Antikvar magazine issue#7-8(65) by Andrey Steland

№ 7–8 (65) июль–август 2012 Тема номера: Шедевры книжного искусства

Антиквар Журна л об антиквариате, искусстве и коллекционировании

Репродукция литографии из коллекционного издания «Библия с иллюстрациями Сальвадора Дали»

Коллекционное издание Библии с иллюстрациями Сальвадора Дали

105 репродукций иллюстраций к библейским сценам, выполненных Сальвадором Дали; лимитированный тираж коллекционного издания — 500 нумерованных экземпляров; переплет из натуральной кожи, украшенный позолоченной отливкой подписи гениального мастера, и позолоченный обрез; на каждом экземпляре в подписи Сальвадора Дали выгравирован индивидуальный номер, подтвержденный Сертификатом; позолоченное факсимиле Дали украшено бриллиантом и уникальным для каждого экземпляра сочетанием трех других драгоценных камней; формат издания — 35×47 см, страничность — 900 с., вес книги — 15,5 кг; каждый экземпляр упакован в специальную шкатулку, изготовленную из дерева, кожи и прозрачного пластика; полный текст книг Священного Писания Ветхого и Нового Завета на русском языке.

Лимитированный тираж 500 нумерованных экземпляров Заказать редкое коллекционное издание можно на сайте

www.bibledali.com.ua

г. Киев, ул. Краснознаменная, 96. Тел.: +38 (067) 238-88-08. e-mail: kd@karetniy.com

Подлинные ценности создаются гениями

от редакции

Мы представляем вам, уважаемые читатели, драгоценный сдвоенный выпуск журнала за июль-август. Почему драгоценный? Во-первых, потому, что он посвящён книгам и, прежде всего, именно роскошным. А во‑вторых, вы же видите его объём и понимаете уровень затрат на полиграфию?! Уверены, что это

обстоятельство сполна компенсирует незначительное опоздание, с которым он вышел из печати. Итак, тема этого выпуска — шедевры книжного искусства — открывает возможность сделать панорамный обзор истории мирового и отечественного книгопечатания, познакомить с традициями оформления книги

как самоценной частью развития издательского дела, представить её как богатейший сегмент графического и декоративно-прикладного искусства. И о погоде… Наступает осень, а с нею не только новый сезон аукционов, но и период подписной кампании. А значит, пора оформить подписку на «Антиквар» на следующий год. Информация о том, как это сделать, содержится в нашем рекламном макете. Да, рекламные макеты — их количество и разнообразие — предмет нашей особой редакционной гордости, непосредственный и убедительный показатель нашей жизнеспособности. Мы выражаем особую благодарность генеральному партнёру этого выпуска — украинскому подразделению медиаконцерна «Bertelsmann» компании «Книжный клуб „Клуб семейного досуга“». Анна Шерман, главный редактор

Журнал издаётся с октября 2006 года Издание зарегистрировано в Министерстве юстиции Украины Свидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала: Анна Шерман anna_sherman@antikvar.kiev.ua, тел.: +380 (67) 445-66-82

Официальный представитель журнала в США: Лариса Вульфина vulf@antikvar.kiev.ua тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева tamara_vasilyeva@antikvar.kiev.ua

Официальный представитель журнала в Великобритании: Александра Рак les_alex@ukr.net тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Редактор раздела «Рынок», контент-редактор сайта: Святослав Яринич sviatoslaff@gmail.com Арт-директор:Михаил Воронков mykhaylo.voronkov@gmail.com Макет:Дмитрия Ярыныча Корректор:Светлана Школьник sveta@antikvar.kiev.ua Распространение и подписка: Марьяна Варшавская warshavskaya@ukr.net тел.: +380 (97) 432-83-02 Менеджер по развитию: Татьяна Нестеренко tanya_l@bk.ru тел.: +380 (67) 290-07-73 Арт-атташе:Анна Коваленко annholidays@gmail.com тел.: +380 (97) 288-91-47

АНТИКВАР

ISSN 2222-436X

Учредитель и издатель: ООО «Издательский дом „Антиквар“» Адрес редакции и издателя ул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01025 Тел./факс: +380 (44) 278-39-28 info@antikvar.kiev.ua http://antikvar.ua

Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции. Отпечатано в типографии ООО «Рема-Принт» ул. Черновола, 2, оф. 1, Киев, 01135. Тел./факс +380 (44) 486-80-04; 486-28-80 Тираж 3000 экз. Цена договорная. Подписано в печать 23.08.12 © «Антиквар», 2012

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

На обложке:

Репродукция литографии из коллекционного издания «Библия с иллюстрациями Сальвадора Дали». www.bibledali.com.ua

содержание номера события 6–15

тема номера

16 Книга на все времена Традиции иллюстрирования Библии 30 «Мы горды тем, что Украина вошла в пятёрку стран, издавших Библию с иллюстрациями Дали» Генеральный директор компании «Книжный Клуб „Клуб Семейного Досуга“» Олег Шпильман

56 «Книги, выделяющиеся из общей массы» Меценат Александр Прогнимак 62 «Собираю всё, связанное с Украиной» Коллекционер украиники Артур Уманский

аукционы 118

хранители ароматов

128 Союз конкурентов и партнёров Стекло и металл в парфюмерном дизайне

коллекция музей

68 Ключ к разумению прошлого Национальный музей истории Украины

коллеги 134

клуб как это было

150 Вершки и корешки Когда читали все и всюду

80 «Сие Евангелие обложено серебром…» Музей книги и книгопечатания Украины

40 Пространство художественно значимых жестов Графические циклы Сальвадора Дали

156 Моменты возрождения Из воспоминаний об искусстве книги

90 Раритеты музейной библиотеки Симферопольский художественный музей

гость

168 «Для меня важно содержание книги» Алексей Александров, «УкрСиббанк» 170 «Визуальный ряд не менее важен, чем слово» Театровед и библиофил Леонид Криворучко

рынок традиции

100 Роскошный переплёт От храма до тусовки

тенденции 48 «Рано или поздно эти книги обретут свою истинную ценность в глазах общества и свою истинную цену» Игорь Понамарчук, создатель Музея «Духовные сокровища Украины»

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

114 «Премиум-книга требует индивидуального подхода» Сергей Сурнин, «ИнтерАртСервис» 117 «Антикварные издания подорожали в 20–30 раз» Влад Трубицин, «Старая книга»

детали

178 Изображая сны Кино Дали

события

Книга на все времена: от Ивана Фёдорова до Сальвадора Дали В начале октября в Киеве откроется выставка «Книга на все времена», организованная украинским подразделением всемирно известного медиаконцерна «Bertelsmann» компанией «Книжный клуб „Клуб семейного досуга“» и музеем «Духовные сокровища Украины». Ценителям искусства представят украинское издание Библии с иллюстрациями Сальвадора Дали, а также шедевры книжного искусства из частных и государственных собраний, отражающие традиции оформления Священного писания, богослужебной и религиозной литературы. Известный коллекционер Игорь Понамарчук покажет редчайшие украинские «стародруки» XVII–XVIII вв. Среди них Апостол 1630 г., (печатник Спиридон Соболь) и «Мессия Правдивый» Иоаникия Галятовского (1669). Издание Соболя украшено многочисленными барочными заставками, буквицами и концовками, а также гравюрой с изображением евангелиста Луки, вырезанной киевским мастером, подписывавшимся инициалами «ТТ». Полемическое сочинение ректора Киево-Могилянской академии И. Галятовского, направленное против лже-мессии Саббатая Цеви, щедро декорировано заставками с изображениями Богородицы и ангелов, а на обороте титульного листа помещена композиция «Христос в облаках и звёздах». Заметим, что обе эти книги не представлены в государственных музейных собраниях Киева. На выставке можно будет также увидеть два Евангелия, напечатанных в Киеве

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

события

и Львове, в роскошных серебряных окладах XVII в. Любопытно, что на окладе киевской книги, вышедшей под патронатом Ивана Мазепы, сохранился герб опального гетмана. Уникальную коллекцию старопечатных и более поздних изданий в драгоценных окладах предоставит для экспонирования известный меценат и библиофил Александр Прогнимак. На примере этих памятников можно увидеть, как быстро откликались золотых и серебряных дел мастера на художественные веяния времени, как усложнялся арсенал техник и приёмов, использовавшихся ими при изготовлении книжных оправ. Несколько интереснейших образцов старопечатных изданий покажет собиратель украиники Артур Уманский. В их числе Евангелие XIX в. в богатом ажурном окладе в виде виноградной лозы, обвивающей вставки с финифтями. Об основных центрах украинского книгопечатания расскажут раритеты, специально отобранные для выставки из фондов Национального музея истории Украины. В частности, будут показаны Октоих, изданный в 1630 г. Львовским братством, и «Патерик Печерский» (1661), напечатанный в типографии Киево-Печерской лавры. В оформлении первой книги использованы доски, применявшиеся Иваном Фёдоровым при печати Апостола 1574 г., а первое издание «Патерика» иллюстрировано гравюрами известнейшего мастера своего времени — Ильи. Выставка пройдёт с 5 по 18 октября в помещении музея «Духовные сокровища Украины» по ул. Десятинной, 12. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

Жан-Ашиль Бенувиль (1815–1891). «Итальянское побережье». Х., м. Подпись и дата: «Рим 1859». Из вещей, принадлежавших великой княгине Ольге Николаевне

Трёхствольное ружьё. Мастер Joh. Michelitsch. Ферлах, Австрия

СЛЕДУЮЩИЙ АУКЦИОН:

14–23 октября 2012 5 каталогов ценных военно-исторических предметов Коллекция Карстена Клингбайля Старинное оружие и доспехи — Часть II Предметы старины, оружие и доспехи Изысканное старинное и современное огнестрельное оружие Все каталоги доступны онлайн с середины сентября

www.hermann-historica.com Оружие и доспехи из коллекции Карстена Клингбайля

Великолепная подборка орденов и знаков отличия Российской империи

Коллекция из 38 немецких и французских вееров XIX в., принадлежавших великой княгине Ольге Николаевне Реликвии Древнего мира Подарочная шашка, изготовленная для русского императорского двора. Златоуст, примерно 1816–1820 гг.

Кремнёвое ружье с монограммой царицы Елизаветы Петровны (1709–1762). Тула, 1741 г.

Блюдо из царского «Андреевского сервиза», изготовленного на Мейсенской мануфактуре. Камергерский ключ времён Александра III.

события

Sotheby’s и Christie’s: первые итоги В первом полугодии 2012 г. продажи одного из лидеров мирового арт-рынка, аукционного дома Christie’s достигли $ 3,5 млрд. (11 % прироста по сравнению с аналогичным периодом 2011 г.). Объём частных сделок повысился на 50 % и составил $ 661,5 млн., сообщается в прессрелизе компании. Средний показатель реализации лотов за первые шесть месяцев равен 79 % , что приблизительно соответствует статистике предыдущих двух лет. На 10 % уменьшилось количество лотов, ушедших по цене выше $ 1 млн. (340 против 376 в январе-июне 2011 г.), зато почти на 50 % увеличилась численность тех, что продались дороже $ 10 млн. (26 против 18). «В первом полугодии мы увидели здоровый рынок, реагирующий на выдающиеся произведения и разумные цены… В дополнение к основному аукционному бизнесу мы инвестировали и в частные сделки, спрос на которые среди наших клиентов продолжает расти», — заявил исполнительный директор Christie’s Стивен Мерфи. У второго гиганта аукционного бизнеса дела, судя по всему, идут не так хорошо. Руководство Sotheby’s даже не озвучило общего объёма продаж за первые шесть месяцев текущего года, ограничившись данными по чистой прибыли, которая в сравнении с 2011 г. уменьшилась на 42 % . Объясняя причины ухудшения финансовых показателей, Билл Рупрехт, президент и исполнительный директор компании, сослался, в частности, на малое число аукционов, где распродавались коллекции, принадлежащие одному владельцу, тогда как в прошлом году подобных торгов было очень много. В то же время, в Sotheby’s отметили рост частных сделок, обеспечивших компании около 15 % доходов в первом полугодии.

В. Бугро. Девушка с гранатом. 1875. Х., м. 59,6 × 45,7 см. Sotheby’s, май 2012 — $ 2,3 млн.

Дж. Констебль. Плотина. 1‑я четв. XIX в. Х., м. 142,2 × 120,7 см. Christie’s, июль 2012 — $ 35,2 млн. М. Ротко. Оранжевый, красный, жёлтый. 1961. Х., м. 236,2 × 206,4 см. Christie’s, май 2012 — $ 86,9 млн. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

события

Новые времена на старом заводе

При переходе экономики в постиндустриальную фазу во многих странах столкнулись с проблемой использования оказавшихся ненужными производственных объектов. Местным властям и общинам необходимы были решения, позволяющие сохранить историческую застройку и найти ей

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

эффективное применение. Типичными способами перепрофилирования старых заводов, электростанций, вокзалов стало создание на их базе офисных и торгово-развлекательных центров, технических либо художественных музеев, центров современного искусства. Последние два варианта реабилитации

оказались наиболее приемлемыми в культурно-историческом отношении, поскольку сделали возможным полное или частичное сохранение первоначальной архитектуры и даже промышленного оборудования. В Украине такая практика пока скорее исключение, чем правило. Осваивать непривычные выставочные пространства решаются немногие, а музеефицировать технологии уходящей эпохи — ещё меньше. «Платформа культурных инициатив „Изоляция“», созданная в Донецке два года назад, в своей деятельности пытается сочетать оба эти аспекта. Площадкой для артпроектов организации служит территория бывшего завода изоляционных материалов и его цехá, ещё хранящие отдельные элементы оборудования и грубую фактуру индустриального производства. Причём предпочтение отдаётся искусству, инспирированному энергетикой данного пространства, становящегося на время творческой резиденцией для авторов из разных стран. В последнем крупном проекте, реализованном «Изоляцией» в партнёрстве с итальянской галереей «Continua», задействованы художники из Аргентины, Бельгии, Египта и Франции. Всё это — известные в мире актуального искусства люди, участники многих авторитетных биеннале, лауреаты и номинанты престижных премий. Им было предложено войти в диалог со средой и создать постоянные инсталляции в историческом промышленном ландшафте. «Это проект о перевоплощении пространства, о том, как, перевоплощая пространство, мы перевоплощаем своё отношение к этому пространству», — отметила основатель «Изоляции» Любовь Михайлова. (Номинального куратора акция, получившая название «В поисках времени», не имеет.) Наиболее масштабную и в то же время «мягкую» интервенцию

события в индустриальную среду осуществил ветеран европейского концептуализма француз Даниэль Бюрен. Он раскрасил в яркие цвета двери цехов, взяв их в обрамление из чёрно-белых полос («21 дверь»), а также превратил старые решётчатые контейнеры в некое подобие витражей («Цвета в сетках»). Во второй половине 1960‑х Бюрен начинал с несанкционированного внедрения своей «полосатой жи вописи» в городскую среду, оспаривая традиционные представления об искусстве и арт-институциях. «Вероятно, единственное, что можно сделать, увидев холсты, подобные нашим, — тотальную революцию», — писал художник в феврале 1968 г. В определённой степени он оказался прав: отношение музеев, коллекционеров, меценатов и общества к такого рода искусству действительно изменилось. Из маргинального оно превратилось в мейнстрим, а люди, его продуцирующие, стали уважаемыми и желанными гостями учреждений, против которых 40 лет назад были направлены их радикальные жесты. Конечно, ни о какой революционности говорить давно уже не приходится: полоски Бюрена в «Изоляции» — это что‑то вроде дизайнерского решения (довольно тонкого, надо признать), позволяющего по‑новому выстроить восприятие среды, утратившей свою прежнюю функциональную организацию, внести в неё определённую логику и ритм. Нельзя также не отметить, что художник обыгрывает именно мотив двери, как бы акцентируя внимание зрителя на моменте входа в новые пространства, открытия неких новых возможностей. В другой своей инсталляции, где использованы стёкла разной окраски, Бюрен словно возвращается к ценностям традиционной живописи — игре света и цвета, пространственным прорывам и смещениям, хотя определяются они уже не только одной волей художника, но и капризами погоды, активностью взгляда зрителя.

Идеям эстетической «рекультивации» промышленного объекта созвучна и скульптура бельгийца камерунского происхождения Паскаль Таю (в знак уважения к своей матери автор настаивает на написании своего имени в женском роде). Цилиндр губной помады, установленный им на верхушке трубы котельной, — и дань признательности всем украинским женщинам, работавшим на заводе, и, возможно, символ новых ориентиров развития — менее агрессивного и разрушительного для окружающей среды.

Что‑то от парка аттракционов есть и в работе француза с алжирскими корнями Кадера Аттии («Ce n’est rien…»). Пробираться к ней приходится через тёмный подвал с упрятанными в него трубопроводами, а в конце пути вас ждёт небольшая комнатка с низким потолком и светящимся текстом — переводом на французский загадочной фразы Льва Толстого, произнесённой им незадолго до смерти: «И ничего…» Что это? Иронический комментарий к фил ос офскорелигиозным поискам великого

Тема многих инсталляций аргентинца Леандро Эрлиха — оптические парадоксы. Вот и на территории «Изоляции» он укладывает на землю огромный макет фасадной стены условного украинского банка и отражает его в большущем зеркале. Каждый желающий может без особого труда «вскарабкаться» по этой стене и даже попытаться влезть в окно святилища капитализма. Разумеется, всё это — лишь иллюзия, впрочем, как и общедоступность банковских услуг или прочность украинской, да и мировой финансовой системы.

романиста и старой европейской культуры в целом или лёгкая насмешка над любопытством зрителя, ожидающего увидеть нечто большее, чем неоновую надпись в тёмном закутке? Существует большой соб лазн рассматривать «В поисках времени» как отдельно взятый, «изолированный» проект, однако выполнение заявленных «Изоляцией» задач преобразования промышленной зоны — конечно, если подходить к делу серьёзно — не укладывается в рамки разовой акции. Так что подождём с выводами.

Рубрику ведёт Святослав Яринич № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

события

«В Иерусалиме поневоле превращаешься в мистика» В сентябре в Национальном художественном музее Украины известный киевский живописец Матвей Вайсберг покажет «Сцены из Танаха». Выставку, названную «Стена», он посвящает памяти своей матери. — Библейскими мотивами так или иначе пронизано всё ваше творчество. Но к «Сценам из Танаха*» вы обращаетесь уже второй раз за последние несколько лет. Следует ли понимать это как желание построить полный и целостный изобразительный ряд к книгам еврейской Библии? — Да, начинал я эту серию года четыре назад, сразу по приезде из Израиля. Сделал небольшой цикл, остановился, но с намерением продолжать дальше. За основу я взял серию иллюстраций Гольбейна к Ветхому Завету, причём к выбору сюжетов отнёсся весьма свободно (что‑то нравилось, что‑то нет). В этом году я сделал ещё 32 сюжета и уже более-менее строго придерживался библейской хронологии. Признаюсь, что вышло это спонтанно. Мой друг Лёша Белюсенко, наблюдая как множатся у меня библейские полотна, предложил «сделать стену», т. е. заполнить ими стенку мастерской. Идея мне понравилась, хотя для её воплощения пришлось даже возвращаться назад, к истории Адама и Евы, ведь начал я с событий, описываемых в Книге царей. Также на выставке будет показано ещё несколько новых работ, имеющих отношение к Святой земле: «Западная стена», «Яффские ворота» и «Распятие», написанное по мотивам картины одного малоизвестного ренессансного живописца, выложенной на страничке

Видение всадников над Иерусалимом

Facebook американским искусствоведом Марком Веббером. Потом выяснилось, что это лишь часть большого иконостаса. Это полотно — посвящение моему другу, художнику Вагану Ананяну; по определённым соображениям я «Распятий» не пишу и сделал это только в память о нём. — Опираясь на иллюст рац ии Гольбейна, вы поступ а е т е к а к с р ед н е в е к о в ы й мин иатюрист, следовавший определённой иконографичес кой традиции. — Специально такой цели я не ставил, но гольбейновская канва мне, несомненно, очень

п о м о гл а . Б и бл и я б е с к о н еч на, и я доверился его выбору. Ведь и сам он ориентировался на какие‑то образцы. — Насколько сложным оказался «перевод» с языка ренессансной гравюры? — Я даже не могу назвать это интерпретацией: другая техника, другой масштаб. Например, я добивался рельефа живописной поверхности, этого требовало моё внутреннее ощущение. Кроме того, в сравнении с Гольбейном, у меня был один «плюс»: я был в тех местах, и неоднократно, а он — нет. И мне хотелось передать дух той земли,

* Танах — аббревиатура, охватывающая три раздела иудейского Священного писания, — Тору (Пятикнижие), Невиим (Пророки) и Ктувим (Писания). В христианской традиции это книги Ветхого завета.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

события её необыкновенный свет — «солнц отвесных пламя» — ведь солнце там действительно светит отвесно. Как‑то, находясь в Израиле, мы с женой и сыном поехали в отдалённый монастырь, находящийся где‑то посреди пустыни, и я понял, что именно в этом минималистском пейзаже и мог произойти великий мировоззренческий слом — переход к монотеизму, свойственному нашей цивилизации. — Ландшафт, располагающий к созерцанию Бога, к восприятию чудесного и уверованию в него? — В Иерусалиме поневоле превращаешься в мистика. Есть даже такой термин: «иерусалимский синдром». Это когда люди приезжают на Святую землю и начинают становиться пророками. Например, физик-теоретик берётся доказывать существование Бога. Или происходят другие странные вещи. Вот со мной был случай, когда я попытался разыскать давнего знакомого, художника Лёню Балаклава. Мне пообещали где‑то разузнать, у кого‑то расспросить, но ничего определённого. На следующий день иду по району Меа-Шарим и … встречаю Лёню. Я понял, что тут «канцелярия» близко, надо быть осторожным со своими желаниями…

Даниил, Сусанна и старцы

«Стена» в мастерской художника

— Вы апеллируете к еврейскому названию Библии и при этом используете христианскую иконографию. Не думали о том, как на это могут отреагировать ортодоксы? — В Израиле действительно многие считают высказывания по поводу Писания как бы внутренним, закрытым для чужих делом. Но я, как мне кажется, в этих темах тоже «изнутри». Впрочем, как любой человек, задумывающийся о смысле жизни, о своём месте

в мире. Много лет назад я показал серию «Семь дней творения» тогдашнему послу Израиля в Украине Анне Азари. Увидев на одном из листов рыбу, она, словно заподозрив меня в чём‑то, сразу же сказала, что это христианский символ. Я вспылил, ответил, что не бывает еврейского и нееврейского искусства — есть хорошее и плохое. Потом мы по дружились, и Анна Азари оказалась очень неравнодушным к искусству человеком, она часто приглашала на приёмы писателей, художников, музыкантов, причём независимо от их этнических корней. — С другой стороны, «Сцены из Танаха» по Гольбейну выстраиваются в один ряд с другими вашими циклами по мотивам классиков — Джотто, Караваджо, Латура. — Я называю их «штудиями», словечком, взятым у Фрэнсиса Бэкона. Вообще это началось очень давно, когда мама пошла учиться на искусствоведа. В доме появились художественные альбомы и монографии, и мне страшно понравилось перерисовывать оттуда картинки. Для меня произведения классиков не менее «изобразительны», чем жизнь вокруг. Их картины — это окно в мир, который я тоже могу № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

события и хочу нарисовать. Да, собственно, это же не я выдумал. Ван-Гог в свои последние месяцы писал прямо с гравюр, которые присылал ему Тео. А всплеск у меня произошёл семь с небольшим лет назад, после рождения сына. Глядя на его профиль, вспомнил «Новорожденного» Латура. Только у моего лоб покрасивее. И мне так захотелось нарисовать эту вещь. В итоге я написал три!

как это делается на компьютере, то не выдержал и ушёл. Сейчас я не занимаюсь конструированием книги, но понимаю её устройство, помню все требования и стандарты. В 1980‑х гг. работа в книге была очень выгодной (за одну обложку платили 80–100 руб лей), но получить заказ было очень сложно. Моя знакомаяхудред подбрасывала мне обложки для брошюр типа «Что вы

И сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня

— Вы окончили Полиграфический институт. Расскажите о своём опыте работы в книге. — Прежде всего, хочу сказать, что очень благодарен Полиграфу, давшему мне знание книги и свободу. Когда я в академических постановках начинал «сезаннить», то куратор нашего курса Фёдор Глущук ограничивался устными замечаниями и ставил «четвёрку». В Худинституте за такое отчисляли. У нас была очень интеллигентная кафедра книги, где работали шестидесятники Валерий Ламах, Борис Валуенко, Флориан Юрьев и другие замечательные люди. Пять с половиной лет я выклеивал макеты книг вручную, построчно и побуквенно, и когда в начале 1990‑х увидел,

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

знаете о ревматизме?» и медицинских справочников. Я сделал одну обложку для издательства «Молодь», вторую забраковал редактор, явно не из эстетичес ких соображений. Подозреваю, что ему не понравилась моя физиономия. Как сейчас помню: на фоне окна в электричке я нарисовал силуэты девушки и юноши, вверху плыли облачка в стиле «гипер». «Та вони ж злягаються!» — возмутился худред. После этого я вообще зарёкся заниматься книжной графикой и нарушил этот обет только через несколько лет, когда мне предложили оформить «Этюды об Испании» Ортеги-и-Гассета. Причём я сразу же оговорил с издателями полную свободу действий. Книжку заметили, она даже

попала в рейтинги авторитетного московского еженедельника «Книжное обозрение». Благодаря ей я познакомился (к сожалению, заочно) с известным искусствоведом Борисом Зингерманом, заказавшим мне оформление монографии о театре Чехова. По этому поводу даже сочинили анекдот. Зингерман спрашивает у Давида Боровского: «Вы знаете Вайсберга?» — «Нет», — отвечает тот. — «Вы плохой киевлянин!» К сожалению, книгу напечатали неважно и уже после смерти Бориса Исааковича. — Какие из своих иллюстраций вы считаете наиболее удачными? — На данный момент это, наверное, «Бесы» для издательства «Эксмо». Достоевский не относится к числу любимых моих писателей, и поначалу я даже сомневался, браться ли мне за эту работу. Но потом обложился литературой, разобрался с прототипами главных героев романа, нашёл изобразительный материал того времени (например, дореволюционные фото Твери, где происходит действие). Когда редактор «Эксмо» увидела все эти книги у меня в мастерской, то была поражена: оказалось, что им часто приходится просто пересказывать художникам сюжеты произведений. В общем, «Бесы» вышли в серии подарочных изданий, на хорошей бумаге, качественно отпечатанные, причём следует отметить и работу художественного редактора, сумевшего использовать и лицевую и оборотную сторону моих монотипий. Получились у меня и иллюстрации к роману Йозефа Рота, вышедшему два года назад в издательстве «Критика». Правда, в книге они несколько пострадали из‑за уменьшения формата. В общем, судьба, как бы в награду за мои мучения с «Что вы знаете о ревматизме?», иногда подбрасывает такие значительные тексты. Беседовал Святослав Яринич

Братья Лимбург. Заставка к Псалму 37. «Прекрасный часослов герцога Беррийского». Франция. 1405–1409. Музей Метрополитен

тема

номера

Виктор Хмельницкий

Книга на все времена

Традиции иллюстрирования Библии В IV веке христианство становится официально признанной религией Римской империи, охватывавшей тогда территорию Западной и Южной Европы, Северной Африки, Малой Азии и Ближнего Востока. Среди многих распоряжений императора Константина, способствовавших легализации христианства, было и поручение Евсевию Кесарийскому изготовить 50 списков Библии для передачи их во вновь открытые храмы. (Специалисты по истории христианства считают, что сохранившиеся до наших дней так называемые Ватиканский и Синайский кодексы входили в то первое «массовое» издание Священного писания.) Одновременно с распространением новой монотеистической религии и её каноничес ких текстов в культуре утверждается и новая форма книги — кодекс, и новое отношение к написанному тексту. Античность не знала книги в современном понимании, то есть скреплённых с одной стороны и объединённых под одним переплётом листов бумаги (пергамента), да и слово, зафиксированное на табличках или свитках, тогда ценилось меньше, чем произнесённое устно. Х. Л. Борхес в своей лекции о книге ссылается на Платона, считавшего, что книги только кажутся живыми, но не ответят нам, если мы их о чём‑то спросим.

Книги для императоров и королей Благодаря заказчикам и переписчикам Библии зарождается и сама традиция художественного оформления книги. Самые ранние из дошедших до нас иллюстрированных книг Священного писания датируются VI в. Это, в частности, «Венский Генезис» (Австрийская национальная библиотека), «Евангелие Рабулы» (Библиотека Лауренциана), «Россанский кодекс» (Архиепископский музей в Россано), «Евангелие св. Августина» (Колледж тела Христова, Кембридж) и «Синопский кодекс» (Национальная библиотека Франции). Глядя на эти образцы, понимаешь, насколько непросто было выработать общепринятые теперь приёмы членения текста, размещения изображения на странице или композиционного построения повествовательной иллюстрации. Например, рисунки на полях встречаются в «Синопском кодексе» и в «Евангелии Рабулы», страничные иллюстрации с одним сюжетом — в «Россанском кодексе», «Евангелии св. Августина» и «Евангелии Рабулы». В последнем также имеется лист, на котором помещены одно под другим изображения разных

Евангелист Лука. Миниатюра «Евангелия св. Августина». Византия. VI в. Колледж тела Христова, Кембридж

событий; в кембриджском Евангелии на одной странице неизвестный миниатюрист располагает все 12 эпизодов «Страстей». В «Россанском кодексе» есть иллюстрация, занимающая разворот; на странице с изображением евангелиста Луки в «Евангелии св. Августина» мы видим ещё и 12 миниатюрных иллюстраций к различным эпизодам повествования — они помещены между колоннами, обрамляющими фигуру апостола. Если в «Венском Генезисе» миниатюры размещались под текстом, который они призваны были иллюстрировать, то, скажем, в «Евангелии Рабулы» и манускрипте из Россано все иллюстрации даны единым блоком перед текстом. Осваивая чистую плоскость листа, художникикнижники нередко обращаются к архитектуре. Отсюда, очевидно, идёт членение изображения на два регистра или вписывание его в полукруг (как в настенных росписях), а также использование архитектурных элементов (колонн, арок, ниш) № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

для организации иллюзорного пространства страницы. (Вспомним, что св. Августин, описывая опыт первого чтения Писания, сравнивает текст с «тёмным зданием, окутанным тайной».) Идею уподобления книги храму спустя много веков переосмыслят теоретики типографского искусства XIX–ХХ вв., сознательно применяющие такие термины, как «архитектура» или «архитектоника» книги. Что касается художественных особенностей ранних миниатюр, то при всех индивидуальных различиях в них уже заметны типичные для средневекового искусства иератичность в построении фигур, симметричность композиций, условное решение пространства действия, намеченного отдельными пейзажными или архитектурными элементами, как бы изолированными от среды. Эта стилистика, говоря языком современной теории книжного оформления, соответствует эпическому духу литературного первоисточника, торжественному строю ритмизованной прозы, обобщённым характеристикам персонажей и окружающего их мира. Не случайно же современные иллюстраторы фольклора и эпоса в поисках нужного визуального эквивалента часто обращаются к пластическим находкам религиозного искусства. Собственно, и всю живопись и скульптуру христианского Средневековья можно рассматривать как иллюстрации к книгам Священного Писания. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», — писал Василий Великий. Папа Григорий І

Великий вообще называл церковные изображения «библией для неграмотных». Известный русский искусствовед В. Н. Лазарев определяет стиль византийского искусства как «в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока». Яркий тому пример — иллюстрация к фрагменту истории Иако ва, повествующему о встрече Елиезера и Ревекки, из «Венского Генезиса». Фигуры персонажей здесь написаны в классической манере, однако само действие разворачивается в условно трактованном пространстве, разделённом на два регистра и обозначенном «игрушечным» городом (из его ворот выходит Ревекка), дорогой и источником, у которого возлежит полуобнажённая нимфа (!). На одной плоскости мы видим как бы две фазы, два последовательных кадра события, в каждом из которых присутствует Ревекка, будущая жена Иакова. Текст манускрипта написан чернилами с добавлением серебряного порошка, а страницы тонированы пурпуром — цветом императорского достоинства, свидетельствующим о том, что эта книга, как и упоминавшиеся «Россанский» и «Синопский» кодексы, предназначалась для властителя Византии. (Впрочем, существовали и другие объяснения применению пурпура и золота или серебра: мастер Годескальк, создавший в VIII в. Евангелие для Карла Великого, писал, что пурпур символизирует кровь Христову, а золото — сияние слова Господнего.)

Въезд Христа в Иерусалим. Миниатюра из «Россанского кодекса». Византия. VI в. Архиепископский музей, Россано

Елиезер и Ревекка. Миниатюра из «Венского Генезиса». Византия. VI в. Австрийская национальная библиотека

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема Переписчики «Венского Генезиса» старались сокращать текст, пропускали отдельные эпизоды с тем, чтобы визуальный ряд как можно точнее соответствовал повествованию. Ганс Герстингер, автор комментариев к факсимильному изданию кодекса (1970), вообще считал, что это была первая «Биб лия в картинках». В XVII в. манускрипт приобрёл для своей коллекции губернатор Испанских Нидерландов эрцгерцог Леопольд Вильгельм фон Габсбург. После его смерти книга оказалась в императорской библиотеке в Вене. На рубеже VIII–IX вв. в придворных мастерских Карла Великого — покровителя литературы и искусств — было создано богато иллюстрированное Евангелие, долгое время служившее коронационным для императоров Священной Римской империи. Страницы манускрипта также окрашены в пурпурный цвет, а иллюстрации — портреты четырёх евангелистов — выполнены в традициях позднеантичного искусства. Предполагают, что их автором был миниатюрист, приглашённый из Константинополя. Внуку Карла Великого, Карлу Лысому, принадлежала великолепно оформленная Псалтырь (Национальная библиотека, Париж). Интересна иллюстративная программа этого прославленного манускрипта: на фронтисписе дана абсолютно светская по духу сцена пляшущего Давида в окружении музыкантов и танцоров, а на следующем развороте — страничные портреты владельца книги и св. Иеронима, переводчика Писания на латинский язык. Текст написан золотыми чернилами по белому пергаменту, начало и конец каждого псалма отмечены «красной строкой». После смерти Карла Лысого Псалтырь долгое время хранилась в одной из церквей Меца, пока в XVII в. не попала в коллекцию могущественного министра Людовика XIV Жана-Батиста Кольбера. С именем видного религиозного деятеля XII в., одного из основателей Ордена цистерцианцев, св. Стефана (Этьена) Хардинга связана Библия из Муниципальной библиотеки Дижона. Помимо страничных иллюстраций, распределённых по всему тексту, книга богато украшена большими затейливыми инициалами, где в одну композицию сплетены мифологические существа, животные, растительные мотивы и даже исторические лица. Так, на первой странице Евангелия от Иоанна мы видим еретика Ария, терзаемого орлом (символ того, что слово евангелиста побеждает лжеучения), кентавра, трубящего в рог, льва, пожирающего птицу. Большая часть иллюстраций представляет собой изящные рисунки пером, кое‑где тронутые прозрачной краской. Такая сдержанность цветового решения обусловлена более аскетичным пониманием цистерцианцами монашеской жизни. Известны выпады цистерцианца Бернарда Клервосского против излишеств в украшениях храмов, против драгоценных реликвариев, отвлекающих от молитвы и покаяния.

номера

Страсти Христовы. Миниатюра «Евангелия св. Августина». Византия. VI в. Колледж тела Христова, Кембридж

Инициал с изображением Ария. Миниатюра из «Библии Этьена Хардинга». Франция. XII в. Муниципальная библиотека, Дижон № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Гостеприимство Авраама. Миниатюра из «Псалтыри Людовика Святого». Франция. 2‑я пол. XIII в. Национальная библиотека, Париж

Братья Лимбург. Миниатюры из «Нравоучительной Библии», манускрипта, заказанного герцогом Бургундским. Франция, нач. XV в. Национальная библиотека, Париж

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

В другом стиле оформлена «Псалтырь Людовика Святого» (между 1253 и 1270 гг.), хранящаяся в Национальной библиотеке Франции. Для живописи второй половины XIII в. — периода высокой готики — характерны тонкие силуэты, удлинённые пропорции, насыщенные цвета. Всё это можно обнаружить в 80 иллюстрациях на ветхозаветные сюжеты, предшествующих самим текстам псалмов. Древние воины на миниатюрах одеты в доспехи участников Седьмого крестового похода (среди них находился и сам Людовик) и сражаются на фоне условной декорации, которая состоит из двух стрельчатых арок, украшенных окнами-розами. Этот, казалось бы, второстепенный формальный элемент придаёт удивительную целостность всему визуальному ряду. «Псалтырь Людовика Святого» была, возможно, последним роскошным изданием этой молитвенной книги в эпоху средневековья. В XIV в. её практически полностью вытесняет из употребления Часо слов. Тексты в нём располагались в определённой последовательности, в соответствии с молитвами дня, что и дало название книге в целом («Слово Божье на каждый час»). Помимо псалмов Давидовых в Часословы включали календарь, извлечения из Евангелий, отрывки из книг ветхозаветных пророков, молитвы Деве Марии и Иисусу Христу, обращения к святым, заупокойную молитву. По желанию заказчика переписчики могли добавлять в книгу и тексты светского характера: отрывки из философских и медицинских трактатов, сведения по астрономии, астрологии и даже фрагменты художественных произведений. Особого блеска искусство оформления Часословов достигло в начале XV в. в работах братьев Жана, Поля и Эрмана Лимбургов. Художники жили и творили при дворах герцога Бургундского Филиппа II Смелого и его брата Жана, герцога Беррийского. Широко известны их «календарные» иллюстрации из «Великолепного часослова герцога Беррийского», как бы предвосхищающие открытия братьев Ван Эйк, однако не меньший интерес представляют и миниатюры к отдельным книгам Писания, выполненные несколькими годами ранее для «Прекрасного часослова» (Музей Метрополитен). В частности, в этом манускрипте мы видим довольно редкие в истории средневекового книжного искусства иллюстрации, непосредственно связанные с текстами псалмов. Ведь большинство миниатюристов в этом случае ограничивались портретом Давида или ветхозаветными сюжетами, имеющими косвенное отношение к литературному первоисточнику. В заставке к псалму 37 художники буквально визуализируют одну из его метафор («стрелы Твои вонзились в меня»), давая изображение поверженного и поражённого стрелами Давида; псалом 31 сопровождает иллюстрация, показывающая кающегося Давида («но я открыл Тебе грех мой и не скрыл беззакония моего»);

тема в миниатюре же к псалму 142 изображена ситуация, будто предшествовавшая сочинению стиха — преследование Давида сыном Авессаломом. Жану и Полю Лимбургам приписывают также часть иллюстраций к «Нравоучительной Библии» (Bible Moralisee), заказанной Филиппом II Смелым. Визуальный ряд — а это более тысячи миниатюр (по 8 на странице) — состоит из собственно библейских сцен, заключённых художниками в рамкигексафолии, и изобразительных комментариев, обрамлённых колоннами с арочкой. Располагающиеся слева от миниатюр тексты даны на латыни и в переводе на французский. В каждой колонке помещается по два сюжета из Библии и по два комментария к ним. Например, под сценкой «Иосиф и жена Потифара» изображена женщина, искушаемая дьяволом в образе змия. Нравоучительная подпись к визуальному комментарию гласит: «Сия жена, пожелавшая соблазнить Иосифа, означает Сатану, жаждущего соблазнить праведную душу, подобно тому, как были соблазнены Адам и Ева в земном раю. Но праведник избегает соблазнов, подобно Иосифу, убежавшему от Сатаны, и находит спасение в вере или благодати брака». Считается, что образцом для манускрипта послужила «Нравоучительная Библия», созданная в 1349–1352 гг. для короля Иоанна Доброго и находившаяся в конце XIV в. в библиотеке герцога Бургундского. Братья Лимбург прекратили работу над иллюстрациями около 1405 г., после смерти своего патрона. В середине XV в. непереплетённые листы с их миниатюрами оказались в библиотеке Рене Доброго, герцога Анжуйского, при котором была создана ещё одна группа иллюстраций. Затем манускрипт попал в руки Аймара де Пуатье, деда знаменитой Дианы, фаворитки Генриха II. Завершить начатое Лимбургами удалось только в начале 1490‑х гг., когда книга, очевидно, уже принадлежала королю Карлу VIII. Оба покровителя братьев Лимбург были известными в своё время коллекционерами и меценатами. Так, при Филиппе II Смелом началось строительство Монастыря Святой Троицы, к декорированию которого были привлечены видные живописцы и скульпторы; у него была большая библиотека, где, в частности, находились Часословы Бонны Люксембургской (сейчас в Музее Метрополитен) и Маргариты Артуа, Псалтырь Бланки Орлеанской и другие иллюминированные манускрипты. Собрание Жана Беррийского насчитывало более 300 богато украшенных книг, включая Часослов Жанны д’Эврё с миниатюрами Жана Пюселя. «Великолепный часослов», который братья Лимбург так и не успели закончить, был шестым по счёту из заказанных герцогом. Кроме книг, его также интересовали живопись, гобелены, ювелирные изделия и диковинки из дальних стран, вроде кокосовых орехов и раковин.

номера

Библия под прессом Во второй половине XV в. в Западной Европе появляются первые печатные иллюстрированные Библии. Поначалу текст и изображение для этих изданий вырезались на одной деревянной доске, что позволяло добиваться такой композиционной и фактурной целостности каждой страницы, о которой художникам XIX–ХХ вв. оставалось только мечтать. Поскольку упор в таких книгах делался на иллюстрации, сопровождаемые краткими пояснениями, то исследователи начала XX в. стали называть их «Biblia Pauperum», или «Библия бедных». Термин оказался не совсем удачным, ведь стоили эти книги не так уж и дёшево. К тому же во многих из них давалось своеобразное аллегорическое истолкование Библии посредством сопоставления сцен Старого и Нового Завета, что уже требовало от читателя определённой подготовки. Вот, например, лист из нидерландской «Biblia Pauperum» (Бодлеанская библиотека в Оксфорде). В центре изображён Христос, освобождающий души, заключённые в аду, слева — Давид, побеждающий Голиафа, а справа — Самсон, раздирающий пасть льва. Надпись справа вверху гласит: «Самсон олицетворяет Христа, который, когда освободил человека от власти дьявола, убил льва (означающего дьявола)».

Лист из «Biblia Pauperum». Нидерланды. XV в. Ксилография, раскраска. Бодлеанская библиотека, Оксфорд № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Лист из Апокалипсиса. Германия. XV в. Ксилография, раскраска. Библиотека Гейдельбергского университета

В таком же аллегорическом ключе истолкован и по единок Давида с Голиафом. В свитки заключены пророческие цитаты из псалмов, Книги Захарии, Осии и Бытия. Изображения персонажей вырезаны грубоватыми, энергичными штрихами, пластика которых перекликается с рисунком готических литер. Особой выразительности гравёр добился в изломанном силуэте падающего Голиафа. Лаконично расставленные цветовые акценты накрепко соединяют в одно целое изобразительные элементы, разбросанные по разным регистрам и сегментам страницы. По-другому построены листы Апокалипсиса в картинках из библиотеки Гейдельбергского университета. Здесь перед издателем и художником уже не стояла задача толкования ветхозаветных сюжетов, но нужно было проиллюстрировать сложный, насыщенный метафорами литературный первоисточник, где‑то следуя ему буквально, где‑то мобилизуя фантазию. Так, компонуя лист к главе первой, в верхнем левом углу (откуда, согласно логике книжного листа, и следует начинать читать) гравёр изображает Ангела, показывающего Иоанну «Откровение Иисуса Христа» (стихи 1–2). Сцена размещена в небольшом прямоугольнике, обрамлённом двумя текстовыми «врезами». Это своего рода инициал или заставка для большой иллюстрации к стихам 11–20 первой главы. Здесь мы видим «подобного Сыну Человеческому», в уста которого вложен «острый с обеих сторон меч»; рядом изображены «семь золотых светильников». Не хватает «семи звёзд» в деснице, описанных в стихе 16, но автор остроумно размещает по правую руку семь церквей, в которые Иоанну

Инициалы из Библии Гюнтера Цайнера. Аугсбург, 1477. Ксилография, раскраска

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

Разворот из Библии Антона Кобергера. Нюрнберг, 1483. Ксилография, раскраска

Богослову надлежит послать свою пророческую книгу, и по ангелу у дверей каждой. Ведь в стихе 20 объясняется: «Тайна семи звезд, которые ты видел в деснице Моей, и семи золотых светильников есть сия: семь звезд суть Ангелы семи церквей; а семь светильников, которые ты видел, суть семь церквей». Однако жизнь ксилографических иллюстрированных книг оказалась недолгой: уже к середине 1470‑х гг. их оттеснили на периферию рынка издания с наборными шрифтами. Этим периодом датируется первая иллюстрированная наборная Библия на немецком языке, изданная в Аугсбурге Гюнтером Цайнером. Она оформлена 73 историзованными (сюжетными) инициалами, выполненными в технике ксилографии и раскрашенными от руки. Издателю и гравёрам приходилось отбирать сюжеты для буквиц, которые бы отражали суть следующего за ними повествования. Например, в инициале, открывающем Книгу Иова, мы видим Иова, покрытого струпьями, и его жену, призывающую страдальца «похулить Бога и умереть». В верхнем регистре (здесь гравёр умело обыграл поперечную планку литеры «А») изображена беседа Бога и дьявола («И сказал Господь сатане: вот, он в руке твоей, только душу его сбереги»). Стилистически гравюры Библии тяготеют к грубоватой экспрессивности народных ксилографий, а не линеарно-ритмической

рафинированности позднеготической живописи, но эта же «примитивность» позволяет им более органично врастать в плоскость страницы. Цайнеровское издание высоко оценили не только современники, но и потомки. Уильям Моррис, выдающийся теоретик и практик типографского искусства XIX в., в частности, писал: «В „Немецкой Библии“ Гюнтера Цайнера использованы сюжетные буквицы великолепного качества; растительные формы, образующие литеру и облекающие фигуры, смелы, изобретательны и замечательно нарисованы. Отмечу, что их графическое решение заслуживает гораздо большего внимания». Крупным центром раннего немецкого книгопечатания был и Нюрнберг. Здесь в 1483 г. издателем Антоном Кобергером была выпущена Библия, украшенная 109 большими иллюстрациями (19 × 12 см), как правило, расположенными рядом с соответствующим им текстом. Автором рисунков к гравюрам считается так называемый Мастер кёльнских библий (издатель приобрёл часть досок, ранее использовавшихся в Кёльне). Иллюстрации, как и прежде, строятся по повествовательному принципу; для визуального рассказа отбираются ключевые моменты библейских книг, нередко на одной плоскости совмещаются два разновременных эпизода. Насыщая композиции приметами своего исторического времени № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера XVI вв., включая «Библию Малерми» (Венеция, 1490) и «Апокалипсис» Дюрера (1498). Впрочем, последний случай особый, поскольку Кобергер был не просто земляком выдающегося мастера, но и его крёстным отцом, наставником в духовном и профессиональном отношении. Но гравюры Дюрера — это уже другая традиция отношения к тексту Писания. Если средневековый миниатюрист всецело подчинял себя тексту, то художник нового времени, по сути, ставит себя на одну ступень с Творцом. Он использует сюжеты из Старого и Нового Завета для выражения собственных философско-этических воззрений и интерпретации социальной и духовной ситуации своего времени.

Блокбастер докиношного периода. Библия Гюстава Доре

Страница из Библии Антона Кобергера. Нюрнберг, 1483. Ксилография, раскраска

(костюмы, причёски и т. д.), художник, с другой стороны, не особенно заботится о правдоподобии изображаемого им в земном понимании. Для него важна реальность мифа, веры. Так, в иллюстрации к гл. 15 Книги Исхода, когда женщины Израиля «с тимпанами и ликованием» восславляют Господа, спасшего их народ от преследования фараона, мы видим нарядно одетых, ухоженных красавиц, словно и не были они измождены тяготами перехода через пустыню. Ведь они ликуют, а как ещё визуально рассказать об этом? Вера в чудо позволяет органично и предметно существовать в пространстве листа божественному и земному, историческому и мифическому. Библия Кобергера была издана громадным для того времени тиражом — более тысячи экземпляров. Но и в этом случае печатник нашёл способ удовлетворить запросы как элитарного, так и «массового» потребителя. Чёрно-белая версия книги предназначалась для небогатых или практичных покупателей; раскраска гравюр в три цвета и рубрикация предлагались более взыскательным библиофилам; наконец, роскошный вариант оформления предусматривал рубрикацию и многоцветную раскраску с использованием золота. Влияние этого полиграфического шедевра чувствуется во многих иллюстрированных изданиях Библии или отдельных её книг конца XV — начала

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

В одной из глав «Анны Карениной» издатель Воркуев, Левин и Анна обсуждают новые иллюстрации Библии, выполненные французским художником. Толстой не называет его имени, но понятно, что речь идёт о Гюставе Доре, ведь как раз во время написания романа в России вышли первые Библии с его рисунками. В Европе, Америке и Австралии об этом проекте турского издателя Альфреда Мама говорили уже лет десять. Поклонники таланта Доре отмечали оригинальность подхода к сюжетам Ветхого Завета, критики указывали на маньеристичность и монотонность его иллюстраций, но успех у широкой публики был (да и теперь остаётся) колоссальным. Талантливый карикатурист, автор острохарактерных типажей, населяющих иллюстрации к «Озорным сказкам» Бальзака и «Гаргантюа и Пантагрюэлю», изобразительный ряд своей Библии Доре строит на основе языка позднего, слегка романтизированного академизма, с его напыщенным пафосом, плохо прикрывающим отсутствие подлинных и глубоких чувств, поверхностной нравоучительностью и сентиментальностью, доходящей до слезливости. Интересно, что если выдающийся русский критик В. Стасов видел в библейских персонажах художника академичность и отсутствие психологии при общей фантастичности и разнообразии, то герои Толстого — наоборот, реализм, доведённый до грубости. Хотя и первый, и вторые, похоже, говорят об одном и том же — пустоте и бездуховности. Возможно, в некоторые композиции Доре и удавалось внести какую‑то свежесть, подлинные чувства, но всё это «высушивалось» при переводе рисунков в гравюру. Однако эти «недостатки» — следствие общего разъедания веры у западного человека, понимания им Писания не как откровения, а скорее свода древних литературно-философских текстов, красочно рассказывающих о великих катастрофах и сражениях, праведниках и злодеях, любви и ненависти. Всё это, осознанно или нет, хотели видеть в картинках люди середины XIX в. Доре и Мам дали им это.

тема

номера

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

Смешение языков. Иллюстрация к Библии. Гравюра по рисунку Гюстава Доре. 1866

тема номера

Библия модерниста В ХХ веке многие художники, стремясь к обновлению пластического языка, обращаются к неклассическим пластам искусства, в том числе средневековой религиозной живописи. Этот опыт оказался чрезвычайно полезен и для книжной иллюстрации. Ведь иллюстраторы XVI–ХIХ вв. всегда шли в ногу с современным им искусством, в русле общей, хоть и эволюционирующей, миметической традиции, и любую литературу — будь‑то Плутарх, Сервантес или Гоголь — «видели» согласно его изобразительным «стандартам». Теперь же художники начали оперировать понятиями художественного стиля эпохи, стилизации, стилистического соответствия. Конечно, при иллюстрировании Библии даже такой подход не мог вернуть той целостности видения и понимания Писания, которую средневековому художнику дарила вера, однако он хотя бы давал возможность более адекватного постижения текста. К тому же, у многих авторов приобщение к христианскому искусству шло параллельно с личным поиском и обретением Бога. В 1925 году в издательстве М. и С. Сабашниковых, продукцию которого всегда отличало высочайшее качество полиграфии, выходит «Книга Руфь»

В. Фаворский. Иллюстрация к «Книге Руфь». Москва, Изд-во М. и С. Сабашниковых, 1925

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

в оформлении Владимира Фаворского. Несложно спроецировать историю предков Давидовых — голод, смерть мужей, скитания в поисках заработка — на то, что пришлось пережить людям во время мировой войны и революции. И всё же многие из них, подобно Руфи, сохраняли надежду на лучшее, мечтали об устройстве быта и радости труда, продолжении рода. Эту веру в высшую мудрость мира, в возможность гармонии и выражают ясные, спокойные, наполненные серебристым мерцанием заштрихованных плоскостей гравюры Фаворского. «Я понял эту простую историю как очень типичное и очень как бы мировое событие», — вспоминал он много лет спустя в беседе с режиссёром Ф. Тяпкиным. Иконография и принципы построения пространства иллюстраций к «Книге Руфь» восходят к немецкой ксилографии XV в., но вырезаны они намного тоньше и изящней. Недаром исследовательница творчества Фаворского Н. Розанова сопоставила пластику этих гравюр с живописью Андрея Рублёва. Не случайным было обращение к евангельским текстам ещё одного выдающегося графика и художника-типографа XX в. англичанина Эрика Гилла. Сторонник идей католического социализма, он всю свою жизнь посвятил тому, чтобы создать ячейку благополучия в хаосе мира. Искусство рассматривалось как способ служения Богу и людям. В 1931 г. в издательстве «Golden Cockerel», занимавшемся выпуском книг для коллекционеров и ценителей полиграфического искусства, выходят «Четыре евангелия» с гравюрами Гилла; 488 экземпляров были отпечатаны на бумаге ручного черпания и 12 — на велене. Книга разошлась по крупнейшим библиотекам мира, частным коллекциям и клубам библиофилов. Чёрно-белые иллюстрации были мастерски стилизованы под историзованные инициалы средневековых манускриптов, хотя здесь мы видим уже не отдельные начальные буквы, а целые слова с вписанными в них фигурами. Кроме того, Гилл разработал для набора новый шрифт и — совместно с владельцем издательства художником Робертом Гиббингсом — общее полиграфическое решение, опирающееся на традиции рукописной книги. Например, они отказались от выделения значимых фрагментов текста курсивом и стали набирать их заглавными буквами или крупным кеглем. Гилл всем своим творчеством доказывал, что шрифт в книге — это не серая безликая масса, а мощное выразительное средство, обладающее богатыми ассоциативными возможностями. Так, в Евангелии от Марка он не только выделяет очень крупным кеглем начальные слова обращения Христа к апостолам («Идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари»; на английском они выглядят так: «Go ye into all the world, and preach the Gospel to every creature»), но и «эллинизирует» начертание литеры «Y». Это «звучит» как напоминание о глубоких связях

тема

номера

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

Э. Гилл. Заставка к «Четырём Евангелиям». Лондон, 1931

тема номера

М. Шагал. Пророк Илия. 1931–1939, 1956. Офорт, акварель

христианства с античной культурой и существовании другой его традиции. Кроме того, для членения и акцентирования текста внутри наборной полосы активно используются орнаментальные элементы из арсенала средневековых переписчиков — листик или цветок. Насколько это отличается от большинства нынешних, да и многих старых изданий Библии или Евангелий — унылых и бездушных в полиграфическом отношении, скорее скрывающих, чем несущих читателю Слово Божие. Чрезвычайно важными в контексте культуры XX в. представляются иллюстрации к Библии Марка Шагала (даже при том, что его никогда не волновала проблема включения их в книгу как целостную визуально-текстовую структуру). В этих листах мир словно бы получил соединение двух великих традиций понимания Писания — иудейской и христианской. Работу над серией офортов к книгам Ветхого Завета художник начал в 1931 г. по заказу известного парижского дилера и издателя Амбруаза Воллара, для которого он уже создал иллюстрации к гоголевским «Мёртвым душам» и басням Лафонтена. Чтобы проникнуться духом библейских ландшафтов, Шагал даже съездил в Палестину. Заказчик и исполнитель не подозревали, что воплощение задуманного растянется более чем на 20 лет, что Воллару не суждено будет увидеть папку с гравюрами (он погибнет в автокатастрофе в 1939‑м), а Шагалу придётся снова испытать горечь изгнания и пережить смерть любимой жены. Завершить проект помог другой известный парижский издатель

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллекционных книг Эжен Териад (Стратис Элефтериадис), и в 1956 г. вышла Библия со 105 офортами художника. Книга была отпечатана на бумаге «Монваль», обычно используемой акварелистами; 124 страницы с текстом и 105 листов иллюстраций не переплетены, а уложены в две папки из плотной бумаги. Тираж издания — 275 экземпляров, пронумерованных и подписанных автором на странице с выходными данными; 100 из них он раскрасил вручную. Шагалу не нужно было прилагать особых усилий для поиска пластического языка, адекватного образности Писания. Он говорил на нём уже давно; в его картинах сцены из жизни провинциального города исполнены космического смысла, их населяют ветхозаветные пророки и праведники, обыденное и чудесное слиты в лирической реальности так, что летящий человек или ангел, благословляющий влюблённых, не выглядит нелепым и надуманным. Пространство мифа для Шагала — это не эффектная декорация Доре, а почти условные плоскости неба и земли. Главное для него — человек, его отношения с Богом. Вот пророк Илия на горе Кармил (сюжет чаще встречается у средневековых миниатюристов и иконописцев, нежели в живописи XVI–XIX вв.); его большая неуклюже-согбенная фигура («и наклонился к земле, и положил лице свое между коленами своими») занимает почти всю плоскость листа. Это — само сомнение, в себе, в Боге. Образ ветхозаветного пророка для художника был исполнен особого смысла: в детстве Илиёй ему казался отец. В 1956 и 1960 гг. Териад издаёт ещё и цикл библейских цветных литографий Шагала (всего 41 лист). Выходят они как номера журнала «Verve» большими тиражами (6500 экз.), однако часть оттисков пронумерована и подписана (75 экз. в издании 1956 г. и 50 экз. — 1960 г.). В выпуске 1956 г. были также воспроизведены 105 библейских офортов художника, напечатанных редким уже тогда гелиографическим способом, позволяющим более точно передавать особенности оригинала. Цвет в литографиях, в отличие от офортов, очень активен; в отдельных листах он становится как бы божественной субстанцией, из которой художник несколькими линиями выявляет пророка, ангела или нечто чудесное. Так, в листе, где изображён Моисей, получающий 10 заповедей из рук Господа, скрижали буквально возникают из волнующейся синевы неба. Сопроводительные тексты к литографиям Териад заказал американскому искусствоведу Мееру Шапиро и французскому философу Гастону Башляру. Последний так описал свои впечатления от увиденного: «Существа, изображённые Шагалом, являются моральными существами, это образцы моральной жизни. Обстоятельства, складывающиеся вокруг них,

тема

номера

М. Шагал. Обложка для издания литографий к Библии. 1956. Цв. литография

отнюдь не нарушают центрального образа. […] Эти предки нравственности продолжают жить и в нас. Время не пошатнуло их. Они как бы застыли в своём величии. Лёгкие волны времени успокаиваются вокруг наших воспоминаний о предках моральной жизни. Время, в меру укоренённости моральной жизни, устаивается в глубинах наших душ. В Библии мы открываем историю вечности». Свои интерпретации Священного Писания предлагали и другие выдающиеся художники ХХ в. В 1967–1969 гг. в миланском издательстве «Rizzoli» вышла «Biblia Sacra» с иллюстрациями Сальвадора Дали. Её общий тираж фактически состоял из трёх лимитированных изданий: «Ad Personam» — 99 «персонализированных» экземпляров для известных меценатов и коллекционеров, «Magni Luxus» — 199 экземпляров «Deluxe» и «Luxus» — 1499 экземпляров. Издания различались между собой качеством материалов и отдельными элементами оформления. Например, в тираже «Magni Luxus» переплёт изготовлен из зелёной кожи «марокко», для форзацев использован тонкий светло-зелёный шёлк, а корешки декорированы орнаментальным золотым тиснением. Текст был набран гарнитурой, разработанной на основе шрифтов выдающегося печатника Альда Мануция. Йозеф Алберс, творчество которого является связующим звеном между европейским авангардом 1920‑х и американским 1950–1960‑х, создал абстрактные композиции для фронтисписов Библии, выпущенной в 1979 г. издательством «Уош берн Колледж» тиражом 500 экземпляров. Макет и вёрстку книги разработал Брэдбери Томпсон, иконическая фигура послевоенного графического дизайна. Для набора использовали гарнитуру «сабон», по начертанию близкую к шрифтам немецких печатников XVI в. Получилось что‑то вроде Библии в квадрате. Ведь эта книга стала чуть ли не культовым предметом для художниковтипографов. Интересно, какие версии прочтения великой книги предложат дизайнеры XXI века. Интертекстуальные онлайн-Библии, представляющие собой как бы единую библиотеку священных текстов в редакциях и переводах разных эпох, мы уже имеем. Не исключено, что практика «свиткового» компьютерного чтения может опять актуализировать книгусвиток, хотя бы в виде экспериментов художников. С другой стороны, постепенное вытеснение бумажных книг электронными вовсе не означает полного их исчезновения. Наоборот, ситуация виртуализации, тотального копирования и тиражирования только заостряет жажду подлинного, оригинального, штучного, сделанного живыми руками мастера и художника «от и до».

М. Шагал. Моисей получает десять заповедей. 1956. Цв. литография № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

«Мы горды тем, что Украина вошла в пятёрку стран, издавших Библию с иллюстрациями Дали» О подробностях реализации международного культурного проекта мы беседуем с генеральным директором компании «Книжный Клуб „Клуб Семейного Досуга“» Олегом Шпильманом. — Что подвигло вас на такую сложную и ответственную работу и что, на ваш взгляд, делает «Библию Дали» выдающимся памятником книжного искусства? — Решение издать в нашей стране эту уникальную книгу было продиктовано, в первую очередь, её исключительной культурно-эстетической ценностью. Сто пять композиций, специально созданных гениальным испанцем для Священного Писания, собраны в одной книге и выпущены в Украине ограниченным тиражом в 500 нумерованных экземпляров. Причём единожды! Высочайшее качество репродукций позволяет передать все особенности сложной авторской техники. Формат издания, соответствующий оригинальному размеру литографий, украшенная драгоценными камнями позолоченная отливка подписи Дали, обложка из натуральной кожи — всё это превращает «Библию Дали» в художественное произведение, представляющее интерес как для коллекционеров, так и для всех знатоков и ценителей мирового искусства. Мы хотели, чтобы каждая из 500 книг была по‑своему уникальна, и поэтому предусмотрели возможность создания неповторимого сочетания драгоценных камней, один из которых — бриллиант. Отмечу, что это наше ноу-хау. Саму комбинацию можно выбрать и заказать непосредственно на сайте проекта: www.bibledali.com.ua. Кроме того, на отливке подписи Дали присутствует номер книги, что, наряду

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

с прочими элементами оформления, повышает ценность каждого экземпляра. Но, прежде всего, уникально само соединение канонических текстов с творчеством столь неординарного художника, как Дали. Возможно, кому‑то оно покажется неожиданным и даже рискованным, но случайным его уж точно не назовёшь. Ещё в 1950 г. на лекции в Барселоне Дали заявил, что отныне его жизненное и творческое кредо — католический мистицизм. Он постоянно обращается к религиозным сюжетам, появляются его «Христос Святого Иоанна Креста», «Распятие или Гиперкубическое тело», «Тайная вечеря». В своё время эти работы вызвали неоднозначную реакцию: одних они восхищали, других смущали, третьи считали их сентиментальными и банальными, но католическая церковь — и это очень важно — не усмотрела в них кощунства, а потому одоб рила выпуск Библии с иллюстрациями Дали. Примечательно, что первый экземпляр этой книги (в белой коже и золоте) был подарен Папе Римскому. А копия «Христа Святого Иоанна Креста» вот уже 25 лет находится в алтаре храма Пресвятого Сердца Иисуса в Самаре — факт тоже довольно красноречивый… — Кто предложил художнику проиллюстрировать Священное Писание? Или это была его собственная инициатива? — История создания композиций не менее интересна, чем конечный результат. Итальянский

тема номера

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

миллиардер и близкий друг Дали Джузеппе Альбаретто очень долго обхаживал художника с этой идеей в надежде приблизить его к вере и церкви. В какой‑то момент Дали действительно увлекла эта мысль, и он принялся за серьёзное изучение Библии. Он самостоятельно определил темы будущих иллюстраций и на протяжении 1963–1964 гг. выполнил 105 работ в смешанной технике, сочетающей акварель, гуашь, тушь, пастель и карандаш. В 1964–1967 гг. они были переведены в литографии. Так возник самый масштабный в творчестве Дали графический проект. — «Библия Дали» уже выходила лимитированными тиражами в Италии, Германии, Чехии и Словакии. Насколько успешными оказались эти проекты и как они были восприняты общественностью, коллекционерами, издательскими кругами? — Об успешности «Библии Дали» свидетельствуют многочисленные положительные отзывы и, конечно, то, что она украшает библиотеки президентов и высшего духовенства тех стран, где издавали. Интерес к книге, равно как и спрос, огромен. Достаточно сказать, что на сегодняшний день итальянское издание оценивается коллекционерами в $ 75 тыс., и с каждым годом цена только растёт. То есть «Биб лия Дали» способна стать не только жемчужиной домашней коллекции, но и надёжной инвестицией. Мы очень горды тем, что Украина вошла в первую пятёрку стран, издавших эту уникальную книгу. — Кто из известных людей стал обладателем подарочных экземпляров «Библии Дали» и кто приобрёл её для собственных книжных коллекций? — В торжественной обстановке подарочные экземпляры были преподнесены Папе Римскому Бенедикту XVI, президенту Чехии Вацлаву Клаусу, президенту Словакии Ивану Гашпаровичу, архиепископу Пражскому, кардиналу Доминику Дуке, другим церковным иерархам этих государств. Книгу активно приобретала бизнес-элита — как для личных собраний, так и для подарков. Думаю, что выход «Библии Дали» в Украине станет не менее заметным событием. Во всяком случае, информация о готовящейся презентации была встречена весьма заинтересованно. — Кому принадлежат авторские права на это издание? — Правами на издание Библии с иллюстрациями Дали владеет международный медиаконцерн «Bertelsmann», который приобрёл их непосредственно у Дома Альбаретто — собственника прав на первоначальное итальянское издание. Эксклюзивными правами на публикацию русскоязычной версии обладает украинское подразделение концерна — компания «Книжный клуб „Клуб семейного досуга“». Сегодня этот выдающийся общеевропейский проект реализуется в Украине, но в перспективе планируется распространить его на территорию других стран СНГ.

тема номера — Где будет отпечатан и оформлен украинский вариант книги? Можем ли мы собственными силами создать продукт, ни в чём не уступающий зарубежным аналогам? — Из-за невероятной сложности и тонкости работы, требующей большого объёма ручного труда и применения специальных технологий, «украинская версия» «Библии Дали» изготавливается печатниками, переплётчиками и ювелирами сразу трёх стран — Германии, Чехии и Словакии, уже имеющих опыт подобного издания. Для воспроизведения литографий Дали применяется семицветная печать, хотя обычно в полиграфии используется четырёхцветная. Качество отпечатанных страниц проверяется на всех этапах производства. Так же тщательно контролируется процесс сборки и транспортировки книги. — Вы руководите издательским домом, насколько это выгодный бизнес в Украине? — Выгодным он может быть при наличии нескольких составляющих. В первую очередь нужны качественные тексты. Для этого надо работать как на мировом рынке авторских прав, каждый раз доказывая, что ты достоин издавать самых известных авторов, так и с отечественными литераторами, которые становятся всё более популярными среди читателей. И это тоже результат усилий издательства, занимающегося их продвижением. Второе — рынок сбыта. Важно определить, что именно интересует покупателя, предложить ему этот продукт, а в чём‑то и сформировать его предпочтения, научить, объяснить. И третье — надёжная, удобная для потребителей и магазинов система дистрибуции. То есть наличие складских помещений, технологий, транспортной логистики. Если вы уберёте какое‑то звено, то выгодный бизнес уже не получится. Кому нужны хорошие книги, которые не стоят на полках магазинов, и наоборот, какой прок в отличной логистике, если предлагаемые книги не интересуют читателя, не устраивают его по цене или исполнению. К счастью, наше издательство обладает всеми возможностями для ведения успешного бизнеса. Большинство наших изданий — коммерчески выгодные проекты. За счёт этого мы можем себе позволить участие в литературных фестивалях, благотворительных акциях, просветительских и других социально значимых программах. В качестве примера могу привести планируемую в октябре выставку раритетных изданий Библии из частных собраний украинских коллекционеров. — Книга — лучший подарок. Сегодня эта крылатая фраза обрела дополнительные смысловые акценты. Хотелось бы услышать ваши рассуждения по поводу «статусных подарков» и традиции дарения книг — за рубежом и у нас. — Часто бывая за границей, общаясь с коллегами из «Bertelsmann», я имел возможность убедиться,

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема номера

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

насколько сильны эти традиции в Европе. Например, 23 апреля, одновременно со Всемирным Днём книги, в Испании отмечается праздник Сан-Жорди (святого Георгия), покровителя Каталонии. В этот день Барселона буквально усыпана цветами: по сложившейся традиции юноши одаривают девушек красными розами (обычай связан с легендой о том, как святой Георгий подарил принцессе розу, выросшую из капли крови убитого им дракона), а девушки юношей — книгами. Это огромный праздник для издателей, писателей, любителей книги. Повсюду в городе проходят литературные чтения, устраиваются автограф-сессии. Только за один этот день в Барселоне продаётся около полумиллиона книг. Что касается всей Европы, то пик продаж приходится, пожалуй, на предрождественский период. Выбирая книгу для своих родных или друзей, человек обращает внимание не только на её содержание, но и на оформление, формат, техническое исполнение. Такие подарки обходятся недёшево, но спрос на них есть, а значит, есть стимул для развития этого направления в книгоиздательстве. У нас, возможно, традиция дарения книг развита не так сильно. Но для статусных гостей, руководителей предприятий, членов официальных делегаций, деловых партнёров уникальная или раритетная книга всегда была и остаётся самым лучшим подарком. Беседовала Анна Шерман

В материале использованы репродукции литографий из коллекционного издания «Библия с иллюстрациями Сальвадора Дали» № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

«Biblia Sacra» в Украине

Александр Шубин, экономист, политолог, основатель PRevent Group, соорганизатор выставки «Книга на все времена» Что должны делать люди, которые хотят привлечь внимание других к тому, что им самим небезразлично? Они должны создать достойное «событие». Можно ли считать значительным событием в культурной истории человечества выход в свет в 1968 году Священного Писания с иллюстрациями Сальвадора Дали? Кто‑то скажет «да», а кто‑то «нет» — безусловно, можно спорить. Однако на протяжении последних сорока с лишним лет подделки именно этого издания являются наиболее частыми лотами на самых престижных аукционах, а разоблачениям торговцев «липовыми» литографиями из серии «Biblia Sacra» посвящены целые интернет-ресурсы. И это уже говорит в пользу того, что упомянутое издание привлекает очень много внимания, а, следовательно, является событием значительным. Не хотелось бы думать, что эта значительность основывается лишь на стоимости работ великого испанца, ведь специально созданные им для этого

Оксана Баршинова, заведующая отделом искусства ХХ — начала ХХІ в. Национального художественного музея Украины Переиздание в Украине Библии с иллюстрациями такого классика искусства ХХ в., как Сальвадор Дали — безусловно, значительное событие. Обращение к библейским сюжетам поставило его в один ряд с выдающимися европейскими художниками прошлых столетий, которые выступали иллюстраторами Священного Писания, и столь же интенсивно «проживали» библейскую историю как актуальную, как способную во все времена раскрыть суть бытия.

издания иллюстрации поистине уникальны. Искусствоведами написано достаточно по поводу беспрецедентного сочетания техник, текстур и материалов, встречающегося в этой серии работ, но, пожалуй, ещё более беспрецедентным является их содержание. Возможно, как раз эта серия раскрывает Дали наиболее полно, ведь если в других случаях художник самым причудливым образом изображал окружающую действительность, тут он попытался отобразить своё понимание Библии — свода законов жизни, собрания истин, самого таинственного и непостижимого. Именно поэтому выход в Украине лимитированного переиздания «Biblia Sacra», которое в последние годы было предложено ценителям искусства во многих европейских странах, показался нам потенциально достойным внимания соотечественников, интересующихся культурой, графикой, живописью, духовными ценностями. А желание создать событие, способное благодаря интересу к творчеству Дали подтолкнуть максимальное количество людей лишний раз заглянуть в Библию, заставило нас принять участие в этом проекте. Кто‑то, познакомившись с книгой, воспримет литографии Дали как откровение, кто‑то оспорит их соответствие библейским текстам, но и тех и других изучение этого издания приблизит к самой Библии и к пониманию себя. Возможно, этого и добивался Дали, создавая свои иллюстрации, ведь именно ему принадлежат слова: «В наше время, когда повсеместно торжествует посредственность, всё значительное, всё настоящее должно плыть или в стороне, или против течения».

Многие образы Дали, известные по его живописным произведениям, присутствуют и в иллюстрациях. Опыт сюрреализма проявился в стремлении раскрыть бессознательные импульсы человеческой истории, которые он искал и находил в Библии, в глубоко индивидуальном прочтении сюжетов. Вместе с тем, Дали опирался на художественные решения символистов рубежа ХІХ — ХХ вв. с их неопределённостью и суггестивностью образов, возникающих часто на грани абстракции. Техника литографии в полной мере передаёт то разнообразие приёмов, которые использовал художник (монотипия, размывка тона, письмо по влажной бумаге, разбрызгивание краски, прорисовка и т. д.), а также экспрессию цветовых пятен, характерную для работы акварелью и гуашью, с их богатыми возможностями эмоциональной выразительности. Высокое техническое мастерство и творческая фантазия Дали, претворившего свои излюбленные образы в общезначимые, делают Библию с его иллюстрациями действительно важным явлением в искусстве ХХ века, актуальным и сегодня. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера Диана Клочко

Пространство художественно значимых жестов Сальвадор Дали — великий художник, чьи живописные работы уже давно стали классикой. Наравне с другим испанцем — Пабло Пикассо — он один из самых заметных мастеров ушедшего столетия. Достижения искусства ХХ в. общепринято рассматривать через живопись, потому что она всегда ценилась и продавалась значительно дороже, чем графика, почти всегда считавшаяся явлением второстепенным, даже вспомогательным. Немаловажно и то, что большинство графических работ Дали — это подготовительные эскизы к его живописным произведениям. Хотя есть у него и большие самостоятельные графические циклы. К числу самых известных графических серий Дали принадлежит «дубль» «Капричос» (1977) Гойи. Если цикл Гойи — это офорт в чистом виде, то Дали позволил себе поиграть с цветом, поскольку прекрасно понимал, чтó более всего котируется, и чтó нужно предлагать публике, чтобы зарабатывать деньги, славу, вызывать интерес к себе. Поэтому почти вся его графика, в том числе и книжная (за редким исключением), исполнена в цвете. Дали экспериментировал с цветом очень необычным образом. На одно из ранних предложений издателя Жозефа Форе проиллюстрировать «Дон Кихота» (1957) циклом литографий он уклончиво ответил, что выступает «против искусства литографии по эстетическим, моральным и философским причинам» и рассматривает соответствующий технологический процесс как «лишённый силы, лишённый монархии и инквизиции». Но он пойдёт на такой эксперимент, если ему позволят сделать иллюстрации не литографическим способом, а обстреливая камни пульками с краской из специально модернизированной аркебузы. Ошеломлённый издатель после некоторых колебаний всё же дал художнику свободу. И сюрреалист изобрёл собственный метод нанесения литографской краски, получивший название «булетизм» (от фр. boule — шар). Оказалось, что даже в этом странном превращении графики в некий технологический эксперимент, Дали преуспел: весьма эксцентричный способ

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема создал новую форму, сработавшую на раскрытие содержания. Следует отметить, что от природы Дали был изумительным рисовальщиком. Свидетельством тому стал его вступительный экзамен в Мадридскую художественную школу. На подготовку академического рисунка давалось шесть дней, во время которых Дали почти ничего не делал, а только предавался фантазиям. Однако он настолько хорошо продумал все этапы рисования, что справился с заданием раньше остальных: на экзамене он выполнил его за час, а остальное отведенное время восхищался сделанным. В конце этой медитации вдруг осознал, что изображение получилось непропорционально маленьким по отношению к размеру листа, и очень испугался. Но экзаменаторы даже эту миниатюрную часть нашли безукоризненной. Позже, когда Дали стал известным живописцем, рисунки продавал так же успешно, как и живопись. Гала очень рано внушила ему, что любой листок с подписью «Дали» уже имеет цену, и поэтому все свои рисунки он охранял ревностно, относясь к ним как к «золотому запасу». Со временем так и произошло: когда в начале 1960‑х интерес к Дали-живописцу начал угасать — для публики он оставался, прежде всего, художником-сюрреалистом, а послевоенная живопись уже двигалась в сторону абстракции и лаконизма — ему нужно было привлекать к себе внимание иным образом. И графика в этом помогла:

номера

Лист из серии «Капричос» (на темы офортов Ф. Гойи). 1977

Иллюстрации к роману М. де Сервантеса «Дон Кихот». 1957 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Иллюстрация к роману М. де Сервантеса «Дон Кихот». 1957

«Дон Кихот» с 12 оригинальными литографиями Сальвадора Дали. Folio (410 × 345 мм), тираж 197 экз. Переплёт разработан Полем Боне (1959). Christie’s, 11.05. 2011 — € 61 000 (эст. € 25–35 тыс.)

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема создание уникальных графических серий стало для него хорошим финансовым, имиджевым и творческим выходом. Он мог себе позволить экспериментировать с акварелью; тонированная линогравюра или литография давали неожиданные эффекты, связанные, в первую очередь, с цветовыми пятнами. А пятна пробуждают фантазию. Дали понимал, что если в живописи он говорит от первого лица — от имени «Я», то в акварели работает эффект «Я» смотрящего, по‑своему интерпретирующего линии и пятна. Вспомним ещё одну интересную особенность Дали. В школе он выводил из себя учителей тем, что писал тремя разными почерками, то есть графиком был даже в каллиграфии. Поэтому во всех книжных циклах узнаётся его весьма своеобразная линия. Кроме серии «Капричос», где Гойя остаётся основой изображения, во всех остальных циклах мы видим, как художник применяет линию, создавая из неё и пятен совершенно невероятные композиции. Где‑то в них мелькнёт набросок Веласкеса, где‑то — деталь из Сурбарана. Цитирование классиков испанской живописи сделано фрагментарно, полунамёком. Проиллюстрированные Дали книги рассчитаны на знатоков, воспринимающих не только литературную основу, но узнающих фрагменты истории искусства. Лишь они могут понять и оценить выбор Дали, апеллирующего к общей образованности человека, его «насмотренности». Поэтому эффект получился очень интересным: книги действительно стали библиографической редкостью; подписка на них начиналась уже тогда, когда Дали заключал контракт, а издатель объявлял, сколько будет выпущено экземпляров. Некоторые самые удачные оттиски Дали дорабатывал вручную и подписывал. Всего художник проиллюстрировал около двух десятков книг. Десять лет он сотрудничал с богатым издателем Пьером Аржиле. Одной из самых масштабных работ художника в области книжной графики стало оформление Библии. На этот проект Дали согласился не сразу. Во-первых, нужно было проиллюстрировать очень большой объём текста. Будучи чрезвычайно педантичным, прагматичным и методичным, он понимал, что нужно освоить массу материала, отобрать много сюжетов для интерпретации. Во-вторых, нужно настроиться на определённое состояние. Для всех, в том числе и для самого Дали, интрига состояла в том, как он, воинствующий атеист и агностик, подойдёт к задаче иллюстрирования Книги книг. Дали был настолько далёк от вопросов веры, что никто не мог предположить, что из этого получится. Тем не менее, известно, что Ватикан одобрил эту затею, полагая, что сам факт обращения знаменитого художника к Библии сработает на католическую церковь. И не ошибся, поскольку в книгу вошла богатейшая иконографическая традиция католических изображений. Особенно в Новый Завет, где, при всей

номера

Композиции на темы романа Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». 1972–1973

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Иллюстрации к сказке Льюиса Кэррола «Алиса в Стране чудес». 1969

расплывчатости трактовок, прочитываются всем известные вещи. Библейские сцены Дали — это новая интерпретация старых сюжетов. Она проявилась в его изумительной способности через намёк или незначительную деталь показать истинный масштаб события. Время создания цикла — 1960‑е гг. — отмечено интересом к абстракции, и в этой серии Дали раскрылся как абстракционист. Стоит увидеть «Распятие» или «Оплакивание» — две основные работы для Нового завета, чтобы понять, чем для него являются пятно и линия. Пятно преобладает, будто создаёт атмосферу, где нет чётко очерченных контуров, мало силуэтов, а есть лишь туманные образы. Внезапно оказалось, что Библию нужно «вспоминать», находить цитаты, сравнивать и, тем самым, осмыслять. Это заставляет интенсивнее работать воображение. Тут Дали оказался не только мистификатором, но и интерпретатором, поскольку искусство 1960–1970‑х гг. интересует не один лишь сюжет, но и его объяснение, комментирование, критика. Привыкшая воспринимать графику как некое изображение ясно очерченных предметов и тел (а графика имеет дело, прежде всего, с контуром), публика оказалась в растеряннос ти. В иллюстрациях Дали мы редко встретим гармоничные образы и уравновешенные композиции. Почти всегда в них отсутствует земная твердь, что‑то смутно угадываемое будто висит в воздухе. Чтобы увидеть форму, войти

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

Иллюстрация к трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». 1975

тема номера

Иллюстрации к «Божественной комедии» Данте. 1951–1963

в образы и постичь скрытый смысл, нужно приложить внутреннее усилие, подключить фантазию и ассоциативное мышление. Удивительно, что в отношении библейского сюжета это сработало. Строя изображение на метафорах, Дали смог отослать к визуальным цитатам, выбрав для иллюстрирования сюжеты, которые будоражат воображение. Он ещё в молодости интересовался психоанализом. Страх, ужас, величие — всё это умел передавать очень хорошо, но и в камерных графических произведениях производимый ими эффект оказался не меньшим. После создания библейского цикла художник не изменил своего отношения к Священному Писанию. Этот проект, как и многие другие, стал для него лишь творческим экспериментом. Дали не руководствовался определённой методикой, а выбирал сюжеты абсолютно произвольно. Мы можем предположительно найти фрагмент текста, который они иллюстрируют, но нигде нет указания на главу и стих. Вот почему Библия в иллюстрациях Дали не стала каноническим произведением, той книгой, которая ведёт к тексту. Это игра с цитатами, восприятием и культурной памятью, возможностью воображения работать на продуцирование. Небольшой тираж книги разошёлся быстро, она вызвала медийный интерес, но не перевернула представление о том, как нужно иллюстрировать Библию, оставшись одним из артефактов, созданных Дали. В большинстве историй искусств она упоминается. Но выбрать какой‑то конкретный изображённый

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

Дали сюжет и поставить его в ряд с известными классическими произведениями на ту же тему достаточно сложно, поскольку мы сталкиваемся со своего рода причудой мастера. Он всегда был художникомпровокатором, недаром для него столь важен был образ тореро. Никто кроме Дали на подобное не решался. Даже Анри Матисс, который проиллюстрировал достаточно много книг, был значительно сдержаннее. Люди, не имеющие серьёзного визуального багажа, сталкиваясь с графикой Дали, где царит хаос, часто недоумевают, какое отношение всё это имеет к Библии? Вот почему эти произведения не стали явлением массовой культуры, как, например, «Голубка Пикассо». Его графика рассчитана на разговор со зрителем один на один. Она многоуровневая, иной раз трудная для восприятия. Думаю, Biblia Sacra Дали оказалась значимой для эпохи 1960‑х. Подобные фундаментальные вещи, пусть даже изданные маленьким тиражом, нужны творческим людям как экспериментальная мастерская. Сейчас эта книга также может вызвать большой интерес, ведь людей, способных разбудить творческую фантазию, вызвать ответный художественный жест, желание состязаться, существует очень мало. В течение всей жизни Дали своими выдумками, имиджем, творческими чудачествами, но ещё и невероятным профессионализмом создавал пространство художественно значимых жестов. Теперь личностей такого масштаба в мире нет.

тема

номера

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

Иллюстрации к Библии. 1963–1964

тема номера

«Рано или поздно эти книги обретут свою истинную ценность в глазах общества и свою истинную цену» Читатели «Антиквара» знают Игоря Понамарчука прежде всего как создателя Музея «Духовные сокровища Украины», одного из основателей аукционного дома «Корнерс» и коллекционера икон. Немногим известно, что он ещё и обладатель уникального собрания раритетных изданий XVI–XVIII вв.

— У известного американского финансиста Корнелиуса Гаука страсть к редким книгам родилась в… саду. Решив заняться его благо устройством, он поехал к книготорговцу и открыл для себя красоту старинных фолиантов. С чего началось ваше библиофильское увлечение? — Первую книгу в коллекцию я приобрёл в середине 1990‑х. Это было Евангелие, изданное во Львове в 1690 г., в красивейшем серебряном окладе, хотя владелец почему‑то считал, что это посеребрённая

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

медь. Заплатил я за него 600 долларов. Покупка оказалась для меня символичной. Почему? Ведь если бы я начал с вещи за 20–50 долларов — хорошая цена за антикварную книгу по тем временам, — то это меня, возможно, и не расшевелило бы. А получилось, что роскошный образец украинского печатного и ювелирного дела XVII в., который и сейчас является одной из жемчужин коллекции, сразу определил направление моих библиофильских интересов и качественный уровень всего собрания.

тема

номера

Орологион. Львов, типография Успенского братства, 1726. Титульная рамка с гравюры мастера Ильи. 1637 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Евангелие. Львов, 1690. Серебряный с позолотой оклад конца XVII в.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

Евангелие. Типография Киево-Печерской лавры, 1697. Гравюры мастеров Феодора, Ильи, монограммистов «ФА», «ТТ», «ВР», «КР». Серебряный с позолотой оклад 1698 г.

— То есть вы тогда решили сосредоточиться на украинских старопечатных изданиях? — Да. Я с удовольствием покупал и покупаю практически все «стародруки», которые мне предлагают, за исключением экземпляров со значительными утратами, например, без титула. Первое время я просто накапливал материал, не особенно анализируя, что же у меня есть. Но когда мы с сыном провели инвентаризацию, то обнаружили, что обладаем тремя экземплярами редчайшей книги печатника Спиридона Соболя, выпущенной им в Киеве в 1630 г. Даже в нашем Музее книги имеется только фрагмент этого издания. В моём собрании оказался целый ряд «стародруков», не представленных, как подтвердила экспертиза, ни в одном музее и библиотеке столицы. И это притом, что Библиотека им. Вернадского в советское время целенаправленно собирала в свои фонды все редкие старинные книги. Например, в моём «Апостоле», изданном Иваном Фёдоровым во Львове, имеется его автобиографическое послесловие, сохранившееся далеко не во всех известных экземплярах. — Как часто вам приходится сталкиваться со старопечатными изданиями в драгоценных окладах? — Издания XVII в. в аутентичных окладах — большая редкость. Их и в музеях‑то немного.

С предметами XVIII в. дела обстоят получше, но вообще на каждую тысячу книг, которые прошли через мои руки, приходилось примерно по одному действительно ценному окладу. Я не беру в расчёт оклады более позднего времени, изготовлявшиеся чуть ли не серийно. — Насколько актуален для коллекционера старинных книг вопрос атрибуции? — Нередко ни покупатель, ни продавец не имеют полного представления о том, какую книгу они держат в руках в момент сделки. То есть, конечно, можно понять, что это, скажем, XVII век, но сразу определить издателя, степень редкости книги невозможно. Многое я покупал по наитию и понял: когда покупаешь «в риск», вещь оказывается, что надо! Все книги коллекции прошли экспертизу в Музее книги и книгопечатания — там работают очень хорошие специалисты — и имеют соответствующие сертификаты. — Что вы можете сказать о рынке украинских «стародруков»? — Книги украинских издателей планомерно уничтожались с XVII в. В 1627 г. первый царь из династии Романовых повелел «собрати и на пожарех сжечь» «Учительное Евангелие» и другие издания № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера Кирилла Транквиллиона-Ставровецкого. В 1677‑м патриарх Иоаким приказал выдирать из украинских книг страницы, отличающиеся от московских. В 1689 и 1693 гг. пытались запретить печать в КиевоПечерской типографии. И это, не считая войн и революций, закрытия церквей, борьбы с религиозным дурманом и пр. Поэтому выбор небольшой, особенно если сравнивать с тем, что имеют западные коллекционеры. Там, пожалуйста, немецкие, голландские, французские, итальянские издатели. И тиражи у них были больше, и экземпляров больше сохранилось. Но самое парадоксальное, что и цены на всё это там выше — такой громадный спрос. Если на Christie’s за немецкие или итальянские инкунабулы платят по 200–300 тысяч долларов, то у нас за столь же редкие книги в 10–20 раз меньше.

Евангелие. Типография Киево-Печерской лавры, 1746. Гравюры А. Козачковского. Оклад работы мастера И. Аувина, Санкт-Петербург. 1‑я пол. XIX в. Серебро

— Наверное, это отчасти объясняется и меньшей ёмкостью нашего рынка, и ограничениями на ввоз-вывоз? — И ещё тем, что из Украины ежегодно выводится до $ 2 млрд. Если бы половину из этих денег вложить в искусство, в духовные сокровища, а не швейцарские банки, то и ёмкость рынка была бы другая. Но, видимо, нашу элиту, в отличие от европейской, американской, российской и китайской, больше интересуют

Библия. Типография Киево-Печерской лавры, 1779. (Перепечатка «Елизаветинской Библии» 1751 г.) Фронтиспис в честь Елизаветы Петровны. Гравюры Я. Кончаковского. Переплёт XVIII в. Пергамент. (На нижней крышке — суперэкслибрис императорской библиотеки)

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

Требник. Львов, типография Успенского братства, 1682. Слева на обороте титульного листа гравюра Е. Завадовского «Успение Богородицы»

Требник. Унев, типография Успенского монастыря, 1739. Переплёт и титульная страница с гербом Шептицких № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Редкие книги и манускрипты на мировых аукционах • Дж. Дж. Одюбон. Птицы Америки. В 4‑х тт. Лондон, 1827–1838. Sotheby’s, 2010 — $ 11,5 млн. • «Часослов Ротшильда» (иллюминированный манускрипт). Фламандия, нач. XVI в. Christie’s, 1999 — £ 8,6 млн. • Дж. Чосер. Кентерберийские рассказы. 1476– 1477. Christie’s, 1998 — £ 4,6 млн. • У. Шекспир. Комедии, трагедии и хроники. Лондон, 1623 (первое издание in folio). Christie’s, 2001— $ 6,2 млн.

• Первый выпуск журнала комиксов «Action Comics», 1938. ComicConnect, 2011 — $ 2,16 млн. • Н. Коперник. О вращении небесных сфер. Нюрнберг, 1543. Sotheby’s, 2011 — £ 825 тыс. • Немецкая Библия. Аугсбург, 1477. Christie’s, 2010 — $ 255 тыс. • Коран шаха Сулеймана Сафави. XI–XVII вв. Christie’s, 2007 — $ 334 тыс. • А. Пушкин. Евгений Онегин. С.‑Петербург, 1833. Christie’s, 2007 — $ 60 тыс.

Октоих. Почаев, типография Успенской лавры, 1774. На титуле гравюра «Коронование Богородицы» работы И. Гочемского

яхты, автомобили, недвижимость. В Киеве, к примеру, я знаю только двух серьёзных коллекционеров антикварной книги — Александра Прогнимака и Виталия Гайдука. Единственный положительный момент нашей ситуации — это то, что из‑за отсутствия у состоятельных людей интереса к культуре и искусству тем немногим, кто их ценит и понимает, удаётся приобретать уникальные вещи за сравнительно невысокую цену. Но всё же я надеюсь, что рано или поздно они обретут и свою истинную ценность в глазах общества, и истинную цену.

— А специализированные аукционы редких и старинных книг могли бы подстегнуть рынок? Ведь Sotheby’s, Christie’s, Bonhams, Bloomsbury проводят по нескольку таких торгов за сезон. — На данном этапе это ни к чему не приведёт. Кто в них будет участвовать? Те несколько коллекционеров, которые у нас сейчас есть, на это не пойдут. Остальных же книги, иконы, живопись мало интересуют, разве что для подарков. Сначала должно измениться отношение элиты к культуре, национальному наследию.

Беседовали Анна Шерман и Святослав Яринич; фото Даниила Краснова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема номера

Евангелие 1764 г., принадлежавшее Григорию Орлову

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

«Книги, выделяющиеся из общей массы» В собрании Александра Прогнимака более 10 тысяч ценных и редких книг. Многие из них представляют интерес не только как памятники литературы или научной мысли своего времени, но и как образцы полиграфического искусства.

— Знаменитый итальянский художник-типо граф Джамбаттиста Бодони говорил, что дешёвые книги тоже могут быть красивыми и изящными, но в памяти поколений остаются дорогостоящие издания — благодаря большей прочности материа лов и бережному отношению к ним владельцев.

Выходит, то, что сегодня мы можем расценивать как блажь или каприз издателя, спустя сто‑двести лет будет рассматриваться как знак времени, памятник книжного искусства? — Во все времена существовали люди, «фанаты» книги и литературы, которые пытались создавать № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Евангелие XVII в. в окладе

Евангелие с толкованиями в окладе, украшенном эмалевыми дробницами. XVIII в.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

нечто, выделяющееся из общей массы своим внешним видом, то есть качеством бумаги и печати, изысканностью набора и иллюстративного ряда, оформлением переплёта… Мне удалось собрать немало подобных изданий. С частью из них, выставленной в Культурнопросветительском центре «Alex Art House», может ознакомиться каждый желающий — вход в наш Центр свободный. Прежде всего, назову памятники раннего славянского книгопечатания — «Апостол» и «Острожскую Библию», изданные Иваном Фёдоровым в XVI в., а также первую московскую Библию — «Библию Зосимы», появившуюся в 1663‑м. Фактически она является исправленным переизданием «Острожской Библии», в подготовке которого активное участие принимал монах Киево-Печерской лавры Епифаний Славинецкий. А «Библией Зосимы» книгу назвали по имени мастера, резавшего, как предполагают, гравюры для титула и фронтисписа. В Средние века сложилась традиция оправлять богослужебные книги в драгоценные металлические оклады. Такие памятники дают представление не только о типографском, но и о ювелирном искусстве своего времени. В моей коллекции есть интересные образцы окладов XVII–XIX вв., при изготовлении которых применялись литьё, чеканка, эмали, роспись по кости. Впрочем, не менее интересны, с моей точки зрения, и старинные кожаные переплёты с орнаментальным тиснением или без него, выразительные по цвету и фактуре, приятные на ощупь.

тема К сожалению, сейчас осталось очень мало мастеров, способных работать на столь высоком уровне. — Во второй половине XIX в. сначала в Анг лии, а затем и в других странах появились издатели и художники, стремившиеся к возрождению традиций книжного искусства Средневековья и Ренессанса. В вашей коллекции представлены издания такого рода? — Конечно. Вот, например, «История и памятники Византийской эмали. Собрание А. В. Звенигородского» — самое роскошное русское издание конца XIX в. Текст книги написан выдающимся искусствоведом, профессором Санкт-Петербургского университета, старшим хранителем отделения искусства Средних веков и эпохи Возрождения Императорского Эрмитажа Никодимом Павловичем Кондаковым. Тираж составил всего 600 экземпляров — по 200 на русском, немецком и французском языках, и в свободную продажу книга не поступала. Каждый её экземпляр был собственноручно пронумерован издателем и преподнесён в дар библиотекам, музеям и другим научным учреждениям и очень немногим частным лицам, среди которых папа Лев ХIII, император Александр III, великие князья. Бумага для издания была заказана в Страсбурге. Русский текст печатался в Петербурге специально отлитым шрифтом, французский и немецкий — во Франкфурте-на-Майне. Белый

номера

кожаный переплёт с золотым орнаментальным тиснением изготовлен в Лейпциге. Обрез украшен византийским узором, причём краски, за исключением золота, накладывались на каждый экземпляр вручную. Иллюстрации, воспроизводящие памятники византийской эмали, печатались с использованием червонного золота. К категории подобных изданий можно отнести и «Царскую охоту на Руси». Эта богато иллюстрированная книга выходила в Санкт-Петербурге с 1896 по 1911 г. тиражом 400 (1‑й том) и 500 экземпляров (2–4 тт.). Печатали её в типографии Экспедиции заготовления государственных бумаг, главной функцией которой был выпуск ассигнаций и других ценных бумаг, имеющих платёжное или актовое значение. К работе над «Царской охотой» были привлечены лучшие русские живописцы и графики. Оформление переплётов всех четырёх томов, рисунки форзацев, многочисленные виньетки, заставки, концовки выполнил известный баталист, академик Николай Самокиш. — В одном из интервью вы говорили, что увлечение редкими и старыми книгами началось у вас ещё в детстве — с иллюстрированного сборника стихов Чуковского, изданного в 1926 г. Продолжаете ли вы целенаправленно собирать иллюстрированные книги?

Апостол, отпечатанный Иваном Фёдоровым в Москве. 1564 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

Н. Кондаков. История и памятники византийской эмали. Собрание А. В. Звенигородского. С.‑Петербург, 1892

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

Н. Кутепов. Великокняжеская и царская охота на Руси. В 4‑х томах. С.‑Петербург, 1896–1911

— Специально я этим не занимаюсь, но когда попадается книга, оформленная или написанная выдающимся художником, то, конечно, я не могу пройти мимо. Вот, например, первое издание «Самаркандии» Петрова-Водкина — тот редкий случай, когда автор литературного произведения сам же его иллюстрирует. Или альманах «Стрелец», в издании которого принимали участие многие заметные фигуры русского авангарда — Бурлюк, Кручёных, Маяковский, Лившиц и др. Тексты здесь дополнены литографиями Ольги Розановой, Юрия Анненкова, Марка Шагала. Последний, третий выпуск альманаха отпечатан в количестве всего лишь 300 экземпляров. — В наши дни в Украине и России также пытаются издавать красивые и дорогие книги. Привлекало ли ваше внимание что‑нибудь из этих новинок? — Мне приходилось видеть книги, заявленные как эксклюзивные, но их нельзя сравнить с теми, что выпускались сто лет назад. Однако я могу понять нынешних издателей: сложная ситуация вынуждает их экономить на бумаге, переплётах, шрифтах, технологиях, ведь эти книги нужно будет продать и суметь хоть что‑то на них заработать.

— Александр Владимирович, три года назад вы говорили, что во время кризиса на рынке антикварной книги могут всплыть очень редкие издания. Оправдались ли эти прогнозы? Что вообще можно сказать о нынешнем состоянии рынка? — Состояние это довольно грустное. Многие из тех, кто желал бы покупать, не имеют достаточных средств. Те же, у кого они есть, стараются приобретать только раритеты. Поэтому в верхнем сегменте, в отличие от среднего и нижнего, цены не упали. Центрами букинистической торговли по‑прежнему остаются Киев, Львов, Одесса, Харьков. Донецк выступает скорее в роли потребителя, что, впрочем, тоже важно для оживления рынка. — Что бы вы посоветовали начинающим коллекционерам? — Во-первых, учиться бизнесу — чтобы было на что покупать книги. А если серьёзно, то начинать следует с изучения каталогов редкостей, аукционных продаж и т. п. Ориентироваться же нужно на классику — она вечна. Взять того же Чуковского, с которого начиналось моё собрание. Это ведь классика детской поэзии, классика иллюстрации. С течением времени такие издания только растут в цене.

Беседовали Анна Шерман и Святослав Яринич; фото Даниила Краснова № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

«Собираю всё, связанное с Украиной»

Артур Уманский, один из участников предстоящей выставки «Книга на все времена», убеждён, что в коллекционировании нужно придерживаться музейного подхода. — Расскажите, пожалуйста, об основных направлениях вашей собирательской деятельности. — Я коллекционер разносторонних предпочтений. За 12 лет у меня сформировалось неплохое собрание живописи, икон, антикварных изданий. В сферу моих интересов входят также произведения декоративноприкладного искусства (в частности, интерьерная бронза), ставшие неотъемлемой частью художественной культуры любого народа. Не случайно, наверное, Богдан Ханенко покупал не только западноевропейскую живопись, но и лиможские эмали, итальянскую майолику, японские нэцкэ, иранский фаянс. По мере возможности я тоже стараюсь придерживаться в коллекционировании музейного подхода. Если же говорить о главном векторе развития коллекции, то он определяется моим пристрастием

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

к национальной культуре. Я люблю украинистику и собираю всё, связанное с Украиной. Это может быть «украинское малярство» или классическая живопись XIX в. (у меня есть произведения воспитанников Императорской Академии художеств), картины художников, которые родились здесь, получили образование, работали или просто развивали в своём творчестве украинскую тематику. Хронологически коллекция охватывает период от Средневековья до авангарда начала ХХ в. Современное искусство — contemporary — меня не привлекает. В числе старинных предметов, о которых мне бы хотелось сказать особо, интереснейшая коллекция вотивов XVI–XVII вв. — металлических подвесок в виде отдельных частей тела. Их подвешивали к чудотворным иконам в надежде на исцеление… Из изделий

тема

номера

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

В. Ермилов. Обложка к пьесе М. Кулиша «Народний Малахій». 1934

Коллекция «Кобзарей»

тема номера

А. Сластион. Иллюстрация к книге Т. Шевченко «Кобзарь. Гайдамаки». 1886

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

тема

номера

Четвероевангелие. XVIII в.

бытового назначения выделю подборку керамики и украинского гутного стекла XVIII–XIX вв. — Вероятно, в вашей коллекции представлены и книги этого времени? — Вы не ошиблись. У меня есть несколько Евангелий XVII–XIX вв., к собиранию которых подвигло общение с антикваром и коллекционером Игорем Понамарчуком. Всё началось с того, что я купил у него Евангелие для своей семьи. Со временем возник интерес к украинской старопечатной книге, я стал прислушиваться к советам Игоря Тарасовича, кое‑что приобретать. Так в коллекции появились два Евангелия в тиснёных кожаных переплётах и два обтянутых бархатом — одно XVII в. с накладными гладкими гравированными наугольниками, второе — более позднее, барочное, с фигурами, трактованными объёмно. Гордостью моего собрания является Евангелие XIX в. с золотым обрезом, одетое в прорезной ажурный оклад в виде виноградной лозы, обвивающей вставки с финифтями. Известно, что всего было выпущено 1 000 таких книг при митрополите Андрее Шептицком. В скором будущем я надеюсь приобрести Евангелие лаврской типографии в роскошном

барочном окладе XVIII в. с мазепинским гербом. Впрочем, переговоры с продавцом ведутся уже почти год. — Существуют ли ещё какие‑нибудь книги, которые вы собираете целенаправленно? — Да. К ним, например, относятся шевченковские «Кобзари». Самый ранний экземпляр датируется 1844 г. — это второе прижизненное издание, появившееся спустя четыре года после первого. Есть «Кобзарь», отпечатанный в Женеве в 1878 г., есть вышедший в начале ХХ в. с иллюстрациями знаменитых украинских живописцев Ижакевича, Сластиона, Трутовского, а также изданный в первые годы советской власти. Разумеется, мои интересы не ограничиваются «Кобзарями» и старопечатными книгами. Время от времени знакомые букинисты предлагают мне абсолютно уникальные вещи. Так я стал обладателем оригинала обложки к пьесе Мыколы Кулиша «Народний Малахій», которая была приобретена моим приятелем по всем законам шпионского жанра. Встреча со старушкой-продавцом произошла в людном месте — в метро, а сама иллюстрация для конспирации № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

тема номера

А. Франс. Мистерия крови. Иллюстрации А. Экстер, рукописный текст Г. Колуччи. 1942

была вложена в журнал «Огонёк». Особенностью этой обложки является её дизайн, разработанный украинским художником-авангардистом Василием Ермиловым. На оборотной стороне имеется примечательная надпись, раскрывающая одну из трагических страниц в истории отечественной культуры: «Обложку заборонити, книгу не видавати». Под ней подпись лейтенанта НКВД: «Блохин» и дата — 1934. Обнаружение такого раритета стало настоящим праздником для Дмитрия Емельяновича Горбачёва, который искал эту обложку много лет. Из имеющихся у меня шедевров книжного авангарда назову «Мистерию крови» Анатоля Франса, проиллюстрированную Александрой Экстер в 1941 г. и выпущенную в Париже в 1942 г. Это существующее всего в двух экземплярах издание интересно тем, что текст в нём написан от руки Гвидо Колуччи, а иллюстрациями служат четыре оригинальные гуаши Экстер. Одна из этих книг, принадлежавшая каллиграфу, была продана в 2004 г. на Christie’s с трёхкратным превышением эстимейта за $ 15 077. Второй экземпляр, исполненный художницей лично для себя, был приобретён мною на торгах McDougall’s в декабре прошлого года. Этот экспонат настолько интересен в историческом и художественном плане, что вполне мог бы стать поводом для организации «Выставки одной книги».

Беседовала Елена Корусь; фото Даниила Краснова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллекция | музей

Ключ к разумению прошлого

Алла Андриуца

В Национальном музее истории Украины, одном из старейших в стране, хранится небольшое по численности, но ценное по составу собрание старопечатных изданий — важнейшего источника для изучения истории книгопечатания, литературы, языка, изобразительного искусства. До середины 1920‑х гг. письменные памятники были составной частью научной библиотеки музея, но после ряда реорганизаций их выделили в отдельную фондовую группу музейного собрания. Комплектование коллекции осуществлялось за счёт научных экспедиций, государственных закупок, бесплатных передач различными научными учреждениями и музеями и, конечно, благодаря дарителям, в числе которых были Н. Ф. Беляшевский, Д. М. Щербаковский, В. В. Хвойка, Ф. Л. Эрнст.

Сергей Чайковский, генеральный директор Национального музея истории Украины Основу музейного собрания составляют книги, отпечатанные в типографиях Львова, Киева, Чернигова, Почаева, Москвы главным образом в XVII–XVIII вв. По тематике их можно разделить на богослужебные, учебные, историко-фи лософские, правовые и полемические. Предисловия и послесловия к этим изданиям — настоящие литературные шедевры, содержащие богатую информацию об исторических событиях, экономической и политическ ой обстановке того времени, об истории самих книг. Огромное значение придавалось переплёту, крышки которого обтягивали тканью, парчой, бархатом, но чаще всего кожей. Кожаные переплёты украшали тиснёными сюжетными композициями. Иногда для книги изготавливали оклад, детали которого покрывались золотом, серебром, декорировались драгоценными камнями и эмалевыми живописными миниатюрами.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

Ощутимый ущерб был нанесён коллекции в годы Великой Отечественной войны. Её возрождение началось с 1948 г. В 50–60‑е гг. собрание пополнилось старопечатными книгами, поступившими из Государственного историко-культурного заповедника «Киево-Печерская лавра», Одесской научной библиотеки, библиотеки Почаевской лавры, Черниговского исторического музея. В последние десятилетия ценные книги приобретались в антикварных магазинах Киева, иногда их передавали музею правоохранительные органы Украины. К старопечатным относят издания, вышедшие в период от начала книгопечатания до 1800 г. включительно (XV–XVIII вв.). От более поздних книг их отличают структура, шрифты, художественное оформление. В этих изданиях использовалась бумага высокого качества с водяными знаками (филигранями); шрифты в них чёткие, выразительные; тексты напечатаны, как правило, в два цвета, украшены заставками, инициалами, концовками с использованием растительного орнамента и сюжетных изображений религиозного характера. Особое внимание уделялось титульным листам (фортам), гравированный текст которых включал название книги, год и место её выпуска с указанием типографии. На многих титулах гравёры оставляли свои подписи. История украинского книгопечатания тесно связана с именем Ивана Фёдорова, который основал во Львове типографию и издал в ней в 1574 г. Апос тол — первую датированную книгу на территории Украины. В музейной коллекции хранится экземпляр Апостола, напечатанный в XVI в., с послесловием Ивана Фёдорова и его художественным дополнением. На последней странице книги появилась орнаментальная композиция, состоящая из герба Львова (лев в открытых воротах городской стены с тремя башнями) и типографского знака первопечатника (змейка, похожая на зеркальное отображение буквы S, со стрелкой вверху) 1. В целом оформление музейного экземпляра соответствует львовскому. Из отличий

музей | коллекция

Апостол. [Вильно, типография Мамоничей, после 1595 г.] Типографский знак Ивана Фёдорова

отметим отсутствие гравированного листа с гербом Г. Ходкевича и исполненное в другой манере изображение апостола Луки. Предположительно наш экземпляр является третьим переизданием львовского Апостола (с послесловием и гравированными дополнениями), напечатанным в виленской типографии Кузьмы и Луки Мамоничей после 1595 г. Это подтверждает тот факт, что фёдоровские книги на протяжении многих лет копировались и переиздавались в разных типографиях. В коллекции есть ещё две книги XVI в. — «Поэзия» Квинта Горация Флакка (1575) и переведённый с польского «Апокрисис» Христофора Филалета [Острог, 1598–1599], который относится к памятникам полемической литературы 2. Значительная часть хранящихся в музее львовских изданий отпечатана в типографии Львовского братства, где в период с 1591 по 1722 г. вышло около 160 тысяч книг, преимущественно религиозных 3. С 1633 г. её работой руководил выдающийся типограф Михаил Слёзка, открывший в 1638 г. собственную печатню. В коллекции Национального музея истории Украины (НМИУ) представлены книги обеих типографий. Особого внимания заслуживает Октоих 1630 г. На обороте его титульного листа помещён герб Петра № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Октоих. Типография Львовского братства. 1630. Герб Петра Могилы

Могилы, а далее в тексте — гравированное изображение Иоанна Дамаскина. Для оформления книги мастерами были использованы ксилографические доски, которыми пользовался Иван Фёдоров при печатании своего Апостола 1574 г. 4 В 1636 г. по заказу Львовского братства М. Слёзка печатает Евангелие. Его текст украшен заставками, инициалами, концовками и гравированными лис тами с изображением евангелистов с их символами. Титульный лист книги подписан известным гравёром Георгием, выполнившим также рамки для титулов Евангелий 1644, 1670, 1690 гг. Евангелие, тираж которого составил 1 065 экземпляров 5, напечатано в типографии Львовского братства в 1644 г. Две музейные книги из этого тиража интересны, кроме прочего, рукописными надписями на полях — маргиналиями. Из одной, датированной 1668 г., узнаём: «…Купил сию книгу… Тимофей с женой своей Марией в отпущение грехов передал до храму Св. Архангела Михаила». Вторая запись относится к 1712 г. Третья — к 1917 г.: «Книга пожертвована 20 марта 1917 года в ризницу Киево-Печерской Лавры. Дворянин землевладелец Александр Иванович Темницкий. Крестоносец Св. Гроба Господня. Член

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

Распорядительного Комитета Русского Братства. Почётный Попечитель Киевских детских приютов г. Киев». На втором экземпляре имеется надпись, сделанная рукой игумена Киево-Михайловского монастыря: «Сия книга Евангельская есть власностью иеромонаха Феодосия Сафановича игумена монастыря Михайловского Златоверхого Киевского. Коштом его срибно-золоч. оправлен 1669». В типографии Михаила Слёзки напечатаны также Триодион (1664) и Евангелие (1665). В первой книге есть «Посвятительная предмова» типографа Афанасию Желиборскому, епископу Львовскому, Галицкому, Каменец-Подольскому, администратору Киевской митрополии. На обороте титульного листа размещён герб Желиборского, ниже эпиграмма. В тексте — листы с изображениями Иоанна Домаскина, апостола Павла, евангелистов, выполненные гравёрами Василием Ушакевичем, монограммистом «ВФЗ» и Ильёй. Текстовая часть Евангелия 1665 г. повторяет издания типографии Львовского братства 1636 и 1644 гг. На полях книги надпись: «Сия Евангелие дано ее от господина отца Иоасафа Богуша

музей | коллекция

наместника монастыря Златоверхого Киева до монастыря Видубецкого Киевского 1669 15 апреля». Самобытным явлением в истории книгопечатания XVI–XVII вв. стали передвижные типографии, которые время от времени создавались при монастырях. В 1580‑х гг. такую типографию основал украинский философ, богослов, поэт и проповедник Кирилл Транквилион-Ставровецкий 6. Одна из книг, происходящих из этой типографии, — «Зерцало богословия» (1618) — является частью нашей коллекции. На титульном листе указано, что книга напечатана на средства автора в Почаевском монастыре «в маєтності пана Андрія Фірлея в 1618 році місяці березні 12 дня». На обороте титула — герб Александ ра Пузини, православного Луцкого и Острожского епископа, содействовавшего появлению этой книги. В предисловии Транквилион-Ставровецкий пишет об особенностях создания передвижных типографий, их оборудовании, затрагивает некоторые вопросы естественных наук и теологии 7. Более полно представлены в коллекции издания типографии Киево-Печерской лавры, которая просуществовала с 1616 по 1787 гг., став центром искусства оформления книги и развития полиграфической техники. Одним из организаторов типографии был архимандрит Елисей Плетенецкий. Наряду с ним расширению и совершенствованию книгопечатания способствовали Захарий Копыстенский, Памва Беринда, Тарасий Земка, Пётр Могила, Иннокентий Гизель, Иоасаф Кроковский. В лаврской типографии

печатали как богослужебную, богословскую, так и светскую, прежде всего учебную, литературу. Все издания отличались высоким уровнем технического и художественного исполнения. Их оформлением занимались известные гравёры: И. Щирский, А. и Л. Тарасевичи, Н. Зубрицкий, Г. Левицкий, А. Козачковский и др. Особое место в коллекции принадлежит изданиям, вышедшим в свет при Петре Могиле — выдающемся политическом, церковном и культурном деятеле, митрополите Киевском и Галицком (с 1632 г.), одном из основателей Киево-Могилянской академии. Среди них роскошное «Евангелие учительное» (1637), в котором более 50 иллюстраций к тексту, 43 заставки, 15 концовок, гравированный титул и герб дворянского рода Проскуров-Сущанских. Книга содержит 79 «поучений» на воскресные дни церковной службы. В предисловии, занимающем пять страниц, Пётр Могила излагает своё понимание священнического служения, пишет о том, что звание проповедника требует высоких моральных качеств и глубоких знаний. Кроме того, в предисловии восхваляется древний род Проскуров-Сущанских. Украшением музейной коллекции является первое печатное издание «Патерика Печерского» (1661), история которого восходит к первой половине XIII в. Именно тогда был создан рукописный сборник, рассказывающий об основании Киево-Печерской лавры, её строителях и живописцах, о жизни прославивших обитель подвижников. Редактором «Патерика» был

Кирилл Транквилион-Ставровецкий. Зерцало Богословия. Почаев, типография К. Транквилиона. 1618 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Патерик Печерский. Типография Киево-Печерской лавры. 1661

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

ректор Киево-Братской коллегии архимандрит Иннокентий (Гизель), некоторое время руководивший Киево-Печерской типографией. «Патерик Печерский», по праву считающийся образцом высокохудожественной киевской печати, знакомит нас с творчеством гравёра, известного как Илья. В начале 1630‑х гг. он жил и работал во Львове, а с 1636 по 1666 гг. — в Киеве. На всех гравюрах киевского «Патерика» стоит его подпись и дата. Иллюстрации к тексту имеют характерное построение: в верхней части листа помещён основной эпизод из жизни того или иного святого, в нижней — менее значимые. Интересно, что художник включил в свои композиции узнаваемые элементы киевского ландшафта, архитектурные памятники, использовал народные типажи. Все работы Ильи к «Патерику Печерскому» датируются 1655–1660 гг. Записи на полях дают возможность установить источник поступления книги в собрание НМИУ: спустя два года после издания она была куп лена для Почаевской лавры, где находилась почти 300 лет, а в 1960 г. была передана в музей. Исторические события конца XVII–XVIII в. нашли отражение и в памятниках украинского книгопечатания. Так, в соответствии с распоряжениями московских правителей, с 1688 г. на титульных листах книг обязательно должны были указываться царские и патриаршие имена. На титуле Евангелия 1697 г., отпечатанного в типографии Киево-Печерской лавры,

сообщается, что оно издано при Петре Алексеевиче, патриархе Адриане, гетмане Мазепе и архимандрите Мелетии (Вуяхевиче). В разное время и из разных источников в музейную коллекцию поступило три экземпляра этой книги. На одном из них имеется надпись на полях восьми страниц: «Року от Рождества Христова 1697 месяца апреля 4 Евангелие сие напрестольное надал благохотне иеромонах Софоний старший типографии Печерской до церкви Преображение Господа нашего Иисуса Хреста стоящую на предместю местечка наше Печерского…» Из киевских изданий отдельного разговора заслуживает напрестольное Евангелие 1707 г., каждая страница которого роскошно украшена растительным орнаментом, миниатюрами, заставками, инициалами. Титульный лист работы гравёра Д. Галятовского имеет сложную композицию, включающую изображения евангелистов и Успенского собора Киево-Печерской лавры. Из предисловия, содержащего информацию об обстоятельствах издания книги, узнаём, что Евангелие было напечатано при гетмане «кавалере орденов Св. Апостола Андрея, Белого Орла Иоанне Мазепе» специально к приезду Петра I в Киев в 1707 г. В 1720 г. Пётр I законодательным актом ввёл цензуру и фактически ограничил употребление украинского языка. «Великому царю стало известно, что в киевских и черниговских типографиях часто печатаются книги несогласно с московскими… Того

Евангелие. Типография Киево-Печерской лавры. 1697 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей ради Его Царское Величество повелел никаких книг, кроме прежних церковных там не печатать, да и старые церковные книги к печати выправлять и сравнивать с такими же московскими, чтобы были совершенно одинаковы, чтобы никакого отличия и особого наречия ни в каком случае не было» 8. При архимандрите Зосиме (Валкевиче) в лаврской типографии было отпечатано Евангелие (1773) 9, оформленное гравёром Аверкием Козачковским. В музейной коллекции это издание представлено экземпляром, особенно интересным своим окладом. Его верхнюю крышку украшают пять финифтевых медальонов с фигурами евангелистов и сценой Вознесения Господня; пространство между ними заполнено ажурным растительным орнаментом. На обратной стороне — по центру прямоугольный финифтевый медальон с изображением Антония Печерского и внизу овальный с надписью на синем фоне: «Сие Евангелие обложено сребром коштом доброхотных дателей тщанием господина отца архимандрита Зосими Валкевича 1775 г апреля месяца. Вес: среб. фунтов 7. лотов 6». В собрании НМИУ имеются также авторские произведения, напечатанные в типографии КиевоПечерской лавры: «Ключ разумения» Ионикия Галятовского (1660), «Меч духовный» Лазаря Барановича, архиепископа Черниговского и Новгород-Северского

Евангелие. Типография Киево-Печерской лавры. 1773

Антоний Радивиловский. Венец Христов. Типография Киево-Печерской лавры. 1688

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

Евангелие. Типография Киево-Печерской лавры. 1773. Оклад с дарственной надписью архимандрита Зосимы Валкевича № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Анфологион. Типография Львовского братства. 1638

Псалтырь. Типография Почаевской лавры. 1784

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

(1666), сборник проповедей Антония Радивиловского «Венец Христов» (1688), «Жития святых» Димитрия Ростовского (1764). Печатни других городов представлены небольшим количеством книг. Примером продукции Новгород-Сиверской типографии является Анфологион (1678) с предисловием Лазаря Барановича, ставшего основателем этой типографии. Две другие книги — Евхологион, или Требник (1771), и Псалтирь (1784) отпечатаны в типографии Почаевской лавры. Издания московского Печатного двора представлены книгами разного содержания. Так, «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» входила в число семи светских книг, выпущенных по указу царя Алексея Михайловича. Это один из первых военных уставов Российской державы, в основу которого положен перевод немецкой книги Иоганна Вальхаузена. Текст «Учения…» отпечатан в 1647 г., а титульный лист и гравированные страницы, заказанные в Голландии, были готовы к 1649 г. На титуле имеется монограмма, свидетельствующая о том, что до поступления в музей книга принадлежала известному коллекционеру, военному историку, исследователю украинской культуры Павлу Платоновичу Потоцкому. К изданиям правового характера относятся «Уложение царя Алексея Михайловича», напечатанное в 1737 г. с оригинала 1649‑го, и «Генеральный рег ламент» (после 1729 г.).

Учение и хитрость ратного строения пехотных людей. Москва. 1647

Гравюра-иллюстрация в книге «Учение и хитрость ратного строения пехотных людей» № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Леонтий Магницкий. Арифметика. Москва. 1703

Из церковных книг отметим Евангелие 1644 г., а также Евангелия 1698, 1748 и 1763 гг., напечатанные соответственно при Петре I, Елизавете Петровне и Екатерине II. Изданные в Москве учебные книги представлены «Грамматикой» М. Смотрицкого 10, перепечатанной в 1648 г. с виленского издания 1618 г.; «Арифметикой» Л. Магницкого (1703) с гравюрами М. Карновского; «Лексиконом» (1704), на титуле которого сделанная от руки надпись: «В. В. Тарновскому от М. Максимовича» (вероятнее всего, книга была подарена Михаилом Максимовичем — учёнымэнциклопедистом, философом, профессором, первым ректором Киевского университета — не менее знаменитому украинскому учёному и коллекционеру Василию Тарновскому-младшему). Мы смогли лишь вкратце рассказать о старопечатных изданиях из нашего собрания. Гораздо более полное представление о них можно получить в самом музее, являющемся подлинной сокровищницей национальных историко-культурных реликвий.

Примечания 1 См.: Запаско Я., Мацюк О. Львівські стародруки. — Львів, 1983. — С. 32. 2 См.: Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам’ятки книжкового мистецтва: Каталог стародруків, виданих на Україні. — Львів, 1981. — Кн. 1. — С. 32. 3 См.: Огієнко І. Історія українського друкарства. — К., 1994. — С. 415. 4 См.: Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам’ятки книжкового мистецтва… — Кн. 1. — С. 56. 5 См.: Там же. — С. 65. 6 См.: Огієнко І. Історія українського друкарства. — К., 1994. — С. 415. 7 См.: Запаско Я., Ісаєвич Я. Пам’ятки книжкового мистецтва… — Кн. 1. — С. 38. 8 Цит по: Історія України. — Львів, 1996. — С. 161. 9 См.: Славянские книги кирилловской печати XV– XVIII вв. — К., 1958. — С. 186. 10 См.: Зернова А. Книги кирилловской печати, изданные в XVI–XVIII веках. — М., 1958. — С. 67.

Фото Даниила Краснова

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллекция | музей Елена Корусь

«Сие Евангелие обложено серебром…»

Среди множества экспонатов Музея книги и книгопечатания Украины особое место занимают напрестольные Евангелия в драгоценных окладах. Включённые в общий рассказ о развитии отечественного книгоиздания, они, в то же время, являются выдающимися памятниками ювелирного искусства конца XVII–XVIII в. В экспозиции музея представлены 11 старопечатных книг (Евангелия и Деяния святых апостолов), оклады которых изготовлены в период расцвета золотого и серебряного дела на землях Украины. Эта часть собрания, сформированная за счёт поступлений из Киево-Печерского заповедника, даёт наглядное представление об уровне мастерства отечественных ювелиров и национальных особенностях стиля барокко, так ярко проявившихся в произведениях прикладного искусства. К оформлению напрестольных Евангелий, которые в определённые моменты богослужения выносятся из алтаря на середину церкви для чтения или поклонения, всегда относились очень трепетно.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

Благодаря драгоценному обрамлению книга вписывалась в интерьер православного храма, озарённого не только светом сотен лампад, но и блеском резного позолоченного иконостаса, церковной утвари, крестов и иконных окладов. Она также служила украшением стоящего в центре алтарного пространства престола и зримым свидетельством незримого присутствия там Господа — Небесного Царя, восседающего на престоле славы. Четыре стороны церковного престола соответствуют четырём сторонам света, четырём временам года, четырём периодам суток и четырём областям земного бытия (неживая природа, растительный и животный мир, человеческий род). Престол знаменует собою также Христа Вседержителя. В этом случае

музей | коллекция

его четырёхугольная форма означает Четвероевангелие, содержащее всю полноту учения Спасителя, и то, что оно проповедуется «по всей вселенной, во свидетельство всем народам» (Мф. 24:14). Стороны престола знаменуют также свойства личности Иисуса Христа: Он — Ангел Великого Совета, который вочеловечился (человек), жертва за грехи рода человеческого (телец), Царь мира, покоривший врагов (лев), совершенный Человек, вознесшийся на небеса (орёл). Эти свойства соответствуют четырём таинственным существам, виденным Иоанном Богословом на престоле Христа Вседержителя в храме небесном, и символизируют четырёх евангелистов. Блаженный Иероним (ок. 348– 420) связывал эти символы с каждым из евангелистов следующим образом: Матфей уподоблен человеку, поскольку его благовествование начинается с генеалогии Христа; Марк — льву, так как его Евангелие открывает «глас вопиющего в пустыне»; Лука — жертвенному тельцу, ведь его рассказ начинается с жертвы Захарии; Иоанн — орлу, потому что у него более всего выражено духовное воспарение в небесные сферы. Соответствующее понимание символики евангелистов закрепилось в иконографической традиции и стало обязательным в оформлении окладов напрестольных Евангелий. Четыре угла драгоценной оправы неизменно декорировались накладками с изображениями евангелистов и их символов. В среднике размещались сюжеты, повествующие о земной миссии Христа: Его смерти на кресте и последовавших после неё воскресении, сошествии во ад и вознесении; о царственной славе Вседержителя, восседающего на небесном престоле. Набор сюжетов (среди которых встречаются праздники и богородичные сцены), а также выбор святых для изображения на оборотной стороне оклада определялись, как правило, заказчиком. Роскошные оклады для богослужебных книг начали изготавливать в Европе во времена Раннего Средневековья. В ту пору манускрипты покрывали резными пластинами из слоновой кости. Позже их стали оправлять в дерево и обивочные ткани, кожу с тиснёным орнаментом, золото или серебро, украшенное драгоценными камнями либо расписными эмалями. Книга поступала к ювелиру после того, как она сшивалась и обкладывалась деревянными дощечками интролигатором, то есть переплётчиком. Если оклад состоял из отдельных металлических пластин, прибитых к дощечкам, то последние обтягивались бархатом. Если же он был сделан из цельных листов (чаще серебра, изредка золота), то они надевались прямо на деревянные крышки. Подобные оправы получили распространение и на территории Украины, где в первой половине XVII в. сформировались основные принципы оформления окладов Евангелий, остававшиеся актуальными и впоследствии. Сборные оклады изготавливались из отдельных частей. Лицевая сторона состояла из средника и четырёх наугольников, которые иногда соединялись между собой узкими чеканными полосами,

Илл. 1. «Распятие с предстоящими» на верхней крышке оклада Евангелия 1697 г.

Илл. 2. Изображение Богородицы на нижней крышке оклада Евангелия 1697 г. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей образующими орнаментальную раму. Вокруг средника могли располагаться накладки в виде звёзд или головок серафимов. На задней крышке закреплялись средник, иногда четыре наугольника и четыре ножки, называвшиеся жуковинами или пуклями. Кроме того, делались накладки на корешок и две декоративные застёжки, соединяющие верхнюю и нижнюю крышки. В экспозиции Музея книги представлено пять окладов Евангелий, оформленных по этому принципу. Самый скромный из них на Евангелии 1773 г. (инв. № СД-141), украшенном гладкими гравированными накладками. Их простые волнообразные очертания наследуют строгую стилистику более раннего, готического этапа (по периодизации Д. Щербаковского 1). Сюжет средника — «Снятие со креста» — нечасто встречается на окладах православных Евангелий. Стиль исполнения изображений евангелистов на наугольниках — штриховкой — говорит о том, что резчик использовал в качестве образца книжную гравюру. Размещённый на среднике нижней крышки образ небесного покровителя Киева — Архангела Михаила с поднятым мечом и зерцалом с надписью «Кто яко Богъ» свидетельствует о киевском происхождении памятника. Остальные четыре оклада имеют традиционную для средника композицию «Распятие с предстоящими», заимствованную из западноевропейского искусства и акцентирующую внимание на теме Стра-

Илл. 3. Евангелие 1744 г.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

даний Христа. Среди них только оклад Евангелия 1697 г. (инв. № СД-37; илл. 1), как и предыдущий образец, развивает готический тип накладок. Очертания наугольников с гравированными фигурами евангелистов имеют волнистую внутреннюю линию с зубцами. Сверху и снизу средника размещены головки херувимов, вокруг — 14 звёзд. На среднике обратной стороны изображена стоящая на полумесяце Богородица — иконографический тип, характерный для католической традиции и связанный с текстом Апокалипсиса (илл. 2). Пластина неправильной восьмиугольной формы с фигурным завершением внизу предназначалась, видимо, для другой книги, так как вкладная надпись с именами дарителей сообщает о более раннем времени её изготовления: «Сию таблицу надал раб божий Роман из своею женою Анною за отпущение грехов своих и родичов наших Костантина Ива [?] 1689 года». Возможно, вследствие утраты первоначальной оправы средник переместили на данный оклад. Случаи, когда металлические оклады переживали свои книги и специально под них изготавливались новые, не так уж редки, поэтому датировка старопечатного издания не всегда может служить отправной точкой при определении времени создания оклада. Следующие три оклада сильно отличаются по стилю исполнения. В Евангелии 1703 г. можно усмотреть влияние ренессанса и барокко. Первое проявилось в стелющемся растительном орнаменте и строгой симметрии картушей средников, второе — в букетах из груш и цветов. В окладе Евангелия 1744 г. (илл. 3) головки херувимов включены в композицию средника по принципу ренессансных маскаронов, его орнаментальное обрамление из завитков и вьющихся листьев выглядит ещё довольно сдержанным по сравнению с более поздними образцами. В то же время гирлянды из цветов и фруктов, психологически выразительные образы евангелистов и предстоящих перед распятием Девы Марии и Иоанна Богослова трактованы вполне в барочном духе. Особенностью лицевой стороны является размещённая между верхними наугольниками накладка, которая иконографически повторяет Киево-Печерскую чудотворную икону «Успение Пресвятой Богородицы». Данная деталь указывает не только на местное происхождение оклада, но и на благоговейное отношение мастеров к лаврским святыням. На примере этого памятника становится очевидным, что с первой половины XVIII в. композиции окладов довольно быстро фиксируют смену эстетических предпочтений эпохи. Форма наугольников (которые всё чаще делаются выпуклыми) начинает варьироваться от овальной до восьмиугольной, пространство вокруг круглых либо овальных медальонов заполняется оживляющими его звёздами и головками ангелов. По-барочному декорированы картуши и наугольники оклада Евангелия 1773 г. со сценой «Преображения Господня» на среднике, увенчанном короной (инв. № СД-142; илл. 4). Растительные завитки

музей | коллекция

Илл. 4. «Преображение Господне» на окладе Евангелия 1773 г. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Илл. 5. Оклад книги «Деяния святых апостолов»

Илл. 6. «Спас Великий Архиерей» на верхней крышке оклада Евангелия 1784 г.

создают лёгкую ажурную композицию, эффектно подчёркнутую тёмно-синим цветом бархата. С обратной стороны на медальоне представлены святые князья Борис и Глеб и их отец — святой равноапостольный князь Владимир. Помимо напрестольных Евангелий драгоценными окладами украшались и другие книги. В коллекции музея имеется превосходный оклад книги «Деяния святых апостолов» (инв. № СД-140; илл. 5) с изображениями апостолов Петра и Павла на лицевом и заднем средниках. В данном случае мы видим оправу переходного типа (от составной к листовой), выдержанную в стилистике рококо. Несколько отчеканенных пластин спаяны между собой таким образом, что они практически полностью покрывают поверхность крышки. Только между наугольниками и средником имеются небольшие участки, сквозь которые проглядывает бордовый бархат. Кажущийся подвижным прихотливый орнамент состоит из картушей, с-образных завитков, гребешков, раковин и цветов. Последняя четверть XVIII в. — время безраздельного господства барокко — отмечена в украинском ювелирном искусстве стремлением к пышности, монументальности, смелому сочетанию разнообразных технических приёмов. В этот период появляются самые роскошные оклады, которые впечатляют выразительной игрой светотени (за счёт чеканки высокого

и низкого рельефа), контрастным сопоставлением серебряных и золочёных частей, своеобразной плас тикой изображений, эффектным включением финифтяных вставок. К этому времени относятся оклады, представляющие второй тип оформления Евангелий. Как правило, они цельные, выкованные из одного либо нескольких листов металла. Техника высокой чеканки достигает здесь своего совершенства. Самым большим по размеру (64 × 42 × 11 см) и по весу (21 117 граммов с книгой) является оклад Евангелия 1784 г. (инв. № СД-39). Поверхность лицевой стороны состоит из двух сереб ряных листов, покрытых рельефным растительным узором. На них набиты наугольники с изображениями евангелистов и их символов и средник с композицией «Спас Великий Архиерей» (илл. 6). По обе стороны средника накладные чеканные фигуры апостолов Петра и Павла, вверху — Саваоф с символом Святого Духа, внизу — Распятие. На нижней крышке оклада размещена композиция «Древо Иесеево». Согласно ветхозаветному пророчеству, Иисус должен был родиться в колене Иудином из царского рода Давида, сына Иессеева: «И произойдет отрасль от корня Иесеева, и ветвь произойдет от корня его; и почиет на нем дух Господень, дух премудрости и разума…» (Ис. 11:1–5). Мастер изобразил Иессея, лежащего на земле подле родословного дерева с фигурами предков Христа в ветвях-медальонах. Вверху крону

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

Илл. 7. «Собор Архангела Михаила» на верхней крышке оклада Евангелия 1894 г. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Илл. 8. «Великомученица Варвара с житием» на нижней крышке оклада Евангелия 1894 г.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

венчает цветок — Богоматерь во славе с Младенцем Христом на руках. В центре древа — Голгофский крест с орудиями страстей. Характерный для XVIII в. тип, где узор покрывает всю поверхность и служит нарядным фоном для чеканных медальонов с сюжетными вставками, демонстрирует оклад, помещённый на Евангелие 1894 г. (51 × 33 × 9 см; инв. № СД-143). Его образный строй тесно связан с особым почитанием в Киеве XVII–XVIII вв. Архангела Михаила и св. Варвары. Средоточием культа святой был Михайловский Златоверхий собор, поскольку там покоились её мощи. С этим монастырём исследователи связывают происхождение иконографии парного образа «Св. Архангел Михаил и Св. Варвара», а в собрании Национального Киево-Печерского историкокультурного заповедника хранятся рисунки лаврских учеников-иконописцев XVII в., осваивавших этот сюжет. Отличительной особенностью оклада является размещение фигур евангелистов не в наугольниках, а в овальных медальонах. На верхней крышке видим композицию «Собор Архангела Михаила» (илл. 7). В её нижней части представлен Архистратиг с поднятым вверх мечом и копьём-хоругвью с навершием в виде креста. В центре — Христос-Эммануил в сиянии, вокруг него — фигуры ещё шести архангелов. Над Христом Святой Дух в виде голубя и Бог-Отец. На нижней кромке серебряного листа выгравирована метка мастера о том, сколько металла пошло на изготовление оклада: «весу:8: фу:30:30:8: Пробы:но:9».

На среднике нижней крышки изображена великомученица Варвара со своими атрибутами (потиром, пальмовой ветвью, трёхоконной башней) в окружении клейм со сценами жития (илл. 8). Этот памятник, как и рассмотренное нами Евангелие 1784 г., подтверждает мнение Д. Щербаковского о том, что на оформление окладов позднего времени оказывали влияние гравюры из старопечатных книг 2. Особой нарядностью выделяется среди прочих экспонатов оклад Евангелия 1773 г. (инв. № СД-145; илл. 9–12). Его верхняя доска покрыта густым чеканным узором, обрамляющим живописные финифтяные вставки. Эффектная цветность достигается здесь не только за счёт полихромных медальонов, но и благодаря контрастному сочетанию серебристых растительно-рокайльных мотивов и вызолоченного фона. Литые серебряные застёжки украшены фигурами апостолов Петра и Павла. Золотой обрез книги — тиснёным растительным орнаментом. На верхней крышке закреплено семь эмалевых дробниц: четыре евангелиста по углам, в среднике — традиционный, восходящий к византийскому типу Евангелий сюжет «Воскресение Христово», по бокам от него — два медальона с изображением пророка Захарии (имя заказчика оклада в миру) и св. Зосимы (его имя после пострига). По всей видимости, две последние вставки исполнены другим мастером: обращает на себя внимание скованность поз персонажей, моделировка их ликов, исполнение драпировок. На задней крышке размещена композиция «Въезд в Иерусалим».

Илл. 9. Евангелие 1773 г. в окладе с финифтяными вставками № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Илл. 10. Евангелие 1773 г. в окладе с финифтяными вставками

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

Илл. 11. Финифть с вкладной надписью архимандрита Зосимы Валкевича

Сложная техника финифти требовала от художника немалого опыта и мастерства. Поэтому обычно ювелиры закупали готовые медальоны или заказывали их, оговаривая заранее сюжеты, форму, цветовую гамму. С конца XVII до первой половины XIX в. основным центром производства финифтей на территории Украины была Киево-Печерская лавра. В своей работе мастера ориентировались на стилевые поиски и достижения художников монастырской живописной школы. В изысканной палитре дробниц музейного оклада преобладают красновато- и сиреневорозовые, золотисто-жёлтые и васильковые оттенки. Имя автора нам неизвестно, хотя зачастую эмальеры указывали его на оборотной стороне медальона, наглухо крепившегося на украшаемый предмет. Зато мы точно знаем время исполнения живописного декора: на среднике нижней крышки в правом нижнем углу различима выписанная старославянским шрифтом дата — 1776. На расположенной ниже синей финифтяной вставке читаем и имя вкладчика — последнего избранного лаврской братией архимандрита Печерского (1762–1786), поновившего почти все церкви и колокольни Верхней и Нижней лавры: «Сие Евангелие обложено серебром коштом и тщанием господина отца архимандрита Зосимы Валкевича 1776 года месяца октября дня…» (далее неразборчиво указано количество израсходованного серебра). Примечательно и то, что на окладе имеется клеймо мастера (С. Трипольского). В целом же на церковных предметах этого периода клейма-именники встречаются редко. В Музее книги и книгопечатания Украины хранится лишь небольшая часть напрестольных Евангелий, собранных в коллекции Киево-Печерского историко-культурного заповедника 3. Но и они позволяют судить о высоком уровне мастерства украинских златокузнецов, дают представление об основных типологических особенностях и иконографии окладов церковных книг конца XVII–XVIII в.

Илл. 12. «Въезд в Иерусалим» на нижней крышке оклада Евангелия 1773 г.

Примечания См.: Щербаківський Д. Готичні мотиви в українському золотарстві // Україна. –1924. — № 4. 2 См.: Щербаківський Д. Золотарська оправа книжки в XVI–XIX століттях на Україні // Бібліологічні вісті. — 1924. — № 1–3. 3 См.: Напрестольні Євангелії XVI–XVIII століть у зібранні Національного Києво-Печерського іст о рико-культурного заповідника: Каталог / Упорядник Л. Юріна. — К.: КВІЦ, 2005. 1

Фото Даниила Краснова № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Альбом «Из украинской старины». 1900. Обложка

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

Раритеты музейной библиотеки

Юлия Розен

Официально библиотека Симферопольского художественного музея существует с 1978 г., но фактически она начала формироваться гораздо раньше. Согласно записям, датированным 1946 г., среди ранних приобретений была книга Я. П. Бирзгала «Н. С. Самокиш. Жизнь и творчество» 1. Факт достаточно примечательный, поскольку издания, связанные с именем выдающегося баталиста, более 20 лет жившего и работавшего в Крыму, мы относим к категории наиболее ценных. Коллекция произведений Николая Семёновича Самокиша в Симферопольском художественном музее — 38 живописных и 47 графических работ — одна из крупнейших в Украине. Первые работы мастера появились в ней ещё до начала Великой Отечественной войны и чудом дожили до наших дней. (Многие другие произведения из довоенного собрания Симферопольской картинной галереи погибли во время авиационного налёта на Керчь, куда были доставлены для эвакуации.) В числе уцелевших — картина «Переход Красной Армии через Сиваш» (1935), за которую Самокиш был удостоен в 1940 г. Сталинской премии. В архиве нашего музея хранятся фотографии, запечатлевшие 75‑летнего мастера за работой над этим полотном, признанным одним из лучших в советской батальной живописи. После войны коллекция произведений Н. С. Самокиша пополнялась работами, поступавшими из Государственной закупочной комиссии Министерства культуры СССР, Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственного Русского музея, Государственной закупочной комиссии Министерства культуры УССР, и, в значительной мере, за счёт дарений частных лиц. Так, первым произведением художника, подаренным в послевоенный период, стал выполненный тушью и акварелью рисунок для плаката «Победа будет за нами!» (1941). За несколько дней до Победы — 25 апреля 1945 г. — его передал музею ученик Н. С. Самокиша М. С. Рыбников 2. Сам плакат был отпечатан массовым тиражом в 1941 г. в Симферополе и воспроизведён в газете «Красный Крым». По учётным документам можно проследить источники и даты поступлений других произведений

Н. С. Самокиша. Что же касается изданий, вошедших в фонд библиотеки до 1978 г., то сделать это крайне сложно: в большинстве случаев указан только год поступления. В частности, нам не известны обстоятельства приобретения монографии Николая Бурачека «Микола Самокиш», изданной в Харькове в 1930 г. тиражом 2 000 экземпляров 3. Особую ценность придаёт этому раритетному изданию дарственная надпись, сделанная Николаем Семёновичем 16 октября 1931 г.: «Глубокоуважаемому Мирону Абрамовичу Едлину от академика Н. Самокиша на добрую память». Важным источником для исследователей истории отечественного искусства служат каталоги, справочники и указатели Петербургской Академии художеств. Самым ранним из имеющихся в библиотеке является «Указатель художественных произведений годичной выставки Императорской Академии художеств за 1861–1862 год» 4, отпечатанный в типографии гравёра Егора Гогенфельдена. Особого внимания заслуживает «Указатель выставки Императорской Академии художеств в 1887 году» 5, где под №№ 247– 250 значатся работы пенсионера Академии Николая Самокиша «Воспоминание Украйны», «Праздник Гуссейна в Закавказье», «Мечеть в Эривани», рисунки, привезённые из путешествия по Кавказу. Известный учёный А. И. Полканов в монографии «Николай Семёнович Самокиш. Жизнь и творчество» приводит отзывы критиков тех лет об экспонируемых произведениях. Вот, например, мнение искусствоведа Фёдора Булгакова: «Поездка принесла много пользы для усовершенствования даровитого Самокиша. Этюд „Эриванская мечеть“ говорит, что Самокиш идёт быстро вперёд. Ещё больший успех — „Праздник Гуссейна“… Картина полна экспрессии, жизни и чувства» 6. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Николай Самокиш за работой над картиной «Переход Красной Армии через Сиваш». Фото из архива Симферопольского художественного музея

Напомним, что на Кавказ Н. С. Самокиш отправился по поручению Академии: он должен был сопровождать графиню Клейнмихель в качестве художника во время её путешествия. В «Каталог Отчётной выставки Императорской Академии художеств 1915 г.» вошли работы учеников профессора Самокиша по классу батальной живописи — С. Н. Архипова, И. Ф. Борисова, П. Ф. Жилина, П. И. Котова, П. В. Митурича, Н. В. Пинегина, Л. Н. Петухова, П. Д. Покаржевского, М. С. Спиридоно ва-Лаврентьева, К. Д. Трохименко, Р. Р. Френца и др. 7 В Академии с её рутинными порядками мастерская Самокиша (Николай Семёнович руководил ею в течение пяти лет — с 1913 по 1918 г.) напоминала некое «государство в государстве». Тщательное штудирование натуры, причём самой разной, для чего в класс нередко доставлялись лошади, коровы, быки, собаки и прочая живность, сочеталось с обучением навыкам стрельбы, фехтования, верховой езды, с концертами, спектаклями и даже танцами на балах под музыку военного оркестра! Приведённые в каталоге работы Петра Покаржевского «Путевые наброски» («Кавказский фронт»), «Вид наших позиций в Турции», «Крепость Меджингерт» и др. снова заставляют вспомнить о незаурядном таланте и методах Самокиша-педагога. В 1915 г. вместе с группой учеников он выехал на художественную практику непосредственно на фронт, — Николай Семёнович считал, что баталист должен знать о войне не понаслышке. Подобного случая не было не только в истории русской Академии художеств, но и в истории искусства вообще. В архивах Симферопольского художественного музея хранятся фотографии 1915 г., запечатлевшие Н. С. Самокиша с молодыми живописцами на месте

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

событий. Ученики — Покаржевский, Котов, Митурич, Трохименко, Френц — показали себя очень достойно: Николай Семёнович с гордостью отмечал, что трусов среди них не было. О педагогическом мастерстве Самокиша и его живом участии в судьбе каждого своего подопечного свидетельствуют многие документы. В 1983 г. из архива художника-архитектора Елены Семёновны Авчуковой в фонд Симферопольского музея были переданы адресованные ей письма Николая Семёновича, а также памятная записка, составленная учениками в день смерти учителя — 18 января 1944 г. Одно из этих писем могут увидеть и читатели «Антиквара». Особо хочется сказать об изданиях, в работе над которыми Н. С. Самокиш принимал непосредственное участие. В 1955 г. в музейной библиотеке появился альбом «Из украинской старины» (1900), задуманный как рассказ об историческом прошлом Украины. Помещённые в нём портреты выполнил акварелью Сергей Васильковский, а дополняющие и как бы комментирующие их батальные, бытовые и пейзажные рисунки — Николай Самокиш. Пояснительный текст к изданию составил известный украинский археолог и историк, друг И. Е. Репина, профессор Д. И. Эварницкий. Листы альбома находятся в удовлетворительном состоянии, но, к сожалению, в нашем экземпляре отсутствуют таблицы № 7 («Писарь войсковой») и № 9 («Вартовой казак»). В фондах библиотеки имеется также известный альбом Н. С. Самокиша «Война 1904–1905 г. Из дневника художника» 8. В предисловии к этому изданию, увидевшему свет в 1908 г., Самокиш пишет: «К рисункам из поездки на Дальний Восток и семимесячного пребывания моего в действующей армии я прилагаю текст, взятый из моего дневника. Прошу

музей | коллекция

Дорогая Леночка! Я сейчас вернулся из Харькова и, прочтя Ваше письмо, спешу написать Вам в ответ на Вашу просьбу по поводу совета, как Вам быть с институтом. Мой совет следующий. Хотя Институт и не отвечает Вашим стремлениям и любви к чистому искусству, Вы всё‑таки должны его кончить, чтобы иметь средства к жизни и определённую профессию, без чего в наше время жить невозможно. Искусство — это душевная потребность и оно по теперешнему времени не профессия. Любите его и работайте в этой области, по скольку у Вас будет времени, но не избирайте его как профессию, дающую средства к жизни. Оно т. е. искусство, только тогда хорошо, когда не нужно посредством его зарабатывать на жизнь, т. е. продавать его. Вот Дорогая моя искренний Вам совет! Мы ещё работаем на воздухе и Ваши товарищи шлют Вам свой привет и пожелание Вам успехов. Я с своей стороны шлю Вам мои пожелания, чтобы Вы почаще ходили в музеи, читали книги об искусстве и развивали у себя вкус и художественное чутьё, а также берегли своё здоровье, так как климат Ленинграда не похож на Крым. Крепко и сердечно Вас целую, любящий Вас Н. Самокиш 16 сентября 1931 г. читателя не смотреть на этот текст, как на литературное произведение: это не более, как пояснение к рисункам, дающее возможность установить связь между разнообразными этюдами, набросками и композициями на военные темы, которые я исполнил на местах расположения наших войск». Картины и крупные акварельные рисунки, правдиво и взволнованно рассказывающие о Русско-японской войне, справедливо относят к лучшим дореволюционным произведениям Самокиша-баталиста. В библиотеке хранится немало периодических изданий начала ХХ в. — журналы «Мир искусства», «Нива» и др. К сожалению, некоторые экземпляры находятся в неудовлетворительном состоянии — страницы часто надорваны, а некоторые отсутствуют вовсе. В неплохом состоянии дошли до нас журналы «Нива» за 1912 г., где были опубликованы графические работы Н. С. Самокиша на темы Отечественной войны 1812 г.: «Бой под Малым Ярославцем 12 октября 1812 г.» (№ 41), «Бой у Вязьмы 22 октября 1812 г.» (№ 43), № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей Страницы альбома «Из украинской старины» (1900) с воспроизведением оригинальных подписей

Титульный лист

Таблица 1. Гетман Пётр Конашевич Сагайдачный, XVI века, один из популярнейших гетманов Запорожского войска. Виньетка: Одна из побед над турками под Хотином

Таблица 8. Пушкарь времени гетмана Ивана Мазепы: при нём мортира, литая по приказанию Мазепы, находящаяся теперь в Артиллерийском музее в С.-Петербурге. Виньетка: Козачьи окопы и ретраншементы

Таблица 17. Козачка. Виньетка: Сцена у колодца. Провод козака в войско

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

музей | коллекция

Н. Самокиш. Война 1904–1905. Из дневника художника. Обложка

Тревога. Иллюстрация из альбома Н. Самокиша «Война 1904–1905. Из дневника художника» № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Великая война в образах и картинах. Вып. 5, 1915. Обложка и титульный лист

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

«Партизаны у Ляхова 28 октября 1812 г.» (№ 44), «Бой под Красным 3 ноября 1812 г.» (№ 45), «Березина 15 ноября 1812 г.» (№ 46), «Наполеон покидает армию в Сморгони 23 ноября 1812 г.» (№ 47). Ещё один рисунок Самокиша («Схватка»), посвящённый войне 1812 года, воспроизведён во втором выпуске издания Д. Я. Маковского «Великая война в образах и картинах», отпечатанного московским Товариществом типографии А. И. Мамонтова в 1915 г. 9 Из книг, освещающих советский период творчества Н. С. Самокиша, кроме уже упоминавшейся монографии Н. Бурачека, отметим альбом «Красный Октябрь и годы Гражданской войны», где репродуцирована работа Самокиша «Преследование обоза врангелевцев» (с пояснительным текстом к картине И. Деларова). В библиотеку это редкое издание, выпущенное в 1927 г. ленинградской «Общиной художников», поступило в 1981 г. На обложке помещён экслибрис симферопольского художника и коллекционера Льва Бекетова. Уделив основное внимание книгам и журналам, связанным с именем выдающегося художникабаталиста Николая Семёновича Самокиша, в заключение назовём также другие, наиболее ценные издания из фонда библиотеки. Это, например, собрание очерков А. Л. Волынского о Леонардо да Винчи, которое было выпущено в 1899 г. Есть у нас и несколько книг из серии «Русские художники», выходившей под редакцией Игоря Грабаря и ставшей продолжением его фундаментального труда «История русского искусства». Открывает это «Собрание иллюстрированных монографий» книга С. Яремича о Михаиле Врубеле — «недавно ушедшем от нас вдохновеннейшем русском мастере нашего времени», — как пишет о нём в предисловии И. Э. Грабарь. Издание этой великолепной монографии стало заметным событием в русской книжной культуре. Жемчужиной дореволюци онных периодических изданий

музей | коллекция

Альбом «Красный Октябрь и годы Гражданской войны». 1927. Обложка

Н. Самокиш. Преследование обоза врангелевцев. Иллюстрация из альбома «Красный Октябрь и годы Гражданской войны» № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

коллекция | музей

Обложка и разворот журнала «Искусство и художественная промышленность». 1898–1899

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

библиотеки является ежемесячный иллюстрированный журнал «Искусство и художественная промышленность» (1898–1902). Он издавался под редакцией Н. П. Собко в Санкт-Петербурге Императорским обществом поощрения художеств с целью «распространения в массах публики возможно точных и верных понятий и знаний по художественной части как прежнего, так и нынешнего времени». С журналом сотрудничали В. В. Стасов, М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, Н. К. Рерих и др. Уровень статей, обилие и высокое качество иллюстраций, оригинальное оформление, достигавшееся благодаря использованию заставок и буквиц, «копированных из древних, ещё неизданных рукописей», позволяют поставить этот журнал в один ряд с лучшими изданиями Серебряного века. В фондах библиотеки имеются 1 и 2 тома, вышедшие в 1898–1899 гг. Из энциклопедий, изданных до 1917 г., отметим «Большую энциклопедию: Словарь общедоступных сведений по всем отраслям знания под редакцией С. Н. Южакова», выпущенную книгоиздательским товариществом «Просвещение» (Санкт-Петербург) совместно с Библиографическим институтом (Лейпциг, Вена). Последним был издан известный «Meyers Lexikon», взятый за образец при составлении российской

музей | коллекция

Журналы «Мир искусства». № 12, 1904; № 15,1899

универсальной энциклопедии. Данная энциклопедия представляет собой сокращённый русский перевод пятого издания словаря Майера, однако является не просто переводом немецкого оригинала: она дополнена многочисленными статьями по русской истории, культуре, обществоведению и правоведению. Гордостью библиотеки является также богато иллюстрированная хромолитографиями и гелиогравюрами «Еврейская энциклопедия» Брокгауза и Ефрона (1906–1913) — первая в Российской империи энциклопедия, посвящённая «еврейству и его культуре в прошлом и настоящем». Кроме того, в библиотеке имеется подборка трудов искусствоведов и художественных критиков конца XIX–XX вв. Петра Гнедича, Александра Бенуа и др. Таким образом, указанные издания позволяют считать фонд библиотеки Симферопольского художественного музея ценным и по‑своему уникальным.

Примечания Н. С. Самокиш. Жизнь и творчество // Текст Я. П. Бирзгала. Оргкомитет Союза Советских художников Крымской АССР; Симферопольская областная картинная галерея. — Симферополь: Государственное издательство Крымской АССР, 1940. 2 См.: Кудряшова Л. В. Наследие Н. С. Самокиша и его учеников в собрании Крымского республиканского учреждения «Симферопольский художественный музей» // Международная научно-практическая искусствоведческая 1

конференция «Н. С. Самокиш и его ученики» (Бахчисарай — Симферополь, 25–27 октября 2010 г.): тез. докл. — Симферополь, 2011. — С. 254–258. 3 Бурачек М. М. Самокиш / Передмова К. Буревія. — Харків, 1930. 4 Указатель художественных произведений годичной выставки Императорской Академии художеств за 1861– 1862 Академический год. — СПб.: Типография коммиссионера Императорской Академии художеств Гогенфельдена и Ко, 1862. — 37 с.; 21 × 14 см. 5 Указатель выставки Императорской Академии художеств в 1887 году. — СПб.: Типография Братьев Шумахер [Вас. Остр., Тучков пер. № 1], 1887. — 45 с.; 18 × 13 см. 6 Полканов А. И. Николай Семёнович Самокиш. Жизнь и творчество [К 100‑летию со дня рождения] — Симферополь: Крымиздат, 1960. — С. 23. 7 Отчётная выставка Императорской Академии художеств. Каталог 1915 г. — [CПб.?]: Хромо-лито-типография Ф. В. Ирберг [Университетская набережная, 21], [1915?]. — С. 13–15. 8 Самокиш Н. Война 1904–1905 г. Из дневника художника. — СПб.: Издание Экспедиции заготовления Государственных бумаг [1908]. — 54 с.; 15 л. ил.; 28,5 × 39,5 см. 9 См.: Розен Ю. В. Книжная графика Н. С. Самокиша и его эпистолярное наследие в фондах Крымского респуб ликанского учреждения «Симферопольский художественный музей» // Международная научно-практическая искусствоведческая конференция «Н. С. Самокиш и его ученики» (Бахчисарай — Симферополь, 25–27 октября 2010 г.): тез. докл. — Симферополь, 2011. — С. 385–388. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

рынок | традиции Святослав Яринич

Роскошный переплёт: от храма до тусовки

В одной из легенд об Александре Македонском рассказывается о том, что свитки с поэмами Гомера во время походов он хранил в золотом ларце, украшенном жемчугом и драгоценными камнями. Это защищало книги от возможных повреждений, но ещё и демонстрировало окружающим трепетное отношение владельца к предмету — носителю текста.

100

Как видим, уже тогда существовало понимание, что литературный шедевр должен иметь надлежащее внешнее оформление, отражающее его место в духовном мире владельца (читателя) и утверждающее эту «особость» в мире материальном. С появлением книги-кодекса идея шкатулки для хранения какого‑либо важного текста трансформировалась в роскошно декорированный переплёт

или оклад для переплёта. Использование драгоценных окладов выглядело естественным, прежде всего, в случае литургических книг — напрестольных Евангелий. Ведь и в восточном, и в западном христианстве эстетике церковного действа придавалось особое значение. Золото и драгоценные камни не просто радовали глаз прихожан, но и несли символическую нагрузку, выражая идею божественного

Оклад «Евангелия из Линдау». Лицевая сторона. Ок. 880. Мастерская Аббатства Сен-Дени (?). Золото, драгоценные камни. Библиотека Моргана

Оклад «Евангелия из Линдау». Оборотная сторона. Ок. 760–790. Зальцбург. Серебро, позолота, эмали, драгоценные камни. (Медальоны с евангелистами — XVI в.) Библиотека Моргана

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

традиции | рынок

света, пронизывающего и одухотворяющего земной мир. Вот что писал настоятель аббатства Сен-Дени и виднейший меценат XII в. Сугерий: «Когда я наслаждаюсь красотой Дома Господня и многоцветная прелесть камней отвращает меня от внешних забот, а благие мысли, переносясь от материального к нематериальному, склоняют меня к созерцанию многообразия святых добродетелей, то мне кажется… что я Божьей милостью могу неким мистическим образом перенестись из нашего дольнего мира в мир горний». Одним из ранних образцов переплётов, в украшении которых использованы драгоценные металлы (позолоченное серебро) и камни, является нижняя часть оклада «Евангелия из Линдау», датируемая VIII в. (Библиотека Моргана). По мнению реставраторов библиотеки, пластина была снята с более древнего манускрипта и в IX в. использована для тыльной части оклада упомянутой книги. Фрагмент был изготовлен в мастерской одного из монастырей близ современного Зальцбурга. Главным элементом декора здесь выступает якореобразный крест, на балках которого размещены четыре погрудных изображения Христа в технике выемчатой эмали. Фон заполнен плетёным орнаментом. Пластинки с фигурами евангелистов были добавлены значительно позже. Обилие золота на переплёте Евангелия IX в. («Золотом Кодексе св. Эммерама» из Баварской государственной библиотеки) говорит о богатстве заказчика — дарителя или самого храма. Многие исследователи считают, что оклад делали в придворных мастерских императора Священной Римской империи Карла II (Лысого). В центре верхней доски переплёта — изображение Христа во славе, вокруг него — четыре евангелиста и сцены из жизни Христа. Такая сюжетная программа оформления напрестольных Евангелий в целом сохранится до наших дней и в западном, и в восточном христианстве (часто встречающимся центральным сюжетом также является Распятие). Переплёты Евангелий и Псалтырей в то время нередко украшали пластинами из слоновой кости, на которых вырезали сцены из жизни Христа или ветхозаветных царей. Одно из наиболее известных произведений такого рода — великолепный оклад «Псалтыри Карла Лысого» (IX в., Национальная библиотека Франции), исполненный в технике высокого рельефа реймскими мастерами. Интересно, что резьба имеется и на нижней доске переплёта; там изображён нравоучительный эпизод, характеризующий библейского царя Давида не с лучшей стороны (пророк Нафан упрекает его в гибели Урии, жену которого он возжелал). В этом сюжете трудно не увидеть аллюзию на скандал в семействе другого короля из династии Каролингов — Лотаря II, который ради удовлетворения своей страсти пошёл даже на развод с королевой. Карлу II таким образом как бы напоминали о том, что власть не должна употребляться

Оклад Евангелия. Лимож. Ок. 1190–1200. Эмали, золочение. Christie’s, ноябрь 2011 — $ 695 тыс.

Оклад «Псалтыри Карла Лысого». IX в. Металл, позолота, жемчуг, драгоценные камни, слоновая кость. Национальная библиотека, Париж № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 101

рынок | традиции

Оклад Евангелия (дар королевы Арагонской Фелиции). Испания. XI в. (рельеф «Распятие» византийской работы X в.) Серебро, позолота, сапфиры, горный хрусталь, слоновая кость. Музей Метрополитен

102

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

традиции | рынок

во зло ближним, но «напоминалка» деликатно была упрятана на тыльную сторону книги. Оклад Евангелия (XI в.), подаренного королевой Арагонской Фелицией монахиням обители СантаКрус де лос Серос, украшен византийской резной иконкой со сценой Распятия. Произведения византийских мастеров ценились в Западной Европе чрезвычайно высоко, и, следовательно, такая вставка только подчёркивала значительность дара. Эта книга, как и упомянутое выше Евангелие из Линдау, в начале ХХ в. находилась в собрании Джона Пирпонта Моргана, банкира, филантропа, увлечённого коллекционера средневековых манускриптов, и была передана им Музею Метрополитен. Во второй половине XII в. в одном из важных центров религиозной жизни средневековой Франции — Лиможе — появляются мастерские по производству церковной утвари, покрытой эмалями. Более дешёвые и в то же время яркие и красочные изделия быстро завоёвывают популярность в масштабах всей Европы. Наряду с крестами, реликвариями, литургическими сосудами, лиможские ювелиры изготавливали и декорированные эмалями переплёты. На лиможских окладах Евангелий мы видим знакомый нам сюжет «Христос во Славе» или Распятие с предстоящими, в уголках — символы евангелистов. Фигуры покрываются позолотой, а фон — голубой и синей эмалями с разнообразными орнаментальными мотивами (розетки, диски, звёзды, три- и четырёхлистники). Изображения гравируются, и лишь головы Христа, Марии, ангелов, а также зверей, символизирующих евангелистов, даются более объёмно. Книги в драгоценных окладах VIII–XIII вв. в основном сосредоточены в государственных и публичных музеях, и об их рыночной цене можно только догадываться. В ноябре 2011 г. на аукцион Christie’s было выставлено несколько десятков вещей из коллекции Жана-Жозефа Марке де Вассело, бывшего куратора Лувра и директора Музея Клюни. В их число вошли византийская костяная пластина X в., служившая украшением переплёта, и верхняя часть оклада лиможской работы XII в. За первую покупатель уплатил $ 776 тыс., за вторую — $ 695 тыс. И это только за фрагменты переплёта! *** Однако книги в таких окладах могли использоваться лишь в торжественных случаях. Для повседневного употребления мастера предлагали более практичные и в то же время красивые переплёты из кожи, украшенные золотым или блинтовым (слепым) тиснением и небольшими металлическими накладками. Прекрасные образцы обложек такого типа можно видеть в коллекции инкунабул Библиотеки Моргана. Наличие у старопечатной книги аутентичного переплёта значительно повышает её ценность для собирателя. В июне 2012 г. на торгах Christie’s знаменитая «Нюрнбергская хроника» Шеделя (1493)

Оклад Евангелия. Франция. XIV в. Металл, позолота, эмали, слоновая кость. Музей Метрополитен

Оклад Евангелия. Германия. Кон. XIX в. Металл, позолота, полудрагоценные камни. Музей Метрополитен № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 103

рынок | традиции

104

Переплёт Евангелия. Германия. XV в. (Использован рельеф с изображением Христа и евангелистов XI в.) Кожа, металл, слоновая кость. Музей Метрополитен

Переплёт трактата «Confessionale» Бартоломеуса де Шеми (Нюрнберг, 1482). Германия. XV в. Кожа, блинтовое тиснение, металл. Библиотека Моргана

Переплёт «Физики» Аристотеля (издатель Альд Мануций, Венеция, 1497). Италия. XVI в. Кожа, золотое тиснение. Библиотека Моргана

в переплёте XV в. (телячья кожа, блинтовое тиснение, металлические уголки) ушла за $ 141 тыс. Годом раньше это же издание, но в позднем переплёте, продали за $ 43 тыс. История сохранила даже некоторые имена переплётчиков конца XV — начала XVI вв.: Йоганн Рихенбах (Ульм), Конрад де Аргентина (Эрфурт), Ульрих Шраер (Зальцбург, Вена), Гаррет Годфри (Кембридж). Для декорирования одного переплёта мастера XV в. могли использовать до двух десятков матриц с различными орнаментальными мотивами, а некоторые изображения даже вырезали вручную. Это была довольно длительная, трудоёмкая работа, и, когда в XVI в. книг стали печатать больше, переплётчики начали использовать большие клише, где уже были выгравированы и бордюрные украшения, и центральный сюжет декора. Работа пошла быстрее, но и качество несколько ухудшилось. В начале XVI в. во Флоренции и других итальянских городах распространяется мода украшать переплёт тиснением, напоминающим камеи. На клише вырезали копии известных камей или свободные вариации на их тему. В последнем случае сюжеты могли брать как из античной мифологии, так и из Библии. Ярко выраженным индивидуальным стилем оформления переплётов отличаются книги из собрания известнейшего французского библиофила XVI в.

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

традиции | рынок

Переплёт книги из библиотеки Жана Гролье (богословский трактат Гайлера фон Кайзерберга «Navicula, sive Speculum fatuorum», Страсбург, 1511). Париж, ок. 1550. Кожа, тиснение, инкрустация, золочение. Christie’s, ноябрь 2010 — $ 107 тыс.

Жана Гролье. В основе этого стиля — затейливые орнаментальные плетёнки, выделенные позолотой, эмалями или краской на более тёмном фоне кожи. Книги из библиотеки Гролье — мечта многих коллекционеров, готовых выкладывать за них десятки тысяч долларов. Кстати, словно зная, что его фолианты рано или поздно окажутся у других людей, собиратель предусмотрительно указывал прямо на обложке Io. Grolieri et Amicorum (Собственность Гролье и его друзей). С XIV в. на обложках книг появляется парча — шёлковая ткань с узором, вытканным золотыми или серебряными нитями. Такие переплёты украшали молитвенники красавиц позднего Средневековья. В XVII–XVIII вв. вместо шёлковой основы часто используют льняную или хлопковую ткань, а золото и серебро заменяют крашеными нитями. В Музее Метрополитен хранится Псалтырь XVII в., на переплёте которой помещено вышитое изображение царя Давида в овальной рамке с головой льва в верхней части. Фон заполнен изображениями птиц и декоративных гирлянд. Такой переплёт прямо указывал на содержащийся в нём текст и особый статус книги в духовном мире владельца, а скорее владелицы. Она брала этот томик в церковь, наверняка могла читать из него детям, обращаться за словом поддержки в трудные моменты. Уже сама его обложка, празднично и ярко оформленная, излучала радость и утешение.

Переплёт Псалтыри. Англия. XVII в. Холст, шитьё золотыми, серебряными и шёлковыми нитями. Музей Метрополитен

*** Когда в XIX в. англичанин Уильям Моррис задумался над тем, чтобы вернуть современной книге, обезличенной массовым капиталистическим производством, красоту и выразительность средневековых манускриптов и первопечатных книг, то не забыл и о переплётах. В лекции «Идеальная книга», прочитанной перед членами Библиографического общества в 1893 г., он назвал переплётчиков «врагами книг (и всего рода человеческого)». Имелись в виду те незадачливые мастера, которые ради экономии материалов безбожно обрезали поле страницы, фактически уменьшая её до полосы набора. Поздними переплётами был нанесён урон многим экземплярам изданий Гюнтера Цайнера, Антона Кобергера, Альда Мануция, Клода Гарамона, Ивана Фёдорова и других великих печатников. Переплёты для своих книг Моррис поручал делать Джону Литону и Томасу Джеймсу Сандерсону, разделявшим его эстетические взгляды. В мастерской последнего, в частности, были «одеты» «Кентерберийские рассказы» Чосера со шрифтами и орнаментами Морриса и иллюстрациями Эдварда Бёрн-Джонса. Переплёт изготовлен из светлой свиной кожи и украшен блинтовым тиснением, напоминающим работы лучших мастеров переплётного дела XV– XVI вв. Если на верхней корке мы видим несколько № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 105

рынок | традиции

Дж. Чосер. Кентерберийские рассказы. Лондон, Келмскотт Пресс, 1896. Переплет по проекту Уильяма Морриса выполнен фирмой Т. Дж. Кобден-Сандерсона «Doves Bindery». Sotheby’s, июль 2012 — $ 113 тыс.

106

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

традиции | рынок

орнаментальных бордюров, акцентирующих внимание на центральном прямоугольнике — окне или двери, ведущих внутрь книги, то тыльная поверхность обложки декорирована равномерно повторяющимся мотивом (как на стене, оклеенной обоями). Моррисовский Чосер был напечатан в 438 экземплярах, и каждое появление этой книги на рынке вызывает ажиотаж среди коллекционеров. Так, на июльских 2012 г. торгах Sotheby’s она была продана за $ 113 тыс. Пониманием значения переплёта для общего художественного образа книги отличаются работы многих выдающихся художников рубежа XIX–XX вв., даже если с подобными задачами они сталкивались эпизодически. Луис Тиффани для обложки подарочного альбома, выпущенного тиражом 400 экземпляров, придумывает металлический с позолотой оклад. На строгом орнаментальном фоне ближе к верху размещён небольшой прямоугольный «врез» с текстом «Произведения Луиса Тиффани». В этом решении и напоминание о ювелирной составляющей фирмы, и уверенность зрелого мастера в том, что в «золотой шкатулке» он предлагает читателю настоящие шедевры. В 2011 г. экземпляр книги в хорошем состоянии ушёл на аукционе Christie’s с пятикратным превышением эстимейта за $ 27,5 тыс. Позолоченные пластинки для обложки использует и крупнейший архитектор Венского сецессиона Йозеф Хоффман. Правда, в данном случае они украшают памятную книжку благотворительного бала, в которой, помимо программы вечера, есть ещё и страницы для записей. На эту функцию и указывает изящно стилизованное гусиное перо на характерном орнаментальном фоне.

Переплёт книги «Художественные произведения Луиса К. Тиффани». Нью-Йорк, 1914. Картон, велень, металл, позолота. Christie’s, декабрь 2011 — $ 27,5 тыс.

На обложках светских книг этого времени можно увидеть и слоновую кость, хотя теперь она нужна не для резьбы, а для написания миниатюр. Выпуск таких переплётов был налажен в мастерской «Rivière & Son» по инициативе книготорговца Генри Сотерена. Тридцать четыре миниатюры ручной работы (копии лучших образцов этого жанра) украшают тыльную и лицевую стороны переплёта каждого

Памятная книжка бала «Конкордиа». Переплёт по эскизу Й. Хоффмана. Кожа, медь, позолота. Музей Метрополитен № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 107

рынок | традиции

Дж. Уильямсон «История портретной миниатюры». Лондон, 1904. Лимитированное издание тиражом в 50 экз. Переплёт выполнен в мастерской «Rivière & Son». Кожа, золотое тиснение, слоновая кость, эмали. Sotheby’s, октябрь 2011 — $ 116,5 тыс.

Переплёт книги «Рубаи» Омара Хайяма. Мастерская «Sangorski & Sutcliffe». 1910‑е гг. Кожа, тиснение, инкрустация, золочение, жемчуг, перламутр, аметисты. Библиотека Дартмут-колледжа (США)

108

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

из двух томов лимитированного издания исследования Джорджа Уильямсона по истории английской портретной миниатюры. Всего было выпущено 50 пронумерованных экземпляров. Возможно, оформителям в данном случае изменило чувство меры и функциональности, но библиофилов это не смущает. В октябре прошлого года на аукционе Sotheby’s, посвящённом коллекциям Лили и Эдмонда Сафра, книга была продана за $ 116,5 тыс. (вдвое выше нижнего эстимейта). Интересно, что среди антикваров подобные переплёты получили название «косвеевских», по имени прославленного английского миниатюриста XVIII в., не имевшего, впрочем, никакого отношения к издательскому делу. В начале XX в. польским эмигрантом Франциском Сангурски и англичанином Стэнли Сатклиффом в Лондоне была основана ещё одна фирма, оставившая заметный след в истории книгоиздания. Славу среди коллекционеров обеспечили ей «ювелирные» переплёты с использованием драгоценных камней, изготовлявшиеся по индивидуальным заказам в единственном экземпляре. Самый известный из них — для «Рубаи» Омара Хайяма — с тысячью мелких бриллиантов и других камней ушёл на дно в одном из сейфов «Титаника». В библиотеке Дарт мутского колледжа (США) хранится более скромная версия того переплёта. На лицевой его стороне изображён павлин, хвост которого декорирован жемчугом и перламутром, а хохолок — аметистами.

традиции | рынок

Переплёт рукописной книги «Сон красавицы» А. Теннисона. Мастерская «Sangorski & Sutcliffe». 1910‑е гг. Кожа, золотое тиснение, инкрустация бирюзой и гранатами. Sotheby’s, декабрь 2011 — $ 15 тыс.

Тыльную часть украшает змея, обвившаяся вокруг кубка, причём на её изображение пошла настоящая змеиная кожа. Несмотря на весь этот восточный блеск, Сангурски и Сатклифф в целом соблюдают традиции графического построения плоскости переплёта — орнаментальный бордюр, центральный мотив, очерченный «архитектурной» рамкой в исламском стиле. Изображения выполнены в условно-обобщённой манере и не «прорывают» крышку своей иллюзорностью, как на обложке упомянутой книги о портретной миниатюре. Подобные работы фирмы «Sangorski & Sutcliffe» появляются на рынке крайне редко. В 1994 г. на Christie’s «Поэма о старом моряке» Кольриджа в переплёте, усыпанном 265 драгоценными и полудрагоценными камнями, была продана за $ 79,5 тыс. В 2006‑м, когда Christie’s проводил аукцион редких изданий из коллекции известного библиофила Корнелиуса Гаука, на продажу было выставлено сразу несколько рукописных книг классиков английской поэзии в «ювелирных» обложках — все они ушли по цене от $ 30 тыс. до $ 60 тыс. На прошлогодних книжных торгах Sotheby’s издание Теннисона из этой же серии, правда, с меньшим количеством драгоценностей на переплёте, было продано за $ 15 тыс. Интересно, что каллиграфом и иллюстратором этой рукописной книги является старший брат одного из основателей компании — Альберто Сангурски.

Переплёт рукописной книги «Ворон» Э. А. По. 1927–1928. Мастерская «Rivière & Son». Кожа, тиснение, инкрустация. Christie’s, май 2012 — $ 31 тыс. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 109

рынок | традиции

Переплёт книги Э. Мозелли «Кленовый плуг» (с илл. К. Писсарро и Л. Писсарро). Париж, 1912. Лимитированное издание, тираж 116 экз. Кожа, тиснение, инкрустация. Sotheby’s, апрель 2012 — $ 314 тыс.

110

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

традиции | рынок

Переплёт книги М. Швоба «Воображаемые жизни». Париж, 1929. Лимитированное издание, тираж 120 экз. Кожа, золотое тиснение, инкрустация. Sotheby’s, апрель 2012 — $ 74,5 тыс.

*** Во Франции в начале ХХ в. для внешнего оформления малотиражных библиофильских изданий предпочитали обходиться кожей, придерживаясь традиции, заложенной переплётчиками Жана Гролье. На аукционе «Библиотека Жака Леви» (Sotheby’s, Нью-Йорк, апрель 2012 г.) было представлено несколько образцов такой продукции. Это, прежде всего, книга Эмиля Мозелли «Кленовый плуг», выпущенная тиражом в 116 экземпляров издательством «Eragny», основанным и руководимым Люсьеном Писсарро. На крышке переплёта (изготовлен для общества библиофилов «Le Livre contemporain» мастером Н. Ралле) мы видим нечто вроде уменьшённой версии декоративного панно в стиле ар нуво — цветы, колосья ржи, бабочки из кусочков разноцветной кожи. «Книжность» предмета подчёркнута уголками, сделанными из той же кожи, что и корешок, как бы удерживающими картину в пределах плоскости обложки. От остального тиража данный экземпляр отличается наличием оригинальной акварели Писсарро-старшего и подписями Писсарро-младшего на каждой из 12 ксилографий. Вещь была продана с двойным превышением верхней границы эстимейта за $ 314,5 тыс. В похожем стиле выполнен и переплёт к сборнику новелл «Воображаемые жизни» Марселя Швоба (издание общества «Le Livre contemporain», тираж 120 экз.). На лицевой и тыльной его сторонах мастер развернул целое красочное повествование из жизни ныряльщиков экваториальных морей — с рыбами, скатами, звёздами, кораллами и даже русалкой. И здесь уже от превращения крышки переплёта в картину не спасает ничто: наоборот, узкий профилированный бордюр, похожий на раму, только усиливает впечатление некнижности предмета. Мастерапереплётчики XV–XVI вв. никогда не позволяли себе

ничего подобного. Если они и помещали на крышке сюжетные сценки, то небольшого размера в окружении орнаментальных полос или на чистой плоскости. Впрочем, возможно, такое гипертрофированное утверждение красоты и самоценности кожаного, богато украшенного переплёта было лишь реакцией библиофилов на массированное наступление дешёвых книг в мягких обложках с броским, плакатным оформлением. Как бы то ни было, «Воображаемые жизни» ушли за более чем весомую сумму в $ 74,5 тыс., почти в 10 раз превысившую верхний эстимейт. «Диалоги гетер» Лукиана Самосатского. Литографии А. Майоля. Париж, 1948. Лимитированное издание, тираж 290 экз. Переплёт по эскизу А. Крезво. Кожа, тиснение, золочение. Christie’s, май 2011 — $ 43 тыс.

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р

111

рынок | традиции

Поэзия неизведанных слов. Составитель Ильязд. Париж, 1949. Лимитированное издание, тираж 157 экз. Переплёт Пьера-Люсьена Мартена. Кожа, золотое тиснение. Christie’s, декабрь 2008 — $ 83 тыс.

Интереснейшие образцы обложек дало и поколение французских дизайнеров, чьё взросление пришлось на годы расцвета сюрреализма и абстракционизма. Переплёт Анри Крезво к лимитированному изданию «Диалогов гетер» Лукиана с литографиями Майоля как-будто сделан из золотистых локонов, уложенных в прихотливом ритме. В мае прошлого года экземпляр этой книги был продан за $ 43 тыс. (Christie’s, Париж). Пьер-Люсьен Мартен для сборника авангардистской поэзии, составленного Ильёй Зданевичем и проиллюстрированного рисунками Брака, Миро,

112

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

Джакометти, Пикассо и др., вырезает в корках внешнего переплёта множество прямоугольных окошек, сквозь которые просматриваются имена участников проекта, оттиснутые золотом на переплёте внутреннем. При этом часть литер отпечатана и на внешнем переплёте, что создаёт особый, пространственный ритм чтения. Дизайнер буквально разрушает книжную плоскость и тут же её воссоздаёт, останавливая движение глаз на такой же чёрной поверхности с теми же золотыми литерами. В 2008 г. экземпляр книги, выпущенной тиражом в 157 экземпляров, ушёл за $ 83 тыс. (Christie’s, Париж).

традиции | рынок

*** Среди коллекционеров книг с роскошными переплётами, как мы уже могли заметить, всегда было много финансистов. Жан Гролье, Джон Пирпонт Морган — это лишь некоторые из имён. Но если раньше они выступали в роли меценатов и заказчиков, то с недавних пор сами ушли в этот бизнес. Речь идёт о бывшем банкире Карле Фаулере, основавшем в Лондоне издательство «Kraken Opus», занимающееся выпуском крупноформатных иллюстрированных книг в эксклюзивно оформленных переплётах. Осенью 2010 г., накануне старта Гран-при Абу-Даби, компания устроила презентацию книги об истории гоночных автомобилей «Феррари» класса F1. Книга выпускается по заказу, но не более одного экземпляра на страну; покупателю позволено самому выбирать цвет переплёта, главной «фишкой» которого является серебряная лошадка (логотип компании), покрытая 1 500 мелких бриллиантов общим весом 32 карата. Стоимость 37‑килограммового фолианта, состоящего из 852 страниц, — $ 250 тыс.

В портфолио фирмы Фаулера имеются также иллюстрированные издания об истории легендарных футбольных клубов, о поп-звёздах, о бриллиантовой свадьбе королевы и т. п. Причём, помимо лимитированных версий, украшенных серебряными, золотыми или платиновыми эмблемами или монограммами с инкрустацией драгоценными камнями, покупателям предлагаются и более доступные «опусы», по цене от нескольких сотен до нескольких тысяч фунтов стерлингов. Судя по фотографиям презентационных экземпляров, дизайнеры обложек «Kraken Opus» предпочитают кожу ярких, даже «кислотных» расцветок, несвойственных традиционным книжным материалам. С другой стороны, эти переплёты могут неплохо смотреться в интерьерах «хай-тек», гармонируя с такими же яркими кожаными диванами либо вечерними платьями. Ведь издания подобного калибра вряд ли будут держать на полке, их место — на специальном столике или пюпитре. Вот вам и на(пре)стольная книга эры гламурных тусовок.

Переплёт книги «Феррари Опус». Лондон, 2010. Кожа, серебро, бриллианты

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 113

рынок | тенденции

«Премиум-книга требует индивидуального подхода»

Сергей Сурнин, антиквар, букинист, владелец компании «ИнтерАртСервис» Говоря о сегодняшнем спросе на антикварные книги, нужно ясно представлять себе потребителей этого товара и структуру этого рынка. В Украине есть коллекционеры и специалисты, очень хорошо разбирающиеся в старых изданиях. Существуют уникальные частные собрания, способные конкурировать с библиотеками потомственных русских коллекционеров, которые унаследовали их от своих прапрадедов. Таких людей у нас немного, и они составляют первую категорию потребителей. Во вторую категорию входят те, кто покупает антикварные издания для подарков, включая старые богослужебные книги для подношения в храм. С другой стороны, участниками рынка являются дилеры и люди, обладающие редкими предметами и желающие их продать самостоятельно или с помощью тех же дилеров. Все остальные — опосредованные участники рынка. Например, Музей книги и книгопечатания, сотрудники которого прекрасно разбираются в литературе на церковнославянском языке и способны атрибутировать книгу по запросу дилера, коллекционера или других заинтересованных лиц. У каждого коллекционера своя тематика и свои предпочтения, поэтому и книги на рынке

114

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

востребованы самые разные. Есть люди, увлекающиеся дореволюционными культовыми изданиями, такими как «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси» Н. Кутепова (тираж исчисляется несколькими сотнями) или монография Н. Кондакова «Византийские эмали», ставшая в 2005‑м лучшей букинистической продажей года (аукцион «Гелос» — 4,6 млн. руб.). Сюда же относится выпущенная в 1862 г. тиражом всего 50 экземпляров книга «Охота в Беловежской Пуще» с иллюстрациями Михаила Зичи. Подобного рода раритеты неизменно будоражат умы библиофилов. Они достаточно рентабельны, их всегда можно продать, поэтому они так интересны владельцам аукционных домов и антикварных салонов, в том числе западных. Помимо этого, есть книги, пользующиеся спросом у отдельных групп коллекционеров. Задача дилеров — знать, что кого интересует, и удовлетворять этот спрос. Одних привлекает география, других — художественная литература, третьих —церковные книги, а кто‑то собирает только буквари, которые, кстати, крайне редко доходят до нас в хорошем состоянии… Так формируются уникальные книжные коллекции с редчайшими экземплярами. Некоторые библиофилы стараются придерживаться системного подхода. К примеру, собирают продукцию определённого издательства или (в случае со старопечатными книгами) типографии — КиевоПечерской лавры, Львовского ставропигиального Успенского братства и т. д. Они знают, какие издания более редки, какие менее, кто из гравёров занимался их оформлением. Есть коллекционеры, собирающие книги исключительно в ювелирных окладах или оправах ручной работы, но не из драгоценных металлов. Так, однажды мне попалась достаточно редкая на рынке позиция — «Книга о женщинах», изданная в годы правления Павла I или немного позже. В основном она встречается в кожаном переплёте, а эта была очень мило оформлена: расписана маслом по коже и украшена наугольниками ювелирной работы — такая вот изящная будуарная вещица! Особую группу предметов составляют манускрипты. Они относятся к более раннему периоду развития книжного дела и встречаются гораздо реже других книг. На них тоже существует свой спрос. Если говорить о современных книгах коллекционного уровня, то следует чётко обозначить критерии их оценки. На украинском рынке ценность (и соответственно стоимость) подобных изданий обусловлена, в первую очередь, качеством переплёта, тогда

тенденции | рынок

как в России, где дорогие книги очень популярны, таким критерием является содержание. Многие российские компании специализируются на том, что сканируют уникальные издания, хранящиеся в единичных экземплярах в архивах и библиотеках, и переиздают их в роскошных переплётах крошечными тиражами, не насчитывающими и нескольких сотен. Ценность таких книг определяется редкостью первоисточника. Их называют репликами, поскольку они адаптированы для современного читателя, в отличие от факсимиле, которые сохраняют все особенности оригинала вплоть до опечаток. Иногда делают по‑другому: изготавливают офсетным способом примерно 2 000 экземпляров, но не пускают всё сразу на рынок, а придерживают. В производство таких книг вкладываются серьёзные средства, ведь нужно обеспечить достойный уровень интролигации — создать красивый переплёт, золочёный или торшонированный обрез. Книга при этом полностью собирается вручную. В Украине практикуется иной подход: издатели предлагают роскошно оформленную подарочную книгу, текст которой не имеет особого значения. На экстерьерную подачу товара ориентировано 95 % отечественного рынка. Основными покупателями такой продукции являются дарители. Их интересуют издания на историческую тематику, книги по искусству и, конечно, Библии и Евангелия. К сожалению, иногда тысячными тиражами выпускаются книги, спорные по качеству исполнения, но позиционируемые как эксклюзивные. По-настоящему дорогих «новодельных» книг в Украине немного. Диапазон цен на них колеблется от $ 500 до $ 2 000. Спрос невелик, потому что рынок ещё не дозрел… Российскому издателю легче находить покупателя в любом ценовом сегменте. В Москве, например, есть с десяток очень крупных книжных супермаркетов, некоторые из них работают до часу ночи, причём люди стоят в очереди в кассы. У нас такое

представить невозможно, даже если книги будут раздавать бесплатно… Существуют там и книжные клубы, где очень дорогие издания распространяются по подписке. За год это порядка 20 наименований редких по содержанию и качеству переплёта книг, при этом весь тираж выкупается членами клуба. Не думаю, что у нас найдутся желающие оплачивать годовую подписку стоимостью в $ 50 тыс. Украинских коллекционеров, которых интересует современная роскошная книга, можно пересчитать по пальцам. Мы, например, делали на заказ очень красивую рукописную книгу с иллюстрациями, исполненными акварелью. Заказчику не нужны были драгоценные накладки, основным его требованием было изготовление книги единственной в своём роде. Но это — редкий случай… До уровня российского рынка библиофильских изданий мы сможем дорасти, когда в стране появится больше людей, готовых платить за новые, великолепно исполненные книги, ценные своим содержанием. Тем, кто только собирается занять этот сегмент на рынке, я бы посоветовал правильно строить свои бизнес-планы. Здесь важно учитывать все мелочи — как в мозаичных картинах, где смальта подбирается по оттенку и размеру: необходимо выбрать определённую тематику, понимать, на кого рассчитана данная книга, просчитать тираж, продумать рек ламу. Следует также иметь в виду, что если дорогую вещь рекламировать слишком активно, она не дорастёт до уровня «премиум» — автомобили премиумкласса не нуждаются в рекламе. Издателю, который хочет работать в этом сегменте, мало производить обычный серийный продукт. Как и в эксклюзивной одежде, здесь требуется индивидуальный подход: нужно учитывать пожелания клиента по дизайну, цветовому решению, включению в оформление таких элементов, как вензель, монограмма, родовой герб и т. д. Я убеждён, что бóльшая часть продукции на этом рынке должна быть именно такой.

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 115

тенденции | рынок

«Антикварные издания подорожали в 20–30 раз» Влад Трубицин, директор магазина «Старая книга» Рынок антикварных книг в Украине продолжает развиваться. Даже летом — а это довольно грустный сезон для букинистов — объёмы продаж остаются на достойном уровне. Сейчас возродилась мода на собирание библиотек, как в дореволюционной России, когда большое книжное собрание говорило об уровне образованности и благосостояния его владельца. В связи с этим особым спросом пользуются серийные или многотомные издания: «История человечества» Гельмольта, «Человек и земля» Реклю, «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона», «Большая энциклопедия» Южакова и т. п. Эти фолианты не только имеют очень солидный, представительный вид, но и, являясь справочными, всеобъемлющими изданиями, позволяют заложить основу библиотеки. Антиквары называют их «купеческими» — ведь это ещё и капиталовложение хорошее. Особый сегмент рынка образуют редкие книги XVI–XVIII вв., прижизненные издания классиков XIX в., труды по русской истории, коронационные сборники. Это очень дорогие вещи, которые интересуют небольшой круг коллекционеров; на полках у букинистов они не стоят, владельцы, как правило, продают их из рук в руки. Стабильным спросом пользуются иллюстрированные издания XIX — начала XX в. (истории искусства, комплекты журналов), книги, написанные или оформленные видными представителями русского и украинского авангарда. К примеру, литографированный сборник стихов Кручёных с иллюстрациями Зданевича, напечатанный в Тифлисе, встречается крайне редко и может стоить несколько тысяч долларов. Из изданий советского периода коллекционный интерес представляют книги издательства «Academia», многие из которых, вследствие репрессий против членов редколлегии, изымались в спецхран и фактически уничтожались. К тому же издания «Academia» отличаются прекрасным оформлением и полиграфией. Одна из особенностей антикварного книжного рынка Украины заключается в том, что около 60 % представленных на нём книг — экземпляры, прошедшие реставрацию. Книги требуют к себе бережного отношения, надлежащих условий хранения — а тут войны, революции, оккупации, холод… Поэтому и приходится вкладывать деньги в новые переплёты, закупать кожу и другие материалы. При нашем

магазине работает небольшая реставрационная мастерская, занимающаяся, в частности, заменой пришедших в негодность переплётов на новые, но выполненные в историческом стиле. Что же касается цен, то, по сравнению с 2000 г., антикварные издания подорожали в 20–30 раз. Если 12 лет назад Словарь Брокгауза–Ефрона можно было приобрести за $ 400–500, то сегодня комплект в хорошем состоянии меньше чем за $ 10 тысяч не купишь. Раритетная «Царская охота» тогда стоила $ 2–3 тыс., сейчас — от $ 80 тыс. (разумеется, за хороший экземпляр). С другой стороны, украинский рынок, если говорить о коллекционных, а не просто антикварных изданиях, не настолько активен, чтобы проводить публичные аукционы. Хорошего, ликвидного материала в стране не так уж и много, и он прекрасно продаётся и без аукционов. Выставлять на торги реставрированный «мусор» с допечатками нет смысла — кто его будет покупать? Московские же букинисты и коллекционеры не могут подключиться из‑за ограничений на ввоз и вывоз антиквариата, существующих в России и Украине. А спрос‑то есть! № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 117

рынок | аукционы

О. Голосий. Портрет. 1980‑е гг. Бумага, карандаш. 55 × 41,5 см

118

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

аукционы | рынок

Рембрандт, Климт, Уорхол на аукционе графики 15 сентября АД «Дукат» во второй раз проведёт единственный в Украине специализированный аукцион графики. Коллекционерам будет предложено более 100 работ, выполненных украинскими, русскими и зарубежными художниками в разнообразных техниках тиражной и уникальной графики. В число топ-лотов войдут произведения всемирно известных мастеров — Густава Климта («Обнажённая», нач. ХХ в.), Пабло Пикассо («Маленькая коррида», 1957), Энди Уорхола («Микки Маус» с дарственной надписью художника, 1980‑е гг.). Впервые в истории отечественных аукционов на торги будет

Рембрандт. Автопортрет. Офорт. 20,3 × 16 см

С. Лыков. Из цикла «Ловцы снов». 2008. Бумага, акварель, чай. 120 × 75 см

выставлено творение Рембрандта — автопортрет, созданный в 1639 г. и отпечатанный с авторской офортной доски на рубеже XVII–XVIII вв. Особого внимания почитателей и собирателей «искусства на бумаге» заслуживают произведения выдающихся украинских графиков — В. Касияна, В. Заузе, М. Дерегуса, Г. Якутовича, И. Плещинского. Большой коллекционной ценностью обладает темпера Охрима Кравченко «Грузчик» (1930). До наших дней дошло совсем немного ранних работ этого мастера, да и само появление на арт-рынке произведения художника-бойчукиста — уже заметное событие. Достаточно ёмко освещены в аукционной подборке отечественные региональные художественные № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 119

рынок | аукционы

Э. Уорхол. Микки Маус. 1980‑е гг. Шелкография. 50,2 × 50,2 см

И. Бокшай. Пейзаж. 1923. Бумага, пастель. 40 × 62 см

120

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

школы ХХ столетия. Закарпатская и львовская представлены, в частности, такими авторами, как И. Бокшай, А, Эрдели, Е. Кремницкая, И. Завадовский, Р. Сельский, Я. Музыка, Р. Лах, Г. Левицкая, А. Аксинин, Ю. Чарышников; харьковская школа — графикой В. Мироненко, П. Макова, В. Петрова; киевская — произведениями Т. Яблонской, В. Зарецкого, М. Вайнштейна, М. Туровского, А. Лымарева, И. Григорьева, В. Рыжих, В. Баклицкого и др.; одесская — работами А. Ройтбурда, В. Мязина, С. Лыкова. В блок современной графики вошли композиции М. Вайсберга, А. Аполлонова, А. Сухолита, В. Ралко, Е. Придуваловой, Б. Фирцака, О. Стратийчук. «Визитной карточкой» торгов стал графический лист Сергея Лыкова из цикла «Ловцы снов», посвящённого памяти Валерия Гегамяна. Именно это эффектное и выразительное изображение, выполненное в авторской технике, украсит обложку аукционного каталога. Предаукционная выставка про йдёт с 7 по 14 сентября в помещении Музея современного искусства Украины по ул. Глубочицкой, 17.

аукционы | рынок

О. Кравченко. Грузчик. 1930. Картон, темпера. 32,5 × 23,5 см № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 121

рынок | аукционы

Царский фарфор на аукционе «Schloss Ahlden» 15 и 16 сентября известный немецкий аукционный дом «Schloss Ahlden» проведёт первые в осенне-зимнем сезоне 2012 г. международные торги. Среди топ-лотов, которые могут заинтересовать как украинских, так и российских коллекционеров, неаполитанские виды А. Мартынова (1768–1826) и фарфоровый павильон из десертного сервиза императрицы Екатерины II. Андрей Ефимович Мартынов, по словам знатока русской пейзажной живописи А. А. ФёдороваДавыдова, является «наиболее крупным из видописцев начала XIX века». Образование он получил в Петербургской Академии художеств, в пейзажном классе Семёна Щедрина. С 1788 по 1794 г. Мартынов, как стипендиат Академии, жил в Италии, где написал серию картин с видами Рима, принёсших ему известность и звание академика. После возвращения в Россию художник много путешествует, совершая поездки на Кавказ, в Крым и даже в Сибирь и Китай. В 1819 г. он издал литографированный альбом «Живописное путешествие от Москвы до Китайской границы», куда вошли панорамы городов и природные ландшафты. Один из экземпляров книги автор преподнёс императору Александру I и получил за него награду. Значительную часть наследия художника составляют виды Петербурга и Москвы, известные по его литографированным альбомам. Четыре неаполитанских вида Мартынова, выставленных на сентябрьские торги, отличает тончайшая манера письма, передающая цветовые и световые особенности средиземноморского пейзажа и общее настроение города, характерные для утренней и вечерней

122

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

аукционы | рынок

поры, а также классицистически ясное построение пространства и точность топографических деталей. Возможно, эти работы были выполнены во время второго визита художника в Италию в 1824–1826 гг. Большую художественно-историческую ценность представляет декоративный элемент фарфорового десертного сервиза Екатерины II в виде павильона с четырьмя аллегорическими фигурками. Конструкция павильона состоит из бронзового с позолотой постамента-основания, на котором установлены четыре сдвоенные колонны, увитые цветочными гирляндами и объединённые трельяжными арками. Одна из фигур, укреплённых на базах колонн, представляет императрицу Екатерину II с пурпурным плащом. У её ног лежат военные трофеи. Левой рукой царица принимает из клюва орла, увенчанного короной (символ российского государства), золотой свиток-грамоту, означающий её власть над империей. Справа от Екатерины — туземец в головном уборе и набедренной повязке из ярких перьев, который, очевидно, олицетворяет американские территории, подконтрольные России. Слева — воин в тюрбане, вероятно, призванный напоминать о победах Екатерины в войнах с Османской империей. Четвёртая фигура — молодая женщина с наполненным пшеницей рогом изобилия — должна символизировать благополучие российского государства. На это указывает и младенец, играющий с полным золотых монет ларцом. Интересно, что голову женщины украшает обёрнутая тюрбаном островерхая шапочка. Такая деталь может намекать на то, что процветание России обеспечат её новые, отвоёванные у турок земли (Крым, Новороссия, Кавказ), или на общее восточное положение империи по отношению к Европе.

В целом стилистика этой аллегорической скульп турной композиции (манера лепки, цветовое решение) близка работам мастеров Мейсенской мануфактуры середины XVIII в., что и не удивительно: ведь их изделиям подражали все фарфоровые производства того времени. Многие мастера, обученные в Мейсене, работали и на заводе купца Гарднера, где были изготовлены несколько сервизов для царского двора. Заказчиком этого уникального произведения музейного уровня могла быть сама императрица или кто‑то из её приближённых.

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 123

рынок | аукционы

Классика украинской, русской и латиноамериканской живописи на аукционе «Корнерс» 22 сентября аукционный дом «Корнерс» открывает новый сезон торгов коллекцией, состоящей из икон, живописи, предметов декоративно-прикладного искусства, включающих восточный стринг. К разряду сенсаций относится появление на украинском рынке полотна знаменитого кубинского живописца Марио Карреньо Моралеса.

С. Васильковский. Окраины Ай-Тодора. Крым. 1890. К., м. 24 × 36 см. Эст. $ 150–180 тыс.

В списке топ-лотов безусловно заслуживают внимания произведения выдающихся представителей харьковской пейзажной школы Сергея Васильковского и Михаила Ткаченко, а также ранняя акварель легендарной русской художницы Зинаиды Серебряковой. За свою жизнь Васильковский создал более трёх тысяч картин и этюдов, треть из которых погибла в годы Великой Отечественной войны. Сегодня в научный оборот

124

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

введено около 500 произведений художника из музейных и частных собраний. Посетители пред аукционной выставки смогут увидеть эталонное полотно «Окраины Ай-Тодора. Крым» (1890), знакомое исследователям и коллекционерам по экспозиции, посвящённой 120‑летию со дня рождения художника (Киев, 1974) и альбому «Сергій Васильківський» (Киев, «Мистецтво», 1987). Картина была написана в период многочисленных путешествий

и активной работы над пейзажами. В 1890‑е гг. творчество Васильковского получило широкое признание: его произведения экспонировались на главных всероссийских выставках, завоёвывали парижские салоны, приобретались в музейные собрания. Впервые украинская публика получит возможность ознакомиться с монументальной мариной Михаила Ткаченко «Дьепп» (1891). История этой работы прослеживается с момента её создания. В Харьковском художественном музее хранится письмо к матери, отправленное живописцем из Парижа: «Через две недели надеюсь послать в Петербург четыре картины: одна большая, величиной в два метра, изображающая выход рыболовного судна в море из Дьеппа…». С конца 1880‑х гг. Ткаченко постоянно живёт во Франции. Здесь он исполняет заказы Морского министерства Российской империи, главным художником которого его назначили в 1901 г. Талант мастера высоко ценили при дворах Александра ІІІ и Николая ІІ, его произведения служили драгоценными дипломатическими подарками для президентов Франции Феликса Фора, Эмиля Лубе, Армана Фальера. Сегодня большинство морских

аукционы | рынок

С. Боргелли. Галантный сюжет. Конец ХІХ в. Х., м. 46,5 × 38,5 см. Эст. $ 12–16 тыс.

пейзажей Ткаченко находится в музейных и частных коллекциях Франции. Марио Карреньо Моралес — легендарный живописец, чьё искусство стало культурным достоянием Кубы, Чили и США. Картина «Четыре купальщицы в гроте» (1940) относится к периоду наивысшего расцвета его творчества. В 1937–1939 гг. Карреньо учится и успешно выставляется в Париже; в 1940 г. переезжает в Нью-Йорк, где завершает работу над знаменитыми полотнами «Первооткрыватели в Карибском море» и «Рождение американской нации». В этом же году написана вещь, представленная на аукционе «Корнерс». Критики отмечают, что художественная манера Карреньо, впоследствии несколько раз менявшаяся, никогда не достигала такой целостности колорита и монументальной выразительности, как в 1940‑е. Об этом свидетельствуют и данные арт-рынка: две работы художника, созданные в 1943 г., ушли с молотка по рекордно высоким ценам — «Афро-кубинский танец» за $ 2,3 млн. (Sotheby’s, 2007) и «Земля Эль-Батей» за $ 1,88 млн. (Christie’s, 2009). Одно из центральных мест в осенней подборке занимает акварель Зинаиды Серебряковой «Порт рет сестры» — редкий образец раннего творчества художницы. Эксперты предполагают, что написана она в период с 1903 по 1907 г., когда юная Серебрякова обучалась в мастерской О. Браза и занималась рисунком и акварелью в парижской Академии де ла Гранд Шомьер, поступив туда по совету своего дяди и наставника Александра Бенуа.

М. Карреньо Моралес. Четыре купальщицы в гроте. 1940. Х., м. 97,5 × 81,5 см. Эст. $ 450–500 тыс.

З. Серебрякова. Портрет сестры. Первая треть ХХ в. Б., акв. 62,5 × 45 см. Эст. $ 40–60 тыс.

Предаукционная выставка пройдёт с 15 по 21 сентября в помещении музея «Духовные сокровища Украины». № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 125

рынок | аукционы

«Gene Shapiro» готовит новую коллекцию

А. Гине. Ночной пейзаж. На берегу озера. 1877. Х., м. 59 × 74,5 см. Эст. $ 70–90 тыс.

Осенью 2012 г. нью-йоркский аукционный дом «Gene Shapiro» проведёт очередные торги русским и западноевропейским искусством. Хотя коллекция ещё продолжает формироваться, уже сейчас можно выделить ряд вещей, которые, наверняка, попадут в число топ-лотов.

В разделе русской живописи обращает на себя внимание небольшое полотно «Диана» (эст. $ 20–30 тыс.), атрибутированное как произведение выдающегося портретиста рубежа XVIII–XIX вв., уроженца Украины Владимира Боровиковского. Мастер изобразил

А. Архипов. Север. Х., м. 23,8 × 38 см. Эст. $ 20–30 тыс.

126

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

на нём молодую женщину в образе древнеримской богини — покровительницы растительного и животного мира. Напомним, что работы Боровиковского хранятся в крупнейших музейных собраниях России и Украи ны — Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Киевском музее русского искусства и др. Ценителей классической живописи также должен заинтересовать «Ночной пейзаж. На берегу озера» (эст. $ 70–90 тыс.) кисти Александра Гине, одного из заметных мастеров ландшафтного жанра времён перехода от академизма к реализму, соученика и близкого приятеля Ивана Шишкина. Художник увлечённо писал виды севера России, берега Ладоги и Финского залива, внося живые натурные впечатления в построенные по традиционной пространственной модели монументальные пейзажи. Тема Русского Севера, но уже совершенно по‑иному, заявлена и в виртуозно написанном этюде Абрама Архипова (эст. $ 20– 30 тыс.). Это уже не дикая, нетронутая природа, а обжитой мир лесопромышленных городков, пристаней, дымящих трубами пароходов. Работы мастера пользуются большим спросом у любителей русской живописи рубежа XIX–XX вв. и постоянно появляются на крупнейших международных аукционах. Интересными обещают быть и разделы иконописи и прикладного искусства. В частности, на торги будет выставлена икона XVII в. «Умиление» (эст. $ 25–30 тыс.) и редкая «антикизирующая» скульптурная группа завода Гарднера «Молодая семья на прогулке» ($ 8–12 тыс.).

рынок | хранители

ароматов

Парфюмерный флакон. Австрия. Кон. XIX в. Стекло, металл, золочение, эмали. Одесский музей истории упаковки аромата

128

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

хранители ароматов | рынок

Святослав Яринич

Союз конкурентов и партнёров Стекло и металл в парфюмерном дизайне В 1468 году венецианская синьория преподнесла императору Фридриху III вместо ожидаемого серебряного или золотого блюда стеклянную вазу. Дабы показать своё презрение к предмету, изготовленному не из драгоценного металла, германец намеренно её уронил и разбил. Вот как сложно приходилось стеклу завоёвывать место в посудных шкафах и на туалетных столиках европейской знати. Весомости «низкому» материалу добавляли за счёт имитации драгоценных камней, золочения или накладок из золота и серебра. Хотя ювелиры того времени относились к стеклу уважительно. Сиенский золотарь Вануччо Бирингуччо в трактате об обработке металлов хвалил стекло за его прозрачность и блеск, за способность приобретать цвет, сравнимый с драгоценными камнями, и красоту, превосходящую красоту металлов. С тех пор прошло много времени, и мы научились ценить самодостаточную красоту изделий из стекла; металл же воспринимается как средство усиления их художественной выразительности, выявления новых возможностей цвета, фактуры или формы. Золото, серебро, бронза очень часто использовались в парфюмерных флаконах XIX в. Из них могли делать крышечки, декоративные пояски на горлышко сосуда, ажурную арматуру, служившую креплением для камней, стразов. Такие украшения позволяли индивидуализировать выпускавшиеся серийно обычные сосуды из прозрачного стекла, посредством цвета и ритма вносить в их образ какую‑то личную эмоциональную нотку. В начале XX в. в небольшом американском городке Корнинг

была создана фабрика художественного стекла «Стьюбен», где, помимо прочего, изготавливали и декоративные парфюмерные флаконы. Изделия компании, отличавшиеся оригинальностью цветовых и фактурных решений, в течение последних 100 лет неизменно приобретались американцами для подарков любимым и близким людям и даже официальных презентов. Говорят, что президент Рейган преподнёс стьюбеновскую вазу принцессе Диане и принцу Чарльзу в день их свадьбы. В 1910‑х гг. мастера фаб рики наладили производство флаконов с серебряными накладками, покрывавшими их тулово сплошным растительным орнаментом. Сквозь прорези в металле должна была просматриваться жидкость, придающая объёму цвет и загадочное внутреннее свечение. Сосудам этой серии, в отличие от более поздних — узких и вытянутых, свойственны приземистые формы, крупное рифление,

Парфюмерный флакон. Зап. Европа. Кон. XIX в. Стекло, серебро, изумруды. Одесский музей истории упаковки аромата

Парфюмерный флакон. Зап. Европа. 2‑я пол. XIX в. Стекло, металл, золочение. Одесский музей истории упаковки аромата

Парфюмерный флакон. Фабрика «Steuben», США. 1‑я треть ХХ в. Стекло, серебро. Одесский музей истории упаковки аромата № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 129

рынок | хранители

ароматов

Парфюмерный флакон. Франция. 1930‑е гг. Стекло, металл, эмали. Одесский музей истории упаковки аромата

что диктовалось логикой нанесения плотного металлического декора, способного нейтрализовать устремлённость вверх. На американском рынке антикварного стекла произведения фабрики «Стьюбен» образуют отдельный сегмент, который, к сожалению или к счастью, расширяться уже не будет. Осенью прошлого года предприятие было закрыто новыми владельцами в связи с ухудшившимся финансовым состоянием. Стоимость наиболее редких флаконов «Стьюбен» сейчас достигает нескольких тысяч долларов. Новое звучание декор из металла приобретает в стекле эпохи ар деко. Если в парфюмерных сосудах начала ХХ в. акцент делался на текучих, органических линиях, то теперь

Парфюмерный флакон. Чехословакия. 1920‑е гг. Стекло, металл, золочение. Одесский музей истории упаковки аромата

130

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

мы видим жёсткие и прямые, выражающие новое ощущение динамизма и рациональности в устройстве жизни. Какая могла быть мягкость после четырёхлетней мировой войны, кошмаров газовых атак и лязга гусениц танков? Рациональность коснулась даже женской моды: короткие юбки, прямые силуэты, «функциональные» мальчиковые причёски. На туалетных столиках этих решительных красавиц могли мерцать холодным блеском металла и хрусталя строгие пирамидальной формы флаконы. Ар деко — это ещё и внедрение в массовое сознание форм авангардного искусства, конечно, в адаптированной и упрощённой форме. Художники-дизайнеры брали отдельные пластические мотивы Пикассо, Делоне, Леже, Архипенко и применяли их в декоре бытовых

Парфюмерные флаконы с распылителями. Чехословакия. 1920‑е гг. Стекло, металл. Одесский музей истории упаковки аромата

хранители ароматов | рынок

вещей. И если человек не воспринимал новое искусство в его концентрированном виде — в залах музея или галереи, то оно могло тихо входить в его мир через модные аксессуары. К числу таких дизайнеров относится Карл Хагенауэр, работавший в Вене между двумя мировыми войнами. В изготовленных по его эскизам зеркалах, светильниках, вазах, письменных приборах талантливо обыграны находки современной скульптуры — обобщённый до уровня знака силуэт, выразительность пустот. Мастерская Хагенауэров (в середине 1920‑х к Карлу присоединился его младший брат Франц) выпускала и парфюмерные флаконы простых кубических форм, вставлявшиеся в ажурную металлическую арматуру. Каждая из граней получала несложное украшение в виде лошадки, пёсика или человечка, однако прозрачность стекла порождала прихотливую игру ритмов, перекликающихся силуэтов и линий. Имел ли этот декор какое‑то отношение к выражению идеи аромата? Весьма отдалённое, как абстрактно красивая упаковка для абстрактного запаха. В то же время подобные флаконы говорили о достаточно продвинутых вкусах владельцев, их желании идти в ногу со временем. Продукция «Хагенауэр» в своё время активно экспортировалась в страны Европы и Америки, изделия с этой маркой ныне хранятся в крупнейших музеях мира, включая нью-йоркский МоМА, и пользуются стабильным спросом на рынке. В апреле 2011 г. на аукционе IPBA (Нью-Йорк) три флакона фирмы были проданы по ценам от $ 2,3 тыс. до $ 4,3 тыс. В коммерческих флаконах применение металла, как правило, ограничивается простыми накладками на крышку и горлышко сосуда. Исключение, пожалуй, составляют малотиражные да презентационные флаконы, где дизайнерам позволено «развернуться». В 1948 г. американская косметическая фирма «Norman», пытаясь выйти на французский

Парфюмерные флаконы фирмы «Hagenauer». Австрия. 1930‑е гг. Стекло, металл. Одесский музей истории упаковки аромата

рынок, выпустила небольшую партию духов «Adoration», разлитых в сосуды в виде Будды. На стеклянную фигурную бутылочку нанесён тонкий слой металла с позолотой; под металлической головой-крышкой спрятана притёртая стеклянная пробка. Вероятно, такое решение должны были сразу оценить

француженки старшего поколения, ещё помнившие легендарные ароматы 1920‑х, золотого века парфюмерного дизайна, когда в виде фигурок Будды делались пробки, да и сами флаконы. Другая задача стояла перед маркетологами Дома «Kenzo», выпустившего в 2009 г. лимитированный тираж парфюма «UFO»

Флакон для духов «Adoration». «Norman», 1948. Стекло, металл. Одесский музей истории упаковки аромата

Парфюмерный сосуд. «Baccarat» для «Caron». 1990‑е гг. Хрусталь, бронза. Одесский музей истории упаковки аромата № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 131

рынок | хранители

ароматов

в экстравагантном металлическом флаконе по проекту культового дизайнера Рона Арада. Компании, имеющей прочные позиции на рынке, скорее всего, нужно было просто подтвердить свой креативный потенциал в глазах потребителей из топ-сегмента. И привлечение звезды постмодернистского дизайна здесь оказалось как нельзя кстати. К тому же, у Арада в это время проходила выставка в МоМА, чьё название «No Discipline» подчёркивало как недисциплинированность, так и интердисциплинарность творчества мастера. Так что в выигрыше оказались обе стороны. Неопознанный ароматический объект (таково полное название то ли духов, то ли флакона) представляет собой смоделированную в графической программе объёмную версию алгебраического символа бесконечности, а попросту «восьмёрку». Плоскость декорирована мелким рифлением, напоминающим как фактуры арадовских

Парфюмерный сосуд. Студия «Zinn Art». Дизайн Н. Куэнд. 1980‑е гг. Металл. Одесский музей истории упаковки аромата

стульев начала 1990‑х, так и традиционные приёмы обработки стекла. В целом же можно сказать, что хулиганистый дизайнер

решил упаковку для аромата довольно деликатно. Ведь начинал он с «медвежьих» кресел из листовой стали.

Флакон для духов «UFO». Дизайн Р. Арада. «Kenzo». 2009. Металл. Одесский музей истории упаковки аромата

Рубрика выходит при поддержке Одесского музея истории упаковки аромата Фото Сергея Полякова

132

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллеги

«Viva la Vita»! Кипучая энергия и созерцательность, юмор и серьёзность, гармонично соединившиеся в Ирине Еремеевой, станут лейтмотивом её персональной выставки, которая пройдёт в середине сентября в киевской галерее «КалитаАртКлуб».

Ночные яблоки (диптих). 2012. Х., м. 90 × 125 см (каждая)

— Ира, вы известны как художник-монумен талист и автор станковой живописи. Расскажите о себе. — Уже в пять лет я поняла, что хочу быть художником. Получила полное профессиональное образование в киевских частных студиях, РХСШ, Киевском государственном художественном институте. Мне повезло с учителями — Е. Нечипоренко, Б. Литовченко, В. Зарецким, С. Подервянским, Д. Лидером. Отделение театра и кино живописного факультета КГХИ, которое я выбрала, открыло новые пути для творческих поисков, дало навыки работы с архитектурой и большими пространствами. Это пригодилось после окончания учёбы, когда я работала художником-монументалистом, создавая многометровые витражи в классической свинцово-паечной технике — «Начало», «Момент» (в 1989 г. для Укргипромясомолпрома), позже — росписи «Затерянный мир», «Роза», «Египет», «Жар-птица», разрабатывала дизайн интерьеров. — В 2000‑х гг. вы были главным художникомпостановщиком различных шоу-программ. Их у вас более двадцати! Какие оказались наиболее интересными? — По экстремальности самыми запоминающимися были оформление юбилея президента Л. Кучмы в летней резиденции в Форосе и шоу «Окно в Европу», посвящённое 300‑летию Санкт-Петербурга. Из самых смешных назову создание для одного из кандидатов

134

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллеги в президенты (С. Тигипко) новогодней ёлки под названием «Гибкая сила или элегантная сталь», которая была продана на благотворительном аукционе. Интересно было работать над макетом декорации к чеховской «Чайке» для нью-йоркской оперы «Dicapo». — Сложно, наверное, совмещать такую разноплановую работу и ещё, будучи членом Союза художников Украины, успевать участвовать в многочисленных выставках? — Не сложно. Я не называю это разбрасыванием в разные стороны. Всё происходит параллельно и всё лежит в одной плоскости — плоскости искусства. — Расскажите о концепции предстоящей выставки. — На фоне всеобщей усталости и растерянности захотелось первозданных эмоций, простоты, определённости. Задача предельной ясности… Стало интересно соединить барочную откровенность одних работ — «Пространство Деметры, или Аромат весны», «Бык-Чемпион», «Фрукты на платке Матисса» — с минимализмом других — «Птицы», «Омела», «Семечки». Природа постоянна в своём повторяющемся ритме. Она похожа на идеальное государство, которое независимо ни от чего дарит нам ощущение радости, свободы, силы, мощи. «Viva la Vita» — «Да здравствует жизнь!» — таково название этой выставки.

Омела. 2012. Х., м. 125 × 90 см

— Такая жизнеутверждающая идея, похоже, идёт вразрез с концепциями актуального искусства? — Актуального — может быть, но не современного. Лев Толстой говорил, что «искусство есть сообщение чувства». Каждый художник волен передавать те чувства, которые ему хочется открыть в данный момент своей жизни. Творчество — это попытка созидания мира. Сегодня главной движущей силой искусства стало то, что совершенно точно соответствует высказыванию Джеймса Уистлера: «Нет скандала — нет интереса». Рыночная стоимость подменила художественную ценность произведения: дорого продаётся даже то, от чего тошнит в местах общего пользования. Провокация — главный трюк. Малевич не стал бы «товарным знаком», если бы его «Чёрный квадрат» не вызвал скандала, и десять миллионов, заплаченные за ткань с уриной Энди Уорхола, — это цена торговой марки «Энди Уорхол», а не урины. Собственно говоря, создание торговой марки и есть задача маркетолога для продвижения товара на рынок. Нынешние художники прекрасно освоили искусство маркетинга, создавая собственные торговые марки. Если ты бренд, то главное — подписать. Всё равно что! Произведение искусства может быть создано при наличии четырёх условий: таланта, мастерства, способности сообщать ощущение прекрасного

Птицы. 2012. Х., м. 125 × 90 см № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 135

коллеги (или ужасного) и богатства культурных ассоциаций. Незнание этих признаков не позволяет ориентироваться в пространстве искусства очень многим. Об этом пишет А. Кончаловский в своей книге «На трибуне реакционера». — Какой же вы видите выход из ситуации? — Предлагаю воздвигнуть в океане остров в виде денежного знака, который будет виден из космоса (этим мы заявим Вселенной о «всеобщих интересах» и направленности усилий), и свезти туда носки Брайана Адамса, жвачки Бритни Спирс, недоеденный бутерброд Джастина Тимберлейка, панталоны королевы Елизаветы, трупы, экскременты и т. д., и т. п. А потом планета устроит тайфун и «пучина сия» поглотит его. Это будет грандиозный акт соавторства природы, планеты и человека (главное, чтобы все остались живы). Если кто‑то сподвигнется создать такой памятник — берите в долю. Такой вот глобализм… Ну, а если серьёзно, то поиск истины — это действительно движение от одной иллюзии к другой. — Хорошая идея — уничтожение ради созидания…

Семечки. 2012. Х., м. 90 × 90 см

136

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

— Опять же, и заработать можно (смеётся). Но, сколько бы за это ни заплатили (гипотетически), в нашем обществе художник не будет иметь так называемых бешеных денег. Помню, один из заказчиков, которому я делала роспись, сказал: «Смотрю, а ты всё стоишь у этой стены — пять часов, восемь… Да, своим трудом денег не заработаешь». Так нужны всё‑таки деньги культуре? Нужны. Но лучше культура без денег, чем деньги без культуры, убивающие эту культуру. В принципе, чтобы заниматься сегодня искусством, нужно обладать особым психическим здоровьем и чувством юмора. Одно дело придумать, другое — исполнить. Но всё не так просто…Искусство всегда было созидательным. С начала ХХ века оно начало разрушать традиции, и современное искусство стало квинтэссенцией этого разрушения — что тоже уже традиция. — И поэтому вы, следуя девизу барбизонцев, призываете вернуться к природе? — В данный момент — да, и всех приглашаю. Хочется удрать хоть на час. «Viva la Vita»! Беседовала Елена Корусь

коллеги

Елена Самойлова

Хранитель живописных традиций

Осенний автопортрет. 1984. К., м. 59 × 59 см. Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого

Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей искусства народов Востока, Театральный музей им. А. А. Бахрушина, Государственный музей изобразительных искусств Туркменистана, Национальный художественный музей Украины, Херсонский областной художественный музей им. А. А. Шовкуненко, Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого, Симферопольский художественный музей, Музей героической обороны и освобождения Севастополя, Луганский областной художественный музей, частные собрания США, Анг лии, Японии, Франции, Италии, Германии, Норвегии, России, Туркмении, Украины — вот неполный перечень коллекций, где находятся произведения нашего выдающегося соотечественника Г. Я. Брусенцова. *** Геннадий Яковлевич Брусенцов родился 14 ок тября 1927 г. в праздник Покрова Богородицы, один из самых любимых и почитаемых в народе. Считалось, что появиться на свет в такой день большое везение, поскольку новорожденный получает небесное покровительство и особые таланты. Именно так и произошло с Брусенцовым, который кроме таланта художника и иконописца был наделён также даром наставничества.

138

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

В раннем детстве родители перевозят мальчика из Орла в Ленинград, и все школьные и студенческие годы будущего живописца проходят в этом городе. Гармония линий и объёмов, архитектурные ансамбли, ленты каналов, набережные Невы и удивительные люди оказали огромное влияние на формирование Брусенцова как художника. Геннадий Яковлевич принадлежал к тому поколению мальчишек и девчонок, которые рвались на фронт, но по возрасту были допущены только к станкам — с 14 лет он работал на Победу в блокадном Ленинграде. Весна 1945‑го стала для Брусенцова счастливой вдвойне: окончание войны означало для него ещё и возможность учиться. В том году на базе бывшего Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица было создано Ленинградское художественно-промышленное училище; в 1948 г. оно получает статус высшего, а с 1953 г. носит имя Веры Игнатьевны Мухиной. Как раз в этот период на факультете монументально-декоративной живописи и учится Геннадий Яковлевич. Учебное заведение, выбранное Брусенцовым, всегда отличалось великолепным преподавательским составом. За долгую историю с училищем были связаны судьбы М. Клодта, А. Матвеева, К. Петрова-Водкина, Н. Тырсы, А. Рылова, М. Манизера и многих других. Сильный коллектив формируется здесь и после войны. Брусенцов учится у Петра Сидорова и Анатолия Казанцева, а к старшим курсам из ЛИЖСА им. И. Е. Репина в училище переходит легендарный Генрих Павловский, ученик А. Осмеркина. Геннадий Яковлевич, имевший возможность заниматься у разных преподавателей, становится продолжателем лучших традиций ленинградской художественной школы. Теперь нам кажется закономерным и правильным, что после завершения учёбы молодого специалиста направляют на работу в Туркменское художественное училище им. Шота Руставели, хотя сам Брусенцов ехал в Ашхабад с мыслью о скором возвращении. Среди учащихся того времени преобладали дети-сироты из детских домов. По словам повзрослевших воспитанников Геннадия Яковлевича, учить их было совсем непросто. Народный художник Туркменистана, действительный член Академии художеств Кыргызстана Дурды Байрамов постоянно вспоминает своего наставника, который не только открыл ему мир искусства, но и фактически заменил отца. В юношестве,

коллеги

Девушка под деревом. 1955. Х., м. 90 × 60 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

когда Байрамов не мог выбрать между двумя своими страстными увлечениями — футболом и живописью, — именно Геннадий Яковлевич повлиял на его решение стать художником. Уже после окончания Суриковского института Байрамов осознал, что сделал тогда самый важный выбор в своей жизни. С этой историей связано появление знаменитой картины Брусенцова «Портрет футболиста» (1955, ГТГ). В то время, когда она создавалась, Дурды чаще бегал на тренировки, чем в живописные классы. И вот однажды Геннадий Яковлевич усадил парня в мастерской и стал писать его портрет. Говорили о многом, а в конце работы учитель вдруг произнёс: «Выбирай: живопись или футбол!». Авторитет Брусенцова, внутренний голос или просто судьба определили тогда выбор юного художника, а весь его дальнейший путь подтвердил правильность этого решения. В Туркмении Геннадий Яковлевич занимается не только преподаванием, но и творческой работой. Он переходит к станковой живописи, начинает работать над портретами современников и тематическими картинами. Блестящее образование, природная одарённость и дивный колорит Востока совершают настоящее чудо. Пятнадцать лет отдаёт Брусенцов созданию художественной летописи Туркмении. Он пишет портреты друзей и коллег, исторические

и жанровые картины, уделяя особое внимание передаче национальных особенностей своей второй родины. Люди в традиционных одеждах, шумные восточные базары, ароматные дыни — всё есть в работах мастера. Недаром проходившая нынешней весной в Ашхабаде ретроспективная выставка произведений Г. Брусенцова привлекла так много посетителей. Устроители выставки — сотрудники Государственного музея изобразительных искусств Туркменистана и Дурды Байрамов с радостью и изумлением говорят о том, что такое внимание к живописи 50–60‑х гг. теперь уже большая редкость. Объяснение этому феномену очень простое: «Сегодня так уже никто не пишет!». Работы Брусенцова туркменского периода выражают ясные и понятные идеи, они полны внутреннего смысла, который раскрывается через безупречную композицию, точный рисунок, яркий, почти звучащий колорит, оригинальные живописные приёмы. На картины художника можно смотреть бесконечно. И это не преувеличение: портреты и этюды, привезённые из Ашхабада в севастопольскую квартиру-мастерскую, притягивали взгляд, действуя на зрителя как магнит. Некоторые из этих работ можно видеть в частных коллекциях и галереях Украины. В их числе «Девушка под деревом» (1955) и «Портрет пианистки» (1963; см. «Антиквар» № 6, 2012, с. 130). С 1969 г. Г. Я. Брусенцов живёт в Севастополе. После долгих раздумий он принимает приглашение своего давнего друга и однокашника по ЛВХПУ Леонида Лабенка, руководившего в те годы Крымским

Ноябрьский Севастополь. 1973–1974. Х., м. 117 × 100 см. Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 139

коллеги

Натюрморт с васильками. 1970‑е гг. Х., м. 100 × 100 см. «Эпоха», аукцион № 16, 2009 г. Эст. $ 2000

отделением СХ Украины. Геннадию Яковлевичу была предложена должность главного художника Севастопольских художественно-промышленных мастерских, а позже он становится руководителем Севастопольского бюро СХ УССР. Брусенцов много лет входил в правление СХ СССР, имел две медали «За трудовое отличие», в 1982 г. получил звание заслуженного художника УССР. Народный художник Украины Анатолий Сухоруких так рассказывает о приезде Брусенцова в Севастополь: «Как‑то, помню, до областной выставки оставалось месяца три, и я говорю своим друзьям, художникам Афанасьеву и Мельникову: давайте поедем на этюды, надо к выставке готовиться. — „Нет, Толя, рано. Вот останется неделя, тогда и поедем!“ — А когда Геннадий Яковлевич приехал, очень быстро всё изменилось, и стали готовиться к выставкам заранее, на этюды ездить регулярно. И заказы на живопись в город тоже пошли, а до этого только скульптура и монументалка были нужны… Нам всем необыкновенно повезло, что приехал Брусенцов! Думаю, многие считали его своим наставником, а Женю Смирнова (заслуженного художника Украины Е. В. Смирнова — Е. С.) можно назвать настоящим учеником Геннадия Яковлевича». В севастопольский период немало картин Брусенцов посвящает теме Великой Отечественной войны. «Миндаль зацвёл» (1974, ХОХМ им. А. А. Шовкуненко) по всеобщему мнению является одной из самых глубоких и в то же время лиричных работ о войне в украинском искусстве. В последние 20 лет преобладают портреты друзей и родных, натюрморты, пейзажи. «Ноябрьский Севастополь» (1973–1974, СХМ им. М. П. Крошицкого), «Женский портрет с гранатом» (портрет жены, 1980) и «Осенний автопортрет» (1984,

140

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

СХМ им. М. П. Крошицкого) стали вершиной творчества живописца. Замечательные работы этого периода хранятся в коллекции галереи «Арт-Бульвар» — «Натюрморт с васильками» и «Осень» (1985). В 90‑е гг. судьба свела Брусенцова с настоятелем севастопольского Свято-Никольского храма отцом Георгием, да и сын Лев (оператор, окончивший ВГИК) стал работать в Московской Патриархии в составе съёмочной группы, сопровождавшей в поездках Его Святейшество Алексия II. Видимо, душевная потребность и обстоятельства подтолкнули художника к совершенно новому для него виду искусства — иконописи. В семьях многих севастопольцев хранятся иконы, написанные Г. Я. Брусенцовым, были они и у Алексия II. В последние годы художник плодотворно работал в области монументального искусства. Много сил уделял он восстановлению мозаик Свято-Никольского храма, по его эскизам выполнены мозаичные иконы у входа в часовню Георгия Победоносца на Сапунгоре, а главная икона часовни — Святой Георгий — написана самим Геннадием Яковлевичем. Ровно шесть лет назад от нас ушёл большой мастер и прекрасный человек, но остались жить его картины… Люди идут в музеи, чтобы снова увидеть их, приходят на аукционы, чтобы приобрести их для своих коллекций. Иконы его письма и обновлённые мозаики севастопольских храмов будут напоминать о художнике ещё много-много лет. И, конечно, память о нём будет жить в сердцах учеников, сохраняющих частицу его таланта и передающих молодым живописные традиции высочайшего уровня.

Осень. 1985. Б., акв. 47 × 38 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

коллеги Игорь Бондарев, кандидат биологических наук, ст. научный сотрудник Института биологии южных морей Национальной академии наук Украины Ирина Москалец, ст. научный сотрудник Музея природы Харьковского национального университета им. В. Н. Каразина, куратор конхиологического раздела Музея частных коллекций «Feldman Family Museum»

Шедевры из морских глубин Кто из нас хоть раз в жизни не подносил к уху морскую раковину в надежде услышать шум далёкого прибоя? Для многих людей наивное детское восхищение этими удивительными творениями природы со временем переросло в серьёзное увлечение. Сегодня коллекционирование раковин распространено во всём мире, и его приверженцев можно встретить даже там, где доступ к морю ограничен или полностью отсутствует. Некоторые из частных коллекций по своей репрезентативности и ценности не уступают лучшим музеям мира. Более того, нередко именно они и становятся основой музейных собраний. Одна из таких сокровищниц создана украинским коллекционером Александром Фельдманом. Большую её часть можно будет увидеть на выставке «Планета Океан», которая откроется в Харькове 22 августа.

142

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллеги С биологической точки зрения раковины моллюсков являются внешним скелетом организма. Немногое в природе может соперничать с ними по красоте, разнообразию форм и окраски — однотонной, пятнистой, полосатой, узорчатой. Более 100 тыс. видов моллюсков предоставляют обширнейшее поле деятельности как для учёных, так и для любителейколлекционеров. Не исключено, что собирание ракушек — одно из древнейших хобби человека. Трудно сказать, когда именно они стали предметом целенаправленного собирательства и изучения, но познавательную ценность таких коллекций признавали ещё античные учёные. Наиболее ранние из известных описаний раковин принадлежат греческому философу и натуралисту Аристотелю, посвятившему моллюскам обширный трактат (336 г. до н. э.). Он собрал внушительную коллекцию раковин и вместе с учениками наблюдал за ростом, размножением и движением улиток, двустворок и головоногих моллюсков. Им же были впервые изложены принципы взаимоотношения моллюсков со средой обитания. Коллекционирование морских раковин в современном понимании зародилось в эпоху Великих географических открытий. В XV–XVII вв., по мере освоения всё новых районов Мирового океана, рос интерес просвещённой публики и к экзотическим обитателям его глубин. Океанические экспедиции XVIII–XIX вв. ещё больше расширили представления европейцев о видовом разнообразии моллюсков. Собирание раковин стало настолько модным и престижным, что наличие собственной коллекции считалось свидетельством образованности и утончённости вкуса её владельца. Накопление богатейшего материала подтолкнуло, в свою очередь, к рождению новых направлений биологии — конхиологии (от др.‑греч. κο′ γχη, κογχυ′ λιον — «раковина» и λο′ γος — «учение») и малакологии (от μαλα′κιον — моллюск). Долгое время наука и хобби шли рука об руку: собирательство нередко совмещалось с научной работой, а многие учёные-натуралисты были в то же время коллекционерами. Среди них — Линней и Ламарк, Хёмниц и Даутценберг, Бэнкс и Дюкло, Румфиус и Куминг. Имена учёных и коллекционеров, способствовавших становлению конхиологии и малакологии, увековечены в видовых названиях моллюсков, а из частных собраний выросли крупнейшие музеи — Музей естественной истории в Лондоне, Музей естественной истории Смитсоновского института в Вашингтоне, Зоологический музей МГУ, в основе которого коллекция, подаренная университету в 1804 г. учёным и меценатом П. Г. Демидовым. При содействии частных коллекционеров формировалось также собрание раковин Музея природы Харьковского университета. В наши дни коллекционирование морских раковин является одним из наиболее популярных увлечений. По всему миру создаются конхиологические клубы, объединяющие тысячи собирателей этих

На выставке «Рождённые морем» Spondylus linguaefelis. Из коллекции А. Фельдмана

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 143

коллеги

Conus gloriamaris. Из коллекции А. Фельдмана

природных диковинок. Интересно, что в Японии конхиологию до сих пор именуют «императорской наукой», а во всём англоязычном мире — «королевой естествознания». Такие определения появились не случайно: коллекционирование раковин привлекало многих монархов, в том числе императора Калигулу, Людовика XIII, Петра I и Александра I, императора Хирохито… Собирали их Авраам Линкольн, Альбрехт Дюрер, Эразм Роттердамский, Эдгар По, Эрнест Хемингуэй, Роберт Стивенсон, сказавший: «коллекционер ракушек, возможно, даже счастливее того, кто родился миллионером». Конхиологическая коллекция А. Фельдмана входит в число крупнейших частных собраний такого рода в Европе. Она включает около 3,5 тыс. видов, относящихся преимущественно к классу Брюхоногих типа Моллюски. Причина такого предпочтения понятна, ведь именно представители этого класса демонстрируют наибольшее разнообразие форм и окрасок, отражающее возможности приспособления моллюсков к условиям существования. В коллекции собраны виды, населяющие морские воды от прибрежной зоны до глубин океанического ложа.

Cypraea fultoni. Из коллекции А. Фельдмана

144

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

Её география охватывает практически весь Мировой океан от полярных морей до Антарктиды через все природные зоны. Но наибольшее число раковин относится к тропическим видам, поскольку эта климатическая зона отличается особым видовым и внутривидовым разнообразием как моллюсков, так и других живых организмов. Гордостью коллекции, конечно же, являются редкие и уникальные образцы, которых здесь довольно много. Прежде всего, это «классические» раритеты — «Золотая» каури (Cypraea aurantium), конус «Слава морей» (Conus gloriamaris) и конус «Слава Индии» (Conus milneedwardsi). Ещё более редкие, хотя и менее известные широкому кругу любителей Cypraea barclayi и Cypraea broderipii, обитающие в глубинах у берегов юго-восточной Африки; гордость Японского региона и западной части Тихого океана Cypraea leucodon, Cypraea hirasei, Cypraea sakurai, Cypraea teramachii и, наконец, легендарная Cypraea fultoni, занесённая в Книгу рекордов Гиннеса как самая дорогая коллекционная раковина. Огромный интерес вызывают раковины-волчки конической формы — плеуротомарии, являющиеся одной из наиболее древних групп моллюсков. Долгое время они были известны лишь в ископаемом состоянии и считались вымершими. Поэтому находка в 1855 г. у Малых Антильских островов раковины с характерным вырезом стала сенсацией. Через 20 лет ещё один вид обнаружили у берегов Японии. После того, как за находку очередного экземпляра была назначена солидная премия, все японские плеуротомарии стали называть «чойя гай» («раковинамиллионер»). На сегодняшний день описано 30 видов современных плеуротомарий, и все они редкие. В коллекции А. Фельдмана собрано 12 видов. Среди них и самый крупный представитель семейства — Entemnotrochus rumphii (161,3 мм). Имеются в собрании и эндемичные виды, распространение которых ограничено узколокализованным ареалом. Это трохида Calliostoma megaloprepes, встречающаяся исключительно у островов Маккуаре

коллеги близ Новой Зеландии, мурициды Bolinus hammani из Венесуэлы, Haustellum danilai и Murex surinamensis с подводной горы Сая‑де-Малья в западной части Индийского океана, к северо-востоку от Мадагаскара. На этой же подводной возвышенности обитает крайне редкая волютида Lyria doutei, а ещё одну волюту Fulgoraria minima можно обнаружить только близ острова Хайнань в западной части Тихого океана. Нельзя не упомянуть «звезду» Индонезии Cymbiola chrisostoma и редчайшую раковину Занзибара Tudicula zanzibarica. В коллекции представлены экземпляры, подобными которым могут похвастаться буквально один-два музея в мире. Например, добытая с глубины почти 3 км раковина Thalassocyon tui. Австралийская волюта Cymbiola magnifica evansi известна лишь по пяти экземплярам, и все они находятся в частных собраниях. Один из них украшает «Feldman Family Museum». Причём это не просто раритет, а голотип, то есть экземпляр, использованный при описании данного подвида. Наличие типового (базового) материала, служащего своего рода стандартом для конкретного вида, — мечта любого музея. Такой материал свидетельствует о высоком статусе коллекции и вводит его в международную орбиту научных исследований. В собрании А. Фельдмана хранится паратип номер 1 Fulgoraria minima, голотип же этого вида находится в Зоологическом музее МГУ. Коллекция даёт прекрасное представление о том, как процесс адаптации моллюсков отражается на размерах раковины. Есть здесь и крошечные кониды, живущие между иглами морского ежа, и гиганты — Pleuroploca gigantea (370,0 мм), Busycon contrarium (370,0 мм), Hemifusus colosseus (375,0 мм), красивейшая Charonia tritonis (360,0 мм), а также самая крупная из ныне существующих гастропод — австралийский Syrinx auranus (550,0 мм).

Pleurotomaria hirasei. Из коллекции А. Фельдмана

Особо отметим уникальный экземпляр западно африканской волюты Cymbium glance. Её длина — 390,0 мм — почти вдвое превышает обычную для своего вида и является рекордной. Более того, это самый крупный экземпляр для всего рода Cymbium, насчитывающего около дюжины видов, и, фактически, самая большая раковина из найденных у берегов Западной Африки. (Предыдущий рекорд для Cymbium glance продержался более 10 лет; экземпляр принадлежал коллекционеру из США П. Стимпсону.) Собирание рекордных по размерам раковин (в международном обиходе принято сокращение WRS — World Record Size) является одним из интереснейших направлений коллекционирования, привносящих в него соревновательный дух. Правда, как и в спорте, WRS может быть превзойдён, но это не останавливает охотников за уникальными и чрезвычайно эффектными экземплярами, дающими, кроме прочего, наглядное представление о возможностях роста конкретного вида.

Cymbiola chrisostoma. Из коллекции А. Фельдмана

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 145

коллеги Cymbium glance. Из коллекции А. Фельдмана

Помимо Cymbium glance в коллекции есть ещё немало WRS-раковин. Это обитатель Берингова моря Beringius beringii (162,0 мм); эндемик Средних Курильских островов Trophonopsis undocostata (29,5 мм); живущий в северных и дальневосточных морях Epitonium greenlandicum (61,0 мм); Conus pseudoconeolus (45,2 мм); четыре представителя семейства Buccinidae и два — семейства Nassaridae. Уже знакомую нам новозеландскую раковину Thalassocyon tui (73,0 мм), вероятно, тоже можно отнести к WRS, поскольку по размеру она почти в два раза превышает описанные в литературе образцы. Всего же в коллекции А. Фельдмана 40 мировых рекордсменов! Важно, что все экземпляры тщательно и корректно этикетированы, ведь для специалистов научные коллекции служат справочным материалом, и они столь же необходимы, как книги в библиотеке. Систематики шутят, что этикетка важнее самого образца. Действительно, в случае с трудноопределяемыми или малоизученными видами экземпляр, не имеющий правильно составленной этикетки, бесполезен

для большей части исследований, а любая неточность может привести к досадным и неисправимым последствиям. Вот пример: в 1982 г. японский профессор Т. Окутани получил от Японского центра исследований морских ресурсов (JAMARC) раковины моллюсков, результатом изучения которых стало описание двух новых видов. Один из них получил название в соответствии с координатами, указанными на прилагаемой этикетке. Однако последующие исследования показали, что данный вид не имеет отношения к акватории государства Суринам (северо-восток Южной Америки), но является эндемиком подводной горы Сая‑де-Малья. Иными словами, обитает в прямо противоположном районе земного шара. Цифровые данные координат на этикетке JAMARC оказались правильными, но для обозначения полушарий были использованы буквы N (северная широта) и W (западная долгота) вместо S и E (южная широта и восточная долгота). А поскольку описание выполнено согласно всем требованиям зоологической

Thalassocyon tui. Из коллекции А. Фельдмана

Xenophora pallidula.jpg. Из коллекции А. Фельдмана

146

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллеги

Beringius beringii. Из коллекции А. Фельдмана

номенклатуры, название вида уже не может быть изменено. Так, Murex surinamensis (экземпляр представлен в «Feldman Family Museum») пополнил список ошибочных названий раковин вслед за Мадагаскарским шлемом (Cassis madagascariensis), который водится только у восточных берегов Центральной Америки. Разумеется, такие случаи в современной науке крайне редки, но тем интереснее они для коллекционеров — любителей курьёзов. Учёным подобные ситуации служат напоминанием о том, как важно относиться к работе максимально ответственно. Любая коллекция — результат скрупулёзного подбора, классификации и каталогизации материала. И в такой же мере это источник и инструмент познания, позволяющий проводить сравнительный анализ вновь полученного материала и правильно его диагностировать. С этой точки зрения собрание А. Фельдмана обладает несомненной научной ценностью и, без преувеличения, является национальным достоянием. Сам А. Б. Фельдман рассматривает конхиологическую коллекцию не только как объект научного изучения, но и как одно из направлений просветительской деятельности. Родившаяся более 10 лет назад традиция проведения «морских» выставок связана со стремлением сделать своё собрание открытым и регулярно знакомить публику с новыми поступлениями. Впервые коллекция раковин

демонстрировалась в 2001 г. на выставке «Симфония моря» в харьковской галерее «АВЭК», где побывало 72 тыс. человек. Выставка «Рождённые морем» (2008) привлекла уже 81,5 тыс. посетителей. В ближайшее время на той же площадке откроется третья выставка — «Планета Океан», которая превзойдёт предыдущие по размаху и уровню оформления экспозиции. Pleuroploka gigantea. Из коллекции А. Фельдмана

Иллюстрации предоставлены Музеем частных коллекций «Feldman Family Museum» Фото Владимира Скипенко № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 147

коллеги

«Графика Виктора Зарецкого 1940–1980-х гг.» Аукционный дом «Золотое Сечение» представляет крупнейшую в Украине частную коллекцию графических работ В. И. Зарецкого (1925–1990), которая будет экспонироваться с 6 по 15 сентября в залах центра современного искусства «М 17».

За работой в мастерской. 1970‑е гг. Б., тушь, акв. 27 × 36 см

Цветы. 1980‑е гг. Б., цветные карандаши. 36 × 49 см

Ретроспективная подборка графики одного из наиболее талантливых и самобытных художников Украины насчитывает в общей сложности 387 работ. Для того чтобы сформировать это уникальное собрание, известному киевскому коллекционеру Алексею Алексеевичу Василенко понадобилось около 20 лет. Благодаря выставке, организованной «Золотым Сечением», столичная публика получит возможность

значительно расширить свои представления о творчестве Зарецкого, узнать его как превосходного рисовальщика. Размещение работ в хронологическом порядке позволит проследить, как росло и оттачивалось мастерство художника, как с годами всё более отчётливо проступали черты его индивидуального, всегда узнаваемого стиля. Помимо завершённых работ — порядка 300 листов — в собрание включены зарисовки, наброски, лаконичные рисунки, созданные буквально за несколько минут, эскизы, которые по своей выразительности и силе воздействия способны соперничать со станковой живописью. В тематическом плане коллекция делится на несколько основных разделов: портрет, пейзаж, анималистика и жанровые композиции. По этим работам заинтересованный зритель сможет воссоздать весь творческий путь художника, начиная с 1940‑х — времени учёбы в институте и заканчивая 1990‑м годом. Исключительная популярность Зарецкого среди сегодняшних любителей искусства и коллекционеров сделала его одним из самых известных и востребованных художников. Исследователи называют его «предвестником шестидесятничества», «украинским Климтом», «пленником красоты», «классиком современности»… Однако в советское время фамилию Зарецкого запрещено было указывать в искусствоведческой литературе. «Его ненавидели, завидовали ему,

Без названия. 1960‑е гг. Б., акв. 20 × 25 см

148

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

коллеги устраивали обструкции, он к этому привык как к данности, как к неизбежности», — писал друг Виктора Ивановича, кинокритик и сценарист Леонид Череватенко. Первые обстоятельные статьи о В. И. Зарецком появились в 1989 г., после проведения его единственной прижизненной выставки. В начале 1992 г., уже после смерти художника, в пяти залах Государственного музея украинского изобразительного искусства (нынешнего Национального художественного музея Украины) была развёрнута большая ретроспективная выставка его произведений, имевшая колоссальный успех. Спустя ещё два года Зарецкий был удостоен высшей награды в области литературы и искусства — Государственной премии Украины имени Тараса Шевченко (за картины последних лет, посмертно). В том же 1994‑м г. Украинская академия искусств (ныне Национальная академия изобразительного искусства и архитектуры) основала Премию имени Виктора Зарецкого для молодых художников. В графическом наследии мастера более двух с половиной тысяч листов. Его работы — от ранних академических постановок до виртуозно исполненных, почти абстрактных зарисовок 1980‑х годов, отражают эволюцию его стиля, оригинальность мышления, диапазон творческих интересов и верность родному «украинскому мотиву», звучавшему у него так не обычно и всегда по‑разному. На выставке в «М 17» покажут 180 лучших работ из собрания А. Василенко. Остальные будут опубликованы в каталоге, статьи для которого написаны ведущими искусствоведами и экспертами, занимающимися исследованием творчества В. Зарецкого.

Алексей читает. 1970‑е гг. Б., карандаш, пастель, акв. 20 × 25 см

Книжная иллюстрация. 1960‑е гг. Б., гуашь, акв. 30 × 45 см

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 149

клуб | как

это было

Олег Сидор-Гибелинда

Вершки и корешки

В романе Ирвина Шоу «Богач, бедняк» встречаем любопытную реплику: самое прекрасное зрелище, какое можно увидеть в жизни, — причёсывающаяся девушка. Добавил бы к этому: читающая девушка. И юноша! И старик, и зрелый муж. И подросток, и даже младенец, скорее терзающий ручонками бедный фолиант, нежели разбирающий его закорюки…

Ю. Пименов. Начало любви. 1960. Киевский национальный музей русского искусства

А ведь было же время — называйте его «эпохой Брежнева» — когда читали все и всюду. Не скажу всё, ибо на первом месте были дефицитные издания, те, что продавали из‑под прилавка (помните ли вы значение этих слов, о други?). Не скажу — всегда, ибо ночью часто спали, отдыхая от нервно перечитанного, но и это не было правилом: ваш покорный слуга провёл как‑то три «волчьих часа» в общежитской кухне, глотая главы «Ивана Денисовича», одолженного ему «до утра», как водилось при такой оказии. Крамольный

150

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

экземпляр «Роман-газеты» пришлось боязливо прикрывать серой канцелярской папкой… Это было время, когда не только читали запоем, но и говорили о прочитанном — жарко споря, перебивая друг друга и брызгая слюной, опрокинув стакан дешёвого рислинга на холмах, куда устремлялись за тем, чтобы обсудить «Последнее лето Клингзора». Гессе почитался богом равным Маркесу, чьи «Сто лет одиночества» за счастье было приобрести за 20 (двадцать!) целковых, слывших в те годы бешеными деньгами — по крайней

мере, для студентов. Но столько же стоила, например, «Поэзия и проза Древнего Востока» — первый том «Библиотеки всемирной литературы», который я позволил себе, получив гонорар за колхозную практику; в книге был весь «Гильгамеш» и отрывки из Библии, а также древнеегипетские гимны в переводах Анны Ахматовой. Пресловутая «Всемирка» долгие годы являлась неизменным источником авторских фрустраций. Местный магазин «Подписные издания», украшающий главную улицу моего родного города, каждые две недели выставлял на витрину очередной том в лоснящейся супер обложке — загадочных трубадуров и безнадёжную Пуйманову, подслеповатого Эсу де Кейроша и туманного Эдгара По, многообещающего Гриммельсгаузена и угрюмого Лакснесса, знакомого-перезнакомого Пушкина и непроницаемого Франсуа Рабле… При случае «излишки» поступали в свободную продажу — на правах подарка, объединённого с очередными ветеранскими мемуарами, почему‑то всегда пахнущими дешёвым табаком. Так у меня получилось с Рабле — он пришёл ко мне вовремя, но долго-долго пришлось дожидаться трубадуров, Кейроша, Лакснесса, Гриммельсгаузена, По (только не Пуйманову!) и даже Пушкина, который был доступен простым смертным прежде всего сказками с мутно-серыми картинками, в мнущемся переплёте.

как это было | клуб

А потому, что бы хорошего не говорили о том времени, для себя лично я держу один, безотказный контр-козырь: НЕ ХВАТАЛО ХОРОШИХ КНИГ. Страна была самой читающей, но не каждый охочий мог дорваться не то, что до Мандельштама с Пастернаком — даже до «Трёх мушкетёров», которых выпускали в свет неисчислимое количество раз, от Сахалина до Молдавии. (Издания «Картя Молдовеняскэ» славились демократизмом и большими тиражами, но до Кишинёва ещё нужно было доехать.) Однако книжные полки были вечно забиты местными классиками послевоенного периода, а также номенклатурными авторами социалистического зарубежья — всякими отченашеками и бранко-чопичами; настоящие же представители этой прозы, вроде Гомбровича или Грабала, были запрещены даже у себя на родине, гораздо более либеральной к своим модернистам, чем наша — к своим… Кому и как мог помешать Владимир Нарбут? Убеждённый большевик, энтузиаст, репрессированный, но реабилитированный — а вот, поди ж ты. Ложным, впрочем, будет представление, словно все советские люди дружно погружались в чтение Пастернака с «Гильгамешем», мечтая о Грабале с Нарбутом. Отнюдь! Изысканную классику жаловали студенты с богемой, и вовсе не вся советская интеллигенция, для которой предел удовольствия заключался в «Трёх товарищах» с «Роксоланой». Обыватели предпочитали мемуары, детективы, исторические романы — без «классового привеска» (то есть без Уота Тайлера, Кармелюка, Разина & Пугачёва). Безусловным бестселлером были два тома «Анжелики» (которые «написали, конаючи від голоду в еміграції, Анна та Сергій Голубінови…», дерзко врала агитационная брошюра тех лет). Первый мне дали на два дня, и я упивался им, как и многие одноклассники, прямо на уроке, особо не прячась от учителей. Магическая тень графа де Пейрака укрывала меня

Магазин «Подписные издания». Нач. 1960‑х гг., Свердловск

волшебным облаком, охраняя от репрессий… Кстати, по сей день этот объём — 700 страниц за двое суток — остаётся непревзойдённым рекордом скоростного чтения для автора этих строк. Уже потом я пробегал глазами в три-четыре присеста романы Дюма и Майн Рида, Жюля Верна и Хаггарда, Стивенсона и Гюго (вот его — меньше всего: застрял на рифах «Отверженных», их же вполне осилил уже в новом тысячелетии), прячась от физ-матхимконтрольных в читальном зале областной библиотеки, откуда зыркал на вереницы несчастнейших сокашников, ползущих на контрольное заклание, а потом погружался в чтение. Времени

было в обрез — взгляд только поспевал за юркими усиками диаложных блоков, которыми были напичканы прежде всего книги «пэра»; размышления бегло пролистывались, а описания природы и нравов вовсе опускались. Что можно было понять, читая в таком бешеном темпе, доказывает следующий факт: лишь к середине трёхтомного «Виконта де Бражелона» до меня внезапно дошло, что путающийся у всех под ногами некий наглец Фуке, вовсе не шут, но министр финансов, угрожающий самому королю! На самом деле, книг было не достать. Поэтому ценились они высоко. ИЗ-ЗА КНИГ ШЛИ НА ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Там и сям

В библиотеке. Фото 1978 г. № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 151

клуб | как

это было

Г. Неледва. Портрет художника Виктора Рыжих. 1972

происходили хищения из бибколлекторов и книгохранилищ. Виновных — обычно мутноглазую недоразвитую шпану — ловили и судили по всей строгости закона, но это не страховало от дальнейших попыток. Рассказывали также о жутких удальцахмолодцах, которые стащили кучу книг прямо на торжественном открытии магазина «Знання». Как? Запросто: припёрлись туда с объёмистыми сумками, подкрались к полкам и стали сбрасывать их содержимое, потом же смешались с толпой. История кажется невероятной, неправдоподобной: что было такого сбрасывать в сумки с полок?! Колхозную эпопею «Жменяки»? Партизанский шлягер «Битва в лісах»? Частный сектор тоже не мог ощущать себя в безопасности. И главными его врагами были так

152

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

называемые друзья… Мучительно собирая собственную библиотеку, я до поры до времени не обращал внимания на периодические потери, относя их на счёт неизбежного раскардаша в интерьере… Пока некий доброхот не просветил меня, куда вдруг исчезли мои кровные, у букинистов изысканные «Пираты Америки» с «Детьми капитана Гранта»: «а ты сходи к Додику, посмотри, что там у него стоит в шкафу…». Додик, меж тем, заартачился, всячески увиливая от любых возможностей моего визита, что лишь укрепило меня в чёрном подозрении. Уже после школы вину свою (её вслух не признав) он искупил вполне, умаслив жертву штампиком с экслибрисом, которым оная пользуется до сих пор. Частные собрания на самом деле берегли, как зеницу ока.

Для испрашивателей литературы существовал бородатый, как анекдот, стишок-дразнилка: Не шарь по полкам жадным взглядом: Ты не получишь книги на дом, Лишь безнадёжный идиот На дом книги выдаёт! На этом фоне поведение соседашкольника, аккуратнейшим почерком записывающего в специальный блокнотик, кому, что и на сколько он из своей библиотеки одолжил, кажется не жлобством, но разумной предосторожностью — ведь запросто могли и зажилить! И уж, конечно, гораздо более возмутительным выглядит то, как автор этих строк 40 лет назад приглашал на собственный день рождения детей, чьи книжные ресурсы (вернее, книжные ресурсы их родителей) казались ему перспективными для возможного подарка. При этом оставались и «настоящие друзья», которых приглашали, учитывая их личное обаяние, и которым позволялось отделаться брошюркой вроде какой‑нибудь «Шу-шу», посвящённой пребыванию Ильича в Шушенском. — Фу-фу! Относительным паллиативом между безмерностью спроса и мизером предложения стала практика макулатурного обмена, внедрённая в Советском Союзе примерно в 1977–1978 гг. Чтобы завладеть вожделенным томиком «Королевы Марго» (с неё‑то всё и началось, а за её шлейфом ринулись «Женщина в белом», «Консуэло», «Сестра Кэрри»… даже «Анна Каренина» — и граф Толстой был дефицитом), обезумевшие дюманисты тащили на весы вполне добротные собрания сочинений устаревших, как им казалось, классиков — от Лескова до Максима Горького. То, что сдавали Горького, возмущало чуткую общественность больше всего. Так стихийный рынок впервые «поставил на место» советского корифея, авторитет которого, несмотря на его украинофобию и поддержку Беломорканала, остаётся стабильно высоким среди некоторых отечественных интеллектуалов, готовых воспринять

как это было | клуб

как трагедию (грядущее?) переименование киевской улицы Горького в улицу Антоновича. «И кто такой Антонович?! Может, Антоныч, Богдан-Игорь? Первый раз о таком слышу… А „На дне“ очень люблю». Тогда же конец эксперименту был быстренько положен с помощью другого эксперимента, уже почти щадящего. Для получения заветного романа (отсутствовали «почему‑то» поэтические антологии, издания по философии, эзотерике, точным наукам) предлагалось сдать на комиссию определённое количество книг, общая сумма от продажи которых компенсировала бы затраты бумажной массы, необходимой для выпуска стольких‑то экземпляров «литературы повышенного спроса». Этим способом неоднократно пользовался и я, бросая в пасть новорождённому Молоху то, что с таким трудом было обретено вчера, а сегодня приносилось в жертву ради чернильных пятен «Красного и чёрного», разлитых «Под сенью девушек в цвету». Ничего не выдумываю! Налицо же явный рост потребительского уровня, скакнувшего от Коллинза к Прусту, по‑читателей которого просто не могло существовать на белом свете в чрезмерном количестве. Итак, в 70‑е книжные потребители делились на собственно читателей и тех, кому книги необходимы были для украшения квартиры, для чего идеально подходили юбилейные издания классиков с пёстренькими корешками, а также некоторые энциклопедии вроде БСЭ. Разумеется, от подобного разделения функций страдали запойные книгочеи — любители «вершков», не обладающие необходимыми связями в книжноторговой сфере… Никому не приходило в голову, что проблему

можно было бы легко разрешить с помощью массового производства картонных симулякров с соответствующими надписями на корешках — за границей такое практикуется давно: один из героев «Саги о Форсайтах» обставляет таким образом свою библиотеку; а посетитель виллы «великого Гэтсби» искренне изумляется, отчего хозяин-бутлегер держит на полках НАСТОЯЩИЕ КНИГИ, а не их дешёвые заменители… При этом в СССР, наряду с безусловными бестселлерами, ценность которых была чрезмерно раздута нелепой социалистической экономикой, существовали действительно дорогие, роскошные издания, которые вряд ли мог позволить себе простой инженер, не говоря уж о рядовом колхознике или рабочем. Например, «авроровские» альбомы хорошей печати, предназначенные на экспорт (отчего и все тексты делались англоязычными, без намёка на кирилломефодику). Цена их не была запредельной, но и демократичной её нельзя признать вполне: от 30–35 до

50 рублей, отличный подарок сыну на день рождения. Таким вот макаром стал я счастливым обладателем «Школы Караваджо» и «Архитектуры Русского Севера». Уже в эпоху перестройки, когда вал актуальных републикаций затмил здравый смысл, подобные издания порою всплывали в продаже, привлекая внимание взыскательных иноземцев. В то время, когда отечественный лопух гонялся за «Детьми Арбата» (стыдно вспомнить: этот роман мне ДАЖЕ ПРИСНИЛСЯ в армии; оригинал же, к коему тут же бросился «на гражданке», разочаровал преизрядно), туристы из Польши скупали по 5–10 рубликов безукоризненные альбомы вроде «Французской средневековой миниатюры в собрании Эрмитажа». «У нас это стоит куда дороже», — объясняли они свой причудливо-медиевистский выбор. Относительная дешевизна отечественной книги была одним из её главных козырей. Книг не было, но они были дёшевы. Кроме, само собою разумеется, раритетов, эльзевиров с инкунабулами. Букинисты запирали

Фото из буклета, посвящённого книгоизданию в СССР. 1979 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 153

клуб | как

это было

их на ключ, извлекая для просмотра не всякому (так формировалась история фейсконтроля). Вот и должен был простой смертный, алкающий «корешков премудрости», удовлетворяться корешками, красующимися на полке. Цена рядом прилагалась: например, том старорежимного Шопенгауэра в московской лавчонке, где им подпёрли потолок, тянула аж на 180 тогда-ещё-не-зелёных; действие происходит в самом начале 1980‑х; сокровищами любуется неискушённый и зелёный студент КГХИ, который вскоре будет изучать «Мир как волю

Савойской династии. Там я лишний раз убедился, что сокровенная книга может (должна?) выглядеть чуть неказисто, во всяком случае — без фраерского багреца. Например, с неровно начертанным её названием на серожёлтом бумажном блоке, с которого ветром Времени сорван корешок.) Загадкой для меня остаётся вдруг обнаруженная особенность: Питер, которому полагалось быть чопорным и недоступным, баловал даже малоимущего пользователя, в отличие от вроде бы радушной Москвы. И не могу

«Книжный обменник»

и представление» в читалке Библиотеки КПСС — ведь классика мировой скорби отчего‑то проморгали, не пихнули в спецхран, скажем, для Ницше однозначно зарезервированный. (Один из счастливейших вечеров в моей жизни — пинчуковская презентация «Поэмы о внутреннем море» в Палаццо Пападополи, раннее лето 2007‑го. Как вы догадываетесь, не из‑за художников, там показанных, и даже не из‑за разносолов, посетителям подаваемых. Трудно передать наслаждение, состоящее из смеси перманентного опьянения с долгоиграющим созерцанием архипотрёпанных переплётов в резном шкафу, принадлежащем представителям

154

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

простить себе, что тогда же, в 80‑х, упустил редчайший экземпляр футуристического сборника за каких‑то 15 бумажных ассигнаций, которые я предпочёл отдать за ещё дореволюционного Гамсуна. (А потом оставшуюся часть музейной практики питался покупными огурцами с домашним мёдом). Видите ли, в дороге читать хочется «что потолще» — дорога длинная, а футуристов я бы проглотил за полчаса. Сегодня, впрочем, их кое‑где переиздают гомеопатическими тиражами, но цена этих книг во много раз превышает стоимость (безвозвратно исчезнувшего) оригинала. Зато Гамсуном давно завалили весь рынок, что, конечно, никак не характе-

ризует его с отрицательной стороны. Гамсун тоже был когда‑то раритетом… Книг и вправду не хватало, но ВСЕ БЫЛИ КРАСИВЫЕ. Возле издательств и редколлегий паслись целые художнические династии, чьи таланты не пропадали даром. Тщательность наружного оформления равно полагалась грузинским сказкам и «Малой Земле», Шевченко и Стаднюку, школьному учебнику и престижной монографии на тему заокеанской орнитологии. Красота эта потребителями решительно не ценилась — почитатели «корешков» требовали оголтелого глянца, приверженцы «вершков», ничтоже сумняшеся, игнорировали «картинки», по их мнению, искажающие содержание текста. Какую «галактику Гуттенберга» мы враз потеряли, понимаешь, попадая в «правый отсек» киевской Петровки, где в картонных ящиках можно отыскать полиграфические шедевры, стоящие порою две-три гривны. Поздно: наш современник уже надышался сладким угаром виртуала… До слёз обидно за карамазовских мальчиков, девочек с тургеневскими глазищами, которыми они пялятся… в зомбические ридерзы, заменившие ЖИВУЮ КНИГУ. Что они гробят своим выбором, продиктованным желанием «попасть в струю», «не отстать от подружки», «иметь не хуже, чем у Вована», они осознáют, когда сладкая гламурная слизь зальёт все мыслимые и немыслимые прилавки… А случайно выроненный компьютерный ублюдок весь изойдёт помехами, пожирающими пресловутый «текст»… Футурологи предрекают превращение в скором будущем традиционной книги в предмет роскоши. Чует моё сердце: протопчут дорожку к Петровке ушлые прохиндеи, взвинтят цену на хорошее, слишком хорошее, скупят остатки-сладки. Нам же предложат виртуальную мякину, которую уже сегодня глупый молодняк поедает, хрюкая от удовольствия. Отвечаю им всем: вы себе как хотите, А БАБА ЯГА — ПРОТИВ!

коллекция | экскурс

Н. Кузьмин. Суперобложка к книге «Круг царя Соломона». 1964

156

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

экскурс | коллекция

Глеб Вышеславский

Моменты возрождения Из истории книжного искусства Сопоставляя издания различных эпох, мы можем видеть, что искусство книги много раз приходило в упадок и возрождалось вновь. Как правило, его расцвет был недолог и почти всегда зависел от существования «школы» — как минимум одного-двух мастеров и нескольких учеников, имеющих возможность в течение ряда лет воплощать собственные замыслы. Обычно их усилия были направлены на создание «ансамбля книги», где все элементы содержания, визуального и тактильного восприятия сливаются в единый пространственно-временной континуум ради соответствия задуманному. В некоторых случаях создателям книги удавалось учесть даже скорость и ритм концентрации внимания читателя при восприятии разворотов. Именно такими предстают перед нами лучшие из произведений, выполненных под руководством всемирно известных художников и теоретиков второй половины ХХ в. — Яна Чихольда, Эмиля Рудера, Аллена Хёрлберта. Прекрасные ансамбли с ведущей ролью иллюстраций создавали украинские мастера Григорий Гавриленко, Георгий Якутович, Юрий Чарышников. Благодаря сотрудничеству с крупными издательствами или преподавательской деятельности существенное влияние на развитие искусства книги в СССР оказало творчество Дмитрия Бисти, Николая Кузьмина, Вадима Лазурского. Выразительные элементы дизайна брали на себя функцию иллюстраций в работах москвичей Михаила Аникста и Аркадия Троянкера. В этой статье мне хочется поговорить о нескольких разрознённых во времени моментах возрождения искусства книги. Конечно, краткая публикация не может претендовать на полноту. Поэтому я вынужденно опускаю такие выдающиеся явления, как лаврская иллюстрация к богословским книгам, творчество Уильяма Блейка и книги прерафаэлитов, не говоря уже об инкунабулах и альдинах, книгах Фирмена Дидо, Джамбаттисты Бодони и Джона Баскервиля. Это классика, а о классике и так существует много доступной литературы. Гораздо меньше известен период, связанный с техническими достижениями конца ХІХ в. Однако он не заслуживал бы внимания, если бы новые технические возможности не служили эстетическому обновлению изданий. В качестве примера упомянём деятельность санкт-петербургской «Общины св. Евгении», типографы которой тесно сотрудничали с художниками «Мира искусства» — А. Бенуа, К. Сомовым, М. Врубелем, Е. Лансере, И. Билибиным, Л. Бакстом. В деле освоения цветной печати

К. Малевич. Обложка к поэтическому сборнику «Трое». 1913

А. Шевченко. Обложка к книге «Принципы кубизма и других течений в живописи всех времён и народов». 1913 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 157

коллекция | экскурс

В. Фаворский. Обложка к книге А. Пушкина «Домик в Коломне». 1929

В. Седляр. Иллюстрация к «Кобзарю» Т. Шевченко. 1931

158

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

лидерство принадлежало киевской типографии Стефана Кульженко. Качество выпускавшихся здесь художественных альбомов вызывает удивление и восхищение до сих пор — достаточно полистать книгу «Собор Святого Равноапостольного князя Владимира в Киеве» (1898 г.). Но всё же техническое совершенство, при всей своей важности, остаётся лишь одним из компонентов, превращающих книгу в произведение искусства. И осознанием этого факта мы обязаны футурис там. Сделанные против всех правил, часто вручную, на скверной бумаге, эти книги ставили авторский замысел и эстетику выше любых традиций и технических ухищрений. А главное, в них органично соединялись форма и содержание, что способствовало созданию высоких художественных образов. Благодаря книгам футуристов уже в последующую эпоху была, наконец, осмыслена центральная для искусства книги проблематика — творческое сосуществование автора текста, автора иллюстраций и дизайнера. И от того, кому принадлежала ведущая роль, какой тип взаимодействия был найден, зависела неповторимость книги в тот или иной исторический период. Уже в ХІХ в. взаимоотношения между литераторами и иллюстраторами были весьма напряжёнными. Флобер писал: «Я терпеть не могу иллюстраций, особенно когда дело касается моих произведений, и пока я жив, их не будет… Не стоило с таким трудом давать туманные образы для того, чтобы явился какой‑нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью» 1. Противниками иллюстраций были Гоголь, Пушкин, Ромен Роллан — и этот список далеко не полон. Иллюстрация может быть слишком конкретной, прямолинейной, и в этом случае она становится барьером между читателем и авторским замыслом. Иллюстрация — это «истолкование» художником произведения писателя. Но, как заметил Тынянов, «истолкование и представляет сомнительную ценность. Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи… Чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи» 2. Свои рассуждения Тынянов подкрепляет цитатой из Розанова о невозможности воплотить героев Гоголя в скульптуре: «Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе и дивно иллюстрировать её отрывками из его творений. В слове всё выйдет красочно, великолепно. А в лепке? — Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это хорошо, а в бронзе — безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого» 3. Ссылаясь на Т. Мейера, Тынянов поясняет, что «конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна, она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым» 4.

экскурс | коллекция

Н. Кузьмин. Обложка журнала «Лукоморье». 1914

Н. Кузьмин. Иллюстрация к сказке «Храбрый Персей» (в пересказе К. Чуковского). 1973

Разворот книги «Евгений Онегин» А. Пушкина в оформлении Н. Кузьмина. 1932 (переиздание 1975 г.) № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 159

коллекция | экскурс

В. Милашевский. Иллюстрация к роману Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба». 1933

160

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

экскурс | коллекция

Истолкование художественного текста, перевод его на язык изобразительного искусства чаще всего сужает смыслы, обедняет ассоциации, направляет восприятие читателя в русло, предполагаемое не писателем, а художником. Можно вспомнить крайне неудачные примеры иллюстрирования Библии Гюставом Доре или хрестоматийно известные иллюстрации к Гоголю, из‑за которых, по выражению Тынянова, «половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или Агина» 5. Эти опасные свойства иллюстрации, казалось бы, делают невозможным всякое иллюстрирование религиозно-духовной литературы, художественной прозы и поэзии, исключая, конечно же, литературу для детей и подростков, которая в данной статье, в силу совсем иной специфики, не рассматривается. Но вот что пишет об этом один из величайших иллюстраторов ХХ в. Н. Кузьмин: «Только при наличии особого „избирательного сродства“ между писателем и иллюстратором случается чудо слияния зрительного и литературного образа в нерасторжимое единство, и тогда иллюстрация остаётся в сознании читателя постоянным спутником книги». И далее продолжает: «Надо вкладывать ту меру натуры, какую вложил в неё автор… каждый автор имеет свою „меру натуры“ и, разумеется, строгая, „графическая“, проза Пушкина потребует совсем иных изобразительных средств, чем проза писателей русской „натуральной школы“» 6. Сам Николай Кузьмин эту необходимую «меру натуры» ощущал превосходно. Кроме того, его авторский стиль способен был меняться в удивительно широком диапазоне согласно тому самому «избирательному сродству», о котором он говорил. Вспомним его иллюстрации к Пушкину, Лермонтову, Тынянову, Лескову, Козьме Пруткову, к написанной им самим книге «Круг царя Соломона». Безусловно, Кузьмин принадлежал к числу очень талантливых художников и иллюстраторов из группы «13» (В. Милашевский, Т. Маврина, Д. Даран и др.), чей вклад в искусство книги был весьма значительным. Но даже среди коллег, разрабатывавших направление «меры натуры» и «избирательного сродства», он обладал наибольшей стилистической гибкостью и способностью к перевоплощению, идущей от вживания в «стиль текста». Говоря о своей работе, художники группы «13» употребляли термин «темп исполнения» (ввёл и обосновал Милашевский), имея в виду сов падение внутреннего темпа текста с темпом исполнения иллюстраций. (Подобный метод использовал в иллюстрациях к «Кобзарю» Т. Шевченко В. Седляр.) Параллельно с мастерами группы «13» искусство книги развивали В. Фаворский и его ученики. Для них соответствие тексту должно было достигаться не только с помощью иллюстраций, но и шрифта, виньеток, композиции полосы набора, формата книги. По сути, Фаворский продолжил поиски футуристов, дополнив их «автовыражение» (создание иллюстраций и текста одним автором) практикой

Д. Даран. Иллюстрация к роману О. Бальзака «Отец Горио». 1930‑е гг.

сотрудничества писателя и художника в духе «избирательного сродства». В середине 1930‑х возникает новый подход к взаимодействию писателя и иллюстратора. Возрастает роль повествовательности, стремление передать описываемую в тексте сцену, облик героев и среды во всей конкретности. В иллюстрациях появляются приёмы, заимствованные из станковой графики и живописи. Художников начинает заботить, прежде всего, «подлинность» изображаемого, а не стилистические особенности текста. Художественнотехническое (на современном языке дизайнерское) решение книги воспринималось как второстепенная задача и передавалось так называемым оформителям. Та органическая целостность книги, которая была достигнута в 20‑е гг., постепенно утрачивается. Характерными чертами изданий предвоенного и первого послевоенного десятилетий стал однообразный «станковый подход» к иллюстрациям и стилизаторский декоративизм в дизайне. Несмотря на упадок искусства книги в целом, над созданием иллюстраций трудилось много талантливых графиков, а иногда и живописцев — Д. Шмаринов, Е. Кибрик, С. Герасимов, А. Пластов, И. Тоидзе. Считается, что художники использовали тот же метод, что и кинорежиссёры при экранизации литературных произведений — сосредоточивали внимание на узловых моментах центральной сюжетной линии. При этом они, как и режиссёры, нередко «дорабатывали» контекст происходящего, исходя из «правильной» социальноклассовой позиции. Среди «оформителей книг», отделённых новой производственной политикой № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 161

коллекция | экскурс

Д. Шмаринов. Иллюстрация к роману М. Шолохова «Поднятая целина». 1934

А. Пластов. Иллюстрация к поэме Н. Некрасова «Мороз, Красный нос». 1949

162

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

от «иллюстраторов», были такие большие мастера, как И. Рерберг и Е. Коган, бывшие конструктивисты С. Телингатер, Н. Ильин и др. Со второй половины 50‑х начинает возрождаться понимание книги как единства текста, иллюстрации и дизайна. Большинство молодых художников вновь стремится объединить «оформление» и иллюстрации в «одних руках». Освобождённый от стилизации рисованный шрифт, эмоциональная, экспрессивная графика, тонкое чувство единения с текстом — черты книжного искусства 60–70‑х гг. В 60‑е гг. возникает интерес к теориям искусства книги 20‑х, но ни тогда, ни в последующие годы они не были дополнены новыми, столь же оригинальными концепциями. Это вынуждает судить о 60–70‑х гг., скорее, как о времени пробуждения и сохранения прерванных сталинизмом традиций и периоде процветания индивидуальных поисков в искусстве книги. Не обрамляя своё творчество концепциями и манифестами, собственное видение гармоничного ансамбля книги демонстрировали Б. Маркевич, Т. Толстая, Д. Бисти, Б. Басов, В. Горяев, М. Митурич. На 60–80‑е гг. пришёлся пик творчества украинских мастеров Г. Якутовича, Г. Гавриленко, Ю. Чарышникова, И. Остафийчука и др. В конце 70‑х гг. некоторыми художниками был сделан очередной поворот в поиске типа взаимодействия автора книги и иллюстратора. Суть нового подхода заключалась в свободной ассоциативной интерпретации произведения. Художники перестали чувствовать себя исполнителями, но стремились стать одними из пристрастных читателей, ведущих диалог с автором текста. По словам известного искусствоведа и редактора Э. Кузнецова, «книжная графика отказалась от любых претензий на универсальность, полноту и объективность интерпретации. Ей более дорога возможность высказать своё, личное, индивидуальное» 7. Как правило, такой тип иллюстраций привлекал мастеров, близких к кругу московских концептуалистов — Ю. Соболева, Ю. Соостера, В. Пивоварова, И. Кабакова, И. Нахова. Структура книги, её визуальное и тактильное восприятие полностью контролировались художником, который в то же время мог находиться в значительном удалении от творческих намерений автора текста. Литературное произведение служило ему отправной точкой, трамплином для свободного полёта фантазии. (В некоторых случаях художники обходились и вовсе без писателей, иронично и дистанцированно иллюстрируя собственную жизнь. Такими, например, были ручной работы папки-дневники Кабакова, Пивоварова, литографии Соболева.) Не обойти вниманием и реакцию на подобную тенденцию следующего поколения. В середине 80‑х гг. среди студентов Московского полиграфического института распространилась идея о недопустимости своевольного обращения художника с текстом, отрицалась сама возможность какого бы то ни было

экскурс | коллекция

В. Лазурский. Титульный разворот Мессы си минор И. С. Баха. 1955

Ю. Красный. Титульный разворот книги Б. Нушича «Избранное». 1958 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 163

коллекция | экскурс

164

Т. Маврина. Обложка к книге Ю. Овсянникова «Русский лубок». 1962

субъективно-рисованного вмешательства в него. Удобство чтения, соответствие облика книги её содержанию и ритму ставились выше самовыражения художника — это было «сопровождение» художником писателя. Основа метода заключалась в воспроизведении структуры и ритма композиции текста с помощью неизобразительных средств. Сам текст выполнял и функцию иллюстрации — характер начертания шрифта, форма полосы набора, чередование запечатанных и пустых страниц, фактура и цвет бумаги (или иного материала), качество и способ печати (офсет, глубокая печать, литография, офорт), пропорция разворота и полей. Запах книги, её толщина, вес, упаковка — всё приобретало особое значение. В отдельных случаях допускалось присутствие фотоизображений. Я помню интереснейшие эксперименты моих коллег с текстами Свифта, Хемингуэя, Сен-Симона, Перро. Сохранились и мои макеты по «сопровождению» Карамзина, Пушкина, Фолкнера. Реакция большинства преподавателей была сдержанной, впрочем, наши опыты нашли поддержку у теоретика фотографии и дизайна, искусствоведа Е. Черневич, теоретика искусства книги В. Кричевского (будущих создателей журнала «Да!»), главного художника издательства «Книга» А. Троянкера, главного художника издательства «Советский художник» М. Аникста. Наши поиски оказались созвучными творчеству тех дизайнеров книги, которые

Д. Бисти. Иллюстрация к сборнику произведений О. Уальда. 1970

Ю. Соостер. Иллюстрация к роману С. Саймака «Всё живое…». 1968

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

экскурс | коллекция

Б. Маркевич. Иллюстрация к поэме А. Блока «Двенадцать». 1962

на рубеже 60–70‑х гг. пробуждали к жизни находки Александра Родченко, Эля Лисицкого, Алексея Гана, Варвары Степановой, Густава Клуциса. Это был «метод художественного конструирования» книги, который опирался на эстетические возможности самой полиграфической техники. К кругу

художников, представлявших это направление, относились известные дизайнеры М. Жуков, А. Коноп лёв, Н. Калинин, упоминавшиеся нами М. Аникст и А. Троянкер. О распространении в издательском деле компьютерных технологий мечтали многие художники книги,

Ю. Курбатов. Текст-иллюстрация к поэме В. Маяковского «Хорошо». 1975 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 165

коллекция | экскурс

И. Кабаков. Лопата. Ассамбляж. 1970‑е гг.

предвкушая объединение всех разрознённых процессов в «одних творческих руках». Но в середине 90‑х вместе с приходом новых технологий исчезла корпоративная закрытость издательской деятельности, которая обеспечивала довольно высокий уровень профессионализма и образованности. Появление тысяч молодых дизайнеров, окончивших двухмесячные курсы по работе с «Corel Ventura», «Adobe PageMaker» или «QuarkXPress», привело культуру книги к небывалому упадку. Сейчас только отдельные издательства и художники сохраняют традиции и развивают искусство книги, что особо ценно на фоне безбрежного океана безвкусной полиграфической продукции. Океана, глядя на который мы можем лишь вспоминать о недолгих и немногочисленных периодах расцвета.

Примечания Цит. по: Кузьмин Н. Заметки об иллюстрации // Кузьмин Н. Художник и книга. — М., 1985. — С. 23. 2 Тынянов Ю. Иллюстрации // Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. — М., 1977. — С. 311. 3 Розанов В. Среди художников. — СПб., 1914. — С. 279. 4 Тынянов Ю. Ук. соч. — С. 311. 5 Там же. — С. 312. 6 Кузьмин Н. Ук. соч. — С. 25, 28. 7 Кузнецов Э. Главное — характер интерпретации // Творчество. — 1980. — № 10. — С. 7. 1

В. Пивоваров. Лист из альбома-дневника «Микрогомус». 1980

166

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

экскурс | коллекция

М. Аникст. Титульный разворот книги А. Хёрлберта «Сетка. Модульная система конструирования…». 1984

Г. Вышеславский. Конструкция-иллюстрация к роману У. Фолкнера «Шум и ярость». 1983

Ю. Соостер. Дон Жуан. Станковая графика. 1991 М. Жуков. Структурные принципы меандра в конструкции шрифта. 1972 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 167

клуб | гость

«Для меня важно содержание книги» О принципах формирования своего книжного собрания, включающего как антикварные, так и новые издания, рассказывает глава департамента персональных банковских услуг УкрСиббанка BNP Paribas Group Алексей Александров. клиенты, узнав о моём увлечении, что‑то рекомендуют. Но, разумеется, я занимаюсь этим и самостоятельно.

— Какие книги вы собираете? Интересны ли они вам как объект инвестиций? — Книги покупаю хорошие, и привлекают они меня, в первую очередь, своим содержанием. Есть издания, которые по внешнему виду совсем непрезентабельны, но авторами этих книг были умнейшие люди, и многие вещи, написанные ими, скажем, в Гражданскую войну, можно, как клише, наложить на нашу сегодняшнюю ситуацию. Особое место занимает в моей библиотеке литература, связанная с историей Белого движения. Это мемуары А. И. Деникина, П. Н. Краснова и П. Н. Врангеля, сборник «Я ставлю крест», «Отчёт о деятельности харьковского

168

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

разведывательного центра», составленный в 1919 г. полковником Двигубским и изданный в Харькове пять лет назад… Есть книга, которая попала ко мне в виде подборки несброшюрованных журналов «На суше и на море» за 1914 г. — год начала Первой мировой войны. Часто люди, продающие подобные вещи, даже не задумываются об их исторической ценности, о том, как трудно их сохранить и как легко утратить. — Вы системно пополняете своё собрание? — Правильнее сказать — регулярно. Нередко новые книги появляются в нём благодаря друзьям и коллегам. Бывает, что

— Где чаще всего делаете приобретения? — Много интересного я нахожу в Харькове, где больше научной литературы, больше монографий, в том числе старых, больше того, что в Киев почему‑то вообще не попадает… Конечно, в Москве и Санкт-Петербурге книжный рынок развит гораздо лучше. Что‑то привозят оттуда и в Украину, но это, как правило, наиболее популярные издания, такого плана, как серия «Россия забытая и неизвестная»… А в той же Москве есть несколько магазинов и историчес ких клубов, которые занимаются продажей узкоспециализированной литературы. В них можно провести уйму времени и уйти с чемоданом хороших книг! — Важна ли для вас сохранность книги? — Да, но некоторые из них по ряду причин не могут дойти до нас в идеальном состоянии. К примеру, есть в моей библиотеке продукция издательства Петра Сойкина. Стремясь сделать свои книги доступными, а, следовательно, увеличить сбыт и больше заработать, издатель рассылал их подписчикам не сброшюрованными, а отпечатанными на типографских листах. Любители популярной литературы должны были сами эти листы разрезать, сшить и при желании переплести. Казалось бы, чего ждать

гость | клуб

от дешёвых изданий? Однако бумага в них оказалась стойкой и долговечной. Другой пример: владельцы акционерного издательского общества «Ф. А. Брокгауз — И. А. Ефрон», выпустившего на рубеже ХІХ–ХХ вв. практически все крупные русскоязычные энциклопедии, не вкладывали денег в модернизацию производства. В результате, спустя 70–80 лет бумага в их книгах начинала крошиться. Теперь многие из них находятся в плачевном состоянии, и приходится их реставрировать.

— Интересы разные и масштабы коллекционирования тоже. По сравнению с некоторыми из этих библиофилов, я — весьма скромный ценитель узкоспециализированной литературы. У одного из них собрание насчитывает порядка 30 тысяч книг. Они, правда, рассредоточены по квартирам и домам родственников, но подбором литературы занимается именно он. А есть клиенты, которые не только собирают книги, но и пишут их — в частности о Великой Отечественной войне…

— Насколько сложно найти мастеров, умеющих делать это качественно? — В Киеве я не назову и пяти компаний, профессионально занимающихся восстановлением книг и переплётов. К счастью, я нашёл мастерскую, которой могу доверить спасение своих раритетов. Признаюсь, это очень дорогое удовольствие, но реставрированные там книги фактически приобретают свой первозданный вид.

— Вы обмениваетесь книгами с клиентами банка? — Да, конечно, но только в том смысле, чтобы прочитать и вернуть. Я очень рад такой возможности.

— Знаете ли вы, какие книги собирают ваши клиенты?

— Есть книги, которые вы мечтаете найти для своей библиотеки? — Если бы мне попалось одно из первых прижизненных изданий А. И. Деникина «Очерки русской смуты» или антикварное издание творений великого М. В. Ломоносова, соблазн купить

был бы очень велик. Не уверен, что смог бы совладать с безумством коллекционера. — Оказывает ли УкрСиббанк посреднические услуги в приобретении тех или иных ценных книг? — Для этого у нас есть целая группа партнёров, они занимаются подобными вещами профессионально. Я имею в виду владельцев аукционных домов, оценщиков, искусствоведов, обладающих стабильно высокой репутацией арт-дилеров. Самостоятельно выступить в качестве эксперта банк не может. — А как быть со страховкой? — Я не знаю ни одной серьёзной страховой компании в Ук раине, которая бы взялась грамотно застраховать библиотеку. Не помещение от возгорания, а именно библиотеку, редкую книгу или картину. В Украине нет ни биржи, ни листинга, ни контроля за провенансом. В этом мы разительно отличаемся от Запада, где всё это давно вошло в обычную практику.

Беседовала Анна Коваленко № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 169

клуб | гость

«Визуальный ряд не менее важен, чем слово»

О книге как произведении графического искусства и дизайна мы беседуем с заведующим отделом искусств Публичной библиотеки им. Леси Украинки, театроведом и библиофилом Леонидом Криворучко. — Для меня самыми выдающимися художниками, связанными с понятием «книжное искусство», являются Николай Ильин, Лазарь Лисицкий и Соломон Телингатер. Ильин — блестящий мастер портретного силуэта и книжной орнаментации, работал в 1920‑е гг. Он не только создавал иллюстрации, но и сам делал книги, полностью продумывая их фактуру, дизайн, шрифты… Всё это соединялось у него в единое целое — тогда была такая тенденция. Я бы сказал, что весь книжный авангард имел своё начало в Нижнем Новгороде, где Ильин жил до 1930 г. Потом, уже в Москве, он делал гениальные конструктивные книги… В 1929‑м, ещё при жизни Маяковского, Николай Васильевич проиллюстрировал его сборник «Слоны в комсомоле». В истории книжного искусства остались оформленные им Полные

170

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

академические собрания сочинений А. С. Пушкина в 21 томе и Н. В. Гоголя в 14 томах. В 1919 г. увидел свет книжный шедевр Лазаря Марковича Лисицкого — еврейская сказка «Козочка», а в 1923‑м — сборник В. Маяковского «Для голоса», который ради удобства поиска стихов был сконструирован им как телефонный справочник. Во всём мире эта работа считается выдающимся образцом искусства книги. То же самое можно сказать о работах Соломона Бенедиктовича Телингатера, развивавшего в своём творчестве авангардные поиски 1920‑х. Для меня три этих мастера — самые великие художники-экспериментаторы книги. Отмечу, что Телингатер и Ильин не только сами их делали, но ещё и сотрудничали с другими выдающимися иллюстраторами — от представителей авангарда

гость | клуб

до соцреализма, выступая в качестве авторов концепции оформления. Примером совместного творчества может служить потрясающая книга «Тарас Бульба», которую Ильин сделал в 1952 г. с художником Александром Герасимовым. — Одно из направлений вашего коллекционирования — издательские серии. Расскажите об этом подробнее. — Единственная серия, которая позволяет говорить о настоящем книжном искусстве, где авторская мысль соединяется с выдающимся художественным оформлением, выпускалась издательством «Academia». Все книги серии разного формата, что обусловлено их содержанием. Внутри самой серии существовали подсерии, которые охватывали разные страны и эпохи — от Античности до ХХ в. Всего со времени основания и до момента, когда расформированная «Academia» слилась с государственным издательством «Художественная литература» (с 1921 по 1937 г.), вышло 790 книг. Часто можно встретить собрания сочинений (допустим, А. С. Пушкина), первые тома которых издавала «Academiа», а остальные — «Худлит». Но люди, работавшие там, оставались, их дело продолжалось, что нашло отражение в серии «Литературные памятники» — в ней потом выходили многие книги, задуманные в «Academiа». Впрочем, это уже отдельная серия и у неё свои традиции… С «Academia» сотрудничали лучшие художники книги — В. М. Конашевич, Д. И. Митрохин, И. Ф. Рерберг, Л. С. Хижинский, С. М. Пожарский, продумывавшие оформление изданий от начала до конца. Одним из шедевров серии и непревзойдённым образцом книжного искусства вообще я считаю иллюстрации Владимира Михайловича Конашевича к роману аббата Прево «Манон Леско». Эта книга получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1937 г. Знаменитый литературовед Юрий Тынянов в своей статье «Иллюстрации» (1922), которую можно назвать основополагающей при анализе иллюстративного подхода к оформлению книг, более чем сдержанно высказывался по поводу иллюстрирования художественных произведений, приводя в пример сборник стихов А. Фета в оформлении Конашевича. Он заметил, что можно рассматривать Конашевича как замечательного художника, но в отрыве от книги и её автора, поскольку поэтический образ Фета не находит своего отражения в иллюстрациях. Тынянов, в частности, писал: «Одно — фабула, другое — сюжет. Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлечённая от словесной динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной динамике. Изымая деталь из произведения (для иллюстрации), мы изымаем фабульную деталь, но мы не можем ничем в иллюстрации подчеркнуть её сюжетный вес… Иллюстрация даёт фабульную деталь — никогда не сюжетную… Она № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 171

клуб | гость фабулой загромождает сюжет». И, видимо, это повлияло на Конашевича, потому что он создал «Манон Леско»! Читая произведение, каждый видит героиню по‑разному, но все знают, что она красива. Что делает художник? Он ни разу не показывает её лица, она всё время даётся на общем плане. В этом и состоит авторское прочтение образа. Ну, и то, как сделана сама книга — суперобложка и футляр — тоже заслуживает наивысшей похвалы. — Насколько высоко среди библиофилов ценятся сегодня книги «Academia»? — Их собирают, но, по моим наблюдениям, в последнее время интерес к ним в Киеве, по сравнению с Москвой, ослабел. Это я могу утверждать с полной уверенностью, так как связан с Москвой, с режиссёром Юрием Петровичем Любимовым и Теат ром на Таганке, где бываю на репетициях, и часто посещаю один из лучших книжных магазинов в мире — магазин «Москва» на Тверской улице. Нам очень далеко до его уровня. Я клиент этого магазина уже много лет. Там работают настоящие профессионалы, они знают мои интересы, откладывают для меня книги. Например, когда я искал альбомы с рисунками С. М. Эйзенштейна, выходившие в 1967–1971 гг., мне позвонили и сообщили, что есть три папки, а четвёртой — с рисунками к фильму «Иван Грозный» — нет. Уверяли, что и это большая редкость. Я сказал, что заеду на следующий день, и представляете, к тому времени нашлась и четвёртая папка. То есть они очень оперативно работают с покупателем. В целом же, как мне кажется, люди сейчас меньше интересуются именно искусством книги. Чаще она рассматривается с точки зрения выгодного вложения денег. По мнению многих, коллекционное издание должно стоить несколько тысяч долларов, но «Academia» столько не стоит. Возвращаясь к разговору о лучших книжных сериях, я бы хотел выделить продукцию издательства «Книга», выпускавшего в 1970–1980‑х гг. малоформатные миниатюрные издания, тоже оформленные прекрасными художниками. — Иллюстрированные сочинения Гоголя — отдельная тема вашего библиофильского интереса… — Вероятно, стоит начать с того, что сам Гоголь очень скептически относился к иллюстрированию своих произведений и был против этого. Тем не менее, Николай Васильевич сделал совершенно замечательную обложку к «Мёртвым душам», где очень многое зашифровано. Ей посвящены целые труды, многие исследователи её разгадывают и не могут разгадать до сих пор. Гоголь делал также рисунки к драматическим произведениям, где акцентировал внимание на жесте, чтобы помочь актёрам. В 1903 г. в издательстве Маркса вышли «Мёртвые души» с иллюстрациями-линогравюрами разных

172

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

гость | клуб

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 173

клуб | гость

174

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

гость | клуб

художников. Эта книга дорого ценится и любима многими коллекционерами. Меня привлекают все иллюстрированные издания Гоголя. Очень люблю сопоставлять существующие версии «Записок сумасшедшего» или «Мёртвых душ», иллюстрации А. А. Агина и П. М. Боклевского, Н. В. Ильина, А. И. Кравченко, Е. А. Кибрика. Я хотел бы здесь вспомнить слова Андрея Белого о мейерхольдовском «Ревизоре»: «Мейерхольд нас ударил по глазу и по уху — до искр: непрочитанным Гоголем»… Так вот, книжные иллюстрации замечательного львовского мастера Ю. И. Чарышникова к «Запискам сумасшедшего» (к этому изданию я написал предисловие) — настоящий «удар по глазу». Перед нами книжно-графический театр, где главный герой — безумие. Чарышников апеллирует к вдумчивому читателю, которому визуальный ряд не менее важен, чем слово. Он переосмысливает само понятие «книжная иллюстрация». У него слово становится живым и обретает зримый смысл. Текст складывается в различные геометрические фигуры, становится неотделимым от изображения. Не случайна и приведённая выше аналогия с театром: Чарышников совсем недавно начал осваивать его пространство, став художником спектакля Юрия Любимова «Арабески» по произведениям Гоголя в Театре на Таганке. Режиссёр пригласил его из‑за особого театрального мышления, проявившегося в книжной графике. По словам Любимова,

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 175

клуб | гость

в этом спектакле она изначальна — из книжной графики произрастает вся театральная форма. За иллюстрации к Гоголю Чарышников получил несколько золотых медалей на международных выставках книги. Сейчас художник живёт в США. По поводу

176

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

книжного искусства он говорил мне, что в Америке это понятие вообще умерло. Там книгу рассматривают лишь как источник информации. И графиков, которые бы работали в книге и долго трудились над ней, там нет.

гость | клуб

— Вы нередко проводите параллели между книжной иллюстрацией и сценографией. Почему? — Книга, как и спектакль, интерпретирует авторский текст. Я люблю находить в книжной графике отражение разных художественных методов, условно говоря, от мхатовского и мейерхольдовского до любимовского театра. Интересно, что театральные художники и сами делали книги, в частности, «театральные». Это и Давид Боровский, и Николай Акимов, который тесно сотрудничал с «Academiа»; из современных назову Сергея Бархина. Самый выдающийся художник, сделавший, в моём понимании, спектакль-книгу «Лесная песня» — Даниил Лидер. Он всегда страдал от отсутствия режиссёров своего уровня. Единственный раз ему повезло, когда вместе с Любимовым он задумал спектакль «Буранный полустанок»… Удивительный подход к книге, где найден синтез театра и книжной гравюры, демонстрирует издание, посвящённое 100‑летию Александринского театра. В тексте мы видим гравюры Л. С. Хижинского, Н. В. Алексеева и М. А. Шерлинга, на вклейках — цветные репродукции афиш и плакатов Н. П. Акимова. Такого рода книги выпускались небольшими тиражами и делались вручную. Вот что такое книжный шедевр мирового уровня! Наш гений Анатолий Петрицкий создал книгу «Театральні строї». Текст, написанный критиком В. Хмурым, соседствует в ней с эскизами и костюмами из спектаклей самого художника. Д. Боровский, впервые увидев эту книгу, подумал, что она издана в Париже, хотя на самом деле — в Киеве в 1929 г. Давид Львович считал «Театральні строї» самой великой, непревзойдённой театральной книгой в мире. Сегодня это библиографическая редкость. За ней гоняются коллекционеры. Думаю, не потому, что они так уж любят Петрицкого и театр, а потому, что, в отличие от книг издательства «Academia», она стоит 4 000 долларов. Из книг с вклейками, где есть и сцены из спектаклей, и эскизы декораций, где каждый актёр представлен в костюме, можно назвать «Принцессу Турандот» в оформлении И. И. Нивинского, изданную в начале 1920‑х гг. тиражом 3 000 экземпляров. Были посвящённые театральным спектаклям книги, которые выходили под художественной редакцией Александра Бродского. Над их оформлением трудились такие известнейшие мастера, как С. Чехонин, М. Либаков. Опыт работы в книге имели и украинские художники-авангардисты Василий Ермилов и Вадим Меллер, сотрудничавший с Лесем Курбасом. На мой взгляд, театральные книги 1920–1930‑х годов являются подлинными шедеврами книжного искусства. Сведения об их создателях можно найти в изданном нашей библиотекой в 2008 г. библиографическом указателе «Український художній авангард». Беседовала Елена Корусь; фото Даниила Краснова № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 177

клуб | детали

Изображая сны

Олег Сидор-Гибелинда

«Привет вам, предтечи иррационального — Мак Сеннет! Гарри Лэнгдон! И тебе привет, незабываемый Бастер Китон, трагическая родственная душа!» («Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим» в 1942‑м, за три года до «Заворожённого»). Великий испанец любил кино, но странною любовью. Имел с ним дело редко, с большими промежутками во времени. И каждый раз — безусловный шедевр, что одинаково относится и к самому первому фильму Луиса Бунюэля, и к тридцать третьему — Альфреда Хичкока. Между «Андалузским псом», шедевром раннего сюрреализма, и «Заворожённым», шедевром зрелого саспенса (кстати, годом позже Дали уже работал на студии Диснея), уютно разместился живописный «Портрет Мэй Уэст» (1934–1935), в котором лик сексдивы составлен из множества предметов интерьера. Нос — камин, глаза — картины, губы — кушетка, а волосы — портьеры. Как из кошмарного сна! Но Дали как раз и любил кошмары, всю жизнь только их и писал, в некоторых случаях откровенно озвучивая в названии. Например, «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения». Описание картины попало даже во второе издание Детской энциклопедии, вышедшее в СССР в 60‑е (разумеется, с отрицательным вердиктом). Учитывая онирический характер «десятой музы», можно только удивляться (или сокрушаться) о том, как мало Дали был ею востребован. И как по‑разному она распорядилась его странным, странным, странным гением, которому лучше всего работалось в паре. С Бунюэлем. С Хичкоком. С Льюисом Кэрроллом и Мигелем Сервантесом, коих он вскоре проиллюстрировал… Что же такое «Дон Кихот», как не хроника бреда идальго-книгочея? Если «Пёс» и представляет собой такой мучительный и беспримесный сон наяву (отчего у Пьера Бачева, исполняющего главную роль, «слепые глаза», как бы погружённые вовнутрь; актёр наложит на себя руки через три года после съёмок), то в ленте 1945 г. кошмару отведено чуть более полутора минут экранного времени. По нашим подсчётам — 1 ми нута 43 секунды. Плюс-минус несколько секунд, когда и без того туманный взор Грегори Пека (Джона Баллантайна — настоящее имя героя прозвучит

178

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

единожды, и под занавес) подёргивается пеленой тягостной грёзы. От общего метража, исчисляемого 111 минутами, это составляет 1,35 %. Пустяк, фитюлька, даже не эпизод, а тень эпизода… однако без этого «пустяка» фильм заметно блекнет, превращаясь в очередную сагу о Человеке Преследуемом (каковых — человеков и саг — у Хичкока немало, начиная с «39 ступеней» и «Исчезающей леди»). Преследуемом, разумеется, невинно, о чём красноречиво свидетельствует его сон-антиулика. Хичкоку более по вкусу был бы Джорджо де Кирико с его «длинными тенями, определённостью пространства, сходящейся перспективой». Всё это отчасти обнаружится в последнем «отсеке кошмара», который пациент рассказывает психоналитику (в звёздном исполнении Михаила Чехова — вершина голливудской карьеры великого театрального актёра), носящему звонкое имя доктора Брюлова. Если Дали и не знал имени русского художникаоднофамильца (это при русской‑то жене?.. полноте), то Хичкоку оно могло быть более чем известно: автор «Последнего дня Помпеи» гордо значится в Оксфордском словаре искусств в качестве фактического иллюстратора почти одноименного романа сэра Булвер-Литтона. Другой сэр, Вальтер Скотт, час стоял перед этой картиною на итальянской выставке и ушёл, усталый и довольный, почуяв в «великом Карле» единомышленника. Но дело даже не в этом: Карл Брюллов по сути является потенциально «далистским» автором — вне зависимости, знал это имя Сальвадор или нет — как таковыми никогда не могли бы стать десятки других русских живописцев от Шишкина до Врубеля и Сомова. С Брюлловым Дали роднит холодный

детали | клуб

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 179

клуб | детали

С. Дали. Эскиз декорации к сцене сна в фильме «Заворожённый». 1945

Альфред Хичкок у картины Дали

180

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

профессионализм, склонность к пафосу и эффектам, красочность — наподобие тех качеств, которые испанец находил в Месонье и Бёклине. Но больше всего в «эпизоде сна», конечно, соратников по сюрреалистическому движению. Самого Дали, как ни странно, по минимуму, и вот по какой причине: коронный трюк эпизода заключался в исключённых в последней версии кадрах метаморфоз, произошедших с докторицей Констанс Питерсен, героиней Ингрид Бергман. Вот как комментирует эту ситуацию режиссёр (в известной книге-диалоге с Франсуа Трюффо, «Заворожённого» не одобрившем): «Дали для нас придумал нечто чересчур странное: статую, которая трескалась, как скорлупа ореха, оттуда выползали муравьи, а под всем этим скрывалась Ингрид Бергман, покрытая муравьями! Это, конечно, было совершенно немыслимо». (Претерпел изменения и сам первоначальный замысел экранизации романа Фрэнсиса Бидинга «Дом доктора Эдвардса», где сумасшедшим домом руководил персонал, набранный из наиболее отпетых умалишённых — нечто вроде «Системы доктора Смоля и профессора Перро» Эдгара По. Хичкок, впрочем,

детали | клуб

восстал против подобной интерпретации, предпочтя ей честный разговор о психоанализе и его спасительных последствиях.) Бергман же в собственных мемуарах вообще избегает упоминания о «Заворожённом», как о чём‑то постыдном для своей биографии. Восполняя пробел, её соавтор-редактор Алан Берджесс сообщает: «В конце концов он (герой фильма — О. С.‑Г.) остаётся один на один с гипсовым слепком Ингрид в образе греческой богини. Лицо её постепенно покрывается трещинами, из которых выползают цепи муравьев…

Ингрид заковали в гипс, но муравьёв запретили. И практически вся целостность эпизода была потеряна… А отношения между Дали и Сэлзником (продюсером «Заворожённого», пригласившем Дали для работы — О. С.‑Г.) быстро охладели». Между тем, сохранились материалы исключённого фрагмента, позволяющие нам сделать самостоятельное заключение. Муравьёв там действительно нет, а Бергман, исполненная сонной томности, то опирается на псевдоегипетскую вазу (на шее — браслет с декоративной стрелой, угнездившейся по центру),

Кадры из фильма «Андалузский пёс». Реж. Л. Бунюэль. 1929 № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 181

клуб | детали Кадры из фильма «Заворожённый». 1945. Реж. А. Хичкок

182

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

то по‑статуйному замирает, опустив руки книзу. Как раз в последнем случае на горизонте маячит нечто вроде пирамидального сооружения а ля Хеопс. Чего там такого «немыслимого»? Ровным счётом ничего. Поэтика эпизода тяготеет, с одной стороны, к поздним полотнам Дали, наполненным классическими скульптурными изваяниями («венеры милосские» в «Галлюциногенном тореадоре», 1968–1970), а также Галой-Галиной в образе скульптуры-кал липиги («Оммаж Ротко», 1974–1975). С другой — к одной из центральных картин в его творчестве, обозначившей «поворот к классике», «to become Classic», в середине 1940‑х. (Отдалённой аналогией эпизода выступает также рекламный плакат Бастера Китона 1920‑х гг., на котором великий «комик без улыбки» представлен в виде знаменитой луврской статуи Агесандра. О симпатиях Дали к актёру см. в самом начале нашей статьи. Американский комический абсурд любили многие авангардисты Запада. В особенности, если этот абсурд был непреднамеренным.) Картина эта называется замысловато, как обычно у Дали: «Геополитический младенец, наблюдающий рождение нового человека». Человек сей рождается из огромного яйца в виде земного шара, раздвигая его кожуру изнутри волевым усилием. Человек наг — подобно указанному дитяти и его великовозрастному спутнику (словно копия с эллинистической скульп туры, без малого Аболон Полведерский), простирающему перст к столь необычной сцене. Муравьёв нет и здесь, вот только Мадагаскар на яйце-глобусе живо напоминает личинку жука. Если в этом отношении «Заворожённый» обозначал (мог бы обозначить, коли б дело выгорело) новые веяния в искусстве, чуть замаскированные под прежние находки (те же муравьи, копошащиеся вокруг дыры на ладони героя в «Андалузском псе»), то начальная стадия сна скрыто апеллирует именно к героическому периоду европейского сюрреализма, с которым Дали полемизирует, а может и вовсе норовит расквитаться. Под знаком вопроса остаются пределы его инициативы в фильме, создаваемом таким эгоцентриком, как Хичкок. Понятно, речи не могло быть, чтобы подвергнуть поношению гламурный образ голливудской дивы (кто бы знал, какое коленце она сама выкинет через пару лет!). Но и авторитет киномэтра не подлежал сомнению; на совместном снимке, изображающем их «discuss», Дали выглядит рядовым комсомольцемагитатором, внимающем строгим, но справедливым ЦУ секретаря парткома — то бишь, Хичкока. Тем более знаменательно, что в этом коллективном творческом продукте, каковым является любой кинофильм, «вклад Дали» и зрим, и различим. Не будь этих пресловутых полутора минут, панорама мирового экрана на порядок обеднела бы, это факт неоспоримый. Не говоря уже о сакраментальных шестнадцати минутах «Андалузского пса»…

детали | клуб

Кадр с человеческим (на самом деле — коровьим) глазом, рассекаемым бритвой, по праву считается одним из самых жестоких в кинематографе. О себе скажу: смог посмотреть его лишь однажды, потом всегда отводил взгляд в сторону… Вот только принадлежит ли его авторство именно Сальвадору Дали, который, по воспоминаниям Луиса Бунюэля, «приехал за три или четыре дня до окончания съёмок… на студии он заливал смолой глаза чучел ослов». И всё! (Видение подохшего осла явилось ему как раз накануне, став сюжетом одноименной картины. Не под влиянием ли французского «неистового» романа «Мёртвый осёл и гильотинированная женщина», некогда созданного Жюлем Жаненом? Во всяком случае, представительниц прекрасного пола художник предпочитал в нерасчленённом, едва ли не кукольном виде… Посягнул было в «Заворожённом», так тут же получил по рукам.) Луис утверждает: сон «с глазом» (где также фигурирует луна, закрываемая облаком) увидел именно он, о чём поведал Сальвадору в Фигерасе. «В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: „А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?“». Итак, первый кинопорыв осуществил как раз художник (насекомые одолевали его всю жизнь; в Испании он исполосовал всего себя бритвой, заподозрив на спине… клопа); режиссёр сочинил «главный гэг». Шестнадцать лет спустя Дали, очевидно, вспомнил о нём — и пересмотрел по‑новому. Так, сон в «Заворожённом» начинается со скалистой гряды воспалённых, удивлённых, выпученных глаз, которым не находится никаких аналогий в картинном наследии Дали. (Скорее уж — в плакатах Францишека Старовейского, созданных гораздо позже.) Хотя как раз накануне он начинает лепить стра-анные лица, распадающиеся на составные слабоматериальные элементы («Испания»,1938; «Явление лица и фруктовой вазы на пляже», 1938; «Рынок рабов с исчезающим бюстом Вольтера», 1940). То есть нечто противоположное поэтике «Заворожённого».

Кадры из фильма «Заворожённый». 1945. Реж. А. Хичкок № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 183

клуб | детали

184

А. Хичкок и С. Дали

Сцена из эпизода, не вошедшего в окончательную версию фильма

И наконец! К одному из рисованных зрачков приближается рука с ножницами, рассекая зрачок по диагонали. После чего взгляду зрителя предстаёт ещё один, точно такой же глаз… и действие продолжается в интерьере казино, где подошедшая девушка, нисколько не конфузясь, целует по очереди всех мужчин. И об этом есть в мемуарах Бунюэля: приехав в Париж в конце 20‑х, он был поражён небывалой широтой половых нравов, равных которым в ультракатолической Испании не было, и быть не могло. Нет сомнений, что застарелый девственник Дали ещё острее переживал это обстоятельство, аукнувшееся через него уже в кинематографическом артефакте тенью символической разнузданности. Как герой «Заворожённого» возвращается к жизни почти из безнадёжной позиции, грозящей ему остракизмом и клиникой для душевнобольных, так и в его сне искромсанный глаз обретает первоначальный облик. Кощунство и травма сменяются лукавой игрой. Инвалидность отправляется в архив, сдаётся в утиль чувство вины… Как раз о лабиринтах этого комплекса написал толстый труд двойник героя Грегори Пека — и погиб от руки конкурента, Пека коварно подставившего. А Дали, пользуясь случаем, поспорил с бывшим другом-соратником. А также с Де Кирико (его, наверное, не было возможности «выдернуть» из Италии, ещё сотрясаемой битвами Второй мировой), у которого позаимствовал образ персонажа, бегущего по пустыне, точнее, по наклонной плоскости, напоминающей грань пирамиды. Пустыня — фирменное место действия большинства картин Дали, к тому же не обязательно безлюдное, вот только обитатели её обычно вялы, анемичны, неподвижны. Не то — у Де Кирико: бежит пустынной улицей девочка, перед собою катя обруч… Пустыня у итальянского автора окультуренная и вполне антикизированная (это ещё ждёт его младшего коллегу, который пока пребывает в «плену дикости»). Обруч столь же прихотливо обернётся изломанным, искорёженным

колесом (ещё одна «новость» для Дали: его колёса чётки и незаезженны), также носящем в себе черты солярной символики. Колесо окажется в руках персонажа, чьё лицо обёрнуто полупрозрачной тканью — явный парафраз одного из полотен Рене Магритта, начавшего самостоятельный путь в искусстве параллельно с Сальвадором Дали; были они знакомы друг с другом лично — и скандально. Имеем налицо довольно щедрый урожай сюрреалистических достижений, расцветших в искусстве за прошедшее тридцатилетие, а кое‑где — ставших достоянием масскульта. (И будет ещё бородатый шулер с крестовой картой, очень смахивающий на Жоржа Мельеса, пионера кинематографа, упоминание о котором также встречается в мемуарах Дали, «впадавшего порою в романтизм в его духе». И будут причудливые, завирально-продолговатые тени, являющиеся визитной карточкой мастера уже с конца 1920‑х, обретшие знакомые очертания в «Предместье параноидальнокритического города» 1936 г., но выдвинувшиеся на первый план в том же «Младенце…» 1943 г. — здесь обошлись и без Кирико!) Лучшее у всех было уже далеко позади. У всех, кроме Хичкока: аксакал американского саспенса / хоррора / триллера успел взблеснуть и в 50‑е, и в 60‑е. Дали ждало мировое признание, замок, титул маркиза — и тяжёлая, унизительная старость… без Галы. В поздний период жизнетворчества он заявил о себе, однако, как о незаурядном оформителе «вечных спутников» — Библии, «Алисы», «Дон Кихота». И каждый раз он, не задумываясь, иллюстрировал очередной «сон человечества», увиденный: израильскими пророками; викторианской девицей; провинциальным идальго из Ламанчи. Начав с кинематографа, закончил книгами, ими «заворожившись». Кстати, все они, без исключения, многократно экранизировались, уступая в популярности разве что «Трём мушкетёрам». А не обращался ли, часом, Сальвадор Дали к Дюма?

АНТИКВАР

| № 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

точки распространения Киев Верховная Рада Украины • Антикварные салоны, галереи Антикварный салон «Дукат» Владимирская, 5 Антикварный салон «Камея» ул. Терещенковская, 13 Арт-холл «Кайрос» ул. Институтская, 22/7 Галерея 15/5 ул. Институтская, 15/5 Галерея «Дали» ул. Пирогова 4 Галерея «Доллиленд» ул. Эспланадная, 28 Галерея «КалитаАртКлуб»

Национальный культурно-

Стоматологическая клиника

художественный и музейный

«Порцелян»

Национальный музей украинского народного декоративного искусства Музей современного искусства Украины ул. Глубочицкая, 17

ул. Грушевского, 28 Галерея старинных книг «Gob-art» ул. Московская, 5/2б Галерея «ТриптихАРТ» ул. Десятинная, 13 Галерея «Эстамп» ул. Кудрявская, 8а «ИнтерАртСервис» ул. Лютеранская, 21 Культурно-просветительский центр «Alex Art House» ул. Хорива, 25 Клуб «Коллекционер» Андреевский спуск, 2б (вход через арку) • Музеи «Духовные сокровища Украины» ул. Десятинная, 12 Киевский национальный музей русского искусства ул. Терещенковская, 9

Торговый дом «Паради» ул. Артёма, 125

Академкнига

пр-т Ильича, 89, оф. 902

ул. Б. Хмельницкого, 42 Дом журналов

Запорожье

ул. Григоренко, 32-д

Антикварный салон «Антика» пр-т Ленина, 189

Одесса Арт-центр «Кандинский»

пл. Славы, 1 (ТЦ «Квадрат»)

ул. Пушкинская, 40

Сеть магазинов

Галерея «В Садах Победы»

«Книжный супермаркет»

ул. Варламова, 28

Киев, пр-т Московский , 6

Муниципальный музей

ул. Луначарского, 10

ул. Межигорская, 3/2

пр-т Воздухофлотский, 33/2

Бровары, ул. Независимости, 3 Гастроном «Шереметьевский» пр-т Краснозвёздный, 35 пр-т Отрадный, 18 ул. Ивана Клименко, 28 ул. Молодогвардейская, 12 Дом актёра ул. Ярославов Вал, 7 Клиника доктора Ольги Богомолец

ул. Герцена, 17-25

Донецк

• Книжные магазины, киоски

Классика»

ул. Андреевская, 2/12 Частная практика доктора Козлюка

ул. Лаврская, 9

тел.: (044) 253-53-24

Галерея «НюАрт»

«Укрсиббанк»

ул. Терещенковская, 15

и букинистическая литература.

ул. Лаврская, 21 (Лавра)

ул. Франко, 40б

им. Б. и В. Ханенко

www.odetka.com.ua,

Галерея «Неф»

(головной офис)

Национальный музей искусств

Магазин «Антикварная

ул. Драгомирова, 14

Туристическая компания «САМ»

ул. Лаврская, 10–12

ул. Богомольца, 6 (вход со двора),

Галерея «Небо»

ул. Отто Шмидта, 26б

комплекс «Мыстецкий Арсенал»

личных коллекций им. А. В. Блещунова ул. Польская, 19 Одесский музей современного искусства Сабанский пер., 4а

Севастополь Галерея «Арт-Бульвар» пл. Восставших, 4

Симферополь Симферопольский художественный музей ул. Долгоруковская, 35

бул. Т. Шевченко, 17 Клиника «Добробут» просп. Комарова, 3, корп.5 Клиника «Медиком» ул. Кондратюка, 8 Отель «Интерконтиненталь» ул. Большая Житомирская, 2а Сити Парк Отель ул. Воровского, 20а

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244

Москва Магазин «Среди коллекционеров» ул. Беговая, 24 www.collectors.ru

Санкт-Петербург Антикварный салон «Петербург» Невский пр-т, 54

Журнал «Антиквар» получают подписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

«Антиквар» является партнёром аукционных домов «Дукат», «Корнерс», «Эпоха» и «Арт-Бульвар». В дни проведения торгов участники получают журнал в подарок

№ 7– 8 (6 5) и ю л ь –авг уст 2 012

| А Н Т И К В А Р 187

Антиквар Журна л об антиквариате, искусстве и коллекционировании

Передплата журналу «Антиквар» на 2013 рік: — у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244); — у редакції журналу: м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6., тел.: (044) 278-39-28, (097) 432-83-02; e-mail: info@antikvar.kiev.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2013 року — 500

antikvar.ua

грн

Павильон. Исторически ценный и очень редкий предмет из десертного сервиза императрицы Екатерины II. Москва, завод Гарднера. 1780. Высота 55 см

Мартынов Андрей Ефимович (1768–1826) Одна из четырёх работ с видами Неаполя. Б., акв., гуашь. 28×18 см. Подпись

Роскошный монументальный комод. Красное дерево с богатой инкрустацией и накладками из позолоченной бронзы. 100×206×81 см. Париж. XX в. Из коллекции статуэток периода ар нуво и ар деко

Гуркин Григорий Иванович (1870–1937) Х., м. 54,5×84,5 см. Подпись и дата: 1907

Жуковский Станислав Юлианович (1873–1944) Х., м. 48×58 см. Подпись

Большой международный аукцион искусств 15./16. сентября 2012 года ЖИВОПИСЬ - МЕБЕЛЬ - АНТИКВАРИАТ - ПРЕДМЕТЫ ИСКУССТВА

Предаукционная выставка: 02.–13.09., ежедневно с 14:00 до 18:00

Каталог 2 тома € 50,- & www.schloss-ahlden.de D-29693 Ahlden - Schloss Ahlden/Germany - Аэропорт Ганновер (25 авто-минут) Tel.: (++49)5164-80100 - auctions@schloss-ahlden.de - www.schloss-ahlden.de