nicht verzeichnete Radierung wurde 1994 von Karin Orchard und Thomas Röske in dem Katalog der Sammlung Georg Baselitz zum ersten Mal veröffentlicht. Mit Recht weisen die Autoren auf die stilistischen Parallelen zum druckgraphischen Werk des Orazio de Santis hin, die sich vor allem in verschiedenen Details der Figurenauffassung kennbar machen (siehe Kat. La Bella Maniera. Druckgraphik des Manierismus aus der Sammlung Georg Baselitz, herausg. von G. Luijten, Bern-Berlin 1994, Nr. 78, S. 210–211). Andererseits ist die technische Behandlung unserer Radierung freier und ﬂüssiger, wodurch die kompositorisch sehr konzentrierte Darstellung einen ganz eigenständigen Charakter erhält.

The present etching, not recorded in the critical literature, was first published in 1994 by Karin Orchard and Thomas Röske in the catalogue of the Georg Baselitz Collection. The authors rightly point out the stylistic parallels with the printed work of Orazio de Santis, which are mainly noticeable in various details of the figure style (see Cat. La Bella Maniera. Druckgraphik des Manierismus aus der Sammlung Georg Baselitz, edited by G. Luijten, Bern-Berlin 1994, no. 78, pp. 210–211). On the other hand, the technical treatment of our etching is freer and more fluid, which conveys this compositionally very concentrated scene a thoroughly original character.

Die Madonna mit ihrem zur Seite geneigten schön gebildeten Antlitz und dem schlanken Hals entspricht dem parmigianesken Schönheitsideal, während der kraftvolle Kopf des Joseph mit lockigen Haaren und Bart eine markante Individualität vorweist. Das preziöse Blatt macht deutlich, wie vielfältig und heterogen die stilistischen Anregungen waren, die im dritten Viertel des 16. Jahrhunderts die Kunst des italienischen Spätmanierismus bestimmten. Trotz der unbestrittenen Qualität der Radierung ist es bisher nicht gelungen, eine überzeugende Zuschreibung für dieses Blatt zu präsentieren. Ausgezeichneter, toniger Druck, größtenteils mit feinem Rändchen um die gratig zeichnende Plattenkante, stellenweise bis auf diese beschnitten, unten mit 8 mm breitem Papierrand. Minimale Altersspuren, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar.

The Madonna, with her ﬁnely formed face turned to one side and her slender neck, corresponds to a parmigianesque ideal of beauty, while the head of Joseph, with its strong features, curly hair and beard, shows a striking individuality. This sophisticated little print makes clear how multifarious and heterogeneous were the artistic impulses that determined Italian Late Mannerism in the third quarter of the 16th century. Despite the indisputable quality of the etching a convincing attribution has yet to be put forward. An excellent, tonal impression, mostly with thread margins around the inky platemark, respectively with 8mm wide margins below. Minor ageing, otherwise in excellent, untreated condition.

oberitalienisch,

northern italian school,

um 1550–1575

c. 1550–1575

Caritas. Radierung. 28,6 x 19,4 cm. Bartsch XVI (Maîtres Anonymes de l’École de Fontainebleau), 416, 102 II.

Caritas. Etching. 28.6 x 19.4 cm. Bartsch XVI (Maîtres Anonymes de l’École de Fontainebleau), 416, 102 II.

Die seltene Radierung wurde von Bartsch einem anonymen Meister der Schule von Fontainebleau zugeschrieben, dennoch scheint die stilistische Behandlung des Blattes vielmehr auf einen oberitalienischen, wohl Veroneser Künstler aus dem Umkreis des Battista del Moro zu deuten. Die Komposition ist von der weiblichen Gestalt der Caritas dominiert, deren gedrungener, wuchtiger Körper fast statuarisch wirkt und sich von einem schrafﬁerten, halbrund geschlossenen Hintergrund abhebt. Die schweren Falten ihres Gewandes betonen die kraftvolle Kurve des Kontrapost. In ihrem rechten Arm trägt die junge Frau ein kleines Kind mit lockigen Haaren. Der Knabe rechts vor ihr ist dabei, sich aus ihrer schützenden Obhut zu befreien, während ein dritter sich unter einem Zipfel ihrer Draperie versteckt. Die Figurengruppe wirkt kompakt und geschlossen und atmet eine bemerkenswerte Monumentalität. Entsprechend schlicht und bodenständig ist die angewandte Radiertechnik. Der Künstler benutzt ein transparentes System von langen, vertikalen Parallellagen, einfachen Kreuzschraffuren, Strichelchen und Pünktchen, um die plastischen Volumina der Körper, die Stofﬂichkeit des Mantels und tonale Werte wiederzugeben. Durch die Anwendung des reinen Papiertons werden wirkungsvolle Lichteffekte erzielt.

This rare etching was attributed by Bartsch to an anonymous master of the Fontainebleau School, although the stylistic treatment rather seems to indicate a North Italian, probably Veronese artist from the circle of Battista del Moro. The composition is dominated by the female figure of Caritas, whose sturdy, solid body looks almost statuesque and is placed before a semirounded background defined by dense parallel hatching. The heavy folds of her garment emphasize the powerful curve of the contrapposto. In her right arm the young woman carries a small child with curly hair. The boy on the right is about to free himself from her protective care, while a third is hiding under a tail of her robe. The group of figures seems compact and self-contained and exudes a remarkable monumentality. The applied etching technique is appropriately simple and straightforward. The artist uses a transparent system of long vertical, parallel lines, simple cross-hatching, little strokes and dots in order to render the plastic volumes of the bodies, the materiality of the woman’s drapery and the different tonal values. The white paper tone has been cleverly used to achieve striking light effects.

In stilistischer Hinsicht wirkt die Allegorie der Nächstenliebe sonderbar uneinheitlich. Der Figurentypus des nackten Knaben im Arm der Caritas erinnert an Paolo Farinati, während der schlichte, rudimentäre Radierstil vielfache Analogien ﬁndet im Schaffen von Veroneser Meistern des Spätmanierismus wie Battista del Moro, seinem Sohn Marco Angolo del Moro und Angelo Falconetto. Es handelt sich um eine differenzierte und äußerst heterogene Stilsprache, die in ihrer Phrasenlosigkeit und Spontaneität auch Übereinstimmungen zeigt mit den innovativen, etwa zeitgleich entstandenen Radierungen des Bartolomeo Passarotti. Ganz ausgezeichneter, toniger Abzug der teilweise noch ungereinigten Platte, ringsum etwas beschnitten. Geringfügige Erhaltungsmängel, vereinzelte unauffällige Quetschfalten vom Druck, der Gesamteindruck jedoch sehr gut. Verso mit einer alten Bezeichnung in Feder (verblaßt): „Marco del Moro Veronese“.

In stylistic terms the present Allegory of Charity is strangely eclectic. The ﬁgure type of the naked boy on the arm of Caritas is reminiscent of Paolo Farinati, while the simple, rough etching technique has many analogies in the printed work of late Mannerist Veronese masters as Battista del Moro, his son Marco Angolo del Moro, and Angelo Falconetto. What we have here is a subtly differentiated and extremely heterogeneous style, whose unaffectedness and spontaneity show certain points of similarity with the innovative, roughly contemporary etchings of Bartolomeo Passarotti. A very ﬁne tonal impression of the partially uncleaned plate, minimally trimmed into the subject. Some minor defects, a few unobtrusive printer’s creases, otherwise in very good condition. On the verso an old (faded) inscription in pen: “Marco del Moro Veronese”.

10.

bartolomeo passarotti (1529–1592, Bologna)

Der segnende Christus. Radierung. 28,7 x 14,7 cm. Bartsch XVIII, 4, 6. Der Maler, Zeichner und Radierer Bartolomeo Passarotti zählt unstrittig zu den prägenden und zukunftsweisenden Künstlerpersönlichkeiten in Bologna während der zweiten Hälfte des cinquecento. Passarotti war ein schöpferischer Maler, der sich in verschiedenen Gattungen wie der Bildnis, Genre- und Stillebenmalerei hervortat. Auch als Begründer einer blühenden Werkstatt – zu seinen Schülern zählte Agostino Carracci – hat er wesentlich zur Entwicklung der Bologneser Malerei des Spätmanierismus und des Frühbarocks beigetragen. Unsere Radierung Der segnende Christus gehört mit fünf weiteren Darstellungen von Aposteln (Bartsch 6-11) zu einem unvollendet gebliebenen Radierzyklus. Stilistisch gehört dieser dem Frühwerk an und dürfte in den 1550er Jahren in Rom entstanden sein, wohin Passarotti seinem ersten Lehrmeister, dem Architekten Jacopo Vignola gefolgt war. In Rom wurde der junge Künstler fortan wesentlich vom Schaffen des Taddeo Zuccaro beeinﬂußt, der sein zweiter Lehrer wurde. Es gilt heute als gesichert, daß die Radierungen der Apostelfolge auf Vorzeichnungen Zuccaros zurückgehen, von denen zwei Blatt in der Pierpont Morgan Library, New York und dem Ashmolean Museum in Oxford aufbewahrt sind. Passarotti war ein produktiver und begabter Zeichner, dessen Blätter bereits zu seinen Lebzeiten sehr gefragt waren. Seine oft in Feder ausgeführten Zeichnungen zeichnen sich durch eine sehr dynamische und robuste Strichführung aus. Passarotti hatte eine Vorliebe für kraftvolle, schlichte Schraffurmuster, die nicht auf lineare Verfeinerung abzielen, sondern im Sinne einer manieristischen Überspitzung der gesteigerten Ausdruckskraft seiner Bilderﬁndungen dienen. Auch in Passarottis kleinem, jedoch innovativem druckgraphischen Œuvre gelang es dem Künstler, die Unmittelbarkeit und Spontaneität seiner Zeichnun-

gen beizubehalten. Die freie, fast rudimentäre Technik seiner Radierungen verleiht diesen Schöpfungen einen durchaus experimentellen Charakter. In seiner fast provokanten Schlichtheit und Bodenständigkeit veranschaulicht Der segnende Christus alle Wesenszüge von Passarottis Stil. Die das Bildformat beherrschende Gestalt steht vor einem flachen, von schlichten Parallellagen definierten Hintergrund, auf jede räumliche oder deskriptive Andeutung ist bewußt verzichtet worden. Wuchtige, sehr plastisch herausgearbeitete Draperiefalten betonen die Masse des Körpers, der einen sehr prononcierten Kontrapost zeigt und dem eine statuarische Solidität anhaftet. Scharfes, von rechts oben hereinfallendes Licht steigert die Helldunkelwirkung der Faltenwürfe dramatisch und erhellt die rechte Gesichtshälfte des Salvator Mundi, der seine linke Hand zu einem segnenden Gestus erhebt und mit der Rechten einen Siegesbanner trägt. Passarotti benutzt mit Bedacht ein beschränktes Repertoire an graphischen Abbreviaturen und trotz, oder vielmehr dank dieser Bescheidenheit der künstlerischen Mittel gelingt ihm ein hohes Maß an Expressivität und Wahrhaftigkeit. Das Antlitz des Christus ist von einem hellen, sternförmigen Strahlenkranz umgeben, kleine, gezielt eingesetzte Striche betonen die Immaterialität des vibrierenden Lichtes. Schlichte Kreuzschraffuren, kurze parallele Linien und rasch hingeworfene Strichelchen und Punktierungen vereinigen sich zu einem Muster von großer graphischer Delikatesse, das wunderbar elementar und niemals artifiziell wirkt und die Gestalt des Christus gleichzeitig visionär und erstaunlich lebensnah erscheinen läßt! Prachtvoller, toniger Druck mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie. Minimale Erhaltungsmängel, verso mit Bleistiftannotationen des 17. Jahrhunderts, der Gesamteindruck jedoch sehr schön.

10.

bartolomeo passarotti (1529–1592, Bologna)

Christ Giving the Benediction. Etching. 28.7 x 14.7 cm. Bartsch XVIII, 4, 6. The painter, draughtsman and etcher Bartolomeo Passarotti was unquestionably one of the most influential and pioneering artistic personalities in Bologna during the second half of the cinquecento. Passarotti was a creative master who distinguished himself in various types of painting, such as portraiture, genre scenes and still life. The founder of a flourishing studio (Agostino Carracci was among his pupils), he made a major contribution to the development of Late Mannerist and Early Baroque painting in Bologna. Together with five other portrayals of Apostles (Bartsch 6-11), Christ Giving the Benediction is one of an incomplete series of etchings. Stylistically they belong to Passarotti’s early work and were probably executed in the 1550s in Rome, whither he had followed his first master, the architect Jacopo Vignola. In Rome the young artist was to be strongly influenced by the work of Taddeo Zuccaro, who became his second teacher. It is now generally accepted that the etchings of the apostle series are based on preliminary drawings by Zuccaro, of which two have been preserved in New York (Pierpont Morgan Library) and Oxford (Ashmolean Museum). Passarotti was a productive and gifted draughtsman whose works were much in demand during his lifetime. His drawings, often executed in pen and intended as autonomous works of art, are distinguished by very dynamic and robust linework. Passarotti had a predilection for strong, simple hatching patterns which did not aim at linear refinement, but in a typical Mannerist way served to reinforce the expressiveness of his pictorial inventions. In Passarotti’s small but innovative printed œuvre the artist

managed to retain the immediacy and spontaneity of his drawings. The free, almost rudimentary etching technique gives these creations an undeniably experimental character. In its almost provocative simplicity and down-to-earthness Christ Giving the Benediction illustrates all the essential features of Passarotti’s style. The figure of the Saviour dominates the picture plane and stands in front of a flat background defined by simple horizontal hatching, while any spatial or descriptive references have been deliberately omitted. The sweeping, heavy folds of his garments emphasize the mass of the body, which shows a very pronounced contrapposto and displays an air of statuesque solidity. The intense light emanating from top right dramatically enhances the chiaroscuro effect of the drapes and illuminates the right half of the face of the salvator mundi, who raises his left hand in a benedictory gesture and holds a victory banner with his right. Passarotti deliberately uses a limited repertoire of hatching patterns and, despite – or rather because of – this modesty in the choice of artistic means, he manages to attain a high degree of expressiveness and trueness to life. The face of Christ is surrounded by a bright, star-shaped halo, while small, broken strokes emphasize the ethereal nature of the vibrant light. Short parallel lines and swift little strokes and stippling combine to produce a pattern of great graphic appeal, whose effect is wonderfully elemental and never artificial, thus making the figure of Christ seem both visionary and astonishingly lifelike. A superb, tonal impression with narrow margins around the borderline. Minimal defects (old pencil annotations on the verso), otherwise in very good condition.

11. sebastiano di rè

sebastiano di rè

(geb. in Chioggia, tätig zwischen ca 1557–78 in Venedig und Rom)

(born in Chioggia, active between c. 1557–78 in Venice and Rome)

Zwei Darstellungen mit dem Kampf zwischen einem Pferd und einem Löwen. 2 Kupferstiche, auf einem Bogen gedruckt. 24,3 x 29,4 bzw. 22,3 x 31,7 cm auf 54,3 x 42,4 cm (Blattgr.). 1578. Nagler, Die Monogrammisten IV, 4058 bzw. unbeschrieben. Wasserzeichen Wappen mit Fleur-de-lis und gekreuzten Schlüsseln (Woodward 114 ff, Rom, ab 1566).

Two Scenes of a Fight between a Horse and a Lion. Two engravings, measuring 24.3 x 29.4 and 22.3 x 31.7 cm respectively, printed on a single sheet measuring 54.3 x 42.4 cm. 1578. Nagler, Die Monogrammisten IV, 4058, respectively undescribed. Watermark: Coat of arms with ﬂeur-de-lys and crossed keys (Woodward 114 ff, Rome, from 1566 onward).

Sebastiano di Rè, ein aus Chioggia bei Venedig stammender Kupferstecher, ist zwischen ca 1557–1578 in Venedig und Rom nachweisbar. 1560 wird er als Mitglied der Congregazione dei Virtuosi al Pantheon in Rom erwähnt. Nagler (Neues Allgemeines Künstler-Lexikon) und Le Blanc verzeichnen insgesamt sechs Kupferstiche, jedoch fehlen die beiden vorliegenden Blätter. Weitere und aufschlußreichere biographische Daten sind nicht überliefert. Der Künstler ist auch unter dem Namen Sebastianus a Regibus Clodiensis bzw. Sebastianus Clugiensis (aus Chioggia) bekannt (siehe Nagler, Die Monogrammisten IV, 4052, 4056 und 4058). In jener Veröffentlichung verweist der vortrefﬂiche Georg Kaspar Nagler unter der letzten Nummer auf den oberen der beiden Kupferstiche, der auf eine Erﬁndung Polidoro da Caravaggios zurückgeht.

Sebastiano di Rè, an engraver originating from Chioggia near Venice, is known to have been in Venice and Rome between c. 1557 and 1578. In 1560 he is mentioned as a member of the Congregazione dei Virtuosi al Pantheon in Rome. Nagler (Neues Allgemeines Künstler-Lexikon) and Le Blanc record a total of six engravings, but do not list the present two prints. No further informative biographical data are available. The artist is also known by the name of Sebastianus a Regibus Clodiensis or Sebastianus Clugiensis (from Chioggia; see Nagler, Die Monogrammisten IV, 4052, 4056 and 4058). In that publication the excellent Georg Kaspar Nagler refers under the last number to the uppermost of the two engravings, which is based on an invention by Polidoro da Caravaggio.

Die Darstellungen tragen jeweils die Adresse des aus Novara stammenden Verlegers Pietro Paolo Palumbo, der zwischen ca 1563–1586 in Rom tätig war und einen Kupferstichverlag in der Nähe der Kirche S. Agostino, unweit der Piazza Navona, unterhielt. Beide Blätter zeigen das Datum 1578 und sind somit die spätesten bekannten Werke des Sebastiano di Rè. Die Kupferstiche sind in einer sehr disziplinierten und wuchtigen Graviertechnik ausgeführt, die in ihrer Schlichtheit von großer Expressivität ist. Während das obere Blatt einen Entwurf des Polidoro wiedergibt, geht die untere Darstellung auf eine antike Skulptur zurück, die laut der Inschrift am Kapitol gefunden wurde. Die wohl bewußt angestrebte stilistische Ähnlichkeit der beiden Kampfszenen weist Polidoro da Caravaggio als einen herausragenden und künstlerisch bedeutsamen Nachfolger der antiken Tradition aus. Prachtvolle, klare und tonige Drucke, auf dem vollen Bogen gedruckt. Leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

Both engravings bear the address of the Novara-born publisher Pietro Paolo Palumbo, who was active in Rome between c. 1563 and 1586 and whose shop was located near the Church of San Agostino, close to the Piazza Navona. The prints are dated 1578 and are thus the latest known works of Sebastiano di Rè. They are executed in a very disciplined and powerful engraving technique, which is very expressive in its austerity. While the upper print reproduces an invention by Polidoro, the lower one is derived from a classical sculpture, which according to the inscription was found at the Capitol. The deliberate stylistic resemblance of the two ﬁght scenes show Polidoro da Caravaggio to be an outstanding and artistically signiﬁcant successor to the classical tradition. Superb, clear and tonal impressions, printed on the full sheet. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

12. anthonis sallaert (um 1590 Brüssel? – 1658 Brüssel)

Der Evangelist Matthäus, das Evangelium schreibend; der Evangelist Lukas, die Madonna malend. 2 Holzschnitte auf bräunlichem, grobgefasertem Bütten („oat-meal paper“). Je ca 13,7 x 11,1 cm. Hollstein 3, 5. Anthonis Sallaert erweist sich vor allem in seinem druckgraphischen Schaffen als eine der originellsten künstlerischen Persönlichkeiten, welche die flämische Kunst der Rubens-Ära hervorgebracht hat. Während er als Maler dem Zeitgeist Rechnung trug, indem er vielfigurige Kompositionen und Bildnisse in der Art Rubens malte, haftet seinen graphischen Blättern, insbesondere den faszinierenden Monotypien, ein betont experimenteller Charakter an. Sallaerts Radierungen und Holzschnitte sind außerordentlich selten, die Auflagenhöhe muß daher sehr gering gewesen sein.

Evangelisten Matthäus und Lukas zeichnen sich durch eine sehr bewegliche und kraftvolle Linienführung aus; durch den Gegensatz von hellen, unbehandelten Flächen und dichten, schwarzen Farbklecksen entstehen dramatische Lichteffekte. Sallaerts Zeichenmethodik ist extrem verkürzend, der Künstler arbeitet mit denkbar großer Ökonomie der Ausdrucksmittel. Mit nur wenigen Strichen und dunklen Farbtupfern sind die Details von Gesichtern, Körpern und Gewändern suggestiv und einprägsam charakterisiert. Das Ganze wirkt unkonventionell, ungewöhnlich modern, fast provokativ, denn Sallaerts Formensprache bewegt sich manchmal an der Grenze zur Karikatur, wie der herrlich dumpf blickende Stier zu Füßen des Hl. Lukas zeigt. Nicht zuletzt auch durch die Wahl des seltenen, farbig getönten Papiers stellt der Künstler den experimentellen Charakter seiner Holzschnitte unter Beweis.

Nur ein Blick auf die beiden hier vorgestellten Holzschnitte genügt, um die Eigenständigkeit seines Stils zu verstehen. Die

Prachtvolle, lebendige Drucke mit feinem Rand. Vorzüglich erhalten.

anthonis sallaert (c. 1590 Brussels? – 1658 Brussels)

The Evangelist Matthew Writing the Gospel; the Evangelist Luke Painting the Madonna. Two woodcuts on brownish, oat-meal paper, each measuring c. 13.7 x 11.1 cm. Hollstein 3, 5. It is primarily in his printed work that Anthonis Sallaert shows himself to be one of the most original artistic personalities of Flemish art during the Rubens era. Whereas as a painter he took account of the zeitgeist by creating ambitious ﬁgure compositions and portraits in the Rubens manner, his prints, especially the fascinating monotypes, have an unmistakably experimental character. Sallaert’s etchings and woodcuts are extremely rare, so the editions must have been very small. A glance at the two woodcuts shown here is enough to make us aware of the originality of his style. The Evangelists Matthew

and Luke are distinguished by very nimble yet forceful linework. The contrast between bright, untreated surfaces and dense patches of black creates dramatic light effects. Sallaert’s method of drawing is extremely synthetic, involving maximum economy in the means of expression. A few lines and dark blobs of colour are sufﬁcient to led suggestive and memorable character to the details of faces, bodies and garments. The whole has an unconventional look, unusually modern, almost provocative, as Sallaert’s formal language sometimes borders on caricature, as is shown by the magniﬁcently dull-eyed bull at Saint Luke’s feet. The artist’s choice of a rare, tinted paper is further proof of the experimental character of his woodcuts. Superb, vivid impressions with small margins. In excellent condition.

13. francesco salviati (eigentlich de’ Rossi, 1510 Florenz – 1563 Rom)

Der Tod der Kinder von Niobe. Kupferstich nach Francesco Salviati. 33,9 x 45,2 cm. 1541. Bartsch XV (Les Graveurs de l’École de Marc-Antoine Raimondi), 42, 13. Der Name des Francesco Salviati ist synonym mit dem Begriff Bella Maniera, einer von ihm initiierten, hochverfeinerten und expressiven Stilsprache, welche die italienische und nordeuropäische Kunst der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts maßgeblich geprägt hat. Salviati war zu seinen Lebzeiten ein außerordentlich gefeierter Künstler. Er genoß die Protektion von bedeutenden Mäzenen wie dem Kardinal Salviati, dessen Namen er annahm, sowie von Papst Paul III. Farnese und war in den wichtigsten Kunstzentren seiner Zeit, Rom, Florenz und Venedig, sowie in Frankreich tätig. Salviatis Ruhm wird auch durch die große Zahl von Kupferstichen dokumentiert, die nach seinen Erﬁndungen entstanden sind. Das vorliegende, von Antonio Salamanca herausgegebene Blatt entstand im Anfangsjahr des zweiten römischen Aufenthalts Salviatis, der von 1541–43 währte. Die vorbereitende Zeichnung beﬁndet sich heute im Ashmolean Museum in Oxford (Abb. S. 41). Über die Identität des Kupferstechers hat lange Zeit Unklarheit geherrscht. In der Vergangenheit wurde das Blatt sowohl mit Enea Vico als auch mit Nicolas Beatrizet in Verbindung gebracht, jedoch vermochten beide Zuschreibungen nicht vollends zu überzeugen. Als weitaus plausibler erweist sich die in jüngster Zeit erfolgte Zuweisung des Todes der Kinder von

Niobe an den Kupferstecher Girolamo Fagiuoli, der bereits um 1539 in Bologna als Reproduktionsstecher für Salviati tätig gewesen war (siehe Suzanne Boorsch, „Salviati and Prints: The Question of Fagiuoli“, in: Francesco Salviati et la Bella Maniera. Actes de colloques de Rome et de Paris, Rom 2001, S. 515–517). In der Tat erinnert die diszipliniert, etwas hart und manieriert wirkende Kupferstichtechnik an gesicherte Arbeiten dieses Künstlers, und auch Details wie die Wiedergabe von Wolken, Himmel und dem felsigen Terrain, sowie die Behandlung der männlichen Körper mit ihren schematischen, stark prononcierten Muskelpartien entsprechen dem Idiom Fagiuolis. Die Wirkung dieser großformatigen Kupferstiche auf die Zeitgenossen muß sehr groß gewesen sein und Salviati war sich deren propagandistischer Bedeutung für seine Kunst offenbar sehr bewußt. Wenige Jahre später versuchte Baccio Bandinelli mit seinem kompositorisch vergleichbar anspruchsvollen, von Beatrizet gestochenen Kupferstich Der Streit zwischen der Vernunft und der Leidenschaft (Bartsch XV, 262, 44) das Vorbild Salviatis zu übertreffen (siehe Ausstellungskatalog Francesco Salviati o la Bella Maniera, Rom-Paris 1998, S. 207). Ausgezeichneter, gleichmäßiger und harmonischer Druck mit feinem Rändchen um die Einfassungslinie, die Hilfslinien für die Inschrift noch deutlich sichtbar. Vorzüglich erhaltenes Exemplar. Aus den Sammlungen Franz Rechberger, 1801 (seit 1827 Direktor der Erzherzoglichen Sammlung Albertina, Lugt 2133) und dem Grafen d’Arenberg (Lugt 567).

13. francesco salviati (Francesco de’ Rossi, 1510 Florence – 1563 Rome)

The Death of the Children of Niobe. Engraving after Francesco Salviati. 33.9 x 45.2 cm. 1541. Bartsch XV (Les Graveurs de l’École de Marc-Antoine Raimondi), 42, 13. The name of Francesco Salviati is synonymous with the term Bella Maniera, a highly reﬁned artistic idiom which dominated the art of Italy and Northern Europe in the second half of the 16th century. Salviati was a much acclaimed artist in his lifetime, enjoying the patronage of such important personalities as Cardinal Salviati, whose name he assumed, and Pope Paul III Farnese. He was active in the most important art centres of his time – Rome, Florence and Venice – as well as in France. Salviati’s fame is also documented by the large number of engravings executed after his inventions. The present print, published by Antonio Salamanca, was produced in the ﬁrst year of Salviati’s second sojourn in Rome, which lasted from 1541 to 1543. The preparatory drawing is now in the Ashmolean Museum in Oxford. The identity of the engraver was long a matter of conjecture. In the past the print was associated with both Enea Vico and Nicolas Beatrizet, yet neither attribution was entirely convincing. Much more plausible appears the recent attribution of the Death of the Children of Niobe to the engraver Girolamo

Fagiuoli, who had already worked as a reproductive engraver for Salviati in Bologna about 1539 (see Suzanne Boorsch, “Salviati and Prints: The Question of Fagiuoli”, in: Francesco Salviati et la Bella Maniera. Actes de colloques de Rome et de Paris, Rome 2001, pp. 515–517). Indeed, the disciplined, somewhat crude and mannered engraving technique used is reminiscent of autograph works by that artist, and such details as the rendering of clouds, sky and the rocky terrain as well as the treatment of the male body with its schematic, strongly pronounced musculature match Fagiuoli’s idiom. The effect of these large-format engravings on contemporaries must have been very great, and Salviati was evidently well aware of their propagandist merits for his art. A few years later Baccio Bandinelli attempted to outdo Salviati’s example with his equally ambitious composition The Conﬂict between Reason and Passion, which was engraved by Beatrizet (Bartsch XV, 262, 44; see exhibition catalogue Francesco Salviati o la Bella Maniera, Rome-Paris 1998, p. 207). An excellent, even and harmonious impression with ﬁne margins around the borderline; the guiding lines for the inscription still clearly visible. In mint condition. From the collections of Franz Rechberger, 1801 (from 1827 Director of the Archducal Albertina Collection, Lugt 2133) and Count d’Arenberg (Lugt 567).

Francesco Salviati. The Death of the Children of Niobe. Pen and brown ink, heightened with white. 30.9 x 45 cm. Oxford, Ashmolean Museum.

14. orazio de santis

orazio de santis

(genannt Aquilano, tätig zwischen 1568–1584)

(called Aquilano, active between 1568–1584)

Die Beweinung Christi. Kupferstich. 54,8 x 42,4 cm. 1574. Bartsch XVII, 10, 9; Nagler 9 I (von II). Wasserzeichen Pilger im Schild (vgl. Woodward 9, Rom, ca 1545–1570).

The Mourning of Christ. Engraving. 54.8 x 42.4 cm. 1574. Bartsch XVII, 10, 9; Nagler 9 I (of II). Watermark: Pilgrim in shield (cf. Woodward 9, Rome, c. 1545–1570).

Die Beweinung beeindruckt durch ihre kompositorische Dichte und das monumentale Format. In der Tat handelt es sich zusammen mit der Geburt Christi (Bartsch 3) um die beiden größten Kupferstiche, die Orazio de Santis geschaffen hat. Das nicht sehr umfangreiche druckgraphische Werk des Künstlers besteht nahezu vollständig aus Stichen nach Vorlagen des möglicherweise verwandten Malers und Bildhauers Pompeo Cesura, genannt Aquilano, der bei Perino del Vaga ausgebildet wurde und Zeit seines Lebens in Rom tätig war. Diesem Umstand verdankt de Santis, dessen Biographie nur sehr lückenhaft überliefert ist, seinen gleichlautenden Beinamen Aquilano. Als Verleger und Kupferstecher tätig, dürfte auch Orazio seinen Lebensmittelpunkt in Rom gehabt haben, wie unter anderem durch die Zusammenarbeit mit Cherubino Alberti belegt ist.

The Mourning owes its effect to its compositional density and monumental format. Indeed, this and the Birth of Christ (Bartsch 3) are the two largest engravings that Orazio de Santis ever made. The artist’s not very extensive printed œuvre consists almost entirely of engravings after models by the possibly related painter and sculptor Pompeo Cesura, known as Aquilano, who was trained by Perino del Vaga and worked all his life in Rome. This is why de Santis, of whose life little is known, was nicknamed Aquilano. Active as a publisher and engraver, Orazio was probably also based in Rome, as is conﬁrmed by his collaboration with Cherubino Alberti.

In stilistischer Hinsicht ist de Santis ein typischer Repräsentant des römischen Spätmanierismus. Seine Formensprache ist oft sehr uneinheitlich und speist sich aus unterschiedlichen Inspirationsquellen. Bei der Beweinung zeigt der Künstler sich wesentlich von Giulio Bonasone beeinﬂußt. Die etwas derb und primitiv anmutende Graviertechnik und die markante Lichtführung erinnern stark an den Bologneser Meister. Bei näherer Betrachtung wirkt die räumliche Gliederung der kompakten Figurengruppe nicht gänzlich harmonisch gelöst, und auch in der technischen Durchführung offenbaren sich Schwächen. So bilden die eng geführten Schraffurmuster keine Einheit, sondern stoßen kantig und merkwürdig ungelenk aufeinander, wie in der Wiedergabe des Terrains im Vordergrund rechts deutlich sichtbar ist. Trotz oder vielleicht gerade wegen dieser Unzulänglichkeiten besitzt die Darstellung jedoch eine ganz eigenwillige Ausdruckskraft und Pathos. Ganz ausgezeichneter, toniger und gegensatzreicher Druck mit der Einfassungslinie. Das außerordentlich seltene Blatt liegt in einem frühen Druckzustand vor, der lediglich von Nagler beschrieben wurde: Vor der Adresse des Verlegers de’ Cavalieri und vor der Löschung des Künstlernamens. Verso vereinzelte hauchfeine Knickfalten vom Druck, ansonsten – auch in Anbetracht der Blattgröße – sehr gut erhalten.

In stylistic terms de Santis is a typical representative of Roman Late Mannerism. His formal vocabulary is often very eclectic and draws on quite different sources of inspiration. The Mourning shows the strong influence which Giulio Bonasone exerted on the artist. The somewhat crude and apparently primitive engraving technique and the striking use of light are strongly reminiscent of the Bolognese master. However, closer inspection reveals that the spatial arrangement of the compact group of figures is not quite as harmonious as it might be, and the technical execution also betrays weaknesses. The dense hatching patterns fail to fuse together harmoniously, but clash awkwardly, as is clearly visible in the rendering of the terrain in the right foreground. Yet despite – or perhaps because of – these shortcomings the scene possesses an expressiveness and pathos all of its own. A very fine contrasting and tonal impression with the borderline. This extremely rare print is available in an early state that has only been described by Nagler: Before the address of the publisher de’ Cavalieri and before the cancellation of the artist’s name. Some unobtrusive printer’s creases on the verso, otherwise – also in respect of the size of the sheet – in very good condition.

15. girolamo scarsello (geb. in Bologna, tätig bis ca 1670)

girolamo scarsello (born in Bologna, active until c. 1670)

Ein Liebesgott mit Pfeil und Bogen, auf einem Delphin stehend. Radierung. 19,2 x 14,3 cm. Bartsch 4.

Cupid with Bow and Arrow, Standing on a Dolphin. Etching. 19.2 x 14.3 cm. Bartsch 4.

Die Biograﬁe des Girolamo Scarsello ist nur sehr lückenhaft überliefert. Er war ein Schüler des Franceso Gessi und arbeitete als Maler und Radierer in Bologna, Mailand und Turin. Das druckgraphische Œuvre Scarsellos umfaßt lediglich sechs Blatt, laut Bartsch „exécutées d’une pointe légère et assez spirituelle“ (Le Peintre-Graveur, XIX, S. 249). Einige von Scarsellos Radierungen wurden in der Vergangenheit für Arbeiten des Giovanni Andrea Sirani gehalten, dem er sich stilistisch sehr annäherte und welcher auch die Vorlage für das vorliegende Blatt geliefert hat.

Our knowledge of Girolamo Scarsello’s life is very fragmentary. He was a pupil of Francesco Gessi and worked as a painter and etcher in Bologna, Milan and Turin. Scarsello’s printed work comprises just six etchings, which according to Bartsch are “exécutées d’une pointe légère et assez spirituelle” (Le Peintre-Graveur, XIX, p. 249). In the past, some of Scarsello’s prints were taken for works by Giovanni Andrea Sirani, to whom he was stylistically very close and who also provided the model for the present etching.

Scarsello war ein verdienstvoller Kleinmeister, der seine Fähigkeiten in der Nachahmung und Adaption der Kunst Siranis und Guido Renis entwickelte. Der Amor mit Pfeil und Bogen ist in einer sehr leichten, transparenten Radiertechnik ausgeführt und gehört sicherlich zu den gelungensten Blättern des Künstlers. Die eng geführten Kreuzschraffuren, Parallellagen und feinen Punktierungen erzeugen sanfte tonale Abstufungen und verleihen der intimen Darstellung ein hohes Maß an Duftigkeit und Atmosphäre. In Werken wie diesem kommt Scarsello qualitativ der Radierkunst seiner großen Zeitgenossin Elisabetta Sirani sehr nahe. Prachtvoller, scharfer und toniger Druck mit feinem Rändchen um die gratig zeichnende Plattenkante. Vollkommen erhaltenes, museales Exemplar. Aus der Sammlung Conte G. Archinto, Mailand (Lugt 52).

Scarsello was a by no means untalented little master who developed his skills by imitating and adapting the art of Sirani and Guido Reni. His Cupid with Bow and Arrow, executed in a very light, transparent etching technique, is certainly one of the artist’s most successful efforts. A system of dense cross-hatching, ﬁne parallel lines and stippling creates gentle tonal gradations and lends an ethereal atmosphere to the intimate scene. In reﬁned works like this the etcher Girolamo Scarsello shows himself very close to his great contemporary Elisabetta Sirani. A superb and sharp impression, printed with considerable tone, with small margins around the inky platemark. In mint condition. From the Conte G. Archinto Collection, Milan (Lugt 52).

16.

christoffel van sichem i (1546–1624, Amsterdam)

Brustbildnis eines jungen Mannes mit Federbarett, mit der Rechten eine Schriftrolle haltend. Holzschnitt nach Jacob Matham. 31,8 x 22 cm. 1613. Bartsch III, 212, 1; Hollstein 136. Christoffel van Sichem, Sohn des aus Sichem (Brabant) ausgewanderten Buchhändlers Cornelis Karelsz., war in den 1560er Jahren kurze Zeit in Antwerpen tätig und lebte und arbeitete anschließend in Basel, wo er von etwa 1568 bis 1597 verblieb. Bereits in seinen jungen Jahren hatte van Sichem sich mit dem Medium des Holzschnitts beschäftigt, wie durch eine Reihe von Buchillustrationen für Straßburger Drucke dokumentiert wird (siehe Hollstein 140–147). 1598 siedelte der Künstler nach Amsterdam über; 1603 ist er vorübergehend in Leiden nachweisbar, um im nächsten Jahr wieder in Amsterdam seßhaft zu werden. In diesem Zeitraum widmete van Sichem sich erneut mit Erfolg dem Holzschnitt und schuf einige Meisterwerke in dieser Technik, die sich in puncto Formbeherrschung und Souveränität der Behandlung wesentlich vom Frühwerk unterscheiden und auch in der niederländischen Druckgraphik des frühen 17. Jahrhunderts eine Sonderstellung einnehmen. Mehrere dieser Blätter gehen auf Erﬁndungen von Hendrick Goltzius zurück, so daß anzunehmen ist, daß die Formschnitte in direkter Zusammenarbeit mit jenem Meister entstanden sind. Als Vorlage für unseren Holzschnitt diente dagegen eine Zeichnung von Goltzius’ Schüler und Stiefsohn Jacob Matham. Stilistisch steht das Bildnis ähnlichen Darstellungen des Lehrers

außerordentlich nahe, wie beispielsweise durch den Vergleich mit dem etwa zeitgleich entstandenen grandiosen Bildnis eines jungen Mannes mit Schädel und Tulpe belegt wird (New York, The Pierpont Morgan Library, Abb. S. 49). Es handelt sich um Phantasieporträts, die in einer archaisierenden, von Dürer und Lucas van Leyden inspirierten Stilsprache behandelt sind. Die technische Meisterschaft dieser sogenannten „Federkunststücke“ ist atemberaubend und demonstriert das ungeheure schöpferische Potential der Goltzius-Schule auf eindrucksvolle Weise. Ziel dieser Federzeichnungen war es, den typischen Duktus des Goltzius’schen Gravierstils zu imitieren. Dies ist auch auf dem vorliegenden Blatt klar ersichtlich, wo van Sichem seine Methodik von anschwellenden Taillen und dicht geführten Parallel- und Kreuzschraffuren in das Medium des Holzschnitts transponiert hat. Die Darstellung hat durch diesen Eingriff nicht an Frische eingebüßt. Das reizvolle Knabenbildnis strahlt Vitalität und einen ausgeprägten Sinn für rafﬁnierte Exotik aus, wie das prächtige Federbarett zeigt. Van Sichem schuf ein künstlerisch gleichwertiges Pendant zu dem Mathamschen Original. Ausgezeichneter, leuchtender Druck mit breitem Rand. Das Papier leicht angestaubt und mit Fingerspuren, eine unauffällige, geglättete Hängefalte, der Gesamteindruck jedoch sehr gut.

16.

christoffel van sichem i (1546–1624, Amsterdam)

Bust Portrait of a Young Man with Feathered Cap, holding a scroll in his right hand. Woodcut after Jacob Matham. 31.8 x 22 cm. 1613. Bartsch III, 212, 1; Hollstein 136. Christoffel van Sichem, son of the bookseller Cornelis Karelsz. who had immigrated from Sichem (Brabant), worked brieﬂy in Antwerp in the 1560s before moving to Basel, where he lived and worked from about 1568 to 1597. Already as a young man van Sichem had occupied himself with the woodcut medium, as is documented by a number of book illustrations for Strasbourg prints (see Hollstein 140–147). In 1598 the artist moved to Amsterdam. The sources show that he spent a brief spell in Leiden in 1603, but the following year he settled down in Amsterdam for good. In this period van Sichem again successfully devoted himself to the woodcut and created a number of masterpieces in this technique. Compared with his early efforts, these works reveal a mastery of form and treatment which gives them a special place in early 17th century Dutch printmaking. Several of these prints were done after inventions of Hendrick Goltzius, so it may be assumed that the woodblocks were made in direct cooperation with the master himself.

The model of this woodcut, on the other hand, was a drawing by Goltzius’ pupil and stepson Jacob Matham. Stylistically the portrait is extremely close to similar works of Goltzius’, as is shown for example by a comparison with the grandiose and roughly contemporary Portrait of a Young Man with Skull and Tulip (The Pierpont Morgan Library, New York). These are fantasy portraits treated in a somewhat archaic artistic idiom inspired by Dürer and Lucas van Leyden. The technical mastery of these so-called “Federkunststücke” is breathtaking and impressively demonstrates the enormously creative potential of the Goltzius school. The purpose of these pen-and-ink drawings was to imitate the typical linework of the Goltzius engraving style. This is very evident in the present woodcut, in which van Sichem has transposed his method of swelling tailles and dense parallel and cross-hatching to the woodcut medium. The portrayal has lost nothing of its freshness as a result. This charming portrait of a youth radiates vitality and an acute sense of the exotic, as shows a detail like the splendid feathered cap. Van Sichem has created an artistically worthy pendant to Matham’s original. A very ﬁne, even impression with wide margins. Minor soiling and signs of use, an inconspicuous ﬂattened drying fold on the verso, otherwise in very good condition.

Hendrick Goltzius. Portrait of a Young Man with Skull and Tulip. Pen and brown ink. 46 x 35.4 cm. New York, The Pierpont Morgan Library.

17. alexander voet i (um 1613 – um 1673, Antwerpen)

alexander voet i (c. 1613 – c. 1673, Antwerp)

Die Kartenspieler. Kupferstich nach Cornelis de Vos. 34,8 x 43,2 cm. (1632). Hollstein 17.

The Card Players. Engraving after Cornelis de Vos. 34.8 x 43.2 cm. (1632). Hollstein 17.

Die Szene ist prachtvoll und verschwenderisch inszeniert. Reich gekleidete Männer sitzen an einem langen Tisch, auf dem sich eine silberne Weinkanne, ein Tablett mit Weinglas, stillebenhafte Gegenstände und die Attribute des Kartenspiels beﬁnden. Die kostbaren samtenen und seidenen Stoffe ihrer Kleidung leuchten blitzartig auf. Rechts mustern ein hübscher junger Mann mit langen Locken und feschem Musketierbärtchen sowie eine liebreizende junge Frau eng aneinander geschmiegt ihre Karten. Ein Windhund betrachtet das Geschehen neugierig. Das sechszeilige Gedicht unterhalb der Darstellung verhilft uns mit seinem mahnenden Wortlaut aus dem Traum. Dargestellt sind nicht beliebige Kartenspieler, sondern der verlorene Sohn, der sein Hab und Gut in schlechter Gesellschaft verpraßt. Denn das Kartenspiel, der Umgang mit leichten Frauen und der Wein führen ins Verderben.

The scene is set with splendid exuberance. Richly dressed men are seated at a long table on which are placed a silver wine jug, a tray with a wine glass and other inanimate objects, and there is every indication that a card game is in progress. The costly silks and satins of the players’ clothing gleam as they catch the light. On the right a handsome young man with long curls and a dashing musketeer’s moustache and an attractive young woman snuggle up together as they study their cards. A greyhound observes the proceedings with interest. The warning words of the six-line poem that acts as a caption help us to understand what is really happening. What we are seeing are not just any card players, but the prodigal son, who is squandering his worldly possessions in bad company. Gambling, loose women and wine lead to perdition.

Voets technisch meisterhaft behandeltes Blatt gibt ein Gemälde des Cornelis de Vos wieder, das sich heute im National Museum in Stockholm beﬁndet. Dieser Kupferstecher aus der RubensSchule war Zeit seines Lebens in Antwerpen tätig, wo er 1628 der Lukasgilde beitrat. Stilistisch kommen seine druckgraphischen Blätter dem Gravierstil des Paulus Pontius sehr nahe, dessen Schüler er vielleicht war. Prachtvoller, scharfer und leuchtender Druck mit Rand um die Plattenkante. Ohne die bei Hollstein angegebene Jahreszahl 1632. Minimale Gebrauchsspuren und Erhaltungsmängel, sonst vorzügliches Exemplar.

A technical masterpiece, Voet’s engraving reproduces a painting by Cornelis de Vos, which is now in the National Museum in Stockholm. Voet, who as an engraver was a member of the Rubens school, worked all his life in Antwerp, where he joined the Guild of St. Luke in 1628. Stylistically his prints are very close to the engraving style of Paulus Pontius, whose pupil he may have been. A superb, sharp and rich impression with even margins around the platemark. Without the date (1632) mentioned by Hollstein. Minor defects and signs of use, otherwise in excellent condition.

18.

simon vouet (1590–1649, Paris)

Die Heilige Familie. Radierung. 18,7 x 20,9 cm. 1633. Robert-Dumesnil 1. Wasserzeichen Traube.

The Holy Family. Etching. 18.7 x 20.9 cm. 1633. Robert-Dumesnil 1. Watermark: Bunch of grapes.

Die Heilige Familie mit dem Vogel ist die einzige Radierung, die Simon Vouet geschaffen hat und das Blatt besitzt daher größten Seltenheitswert. Wie Rubens hatte der ambitiöse und zielstrebige Vouet, dessen facettenreicher Lebenslauf seine großen gesellschaftlichen und künstlerischen Erfolge spiegelt, zu einem frühen Zeitpunkt die propagandistische Bedeutung des Reproduktionsstiches für seine Kunst verstanden. Seit den 1620er Jahren gab der Künstler in eigener Regie Kupferstiche nach seinen Werken heraus, die er von Schülern wie François Perrier, Pierre Mignard und Michel Dorigny anfertigen ließ. Vouet war Inhaber eines Privilegs, das ihm diese Verlegertätigkeit ermöglichte, und er war auf diesem Gebiet dermaßen rührig, daß sich die Gesamtzahl der sich in seinem Besitz beﬁndlichen Kupferplatten im Jahre 1640 auf hundertvierzig belief (siehe Jacques Thuillier, „Vouet et la gravure“, im Ausstellungskatalog: Vouet, Paris 1990/91, S. 61–63).

The Holy Family with a Bird is the only etching that Simon Vouet ever made, and as a consequence the print is of greatest rarity. Like Rubens, the ambitious and purposeful Vouet, whose multifaceted career reﬂects his great social and artistic successes, understood at an early stage the publicity value of reproductive prints for his art. As early as the 1620s the artist was independently publishing engravings after his works, which he had done by his pupils such as François Perrier, Pierre Mignard and Michel Dorigny. Vouet was the holder of a privilege allowing him to engage in these publishing activities and he went about them so energetically that by 1640 the total number of copperplates in his possession came to a hundred and forty (see Jacques Thuillier, “Vouet et la gravure”, in the exhibition catalogue: Vouet, Paris 1990/91, pp. 61–63).

Wie Rubens hat Vouet lediglich ein Mal selbst zur Radiernadel gegriffen. Wahrscheinlich wurde der Künstler von seinen bedeutenden Aufträgen zu sehr in Anspruch genommen, um sich mit Muße der Radierkunst widmen zu können. Die Heilige Familie besitzt aber eine Leichtigkeit und Treffsicherheit der Behandlung, die auf einen erfahrenen Radierer schließen läßt. Die einfühlsam beobachtete Szene besticht nicht zuletzt durch ihren ungezwungenen Charakter. Ein jugendlich und viril wirkender Joseph reicht dem lebhaften Christkind mit seiner rechten Hand ein ängstlich zwitscherndes Vöglein; die hübsche, junge Madonna, die in ein weit wallendes Gewand gekleidet ist, beschützt das Kind fürsorglich. Die angewandte Radiertechnik ist ungekünstelt, efﬁzient und von großer malerischer Wirkung. Mit einem relativ schlichten System von unterschiedlich dicht geführten Kreuzschraffuren ist den Figuren Gestalt gegeben, der Himmel ist mit einfachen horizontalen Parallellagen angedeutet. Vouets Linienführung ist kräftig und schwungvoll, während Einzelheiten der Darstellung, wie das Laub des Baumes im Hintergrund, beweglicher im Strich und feiner durchzeichnet sind. Warum blieb es trotz der erwiesenen Bravura nur bei dieser Einzelleistung? Eine plausible Antwort dürfte sein, daß Vouet die Radierung als Anleitung für junge Kupferstecher in seinem Atelier geschaffen hat. Ein künstlerisch weniger gelungener Reproduktionsstich nach unserer Komposition, der von Pieter de Jode II. im Jahre 1632 angefertigt wurde, dürfte den ehrgeizigen Vouet dazu veranlasst haben, die Geschicke selbst in die Hand zu nehmen und ein mustergültiges, seinen eigenen künstlerischen Wertvorstellungen entsprechendes Vorbild zu kreieren (siehe Sue Welsh Reed, French Prints from the Age of the Musketeers, Boston 1998, Nr. 98, S. 185–187). Prachtvoller, toniger Druck mit feinem Rändchen. Minimale Altersspuren, sonst vollkommen erhalten. 52

Like Rubens, Vouet dedicated himself to etching on only one occasion. It is probable that the artist was so much absorbed by important commissions that he simply lacked time to devote himself to etching, yet the Holy Family has a lightness and deftness of treatment worthy of an experienced etcher. Not least among the charms of this vividly observed scene is its complete naturalness. A youthful and virile-looking Joseph with an anxiously twittering little bird on his right hand reaches out to the lively Christ child, while the pretty young Madonna, clad in a flowing garment, holds the child protectively. The etching technique used is basic, efficient and visually very effective. A relatively simple system of cross-hatchings of varying density is used to model the figures, while the sky is indicated with horizontal parallel hatching. Vouet’s linework is bold and vigorous, although some details of the scene, such as the foliage of the tree in the background, are rendered with a greater dynamism of line and have a finer finish. Why, in view of the self-evident brilliance of this effort, did the artist decide to leave it at that? One plausible answer might be that Vouet created this etching as a manual for the young engravers in his studio. An artistically less successful reproductive engraving after the same composition, done by Pieter de Jode II in 1632, may have induced the ambitious Vouet to take matters into his own hands and create a model that lived up to his own artistic standards (see Sue Welsh Reed, French Prints from the Age of the Musketeers, Boston 1998, no. 98, pp. 185–187). A superb, tonal impression with small margins. Minor ageing, otherwise in perfect condition.

19. hieronymus wierix

hieronymus wierix

(1553–1619, Antwerpen)

(1553–1619, Antwerp)

Die vier Kirchenväter. Folge von 4 Kupferstichen nach Maarten de Vos. Je 25,9 x 19 cm. 1586. Alvin 751–754; Mauquoy-Hendrickx 982–985 I (von II); The New Hollstein 1238–1241 I (von II).

The Four Fathers of the Church. Set of four engravings after Maarten de Vos, measuring 25.9 x 19 cm each. 1586. Alvin 751–754; Mauquoy-Hendrickx 982–985 I (of II); The New Hollstein 1238–1241 I (of II).

Wie sein älterer Bruder Johannes war auch Hieronymus Wierix vorwiegend als Reproduktionsstecher tätig, wenn er auch eine Reihe von Blättern nach eigener Erﬁndung geschaffen hat. Hieronymus verwendete eine ähnliche, technisch hochentwikkelte und verfeinerte Graviertechnik, die in der Tradition von großen Vorgängern wie Albrecht Dürer und Lucas van Leyden ihren Ursprung hatte. Die Stiche nach Entwürfen des Maarten de Vos nehmen eine herausragende Stellung im druckgraphischen Œuvre der Gebrüder Wierix ein. Die Mehrzahl dieser Blätter wurde von Hieronymus graviert, der insgesamt 152 Kupferstiche nach Entwürfen des ﬂämischen Romanisten stach.

Like his elder brother Johannes, Hieronymus Wierix was mainly active as a reproductive engraver, although he also executed a number of prints after his own inventions. Hieronymus used a similar, technically sophisticated and reﬁned engraving technique in the tradition of such illustrious predecessors as Albrecht Dürer and Lucas van Leyden. The engravings after designs by Maarten de Vos occupy a prominent place in the printed œuvre of the Wierix brothers. Most of these works were engraved by Hieronymus, who produced a total of 152 engravings after designs by the Flemish Romanist.

Auf eindrucksvolle Weise stellen die Bildnisse der vier Kirchenväter die künstlerische Meisterschaft des Hieronymus unter Beweis. Die ehrwürdigen Heiligen sind in ganzer Gestalt in ihren Studiengemächern dargestellt, umgeben von zahlreichen Attributen, die ihren Status als doctores ecclesiae veranschaulichen. Die feinteilige Kupferstichtechnik mit ihren sehr eng geführten Schraffurmustern besitzt eine an Albrecht Dürer erinnernde handwerkliche Perfektion, wirkt jedoch nie erstarrt oder unterkühlt. Trotz der technischen Bravura strahlen die Szenen menschliche Wärme und Intimität aus. Ein kleiner Cherubin schlägt das Buch des hl. Augustinus auf, zu dessen Füßen ein kleiner Hund döst. Die mächtige Gestalt des hl. Gregorius mit seinem langen, wallenden Bart ist psychologisch meisterhaft charakterisiert, während das Bildnis des hl. Hieronymus durch die stillebenhafte Akribie verzaubert, mit der die einzelnen Gegenstände in seinem Zimmer wiedergegeben sind. Trotz des Detailreichtums verlieren die Darstellungen sich jedoch nicht in genrehafte Kleinteiligkeit, sondern sind wohltuend klar und monumental strukturiert. Ganz ausgezeichnete, scharfe und klare Drucke mit gleichmäßigem Rand um die Plattenkante, vor der Löschung der Jahreszahl. Leichte Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

These portraits of the Four Fathers of the Church provide impressive proof that Hieronymus was a master of his art. The venerable saints are shown in full figure in their chambers, surrounded by numerous attributes that illustrate their status as doctores ecclesiae. Although the intricate engraving technique, with its very dense cross-hatching patterns, has a craftsmanlike perfection reminiscent of Albrecht Dürer, there is nothing austere or cold about it. Despite their technical virtuosity the scenes radiate human warmth and intimacy. A cherub opens the book of St. Augustine, at whose feet a little dog is dozing. The massive figure of St. Gregory with his long flowing beard is characterized with psychological mastery, while the portrait of St. Jerome is delightful for the way in which the individual objects in his room are rendered with all the meticulous precision of a still life. Despite the wealth of detail the portrayals never lapse into a genre-like fussiness, but are structured in a way that is refreshingly clear and monumental. Superb, sharp and clear impressions with even margins around the platemark, before the cancellation of the date. Minor ageing, otherwise in excellent condition.

20. jean-baptiste-siméon

chardin (1699–1779, Paris)

L’Étude du Dessin (Der Zeichenunterricht). Radierung und Grabstichel von Jacques-Philippe Le Bas (1707– 1783). 29,3 x 32,8 cm. 1749. Portalis-Béraldi 4; Le Blanc 202; Bocher 18 II. Der Kupferstich gibt zusammen mit seinem Pendant La bonne éducation zwei Gemälde Chardins wieder, die der Künstler um 1747/48 im Auftrag der Königin von Schweden geschaffen hat. Beide Reproduktionsstiche von Jacques-Philippe Le Bas waren anläßlich des Pariser Salons vom Jahre 1755 ausgestellt. Chardin hatte in den 1740er Jahren fast ausschließlich ﬁgürliche Genreszenen gemalt, deren Popularität durch die Verbreitung von Reproduktionsstichen vermehrt wurde. 1738 schuf Étienne Fessard den ersten Kupferstich nach einem Gemälde des Künstlers, ein Ereignis, das im Mercure de France angekündigt wurde. In den folgenden Jahren sollte eine stattliche Zahl von weiteren Reproduktionsstichen folgen, die vielfach von Charles Nicolas Cochin d. Ä. (1688–1754) ausgeführt wurden und wesentlich zur Bekanntheit von Chardin in Europa beigetragen haben. In einem karg ausgestatteten Raum sehen wir einen jugendlichen Zeichner bei der Arbeit. Er sitzt auf einem Stuhl und hält ein Zeichenbrett auf den Knien. Der nach vorne gestreckte Oberkörper verrät angespannte Konzentration, mit prüfendem Blick beobachtet er sein Studienobjekt, ein Terrakotta- oder Gipsmodell des berühmten Merkurs des Bildhauers Jean-Baptiste Pigalle (1714–1785). Hinter dem Zeichner beugt sich ein junger Mann

mit Dreispitz etwas zu ihm herunter und betrachtet die Arbeit des Zeichners neugierig. Es dürfte sich um einen Studienkameraden handeln, denn die Papierrolle unter seinem Arm weist ihn ebenfalls als einen Kunststudenten aus. Durch die Anspielung auf Pigalles Skulptur wollte Chardin einem Freund und Kollegen die Ehre erweisen. Pigalle hatte das Terrakottamodell des Merkur, sich die Sandalen anschnallend zwischen 1736 und 1740 in Rom geschaffen, das Werk begründete seinen Ruhm und verschaffte ihm den Eintritt in die Akademie. Eine vergrößerte, freie Wiederholung in Marmor wurde von dem preußischen Monarchen Friedrich d. Großen erworben und beﬁndet sich heute in Berlin (Bode-Museum, Skulpturensammlung); auch Chardin selbst besaß eine Fassung des Merkurs. Chardins L’Étude du Dessin ist nicht nur eine der anmutigsten und originellsten Darstellungen eines jungen Künstlers bei der Arbeit, gleichzeitig zeugt die Szene auch von einem neugewonnenen Selbstbewußtsein. Der strebsame Kunststudent stellt unter Beweis, daß man nicht nur durch die Hinwendung zur Antike, sondern auch durch das Studium von Werken von zeitgenössischen Meistern zu einem fähigen Zeichner werden kann (Siehe Katalog Chardin 1699–1779, herausg. von Pierre Rosenberg, Paris 1979, S. 289–293). Ganz ausgezeichneter, klarer und scharfer Druck mit breitem Rand um die Plattenkante. Das Papier etwas vergilbt und stockﬂeckig, leichte Altersspuren, sonst sehr schönes, unbehandeltes Exemplar.

20. jean-baptiste-siméon

chardin (1699–1779, Paris)

L’Étude du Dessin (The Drawing Lesson). Etching and engraving by Jacques-Philippe Le Bas (1707–1783). 29.3 x 32.8 cm. 1749. Portalis-Béraldi 4; Le Blanc 202; Bocher 18 II. Together with its pendant La bonne education, this engraving reproduces two paintings by Chardin that the artist had executed around 1747/48 as a commission for the Queen of Sweden. Both of these reproductive engravings by Jacques-Philippe Le Bas were exhibited at the Paris Salon of 1755. In the 1740s Chardin painted almost exclusively genre scenes with ﬁgures, the popularity of which was enhanced by the diffusion of reproductive engravings. In 1738 Étienne Fessard made the ﬁrst engraving after a painting by the artist, an event that was announced in the Mercure de France. This was to be followed in subsequent years by an impressive number of other reproductive engravings, many of them by Charles Nicolas Cochin the Elder (1688–1754), which did a lot to spread Chardin’s fame in Europe. In a sparsely furnished room we see a youthful draughtsman at work. He is sitting on a chair with a drawing board on his knees. The upper part of his body, which is bent forward over the board, betrays an intense concentration as he critically eyes the object of his study, a terracotta or plaster model of the famous Mercury

by the sculptor Jean-Baptiste Pigalle (1714–1785). Behind the draughtsman a young man wearing a three-cornered hat stands slightly stooped over the back of his chair and observes his work with interest. He is probably a classmate, as the roll of paper under his arm suggests. The allusion to Pigalle’s sculpture was intended by Chardin to honour a friend and colleague. Pigalle had created the terracotta model of Mercury Putting on His Sandals in Rome between 1736 and 1740. The work established his fame and secured his admission to the Academy. A larger and slightly different version in marble was acquired by the Prussian monarch Frederick the Great and is now in Berlin (BodeMuseum, Sculpture Collection). Chardin himself also possessed a version of Mercury. Chardin’s L’Étude du Dessin is not just one of the most appealing and original portrayals of a young artist at work; the scene also generates a sense of recently acquired self-conﬁdence. The assiduous art student proves that one can become a competent draughtsman not only by following classical models, but also by studying the works of contemporary masters (see catalogue Chardin 1699–1779, edited by Pierre Rosenberg, Paris 1979, pp. 289–293). A superb, clear and sharp impression with large margins around the platemark. Minor discoloration and foxing, slight signs of ageing, otherwise in very ﬁne condition.

21. giovanni francesco

costa

giovanni francesco costa

(1711–1772, Venedig)

(1711–1772, Venice)

Der Tempel von Juno und Jupiter. Radierung, auf einem festen, venezianischen Papier gedruckt. 45,9 x 56,2 cm. (1748). R.M. Mason, „Les eaux-fortes archéologiques de Gianfrancesco Costa, Vénitien“, Genava, Bd. XXV, 1977, S. 255, C 1 I (von II); Mason, Une Venise imaginaire, 1991, 75 I (von II). Wasserzeichen Kreuzbogen (ähnlich Bromberg, Canaletto, 3).

The Temple of Juno and Jupiter. Etching, printed on a ﬁrm Venetian laid paper. 45.9 x 56.2 cm. (1748). R. M. Mason, “Les eaux-fortes archéologiques de Gianfrancesco Costa, Vénitien”, Genava, vol. XXV, 1977, p. 255, C 1 I (of II); Mason, Une Venise imaginaire, 1991, 75 I (of II). Watermark: Crossbow (cf. Bromberg, Canaletto, 3).

Der Maler, Architekt, Bühnenbildner und Radierer Gianfrancesco Costa war eine vielseitig gebildete und umtriebige Persönlichkeit, der sich auch als Kunsttheoretiker hervortat. In seinem Bestreben nach Gelehrsamkeit und in seiner Fähigkeit, sich auf verschiedenartigsten Gebieten zu profilieren, spiegelt sich der Zeitgeist des 18. Jahrhunderts wider. Costa hatte seine Lauf bahn als Bühnenbildner Ende der 1730er Jahre in Padua begonnen und war in der Folgezeit abwechselnd und bei unterschiedlichen Gelegenheiten in Vicenza, Venedig und Turin tätig, wo er dem namhaften Teatro Regio verbunden war. Costas Interessengebiet war breit gefächert, so daß er sich bisweilen von seinem Beruf als Bühnenarchitekt verabschiedete, um anderen Betätigungen nachzugehen. 1747 veröffentlichte er sein Traktat Elementi di prospettiva und wandte sich wenige Jahre später der Druckgraphik zu. Als Graphiker ist Costa vor allem bekannt durch das zwischen 1750 und 1756 von ihm herausgegebene Stichwerk Delle delicie del fiume Brenta, eine Radierfolge mit 136 Ansichten von Palazzi und Villen entlang des Flußes Brenta, die mehrere Neuauflagen erlebte.

The painter, architect, stage designer and etcher Gianfrancesco Costa was a widely educated and assiduous personality who also distinguished himself as an art theoretician. His thirst for learning and ability to make his mark in a wide variety of fields are a reflection of the 18th century zeitgeist. Costa had begun his career as a stage designer in Padua in the late 1730s and subsequently pursued various activities in Vicenza, Venice and Turin, where he was associated with the well-known Teatro Regio. Costa’s range of interests was extensive and he occasionally abandoned his profession as set designer to pursue other occupations. In 1747 he published his treatise Elementi di prospettiva before turning to printmaking a few years later. As a printmaker Costa is chiefly known for his Delle delicie del fiume Brenta, which he published in two parts between 1750 and 1756. This was a set of etchings comprising 136 views of palazzi and villas along the River Brenta, which turned out to be a great success with the public, running through several editions.

Unsere Ansicht des Tempels von Juno und Jupiter entstammt einer etwas früheren Schaffensphase und ist das erste Blatt einer außerordentlich seltenen Folge von vier Architekturcapriccios mit dem Titel Suite des plus célèbres bâtiments de la Grèce, die Costa 1748 geschaffen hat. Die Darstellung erinnert entfernt an die radierten Architektur-Capriccios des Marco Ricci, wirkt im direkten Vergleich jedoch etwas anspruchsloser und weniger konzentriert in der technischen Behandlung. Mit parallelen Strichlagen und einfachen Kreuzschraffuren ist der Himmel recht schematisch charakterisiert. Im Unterschied dazu ist Costas Strichführung bei der Wiedergabe der antiken Ruinenarchitektur sehr viel beweglicher und feinnerviger und verrät in ihrer Leichtigkeit einen typisch venezianischen Sinn für das Atmosphärische. Klares Sonnenlicht verleiht der Szene eine heitere Note und die Staffageﬁguren widmen sich einem unbeschwerten dolce-far-niente. Die idyllischen antiken Überreste sind von Unkraut überwuchert und zeugen von einer dem Zeitgeschmack gehorchenden Vorliebe für das Pittoreske, wodurch sie eher temporären Bühnenarchitekturen als realen Bauten aus Stein ähneln. Prachtvoller, kontrastreicher Frühdruck mit Rand um die Plattenkante, vor der vollständigen Überarbeitung mit dem Grabstichel und vor dem Künstlernamen und der Adresse Wagners. Vollkommen erhalten. 60

Our view of the Temple of Juno and Jupiter dates from a slightly earlier phase and is the ﬁrst sheet of an extremely rare set of four architectural capriccios entitled Suite des plus célèbres bâtiments de la Grèce, which Costa produced in 1748. The portrayal is remotely reminiscent of the etched architectural capriccios of Marco Ricci, although a direct comparison reveals it to be more modest and less concentrated in terms of the technical treatment. The sky is indicated no more than schematically by means of parallel lines and simple cross-hatchings. By contrast Costa’s linework in rendering the architectural details of the classical ruins is much more versatile and subtle, cleverly conveying a typically Venetian sense of atmosphere. Clear sunlight lends the scene a touch of serenity, and the staffage ﬁgures quietly dedicate themselves to dolce-far-niente. The idyllic antique remains are overgrown with weeds, testifying to the then prevalent taste for the picturesque, which gives them more an air of ephemeral stage sets than solid masses of masonry. A superb and rich early impression with margins around the platemark, before the complete reworking of the plate with the burin and before the artist’s name and the address of the publisher Wagner. In impeccable condition.

22.

richard earlom

(1743–1822, London)

David und Abisag. Schabkunstblatt nach Adriaen van der Werff. 62,9 x 45,8 cm. 1779. Wessely 57 I (von II).

David and Abishag. Mezzotint engraving after Adriaen van der Werff. 62.9 x 45.8 cm. 1779. Wessely 57 I (of II).

„Phänomenal!“ ist das Wort, das einem bei der Betrachtung dieses Schabkunstblattes nach einem Gemälde Adriaen van der Werffs blitzartig einfällt und mit Recht gilt das Blatt als eine der Meisterleistungen des Richard Earlom. Die tonalen Valeurs, die der Künstler hier mit Hilfe von Wiegemesser und Schabeisen aus der blanken Metallplatte hervorgezaubert hat, sind von größter Subtilität, wie auch die erstaunlich lebhafte und fast tastbare Stoffbehandlung der schweren Samtvorhänge und kostbaren Stoffe. Sanftes Licht beleuchtet die nackten Oberkörper von König David und der jungen Dienerin Abisag und betont die Weichheit ihrer Haut. Die alttestamentliche Szene illustriert eine Episode aus dem Ersten Buch der Könige 1, 1–4: „Als König David alt war und hochbetagt, konnte er nicht warm werden, wenn man ihn auch mit Kleidern bedeckte. Da sprachen seine Großen zu ihm: ‚Man suche unserm Herrn, dem König, eine Jungfrau, die vor dem König stehe und ihn umsorge‘. Davids Diener gingen unter das Volk und fanden eine junge, schöne Frau mit dem Namen Abisag von Sunem. Sie kam, diente dem König und wärmte ihn zur Nacht, aber er erkannte sie nicht“.

“Stunning!” is the ﬁrst word that springs to mind at the sight of this mezzotint engraving after a painting by Adriaen van der Werff, and indeed the print is rightly counted among Richard Earlom’s masterpieces. The tonal values, which the artist has conjured up here with the aid of a chopper and a scraper from the blank metal plate, are of the utmost subtlety, as is the astonishingly vivid and almost tactile treatment of the heavy velvet curtains and costly materials. A gentle light illuminates the naked torsos of King David and the young serving maid Abishag, emphasizing the softness of her skin. The Old Testament scene illustrates an episode from the First Book of Kings 1,1–4: “Now King David was old and stricken in years; and they covered him with clothes, but he gat no heat. Wherefore his servants said unto him, ‘Let there be sought for my lord the king a young virgin: and let her stand before the king and let her cherish him, and let her lie in thy bosom, that my lord the king may get heat.’ So they sought for a fair damsel throughout all the coasts of Israel, and found Abishag a Shunnamite, and brought her to the king. And the damsel was very fair, and cherished the king, and ministered to him: but the king knew her not.”

Earloms zeichnerische Begabung hatte sich in recht frühem Alter offenbart. Nach der 1763 erfolgten Begegnung mit dem Londoner Verleger John Boydell entwickelte er sich in der Folgezeit zum unerreichten Meister des englischen Mezzotinto-Stiches. Earloms bedeutendste Blätter entstanden in Zusammenhang mit den Arbeiten für das zwischen 1774 und 1788 von Boydell herausgegebene Galeriewerk der Gemälde von Houghton Hall. Es betraf die legendäre, von Sir Robert Walpole begründete Sammlung von Gemälden alter Meister, die 1779 von Katharina II. von Rußland erworben wurde. Auch das vorliegende, im selben Jahr entstandene Blatt nach dem Rotterdamer Meister Adriaen van der Werff gehört diesem Zyklus an und zeigt den Künstler auf dem Höhepunkt seines technischen Könnens. Prachtvoller, samtig schwarzer und leuchtender Abzug mit gleichmäßigem Rand um die Plattenkante, unten bis auf die Facette beschnitten. Vor der Schrift. Minimal stockﬂeckig, geringfügige Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

Earlom’s talents as a draughtsman were revealed at a very early age. After meeting the London publisher John Boydell in 1763 he subsequently became the unsurpassed master of English mezzotint engraving. Earlom’s most important prints arose in connection with the cycle of reproductive engravings after the paintings in the gallery at Houghton Hall in Norfolk, which Boydell published between 1774 and 1788. The gallery contained a legendary collection of paintings by Old Masters that was founded by Sir Robert Walpole and acquired by Catherine the Great of Russia in 1779. The present print, which was executed in the same year after the Rotterdam master Adriaen van der Werff, also belongs to this series and shows the artist at the height of his technical powers. A superb, velvety black and luminous impression with even margins around the platemark, respectively trimmed to the platemark below. Before all letters. Minimal foxing, slight signs of ageing, otherwise in excellent condition.

23.

jean-françois janinet (1752–1814, Paris)

Die Verschwörung des Catilina. Radierung und Kupferstich nach Jean-Guillaume Moitte. 25,7 x 52,6 cm. 1792. Portalis-Béraldi 74; Inventaire du Fonds Français, Graveurs du Dix-Huitième Siècle, 12: 64, Nr. 155; Ausstellungskatalog Regency to Empire, S. 302, Nr. 109. Die friesartige Komposition in reinem neoklassizistischen Idiom zeugt von der abrupten stilistischen Kehrtwende im druckgraphischen Schaffen des Jean-François Janinet, einem der Hauptmeister des französischen Farbstiches. Janinet war der Erﬁnder eines Aquatintaverfahrens in vier Farben, und sein erstes Hauptwerk, das berühmte Bildnis der Marie Antoinette in goldverzierter Ovalumrahmung, gilt als eine technische Meisterleistung, die 1777 seinen Ruf begründete (IFF 12:29, Nr. 56). Janinet arbeitete ausschließlich nach Vorlagen anderer Künstler, und seine gefällige und galante Themenwahl entspricht vollends dem Kunstgeschmack des ancien régime. Umsomehr erstaunt der stoische und strenge Charakter der vorliegenden seltenen Radierung, die im Jahr Eins der französischen Republik geschaffen wurde. Das gewählte Sujet, die Verschwörung des Catilina, eine Episode aus der republikanischen Geschichte Roms, dürfte als ein hintergründiger Verweis auf die großen innenpolitischen Spannungen verstanden werden, welche die Existenz der frisch konstituierten Republik im Jahre 1792 bedrohten. Eine preußisch-österreichische Allianz war in Frankreich einmarschiert, um die königliche Familie aus der Gefangenschaft zu befreien und die Monarchie wiedereinzusetzen; gleichzeitig gefährdeten die Lagerkämpfe zwischen Girondins und Montagnards in der Nationalversammlung die labile politische Stabilität der jungen Republik. So wie der legendäre

Marcus Tullius Cicero den Staatsstreich des Usurpators Catilina beherzt vereitelt hatte, so brauchte auch Frankreich die Führung eines weisen Mannes, um drohendes Unheil abzuwehren. Janinets Verschwörung des Catilina geht auf einen Entwurf des Bildhauers Jean-Guillaume Moitte zurück (1746–1810), der sich auch durch sein zeichnerisches Werk, insbesondere durch seine in einer verfeinerten Formensprache behandelten frises à l’antique künstlerische Geltung verschaffte. Zahlreiche dieser Kompositionen wurden seit den 1780er Jahren durch Reproduktionsstiche vervielfältigt. Die friesartige Anordnung der Figuren vor einem schwarzen Hintergrund, die von der etruskischen Vasenmalerei und pompejanischen Wandgemälden angeregt ist, entspricht einem Kompositionsschema, das Moitte zwischen etwa 1793 und 1803 häuﬁg zur Anwendung brachte. Janinets technisch vollendete Kupferstichtechnik erweist dem zeichnerischen Rafﬁnement und der puristischen Linienschönheit des Moitteschen Entwurfs alle Ehre. Mit Hilfe von verschiedenen Instrumenten, wie doppelten und dreifachen Radiernadeln und einem gezähnten Hämmerchen, mattoir genannt, wurden der samtigschwarze fond noir und die Schattierungen erzeugt, während die Umrisse der Gestalten, die Innenzeichnung und Details von Kleidung und Gegenständen mit der Kaltnadel angelegt sind. Ein gestochener Lotuspalmettenfries und eine ornamentale Einfassung umrahmen die Szene (siehe Austellungskatalog Regency to Empire. French Printmaking 1715–1814, herausg. von Victor I. Carlson, John W. Ittmamn, Baltimore-Boston-Minneapolis 1985, S. 302–303). Prachtvoller, gratiger und scharfer Druck. Unauffällige Randmängel, der Gesamteindruck jedoch sehr schön.

23.

jean-françois janinet (1752–1814, Paris)

The Catiline Conspiracy. Etching and engraving after Jean-Guillaume Moitte. 25.7 x 52.6 cm. 1792. PortalisBéraldi 74; Inventaire du Fonds Français, Graveurs du Dix-Huitième Siècle, 12: 64, no. 155; exhibition catalogue Regency to Empire, p. 302, no. 109. This frieze-type composition in pure Neoclassicist idiom testiﬁes to the abrupt stylistic volte-face in the printed work of JeanFrançois Janinet, one of the great masters of French colour engraving. Janinet was the inventor of a multiple-plate full colour aquatint technique, and his ﬁrst major work, the famous Portrait of Marie Antoinette (1777) in a gold-ornamented oval frame, is considered to be a technical masterpiece which laid the foundations of his fame (IFF 12:29, no. 56). Janinet worked exclusively after models by other artists, and his choice of pleasing and gallant themes fully corresponded to the artistic taste of the ancien régime. All the more astonishing then is the severe stoicism of the present rare etching, which was created in Year One of the French Republic. The choice of subject, the Catiline Conspiracy – an episode in the history of the Roman Republic – may be seen as a subtle reference to the great domestic tensions which threatened the existence of the freshly constituted French Republic in 1792. A combined Austro-Prussian army had crossed the French border in order to free the royal family from captivity and to restore the monarchy, while the feuding between Girondins and Montagnards in the National Assembly was endangering the fragile political stability of the young Republic. Just as the legen-

dary Marcus Tullius Cicero had valiantly foiled the attempted coup by the usurper Catilina, France too needed the leadership of a wise man to avert pending disaster. Janinet’s Catiline Conspiracy stems from a design by the sculptor Jean-Guillaume Moitte (1746–1810), who also achieved artistic recognition for his drawn work, especially his frises à l’antique, which are executed in a highly refined formal vocabulary. Many of these compositions were diffused from the 1780s onwards by means of reproductive engravings. The frieze-type arrangement of the figures against a black background, which is inspired by Etruscan vase painting and the wall paintings of Pompeii, corresponds to a composition scheme that Moitte often used between about 1793 and 1803. Janinet’s technically superb engraving technique does full credit to the sophisticated draughtsmanship and to the purist refinement of line of Moitte’s design. Various instruments, such as double and triple etching needles and a coarse punch known as a mattoir, were used to produce the velvety black fond noir and the shaded areas, while the outlines of the figures, the interior appointments and details of clothing and objects were done in dry point. The scene is framed by an engraved frieze of lotus palms and an ornamental border (see exhibition catalogue Regency to Empire. French Printmaking 1715– 1814, by Victor I. Carlson and John W. Ittmann (eds.), BaltimoreBoston-Minneapolis 1985, pp. 302–303). A superb and sharp impression. Minor defects in the margins, otherwise in very fine condition.

24. johann christian

klengel (1751 Kesselsdorf – 1824 Dresden)

Eine winterliche Landschaft mit Kindern beim Schlittenfahren. Radierung. 17,2 x 24,1 cm. Der Landschaftsmaler und Radierer Johann Christian Klengel wurde als Sohn eines Bauern in Kesselsdorf bei Dresden geboren und ging bei Christian Wilhelm Ernst Dietrich in die Lehre, der seinen Zögling fast wie einen Adoptivsohn betrachtete und in dessen Haus er von 1768 bis zum Tode seines Lehrers (1774) wohnte. Unter dem Einfluß Dietrichs wandte Klengel sich der Landschaftsmalerei zu und übte sich zugleich in der Radierkunst. Als Landschaftsmaler galt Klengel bald als einer der bedeutendsten Vertreter seiner Zunft in Deutschland. Bereits im Jahre 1777 wurde er zum Mitglied der Dresdener Akademie ernannt und entwickelte in den folgenden Jahren eine einflußreiche Lehrtätigkeit. Ganz im Einklang mit dem empfindsamen Kunstgeschmack seiner Zeit war Klengel ein Meister der idyllischen, pastoralen Landschaft. Goethe verehrte den Künstler und war ein fleißiger Sammler seiner Werke. Die ersehnte Italienreise, die der Künstler von 1790–92 unternahm, lieferte eine große Ausbeute an Studien, jedoch wurde das Erlebnis der mediterranen Landschaft nicht zu einem Schlüsselerlebnis für den Künstler. Vielmehr beschäftigte Klengel sich in den nächsten Jahren intensiv mit der Wiedergabe von Licht und Atmosphäre in ihrer ganzen Vielfalt und wurde auf diese Weise zum Vorläufer einer romantischen Stimmungsmalerei, wie sie nach 1800 von Caspar David Friedrich in Dresden praktiziert wurde.

Klengel war zudem ein unermüdlicher Radierer, der mehr als zweihundert Blatt geschaffen hat. Nagler und Heller-Andresen haben das umfangreiche Œuvre nur summarisch beschrieben, und durch das Fehlen einer präzisen und umfassenden Werkaufstellung erweist sich die Chronologie seiner Blätter als schwierig. Seit den 1770er Jahren hat sich Klengel kontinuierlich der Radierung gewidmet. Er gelangte mit der Zeit zu einem so hohen Grad an Kunstfertigkeit, daß er geeignete Motive im Freien direkt auf kleine präparierte Kupferplatten notierte. Klengels Radierungen zeichnen sich durch die Unmittelbarkeit und Schlichtheit ihrer Sujetwahl aus. Wie auf dem vorliegenden Blatt gelingt es dem Künstler mit bescheidenen Mitteln ein hohes Maß an Atmosphäre und Naturtreue zu erzeugen. Diese Bodenständigkeit macht seine Kunst so gewinnend. Die kahlen Äste eines vom Winde zerzausten Baumes verleihen der winterlichen Szene einen Hauch von Melancholie. Rechts vorne zieht ein Mann mit sichtbarer Anstrengung einen mit Brennholz beladenen Schlitten, während Kinder ihren Spieltrieb ausleben und auf selbstgebastelten Rodeln von einem nahegelegenen Hügel rutschen. Effektvoll ist der Kontrast zwischen dem dunklen Bodenstreifen im Vordergrund und dem hellen Weiß der verschneiten Anhöhe wiedergegeben. Klengel hat das einfache Geschehen nicht genrehaft verklärt, sondern zeigt ein Abbild der Mühsal und Freude des täglichen Lebens. Prachtvoller, toniger und kontrastreicher Druck mit Rand um die Plattenkante. Geringfügig stockﬂeckig, sonst vorzüglich erhalten.

24. johann christian

klengel (1751 Kesselsdorf – 1824 Dresden)

A Winter Landscape with Children Tobogganing. Etching. 17.2 x 24.1 cm. The landscape painter and etcher Johann Christian Klengel was born in Kesselsdorf near Dresden into a peasant family. He apprenticed himself to Christian Wilhelm Ernst Dietrich, who regarded his pupil almost like an adoptive son and in whose house he lived from 1768 until Dietrich’s death in 1774. Under his mentor’s influence Klengel turned to landscape painting and also tried his hand at the art of etching. As a landscape painter Klengel was soon considered to be one of the most significant representatives of his trade in Germany. As early as 1777 he was admitted to membership of the Dresden Academy and proved to be an influential teacher in the years that followed. Wholly in tune with the sentimental taste of his time, Klengel was a master of the idyllic, pastoral landscape. Goethe was a great admirer of the artist and an eager collector of his works. Although the longed-for Italian tour, which the artist undertook from 1790 to 1792, provided a rich harvest of studies, his encounter with the Mediterranean landscape did not prove to be a formative experience. Instead, Klengel spent the next few years intensely preoccupied with the rendering of light and atmosphere in all their variety, ultimately becoming the precursor of Romantic mood painting as practised by Caspar David Friedrich in Dresden from 1800 onwards.

Klengel was also a tireless etcher, producing more than two hundred prints. Nagler and Heller-Andresen have described his extensive œuvre in no more than perfunctory terms, and the absence of a precise and comprehensive list of his works makes a chronology of his prints difficult. From the 1770s onwards Klengel devoted himself steadily to etching. In time he developed such a great degree of skill that he was able to jot down suitable motifs in the open air directly on to small, specially prepared copperplates. Klengel’s etchings are distinguished by the immediacy and simplicity of the subject chosen. As in the present print, the artist uses modest means to generate an intense atmosphere and closeness to nature. It is this down-to-earthness that makes his art so beguiling. The bare branches of a tree tossed by the wind lend the winter scene a touch of melancholy. In the right foreground a man visibly struggles to draw a sledge laden with firewood, while children jubilantly slide down a nearby hill on home-made toboggans. The contrast between the dark strip of land in the foreground and the bright whiteness of the snowcovered hillock is rendered effectively. Klengel has not idealized the simple scene in a genre-like manner, but presents a reflection of the joys and tribulations of everyday life. A superb, tonal and contrasting impression with margins around the platemark. Minor foxing, otherwise in excellent condition.

25. carl wilhelm kolbe

d. ältere

carl wilhelm kolbe the elder

(1757 Berlin – 1835 Dessau)

Studienblatt. Radierung auf elfenbeinfarbenem Velin. 35,2 x 24,8 cm. Um 1801. Martens 3.

Study Sheet. Etching on an ivory-coloured wove paper. 35.2 x 24.8 cm. Circa 1801. Martens 3.

Carl Wilhelm Kolbe, der „Eichen-Kolbe“ mit Spitznamen, ist vor allem bekannt durch seine Walddarstellungen und großformatigen Kräuterblätter, die eine ganz eigentümliche Poesie und Naturverbundenheit ausstrahlen. Kolbe war erst in fortgeschrittenem Alter zur Kunst gelangt und hat dann ausschließlich als Zeichner und Radierer gearbeitet. Gleichzeitig betätigte er sich als Sprachwissenschaftler, verfaßte mehrere namhafte philologische Abhandlungen und erhielt 1810 an der Universität Halle den Doktorgrad. Auf Empfehlung Daniel Chodowieckis nahm Kolbe 1790 das Kunststudium an der Berliner Akademie auf. Er erwies sich als ein talentierter Schüler und wurde bereits 1795 in die Reihen der Akademiemitglieder aufgenommen. Noch im selben Jahr ließ sich Kolbe in Dessau nieder, da er in Berlin niemals heimisch geworden war und das unter den dortigen Künstlern herrschende Cliquenwesen mißbilligte. Das Fürstentum Anhalt war damals eine der aufgeklärtesten und fortschrittlichsten Regionen in Deutschland. Unzählige Reformen in der Landwirtschaft, dem Schul- und Gesundheitswesen brachten wirtschaftlichen Aufschwung und erfrischten das intellektuelle Leben der Hauptstadt Dessau. 1798 wurde Kolbe vom Fürsten Leopold Friedrich Franz von Anhalt (1740–1817) zum Hofkupferstecher und Lehrer für Zeichnen und französische Sprache an der Hauptschule in Dessau berufen. Trotz des bescheidenen Renommees seines Postens, entwickelte Kolbe eine einﬂußreiche Lehrtätigkeit; zu seinen Schülern zählten die Gebrüder Olivier und Franz Krüger.

Carl Wilhelm Kolbe, nicknamed “Oak Kolbe”, is mainly known for his forest scenes and large-format studies of leaves, which exude a poetry and closeness to nature all of their own. Kolbe only turned to art at a mature age and worked exclusively as a draughtsman and etcher. At the same time he was active as a linguist, wrote a number of noted philological treatises and received a doctor’s degree from the University of Halle in 1810. On the recommendation of Daniel Chodowiecki, Kolbe studied art at the Berlin Academy in 1790. He turned out to be a talented student and was admitted to membership of the Academy in 1795. That same year Kolbe settled in Dessau, as he had never felt at home in Berlin with all its artistic cliques. At that time the principality of Anhalt was one of the most enlightened and progressive regions in Germany. Numerous reforms in agriculture, education and health brought about an economic upswing and invigorated the intellectual life of its capital, Dessau. In 1798 Prince Leopold Friedrich Franz von Anhalt (1740–1817) appointed Kolbe court engraver and teacher of drawing and French at the secondary school in Dessau. Despite the modest status of his post Kolbe proved to have great inﬂuence as a teacher, counting among his pupils the brothers Olivier and Franz Krüger.

Das Studienblatt zeigt einen weniger bekannten Aspekt seiner graphischen Kunst, da es sich um eine rein ﬁgürliche Darstellung handelt. Sehr originell wirkt die mise-en-page des Blattes. Die muskulösen männlichen Körper, die fast anatomischen Gliederpuppen ähneln, sind kraftvoll und konzentriert wiedergegeben, dichte Kreuzschraffuren bewirken ein hohes Maß an Plastizität und Helldunkel-Wirkung. Rechts vorne hat der Künstler ein kniendes Mädchen in antiker Tracht dargestellt. Ihre Gestalt ist leicht und transparent behandelt und ihre weibliche Anmut bildet einen wirksamen Kontrast zur fast gewaltsamen Körperlichkeit des männlichen Aktmodells. Prachtvoller, nuancierter und lebendiger Druck mit gleichmäßigem Rand um die tief eingeprägte Facette, mit dem vollen Papierschöpfrand. Etwas stockﬂeckig, sonst vorzüglich erhalten.

The Study Sheet shows a lesser known aspect of his printed work, as it is a purely ﬁgural drawing. The mise-en-page of the print is quite original. The muscular male bodies, which almost resemble anatomical dummies, are rendered with powerful intensity, while dense cross-hatching creates a strong sense of three-dimensionality and bold chiaroscuro effects. In the lower right corner the artist has sketched a kneeling girl in an antique dress. The lightness of treatment and her feminine grace form an effective contrast to the massive physicality of the male nude model. A superb, nuanced and vibrant impression with full margins. Scattered foxing and staining, otherwise in very good condition.

26.

carlo lasinio

(1759 Treviso – 1838 Pisa)

Bildnis des Arcangelo Resani. Farbstich. 17,2 x 12,8 cm.

Portrait of Arcangelo Resani. Colour engraving. 17.2 x 12.8 cm.

Carlo Lasinio war ein Schüler und Freund des Édouard GautierDagoty und experimentierte wie dieser mit Farbdruckverfahren. Lasinio lehrte mehr als ein halbes Jahrhundert als Professor für Kupferstichkunst an der Akademie in Florenz (1779–1835) und war zudem Konservator des Camposanto in Pisa. Neben der Herstellung einer stattlichen Reihe von Reproduktionswerken beschäftigte er sich intensiv mit dem Farbdruck von mehreren Schabkunstplatten, einem hochentwickelten drucktechnischen Verfahren, das um 1720/30 von Jakob Christoph Le Blon in London auf der Grundlage der Newtonschen Farbenlehre introduziert und in der Folgezeit von den Mitgliedern der Familie Gautier-Dagoty weiterentwickelt worden war.

Carlo Lasinio was a disciple and friend of Édouard GautierDagoty and, like his teacher, experimented with colour printing techniques. Lasinio taught for more than half a century as Professor of Engraving at the academy in Florence (1779–1835) while also being the Curator of the Camposanto in Pisa. In addition to creating an impressive number of reproductive prints, he busied himself with the printing of multiple coloured mezzotint plates, a sophisticated printmaking technique that had been developed in London circa 1720/30 by Jakob Christoph Le Blon on the basis of Newton’s theory of colour. This technique of multiple plate colour printing was subsequently reﬁned by the members of the Gautier-Dagoty family.

Das vorliegende Porträt entstammt Lasinios Hauptwerk, Gli Autoritratti della Real Galleria di Firenze, einer 1789 veröffentlichten Folge von etwa zweihundert Künstlerselbstbildnissen in Kleinquartformat, von dem offenbar kein vollständiges Exemplar erhalten geblieben ist (siehe P. Cassinelli, Carlo Lasinio Incisioni, Florenz 2004, S. 40 ff). Das anmutige Bildnis des römischen Malers und Dichterdilettanten Arcangelo Resani (1670– 1740) ist ein trefﬂicher Beweis der technischen Meisterschaft Lasinios. Das Verfahren Dagotys war eine höchst komplizierte Technik von drei Schabkunstplatten, die je nach Farbe und Farbdichte unterschiedlich behandelt werden mußten. Die Darstellung besticht durch den harmonischen Farbklang des auf warmes Ockergelb, sanftes Rot und kühle Blau- und Grüntöne beschränkten Kolorits und durch die weichen Übergänge der einzelnen Valeurs. Das kühle Weiß des Spitzenhemdes blitzt wirkungsvoll auf. Sehr naturgetreu und fast greifbar plastisch wirkt das sympathische Proﬁl des Ziegenbocks am unteren Bildrand.

The present portrait derives from Lasinio’s main work, Gli Autoritratti della Real Galleria di Firenze, published in 1789. It concerns a series of almost two hundred artists’ self-portraits in small quarto format, of which no complete example appears to have survived (see P. Cassinelli, Carlo Lasinio Incisioni, Florence 2004, p. 40 ff). This delightful portrait of the Roman painter and dilettante poet Arcangelo Resani (1670–1740) affords striking proof of Lasinio’s technical mastery. Le Blon’s technique was highly complex, involving three mezzotint plates, each of which had to be treated differently, depending on the colour and its intensity. The charm of the portrait lies in its harmonious choice of colours, which are limited to warm yellow ochre, mild red and cool blue and green tones, and in the soft transitions between the individual tonal values. The cool white lace of the shirt gleams effectively. The likeable proﬁle of the billy goat at the foot of the picture is so true to life as to appear almost tangible.

Prachtvoller, leuchtender Druck mit dem vollen Rand. Geringfügige Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

A superb, luminous impression with full margins. Minor ageing, otherwise in perfect condition.

27. teodoro matteini

teodoro matteini

(1754 Pistoia – 1831 Venedig)

(1754 Pistoia – 1831 Venice)

„La Pronea / del / Commendatore Melchiorre Cesarotti / composta, delineata, ed incisa / da / Teodoro Matteini.“ Titelblatt, 24 Umrißradierungen, 8 weiße und 16 Textbögen (4to) zwischengebunden. 41 x 55 cm (Blattgröße). Mailand, 1808.

„La Pronea / del / Commendatore Melchiorre Cesarotti / composta, delineata, ed incisa / da / Teodoro Matteini.“ Title page, 24 outline etchings, 8 white and 16 text sheets (4to) inserted in the binding. 41 x 55 cm (size of sheet). Milan, 1808.

Der vorliegende druckgraphische Zyklus Matteinis ist ein bemerkenswertes Beispiel für die überschwengliche Verehrung, die Napoleon Bonaparte auch im okkupierten Italien von Teilen der Bevölkerung entgegengebracht wurde. Die vollständige Folge dürfte recht selten sein: Nagler waren nur 19 Blatt bekannt. Ihr Autor, der Maler und Kupferstecher Teodoro Matteini, wurde in Rom bei führenden Meistern seiner Zeit wie Pompeo Batoni, Domenico Corvi und Anton Raphael Mengs ausgebildet und war anschließend in Florenz, Mailand und Bergamo künstlerisch tätig. Seit 1807 hatte er eine Professur an der Akademie von Venedig.

This cycle of prints by Matteini is a remarkable example of the hero worship accorded to Napoleon Bonaparte by parts of the population in occupied Italy. The complete set is extremely rare: Nagler was only familiar with 19 of the prints. Their author, the painter and engraver Teodoro Matteini, was trained in Rome by leading masters of his time, such as Pompeo Batoni, Domenico Corvi and Anton Raphael Mengs, after which he practised his art in Florence, Milan and Bergamo. In 1807 he was appointed a professor at the Academy in Venice.

Die insgesamt 24 Umrißradierungen der Folge illustrieren das Gedicht Pronea des Literaten und Altphilologen Melchiore Cesarotti (1730 Padua – 1808), ein propagandistisches Loblied auf Bonaparte, das in pathetischer Form die Heldentaten des Feldherren feierte. Unter dem Eindruck des Italienfeldzuges (1796) und der anschließenden Proklamation der Cisalpinischen und der Ligurischen Republik hatte Cesarotti sich zu einem feurigen Verteidiger der bonapartistischen Sache aufgeschwungen, wofür er durch Napoleon persönlich ausgezeichnet wurde. Die in einem strengen neoklassizistischen Idiom gehaltenen Umrißradierungen, die in ihrer Stilisierung und klaren Linienführung an Flaxman erinnern, schildern entscheidende Episoden aus der Vita Bonapartes. Jener ist wie ein junger antiker Held dargestellt, mit kurzen lockigen Haaren, bekleidet mit einer Tunika oder Toga, oder geschmückt mit den Insignien eines römischen Imperators. Wir sehen Bonaparte als Retter Frankreichs, über das Schicksal seines Vaterlandes sinnend, als siegreichen Heerführer beim Einzug in Mailand und an den Ufern des Nils. Es folgen weitere folgenschwere Geschehnisse wie seine Ernennung zum Ersten Konsul der französischen Republik, die Überquerung der Alpen nach dem Vorbild Hannibals, sowie die in Paris erfolgte Kaiserkrönung am 2. Dezember 1804. Der Zyklus schließt mit der Ankündigung der Allianz der europäischen Großmächte gegen Napoleon, ein Ereignis, das Bonaparte mit den Worten seines übereifrigen Apologeten Cesarotti unsterblichen Ruhm einbringen sollte. In Wirklichkeit läutete diese Koalition das Ende der bonapartistischen Vorherrschaft in Europa ein. Ausgezeichnete, gleichmäßige Drucke mit dem vollen Rand. Es dürfte sich um eine frühe Ausgabe handeln, da acht der begleitenden Textbögen mit Erläuterungen noch unbedruckt sind. Die Blätter teilweise etwas stockﬂeckig, mit geringfügigen Erhaltungsmängeln; in einem zeitgenössischen Halblederband (bestoßen).

The 24 outline etchings in the series illustrate the poem Pronea by the writer and classicist Melchiore Cesarotti (1730 Padua – 1808), a propagandistic paean to Bonaparte celebrating the great man’s heroic deeds in impassioned terms. Deeply impressed by the Italian campaign (1796) and the subsequent proclamation of the Cisalpine and Ligurian Republics, Cesarotti had set himself up as a ﬁery advocate of the Bonapartist cause, for which he was personally decorated by Napoleon. These outline etchings, executed in a severely Neoclassicist idiom, whose stylization and clear linework are reminiscent of Flaxman, depict key episodes in Bonaparte’s career, in which he appears as a young hero of antiquity, with short curly hair, clad in a tunic or toga, or bearing the insignia of a Roman emperor. We see Bonaparte as the saviour of France, brooding over the fate of his country, as a victorious commander entering Milan, and on the banks of the Nile. There follow further momentous events, such as his appointment as First Consul of the French Republic, his crossing of the Alps in the footsteps of Hannibal, and his coronation as emperor in Paris on 2 December 1804. The cycle closes with the announcement of the alliance formed by the great European powers against Napoleon, an event destined – in the words of his overzealous apologist Cesarotti – to bring Bonaparte immortal glory. In reality this coalition sounded the knell of Napoleonic primacy in Europe. Excellent, even impressions with full margins. This must be an early edition, as eight of the accompanying sheets provided for explanatory notes are still blank. Some of the prints are slightly foxed, with very minor defects; in a contemporary half-bound volume (bumped).

28. christoph nathe

christoph nathe

(1753 Nieder-Bielau – 1806 Schadewalde)

Die große Landschaft mit dem Berg Landeskrone bei Görlitz. Radierung. 20,9 x 25,8 cm. Nagler 14, Rümann 50 III, Fröhlich G 50 III.

The Large-scale Landscape with the Landeskrone Mountain near Görlitz. Etching. 20.9 x 25.8 cm. Nagler 14, Rümann 50 III, Fröhlich G 50 III.

Die außerordentlich differenziert und feinteilig behandelte Landschaftsradierung zeigt die Silhouette der Landeskrone, eines Berges in der Nähe der Stadt Görlitz, wo Christoph Nathe von 1787–1798 lebte und arbeitete. Nathe beschäftigte sich Zeit seines Lebens intensiv mit den verschiedenen druckgraphischen Techniken und arbeitete planmäßig an der Herausgabe seines graphischen Gesamtwerkes. Sein vorzeitiger Tod vereitelte dieses Vorhaben; die 48 Blatt zählende „Sammlung radirter Blätter“ wurde posthum im Jahre 1808 von dem Leipziger Verleger Karl Christian Heinrich Rost herausgegeben.

This highly elaborate and subtly executed landscape etching shows the silhouette of the Landeskrone, a mountain located near the town of Görlitz, where Christoph Nathe lived and worked from 1787 to 1798. All his life Nathe took an intense interest in the various printmaking techniques and worked systematically on the publication of his entire graphic œuvre. His premature death put an end to this project, however, and the collection “Sammlung radirter Blätter”, containing 48 plates, was issued posthumously in 1808 by Karl Christian Heinrich Rost, a publisher from Leipzig.

Bereits während seiner Studienzeit in Leipzig in den späten 1770er Jahren hatte Nathe erste Versuche mit der Radiertechnik unternommen, und es erscheint wahrscheinlich, daß er von seinem Lehrmeister Adam Friedrich Oeser in das Verfahren eingewiesen wurde. Die frühen Blätter zeigen den Einﬂuß der Landschaftsradierungen von Johann Christian Klengel (1751–1824), der damals großen Ruf genoß und ein umfangreiches druckgraphisches Œuvre geschaffen hat. Schon nach kurzer Zeit gelangte Nathe jedoch zu größerer technischer Meisterschaft und entwickelte einen unverkennbar persönlichen Stil, der von einer bemerkenswerten zeichnerischen Konzentration und einem ausgeprägten Sinn für die atmosphärische Durchdringung der Landschaft gekennzeichnet ist (siehe Anke Fröhlich, „Einer der denkendsten Künstler unserer Zeit“. Christoph Nathe 1753–1806, Bautzen 2008, S. 122–128).

Nathe had made his ﬁrst ventures into etching in the late 1770s while studying in Leipzig and it seems likely that he was introduced to the technique by his teacher, Adam Friedrich Oeser. The early prints show the inﬂuence of the landscape etchings of Johann Christian Klengel (1751–1824), who was then held in high esteem and had an extensive printed œuvre to his credit. However, it was not long before Nathe developed an even greater technical mastery and an unmistakable personal style which was characterized by a highly concentrated style of drawing and an uncanny sense of the atmospheric gradations of landscape (see Anke Fröhlich, “Einer der denkendsten Künstler unserer Zeit”. Christoph Nathe 1753–1806, Bautzen 2008, pp. 122–128).

Das vorliegende, in den 1790er Jahren entstandene Blatt ist ein charakteristisches Beispiel seines reifen Stils. Mittels eines engmaschigen Liniengerüstes sind die Einzelheiten von Terrain und Vegetation im Vordergrund in mühevoller Feinstarbeit wiedergegeben. Das Ganze wirkt jedoch nicht kleinlich, sondern erstaunlich souverän. Durch Anwendung von Stufenätzung entstehen samtig-weiche Übergänge, die das Laub der Bäume wunderbar duftig erscheinen lassen. Vorne links hat der Künstler an einigen wenigen Stellen den weißen Papierton benutzt, um die Felsblöcke im Sonnenlicht aufblitzen zu lassen. Zum Mittelgrund und Horizont hin ist die Landschaft offener und transparenter behandelt, wodurch eine fast zwingende Tiefenwirkung entsteht. Mit wenigen, zarten Linien sind die Konturen der Wolken skizziert, während der Himmel durch feine, parallel geführte Wellenlinien angedeutet ist und somit eine vibrierende Leichtigkeit vermittelt. Kaum wahrnehmbar ruhen vorne zwei Männer auf Felsensteinen. Ebenso wie der Künstler sind sie eins mit der sie umgebenden, unendlich vielfältigen und fruchtbaren Natur. Prachtvoller, differenzierter und toniger Abdruck mit breitem Rand. Leichte Altersspuren, sonst vorzügliches, unbehandeltes Exemplar. 78

The present print, dating from the 1790s, is a characteristic example of his mature style. By means of an intricate use of line the features of the terrain and vegetation in the foreground are rendered in painstaking detail. Yet the overall effect is not pedantic, but of an amazingly majestic sweep. Stage biting has been employed to create silky smooth transitions, making the foliage of the trees seem wonderfully ﬂuffy. At a few places in the left foreground the artist has cleverly used the white tone of the paper to make the boulders gleam in the sunlight. As it stretches into the middle distance towards the horizon the landscape becomes more open and transparent, creating a compelling sense of depth. A few delicate lines are used to sketch in the contours of the clouds, while the sky is indicated by ﬁne, parallel wavy lines, lending it a light vibrancy. Barely visible in the foreground, two men have paused to rest on the boulders. Like the artist, they are at one with the endlessly varied and fertile nature that surrounds them. A superb, differentiated and tonal impression with wide margins. Slight signs of ageing, otherwise in excellent condition.

29. francesco piranesi (1756 Rom – 1810 Paris) und

louis-jean desprez (1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

Der Isis-Tempel in Pompeji; Das Grab der Mamia in Pompeji; Das Stadttor Pompejis. 3 Radierungen von F. Piranesi nach Entwürfen des L.-J. Desprez. Je ca 52,3 x 71,7 cm. 1788–1789. Wollin 7–9 II. Im Juli 1781 veröffentlichten Louis-Jean Desprez und Francesco Piranesi einen Prospekt, in dem sie die Herausgabe einer Folge von italienischen Ansichten in der Technik von „kolorierten Zeichnungen“ (dessins coloriés) ankündigten. In Wirklichkeit betraf es jedoch eine Folge von großformatigen Umrißradierungen des Francesco Piranesi nach Entwürfen von Louis-Jean Desprez, die von Letzterem mit Aquarell- und Deckfarben aufwendig und individuell koloriert wurden. Ursprünglich waren 48 Blatt mit Veduten aus dem Königreich Neapel und Sizilien und aus der Stadt Rom vorgesehen, jedoch wurden letztendlich lediglich zehn Ansichten realisiert. Von den beiden beteiligten Künstlern genoß Francesco Piranesi damals zweifellos das größte Renommee auf Grund seiner Herkunft und seiner Beziehungen zur Künstlerschaft Roms. Als Erbe und Nachfolger seines 1778 verstorbenen Vaters Giovanni Battista führte er die Werkstatt fort und gab Neuauﬂagen seiner berühmten druckgraphischen Folgen heraus. Der Weggang seines Kollegen Louis-Jean Desprez, der 1784 von König Gustav III. zum Bühnenbildner am Königlichen Theater von Stockholm berufen worden war, mag den geschäftstüchtigen Francesco Piranesi wenige Jahre später dazu veranlaßt haben, mehrere der

ursprünglichen Umrißradierungen gründlich zu überarbeiten, um auf diese Weise eine zweite Auflage herauszugeben. Piranesi verwandelte die Umrißradierungen durch detaillierte Schraffurmuster und Schattenlagen in reine Radierungen, die in ihrer dramatischen Lichtführung und Methodik stark den Werken des Vaters ähneln. Inhaltlich bilden die drei Veduten aus Pompeji auf Grund ihrer archäologischen Thematik eine geschlossene Gruppe. Der wirtschaftliche Erfolg dieser zweiten Ausgabe mag gering gewesen sein, denn die Blätter sind selten und offenbar nur in einer kleinen Auflage gedruckt. Überhaupt war Francesco Piranesis Lebenslauf nach anfänglichen Erfolgen von wechselnder Fortüne gekennzeichnet. Er sympathisierte mit der französischen Revolution und war in Rom Kommandant der republikanischen Nationalgarde. In dieser Eigenschaft war er in Kämpfen gegen die Truppen Neapels verwickelt und mußte 1799 Italien fluchtartig und unter abenteuerlichen Bedingungen verlassen. Piranesi ließ sich gemeinsam mit seinem Bruder Piero in Paris nieder und setzte hier unter schwierigen Bedingungen seine Verlegertätigkeit fort. Der Künstler starb 1810 verarmt in Paris, nachdem auch sein letztes Projekt, die Gründung einer Terrakottenfabrik, aus Geldnot gescheitert war. Ganz ausgezeichnete, kontrastreiche und klare Drucke mit dem vollen Rand. Alle Blätter mit einer unauffälligen, geglätteten Mittelfalte. Wollin 9 mit einem kleinen Fleck und unten leicht wasserrandig, geringfügige Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

29. francesco piranesi (1756 Rom – 1810 Paris) and

louis-jean desprez (1743 Auxerre – 1804 Stockholm)

The Isis Temple in Pompeii; The Tomb of the Mamia in Pompeii; The City Gate of Pompeii. Three etchings by F. Piranesi after designs by L.-J. Desprez, each measuring c. 52.3 x 71.7 cm. Circa 1788–1789. Wollin 7–9 II. In July 1781, Louis-Jean Desprez and Francesco Piranesi issued a prospectus in which they announced the publication of a sequence of Italian views in the form of “coloured drawings” (dessins coloriés). In reality, however, they were referring to a series of large-format outline etchings by Francesco Piranesi after designs by his older colleague Louis-Jean Desprez, which were carefully and individually coloured by the latter with water colour and gouache. The original plan was for 48 sheets with vedute from the Kingdom of the Two Sicilies and the city of Rome, but in the end only ten views were produced. Of the two artists involved Francesco Piranesi indisputably enjoyed the greater renown on account of his family background and his contacts with Rome’s artistic community. As heir and successor to his father Giovanni Battista, who had died in 1778, he kept up the studio and issued new editions of his famous graphic cycles. The departure of his colleague LouisJean Desprez, who had been appointed stage designer at Stockholm’s Royal Theatre by King Gustav III in 1784, may

have prompted the business-minded Francesco Piranesi to thoroughly rework some of the original outline etchings a few years later with the aim to publish a second edition. By methodically reworking the prints, Piranesi transformed the outline etchings into pure etchings that strongly resemble the works of his father. Due to their archaelogical subject matter the three vedute from Pompeii form a set of their own on. The financial success of this second edition may have been slight, as the sheets are rare and were evidently printed in only small numbers. Indeed, following initial successes, Francesco Piranesi’s career was one of shifting fortunes. He sympathized with the French Revolution and was Commandant of the Republican National Guard in Rome. In this capacity he was involved in clashes with Neapolitan troops and had to flee Italy under somewhat hazardous circumstances in 1799. Piranesi settled with his brother Piero in Paris where he continued his publishing activities under difficult conditions. He died in poverty in 1810 after his last project, the founding of a terracotta factory, had failed for lack of funds. Very fine, richly varied and clear impressions with full margins. All the sheets have an unobtrusive, flattened central fold. Wollin 9 with a small stain and slightly water-stained in the lower margin, otherwise in excellent condition.

30.

johann gottlieb prestel (1739 Grönenbach – 1808 Frankfurt a. M.)

Chute D’eau. 2 farbige Aquatintaradierungen nach Jacob van Ruisdael. Je ca 65,5 x 51,5 cm. Um 1785–90. Nicht bei Nagler und Heller-Andresen. Der Maler und Radierer Johann Gottlieb Prestel hatte sich nach Lehrjahren in Venedig, Rom und Florenz und nach längeren Aufenthalten in Augsburg, Nürnberg und Zürich – hier malte er 1775 ein Bildnis Goethes – schließlich 1783 in Frankfurt a. M. niedergelassen. Prestel galt als exzentrisch und eigenbrötlerisch, in Frankfurt fand der rastlose Künstler jedoch eine dauerhafte Betätigung. Er verabschiedete sich von der Malerei und widmete sich nunmehr ganz der Druckgraphik, einem Gebiet, auf dem er es zur einer derartigen Meisterschaft brachte, daß seine Zeit-genossen von der „Prestellschen Manier“ sprachen. Vor allem in der Ausübung der kürzlich zuvor von Jean Baptiste Le Prince introduzierten Aquatintatechnik gelangte Prestel bald zu einer unübertroffenen technischen Brillianz, wie die beiden seltenen, großformatigen Darstellungen nach Gemälden Ruisdaels eindrucksvoll beweisen. Oft fertigte Prestel Reproduktionsstiche nach Werken an, die sich in den adligen Privatgalerien Frankfurts, wie dem Praunschen Kabinett oder der berühmten Städelschen Sammlung befanden. Die zwei reproduzierten Gemälde Ruisdaels dagegen stammten aus der namhaften Sammlung des Grafen von Brabeck und fehlen in der Auﬂistung von Nagler und Heller-Andresen. In ihrem technischen Rafﬁnement bringen die Stiche nicht nur die Vorzüge und Eigenart der Ruisdaelschen Landschaftskunst voll zum Tragen, sie sind darüber hinaus auch ein anschaulicher Beleg für die wachsende Wertschätzung, die dem niederländischen Meister

im 18. Jahrhundert in Europa entgegengebracht wurde. Prestels Nachbildung sublimiert Ruisdael gleichsam, und es hat den Anschein, als sei der Stimmungsgehalt im Sinne der damaligen Vorliebe für das Empﬁndsame noch gesteigert worden. Wunderbar atmosphärisch und dramatisch belebt sind das weiß aufschäumende Wasser, die grimmigen Felsblöcke und das dunkle Laub der Eichen und Nadelbäume wiedergegeben. Der Mensch wirkt sonderbar verloren vor dieser machtvollen Naturkulisse. Die beiden Radierungen spiegeln die Begeisterung wider, welche auch Goethe bei der Betrachtung von Ruisdaels „heroischen“ Landschaften empfunden hatte und die 1816 in dem Aufsatz „Ruysdael als Dichter“ ihr kunsttheoretisches Fundament erhielt. In dieser vielbeachteten Schrift stellte Goethe Ruisdael als „denkenden Künstler“ dar und lobte den tiefgründigen und sinnbildlichen Charakter seiner Kunst. Bezugnehmend auf das berühmte Gemälde Der jüdische Friedhof bei Ouderkerk in der Dresdner Galerie nannte er Ruisdael als ein Beispiel, „ wo der reinfühlende, klardenkende Künstler, sich als Dichter erweisend, eine vollkommene Symbolik erreicht und durch die Gesundheit seines äußern und innern Sinnes uns zugleich ergötzt, belehrt, erquickt und belebt“ (Goethe, Berliner Ausgabe 20, Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen. Aufsätze zur bildenden Kunst (1812–1832), Berlin 1974, S. 35). Prestels meisterlich duftige und stimmungsvolle Blätter erscheinen als die künstlerische Verkörperung der Worte Goethes. Prachtvolle, gegensatzreiche und scharfe Drucke mit der gestochenen Originalmontierung. Leichte Gebrauchsspuren, sonst sehr gut erhalten.

30.

johann gottlieb prestel (1739 Grönenbach – 1808 Frankfurt a. M.)

Chute D’eau. Two colour aquatint etchings after Jacob van Ruysdael. Each measuring c. 65.5 x 51.5 cm. Circa 1785–90. Not recorded by Nagler or Heller-Andresen. The painter and etcher Johann Gottlieb Prestel spent years as an apprentice in Venice, Rome and Florence and stayed for longish periods in Augsburg, Nuremberg and Zurich – where he painted a portrait of Goethe in 1775 – before finally settling down in Frankfurt on Main in 1783. Although Prestel was considered to be an eccentric loner, the restless artist succeeded in finding a permanent post in Frankfurt. He abandoned painting in order to devote himself entirely to printmaking, a field in which he achieved such mastery that his contemporaries spoke of the “Prestel manner”. It was in his application of the aquatint technique recently invented by Jean Baptiste Le Prince that Prestel soon attained an unsurpassed level of technical brilliance, of which these two rare, large-format prints after paintings by Ruysdael provide impressive evidence. Prestel often executed reproductive engravings after works which were to be found in the private galleries of Frankfurt’s nobility, such as the Praunsche Kabinett or the famous Städel Collection. The present prints after Ruysdael, on the other hand, came from the well-known collection of Count von Brabeck and are not recorded by Nagler or Heller-Andresen. In their technical refinement the etchings not only do full justice to the unique strengths of Ruysdael’s landscape art, but are also tangible proof of the growing esteem in which the Dutch

master was held in 18th century Europe. Prestel’s interpretation seems to sublimate Ruysdael by further intensifying the emotional content in keeping with the then prevalent predilection for the sentimental. The white foam on the water, the grim cliffs and the dark foliage of the oaks and conifers are rendered in a way that is wonderfully atmospheric and dramatically vivid. The human ﬁgures appear somewhat lost against this formidable natural backdrop. The two etchings also reﬂect the enthusiasm that Goethe had felt when viewing Ruysdael’s “heroic” landscapes and which received its theoretical formulation in the essay “Ruysdael as Poet” in 1816. In this much-noted article Goethe presented Ruysdael as a “thinking artist”, praising the profound symbolic character of his art. Referring to the famous painting The Jewish Cemetery near Ouderkerk in the Dresden Gallery, he mentioned Ruysdael as an example of how “the empathizing, clear-thinking artist in his poetic manifestation attains a perfect symbolism and, through the soundness of his external and internal senses, at once delights, instructs, refreshes and invigorates us” (Goethe, Berliner Ausgabe 20, Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen. Aufsätze zur bildenden Kunst (1812–1832), Berlin 1974, p. 35). Prestel’s masterly, atmospheric prints seem to be the artistic embodiment of Goethe’s words. Superb, richly varied and sharp impressions with the original engraved mounting. Slight traces of handling, otherwise in very good condition.

31. pierre-paul prud’hon (1758 Cluny – 1823 Paris)

Phrosine und Mélidore. Radierung und Kupferstich. 34,4 x 25,3 cm. (1797). Goncourt 4 III (von VI). Mit dramatischer Emphase schildert dieses kleine graphische Meisterwerk Prud’hons das vierte Lied aus Gentil Bernards Poem Phrosine et Mélidore, einer aus der heutigen Sicht etwas gekünstelt und sentimental anmutenden Dichtung aus der Zeit des ancien régime. Seit seinem Erscheinen hat das technisch vollendete Blatt eine große Faszination ausgeübt, die sich durch den außerordentlichen Stimmungsgehalt der Darstellung und durch ihre unverblümt erotische Komponente erklären läßt. Die Radierung entstand als Illustration zu einer 1797 von dem Pariser Verleger François Ambroise Didot edierten Neuausgabe von Bernards Gedicht. Das melodramatische Poem, dessen Handlung sich während des Mittelalters in der süditalienischen Stadt Messina abspielt, schildert die unglückliche Liebesgeschichte eines jungen Paares. Die Heldin Phrosine wird an ihrer Liebe zu Mélidore von ihren beiden eifersüchtigen Brüdern gehindert. Daraufhin zieht sich Mélidore als Einsiedler auf eine Insel zurück, von wo er Phrosines Haus sehen kann. Aus Leidenschaft trotzt sie jedoch dem Verbot ihrer Brüder und überschwimmt, geleitet vom Schein einer Fackel, die Meeresenge, wo Mélidore seine vor Ermüdung ohnmächtige Geliebte durch die Glut seiner Umarmung erwachen läßt. Erwartungsgemäß endet die Geschichte fatal: während einer weiteren nächtlichen Überquerung ertrinkt Phrosine, und Mélidore nimmt sich aus Verzweiﬂung das Leben. Mit sicherem Gespür für Dramatik hat Prud’hon einen moment suprême der Handlung ausgewählt. Vor einer gespenstisch wirkenden nächtlichen Szenerie zieht der in eine Mönchskutte gekleidete Mélidore den nackten Körper seiner entkräfteten Geliebten voller Inbrunst an sich heran. Das Licht eines lodernden Holzfeuers modelliert die weichen Rundungen ihres sinnlichen, fülligen Körpers. Hinter dem Paar erhebt sich eine schroffe

Felsenwand, bekrönt von einer Kapelle. Kaltes Mondlicht läßt die Wellenkämme aufleuchten, am Horizont erkennt man schemenhaft das Ufer, von dem Phrosine zu ihrer nächtlichen Überquerung aufgebrochen ist. Von der Radierung, die wohl als Gemeinschaftsarbeit von Prud’hon und dem Kupferstecher Barthélemy Roger entstanden ist, existieren insgesamt sechs Druckzustände. Im ersten Etat, einem nur von Prud’hon selbst ausgeführten Probedruck, ist die Darstellung als reine Radierung angelegt (Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques). In den beiden folgenden Druckzuständen wurde die Platte großflächig von Roger mit dem Grabstichel überarbeitet und um eine Schrifttafel und die Signatur Prud’hons ergänzt. Obwohl dieser Eingriff die eigentlichen Intentionen Prud’hons in gewissem Sinne verschleiert, tut dies der künstlerischen Qualität des Blattes letztendlich keinen Abbruch. Rogers Gravierstil erweist sich unter Prud’hons Anleitung als technisch hochentwickelt und bedient sich einer bemerkenswerten Vielfalt an eng geführten Schraffurmustern, die eine sehr effektvolle Lichtführung erzeugen. In der verfeinerten, von Prud’hon bevorzugten Stippeltechnik, mit welcher Phrosines Körper plastisch herausgebildet ist, offenbaren sich die ästhetischen Vorzüge seiner Kunst dagegen am vorteilhaftesten. Als Zeichner ist Prud’hon einer der ganz Großen seiner Zunft und nur wenigen war es gegeben, den weiblichen Körper mit soviel zeichnerischem Schmelz und pulsierender Sinnlichkeit darzustellen (Abb. S. 90). Seine wahrlich meisterhaften Aktstudien zeigen eine erstaunliche Begabung für lebensnahe Charakterisierung und formale Verfeinerung, und trotz des Grand-Guignol-artigen Szenarios der literarischen Vorlage kommt Einiges davon auch in dieser Radierung zum Tragen. Brillanter, scharfer und kontrastreicher Abzug mit Rändchen, auf dem vollen Bogen gedruckt. Geringfügig stockfleckig, sonst vollkommenes, unbehandeltes Exemplar.

31. pierre-paul prud’hon (1758 Cluny – 1823 Paris)

Phrosine and Mélidore. Etching and engraving. 34.4 x 25.3 cm. (1797). Goncourt 4 III (of VI). Prud’hon’s little graphic masterpiece illustrates with dramatic intensity the fourth part of Gentil Bernard’s poem Phrosine et Mélidore, in todays perception a somewhat artificial and sentimental product of the ancien régime. Ever since its first appearance this remarkable print has exercised a powerful fascination due to its extraordinary atmosphere and unabashed eroticism. The etching was made as an illustration to a new edition of Bernard’s poem brought out by the Parisian publisher François Ambroise Didot in 1797. The melodramatic poem, the action of which takes place in the southern Italian town of Messina during the Middle Ages, tells the unhappy love story of a young couple. The heroine Phrosine is prevented by her two jealous brothers from pursuing her love for Mélidore, whereupon the latter withdraws to lead the life of a hermit on an island within sight of Phrosine’s house. Passion, however, makes her disregard her brothers’ wishes, and, guided by the light of a torch, she swims across the strait and collapses exhausted from her exertions on the other side, where Mélidore awakens his beloved with the warmth of his embrace. As is only to be expected, the story takes a fatal turn: during another nightly crossing Phrosine drowns, and Mélidore takes his own life in despair. Demonstrating a keen sense of the dramatic, Prud’hon has chosen a moment suprême of the story. Against an eerie nocturnal backdrop Mélidore, dressed in a monk’s habit, fervently draws the limp naked body of his lover to him. A blazing log fire lights up the soft contours of her sensuous, ample body. Behind the couple rises a sheer cliff with a chapel at the top. Cold moonlight is reflected on the crests of the waves, while on the horizon we can dimly make out the shore from which Phrosine set off to keep her night-time tryst. Of this etching, which was probably the result of a collaboration between Prud’hon and the engraver Barthélemy Roger, a total of six printing states are known. The first state, a trial proof

P.-P. Prud’hon. Standing Female Nude. Black and white chalk on blue paper. 62.5 x 42.4 cm. London, The British Museum. 90

executed by Prud’hon on his own, is conceived as a pure etching (Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques). In the two following states the plate was extensively reworked by Roger with the burin and supplemented by a script tablet and Prud’hon’s signature. Although this intervention obscures Prud’hon’s actual intentions to some extent, it does not detract in the least from the artistic quality of the work. Under Prud’hon’s guidance Roger’s engraving style proves to be technically sophisticated and employs a remarkable variety of dense hatching patterns to produce excellent light effects. At the same time, the reﬁned, stippling technique favoured by Prud’hon to render the three-dimensionality of Phrosine’s body sets off the aesthetic strengths of his art to best advantage. As a draughtsman Prud’hon is one of the masters of his craft, and few could portray the female body with so much linear beauty and vibrant sensuality. His truly masterly nude studies show an astonishing gift for lifelike characterization and formal reﬁnement, and despite the Grand Guignol nature of Gentil Bernard’s poem, some of these features are on display in this etching too. A brilliant, sharp and contrasting impression, printed on the full sheet. Slightly foxed, otherwise in perfect condition.

32.

marco ricci

(1676 Belluno – 1729 Venedig)

(1676 Belluno – 1729 Venice)

Eine hügelige Landschaft mit zwei Reitern. Radierung. 28,5 x 35,8 cm. Pilo 201. Wasserzeichen Tre Lune.

A Hilly Landscape with Two Horsemen. Etching. 28.5 x 35.8 cm. Pilo 201. Watermark: Tre Lune.

Marco Ricci, der Begründer der venezianischen Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts, hat sich relativ spät der Radierkunst gewidmet. Die ersten Versuche in dieser Technik haben um 1723 stattgefunden, und der Künstler beherrschte das Medium bald souverän. Dennoch wurden zu Riccis Lebzeiten keine Auﬂagen herausgegeben und erst 1730 veröffentlichte der venezianische Verleger Carlo Orsolino postum die zwanzig Blatt zählende Landschaftsfolge Varia Marci Ricci Pictoris prestantissimi Experimenta ... (Bartsch XXI, 313, 1–20). Durch die Recherchen von Giuseppe Maria Pilo, der Anfang der 1960er Jahre in den Beständen der Sammlung Remondini im Museo Civico von Bassano auf bisher unbekannte Probedrucke Riccis stieß, wurde das druckgraphische Œuvre erheblich erweitert, so daß sein Bestandskatalog nunmehr insgesamt dreiunddreißig Blatt vorweist.

Marco Ricci, the founder of 18th-century Venetian landscape painting, dedicated himself relatively late to the art of etching. His ﬁrst attempts in this technique were made about 1723, and he soon attained complete mastery of the medium. Nevertheless, no editions of his printed work were published during Ricci’s lifetime, and it was not until 1730 that the Venetian publisher Carlo Orsolino posthumously brought out a set of twenty landscapes entitled Varia Marci Ricci Pictoris prestantissimi Experimenta ... (Bartsch XXI, 313, 1–20). Thanks to the researches of Giuseppe Maria Pilo, who discovered previously unknown trial proofs by Ricci in the possession of the Remondini Collection in Bassano’s Museo Civico in the early 1960s, the printed œuvre has been considerably extended, so that the catalogue of Ricci’s extant works now comprises a total of thirty-three sheets.

Die vorliegende seltene Radierung wurde zuerst 1946 von A. Petrucci veröffentlicht („Le pazze invenzioni di Marco Ricci e una sua acquaforte ignorata“, Arti Figurative, 3–4, 1946, S. 200– 208). In ikonographischer und stilistischer Hinsicht schließt sich die Radierung eng den Landschaftsdarstellungen der kanonischen Folge von 1730 an. Das Blatt zeigt eine ähnlich graziöse und ﬂüssige Radiertechnik, und die Landschaft mit den charakteristischen, vom Winde zerzausten Bäumen und den effektvoll eingesetzten Staffageﬁguren entspricht völlig den gängigen Kompositionsschemata des Künstlers. Unbekannt ist, weshalb das Blatt aus der Folge ausgeschieden ist. Die Kupferplatte kam anschließend in den Besitz des venezianischen Kupferstechers Marco Pitteri, der die Radierung mit einer Widmung an den befreundeten Maler Giambattista Piazzetta herausgab. Das Blatt ist von großer Seltenheit. Dario Succi waren 1983 lediglich zwei Exemplare bekannt, davon eins in römischem Privatbesitz und das zweite in der Sammlung der Royal Library, Windsor Castle (Da Carlevarijs ai Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento, Gorizia-Venedig 1983, S. 331). In jüngster Zeit wurde ein weiteres Exemplar vom Metropolitan Museum in New York erworben.

The present rare etching was first published by A. Petrucci in 1946 (“Le pazze invenzioni di Marco Ricci e una sua acquaforte ignorata”, Arti Figurative, 3–4, 1946, pp. 200–208). In iconographical and stylistic terms this etching is closely related to the landscapes of the canonical series of 1730. The print is done in a similarly gracious and fluid etching technique, and the landscape with its characteristic, wind-tossed trees and the effectively inserted staffage figures are in full accord with the artist’s usual composition schemes. It is not known why the print was not included in the set. The copperplate later came into the possession of the Venetian engraver Marco Pitteri, who published the etching with a dedication to his painter friend Giambattista Piazzetta. The print is extremely rare. In 1983 Dario Succi was aware of the existence of only two impressions, one belonging to a private collector in Rome and the second in the collection of the Royal Library, Windsor Castle (Da Carlevarijs ai Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento, Gorizia-Venice 1983, p. 331). More recently another impression was acquired by the Metropolitan Museum in New York.

Ganz ausgezeichneter, klarer und harmonischer Druck mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Geringfügige Altersspuren, verso etwas tintenﬂeckig und mit unauffälligen, geglätteten Faltspuren, die sich recto nicht sichtbar machen, der Gesamteindruck sehr gut.

A very ﬁne, clear and harmonious impression with narrow margins around the platemark. Minor signs of ageing, verso somewhat ink-stained and with unobtrusive, ﬂattened creases which are not visible on the recto, otherwise in very good condition.

33. christian gottfried

schultze (1749–1819, Dresden)

christian gottfried schultze (1749–1819, Dresden)

Bildnis des Fürsten Alexander Beloselsky in ganzer Figur, an einem Schreibtisch sitzend. Kupferstich. 61,8 x 41,3 cm. Nagler 3, Heller-Andresen 29 I (von III).

Full-length portrait of Prince Alexander Beloselsky, seated at a desk. Engraving. 61.8 x 41.3 cm. Nagler 3, Heller-Andresen 29 I (of III).

Das schöne Gelehrtenbildnis gibt ein Gemälde wieder, das offenbar als eine Gemeinschaftsarbeit der in Dresden tätigen Maler Giovanni Battista Casanova und Crescentius Seydelmann entstanden ist. Es zeigt den Fürsten Alexander von Beloselsky (1752–1809), der 1789 als russischer Botschafter dem sächsischen Hofe verbunden war. Der in ganzer Gestalt dargestellte Aristokrat wird uns als homme savant, beim Schreiben in seinem Studiergemach, präsentiert. Beloselsky war nicht nur Diplomat, sondern auch ein aufgeklärter Denker und Autor eines 1791 in London veröffentlichten philosophischen Traktats mit dem kryptischen Titel Dianyologie ou tableau philosophique de l’entendement, in dem er die Möglichkeiten der menschlichen Erkenntnis erkundete. Ein Briefwechsel mit dem großen Immanuel Kant ist belegt. Die Pose des Fürsten erinnert an einen profanen Evangelisten, welcher der Inspiration der göttlichen Ratio harrt, bevor er seine Gedanken dem Papier anvertraut. Prunkvoll ist das Studiengemach ausgestattet. Ein schwerer Samtvorhang bildet die hintere Begrenzung des Bildraums, in einem kostbaren Louis-seize-Bücherschrank stapeln sich gelehrsame Werke und Folianten. Die Statue des Chronos, der zwei Kinder in den Tod reißt, erinnert an die Endlichkeit des menschlichen Daseins.

This fine portrait of a scholar reproduces a painting that was evidently a collaborative effort of Giovanni Battista Casanova and Crescentius Seydelmann, two artists working in Dresden at the time. The sitter is Prince Alexander von Beloselsky (1752–1809), who in 1789 was Russian ambassador to the Saxon court. This aristocratic figure is presented full-length as an homme savant at work in his study. Beloselsky was not only a diplomat, but also an enlightened thinker and author of a philosophical treatise, published in London in 1791, with the cryptic title Dianyologie ou tableau philosophique de l’entendement, in which he explored the possibilities of human cognition. He is known to have corresponded with Immanuel Kant. The prince’s pose recalls a prophane evangelist awaiting the spark of divine inspiration before committing his thoughts to paper. The study is opulently appointed. A heavy velvet curtain provides the background to the picture, while an elegant Louis XVI bookcase is filled with scholarly volumes and folios. The statue of Chronos dragging two children to their deaths is a reminder of the finiteness of human existence.

Christian Gottlieb Schultze erweist sich als ein sehr fähiger Kupferstecher. Seine Graviertechnik ist abwechslungsreich und konzentriert und zeichnet sich durch eine wirkungsvolle Lichtführung aus, die die Darstellung in einem metallischen Glanz auﬂeuchten läßt. Der Künstler wurde an der Dresdener Akademie ausgebildet, wo er, laut Nagler, „die glücklichsten Fortschritte machte“. Ausgestattet mit einem königlichen Stipendiat ging er 1772 nach Paris, wo er mit Jacques Philippe Lebas und Augustin de Saint Aubin bekannt wurde. Kein Geringerer als Pompeo Batoni versuchte den talentierten Künstler für eine Tätigkeit in Rom zu gewinnen. Nach einem zehnjährigen Aufenthalt in Paris kehrte Christian Gottfried schließlich in seine Geburtstadt zurück, einer Berufung zum Hofkupferstecher folgend. Prachtvoller, scharfer Probedruck, vor aller Schrift und vor dem Wappen; mit feinem Rändchen um die Plattenkante. Mit alten Bezeichnungen in Bleistift im Schriftrand. Leichte Altersspuren, minimal ﬂeckig. Aus der Sammlung des Fürsten von Liechtenstein, Wien.

Christian Gottlieb Schultze shows himself here to be a very capable engraver. His technique is varied yet concentrated, being characterized by a clever use of light effects which lend the portrayal a metallic lustre. The artist was trained at the Dresden Academy, where, according to Nagler, he “made the most felicitous progress”. In 1772, having been granted a royal stipend, he went to Paris where he made the acquaintance of Jacques Philippe Lebas and Augustin de Saint Aubin. No less a ﬁgure than Pompeo Batoni tried to persuade the talented artist to accept a post in Rome. After spending ten years in Paris, Schultze ﬁnally returned to his native city to take up an appointment as engraver to the Saxon court. A superb, sharp trial proof, before all letters and before the coat of arms; with thread margins around the platemark. Old pencil annotations in the margin. Minor ageing and staining, otherwise in perfect condition. From the Collection of the Prince of Liechtenstein, Vienna.

34. johann heinrich

wilhelm tischbein

johann heinrich wilhelm tischbein

(der „Goethe-Tischbein“, 1751 Haina – 1829 Eutin)

(the „Goethe-Tischbein“, 1751 Haina – 1829 Eutin)

Eine Waldpartie mit Wein und einer Büffelherde. Radierung. 45,2 x 35,6 cm. Andresen 58.

A Woodland Scene with Vines and Buffalo Herd. Etching. 45.2 x 35.6 cm. Andresen 58.

Die poetische Ideallandschaft entstammt der Folge Homer, nach Antiken gezeichnet (Andresen 21–102) und diente als Titelblatt für das vierte Heft. Es betraf eine Radierfolge nach antiken Vorlagen – Statuen, griechischen Vasenmalereien, Reliefs und Kameen –, die Tischbein mit großem persönlichen Einsatz und ﬁnanziellem Aufwand in den 1790er Jahren in Neapel angefangen, jedoch nie vollendet hatte.

This poetically idealized landscape from the series Homer, Drawn after the Antique (Andresen 21–102) served as the title page for the fourth part of the set. The series contained etchings after classical originals – statues, Greek vase paintings, reliefs and cameos – which Tischbein had begun with great personal commitment and at considerable ﬁnancial expense in Naples in the 1790s but never completed.

Die fruchtbare pastorale Landschaft aus der Umgebung Neapels sollte in evokatorischer Weise das goldene Zeitalter Homers heraufbeschwören und an ein unbeschwertes, irdisches Paradies erinnern. Üppige Weinranken hängen wie Girlanden zwischen zwei hohen, knorrigen Baumstämmen, die als Repoussoir dienen und den Blick in den Hintergrund leiten, wo eine Büffelherde gemächlich voranschreitet. Vorne links blüht ein Rosenstrauch und auf dem Saatfeld, wo sich ein Hase versteckt hält, gedeiht das Korn. Wundervoll ist der Kontrast zwischen den offen und leicht behandelten, vom Sonnenlicht erhellten Weinranken und der dichten Vegetation im Mittelgrund, wo sehr eng geführte Schraffurmuster Übergänge von größter graphischer Delikatesse erzeugen. Das Laub der Baumwipfel verschmilzt mit den markant gestaffelten Wolken, deren Konturen hell von der Sonne erleuchtet werden. Im wahrhaft Goetheschen Sinne verkörpert Tischbeins Paradiesgarten die Sehnsucht nach dem Süden, nach einer mythischen Kulturlandschaft, in der der Mensch unbeschwert, frei und völlig autark existieren kann. Tischbeins bewundernswert differenzierte Radiertechnik schafft ein Höchstmaß an atmosphärischer Konzentration und Naturlyrik, und mit Recht gilt das Blatt als seine unbestrittene Meisterleistung (siehe auch A. Grifﬁths/F. Carey, German Printmaking in the Age of Goethe, London 1994, Nr. 86, S. 136–137).

The fertile pastoral landscape in the vicinity of Naples was intended to conjure up the golden age of Homer and evoke a carefree earthly paradise. Lush vines hang like garlands between the tall, gnarled trunks of two trees which serve as a repoussoir and direct the viewer’s gaze to the background, where a herd of buffalo ambles peaceably by. In the left foreground we see a rose bush in bloom and a field of ripening grain in which a hare is hiding. There is a wonderful contrast between the light and open treatment of the sunlit vine tendrils and the dense vegetation in the middle distance, where very close hatching patterns are used to create transitions of the utmost graphic delicacy. The foliage of the treetop blends with the striking banks of clouds, whose contours are brightly lit up by the sun. Tischbein’s garden paradise is imbued with a truly Goethe-esque yearning for the south, for a mythical cultivated landscape in which people can lead a carefree existence and be fully self-sufficient in satisfying their everyday needs. His admirably differentiated etching technique creates a maximum of atmospheric concentration and lyrical naturalism and it is only right that this work should be regarded as his undisputed masterpiece (see also A. Griffiths/ F. Carey, German Printmaking in the Age of Goethe, London 1994, No. 86, pp. 136–137).

Prachtvoller, ungewöhnlich reich abgestufter und toniger Druck mit dem vollen Rand. Geringfügige Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

A superb, differentiated and tonal impression with wide margins. Minor ageing, otherwise in impeccable condition.

35.

paul emil jacobs (1802–1866, Gotha)

Selbstbildnis des Künstlers in Rom. Radierung. 17,5 x 13,3 cm. Um 1825–28. Unbeschrieben.

Self-portrait of the Artist in Rome. Etching. 17.5 x 13.3 cm. Circa 1825–28. Undescribed.

Der Historien- und Bildnismaler Paul Emil Jacobs studierte 1818–1825 an der Münchener Akademie und hielt sich anschliessend bis 1828 in Rom auf. Während dieser Zeit zeigte er vor allem mit biblischen und mythologischen Sujets seine Begabung für die Historienmalerei. Das vorliegende Selbstbildnis zeigt den Künstler als einen ernsthaften, etwas melancholisch blickenden jungen Mann. Der sinnende Blick ist direkt auf den Betrachter gerichtet. Die widerborstigen Haare und eine von der Schläfe herunterfallende Strähne verleihen dem Porträt eine gewisse Ungezwungenheit und betonen den informellen Charakter dieser Bildnisstudie. Während das Gesicht fein durchzeichnet ist, wurde die mit Tressen verzierte Jacke des Künstlers nur schematisch angedeutet, wodurch dem Blatt der Reiz des inﬁnito anhaftet.

A painter of historical scenes and portraits, Paul Emil Jacobs studied from 1818 to 1825 at the Munich Academy, after which he stayed in Rome until 1828. During this period he demonstrated his gift for history painting, particularly in the depiction of Biblical and mythological subjects. The present self-portrait shows the artist as a serious young man with a somewhat melancholy look about him. The contemplative gaze is directed straight at the beholder. The unruly hair, a strand of which falls over the sitter’s temple, gives the portrait a rather casual air, underscoring the informal character of this portrait study. While the face is rendered in elaborate detail, the artist’s braided jacket is indicated only sketchily, which endows the print with a sense of the inﬁnito.

Ausgezeichneter Druck mit Rand um die Plattenkante an drei Seiten, unten mit Rändchen. Im unteren Rand eine zeitgenössische Inschrift in Bleistift: „Paul Emil Jakobs, in Rom selbst radiert“.

An excellent impression with margins around the platemark on three sides. With a contemporary inscription in pencil in the lower margin: “Etched by Paul Emil Jakobs himself in Rome.”

36.

antonio de pian

(1784 Venedig – 1851 Wien)

(1784 Venice – 1851 Vienna)

Einsiedeley in einer römischen Ruine. Folge von 2 Lithographien mit unterschiedlichen Tonplatten in mehreren Grau- und Brauntönen. Ca 45,3 x 36,1 cm. (1821). Schwarz, Die Anfänge der Lithographie in Österreich, 155, 7, 1–2.

Hermitage in a Roman Ruin. Suite of two lithographs with different tint stones in several grey and brown tones. Circa 45.3 x 36.1 cm. (1821). Schwarz, Die Anfänge der Lithographie in Österreich, 155, 7, 1–2.

Der Architektur- und Dekorationsmaler und Lithograph Antonio de Pian erhielt seine künstlerische Ausbildung in Venedig und Wien und zeigt sich in seinem Frühwerk von den Architekturcapriccios Canalettos beeinflußt. 1821 wurde er in der österreichischen Hauptstadt zum Hoftheatermaler ernannt. Das druckgraphische Werk, das insgesamt 15 Lithographien zählt, entstand vorwiegend in den Jahren 1820–21 und verrät de Pians Schulung als Bühnenmaler und seine Begabung für dramatische und effektvolle Inszenierungen. Ganz im Einklang mit dem herrschenden Zeitgeschmack spielt das Stilprinzip des „Pittoresken“ eine eminente Rolle in de Pians Ikonographie und veranschaulicht die romantische Sehnsucht nach vergangenen Epochen. Auf dem ersten Blatt der Folge sehen wir einen Einsiedler in einer Mönchskutte, der in die Lektüre der Heiligen Schrift vertieft ist. Die karge Klause, die er bewohnt, wirkt ausgesprochen malerisch und ist von hohem romantischen Stimmungsgehalt. Ein von Holzbalken gestütztes Strohdach ruht im Vordergrund auf einem Rundbogen, der wiederum von einer antiken Säule getragen wird. Die Stilmischung von römischer und mittelalterlicher Architektur betont den bühnenhaften und artifiziellen Charakter der Darstellung. Sehr schön ist der helle Schein einer flackernden Öllampe wiedergegeben, der das Gesicht des bärtigen Mönches beleuchtet. Die zutiefst romantisch geprägte Bildregie und die düster-melancholische Atmosphäre erinnern an thematisch verwandte Darstellungen im Schaffen Blechens.

Antonio de Pian, an architecture and scene painter and lithographer, received his artistic training in Venice and Vienna, and his early work shows the influence of Canaletto’s architectural capriccios. In 1821 he was appointed official painter to the Austrian capital’s Hoftheater. His printed work, which amounts to a total of 15 lithographs, was done mainly in the years 1820– 21 and betrays de Pian’s training as a stage designer with a keen sense for dramatic mises en scène. Very much in keeping with the prevailing taste of the day, the stylistic principle of the “picturesque” plays an eminent role in de Pian’s iconography and illustrates the Romantic nostalgia for past epochs. The first print of the suite shows a hermit in a monk’s habit absorbed in the study of scripture. The sparsely appointed cell he inhabits creates a distinctly picturesque effect. A thatched roof supported by wooden beams rests in the foreground on a rounded arch, which in turn is supported by a classical column. The mixture of Roman and mediaeval architectural elements reinforces the stage-like, artificial character of the scene. The bright light of a flickering oil lamp is very nicely rendered as it illuminates the face of the bearded monk. The profoundly Romantic scenario and the gloomy, melancholy atmosphere are reminiscent of related themes in Blechen’s work.

Ausgezeichnete, fein abgestufte Drucke mit Rand. Leichte Gebrauchsspuren, sonst sehr gut erhalten.

100

Excellent, ﬁnely nuanced impressions with margins. Slight traces of handling, otherwise very well preserved.

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37.

georg friedrich adolph schöner

(1774 Mannsbach bei Hersfeld – 1841 Bremen)

(1774 Mannsbach near Hersfeld – 1841 Bremen)

Bildnis Chodowieckis in Halbﬁgur, ein Zeichenalbum betrachtend. Kreidelithographie auf gelblichem Velin. 20,5 x 26 cm. „Nach der Natur u. auf Stein gez. von F. A. Schöner“. (1816). Engelmann (Die Bildnisse des Künstlers) 14; Drugulin 3417; Winkler 791, 1.

Half-length portrait of Chodowiecki looking at an album of drawings. Lithograph on yellowish wove paper. 20.5 x 26 cm. “Sketched from nature and drawn on stone by F. A. Schöner”. (1816). Engelmann (Die Bildnisse des Künstlers) 14; Drugulin 3417; Winkler 791. 1.

Das sehr seltene Bildnis dürfte auf eine gezeichnete Porträtstudie zurückgehen, die Georg Friedrich Adolph Schöner um 1800 in Berlin, kurz vor dem Tode Chodowieckis (1801) angefertigt hat. Der betagte Künstler ist in Halbﬁgur sitzend und in Proﬁlansicht wiedergegeben, während er ein Zeichenalbum betrachtet. Die Wölbung des Rückens, die entspannte Pose der Arme und feinsinnig beobachtete Details wie die niedergeschlagenen Augenlider und die tiefgerutschte Lesebrille suggerieren völlige Konzentration und Selbstvergessenheit. Chodowiecki war zum Zeitpunkt, als das Bildnis entstand, über siebzig Jahre alt; die weiße Perücke mit dem Zopf muß damals altmodisch gewirkt haben und veranschaulicht, wie sehr der Künstler noch den Gebräuchen des friderizianischen Zeitalters verhaftet war.

This very rare portrait probably derives from a drawn portrait study that Georg Friedrich Adolph Schöner executed in Berlin around 1800, shortly before Chodowiecki’s death in 1801. The aged artist is shown seated in half-length proﬁle looking at an album of drawings. The curve of the back, the relaxed pose of the arms and subtly observed details like the downcast eyelids and the reading glasses that have slipped down the subject’s nose suggest total concentration and obliviousness to the outside world. At the time the portrait was done Chodowiecki was over seventy years old; the white wig with pigtail must have looked old-fashioned at the time and shows how closely attached the artist still was to the customs prevalent in the reign of Frederick the Great.

Der Autor unserer Darstellung, der Bildnismaler und Lithograph Georg Schöner, hatte 1795/96 bei Anton Graff in Dresden studiert. Vom November 1800 bis Mai 1802 war Schöner in Berlin tätig, wo er sich als Bildnismaler hervortat und unter anderen auch Henriette Herz porträtierte. Der Künstler schuf zwischen 1816–1818 insgesamt zwei druckgraphische Blätter, die zu den Inkunabeln der deutschen Lithographie zählen. Unser Porträt wurde von Betty Gleim herausgegeben, die um 1815/16 die erste lithographische Anstalt in Bremen gegründet hatte.

The author of this portrayal, the portrait painter and lithographer Georg Schöner, had studied under Anton Graff in Dresden in 1795/96. From November 1800 to May 1802 Schöner was active in Berlin, where he achieved prominence as a portrait painter, his sitters including Henriette Herz. Between 1816 and 1818 the artist produced two prints that belong to the incunabula of German lithography. This portrait was published by Betty Gleim, who had founded the ﬁrst lithographic press in Bremen c. 1815/16.

Ausgezeichneter, nuancierter Druck mit breitem Rand. Minimale Altersspuren, sonst vorzüglich erhalten.

An excellent, nuanced impression with wide margins. Minimal ageing, otherwise in excellent condition.

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38.

c. f. schultze (tätig um 1815–20)

„Undine von de la Motte Fouqué. Componirt von C. F. Schultze“. Folge von 14 Radierungen. Je ca 18,2 x 21,3 cm. In einem rosafarbenem Kartoneinband d. Zt. mit gestochener Vignette: „Geschenk für Freunde der de la Motte Fouqué’schen Muse“. Nürnberg, Friedrich Campe, (1818). Rümann, Die illustrierten deutschen Bücher des 19. Jahrhunderts, 2339; Nagler 2. Die 1811 erschienene Märchenerzählung Undine gilt als das bekannteste Werk des deutschen romantischen Dichters Friedrich de la Motte Fouqué (1777–1843). Ihr Autor hatte in jugendlichem Alter eine erfolgreiche militärische Karriere angetreten und erwarb zwischen 1805 und 1820 auch auf literarischem Gebiet große Bekanntheit mit mittelalterlichen Ritterromanen, Gedichten und Erzählungen. Undine beschreibt die Geschichte einer Wassernymphe, die danach strebt, eine menschliche Seele zu erhalten, indem sie die Liebe des Ritters Huldbrand gewinnt. Als Huldbrand nach der Eheschließung erfährt, daß seine Frau eine seelenlose Wassernixe ist, entfremdet er sich von ihr und wendet sich seiner früheren Liebe Bertalda zu. Huldbrands Untreue endet tödlich für ihn: bevor es zu einer erneuten Hochzeit kommen kann, stirbt Huldbrand, indem er von Undines Küssen und Tränen erstickt wird.

den ersten Interpreten zählte Ludwig Schnorr von Carolsfeld, der 1816 in Wien das Gemälde Undines Trauung ausstellte und eine Folge von einundzwanzig Umrißradierungen nach dem Märchen herausgab (Andresen 3–23). Merkwürdigerweise ist über C. F. Schultze, den Autor unserer nur zwei Jahre später erschienenen Radierfolge, nahezu nichts überliefert. Nicht einmal der Vorname des Künstlers ist bekannt, und Nagler verzeichnet lediglich zwei von ihm geschaffene druckgraphische Folgen. Diese Kenntnislücke überrascht, da die Blätter die Handschrift eines versierten Radierers verraten. Die einzelnen Episoden zeigen eine packende Bildregie und sind kompositorisch klar und einprägsam strukturiert. In der puristisch strengen sowie kraftvollen Linienführung zeigen sich unübersehbare Parallelen mit dem Schaffen der Brüder Franz und Johannes Riepenhausen, insbesondere mit ihrem Hauptwerk, dem vierzehn Blatt zählenden Zyklus von Umrißradierungen zum Leben und Tod der heiligen Genoveva (1806). Beiden Folgen gemeinsam sind Stilelemente wie die klare, umrißhafte Betonung der Einzelform und die Vorliebe für schlichte, horizontale Parallelschraffuren, und auch in einzelnen Details der mittelalterlichen Staffage offenbaren sich deutliche Analogien (siehe A. Grifﬁths, F. Carey, German Printmaking in the Age of Goethe, London 1994, S. 173–174, Nr. 116).

De la Motte Fouqués phantastische Erzählung mit ihrer Mixtur aus Naturmystik, unheimlichem Geistertum und mittelalterlicher Folklore entsprach dem romantischem Zeitgeist zutiefst und bot auch bildenden Künstlern einen faszinierenden Stoff. Zu

Ausgezeichnete Drucke mit dem vollen Rand. Einzelne Blätter stockﬂeckig, das Titelblatt gebräunt, leichte Altersspuren, der Gesamteindruck jedoch sehr gut. Mit dem Stempel der Sekundogenitur Bibliothek.

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c. f. schultze (ﬂoruit c. 1815–20)

„Undine by de la Motte Fouqué. Composed by C. F. Schultze“. Set of 14 etchings, each measuring approx. 18.2 x 21.3 cm. In a contemporary pink cardboard binding with engraved vignette: “Gift for Friends of the de la Motte Fouqué Muse”. Nuremberg, Friedrich Campe, (1818). Rümann, Die illustrierten deutschen Bücher des 19. Jahrhunderts, 2339; Nagler 2. Undine, a novella that ﬁrst appeared in 1811, is generally held to be the best-known work of the German Romantic writer Friedrich de la Motte Fouqué (1777–1843). Having pursued a successful military career in his youth, the author acquired a great literary reputation between 1805 and 1820 with mediaeval epics of chivalry, poems and tales. Undine tells the story of a water nymph who aspires to acquire a human soul by winning the love of a knight called Huldbrand. When, after the wedding, Huldbrand learns that his wife is really a soulless water nymph, he repudiates her and returns to his former love Bertalda. Huldbrand’s unfaithfulness has fatal consequences, however: before a new wedding can take place, he dies, stiﬂed by Undine’s kisses and tears.

the first to interpret it in visual terms was Julius Schnorr von Carolsfeld, who exhibited the painting Undine’s Wedding in Vienna in 1816 and published a set of twenty-one outline etchings illustrating themes from the story (Andresen 3–23). Strangely enough, almost nothing is known about C. F. Schultze, the author of our set of etchings, which appeared only two years later. Not even the artist’s first name is known, and Nagler merely records two sets of prints which he produced. This gap in our knowledge is all the more remarkable, as the prints are clearly the work of a seasoned etcher. The individual episodes show a gripping sense of drama, and their compositional structure is clear and memorable. The strict purism and vigorous linework reveal unmistakable parallels with the œuvre of the brothers Franz and Johannes Riepenhausen, especially their main work, the cycle of fourteen outline etchings on the Life and Death of Saint Genevieve (1806). Common to both sets are such stylistic elements as the clear outlines emphasizing the individual form and the preference for simple, horizontal parallel hatching, while several details of the mediaeval staffage reveal clear analogies (see A. Griffiths, F. Carey, German Printmaking in the Age of Goethe, London 1994, pp. 173–174, no. 116).

De la Motte Fouqué’s fantastic tale, with its mixture of nature mysticism, eeriness and mediaeval folklore, was very much in tune with the Romantic zeitgeist and offered artists and illustrators a wealth of fascinating material to choose from. One of

Excellent impressions with full margins. Minor foxing on some sheets, the title page browned, slight signs of ageing, otherwise in very good condition. With the stamp of the Sekundogenitur Bibliothek.

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johann michael wittmer ii

(1802 Murnau – 1880 München)

(1802 Murnau – 1880 Munich)

Der Zug des Papstes Pius IX. zur Basilika von S. Giovanni in Laterano. Radierung. 55,5 x 94 cm. 1846. Andresen 2.

The Procession of Pope Pius IX to the Basilica of St. John Lateran. Etching. 55.5 x 94 cm. 1846. Andresen 2.

Die panoramisch breit angelegte Vedute zeigt die feierliche Prozession des Papstes Pius IX. zur Lateran-Basilika. Detailreich und historisch akkurat hat Wittmer dieses Ereignis geschildert, das sich im November 1846, wenige Monate nach der Wahl des Giovanni Maria Mastai-Ferretti zum Papst ereignete. Der pittoreske, von unzähligen Figuren belebte Zug mit dem gesamten vatikanischen Hofstaat schreitet feierlich am Konstantinsbogen und dem Kolosseum vorbei. Aus einer Karosse heraus segnet der pontifex maximus das in großer Zahl herbeigeeilte römische Volk. Im Vordergrund knien Männer, Frauen, Kinder und Mönche in ehrfurchtsvoller Verehrung oder zeigen mit lebhaften Gesten ihre Begeisterung. Eine jubelnde Menge hat sich unter den Arkaden des Kolosseums versammelt und schaut dem Ereignis aus der Distanz zu. Über dem Geschehen spannt sich eine herbstliche, dunkle Wolkendecke, die dramatisch wirkungsvoll von einem riesigen Regenbogen aufgerissen wird.

This vast panoramic veduta shows the solemn procession of Pope Pius IX to the Lateran Basilica. With historical accuracy and attention to detail Wittmer has depicted an event that took place in November 1846, a few months after Giovanni Maria Mastai-Ferretti was elected pope. The picturesque procession with the entire Vatican household surrounded by countless ﬁgures moves solemnly past the Arch of Constantine and the Colosseum. From his carriage the pontifex maximus blesses the people of Rome, who have turned out in large numbers. In the foreground men, women, children and monks kneel reverently or show their enthusiasm with jubilant gestures. A cheering throng has gathered in the arcades of the Colosseum to watch the event from a distance. Above the terrestrial bustle dark layers of autumnal cloud have appeared, which are pierced by a huge rainbow to great dramatic effect.

Wittmer hat das turbulente und bunte Treiben in einer abwechslungsreichen, niemals kleinlich wirkenden Radiertechnik dargestellt, was erstaunlich ist, da der als Maler ausgebildete Künstler nur wenig Erfahrung mit dem Medium der Druckgraphik besaß und insgesamt nur zwei Radierungen geschaffen hat. Während seines Studiums an der Münchener Akademie, das er 1820 angefangen hatte, genoss Wittmer die besondere Förderung des Peter von Cornelius, dem er unter anderem bei der Ausführung der Fresken in der Glyptothek assistierte. Im Frühjahr 1828 reiste der junge Künstler mit einem von König Ludwig I. gewährten Stipendium nach Rom, wo er mit ersten Werken auf sich aufmerksam machte und von Thorvaldsen, Overbeck, Veit und Koch freundlich aufgenommen wurde. Namentlich zum Mentor der Deutsch-Römer, Joseph Anton Koch, entwickelte sich eine enge Freundschaft, die im Herbst 1833 durch die Eheschliessung mit Kochs Tochter Elena bekrönt wurde. Es ist daher wahrscheinlich, daß Wittmer von seinem Schwiegervater in die Radierkunst eingewiesen wurde. Die differenzierte, hochentwickelte Technik und auch der kompositorische Aufbau unserer römischen Veduta – mit dem typisch Koch’schen Regenbogen – lassen auf den prägenden Einﬂuß des älteren Künstlers schließen. Ganz ausgezeichneter, klarer und gegensatzreicher Druck mit Rand.

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Wittmer has presented the animated and colourful scene in a richly varied, never fussy etching technique, which is amazing when one considers that the artist was trained as a painter and had only limited experience with the medium of printmaking, having produced a grand total of only two etchings! During his studies at the Munich Academy, which he had begun in 1820, Wittmer enjoyed the special patronage of Peter von Cornelius, whom he assisted inter alia with the execution of the frescoes in the Glyptothek. In the spring of 1828 the young artist received a stipend from King Ludwig I to go to Rome, where his first works attracted attention and earned him a friendly reception from Thorvaldsen, Overbeck, Veit and the mentor of the German artistic community in Rome, Joseph Anton Koch. With the latter Wittmer developed a close friendship, which was crowned in autumn 1833 by his marriage to Koch’s daughter Elena. It is therefore likely that Wittmer was introduced to the art of etching by his father-in-law. His differentiated, refined technique, together with the compositional structure of our Roman veduta – including a rainbow in the typical Koch manner – suggest the strong influence of the older artist. A very fine, clear and contrasting impression with margins.

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abraham lion zeelander (1789–1856, Amsterdam)

Eine pittoreske Landschaft mit einem Fachwerkhaus an einem Teich. Radierung nach A. Brondgeest. 30,6 x 34,2 cm. Um 1830. Der in Amsterdam geborene Reproduktionsstecher Abraham Lion Zeelander studierte an der dortigen Kunstakademie und war ein Schüler des Zeichners und Radierers Jakob Ernst Marcus (1774–1826). Sein druckgraphisches Œuvre umfaßt eine Reihe von Stichen nach Gemälden holländischer Meister des 17. Jahrhunderts sowie einige Blätter nach Werken zeitgenössischer Künstler. In seiner Kurzbiographie des Künstlers verzeichnet Nagler weiter eine Folge von sechs Landschaften nach eigener Erﬁndung. Die vorliegende Landschaftsdarstellung nach einem Gemälde des etwa gleichaltrigen Amsterdamer Malers Albertus Brondgeest (1786–1849) zählt laut Nagler zu den Hauptblättern Zeelanders (Neues Allgemeines Künstler-Lexikon, Wien 1924, Bd. 25, S. 209). Die Radierung liegt in zwei Druckzuständen vor. Auf dem Probedruck vor der Schrift sind der Himmel, die Wolken und Details des Terrains und des Tümpels im Vordergrund noch unvollendet. Zeelander benutzt eine kleinteilige und äußerst

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sorgfältige Radiertechnik, die die unterschiedliche Beschaffenheit der Vegetation und die Struktur des Mauerwerks und des Daches des malerischen Gehöftes differenziert wiedergibt. Die eng geführten Schraffurmuster und Parallellagen bewirken vibrierende Lichteffekte, die vor allem auf dem Probedruck voll zum Tragen kommen. Klares, von links einfallendes Sonnenlicht erhellt die Seitenwand des Bauernhofes und läßt links im Vordergrund den Boden und das Wasser des Teiches auﬂeuchten. Die Silhouette eines mächtigen Baumes zeichnet sich markant vom Himmel ab. Links treten zwei Wanderer aus dem Gebüsch hervor, vorne schöpft ein junges Mädchen Wasser aus dem Tümpel. Der Kontrast zwischen den weißen, noch unbehandelten Partien und der minutiös wiedergegebenen Landschaft verleiht der friedlichen Szene eine besondere Faszination und erhöht den romantischen Stimmungsgehalt dieser paysage intime. Im Unterschied zum Probedruck wirkt die vollendete Fassung konventioneller und weniger atmosphärisch. Prachtvolle, scharfe und gegensatzreiche Drucke mit Rändchen um die Plattenkante. Geringfügig vergilbt und stockﬂekkig, minimale Erhaltungsmängel, sonst in vorzüglichem Zustand.

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abraham lion zeelander (1789–1856, Amsterdam)

Picturesque Landscape with Half-timbered House by a Pond. Etching after A. Brondgeest. 30.6 x 34.2 cm. Circa 1830. The Amsterdam-born reproductive engraver Abraham Lion Zeelander studied at the local art academy under the draughtsman and etcher Jakob Ernst Marcus (1774–1826). His printed œuvre comprises a number of engravings after paintings by 17th century Dutch masters as well as some pieces after works by contemporary artists. In his brief biography of the artist Nagler also records a set of six landscapes made after his own inventions. According to Nagler the present landscape, after a painting by the Amsterdam painter Albertus Brondgeest (1786–1849), who was roughly the same age as Zeelander, is one of the artist’s most important works ( Neues Allgemeines Künstler-Lexikon, Vienna 1924, vol. 25, p. 209). The etching exists in two states. On the trial proof before all letters, the sky, the clouds and details of the terrain and the pond in the foreground are still incomplete. Zeelander employed an intricate and extremely painstaking etching

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technique in order to bring out all the differences in texture between the vegetation and the structure of the masonry and the roof of the picturesque farmstead. The dense cross-hatching patterns and the use of parallel lines create vibrant light effects which are particularly evident in the trial proof. Bright sunlight falling from the left illuminates the side wall of the farmhouse and catches the ground and the water of the pond in the left foreground. The silhouette of a tall tree stands out starkly against the sky. On the left, two travellers are emerging from behind a row of bushes, while in the foreground a young girl is drawing water from the pond. The contrast between the blank, still untreated parts of the composition and the minutely rendered landscape lends the peaceful scene a peculiar fascination and reinforces the Romantic mood of this paysage intime. As distinct from the trial proof the ﬁnal version looks more conventional and is less atmospheric. Superb, sharp and contrasting impressions with narrow margins around the platemark. Minor discoloration and foxing, otherwise in excellent condition.

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künstlerverzeichnis / index of artist names

d’ Angolo, Battista Borcht, Peeter van der Chardin, Jean-Baptiste-Siméon Costa, Giovanni Francesco Couchet, Antoine Desprez, Louis-Jean Earlom, Richard Furnius, Pieter Jalhea Goltzius, Hendrick Heyden, Pieter van der Hogenberg, Frans Italienisch, um 1550–75 Jacobs, Paul Emil Janinet, Jean-François Klengel, Johann Christian Kolbe, Carl Wilhelm d. Ä. Lasinio, Carlo Matteini, Teodoro Nathe, Christoph Oberitalienisch, um 1550–75 Passarotti, Bartolomeo Pian, Antonio de Piranesi, Francesco Prestel, Johann Gottlieb Prud’hon, Pierre-Paul Rè, Sebastiano di Ricci, Marco Sallaert, Anthonis Salviati, Francesco Santis, Orazio de Scarsello, Girolamo Schöner, Georg Friedrich Adolph Schultze, C. F. Schultze, Christian Gottfried Sichem, Christoffel van Tischbein, Johann Heinrich W. Voet, Alexander Vouet, Simon Wierix, Hieronymus Wittmer, Johann Michael Zeelander, Abraham Lion

6 8 56 60 10 80 62 12 14 16 20 26 98 64 68 72 74 76 78 28 30 100 80 84 88 34 92 36 38 42 44 102 104 94 46 96 50 52 54 108 110

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Custodia, 10 pt Fred Smeijers, Our Type, Belgien

Catalogue VIII Selected Drawings will appear March 2009

Jacobus Pelgrom (1811â&#x20AC;&#x201C;1861, Amsterdam). A Wooded Landscape with Two Men Conversing. Pen and black ink over black chalk, brown and gray wash. 54.1 x 41.2 cm. Signed with initials and dated: J.P. 1842.

Catalogue VIII Selected Drawings

Julien de Parme (1736 Cavigliano – 1799 Paris). Jupiter Asleep in the Arms of Juno. Pen and brown ink. 24.2 x 18.8 cm. 1772.

The drawings of this catalogue will be exhibited in Paris March 23 – 28, 2009 in the Galerie André Candillier, 26 rue de Seine, 75006 Paris

Nicolaas Teeuwisse · Ausgewählte Druckgraphik · Selected Prints VII

Nicolaas Teeuwisse

Ausgewählte Druckgraphik Selected Prints VII