Antikvar magazine issue#6(64) by Andrey Steland

№ 6 (64) июнь

2012

Тема номера: Отечественный арт-рынок. Практика регулирования

Антиквар Журна л об антиквариате, искусстве и коллекционировании

Достучаться до законодателей Б. Кустодиев. В церкви. Ожидание (фрагмент). 1902. Аукционный дом «Корнерс»

Реставрационная автомастерская

«Каретный двор»

г. Киев, ул. Краснознаменная, 96. Тел.: +38 (067) 238-88-08. e-mail: kd@karetniy.com

Антиквар Журна л об антиквариате, искусстве и коллекционировании

Передплата журналу «Антиквар» на 2012 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6., тел.: (044) 278-39-28, (097) 432-83-02; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2012 року — 500

antikvar.ua

грн

от редакции Практика законодательного регулирования отечественного арт- рынка — тема, которую при поддержке Гильдии антикваров Украины мы представляем вашему вниманию в июньском выпуске журнала. Как и многое в нашей стране, арт-рынок в части его законодательного обеспечения полон парадоксов, впрочем, никак не приближающих отечественных законодателей к гениальности. Напротив, возникает впечатление, что в этом сегменте правового поля не ступала нога хомо сапиенс ни до, ни после 1991 года. Законодательное обеспечение деятельности украинского арт-рынка строится на системе ограничений, не позволяющих ему динамично развиваться внутри страны. Это создаёт непреодолимые барьеры не только для коллекционеров и антикваров, но и для пополнения национального культурного наследия в целом. Особую благодарность хочется выразить нашим собеседникам, которые с готовностью откликнулись

на наш призыв высказаться по таким непростым вопросам. Контрапунктом к теме сегодняшних законодательных злоключений стали материалы номера о выдающихся украинских меценатах прошлого, которые, как пишет Елена Живкова, «свободно путешествовали по Европе и привозили домой не только дорожные впечатления, но и бесценные произведения искусства… составляющие теперь гордость музеев Украины». Приступая к работе над выпуском, мы опасались, что журнал, посвящённый правовым коллизиям и юридическим процедурам, может оказаться несколько тяжеловатым для восприятия. Однако, просматривая уже готовую к сдаче в печать вёрстку в поисках наиболее ярких цитат, поймала себя на том, что прочла её всю (в который раз!), как говорится, на одном дыхании. Аналитическая мощь и ясность текстов Святослава Яринича, эпический размах и высокий публицистический тонус статьи Елены Зикеевой, исследовательский азарт материалов Светланы Федевич, Валерия Томазова, Елены Корусь; блистательная эссеистика Ларисы Вульфиной и Олега Сидора-Гибелинды… И это отнюдь не самореклама, а искреннее восхищение творческими профессиональными удачами коллег и соратников. Анна Шерман, главный редактор

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман anna_sherman@antikvar.kiev.ua, тел.: +380 (67) 445-66-82

Официальный представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева tamara_vasilyeva@antikvar.kiev.ua

Официальный представитель журнала в Великобритании: Александра Рак les_alex@ukr.net тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Редактор раздела «Рынок», контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Арт-директор:Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Макет:Дмитрия Ярыныча Корректор:Светлана Школьник sveta@antikvar.kiev.ua Распространение и подписка: Марьяна Варшавская warshavskaya@ukr.net тел.: +380 (97) 432-83-02 Менеджер по развитию: Татьяна Нестеренко tanya_l@bk.ru тел.: +380 (67) 290-07-73 Арт-атташе:Анна Коваленко annholidays@gmail.com тел.: +380 (97) 288-91-47

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель: ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01025 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Рема-Принт» ул. Черновола, 2, оф. 1, Киев, 01135. Тел./факс +380 (44) 486-80-04; 486-28-80 Тираж 3000 экз. Цена договорная. Подписано в печать 25.06.12 © «Антиквар», 2012

На обложке:

Б. Кустодиев. В церкви. Ожидание. 1902. Х., м. 118 × 72 см. Аукционный дом «Корнерс»

объект

Марк Антокольский (1843–1902). Голова Мефистофеля. 1870‑е гг. Бронза, литьё, патинирование. Высота 55 см; основание 19,8 × 19,8 см № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

содержание номера события 6–11

тема номера интервью

12 «Задача номер один — закон о вывозе» Председатель правления Гильдии антикваров Украины Игорь Понамарчук

экскурс

18 Ввоз через… вывоз Практика (де)стимулирования арт-рынка

интервью

24 «Ограничения и запреты — это путь в никуда» Коллекционер и меценат Александр Фельдман 27 «Права частных собственников игнорируются» Президент клуба «Меценаты Украины» Александр Прогнимак

резонанс

30 «Рынок сам защитит национальные ценности от вывоза» Леонид Комский, владелец АД «Дукат» 31 «Многое из того, что покупается украинцами на Западе, там и остаётся» Соучредитель Центра современного искусства «М 17» Руслан Тарабукин 32 «Государство должно стимулировать коллекционеров» Коллекционер и меценат Игорь Воронов 32 «Нужна чёткая таможенная процедура» Совладелец АД «Корнерс» Ольга Сагайдак 33 «Необъяснимая логика запретов» Директор представительства Sotheby’s в России и СНГ Михаил Каменский 34 «Лучше корректная защита, чем большевистский беспредел» Депутат Киевсовета, коллекционер, меценат Дмитрий Андриевский

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

35 «Принять во внимание критерий стоимости» Зав. кафедрой искусствоведения НАРККИ Борис Платонов 36 «Чем проще процедуры ввоза-вывоза произведений искусства, тем богаче становится страна» Бизнесмен, коллекционер, меценат Андрей Адамовский 36 «„Дыры“ в законодательстве блокируют выход в мировой контекст» Гендиректор «Мистецького Арсеналу» Наталия Заболотная 37 «Ограничения на вывоз сдерживают ввоз» Директор АД MacDougall’s (Лондон) Уильям Макдугалл 37 «Антикварному рынку нужно создать нормальные условия» Президент Гильдии антикваров Украины Дмитрий Табачник

практика

38 Нарушить границу Политика ввоза-вывоза как тест на демократию

44 «Выдаваемые сегодня разрешительные документы хороши лишь для специалистов-искусствоведов» Профессор Академии таможенной службы Украины Ольга Калашникова 48 Антикварное холодное оружие — культурная ценность или оружие? Украинское законодательство и международные правовые стандарты 54 «Нет повести печальнее на свете» О попытке ввоза в Украину ретроавтомобиля 58 «Владельцы старых и редких авто не заинтересованы в их демонстрации» Владелец компании «Каретный двор» Александр Харченко

коллекция меценаты

62 «Стремлением к общественным пользам» Коллекционер Алексей Шереметьев о судьбах украинского меценатства

сфрагистика 70 Печати Терещенко Из собрания Музея Шереметьевых

меценаты 74 Щедрый возврат должного Из истории Национального музея искусств имени Б. и В. Ханенко 88 Дар распознавать настоящее… Личная печать Оскара Гансена в фондах Сумского художественного музея

фарфор 94 Последний хозяин Барановки Знаменитая фарфоровая фабрика Николая Грипари 110 На английский манер Эстетические ориентиры отечественных фаянсовых производств XIX в.

рынок хранители ароматов 120 «Мы одинаково рады и опытным собирателям, и новичкам» Президент IPBA Сьюзен Артур 124 Театр одного флакона Парфюмерный дизайн конца XX — начала XXI века

аукционы 130

коллеги 134

клуб личность 140 В своих стихах он обнимал Одессу Старейший московский художник, одессит Файтель Мулляр

детали 144 Крест, тиара, бранзулетка Контрабандисты и таможенники в кино и литературе

события

«Арсенале», или зеркало для олигархов В мае в Киеве открылась первая международная биеннале современного искусства. Разговоры об организации подобного мероприятия в Украине велись, наверное, с конца прошлого тысячелетия, но вот довести их до уровня бизнес-плана, а потом и реализовать удалось только сейчас. Примечательно, что произошло это не в период президентства «многовекторника» Кучмы или либерала Ющенко, а при Викторе Януковиче, режим которого многие называют авторитарным. Как говорится, «Донбасс порожняк не гонит!» Таким образом, «Арсенале» присоединилась к виртуальному пулу биеннале (Шанхай, Шарджа, Москва, Каир, Тегеран, Стамбул), проводящихся в странах с не слишком высоким индексом демократии. Как метко заметила Хито Стейерл, обозреватель журнала «e-flux», такие институты для постдемократических олигархий — что‑то вроде «культурных очистительных заводов». Современное искусство, с его внешним блеском, непредсказуемостью и неподотчётностью, капризностью и услужливостью, олигархи и диктаторы всех мастей и калибров на подсознательном уровне, очевидно, воспринимают как некий творческо-поведенческий идеал. Рафинированный критический пафос, направленный против механизмов власти, разъедающих традиционные ценности глобализма или потребительства, не говоря уже о таких далёких от бизнеса вещах, как исследование разлада между

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

события означаемым и означающим, этих людей нисколько не пугает. Собаки лают — караван идёт. Случай с «Арсенале» — лишний тому пример. Тему первой выставки известный британский куратор Девид Эллиотт, давно специализирующийся на искусстве Восточной Европы и стран третьего мира, определил таким образом: «Лучшие времена, худшие времена — возрождение и апокалипсис в современном искусстве». Учитывая украинский контекст, сформулировано достаточно критично, чтобы не быть обвинённым в сервилизме, и в то же время достаточно обтекаемо, дабы не быть обвинённым в ангажированности. Такая многозначительная корректность свойственна и другим недавним проектам Эллиотта — взять хотя бы «Между раем и адом» (японское искусство) или «Между небом и землёй» (искусство Центральной Азии). Помнится, лет 15 назад он выражался более определённо — «Искусство и власть: Европа под властью диктаторов» или «Раны: между демократией и искуплением». Кто его знает, то ли реальность действительно начала ускользать от жёстких дефиниций, то ли заказчики поменялись. Как бы там ни было, но для экспозиции куратор отобрал немало работ, посвящённых нелицеприятным проявлениям власти. Узбекистанец Вячеслав Ахунов соорудил на полу «Арсенала» аллею звёзд для диктаторов. Компанию Гитлеру и Сталину составили бен Ладен, Кастро, Чавес, Путин и Медведев. Вьетнамец Дин Кью Ле снял на видео шествие караула у мавзолея Хо Ши Мина. Елена и Виктор Воробьёвы (Казахстан) в серии фотографий под нейтральным названием «Выравнивание ландшафта» показывают, как под умелым руководством чабана, восседающего на лошади и вооружённого кнутом, овцы, что поначалу хаотично толпятся на пригорке, постепенно выстраиваются в послушное стадо, спокойно идущее по равнине. Броские концептуальные фотонатюрморты крымчанина Александра № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

события

Кадникова (нарезные батоны вперемешку с томиками Сталина, пласт мороженой кильки со значком ударника труда) апеллируют к тем, кто ностальгирует по стабильности и крепкой руке власти вообще. На фоне этих простых и прозрачных решений масштабная инсталляция классика московского андеграунда Ильи Кабакова, с её маниакально-дотошным исследованием советского дискурса, воспринимается как некий архив,

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

материалы которого понятны и интересны лишь небольшому кругу посвящённых. Возникают большие сомнения относительно того, правильно ли поймёт юная аудитория «Арсенала» протоколистский азарт и нескрываемое восхищение автора всеми этими ритуалами абсурда. Впрочем, какая тут «правильность», если никому не дано знать, в хорошие мы времена живём или плохие. Эту неопределённость или неопределимость иллюстрируют

многие из представленных на биеннале произведений. Например, пруды на идиллических, словно бы со страниц туристических проспектов, пейзажах Камбоджи оказываются воронками от бомб (фото Ванди Раттаны), а «Клетки» Луизы Буржуа — своего рода последними убежищами для человеческого «я». Монстрообразных манекенов в эсесовской форме (инсталляция братьев Чепменов), девиантно резвящихся у произведений абстрактного искусства, можно при желании воспринимать и как метафору отношений искусство-зритель, искусствовласть, и как собирательный образ некоего диктаторского режима и даже общества спектакля в целом. Впрочем, сделано это с таким зарядом иронии, что все «серьёзные» коннотации мгновенно улетучиваются — остаётся просто декорация для очередного клипа какой‑нибудь поп-звезды. Не больше. Не зря же столичная гламурная публика чуть ли не в обнимку фотографировалась с этими «динозаврами». Худшие времена становятся если не лучшими, то хотя бы весёлыми. И хотя бы для немногих. Диалектика.

события

Чудо на Десятинной

О. Мась. Девочка и голуби. 2012. Х., м. 95 × 200 см

Год назад в Киеве начала работать галерея «ТриптихАрт» — совместный проект двух известных киевских галерей — «Дукат» и «Триптих». Открывая первую выставку, совладелицы новой арт-площадки Елена Грозовская и Татьяна Савченко выражали надежду, что слияние двух брендов пойдёт на пользу и художникам, и бизнесу. Особенно в условиях кризиса, когда галереи современного искусства закрываются даже на куда более развитом российском арт- рынке. Судя по количеству реализованных за истекшие 12 месяцев выставочных проектов — а их набралось аж 24 — эти надежды оправдались. Более того, если выстроить всё выставленное в некую виртуальную экспозицию, то получится довольно полная картина тенденций и направлений в украинском искусстве, расположившихся между крайностями академического реализма и неоавангарда. Условно говоря, это тот здоровый мейнстрим, который опирается на пластические ценности модернизма начала XX в. и их развивает.

Ярчайший представитель этого мощного направления — Анатолий Криволап, значительность художественных открытий которого многократно подтверждена уже и на международном уровне. Символично, что «ТриптихАрт» начинался именно с его выставки. Важным для рынка событием была и выставка двух представителей киевского андеграунда 1970‑х Николая Трегуба и Вудона

Баклицкого. По словам Татьяны Савченко, галерея, совместно с аукционным домом «Дукат», и в дальнейшем планирует популяризировать украинское неофициальное искусство. «Существование галереи в нашей стране — это скорее чудо, чем тенденция. Мы не получаем никакой поддержки ни от государства, ни от спонсоров, но работа тем не менее идёт», — резюмирует она.

Совладелица галереи Татьяна Савченко принимает поздравления от Романа Балаяна № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

события

Эмансипация графики

М. Бойчук. Вход в Иерусалим. 29,5 × 21 см

О. Кравченко. Эскиз проекта росписи церкви в Золочеве. Троица Новозаветная (Отечество). 1956. 72 × 55 см

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

В начале июня в галерее «НюАрт» открылась выставка «Украинская графика XX века». В экспозицию вошло около сотни произведений крупных мастеров из частных собраний. На рубеже XIX–XX вв. графика перестала восприниматься как вид искусства, выполняющий преимущественно служебные функции по отношению к живописи, скульптуре или архитектуре. Многие выдающиеся художники того времени были, прежде всего, или исключительно рисовальщиками, или гравёрами, что не могло не сказаться на повышении в глазах коллекционеров и дилеров авторитета таких традиционно «вспомогательных» графических жанров, как академический рисунок, подготовительная штудия, путевой пейзажный набросок. Владельцы галереи постарались как можно полнее показать на выставке всё это разнообразие техник и жанров, периодов и имён, стилистических направлений и манер, школ и художественных центров. К примеру, дореволюционный период представлен работами С. Васильковского (эскизы оформления интерьеров), С. Кишинёвского (портретный рисунок) и М. Жука, ставшего одним из первых «чистых» графиков в украинском искусстве. Академические штудии — рисунками А. Эрдели, реализм — акварелями А. Шовкуненко и пастелями К. Ломыкина, а модернистские опыты — композициями М. Сельской и Л. Левицкого. Что касается региональных школ, то на выставке можно видеть работы как основателей, так и учеников. Например, львовская школа представлена Р. Сельским и Б. Сорокой. К разным поколениям киевской школы относятся С. Подервянский, Д. Нагурный и А. СкорубскийКандинский. Интересным кажется и включение в экспозицию ряда рисунков известного русского советского гравёра А. И. Кравченко. Это не вполне соответствует концепции выставки, но зато даёт пищу для определённых сравнений, например, с работами Эрдели или Жука. Ведь все трое жили и творили в одно время, двигались к обновлению пластического языка, хоть и разными путями. Жук был всего лишь на шесть лет старше Кравченко и на восемь — Эрдели, но этого оказалось достаточно, чтобы принципы модерна навсегда стали определяющими в его искусстве. Даже когда Жук пытается строить форму «кубистически», то делает это мягко, ограничиваясь деталями и избегая общего впечатления угловатости. Его младшие современники воспринимают принципы новой живописи более органично. В одном из ранних рисунков Эрдели трудно не заметить того, что в полной мере проявится в его живописи и графике 20–30‑х гг. — желания сделать форму погрубее, работать большими плоскостями. Ну, и наконец «ню» зрелого Кравченко, где форма артистично строится на уверенном сочетании «модерновой» линии и «сезаннистских» растушёвок.

события

Спасатель и хранитель 23 мая не стало Бориса Возницкого — искусствоведа, директора Львовской национальной галереи искусств, человека, спасшего для украинской культуры тысячи памятников. Он умер на 87 году жизни за рулём служебных «жигулей», направляясь в с. Поморяны, где находится полуразрушенный замок XVI–XVII вв. Руководителем одного из ведущих музеев страны Бориса Григорьевича назначили в 1962 г. Тогда в фондах Галереи находилось 11 тысяч экспонатов, спустя 50 лет — около 60 тысяч. Несколько десятков тысяч картин, икон, скульптур, произведений прикладного искусства были собраны во время экспедиций по костёлам, церквям, усадьбам Львовской, Ивано-Франковской и Тернопольской областей. Ездили на списанном грузовичке, подаренном Львовской оперой, а ночевать часто приходилось в скирдах соломы, которые с тех пор в шутку стали называть «отелями Возницкого». Среди спасённых шедевров оказались батальные полотна австрийского мастера конца XVII — первой половины XVIII в. Мартино Альтомонте, деревянная пластика Иоганна Пинзеля, надгробие работы Торвальдсена. Отдавая всю свою энергию Галерее, Возницкий никогда не занимался формированием собственной коллекции. Но когда после его смерти Министерство культуры вздумало передать две картины из фондов костёлу в Жовкве, политики, журналисты, интеллектуалы и просто неравнодушные люди выступили против попыток разрознить коллекцию, которую, не сговариваясь, назвали «наследием Возницкого». Когда возник вопрос экспонирования накопленного материала, Борис Григорьевич инициировал создание филиалов Галереи в исторических зданиях Львова и замках, расположенных на территории

области. Благодаря этим проектам ему удалось восстановить многие заброшенные и разрушенные памятники архитектуры. Так, Музей-заповедник «Олесский замок», без посещения которого вот уже три десятилетия невозможно представить ни один туристический маршрут по Западной Украине, был поднят Возницким из руин. Сейчас в составе Национальной галереи искусств 16 филиалов, включая замки в Подгорцах, Золочеве и Жовкве. Несмотря на большую загруженность орган из ац ионноадминистративной работой, Борис Возницкий всегда находил время и для творчества. Им написаны десятки статей по проблемам украинского и европейского искусства эпохи ренессанса и барокко, исследования о творчестве Иова Кондзелевича и Иоганна Пинзеля. Не чужда ему была и тема меценатства — в 2005 г. вышла книга о Миколае Потоцком, старосте

Каневском, покровительствовавшем архитектору Меретину и скульптору Пинзелю. Охотно поддерживал он и начинания современных коллекционеров. Последний крупный проект такого плана — выставка сокровищ Музея «ПЛАТАР» в залах филиала ЛНГИ — «Дворце Потоцких». Все поступления от продажи билетов на эту выставку пойдут на реставрацию замка в Подгорцах. Борис Возницкий пользовался заслуженным авторитетом у коллег-музейщиков, его любили в среде украинских гуманитариев, с ним считались чиновники. При этом он не боялся говорить о неудобных и неприятных для представителей власти вещах, подписывал письма в защиту памятников, оказывавшихся под угрозой, требовал принятия решений, обращался за поддержкой в СМИ. Говорят, что незаменимых людей нет. Возможно. Но бывают невосполнимые утраты.

Рубрику ведёт Святослав Яринич № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | интервью

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

интервью | тема

номера

«Задача номер один — закон о вывозе» О ситуации на украинском арт-рынке, о правилах ввоза и вывоза, о факторе самоуважения и ценах на национальное искусство рассказывает председатель правления Гильдии антикваров Украины, почётный гражданин города Киева, меценат Игорь Понамарчук.

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | интервью

Н. Глущенко. Весенний день. 1976. Х., м. 100 × 130 см. «Корнерс», 28.02.09 — $ 120 тыс.

— Игорь Тарасович, как вы оцениваете состояние украинского арт-рынка? Насколько чувствительным он оказался к внутриполитическому противостоянию? — В прошлом году Christie’s и Sotheby’s продали произведений искусства и предметов коллекционирования почти на $ 12 млрд. Международный рынок вернулся на докризисные позиции, а в некоторых категориях даже превзошёл их. О колоссальном интересе к искусству свидетельствуют последние фантастические продажи Сезанна за $ 250 млн. и Мунка за $ 120 млн. Причём за «Крик» Мунка торговалось семь человек! На этом фоне то, что происходит с арт-рынком и коллекционированием в Украине, просто необъяснимо: почему мы любим своих гениев в тысячу раз меньше? Хотя, с другой стороны, всё это объясняется, прежде всего, нашей политической нестабильностью. Каждая смена власти в стране, в отличие от цивилизованного мира, сопровождается прессованием предыдущей команды, её дискредитацией, преследованием. Ни оппозиция, ни действующая власть не знают, что будет дальше. Отсюда чувство неуверенности и страха. К политической ситуации прибавляется

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

то, что в Украине до сих пор не принят закон, разрешающий вывоз антиквариата и произведений искусства, не попадающих в категорию национального достояния. Вследствие этого многие люди боятся покупать антиквариат. Но если бы у нас действовал такой закон, согласно которому коллекционеры и дилеры имели право свободно распоряжаться своим имуществом и вывозить предметы, не являющиеся национальным достоянием, — тогда не было бы проблем, несмотря на смены политических курсов! Человек захотел уехать из страны — вывез свою коллекцию. Поэтому принятие закона является задачей номер один для развития арт-рынка. — Что, по вашему мнению, тормозит этот процесс? В 2008–2009 гг. велось активное обсуждение нового закона, заседали рабочие группы, собирались круглые столы, документ был зарегистрирован в профильном комитете Верховной Рады. — Недооценка государством пользы и прибыльности арт-рынка в целом. Ту добавленную стоимость, которую даёт арт-рынок, не даёт ни производство, ни сельское хозяйство.

интервью | тема

номера

Э. Мунк. Крик. 1895. К., пастель. 79 × 59 см. Sotheby’s, 02.05.12 — $ 120 млн.

«Почему же своих гениев мы любим в тысячу раз меньше?» № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | интервью — При этом среди украинских коллекционеров много весьма влиятельных людей… — Каждый из них в отдельности поддерживает либерализацию правил вывоза, но лоббировать соответствующий закон всем лень. — А может каждый из крупных коллекционеров чувствует себя в каких‑то эксклюзивных отношениях с властью и уверен, что создаст для себя уникальные условия? — Нет, я думаю, все они просто инертны. Например, один мой приятель из‑за запретов на вывоз вообще перестал покупать иконы и картины. Я считаю, нужно разработать несколько предложений по новому законопроекту — а Гильдия антикваров как профильная общественная организация имеет на это право — и в конце концов добиться их принятия. Это вопрос возрождения и развития культуры нации. Собственно, речь идёт о положении, не позволяющем вывозить предметы, попадающие в реестр

Софи Лорен принимает подарок от Игоря Понамарчука

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

национального достояния. Всё остальное должно вывозиться беспрепятственно — русская и западноевропейская живопись, серебро, русская иконопись. Более того, согласно законодательству, действующему во всех цивилизованных странах, если человек хочет вывезти вещь, которая является национальным достоянием, то государству просто предоставляется право выкупить её в течение шести месяцев. В противном случае владелец её вывозит. Так было с картинами выдающегося австрийского художника Густава Климта. Когда наследница владельца отсудила их у Австрии, правительство объявило сбор денег среди граждан для её приобретения. Необходимая сумма собрана не была, и коллекция отправилась в Америку. Это и есть демократия — то, чем отличается цивилизованная страна от нецивилизованной, которой являемся мы. В цивилизованной стране есть приоритет гражданина, а в нецивилизованной — приоритет государства.

интервью | тема

номера

Князь Никита Лобанов-Ростовский в музее «Духовные сокровища Украины»

— Телеканалы и массовые издания любят смаковать тему миллионных продаж и всяческих аукционных рекордов. Но цены на произведения даже самых известных украинских художников пока значительно уступают этим достижениям… — Если принять новые правила вывоза, то наш антикварный рынок оживёт и начнёт давать ощутимую прибыль государству. До 2008 г. в Украине наблюдалась активизация рынка, были поставлены рекорды, например, для картин Н. Глущенко, одна из которых была продана за $ 280 тыс. По нашим украинским меркам дорого начали продаваться Бокшай, Эрдели. Хотя я прекрасно понимаю, что в каждой стране произведения первых 10–20 художников должны стоить от миллиона и выше. Обидно, что наши живописцы, уровень мастерства которых очень высок, стоят копейки. Эту ситуацию можно назвать неуважением к самим себе. Подтверждением того, что стоимость произведения искусства в большой степени определяется самоуважением нации, может служить рост цен на работы китайских мастеров. Многие из них сейчас стоят десятки миллионов долларов, и произошло это потому, что государственный аппарат Китая стал поддерживать своё искусство, покупать его для музеев страны.

— Очевидно, всё же главной предпосылкой для этого был общий экономический рост и ощущение политической стабильности? — Безусловно, но, тем не менее, Украина идёт второй после России по приобретению дорогих авто, покупке и предложению дорогого жилья. Количество миллионеров за последнее время у нас тоже выросло в несколько раз. Замечу, что для покупки произведений украинских художников нужны куда более скромные суммы. Думаю, что те наши олигархи, которые приобретают живопись, иконы, редкие книги, поступают правильно, так как рано или поздно ситуация в стране стабилизируется, и всё это вырастет в цене в сотни раз. Но для этого, повторяю, необходимо изменить правила вывоза, адаптировав их к общеевропейским нормам. Человек должен быть уверен, что, купив самое дорогое произведение украинского искусства, он сможет им свободно распоряжаться. Это обернулось бы оживлением рынка, добавлением в казну государства как минимум 17 % налога при последующих продажах. Поэтому задача всех коллекционеров, антикваров и галеристов объединить свои усилия и достучаться до законодателей. Беседовала Анна Шерман № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | экскурс

Ввоз через… вывоз

Святослав Яринич

Практика регулирования экспорта и другие способы (де)стимулирования арт-рынка В отношении к национальному культурному наследию любое государство исходит как бы из двух противоположных предпосылок: необходимости сохранения его в пределах собственной территории и необходимости репрезентации за пределами этой территории. Оба эти аспекта зафиксированы в преамбуле Конвенции ЮНЕСКО о мерах по предотвращению незаконного ввоза и вывоза культурных ценностей от 14 ноября 1970 г. В рамках, очерченных этим документом, правительства вольны сами устанавливать способы сохранения и популяризации наследия, определять институты или агентов, осуществляющих эти действия, и их полномочия. Одни страны предпочитают концентрировать произведения искусства в государственных музеях, одновременно ограничивая возможности частных коллекционеров и дилеров по их перемещению, другие практически ни в чём не сдерживают инициативу рынка, что, однако, не мешает пополнению публичных коллекций вещами высочайшего уровня.

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

экскурс | тема

номера

Украина: французская модель с итальянским уклоном В начале текущего года влиятельное лондонское издание «Antiques Trade Gazette», представляющее интересы антикваров и галеристов, опубликовало статистику британского экспорта-импорта предметов искусства и антиквариата в 2011 г. Согласно данным Королевской таможенной службы, из страны было вывезено картин, гравюр, скульптур (современных и возрастом старше 100 лет) и предметов антиквариата (возрастом старше 100 лет) на общую сумму £ 3,2 млрд., ввезено — на £ 3,8 млрд. Среди крупнейших экспортёров — США (£ 1,3 млрд.), Швейцария (£ 660 млн.), Гонконг (£ 225 млн.), Россия (£ 93 млн.). США и Швейцария в то же время являются крупнейшими импортёрами (£ 1,5 млрд. и £ 880 млн. соответственно). О такой свободе перемещения активов украинские дилеры и коллекционеры мечтают со времён провозглашения независимости. Самое большее, чего им пока удалось добиться от законодателей, — это отмена жёстких советских норм о запрете вывоза из страны культурных ценностей старше 50 лет. В действующем Законе о вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей, принятом в 1999 г., чётких временных ограничений относительно возраста произведений искусства и предметов антиквариата нет. Вывозу не подлежат культурные ценности, внесённые в Государственный реестр национального культурного наследия, Национальный архивный фонд и Музейный фонд Украины. Однако процедура вывоза от этого проще не стала. Ведь, согласно «Закону о музеях и музейном деле», к Музейному фонду страны относятся и частные музейные коллекции, и даже отдельные предметы музейного значения, независимо от форм собственности. Музеям же поручили проводить и государственную экспертизу предметов, предлагающихся к вывозу. То есть теоретически даже «мушиная» живопись Демиэна Хёрста, в случае приобретения её, скажем, Виктором Пинчуком для коллекции своего центра, уже не подлежит вывозу из Украины. Аргументация? Хёрст — известнейший современный художник, и его опусы вполне «тянут» на предметы музейного значения. Ну, а форма собственности, как мы уже заметили, роли не играет. В итоге, чтобы избежать осложнений на таможне, многие коллекционеры и дилеры вынуждены обращаться за экспертизами и свидетельствами на вывоз для третьеразрядных серийных вещей первой половины XX века стоимостью в несколько сотен гривен. Судя по ссылке на Реестр национального культурного наследия, авторы Закона о вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей ориентировались на французскую модель регулирования экспортаимпорта, возможно, несколько забюрократизированную, но в целом ясную и логичную. Да, французы ограничивают вывоз художественных ценностей

Нотные издания начала ХХ века, изъятые украинскими таможенниками. Рыночная цена такого рода литературы — до $ 80

национального значения, находящихся в частной собственности, но чтобы избежать произвола в этом вопросе, специальная служба ведёт реестр культурного наследия, а также реестр предметов, которым ранее было отказано в выдаче сертификата на постоянный вывоз. На практике же украинское законодательство больше напоминает итальянское, в котором запреты распространяются даже на произведения недавно умерших художников. Реестра же культурных ценностей в Италии, как и в Украине, нет и в помине. Несмотря на все эти строгости, произведения искусства, антиквариат и археологические артефакты постоянно уплывают из страны, а их выявлением и возвращением занимается специальная служба. Достаточно ироничная неофициальная оценка функционирования итальянской модели контроля за ввозом и вывозом дана в серии детективов известного английского писателя и искусствоведа Йена Пирса, знакомого с процессом не понаслышке. Примечательно, что в последней книге цикла проясняется, что многолетней подругой одного из главных героев, руководителя некоей службы по розыску украденных шедевров комиссара Боттандо была англичанка, занимавшаяся хищением картин из провинциальных церквей и вилл. Апофеоз истории — продажа собрания, нажитого парочкой за несколько десятилетий, в Лондоне. «С помощью аукционных домов Королевского управления финансов значительная сумма была выстирана, вычищена, выглажена и переведена на банковский счёт», — с юмором резюмирует автор. О механизме вывоза он, конечно же, умалчивает. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | экскурс

58 статья, или «вольная» для коллекционеров на 25 лет Во время президентства Виктора Ющенко участники украинского арт-рынка предприняли попытку упростить процедуру вывоза, гармонизировать нормы национального законодательства с европейскими и мировыми требованиями. В частности, в новом законопроекте о вывозе и ввозе было предложено исключить необходимость получения лицензий на вывоз для предметов антиквариата и произведений искусства, если их стоимость не превышала определённой суммы. К примеру, для икон и произведений прикладного искусства этот ценовой порог должен был составлять € 500, для живописи, графики, скульптуры, фотографии — € 5 тыс. Это было вполне логичное решение, — ведь стоимость может рассматриваться как один из важнейших критериев музейности вещи, её значимости для национального культурного наследия. Подобный подход в странах ЕС практикуется с 1992 г. (Регламент Совета министров ЕС № 3911/92). Правда, в ЕС ценовой порог для живописи, графики, скульптуры, произведений прикладного искусства существенно выше. Однако, сделав шаг вперёд, авторы законопроекта тут же попятились назад. Категорически был запрещён вывоз предметов археологии любого возраста и стоимости, а также произведений искусства и предметов антиквариата, изготовленных до 1800 г. Впрочем, это уже история. В 2011 г. Министерство культуры решило объединить все законы, касающиеся охраны и управления движимым и недвижимым культурным наследием, под одной обложкой, и бесконечный процесс согласования законопроекта в различных инстанциях пошёл по второму кругу. Во время этих хождений из текста исчезла упоминавшаяся выше норма о безлицензионном вывозе предметов, чья стоимость не превышает установленного ценового порога.

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Очевидно, по рекомендациям участников рынка в статье 58 «Вывоз культурных ценностей» появился пункт 6 следующего содержания: «Культурные ценности, ввезённые на территорию Украины и по желанию владельца зарегистрированные в установленном порядке, в течение 25 лет с момента регистрации могут беспрепятственно вывозиться владельцем, имя которого внесено в соответствующее свидетельство о регистрации, или уполномоченным им лицом, независимо от способа перевозки или пересылки, без уплаты налогов и иных денежных сборов,

подзаконного акта или инструкции можно ждать много-много лет. Не совсем понятна и логика ограничения действия этой нормы сроком в 25 лет. Так, по французскому законодательству ввезённую культурную ценность можно беспрепятственно вывезти из страны в течение 50 лет, в России же в подобных случаях вообще нет временных ограничений, что, очевидно, предполагает распространение этой нормы и на наследников импортёра. К положительным моментам законопроекта «О культурном наследии», пожалуй, можно отнести норму, специально

Сотрудники Крымской таможни передают культурные ценности, задержанные при попытке незаконного перемещения

кроме уплаты таможенных пош лин». Казалось бы, эта норма должна успокоить коллекционеров, покупающих вещи на западном рынке, однако не вступает ли она в противоречие с пунктом 2 упомянутой ст. 58, гласящим, что вывозу из Украины не подлежат культурные ценности, созданные до 1800 г. или являющиеся особенно ценными для государства? А если коллекционер ввёз на территорию страны полотно кого‑то из малых голландцев или украинскую икону XVIII в.? Да и сама процедура регистрации в законопроекте не прописана, а это значит, что принятия соответствующего

оговаривающую освобождение от уплаты налогов на культурные ценности, ввозимые на территорию Украины (ст. 61). В ныне действующем «Законе о вывозе и ввозе» такого положения нет. Другой важный для процедуры ввоза предметов искусства и антиквариата момент — освобождение от взимания таможенных пошлин — зафиксирован в не так давно принятом «Таможенном кодексе Украины» (ст. 374, п. 10). Впрочем, без детально отрегулированного механизма реализации воспользоваться этим правом оказывается довольно проблематично (см. комментарий Ольги Сагайдак на стр. 32).

экскурс | тема

номера

Альтруистический эгоизм рынка Украинская политика в отношении экспорта культурных ценностей недвусмысленно указывает на то, что единственным гарантом их сохранения государство считает себя. Поколебать эту ничем не обоснованную (само)уверенность не могут никакие скандалы с хищениями картин из музеев и даже из кабинетов на Грушевского. Между тем, мировой опыт свидетельствует, что частный сектор (коллекционеры, дилеры) прекрасно справляются с охранительными функциями, когда государство (из идеологических или экономических соображений) от таковых отказывается. Все знают, как Советская Россия реализовывала ценности из государственного музейного фонда для финансирования закупок продовольствия и оборудования в 1920–1930‑х гг. Теперь многие из них, пройдя через руки нескольких поколений коллекционеров, благополучно возвращаются в страну. Один из последних примеров — исключительная коллекция русского фарфора из семьи бывшего посла США в СССР Джозефа Дейвиса, проданная на Christie’s осенью 2011 г. Кто знает, что случилось бы с этими вещами, останься они в стране. Многие наслышаны о выставках «дегенеративного искусства» в нацистской Германии, но гораздо менее известен тот факт, что значительная часть этих произведений, изъятых из государственных музеев, была спасена благодаря инициативе немецких дилеров, предложивших правительству продать их за рубежом. Причём на особый «навар» они в этом случае и не рассчитывали, прекрасно понимая, что одновременный выброс на рынок нескольких тысяч работ приведёт к обвалу цен. Знаковые вещи Кирхнера, Дикса покупались тогда по $ 30–40, что приблизительно соответствует нынешним $ 1 000–1 500. Можно говорить о том, что рынок, для которого, казалось бы,

Гитлер дарит Герингу картину Ганса Макарта, приобретённую у дилера Карла Хаберстока

не существует ничего святого и высокого, кроме выгоды, в подобных ситуациях выступает как механизм культурного самосохранения, смягчающий или нейтрализующий разрушительный напор потерявшей управление и ориентацию государственной машины. Это прекрасно понимают в странах с давними либеральными традициями, где свято чтут право частной собственности. В Великобритании даже вещь, имеющая общенациональное значение, но находящаяся в частных руках, подлежит

вывозу из страны, если государство, корпорация или другое частное лицо не способно в установленный срок заплатить за неё по справедливой рыночной цене. При этом прагматичные англичане не особо полагаются на такие расплывчатые понятия, как патриотизм. Коллекционер или меценат, приобретающий для музеев вещи такого рода, получает серьёзный финансовый стимул (от суммы подоходного налога отнимается 30 % стоимости подаренного произведения искусства).

Капитан Джеймс Роример, будущий директор Музея Метрополитен, со своими подчинёнными на складе антиквариата, награбленного нацистами. Замок Нойшванштайн. 1945 г.

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | экскурс

Три кита по‑украински: водка, бензин… антиквариат! Хотя процедуры импорта и экспорта крайне важны для функционирования рынка искусства и антиквариата, его регулирование ими, естественно, не ограничивается. Не являясь продавцами/покупателями/производителями товаров широкого спроса, антиквары, галеристы, коллекционеры и художники вправе рассчитывать на особое к себе отношение со стороны государства, его фискальных и регуляторных органов. Однако вследствие этой же особенности рынка (даже в развитых экономиках на антикварный и арт-бизнес приходится незначительное число занятых и скромная доля в ВВП страны) его участникам крайне сложно отстаивать собственные интересы. Так, если украинское правительство для приоритетных секторов экономики и отдельных видов малого бизнеса хотя бы попыталось выработать антикризисные программы и меры (их эффективность — другой вопрос), то антиквары и арт-дилеры были лишены даже теоретической возможности получить налоговые каникулы (ст. 154.6 Налогового кодекса). Чиновники и законодатели поставили этот маломощный сектор экономики (по самым оптимистическим оценкам экспертов, объём украинского арт-рынка в 2008 г. составил около $ 100 млн.) в один ряд с торговлей водкой и нефтепродуктами!!! Это, конечно, высокая честь, но сомнительная. Упомянутый Налоговый кодекс лишил антикваров и галеристов возможности работать на едином налоге (ст. 291.5). В то же время даже на арт-рынках с многомиллиардными оборотами (США, Великобритания, Франция) масса мелких торговцев работает по упрощённой схеме налогообложения. У нас много говорят о сохранении культурного наследия, забывая о том, что провинци альный антиквар, обосновавшийся в каком‑нибудь в райцентре,

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

мог бы тоже выполнять серьёзные охранительные функции, собирая материальные осколки уходящего локального быта, предлагая их туристам — любителям старины, а его лавка могла бы стать такой же местной достопримечательностью, как, например, замок или церковь. Однако сложности с регистрацией бизнеса, проблемы с кредитованием, высокие арендные и налоговые ставки, обилие контролирующекрышующих структур заставляют таких потенциальных антикваров уходить в интернетторговлю, а на улицах наших исторических городков, вроде Залещиков или Жовквы, мы видим только продуктовые минимаркеты или бутики, косолапо имитирующие столичный шик. Какой разительный контраст с подобными же городками, скажем, в Далмации, где полно небольших магазинчиков, торгующих вперемешку недорогим антиквариатом, сувенирами и современным искусством. В некоторых странах существуют и другие финансовые стимулы для участников арт-рынка.

Например, во Франции при продаже оригинальных работ современных художников НДС составляет 5,5 %. Социальный сбор с операций галерей и аукционов после финансового кризиса здесь был снижен с 3,3 % до 1 %. Кроме того, во Франции стоимость произведений искусства и антиквариата не включается в активы, облагающиеся налогом на богатство (impôt de solidarité sur la fortune). Впрочем, местному Синдикату антикваров каждый раз с боем приходится отстаивать эту преференцию. В Ирландии художники, регистрирующиеся как плательщики НДС, оплачивают его по льготному тарифу (13,5 % вместо 21 %). В некоторых странах художникам компенсируют НДС на материалы, что позволяет снижать цены на работы. Нередко экономические льготы участникам арт-рынка предоставляются в рамках городских и региональных программ развития — антикварам, галеристам, художникам отдают для «обживания» запущенные или заброшенные здания и даже целые кварталы. При этом они получают

экскурс | тема

номера

В Министерстве культуры хотят создать отдельное подразделение искусствоведов-экспертов «Антиквар» уже писал о ликвидации Государственной службы контроля за перемещением культурных ценностей и о передаче её функций соответствующему департаменту в составе Министерства культуры (№ 10, 2011 г.). Серьезные структурные изменения такого рода всегда сопровождаются массой мелких недочётов и процедурных сложностей. Ликвидированная ГСК для осуществления функций контроля на местах располагала 48 специалистами, финансировавшимися из местных бюджетов. Именно эти люди занимались выдачей свидетельств на право вывоза культурных ценностей и контролировали их ввоз-вывоз на пунктах таможенного и пограничного контроля. Однако в штатное расписание новосозданного Департамента охраны культурных ценностей включили всего 20 региональных представителей, что, конечно же, не могло не усложнить жизнь гражданам, желающим переместить свои ценности. Редакции стало известно, что сейчас чиновники Министерства культуры хлопочут о создании отдельного учреждения искусствоведов-экспертов

льготные арендные ставки и кредиты, частичное освобождение от налогов и т. п. Среди специальных антикри зисных мер стоит упомянуть об инициативе министра культуры Франции Кристин Альбанель — программе беспроцентных кредитов (на суммы € 5–10 тыс.) на покупку произведений современных французских художников. Вообще французское правительство и министерство культуры в частности в последние лет 15 сделало очень много для адаптации национального артрынка к условиям глобальной экономики. Чего стоила только отмена практически средневековых правил аукционной торговли, тормозивших рост местного рынка. Напомним, что, согласно этим правилам, торговать антиквариатом на аукционах могли лишь люди, унаследовавшие или выкупившие этот бизнес у т. н. уполномоченных оценщиков. К тому же, им надо было иметь искусствоведческое и одновременно юридическое образование. Существовали и другие серьёзные ограничения: запреты

в составе как минимум 48 специалистов. Предполагается, что это предприятие будет финансироваться за счет поступлений от предоставления услуг по проведению искусствоведческой экспертизы ценностей, заявленных к вывозу, и осуществлению контроля за перемещением культурных ценностей в пунктах пропуска через границу. Следует напомнить, что, согласно действующему закону о вывозе и ввозе, экспертизу ценностей уполномочены проводить музейные организации (существует утвержденный правительством список), а эксперты Минкультуры могут только выдавать (или не выдавать) разрешения на вывоз, опираясь на заключения музейщиков. Теперь же чиновники, похоже, хотят сосредоточить в одних руках и экспертные и контрольные функции. С одной стороны, это упрощает разрешительную процедуру, с другой — усложняет. Ведь в музеях граждане могут обратиться к специалистам узкого профиля, а полсотни сотрудников нового экспертного учреждения вряд ли будут способны одинаково хорошо ориентироваться во всём многообразии предлагаемого к вывозу материала.

на получение инвестиций, ведение другой коммерческой деятельности, совершение дилерских продаж, предоставление гарантий продавцам и пр. Иностранные аукционные компании на французский рынок не допускались. Всё это постепенно удалось преодолеть. Украинское культурное ведомство в этом отношении занимает удивительно пассивную позицию. Лет десять назад автору довелось беседовать с одним из руководителей Института культурной политики при Минкульте Украины. В ответ на вопрос об инициативах, касающихся арт-рынка, он простодушно заметил: какие, мол, тут нужны интервенции, ведь художники продают свои работы, что ещё надо? Однако как показывают события последнего десятилетия, непродуманные решения или бездеятельность правительства способны пошатнуть позиции даже такого благополучного и мощного рынка, как британский. Напомним, что в рамках процесса гармонизации законодательства ЕС Лондон был

вынужден пойти на введение 5 % НДС на импорт антиквариата и отчислений с повторных продаж произведений искусства (от 4 % до 0,25 % , в зависимости от суммы сделки). В то же время главные конкуренты Великобритании на мировом арт-рынке — США и Китай — таких налогов не знают. В первом случае негативные последствия удалось смягчить благодаря принятию положения о т. н. временном импорте (налог не выплачивается, если в течение двух лет предмет вывозится из страны). Во втором — британские арт-дилеры смогли лишь отсрочить введение налога. Впрочем, сейчас они инициируют кампанию за то, чтобы поднять минимальный порог выплат с € 1 000 до € 3 000, жалуясь на то, что администрирование этого налога требует неадекватных сумме отчислений затрат времени. В целом же, по оценкам аналитиков, и НДС на импорт, и авторские отчисления с перепродаж привели к тому, что британский рынок потерял определённую часть сделок. Теперь они совершаются в США, Китае, Швейцарии. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | интервью

«Ограничения и запреты — это путь в никуда» Александр Фельдман принадлежит к числу тех коллекционеров, которые не оставляют приобретённые за пределами страны культурные ценности в хранилищах западных банков, а ввозят их в Украину, показывают на выставках, дарят государственным музеям. Поэтому нам было особенно интересно услышать из его уст аргументы в пользу либерализации процедур ввоза-вывоза антиквариата и произведений искусства. — Речь идёт не столько о свободе манёвра, сколько о создании нормальных условий для развития арт-рынка в нашей стране. Сегодня много говорится об интеграции Украины в мировое культурное пространство, о приобщении наших граждан к сокровищам мирового искусства, об обогащении национального культурного наследия и популяризации украинского искусства за рубежом. Но в чём это конкретно должно выражаться? Прежде всего в том, чтобы наши коллекционеры могли свободно ввозить в страну приобретённые за рубежом произведения искусства, демонстрировать их на выставках, вводить в научный обиход. С другой стороны, чтобы наши художники могли уверенно продвигать своё творчество за пределами Украины, проводя там выставки и участвуя в аукционах. Однако пока это всего лишь слова и пожелания, не находящие адекватного отражения в нашем законодательстве. Несмотря на многочисленные предложения пересмотреть давно устаревшие формулировки и нормы, касающиеся ввоза-вывоза предметов искусства и антиквариата, международный культурный обмен остаётся для Украины если не закрытым, то в значительной степени ограниченным. Такая ситуация существует ещё с советских времён, когда страна сознательно изолировала себя от влияния Запада. Но давно уже наступила другая эпоха, мы идём по пути европейской интеграции, стремимся общаться со всем миром. Так что мешает Украине создать цивилизованные условия для ввоза-вывоза произведений искусства? Что мешает ей стать полноправным участником мировых культурных процессов? Считаю, что наша страна имеет для этого огромный потенциал, который нужно раскрывать и развивать. Коллекционирование приобретает у нас всё

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

интервью | тема

бóльшую популярность. Уже сегодня существуют такие серьёзные собрания произведений искусства и антиквариата, которые по своему уровню вполне могут конкурировать с лучшими музеями мира. Более того, наши коллекционеры стремятся позиционировать их уже не как личную собственность, а как часть национального культурного достояния, которым может гордиться вся страна. Они вкладывают силы и средства не только в пополнение своих коллекций, но и в популяризацию искусства, возвращение культурных ценностей, поддержку государственных музеев и, наконец, в создание собственных музеев и галерей. Конечно, такие начинания пока ещё не стали массовым явлением, однако если государство сумеет заинтересовать коллекционеров, завоюет их доверие, то, по моему глубокому убеждению, это станет огромным культурным прорывом для всего нашего общества. — В 2008–2009 гг. Госслужба контроля за перемещением культурных ценностей при активном участии коллекционеров, художников и галеристов разработала поправки к «Закону о вывозе и ввозе культурных ценностей», в первую очередь касающиеся упрощения процедуры вывоза современного искусства и антиквариата? Законопроект всеми участниками арт-рынка расценивался в целом как прогрессивный. Почему было отложено его рассмотрение? — Потому что государственная машина пошла по пути закручивания гаек. Одновременно с этим законом Министерством культуры разрабатывается законопроект «О национальном культурном наследии», который сейчас активно обсуждается в обществе. Авторы этого законопроекта предложили целый ряд драконовских мер, которые могут привести к тенизации рынка предметов искусства и антиквариата. И поскольку в политике государства наметился явный крен в сторону ограничений и запретов, то вопрос либерализации ввоза-вывоза произведений искусства как бы сам собой снимается с повестки дня. Нельзя разрабатывать два законопроекта, посвящённых одной и той же проблеме, но противоположных по своей направленности и содержанию. — В новом законопроекте «О национальном культурном наследии» вывоз антиквариата и произведений искусства, созданных до 1800 г., категорически запрещён. В нём, в отличие от аналогичного законодательства ЕС, также нет ценовых ориентиров, облегчающих перемещение предметов, относящихся, так сказать, к нижнему ценовому сегменту, независимо от времени изготовления. Насколько, по вашему мнению, оправданы эти меры? — Подобные ограничения действуют во многих странах, различия сводятся, в основном, к двум

номера

параметрам — возрасту и стоимости антиквариата. В странах ЕС можно свободно вывозить только предметы стоимостью до € 50 тыс. В Англии эта сумма равна £ 30 тыс. При этом возраст предметов не должен превышать 100 лет. А вот на вывоз остального антиквариата необходимо получать специальное разрешение. Если же предмету присвоен статус национального достояния, то его запрещено вывозить из страны, даже если он моложе 100 лет. Таким образом, кстати, государство заботится не только о сохранении подобных произведений в пределах страны, но и о пополнении музейных собраний: очень часто оно помогает музеям выкупать у владельцев особенно ценные работы, если те намереваются продать их за границей. Само по себе ограничение на вывоз антиквариата оправданно и справедливо, однако здесь важно соблюсти меру. Не существует прямой связи между возрастом и ценностью антикварных предметов. Ведь не каждая вещь, изготовленная до 1800 года, обязательно обладает большой культурной или исторической ценностью. Эксперт может оценить такую вещь в $ 50, но её всё равно невозможно будет вывезти из Украины без специального разрешения. А получение разрешения в данном случае — это не просто хлопотное, но и лишённое всякого смысла занятие. По моему мнению, акцентирование только на возрасте вносит путаницу и создаёт ненужные сложности, поэтому нужно установить разумный ценовой порог для вывоза антиквариата из страны. — В Украине начали действовать новые Налоговый и Таможенный кодексы. Вопросы уплаты НДС и пошлин при ввозе-вывозе антиквариата и произведений искусства были очень болезненными для коллекционеров и дилеров. Учтены ли их интересы в новых кодексах? — Надежды возлагались, прежде всего, на отмену уплаты НДС при ввозе предметов искусства и антиквариата в Украину, как это принято в большинстве стран мира. Однако прислушались к этим пожеланиям лишь отчасти. Как известно, в соответствии с новым Налоговым кодексом освобождаются от налогообложения операции по ввозу на таможенную территорию Украины культурных ценностей, произведённых 50 и более лет назад, тогда как остальные произведения искусства, в частности современного, по‑прежнему приравниваются к обычной группе товаров и облагаются налогом на общих основаниях. Казалось бы, антикварам и музейщикам можно позавидовать, однако и здесь не всё так просто. Задекларировать норму — это лишь полдела, поскольку существует проблема имплементации норм международного права в законодательстве Украины. Сегодня у нас нет чётких критериев и прозрачной практики определения того, какие именно № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | интервью предметы являются культурными ценностями. Кроме того, нужно как‑то подтверждать возраст этих предметов. Коллекционеры-импортёры очень часто вынуждены платить пошлину и НДС в полном объёме, потому что таможенники отказываются признать ввозимые товары культурными ценностями. Именно из‑за пошлины и НДС многие украинские коллекционеры, свободно купившие работы современных художников на международных аукционах, вынуждены держать их за пределами Украины, арендуя для этого специальные хранилища. Получается, что тратить деньги на многолетнее хранение этих произведений за рубежом выгоднее, чем платить пошлины и налоги в своей стране. — Украинский арт-рынок очень молод. Как только он начал крепнуть, разразился мировой финансовый кризис. Аукционные продажи упали, многие дилеры вообще отказались от проведения торгов. И в таких условиях правительство лишает участников рынка даже теоретической возможности пользоваться льготами единого налогообложения. Насколько, по вашему мнению, оправданы столь суровые меры? Возможны ли какие‑то другие методы стимулирования этого рынка? — Прежде всего подчеркну, что увлечение государства ограничениями и запретами — это путь в никуда. Мировой опыт показывает, что выход из любого кризиса состоит в разумном сочетании государственного регулирования и частной инициативы, но больше всего — в стимулировании последней. И здесь не нужно изобретать велосипед, поскольку в мире накоплен огромный опыт по стимулированию участников арт-рынка. Вот свежий пример. Как известно, нынешний финансовый кризис привёл к снижению меценатской активности даже в самых развитых странах мира. Как они решают эту проблему? В конце прошлого года казначейство Великобритания объявило о расширении налоговых льгот для лиц, дарящих предметы искусства музеям. Речь идёт, в частности, о новых льготах на подоходный налог и доход от прироста капитала. Британцы уверены, что эта мера увеличит число дарителей и меценатов в условиях кризиса, предотвратит утечку национального художественного достояния, а также позволит увеличить ввоз предметов искусства в страну. — Ваш Музей частных коллекций ведёт активную выставочную и просветительскую деятельность в разных городах Украины. Находят ли ваши проекты понимание и поддержку среди местных и региональных властей? В какой форме это выражается? Как вы считаете, должны ли создатели частных музеев пользоваться льготами по аренде, налогообложению, оплате

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

коммунальных услуг? Могут ли пользоваться какими‑то преференциями коллекционеры в случае дарения предметов государственным музеям? — Да, мы встречаем понимание и поддержку со стороны властей, но в своей деятельности полагаемся, прежде всего, на собственные силы. Что же касается частных музеев, то в нашей стране должны создаваться самые благоприятные условия для их появления и функционирования. Как государственные, так и частные музеи имеют огромное культурное и социальное значение, но все они очень ограничены в возможностях зарабатывать деньги. При этом они несут всевозможные расходы — по налогам, аренде, коммунальным платежам и так далее. По моему мнению, государство должно пойти по пути косвенной поддержки музеев, предоставляя им различные льготы. Кроме того, немаловажную роль могут сыграть налоговые послабления для меценатов, которые дарят музеям произведения искусства или оказывают им финансовую помощь, как это делается во многих странах. В цивилизованном мире практически все музеи создаются и содержатся за счёт частных лиц, которые могут рассчитывать на государственные и муниципальные преференции. Что сделало США страной образцовой и богатейшей музейной культуры? Не только альтруизм и патриотизм таких людей, как Гуггенхайм, Морган или Гетти, но и дальновидная политика государства. Когда частное лицо приобретает произведение искусства, то оно освобождается от налогов на сумму до одной трети доходов — при условии, что это произведение будет завещано музею или публичному фонду. Соответственно, корпорации получают на тех же условиях льготу по налогу на прибыль. Поэтому нет ничего странного в том, что когда в Америке создаётся новый музей, коллекционеры борются за честь принести ему в дар свои собрания. Считаю, что и у нас давно назрела необходимость введения преференций для меценатов, выделяющих средства на культуру. Это позволит пополнять музейные собрания с помощью физических и юридических лиц, которым будет выгодно не только приобретать произведения искусства, но и дарить их музеям. Одновременно нужно максимально облегчить ввоз этих произведений на территорию Украины. В выигрыше были бы все заинтересованные стороны: и коллекционеры, которые позиционируют себя как меценаты, и музеи, которые пополнят свои собрания шедеврами и смогут привлечь больше посетителей, и само государство, которое должно заботиться об увеличении и сохранении национального культурного достояния. Беседовал Святослав Яринич

интервью | тема

номера

«Права частных собственников игнорируются» О проблемных точках украинского законодательства в области регулирования арт-рынка мы беседуем с основателем культурно-просветительского центра «Alex Art House», президентом клуба «Меценаты Украины» Александром Прогнимаком. — Наше законодательство делает практически невозможным экспорт из страны мало-мальски значимых произведений искусства и предметов антиквариата. Стремясь якобы сберечь национальное культурное наследие, правительство фактически работает на то, чтобы ограничить пополнение этого же наследия новыми произведениями. Как вы относитесь к такой несбалансированной культурной политике? — На мой взгляд, правительство сталкивается с необходимостью урегулировать сферу обращения предметов антиквариата и искусства, но не может учесть различные интересы и оказывается не в состоянии установить адекватные критерии определения стоимости и культурной ценности этих предметов. Отсюда возникают постоянные конфликты. Вопросы перемещения культурных ценностей в Украине определяются многочисленными нормативно-правовыми актами. Среди них главную роль играют законы «Об основах законодательства Украины о культуре» (1992 г.), «О вывозе, ввозе и возврате культурных ценностей» (1999 г.), «Об охране культурного наследия» (2000 г.), «Об охране археологического наследия» (2004 г.) и многочисленные подзаконные акты. Наиболее конкретные регулирующие нормы содержатся в постановлении Кабинета Министров «Об утверждении Положения о Государственной службе контроля за перемещением культурных ценностей через государственную границу Украины» (2000 г.), письме Государственной таможенной службы «Относительно таможенного контроля за перемещением культурных ценностей» (1999 г.) и подзаконных актах Министерства культуры, включая приказ «Об утверждении Инструкции о порядке оформления права на вывоз, временный вывоз культурных ценностей и контроля за их перемещением через государственную границу Украины». Недавно приняты новые документы, в том числе Таможенный кодекс. Находится на доработке и законопроект «О национальном культурном наследии». Понятие «культурные ценности» в законодательстве Украины трактуется слишком широко. Такой

подход позволяет относить к ним любые предметы художественной культуры и искусства, имеющие историческое, художественное, этнографическое и научное значение. Таможенный кодекс и другие законы относят к ним объекты материальной и духовной культуры, которые подлежат сохранению, воссозданию и охране в соответствии с законодательством Украины. Однако в подзаконных актах в эту категорию входят практически все художественные или антикварные произведения. Разрешение на вывоз не требуется лишь для сувенирных № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | интервью изделий и предметов серийного и массового производства. Но часто даже их пытаются причислить к антиквариату. — В упомянутом вами новом законопроекте о культурном наследии вывоз антиквариата и предметов искусства, изготовленных до 1800 г., категорически запрещён. В нём, в отличие от аналогичного законодательства стран ЕС, нет также ценовых критериев, облегчающих перемещение предметов, относящихся к нижнему ценовому сегменту, независимо от времени их изготовления. Насколько оправданы, по вашему мнению, эти ограничительные меры? — В редакции законопроекта, которая была подготовлена и отправлена на доработку осенью 2011 г., конкретная датировка предметов культуры и искусства, подлежащих или не подлежащих вывозу, не указывалась. В различных статьях раздела VІ (Охрана культурных ценностей) говорится об обязательном предоставлении при вывозе таких предметов документов, подтверждающих право собственности на них, и указании «страховой стоимости» предметов культуры и искусства, соответствующей их «реальной стоимости». Хотя оценка тех или иных картин или изделий зачастую определяется такими факторами, как мода и спрос. Законопроект «О национальном культурном наследии» не конкретизирует вопросы экспорта и импорта предметов искусства и антиквариата. В нём лишь отмечается, что юридические и физические лица, осуществляющие торговлю культурными ценностями, должны вести реестр, в который вносятся данные о поставщиках, описание и стоимость культурных ценностей. Понятие «антиквариат» в законопроекте не фигурирует вовсе. Ряд статей ориентирован на возвращение культурных ценностей в Украину, для чего предусмотрена возможность их покупки (путём заключения договоров купли-продажи). О вывозе предметов искусства с целью продажи в этом законопроекте не упоминается. Отчасти это понятно, учитывая название и цели указанного документа. Если попытаться оценить ситуацию в целом, то картина складывается примерно следующая: государственная политика ориентирована на накопление предметов культуры и искусства, ограничение их вывоза и пренебрежение возможностью частной торговли, даже если предметы культуры и искусства не представляют музейной ценности. В таких условиях игнорируются права частных собственников и растёт число попыток нелегального вывоза предметов культуры и искусства. В законодательстве не прописаны основные аспекты регулирования ввоза и вывоза, нет чётких критериев и методики оценки стоимости предметов искусства. Нет ясности по поводу легализации предметов, находящихся в частной

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

собственности. На сегодняшний день едва ли не единственным выходом можно считать составление и легализацию каталогов частных галерей, музеев и коллекций. При этом крайне важно обеспечить надёжную сохранность соответствующих баз данных. Не менее острой темой является определение единых и разумных критериев оценки стоимости предметов искусства и антиквариата. Вызывает обоснованные сомнения понятие «страховая стоимость». В украинском законодательстве используется понятие «страховая сумма», являющаяся результатом договорённости между страховой компанией и владельцем и зависящая от возможных рисков. Однако ничего общего с «реальной стоимостью» товара страховая сумма не имеет. Законодательство не определяет понятие «реальной стоимости». Вот и получается, что оценивать тот или иной предмет можно либо по аналогии с ценой на похожие предметы в престижной галерее, либо по аналогии с ценой в захолустной антикварной лавке. Создаётся впечатление, что украинские чиновники органов охраны культурного наследия используют в качестве примера перечень индикативных цен на сырьевые товары, который время от времени устанавливается министерством экономики в зависимости от конъюнктуры рынка. — В Украине начали действовать новые Налоговый и Таможенный кодексы. Учтены ли в них интересы коллекционеров и дилеров, для которых особое значение имеют вопросы уплаты НДС и пошлин при ввозе-вывозе антиквариата и произведений искусства? — По новому Таможенному кодексу любые культурные ценности, возраст которых превышает 50 лет, подлежат декларированию независимо от их стоимости. Таким образом, возраст антиквариата, к которому раньше относились предметы, произведённые до 1950 г., и печатные издания, выпущенные до 1945 г., уменьшен до 1962 г. Налогообложение торговли культурными ценностями регулируется статьёй 210 Налогового кодекса Украины. Эта статья предусматривает, что для операций с предметами культуры и искусства базой налогообложения является получаемая дилером маржинальная прибыль (без учёта налога), с которой взимается НДС по ставке 17 %. Дилером считается плательщик налога, который приобретает (или получает по другим гражданско-правовым договорам), в том числе путём ввоза на таможенную территорию Украины, культурные ценности, независимо от целей их ввоза, с целью их дальнейшей перепродажи, независимо от того, действует такое лицо от своего имени или от имени другого лица за вознаграждение. Таким образом, ни о каких существенных уступках речь не идёт. Как пошутил один известный коллекционер, «в России тоже долгое время брали налог на ввоз

интервью | тема

антиквариата, пока „антикварная мафия“ не стала богаче таможенной». Тогда «антикварное лобби» добилось отмены существовавших ограничений и глупых препятствий. — Отечественный арт-рынок сформировался сравнительно недавно. Как только он начал крепнуть, грянул мировой финансовый кризис. Аукционные продажи упали, многие дилеры решили воздержаться от проведения торгов. В таких условиях правительство лишает участников рынка возможности пользоваться льготами единого налогообложения. Оправданы ли, на ваш взгляд, столь суровые меры? Возможны ли какие‑то другие методы стимулирования арт-рынка? — Судить об экономической эффективности той или иной отрасли можно лишь на основе оценки экономических показателей. Это можно сделать на производстве, в торговле, в банковской сфере. Сейчас операции с предметами искусства и антиквариата приравнены к торговле ширпотребом и продуктами питания. Но если еду, мыло и стиральный порошок люди покупают всегда, то предметы искусства — по возможности и по зову сердца. Хорошо хоть то, что НДС начисляется сегодня с маржи, а не со всей стоимости картины. Однако если на антиквариат и картины будет распространён налог на роскошь, выжить смогут лишь те, кто станет субсидировать галереи и магазины в ущерб рентабельности и вопреки здравому смыслу. Разумеется, серьёзной прибыли художественные галереи и антикварные магазины не приносят. А вот убытки могут терпеть значительные, особенно, если их владельцы дорого платят за аренду и коммунальные услуги. Поэтому больших доходов от торговли искусством и антиквариатом государство не дождётся, а разорить владельцев галерей и магазинов, похоже, сумеет. Их место займут пивные и закусочные, которые более рентабельны и способны субсидировать покровительствующих им чиновников. — Многие киевские галереи и антикварные магазины постепенно вытесняются из центра города бутиками, ресторанами и кафе. Как вы думаете, могла бы городская власть предложить антикварам и галеристам льготные условия аренды, оплаты коммунальных услуг? Известны ли вам примеры подобной поддержки участников артрынка из практики других украинских или европейских городов? — Конечно же, наличие тех или иных льгот связано с политикой местных властей. Монмартр в Париже не приобрёл бы своей славы, если бы городские власти не предоставляли определённых льгот художникам. В Венеции, Флоренции и других исторических центрах власти практикуют введение льгот для музеев и галерей, что позволяет им приспосабливаться к рыночным условиям. Однако в конечном

номера

счёте всё зависит от уровня доходов, благосостояния общества и ставок налоговой политики. — Ваш культурный центр ведёт активную выставочную и просветительскую деятельность. Находят ли эти проекты понимание и поддержку у городских властей? — Любые решения в политике принимаются в результате продвижения определённых интересов и достижения их баланса. Если цели государственной политики заключаются в сохранении национального культурного наследия, защите и возрождении культурных ценностей, то логично было бы рассчитывать на предоставление каких‑то льгот. Не так сложно посчитать доходы и расходы любого учреждения культурной направленности. Наш центр «Alex Art House» — сугубо меценатский проект, который дохода не приносит. Во-первых, мы совершенно бесплатно предоставляем свои залы для выставок украинским мастерам с одной лишь целью — пропагандировать наше искусство; во‑вторых, всю затратную часть (охрана, освещение, кондиционеры и пр.) мы берём на себя; в‑третьих, вход в наш культурный центр бес- платный. В мире есть немало ярких примеров умного государственного протекционизма в отношении частных музеев, с которыми власти заключают взаимовыгодные соглашения. Выигрывают от этого простые граждане, в том числе, благодаря более низким ценам на входные билеты или возможности бесплатного посещения для определённых социальных групп. — Как вы считаете, должны ли пользоваться какими‑то преференциями частные коллекционеры в случае дарения предметов государственным музеям? — Разумеется, рассчитывать на какое‑либо вознаграждение они не могут. Здесь речь идёт скорее об имидже и престиже, чем о получении льгот и привилегий. Не менее важной я считаю такую форму меценатства, как организация выставок произведений искусства и памятников культуры из частных соб раний. Для экспертов, коллекционеров и меценатов крайне важным направлением является популяризация культурных ценностей и активизация интереса общества к культуре в целом. Проблем у нас ещё предостаточно. Поэтому нужно искать способы их решения, в том числе путём диалога с парламентом, Министерством культуры, городскими властями, общественными организациями. Люди должны больше знать о нашей роли в сохранении, изучении и пропаганде мировой и отечественной культуры, о наших инициативах, предложениях и о тех сложностях, с которыми мы сталкиваемся. Беседовал Святослав Яринич № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | резонанс

Законодательное обеспечение деятельности украинского артрынка строится на системе ограничений, усложняющих ввоз, запрещающих вывоз и не позволяющих бизнесу динамично развиваться внутри страны. Это создаёт сложности не только дилерам, отдельным коллекционерам или антикварам, но и ставит непреодолимые барьеры для пополнения культурного наследия нации. Новый законопроект о вывозе и ввозе культурных ценностей, разработанный в 2009 г. и учитывавший рекомендации коллекционеров, антикваров и художников, был снят с рассмотрения — Министерство культуры решило объединить его с законопроектами, касающимися охраны археологического и архитектурного наследия и законодательный процесс затормозился. Среди комментариев экспертов мы намеренно разместили несколько цитат трёх-пятилетней давности. Они ничуть не утратили своей актуальности — проблемы всё те же.

«Рынок сам защитит национальные ценности от вывоза» Я думаю, что законодательство о ввозе и вывозе культурных ценностей нельзя рассматривать в отрыве от других документов, регулирующих деятельность участников арт-рынка, — правил торговли, режимов налогообложения. Антиквары, дилеры современного искусства, коллекционеры уже не первый год говорят о несовершенстве процедур экспорта-импорта, установленных по сути ещё в советское время. И это одна из причин нынешнего плачевного состояния украинского арт-рынка, который я в данном случае не разделяю на рынок антиквариата, предметов коллекционирования и современного искусства. Согласно нормам базового закона о вывозе, из страны фактически запрещено вывозить любое произведение искусства или предмет антиквариата старше 50 лет. Это неправильно. В Украине давно могли бы принять правила экспорта, используемые во многих европейских странах — Германии, Чехии, Франции, Венгрии и др. Об охране культурного наследия там заботятся не меньше нашего, но запреты на вывоз применяются только в отношении произведений искусств, имеющих основополагающее значение для культуры страны. В таких случаях государство обычно получает приоритетное право выкупа, но если оно им не воспользовалось — произведение тоже допускается к вывозу. У нас в категорию таких

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Леонид Комский, владелец АД «Дукат», член Гильдии антикваров Украины вещей могли бы войти украинские иконы XVIII в. и более раннего времени, отдельные программные произведения классиков отечественной живописи. С другой стороны, сам рынок защищает эти вещи от экспорта. Ведь никто, кроме украинских коллекционеров, не заплатит за них дороже! А наши таможенники часто задерживают людей, вывозящих, к примеру, простенькие «скорописные» иконки, не представляющие ни художественной, ни исторической ценности. Купит иностранный турист на Андреевском спуске такой сувенир за сотню долларов на память об Украине, а на границе ему объясняют, что это — «наше всё». К счастью, в последнее время, по крайней мере в вопросах ввоза, наметились определённые положительные сдвиги. Появилась возможность ввозить антиквариат без уплаты пошлин и НДС, однако процедура растаможивания остаётся очень громоздкой, и это многих отпугивает.

резонанс | тема

Искусство и антиквариат не относятся к товарам широкого спроса, поэтому и налоги на них должны быть иными, чем, скажем, на алкогольные напитки. Например, во Франции, стране с одним из самых высоких показателей налогообложения, налог на продажу произведений искусств составляет всего 5 %. Таким образом правительство стимулирует артрынок своей страны. Аналогичные нормы действуют и в других странах. В Украине, похоже, всё наоборот: уже несколько лет, как принят закон, запрещающий антикварам и галеристам работать на едином налоге. Нельзя исключать из круга проблем арт-рынка и вопросы легализации коллекций. В стране есть замечательные частные собрания, которые по уровню произведений превосходят столичные музеи. И владельцы готовы показывать свои сокровища публике, тратить деньги на выставки, каталоги. Однако

номера

многих из них пугает неясность положений о реестре культурного наследия и негосударственной части музейного фонда страны. Нужно создать такие условия, чтобы коллекционер сам пожелал внести своё собрание в подобные реестры. Интерпол, например, не берётся за розыск украденного произведения, если оно не было зарегистрировано. Конечно же, прежде чем принимать любые решения о регулировании арт-рынка на правительственном уровне, необходимо обсудить их с участниками этого рынка — художниками, искусствоведами, дилерами, антикварами, коллекционерами, меценатами и юристами. Стоит также сказать, что в этой сфере не нужно пытаться изобретать нечто оригинальное. Достаточно просто адаптировать законы, принятые, к примеру, в соседней Польше, являющейся к тому же членом ЕС.

«Многое из того, что покупается украинцами на Западе, там и остаётся» С 1 июня этого года вступил в силу новый Таможенный кодекс Украины. В соответствии с ним произведения искусства старше 50 лет можно ввозить в страну без уплаты НДС и пошлины. Это изменение в Таможенном кодексе позволит насытить рынок (если мы говорим о бизнесе) и увеличить количество культурных ценностей в нашей стране. А те налоги, которые государство «недополучит» на границе, будут выплачены с продаж здесь, в Украине. Представьте себе все затраты, которые несёт дилер, покупая предмет на европейских торгах: аукционному дому выплачивается комиссия (до 26 %), затем НДС и расходы на логистику. Это уже приличное увеличение первоначальной стоимости предмета. Если же прибавить сюда таможенные сборы на украинской границе (до 28 % ), то получится чуть ли не двойная цена! Естественно, будет увеличиваться и стоимость предмета или картины на украинском рынке (в том случае, когда покупка совершается с целью инвестиции, необходим больший отрезок времени для увеличения её стоимости). Поэтому отмена ввозных пошлин, возможно, и приведёт к активизации внутреннего арт-рынка. Если же говорить о наших коллекционерах, то многое из того, что покупалось ими на Западе, там же и оставалось из‑за проблемы ввоза или больших таможенных пошлин. Изменения в Налоговом и Таможенном кодексах позволят им пополнять свои собрания, способствуя тем самым увеличению количества культурных ценностей в Украине. Одна из главных задач «М 17» — просветительская и культурологическая деятельность. Входную

Руслан Тарабукин, бизнесмен, коллекционер, соучредитель Центра современного искусства «М 17» плату за посещение наших выставок мы не берём, а затраты несём большие. Хорошо, если есть помощь спонсоров, но часто приходится всё делать за свои деньги. Поэтому, как мне кажется, и наш, и подобные ему центры должны пользоваться льготами по арендной плате, коммунальным услугам, налогообложению. Ведь фактически мы занимаемся внеклассным эстетическим воспитанием и образованием молодёжи, проводим лекции, концерты, встречи с известными художниками и кураторами, организовали киноклуб… Хотелось бы, чтобы в Украине, наконец, приняли закон о меценатстве или благотворительности, поскольку во всём мире люди, поддерживающие культуру, искусство, пользуются реальными налоговыми льготами, предоставляемыми государством. Кроме того, следует упростить и оптимизировать процедуры временного ввоза и вывоза произведений современного искусства. Я лично знаю случаи, когда украинских художников, ввозивших собственные работы, написанные на зарубежных пленэрах, заставляли платить пошлины. Не следует, очевидно, облагать пошлинами и временный ввоз произведений западных художников, чьи выставки устраиваются в Украине, а также коллекции галеристов, приезжающих на украинские арт-ярмарки. В случае же, если № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | резонанс какая‑то из ввезённых вещей будет продана, пошлину и НДС можно начислить при выезде галериста или художника из Украины. Вообще, мне непонятно, почему был снят с рассмотрения законопроект, подготовленный

в 2008–2009 гг. Среди депутатов и членов украинского правительства достаточно много коллекционеров, людей, интересующихся искусством, и все они знают о проблемах ввоза-вывоза не по- наслышке.

«Государство должно стимулировать коллекционеров» В 2004 г. у нас был принят прекрасный закон о нулевой ставке на ввоз и вывоз. Но к закону есть масса инструкций, и на таможне каждому товару присваивают код. Произведению искусства тоже присваивают код, и закон накрывается медным тазом. Какие деньги от этого поступают в казну, неизвестно. Сейчас обсуждается тема: снизить налоги на ввоз и увеличить на вывоз. Только это глупость несу светная, потому что купить некоторые вещи у меня не хватит денег, но я могу их на что‑то поменять. И я всё‑таки надеюсь, что моей коллекции найдётся место в Украине. Я могу спокойно разместить коллекцию за границей, там её с удовольствием возьмут музеи. Государство должно стимулировать меня и других коллекционеров, чтобы мы покупали на аукционах произведения искусства и завозили в страну. Когда вступили в действие подзаконные акты, у меня пропало желание этим заниматься — не хочу никого

Игорь Воронов, бизнесмен, коллекционер, меценат обманывать. Градация цены может быть огромная. Тот же Архипенко продаётся от $ 10 тыс. до полутора миллионов, но на таможне требуют 20 % именно с полутора миллионов. Поэтому если мне очень понравилось произведение, я прошу продавцов, чтобы оно было в Украине. Каким образом они его доставляют, меня не касается. На территории страны я его покупаю, не нарушая законов. (Из интервью журналу «Компаньон», 2009 г.)

«Нужна чёткая таможенная процедура» Не думаю, что в ближайшее время у депутатов Верховной Рады дойдут руки до рассмотрения нового законодательства, регулирующего вопросы ввоза-вывоза предметов искусства и антиквариата. Законопроект этот довольно большой, требует внимательного прочтения и обсуждения, а затрагивает интересы весьма незначительной части общества. Сейчас уместнее было бы заняться отработкой механизмов реализации положений нового Таможенного кодекса, касающихся культурных ценностей. Например, в ст. 374 зафиксировано, что от уплаты таможенных платежей освобождаются культурные ценности, изготовленные более 50 лет назад. У представителей таможенной службы сразу же возникает вопрос: кто подтвердит, что ввозимая картина или гравюра соответствует указанному требованию? Недоверие к документам, выданным зарубежным дилером или аукционным домом, в данном случае можно понять — почему государственная служба должна полагаться на решение какой‑то коммерческой структуры. То есть украинские таможенники

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Ольга Сагайдак, совладелец АД «Корнерс», член Гильдии антикваров Украины нуждаются в том, чтобы некое уполномоченное лицо с украинской стороны подтвердило факт изготовления ввозимой культурной ценности не ранее чем за 50 лет до момента ввоза. В Международном аэропорту «Борисполь» есть хотя бы представитель Государственной службы контроля за перемещением культурных ценностей, который, если и не примет окончательного решения, то сможет порекомендовать, куда нужно обратиться за экспертизой. А в аэропорту «Жуляны», обслуживающем многие международные рейсы, даже таких специалистов нет. Каждая культурная ценность повергает таможенников

резонанс | тема

в панику. Они начинают вспоминать какие‑то старые инструкции относительно реестра культурного наследия и справок из Интерпола, требуют подтверждения, что ввозимый предмет соответствует классификационным кодам товаров, и т. д. Таможенным брокерам работа с таким материалом также неинтересна, хотя за свои услуги они берут достаточно много — нередко их гонорар (1,5–3 тыс. грн.) сопоставим с ценой ввозимого предмета. В итоге «импортёру» рекомендуют обратиться к эксперту. В Украине экспертизу уполномочены проводить определённые музеи или архивы, но по запросам государственных учреждений, а не частных лиц. Представим, что киевские музеи начнут обслуживать всех пассажиров,

номера

ввозящих культурные ценности через «Борисполь» или «Жуляны» — да у них не останется времени на другую работу. Следовательно, сейчас главная проблема заключается в том, чтобы выработать чёткий алгоритм действий для рядового сотрудника таможенной службы. И сделать это, наверное, можно было бы, собрав за круглым столом представителей всех заинтересованных ведомств — таможни, Министерства культуры и, возможно, Министерства экономики или финансов. Украинский антикварный рынок — по сути рынок закрытый, не работающий на вывоз. Поэтому так важно обеспечить нормальную, не требующую дополнительных затрат, процедуру ввоза.

«Необъяснимая логика запретов» Свобода перемещения культурных ценностей благотворно влияет на художественный рынок и обогащает культурный фонд страны. Это относится к большинству государств, возникших на постсоветском пространстве. Открытость границ скорее способствует ввозу культурных богатств, чем их вывозу: в России, Украине, Латвии, Литве, Эстонии, Грузии, Армении и Азербайджане самосознание и амбиции национальных элит ведут к образованию коллекций, а не их оголтелой распродаже. Специфика искусства национальных школ такова, что им интересуются в основном внутри самих этих стран. Армянское, украинское, русское, латышское нужно в первую очередь армянам, украинцам, русским, латышам, а не воспитанным на европейском искусстве англичанам, французам или немцам. Существующие же ограничения — в России, например, они касаются культурных ценностей старше 100 лет — приводят к отсутствию должной конкуренции на произведения русских художников, находящихся за этой хронологической границей, негативно сказываются на их известности за пределами России, что, в конце концов, отражается на ценах и престиже русского искусства в мире. Повторюсь, международный оборот произведений, связанных именно с русскими авторами (и в значительной степени — с украинскими), весьма относителен. Покупают их преимущественно русские и украинцы, которые, разумеется, могут жить и за пределами Украины или России. При запретах и пошлинах, применяемых в Украине не только на экспорт, но и на импорт культурных ценностей, это означает, что большинство произведений, приобретаемых, скажем, в Лондоне или Нью-Йорке, остаются за пределами страны. В меньшей степени это относится к вещам, которые покупают русские. Да и то, мы сейчас наблюдаем снижение числа ввозимых предметов. В период экономической и политической нестабильности люди, вкладывающие большие

Михаил Каменский, директор представительства Sotheby’s в России и СНГ средства в произведения искусства, предпочитают держать их в тех зонах, где перемещение их ничем не ограничено, кроме разумных и чётко прописанных законов и таможенных правил. И всё же запрет на вывоз из России предметов художественной культуры возрастом старше 100 лет, чётко прописанный в законе, не ущемляет прав большинства новых коллекционеров распоряжаться своим имуществом, так как они, в основном, собирают искусство XX в. Те же, кто коллекционирует искусство XVIII или XIX вв., права перемещать свою собственность за пределы России лишены. С другой стороны, должен отметить, что нигде в мире законы о перемещении культурных ценностей не отличаются либерализмом. Было бы странно ожидать этого от государств, думающих о сохранении своего культурного наследия. Всегда и везде существует какая‑то часть национального художественного достояния, которая не может и не должна бесконтрольно перемещаться за пределы страны. И если такие предметы находятся в частной собственности, то государство, в целях охраны своего наследия, может и обязано вводить ограничения. Но когда подобные ограничения носят тотально-запретительный характер, это нарушает права граждан и вообще лишено здравого смысла. Иначе чем можно объяснить запреты радетелей охраны национальной культуры, не позволяющие, № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | резонанс скажем, перемещать какой‑нибудь второстепенный русский или украинский пейзаж? Или почему, в частности, в Украине за право ввезти картину в страну, тем самым обогатив её культурный фонд,

нужно платить таможенные пошлины? С моей точки зрения, в этом нет никакой логики. Но, с точки зрения потенциальных коррупционных механизмов, объяснить это легко.

«Лучше корректная защита, чем большевистский беспредел» Сохранение и приумножение национального культурного наследия — одна из ключевых функций любого государства. Здесь его интересы могут вступать в противоречие с интересами предпринимателей, целью которых является получение максимальной прибыли. И это вполне нормально: такой конфликт, очевидно, будет существовать до тех пор, пока существуют государства и пока предприимчивые люди будут стремиться зарабатывать. Думаю, что корректная, цивилизованная защита национального достояния значительно лучше, чем, например, беспредел, устроенный большевиками после Октябрьской революции. Почитайте воспоминания Александра Бенуа, возглавлявшего картинную галерею Эрмитажа с 1918 г. и пытавшегося сохранить её собрания, вспомните о тайных продажах Советским Союзом национализированных произведений искусства и целых коллекций из запасников музеев, из Золотого фонда, и вы со мной согласитесь. Речь идёт не о «псевдоохранительной риторике», речь о выполнении функций государства. Кстати, в законе «О вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей» чётко определено, что такое культурные ценности Украины и каков порядок их перемещения через государственную границу. Законно приобретённый предмет искусства можно ввезти на нашу территорию. И вывезти тоже можно, если он не включён в Государственный реестр национального культурного наследия, Национального архивного фонда или Музейного фонда Украины. Более того, закон направлен не только на охрану национального культурного наследия, но и на развитие международного сотрудничества в сфере культуры. Поэтому он предполагает и временный вывоз предметов искусства, например, для организации выставок. Есть в законе и положения о возвращении культурных ценностей. Здесь вспоминается история с «архивом Баха», попавшим на нашу территорию после Великой Отечественной войны и являющимся (по закону) «культурной ценностью Украины». Было принято политическое решение о возвращении этого архива Германии, что способствовало налаживанию культурного диалога между нашими странами. Поэтому и об «изоляционистской» культурной политике, предполагаемой законодательством Украины, я говорить бы не стал. У этой проблемы есть ещё одна, бизнес-состав ляющая. По утверждениям экспертов, ежегодный

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Дмитрий Андриевский, депутат Киевсовета, коллекционер, меценат объём украинского арт-рынка — $ 150–200 млн. И львиная его доля находится в тени. Тут государство включает фискальные механизмы — оно ведь живёт за счёт налогов, а теневой рынок налогов не платит. Государственные доходы от аукционной деятельности могут быть очень значительными: лидер рынка Китай только за первое полугодие прошлого года имел аукционную выручку € 1,6 млрд., Великобритания — € 1,2 млрд., США — € 0,96 млрд. Но нам о таких оборотах остаётся только мечтать… Сегодня украинский закон не устанавливает ограничений на вывоз культурных ценностей в зависимости от года их создания. Нет таких ограничений, насколько мне известно, и в большинстве других стран, за редкими исключениями. Например, Финляндия не допускает вывоза книг и карт, напечатанных в самой Финляндии или для Финляндии до 1800 г. Такая же норма существует в Чехии относительно книг, изданных ранее 1800 г. В Украине же, если произведение искусства не внесено в упомянутые мною государственные реестры, законный владелец, получив заключение государственной экспертизы и свидетельство на право вывоза, может вывезти этот артефакт за рубеж. И ещё: нужно чётко разделять антиквариат и культурные ценности, потому что антикварные предметы могут и не быть культурными ценностями, объектами культурного наследия. Скажем, ординарная фабричная скрипка, сделанная в ХІХ в., антикварной вещью является, а вот «культурной ценностью» в строгом юридическом смысле — нет. Такой антиквариат вывозится из страны как обычный товар. Согласно Налоговому кодексу Украины, субъекты, занимающиеся продажей предметов искусства и антиквариата, а также организацией торгов произведениями искусства и предметами коллекционирования, не могут находиться на едином налогообложении. Здесь они приравнены к тем, кто занимается

резонанс | тема

организацией гастрольно-концертной деятельности, добычей драгоценных металлов, финансовым посредничеством. Очевидно, законодатель считает эти виды деятельности сверхприбыльными и не видит необходимости стимулировать их развитие посредством налоговых преференций. Нельзя сбрасывать со счетов и то, что основная часть украинского арт-рынка находится в тени. Но наказывать тех, кто стремится работать честно и прозрачно — не лучший способ борьбы с нарушителями. Ситуация напоминает армейскую, когда за проступок одного бойца лишают увольнительной весь взвод. Стимулирование всё же возможно — за счёт льгот, предоставляемых местной властью. Например, обычно городское имущество отдаётся в аренду на конкурсной основе — кто предложил городу более выгодные условия, тот и получает помещение. Но здесь есть исключения, и они связаны как раз со сферой культуры и искусства. Музеи, соответствующие общественные организации, творческие мастерские арендуют помещения без конкурса. Это предусмотрено решением Киевсовета от 22.09.2011 г. (Положение об аренде имущества территориальной общины). Более того, арендная ставка для них за пользование помещением площадью до 50 м2 составляет 1 (одну) гривну в год. Понятно, что там не должна вестись предпринимательская деятельность. Поддерживаются и отечественные книгоиздатели, существуют льготы для помещений архивов, библиотек, музеев, художественных выставок, где арендная ставка

номера

устанавливается в диапазоне от двух до четырёх процентов. Город предоставил, фактически, бесплатную аренду Музею театрального, музыкального и киноискусства Украины, галерее искусств «Лавра», нескольким театрам; 24 апреля этого года бесплатно переданы помещения творческим союзам театральных деятелей, композиторов, журналистов, дизайнеров, писателей. С антикварами ситуация сложнее: для них арендная ставка составляет 35 %. Это, безусловно, очень серьёзная нагрузка на бизнес, но и доходность его, по словам экспертов, достаточно высока. Решение по каждому конкретному случаю принимается Киевсоветом отдельно, потому что стремление «оптимизировать» затраты вызывает к жизни очень замысловатые схемы. Скажем, был случай с обществом с ограниченной ответственностью, которое именовалось «Союз писателей», а занималось коммерческой деятельностью и стремилось получить льготы по аренде коммунальных помещений как творческая организация. Уверен, что частный музей, работающий на интересы киевлян, льготы по аренде получит. Вопросы же налогообложения выходят за рамки компетенции Киевсовета как местного органа власти. Что касается каких-либо преференций коллекционерам, дарящим предметы из своих собраний государственным музеям, то здесть мы можем говорить только о моральном поощрении и удовлетворении. Иначе какой же это подарок, если за него ждут материальное вознаграждение? Тогда это бартер.

«Принять во внимание критерий стоимости» Ныне действующий закон о вывозе и ввозе культурных ценностей, конечно же, устарел. Главный его недостаток — положение, обязывающее граждан получать разрешение на вывоз любого предмета, изготовленного более 50 лет назад. Это означает, что люди, скажем 60‑летнего возраста, выезжая куда‑то, должны проводить экспертизу вещей, окружавших их с детства, — фотографий, книг, значков, открыток и т. п. Далее: более 70 лет мы жили в одной большой стране, а теперь получается, что бабушка, едущая из Украины в Россию, не может взять с собой семейную иконку. Это нонсенс! Точку отсчёта для культурных ценностей следует сдвинуть до 100 лет. Кроме того, к возрастному критерию необходимо добавить стоимостный. Например, во Франции на культурные ценности возрастом до 100 лет и стоимостью до € 50 тыс. не требуются никакие сертификаты. Вывозить их можно беспрепятственно. Возможно, когда данный закон разрабатывался, а это были 1990‑е гг., такие ограничения для Украины имели смысл, чтобы предотвратить массовый вывоз произведений искусства и антиквариата.

Борис Платонов, заведующий кафедрой искусствоведения и экспертно-оценочной деятельности Национальной академии руководящих кадров культуры и искусств Но сейчас другие времена, надо переходить на цивилизованные правила игры. Однако регулирование оборота культурных ценностей в Украине не исчерпывается вопросами ввоза и вывоза. Есть такой интересный момент, как установление либо подтверждение права собственности на движимое или недвижимое имущество. Для квартиры или дома это договор купли-продажи, для автомобиля — техпаспорт, для оборудования — инвойс или чек. А для культурной ценности никакого документа на право собственности не предусмотрено! Более того, в Гражданском кодексе написано, что сделки с культурными ценностями нотариальному заверению № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | резонанс не подлежат. С другой стороны, в Налоговом кодексе указано, что при регистрации перехода прав собственности на движимое имущество (а к нему относятся и культурные ценности) налоговым агентом является нотариус. Вот и правовая коллизия, ведь подтверждение права собственности требуется при получении свидетельства на вывоз! Следовательно, единственная легальная возможность для владельцев доказать свои права — это судебное решение, но для его принятия необходимы два свидетеля.

Несколько проще, как мне кажется, ситуация с культурными ценностями, легально приобретёнными за рубежом и ввезёнными в Украину. Предъявив инвойс и уплатив все предусмотренные сборы и налоги (НДС, подоходный с физических лиц), владелец приобретает у государства право на эту собственность. В таком случае государство уже не сможет не признать за владельцем право собственности на ту или иную культурную ценность, ведь оно взяло с него налог.

«Чем проще процедуры ввозавывоза произведений искусства, тем богаче становится страна» Мировой опыт показывает, что чем более открытыми и менее проблематичными становятся процедуры ввоза-вывоза произведений искусства, тем богаче становится страна. В Европе специальное разрешение на экспорт требуется лишь на очень дорогие работы известных мастеров. Остальное же можно вывозить по предъявлению инвойса. К сожалению, наши таможенники не желают принимать в расчёт ни этот финансовый документ, ни аукционные каталоги, в которых проставлены суммы оценки. Вместо этого они требуют проведения экспертизы, определения справедливой, по их мнению, цены, предоставления каких‑то дополнительных справок. Вещи задерживаются на таможенных складах, за их нахождение взимаются отдельные (и немалые!) платежи. Вследствие этого многие украинские коллекционеры просто отказываются ввозить в страну работы, приобретённые на международных аукционах. К тому же, не известно, позволят ли контролирующие органы снова вывезти их из Украины.

Андрей Адамовский, бизнесмен, коллекционер, меценат В одной из редакций нового законопроекта «О культурном наследии» появилось положение, разрешающее гражданам вывозить из Украины любые культурные ценности, ранее ввезённые на её территорию и специальным образом зарегистрированные. Срок действия этого правила (если законопроект будет утверждён) — 25 лет с момента ввоза. Непонятно, откуда взялось это ограничение. В соседней России, где это правило ввели несколько лет назад, ничего подобного нет. Получается, что если коллекционер завещает своё собрание детям, то они этим правом воспользоваться не смогут.

«„Дыры“ в законодательстве блокируют выход в мировой контекст» Наибольшая проблема для художественного мира сегодня — это именно законодательство. Особенно это касается новой редакции Закона Украины «О вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей». Отсутствие такого закона не позволяет нашим коллекционерам ввозить в страну искусство, которое они покупают на мировых аукционах (кстати, нередко это произведения именно украинских мастеров), ведь при ввозе они должны заплатить половину суммы, потраченной на покупку произведения искусства. Лично я знаю минимум 20 коллекционеров, которые в своих парижских, пражских, лондонских,

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Наталия Заболотная, генеральный директор Национального культурнохудожественного и музейного комплекса «Мистецький Арсенал» нью-йоркских квартирах хранят масштабные коллекции, которые могли бы стать частью украинского культурного достояния. Огромная коллекция украинского искусства пяти самых богатых украинцев

резонанс | тема

хранится в Швейцарии, где есть специальные склады. «Дыры» в законодательстве блокируют выход в мировой контекст как признанных украинских мастеров прошлого (даже ведущие специалисты мировых аукционных домов не знают, кто такие Глущенко, Шишко и Шовкуненко, и самое обидное — наш культ Примаченко). Но мир знает Ван Гога, Густава Климта, Эдварда Мунка, Энди Уорхола. Искусство должно быть конвертируемым. И это основная предпосылка мировой известности художников. Именно законодательство мешает интегрировать наших художников в мировое арт-пространство, а заграничным галереям — представлять своих художников на международных арт-ярмарках. Приравнивать искусство к товару, как принято в нашей стране, и облагать его налогом как товар — это какое‑то досадное недоразумение.

номера

Мне рассказывают абсолютно дикие истории об общении с таможенниками и пограничниками, которые позволяют себе откровенное издевательство над галеристами и художниками, подозревая, что работы Ройтбурда, Мамсикова и Савадова выезжают за пределы Украины чуть ли не в золотых рамах и т. д. Между тем доказано, что имидж страны в мире сегодня делает именно современное искусство. Важно актуальность этой законодательной проблемы довести именно до Президента. Законы о ввозе-вывозе произведений искусства и о меценатстве под грифом «президентский», убеждена, наконец будут приняты. И это сразу же качественно повлияет как на развитие искусства в Украине, так и на популяризацию современных украинских художников в мире. (Из интервью газете «День», 3 сентября 2010 г.)

«Ограничения на вывоз сдерживают ввоз» Во многих странах существуют законы об охране культурных ценностей. С одной стороны, такая политика вполне объяснима, но с другой — она оказывает сдерживающее воздействие на ввоз культурных ценностей, поскольку их владельцы опасаются, что у них впоследствии могут возникнуть проблемы с вывозом. Центром русского искусства — равно как и французского или голландского, искусства импрессионистов и старых мастеров — в аукционном мире, бесспорно, является Лондон. К примеру, клиенты, желающие продать дорогостоящую картину французского художника, привезут её на продажу именно в Лондон, а не в Париж. Это стало возможным благодаря тому, что Лондон является мировым финансовым центром с установленным законодательством и многолетней практикой публичных торгов. В 2009 г. в России была принята поправка к Закону о вывозе и ввозе культурных ценностей, позволяющая коллекционерам вывозить антиквариат

Уильям Макдугалл, директор АД MacDougall’s (Лондон) любого возраста, если он куплен за рубежом, ввезён в Россию и соответствующим образом зарегистрирован. Данная поправка очень важна, поскольку она вселяет в коллекционеров и инвесторов уверенность в защите их прав при возвращении культурного наследия в Россию. Это означает, что большее количество русских и иностранных ценностей будет возвращено в страну. Таким образом, принятие данной поправки стало ценным вкладом в русскую культуру в целом.

«Антикварному рынку нужно создать нормальные условия» Еще в 2003 году по моему поручению как вицепремьер-министра Министерство культуры подготовило проект закона «О ввозе культурных ценностей». Закон этот, по моему глубокому убеждению, абсолютно необходим для создания нормальных условий функционирования антикварного рынка и мира коллекционирования. Закон трижды «жевался» парламентом и был «искалечен» молодыми, самоуверенными, эстетически и политически безграмотными депутатами.

Дмитрий Табачник, президент Гильдии антикваров Украины

(Из интервью журналу «Антиквар», декабрь 2007 г.) № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика Елена Зикеева, вице-президент Украинской секции Международной ассоциации арт-критиков, в 2008–2011 гг. эксперт Государственной службы контроля за перемещением культурных ценностей через государственную границу Украины

Нарушить границу Заметки непостороннего

Собственно, толчком к написанию этой статьи послужило замечание известного культуролога Бориса Гройса: «Нарушение границы существует именно затем, чтобы заново её конструировать, тематизировать, делать видимой и ощутимой». Представилось интересным показать — хотя бы в общих чертах, — как в разные периоды истории Украины

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

в реальной практике перемещения культурных ценностей через государственную границу отражаются морально-этические принципы правящей элиты и степень допускаемых ею гражданских свобод. Ведь если визовый режим (его послабление или ужесточение) является показателем отношений между странами, то и политика в вопросе ввоза-вывоза предметов

практика | тема

искусства и антиквариата может служить своего рода тестом на подлинную или мнимую демократичность государства. В странах с давними традициями парламентаризма и либеральной экономикой, таких как Великобритания и США, предметы искусства, если они приобретены легальным путём и не находятся в розыске, беспрепятственно перемещаются через границы вместе со своими хозяевами и их домашними любимцами. «Зелёные коридоры» перекрываются лишь в единичных случаях, когда речь заходит о предметах, действительно имеющих исключительное значение для национальной культуры. В Соединённом Королевстве за период с 1989 по 1998 г. разрешения на вывоз не получили всего около 100 произведений искусства и исторических реликвий. И это при ежегодных миллиардных объёмах экспорта! Но есть и другие примеры.

Бриллианты для диктатуры пролетариата Уже в первые послереволюционные годы культурные ценности в Советской России и Украине стали достоянием диктатуры пролетариата. Тогда же экспроприированные, а попросту говоря украденные, ценности вывозились чиновниками Гохрана за границу и обменивались на продовольствие. Если опустить античеловеческую, а значит и антикультурную роль большевистской власти, в этом была жизненная необходимость. Все последующие десятилетия истории СССР культурные ценности оставались исключительно «достоянием республики» (именно так назывался популярный в 1970‑е гг. приключенческий фильм). В «той стране» они были водружены на высокий пьедестал, режим декларировал их недосягаемость и неприкасаемость, что стало важным вектором идеологии. (Очевидно, тогда зародилась традиция называть ценностями то, что в международном законодательстве характеризуется как «goods» или «objects», то есть товары или предметы.) Справедливости ради нужно отметить, что в этой пафосности был и глубоко положительный смысл. В Советском Союзе быть образованным и культурным человеком — что примечательно, не только в среде интеллигенции — считалось престижным и даже модным. Нельзя обойти вниманием и позитивную роль культуры и искусства в международной дипломатии, «в установлении дружественных, добрососедских отношений между народами», выражаясь сухим языком программы «Время». Плодовитые авторы массовой литературы (Ю. Семёнов, братья Вайнеры, Ю. Кларов и др.) сотворили разветвлённую мифологию с бескорыстными правоохранительными органами, алчными коллекционерами, нечистыми на руку экспертами… Борьба с незаконным вывозом культурных ценностей стала излюбленной темой советского кино. Посредством

номера

«важнейшего из искусств» в общественное сознание внедрялись идеологические коды и задавалась система ценностей. Достаточно вспомнить добротные советские кинодетективы «Ларец Марии Медичи», «Возвращение „Святого Луки“», «Сицилианская защита», «Колье Шарлотты», «Корона Российской империи» и многие другие, в которых иностранные дипломаты и бизнесмены не без помощи наших проходимцев только и норовят что‑нибудь украсть из нашего культурного достояния и вывезти из страны. Злоумышленник из фильма «Возвращение „Святого Луки“» во время экскурсии спрашивает у сотрудницы музея, сколько может стоить картина Хальса. Утончённая дама-искусствовед сначала даже не поняла суть вопроса, а затем, опомнившись, произнесла: «Она бесценна». Однако фискальные и секретные службы страны идеалистический концепт «неприкасаемости и бесценности» культурного наследия на практике использовали трезво и прагматично: в политических и шпионских играх культурные ценности зачастую служили поводом для всевозможных провокаций и инсинуаций. В соответствии с «Инструкцией о порядке контроля за вывозом из СССР культурных ценностей» точкой отсчёта был 1945 год. Всё, созданное до этой даты, вывозу не подлежало; то, что появилось позже, выпускалось по разрешению Минкультуры, причём очень дифференцированно. Таким образом, весь антиквариат был закрыт для вывоза независимо от художественной и историко-культурной ценности. Для сравнения: в большинстве стран Европы возраст антиквариата — как минимум сто лет. Цинизм ситуации состоял в том, что в СССР антиквариат никогда не утрачивал товарных свойств. Уже в постсоветское время достоянием широкой общественности стала информация о подпольных, подконтрольных государству каналах переправки антиквариата на Запад и о продажах на западных аукционах музейных экспонатов в разные периоды советской истории.

«Однажды в Америке» — «Однажды в „Борисполе“» Когда крупные политические игроки решили свернуть «советский проект», в истории Украины начался новый этап. К сожалению, он не стал качественно новым в отношении порядка перемещения культурных ценностей. В 1990‑е гг. международный аэропорт «Борисполь» был чем‑то вроде уникальной социологической лаборатории, предоставлявшей точный срез маркетинговой информации. К нам «полетели» галеристы и коллекционеры из Франции, Великобритании, Германии, Италии, США и Канады. Зарубежные музеи и галереи стали приглашать украинских мастеров для участия в выставках. В эти годы многие наши художники впервые перестали чувствовать себя бедными людьми. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика Достояние республики (реж. В. Бычков, 1971)

Они начали ездить на учёбу за границу. (В начале 1990‑х я, находясь на работе в «Борисполе», имела честь встречать моего однокурсника скульптора Олега Пинчука, вернувшегося со стажировки в Швейцарии. Для моего маленького сына он передал тогда невиданное, драгоценное лакомство — белый шоколад с цукатами и орехами!) Общество и художественная среда дышали воздухом перемен, но у таможенной службы в те годы любые предметы искусства, предъявленные к вывозу, вызывали священный ужас. И это не удивительно. В вопросе ввоза-вывоза культурных ценностей продолжали действовать те же принципы, что и в СССР: двойные стандарты и циничное манипулирование общественным сознанием. Поистине парадоксальным в этом смысле является тот факт, что в независимой Украине до 2002 г. — целое десятилетие! — официально действовала «Инструкция о порядке контроля за вывозом из СССР культурных ценностей». Главный разрешительный документ, единственное руководство к действию! Примечательно, что за те десять лет в соседней Польше успели обсудить и принять закон об отстранении от государственной деятельности людей, сотрудничавших с коммунистическими спецслужбами. Украинское же общество вынуждено было довольствоваться символическим «покаянием». Где теперь Польша, и где мы… Так вот, когда поляки добились введения процедуры люстрации, над украинским арт-рынком, сделавшим первые робкие шаги, стали сгущаться тучи. Теневые игроки, по‑видимому, не желали смириться с абсолютно нормальными для всякого рынка процессами купли-продажи, конкурентной борьбы, с формированием солидных коллекций и вывозом их за границу (мы говорим только о легальном арт-бизнесе). Чем конкурировать на рынке, не лучше ли просто взять всё и отобрать? Тем более что идеалы и методы диктатуры пролетариата у многих были в крови. Официальная версия для электората звучала примерно так: за копейки скупается и вывозится за границу национальное достояние страны. Прямо как у Высоцкого: «Таскают — кто иконостас, Кто крестик, кто иконку, Так веру в Господа от нас Увозят потихоньку». Хотя у поэта за каждой строчкой — ирония. Во второй половине 1990‑х со многими украинскими и иностранными коллекционерами и дилерами воздух свободы сыграл злую шутку. По заведомо ложным искусствоведческим экспертным заключениям грубо «сшивались» уголовные дела. Коллекционеров и дилеров, которые ничего не украли и никого не убили, могли просто бросить за решётку, а коллекцию конфисковать. Репрессивная машина работает всегда приблизительно одинаково, по принципу «цель оправдывает средства». В ход идут нарушение самой демократичной в мире конституции, таможенных правил и процедур, элементарных человеческих прав, провокации

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

практика | тема

номера

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

Колье Шарлотты (реж. Е. Татарский, 1984)

и запугивание сотрудников. Если поводы не находятся, их изобретают. Неугодных сотрудников убирают, несогласные уходят сами.

Под знаком либерализма и логики Как ни странно, но десятилетие «нулевых» прошло под знаком «либерализма и логики» (так, помнится, коллеги по работе характеризовали штандартенфюрера Штирлица в «Семнадцати мгновениях весны»). В 2000 г. была создана Государственная служба контроля за перемещением культурных ценностей через государственную границу Украины» (далее — ГСК). На различных этапах Службой руководили профессионалы, имеющие международный авторитет: академик, доктор искусствоведения Александр Федорук, затем кандидат исторических наук Юрий Савчук. Работа ГСК и её региональных представительств была посвящена не мелким казуистическим и фискальным задачам, а единственной цели — не допустить незаконный вывоз культурных ценностей из Украины, препятствовать вывозу уникальных художественных произведений, потеря которых будет невосполнима для культуры страны. Также приветствовалось толерантное, а не бюрократическое отношение к деятелям искусства и просто гражданам, обращающимся в Службу. Тех же принципов придерживалась старейшая Киевская служба, существующая более 30 лет. Важным направлением в деятельности ГСК была реституция. Велись разработка и внедрение единой межведомственной информационной системы «Культурные ценности Украины». В 2010 г. Служба торжественно отпраздновала юбилей. Когда вскоре она оказалась в списке структур, подлежащих ликвидации, это было воспринято как юридический нонсенс. Закон Украины «Про вивезення, ввезення та повернення культурних цінностей» и инструкция «Про порядок оформлення права на вивезення культурних цінностей та контролю за їх переміщенням через державний кордон України» были полностью прописаны под ГСК, а закон, как известно, обратной силы не имеет!

«Не всё спокойно в Датском королевстве» Весной 2011 г. функции ГСК были переданы Министерству культуры. Вскоре там создали Департамент по охране культурного наследия и перемещению культурных ценностей, который тоже возглавили профессионалы, правда, в области недвижимой части культурного наследия. Пока в новом департаменте длился подготовительный организационный период, некоторые региональные службы словно вернулись в «лихие» 1990‑е. Хорошо, хоть обошлось без похищения сотрудников,

тема номера | практика Сицилианская защита (реж. И. Усов, 1980)

как заведено у отдельных начальников столичной культуры! Снова возникли проблемы с ввозом-вывозом культурных ценностей. Создаётся впечатление, что это не осознанные шаги власти, а скорее всё та же самодеятельность теневых игроков, пожелавших воспользоваться моментом и взять данный сектор под свой контроль. Если же это попытка установить новые правила игры, то, похоже, это игра без правил. О причинах переформатирования можно только догадываться. Поводом могли послужить высокие результаты продаж произведений некоторых украинских художников на мировых аукционах. Но артбизнес — сфера прихотливая, это — стиль жизни. (Не говоря уже о больших материальных, интеллектуальных, эмоционально-психологических затратах при непредсказуемом результате.) Когда при оценке работы службы не берётся в расчет выполнение принципиальных задач; когда применяются не профессиональные, а казуистические критерии; когда фискальные органы сначала выносят решение, а затем спрашивают о значении понятий; когда непрофессионалы смело трактуют дефиниции, над которыми бьются несколько поколений искусствоведов и культурологов, — это означает только одно: «Не всё спокойно в Датском королевстве». В конечном счёте страдают люди. Только и слышишь, что легче оформить шенгенскую визу, чем «Свидетельство на право вывоза культурных ценностей»! В законодательстве по перемещению культурных ценностей, впрочем, как и в других юридических документах, существует множество коллизий, которые можно трактовать и так и эдак. Вот лишь несколько примеров. В соответствии с законом, свидетельство должно быть выдано не позднее, чем через месяц со дня подачи заявления. Но о каком месяце может идти речь, если зачастую приглашение художнику или музыканту приходит за несколько дней до начала гастролей или открытия выставки. Визу открывают в день отъезда, а свидетельство выдаётся в последние часы перед вылетом. Порой счёт идёт на минуты! Вывоз музыкальных инструментов — ещё одна давно назревшая проблема. По законодательству для их вывоза (мы говорим не только об уникальных и редких инструментах) каждый раз нужно оформлять новое свидетельство. Это неоправданно усложняет жизнь наших музыкантов и музыкальных коллективов, унижает их профессиональное и человеческое достоинство (такая дискриминация существует только на постсоветском пространстве). Наконец, это во много раз увеличивает нагрузку на разрешительную службу. По действующей инструкции на вывозимые культурные ценности должно быть предоставлено подтверждение права собственности. Это требование, введённое по европейским аналогам, вполне резонно. Но, скажем, откуда возьмётся подтверждение права собственности на семейные ценности у наших

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

практика | тема

номера

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

Возвращение «Святого Луки» (реж. А. Бобровский, 1970)

сограждан, если в СССР была прервана традиция документального оформления личного имущества? Что касается современного искусства, то теоретически на него свидетельство оформлять не нужно. Но практика вывоза говорит об обратном. В последние годы таможенные службы, как правило, выпускают предметы искусства только при наличии свидетельства. Отказывать в его выдаче — значит ставить под удар наших художников, галеристов, дилеров. Тем более что современное украинское искусство, приобретающее в мире всё большую популярность, на данный момент является одним из немногих факторов, поддерживающих или скорее создающих позитивный имидж страны. И это лишь некоторые противоречия. Если действовать строго в соответствии с буквой закона, вовремя никто не уедет и не улетит. Если же всё‑таки предпочесть казуистике логику и здравый смысл, — в любое время это может быть использовано для всевозможных инсинуаций против сотрудников.

Граница здравого смысла Пока в правительстве обсуждается новый законопроект по охране культурного наследия, в котором есть немало позитивных моментов, культура и наш молодой арт-рынок живут днём сегодняшним. За последнее десятилетие наметилась некоторая либерализация процесса экспорта-импорта культурных ценностей и приближение к европейским нормам. Поэтому так важно не допустить криминализации этой области и отката в 1990‑е. Деятельность в этой сфере — и для работников разрешительной системы, и для владельцев культурных ценностей — всё-таки не должна напоминать бег по минному полю. Ведь оформлять свидетельства приходят, как правило, законопослушные граждане, в большинстве случаев вывозящие либо семейные антикварные безделицы, либо подарки (официально оформленные). Делают они это для того, чтобы не иметь проблем с таможней. Культурные ценности, которые эксперты Службы контроля не рекомендуют к вывозу, встречаются не так часто. Например, за последние год-полтора Киевской службой не были рекомендованы к вывозу: ранний пейзаж В. Кандинского (в государственных музейных коллекциях художник практически не представлен), живопись Б. Пастухова, заявленная как современная работа без должного документального сопровождения, редкие иконы XVII — начала XVIII в., на которые не дали «добро» музейщики и т. п. Безусловно, у политиков, чиновников, фискальных органов и искусствоведов разное понимание «границ», зависящее от ментальности и поставленных перед ними задач. Важно, чтобы подходы к проблеме не переходили границы базовых гуманоцентрических принципов европейской культуры. И здравого смысла.

тема номера | практика

«Выдаваемые сегодня разрешительные документы хороши лишь для специалистовискусствоведов»

О проблемах, связанных с перемещением культурных ценностей через государственную границу Украины, мы беседуем с доктором филологических наук, профессором, заведующей кафедрой гуманитарной подготовки и идентификации культурных ценностей Академии таможенной службы Украины Ольгой Калашниковой. — Ольга Леонидовна, что изменилось в деле профессиональной подготовки сотрудников украинской таможни за последние годы? — Указом Президента Украины от 23 марта 1998 г. наша академия признана главным учебнометодическим учреждением национальной системы подготовки, переподготовки и повышения квалификации специалистов таможенного дела. На протяжении всего этого времени мы активно разрабатываем

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

новые научные подходы к решению актуальных для таможенной службы задач. Так, за последние два года в рамках программы подготовки к Евро-2012 нами совместно с Государственной таможенной службой Украины было проведено 12 семинаров, посвящённых проблемным аспектам контроля за перемещением культурных ценностей. Курс каждого семинара составил 40 часов, и рассчитаны они были на руководящих должностных лиц таможенного состава.

практика | тема

Акцент делался на сопоставлении европейского и национального опыта, а также на обучении таможенников навыкам экспресс-экспертизы, которую они порой должны осуществлять на границе. Кроме того, в процессе учёбы в Академии таможенной службы Украины курсанты всех специальностей должны прослушать курс «Основы искусствоведческой экспертизы и стоимостной оценки культурных ценностей». По данному курсу мною написан учебник, который служит настольным руководством для таможенников. Сейчас готовится его второе издание. — Какие из упомянутых вами проблемных аспектов контроля за перемещением культурных ценностей вы бы выделили в первую очередь? — К сожалению, действующий в стране механизм контроля далёк от совершенства. К примеру, выдаваемые сегодня разрешительные документы, где обозначены атрибуционные признаки предмета, хороши лишь для специалистов-искусствоведов. Для таможенников, не являющихся искусствоведами, это закрытая книга — идентифицировать по описанным в них признакам предмет и понять его культурную значимость очень сложно. Для сравнения: европейская экспортная лицензия содержит гораздо более подробное, чем аналогичное украинское свидетельство, описание объекта, поданного на контроль, что позволяет европейским таможенникам действительно осуществить его однозначную идентификацию. Так, если в украинском свидетельстве только 5 идентификационных признаков объекта культуры, то в европейской лицензии их 16. Далее: на Западе трёхмерный предмет фотографируется со всех сторон, у нас же к разрешительным документам прикрепляется одна фотография в одном ракурсе, отсутствуют фото подписей, клейм. Если говорить о международной практике, то прошлым летом Интерпол обнародовал форму идентификационной карты, применяемой мировым сообществом для розыска украденных предметов. Её разработкой занимался специальный институт совместно с Международным советом музеев. По логике вещей, Украина, являясь членом Интерпола, должна следовать этим правилам. То есть нужно было начать каталогизацию по этой схеме, в первую очередь, в музеях. Тогда в случае кражи или незаконного вывоза предмета имеющаяся о нём объёмная информация существенно облегчит поиск. Сегодня в открытой базе данных Интерпола размещено 37 тысяч позиций, находящихся в розыске, из них только 120 украинских. Почему? Потому что наши музеи не могут предоставить необходимые данные о предмете. А если их нет, Интерпол не берёт дело к рассмотрению. У нас иной раз нет простых фотографий или снимков предметов на фоне масштабной линейки, из‑за чего нельзя определить их реальные размеры. Это очень серьёзная проблема, которую нужно решать сообща: начинать с музеев, проводя каталогизацию собраний,

номера

продолжать — в Департаменте по охране культурного наследия и перемещению культурных ценностей, изменяя форму разрешительного документа, и заканчивать таможней. Признаки предмета, указанные в каталоге, разрешительных документах и те, по которым его проверяют и регистрируют на таможне, должны быть абсолютно идентичными. Однако на практике таможенник зачастую не может даже идентифицировать предмет по этим документам, не говоря уже о возможности отличить копию от оригинала. На сегодняшний день существуют совершенно разные принципы подхода во всех ведомствах. Это является самым уязвимым местом в деле сохранения национального культурного наследия. — Вероятно, о каталогизации в соответствии с международными нормами должны позаботиться и частные коллекционеры? — Да, по большому счёту они тоже должны вести документацию по своей коллекции. Тогда при пропаже какого‑либо предмета они смогут предоставить в Интерпол сведения, соответствующие этой матрице. В октябре 2001 г. Министерство культуры издало приказ № 653 «Про затвердження Порядку занесення унікальних пам’яток Музейного фонду України до Державного реєстру національного культурного надбання». В соответствии с ним ещё к декабрю 2005 г. все музеи должны были провести инвентаризацию и обозначиться с предметами, которые необходимо включить в Государственный реестр национального культурного наследия. Это не сделано до сих пор, потому что в музеях не хватает сотрудников, которые могли бы сосредоточиться только на этой работе. Даже для изданного два года назад «Каталога культурных ценностей, похищенных из государственных музеев, заповедников, организаций и частных коллекций (1999–2009)» не нашлось ни одной фотографии украденных икон, да и в разделе живописи рядом со многими описаниями отсутствуют фото или даны чёрно-белые изображения. Сами описания абсолютно не соответствуют сегодняшним требованиям, а ведь сведения эти предоставлялись музеями и частными коллекционерами. Нужно начать колоссальную работу по актуализации каталогов, а пока что она не сделана даже для тех единиц хранения, которые должны войти в государственный реестр. Свой вклад в улучшение действующей системы контроля над перемещением культурных ценностей стремится внести и наша кафедра. В рамках Многоотраслевой программы научно-технического развития таможенной службы Украины здесь создаётся программный продукт «Идентификатор культурных ценностей». Его цель — унификация системы регистрации и контроля над перемещением объектов культуры, которая позволит всем службам, причастным к этому процессу, работать по единым правилам. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

практика | тема

номера

— С какими интересными случаями в работе таможни вам приходилось сталкиваться? — Они возникают постоянно. Не так давно человек вывозил коллекцию обыкновенных значков советского периода. Строго говоря, к антиквариату они не относятся и, согласно закону, не являются культурной ценностью. Но как целостная коллекция, независимо от охватываемых ею временны'х рамок, она уже представляет культурную ценность, соответственно, вывозить её нельзя. А вот по европейским нормам коллекцией считается собрание, включающее редкостные вещи и оцениваемое в сумму не менее € 50 тыс. Поэтому у нас и возникает коллизия контрабандного вывоза, а для европейца это не было бы контрабандой. — Расскажите о выставках, проходящих в галерее Академии таможенной службы. Вы подбираете для них какие‑то особые экспонаты? — В общем‑то, это обычные художественные выставки, на которых демонстрируются произведения современных украинских мастеров. Другое дело, что некоторые из представленных или подобных им работ могли быть использованы контрабандистами как тайники для переправки ценностей через границу. Современные техники позволяют включать в ткань живописного произведения различные предметы или создавать из них картину-коллаж. Скажем, в 2007 г. у нас в Днепропетровске проходила выставка «Ах, Африка!», посвящённая 15‑летию установления дипломатических отношений между ЮАР и Украи ной. На ней экспонировались картины с имитирующими драгоценные и полудрагоценные камни стразами, бисером, жемчугом. Никакого криминала в этом, понятно, нет. Но таможенник должен знать, что при просвечивании многие камни, покрытые лаком или красками, распознать нельзя. Поэтому, столкнувшись с подобным произведением на границе, он будет особенно внимателен. Или другой пример: коллаж «Талисман», изображающий человеческий мозг. Многие приклеенные к поверхности работы предметы — тот же футляр от губной помады — могли послужить контейнерами для перевозки чего угодно. В коллаж были также включены редкостные, не подлежащие вывозу предметы — например, древнеримская монета. Во время выставки монета пропала, начались розыски. Это натолкнуло таможенников на мысль, что таким способом можно закамуфлировать культурные ценности при их перемещении через границу. И они вполне могли проехать, учитывая то, что современные произведения не требуют особых разрешительных документов. Ещё одна тема — новодельные иконы, которые пишутся на старых досках с ковчегом и шпонками. Возникает вопрос: что находится под современной живописью? А если даже под ней ничего нет, но доска оригинальная, то снимается этот современный слой и по техникам XVI–XVIII вв. исполняется другая

работа, которая стоит совсем других денег. Поэтому существует много аспектов, связанных с вывозом культурных ценностей. А методы выявления нарушений очень разные. Они зависят от способа транспортировки — в пищевых продуктах, в различных частях автомобиля, даже в грузе с секонд-хендом — именно там сотрудники Днепропетровской таможни выявили Библию, изданную в Кембридже в конце ХІХ в. В таможенном деле существует такое понятие, как анализ рисков. Сегодня сотрудники таможни работают по этой системе, просматривая не всё подряд, а лишь то, что входит в зону риска. Составлены определённые каталоги поставщиков, производителей и тех, кому эти предметы направлялись, осуществляется анализ таких списков. Но если мы говорим о культурных ценностях, то здесь общие регламенты анализа рисков не подходят — это очень специфический товар, требующий искусствоведческих знаний. Так, наши таможенники задержали при пересылке картину XIX в. и украинскую барочную икону, ориентируясь совсем на другие «сигналы» — конструктивные особенности, стиль письма, наличие дублирования основы и т. д. Когда весной 2011 г. к нам в академию приезжала делегация из Шанхайского таможенного колледжа, китайских коллег заинтересовал наш опыт подготовки будущих таможенников. Всем преподавателям, читающим соответствующие курсы, было предложено подготовить их краткие аннотации на английском языке, чтобы китайская сторона могла выбрать то, что покажется ей наиболее значимым. Из всех программ особый интерес вызвал именно наш курс лекций, где рассматривается анализ рисков при перемещении культурных ценностей через границу. Меня пригласили прочитать этот курс в Шанхайском колледже и остались очень довольны, поскольку такой анализ требует совершенно специфических подходов, навыков и знаний. Так украинская академия поделилась своим опытом с китайским таможенным высшим учебным заведением. Дело-то у нас общее. Беседовала Елена Корусь № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика Валерий Багинский, кандидат юридических наук, генеральный директор Музея частных коллекций «Feldman Family Museum» Роман Косарев, эксперт антикварного рынка

Антикварное холодное оружие — культурная ценность или оружие?

Одной из задач проводимой в Украине судебно-правовой реформы является приведение всего массива украинского законодательства в соответствие с международными правовыми стандартами. И если в большинстве случаев отечественный законодатель идёт по пути адаптации наиболее прогрессивных норм, то в такой специфической сфере, как оборот антикварного холодного оружия, к сожалению, наблюдается прямо противоположная тенденция. Правоприменители — так же, как коллекционеры и музейные работники — вынуждены пожинать плоды крайне ретроградного подхода, нормативно закреплённого в отечественном законодательстве. В данной статье мы рассмотрим основные коллизии, возникающие в сфере обращения антикварного холодного оружия, проанализировав международные правовые акты, к которым присоединилась Украина, а также её собственное законодательство.

Несоответствие международным правовым стандартам Вначале обратимся к международным правовым актам, дающим определение понятия «культурная ценность», и попытаемся ответить на сакраментальный в общем‑то вопрос: относится ли к таким ценностям антикварное оружие? В Конвенции ЮНЕСКО о мерах, направленных на запрет и предотвращение незаконного ввоза, вывоза и передачи права собственности на культурные ценности (1970), сказано, что «культурными ценностями считаются ценности религиозного или светского характера, которые рассматриваются каждым государством как представляющие значение для археологии, доисторического периода, истории, литературы, искусства и науки и которые относятся к перечисляемым ниже категориям» (ст. 1). Среди этих категорий под пунктом «b» названы «ценности, касающиеся истории, включая историю науки и техники, историю войн и обществ, а также связанные с жизнью национальных деятелей,

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

практика | тема

мыслителей, учёных и артистов и с крупными национальными событиями». Рекомендация об охране движимых культурных ценностей, принятая на Генеральной конференции ЮНЕСКО в 1978 г., к «движимым культурным ценностям» относит все движимые ценности, являющиеся выражением или свидетельством творчества человека и имеющие археологическую, историческую, художественную, научную или техническую ценность, в частности «предметы старины, как‑то: орудия, гончарные изделия, надписи, монеты, печати, драгоценности, оружие и предметы из захоронений…» Соглашение между странами СНГ о вывозе и ввозе культурных ценностей, ратифицированное Украиной в 2006 г., определяет «культурные ценности» как «ценности религиозного или светского характера или их коллекции, которые рассматриваются каждым из государств-сторон как такие, которые имеют значение для истории, культуры, искусства, науки и подпадают под действие законодательства сторон о вывозе и ввозе культурных ценностей». Таким образом, антикварное оружие, безусловно, следует отнести к культурным ценностям. Приведение национального законодательства в анализируемой сфере в соответствие с международными нормами обусловлено ещё и присоединением Украины к Международной конвенции о Гармонизированной системе описания и кодирования товаров, осуществлённым согласно Указу Президента Украины (№ 466/2002). Закон Украины «О таможенном тарифе Украины» чётко определил, что «товарной номенклатурой Таможенного тарифа Украины является Украинская классификация товаров внешнеэкономической деятельности (УКТВЭД), которая базируется на Гармонизированной системе описи и кодирования товаров». В данной классификации нас интересует две группы товаров: раздел XXI, группа 97 «Произведения искусства, предметы коллекционирования и антиквариат» и раздел XIX, группа 93 «Оружие, боеприпасы; их части и принадлежности». В разделе XIX под кодом 9 307 000 000 зафиксированы «сабли (палаши), шпаги, штыки, копья и другое холодное оружие, его части и футляры (ножны) к нему». Причём здесь же имеется примечание, уточняющее, что данная группа не включает «предметы коллекционирования или антиквариат (товарные позиции 9705 и 9706)». А это товары из вышеупомянутого раздела XXI. Код 9 705 000 000 — коллекции и предметы коллекционирования: зоологические, биологические, по минералогии, анатомии или предметы для таких коллекций, которые представляют исторический, археологический, палеонтологический, этнографический или нумизматический интерес; и код 9 706 000 000 — предметы антиквариата, которым более 100 лет. Следовательно, приводя национальное законодательство к нормам международного права, Украина признала, что сабли, палаши, шпаги, штыки и другое

номера

холодное оружие, изготовленное до определённого исторического периода и имеющее культурную ценность, приобретает дополнительный статус (или дополнительный признак), который указывает уже не на его предназначенность и пригодность для поражения живых целей. Сто лет назад это было боевое холодное оружие — шашка, а сегодня — антиквариат; вчера это был просто меч, но после того, как его преподнесли генсеку Л. Брежневу — мемориальное оружие. Соответственно, эти предметы должны подпадать под действие разрешительной системы МВД в упрощённом (уведомительном, декларативном) виде, а их оборот должен регламентироваться Конституцией Украины, Гражданским кодексом и законодательством в сфере культуры. Понятие «антиквариат» определено в законодательстве Украины в совместном приказе Министерства экономики и Министерства культуры и искусств № 322/795 от 29.12.01 г.: «антикварные вещи — культурные ценности как объекты материальной и духовной культуры, имеющие историческое, этнографическое и научное значение, подлежат сохранению, воссозданию и охране и созданы более 50 лет назад». Таким образом, правительство подтвердило, что «антиквариат» является «культурной ценностью». Теперь проанализируем, как трактуют старинное оружие другие нормативно-правовые акты Украины и относят ли они его к культурным ценностям. В законе «О ввозе, вывозе и возвращении культурных ценностей» (Ст. 1. Определение терминов) прямо указано, что культурной ценностью являются «различные виды оружия, имеющего художественную, историческую, этнографическую и научную ценность». Анализ норм закона Украины «О музеях и музейном деле» также позволяет сделать вывод о том, что старинное оружие рассматривается как культурная ценность, а значит, составная часть культурного наследия Украины, поскольку ст. 1 обязывает правоприменителя руководствоваться соответствующими положениями упомянутого закона «О вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей». В законе «О музеях и музейном деле» (ст. 15) также вводится понятие «Музейного фонда Украины», а юридическим и физическим лицам вменяется в обязанность обеспечивать сохранность и пополнение этого фонда. В ст. 15-1 специально оговорено, что «к негосударственной части Музейного фонда Украины относятся музейные предметы, музейные коллекции, музейные собрания, которые хранятся в музеях частной формы собственности, музеях предприятий, учреждений, организаций частной формы собственности». Согласно же ст. 21 Закона о музеях уничтожение музейных предметов и предметов музейного значения Музейного фонда Украины запрещено. Таким образом, уничтожение старинного оружия, имеющего культурную ценность, полностью подпадает под данный запрет. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика Из всех рассмотренных нами конвенций, законов и подзаконных актов вытекает, что различные виды старинных сабель, кинжалов, палашей, бебутов и т. п. должны квалифицироваться исходя из характера потребностей, которые они удовлетворяют в данный исторический период, т. е. потребностей охраны культурного наследия с целью его сохранения, использования объектов культурного наследия в общественной жизни, защиты традиционного характера среды в интересах нынешнего и будущих поколений, как это определено в преамбуле закона Украины «Об охране культурного наследия». Предметы, относящиеся к старинному холодному оружию, не могут и не должны рассматриваться, исходя из его первоначального предназначения, поскольку являются культурными ценностями, составляющими Музейный фонд Украины и её культурное наследие. Граждане Украины, владеющие указанными предметами, обязаны обеспечить их сохранность, не допускать уничтожения, разрушения или повреждения. Лица, допустившие уничтожение, разрушение или повреждение предметов старинного холодного оружия, должны быть привлечены к ответствен- ности.

Опасность уничтожения объектов экспертизы Частью 2 ст. 263 Уголовного кодекса Украины предусмотрена ответственность за ношение, изготовление, ремонт или сбыт кинжалов, финских ножей, кастетов либо иного холодного оружия без предусмотренного законом разрешения. К холодному оружию, согласно п. 8 Постановления Пленума Верховного Суда Украины («О судебной практике по делам о хищении и ином незаконном обращении с оружием, боевыми припасами, взрывчатыми веществами, взрывными устройствами и радиоактивными материалами», № 3 от 26.04.02 г.) относятся предметы, которые соответствуют стандартным образцам или исторически выработанным типам оружия, или другие предметы, которые имеют колющий, колюще-режущий, рубящий, раздробляющий или ударный эффект (штык, стилет, нож, кинжал, арбалет, нунчаку, кастет и т. п.), конструктивно предназначены для поражения живой цели при помощи мускульной силы человека или действия механического устройства. Это могут быть охотничьи ножи, катаны, сабли, шашки, мечи, палаши, ятаганы, финские ножи, кортики, штык-ножи и другие предметы, подпадающие под действие п.п. 8.1 и 8.11 Инструкции о порядке изготовления, приобретения, хранения, учёта, транспортировки и использования огнестрельного, пневматического и холодного оружия, утвержденной приказом МВД № 622 от 21.08.98 г. Для привлечения к ответственности по ч. 2 ст. 263 УК Украины необходима экспертиза

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

«на предмет определения принадлежности к холодному оружию», проведение которой регламентируется методикой «Криминалистического исследования холодного оружия и конструктивно схожих с ним изделий». В соответствии с этой методикой, «принадлежность к холодному оружию определяется по наличию у предмета (устройства), который находится на испытании, совокупности таких общих криминалистических признаков: предназначенности для поражения цели; пригодности для неоднократного поражения цели. Все другие предметы (устройства), у которых полностью или частично отсутствует хотя бы один из этих общих признаков, к холодному оружию не относятся». В данном документе утверждена и технологическая схема испытаний, после прохождения которой эксперт делает заключение, относится ли исследуемый предмет к холодному оружию или нет. Для клинкового оружия, в частности, предусмотрены динамические испытания (пункт 4.7.2 Методики), которые осуществляются путём нанесения колющих, рубящих ударов и/или проведения экспериментальных срезов. В качестве мишени для нанесения колющих и рубящих ударов используется сухая сосновая доска толщиной до 50 мм. При этом необходимо выполнить условия: — количество ударов — до 50, но не меньше 10; — сила ударов — максимальная; — угловой диапазон направлений ударов — от 30° до 90°; — ориентация плоскости клинка относительно волокон древесины — поперечная. Если при проведении не менее чем 10 экспериментов не возникли какие‑либо повреждения предмета (устройства), а глубина проникновения клинка в материал мишени не меньше 10 мм, предмет признаётся таким, который имеет достаточные свойства прочности для поражения цели. Если при нанесении до 10 ударов возникают существенные деформации и разрушения предмета, которые делают невозможным дальнейшее нанесение колющих ударов в связи с возможностью поражения экспериментатора, эксперимент прекращается и исследуемый объект признаётся таким, который не отвечает требованиям технической обеспеченности. Если при нанесении до 10 ударов возникают незначительные деформации и разрушения отдельных фрагментов элементов объекта, не исключающие дальнейшее нанесение колющих ударов, дополнительно наносится не менее 20 экспериментальных ударов. Если при нанесении серии дополнительных ударов возникают существенные деформации и разрушения предмета, делающие невозможным дальнейшее нанесение колющих ударов, эксперимент прекращается и исследуемый объект признаётся не отвечающим требованиям технической обеспеченности. Если при нанесении серии дополнительных ударов указанные деформации и разрушения предмета не возникают, исследуемый

практика | тема

объект признаётся отвечающим требованиям технической обеспеченности. Как видим, согласно данной Методике, при определении отношения исследуемого образца к холодному оружию его необходимо подвергать многократным динамическим нагрузкам, которые из‑за большого возраста (например, 100 лет и более) приведут к разрушению или повреждению предмета. Ведь сама цель испытаний заключается в попытке разрушить предмет в ходе его использования по назначению! Обычный гражданин Украины, владеющий историческим предметом, например, шпагой или саблей, являющейся частью Музейного фонда Украины, не обладает специальными познаниями, не работает экспертом-криминалистом и, соответственно, не в состоянии определить, является ли данный предмет холодным оружием или нет. Но он знает, что данный предмет является культурной ценностью и частью культурного наследия Украины. Передача предмета на экспертизу в экспертнокриминалистический центр (ЭКЦ) и последующее полноценное экспертное исследование неминуемо приведут к разрушению или повреждению предмета. В результате возникает парадоксальная ситуация. Если вы решились на этот шаг самостоятельно и передали предмет на экспертизу — вы умышленно, незаконно (так как законы Украины предписывают сберегать данный предмет) создали своими действиями предпосылки к уничтожению или повреждению предмета музейного значения. Если же экспертиза проводится по постановлению следователя, то он, как должностное лицо, обязан отдавать себе отчёт в последствиях своих действий и уведомить эксперта о характеристиках предмета, направляемого на экспертизу. Допустим, в ходе исследования эксперт-криминалист проведёт действия, которые повлекут уничтожение или повреждение предмета музейного значения. В этом случае он может быть привлечён к уголовной ответственности за злоупотребление служебным положением (ст. 364 УК Украины) или за служебную халатность (ст. 367 УК Украины) в зависимости от квалифицирующих признаков деяния, в соучастии со следователем или без такового. Ведь эксперт получил уведомление о том, что данный предмет является частью Музейного фонда Украины, и, будучи должностным лицом, действовал с использованием служебного положения! Правда, к сожалению, в действующем Уголовном кодексе статьёй 298 предусмотрена ответственность только за уничтожение, разрушение или повреждение недвижимых объектов культурного наследия, а движимые предметы почему‑то выпали из поля зрения и правовой защиты законодателя. Поэтому способом защиты нарушенного права владельца повреждённого или уничтоженного антикварного оружия остаётся только возмещение ущерба в порядке гражданского судопроизводства.

номера

Пунктом 3 Постановления Пленума Верховного Суда Украины «О судебной практике по делам о похищении и ином незаконном обращении с оружием…» (№ 3 от 26.04.02 г.) прямо разъясняется: «судам следует принимать во внимание, что основным характерным признаком оружия, боеприпасов… является их назначение — поражение живой цели, уничтожение или повреждение окружающей среды». Они могут быть как самодельными, так и изготовленными промышленным способом. То есть основным характеризующим признаком холодного оружия является его назначение. И у старинной сабли, согласно нормам украинского законодательства, назначение должно быть бытовое: предмет антиквариата, предмет интерьера. Хочется также отметить, что зачастую целью выпуска многих подобных предметов было создание не боевого оружия, а интерьерного, наградного, подарочного, парадного, используемого в определённых воинских или дворцовых ритуалах. При этом предметы могли иметь признаки боевого оружия. Но даже боевые предметы уже в те времена в огромном количестве были не пригодны к использованию. Так, при составлении «Ведомостей имеющихся казаков в Ахтырском полку в 1765 г.» при описи оружия указывается, «что сабель имеется 1164, из них пригодных для использования 597». Автор учебного пособия «Криминалистическая экспертиза холодного оружия» Е. Тихонов указывает, что «шашка» и «палаш» используются только как парадное оружие, а такой тип, как «кончар», не включён в систему квалификаций, поскольку встречается только в виде музейных экспонатов. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика В «Научно-практическом комментарии к Уголовному кодексу Украины» (под ред. Н. Мельника и Н. Хавронюка, К., 2005) при рассмотрении ст. 263 говорится о «предметах двойного назначения» — то есть предмет музейного значения (антиквариат), по мнению юристов, одновременно может являться холодным оружием. Причём предметом музейного значения он будет являться априори, при наличии заключения искусствоведческой, музейной экспертизы, а холодным оружием — только после проведения криминалистической экспертизы. Авторы указанного Научно-практического комментария считают, что «по объективным признакам оружием являются предметы, могущие нанести ущерб жизни и здоровью человека с учётом их формы, массы, прочности (в частности, твёрдости материала, из которого изготовлены поражающие части), конструктивных особенностей. Субъективно они предназначены для поражения живой силы — повреждения тела другого человека, то есть не должны иметь другого предназначения — хозяйственного, бытового, спортивного, обрядового и т. д. Вопрос о признании оружием предметов „двойного“ назначения, например, лука, который может выступать и спортивным снарядом, охотничьим орудием и предметом, предназначенным для причинения смерти или телесного повреждения, — решается с учётом цели действий, совершённых с такими предметами». Безусловно, в подавляющем большинстве случаев цель использования антикварного (старинного) оружия — это изучение истории материальной культуры, коллекционирование, оформление интерьера и пр., но никак не «причинение смерти или телесных повреждений». Применять его как оружие абсурдно, поэтому законодатель и исключил старинные сабли, палаши и прочее из раздела «Оружие» УКТВЭД. Старинное оружие не является оружием по назначению в силу своего возраста. Это бытовой предмет, памятник материальной культуры, который необходимо исследовать и сохранять для будущих поколений. У владельца данного предмета отсутствует субъективная сторона преступления, предусмотренного ст. 263 ч. 2 УК Украины, т. е. умысел на использование данного предмета как оружия.

Что нужно сделать Итак, очевидно, что старинное оружие является антиквариатом, культурной ценностью, частью Музейного фонда и культурного наследия Украины и охраняется её законами. Попытки произвести какие‑либо действия для признания его оружием (криминалистическая экспертиза) являются незаконными и должны повлечь ответственность лица, допустившего уничтожение или повреждение исторического предмета. В большинстве развитых стран старинное оружие давно находится в свободном обороте и никакие

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

криминалистические экспертизы на предмет отнесения его к холодному оружию законом не требуются. Показателен тот факт, что в соседней России особый режим оборота холодного оружия, имеющего культурную ценность, специально оговорен в «Правилах оборота гражданского и служебного оружия и патронов к нему на территории Российской Федерации». В частности, в постановлении правительства, принятом в июле 1998 г., отмечено, что упомянутые Правила не распространяются на оборот оружия, имеющего культурную ценность. Для того чтобы старинное оружие не попадало под действие данных Правил, необходимо иметь заключение Министерства культуры о том, что предмет имеет культурную ценность. По нашему глубокому убеждению, сама трактовка понятия «холодное оружие» в действующем законодательстве Украины нуждается в изменении. В Европе, например, длинноклинковое историческое холодное оружие законодательно давно выведено из поля правового регулирования. Наши же законодатели, а соответственно и милиция, как главный «правоприменитель», следуя букве закона, тщательно контролируют наличие у населения «незаконных» старинных шпаг, сабель, палашей, кортиков, охотничьих ножей. Это порождает проблемы у коллекционеров, создаёт ненужные сложности искусствоведам и сотрудникам музейных учреждений разных форм собственности, загоняет на чёрный рынок оборот исторических и художественных изделий, ранее выполнявших функцию холодного оружия. Решить эти проблемы можно было бы путём принятия закона об оружии. В России подобный документ существует уже 15 лет. А пока необходимо внести изменения в рассмотренную выше Методику криминалистического исследования холодного оружия, дополнив раздел «Криминалистические требования для наиболее распространённых объектов исследования» абзацем примерно такого содержания: «Предметы, которые по видам относятся к пунктам 1.2.5.9. Антикварное холодное оружие — холодное оружие, изготовленное более 50 лет назад, и 1.2.5.10. Историческое холодное оружие — образец холодного оружия, изготовленный более 100 лет назад, — при наличии положительной искусствоведческой или музейной экспертизы не относятся к холодному оружию». Мы уверены, что упорядочивание правоотношений в рассматриваемой сфере позволит значительно расширить и легализовать негосударственную часть Музейного фонда Украины за счёт выхода из тени оборота старинного оружия. Музейные учреждения и криминалистические лаборатории получат дополнительные средства за проведение экспертиз, а коррупционная составляющая этого вопроса будет устранена. Украина же сделает ещё один шаг на пути к приведению украинского законодательства в соответствие международным правовым нормам.

тема номера | практика Валерий Багинский, генеральный директор Музея частных коллекций «Feldman Family Museum»

«Нет повести печальнее на свете» Правдивая и поучительная история, произошедшая при попытке ввоза в Украину ретроавтомобиля марки «Riley». В последнее время много пишут и говорят о стремлении законодательной власти либерализировать процедуру таможенного оформления культурных ценностей, ввозимых на территорию Украины. Желание облегчить условия импорта, способствуя тем самым умножению культурного богатства страны, выглядит абсолютно естественным. Однако на практике мы в очередной раз убедились в том, что между задекларированными нормами и реальными действиями существует глубочайшая пропасть. Но обо всём по порядку. 10 сентября 2011 г., находясь в Великобритании, гражданин Украины Фельдман Александр Александрович приобрёл на торгах известнейшего аукционного дома Bonhams автомобиль «Riley» («Райли») 1933 года выпуска. Покупка была не следствием сиюминутного желания приобрести хоть что‑нибудь, а реализацией мечты семьи Фельдман создать в Украине клуб ретроавтомобилей в рамках проекта «Feldman Family Museum». Автомобиль «Райли» — символ довоенной автопромышленности Великобритании. Более того, можно смело утверждать, что данный экземпляр, приобретённый на одном из старейших английских аукционов, является уникальным, так как все основные узлы и комплектующие автомобиля созданы почти 80 лет назад и сохранились в рабочем состоянии по сей день. Нет сомнений в том, что украинским автолюбителям и специалистам было бы очень интересно ознакомиться с таким раритетом.

Принимая во внимание традиционное английское расположение рулевого колеса с правой стороны, а также несоответствие старинного двигателя современным экологическим нормам, мы решили, что не будем даже пытаться зарегистрировать купленный коллекционером автомобиль в органах ГАИ, поскольку эксплуатация таких автомобилей на дорогах общего пользования запрещена украинским законодательством. В соответствии с Законом Украины «О вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей» (далее — Закон) с целью установления факта, является ли автомобиль «Райли» культурной ценностью, мы обратились в Государственную службу контроля за перемещением культурных ценностей через государственную границу Украины при Министерстве культуры и искусств Украины для проведения экспертизы. Руководствуясь Приказом Министерства культуры и искусств Украины № 647 от 15 ноября 2002 г., указанная служба выдала направление на проведение соответствующей экспертизы Государственным политехническим музеем при Национальном техническом университете Украины «КПИ». Согласно полученному там экспертному заключению № 410/11 от 03 ноября 2011 г., автомобиль «Райли» является культурной ценностью, представляющей исторический интерес. Кроме того, в документе было указано, что он является предметом коллекционирования и ввозится в Украину в соответствии с действующим законодательством с целью создания

Автомобиль «Riley» на дорогах Англии в 1940-е гг. (фото предоставлены аукционным домом Bonhams)

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

практика | тема

экспозиции знаковых автомобилей известных мировых производителей. Таким образом, мы были в полной уверенности, что обладаем всеми документами, необходимыми для таможенного оформления «Райли» как культурной ценности. Можно было предвидеть возможные задержки при вывозе автомобиля с таможенной территории Евроcоюза (всё‑таки Великобритания лишалась уникального экспоната), но преград на украинской границе никто не ожидал. Получилось же всё с точностью до наоборот. Перевозчик, транспортировавший «Райли», пересёк польскую границу менее чем за 30 минут. Таможенные работники не потребовали никаких разрешительных документов (экспортной лицензии и т. д.) на вывоз автомобиля. Очевидно, им были прекрасно известны нормы европейского законодательства, согласно которым нет необходимости получать разрешение на вывоз транспортного средства старше 75 лет, если его цена не превышает € 50 тыс. (Регламент ЕЭС № 3911/92 от 09 декабря 1992 г.). А вот на украинской границе нашему перевозчику пришлось задержаться и трое суток ночевать в кабине автолафета! Казалось, будто сотрудники таможенного поста «Ягодин» в первый раз в своей

номера

профессиональной карьере столкнулись с ввозом в Украину культурной ценности. На протяжении 72 часов грузоперевозчик, брокер и дирекция «Feld man Family Museum» по телефону пытались доказать сотрудникам таможни, что есть все основания для декларирования «Райли» по коду УКТВЭД 97050000 (коллекции и предметы коллекционирования, представляющие исторический интерес). И это несмотря на то, что в статье 21 Закона сказано, что в пунктах пропуска через государственную границу Украины контроль за ввозом на таможенную территорию Украины культурных ценностей осуществляется таможенными органами в форме предварительного документального контроля. Для осуществления такого контроля требуется лишь свидетельство на право вывоза культурных ценностей, если это предусмотрено законодательством государства, из которого культурные ценности ввозятся на таможенную территорию Украины. Представители таможенного поста «Ягодин» совершенно безосновательно отказались оформлять декларацию с кодом 97050000. С одной стороны, их можно попытаться понять — данный код предусматривает 0 % таможенную пошлину (Закон Украины

Автомобиль «Riley» во дворе Музея частных коллекций «Feldman Family Museum» № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика

Автомобиль «Riley» после реставрации (фото предоставлены аукционным домом Bonhams)

«О таможенном тарифе Украины») и освобождение от уплаты НДС (п. 197.7 Налогового кодекса Украины). Не каждый государственный служащий в нашей стране решится на действия, которые не способствуют наполнению казны, о чём нам недвусмысленно намекали, а потом и прямым текстом (но «без протокола») заявляли должностные лица таможни. Вопреки здравому смыслу, но с надеждой всё изменить в будущем, мы были вынуждены подать декларацию с кодом УКТВЭД 8703229030 (автомобили с рабочим объёмом цилиндров двигателя от 1 000 до 1 500 см3, бывшие в пользовании до 5 лет

включительно). Чтобы «Райли» пропустили через границу, пришлось заплатить 10 % пошлину, 20 % НДС и акцизный сбор в размере € 1,63 за см3. Теперь уж точно работники Ягодинского поста могли гордиться проделанной работой. После этого автомобиль под таможенным контролем отправился в Харьков. Близились новогодние праздники, и одним из главных подарков под ёлочкой нам очень хотелось видеть правильно растаможенный автомобиль. На таможенном посту в Харькове (место регистрации импортёра) мы подали таможенную декларацию, где указали, что считаем импортируемый

Автомобиль «Riley» во дворе Музея частных коллекций «Feldman Family Museum»

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

практика | тема

номера

Автомобиль «Riley» во дворе Музея частных коллекций «Feldman Family Museum»

товар культурной ценностью. У таможенных работников сразу же возникли вопросы относительно кода товара и его цены. Мы предоставили бумаги, подтверждающие код и стоимость «Райли». Несмотря на это, харьковские таможенники запросили ещё ряд документов и, не дождавшись истечения 10‑дневного срока, отведённого законом для подготовки ответа, выдали решение, где говорилось, что «Райли» не является культурной ценностью и должен растамаживаться как транспортное средство с полной оплатой всех платежей. Мотивационная часть решения фактически отсутствовала — музею не дали никаких объяснений, почему наш груз не является культурной ценностью. Более того, возникла угроза расследования по статье контрабанда (ст. 201 УК Украины). С определением стоимости автомобиля тоже возникла масса проблем, хотя оснований для этого не было никаких. Мы предоставили копии инвойса и подтверждения платежа, выданные аукционным домом. Платёж был осуществлён с помощью кредитной карты, что легко проверить. Было также получено экспертное заключение уполномоченного и авторитетнейшего Харьковского научноисследовательского института судебных экспертиз имени Н. С. Бокариуса, подтвердившее указанную нами стоимость автомобиля. Но, увы!

В итоге: • процедура таможенного оформления автомобиля «Райли» заняла почти два месяца; • на протяжении этого времени открытый автомобиль с мягким верхом стоял под снегом и дождём; • за его нахождение на таможенном терминале пришлось заплатить внушительную сумму; • оформить автомобиль как культурную ценность музею не позволили; • стоимость автомобиля таможенные органы подняли почти в два раза; • владельца вынудили заплатить пошлину, НДС и акцизный сбор в полном объёме, как для транспортных средств, исходя из завышенной почти вдвое таможенной стоимости.

Выводы: • существующее правовое поле не способствует легальному ввозу в Украину культурных ценностей; • необходимо чётко регламентировать порядок признания товара культурной ценностью, ограничить права таможенных органов в вопросах определения кода и стоимости товара. Нужно жёстко регламентировать максимальные сроки таможенного оформления грузов. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика

«Владельцы старых и редких авто не заинтересованы в их демонстрации» Развитие рынка автомобильного антиквариата в Украине сдерживают неурегулированность процедур ввоза и легализации. О возможных путях решения этих проблем рассказывает создатель и владелец компании «Каретный двор» Александр Харченко.

практика | тема

— На первый взгляд, может показаться, что у коллекционеров исторически ценных автомобилей в Украине дела идут неплохо. Есть большой интерес со стороны общества и СМИ, проводятся специальные фестивали и смотры. А если копнуть глубже? — Действительно, «ретроавтоспорт» становится весьма популярным увлечением и видом досуга. Во Львове уже не первый раз проводятся гонки старых моделей, в Киеве раз в полгода устраивается очень интересная выставка «Ретроэкзотика». Появились серь ёзные коллекционеры таких машин. И всё же существует немало нерешённых проблем. На сегодняшний день многие владельцы старых и редких авто не заинтересованы в их демонстрации. Ведь может оказаться, что ваш автомобиль просто исключили из баз данных ГАИ и юридически он не существует. Или кто‑то получил старую модель по наследству, но документы на неё давно утеряны. По закону мы не можем ввозить из‑за границы автомобили старше семи лет. Но даже если вы ввезли ретроавтомобиль либо получили его от дедушки со всеми необходимыми документами, то всё равно столкнётесь с неадекватным подходом к его регистрации в ГАИ. За старый «форд» вы должны будете заплатить столько же, сколько и за новенькую «тойоту». Это не логично. Вообще, украинскую ситуацию в области коллекционирования старых автомобилей можно описать

номера

как «броуновское движение»: что‑то где‑то происходит, движется, но хаотично и не системно. Это касается и законодательного регулирования, и реставрации, и показа коллекций, и рынка деталей. Например, найдя сегодня бесхозный ржавый кузов автомобиля без документов, специалист предпочтёт с ним не связываться. Нет такой службы, которая помогла бы ему без проволочек легализировать этот «автомобиль». — И каковы, по вашему мнению, должны быть действия законодателей и правительственных органов? — Во-первых, необходимо разрешить импорт рет роавтомобилей. Пусть, для начала, по возрастному критерию, скажем, от 30–35 лет. Люди, ввозящие такие машины, должны освобождаться от уплаты таможенных сборов, налогов. Ведь понятно, что эти автомобили не будут (да и не могут) эксплуатироваться в обычном режиме. В лучшем случае владельцы прокатятся на них несколько раз в году, чтобы поучаствовать в автошоу. В отдельных случаях льготный режим ввоза может также распространяться и на автомобили, уникальные в другом отношении — например, на те, что принадлежали каким‑нибудь выдающимся людям, кинозвёздам или политикам. Далее, проблема с легализацией. При Минтрансе или Федерации автоспорта Украины должна быть № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера | практика

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

практика | тема

номера

Реставрация автомобиля — процесс долгий и кропотливый, но результат того стóит

создана комиссия или экспертный отдел, отвечающие за установление статуса автомобиля не как обычного транспортного средства, а как культурноисторической ценности. (Лично я за то, чтобы такие эксперты работали при Федерации.) Эта структура, проведя соответствующую экспертизу, выдавала бы документы на владение старыми автомобилями и техпаспорта которые были утрачены за давностью лет. Кроме того, экспертиза, осуществлённая сотрудниками такой службы, позволяла бы избежать спорных ситуаций на таможне. Создание данной службы автоматически повлечёт за собой составление реестра исторических или коллекционных автомобилей, который оказался бы очень полезен и при выдаче документов, и в борьбе с ворами и угонщиками. Урегулирование вопросов, связанных с ввозом ретроавтомобилей и легализацией тех, что уже находятся у коллекционеров, позволит перейти от стадии хаоса к упорядоченным действиям в области реставрации, открытия коллекций для публики и создания музеев. — Нужен ли специальный закон, который зафиксирует эти положения? — Теоретически да, но я прекрасно понимаю, что пока это невозможно. Для начала достаточно было бы внести статью о ретроавтомобилях в «Закон о дорожном движении», соответствующие подзаконные акты, инструкции и методики. — Вернёмся ко дню сегодняшнему. Для тех, кто занимается реставрацией коллекционных авто в Украине, это хобби или всё‑таки бизнес?

— Лично я увлёкся реставрацией лет 10 назад. Но до тех пор, пока не открыл техстанцию с полным комплексом работ, я не мог создать платформу для того, чтобы заняться этим всерьёз. Вообще же, реставрация у нас в стране находится на очень слабом уровне. В первозданном виде восстанавливаются единичные экземпляры, и это требует колоссальных усилий. Далеко не каждый готов платить за работу такого качества. Есть немало авто, которые с расстояния 10 метров можно принять за оригинальные модели, но как только специалист заглянет в некоторые «интимные» места, ему станет понятно, что реставрация произведена «не по‑заводски». Естественно, что такие экземпляры много теряют и в цене, и в своей исторической ценности и значимости для коллекционеров, знатоков. — То есть, перефразируя классиков, коллекционный автомобиль — это роскошь, а не средство передвижения? — Да, коммерческая его эксплуатация однозначно невыгодна. Для определённой группы людей — это часть активного отдыха. Они с удовольствием проводят время в мастерской, даже ресторан выбирают так, чтобы антураж соответствовал их автомобилю. Ретроавтомобиль можно рассматривать как игрушку, как предмет коллекционирования, как инвестицию. Но, в то же время, — это часть истории, культуры. Сохранить и показать людям, чем «дышал» мировой автопром XX века — это же так интересно и важно! Не зря девиз нашей компании: «Будущее рождается в прошлом и проходит через настоящее». Беседовал Виктор Хмельницкий № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

«Стремлением к общественным пользам»

Фото Даниила Краснова

В сфрагистической коллекции Музея Шереметьевых хранится печать имения Денеши, построенного в конце ХІХ в. семьёй Терещенко. Идею совместить рассказ о раритетной печати с фоторепортажем о сегодняшнем состоянии одной из усадеб знаменитого промышленника и мецената коллекционер Алексей Шереметьев поддержал неспроста. Величественные руины легендарного «Замка Терещенко» до сих пор остаются не только главной достопримечательностью старинного житомирского села Денеши, но и своеобразным трагическим символом судеб украинских меценатов и украинского меценатства.

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

меценаты | коллекция

— На родовом дворянском гербе Терещенко начертан девиз «Стремлением к общественным пользам». Что, на ваш взгляд, питало это стремление в прошлом, и что движет нашими меценатами теперь? — Внутренняя потребность в созидании, желание делать что‑то хорошее, нужное, оставить после себя след. У каждого человека есть своё предназначение в жизни. Никола Терещенко был предпринимателем, удачливым бизнесменом, сахарозаводчиком. Оказавшись на гребне коммерческого успеха, он много средств вкладывал в развитие культуры, науки, искусства. Без его участия не обходился, пожалуй, ни один из значимых проектов, осуществлённых в Киеве в последней трети ХІХ — начале ХХ в. На его деньги построены здание Мариинского детского приюта (теперешний Институт психологии) и больница Киевского благотворительного общества, он пожертвовал внушительные суммы на приобретение земельного участка, возведение зданий и обеспечение деятельности Общины сестёр милосердия Красного Креста и её больницы, инициировал и взял на себя основную часть расходов по строительству больницы для чернорабочих (ныне — «Охмадет»), основал бесплатный ночлежный приют на 500 человек (к сожалению, это достаточно прочное трёхэтажное здание было снесено в конце 1990‑х гг. под предлогом улучшения движения транспорта). Николе Артемьевичу мы обязаны появлением здания 5‑й гимназии (реконструировано для Украинского транспортного университета) и городского училища (Университет театра, кино и телевидения); им внесено наибольшее из частных пожертвований на строительство 4‑й гимназии (теперь здесь разместилось подразделение СБУ). Терещенко был почётным попечителем 1‑й гимназии (всем известный «жёлтый» корпус университета), им основана мужская и построена женская торговая школа им. П. Терещенко (Институт усовершенствования учителей им. Б. Гринченко). И это, заметьте, только то, что сделано им для Киева, а ведь был ещё и Глухов… Прошло сто с лишним лет — и люди вспоминают, прежде всего, не о предпринимательской деятельности, а о благотворительности Терещенко. — Тем не менее, история отечественного меценатства знает немало трагических примеров… — Безусловно. Тут мы можем вспомнить и Богдана Ханенко, и Оскара Гансена, которые коллекционировали отнюдь не ради удовлетворения собственных амбиций и украшения приватного мирка. Ханенко многое сделал для развития музейного дела в Киеве. Он был вице-председателем Киевского общества древностей и искусств, стараниями которого город получил первый полноценный общедоступный музей (в этом здании теперь находится Национальный художественный музей Украины). Богдан Иванович пожертвовал крупную сумму на его строительство,

Родовой дворянский герб Терещенко

Завершающий этап строительства «Замка Терещенко»

В усадебном парке Благодарим Виталия Ковалинского за предоставленные архивные материалы № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

меценаты | коллекция

Фото Даниила Краснова

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

Фото Даниила Краснова

коллекция | меценаты

да ещё и подарил музею более 3 000 предметов из собственного археологического собрания. Кроме того, он завещал Киеву богатейшую библиотеку и художественную часть семейной коллекции, на формирование которой ушло более 40 лет. Единственным его условием было сохранение коллекции в целостном виде и присутствие имени Ханенко в названии будущего музея. Вдова Богдана Ивановича, Варвара Николовна (старшая дочь Н. А. Терещенко), оставаясь в Киеве во время революции и Гражданской войны, приложила все усилия, чтобы выполнить волю мужа. Она наотрез отказалась от предложения немцев вывезти собрание за границу и сочла правильным передать его вместе с домом новосозданной Всеукраинской Академии наук. Советская власть превратила всё это во 2‑й госмузей (3‑й, к слову, был создан на основе национализированной коллекции Гансена). Какое‑то время в названии музея ещё фигурировало имя основателей (и то с перерывами), но в 1923 г. оно оттуда окончательно исчезло «ввиду отсутствия за Ханенко революционных заслуг». И лишь в 1999‑м прежнее название — Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко — было восстановлено. — Насколько благоприятны для меценатства современные условия? — Думаю, они были непростыми всегда. Меценатов не может быть много, они выделяются, как белые вороны, и потому к ним существует настороженное отношение в обществе. Со стороны государства меценаты тоже поддержки не получают… Что и говорить:

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

обстановка в Украине сложная, но каковы бы ни были общественно-политические реалии — это наша страна, здесь жить нам и нашим детям. Все мы надеемся, что когда‑нибудь будет принят закон о меценатстве. Хотя настоящему меценату всё равно — есть такой закон или нет. Безусловно, каким‑то образом он будет стимулировать рост меценатства как явления и, вероятно, поможет изменить само отношение к людям, поддерживающим науку, искусство, образование. Кстати «меценат» — достаточно архаичное слово. В вульгаризированном советском понимании это самодур, тратящий шальные деньги непонятно на что. И сегодняшние стереотипы восприятия не далеко ушли от этого. Без малого 80 лет коммунистическая идеология вытравливала традиционные представления об общественном долге, и понятно, что за два десятилетия они не могут вернуться к прежней широте понимания. Нужно определиться с самим понятием «меценатство». На мой взгляд, меценат — это человек, который вкладывает и не ждёт от этого материальной отдачи. Если он на что‑то и надеется — то скорее на моральную поддержку, осознание обществом того, на что направлены его усилия. Меценатом является любой человек, делающий что‑то для своего города и страны, пытающийся изменить жизнь к лучшему. Как бы пафосно и банально это не звучало, нужно просто любить свою родину, делать то, что находило бы позитивный отклик в сердцах других людей. Мы проживаем одну жизнь, и если зародилось в ком‑то стремление к «общественным пользам», нужно реализовывать его сейчас — когда в этом есть такая колоссальная потребность.

Фото Даниила Краснова

меценаты | коллекция

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

— Будет ли способствовать ваше назначение советником гендиректора лаврского заповедника воплощению каких‑то интересных замыслов? — Мне приятно, что меня заметили и поручили заниматься этим на общественных началах. У меня есть уверенность, что я смогу сделать для Лавры немало доброго и полезного. Я полюбил её, когда год назад мы монтировали там выставку Столыпина — происходило это ночью, и я смог походить один по опустевшему заповеднику. Для меня это был момент какого‑то необыкновенного просветления… Я киевлянин, это мой родной город, но прежде почти все мои начинания были связаны с Крымом. И я всегда задавал себе вопрос: почему я не могу делать это же здесь, в Киеве? Видимо, нужно было пройти такое испытание… Но теперь появилась реальная возможность помочь развитию заповедника, принять участие в реализации интересных культурных проектов, а ещё — напомнить о тех людях,

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

которые в разное время заботились об этом святом для Киева и нашей истории месте. К их числу принадлежит Павел Платонович Потоцкий — генерал от артиллерии, военный историк, автор 16 книг, коллекционер, меценат. Происходил он из старинного полтавского старшинского казацкого рода, учился в Петровской Полтавской военной гимназии и Михайловском артиллерийском училище в Петербурге. В 1896 г. организовал первый в России музей при воинской части. Потоцкий был одним из учредителей Императорского Военноисторического общества, членом Ленинградского общества исследователей украинской истории, литературы и языка. В 1926 г. Павел Платонович перевёз своё собрание в Киев и передал Наркомпросу УССР. Коллекцию, созданию которой он отдал 40 лет жизни, разместили в Киево-Печерской лавре — «Музейном городке» — в пристенном корпусе митрополичьих певчих. Там же поселился и сам Потоцкий. Эта

меценаты | коллекция

Фото Даниила Краснова

коллекция насчитывала около 17 тыс. книг, 15 тыс. гравюр и литографий, более 300 картин на военную тематику; были в ней подборка западноевропейских изданий ХVII — ХIХ вв., связанных с историей Украины, старинные карты, личные вещи и рисунки Т. Шевченко, ценная мебель, оружие, монеты и пр. Несмотря на столь щедрый и абсолютно бескорыстный дар 24 июля 1938 г. 81‑летний Потоцкий был арестован. Через месяц и три дня он умер в «чёрном вороне» перед воротами Лукьяновской тюрьмы, не выдержав пережитых издевательств. Похоронили его в одной из братских могил на территории Лукьяновского кладбища. Тогда же были расстреляны вторая жена Потоцкого Елизавета Денисовна Давыдова и её сестра Любовь Денисовна — внучки героя войны 1812 года. После этого специальным постановлением, утверждённым наркомом внутренних дел УССР, соб рание Потоцкого было изъято и передано «в доход государства».

— Обсуждаются ли какие‑то совместные проекты Музея Шереметьевых и лаврского заповедника? — Уже начата работа над выставкой, посвящённой 200‑летию Отечественной войны 1812 года и созданием первого в Украине музея печатей. — С каким конкретно направлением будет связана ваша деятельность как советника? — В мои функции входит формирование пакета предложений по музейной и выставочной работе. Но, честно говоря, хочу помогать во всём. — Не смущает ли то, что вы будете вкладывать свои средства в государственный музей? — Все мои предыдущие проекты были связаны с таким родом деятельности. Беседовала Анна Шерман № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | сфрагистика Валерий Томазов, кандидат исторических наук

Печати Терещенко В коллекции Музея Шереметьевых имеется интересная подборка печатей помещичьих экономий, предприятий и управляющих имениями. Среди них — печати экономических контор Александровичей, Кочубеев, графов Гейденов, Лидерсов, Воронцовых-Дашковых, князей Трубецких, сахарного завода графов Клейнмихелей, винокуренного — графа Мусина-Пушкина, водочного — купцов Сапаков, механического — Г. В. Вагнера и др. Как правило, на таких печатях размещается лишь текст, информирующий о названии предприятия или имения и его хозяине. Однако нередко такие печати украшены гербами владельцев, реже — предметами, символизирующими производство: на печатях обувных или кожевенных предприятий можно увидеть сапог, якорь — на печатях фирм, специализирующихся на морских перевозках и торговле, пасеку, снопы пшеницы и сельскохозяйственный инвентарь — на печатях сельскохозяйственных экономий. Разными были и рукоятки печатей — от простых, функциональных до изысканно и художественно оформленных.

Надежда Владимировна Терещенко. Фото ок. 1910 г.

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Печати, которые мы представляем вашему вниманию, принадлежали семье известных сахарозаводчиков, меценатов и коллекционеров Терещенко. Родоначальником Терещенко был Артемий Яковлевич (1794–1877), потомок черниговских казаков. Разбогатев на торговле хлебом и лесом, он вложил средства в бурно развивающуюся сахарную промышленность и стал миллионером. С 1855 г. Артемий Яковлевич — купец 1‑й гильдии, с 1862 г. — потомственный почётный гражданин, с 1870 г. — потомственный дворянин; в 1842–1845 гг. избирался бургомистром Глуховского городского магистрата. Дворянство было пожаловано роду Терещенко за филантропическую деятельность, прежде всего, старшего из сыновей — Николы Артемьевича (1819–1903), тайного советника и почётного гражданина Киева и Глухова. Вместе со своими братьями — Фёдором и Семёном — он в 1860‑х гг. скупал помещичьи сахарные предприятия в Черниговской, Курской, Харьковской, Киевской, Волынской и Подольской губерниях и в 1870 г. основал «Товарищество свеклосахарных и рафинадных заводов братьев Терещенко» с первоначальным капиталом в 3 млн. руб. Никола Артемьевич был щедрым жертвователем на нужды просвещения, здравоохранения, социального обеспечения и городского благоустройства. Он же положил начало выдающейся художественной коллекции, которая стала основой для четырёх киевских музеев — Национального музея Тараса Шевченко, Национального музея русского искусства, Национального музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко и Национального художественного музея Украины. Не менее известен своей благотворительной и общественной деятельностью его младший брат — Фёдор Артемьевич (1832–1894), действительный статский советник и почётный гражданин Киева. Он был крупнейшим в Российской империи коллекционером произведений отечественных художников. Именно Фёдору Артемьевичу принадлежало имение Денеши, которое после его смерти унаследовала вдова — Надежда Владимировна Терещенко, урождённая Хлопова (1858–1930‑е гг.), дочь ревизора Киевского губернского акцизного управления, действительного статского советника Владимира Владимировича Хлопова. У Фёдора Артемьевича от брака с Надеждой Владимировной был единственный сын — известный авиаконструктор Фёдор Фёдорович Терещенко (1888–1950) и две дочери — Надежда (1887–1967), с 1909 г. жена Владимира Владимировича Муравьёва-Апостола-Коробьина (1864–1937) и Наталья (1890–1987), с 1910 г. жена графа Сергея Сергеевича Уварова (1885–1932). Одной из дочерей Фёдора Артемьевича принадлежал Мястковский винокуренный завод.

сфрагистика | коллекция

Надежда Фёдоровна с мужем Владимиром Владимировичем Муравьёвым-Апостолом-Коробьиным. Фото 1910-х гг.

Наталья Фёдоровна с мужем Сергеем Сергеевичем Уваровым. Фото 1910-х гг.

В. В. Муравьёв-Апостол-Коробьин, Ф. Ф. Терещенко, Н. Ф. Терещенко, О. Н. Терещенко, Н. В. Терещенко, Н. Ф. Терещенко. 24 августа 1908 г. Благодарим Виталия Ковалинского за предоставленные архивные материалы № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | сфрагистика Печать Денешевскаго имения Н. В. Терещенко

Печать Денешевского имения Н. В. Терещенко. Конец XIX — начало XX в. Бронза, серебро. Диаметр 32 мм; толщина 13,5 мм; ручка 68 мм; вес 86 г

Денеши (Дениши, Денишí) — село Житомирского уезда Волынской губернии, ныне Житомирского района Житомирской области. Расположено на левом берегу речки Тетерев, в 20 км от Житомира. В XVIII в. упоминается под названием Дунаевцы (Дунаївці). Дворец Терещенко, в настоящее время сильно разрушенный, был возведён на краю села в конце XIX в. по проекту известного архитектора П. И. Голландского, строившего дома для семьи Терещенко и в Киеве (Дом Уваровых по Екатерининской, 16; Женская торговая школа на углу Бульварно-Кудрявской и Обсерваторной; Киевская экономическая школа по Ярославову валу, 40; дом А. Н. Терещенко на углу Кузнечной и Караваевской и др.). Денеши были значительным промышленным центром, поскольку здесь функционировали чугунолитейный и железоплавильный заводы, использовавшие местную руду, добывалась огнестойкая глина для изготовления кирпича и другое сырьё для промышленного производства.

[Печать] Мястковскаго № 6 винокуреннаго завода Н. Ф. Терещенко

Печать Мястковского винокуренного завода Н. Ф. Терещенко. Начало ХХ в. Бронза. Диаметр 32,5 мм; толщина 5 мм; ручка 30 мм; вес 65 г

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Мястковка, Мясковка (М’яст кíвка, Мяскíвка) — местечко Ольгопольского уезда Подольской губернии, с 1946 г. село Городковка (Городкíвка) Крыжопольского района Винницкой области. Расположено на берегу речки Марковка. По преданиям поселение существовало уже в период Киевской Руси под названием Шумилов. В эпоху Речи Посполитой Мястковка — город Винницкого повета Брацлавского воеводства. Мястковка была центром сахарного производства, винокурения и мукомолья.

коллекция | меценаты Елена Живкова

Щедрый возврат должного В конце ХІХ — начале ХХ в. в нашем городе жили замечательные люди, которые свободно путешествовали по Европе и привозили домой не только дорожные впечатления, но и бесценные произведения искусства. Не думаю, что в те времена картины, статуи, шпалеры, художественные изделия из эмали, фарфор, старинная мебель и прочие предметы искусства, составляющие теперь гордость музеев Украины, а также книги на всех европейских языках — букинистические сокровища наших библиотек — служили объектом налогообложения. Но что замечательнее всего, борясь с темнотой и бедностью народа, эти киевские европейцы создавали общедоступные музеи, народные театры, бесплатные школы и открытые для всех библиотеки. Похоже, теперь процесс очень быстро идёт в обратном направлении. Неужели в итоге нас ждут дикость и рабство?

Илл. 1. Фоторепродукция утраченного портрета Б. И. Ханенко работы Н. В. Неврева

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Историю Национального музея искусств име- ни Б. и В. Ханенко традиционно принято отсчитывать от 23 июня 1919 г., когда согласно декрету Совета народных комиссаров частное собрание супругов Ханенко было объявлено государственной собственностью, и на его основе в Киеве был создан «Второй Государственный музей» 1. Исторический парадокс состоит в том, что к тому времени и сама коллекция, и особняк на улице Терещенковской, где она размещалась, уже были общественной собственностью — так в завещании, составленном в апреле 1917 г. 2 распорядился известный промышленник и благотворитель, действительный статский советник, потомок старинного казацко-старшинского рода Богдан Иванович Ханенко (1849–1917; илл. 1). Родился Б. Ханенко в с. Лотоки на Черниговщине и был наречён в честь деда по материнской линии — генерала Богдана Ивановича Нилуса. В роду отца будущего собирателя — коллежского секретаря Ивана Ивановича Ханенко (1817–1891) 3 — были военные, государственные и церковные деятели, а также знатоки и коллекционеры исторических древностей. В 1871 г. молодой юрист, выпускник Московского университета, Богдан Ханенко поступил на государственную службу в Санкт-Петербурге и, увлечённый новыми знакомствами в кругу живописцев

меценаты | коллекция

и любителей искусств, а также под впечатлением по-новому открывшихся ему сокровищ Эрмитажа, совершил свои первые художественные приобретения. В 1874‑м Богдан Иванович обвенчался с Варварой Терещенко, вполне разделявшей его интерес к искусству и просветительские устремления. Варвара Николовна Ханенко (1852–1922; илл. 2) была старшей дочерью сахарозаводчика Николы Артемьевича Терещенко (1819–1903), широко известного как своей благотворительной деятельностью, так и созданием коллекции русского искусства. На строительство больниц, приютов, школ и церквей Никола Артемьевич пожертвовал в общей сложности более трёх миллионов рублей. Поэтому в 1899 г., ещё при его жизни, решением Киевской городской Думы улица, на которой по сей день находятся Музей Ханенко и Музей русского искусства (основанный на коллекции Терещенко), была переименована из Алексеевской в Терещенковскую. Начиная с первой, свадебной поездки за границу, супруги Ханенко занялись составлением систематического собрания произведений искусства, которое впоследствии должно было стать общедоступным художественным музеем. Поэтому воля, выраженная Богданом Ивановичем в завещании, была не спонтанным желанием, а хорошо продуманным шагом. Вместе с коллекцией, своим особняком и библиотекой Богдан Ханенко также завещал городу соседний семиэтажный доходный дом, прибыль от которого должна была покрывать финансовые нужды музея, а два примыкавших к особняку этажа — обеспечивать дальнейшее расширение его экспозиций (илл. 3). Почти двумя десятилетиями ранее, в 1899 г., собиратель уже передал большую часть коллекции археологических древностей (около 3 000 единиц) в Первый общедоступный киевский музей 4. Выступая на церемонии открытия этого музея, он ясно обозначил своё собирательское кредо: «По моему мнению, художественное собрание находится в заточении, в тюрьме в частном собрании, где оно не всегда и не всем доступно. Обладать, например, картиной Тициана или греческим мрамором V в. и не показывать эти предметы — то же, что присвоить себе одному неизданные произведения Пушкина, Гёте или Шекспира. Творения гениев, по своему существу, не должны принадлежать одним тем, кто ими владеет, художественное произведение — достояние, которое принадлежит всем… Вот почему в дарах жертвователей музеям поистине следует признать только щедрый возврат должного» 5. Подобного рода убеждения во многом определили характер собрания Ханенко. В отличие от других аристократических или буржуазных коллекции того времени, состав которых отражал персональные вкусы владельцев, а сами предметы служили в основном дополнением интерьеров, художественные ценности особняка Ханенко должны были стать экспонатами

Илл. 2. Фоторепродукция портрета В. Н. Ханенко, созданного А. А. Харламовым во Франции

музея. Отсюда и чрезвычайное многообразие его собирательских интересов. Далеко не полный перечень разделов коллекции Ханенко к 1917 г. включал древнеегипетские археологические находки, античную греческую вазопись, римский скульптурный портрет, коптские ткани, византийские и русские иконы, серебряную и золотую древнерусскую утварь, а также живопись старых европейских мастеров, скульптуру, прикладное искусство и графику, отразившие все основные виды и этапы развития художественной культуры Европы от Средневековья до ХІХ в. Особо следует отметить уникальные памятники восточной коллекции, среди которых — ритуальная бронзовая пластика буддизма, многообразные виды китайского искусства (живописные свитки эпохи Мин, бронзовое литьё, погребальная скульптура, фарфор, эмали и лаки, резьба по камню), яркие образцы искусства Ближнего Востока — средневековая миниатюра, фаянсы и бронза из Ирана, изделия из стекла, ковры и керамика, созданные в Ираке, Сирии, Турции, а также на Кавказе; традиционные виды японского искусства, представленные работами мастеров ксилографии, собранием цуба (деталей традиционного самурайского меча), фарфором мастерских Ариты. Своеобразным отражением широты интересов Б. И. Ханенко стал также сам особняк, где, согласно завещанию, должен был разместиться музей. Это здание признано теперь памятником архитектуры. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

Илл. 3. Терещенковская, 13. Доходный дом Б. И. Ханенко, подаренный Киеву для удовлетворения финансовых и экспозиционных нужд музея

В декоративное обрамление светового фонаря над лестницей, ведущей в бельэтаж, хозяин дома включил терцину дантовской «Божественной комедии»: Intra due cibi, distanti е moventi D’un modo, prima si morria di fame, che liber’uomo l’un recasse ai denti 6. Мы можем лишь догадываться, какой смысл вкладывал сам Ханенко в этот эмоциональный «эпиграф», встречавший у входа посетителей его сокровищницы. Вероятнее всего, он имел в виду равную притягательность каждого из художественных творений, прошедших через его руки, вне зависимости от стиля и времени создания, а также неутолимую жажду новых находок, знакомую всем страстным собирателям. Коллекционер задумывал интерьеры особняка как ряд стилизаций — от неоготики до неорококо (илл. 4). В духе архитектурного историзма конца ХІХ в. были решены не только залы бельэтажа, но и общий план и фасад здания, напоминающего венецианский палаццо. По мере того, как росла коллекция, менялись и интерьеры. Подлинные произведения встраивались в стилизованный декор и постепенно «срастались» с ним в своеобразные

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

культурологические комплексы. Такой принцип, заложенный основателями музея, сохранён и в современной экспозиции. Немногочисленные дошедшие до нас документы называют имена архитекторов и художников, принимавших участие в строительстве и оформлении здания с 1889 по 1895 гг.: Р. Мельцер, П. Бойцов, Л. Маркони, О. Кривошеев, В. Котарбинский, М. Врубель 7. Осуществлённая ими программа, безусловно, была сформулирована владельцами особняка. Об этом, в частности, свидетельствуют переделки, которым ещё при жизни супругов Ханенко подверглась роспись потолка в «Дельфтской столовой»: крупный растительный орнамент в стиле модерн, выполненный Врубелем, в скором времени был перекрыт набивным декором. Стилизация интерьера в духе голландского барокко с новым орнаментом в виде чередующихся львов и грифонов в большей степени соответствовала резным дубовым буфетам, на которых разместилась коллекция дельфтских фаянсов (илл. 5). Городской общедоступный музей Б. Ханенко видел как собрание произведений мирового искусства. Его устремления в полной мере отвечали тем просветительским идеям, которые на рубеже

меценаты | коллекция

Илл. 4. Плафон «Золотого кабинета» в особняке Ханенко

Илл. 5. Потолок «Дельфтской столовой» в особняке Ханенко. Реставраторская расчистка первоначального декора, выполненного М. Врубелем № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты ХІХ–ХХ вв., что называется, «носились в воздухе», и привели не только к возникновению крупнейших музеев во Франции, Германии, Голландии, Испании, но и к открытию для широкой публики целого ряда частных коллекций в Европе и Америке. Среди современных Ханенко основателей музеев, близких ему по духу, можно назвать барона Бернхарда фон Линденау (Линденау-музей в Альтенбурге), ДжанДжакомо Польди-Пеццоли (Музей Польди-Пеццоли в Милане), супругов Корнелию и Эдуара ЖакмарАндре (Музей Жакмар-Андре в Париже), Изабеллу Стюарт Гарднер (Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне). Экспонаты для будущего музея Богдан Ханенко неутомимо разыскивал на крупных аукционах и распродажах известных частных собраний Петербурга, Варшавы, Вены, Мадрида, Парижа и Рима, но, пожалуй, с ещё большим энтузиазмом и жаждой поразительных открытий — в лавках мелких торговцев антиквариатом и у случайных владельцев. Истории большинства своих находок, а также любопытные детали антикварной торговли конца ХІХ в. в России, Польше, Италии и Франции коллекционер описал в мемуарных записках 8. Рассказ Ханенко полон редкостных свидетельств и живых подробностей. Так,

однажды ему посчастливилось обнаружить множество небрежно сваленных картин на захламлённом чердаке в московском доме купца Н. П. Малютина 9. После беглого осмотра при тусклом свете фонаря Ханенко выкупил всю коллекцию «оптом». В числе этих картин был и один из шедевров музея — «Натюрморт с венчиком для шоколада» Хуана де Сурбарана (илл. 6). В другой раз забавный случай помог Богдану Ивановичу совершить важнейшее, как он считал, «из всех приобретений, сделанных в Петербурге» 10. Собираясь по совету П. П. Семёнова-Тян-Шанского 11 купить картину Тициана, коллекционер не мог найти нужную сумму денег и уже не надеялся на удачу. Оказалось, однако, что владелец произведения «почт мейстер Семёнов был большой картёжник и сильно проигрался в карты». «Не имея чем уплатить свой проигрыш, — рассказывает Ханенко, — он стал более сговорчив и, таким образом, я купил у него Тициана почти без торга» 12. Картина, о которой шла речь, теперь определена как произведение последователя Тициана — Алессандро Варотари (Падованино) (1588–1649) — «Аллегория брака» (илл. 7). «Московские», «петербургские» и «киевские» страницы мемуаров изобилуют именами известных

Илл. 6. Хуан де Сурбаран. Натюрморт с венчиком для шоколада (фрагмент)

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

меценаты | коллекция

Илл. 7. Алессандро Варотари (Падованино). Аллегория брака (фрагмент) Илл. 8. Отто ван Веен (?). Портрет девушки (фрагмент). Картина, приобретённая Б. Ханенко на аукционе Г. Макарта в Вене

российских коллекционеров и антикваров, в собственности которых находились приобретённые Ханенко картины: Н. А. Кушелев-Безбородко, А. А. Половцов, П. И. Севастьянов, И. В. Рукавишников, Н. И. Козлов, А. И. Сидоров, Д. П. Трощинский (из его коллекции происходит представленная в экспозиции картина Алессандро Маньяско «Похороны монаха-трапписта»), Т. В. Кибальчич, Н. М. Постников, В. П. Кочубей, Ю. А. Ильинский и др. И всё‑таки, собрание будущего музея пополнялось в основном из зарубежных источников. В той части рукописи, где Ханенко описывает свои путешествия, упоминаются названия солидных аукционных домов, но чаще — имена частных собирателей и любителей искусств. Важнейшие приобретения были сделаны Богданом Ивановичем в Дрездене — произведения из коллекции саксонского премьер-министра графа Генриха фон Брюля 13, в Берлине — на аукционной распродаже гамбургского собрания консула Вебера 14, в Париже — у теат рального критика Поля де Сен-Виктора и барона де Берновилля, в Вене — на посмертной распродаже имущества живописца Ганса Макарта 15 (илл. 8), № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

Илл. 9. Мастер ханенковского «Поклонения волхвов». Левая створка диптиха, приобретённого Б. Ханенко из коллекции Боргезе в Риме

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

меценаты | коллекция

Илл. 10. Мастер диптиха Польди-Пеццоли. Ларец-реликварий, приобретённый из коллекции герцога делла Вердура в Риме

а также на торгах в «Отеле Друо». Однако наиболее ценными находками Б. Ханенко признавал картины разных европейских школ, купленные им в Италии: из знаменитой коллекции семьи Боргезе 16 (илл. 9) и у наследников кардинала Жозефа Феша 17, составившего в начале ХІХ в. одно из самых значительных собраний живописи; на аукционе антиквара и художника Аугусто Альбериччи 18; при распродаже коллекций Борга де Бальзана 19 во Флоренции, а также графа Паара 20 и герцога делла Вердура 21 в Риме (илл. 10). Известно, что в 1912 г. супруги Ханенко посетили римский дворец графа Г. С. Строганова — Palazzo Stroganoff на виа Систина — и «осмотрели картину и эмали, предложен- ные к продаже» 22. Умножая и изучая свои приобретения, Богдан Иванович пользовался консультациями авторитетнейших европейских исследователей, среди которых были директор берлинского КайзерФридрих-Музеум Вильгельм фон Боде, признанные специалисты в области искусства северных школ Хофстеде де Грот и Абрахам Бредиус. Дважды (в 1896 и 1899 гг.) коллекционер издал полный каталог своего собрания живописи, а в 1911 г. —

иллюстрированный альбом живописи северных школ 23. Варваре Ханенко музей обязан появлением замечательных коллекций прикладного искусства (майолики и фарфора), а также ценных образцов иконописи. Согласно завещанию мужа именно Варвара Николовна должна была завершить подготовку особняка и коллекции к передаче в общественное пользование. Ей довелось беречь собрание в годы смуты и Гражданской войны, когда большинство людей её круга, в том числе члены семьи Терещенко, оказались в эмиграции. Как писал впоследствии профессор Сергей Алексеевич Гиляров: «Она не хотела оставлять Киев и музей, который был для неё дороже жизни». Варвара Ханенко категорически отклоняла все предложения выехать с коллекцией за границу и 15 декабря 1918 г. подписала дарственный документ о передаче собрания в собственность Всеукраинской академии наук (ВУАН). В этом документе были упомянуты не только сокровища особняка на Терещенковской, но и «предметы искусства и старины, хранящиеся на складах в Петрограде и в историческом музее в Москве». № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

Илл. 11. Якоб Баккер. Аллегория продажной любви. Картина, похищенная из коллекции Ханенко и обнаруженная недавно в Национальном музее древнего искусства в Лиссабоне

Илл. 12. Жан-Батист Реньо. Портрет князя Василия Репнина ребёнком. Заказан Н. В. Репниным-Волконским в 1811 г. в Париже

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Бурные события того времени не позволили Академии официально принять этот дар до начала 1921 г. В течение 1921–1922 гг. Варвара Николовна состояла членом Комитета музея, однако новая власть подвергала её всяческим притеснениям и грозились выселить как «классово чуждую» из того небольшого помещения, которое она занимала на третьем, антресольном этаже собственного дома. Варвара Николовна умерла 7 мая 1922 г. и была похоронена рядом с мужем на кладбище Выдубицкого монастыря. С тех пор в судьбе собрания Ханенко, как и в жизни всей страны, периоды относительного благополучия чередовались с трагическими, опустошительными годами разорения и забвения. Множество экспонатов было изъято и безвозвратно утрачено. Но справедливости ради следует сказать, что происходило и пополнение коллекции. В 1921 г. музей, перешедший в подчинение Все украинской академии наук, стал называться Музеем Искусств ВУАН им. Б. И. и В. Н. Ханенко. Однако уже в 1923 г. по требованию советских властей имена основателей были сняты. Как говорилось в соответствующем полуграмотном постановлении, это произошло «в виду полного отсутствия за Ханенком революционных заслуг, связанных, так или иначе, со служением идее пролетарской культуры» 24. К первым потерям завещанного Киеву собрания относятся произведения, которые ещё в 1915 г. супруги Ханенко поспешили эвакуировать, опасаясь гибельных последствий Первой мировой войны: 90 ящиков с картинами и другими коллекционными предметами были отданы на сохранение в московский Исторический музей. В 1921 г., не поставив в известность Варвару Николовну, ящики вскрыли, при этом часть предметов бесследно исчезла. Оставшиеся экспонаты через Государственный музейный фонд были распределены по различным музеям страны. И хотя в 20‑е гг. многие из них удалось разыскать и возвратить в Киев, некоторые чрезвычайно ценные произведения были вывезены за границу 25 (илл. 11) или до сих пор находятся в фондах других музеев. В последующие годы собрание западноевропейского искусства заметно пополнилось. К важнейшим поступлениям можно отнести более 100 картин яготинской коллекции князей Репниных 26 (илл. 12), а также произведения, переданные из т. н. Музейного городка на территории Киево-Печерской лавры, где советские власти размещали художественные ценности из церквей и усадеб, разорённых в годы Гражданской войны. Однако наиболее значительным дополнением к собранию Ханенко, безусловно, следует признать коллекцию Василия Александровича Щавинского (1868–1924) 27, в которую входили картины и гравюры, созданные преимущественно мастерами Нидерландов, Фландрии и Голландии (илл. 13). По завещанию владельца собрание было присоединено

меценаты | коллекция

к коллекции Ханенко в 1925–1926 гг. Часть экспонатов передала вдова Щавинского, другая поступила из Эрмитажа, куда собиратель отдал картины на временное хранение в неспокойном 1917 г. Серьёзные потери понесла музейная коллекция в 1928–1932 гг. в ходе печально известных «рейдов» Внешгосторга, когда по распоряжению сталинского правительства для продажи за границу отбирались «дорогостоящие» произведения искусства из лучших собраний страны 28. Многие ценные предметы, изъятые из музея, так и не продались, но они, тем не менее, не были возвращены в Киев, а «осели» в коллекции Эрмитажа 29 (илл. 14, 15). В начале 1930‑х гг. сотрудники музея перестроили экспозицию в соответствии с партийной установкой «выявлять классовую природу искусства». Вынужденные «направить работу на организацию пролетарского сознания», они разместили в каждом из залов пропагандистские плакаты, которые давали экспонатам «характеристику в социальноэкономическом разрезе». Такой ценой можно было, по крайней мере, экспонировать «искусство стран империализма». Научные сотрудники во главе с профессором С. А. Гиляровым порой сознательно прибегали к подобным ухищрениям, чтобы иметь

возможность сохранять, реставрировать и исследовать предметы зарубежного искусства. Несмотря на догматические «идейные установки», в предвоенные годы в музее кипела научная жизнь — работала аспирантура, составлялись и издавались каталоги, устраивались многочисленные выстав- ки (илл. 16). Тогда же окончательно определилась и стала более узкой специализация многообразного по составу собрания Ханенко. Музей был «перепрофилирован» и нацелен на хранение предметов исключительно зарубежного искусства. Согласно новой концепции (и вопреки воле основателей) многие «непрофильные» произведения были переданы в другие музеи. Так собрание лишилось ценнейших коллекций исторического оружия, ювелирных изделий, русских икон, семейных портретов Ханенко, Терещенко, Репниных, картин М. А. Врубеля, В. В. Верещагина, И. К. Айвазовского, А. А. Харламова, Н. П. Ломтева и множества других экспонатов. В свою очередь в Музей западного и восточного искусства (как с 1936 г. именовался Музей Ханенко) поступали отдельные произведения зарубежного искусства из других собраний,

Илл. 13. Гейсбрехт Лейтенс. Зимний пейзаж (фрагмент) № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты Илл. 14. Ш.‑Ж. Натуар. Амур, острящий стрелу. Картина из коллекции Б. Ханенко, изъятая Внешгосторгом. Ныне — в Государственном Эрмитаже

в частности, из Всеукраинского исторического музея им. Т. Г. Шевченко, Киевской картинной галереи 30, Кабинета искусств при Киевском университете 31 и др. К сожалению, в дальнейшем многие из этих поступлений разделили участь предметов из ханенковского собрания и по тем или иным причинам были утрачены. Однако наибольшие потери были связаны с нацистскими грабежами 1941–1943 гг. В 1941 г. сотрудники музея, подчас рискуя жизнью, успели эвакуировать в Уфу и Саратов самую ценную часть коллекции. Большинство произведений, оставшихся в запасниках, было разграблено или серьёзно повреждено. «Экспозиционные залы опустошены, на стенах остались только рамы. Кое-где сохранились одинокие картины, витрины все пусты. Фондовые помещения также опустошены, а то, что оставлено, находится в хаотическом состоянии, вещи разбросаны, разбиты, испачканы» 32. По сей день музейные сотрудники продолжают поисковую работу. В 1998 г. был издан каталог, включивший

Илл. 15. Картина «Амур, острящий стрелу» в интерьере кабинета Б. Ханенко

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

меценаты | коллекция

Илл. 16. Экспозиция музея в конце 1920‑х гг.

474 картины европейских мастеров, утраченные в годы войны. И это лишь небольшая часть потерь того времени 33. В послевоенные годы коллекция западноевропейского искусства пополнялась в основном через Государственную закупочную комиссию. Среди немногочисленных бескорыстных донаторов — доцент Киевского университета К. П. Пяртли 34 (илл. 17), подаривший музею несколько ценных произведений европейской живописи. В 1999 г. в истории собрания произошло знаменательное событие: в связи со 150‑летием Б. И. Ханенко музею было возвращено название, завещанное основателями: Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко. Статус «Национальный» был присвоен музею в 2011 г. За последние 10 лет музейная экспозиция значительно расширилась. На втором этаже дома № 17 по Терещенковской улице открыты четыре зала, посвящённые искусству стран Востока, а на первом этаже особняка Ханенко — залы искусства Древнего мира. Сегодня, как и мечтал основатель, музей, носящий его имя, можно назвать настоящей «школой искусств», где почитателей прекрасного ожидает встреча с редкостными памятниками мировой художественной культуры.

Илл. 17. Дар К. П. Пяртли — «Портрет юноши с маской», приписываемый Жану-Батисту Сантеру (фрагмент) № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты Примечания 1 Центральный государственный архив высших органов власти и управления Украины. Ф. 2. Оп. 1. С. 27. (Декрет о национализации городского музея и музейных собраний В. Н. Ханенко и О. Г. Гансена) 2 Научный архив НМИБВХ. Оп. 1. Ед. хр. 5. Дело 35. (Копия завещания Б. И. Ханенко: выписка из актовой книги Киевского нотариуса Воробьёва Н. А. 1917 г.) 3 Среди предков Б. И. Ханенко был гетман Правобережной Украины Михаил Ханенко (1669–1674). 4 В то время Киевский городской музей, с 1904 г. — Художественно-промышленный и научный музей Императора Николая Александровича. На его основе были созданы Национальный музей истории Украины с филиалом — Музеем исторических драгоценностей, Национальный художественный музей Украины и Музей украинского народного декоративного искусства. 5 Освящение и открытие Киевского Художественнопромышленного и научного музея Императора Николая Александровича. — К., 1905. — С. 8–9. 6 Из двух равно манящих яств, в их выборе свободный, к устам бы не поднёс ни одного и умер бы голодный. Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай. (Перевод М. Лозинского) 7 См.: Кадомська М. Пам’ятка архітектури XIX ст. — особняк Б. І. та В. Н. Ханенків. Історія будівництва // Матеріали науково-практичної конференції «Ханенківські читання». Вип. 2. — К., 2000. — С. 6–10. 8 Эта незавершённая рукопись, где описаны приобретения, сделанные до 1904 г. включительно, была недавно опубликована. См.: Ханенко Б. Спогади колекціонера. — К.: Дзеркало світу, 2009. 9 По сведениям Б. И. Ханенко, доставшаяся ему вместе с домом коллекция принадлежала ранее И. В. Рукавишникову, до того — Н. И. Козлову. Отдельные картины из этой коллекции пропали в годы Гражданской войны в России, а большая их часть — в 1941–1943 гг. во время немецкой оккупации Киева. 10 Ханенко Б. Спогади колекціонера. — С. 33. 11 Пётр Петрович Семёнов-Тян-Шанский (1827– 1914) — знаменитый географ, государственный деятель, коллекционер. 12 «Почтмейстер Семёнов» (В. Семёнов), описанный в мемуарах Ханенко в несколько ироническом тоне, был дальним родственником П. П. Семёнова-Тян-Шанского. В 1890‑х гг. он служил управляющим почтовой частью Волынской губернии и был главой замечательной семьи, известной в Житомире своим литературным и музыкальным салоном. Именно о его дочерях, сёстрах Семёновых, с благодарностью вспоминает Святослав Рихтер в своих записанных на видео мемуарах. 13 Граф Генрих фон Брюль (1700–1763) — государственный деятель при саксонском дворе. Участвовал в создании галереи Августа ІІІ (ставшей основой Дрезденской картинной галереи). Собственная коллекция графа в 1769 г. была приобретена у его наследников для Эрмитажа.

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

В экспозиции киевского музея представлена картина «Поклонение волхвов», которая по мнению Ханенко принадлежала кисти Карло Маратти и по его сведениям происходила из собрания графа Брюля. Другие картины из этой коллекции в собрании Ханенко не сохранились, они пропали в годы Второй мировой войны. 14 Эдуард Фридрих Вебер (1830–1907) — предприниматель, с 1877 г. консул Германии на Гавайских островах, один из крупнейших коллекционеров своего времени (около 370 картин). На посмертной берлинской распродаже собрания Вебера в 1912 г. Б. И. Ханенко приобрёл «Портрет инфанты Маргариты», который в настоящее время приписывается кисти ученика Веласкеса Хуана дель Масо, и «Святое собеседование» Марко Пальмеццано. 15 Ганс Макарт (1840–1884) — австрийский живописец, выпускник мюнхенской и профессор венской Академии художеств. Обширная коллекция, собранная Г. Макартом в его артистическом ателье в Вене, была продана после его смерти на аукционе (LXIV. Kunstauction von H. O. Miethke, Wien, 26. März 1885). Это поистине музейное собрание насчитывало около 1083 предметов. Из этой коллекции в экспозиции представлен «Портрет девушки», приписываемый фламандскому художнику Отто ван Веену (1556–1629). 16 Представленный в экспозиции диптих Мастера ханенковского «Поклонения волхвов» был куплен непосредственно у итальянского промышленника и политика князя Сципионе Боргезе (1871–1927), наследника аристократического рода, члены которого, начиная с XVI в., занимали в Италии высокие государственные и церковные посты. По преданию, приобретённый Ханенко диптих принадлежал ещё папе Павлу V — Камилло Боргезе (1552–1621). 17 Жозеф Феш (1763–1839) — французский кардинал, состоявший в родстве с Наполеоном, создатель известной коллекции (ок. 16 000 картин), основой которой была итальянская живопись XV–XVIII вв. До настоящего времени в собрании Музея Ханенко сохранились четыре картины из коллекции Феша. 18 На аукционе Аугусто Альбериччи (1846–1922), проходившем в 1891 г. в Риме, Б. Ханенко приобрёл «Мадонну с младенцем», которая представлена в зале, посвящённом искусству Возрождения. 19 Луиджи Борг де Бальзан (1812–1896) — путешественник, коллекционер, дипломат на службе у Максимилиана I, императора Мексики. Большую часть своей жизни провёл во Флоренции. Его вилла на Пьяцца Саванарола, где размещалась многообразная коллекция живописи и прикладного искусства, была также известным артисти ческим и литературным салоном. Из 13 картин, купленных у Борга де Бальзана, в Музее Ханенко сохранилась лишь одна. 20 Людвиг граф Паар (1817–1893) — потомок старинного австрийского аристократического рода, дипломат, в 1873–1888 гг. — посол Австрии в Ватикане. В 1889 г. на аукционной распродаже коллекции графа в Риме Б. Ханенко приобрёл «Мадонну с младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем» кисти Джироламо Маккьетти. 21 Джулио Бенсо Саммартино, герцог делла Вердура (1816–1904), сенатор Королевства Италии, мэр Палермо

меценаты | коллекция

в 1885–1886 и в 1887–1890 гг., коллекционер. Из коллекции герцога происходит один из раритетов музея — ларец-реликварий, созданный Мастером диптиха Польди-Пеццоли. 22 Государственный архив Винницкой области. Ф. 863. Оп. 1. Ед. хр. 60 (письмо княгине М. Г. Щербатовой, дочери графа Г. С. Строганова в Немиров от консула Российской империи в Риме Г. П. Забелло от 22 декабря 1912 года). Сведения любезно предоставлены Вардуи Халпахчьян. 23 Б. И. и В. Н. Ханенко. Собрание картин итальянской, испанской, фламандской и др. школ. — К., 1896; Б. И. и В. Н. Ханенко. Собрание картин итальянской, испанской, фламандской и др. школ. — К., 1899; Collec tion Khanenko. Tableau des ecoles neerlandaises. — Kiew, 1911–1913. 24 ЦНБ АН Украины. Ф. 1. Спр. 26 293. Арк. 1–2. 25 Недавно картина Якоба Баккера (1608–1651) «Аллегория продажной любви» обнаружилась в Национальном музее древнего искусства в Лиссабоне; а «Поклонение волхвов» Карела ван Мандера (1596–1606) — в Национальной галерее в Праге. 26 Из коллекции Репниных происходят две картины, в своё время привезённые владельцами из‑за границы: детский портрет Жана-Батиста Реньо и «Аллегория милосердия» Грегорио Ладзарини. 27 Подробнее см.: �� Живкова О. В. Колекціонер В. О. Щавінський // Матеріали науково-практичної конференції «Ханенківські читання». Вип. 3. — К.: Кий, 2001. — С. 3–18. Из собрания В. А. Щавинского происходит один из шедевров музея — «Зимний пейзаж» Гейсбрехта Лейтенса. 28 О деятельности Внешгосторга в Украине см.: Білокінь С. До історії нищення та збереження культурної

спадщини // Скульптура та ікона України. Історія врятування. Каталог виставки. — К.: Rodovid PRESS, 2006. — С. 58–64. 29 Именно так из коллекции Ханенко были изъяты «Амур, острящий стрелу» Ш.‑Ж. Натуара, «Весёлое общество» Симона де Воса, «Вилла Мадама в окрестностях Рима» и «Павильон с каскадом» Юбера Роббера. Все эти картины в настоящее время находятся в Государственном Эрмитаже. 30 Ныне — Киевский национальный музей русского искусства. 31 Из университетского Кабинета искусств происходит «Портрет Станислава-Августа Понятовского» кисти Элизабет Виже-Лебрен. 32 А. С. Гиляров. — Київська правда, 14 грудня 1943 р. 33 Roslavets O. Catalogue of Works of Western European Painters Lost During Second World War. Kiev, ComPolis, 1998. Электронный ресурс: http://www.lostart.de/recherche/ sammelobjekt.php3? lang=german&sammel_id=7705. Точно установить число исчезнувших произведений до сих пор не удалось, поскольку значительная часть музейного архива и учётной документации во время оккупации также была похищена или уничтожена. В последнее время в фондах Государственного Эрмитажа обнаружились две картины, изъятые из музея в 1942 г. по приказанию рейхскомиссара Украины Ериха Коха: марина голландского художника Виллема ван де Вельде ІІ и «Портрет мальчика» работы немецкого портретиста Франца Винтергальтера. 34 Константин Петрович Пяртли — в 1947–1958 гг. доцент географического факультета в Киевском государственном университете им. Т. Г. Шевченко. Из коллекции Пяртли происходит «Портрет юноши с маской», приписываемый Жану-Батисту Сантеру.

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты Людмила Федевич, Сумской художественный музей им. Н. Онацкого

Дар распознавать настоящее…

До недавнего времени в биографии Оскара Гансена было больше вопросов, чем ответов. Однако снятие табу на «запрещённые» в советское время имена позволило опубликовать свои исследования сотрудникам киевских музеев, куда в силу тех или иных причин попали уникальные произведения из некогда знаменитого гансеновского собрания. Так, стали известны точная дата и место рождения Оскара Германовича — 18 февраля 1881 г., Петербург; выяснены подробности создания на базе его коллекции 3‑го Государственного музея. А совсем недавно, готовя выставку из фондов, в основе которых «сумская часть» собрания Гансена, сотрудники нашего музея пришли к выводу, что хранят личную печать коллекционера.

Настольная скульптура-печать «La bergère» (Пастушка). Автор П. Терещук. 1910. СХМ

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Переезд семьи О. Гансена из Петербурга в Киев в 1907 г. был связан с переводом сюда конторы правления Товарищества Велико-Бобрикского сахарного завода (бывшая Харьковская губ., ныне Сумская обл.), директором-распорядителем которого была Елена Августовна Виттерлейм — мать Оскара Германовича. К тому времени она вышла замуж за инженера путей сообщения Иоакима Адольфовича Сумовского, а он не возражал против усыновления её сына, оставив за ним фамилию отца. Отчим Гансена — состоятельный человек — стал первым директором основанного в столице в 1898 г. акционерного общества Белгород-Сумской железной дороги. (Одним из пайщиков общества был крупный промышленник из Сум Павел Иванович Харитоненко, который, имея в районе строительства дороги сахарные заводы, щедро финансировал работы на участке Басы — Готня.) Поэтому не удивительно, что Сумовские выбрали местом своего жительства Сумы, поселившись в роскошном особняке на Петропавловской улице, выстроенном в ХIХ в. потомственными купцами Сухановыми (предположительно, по проекту архитектора М. Ловцова). Впоследствии в этот особняк будет переправлена часть собрания Гансена. 1907 год оказался для Оскара Гансена знаковым. Став студентом юридического факультета Киевского университета Святого Владимира (до того была учёба на экономическом отделении Петербургского политехнического института, а с августа 1904 г. — на юридическом факультете Петербургского университета), он

меценаты | коллекция

включился в общественную деятельность и начал активно собирать предметы искусства и старины. Именно это увлечение стало делом его жизни. Материальное положение семьи, а потом и личные средства позволяли Оскару Германовичу заниматься коллекционированием. После смерти отчима ему в наследство досталась 1/5 акций Велико-Бобрикского сахарного завода. Кроме того, он имел счета в петербургских и варшавском банках. В собственности Гансена, потомственного почётного гражданина и действительного члена Товарищества домовладельцев города Киева и его окрестностей, были дома и земельные участки по Виноградной, 18; Столыпинской, 35; Фундуклеевской, 68; 3‑й дачной линии. Без сомнения, Оскар Гансен принадлежал к тем представителям торгово-промышленного капитала, которые осознавали необходимость и значение собирательской и меценатской деятельности. Коллекционирование не было для Оскара Германовича лишь способом надёжного вложения капитала — оно стало своеобразной страстью, проявлением подлинной любви к искусству, природного дара распознавать настоящее, ценное. В 1911 г. Гансен снял квартиру в новом доме по улице Большая Подвальная, 14‑а (Ярославов Вал), возведённом в стиле модерн на средства Леонида Родзянко (совместный проект архитекторов М. Клуга и В. Городецкого). В квартире № 5 он поселился сам

О. Гансен — студент университета Св. Владимира. 1910‑е гг.

Усадьба Сумовских в г. Сумы (современный вид) № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

Интерьер квартиры О. Гансена в Киеве на ул. Большой Подвальной, 14‑а. Фото 1914 г.

и разместил свою уникальную коллекцию. Сохранившиеся фотографии интерьеров, сделанные Гансеном накануне Первой мировой войны, дают представление о вкусах и приоритетах собирателя, его знаниях и «музейном подходе» к коллекционированию. В целом коллекция свидетельствует о стремлении создать гармоничный образ эпохи, подчеркнуть стилистическое единство разных видов искусства. В интерьерах его частного музея живопись сочетается с графикой, скульптурой, мебелью и так называемыми «художественными предметами» — фарфором, фаянсом, стеклом, бронзой, тканями. Кроме этого, в сферу собирательских интересов Гансена входили военные атрибуты — оружие, мундиры, награды. По коллекциям его монет, медалей и печатей можно было изучать мировую историю, в первую очередь, отечественную и польскую. Не удивительно, что «вечный студент» Оскар Гансен стремился к контактам с современным ему миром музеев и крупных коллекционеров. Он сблизился со многими известными деятелями украинской культуры и искусства начала ХХ ст. В круг его знакомых входили создатель и первый директор Киевского художественно-промышленного и научного музея Николай Биляшевский, легендарный директор львовского Национального музея Илларион Свенцицкий, искусствоведы Дмитрий Щербаковский,

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Фёдор Эрнст, историки Михаил Грушевский, Николай Макаренко, видные художники — братья Василий и Фёдор Кричевские, Георгий Нарбут, Сергей Светославский, Вильгельм Котарбинский и многие другие, кто впоследствии станет помогать Гансену в сохранении коллекции или войдёт в число авторов представленных в ней работ. Собирались эти коллекции скрупулёзно, а местами приобретений были такие центры искусства, как Петербург, Киев, Москва, Львов, Варшава, с их выставками современного искусства, антикварными салонами и лавками. В книге Вадима Павловского «Василь Григорович Кричевський. Життя і творчість», изданной в 1974 г. Украинской свободной академией наук (США), упоминается также об участии Оскара Гансена в экспедициях в провинцию с целью поиска украинских килимов (в фондах Сумского художественного музея хранится более 50 экземпляров). Заметим, что 1911 год встречается в архивных документах, касающихся Гансена, довольно часто. Прежде всего, он подводит некоторые итоги его собирательской деятельности. В специальном выпуске журнала «Искусство, живопись, графика, художественная печать» (№ 6–7 за 1911 г.), посвящённом гансеновской коллекции киево-межигорского фаянса, признанной лучшей в мире по редкости и количеству

меценаты | коллекция

Интерьер квартиры О. Гансена в Киеве на ул. Большой Подвальной, 14‑а. Фото 1914 г.

экземпляров (более 1000 единиц), помимо заказной статьи Евгения Кузьмина «Межигорский фаянс» публикуется материал самого Гансена «Межигорские клейма», где рассматриваются особенности маркировки изделий в разные годы существования фабрики. При этом в качестве примеров автор приводит не только марки, встречающиеся в его собственном собрании, но и «в некоторых других коллекциях». Профессиональный научный подход к делу чувствуется во всём. Далее: в 1911 г. Гансен-меценат впервые отмечен в музейных отчётах как даритель ценных предметов (церковная вышивка золотными нитями, образцы подрясников, гутного стекла, фаянса, фарфора). В том же году он передал в дар Львовскому промышленному музею деревянную скрыню ХVІ ст., декорированную аллегорическими и орнаментальными мотивами. Директор музея в письмеблагодарности заверял Гансена в том, что это произведение искусства займёт место в постоянной экспозиции, а на этикетке будет указано имя дарителя. Известна также переписка, где обсуждались вопросы пополнения этого музейного собрания и возможности приобретения для него Гансеном новых экспонатов. Имея деловые контакты с Галицией, собиратель ни на миг не забывал о своём долге перед искусством.

Дом Л. Радзянко (современный вид) № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | меценаты

Печать О. Гансена: рукоять и подставка

Подпись скульптора П. Терещука (P. Tereszczuk)

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Матрица печати с монограммой «ОН»

меценаты | коллекция

Именно в этот период Оскар Германович мог познакомиться с австрийским мастером бронзовой пластики, галичанином по происхождению, Петером Терещуком (1875–1963), и заказать ему статуэткупечать с личным вензелем — монограммой «ОН» (от «Oscar Hansen», как маркировал он книги своей огромной библиотеки; латиницей же выписано его имя на экслибрисе работы Георгия Нарбута). Выпускник Венской школы искусств и ремёсел, П. Терещук успешно сотрудничал с венским литейщиком Ульрихом Ульманом, который прославился, как один из лучших производителей малотиражной авторской скульптуры. Терещук отдавал предпочтение изображениям женщин и детей, а известность ему принесли композиции из бронзы и слоновой кости, хотя работал скульптор и с другими материалами. Диапазон его творческих интересов был необычайно широк: портретная скульптура, кабинетная пластика малых форм, письменные аксессуары, настольные лампы, бра, различные бытовые предметы (коробочки, пепельницы, лоточки, декоративные вазочки, звонки и прочие дорогие мелочи). Уникальное украшение письменного стола — печать со скульптурной рукоятью в виде женской головки, покоящейся, как бюст, на пьедестале с подписью известного скульптора на обороте мог себе позволить только очень состоятельный человек, каким и был Оскар Германович Гансен. Однако печальный вид женщины в покрывале и надпись «LA BERGÈRE» (с франц. — пастушка) над рельефным пасущимся агнцем наводят на мысль о некой тайне человека, пережившего горе. Пока эта тайна не раскрыта. Вряд ли Оскар Гансен, страстный любитель и знаток сфрагистики, мог предположить, что его личная печать окажется в коллекции собранных им матриц периода последнего польского короля Станислава Августа Понятовского и патриотических восстаний ХVIII–XIX вв., вызванных разделами Речи Посполитой. Как не мог предположить, что его слова окажутся пророческими: «…кроме материальной стоимости, музейное собрание моё имеет художественно-научную ценность, каковая… есть плод моего неустанного труда по изысканию и изучению памятников старины, и составляет огромный багаж знаний, совершенно безвозмездно отданный потомству…» Оставшиеся несколько лет мирной жизни коллекционер, меценат и библиофил посвятит своему любимому делу, а затем начнутся заботы совершенно иного характера. Архивные сведения об Оскаре Гансене обрываются 1919 годом — временем создания 3‑го Государственного музея на основе «киевской части» его собрания в его же собственной квартире. Последующие разделы и перераспределения гансеновских коллекций начнутся в 1920‑е гг., уже в отсутствие их собирателя, дальнейшая судьба которого неизвестна…

Экслибрис О. Гансена работы Г. Нарбута. 1919

Использованная литература 1. Илинг А. Возвращённое имя — О. Гансен: к истории частного собирательства в Киеве // Художній музей: минуле та сучасність. Матеріали наукової конференції, присвяченої 80‑річчю Сумського обласного художнього музею ім. Н. Онацького. — Суми, 2000. — С. 28–36. 2. Друг О. Київський колекціонер Оскар Гансен (1881 — після 1920) // Київ і кияни. Матеріали щорічної музейної науково-практичної конференції. Вип. 5. — К., 2005. — С. 89–102. 3. Іванова О. Київський колекціонер Оскар Гансен (1881 — після 1920) та історія його колекції // Національному музею історії України — 110. Тематичний збірник наукових праць. Частина 2. — К.: Такі справи, 2009. — С. 33–45. 4. Широцкий К. Киев. Путеводитель. — К., 1917. — С. 26. 5. Ковалинский В. Меценаты Киева. — К., 1998. — С. 292. 6. Гансен О. Межигорские клейма // Искусство, живопись, графика, художественная печать. — К., 1911. — № 6–7. — С. 271–273. 7. Павловський В. Василь Григорович Кричевський. Життя і творчість. — Українська Вільна Академія Наук США, 1974. — С. 29, 133. 8. ДАСО [Державний архів Сумської області]. Ф. 2. Оп. 1. Д. 34‑а. Л. 49 об.

Автор благодарит А. Илинг и О. Друг за предоставленные фото № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | фарфор Георгий Браиловский

Последний хозяин Барановки

Николай Петрович Грипари. Конец XIX — нач. XX в. © Архив семьи Грипари. Воспроизводится по: Грипари А., Зафириоу-Грипари Дж. Барановский фарфоровый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.‑Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 20, илл. 6.

Рубеж ХІХ — ХХ вв. вошёл в историю человечества как время поисков, находок, глобальных изменений в культуре, искусстве, социальных отношениях. Эпоха Серебряного века вывела искусство из состояния топтания на месте, повторов и исторических реминисценций. Вместе с тем широкая демократизация общества, появление класса буржуазии и многочисленной прослойки людей со средним уровнем дохода неминуемо привели к снижению общего художественного уровня изделий, которые раньше считались исключительной принадлежностью аристократии, а теперь стали обиходным товаром. В нашем случае речь идет о «белом золоте» — фарфоре.

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

В это время, а именно в 1895 г., Николай Петрович Грипари вступил во владение одним из самых знаменитых фарфоровых предприятий на Украине и в границах Российской империи в целом — фабрикой в Барановке, переживавшей тогда свои худшие времена. Находясь в собственности помещицы Грохопольской, которая не имела ни средств, ни желания развивать некогда процветавшее производство, фаб рика почти прекратила свою деятельность. По данным на 1884‑й г., там работало всего 16 человек, выпускавших продукции на 3 000 руб. Условия труда, техническое оснащение, качество фарфоровой массы были ужасными, говорить о художественном уровне изделий можно лишь из уважения к былым заслугам завода… Частный бизнес в России всегда стремился быть ближе ко Двору, ведь это обеспечивало постоянные заказы, особый статус и привилегии. В царствование Екатерины ІІ первый владелец частного фарфорового завода шотландец Франц Гарднер добивался права на изготовление знаменитых орденских сервизов в надежде стать поставщиком Двора Её Императорского Величества. Батенин, Попов, тот же Гарднер получали восторженные отзывы современников, но заслужить милость самого императора… А как мало, оказывается, для этого было нужно: пара роскошных ампирных ваз из белоснежного фарфора с изящно исполненным царским вензелем, да ещё и в подарок, — и уже перстень с руки Александра І красуется на пальце директора Барановского завода, а сам завод впервые в истории Российской империи получил право маркировать свою продукцию малым государственным гербом. Произошло это в 1825 г., а всего через 60 лет он был лишён этого почётного права и оказался на грани исчезновения. При таких обстоятельствах предприятие перешло во владение Н. П. Грипари, получив шанс на второе рождение. Здесь необходимо сделать небольшое отступление: это сегодня, спустя почти 120 лет после описываемых событий, мы имеем возможность оценить и личность самого Николая Петровича, и те новшества, которые были внедрены им на заводе. Однако ещё несколько десятилетий назад практически полное отсутствие сведений об образцах продукции Барановки того времени на фоне общего снижения художественного уровня фарфоровых изделий, связанного с широким применением более дешёвых механизированных методов декорирования, не позволило авторитетному украинскому исследователю Ф. С. Петряковой дать надлежащую оценку результатам

фарфор | коллекция

Корпуса Барановского завода. Конец XIX в. Гравюра B. Bjesey. © Архив семьи Грипари. Воспроизводится по: Грипари А., ЗафириоуГрипари Дж. Барановский фарфоровый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.‑Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 16, илл. 2.

деятельности завода в интересующий нас период. (На момент издания своего фундаментального труда Петрякова обнаружила лишь 60 предметов периода Грипари.) Нет пророка в своём Отечестве — опять рука помощи была протянута из Питера, а в роли «перстня» выступил на сей раз Международный центр «Helenika». Его вице-президент Елена Тарханова совместно с известным украинским искусствоведом Ольгой Школьной, наследником Николая Грипари Александром Грипари, проживающим ныне в Швейцарии, и при посильном участии автора статьи подготовили новые материалы, изданные в сборнике «Барановский фарфор в эпоху Грипари» — первом в новой серии «Ведущие мастера фарфора Императорской России: материалы семейных архивов и коллекций». Производство фарфоровых шедевров всегда неразрывно связано с именами основателей и художественных руководителей самых известных фабрик. Мейсен — это Бёттгер и Кендлер, Севр — Броньяр и Фальконе, Вена — Зоргенталь… Впрочем, за примерами далеко ходить не нужно: на Украине это Миклашевский, в России Юсупов — европейски образованные люди, прекрасно разбиравшиеся в искусстве, много попутешествовавшие, любившие красивое и имевшие финансовые возможности его создавать. В один ряд с ними сегодня можно поставить и Николая Петровича Грипари, который сумел возродить славу завода, созданную усилиями братьев Мезер. Н. П. Грипари родился в 1848 г. в Греции, образование получил в Манчестерском университете (1867 г.). Судя по всему, там же обрёл британское подданство, которое 24 мая 1890 г. сменил на российское. Братья Николая — Демосфен и Периклий, активно

помогавшие ему в различных видах деятельности, оставались при этом греческими подданными. Из архивов семьи Грипари узнаём, что в 1904 г. Николай Петрович стал потомственным российским дворянином с распространением этих прав и на его детей. В 1879 г. Грипари был назначен греческим вицеконсулом в Севастополе. Благодаря своей образованности, владению несколькими европейскими языками, общей культуре и эрудиции он быстро завоевал уважение в дипломатических кругах. Впечатляет перечень миссий, выполняемых Николаем Петровичем: итальянский консульский агент (с 1880 г.), датский вице-консул (с 1889 г.), бельгийский и шведсконорвежский вице-консул (с 1893 г.). Авторитет Николая Грипари, по‑видимому, сыграл свою роль в том, что впоследствии должности греческих вицеконсулов получили его братья — Демосфен в Феодосии и Периклий в Севастополе. В качестве дипломатического представителя Греции в России Николай Петрович вместе с Демосфеном принимал участие во встрече греческой королевы Ольги с сыновьями, прибывшими на королевской яхте «Амфитрида» в Севастополь в июне 1898 г. Заслуги и усердие Николая Петровича были отмечены наградами нескольких государств: он имел русские ордена Св. Станислава 3‑й степени, Св. Анны 3‑й степени и медаль Красного Креста (в память об участии в деятельности Общества во время Русскояпонской войны 1904–1905 гг.), греческий орден Спасителя (серебряный и золотой кресты), итальянский Корона д’Италия. К моменту приобретения завода в Барановке Н. П. Грипари был купцом 1‑й гильдии и очень состоятельным человеком. Ему принадлежали три дома в Севастополе, 8 080 десятин земли в Николаевском № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | фарфор Семья Грипари. Гостиная усадебного дома в Барановке. 1900-е гг. © Архив семьи Грипари. Воспроизводится по: Грипари А., ЗафириоуГрипари Дж. Барановский фарфоровый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.‑Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 23, илл. 10

уезде Таврической губернии, 35 000 десятин в Ставропольском уезде, 50 — в Айтадоре, 14 000 десятин в Волынской губернии, а также 60 десятин земли и виноградник близ Севастополя. Супруга Николая Петровича, Марулетта Калоера, имела дом в Севастополе и «пустопорожние два места» в Балаклаве. Кроме того, Грипари владели гончарно-черепичным и лесопильным заводами, фабрикой гнутой мебели, двумя медоварнями, водяной мельницей и 34 мелкими торговыми лавками. В конце 90‑х в собственность семейной фирмы перешла паровая мельница Родоканаки. Личность Николая Петровича развеивает бытующее ещё с советских времён представление о «купеческой натуре» как грубой, бескультурной, интересующейся лишь наживой. Будучи убежденным в том, что деловая карьера зависит от уровня образованности, Грипари и члены его семьи наряду с другими представителями купеческого сословия активно содействовали развитию сферы просвещения. Многие из этих людей состояли в попечительских советах и личным участием помогали в решении ряда проблем. Сказанное в полной мере относится к учредителям Греческого училища в Севастополе, открытого 11 декабря 1884 г. Попечителем и казначеем учебного заведения со дня его основания являлся Н. П. Грипари. На протяжении многих лет семья Николая Петровича оказывала училищу действенную поддержку. Так, 19 ноября 1885 г. в зале Городского собрания состоялся «семейно-драматический театр, устроенный любителями в пользу русской народной

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

и недавно открытой в Севастополе греческой школ». Постановку музыкальной части подготовил и осуществил Демосфен Грипари, дочь Николая Петровича Мэри участвовала в сценах. Местная публика отнеслась к начинанию весьма сочувственно; 132 руб., полученные от проведения вечера, были переданы попечителю и казначею училища. Контора семейной фирмы Грипари находилась на площади Новосильского в доме № 5. Кроме торговых операций, фирма оказывала такие услуги, как сдача в аренду жилья, изучение языков — немецкого, древнегреческого и латыни — под руководством опытного лингвиста из Константинополя. С 15 августа 1884 г. в доме Грипари разместился пансион Рогули-Коробко, вследствие чего увеличилось количество учащихся в начальном училище и прибавился ещё один класс. Масштабы благотворительности Н. П. Грипари были различними — от участия во всероссийском движении в поддержку Общества Красного Креста в годы Русско-японской войны до благотворительной лотереи в Киеве, для которой Николай Петрович пожертвовал «фарфоровых изделий на 75 руб.». (Организатором лотереи, устроенной 30 декабря 1911 г. в Купеческом собрании, выступила председательница Киевского благотворительного общества Елисавета Сергеевна Трепова.) В суровую зиму 1898 г. Грипари «пожертвовал до 2 тысяч пудов каменного угля в пользу бедных города Севастополя». Каждый малоимущий, «заручившись квитанцией на уголь от господина полицмейстера», мог получить

фарфор | коллекция

полагавшееся ему количество угля со склада Грипари на пристани в Южной бухте. Николай Петрович был основателем Севастопольского греческого благотворительного общества, которое избрало его пожизненным почётным председателем, а также постановило на общем собрании 6 октября 1901 г. поставить его портрет на вечные времена в актовом зале школы этого общества с надписью: «Николай Петрович Грипари, Греческий Консул, пожизненный Почётный председатель Севастопольского Греческого благотворительного общества, учредитель и великий покровитель общества». В 1890 г. произошло ещё одно знаменательное событие в жизни греческой колонии Севастополя: 17 июля состоялось освящение новой греческой церкви во имя Трёх Святителей, сооружённой на средства В. И. Феолого, с которым Грипари дружил. Николай Петрович, также принимавший участие в строительстве и открытии церкви, был избран и утверждён в качестве её старосты. После переезда в Барановку Николай Грипари, глубоко верующий православный человек, делал пожертвования на возведение и содержание местного храма, за что получил благословение Святейшего Правительствующего Всероссийского Синода в сентябре 1907 г.

В 1893 г. Грипари был избран гласным Городской думы Севастополя, а в 1899‑м пожалован званием «Почётного Потомственного Гражданина». Он принимал также участие в работе судебных органов; в 1895 г. был избран присяжным заседателем в Севастопольском градоначальстве. Обосновавшись на Волыни, Грипари — один из самых богатых и уважаемых людей края — получил должность Почётного мирового судьи Новоград-Волынского судебномирового округа. Жизнь Николая Грипари и его родных не ограничивалась работой, официальными встречами и светскими раутами. Это были активные, энергичные, по‑европейски воспитанные люди. Увлечение спортом являлось одной из составляющих их жизни. В семейном архиве хранятся фотографии, на которых брат Николая Петровича запечатлён на лыжах посреди парка в Барановке, где видны мраморные статуи, привезённые в своё время из Италии и неизвестно куда пропавшие в годы Гражданской войны. Один из сыновей Грипари победил на международных соревнованиях по плаванию в Париже в 1896 г., сын Марк занял призовое место в велосипедной гонке на трассе Севастополь — Балаклава в 1895 г. Брат Демосфен был владельцем яхты «Мечта» (одной из лучших на Крымском побережье), которая выиграла

Страница из Альбома форм и росписей Барановского фарфорового завода. Кон. XIX — нач. XX в. ЦГАМЛИ Украины. Фонд. 990. Воспроизводится по: Школьная О. В. Барановский фарфоровый завод в эпоху Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.‑Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 103, илл. 24 № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | фарфор

Ваза. Ок. 1895 г. Роспись. Выс. 20 см. Частное собрание

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

фарфор | коллекция

в 1905 г. 30‑мильную гонку в Севастополе; Марк, вероятно, был членом комитета старшин яхт-клуба. Даже краткое ознакомление с биографией Николая Петровича Грипари не оставляет сомнений в том, что после покупки им Барановского фарфорового завода тот был просто «обречён» на успех. За возрождение завода, как и за любое дело в своей жизни, Грипари взялся очень энергично. Какое‑то время там ещё продолжали выпускать старые модели, и качество изделий оставалось невысоким. Как пример одного из лучших предметов начального периода можно привести вазу, подробно описанную Ф. С. Петряковой. Фарфоровая масса изделия достаточно серая, заметны дефекты глазури, на одной из ручек небольшая горновая трещина, имеется незначительное коробление опорной ножки. Наряду с этим обращает на себя внимание тщательность отделки — обилие золотых отводок, подчёркивание золотом рельефа, яркие, сочные краски в росписи букета, грамотность его компоновки, тонкость росписи бабочки на обратной стороне. Становится очевидным, что квалифицированные творческие кадры на заводе были; в их число входил и один из родственников основателей завода — Мезер, осуществлявший технический надзор за процессом производства. О. В. Школьная отмечает, что именно за счёт росписи, в полной мере освоенной мастерами, работавшими в Барановке в 1860–1890‑е гг.,

Ваза (обратная сторона)

Ваза (фрагмент росписи на обратной стороне) № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | фарфор предприятие удерживало свои позиции. Декор вазы наглядный тому пример. На первых порах Грипари применял ту же тактику, что и его конкуренты. Авторского права практически не существовало, копирование не отслеживалось — в лавках на Крещатике, например, всегда можно было купить каталоги форм заграничных изделий, альбомы деколей и «модные» журналы посуды. Ими пользовались и Кузнецов, и местные производители фарфора. Именно таким образом появился на здешнем рынке молочник с гребешком — пережившая все времена и эпохи и выпускавшаяся до послевоенных лет бельгийская модель, ошибочно названная позже городницкой. Занявшись новым бизнесом, Грипари встретил серьёзных конкурентов в лице местных производителей фарфора — братьев Зуссманов, одесского купца 1‑й гильдии Ушера Сигала, Мойши Шапиро, А. Гершфельда, А. Каранта и М. Кушнирского, некоторых других. Об устойчивости их позиций на рынке (и не только украинском) свидетельствует прежде всего то, что даже такому монополисту, как М. С. Кузнецов, мало чего удалось здесь добиться: «съев» одного за другим мелких производителей в средней полосе России и завладев примерно двумя третями всероссийского рынка, в Юго-Западном крае Матвей Сидорович был вынужден умерить аппетит. Неудачными оказались его переговоры с А. Миклашевским, чей завод стоял законсервированным,

но полностью готовым к работе — богатому помещику просто не хотелось, чтобы под окнами волокитинской усадьбы ездили подводы не с его глиной и не с его продукцией. Несбыточными оказались и надежды Кузнецова на то, что с закрытием КиевоМежигорской фабрики перед ним откроются богатые перспективы по сбыту собственной фаянсовой продукции — местные потребители, говоря сегодняшним языком, были ориентированы на отечественного производителя. В итоге Кузнецов смог организовать только два производства — в Будах под Харьковом и в Славянске. Грипари нужно было предпринять какие‑то кардинальные и неординарные шаги, чтобы не только закрепиться в новом для себя деле, но и вырваться в лидеры — конкуренты у него были серьёзные, с опытом, с отлаженными связями. Было ясно, что так легко, как с мельницей Родоканаки, дело не закончится. В первую очередь Николай Петрович приступил к модернизации и техническому перевооружению завода. В этот период, естественно, произошёл небольшой спад производства: в 1902 г. при 52 рабочих выпускалось продукции на 16 000 руб. Но не зря говорят: «кадры решают всё» — известный сталинский тезис вполне мог бы появиться после анализа методов руководства Грипари Барановской фарфоровой фабрикой. Вероятно, по совету наследников братьев Мезер он арендовал на короткое время (с 1898 по 1900 г.) производство

Молочники (бельгийская модель). Слева: выс. 12 см, роспись. Справа: выс. 16 см, немецкая деколь с подрисовкой. Частное собрание

100

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

фарфор | коллекция

Шкатулка с авторской подписью художника Bar-Altre. 27 × 14 × 12,5 см. Частное собрание

в Городнице, что позволило сохранить персонал, живописцев, модельщиков на период реконструкции Барановского завода. Примерно тогда же Грипари отправляет сына Петра на стажировку в Лимож, где располагались одни из самых передовых керамических производств того времени. Пётр вернулся из Франции высококвалифицированным специалистом, да ещё и привёз с собой опытных мастеров по проектированию посуды и художника по росписи. Из архивных документов узнаём их имена — техник И. Батио и модельер-скульптор В. Филиппон. Шкатулка из частной коллекции сохранила третье имя — художника Bar-Altre, поставившего подпись в правом нижнем углу лицевой поверхности крышки. Техника росписи не имеет уже ничего общего с традиционной для старой Барановки: фон для букета полностью затонирован, объёмное изображение создаётся широкими мазками, исчезла дробность в изображении цветов, веточек, листьев, свойственная вазе с бабочкой. Рельефные блики специальным флюсом, золото по мастике, набрызг золотом и почти сплошные тонировки — всё это характерные черты лиможского стиля. Сама форма шкатулки, ритмический золотой декор по периметру, в котором угадываются силуэты романо-готических построек, имеют явно французское происхождение и свидетельствуют о том, что модельер-скульптор продуктивно поработал на новом месте. Аренда в Городнице позволила решить триединую задачу: сохранить собственные кадры, получить доступ к художественной и технологической части производства, а также к поставщикам сырья № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 101

коллекция | фарфор для этого предприятия. О. В. Школьная, впрочем, отмечает, что по непонятным причинам Грипари решил использовать не местный, а завозной каолин. Тем не менее, результат налицо: черепок изделий приобрёл белоснежное сияние. Кроме того, внедрившись в городницкое производство, Грипари обрёл возможность участвовать в традиционных для этого региона ярмарках, накопил собственный опыт и достаточно своеобразно перенял чужой — промышленный шпионаж, как известно, всегда был самым быстрым способом получения информации. В общем, дело пошло… Успехи возрождаемого производства не остались незамеченными. Фарфоровая посуда Грипари получила пять золотых медалей на ярмарках Самары и Ростова-на-Дону, а за сервизы, экспонировавшиеся на венецианской выставке 1910 г., — две Большие золотые медали. Изделия Барановского завода демонстрировались также на международных выставках в Риме (1911), Барселоне (1913) и Лондоне (1913–1914). В 1910 г. продукцию Грипари продавали по всей России вплоть до Сибири, объём производства превысил 1,5 млн. штук. На эти же цифры предприятие вышло и к 1917 г. Самый важный вопрос, который задают себе коллекционеры украинского фарфора, — куда всё это девалось? Ведь к тем 60 предметам, которые были известны Ф. С. Петряковой в 1985 г., сегодня прибавилось сравнительно Декоративная тарелка с портретом неизвестной. Начало ХХ в. Диаметр 24,5 см, золотое клеймо. Частное собрание

102

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

фарфор | коллекция

Декоративная тарелка с портретом неизвестной. 16 марта 1932 г. Автор М. Романюк. Диаметр 24,5 см. Частное собрание

немного — несколько сотен изделий из личного собрания семьи Грипари, хранящихся в Европе. С учётом указанных масштабов продаж все надежды теперь на Сибирь — возможно там и есть неразведанные залежи украинского фарфора. О том, что медали присуждались барановским изделиям вполне заслуженно, красноречиво свидетельствует декоративная тарелка с прорезным бортом. Её форма характерна для Барановки и смежной с ней Городницы: начиная с Корца, различные вазы и тарелки выполнялись в технике прорезного борта. Что касается декорирования и живописи на зеркале — это явно работа лиможского мастера: золочение снова сделано внабрызг, практически отсутствует белая поверхность, для тонировки фона выбраны тёмные глухие цвета. Сам портрет выполнен на высочайшем техническом и художественном уровне. Художнику удалось передать артистизм модели, её внутренний порыв, экспрессию. Об оценке этого произведения можно судить даже по тому, что на обороте тарелки стоит золотое клеймо — пока что это единственный пример подобной маркировки барановской продукции. В этом плане интересно сравнение с другим портретом, украсившим точно такую же тарелку, но примерно 20 годами позже. Тарелка подписная: изображение на ней выполнил 16 марта 1932 г. ученик Марка Грипари художник М. Романюк, который № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 103

коллекция | фарфор Молочник. Выс. 14 см, экспортное клеймо для Востока. Частное собрание

работал на заводе с 1910 г. и был одним из его старейших живописцев. М. К. Романюк часто упоминается в искусствоведческой литературе как единственный из мастеров, помогавших В. Н. Афанасьеву, мэтру в части тончайшей живописи вензелей, монограмм и золотого паутинообразного декора, в росписи подарочного сервиза В. И. Ленину — «Вождю мировой революции». Золото нанесено на прорезной борт тарелки практически сплошным крытьём, благодаря чему он воспринимается как некое подобие дорогой рамы, окружающей выполненный на светлом фоне портрет. Две тончайшие чёрные отводки между бортом и самим портретом играют роль паспорту. Стремление оставлять большие поля белого характерно для украинских мастеров — в данном случае это делает визуальный акцент на самом портрете, который получает торжественное оформление. Оба портрета объединяет лишь одно — высокое мастерство исполнения. Романюк демонстрирует лучшие черты национальной школы — миниатюрность живописи, тонкую проработку деталей, сдержанность колорита. Обходясь практически тремя цветами, он создаёт законченный образ своей героини, раскрывает её характер. Она — полная противоположность дамы из богемы — строгая, деловая, способная принимать ответственные

104

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

решения и, вероятно, наделённая соответствующими полномочиями. Созданию образа в немалой степени способствует костюм: из известных автору статьи женщин-руководителей того периода только «красная роза революции» Лариса Рейснер носила мужские сорочки и галстук. «Стройная, высокая, в скромном сером костюме английского покроя, в светлой блузке с галстуком, повязанным по‑мужски, — так описал её поэт Всеволод Рождественский. — Плотные тёмноволосые косы тугим венчиком лежали вокруг её головы. В правильных, словно точёных, чертах её лица было что‑то нерусское и надменнохолодноватое, а в глазах острое и чуть насмешливое». Впрочем, это пока что ничем не подкреплённые догадки… Зёрна, посеянные Николаем Петровичем, стали давать обильные всходы. Периодические издания начала века сообщали, что в 1909 г. в Барановке выпущено продукции на 240 000 руб. при штате в 439 человек. В 1910 г. был издан прейскурант изделий завода, на 2‑й странице которого Н. П. Грипари фактически изложил свою программу: «Пользование заграничными, самыми новейшими моделями изысканных фасонов, чтобы каждый из покупателей мог за невысокую плату приобрести изделия, нисколько не уступающие по своему изяществу, прочности, прозрачности и отделке декорации заграничным, дорого стоящим изделиям». Как пример «новейшей модели изысканного фасона» можно привести белый молочник, форма которого имеет явно европейское происхождение. Отличительной особенностью изделия является арабская вязь в марке на тыльной части дна. Подобная деталь говорит о том, что Николай Петрович начал претворять в жизнь планы по завоеванию не только всероссийского, но и восточного рынка сбыта. Продолжали выпускать в Барановке и старые формы, учитывая при этом вкусовые предпочтения жителей того или иного российского региона. Для Гжели, например, делали посуду с декором «кобальтовое клеймо», когда подглазурный кобальтовый узор украшался золотыми отводками. Примером такого оформления является чайная пара с чашкой в форме «колокол», где свободное пространство заполнено яркими изображениями цветов, выполненных в технике «мушель». Кажущаяся на первый взгляд простой техника на самом деле требовала большого опыта и твёрдой руки — цветы рисовались не под кальку, без эскиза, в один приём. В результате получались никогда не повторяющиеся компоновки, узоры, в которых нет академизма корецких букетов, чувствуется влияние народных традиций, непосредственность и живость исполнения. Заметим также, что эта техника была достаточно характерной для целого ряда фарфоровых предприятий волынской группы. Тем же способом выполнена роспись тарелки с крупным цветком на зеркале. Возможно,

фарфор | коллекция

Чайная пара с росписью в технике «мушель». Частное собрание Тарелка с росписью в технике «мушель». Диаметр 24 см. Частное собрание

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 105

коллекция | фарфор оба предмета относятся к начальному периоду владения Грипари заводом — форма чашки небезукоризненна, да и качество массы у тарелки оставляет желать лучшего. В четвёртом разделе упоминавшегося прейскуранта значатся «оригинальные» спичечницы, пять видов подсвечников. Пепельниц изготавливалось не менее 28 видов, в 1910‑е гг. их ассортимент превышал количество моделей чайных и других форм. Сразу несколько типов пепельниц предназначалось любителям верховой езды, весьма популярной среди элиты общества. Это модели «Лошадиное копыто с рельефом», «Лошадиная голова в подкове» и др. Одна из пепельниц, сделанных в форме подковы, снабжена крышечкой в виде шапочки жокея. Помимо необычной формы стоит отметить обилие позолоты на всех частях изделия и белизну фарфоровой массы. Социальные потрясения начала века не обошли стороной и маленький городок на Волыни. Завод

только начал выходить на уровень новых мощностей, как начались забастовки 1905 г. Руководившие в тот момент предприятием сыновья Грипари были вынуждены нанять в качестве рабочих немцев с другого завода, которые трудились под охраной полиции. Желание социально активной части работников добиться лучшей жизни закончилось увольнениями, завод потерял немало ценных кадров. В своей статье О. В. Школьная приводит имена известных мастеров, часть которых была вынуждена перейти на другие заводы Волыни. Это формовщик Арон Сондлер, художник Давид Роголь, технологи Зельнер и Розенфельд, такие мастера как Цаль Баришман, Иосиф Топчан и Моисей Чудновский. Увеличению рентабельности завода способствовало его техническое перевооружение, давшее возможность механизировать отдельные процессы, а также внедрение механизированных методов декорирования, которое позволило снизить себестоимость

Пепельница. Надглазурная роспись, золочение. 15 × 16 × 6,5 см. Частное собрание

106

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

фарфор | коллекция

Чашка и блюдце. Деколь, аэрограф. Частное собрание

продукции. (Впрочем, влияние французских приёмов отделки прослеживается и в этом случае.) Самые дешёвые изделия украшали с помощью аэрографа или деколей, на шпротнице применено печатное изображение. В более дорогих предметах чайной сервировки использовалось золочение; декор и формы здесь ближе к европейским образцам, качество фарфорового черепка соответствовало общему уровню исполнения. Планомерному и динамичному развитию предприятия помешал ряд обстоятельств. Пожар в ночь с 1 на 2 января 1914 г. уничтожил оборудование формовочного, глазуровочного и горнового цехов, что привело к сокращениям поставок и сбыта. В связи с начавшейся 1 августа 1914 г. Первой мировой войной завод перешёл на выпуск технического фарфора и лабораторной посуды. Барановка, специализировавшаяся на корабельном фарфоре (из каменной массы), выполняла военные заказы Штаба фронта и киевского генерал-губернатора. Сведения о свержении самодержавия достигли Житомира 16 марта. Известно, что Н. П. Грипари послал царю телеграмму с просьбой не отрекаться от престола. Однако, понимая, что ситуация в стране выходит из‑под контроля, он вывел все свои активы за границу через «иностранный» банк и выехал из России. Перед этим владельцы завода демонтировали всю движимую часть оборудования, собрали складские остатки сервизов и наиболее ценные запасы красок. Всё это тоже было вывезено на Запад. После изгнания немецких властей с территории Украины завод попал в ведение Волынского совнархоза. В 1918 г. был организован ревком для охраны предприятия от бандформирований. До июля 1920 г., когда Барановский завод был передан Волынскому Губсовнархозу, на нём выпускались только кружки, чашки, отдельные предметы из двух-трёх

Шпротница. Печать с подрисовкой. Длина 14 см. Частное собрание

Блюдце. Деколь с подрисовкой, золочение по мастике. Частное собрание № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 107

коллекция | фарфор сервизов с несложной росписью и декором из старых запасов деколей. Теперь мы можем только предполагать, как сложилась бы судьба завода, если бы не Октябрьский переворот и не вынужденный отъезд семейства Грипари за границу. Ведь усилиями самого Николая Петровича и его сыновей ещё до революции завод вырвался в лидеры среди предприятий волынской группы, занял устойчивое положение на всероссийском рынке, начал завоёвывать Восток. Модернизация производства, строительство новых корпусов заложили базу для развития и укрупнения завода на многие годы вперёд; в советское время он

оставался одним из лидеров фарфоровой промышленности страны. Не осталось неоценённым и всё сделанное Н. П. Грипари для своего второго родного города: не только греческая диаспора, но и все жители Севастополя с благодарностью вспоминают сегодня почти забытое, но вновь возрождённое имя одного из самых больших меценатов. *** Посвящаю эту статью супруге-гречанке Галине Браиловской, пробудившей во мне интерес к роли гре ческой диаспоры в истории Украины, и выражает благодарность коллекционеру из Севастополя Елене Фирсовой.

Литература и документы 1. Адрес-календарь на 1908 год. Описание и путево-

2. 3.

7. 8.

9. 10. 11. 12.

108

дитель по Севастопольскому градоначальству. — Севастополь: Изд. типографии «Прогресс» А. Я. Гидалевича, [1908]. Адрес-календарь Севастопольского градоначальства. — [Севастополь], 1911. Браиловский Г. Э., Терещук Н. М. (Украина). Благотворительная и общественная деятельность семьи Грипари: Материалы Государственного архива г. Севастополя и печатные издания 1880–1900‑х гг. // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари /сост.: Е. М. Тарханова (С.‑Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 124–138. Витренко В. Революционные события в НовоградеВолынском и на Звягельщине в начале ХХ века // Звягель-Информ, 2007, №№ 21–29. Вся Россия: Русская книга промышленности, сельского хозяйства и администрации. Адрескалендарь Российской империи. — СПб., изд. А. В. Суворина, 1900. Государственный архив города Севастополя: Ф. 22. Оп. 1. Д. 101. Л. 2; Ф. 27. Оп. 2. Д. 1. Л. 9–9 об.; Ф. 30. Оп. 1. Д. 6. Л. 24 об.–25, 45 об.–46; Ф. 30. Оп. 1. Д. 24. Л. 173 об.–174; Ф. 30. Оп. 1. Д. 27. Л. 185 об.–186. Греки в истории Крыма: Краткий биографический справочник. — Симферополь: Таврия-Плюс, 2000. Грипари А., Зафириоу-Грипари Дж. (Швейцария, Греция, Великобритания). Барановский фарфоровый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари. — С. 14–58. Иванов И. Э. Путеводитель по Севастополю и его окрестностям. — Севастополь: Типогр. Спиро, 1894. Київська правда, 2 лютого 2011, № 13 (22 649). Крымский вестник, 1–2 января 1898 г.; 10 июня 1898 г. (объявления). Крымский вестник, 22 июня 1898 г., 23 июня 1898 г., 26 июня 1898 г., 5 декабря 1900 г.; 31 марта 1902 г. (хроника).

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

13. Куприц А. Весь Юго-Западный край: Справочная и адресная книга / Сост. Юго-Западным отделением Российской Экспертной Палаты под общим наблюдением проф. М. В. Довнар-Запольского и под ред. Преп. Киевского Коммерческого института А. И. Ярошевича. — Т-во Л. М. Фиш и П. Е. Вильсов. 14. Куприц А. О стеклянной и фарфоровой промышленности Волынской губернии. — К., 1911. 15. Мосхури И. В. Греки в истории Севастополя. — Севастополь, 2005. 16. Петрякова Ф. С. Украинский художественный фарфор (конец XVIII — начало ХХ ст.). — К.: Наукова думка, 1985. 17. Рисунки и декалько изделий Барановского завода. (На укр. языке). — ЦГАМЛИУ. Ф. 990. Оп. 1. Д. 1002. Л. 54–54 об. 18. Севастопольский справочный листок, 12 августа 1884 г., 22 ноября 1885 г. (хроника). 19. Селиванов А. Фарфор и фаянс Российской империи. — Владимир, 1903. 20. Тарханова А. В. (С.‑Петербург, Россия). Художественные и композиционные особенности декора и форм барановского фарфора эпохи Грипари: Российские аналоги из коллекции ЕОДМ // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари. — С. 106–123. 21. Терещук Н. М. Метрические книги — источниковедческая база по изучению православных греков г. Севастополя (по материалам Государственного архива г. Севастополя) // Культовые памятники в мировой культуре: Археологический, исторический и философский аспекты // Сб. науч. тр. — Севастополь: ЧП Арефьев, 2004. 22. Чверткин Е. Незабытый Севастополь. Часть II. — [Севастополь]: Телескоп, 2009. 23. Школьная О. В. (Украина). Барановский фарфоровый завод в эпоху Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари. — С. 58–106.

коллекция | фарфор Елена Корусь

На английский манер

Эстетические ориентиры отечественных фаянсовых производств XIX в.

Кувшин с охотничьим сюжетом. Киево-Межигорская мануфактура. Первая половина XIX в. Сумской художественный музей им. Н. Онацкого (СХМ)

110

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

фарфор | коллекция

До открытия в Российской империи первой фаянсовой фабрики повышенным спросом у аристократии пользовалась английская посуда, завозившаяся сюда в больших количествах. В этом нет ничего удивительного, ведь в конце XVIII в. Англия была крупнейшим торговым партнёром России (на её долю приходилось 37 % российского экспорта), а английский фаянс считался лучшим в мире. Сравнительно доступный по цене, украшенный печатным декором, обладающий высоким качеством и прочностью черепка, он быстро завоевал внутренние рынки европейских стран, тормозя развитие их собственной фаянсовой промышленности и одновременно оказывая на неё существенное влияние. Первым предприятием по производству тонкого фаянса, именовавшегося тогда «английской посудой», стала в Российской империи Киево-Межигорская фаянсовая мануфактура, основанная в 1798 г. Затем одна за другой появились фабрики Ауэрбаха, Поскочина, мелкие заводики Гжели. Их важнейшей задачей было вытеснение с российского рынка привозного английского фаянса. С 1800 г. правительством предпринимались меры по созданию благоприятных условий для развития отечественной фаянсовой промышленности. В частности, были введены ограничительные, а потом и запретительные ввозные тарифы, однако уже в 1819 г. английские промышленники добились значительного снижения таможенных пошлин, чем поставили под угрозу развитие молодой российской отрасли. Ситуация изменилась при Е. Ф. Канкрине — министре финансов России в 1823–1844 гг., стороннике протекционизма в таможенной политике. При его участии в 1822 г. была принята новая редакция таможенного устава, предусматривавшего достаточно высокие тарифы на ввоз зарубежных товаров. Кроме того, для обес печения необходимого баланса между внутренней торговлей, производством и экспортом возглавляемое Е. Ф. Канкрином министерство постоянно корректировало эти тарифы. Не ограничиваясь законодательной поддержкой, начиная с 1829 г. правительство стимулировало развитие фарфоро-фаянсовой отрасли проведением промышленных выставок в Москве и Петербурге. В первой трети XIX в. производство фаянса находилось в Российской империи на подъёме. Среди многочисленных предприятий этого профиля Киево-Межигорская мануфактура занимала видное место: специалисты, посетившие в 1829 г. первую

выставку российских мануфактурных изделий, отмечали, что «лучшим фаянсом по справедливости почитается киевский». Мануфактура, расцвет которой пришёлся на 1820–1840‑е гг., имела связи с Императорским фарфоровым заводом в Петербурге 1, поэтому, в отличие от других предприятий, выпускала более изысканный, рассчитанный на столичную публику фаянс и ориентировалась на популярные во всей Европе формы и декор. В обзорах выставок отечественные изделия постоянно сравнивались с английскими, служившими эталоном качества и вкуса. Да и в контракте, подписанном в 1802 г. киевским магистратом с фабрикантом из Саксонии Христианом Вимером, говорилось об организации в Межигорье производства «для выделывания фаянсовой посуды лучшего качества на манер английской» 2. Конкуренция с английской продукцией заставляла отечественные фабрики — и казённые, и частные — заботиться о высоком качестве изделий при их умеренной цене. Целый ряд произведений, выполненных на Киево-Межигорской мануфактуре, обнаруживает родство с английской посудой XVIII–XIX вв. По примеру англичан здесь впервые в России (приблизительно в 1811 г.) внедрили метод печатного декора. Этот способ, намного ускоривший и удешевивший выпуск продукции, в Англии одним из первых применил Джозайя Веджвуд. Для создания рисунков привлекались первоклассные художники. Они гравировали на медных пластинах изображение, которое мастера отпечатывали на тонкой бумаге, а уже с неё переносили на изделие, аккуратно прижимая рисунок к поверхности; после этого предмет погружался в холодную воду, где бумага легко и без повреждений снималась, а оставшийся монохромный рисунок закреплялся с помощью обжига. В такой № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р

111

коллекция | фарфор

Илл. 1. Тарелка в китайском стиле. Киево-Межигорская мануфактура. Первая треть XIX в. Музей истории Киева

Илл. 2. Чашка в китайском стиле. Киево-Межигорская мануфактура. 1846. СХМ

112

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

фарфор | коллекция

Илл. 3. Тарелка с декором «Willow pattern». Англия. XIX в. Илл. 4. Тарелка из «китайского сервиза». Киево-Межигорская мануфактура, 1830-е гг. Национальный музей истории Украины (НМИУ)

технике декорированы тарелка из Музея истории Киева (илл. 1) и чашка из Сумского художественного музея им. Н. Онацкого (илл. 2) с «китайскими сюжетами», воспринятыми с образцов английской керамики. В английском декоративно-прикладном искусстве эти сюжеты, повествующие о двух юных влюблённых, превратившихся в ласточек, и представляющие собой выполненный по трафарету стилизованный синий рисунок на белом фоне, получили название «Willow pattern», или «Blue willow» (в русской традиции — «ивовый узор»). Популярность данного декора связывают, во‑первых, с произошедшим в Англии снижением пошлин на ввоз чая и широко распространившейся в связи с этим традицией чаепития, а во‑вторых, с ростом цен на импортируемый китайский фарфор и как следствие — повышением спроса на отечественную продукцию, подражающую китайским образцам 3. Декор в китайском стиле (илл. 3) впервые появился в 1761 г. на вустерском фарфоре, с 1785 г. он встречается на фаянсе Дж. Споуда (Стаффордшир) и Нэлфли (Шропшир), обращались к нему и такие прославленные английские керамисты, как Веджвуд и Копленд (Копеланд). Но особое распространение он получил после того,

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 113

коллекция | фарфор как около 1790 г. свои первые образцы рисунков «Willow pattern» выгравировал Томас Минтон. С тех пор подобный тип декора более двухсот лет используется как в самой Британской империи, так и далеко за её пределами. Что касается Киево-Межигорской мануфактуры, то, помимо печатных бело-синих сюжетов, предметы украшались кистевой полихромной росписью «на манер китайских… разными колерами» по образцам, полученным в 1834 г. из Петербурга. Уже через год в соответствии с ними были созданы первые предметы «китайского сервиза», часть которого хранится в собрании Национального музея истории Украины (илл. 4). Интересно, что по прейс куранту фабрики столовый сервиз в китайском стиле оценивался дороже остальных — в 437 рублей 4. Немного изменяя модели, упрощая форму или усложняя рельефную проработку поверхности, киево-межигорские мастера создали на основе английской керамики целый ассортиментный ряд. Многие модели являются повторением знаменитых веджвудских изделий кремово-белого оттенка — так называемого фаянса цвета сливок (cream-coloured ware). В Англии этот термин традиционно применяли ко всем видам тонкого фаянса, окрашенного в светлые желтоватые оттенки. Появился такой фаянс ещё в первые годы XVIII в., однако прославился он лишь в 1760‑е гг., когда рецептура была усовершенствована Веджвудом. Добавив в белую фарфоровую массу ещё один сорт глины, он получил

Илл. 5. Ваза для тюльпанов. Киево-Межигорская мануфактура. 1839. Частное собрание

Илл. 6. Лоток в виде виноградного листа. Киево-Межигорская мануфактура. 1851. Частное собрание

Илл. 8. Тарелка с ангелом. Слева: Англия. XIX в. Справа: Киево-Межигорская мануфактура. 1851. Частное собрание

Илл. 7. Маслёнка в виде тыквы. Слева: Англия. Фабрика «Споуд». 1820 Внизу: Киево-Межигорская мануфактура. 1853. СХМ.

114

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

фарфор | коллекция

разновидность материала, который по своим высоким качествам успешно соперничал даже с фарфором. К веджвудским образцам восходят межигорская ваза для тюльпанов с корпусом в виде конусообразных трубочек (илл. 5); лоток в виде рельефного листа (илл. 6) и маслёнка в виде тыквы (илл. 7). Интересен дизайн кувшина, где ручкой служит фигурка стоящей охотничьей собаки (илл. на стр. 110). Форма и декор предмета, использовавшиеся в том числе Веждвудом, также отсылают нас к классическому английскому и голландскому фаянсу. Кувшин привлекает внимание оригинальной интерпретацией охотничьего сюжета: его поверхность покрыта тонко проработанным рельефным изображением убитой дичи — подвешенных за лапки куропаток и уток, лисы и зайца. На предприятии также пытались подражать знаменитым «яшмовым» изделиям. Произведения с цветными (зелёными, голубыми) глазурями и рельефными растительными узорами некоторые исследователи называют визитной карточкой Киево-Межигорской мануфактуры 1830–1850‑х гг. Основания для этого есть, ведь на предприятиях Российской империи никто ничего похожего не делал. Но при всём желании приписать оригинальность замысла межигорским мастерам мы, однако, согласимся с Е. Бубновой, которая утверждает, что при их создании наши керамисты следовали традициям английского фаянса 5. Заимствуя идею и формы, они иногда вносили изменения

в детали — например, в изображения растительных мотивов, а иногда не отступали от первоисточника. Знаменитый «гипюровый» декор, сотканный из мелких рельефных цветочков, позволяет провести аналогию со стаффордширскими кремово-белыми изделиями последней четверти XVIII в. (Наверняка украшенная таким узором посуда выпускалась по лицензии английской фирмы.) Да и популярный в середине 1830‑х гг. рельефный «фасон в готическом стиле» типичен для английских изделий того периода. Повторы стаффордширской зелёной майолики мы замечаем в ассортименте межигорской мануфактуры повсеместно: в продолговатом лотке с ландышами (НМИУ), фруктовнице приземистой прямоугольной формы с закруглёнными углами из частного собрания, тарелке с держащим младенцев ангелом (илл. 8), в известных многим коллекционерам тарелках с листьями и шишечками хмеля (илл. 9). Начиная с середины 1850‑х гг. Киево-Межигор ской мануфактуре становится всё труднее выдерживать конкуренцию с недорогим иностранным товаром, который вновь решительно проникает на рынок. В этот период правительство перешло к политике умеренного покровительства отечественной промышленности. Постоянное понижение охранительных таможенных пошлин (с 1850‑х гг. до середины 1870‑х они снизились вдвое) привело к тому, что предприятие — и не только межигорское — терпело всё большие убытки. В этих условиях, а также в связи с отменой

Илл. 9. Тарелка с листьями хмеля. Киево-Межигорская мануфактура. 1830-е гг. НМИУ

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 115

коллекция | фарфор

Илл. 10. Марка Киево-Межигорской мануфактуры. 1850-е гг.

Илл. 11. Марка Киево-Межигорской мануфактуры. 1858–1874 гг.

крепостного права, дававшего дешёвую рабочую силу, многие фарфорофаянсовые предприятия разорялись и закрывались. К тому же с 1850‑х гг. качество киево-межигорского фаянса заметно ухудшилось. Пытаясь поддержать интерес к своей продукции, мануфактура изменила торговый знак, сделав его более похожим на гербовые марки английской керамики (илл. 10, 11). На оригинальной английской марке (илл. 12) изображён несколько видоизменённый королевский герб Великобритании, поддерживаемый львом и единорогом; вокруг герба надпись на французском языке: «Dieu et mon droit» («Бог и моё право» — девиз британской монархии), под ним на ленте: «Honi soit qui mal y pense» («Позор тому, кто дурно об этом подумает» — девиз высшего рыцарского ордена Великобритании, ордена Подвязки). Во второй половине XIX — начале ХХ в. имитация английской марки на отечественном фаянсе была своего рода рекламным ходом, использовавшимся многими заводами

Российской империи. Мы видим её на продукции мануфактур в Полонном и Каменном Броде (Волынская губ.) (илл. 13), фабрик Кузнецовых в с. Бронницы, в Твери и Риге, Фрейденрейха в г. Коло (Калишская губ.), фабрик во Влоцлавске (Варшавская губ.) (илл. 14). К концу XIX в. число производителей фаянсовой посуды значительно возросло. Она перестала быть изысканным элитным товаром, став недорогим, иной раз грубоватым предметом повседневного обихода. Ориентация на британский фаянс проявилась в России с ещё большей силой после того, как увеличился его ввоз через черноморские порты. С середины XIX в. английские мануфактуры выпускают по патенту продукцию на экспорт. Чтобы сэко номить на пошлинах, «бельё» и шаблоны для декора поставляются отдельно. О том, что Киево-Межи горс кая мануфактура закупала такие шаблоны, свидетельствует тарелка с «греческим» декором (илл. 15) и марка на ней. В Одессе действовало

Илл. 12. Марка на английском экспортном фаянсе 1867 г. с названием декора «Woronzoff»

Илл. 13. Марка фаянсовой фабрики А. Ф. Зуссмана в Каменном Броде. 1900-е гг.

Илл. 14. Марка фаянсовой фабрики «Керамос» во Влоцлавске. 1894–1924 гг.

116

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Илл. 15. Тарелка с «греческим» декором. Киево-Межигорская мануфактура. 1858–1874 гг. СХМ

фарфор | коллекция

Илл. 16. Марка одесской торговой фирмы «Братья Стифель». Конец XIX в.

несколько коммерческих торговых организаций (фирмы братьев Стифель, Вагнера, Трактенберга и др.), заказывавших у ведущих производителей Англии и Франции посуду и образцы декора и уже на месте украшавших её печатными рисунками. Рядом с маркой производителя они ставили свой торговый знак (илл. 16). Примером такой продукции является тарелка с изображением монумента светлейшему князю М. С. Воронцову на Соборной площади в Одессе (илл. 17). Печатный рисунок «Woronzoff» был зарегистрирован в 1865 г. под № 185 473 (о чём сообщает аббревиатура «Rd» — «Registered Design» на марке) компанией «Hope & Carter» (Барслем, графство Стаффордшир) для воспроизведения на тарелках, предназначенных для экспорта в Российскую империю. Изделия с этим декором выпускались по патенту в разное время разными английскими мануфактурами. Марка на представленной тарелке (см. илл. 12) свидетельствует о том, что она произведена 17 сентября 1867 г. компанией «Веджвуд & Ко» в Танстолле (Стаффордшир) из белой керамики и декорирована в технике переводной печати по заказу одесской торговой фирмы «Trachtenberg & Panthes».

Илл. 17. Тарелка с декором «Woronzoff». Англия. «Веджвуд и Ко» для «Трактенберг и партнёры». 1867 г. Частное собрание

Илл. 18. Тарелка с декором «Woronzoff». Полонное. 1880-е гг. Музей Полонского фарфорового завода № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 117

коллекция | фарфор

Илл. 19. Тарелка с декором «Марина». Фабрика Ф. Зуссмана в Каменном Броде. 1880-е гг. Частное собрание

Этот сюжет был чрезвычайно популярен на российских фаянсовых предприятиях, его использовали фабрики Кузнецова в Твери и в Будах. Иногда мастера мелких фаянсовых мануфактур делали матрицукопию, переснимая иностранный узор от руки. Пример тому — тарелка из Полонного, где рисунок «Woronzoff» воспроизведён весьма условно (илл. 18). Приобретение отечественными предприятиями шаблонов английских печатных рисунков было довольно распространённым явлением. Скажем, на каменнобродском фаянсе Зуссмана встречается тип декора «Марина» (илл. 19), зарегистрированный в 1869 г. под № 232 879 компанией «Pinder Bourne & Company» (Барслем, графство Стаффордшир). Были популярны также сюжеты с цветами, натюрмортами, с лежащим в зарослях тигром.

Как видим, прототипы многих изделий отечественного фаянсового производства можно обнаружить в английской керамике. Известный всему миру бренд сыграл с мануфактурами многих стран злую шутку. Чтобы делать свою продукцию узнаваемой и, соответственно, хорошо продаваемой, фаянсовые фабрики вынуждены были перенимать у английских производителей принципы декора и моделировки формы, ассортиментный ряд и даже маркировку. Эта своего рода знаковая система помогала покупателю без труда визуально идентифицировать фаянс, лишённый, однако, национального своеобразия. *** Автор благодарит А. Горбаченко, И. Ершова, Н. Козака, Л. Федевич, Н. Шляховчука за предоставленные иллюстрации.

Примечания Фабрика подчинялась вначале киевскому магистрату, затем Департаменту мануфактур, а с 1822 г. Кабинету Его Императорского Величества. С этого времени она получала образцы, разработанные мастерами ИФЗ. 2 ЦГИАУ. — Ф. 581 (Цит. по: Іванова О. Замовники і замовлення Києво-Межигірської фаянсової фабрики 1

118

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

(З колекції Національного музею історії України)) // Київська старовина. — К., 2002. — № 4. — С. 151. 3 См.: Бубнова Е. Старый русский фаянс. — М.: Искусство, 1973. 4 Цит. по: Іванова О. Замовники і замовлення… — С. 156. 5 См.: Бубнова Е. Ук. соч.

рынок | хранители

ароматов

«Мы одинаково рады и опытным собирателям, и новичкам» О Международной ассоциации коллекционеров парфюмерных флаконов (IPBA) рассказывает её президент Сьюзен Артур.

— В этом году «Антиквар» опубликовал несколько статей по истории парфюмерного дизайна. Готовя их, мы неоднократно сталкивались

120

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

с упоминаниями о вашей организации. Расскажите об истории её возникновения, миссии. — Ассоциация была создана в июле 1988 г. в Лас-Вегасе по инициативе нескольких членов Клуба собирателей старинных бутылок (Historic Bottle Club). В следующем году IPBA исполнится 25 лет, и по этому случаю ежегодная конференция пройдёт в Лас-Вегасе. Сейчас в Ассоциации около тысячи членов из 20 стран мира. Наша цель — распространение информации об истории парфюмерных флаконов, их производстве и использовании, а также налаживание общения между действительными членами организации и привлечение новых коллекционеров. То есть существует как бы три аспекта

деятельности IPBA — просвещение, собирательство и коммуникация. Если суммировать, то Ассоциация — это что‑то вроде сервисной организации для коллекционеров парфюмерных флаконов и прочих косметических аксессуаров. — В Украине пока ещё мало серьёзных собирателей флаконов, не хватает понимания общей логики развития парфюмерного дизайна, нет дилеров, целенаправленно работающих с подобным материалом. Поэтому особый интерес для нас представляет образовательная деятельность Ассоциации. — IPBA издаёт журнал «Per fume Bottle Quarterly», где печатаются исследовательские работы,

хранители ароматов | рынок

написанные коллекционерами и дилерами. Так, в последних номерах были опубликованы обзоры по парфюмерии викторианской Англии, антикварным кошелькам, португальским коробочкам для пудры и т. д. Кроме того, у нас существует большая библиотека специальных изданий, которой могут пользоваться члены IPBA. Образовательные мероприятия составляют большую часть программы ежегодных собраний Ассоциации: один из наших экспертов готовит большой доклад, посвящённый определённой проблеме, проводятся семинары, круглые столы, атрибуционные сессии, устраиваются выставка и аукцион. В 2011 г. мы наконец‑то выполнили одну из своих долгосрочных задач — создание виртуального музея, связанного с веб-сайтом IPBA. Коллекция музея разделена на два десятка категорий, включающих не только флаконы, но и пудреницы, помады, сосуды для сжигания ароматических веществ.

— Какого рода эксперты привлекаются к подготовке ключевого доклада — историки, дизайнеры, дилеры, коллекционеры? — Здесь нет каких‑то строгих правил. В прошлом году докладчиком был Саймон Брук, потомок знаменитых английских парфюмеров XIX в. (их фирма называлась «Grossmith» и была не менее известной, чем «Guerlain»). В нынешнем презентацию готовил Марк Розен, дизайнер флаконов для «Revlon», «Elizabeth Arden», «Karl Lagerfeld», «Fendi» и других брендов. Не так давно вышла его книга «Иконы гламура», в которой художник не только делится собственным опытом, но и анализирует достоинства многих флаконов, считающихся классикой жанра. Кстати, Марк является давним членом Ассоциации. Не менее интересными бывают и другие презентации. В 2011 г. доклад о сосудах ар деко делал специалист по Лалику Ник Доус,

являющийся также экспертом аукционного дома Heritage и ведущим популярной в США телепередачи «Antiques Roadshow». — Сложно ли стать членом Ассоциации? — Очень просто! Нужно связаться по электронной почте с секретарём по вопросам членства Пегги Тиченор. Сумма взносов у нас вполне разумная. За счёт этих средств покрываются затраты на издание журнала и электронного бюллетеня. Кроме того, члены IPBA получают официальные приглашения на ежегодные конференции, происходящие в США, имеют доступ к базе данных организации и, следовательно, возможность общаться с коллекционерами, экспертами, дилерами. Вообще Ассоциация — это структура, в которой всё решают её члены, и каждый из них очень важен для нас. Мы одинаково рады всем — и опытным собирателям, и новичкам. № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 121

рынок | хранители

ароматов

— Глобализация экономики, появление интернетаукционов и магазинов привело к тому, что на рынке всплыло множество вещей, ранее считавшихся уникальными. Естественно, что цены на них упали. Предметы из нижнего и среднего ценовых сегментов подешевели значительно. Однако флаконов из верхнего ценового сегмента, действительно раритетных и эксклюзивных, эта тенденция не коснулась. Они по‑прежнему котируются высоко и стоят дорого.

— Каковы особенности рынка парфюмерных флаконов? — Среди членов Ассоциации много дилеров, специализирующихся на стекле и, в частности, флаконах. Для наших конференций они всегда приберегают что‑нибудь редкое и эксклюзивное. Что касается аукционных домов, то только единицы — в США, Франции и Швейцарии — проводят специальные торги парфюмерными сосудами. Много интересного можно найти на «блошиных» рынках.

— Несколько слов о вашей личной коллекции флаконов? Есть ли у вас какие‑то особые предпочтения? — Первый сосуд мне подарила мама: это была бутылочка из Мурано, но у неё не было пробки. Я решила отыскать её и в ходе поисков узнала о существовании IPBA. О дальнейшем не трудно догадаться. Я не ограничиваюсь каким‑либо одним периодом или типом сосудов. Меня привлекают декоративные флаконы для нюхательной соли, коммерческие от разных стекольных заводов, включая такой известный, как «Baccarat». В собрании много оригинальных работ от стеклодувов завода «Steuben». Впрочем, возможно, чуть больше внимания я уделяю старинным баночкам для вазелина.

— Что можно сказать о ценовых тенденциях, скажем, последнего десятилетия?

Фото предоставлены Тери Уорт, IPBA

122

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Беседовал Виктор Хмельницкий

рынок | хранители

ароматов

Святослав Яринич

Театр одного флакона Парфюмерный дизайн конца XX — начала XXI века

Флакон для духов «Mahora». Дизайн Р. Гранэ. «Guerlain». 2000. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для духов «Variations». Дизайн Ж. Маннони. «Carven». 1971. Одесский музей истории упаковки аромата

124

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Десять лет назад ушёл из бизнеса Жан-Поль Герлен, потомственный парфюмер, владелец одного из известнейших и старейших (из ныне существующих) парфюмерных брендов Франции. Историки и критики моды расценили это событие как конец целой эпохи в индустрии ароматов. Ведь когда в парфюмерии уже несколько десятилетий задавали тон крупнейшие международные холдинги, когда решения начали принимать маркетологи, а не создатели запахов, когда синтетические ароматы возобладали над естественными, а оригинальный дизайн упаковки и флаконов принесли в жертву экономической эффективности, — месье Герлен продолжал работать практически так же, как и его предки 150, 100 или 70 лет назад. Он много путешествовал по миру в поисках новых ароматов, по‑прежнему отдавая предпочтение натуральным составляющим, работал неторопливо и большое внимание уделял флаконам и упаковке. Впрочем, даже Герлену в последние годы перед уходом на пенсию пришлось несколько изменить стиль и ритм творчества. Дело в том, что в 1994 г. половина акций «Guerlain» была приобретена Бернаром Арно, владельцем холдинга LVMH («Louis Vuitton Moët Hennessy»), который хотя и относился к Жан-Полю Герлену с большим уважением, но тем не менее заставил его в 1999‑м вывести на рынок девять новых ароматов. (Прежде

Флакон для духов «Tresor». Дизайн Ш. Буссика. «Lancôme». 1990. Одесский музей истории упаковки аромата

хранители ароматов | рынок

каждый новый парфюм создавался в течение двухтрёх лет.) Однако в работах, имевших для Герлена принципиальное значение, он оставался верен своим принципам. Например, духи «Mahora» (2000) — это свое образный итог его путешествий по Азии и Африке, букет, в котором собраны характерные тропические ароматы (красный жасмин, тубероза, миндаль, илангиланг, сандаловое дерево, ваниль и др.). Да и имя своё этот запах получил по аутентичному названию главного острова Коморского архипелага — Маоре, где у Герлена находится плантация иланг-иланга. Робер Гранэ, сотрудничавший с домом «Guerlain» с начала 1970‑х, разработал два оригинальных флакона, предназначенных для парфюмированной воды и собственно духов. Сосуд для воды по форме напоминает некую ритуальную фаллическую статуэтку (иланг-иланг считается афродизиаком, в Индонезии его цветами устилают ложе новобрачных); этикетка в виде нашейного амулета выполнена из позолоченного металла, причём название выгравировано на её обратной стороне. Мотив этикетки-амулета был тонко обыгран в маленьком флаконе для духов, который воспринимается как нечто среднее между экзотическим украшением и миниатюрной абстрактной скульптурой — рефлексией по поводу объёмов и пустот или принципа коллажа. Такого рода вещей немало в портфолио Гранэ-скульптора, сформировавшегося тогда, когда в мировой пластике господствовали Архипенко, Мур и Хепуорт. Многие эксперты сочли аромат «Mahora» слишком сладким, «экваториально жарким» и в очередной раз попеняли на нежелание мэтра считаться с данными маркетинговых исследований. Но несмотря на это, парфюм снова вывели на рынок в 2005 г., правда, под именем «Mayotte» (французское название острова Маоре).

Флакон для духов «Amarige». Дизайн С. Мансо. «Givenchy». 1990‑е гг. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон и упаковка для духов «Organza». Лимитированный выпуск, 355/2000. Дизайн С. Мансо. «Givenchy». 1990‑е гг. На фото слева — надпись на основании флакона, указывающая порядковый номер изделия и общий тираж. Одесский музей истории упаковки аромата

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 125

рынок | хранители

ароматов

Флакон для духов «24 Faubourg». Дизайн С. Мансо. «Hermes». Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для парфюмированной воды «Diana». Оформление крышки П. Вундерлиха. «Les Beaux Arts». 1995. Одесский музей истории упаковки аромата

126

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Среди других работ Робера Гранэ для «Guerlain» следует отметить флаконы для мужских ароматов «Derby» (1985), «Heritage» (1992) и «Coriolan» (1998). В первых двух он идёт от традиционного прямо угольного сосуда, обогащая его поверхности за счёт фактурно-ритмических элементов, выражающих идею аромата. Для брутально-мужественного «Derby», «варварского и подлинно цивилизованного», как гласил рекламный слоган, это был предельно обобщённый повторяющийся силуэт имперского орла с распростёртыми крыльями (при этом весь флакон ассоциируется с фигурой самурая в боевом облачении), а для классического «Heritage» — диагонали, символизирующие движения маятника Фуко под куполом Пантеона. «Coriolan» — обновлённая версия аромата «Derby» — был разлит в непривычный флакон вытянутой грушевидной формы. На этот ход Гранэ вдохновили старинные пороховницы. Конечно, воины Гая Марция Кориолана пороха и не нюхали, но так ли это важно во времена, когда Шекспир Тома Стоппарда и Джона Мэддена посещает сеансы психоаналитика, небрежно замаскированного под толкователя снов.

Флакон для духов «Chaos». Дизайн С. Вайсса. «Donna Karan». 1996. Одесский музей истории упаковки аромата

хранители ароматов | рынок

Флакон для парфюмированной воды «Shoking. Shining. Sparkling». Оформление крышки А. Джонса. «Les Beaux Arts». 1994. Одесский музей истории упаковки аромата

Если Робер Гранэ, скульптор по образованию, в своих решениях идёт от объёма, выразительной и наполненной историко-культурными аллюзиями формы, то другой известный дизайнер флаконов и парфюмерной упаковки второй половины XX в. — Серж Мансо, по его словам, отталкивается от идеи театральности, некоего воображаемого сценического действа, разыгрываемого им с помощью стекла, картона, света и цвета. «Пьесой» в данном случае является аромат. К ярчайшим примерам таких «постановок» можно отнести презентацию (упаковку и флакон) для лимитированного выпуска «Organza» от «Givenchy» (1996). Изящная стилизованная женская фигурка, окутанная тончайшей тканью, с золотистой головкой и кудрями-волютами, словно бы разыгрывает маленькое пластическое представление на зеркальной сцене, являясь одновременно и актрисой, и зрительницей. Да и аромат для женщины — это одно из средств создания собственного образа, для себя ли, для других — не важно. Во флаконе духов «Amarige» (1991) Мансо попытался передать свои впечатления-воспоминания о моде и стиле жизни 1950‑х, когда на подиуме блистала Беттина Грациани, муза Юбера Живанши. Но тема самого аромата, конечно, внеисторична; это — женщина, красивая, своевольная, манящая и усколь зающая («аmarige» — анаграмма от французского

«mariаge» — брак). Существует несколько версий флакона, в которых дизайнер использует эффекты сопоставления дымчатого и прозрачного стекла, рифлёных и гладких поверхностей, металла и камней. Во флакон, отобранный для нашей публикации, введены мотивы лепестков и шара, наполненного золотистой жидкостью и словно бы помещённого в женственную амфороподобную оболочку. Ассоциации легко угадываемые, тем более что в очертаниях крышечки можно увидеть и чёлку Беттины и языки пламени. Пластическая тема капли, упрятанной в стеклянную оболочку, обыграна Мансо и в минифлаконе для духов «24 Faubourg» от «Hermes». Классический «мужской» силуэт сосуда дизайнер как бы немного «прихватывает» в талии, от чего он становится кокет ливо-женственным. Сама форма флакона оказалась настолько удачной, что с момента появления марки на рынке (1995) было выпущено множество его лимитированных версий. В зависимости от маркетинговых задач на стенки сосуда наносились рисунки цветов и птиц, классические и авангардные орнаментальные мотивы и даже бытовые сценки, как на флаконе 2011 г., где были изображены дамы, играющие в «омнибус» (цитата с шарфа, выпущенного фирмой в 1937 г.). Когда крупные парфюмерные бренды начали отказываться от дорогих авторских флаконов, эту нишу попытались занять независимые от меж дународного капитала компании. Одна из них — № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 127

рынок | хранители

ароматов

Флакон для парфюмированной воды «Roncalli’s». Оформление крышки Б. Пауля. «Les Beaux Arts». 1994. Одесский музей истории упаковки аромата

128

«Les Beaux Arts» — в середине 1990‑х выпустила целую серию ароматов, сосуды для которых украсили скульптуры известных и не очень известных авторов. При этом сами художники задавали парфюмерам «тему» запаха. Например, представитель британского поп-арта Аллен Джонс оформил крышку флакона в виде фетишистского дамского сапога с длиннющим то ли голенищем, то ли хвостом волос. Парфюм

получил соответствующее название «Shoking. Shining. Sparkling». Австрийский клоун, продюсер и директор цирка «Ронкалли» Бернхард Пауль пожелал воплотить в аромате свою любовь к цирку, а скульптор Пауль Вундерлих — увлечение античным искусством (парфюм «Diana»). Тираж каждого из коллекционных изданий серии — 7,5 тыс. нумерованных экземпляров, снабжённых специальным сертификатом.

Флакон для одеколона «Nabucco Parfum Fin». «Nabucco». 1997. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для духов «Jaїpur». Лимитированный выпуск. «Boucheron». 1990‑е гг. Одесский музей истории упаковки аромата

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

хранители ароматов | рынок

Флакон для духов «Aura». «Jacomo». 2001. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для одеколона «White». Лимитированный выпуск. «Lalique». 2008. Одесский музей истории упаковки аромата

В это же время выразительный и запоминающийся сосуд для аромата «Chaos» (1996), выпущенного американским модельером Донной Каран, создал художник Стефан Вайсс. Миру он был известен как муж и менеджер Каран, свою же живопись предпочитал держать в мастерской, понимая, что ньюйоркские галеристы будут спекулировать именем жены. Этот флакон можно считать чуть ли не лебединой песней и независимого бренда Каран (её бизнес вскоре перекупят мультинациональные компании), и Вайсса — дизайнера флаконов (умер от рака лёгких в 2001 г.). Печально, но сейчас «Chaos» продают в банальной серебристо-чёрной тубе. В нише коллекционной малотиражной упаковки продолжают работать и компании, для которых парфюмерия является сопутствующим бизнесом и по сути используется как средство имиджевого продвижения основной товарной группы — например, изделий из стекла или ювелирных украшений. (Для домов моды парфюмерия поначалу тоже была чем‑то вроде экстравагантного рекламного инструмента.) Выпуская духи или парфюмированную воду в эксклюзивных флаконах, ювелирные дома и стекольные заводы тем самым ещё раз демонстрируют креативный потенциал своих менеджеров, маркетологов, художников, технологов, стеклодувов или ювелиров. В этом сегменте уже много лет работают «Baccarat» и «Lalique», «Van Cleef & Arpels», «Boucheron» и «Tiffany». Совсем недавно, в 2008 г., к ним присоединился шведский стекольный завод «Kosta Boda». Духи во флаконах, созданных его художниками и стеклодувами, продаются под маркой «Agonist». Для глубокого и насыщенного аромата «Infidels» (язычники), основные ноты которого составили два вида роз, жасмин, магнолия, ирис

и иланг-иланг, художница Аса Юнгнелиус придумала флакон в форме бутона розы, готового вот-вот распуститься. В текучих очертаниях сосуда и подставки для него ясно прочитывается фирменный органический минимализм скандинавской школы дизайна. Стильно и интеллигентно, хотя и не дёшево. Флакон «Infidels» стоит около $ 500, а, скажем, «Lalique White» (тираж 2 500) — $ 5 тыс.

Флакон для духов «Infidels». Дизайн А. Юнгнелиус. «Agonist», «Kosta Boda». 2008. Одесский музей истории упаковки аромата

Рубрика выходит при поддержке Одесского музея истории упаковки аромата Фото Сергея Полякова № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 129

рынок | аукционы

Летний аукцион 18 августа в Ялте состоятся традиционные торги «Живопись и графика. Крымская художественная традиция XX–XXI столетий», которые уже в третий раз проводит севастопольская галерея «Арт-Бульвар».

С. Бакаев. Домик рыбака. 1981. Х., м. 77 × 124 см

Г. Брусенцов. Портрет пианистки. 1963. Х., м. 120 × 120 см

130

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Ценителям искусства будет предложено 155 произведений известных крымских художников ХХ — XXI вв. Основную часть коллекции составляют работы 1930– 1980‑х гг., созданные выдающимися живописцами С. Бакаевым, Я. Басовым, Г. Брусенцовым, В. Волковым, Ф. Захаровым, П. Мирошниченко, П. Столяренко, А. Стреловым, А. Стремским, А. Сухоруких, В. Толочко, В. Филатовым, В. Цветковой, Н. Шориным, С. Яровым. Крымскую графику первой половины прошлого века представят произведения А. Жаба и В. Яновского. В числе аукционных лотов можно будет также увидеть работы современных живописцев и графиков: Э. Кулиша, В. Ольхова, А. Орлова, Т. Рымана, А. Рустамова, Р. Рамазанова, М. Семашина, А. Смирнова, Е. Смирнова, П. Шумова. Их произведения уже давно с успехом экспонируются в галереях Украины и других стран Европы. В общей сложности на аукцион отобраны картины и графические листы 65 крымских художников. Несомненным украшением пред аукционных выставок и самих торгов станут полотна «Домик рыбака» (1981) С. Бакаева, «Портрет пианистки» (1963) Г. Брусенцова, «Корабль в доке» Ф. Захарова, «В окрестностях Кореиза» (1953) П. Мясникова, «Рыбачий стан» (1967) П. Столяренко, «В грозу» (1980) В. Толочко, «Керчь. Судоремонтная база» (1970) С. Ярового. Впервые на торгах «Живопись и графика. Крымская художественная традиция XX–XXI столетий» будут продаваться работы А. Пузыревича, В. Соколова, Ю. Фастенко, И. Шевченко. Нет сомнений

аукционы | рынок

Ф. Захаров. Корабль в доке. Х., м. 50 × 100 см

в том, что выставленные произведения заинтересуют как опытных коллекционеров, так и любителей изобразительного искусства. Стартовые цены на работы будут установлены на 15–30 % ниже нижнего эстимейта. Аукцион состоится в помещении театра им. А. П. Чехова в Ялте. Предаукционные выставки про йдут с 28 июля по 6 августа в галерее «Арт-Бульвар» (Севастополь) и с 11 по 17 августа в помещении театра им. А. П. Чехова (Ялта). С коллекцией, а также с правилами участия в аукционе можно ознакомиться на нашем сайте www.art-bulvar.com.

П. Столяренко. Рыбачий стан. 1967. К., м. 48 × 70 см

В. Цветкова. Вид на Ялту. 1979. К., м. 50 × 70 см

Н. Шорин. Яблоки и зелёный кувшин. К., м. 46 × 57 см № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 131

рынок | аукционы

Успех русских торгов MacDougall’s Торги, проведённые 27 и 30 мая, продемонстрировали, что рынок русского искусства остаётся сильным. Их итог — £ 13 млн. оказался одним из лучших результатов за всю историю аукционного дома MacDougall’s. «Натюрморт. Яблоки и яйца» Кузьмы Петрова-Водкина, цена которого достигла £ 2 318 100, возглавил список самых дорогих произведений этого художника, когда‑либо проданных на аукционе. Данный натюрморт, датируемый 1921 г., является одной из наиболее значимых работ Петрова-Водкина, остающихся в частных коллекциях. Вторым по стоимости стал ранний шедевр Михаила Ларионова «Цветы на веранде», купленный за £ 1 192 169. За ним следует «Спящая обнажённая (Катя)» Зинаиды Серебряковой. Достигнутая картиной цена в £ 1 132 344 обеспечила ей место в тройке самых дорогих работ художницы, проданных на торгах. (В их число входит ещё одна «Обнажённая», выставлявшаяся на МасDougall’s в декабре 2009 г.) Картина Игнатия Нивинского «Две женские фигуры (Венера)»

К. Петров-Водкин. Натюрморт. Яблоки и яйца. 1921. 35,5 × 47 см

продана за £ 465 900, что значительно превысило её пред аукц ионную оценку (£ 260– 400 тыс.). Этот результат яв ляется рекордным для Нивинского. Ещё один аукционный рекорд поставила работа Сергея Судейкина «Фарфоровые фигуры и цветы», ушедшая с молотка за £ 517 тыс.

З. Серебрякова. Спящая обнажённая (Катя). Х., м. 65 × 80 см

132

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Стоимость «Натюрморта с азалией и яблоками» Александра Дейнеки поднялась в ходе торгов до £ 398 300, что стало самым высоким результатом продаж произведений этого художника на аукционах. Очень успешно прошёл 30 мая и первый аукцион произведений Дмитрия Бушена.

И. Нивинский. Две женские фигуры (Венера). 1916. Х., м. 159 × 112 см

рынок | коллеги

Кукольное лето О сегодняшних и завтрашних делах киевской галереи «Доллиленд» рассказывает её директор Антон Сазонов. С 1 по 24 июня наша галерея проводила в ТЦ «До- мосфера» фестиваль изысканных подарков «Волшебный Вернисаж». Основная цель мероприятия — познакомить зрителей с новыми наработками мастеров авторской куклы, для чего мы собрали коллекцию лучших произведений, созданных отечественными и зарубежными (российскими, грузинскими, итальянскими, немецкими, французскими) художникамикукольниками. Кроме того, на выставке были представлены винтажные серебряные украшения от ювелирного дома «Argno», а также украшения, аксессуары и одежда от израильского кутюрье Михаль Негрин. В рамках фестиваля был проведён день мастер-классов по мишкам Тэдди и авторской кукле. Изюминкой нынешней экспозиции стали живописные работы Аннадан и Петра Пинчука, выставленные вместе с коллекцией их авторских кукол. Несмотря на то что эти мастера в первую очередь известны именно как создатели кукол, у Анны,

Нана Бедиашвили. Пташка

Показ новой коллекции Михаль Негрин на вернисаже

134

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

имеющей специальность театрального художника, и Петра — художника-постановщика, был в жизни недолгий период, когда оба они занимались живописью. Об этом направлении их творчества никто не знал. Их картины — яркие и красочные — продолжают традиции импрессионизма, постимпрессионизма и символизма, перекликаются с произведениями Шагала и Матисса. Хотя по своей стилистике эти работы мало созвучны их кукольным персонажам, апеллирующим, скорее, к поздней готике, они удивительно дополняют их, раскрывая новые грани внут реннего мира художников. Сейчас мы обсуждаем ряд совместных проектов с издательством «Эдипресс Украина». В частности, готовим интересную коллекцию кукол в реконструированных древнерусских княжеских костюмах, которые дополнены ювелирными украшениями с драгоценными камнями и эмалями. Несмотря на то что артпроект получается достаточно дорогим, у нас уже есть желающие приобрести куклы. Рассматривается предложение выставить коллекцию в Монте-Карло и тем самым достойно представить украинское

коллеги | рынок

Аннадан. Лунная. Х., м.

кукольное искусство на Западе. Коллекция найдёт также отображение в фотокалендаре. На осень нами запланировано несколько выставочных проектов совместно с Национальным культурно-художественным и музейным центром «Мистецький Арсенал». Один из них — Международный салон кукол «Киевская сказка», открытие которого пришлось немного сместить в связи с проведением Евро-2012. На Салоне будет очень хорошо представлена российская школа авторской куклы: мы покажем работы мастеров, уже знакомых киевскому зрителю, и произведения мэтра российского кукольного искусства Юлии Ральниковой. Большую коллекцию шарнирных кукол привезут из Кореи, Японии и Китая. Новыми произведениями обещают порадовать нас художники из Италии, Германии, Франции. Интересным будет и знакомство с американской школой авторской куклы. Среди примечательных экспозиций отмечу проект Ива Клерка — французского художника, особенно популярного в кругу создателей высокой моды. Мы ведём с ним переговоры о проведении мастер-класса. Главное, о чём хотелось бы сказать в связи с организацией Салона: в этом году мы приняли принципиальное решение сделать участие в нём для художников-кукольников бесплатным. Благодаря этому они не будут ориентироваться на создание сугубо коммерческих работ, а смогут сфокусироваться на творческом процессе. Полагаем, что такой подход ещё более усилит интерес коллекционеров из Украины и близлежащих стран к авторским работам. Традиционно к открытию Салона планируется издание красочного каталога с лучшими экспонатами.

Аннадан. Шарманщик

Ирина Леванова. Ангел № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 135

рынок | коллеги

«Без любви ничего нельзя сделать…»

Елена Самойлова

Виктор Иванович Толочко (1922–2006) относился к числу таких людей, о которых говорят: «Талантливый человек талантлив во всём». Он обладал даром живописца, организатора и руководителя, даром общения с людьми. Такая многогранная натура требовала постоянной самореализации, обусловливала частые переезды и смену рода деятельности.

Натюрморт с апельсинами. 1961. Х., м. 65 × 80 см. «Золотое сечение», аукцион № 4, 2007 г. (эст. $ 3 000)

Родился В. И. Толочко в Мелитополе. Рисовать начал с раннего детства и уже в 15 лет получил грамоту на всесоюзной выставке в Москве за акварельный портрет поэта Джамбула. Родители поддерживали интерес сына к искусству, и выбор профессии дался ему удивительно легко и быстро. В 1940 г. по окончании школы Виктор Толочко пошёл служить в армию, оказался в пограничных войсках в Средней Азии, участвовал в боях с басмачами. В 1942‑м его перевели на Центральный фронт, в самое пекло Отечественной войны. На долю молодого человека выпало много тяжких испытаний, несколько серьёзных ранений, он был заживо похоронен и всё же выжил. Толочко служил в разведке,

136

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

летал на штурмовике как стрелок-радист. За мужество и героизм, проявленные в годы войны, он был награждён орденом Отечественной войны I степени, орденом Славы III степени, медалями «За взятие Кенигсберга» и «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.». Осенью 1946 г., сразу же после демобилизации, Виктор Иванович приехал в Харьков поступать в художественное училище. К этому времени экзамены уже закончились, и он смог лишь представить свои рисунки и наброски, сделанные во время службы в армии. Тем не менее, приёмная комиссия единодушно решила зачислить Толочко в ряды студентовпервокурсников. Начинаются долгие годы учёбы, общение с лучшими педагогами — сначала в училище, а потом в Харьковском художественном институте в мастерской С. Ф. Беседина. В 1957 г. Виктор Иванович по распределению прибыл в Крым, чтобы стать новым директором Воронцовского дворца, возобновившего работу в качестве музея после десятилетнего перерыва (приказом Министерства культуры УССР от 3 марта 1956 г. на базе дворца был образован Крымский Государственный музей изобразительных искусств в г. Алупке). Однако выставленная там для обозрения коллекция украинского народного искусства — рушники, вышиванки, утварь — по стилистике и временнóму контексту совершенно не соответствовала занимаемому помещению. Виктор Иванович, рискуя карьерой, должностью, партбилетом, после долгой подготовки поехал на заседание обкома. Воп рос о перепрофилировании музея решался более пяти часов, но аргументы Толочко были настолько убедительны, что перевесили все политические,

коллеги | рынок

финансовые и прочие аспекты. Сотрудники музея вместе с директором с головой ушли в работу по реконструкции дворца, восстановлению парка, построению новой экспозиции. Мало кто сегодня помнит, что именно В. И. Толочко мы обязаны формированием большой коллекции русского искусства XIX в. и воссозданием дворцовых интерьеров. В 1958 г. Музей изобразительных искусств был преобразован в архитектурно-художественный, а ещё через три года переименован в Алупкинский государственный дворец-музей. В. И. Толочко оставался директором Воронцовского дворца вплоть до 1963 г., но страсть к творчеству начала пересиливать. После шести лет административной работы Виктор Иванович возвращается к живописи, строит в Ялте дом-мастерскую, заново учится видеть и писать пейзажи, натюрморты, тематические картины. К этому моменту он уже стал членом Союза художников, у него появились замечательные друзья — Ф. З. Захаров, П. К. Столяренко, Я. А. Басов. Фёдор Захаров привозит в мастерскую Толочко своих московских и ленинградских знакомых — И. С. Козловского, И. Ф. Шаляпину, Е. Е. Моисеенко с супругой, М. К. Аникушина, В. В. Богаткина; ежегодно приезжают киевляне — А. М. Лопухов, А. А. Пламеницкий, В. В. Бабенцов. В начале 60‑х в творчестве В. И. Толочко заметно влияние Ф. З. Захарова — в то время уже сложившегося яркого живописца. Художники много работают вместе, выходят на этюды, пишут постановочные натюрморты. Завышенная линия горизонта, укрупнённый первый план и сдержанная цветовая палит ра, сохранявшиеся в работах Толочко более пяти лет, напоминают нам об этом содружестве. Читается это влияние и в ранних натюрмортах, таких как «Натюрморт с апельсинами» (1961). К концу 60‑х гг. Толочко открывает для себя искусство импрессионистов, и это отражается на всех его пейзажах и натюрмортах того времени. Переплавляя традиции отечественной и западноевропейской живописи разных стилей, Виктор Иванович приходит к собственному изобразительному языку, очень эмоциональному и образному. Пример

В грозу. 1980. Х., м. 100 × 150 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

тому — «Улочка в Гурзуфе» (1967) и «Осенние виноградники» (конец 1960‑х гг.). Особенно активно работает Виктор Толочко над тематическими картинами о войне. В это десятилетие созданы такие знаменитые полотна, как «Севастопольцы» (1967), «Песня» (1967), «В годы войны» (1968), принесшие художнику настоящую известность и уважение коллег. Проходит ещё шесть лет, и кипучая энергия Виктора Ивановича, стремление быть в гуще событий подталкивают его к перемене мест. В 1970 г. Толочко переезжает в Донецк и уже в 1973‑м становится председателем Донецкого Союза художников. Он был требовательным к себе и к другим, хотел всё успеть и вёл за собой неравнодушных, активных, работоспособных. «Молодёжь потянулась ко мне. Стали ездить на этюды, работали очень много… Любили посидеть, поговорить об искусстве, уважали хорошее застолье. Нет, не пьянку, а именно застолье», — вспоминал Виктор Иванович впоследствии. В 70‑е гг. художник тяготеет к монохромной живописи, уделяя особое внимание фактуре красочного слоя. Его произведения кажутся сотканными из множества нитей различной толщины и длины, точно подобранных внутри единой цветовой гаммы. «Голубой пейзаж» (1971), «Оранжевые лодки» (1979), «В грозу» (1980) — характерные работы этих лет.

Осенний виноградник. Конец 1960‑х гг. Х., м. 60 × 200 см. «Арт-Бульвар», аукцион № 2, 2011 г. (эст. $ 6 500–8 000) № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 137

рынок | коллеги

Натюрморт с белыми розами. 2001. Х., м. 110 × 140 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

В 1980 г. Толочко совершает свой последний переезд — он возвращается в Крым, где полностью и уже навсегда посвящает себя искусству. Шесть лет в музее, шесть лет в должности председателя Союза — все эти годы реализовывался его талант руководителя и лидера. Некоторые художники даже ворчали: функционер! На самом же деле способности Виктора Ивановича были настолько яркими, что он не мог отдать предпочтение чему‑то одному, не мог пожертвовать ни одной из сторон своей разносторонней натуры. Это десятилетие наполнено постоянными раздумьями о смысле жизни, назначении искусства, своём собственном творчестве. В 1985 г. В. И. Толочко получает звание народного художника УССР. Как и прежде, он много работает, участвует в областных, респуб- ликанских, всесоюзных и международных выставках (за долгую творческую жизнь их было более 100). Конец 80‑х — начало 90‑х гг. отмечены пробуждением ещё одного таланта Виктора Ивановича — таланта любви к женщине. Встреча с Еленой Ивановной резко изменила его жизнь, помогла пережить «катаклизмы перестройки и развала страны». В сохранённой на домашнем видео беседе с Александром Звягиным художник говорит: «Любовь — это слишком высокое и святое чувство, им не разбрасываются… Только человек высокой нравственности и большой души может любить. Любовь — это тоже талант и тоже от Бога, как и всё на этой земле». Для нас, молодых людей начала ХХІ в., Виктор Иванович был образцом рыцарского отношения к женщине: посещение его дома, встречи с ним оставляли неизгладимый след в наших душах. Именно эта великая любовь позволила Толочко остаться самобытным мастером, не перейти на рельсы коммерческого искусства. «Я не брошу работу, пока буду жив. И как сказал Хемингуэй, работать надо для любимой женщины и для себя… Конечно! Без любви ничего нельзя сделать. Мазка нельзя положить».

138

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

К началу 90‑х гг. мастерство художника достигает своей наивысшей точки: его произведения масштабны, композиционно выверены, палитра пейзажей и натюрмортов становится яркой, звучной, в ней нередко используются чистые цвета. Иногда автор возвращается к монохромным построениям, чаще всего выдержанным в оттенках зелёного или золотистожёлтой гамме. В 1993 г., сидя в мастерской Толочко, Фёдор Захаров сказал: «Виктор, цвет ты можешь потерять с возрастом, ну из‑за глаз. А вот ход кисти уже не потеряешь!» В коллекции галереи «Арт-Бульвар» хранятся прекрасные образцы этого периода творчества: «Натюрморт с белыми розами» (2001), «Пейзаж» (2003) и др. Не оставляет Виктор Иванович и привычной для себя работы над тематическими картинами. Все его переживания, размышления о любви и о Боге нашли выражение в полотнах последних 15 лет. «Ника» (1995), «А есть ли место на земле, где Богу было бы хорошо?» (1997), «И воссияет над землёй…» (2000), как и многие другие произведения этого цикла, кажутся на первый взгляд слишком сложными, даже перегруженными в смысловом и композиционном отношении. Преобладание красно-бордовых, охристых и золотистых оттенков, контрастные тени оказывают на зрителя сильнейшее эмоциональное воздействие. Однако, рассматривая картины, узнавая о взглядах мастера, начинаешь понимать, что иначе он не мог отобразить этот мир. Виктор Иванович остаётся совершенно искренним и в высказываниях, и в живописи. Он был уверен, что Господь, разговаривающий со своими детьми на разных языках, многолик, но, тем не менее, един и всемогущ. Он создал красоту мира, создал и испытания. Виктор Иванович прошёл свой путь от начала до конца, прошёл честно, не прячась за чужие спины, и за это Бог даровал ему долгую жизнь, яркие таланты и великую любовь.

Пейзаж. 2003. Х., м. 95 × 105 см. «Арт-Стиль», аукцион № 3, 2009 г. (эст. $ 3 500–4 000)

клуб | личность

В своих стихах он обнимал Одессу

Лариса Вульфина

Старейший московский художник, одессит Файтель Мулляр «Весна! Нет сна…» — так заканчивается одно из стихотворений поэта и художника Файтеля Лазаревича Мулляра, написанное им в 2004 г., на пороге 94‑й весны. Ему суждено было встретить ещё семь вёсен и уйти из жизни в марте прошлого года, в ту пору, когда «и зимка на сносях, и в нетерпенье птичий грай, и солнце набекрень…» 1. Судьба художника не обидела, подарив ему 100 (!) полноценных лет жизни. Полученное при рождении идишское имя Файтель (от Vitalus, что в переводе с латыни значит «полный жизни», «живучий») давало нареченному жизненные силы и питало его духовной энергией на пути длиною в век. Мулляра по праву называли старейшим московским художником — более 80 лет он жил и работал в столице. Его картины хранятся в ньюйоркском музее Метрополитен, пражском Еврейском музее, Литературном музее в Москве, Доме-музее Марины Цветаевой, Театральном музее им. А. Бахрушина, в Пушкинском Доме в Санкт-Петербурге, Музее А. Упита в Риге, в частных коллекциях США, Греции, Германии и Израиля. Файтель Лазаревич мечтал видеть свои работы и в Одесском художественном музее: незадолго до кончины он обсуждал с близкими и верными ему помощниками возможность передачи некоторых из них в родной город, но в Украине имя

Иллюстрация к роману Панаса Мирного «Гулящая». Перо, тушь. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

140

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Файтель Лазаревич Мулляр за работой

заслуженного художника России пока мало известно даже знатокам искусства. Самому Мулляру было мучительно тяжело возвращаться туда, где в годы войны погибли его родители, и где даже не осталось их могил (повозка, на которой во время эвакуации отец вёз парализованную мать, попала под бомбёжку). Но память о городе, где он родился и откуда началось его «большое плавание» в жизнь, присутствовала в снах, подсказывала сюжеты картин, выплёскивалась на бумагу волнующими строками: «В своих стихах я обнимал Одессу, взморье, порт…» 2 Ф. Л. Мулляр родился 31 декабря 1911 г. (хотя истинной датой своего рождения считал 31 декаб ря 1910 г., объясняя это несоответствие пропажей метрики). Его детство и годы взросления прошли на воспетой Бабелем легендарной Молдаванке. Отец Файтеля был раввином и одновременно кантором. Из воспоминаний Ф. Мулляра: «Проводить службу в те годы было невозможно, но когда наступал праздник, запирались ворота, к ним подвигались биндюги, коляски — всё, чтобы уберечься от налётчиков. И отец постился, молился весь день, а вечером пел» 3. Несмотря на религиозный домашний уклад, родители поддерживали увлечение сына рисованием. «Представляете себе еврейскую маму?! Я — младший в семье, и меня без экзаменов приняли. Не было места на мне, за которое бы меня не ущипнули, куда не расцеловали» 4.

личность | клуб

В те дикие и суровые времена Файтель был свидетелем 14 смен власти, довелось ему увидеть и пережить налёты, погромы, расправы на религиозной почве, с детства ему были знакомы такие унизительные понятия, как «черта оседлости», «процентная норма». Но осталось в памяти напутствие отца, которое помогало идти по жизни: «Помни только светлое. Чтобы распознать светлое, должно существовать и тёмное. Но знай: только при свете ты можешь себя вырастить» 5. Именно таким, «залитым светом», запомнилось ему и время учёбы в Одесской художественно-промышленной школе, где «прекрасные педагоги открывали далёкие горизонты» 6, где преподаватель истории искусств начинал урок словами: «У нас во Франции…» 7, где, по воспоминаниям Файтеля Лазаревича, из учащихся готовили настоящих профессионалов, уделяя основное внимание специальным дисциплинам. «Подросткам ставили полуобнажённую натуру! Царила атмосфера душевной чистоты, благоговейного отношения к прекрасному» 8. В 1929 году, в возрасте 18 лет юноша из одесской рабочей окраины уехал в Москву. Здесь, в составе архитектурно-художественной мастерской Моссовета, он трудился над интерьерами станций первой очереди метро, а в последующих крупных проектах сотрудничал с такими выдающимися мастерами, как В. А. Фаворский, Л. А. Бруни, В. И. Мухина. Это было время и профессионального становления, и больших тревог. Одним из самых страшных запомнился ему 37‑й год, на который пришёлся пик репрессий и расстрелов; в том же году скончался от туберкулёза его друг Илья Ильф. Но были и радостные события: посетившие в 1937 г. Москву первый президент Чехо словакии Томаш Масарик и сменивший его на этом посту Эдвард Бенеш купили через Торговую палату иллюстрации Файтеля Мулляра к произведениям Шолом-Алейхема. «В Москве не было знакомых, к которым мой отец не входил бы со словами: „Вы знаете Бенеша и Масарика? Так они купили работы моего сына!“» 9 — с улыбкой рассказывал он через много лет. В Москве, в редакции журнала «30 дней» произошла и одна из счастливейших его встреч с Бабелем. После этого знакомства Мулляр проиллюстрировал все произведения одесского писателя. Позже вдова Исаака Эммануиловича, А. Н. Пирожкова, предложила ему выполнить иллюстрации в чёрно-белом варианте — тонкой контурной линией, но художник видел всё написанное автором «Одесских рассказов» и «Конармии» только в цвете (по удивительному совпадению Антонина Николаевна Пирожкова дожила до одного с Файтелем возраста и в последний, 101‑й год своей жизни приезжала в Одессу смотреть проект памятника мужу). С Бабелем, как и с его героями, Мулляра соединяла особая, «пуповинная» связь. По прошествии более

Плач Израиля (Моя детская музыка). 1950. Бумага, картон, смешанная техника. 54,4 × 30,7 см. Частное собрание, США

Натюрморт со скульптурами Бурделя (Памяти Бурделя). 1973. Бумага, картон, смешанная техника. 59 × 70,5 см. Частное собрание, США № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 141

клуб | личность

Портрет Всеволода Мейерхольда (этюд). 1937. Бумага, картон, смешанная техника. 29,5 × 47,4 см. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

чем полувека со дня гибели своего знаменитого земляка он продолжал посылать ему свои художественные и поэтические месседжи: …в поте лица твоего выкованы лавры, Над отчей Молдаванкой звезда полей, Пегас в Конармии, Над Талмуд-Торою сидит еврей, Вот Беня Крик Король (нет голых королей), Сияют нимбы голых королев, И Дездемона вся в объятьях Мавра. Как скачет жизнь!… Одесса-мама, Москва, Париж C’est la vie! Сюда услышь: Луна и солнце бьют в литавры! 10

Портрет Анны Ахматовой. 1953–1970 гг. Бумага, картон, смешанная техника. 56,8 × 56,8 см. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

142

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Ещё живя в Одессе, Файтель и сотоварищи по училищу посещали Клуб моряков, слушали выступ ления Багрицкого, Катаева, Бабеля, Юрия Олеши. Юрий Карлович спустя много лет введёт его в круг московской художественной интеллигенции. «А познакомились мы с ним так, — рассказывал Мулляр куратору его выставок, главному редактору журнала «Русское искусство» Ольге Костиной. — Перед началом учебного года я пошёл купить письменные принадлежности. Подхожу к магазину на Дерибасовской и вижу, что рабочий прибивает вывеску с надписью „Пищебумажный магазин“. И вдруг обращается ко мне стоящий рядом мужчина, в котором я сразу узнал Юрия Олешу: „Молодой человек, как Вы думаете, это действительно ошибка или сознательное за игрывание с покупателем?“ Он был первый, кто обратился ко мне на „вы“» 11. Именно Олеша познакомил Мулляра в 1929 г. с Мейерхольдом («…И мимоходом с Мейерхольдом я им был связан навсегда» — напишет Файтель в стихотворном посвящении Юрию Олеше) 12. Для того чтобы написать портрет прославленного режиссёра, художнику пришлось пересмотреть все его спектакли. Во время войны Мулляр был направлен в Сталинград: в течение трёх лет он вёл «документальные репортажи» из эпицентра трагических и одновременно великих событий. «Именно ад Сталинграда воспитал во мне личность. Я уверовал: зло — побеждаемо» 13. Две работы из «Сталинградского цикла» Файтеля Мулляра были подарены генералу де Голлю и г-же Черчилль. В 1945 г. он был командирован в Крым для создания произведений на тему «Ялтинская конференция». Непосвящённому зрителю работы Мулляра могут поначалу показаться сумеречными и даже мрачными, но всматриваясь в них, привыкая к цветовой палитре художника, многие начинают говорить о «свечении изнутри». Вот как объясняет феномен этого загадочного мерцания О. Костина: «…присутствуя на репетициях Мейерхольда, художнику приходилось наблюдать, рисовать, созерцать при свете рампы, софитов, сидя в тёмном зале или в тёмных кулисах» 14. Парадоксально, но именно темнота формировала его особое цветовидение. Многолетнему собеседнику Файтеля Лазаревича, Ольге Костиной, как и двум её коллегам, Ирине Мясниковой и Наталье Щегловой, посчастливилось быть принятой в его «цветной мир» и оставаться среди тех немногих, кого он щедро одаривал при встречах своими воспоминаниями. По признанию Файтеля, судьба благоволила к нему в разные, даже самые тяжёлые годы, награждая общением с замечательными людьми. Результатом такого общения стала целая портретная галерея знаменитостей прошлого столетия — Всеволода Мейерхольда, Бориса Пастернака, Иосифа Бродского, Сергея Эйзенштейна, Алексея Толстого. Широко известны созданные им портреты Марины Цветаевой, Зинаиды Райх, Анны Ахматовой.

личность | клуб

На протяжении 25 лет Мулляру позировал Аркадий Исаакович Райкин. «Его улыбка! Ах, смех и грех, и хохот, кому от хохмы хорошо, кому от хохмы плохо» 15… Портрет был любимым жанром художника, но не менее интересны и его акварельные натюрморты и пейзажи, а выполненные одной линией зарисовки натурщиц говорят о мастерстве Мулляраграфика. Кроме живописного и графического наследия он оставил после себя два поэтических сборника, в оформлении которых участвовал сам: разрабатывал шрифт, предложил расположить строки «лесенками», глядя на общую «картинку» глазами графика. Первый сборник, включающий живопись и стихотворения Ф. Мулляра, был опубликован в 2007 г. под названием «Истинно, истинно…», во второй книге («Отзвуки»), вышедшей в свет ровно через год, к живописным и поэтическим произведениям автора прибавилась графика. Непросто в формате журнальной статьи охватить все этапы биографии художника, рассказать об эпохальных встречах, упомянуть все созданные им работы. Но будем считать, что первое знакомство украинского читателя с Файтелем Мулляром уже произошло. И кто знает, быть может, пройдёт совсем немного времени, и залы Одесского художественного музея пополнятся работами ещё одного знаменитого земляка, который и после 50 лет разлуки с родным городом не переставал думать «за Одессу-маму»: Давай, вскипай, одесская волна, И опрокинь заздравные две рюмки За молдаванские задумки С Одессой-мамой мы глотнём, глотнём до дна 16.

Иллюстрация к рассказу И. Бабеля «Сашка Христос». 1940. Бумага, картон, смешанная техника. 33,1 × 32,6 см. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

Натюрморт со скульптурой. 1960. Бумага, картон, акварель, темпера. 60 × 53 см. Частное собрание, США

Примечания Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно…: Стихотворения. Живопись / Вступ. ст. О. Костиной. — М.: Комментарий, 2007. (Стихотворение «К весне», 2004) 2 Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно… (Стихотворение «В своих стихах я обнимал Одессу…», 2007) 3 Михайлова М. Противостояние. М., 2005. URL: http:// www.alefmagazine.com/pub623.html 4 Там же. 5 Мулляр Ф. Отзвуки: Живопись. Графика. Стихотворения / Вступ. ст. О. Костиной. — М.: Комментарий, 2008. — С. 4. 6 Там же. 7 Костина О. В. Фрагменты воспоминаний // Русское искусство. — 2005, № 1. — С. 147. 8 Там же. 9 Михайлова М. Противостояние. 10 Мулляр Ф. Отзвуки. (Стихотворение «Из послания Исааку Бабелю», 2004) 11 Костина О. В. Фрагменты воспоминаний. — С. 147–148. 12 Мулляр Ф. Отзвуки. (Стихотворение «Юрию Олеше», 1979) 13 Костина О. В. Фрагменты воспоминаний. — С. 147. 14 Из выступления О. Костиной на открытии выставки Ф. Мулляра в Доме-музее М. Цветаевой 7 февраля 2012 г. 15 Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно… (Стихотворение «Мой Аркадий Райкин», 1999) 16 Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно… (Стихотворение «Эдуарду Багрицкому», 1980) 1

№ 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 143

клуб | детали Олег Сидор-Гибелинда

Крест, тиара, бранзулетка Таким был, как вы помните, джентльменский набор Остапа Бендера при переходе им советско-румынской границы. Разумеется, не полный. Полного, увы, мы так и не узнаем: если бы авантюрный роман писал старик Коробейников (он, впрочем, из «предыдущей серии»), нам бы «огласили весь список». А Ильфа с Петровым интересует интрига, характер, а не инвентарь… А всё же интересно: на что великий комбинатор потратил корейковский миллион? С чем он собирался завоёвывать Рио?

Золотой телёнок (реж. М. Швейцер, 1968)

144

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

Походя говорится о валюте («доллары с портретами президентов в белых буклях», «сомнительные польские и балканские деньги»), но и о предметах: «золотые часы и портсигары, обручальные кольца, брильянты и другие ценные штуки», «бубличные связки обручальных колец, перстней и браслеток». Портсигаров — аж 17, один — с посвящением директору РусскоКарпатского банка. Часов — 20 пар. И — 20‑фунтовое золотое блюдо, особые приметы коего не сообщаются. И — двойная шуба, подбитая чёрно-бурыми лисами. И — тяжелющий архиерейский крест… Плюс орден Золотого Руна на шее и бобровая тиара на голове. (Если честно — сплошная дребедень. Не стартовый капитал, но мини-музей китча. Медали — и те за спасение утопающих. Словом, хорошо, что Бендер не добрался до Бразилии, а то прогулял бы свои сокровища

детали | клуб

Максим Максимыч. Тамань (реж. Станислав Ростоцкий, 1965)

в полгода, а местные амигос не дали бы ему развернуться, пришили, как пить дать… Вспомните, как беспомощен был Бендер на Кавказе.) С тиары всё и начнётся: её сорвёт румынский пограничник. Потом сверкнёт, дразня пограничную алчность, «бранзулетка». Происходит беглое перечисление бендеровских трофеев (ирония судьбы: фамилия героя представляет собою местный топоним), но в обратном порядке, с завершающим аккордом в виде «чудом сохранившегося в битве» ордена Золотого Руна: его у него «рвали с шеи», но здесь Остап не поддался… «Остаток» богатства символичен, в нём отзвук не столько империи Габсбургов, сколько пародии на золотого тельца, который в своём орденском обличии представлен свисающей шкурой. Так сказать, ограбленного и выпотрошенного героя… Историки уверяют: Остап был обречён. В 20‑е между румынскими и советскими пограничниками существовало негласное соглашение о «раздевании» нелегалов, для чего была запущена утка о сравнительной лёгкости перехода границы. Самое интересное, что Бендер об этом знал, хотя и забыл впоследствии. В самом начале «Двенадцати стульев» он саркастически вопрошает Кису Воробьянинова: «Вы через какую границу? Польскую? Финляндскую? Румынскую? Должно быть, дорогое удовольствие» (курсив наш). Ну, и накликал. Не он первый, не он последний. Умудрённый опытом Печорин попытался, в свою очередь, сыграть партию с «честными контрабандистами» Тамани. Только не на интерес, а с амурной целью… И едва остался жив, при всей своей офицерской закваске. Между тем, чтó провозят через границу его оппоненты (безымянный связной которых говорит по‑украински), читателю так и не сообщается.

Одним словом, «богатые товары». Зато из украденного у Печорина — сплошь потенциальный антиквариат: «шкатулка, шашка с серебряной оправой, дагестанский кинжал…» Литература ХІХ века героизирует контрабандистов, принижая таможню. Литература и кино следующей эпохи — наоборот. Теперь охранители закона вырастают до эпических фигур: Верещагин! (Контрабандный груз здесь столь же загадочен, но есть намёк: средневековые ковры, за которые басмачи, не задумываясь, убивают старичка-смотрителя.) Дальнейшее восстанавливаемо по репликам: «Аристарх, разберись с таможней». — «Ты ведь знаешь, Абдулла, я мзды не беру». — «Таможня даёт добро». Ба-ба-ах… Ещё пример? «Бриллиантовой руки» вам не достаточно? — Свет не видывал более глупых зло умышленников, нежели Геша Коз(л)одоев: его даже «лопух» Семён Семёныч ставит в тупик — конечно, именно потому, что он лопух. А пресловутая «банда с Лавендер Хилл» (из одноимённой комедии Чарльза Крайтона 1951 г.), которая (поначалу) с блеском переправляет во Францию золотые слитки, замаскированные под сувенирные статуэтки ля тур Эффель? Да их толстуха-гимназистка вокруг пальца за милую душу обводит. Умора… История ХІХ века переполнена стонами и воплями ограбленных, обворованных, униженных на таможне, начиная с Карамзина, историка-писателя, заканчивая Аракчеевым, гнусным временщиком… Если угодно, можно обратиться и к герою новеллы Джерома Клапки Джерома, который едет домой в разгар национального траура, надеясь на снисхождение пограничных служб к своей особе. И вот результат: «Первым человеком, с которым мне № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 145

клуб | детали

Белое солнце пустыни (реж. Владимир Мотыль, 1969)

пришлось говорить на пристани в Дувре, был таможенный чиновник. Можно было бы предполагать, что горе сделает его равнодушным к таким вещам, как сорок восемь сигар. Ничуть не бывало, он был очень доволен, когда обнаружил их. Он потребовал три шиллинга четыре пенса и, получая деньги, злорадно ухмыльнулся» («Должны ли мы говорить то, что мы думаем, и думать то, что говорим?»). (Это уже ХХ век, и он беспощаден даже к женщинам. Украинская национал-коммунистка и деятель Всеукраинского фотокиноуправления — ВУФКУ, будущая жертва лагерей Надежда Суровцева пересекает австрийскую границу. «Через якийсь час до купе з’явилися робити обшук. Щоправда, я мала звичайний, недипломатичний паспорт, але інших пасажирів нікого не обшукували. Смішним було те, що „гості“ злякалися алюмінієвої скриньки, яка стояла на верхній полиці. „Зніміть!“ — наказали вони. Я відмовилася брати будь-яку участь в їх діяльності, і вони з великою обережністю самі зняли і одчинили небезпечну скриньку, очевидно, сподіваючись щонайменше бомби. Перед їх очима була… холодна курка, яку я взяла на дорогу!» Литовская граница в 1925 г. также оказала героине минимум гостеприимства: «Речі мої не викликали в дорозі зацікавлення, крім кофра, де було більше

146

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

тисячі листів, які я везла з собою. На них дивилися всі переглядачі, але не читали, задовольняючись моїми поясненнями. Так само було і на радянському кордоні…») Русский экс-министр, как пишет о том Михаил Пыляев, решил побузить — и нарвался на отпор. При въезде во Францию на таможне у него отобрали серебряные вещи, предлагая возвратить при обратном выезде его из Франции или изломать их и отдать ему. Аракчеев предпочёл «изломать». — «Но когда таможенный служитель стал разбивать серебряный чайник, он пришёл в бешенство, бросился на него и схватил за горло. Сопровождавшие Аракчеева с трудом освободили его». Ах!.. Не вынесла душа поэта. Почти тремя десятилетиями ранее его соотечественник поступил осмотрительнее. Впрочем, Франция встретила неизвестного ей писателя весьма гостеприимно: «Vous êtes déjà en France, Messieurs et je vous en félicite» — «худо одетый… смотритель… за свои поздравления хотел взять с нас несколько французских копеек» (но остался с носом). В Курляндии — просто лафа: тамошний майор «принял меня учтиво и после досмотра велел нас пропустить». Да и на польской границе «осмотр был не строгий». Какой же? «Я дал приставам копеек сорок, после чего они только заглянули в мой чемодан, веря, что у меня

детали | клуб

Банда с Лавендер Хилл (реж. Чарлз Крайтон, 1951)

нет ничего нового» (Н. Карамзин «Письма русского путешественника»). В Британии начались проблемы, и вот мы снова в Дувре. «„У меня нет ничего запрещённого, — сказал я осмотрщикам, — и если вы поверите моему честному слову и не будете разбивать моего чемодана, то я с благодарностию заплачу несколько шиллингов“. — „Нет, государь мой! — отвечали мне, — нам должно всё видеть“. Я отпер и показал им старые свои книги, бумаги, бельё, фраки. „Теперь, — сказали они, — вы должны заплатить полкроны“. — „За что же? — спросил я. — Разве вы были снисходительны или нашли у меня что‑нибудь запрещённое?“ — „Нет, но без этого не получите своего чемодана“. Я пожал плечами и заплатил три шиллинга». Честность, откровенность, прямота — наказуемы, — познавал на своей шкуре горькую истину человек эпохи сентиментализма, понемногу избавляясь от сантиментов. Его потомки не верили уже ничьему слову и шли напролом. Потомки потомков, избывая романтизм напрасного вызова, приучились пускаться на всяческие ухищрения, а не идти напролом, бросаясь с плетью на обух. Среди них образовалась каста знатоков правил и способов уклонения от этих правил на таможне — на все случаи жизни, о чём хорошо знают авторы бульварных романов:

«Камни в оправе трудно оценить, так что у нас никогда не возникало неприятностей… Особенно, если хорошо смешать с большим количеством барахла. Это старый жульнический приём. На таможне мало инспекторов с удостоверением оценщика. Многие государственные служащие не отличили бы розовые аметисты высшего качества от приличных рубинов» (Элизабет Лоуэлл «Рубиновое кольцо»). Артхаус ХІХ века — жизнь и нравы контрабандистов («Тамань», «Кармен»). Китч и кошмар ХХ века — жизнь и нравы контрабандистов (примерам несть числа). Эпоха симулякров не терпит конкурентов, превращая в самопародию даже доподлинные факты. «Младенцы из Катманду», нафаршированные наркотиками, — лучший эпизод в романе Юлиана Семёнова «ТАСС уполномочен заявить». Одновременно — самый высокий порог чрезмерности, которого удавалось достичь на сей ниве беллетристам. А как вам такое? «Вашу сумочку с парфюмами мы арестовали. Весь парфюм под завязку нашпигован натуральным жемчугом. Карина Броварник, ваша бывшая любовница, сама стала заниматься контрабандой. Вы согласились быть её посредником… Спецслужбы Японии предприимчивую дамочку сразу зацепили» (Галина Куликова «Брюнетка в клетку»). № 6 (6 4) и юн ь 2 012

| А Н Т И К В А Р 147

клуб | детали

А. Руссо. Портрет-пейзаж. 1890. Национальная галерея в Праге

Крест, тиара, бранзулетка, говорите? А мы вам: золото, бриллианты. Марафет и камушки, жемчуга и желтизна. Бонус для эстетов: Николай Броварник владеет также раритетным экземпляром текста песни «Killer Queen», написанным собственноручно Фредди Меркьюри (наверное, с личным посвящением Броварнику?). Милые библиотекарши из районного филиала, к которым я обратился за советом и которые снабдили меня двумя не последними по значению примерами, наперебой подсказывают: у Поляковой!.. а ещё у Хмелевской! Нет, у Татьяны Поляковой — точно: бриллианты запекают в украинском хлебе, который посылают по почте… Ещё один «отечественный след». Журнал «Новини кіноекрану» язвил по адресу говорухинского фильма «Контрабанда», снятого на Одесской киностудии в 1974 г. (12‑е место в прокате, 28,4 млн. зрителей): «Как убийство — так женщина в ванне. Как песни — так Высоцкого (того самого)». Ума не приложу, что же там всё‑таки контра-бан-ди-ро-ва-ли? Кажется, наркотики… В голове застряли только голая женщина (та самая, в ванне) и песни Высоцкого («того самого»). Вообще‑то искусство ХХ в. обязано таможне не только тысячами, миллионами задержанных, приостановленных арт-сокровищ, но и одним любопытным персонажем. Вы, наверное, догадались, что речь идёт об Анри Руссо — Rousseau Douanier,

148

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) и юн ь 2 012

долгосрочном офицере таможенной службы, для которого живопись поначалу была чем‑то вроде «скрипки Энгра», но который на старости лет возжелал стать Энгром. И это ему почти удалось! Без ложной скромности Руссо назвал себя и Пикассо «двумя величайшими художниками нашего времени». В пражском «Автопортрете-пей заже» 1890 г. он изобразил свою долговязую фигуру в строгом чёрном костюме (мало, впрочем, похожем на таможенный мундир), с кистью в руке. При исполнении, так сказать, творческих обязанностей — с «жанром в душе» и в предвкушении оный воплотить, благо и палитра наготове… К тому времени его служебный стаж исчислялся 21 «беспорочным» годом. Заканчивалось время презрения, которому подвергались его коллеги, но он об этом знать не мог. Зачиналась эпоха новых «рыцарей без страха и упрёка», сметшая с дороги «честных» (и бесчестных) контрабандистов, которым пели саги гордые, как и они, романтики. Беззаконные расхитители и переправщики феодально-капиталистической собственности на глазах превращались в охламонов и прохиндеев, лузеров и маргиналов, остолопов и ротозеев. Взамен мужали, крепчали их противники, приобретающие нечеловеческую намётанность глаза, точность жеста, уверенность решения. И напоследок изложу личное впечатление от таможенного рейда. Полный сюр! Время, место — осень 2004‑го, поезд Киев-Варшава, у польской границы (некогда радушно принявшей Карамзина). Мы с коллегой Лёшей Титаренко направляемся на мегавыставку столичных мастеров по приглашению варшавян. Меж тем, в купе вваливается полупьяный проводник, слёзно прося приютить каждого из нас по блоку сигарет… Не успели ничего ему ответить, как в купе зашли двое пограничников, пан и пани, молодые и с иголочки обмундированные. Не обращая на нас ни малейшего внимания, они откуда‑то извлекли специальные отвёрточки, щипчики, ножички, где‑то крутанули в боковой панели, что‑то подковырнули — и… На нас, мимо нас, сквозь нас! — подобно манне, сыплются сотни, тысячи сигаретных блоков. Ещё один умелый жест пограничника — и они скользяще падают уже откуда‑то сверху, с боков… Люди в форме неспешно уходят — и возвращаются с мешками, которые подставляют под сигаретные извержения. Те, впрочем, продолжаются… затихая где‑то к вечеру. Вру, через несколько секунд, но нам они кажутся часами. «Это не наше», — только и смогли проблеять мы. (А проводника давно и след простыл, остался лишь самогонный шлейф.) Но на нас всё так же не обращают ни малейшего внимания — и путешествие благополучно продолжается. Кто бы подсказал, какая из сей басни следует мораль?

точки распространения Киев

Донецк

• Книжные магазины, киоски

Верховная Рада Украины • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» Владимирская, 5 Антикварный салон «Камея» ул. Терещенковская, 13 Арт-холл «Кайрос» ул. Институтская, 22/7

Академкнига

Торговый дом «Паради»

ул. Б. Хмельницкого, 42

ул. Артёма, 125

Дом журналов

пр-т Ильича, 89, оф. 902

ул. Григоренко, 32-д

Запорожье

Магазин «Антикварная

Антикварный салон «Антика»

и букинистическая литература.

пр-т Ленина, 189

Классика»

Одесса

пл. Славы, 1 (ТЦ «Квадрат»)

Арт-центр «Кандинский»

Галерея 15/5 ул. Институтская, 15/5 Галерея «Дали» ул. Пирогова 4 Галерея «Доллиленд» ул. Эспланадная, 28 Галерея «КалитаАртКлуб» ул. Богомольца, 6 (вход со двора), www.odetka.com.ua,

ул. Драгомирова, 14 Галерея «Неф» ул. Лаврская, 21 (Лавра) Галерея «НюАрт» ул. Грушевского, 28 Галерея старинных книг «Gob-art» ул. Московская, 5/2б Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 ИнтерАртСервис ул. Лютеранская, 21

Андреевский спуск, 2б (вход через арку)

Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9

ул. Луначарского, 10

ул. Межигорская, 3/2

пр-т Воздухофлотский, 33/2

Бровары, ул. Независимости, 3

пр-т Краснозвёздный, 35 пр-т Отрадный, 18 ул. Ивана Клименко, 28 ул. Молодогвардейская, 12 Дом актёра ул. Ярославов Вал, 7 Клиника доктора бул. Т. Шевченко, 17 Клиника «Добробут» Клиника «Медиком» ул. Кондратюка, 8 ул. Большая Житомирская, 2а Сити Парк Отель

«Порцелян»

им. Б. и В. Ханенко ул. Терещенковская, 15 Национальный музей украинского народного декоративного искусства ул. Лаврская, 9 Музей современного искусства Украины ул. Глубочицкая, 17

АНТИКВАР

| № 6 (6 4) И ЮН Ь 2 012

современного искусства

Севастополь Галерея «Арт-Бульвар» пл. Восставших, 4

Симферополь Симферопольский художественный музей ул. Долгоруковская, 35

Москва Магазин «Среди коллекционеров» ул. Беговая, 24 www.collectors.ru

Санкт-Петербург Антикварный салон «Петербург» Невский пр-т, 54

ул. Отто Шмидта, 26б Туристическая компания «САМ» (головной офис) ул. Франко, 40б «Укрсиббанк» ул. Андреевская, 2/12 Частная практика доктора Козлюка ул. Герцена, 17-25

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244 150

Одесский музей

ул. Воровского, 20а Стоматологическая клиника

Национальный музей искусств

ул. Польская, 19

Ольги Богомолец

художественный и музейный комплекс ул. Лаврская, 10–12

личных коллекций им. А. В. Блещунова

Сабанский пер., 4а Гастроном «Шереметьевский»

Национальный культурно«Мыстецкий Арсенал»

Муниципальный музей

Отель «Интерконтиненталь»

• Музеи

ул. Варламова, 28

Киев, пр-т Московский , 6

просп. Комарова, 3, корп.5 Клуб «Коллекционер»

Галерея «В Садах Победы»

«Книжный супермаркет»

тел.: (044) 253-53-24 Галерея «Небо»

ул. Пушкинская, 40

Сеть магазинов

Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове