αριστοτέλειο πανεπιστήμιο θεσσαλονίκης_πολυτεχνική σχολή_τμήμα αρχιτεκτόνων μηχανικών
ερευνητική εργασία
ατμόσφαιρα στην αρχιτεκτονική Στέλλα Νταγκούμα
επιβλέπουσα καθηγήτρια: Κυριακή Τσουκαλά
Θεσσαλονίκη Φεβρουάριος 2017
Ευχαριστώ θερμά την καθηγήτριά μου κ. Τσουκαλά για την πολύτιμη βοήθεια και την καθοδήγηση καθ’ όλη τη διάρκεια της παρούσας εργασίας.
Like mothers of men, the buildings are good listeners. Long sounds, distinct or seemingly in bundles, appease the orifices of palaces that lean back gradually from canal or pavement. A long sound with its echo brings consummation to the stone.
-
Adrian Stokes εικόνα 1_φως μέσα από κουρτίνες_Peter Zumthor
6
Abstract The present study, analyses the concept of “atmosphere” in architecture, initially through a look back on architectural progress of the 20th century that led to the use of phenomenology and critical regionalism in the design process. In addition, it analyses the senses and their importance in architecture. It concludes that it is essential, as an architect, to keep in mind what triggers the senses and studies some key parameters that wake them: light, color, sound, smell, materiality and kinesthesis. It records their importance in the experience of space, as well as spatial perception. Finally, it analyses three works of two architects successful in creating an effectual atmosphere in their buildings. Initially it studies the Therme Vals, Swiss Sound Box Pavilion and Bruder Klaus Feldkapelle by Peter Zumthor, in addition to Casa Barragán, Tlalpan Chapel and Casa Gilardi by Luis Barragán. In each of these buildings it identifies the parameters that awaken the senses and thus stresses their importance in an experiential approach to architecture.
key words: senses, critical regionalism, phenomenology, architecture, perception
7
Περιεχόμενα Abstract..................................................................................................................7 Περιεχόμενα............................................................................................................8 Εισαγωγή.............................................................................................................12 Μεθοδολογία.......................................................................................................16 Βιογραφικά...........................................................................................................18 Edmund Husserl (1859 – 1938)............................................................................18 Martin Heidegger (1889 – 1976)........................................................................21 Maurice Merleau-Ponty (1908-1961).................................................................26 Gaston Bachelard (1884-1962)..........................................................................31 Gernot Böhme (1937-)........................................................................................35 Christian Norberg-Schulz (1926-2000)...............................................................37 Juhani Pallasmaa] (1936-)..................................................................................41
Πρώτο Μέρος...............................................................................................45 Ιστορικό Πλαίσιο..................................................................................................52 Ψυχολογία του Χρήστη.......................................................................................68
Δεύτερο Μέρος............................................................................................83 Χωρική Αντίληψη και Αισθήσεις.........................................................................85 I. Φως...................................................................................................................95 II. Χρώμα............................................................................................................101 8
III. Ήχος...............................................................................................................107 IV. Μυρωδιά.......................................................................................................112 V. Υλικότητα.......................................................................................................116 VI. Κίνηση...........................................................................................................121
Τρίτο Μέρος.................................................................................................127 Peter Zumthor....................................................................................................130 Σύντομο Βιογραφικό.........................................................................................130 Therme Vals, Vals, Graubünden, Ελβετία (1996)............................................135 Swiss Pavilion EXPO 2000, Ανόβερο, Γερμανία (1997 – 2000)........................148 Bruder Klaus Kapelle, Mechernich-Wachendorf, Γερμανία (2007)..............154 Luis Barragán.....................................................................................................159 Σύντομο Βιογραφικό.........................................................................................159 Barragán House, Mexico City (1947–48)........................................................167 Tlalpan Chapel, Mexico City (1953–60)..........................................................188 Gilardi House (1975-77)....................................................................................193
Συμπεράσματα...........................................................................................200 Βιβλιογραφία...........................................................................................204 Πηγές Εικόνων........................................................................................217
9
10
Να το μυστικό μου. Είναι πολύ απλό: μόνο με την καρδιά βλέπεις καλά. Την ουσία τα μάτια δεν τη βλέπουν. -
Antoine de Saint-Exupéry, Ο μικρός πρίγκιπας
11
Εισαγωγή
Έναυσμα της παρούσας εργασίας, αποτέλεσε ο προβληματισμός που αντιμετωπίζει κάθε αρχιτέκτονας στη διάρκεια της επαγγελματικής πορείας του, όσον αφορά την αίσθηση που δημιουργείται όταν εισέρχεται κανείς σε έναν χώρο, η αποτύπωση της αίσθησης αυτής στη μνήμη του, και η επιρροή που έχουν αυτά τα βιώματα σε μετέπειτα εμπειρίες. Στόχο αποτέλεσε η εύρεση και καταγραφή του τρόπου με τον οποίο ένας αρχιτέκτονας μπορεί να προσεγγίσει τη σχέση του ανθρώπου με το χώρο, έτσι ώστε να επιτευχθεί μια ολοκληρωμένη χωρική εμπειρία.
12
Τι είναι ατμόσφαιρα; Σύμφωνα με το λεξικό είναι «το σύνολο των συναισθηματικών, ψυχολογικών επιδράσεων σε ένα χώρο ή περιβάλλον, η κυρίαρχη διάθεση» (Μπαμπινιώτης, 2002). Πώς, όμως, συνδέεται ο ορισμός αυτός με τον αρχιτέκτονα, και τι επιρροή έχει ο ίδιος σε αυτή; Αν η ατμόσφαιρα είναι εμπειρική, πώς ο αρχιτέκτονας μπορεί να τη σχεδιάσει; Έχει ο ίδιος ο σχεδιαστής τη δυνατότητα να συμβάλει στο βίωμα του χρήστη; Και κυρίως, τι είναι αυτό που ορίζει έναν χώρο ως γαλήνιο, ήρεμο, ευχάριστο, ή
αντίθετα, δυσάρεστο και ανήσυχο; Ο όρος «ατμόσφαιρα», χρησιμοποιείται ευρέως, καθημερνά. Η δυσκολία, όμως, αρχίζει στον πραγματικό ορισμό της. Ο άνθρωπος, στην προσπάθειά του να ορίσει την ατμόσφαιρα σε έναν χώρο, ουσιαστικά αναλύει την εμπειρία του και όχι τον ίδιο το χώρο. Ο χρήστης, ουσιαστικά, περιγράφει τη βιωματική του εμπειρία μέσα σε ένα χώρο. Τι είναι, όμως, αυτό που διεγείρει τις αισθήσεις μας, τι είναι αυτό το βίωμα που αντιλαμβανόμαστε; Στην αναζήτηση της ατμόσφαιρας προκύπτουν και ερωτήματα σε σχέση με την εύρεσή της. Πώς μπορεί να αναζητήσει κανείς την ατμόσφαιρα όταν έχει σχέση με την άμεση εμπειρία; Πώς μπορούμε να τη διατυπώσουμε και πώς μπορούμε να δομήσουμε τα θέματα, τα οποία δημιουργούν ατμόσφαιρα αν η ατμόσφαιρα είναι ουσιαστικά μη-δομημένη (Havik, K. et al, 2013:37); Σίγουρα η ατμοσφαιρική εμπειρία επικεντρώνεται στην προσωπική μας εμπειρία, κάτι που οδηγεί στο συμπέρασμα, ότι η ατμόσφαιρα είναι περισσότερο εσωτερικευμένη, παρά οπτική. Μια τέτοια προσέγγιση, σίγουρα καθιστά την αρχιτεκτονική πιο εγνωσμένη, και επίσης, εξ’ ορισμού, πιο πολυαισθητηριακή και ενσωματωμένη, μιας και σε μια εγνωσμένη εμπειρία, το απτικό είναι τόσο σημαντικό. Σύμφωνα και με τα λεγόμενα του Juhani Pallasmaa (2013:45): «η πιο σημαντική αίσθηση που έχουμε είναι η υπαρξιακή μας αίσθηση. Με αυτήν βιώνουμε την αρχιτεκτονική, μέσα από και ως κομμάτι της δικής μας υπαρξιακής αίσθησης». Ακόμα κι αν οι αρχιτέκτονες δουλεύουν για ένα ευρύτερο κοινό, η αρχιτεκτονική είναι εν τέλει, είτε συνειδη13
τά είτε όχι, μια μεταφορική αναπαράσταση του κόσμου. Αυτό σημαίνει, πως πάντα υπάρχει το ζήτημα της συμμετοχής του εγώ, δηλαδή η εμπειρία του εαυτού (Havik, K. et al, 2013:37). Βέβαια, τα συναισθήματα που μπορεί να προκαλέσει ένα αρχιτεκτονικό έργο, είναι συνδεδεμένα και με προηγούμενες εμπειρίες. Όπως λέει και ο Pallasmaa (2013:43): «Η αρχιτεκτονική απελευθερώνει ορισμένες βαθιές αναμνήσεις». Την άποψη αυτή έρχεται να ενισχύσει και ο Gernot Böhme στο άρθρο του «Atmosphere As The Subject Matter of Architecture» (Böhme, 2005), αναφέροντας τη φύση ενός χώρου ως σωματικότητα ενός πραγματικού χώρου και τις ατμοσφαιρικές ιδιότητες που είναι ενσωματωμένα μέσα σε ένα χώρο. Ο Böhme αναφέρει ότι «πρέπει να είμαστε σωματικά παρόντες» για να βιώσουμε το χώρο στο πλήρες σύνολό του. Με την κατοίκηση του χώρου κανείς μπορεί να αισθανθεί το χαρακτήρα που τον περιβάλλει. Οι κάτοικοι αισθάνονται την ατμόσφαιρα. Φωτογραφίες, γραπτά κείμενα και η ερμηνεία άλλων παρατηρητών του χώρου δεν μπορεί να συγκριθεί με την ατομική εμπειρία και την αλληλεπίδραση σε εσωτερικούς χώρους. Οι χώροι ξεκινούν ως κενοί χώροι, ξεκάθαρες και απροσδιόριστες κατασκευές, η ατμόσφαιρα αρθρώνεται μέσω γνωστικών αντικείμενων (μνήμη, αντίληψη, κρίση, συναίσθημα) και τη φυσική παρουσία. Έτσι, θέτει ένα άλλο σημαντικό ζήτημα. Το ζήτημα της φυσικής παρουσίας σε έναν χώρο. Με τον τρόπο αυτό, επιστρέφουμε εκ νέου στην προαναφερθείσα «υπαρξιακή αίσθηση» του Pallasmaa. Ένα αρχιτεκτονικό έργο δεν βιώνεται ως μια σειρά από μεμονωμένες οπτικές εικόνες, αλλά στην πλήρως ολοκληρωμένη υλική, ενσωματω14
μένη και πνευματική ουσία του. Προσφέρει απολαυστικά σχήματα, μορφοποιημένα για το άγγιγμα των αισθήσεων, αλλά ενσωματώνει και σωματικές και ψυχικές δομές, που δίνουν στην υπαρξιακή εμπειρία μας μια ενισχυμένη συνοχή και σημασία (Pallasmaa, 2005:12). Είναι προφανές, ότι η αρχιτεκτονική που «ενισχύει τη ζωή» έχει να αντιμετωπίσει όλες τις αισθήσεις ταυτόχρονα, και να βοηθήσει στη συγχώνευση της εικόνας του εαυτού μας με την εμπειρία του κόσμου. Το ουσιαστικό νοητικό έργο των κτηρίων είναι η διαμονή και η ενσωμάτωση. Προβάλλουν τα ανθρώπινα μέσα και την αίσθηση τάξης μας, στον άμετρο και ανούσιο φυσικό χώρο. Η αρχιτεκτονική δεν μας βάζει να κατοικίσουμε σε κόσμους απλής κατασκευής και φαντασίας, αρθρώνει την ύπαρξή μας μέσα στον κόσμο και δυναμώνει την αίσθηση πραγματικότητας και εαυτού. -
Juhani Pallasmaa (2005:11)
15
Μεθοδολογία Στο πρώτο μέρος της εργασίας, προσεγγίζω την έννοια της «ατμόσφαιρας» μέσα από το φαινομενολογικό της πλαίσιο, με αναφορές στην κρίση του μοντέρνου και τη στροφή στο μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Θέλοντας να μελετήσω τον τρόπο με τον οποίο ο χρήστης βιώνει έναν χώρο, στη συνέχεια αναλύω την «ατμόσφαιρα» σε σχέση με το φιλοσοφικό κίνημα της φαινομενολογίας, αφορμή του οποίου ήταν το έργο του Edmund Husserl, «Logische Untersuchungen» και στο οποίο έδωσαν συνέχεια ο Heidegger μέσω της στροφής στην πιο υπαρξιακή φαινομενολογία. Στη συνέχεια αναφέρομαι στην επιρροή της φαινομενολογίας στην αρχιτεκτονική, αρκετά αργότερα, με τις θεωρητικές μεν αλλά αρχιτεκτονικές δε, προσεγγίσεις του Christian Norberg–Schulz, καθώς και τις νεότερες προσεγγίσεις των Peter Zumthor με τα βιβλία του «Atmospheres» και «Thinking Architecture», καθώς και με τις πρακτικές του εφαρμογές, Steven Holl στο βιβλίο του με τον Alberto Perez-Gomez, «Questions of Perception: Phenomenology of Architecture» και κυρίως τις θεωρητικές προσεγγίσεις του Juhani Pallasmaa.
16
Στο δεύτερο μέρος της εργασίας, αναλύω κάποια από τα μέσα ενεργοποίησης μίας βιωματικής εμπειρίας σε ένα χώρο, βασισμένη στις αναλύσεις του Gernot Böhme, του Juhani Pallasmaa στο βιβλίο του «The eyes of the skin» και άλλων. Τα μέσα αυτά βασίζονται στις αισθήσεις του ανθρώπου και είναι το φως, το χρώμα, ο ήχος, η μυρωδιά, η υλικότητα και η κίνηση.
Στο τρίτο μέρος της εργασίας παραθέτω παραδείγματα αρχιτεκτόνων που έχουν ασχοληθεί, ο καθένας με το δικό του τρόπο, με τις αισθήσεις και τη χρήση του βιώματος στην αρχιτεκτονική τους. Χρησιμοποιώ το παράδειγμα του Peter Zumthor με το Therme Vals, το Swiss Sound Box Pavilion και το Bruder Klaus Chapel, καθώς και τα έργα του Luis Barragán, Casa Barragán, Tlalpan Chapel και Casa Gilardi. Τα παραδείγματα αυτά επιλέχθηκαν με βάση την κατάταξή τους στην αισθητηριακή αρχιτεκτονική. Δίνουν στον χρήστη μια βιωματική εμπειρία μέσω της αφύπνισης των αισθήσεων. Προκαλούν το χρήστη να βιώσει το χώρο μέσα από την επιτυχημένη χρήση του φωτός, του χρώματος, της υφής των υλικών. Δημιουργούν δηλαδή μία «ατμόσφαιρα». Τέλος ολοκληρώνω την εργασία με έναν επίλογο όπου απαντάω στα ερωτήματα που έθεσα στην εισαγωγή και καταλήγω στα συμπεράσματα της μελέτης. Ακολουθεί η εκτενής βιβλιογραφία και οι πηγές των εικόνων.
Σημείωση: οι μεταφράσεις από αγγλικές και γερμανικές πηγές είναι δικές μου.
17
Βιογραφικά Edmund Husserl (1859 – 1938)
18
Ο Edmund Husserl γεννήθηκε στις 8 Απριλίου το 1859 στην τότε Αυστριακή Αυτοκρατορία. Σπούδασε φυσική, μαθηματικά και φιλοσοφία στη Λειψία και στη Βιέννη, απ’ όπου και αποφοίτησε το 1883. Το 1886 ξεκίνησε τις σπουδές του στην ψυχολογία, στο Halle. Εκεί έγραψε τους πρώτους δύο τόμους του «Logische Untersuchungen». Στις μελέτες του πάνω στο χώρο και ειδικότερα στις διαλέξεις του για τη σχέση πράγματος και χώρου (Ding und Raum) του 1907 «αναλύει την ταυτόχρονη εμφάνιση των αντικειμένων και του αναγλύφου της χωρητικότητάς τους στη γεωμετρικά δομημένη χωρική αντίληψη του ανθρώπινου υποκειμένου, η οποία συσχετίζεται στενά με τη σωματικότητά του και τις κιναισθητικές του δυνατότητες» (Τερζόγλου, 2009:34). Η φαινομενολογία του Husserl γεννήθηκε όταν ξεπεράστηκε η κρίση του υποκειμενισμού και του ιρασιοναλισμού (τέλη 19ου με αρχές 20ου αιώνα) (Lyotard, 1985:5). Ανέπτυξε μια συστηματική μέθοδο μελέτης της ανθρώπινης συνείδησης και της εμπειρίας, που εν τέλει οδήγησε στη γέννηση της φαινομενολογίας. Ο Husserl πίστευε ότι η εμπειρία των γεγονότων της ζωής στον καθημερινό κόσμο, χωρίς τις θεωρητικές αντιλήψεις, είναι μια ανεκτίμητη πηγή γνώσης. Η δήλωσή του: «επιστροφή στα ίδια τα πράγματα», εκφράζει μια βασική αρχή της φαινομενολογίας. Παρότρυνε φιλοσόφους, κοινωνικούς επιστήμονες, ερευνητές, και ψυχοθεραπευτές να αποφύγουν τις θεωρητικές αντιλήψεις της ζωής και να ανανεώσουν τις παρατηρήσεις των εμπειριών των ανθρώπων στον καθημερινό κόσμο. Η συμ-
βολή του Husserl στην φαινομενολογία, ήταν η ανάπτυξη μιας μεθόδου μελέτης και εμπειρικής έρευνας που εμβάθυνε την υπαρξιακή αντίληψη της ζωής (Becker, 1992:10). Ο Husserl, πίστευε, ότι η επιστήμη είναι σε κρίση. Προκειμένου να υπερβεί αυτή την κρίση, η καλύτερη μέθοδος ήταν, κατά την άποψή του να δοθεί προσοχή στη φύση των φαινομένων. Στην φαινομενολογική μέθοδο, προσπαθεί να σχηματίσει μια σταθερή βάση για όλες τις επιστήμες, και ιδίως τη φιλοσοφία. Βρίσκει την κύρια πηγή στην διαίσθηση ή στην πρωτογενή συνείδηση που δημιουργείται χωρίς διαμεσολαβητή. Όπως αναφέρει και ο Alberto Perez-Gomez, σύμφωνα με τον Husserl, υπάρχουν δύο διαστάσεις από τις οποίες κάθε σύστημα αντλεί το νόημά του: 1. η επίσημη, ή συντακτική, διάσταση, η οποία αντιστοιχεί στη δομή του ίδιου του συστήματος, δηλαδή, στις σχέσεις μεταξύ των στοιχείων της, και 2. το υπερβατικό, ή η σημασιολογική διάσταση, που είναι, η σχέση του κάθε στοιχείου με την πραγματικότητα του Lebenswelt, συμπεριλαμβανομένης της ιστορικής σύστασής της. (Perez-Gomez, 1983:5) Η θεωρία του Husserl, μεταφράζεται στην αρχιτεκτονική ως η άμεση αντίληψη της πραγματικότητας της ποιότητας ενός χώρου. Πρότεινε μία φιλοσοφική θεωρία που στηριζόταν στη φαινομενολογική μέθοδο της «ομαδοποίησης». Αυτή η αναγωγική διαδικασία βασίζεται στο φιλτράρισμα των προκαταλήψεων που δεν σχετί-
19
ζονται με την τρέχουσα εμπειρία, ώστε να μπορεί κανείς να έχει πρόσβαση στο αναλλοίωτο περιεχόμενο της συνείδησης και μόνο, δηλαδή, την καθαρή πραγματικότητα. Ο Husserl έκτισε τη φαινομενολογική αναγωγή πάνω σε δύο βασικές φιλοσοφικές ιδέες. Μία αντίληψη προέκυψε από την επιστημολογική διάκριση του φιλόσοφου Immanuel Kant μεταξύ φαινόμενου (το πράγμα ως εμπειρία) και νοούμενου (το ίδιο το πράγμα). Το επιχείρημα του Kant ότι το νοούμενο δεν είναι ποτέ σε άμεση πρόσβαση καθόριζε όλη την πραγματικότητα ως ανεπανόρθωτα «φαινομενολογική». Η δεύτερη σημαντική πηγή της φαινομενολογικής αναγωγής του Husserl ήταν η «αμφισβήτηση» του Γάλλου φιλόσοφου René Descartes. Με τη μέθοδο αυτή, ο Husserl αναγκάστηκε να επανεξετάσει κάθε πτυχή της φιλοσοφίας του, με αποτέλεσμα να μείνει με τη φαινομενολογική συνείδηση του «απλά είναι»1. Στην προσπάθεια να επανεξετάσει προσεκτικά την φαινομενολογία της ύπαρξης, ο Husserl αντιμετώπισε την πρόκληση της εύρεσης μιας μεθόδου για την απομάκρυνση προκαταλήψεων χωρίς παρεμπόδιση της συνειδητής λειτουργίας (Husserl, 1931).
20
1 Just being
Martin Heidegger (1889 – 1976) Ο Martin Heidegger, γεννημένος στις 26 Σεπτεμβρίου του 1889 στη Γερμανία, αναγνωρίζεται ευρέως ως ένας από τους σημαντικότερους φιλοσόφους του 20ου αιώνα, ενώ παραμένει ένας από τους πιο αμφιλεγόμενους. Η σκέψη του έχει συμβάλει σε διαφορετικούς τομείς όπως στη φαινομενολογία, στον υπαρξισμό, στην ερμηνευτική, στην πολιτική θεωρία, στη ψυχολογία και στη θεολογία. Η κριτική της παραδοσιακής μεταφυσικής και η αντίθεσή του στο θετικισμό και την παγκόσμια κυριαρχία της τεχνολογίας, έχουν αποδεχθεί από κορυφαίους θεωρητικούς της μετανεωτερικότητας (Derrida, Foucault και Lyotard). Από την άλλη πλευρά, η αποδοχή του κινήματος των Ναζί έχει επισκιάσει φιλοσοφικό έργο του (Korab-Karpowicz, 2007). Ως μαθητής του Husserl, ο Heidegger, συνέχισε τη φαινομενολογική μέθοδο του πρώτου στην εξερεύνηση της συνείδησης και της γνώσης, εισάγοντας μια ευρύτερη εξήγησή της. Το έργο του Heidegger, θεωρείται ως ο πρώτος συνδυασμός του υπαρξισμού και της φαινομενολογίας, με αποτέλεσμα την υπαρξιακή-φαινομενολογία (Becker, 1992:10). Η διαφορετική αυτή ερμηνεία της φαινομενολογίας του Husserl από τον Heidegger μετατόπισε το ερευνητικό πεδίο της από τη συνείδηση και την προθετικότητα του υποκειμένου, στη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης ως είμαι-μες-στον-κόσμο (Moran και Mooney, 2002:17-18) και ο Heidegger έθεσε ως αντικείμενο της έρευνάς του, ολόκληρη την ανθρώπινη ύπαρξη (Existenz). Έδωσε νέα σημασία και εξέλιξε τις έννοιες του τόπου και του χώρου, κυρίως στα κείμενά του «Sein und Zeit» 21
και «Bauen Wohnen Denken». Η σημασία της φιλοσοφίας του για την αρχιτεκτονική θεωρία γίνεται ιδιαίτερα σαφής στο δεύτερο από αυτά, το οποίο παρουσιάστηκε στις συζητήσεις περί ανθρώπων και χώρου το 1951στο Darmstadt της Γερμανίας. Η παρούσα τεχνολογική εποχή, διακρίνεται για τον Heidegger από μια αυξανόμενη λήθη της ύπαρξης. Αυτό, σύμφωνα με τα λεγόμενά του, είχε ήδη ξεκινήσει με τους αρχαίους Έλληνες, συνεχίζεται μέσω της μεταφυσικής ιστορίας και συνδέεται με την τρέχουσα υψηλότερη απειλή για την ανθρωπότητα, που προκύπτει από τις δυνατότητες της τεχνολογίας. Ο άνθρωπος δεν πρέπει να προσπαθήσει να γίνει κύριος των πραγμάτων, αλλά να τους αφήσει την ουσία τους. Κατά τη γνώμη του Heidegger, η τεχνολογική εξέλιξη οδηγεί στην καταστροφή της λήθης της ύπαρξης. Στο «Sein und Zeit», ο Heidegger, επιχειρεί να αναλύσει το ερώτημα του νοήματος του «είναι», θεωρώντας ότι έχει παραβλεφθεί από την επιστήμη της φιλοσοφίας (Heidegger, 1986:3940). Ξεχωρίζει ιδιαίτερα η ανάλυση της ιδιότητας του ανθρώπου να ξεπερνά το «είναι» του και να γίνει κάτι που δεν είναι. Με αφετηρία το «είναι» του καθενός, και με την επιρροή των άλλων, το «συν-είναι», ο Heidegger εξηγεί αυτή την ικανότητα του ανθρώπου (Τζαβάρας, 1985:199-212). Στο έργο αυτό, δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στις έννοιες του τόπου και της τοπικότητας2, με τα οποία ο Heidegger θέλει να περιγράψει έναν τόπο, ο οποίος πρόκειται να κατοικηθεί. Ο χώ-
22
2 Ort und Ortschaft
ρος αυτός αντιλαμβάνεται με άμεσο, βιωματικό τρόπο και έρχεται σε αντίθεση με τα έως τότε ισχύοντα, αφαιρετικά πρότυπα του Διαφωτισμού. Στο «Bauen Wohnen Denken», ο Heidegger αναρωτιέται, τι είναι η «κατοίκηση», και κατά πόσο το «κτίζειν» ανήκει στην «κατοίκηση». Η διαδικασία της στέγασης δεν είναι μόνο ένα μέσο για να κατοικήσουμε, αλλά από μόνη της ήδη μια κατοίκιση. Η στέγαση σημαδεύει την εγκατάσταση του ανθρώπου στη Γη και η κατανόηση της στέγασης ως κατοίκηση αναπτύσσει μία στέγαση που διατηρεί και μια στέγαση που κτίζει κτήρια. Αυτή η σχέση κτηρίου και κατοίκισης ορίζει την κατοίκιση ως ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό της ύπαρξης. Η ιδιαιτερότητα αυτής της κατοίκισης κατανοείται από τον Heidegger και ως μια φροντίδα, δηλαδή, να αφήσουμε τα πράγματα να βρουν το νόημά τους. Η «κατοίκηση» πρέπει να είναι ο λόγος που κτίζουμε με τέτοιο τρόπο ώστε τα πράγματα να μπορούν να βρουν την ουσία τους και η ουσία της στέγασης είναι η κατοίκιση (Friesen, et al., 1998). Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Στην «κατοίκηση», όπως φαίνεται, φτάνουμε μόνο μέσω της στέγασης. Αυτή η στέγαση έχει ως στόχο την κατοίκηση» και αμέσως ξεκαθαρίζει, πως δεν χρησιμοποιούνται όλα όσα κτίζονται για την κατοίκηση, και εισάγει εδώ την ορολογική διάκριση μεταξύ «στέγασης» και «κατοίκησης»: « Τα κτίσματα υπάρχουν στο πεδίο της «κατοίκισης» με τέτοιο τρόπο, ώστε να στεγάζονται σε αυτά όσοι τα χρησιμοποιούν, αλλά να μην κατοικούν σε αυτά: τα κτίσματα στεγάζουν τον άνθρωπο, όπως ο σταθμός, ο 23
δρόμος, το φράγμα και η αγορά» (Heidegger, 2008:139). Κτήρια που δεν εξυπηρετούν άμεσα τη διαβίωση, σύμφωνα με τον Heidegger, κατοικούνται, λέξη, όμως, που ορίζεται ως «να έχουν ένα κατάλυμα»: «Ο άνθρωπος διαμένει σε αυτά, δεν κατοικεί όμως, αν με τον όρο «κατοικεί» εννοούμε περισσότερα από το να έχει μόνο κατάλυμα» (Heidegger, 2008:139). Προτείνει ως εκ τούτου, ότι η διαβίωση θα μπορούσε να είναι περισσότερο από το να έχει ο άνθρωπος κατάλυμα, κάτι περισσότερο από μία δραστηριότητα, η οποία βασίζεται αποκλειστικά σε τεχνολογία που δίνει καταφύγιο από τις καιρικές συνθήκες. Για να επιτευχθεί αυτό, όμως, παίρνει το εδωνά-είναι3 ύπαρξη σύμφωνα με τη δομή του Sich-zusich-verhalten, το ζήτημα του πώς θέλουν να ζήσουν, ακόμα και όσον αφορά το «κατοικείν», με αποτέλεσμα μια πραγματική, υπαρξιακή κα-
24
3 Μες-στον-κόσμο-είναι (Being-in-the-world): Ο Heidegger επαναξιολογεί τα πιστεύω του σχετικά με την ανθρώπινη φύση. Ο ίδιος επινόησε ένα νέο όρο για ένα άτομο, Dasein. Αυτός ο γερμανικός όρος, διασπάται σε Da - «εκεί» και Sein - «να είναι». Dasein, λοιπόν, σημαίνει «είναι εκεί», ή «εδωνά-είναι». Με τον καθορισμό ενός προσώπου ως «είναι εκεί», ο Heidegger τονίζει ότι ένα άτομο είναι πάντα στον κόσμο, να υπάρχει είναι να υπάρχει κάπου. Η ύπαρξη στον κόσμο είναι ένα ουσιαστικό μέρος της ανθρώπινης ύπαρξης, ένα πρόσωπο είναι ον «μες-στον-κόσμο-είναι». Για να κατανοήσουμε τους ανθρώπους, πρέπει να κατανοήσουμε τα συμφραζόμενά τους - τους κόσμους ή τις καταστάσεις στις οποίες ζουν. Το να διαχωρίσουμε πρόσωπο και κόσμο είναι λάθος. Να είσαι πρόσωπο σημαίνει να είναι σε έναν κόσμο (Becker, 1992:13).
τοίκηση. Προορισμός της είναι να αναπτυχθεί με βάση την ερμηνεία της διαβίωσης από τον Heidegger. Στον ανθρώπινο κόσμο, χτίζουμε χωρίς να δίνουμε προσοχή στο τι θα μπορούσε να είναι κατοίκηση: συνέπεια αυτού είναι οι δυσμενείς συνθήκες κατοίκησης σε ουρανοξύστες, αλλά και σε ολόκληρα τμήματα πόλεων. Στο τέλος της ομιλίας του «Bauen Wohnen Denken», ο Heidegger τονίζει συγκεκριμένα ότι ο άνθρωπος πρέπει να εκμάθει την υπαρξιακή κατοίκηση, η αναγκαιότητα της γνώσης αυτής, βασίζεται κυρίως στην εξιτήριο αντίφαση της πραγματικής και υπαρξιακής υπόστασης (Heidegger, 2008:156).
25
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) Ο Maurice Merleau-Ponty γεννήθηκε στο Rochefort-sur-Mer της Γαλλίας, το 1908. Μετά το θάνατο του πατέρα του το 1913, η οικογένεια του μετακόμισε στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα στο Lycees Janson-deSailly και το Louis-le-Grand, πριν γίνει δεκτός στο Ecole Normale Superieure το 1926. Μπορεί να είχε παραβρεθεί και στις διαλέξεις του Husserl, στο Παρίσι το 1929, και σίγουρα παραβρέθηκε στις διαλέξεις του Alexandre Kojeve για τον Hegel την επόμενη δεκαετία. Ο Merleau-Ponty έγραψε δύο διατριβές για το διδακτορικό του: «The Structure of Behaviour» (δημοσιεύθηκε το 1942), μια κριτική του συμπεριφορισμού και της ζωτικότητας στην ψυχολογία, και το magnum opus του, «Phenomenology of Perception» (1945). Δίδαξε στο Πανεπιστήμιο της Λυών από το 1945, και έγινε καθηγητής το 1948, και, το 1952, εξελέγη στην προεδρία της Φιλοσοφίας στο College de France. Τον Μάιο του 1961 στο απόγειο της καριέρας του, ο Merleau-Ponty πέθανε ξαφνικά στο γραφείο του. Έγραψε εκτενώς σχετικά με την πολιτική και την τέχνη, καθώς και για τη φαινομενολογία και η συλλογή από δοκίμιά του περιλαμβάνουν το «Signs» (1960) και το «Sense and Non-sense». Άφησε αρκετά χειρόγραφα, συμπεριλαμβανομένου και του «The Visible and the Invisible», που δημοσιεύθηκε μετά τον θάνατό του το 1964. Ο Merleau-Ponty είναι ο στοχαστής που, περισσότερο από κάθε άλλον, εφαρμόζει τη μέθοδο της φαινομενολογικής περιγραφής για την ανθρώπινη ύπαρξη, με σκοπό να το περιγράψει ως ένσαρκο ον ή «σώμα-υποκείμενο» 26
(corps-sujet). Είχε επηρεαστεί, όχι μόνο από τα χειρόγραφα των «Ideas» του Husserl, και το «The Crisis of European Sciences», αλλά και από τον Bergson, τον Scheler, τον Heidegger, την ψυχολογία της Gestalt (μέσω του Gurwitsch) και τις σύγχρονες εξελίξεις στην φυσιολογία και, από τη συζήτηση του Sartre πάνω στο σώματος στο «Being and Nothingness» (Moran και Mooney, 2002). Σύμφωνα με την περιγραφή του Τερζόγλου: «Προσέφερε μία ριζική περιγραφή των πρωτογενών εμπειριών της ενσώματης ανθρώπινης ύπαρξης, ασκώντας κριτική στον επιστημονισμό και την αντικειμενικότητα του ορθολογισμού. Εμμένοντας στην προ-κατηγορηματική εμπειρία του κόσμου, απέφυγε τον ιδεαλισμό του Husserl και, εμμέσως, υιοθέτησε τον πραγματισμό του Heidegger. Ο Merleau-Ponty, ήδη από το κείμενό του με θέμα τη «Δομή της Συμπεριφοράς», άσκησε κριτική στον συμπεριφορισμό και το βιταλισμό στην ψυχολογία, αποκαλύπτοντας το ευρύτερο ψυχαναλυτικό πλαίσιο, μέσα στο οποίο παρεμβαίνει το μείζον έργο του, δηλαδή η «Φαινομενολογία της Αντίληψης», που δημοσιεύεται το 1945, τη χρονιά λήξης του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου (Τερζόγλου, 2009:278). Στο βιβλίο του αυτό, ο Merleau-Ponty αναγνωρίζει ότι «το ζωντανό σώμα αντιδρά στα ερεθίσματα του περιβάλλοντός του ως στοιχεία μίας ολιστικής συνθήκης αντικειμένων που φορτίζονται με ενιαίο νόημα, και άρα σχηματοποιεί τις αντιδράσεις του ως ανταποκρίσεις σε καταστάσεις και όχι ως μεμονωμένα εξηρτημένα αντανακλαστικά» (Τερζόγλου, 2009:278). Οδηγείται, λοιπόν, στην ιδέα της χωρικότητας του σώμα27
τος και εστιάζει στην ανάλυση της σωματικότητας. Εισάγει την έννοια του σωματικού σχήματος4, με το οποίο περιγράφει «την αδιάσπαστη, ενοποιημένη κατοχή της αντίληψης του σώματος από τον εαυτό» (Τερζόγλου, 2009:279), δηλαδή, τους κανόνες ή τις διαδικασίες που προέρχονται από τη φαντασία και καθορίζουν την δημιουργία λογικών εικόνων για αμερόληπτη κατανόηση. Είναι η φαντασία που εμφανίζει τις δυνατότητες εντός των οποίων τα αντικείμενα μπορεί να παρουσιαστούν εξ’ ολοκλήρου ως αντικείμενα της γνώσης (Carman, 1999:219). Ο Merleau-Ponty γράφει: Η λέξη «εδώ», όταν αναφέρεται στο σώμα μου, δεν εκφράζει μία καθορισμένη τοποθεσία σε σχέση με άλλες θέσεις ή σε συνάρτηση με εξωτερικές συντεταγμένες, αλλά την εγκαθίδρυση των πρωτογενών συντεταγμένων, την αγκύρωση του ενεργού σώματος μέσα σε ένα αντικείμενο, την κατάσταση του σώματος εν’ όψη των καθηκόντων του. (MerleauPonty, 1989:102-103) Εδώ, ο Merleau-Ponty, χρησιμοποιεί την έννοια που εισήγαγε ο Heidegger, δηλαδή ότι ο σωματικός χώρος προηγείται του εξωτερικού χώρου. Και στον Heidegger, όπως και στον Merleau-Ponty, ο βιωμένος χώρος προηγείται του θεωρητικού χώρου, κάτι που ο δεύτερος με τη συγκρότηση του σωματικού σχήματος και την κίνηση του σώματος ως αλύσωση εμπειριών καθορίζει τον αρχέγονο τόπο, του οποίου ο
28
4 Body schema
αντικειμενικός χώρος είναι απλώς ένα εξωτερικό περίβλημα, το οποίο συγχωνεύεται με την υπόσταση του σώματος και σημειώνει ότι «δεν θα υπήρχε για μένα χώρος αν δεν είχα σώμα» (Liu, 2009:135). Στη «Φαινομενολογία της Αντίληψης», μπορούμε με σαφήνεια να διακρίνουμε μία φθίνουσα κίνηση από την εικόνα της διασπασμένης σχέσης ανάμεσα στο σώμα και τον κόσμο, που κυριαρχούσε, - τα στοιχεία της οποίας είναι ο καθολικός σχεδιασμός συνείδησης, το αντικειμενικό σώμα, ο αντικειμενικός κόσμος, ο αντικειμενικός χώρος και χρόνος, κλπ. - στην υπαρξιακή εικόνα του μες-στον-κόσμο-είναι, ή στις επικοινωνιακές σχέσεις ανάμεσα στο σώμα και τον κόσμο, στον αντιληπτή κόσμο, τον βιωμένο χώρο και χρόνο, κ.λπ.. Σύμφωνα με τη θεωρία του Husserl, λοιπόν, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε αυτή την επικοινωνιακή σχέση ή δομή του μες-στον-κόσμο-είναι ως μια εσκεμμένη δομή, όπου το βιωμένο σώμα5 αντιπροσωπεύει την νοερή πλευρά και ο αντιληπτός κόσμο τη νοηματική πλευρά (Liu, 2009:134). Η θεωρία αυτή του σώματος, ανοίγει μία νέα οπτική στην αντίληψη και την αίσθηση. Στο κεφάλαιο «L’ Espace» του ίδιου βιβλίου, αναπτύσσει τις χωρικές συνέπειες αυτής της νέας οπτικής, όπου απορρίπτει την πρωτοκαθεδρία του φυσικού ή του γεωμετρικού χώρου του Kant και επιστρέφει στην εμπειρία του χώρου, θέτοντας το σώμα ως πηγή πιθανών δράσεων, ως δυνητικό-εικονικό σώμα (Τερζόγλου, 280-281). Σε κάθε περίπτωση, η χωρική σκέψη του 5 Lived body
29
Merleau-Ponty και η εμπειρία του χώρου με την οποία ασχολήθηκε, δεν άσκησε επίδραση μόνο στην ψυχολογική σκέψη και την περιγραφική ψυχολογία, αλλά και στην φαινομενολογική σκέψη της αρχιτεκτονικής θεωρίας από το 1960 μέχρι και σήμερα.
30
Gaston Bachelard (1884-1962) Ο Gaston Bachelard, γεννήθηκε στις 27 Ιουνίου του 1884 στη Γαλλία. Ήταν φιλόσοφος και ασχολήθηκε με την ποιητική και την φιλοσοφία της επιστήμης. Άργησε να ασχοληθεί με την φιλοσοφία, όντας αρχικά ταχυδρόμος και στη συνέχεια, μετά τις σπουδές του στα Μαθηματικά, τη Φυσική και τη Χημεία στο Παρίσι, καθηγητής φυσικής και χημείας. Μετά το 1822, και ενώ ακόμα δίδασκε, τον κέρδισε η φιλοσοφία και σπούδασε ιστορία και φιλοσοφία της επιστήμης, με τα πρώτα του έργα να τιτλοφορούν «Essai sur la connaissance approchée»6 και «Étude de l’évolution d’un problème de physique: la propagation thermique dans les solides»7. Η καριέρα για την οποία είναι γνωστός σήμερα, ξεκίνησε ουσιαστικά το 1930, σε ηλικία 46 ετών, στο πανεπιστήμιο της Dijon, όπου σπούδασε και από το 1940, στο πανεπιστήμιο της Sorbonne ως καθηγητής Ιστορίας και Φιλοσοφίας των Επιστημών. Εκεί δίδασκε έως το1954. Το 1947 ίδρυσε μαζί με τον Paul Bernays και Ferdinand Gonseth το φιλοσοφικό περιοδικό Dialectica. Το 1951 τιμήθηκε με το Μετάλλιο της Légion d’honneur. Το 1955 ο Bachelard διορίστηκε στην Académie des Sciences Morales et Politiques. Μέχρι το θάνατό του στις 16 Οκτωβρίου 1962 είχε γράψει 24 βιβλία και τιμήθηκε το 1961 για το έργο του με το Grand Prix National des Lettres (Association Internationale Gaston Bachelard, n.d.).
6 Δοκίμιο για την προσέγγιση της γνώσης 7 Μελέτη της εξέλιξης ενός προβλήματος φυσικής: η διάδοση της θερμότητας στα στερεά
31
Με τις σημαντικές αλλαγές στον τρόπο σκέψης και στην αντιμετώπιση των επιστημών που χαρακτήρισαν τις αρχές του 20ου αιώνα, ο Bachelard, βρήκε εύφορο έδαφος στην προσπάθειά του να ενδυναμώσει την φιλοσοφία μέσα από την επιστημονική θεωρία, στο πρώτο στάδιο της δουλειάς του (1928-1940). Στο στάδιο αυτό, επικεντρώθηκε στην ψυχανάλυση και εξέλιξη του επιστημονικού τρόπου σκέψης. Με το τέλος της δεκαετίας του 1940, ο Bachelard αποστρεφόταν όλο και περισσότερο από την ψυχανάλυση, διότι η εξερεύνηση του ασυνείδητου δεν αρκούσε για να γίνει κατανοητή η λογοτεχνικό ομορφιά της δημιουργικής φαντασίας. Μέσω μίας φαινομενολογίας γραπτών εικόνων, εξέτασε την ποιητική και προσπάθησε να αιτιολογήσει την αυτονομία της φαντασίας (Roux, 2016). Σημαντικό για την αρχιτεκτονική σκέψη είναι το βιβλίο του «Ποιητική του Χώρου», στο οποίο προτείνει μία νέα μορφή «φαινομενολογικής προσέγγισης των ποιητικών εικόνων, την τόπο-ανάλυση, που είναι η συστηματική ψυχολογική ανάλυση των τοπίων της εσωτερικής μας ζωής» (Bachelard, 1982:14). Με αυτήν εισάγει ένα νέο σύστημα, ενσωματώνοντας ιδέες από την περιγραφική ψυχολογία, την ψυχανάλυση και τη φαινομενολογία. Στο βιβλίο αναφέρεται σε σημαντικές εικόνες χώρου, όπως είναι το σπίτι, το συρτάρι, η φωλιά ή το κοχύλι. Το σπίτι είναι η κατοικία των ανθρώπων, ενώ τα συρτάρια είναι η κατοικία των αντικειμένων. Η τοποανάλυση δείχνει ότι οι χώροι διέπονται από ποιητική λογική. Όμως όσο και αν ο Bachelard προσπαθεί να ξεφύγει από 32
προηγούμενες μελέτες του, ο χώρος που εξετάζει παραπέμπει συχνά σε κοσμογονικά στοιχεία. Ο ίδιος παραδέχεται ότι το κυριότερο γήινο στοιχείο, το σπίτι, είναι πάντα δεμένο με τον αέρινο κόσμο, τον ουρανό και θα ανήκει στο σύμπαν μόνο όταν οι τοίχοι του θα έχουν εξαφανιστεί. Το κοχύλι είναι ένας ιδιαίτερα φορτισμένος χώρος, διότι σπρώχνει τη φαντασία «στη διαλεκτική ελεύθερου και του δέσμιου, του κρυφού και του φανερού». Ο δεσμώτης σπάει τα δεσμά του για να τα αναζητήσει με τη νοσταλγία, ενώ ο κρυμμένος ετοιμάζει την έξοδό του για να επιδιώξει σύντομα να ξαναβρεί τη χαμένη σιγουριά που του προσφέρει το κοχύλι (Bachelard, 1982:105). Αναφέρεται, επίσης, σε μία νέα υπέρβαση του ορθολογισμού, για να μελετήσει την ποιητική φαντασία. Για την ανάλυση της ποιητικής του χώρου από τον Bachelard, ο Τερζόγλου γράφει: «Σύμφωνα με τον Bachelard, η εξάρτησή της από τη στιγμή και τον χρόνο της εικόνας είναι σημαντική. Επιπλέον, η σχέση των ποιητικών εικόνων με το ασυνείδητο δεν είναι αιτιακή, αλλά αντιστοιχεί σε μία οντολογία του είναι, σε μία βαθιά αντήχηση και συνήχηση του ποιητικού υλικού με την ολότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Έτσι, ο Bachelard, διανοίγει μία φαινομενολογική μεταφυσική της φαντασίας, δηλαδή την εξέταση της διαπλοκής των μοναδικών ποιητικών εικόνων με την ατομική ή τη δι-υποκειμενική συνείδηση» 33
(Τερζόγλου, 2009:283). Για τα λόγια του Bachelard: «η εικόνα είναι πριν την σκέψη, η ποίηση δεν είναι τόσο μία φαινομενολογία του πνεύματος όσο μία φαινομενολογία της ψυχής, μία συνείδηση ονειρευόμενη». (Bachelard, 1982:xxxiii).
34
Gernot Böhme (1937-) O Gernot Böhme, γεννήθηκε στις 3 Ιανουαρίου του 1937 στο Dessau της Γερμανίας. Σπούδασε μαθηματικά, φυσική και φιλοσοφία. Έχει γράψει σημαντικά βιβλία για την ατμόσφαιρα σε σχέση με την αρχιτεκτονική. Σημαντικό χαρακτηριστικό στα βιβλία αυτά, έχει η αντίθετη άποψή του με τη σημαντική θέση που έχει δοθεί στην όραση και θεωρεί ότι αυτή η εξύψωση οφείλεται κυρίως και σε μεγάλο βαθμό στην αυτό-αναπαράσταση ή της παρουσίασης των έργων στην αρχιτεκτονική. Πολύ πριν από την έναρξη της κατασκευής, η παρουσίαση των αρχιτεκτονικών προθέσεων σε σχέδια, μοντέλα, και, πιο πρόσφατα, προσομοιώσεις σε ηλεκτρονικό υπολογιστή και animation έχει καταστεί απαραίτητη, για διαγωνισμούς και για πελάτες. Και, όταν το έργο έχει τελειώσει και το κτήριο έχει ολοκληρωθεί, η αναπαράσταση του έργου σε φωτογραφίες έχει γίνει εξίσου σημαντική, αν όχι πιο σημαντική από ότι, το ίδιο το κτήριο. Και όμως, αν η αρχιτεκτονική πραγματικά ορίζεται ως σχεδιασμός χώρου, τότε δεν ανήκει στις εικαστικές τέχνες (visual arts). Δεν μπορούμε να δούμε το χώρο. Αλλά η όραση περιλαμβάνει προφανώς δύο μάτια, και καμία τεχνολογία δεν έχει καταφέρει ποτέ να αναπαράγει ό,τι μας δείχνει χωρίς προσφυγή στα μάτια. (Böhme, 2013:405). Καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η γενικότερη διάθεση8 και η φυσική παρουσία είναι αυτό που κάνει τη διαφορά στην οπτική αντίληψη και θέτει ως μεταβλητές την προοπτική και το σημείο εστίασης για να μπορέσει κανείς πραγματικά να νιώσει οπτικά το χώρο στον οποίο βρίσκεται. Αναφέρει 8 mood
35
βέβαια, ότι αυτή η οπτική αντίληψη και η διάθεση που έχει κανείς σε έναν χώρο, δεν οφείλεται ποτέ καθαρά στην οπτική του αίσθηση, αλλά είναι μια γενικότερη αίσθηση ατμόσφαιρας, με όλες τις αισθήσεις. Ο μόνος λόγος που ο σημερινός άνθρωπος προβάλλει την εντύπωση αυτή στην αίσθηση της όρασης είναι ο οπτικός προσανατολισμός που έχει η κοινωνία σήμερα. Στην πραγματικότητα, η ατμόσφαιρα που δημιουργείται συμπεριλαμβάνει πολλές αισθήσεις, ακόμα και αν δεν συνειδητοποιούμε ότι τις χρησιμοποιούμε όλες εισερχόμενοι σε έναν χώρο.
36
Christian Norberg-Schulz (1926-2000) Ο Christian Norberg-Schulz, ήταν Νορβηγός αρχιτέκτονας, συγγραφέας και θεωρητικός της αρχιτεκτονικής, γεννημένος στις 23 Μαΐου του 1926. Το πρώτο του βιβλίο - που αποτέλεσε ταυτόχρονα και διατριβή του - «Intentions in Architecture» (1963), προσπαθεί να θέσει ένα θεωρητικό υπόβαθρο για την αρχιτεκτονική, βασισμένο στις αρχές της Gestalt και του στρουκτουραλισμού. Αρχική πρόθεσή του ήταν να διερευνήσει την ψυχολογία της αρχιτεκτονικής (Norberg-Schulz, 1963). Αποτελεί ένα φιλόδοξο σχέδιο για την ανάπτυξη ενός γενικού «συστήματος», που θα αντιπροσωπεύει τους διάφορους πόλους της αρχιτεκτονικής δραστηριότητας. Το πλαίσιο για τη μελέτη αυτή περιελάμβανε ένα συνδυασμό επιστημονικών ιδεών που προέρχονταν από την κοινωνιολογία, την ψυχολογία και τη σημειωτική. Ήδη από εκείνη την εποχή, απέδωσε την κατάσταση της «κρίσης» στην αρχιτεκτονική στην αποτυχία της μοντέρνας αρχιτεκτονικής να λάβει υπόψη ορισμένους από τους βασικούς παράγοντες που δίνουν σημασία στο δομημένο περιβάλλον, πρωταρχική θέση μεταξύ των οποίων έχει ο ρόλος της αντίληψης, πέραν της σημασίας της ιστορίας ως πηγή νοήματος (Haddad, 2010). Αρκετά χρόνια αργότερα, το 1971, εξέδωσε το βιβλίο «Existence, Space and Architecture», το οποίο θεωρείται το εναρκτήριο λάκτισμα της φαινομενολογικής προσέγγισης της αρχιτεκτονικής. Προσπάθησε, όπως αναφέρει και ο ίδιος, να «αναπτύξει την ιδέα ότι ο αρχιτεκτονικός χώρος μπορεί να θεωρηθεί ως η υλοποίηση των περιβαλλοντικών αντιληπτικών σχημάτων ή 37
38
εικόνων, οι οποίες σχηματίζουν ένα απαραίτητο μέρος του γενικού προσανατολισμού του ανθρώπου ή ‘την ενσωμάτωση στον κόσμο’» (Norberg-Schulz, 1971:7). Αυτή η αναφορά στην «ενσωμάτωση στον κόσμο» είναι ενδεικτικό αυτής της νέας τροπής στη σκέψη του, και την υποστηρίζει με αρκετές αναφορές στον Heidegger. Ακόμα, όμως, σε αυτό το μεταβατικό έργο, ο Norberg-Schulz βρισκόταν ανάμεσα στη στρουκτουραλιστική στάση του Piaget, του Arnheim και άλλων, καθώς και στη φαινομενολογική θέση που αντιπροσώπευε ο Heidegger και ο Bollnow (Haddad, 2010). Και σε αυτό το δεύτερο βιβλίο του, ο Norberg-Schulz, ορίζει τον χώρο ως «υπαρξιακό χώρο», που διαρθρώνεται σε αντιληπτικά σχήματα και κέντρα, κατευθύνσεις, μονοπάτια, και τομείς. Γενικότερα, όπως δηλώνεται στο πρόλογο του έργου, το βιβλίο επιχειρεί μία νέα προσέγγιση στο πρόβλημα του αρχιτεκτονικού χώρου, ως μίας διάστασης της ανθρώπινης ύπαρξης. Συνοπτικά, ο NorbergSchulz διακρίνει δύο θεμελιώδη είδη χώρου, τον υπαρξιακό χώρο και τον αρχιτεκτονικό χώρο, τον οποίων αναλύει τα στοιχεία και τα επίπεδα συγκρότησης: ο αρχιτεκτονικός χώρος οικοδομείται στη βάση του υπαρξιακού χώρου, συγκεκριμενοποιώντας και πραγματώνοντας τα περιβαλλοντικά σχήματα που αποτελούν ένα απαραίτητο τμήμα του γενικού προσανατολισμού του ανθρώπου ως είναι-μέσα-στον-κόσμο (Τερζόγλου, 2009:287). Ακόμα, έχει εντοπιστεί τέσσερα επίπεδα του «υπαρξιακού χώρου»: τη γεωγραφία και το τοπίο, το αστικό επίπεδο, το σπίτι και το αντικείμενο. Αναλύοντας το σπίτι, ο Norberg-Schulz αναφέρεται στο δοκίμιο του Heidegger για την κατοίκηση και την ετυμολογική ρίζα της λέξης «κτίζω» που συνδέεται
με τη λέξη «κατοικώ», τονίζοντας, έτσι, το ρόλο της κατοικίας ως «κεντρική θέση της ανθρώπινης ύπαρξης» (Norberg-Schulz, 1971:31). Στο τελευταίο κεφάλαιο αναλύει την έννοια του «αρχιτεκτονικού χώρου» την οποία ορίζει ως «υλοποίηση του υπαρξιακού χώρου», όπως φαίνεται από μια ιστορική ανασκόπηση διαφόρων αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων, από χωριά και πόλεις σε συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά έργα, τα ταξινομεί από την άποψη των χωρικών εννοιών του κέντρου, τη διαδρομή και τον τομέα, καθώς και μια ποιο ποιοτική περιγραφή από την άποψη των φαινομενολογικών χαρακτηριστικών τους. Ως υπαρξιακό χώρο ορίζει, εν τέλει, έναν ποιοτικό χώρο. Στο τρίτο βιβλίο του «Genius Loci: Towards a Phenomenology in Architecture», επιχειρεί, άμεσα, για πρώτη φορά, τη σύνδεση του φιλοσοφικού κινήματος της φαινομενολογίας με την αρχιτεκτονική. Στην προσέγγιση αυτή, ο Norberg-Schulz, ορίζει τον τόπο ως το σύνολο των φυσικών και πολιτιστικών αξιών του φυσικού και ανθρωπογενούς περιβάλλοντος, το οποίο ο άνθρωπος καλείται να αντιληφθεί και να κατοικίσει (Norberg-Schulz, 1980). Με βάση την ίδια ψυχολογική θεωρία της Gestalt που χρησιμοποίησε και ο Kevin Lynch, ο NorbergSchulz εξερευνά το χαρακτήρα τοπίων στο έδαφος και τη σημασία τους για τους ανθρώπους, αν και Lynch αγνόησε τις ερμηνείες και επικεντρώθηκε στη δομή και την ταυτότητα (Lynch, 1960). Για να συνδέσει τη φαινομενολογία με την αρχιτεκτονική, ο Schulz, βασίζεται στις θεωρίες και φιλοσοφικές αναζητήσεις του Heidegger. Χρη39
σιμοποιεί συχνά όρους του Heidegger, όπως η «κατοίκηση»9και το «εδωνά-είμαι»10. Ποιο συγκεκριμένα, ο Norberg-Schulz υπογραμμίζει τη σύνδεση μεταξύ του ανθρωπογενούς και του φυσικού κόσμου. Αυτή η σχέση αποδεικνύεται μέσα από μια διαδικασία τριών σημείων: της απεικόνισης, της συμπληρώσεως και του συμβολισμού. Η διαδικασία αυτή αποδίδεται στην έννοια της «συλλογής» του Heidegger. Η τελευταία φάση της, ο συμβολισμός, παίζει πιο σημαντικό ρόλο στην υλοποίηση του νοήματος σε ένα μέρος, και στην υλοποίηση της έννοιας της «συγκέντρωσης». Η κύρια θεωρία του Norberg-Schulz στηρίζεται επομένως, στη συνάθροιση των δύο αυτών εννοιών, της έννοιας της «συγκέντρωσης» και της παλιάς ρωμαϊκής έννοιας του genius loci (Norberg-Schulz, 1980:18).
40
9 Dwelling, Wohnen 10 Dasein
Juhani Pallasmaa] (1936-) Ο Juhani Pallasmaa, γεννήθηκε στις 14 Σεπτεμβρίου του 1936 στη Φινλανδία. Είναι αρχιτέκτονας και έχει διατελέσει καθηγητής αρχιτεκτονικής στο Ελσίνκι. Από το 1983, έχει αρχιτεκτονικό γραφείο στη Φιλανδία, έχει διακριθεί, όμως, κυρίως για την ενασχόλησή του με τη θεωρία της αρχιτεκτονικής και τη συγγραφή πολλών βιβλίων με θέμα την ατμόσφαιρα και την αντίληψη. Ο Pallasmaa, συχνά, αναλογίζεται τη σχέση της ατμόσφαιρας με άλλες κρίσιμες πτυχές της αρχιτεκτονικής εμπειρίας σε θεωρητικό επίπεδο (Havik, K. et al, 2013:3). Για το έργο του έχει γραφτεί: «Αναγνώρισε την ανάγκη για μια ισορροπία ανάμεσα στην αφέλεια και την εμπειρογνωμοσύνη για να αναπτύξει κανείς ευαισθησία για ατμόσφαιρες – που κάλλιστα θα μπορούσε να είναι η έκτη αίσθησή μας. Σε κάθε περίπτωση, ο Pallasmaa υποστηρίζει ότι η ατμόσφαιρα βιώνεται ως μια ενότητα, για την οποία συμμετέχουν όλες οι αισθήσεις ταυτόχρονα. Το βίωμα της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική, λοιπόν, είναι μία ενσαρκωμένη εμπειρία. Ωστόσο, δεδομένου ότι η αρχιτεκτονική υπόκειται στη χρήση, η ατμόσφαιρα δεν είναι διόλου ατομικό καθήκον. Ο Pallasmaa σημειώνει, εξ’ άλλου, ότι είναι κρίσιμο για τους αρχιτέκτονες, να ταυτίζονται με τους χρήστες, τους πελάτες και άλλους 41
δέκτες της αρχιτεκτονικής, χωρίς να έχει σημασία πόσο ανώνυμη ή μακρινή μπορεί να φαίνεται. Ως εκ τούτου διέκρινε, εκτός από την ενσάρκωση, τη συμπόνια ως απαραίτητο προσόν για αρχιτέκτονες, έτσι ώστε να μπορούν να χτίσουν ατμόσφαιρα». (Havik, K. et al, 2013:7) Ο Φινλανδός αρχιτέκτονας, υποστηρίζει ότι η εμπειρία της αρχιτεκτονικής βρίσκεται πέρα από την απλή οπτική αντίληψη: «Η κρίση του χαρακτήρα ενός περιβάλλοντος είναι μια πολύπλοκη πολυαισθητηριακή συγχώνευση αναρίθμητων παραγόντων που γίνονται αντιληπτά άμεσα και σύνθετα ως συνολική ατμόσφαιρα, συναίσθημα, διάθεση, ή κλίμα» (Havik, K. et al, 2013:33). Αναφέρει ότι η αντίληψη και η κατανόησή μας δεν επεξεργάζεται από λεπτομέρειες προς την ενότητα, αλλά αντίστροφα, από ενότητα σε λεπτομέρειες. Αυτό είναι μία σημαντική πτυχή της ατμόσφαιρας. Είναι μια άμεση εμπειρία του συνόλου, της ενότητας και μόνο αργότερα μπορεί κανείς να διακρίνει τις λεπτομέρειες που την απαρτίζουν. Αν τότε κάποιος έχει στο νου του την αρχιτεκτονική, στην αντίληψη και κατανόησή της όσο και στην διαδικασία του σχεδιασμού, κινδυνεύει η συνεχής αλληλεπίδραση μεταξύ ενότητας και λεπτομέρειας. Το πέρα δώθε από ενότητα σε λεπτομέρεια είναι, κατά κάποιον τρόπο, μια φυσική διαδικασία της ανθρώπινης αντίληψης και σκέψης, που μπορεί κατά συνέπεια, να θεωρηθεί δημιουργική πράξη (Havik, K. et al, 2013:37). 42
43
44
Πρώτο Μέρος
45
εικόνα 1_φοιτητική εστία, Clausiusstrasse, Hans Baumgartner, 1936, Zürich
Science has not and never will have the same ontological sense as the perceived world, for the simple reason that it is a determination or an explanation of that world. -
46
Maurice Merleau-Ponty (1989:ix)
Ένας συχνά επανεμφανιζόμενος όρος στο έργο του Pallasmaa είναι αυτός της ενσωματωμένης εικόνας. Απορρίπτει την υπεροχή του οπτικού στην αρχιτεκτονική, διατηρεί, όμως, παρ’ όλα αυτά, την έννοια της εικόνας. Αυτό που έχει κατά νου είναι πραγματικές, ενσωματωμένες εικόνες. Με άλλα λόγια, δεν χρειάζεται να ληφθούν υπ’ όψη μόνο δυναμικές πτυχές, αλλά και οι άλλες αισθήσεις, και για το λόγο αυτό, δίνει απόλυτη προτεραιότητα στην αφή (Pallasmaa, 2005). «Τι εννοούμε όταν αναφέρουμε την αρχιτεκτονική ποιότητα»;, ρωτάει ο Peter Zumthor στο βιβλίο του «Atmospheres». Και αμέσως απαντάει: «Ποιότητα στην αρχιτεκτονική είναι όταν ένα κτήριο καταφέρνει να με συγκινήσει. Τι είναι αυτό που με συγκινεί; Πώς μπορώ να το εντάξω στη δουλειά μου; Πώς κάποιοι άνθρωποι σχεδιάζουν πράγματα με τόσο όμορφη, φυσική παρουσία, πράγματα που με συγκινούν κάθε φορά. Μια απάντηση είναι η ατμόσφαιρα». (Zumthor, 2006a:3) Ο Mark Wigley στο άρθρο του «Η Αρχιτεκτονική της Ατμόσφαιρας» αναφέρει πως «η ατμόσφαιρα ξεκινά ακριβώς στο σημείο εκείνο, όπου τελειώνει η κατασκευή και περιβάλλει το κτήριο με τον ίδιο τρόπο που περιβάλλουν τα αέρια σώματα τη γη. Είναι ο ήχος, το φως, η σκιά, η ζέστη, η μυρωδιά και η υγρασία του χώρου», και συνεχίζει λέγοντας «η ατμόσφαιρα είναι η έννοια, η οποία προσδιορίζει τον χώρο». Χρησιμοποιώντας την έννοια της διαίσθησης, αναφέρει, στο ίδιο κείμενο, πως «η ατμόσφαιρα είναι μέρος αυτού που αποκαλούμε κοινή λογική: γνώση και εμπειρία ενσωματωμένη σε μια ευρεία κοινωνία, ικανή να μοιραστεί και να 47
ανταλλαχθεί» (Wigley, 1998:18). Η ατμόσφαιρα, θα έλεγε κανείς, είναι η άμεση εμπειρία ενός χώρου και για το λόγο αυτό κατανοείται ως μια έννοια που απευθύνεται στην αρχιτεκτονική ποιότητα. Του δίνει αυτό που συχνά χαρακτηρίζεται ως «ομορφιά». Όλοι οι αρχιτέκτονες προσπαθούν να κατασκευάσουν όμορφα κτήρια. Το πρόβλημα είναι ότι η «ομορφιά» δεν είναι μια διακριτή ιδιότητα του κτηρίου, αλλά μάλλον περιγράφει την αντίδραση του χρήστη στον αντίκτυπο του κτηρίου (Fitch, 1965:709). Πώς προσδίδουμε, όμως, ποιότητα σε ένα κτήριο; Πώς κατασκευάζεται, εν τέλει, η ατμόσφαιρα; Συχνά ξεκινάει εκεί όπου η κατασκευή τελειώνει. Περιβάλλει ένα κτήριο και προσκολλάται στο υλικό του. Στην πραγματικότητα, φαίνεται να απορρέει από το ίδιο το κτήριο. Η λέξη «ατμόσφαιρα», ακόμα και στην αρχική της έννοια, περιγράφει την αερώδη μάζα που περιβάλλει έναν πλανήτη (Μπαμπινιώτης, 2002). Τι είναι, όμως, αυτό που περιβάλλει εν τέλει το κτήριο; Σύμφωνα με τον Gernot Böhme, είναι: «… μη απτοί εντυπωσιασμοί, οι οποίοι παράγονται από ένα σταθερό αντικείμενο». Και συνεχίζει: «Η κατασκευή ενός κτηρίου συνεπάγει την κατασκευή ατμόσφαιρας. Η ατμόσφαιρα μπορεί να είναι και ο κύριος στόχος του αρχιτέκτονα. Τελικά, δεν είναι το κτήριο αυτό που περιβάλλει τον κάτοικο, αλλά το κλίμα εφήμερων επιδράσεων. Η είσοδος σε ένα κτήριο συνεπάγει είσοδο στην ατμόσφαιρά του. Ζούμε την ατμόσφαιρα και όχι το ίδιο το κτήριο. Παρ’ όλα αυτά, η ατμόσφαιρα έχει διττό ρόλο στην αρχιτεκτονική, διότι επηρεάζει τόσο αυτούς που την βάζουν στο κέντρο της σκέψης τους, όσο και αυτούς που την ωθούν στην άκρη» (Böhme, 2006:18). 48
Ο Böhme, επισημαίνει ακόμα, ότι το κτήριο περισσότερο επηρεάζεται από την ατμόσφαιρα, παρά την επηρεάζει αυτό (Böhme, 2006:21). Ένας εσωτερικός χώρος, ένα τοπίο, μια περιοχή μπορεί να φανεί σοβαρή, χαρούμενη, μεγαλοπρεπής, παγωμένη, ζεστή, εορταστική. Με άλλα λόγια, το πλούσιο λεξιλόγιο που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε για να περιγράψουμε τις ευαισθησίες μας, παρέχει επίσης ένα ευρύ φάσμα χαρακτηριστικών της ατμόσφαιρας (Pallasmaa και Zumthor, 2013:27). Αξιοσημείωτο είναι, ότι, σε αντίθεση με περιγραφές της τέχνης και της μουσικής, η έννοια της ατμόσφαιρας παραμένει σε μεγάλο βαθμό ανεξερεύνητη στην αρχιτεκτονική. Αποτελεί, παρ’ όλα αυτά, αναπόσπαστο κομμάτι της, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη τέχνη. Η αρχιτεκτονική δημιουργεί χώρο και ο χώρος αυτός χρησιμοποιείται από τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το χώρο που τον περιβάλλει μέσω μιας πολύπλοκης διαδικασίας, η οποία εμπλέκει το σύνολο των αισθήσεων, το συνειδητό αλλά και το ασυνείδητο (Jung, 1950). Ατμόσφαιρα είναι, λοιπόν, κατά βάση, το νόημα της εγνωσμένης φυσικής παρουσίας στο χώρο. Και ο Böhme σε άρθρο του αναφέρεται στο θέμα της εγνωσμένης φυσικής παρουσίας (Böhme, 2013:21). Σημειώνει ότι έχει και πάλι αποκτήσει σημασία στην αρχιτεκτονική σήμερα. Το αυξανόμενο ενδιαφέρον αυτό, μπορεί να φαίνεται παράδοξο αν λάβει κανείς υπ’ όψη το γεγονός ότι ζούμε στην εποχή των τηλεπικοινωνιών. Υπάρχει, όμως, μία έντονη στροφή στην συναισθηματική αναζήτηση. Το γεγονός αυτό δεν είναι καθόλου παράδοξο, αν λάβει κανείς υπ’ όψη τη διττή ανάπτυξη του πολιτισμού. Η αρχιτεκτονική συνδυάζει τις δύο αυτές πτυχές της σύγχρονης εποχής. Διαμορφώνεται
49
τόσο από την πρόοδο της τεχνολογίας, όσο και από τις ανθρώπινες ανάγκες (Böhme, 2013:21). Και ο Peter Zumthor προσπαθεί να ορίσει τον τρόπο αντίληψης αυτής της περίπλοκης έννοιας, λέγοντας: «Αντιλαμβανόμαστε την ατμόσφαιρα μέσα από τη συναισθηματική μας ευαισθησία – μια μορφή αντίληψης που λειτουργεί απίστευτα γρήγορα, και την οποία χρειαζόμαστε ως άνθρωποι για να επιβιώσουμε. Δεν έχουμε σε κάθε κατάσταση χρόνο να αποφασίσουμε αν μας αρέσει κάτι ή αν θα ήταν καλύτερο να προσχωρήσουμε προς την αντίθετη κατεύθυνση. Κάτι μέσα μας, μας αποκαλύπτει πολλά ευθύς αμέσως. Έχουμε τη δυνατότητα άμεσης εκτίμησης, αυθόρμητης συναισθηματικής αντίδρασης, απόρριψης γεγονότων στη στιγμή», (Zumthor, 2006a:13). Αν και η ατμόσφαιρα μπορεί να θεωρηθεί η ουσία της αρχιτεκτονικής, δεν μπορεί να οριστεί εύκολα, πόσο μάλλον να κατασκευάστει ή να ελεγχθεί. Είναι κάτι που δεν προσδιορίζεται πλήρως. Αποτελεί προσωπική εμπειρία και μπορεί να επηρεαστεί από πολλούς παράγοντες που δεν μπορούν να οριστούν ή να κατασκευαστούν από τον αρχιτέκτονα (Zumthor, 2006a:13). Ο Heinrich Wölfflin απέδειξε, για παράδειγμα, ότι η χωρική μορφή της αρχιτεκτονικής δεν είναι απλώς ό,τι βλέπουμε, αλλά μάλλον περισσότερο η εμπειρία του σώματος (Wölfflin, 50
1886). Ατμόσφαιρα υπάρχει όπου υπάρχει αρχιτεκτονική, αλλά πέρα από την αυτόνομη πορεία, την τεχνική διάταξη και την προγραμματική προσέγγισή της, συνδέεται με την υπέρβαση της καθημερινής χρήσης. Και με αυτή της την πράξη γεφυρώνει το χάσμα μεταξύ αρχιτεκτόνων και χρηστών, δεδομένου ότι τους επηρεάζει και τους δύο. Επιπλέον, η ατμόσφαιρα παρέχει μια συνειδητή εμπειρία τόπου και χώρου – μια εμπειρία που διαρκεί (Pallasmaa και Zumthor, 2013:3). Όμως, ο τρόπος με τον οποίο η ατμόσφαιρα είναι παρούσα μέσα στην αρχιτεκτονική και εκφράζεται μέσω αυτής, και πώς οι αρχιτέκτονες κατασκευάζουν ατμόσφαιρες, δεν μπορεί να απαντηθεί με μία απλή λογική έννοια. Το ολοένα και αυξανόμενο ενδιαφέρον για ατμόσφαιρα στην αρχιτεκτονική, φαίνεται να αναπτύσσεται παράλληλα με κάποια άλλα ενδιαφέροντα: με τις αισθήσεις, τον αισθησιασμό, την ιδέα της αφήγησης (Pallasmaa και Zumthor, 2013:35). Τα ενδιαφέροντα αυτά, συνδέονται βέβαια και με την προαναφερθείσα διττή όψη του σύγχρονου πολιτισμού. Θεωρείται μία αναγέννηση της αρχιτεκτονικής, μετά την εποχή στις αρχές του 20ου αιώνα, όπου οι ανθρώπινες ανάγκες δεν λαμβάνονταν υπ’ όψη.
51
Ιστορικό Πλαίσιο Κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα αναπτύχθηκαν πολλές φιλοσοφικές ερμηνείες της ιδέας του χώρου. Η πιο βασική από αυτές, βρήκε πρόσφορο έδαφος στο πεδίο της φαινομενολογίας, δηλαδή του φιλοσοφικού ρεύματος που επιχειρεί να επιστρέψει στον τρόπο και την ουσία με την οποία εμφανίζονται τα πράγματα στην ανθρώπινη συνείδηση και να προβεί σε μία αδογμάτιστη και μη-προκατειλημμένη «περιγραφή1» τους. Η έμφαση της φαινομενολογίας στη ζωντανή εμπειρία της φανέρωσης του νοήματος την οδήγησε φυσιολογικά στη θεώρηση του περιβάλλοντος κόσμου (Umwelt) και των συγκεκριμένων αντικειμενικών όρων με τους οποίους ο άνθρωπος ριζώνει σε ένα χώρο (Τερζόγλου, 2009). Η στροφή αυτή, δεν ήταν βέβαια χωρίς αιτία. Οι καταστροφές του Β’ Παγκοσμίου και του Ψυχρού πολέμου, οδηγούν τη σκέψη για το χώρο σε μία στροφή προς τη ψυχολογική διάσταση των χωρικών σχηματισμών. Ο πεσιμισμός, η κλειστότητα, η απογοήτευση και η μελαγχολία που χαρακτηρίζουν το πνεύμα της εποχής οδηγούν σε μία στροφή στην εσωτερικότητα και στη συρρίκνωση των ιδεών του Μοντερνισμού. Ένας νέος τοπικισμός και ταυτόχρονα μία έμφαση στο ατομικό, ιδιωτικό, συναισθηματικό βίωμα έρχονται στην επιφάνεια, θυμίζοντας τη Ρομαντική αντίδραση των αρχών του 19ου αιώνα στα ιδεώδη του Διαφωτισμού. Σε αυτό το πλαίσιο, το ρεύμα της φαινομενολογίας, το
52
1 Beschreibung όπως την αναφέρει ο Edmund Husserl
οποίο υπόσχεται να επιστρέψει στον τρόπο και την ουσία με την οποία τα πράγματα εμφανίζονται στην ανθρώπινη συνείδηση (Τερζόγλου, 2009:259). Την στιγμή που η Ευρώπη έφτανε το ύψιστο σε δύναμη και υλικό πλούτο, άρχισε να αμφισβητείται ο σύγχρονος, δυτικός τρόπος ζωής . Παρατηρείται μια γενικότερη επίθεση στο βιομηχανικό σύστημα και κριτική στον πολυάσχολο βιομηχανικό τρόπο ζωής. Τα όνειρα της επιστροφής στην ήρεμη, περίχαρη ζωή στην επαρχία γινόταν όλο και πιο συχνά. Οι επιπτώσεις του ιμπεριαλισμού, οδήγησαν σε αμφισβήτηση της ορθότητας αυτού του τρόπου ζωής, σε αμφιβολίες για τη δυτική υπεροχή και εξάπλωση αφρικανικών και ασιατικών ιδεών και αξιών. Εμφανιζόταν πλέον ο φόβος της «παρακμής», δηλαδή μιας κατάστασης αδυναμίας και εξασθένησης που προερχόταν από τη ζωή στην πολυτέλεια και την άνεση. Συχνά εμφανίζονταν συγκρίσεις με την ύστερη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία, και κυριαρχούσε η εντύπωση ότι η ευρωπαϊκή κουλτούρα βρίσκεται σε ύφεση. Όλα αυτά ήταν συνέπεια του σοκ του πολέμου και των επιβεβαιωμένων αμφιβολιών στην επιστήμη και την πρόοδο την οποία υπόσχονταν. Εξαπλώθηκε η άποψη ότι ο ευρωπαϊκός πολιτισμός δεν είναι πιο ανθρώπινος από άλλους, απλώς λιγότερο ειλικρινής όσον αφορά τις ατέλειές του. Έτσι οδηγήθηκε ο άνθρωπος στην απόρριψη του παλιού τρόπου ζωής και ξεκίνησε την αναζήτηση νέων λύσεων. Ο Γερμανός φιλόσοφος Edmund Husserl, στο βιβλίο του «Crisis of the European Science» χρησιμοποιεί τον γερμανικό όρο «Geist», ο οποίος μπορεί σε γενικές γραμμές να μεταφραστεί ως 53
«πνεύμα». Το Geist σηματοδοτεί τις συλλογικές προσπάθειες και τα επιτεύγματα οποιασδήποτε στροφής της ανθρώπινης συνείδησης, και μπορεί να επεκταθεί νοηματικά σε όλη τη συνειδητή ζωή συμπεριλαμβανομένων και των ζώων (Husserl, 1954:5). Μετά τη γερμανική ήττα το 1918, μια ολόκληρη γενιά φαινόταν να είχε χάσει την πίστη της στο δυτικό πολιτισμό και την υποτιθέμενη πρόοδο του. Το σχέδιο του Husserl ήταν να εισαγάγει τη φαινομενολογία ως επίλυση των προβλημάτων των επιστημών, προσφέροντας την πρώτη πραγματικά τεκμηριωμένη επιστημονική εξήγηση της υπερβατικής υποκειμενικότητας και του αντικειμενικού κόσμου (Husserl, 1954:15). Υποστηρίζει ότι η φαινομενολογία είναι η τελική εξέλιξη της σύγχρονης φιλοσοφίας στην υπερβατική στροφή της. Καταλήγει στο συμπέρασμα, ότι η πλήρη βιομηχανοποίηση, εν τέλει, σηματοδοτεί την έναρξη της κρίσης της επιστήμης στην Ευρώπη. Όταν ένας γιατρός μιλάει για μια κρίση στην κατάσταση ενός ασθενούς, περιγράφει μια στιγμή, στην οποία δεν είναι σαφές εάν ο ασθενής θα επιβιώσει. Αυτή ήταν και η κατάσταση του δυτικού πολιτισμού την εποχή εκείνη. Κατά τον ενάμιση αιώνα πριν από την εποχή εκείνη, ο άνθρωπος είχε κάνει κάθε δυνατή προσπάθεια για να προσδιορίσει την ύπαρξή του, είχε χάσει, όμως, την ικανότητα να συμβιβάζεται με αυτήν. Σύμφωνα με τον Husserl, η αρχή της κρίσης συμπίπτει με το τέλος της κλασικής γεωμετρίας, μια γεωμετρία του Lebenswelt - του κόσμου, όπως έχει βιωθεί - και την εμφάνιση της μη-Ευκλείδειας γεωμετρίας, η οποία συνέβη γύρω στο 1800. Η εξέλιξη αυτή στα μαθηματικά οδήγησε στη σκέψη ότι ο εξωτερικός κόσμος του ανθρώπου θα 54
μπορούσε να ελεγχθεί αποτελεσματικά και να κυριαρχηθεί από μια λειτουργικοποιημένη θεωρία υπαγόμενη στην τεχνολογία. Πολλές από τις πορείες της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και του σύγχρονου σχεδιασμού οφείλουν την προέλευση τους στις μεταρρυθμίσεις του κώδικα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Ως εκ τούτου, προκύπτουν ως απόπειρες πρώτα να φιλοξενήσουν και στη συνέχεια να ελέγξουν την κλιμάκωση του αστικού πληθυσμού, που είχε ανέλθει σε διαστάσεις κρίσης. Η πρώτη αντίδραση σε αυτή την αυθόρμητη αστικοποίηση ήταν να στεγάσουν την αγροτική εργασιακή δύναμη σε στενόχωρες κατοικίες ή κατοικίες σε σειρά. Η δεύτερη αντίδραση ήταν η θέσπιση νόμων για προστασία από τις αρνητικές πτυχές αυτής της άμεσης στέγασης και να διατυπώσουν εναλλακτικά μοντέλα στέγασης του αστικού πληθυσμού, με υψηλότερα επίπεδα χώρου, πρόσβασης, φωτός, εξαερισμού, θερμότητας και αποχέτευσης. Η τρίτη και τελευταία αντίδραση, ήταν να προτείνουν τη σταδιακή αποαστικοποίηση (MoMA, 1973). Δημιουργήθηκαν μοντέλα «πόλης-κήπου» και οι επαναλαμβανόμενοι όγκοι της σύγχρονης πόλης. Σίγουρα, ιδιαίτερα μετά την αλλαγή του αιώνα, οι πλήρεις αστικές συνέπειες της υιοθέτησης της «ανοιχτής πόλης» ή των μοντέλων της πόλης-κήπου, είτε πρόκειται για αστικές ή προαστιακές περιοχές, δεν είχαν προβλεφθεί. Αφελώς υπέθεταν σε διαφορετικά επίπεδα πολυπλοκότητας ότι ένα σχέδιο διευθέτησης της γης δεν θα μπορούσε ποτέ να έχει εμφανίσει έλλειψή των λεγόμενων απαραίτητων χαρών, δηλαδή τον ήλιο, το φως, τον αέρα και τους χώρους πρασίνου. 55
Από το Μεσοπόλεμο και μετά, και ενώ ήταν ήδη στην ακμή του το μοντέρνο κίνημα με κύριους εκφραστές το Bauhaus και τους σοβιετικούς αρχιτέκτονες, συσπειρώθηκαν γύρω στα 1928 ορισμένα από τα στελέχη του μοντέρνου κινήματος και ίδρυσαν τα CIAM, δηλαδή, το Congres Internationales de I ‘Architecture Moderne (The Open University, 2001). Οι πρώτες σκέψεις για μια γενικότερη συνεργασία των μοντέρνων αρχιτεκτόνων για την ανάπτυξη και εξέλιξη της μοντέρνας αρχιτεκτονικής, έγιναν από το 1923 στην «Εβδομάδα Bauhaus» της Βαϊμάρης. Εκεί είχαν συγκεντρωθεί οι πιο πολλοί από τους μοντέρνους αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες και συζήτησαν για την ίδρυση μιας διεθνούς ένωσης για την τέχνη και την αρχιτεκτονική. Η προσπάθεια τότε απέτυχε, όμως οι ιδέες που εκφράστηκαν επηρέασαν κατά πολύ το πρόγραμμα των CIAM, που ιδρύθηκαν μόλις 5 χρόνια αργότερα (Forgacs, 1999:126). Η ίδρυσή του CIAM σηματοδοτεί την αποφασιστικότητα των μοντερνιστών αρχιτεκτόνων για την προώθηση και την τελειοποίηση των θεωριών τους. Για σχεδόν τριάντα χρόνια τα μεγάλα ζητήματα της αστικής ζωής, ο χώρος, και η ταύτιση συζητούνταν από τα μέλη. Τα έγγραφα που προέκυψαν, και τα συμπεράσματα, στα οποία κατέληξαν, είχαν μια τεράστια επιρροή στο σχηματισμό νέων πόλεων σε όλο τον κόσμο. Σημαντικό σημείο για την πορεία προς την φαινομενολογική προσέγγιση της ατμόσφαιρας στην αρχιτεκτονική, αποτέλεσε το 9ο CIAM. Το CIAM IX, λοιπόν, πραγματοποιήθηκε στο Aixen-Provence το 1953 με θέμα τη «Μελέτη της ανθρώπινης κατοικίας», όπου φάνηκαν ξεκά56
θαρα οι διαφορές της παλαιάς με τη νέα γενιά. Στο CIAM IX επήλθε η τελική ρήξη στο εσωτερικό. Οι νεότεροι αμφισβήτησαν τις 4 κατηγορίες στις οποίες είχαν κατατάξει την πόλη σύμφωνα με τη Χάρτα των Αθηνών (κατοικία, εργασία, αναψυχή, κυκλοφορία). Η κύρια ομάδα νέων που οδήγησαν στη ρήξη, αποτελούμενη από τους Alison και Peter Smithson, Aldo van Eyck, Jacob Bakema, Shadrach Woods, John Voelcker, William και Jill Howell και τον Γιώργο Κανδύλη, «αναζήτησαν τις δομικές αρχές της ανάπτυξης της πόλης και το νέο σημαντικό στοιχείο πέρα από το κύτταρο της οικογένειας» (Smithson, 1968:3). Το αμέσως επόμενο CIAM, το CIAM X το διοργάνωσε το Team X (ή Team 10), η ομάδα νέων αρχιτεκτόνων που προαναφέρθηκε, και έγινε το 1956 στο Dubrovnik με θέμα τη «Μελέτη της ανθρώπινης κατοικίας». Τα μέλη του Team X, από την αρχή της αμφισβήτησής τους, έθεσαν την ανησυχία, ότι η ιδανική πόλη του CIAM θα οδηγούσε σε απομόνωση και σε καταστροφή της κοινότητας, την εποχή που οι ευρωπαϊκές κυβερνήσεις ετοιμάζονταν να χτίσουν μπλοκ πολυκατοικιών στις κατεστραμμένες πόλεις τους. Μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1950, ήταν σαφές ότι η επίσημη αποδοχή του Μοντερνισμού ήταν ισχυρότερη από ποτέ, και όμως οι ανησυχίες που εκφράστηκαν από τους Smithson και τους συμμάχους τους ότι το κίνημα κινδύνευε να δημιουργήσει ένα αστικό τοπίο, το οποίο ήταν εχθρικό προς την κοινωνική αρμονία, θα δημιουργούσε πολλές συζητήσεις τις επόμενες δεκαετίες (Open University, 2001). Παρά το γεγονός ότι το CIAM 57
ως οργάνωση δεν κράτησε πέρα από το 1960, ο αντίκτυπός του ήταν εκτεταμένος και συνεχής στην αρχιτεκτονική εκπαίδευση και πρακτική. Επειδή το CIAM ενθάρρυνε σκόπιμα την ιδέα ότι ήταν ένα σύμβολο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας, η ακριβής του επιρροή στον κόσμο των δομημένων αντικείμενων είναι δύσκολο να προσδιοριστεί. Τα πρώτα θέματα του CIAM για την ελάχιστη κατοικία, τον ορθολογικά προγραμματισμένο οικισμό και τη Λειτουργική Πόλη δεν πρωτοαναφέρθηκαν από την ίδια την οργάνωση, αλλά ήταν επιτυχείς προσπάθειες να οριοθετηθούν πιο έντονα και να προωθηθούν οι κατευθύνσεις που είχαν ήδη ξεκινήσει (Mumford, 2000:267-268). Μια συγκεκριμένη αντίληψη και μεθοδολογία έρευνας είναι, πέρα από κάθε αμφιβολία, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ομάδας των αρχιτεκτόνων που συγκεντρώθηκαν μεταξύ 1953 και 1981, με το όνομα Team 10 και περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, τους Jaap Bakema και Aldo van Eyck από την Ολλανδία, τους Γεώργιο Κανδύλη και Shadrach Woods από τη Γαλλία, τον Giancarlo De Carlo από την Ιταλία, και τους Alison και Peter Smithson από το Ηνωμένο Βασίλειο. Αυτοί ήταν και οι αρχιτέκτονες που εν τέλει αποτέλεσαν τον πυρήνα του Team 10, όπως έχει προαναφερθεί (Staub, Geiser et al., 2008). Παράλληλα και σε σχέση με αυτή την πορεία του τρόπου σκέψης, αναπτύσσεται μία νέα μέθοδος προσέγγισης της αρχιτεκτονικής, που αποκαλείται «κριτικός τοπικισμός». Ο «κριτικός τοπικισμός» τονίζει τη σημασία της «χωρικότητας», λαμβάνοντας υπ’ όψη συμφραζόμενα 58
στοιχεία, όπως τοπία, ιστορικές αναφορές, και το φως, χωρίς να εμπίπτουν σε απομίμηση και παραδοσιοκρατία (Atelier 66, 2007:32). Ο όρος πρωτοαναφέρθηκε έτσι από τον Αλέξανδρο Τζώνη και την Liane Lefaivre και γρήγορα υιοθετήθηκε με μία ελαφρώς διαφορετική έννοια από τον Frampton, ο οποίος τον περιέγραψε ως εξής: «Ο όρος «κριτικός τοπικισμός» δεν χρησιμοποιήθηκε με στόχο να σημαίνει το ιδίωμα, όπως αυτό κάποτε προέκυπτε αυθόρμητα από τη συνδυασμένη αλληλεπίδραση του κλίματος, της κουλτούρας, του μύθου και της τέχνης ενός τόπου, αλλά μάλλον για να προσδιορίσει την ταυτότητα κάποιων νεότερων τοπικών «σχολών», που είχαν την πρόθεση να εκπροσωπήσουν και να υπηρετήσουν τις περιορισμένες περιφέρειες μέσα στις οποίες γεννήθηκαν. Μία από τις προϋποθέσεις για την εμφάνιση ενός τέτοιου τοπικισμού δεν είναι μόνο ένα κάποιο επίπεδο ευημερίας, αλλά και ένα είδος αποκεντρωτικής συνείδησης, ή τουλάχιστον, μία τάση για πολιτιστική, οικονομική και πολιτιστική ανεξαρτησία» (Frampton, 2009:277). Ο Frampton, σε άρθρο του στο περιοδικό Perspecta, αναλύει περαιτέρω αναφέροντας ότι ο κριτικός τοπικισμός εξαρτάται από μια σύνδεση μεταξύ της πολιτικής συνείδησης μιας
59
κοινωνίας και του επαγγέλματος. Μεταξύ των προϋποθέσεων για την ανάδειξη της κριτικά τοπικιστικής έκφρασης απαιτείται μια ισχυρή επιθυμία για την ανάπτυξη μιας ταυτότητας (Frampton, 1983:148). Αναφέρει ακόμα τη σημαντικότητα της διάκρισης μεταξύ του κριτικού τοπικισμού και της απλοϊκής επίκλησης μιας συναισθηματικής λαϊκότητας, η οποία μπορεί να κατανοηθεί ως εκπρόθεσμη επιστροφή στο ήθος του λαϊκού2 πολιτισμού. Και συνεχίζει λέγοντας ότι από την άλλη πλευρά, ο κριτικός τοπικισμός επιδιώκει να αποδομήσει τον καθολικό μοντερνισμό, όσον αφορά τις αξίες και τις εικόνες που καλλιεργούνται τοπικά, ενώ την ίδια στιγμή αλλοιώνει τα αυτόχθονα στοιχεία με δομές που προέρχονται από διαφορετικές πηγές (Frampton, 1983:149). Αν μπορεί να απομονωθεί κάποια κεντρική αρχή του κριτικού τοπικισμού, τότε αυτή είναι σίγουρα μια δέσμευση σε έναν τόπο αντί έναν χώρο, ή, όπως το αναφέρει ο Heidegger, στην εγγύτητα του Raum, παρά την απόσταση του Spatiurn. Την έμφαση αυτή στην τοποθεσία, η Hannah Arendt την ερμηνεύει ως προσφορά του πολιτικού χώρου της δημόσιας εμφάνισης (Arendt, 1958:204). Ο Τερζόγλου, στο βιβλίο του «Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα», σχολιάζει η εμφάνιση του κριτικού τοπικισμού δείχνει μία «νέα ευαισθησία απέναντι στο πρόβλημα του τόπου ως πολιτισμικού, γεωγραφικού, ιδεολογικού και συμβολικού υπόβαθρου ένταξης της αρχιτεκτονικής» και «επιχειρεί να συνθέσει το χώρο της φύσης ως βιωμένο τόπο με το χώρο της αρχιτεκτονικής ως αφηρημένο και γεωμετρι60
2 Με την αγγλική έννοια popular
κό σύστημα τάξης και οργάνωσης των κοινωνικών λειτουργιών και των πολιτισμικών θεσμών του ανθρώπου» (Τερζόγλου, 2009:284-285). Ο Christian Norberg-Schulz, στην εισαγωγή του βιβλίου του «Genius Loci: το πνεύμα του τόπου: για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής», θέτει το ερώτημα τι ακριβώς προσδιορίζει, η λέξη «τόπος». Και απαντάει λέγοντας ότι οπωσδήποτε είναι κάτι περισσότερο από μια αφηρημένη τοποθεσία. Προσδιορίζει ένα σύνολο που απαρτίζεται από συγκεκριμένα πράγματα με υλική υπόσταση, σχήμα, υφή και χρώμα, που όλα μαζί καθορίζουν τον «περιβαλλοντικό χαρακτήρα», που είναι η ουσία ενός τόπου. Ο τόπος είναι, συνεπώς, ένα ποιοτικό, «ολικό» φαινόμενο, που δεν μπορούμε να το περιορίσουμε σε καμία από τις επιμέρους ιδιότητές του, όπως για παράδειγμα τις χωρικές σχέσεις που ενυπάρχουν σ’ αυτόν, χωρίς να μας διαφεύγει η συγκεκριμένη φύση του (Norberg-Schulz, 2009:6-7). Τονίζει αυτό το επιχείρημά του με το παράδειγμα ανθρώπινων «λειτουργιών» που διαφέρουν ανάλογα με τον τόπο. Οι ίδιες λειτουργίες, ακόμα και οι πιο βασικές όπως ο ύπνος ή το φαγητό, λαμβάνουν χώρα με διαφορετικούς τρόπους και απαιτούν τόπους με διαφορετικές ιδιότητες, ανάλογα με τις διαφορετικές παραδόσεις και τις διαφορετικές περιβαλλοντικές συνθήκες. Η λειτουργική προσέγγιση αγνόησε αυτή την έννοια του τόπου ως συγκεκριμένο «εδώ» με την ιδιαίτερη ταυτότητά του και υποστηρίζει ότι το ίδιο συμβαίνει με κάθε επιστημονική προσέγγιση που «αφαιρεί» από το δεδομένο για να οδηγηθεί στην ουδέτερη, «αντικειμενική» γνώση. Εκείνο που χάνεται, όμως, είναι ο καθημερινός κόσμος της ζωής, που οφείλει να αποτελεί την 61
κύρια έγνοια των ανθρώπων γενικά, και των αρχιτεκτόνων ειδικότερα (Norberg-Schulz, 2009:9). Ως λύση στο πρόβλημα αυτό αναφέρει τη φαινομενολογία και στρέφει έτσι στο βιωματικό που αυτή προσδιορίζει. Για να υποστηρίξει τη στροφή στο βίωμα, ανατρέχει στη ρωμαϊκή έννοια του genius loci, δηλαδή το πνεύμα του τόπου. Το genius loci, βέβαια, δεν σημαίνει απαραίτητα την υιοθέτηση τοπικών παραδοσιακών μορφολογιών που δημιουργούν μια διακριτή σε κάθε περιοχή σχολή. Η συνείδηση του τόπου γίνεται με την έννοια του σεβασμού στο αστικό πλαίσιο και στα γενικότερα πολιτισμικά χαρακτηριστικά, όπως αναφέρει και ο Α. Γιακουμακάτος σε άρθρο του (Γιακουμακάτος, 1998). Η μετατόπιση από το απόλυτο στο πιο ελαστικό, φαίνεται και από την αντικατάσταση των απόλυτων «νόμων» της ψυχολογίας της Gestalt, για παράδειγμα, με τα πιο ευέλικτα «σχήματα» όπως τα αναφέρει ο Ελβετός ψυχολόγος Jean Piaget (Piaget, et al., 1978). Ένα σχήμα μπορεί να οριστεί ως μια τυπική αντίδραση σε μία κατάσταση. Σχηματίζονται κατά τη διάρκεια της πνευματικής ανάπτυξης μέσα από την αλληλεπίδραση του ατόμου με το περιβάλλον του και μέσα από αυτή τη διαδικασία, οι ενέργειες ή «επιχειρήσεις» ενός ανθρώπου ομαδοποιούνται σε συνεκτικά σύνολα. Τα αντίστοιχα χωρικά σχήματα μπορεί να είναι διαφορετικά, και κάθε άτομο έχει συνήθως περισσότερα από ένα σχήματα, για να του δοθεί μια ικανοποιητική αντίληψη διαφόρων καταστάσεων. Τα σχήματα ορίζονται από πολιτισμικούς παράγοντες και περιλαμβάνουν ποιοτικές ιδιότητες που προκύπτουν από την ανάγκη για συναισθηματικό προσανατολισμό στο περιβάλλον (Norberg-Schulz, 1971:11). Ο 62
Piaget συνοψίζει τις έρευνές του με τα λόγια: «Είναι αρκετά προφανές ότι η αντίληψη του χώρου περιλαμβάνει μια σταδιακή κατασκευή και σίγουρα δεν είναι κάτι έτοιμο στην αρχή της νοητικής ανάπτυξης» (Piaget, et al., 1978:6). Μπορούμε να διακρίνουμε πέντε έννοιες του χώρου: το ρεαλιστικό χώρο της φυσικής δράσης, τον αντιληπτικό χώρο του άμεσου προσανατολισμού, τον υπαρξιακό χώρο που ορίζει την σταθερή εικόνα του ανθρώπου για το περιβάλλον του, το γνωστικό χώρο του φυσικού κόσμου και τον αφηρημένο χώρο των καθαρά λογικών σχέσεων. Ο ρεαλιστικός χώρος ενσωματώνει τον άνθρωπο με το φυσικό, «οργανικό» περιβάλλον του, ο αντιληπτικός χώρος είναι απαραίτητος για την ταυτότητά του ως άτομο, ο υπαρξιακός χώρος τον βοηθάει να ανήκει σε ένα κοινωνικό και πολιτιστικό σύνολο, ο γνωστικός χώρος σημαίνει ότι είναι σε θέση να αναλογιστεί για το χώρο, και ο λογικός χώρος, εν τέλει, σημαίνει ότι μπορεί να περιγράψει τους άλλους. Η σειρά αυτή παρουσιάζει μια αυξανόμενη αφαίρεση από τον ρεαλιστικό χώρο στο «χαμηλότερο» επίπεδο μέχρι το λογικό χώρο στην κορυφή, που είναι ένα αυξανόμενο περιεχόμενο «πληροφοριών». Έτσι λοιπόν, η σειρά ελέγχεται από την κορυφή, ενώ η ζωτική της ενέργεια ανεβαίνει από κάτω (Norberg-Schulz, 1971:11). Στις θεωρίες για τη χωρική αντίληψη, έρχεται να προσθέσει την θεωρία του και ο Kevin Lynch, υποστηρίζοντας ότι ο προσανατολισμός του ανθρώπου προϋποθέτει μια «περιβαλλοντική εικόνα, μια γενικευμένη διανοητική εικόνα του εξωτερικού φυσικού κόσμου… Αυτή η εικόνα είναι το προϊόν τόσο της άμεσης αίσθησης και 63
της μνήμης της εμπειρίας του παρελθόντος, και χρησιμοποιείται για να ερμηνεύσει πληροφορίες και να καθοδηγήσει τις ενέργειες. […] Μία καλή εικόνα του περιβάλλοντος δίνει στον ιδιοκτήτη της ένα σημαντικό αίσθημα συναισθηματικής ασφάλειας.» (Lynch, 1960:4). Η έννοια της «εικόνας» του Lynch, επομένως, αντιστοιχεί στα χωρικά σχήματα που προαναφέρθηκαν, και προσπαθεί να ερμηνεύσει το περιβάλλον (πόλη) σε σχέση με έναν υπαρξιακό χώρο. Έτσι, η ανάδειξη της σημασίας του δημόσιου χώρου του μοντερνισμού, αντικαθίσταται από την έννοια του βιωμένου χώρου. Η εστίαση στην ιδέα της πόλης συνδυάζεται πλέον με την εστίαση στη φύση. Την μετατόπιση αυτή περιγράφει ο Τερζόγλου: «η έννοια της μοναδικότητας του τόπου και του περιβάλλοντος αποκτούν καινούργιο περιεχόμενο και η ποιητική, συναισθηματική και βιωματική ανάγνωση του υπαρξιακού χώρου και του φυσικού τοπίου επηρεάζει την αρχιτεκτονική και πολεοδομική θεωρία και πράξη» (Τερζόγλου, 2009:254). Τί είναι, λοιπόν, το βίωμα και με ποιόν τρόπο συμβάλλει στην νέα οπτική της αρχιτεκτονικής; Βίωμα στην αρχιτεκτονική είναι μια κατάσταση κατά την οποία ο άνθρωπος αισθάνεται έντονα συναισθήματα που προκαλούνται από τα ερεθίσματα που δέχεται από το χώρο και τις ποιότητες του, και που συνήθως αποτυπώνεται βαθιά μέσα στη μνήμη του (Μπαμπινιώτης, 2002). Σημαντικό ρόλο παίζουν σε αυτό το σώμα και τα εξωτερικά ερεθίσματα. Οι νέες αρχιτεκτονικές θεωρίες, προσπαθούν να αποτυπώσουν αυτό το βιωματικό στοιχείο, μέσα από την αλληλεπίδραση με τον άνθρωπο και την αφύπνιση των 64
αισθήσεών του. Μία από αυτές τις θεωρίες είναι η φαινομενολογία, στην προσπάθειά της να δημιουργήσει βιώματα με την αναφορά στις αισθήσεις. Ο όρος «φαινομενολογία» δημιουργήθηκε τον 18ο αιώνα για να δηλώνει το πώς τα πράγματα φανερώνονται μέσα μας μέσω των αισθήσεων. Χρησιμοποιήθηκε από τον Γερμανό φιλόσοφο Hegel στο έργο του «Φαινομενολογία του πνεύματος» (1807), αλλά επαναχρησιμοποιήθηκε από τον Edmund Husserl ως καινοτόμος φιλοσοφική μέθοδος πολύ αργότερα. Ο Husserl επιχείρησε μια «φαινομενολογική αναγωγή» σε αρχέγονα φαινόμενα μέσω αμφισβήτησης όλων των κρίσεων για τα περιεχόμενα της συνείδησής μας. Αυτή η μέθοδος αποκαλύπτει αρχικά την αποβλεπτικότητα3, την ικανότητα, δηλαδή, των ανθρώπων να αναφέρονται σε κάτι (Τζάβας, 2013 και Θεοδώρου, 2015). Γενικότερα, η φαινομενολογία είναι η μελέτη των φαινομένων, των πραγμάτων ή των γεγονότων στον καθημερινό κόσμο (Lyotard, 1985:6). Οι φαινομενολόγοι μελετούν καταστάσεις στον καθημερινό κόσμο από την οπτική του ανθρώπου που τις βιώνει. Αυτή η βιωματική οπτική βοηθά τους φαινομενολόγους να κατανοήσουν τους ανθρώπους και την ανθρώπινη ζωή, έτσι ώστε να μπορέσουν να τα χειριστούν αποτελεσματικά (Becker, 1992:7). Κύριος στόχος της φαινομενολογίας είναι η «επιστροφή στον τρόπο και την ουσία με την οποία εμφανίζονται τα πράγματα στην ανθρώπινη συνείδηση και να προβεί σε μία αδογμάτιστη και μη «προκατειλημμένη» 3 Intentionalität
65
περιγραφή τους». Με έμφαση στην ζωντανή εμπειρία, επιχειρεί να θεωρήσει το περιβάλλον (Umwelt) και τους όρους με τους οποίους ο άνθρωπος ριζώνει σε έναν χώρο (Τερζόγλου, 2009:256). Η φαινομενολογία, λοιπόν, ξεκίνησε στις αρχές του 20ου αιώνα από το έργο του φιλοσόφου Edmund Husserl, «Logische Untersuchungen». Στην πρώτη έκδοση του βιβλίου (Band 1, Prolegomena zur reinen Logik), ακόμα υπό την επιρροή του φιλόσοφου και δασκάλου του, Franz Brentano, ο Husserl περιγράφει την άποψή του ως «περιγραφική ψυχολογία». Αναλύει, περαιτέρω, τις εκ προθέσεως δομές των ψυχικών δράσεων και πώς αυτές απευθύνονται τόσο σε πραγματικά όσο και σε ιδανικά αντικείμενα. Αρχίζει με μία κριτική του ψυχολογισμού, δηλαδή, της προσπάθειας να υποτάξουν a priori την εγκυρότητα των νόμων της λογικής στην ψυχολογία. Ο Husserl θεσπίζει ένα ξεχωριστό πεδίο για την έρευνα της λογικής, της φιλοσοφίας, και της φαινομενολογίας, ανεξάρτητο από τις εμπειρικές επιστήμες (Smith, 2007:53). Την θεωρία του Husserl ακολούθησαν και ανέπτυξαν μετέπειτα πολλοί σημαντικοί εκπρόσωποι της φαινομενολογίας, όπως οι φιλόσοφοι Jean Paul Sartre και Maurice Merleau – Ponty, ο Martin Heidegger, και πιο πρόσφατα, με τη μετάβαση της θεωρίας αυτής στην αρχιτεκτονική, μεταξύ άλλων, οι Christian Norberg-Schulz, Juhani Pallasmaa, Peter Zumthor. Στην αρχιτεκτονική η φαινομενολογία κάνει την εμφάνισή της τη δεκαετία του 1970, με έντονες επιρροές από το έργο του πρωτοπόρου Husserl αλλά και του Heidegger. Ασχολείται κυρίως με τη δι66
ερεύνηση φαινομένων που γίνονται αντιληπτά μέσω των αισθήσεων, όπως ποιότητες χώρου, υλικού, φωτός και σκιάς, για τη δημιουργία μιας πολυαισθητηριακής εμπειρίας και δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στη σταδιακή αποκάλυψη του χωρικού φαινομένου στο θεατή, μέσω της κίνησης του σώματος στο χώρο. Οι φαινομενολόγοι μελετούν τις εμπειρίες των ανθρώπων σε γεγονότα της ζωής και τα νοήματα αυτών των γεγονότων. Η εμπειρία είναι μαζί μας σε κάθε στιγμή. Είναι αυτό που σκεφτόμαστε, αισθανόμαστε, θυμόμαστε, φανταζόμαστε, βλέπουμε, ακούμε, μυρίζουμε, γευόμαστε, ή ψηλαφούμε. Όταν είμαστε ξύπνιοι, οι εμπειρίες μας είναι συνήθως πολύπλοκες. Βιώνουμε πολλά πράγματα ταυτόχρονα. Ακόμα και όταν κοιμόμαστε, συνεχίζουμε να βιώνουμε αισθήσεις, σκέψεις και συναισθήματα. Στη μελέτη της φαινομενολογίας, λοιπόν, υπάρχει μεγάλο ενδιαφέρον για την καθημερινή ζωή. Με σημείο εκκίνησης την εμπειρία, επιχειρεί να εξαγάγει τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της αντιληπτικής διαδικασίας (Becker, 1992:8). Ο Merleau-Ponty γράφει: «Η φαινομενολογία, προσπαθεί να δώσει μια άμεση περιγραφή της εμπειρίας μας όπως είναι, χωρίς να λάβει υπ’ όψη την ψυχολογική της γένεση και τις ερμηνείες που την αιτιολογούν» (Merleau-Ponty και Toadvin, 2007:55). Είναι, ουσιαστικά, ένα κίνημα, το οποίο προσπαθεί να μειώσει την ανάλυση και να απελευθερώσει τις αισθήσεις του χρήστη προς μία βιωματική εμπειρία.
67
Ψυχολογία του Χρήστη
68
Για να κατανοήσουμε την αντίληψη του χώρου, θα πρέπει σίγουρα να ξεκινήσουμε με τη μελέτη του Jean Piaget για την ανάπτυξη των παιδιών και στις θεμελιώσεις έννοιες του χώρου (πώς ο χρήστης βλέπει, συλλαμβάνει και αντιλαμβάνεται τον χώρο) και πώς αυτές οι αντιλήψεις δεν είναι απλά κληρονομικές, αλλά σχηματίζονται ενεργητικά. Στη μελέτη τους ο Piaget και η Barbel Inhelder, «The Child’s Conception of Space», που δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1948, έδειξαν αυτό το γεγονός και όρισαν την αντίληψη χώρου του ανθρώπου ως άρρηκτα συνδεδεμένη με τη δράση σε αυτόν. Οι πιο στοιχειώδεις μορφές χωρικής αντίληψης, σύμφωνα με την έρευνα αυτή, είναι οι τοπολογικές εκτιμήσεις, ο διαχωρισμός, η τάξη (ή και συμμετρία), το περιβάλλον και η συνέχεια. Αυτές οι έννοιες του χώρου ωριμάζουν με την ηλικία, καθώς η αισθητηριοκινητική δραστηριότητα ενός παιδιού βελτιώνεται (κινήσεις των ματιών, απτική εξερεύνηση, μιμητική ανάλυση, ενεργές αντιμεταθέσεις, κλπ.) (Piaget και Inhelder, 1997:6-12). Όμως, το πιο σημαντικό στη χωρική αντίληψη των εφήβων, είναι η συμπεριφορά του χώρου, η δράση. Στην ερώτηση «αν οι χωρικές έννοιες είναι πραγματικά εσωτερικευμένες ενέργειες ή αν είναι απλώς συμβολικές εικόνες στη θέση των φυσικών ενεργειών», ο Piaget και η Inhelder ισχυρίζονται ότι τα μικρά παιδιά δεν μπορούν να οπτικοποιήσουν τα αποτελέσματα, εκτός εάν έχουν δει τη δράση να εκτελείται, και ότι «αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η σκέψη μπορεί να αντικαταστήσει τη δράση μόνο βάσει των στοιχείων που η ίδια η δράση παρέχει» ((Piaget και Inhelder, 1997:453).
Στην περαιτέρω μελέτη του για την αναπτυξιακή ψυχολογία, ο Piaget παρουσιάζει την ιδέα των αντιληπτικών σχημάτων, ή κατηγορίες του νου, ό,τι, δηλαδή, ένα παιδί αποκτά μέσα από την αλληλεπίδραση με αισθητηριακά δεδομένα. Αυτή η αλληλεπίδραση αφορά δύο τύπους εφαρμογών για αντιληπτικά σχήματα: την αφομοίωση και την προσαρμογή. Στην αφομοίωση, το παιδί χρησιμοποιεί μια υπάρχουσα κατηγορία και την εφαρμόζει σε μια ενέργεια ή κατάσταση, ενώ η προσαρμογή συνεπάγεται την συσχέτιση μιας υφιστάμενης κατηγορίας σε μια νέα ενέργεια ή κατάσταση, μέχρι να δημιουργηθεί μια νέα κατηγορία και να προστεθεί στο ψυχικό ρεπερτόριο του παιδιού. Έτσι, το παιδί σαρώνει το νοητικό του ρεπερτόριο αντιληπτικών σχημάτων, προκειμένου να εκτελέσει πιο σωστά μια ενέργεια, για να βρει την κατηγορία που ταιριάζει στην ενέργεια (Gelernter, 1995:267-271). Είναι ενδιαφέρουσα η σχέση της χωρικής ψυχολογίας, η επιρροή που έχει στην ανάπτυξη του ανθρώπου από την παιδική του ηλικία, και η συσχέτισή της με τον ρόλο της αρχιτεκτονικής και του αρχιτέκτονα στη μορφοποίηση του χώρου. Η ψυχολογία του χρήστη επηρεάζεται από το χώρο και κατά συνέπεια, ο αρχιτέκτονας δημιουργεί το κατάλληλο φόντο και έμμεσα επηρεάζει την ψυχολογία του χρήστη. Πολλοί αρχιτέκτονες έχουν ασχοληθεί με αυτή την πτυχή της ψυχολογίας του χρήστη και πώς αυτή επηρεάζεται από το χώρο που δημιουργεί ο αρχιτέκτονας. Από νωρίς στην καριέρα του, ο αρχιτέκτονας Paul Rudolph ενστερνίζεται την ιδέα μιας «ψυχολογίας του χώρου», όπως εξηγεί στο άρθρο «Six 69
Determinants of Architectural Forms», που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Architectural Record τον Οκτώβριο του 1956. Στο άρθρο αυτό ορίζει 6 προσδιοριστικούς παράγοντες για την αρχιτεκτονική. Ο πέμπτος καθοριστικός παράγοντας είναι η μορφή: «οι ιδιόμορφες ψυχολογικές απαιτήσεις του κτηρίου ή του τοπίου επιτυγχάνονται μέσω της χειραγώγησης του χώρου και τη χρήση συμβόλων». Ο Rudolph υποστηρίζει: Πρέπει να μάθουμε πώς να δημιουργήσουμε ένα χώρο λατρείας και έμπνευσης, πώς να δημιουργήσουμε ήσυχους, κλειστούς, απομονωμένους χώρους, χώρους γεμάτους κίνηση, πολύβουους, με δραστηριότητες και με ζωντάνια, αξιοπρεπείς, μεγάλους, πολυτελείς, χώρους που εμπνέουν ακόμα και δέος, μυστηριώδεις χώρους, χώρους μετάβασης που ορίζουν, ξεχωρίζουν, και όμως συνδέουν αντιπαρατιθέμενους χώρους της περιέργειας ενός ατόμου, δίνουν μια αίσθηση προσμονής, δελεάζουν και ωθούν προς τα εμπρός για να ανακαλύψουμε αυτόν τον χώρο που μας απελευθερώνει και ο οποίος υπόσχεται μια κορύφωση και ως εκ τούτο προσανατολίζει. (Rudolph, 2008:183-190) Επιπλέον, ο Rudolph ισχυρίζεται ότι «Αν θέλουμε να εμπλουτίσουμε την αρχιτεκτονική μας, θα είναι μέσω της καλύτερης κατανόησης της έννοιας του χώρου, η επιρροή του στους ανθρώπους και η σχέση του με αυτούς, και τις δυνάμεις που κυριαρχούν και μας ταλαιπωρούν 70
(Rudolph, 2008). Συνέχισε να μιλάει για την ψυχολογία του χώρου, τις ψυχολογικές ανάγκες των χρηστών του χώρου, και την πολύπλοκη σχέση μεταξύ τους. Σε ένα άρθρο του 1977, «Enigmas of Architecture», ισχυρίζεται: «Η αρχιτεκτονική είναι χώρος που έχει χρησιμοποιηθεί, και έχει διαμορφωθεί για ψυχολογικούς και συμβολικούς λόγους» (Ledford, 2014). Ο αρχιτεκτονικός χώρος ανατρέπει όλα τα στοιχεία και τις έννοιες που είναι ενταγμένα σε αυτόν με το συνειδητό σχηματισμό κλειστών κενών για να φιλοξενήσει ανθρώπινα όντα, στο σύνολο της ψυχικής και φυσικής ζωής τους και τις διάφορες επιδιώξεις και προθέσεις τους. Για την αναίρεση αυτή, ο John Zinsser, στην ανάλυση της δουλειάς του Rudolph αναφέρει: «Οι άνθρωποι, όταν σκεφτούν την αρχιτεκτονική, αν τη σκεφτούν καν, συνήθως τη συνδέουν με τα υλικά. Αν και αυτό είναι σημαντικό, δεν είναι αυτό που καθορίζει την ψυχολογία του κτηρίου. Είναι στην πραγματικότητα η συμπίεση και η απελευθέρωση του χώρου, ο φωτισμός του εν λόγω χώρου – από το σκοτεινό στο φωτεινό – και η μετάβαση από έναν χώρο σε άλλον. Επειδή κανείς θυμάται με αυτή την έννοια. Η αρχιτεκτονική μοιάζει πολύ με τη μουσική – ακριβώς όπως θυμόμαστε τα εισαγωγικά θέματα κάθε μεγάλης συμφωνίας. Τα αρχιτεκτονικά θέματα βιώνονται σε όλο τον χώρο, από εσωτερικά. Και αυτό είναι που τα ενοποιεί». (Zinsser, 1985:49-55). 71
Και ο Norberg-Schulz, έχει αναλύσει εκτενέστατα το θέμα των αντιληπτικών σχημάτων του Piaget. Στο πρώτο του βιβλίο «Intention in Architecture», όσον αφορά τα αντιληπτικά σχήματα, αναφέρει: «Ορίζουμε ένα «αντιληπτικό σχήμα» ως μία τυπική (στερεότυπη) αντίδραση σε μια κατάσταση, ήτοι, ως μια τυπική στάση ή ένα χαρακτηριστικό της συνοχής του συστήματος εσκεμμένων πόλων. Αντιλαμβανόμαστε ότι τα αντιληπτικά σχήματα που διαμορφώνονται κατά τη διάρκεια κοινωνικοποίησης, και η σημασία τους είναι τόσο μεγάλη, ώστε να μπορεί να σχεδόν να θέσει ίσα μεταξύ τους τα αντιληπτικά σχήματα και την αντίληψη». (Norberg-Schulz, 1963:41) Ακόμα θεωρεί ότι τα αντιληπτικά σχήματα δεν είναι συνειδητά και η διαδικασία αντιληπτικής σχηματοποίησης δεν τελειώνει ποτέ κατά τη διάρκεια της ζωής μας. Παρατηρεί ότι τα πρώτα αντιληπτικά σχήματα αρχίζουν να αναπτύσσονται, σε αισθητήριο-κινητική βάση, κιόλας από τη γέννηση. «Σε ένα παιδί έως 7-8 μηνών, οι οπτικές και απτικές εμπειρίες της μονιμότητας των αντικειμένων δεν είναι ακόμη συντονισμένες. Αν και στις 5-6 εβδομάδες δεν αντιμετωπίζει τα αντικείμενα ως μόνιμα, ήδη αρχίζει να τα αναγνωρίζει». Καθώς λείπει η εμπειρία της σταθερότητας σχήματος και μεγέθους, η αναγνώριση μπορεί να προκύψει μόνο από την ικανότητα του παιδιού να αντιλαμβάνεται τοπολογικούς μετασχηματισμούς. Η τοπολογία δεν ασχολείται με μόνιμες αποστάσεις, γωνίες ή περιοχές, 72
αλλά βασίζεται σε σχέσεις, όπως την εγγύτητα, το διαχωρισμό, τη διαδοχή, το κλειστό (μέσα-έξω), και την συνέχεια. Μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι το παιδί σε αυτή την πρώιμη περίοδο βιώνει τους μετασχηματισμούς ως αλλαγές του ίδιου του αντικειμένου, και όχι ως εμφανείς μεταβολές που οφείλονται σε διακυμάνσεις στη σχέση μεταξύ του αντικειμένου και του παιδιού. Έτσι, τα τοπολογικά αντιληπτικά σχήματα χαρακτηρίζονται από τη σύνδεση με το αντικείμενο, όχι από την αντίληψη των αμοιβαίων σχέσεων μεταξύ μιας σειράς πραγμάτων. Επιπλέον, ο Norberg-Schulz υποστηρίζει ότι οι άνθρωποι δεν μπορούν να αποκτήσουν ανεξάρτητα αντιληπτικά σχήματα επειδή οδηγούνται από κοινωνικές και πολιτιστικές κατευθυντήριες γραμμές4, οι οποίες, με τη σειρά τους, οδηγούν σε ένα συγκεκριμένο σύνολο προτύπων και ταξινομήσεων (Norberg-Schulz, 1963:44-48). Όμως και το περιβάλλον είναι ένας κρίσιμος παράγοντας στην αντίληψη της αρχιτεκτονικής. Όπως είπε και ο Carl Jung, ακριβώς όπως ο άνθρωπος επηρεάζεται από την εκπαίδευση, έτσι επηρεάζεται και από το περιβάλλον, το οποίο σχεδιάζει η κοινωνία γι’ αυτόν (Jung, 1950). Ο Norberg-Schulz, με τον όρο genius loci, τονίζει, ότι το περιβάλλον επηρεάζει τα ανθρώπινα όντα και αυτό σημαίνει ότι ο σκοπός της αρχιτεκτονικής υπερβαίνει τον ορισμό που της δίνεται από τις αρχές της λειτουργικότητας. Για το λόγο αυτό, η φαινομενολογία, στοχεύει στην αισθητηριακή λειτουργικότητα του κτηρίου με σκοπό τη δημιουργία συναισθημάτων (NorbergSchulz, 1980). 4 τις κοινωνικά αποδεκτές νόρμες
73
Στον κλάδο της περιβαλλοντικής ψυχολογίας, ο Fritz Steele αναφέρεται στην «αίσθηση του τόπου» και την ορίζει ως «τη συγκεκριμένη εμπειρία ενός ατόμου σε ένα συγκεκριμένο περιβάλλον (αίσθημα διέγερσης, συγκίνησης, χαράς, επέκτασης, κ.ά.)» (Steele, 1981). Διαχωρίζει, όμως, το πνεύμα του τόπου, το οποίο ορίζει ως τον συνδυασμό των χαρακτηριστικών που δίνει σε κάποιες περιοχές μια ιδιαίτερη «αίσθηση» ή μία προσωπικότητα (όπως το πνεύμα του μυστηρίου ή της ταυτοσημίας με ένα άτομο ή μία ομάδα)» (Steele, 1981). Στο πνεύμα του τόπου αναφέρονται και οι Hunt και Willis, ορίζοντάς το ως έναν παραπλανητικό όρο του οποίου η έννοια έχει αλλάξει κατά τη διάρκεια των αιώνων. Οι πρώτοι χρήστες της έννοιας του πνεύματος του τόπου και η κοινή μετάφρασή τους τον 18ο αιώνα, περιέγραφαν αποκλειστικά αγροτικά τοπία και κήπους (Hunt και Willis, 1988). Πλέον αναγνωρίζουμε ότι ορισμένα τοπία έχουν μία έλξη που μας δίνει μια απροσδιόριστη αίσθηση ευημερίας. Η μετάβαση στη σύγχρονη έννοια έχει περιγραφεί από τον Αμερικανό συγγραφέα J. B. Jackson: «Η «αίσθηση του τόπου» είναι μια ευρέως χρησιμοποιούμενη έκφραση, κυρίως από αρχιτέκτονες, αλλά πλέον και από πολεοδόμους και διακοσμητές και τους αναδόχους μεγάλων εμπορικών κέντρων, έτσι ώστε πλέον έχει χάσει την αξία του. Πρόκειται για μια δύσκολη και αμφιλεγόμενη μετάφραση του λατινικού όρου genius loci. Στους κλασικούς χρόνους δεν έχει τόσο τη σημασία του ίδιου του τόπου όσο της θεότητας-φύλακα 74
του τόπου. [...] στο δέκατο όγδοο αιώνα, η λατινική φράση συνήθως μεταφραζόταν ως «η ιδιοφυΐα ενός τόπου5», εννοώντας την επιρροή του. [...] Πλέον χρησιμοποιούμε τη σύγχρονη εκδοχή για να περιγράψουμε την ατμόσφαιρα ενός τόπου, την ποιότητα του περιβάλλοντός του. Παρ’ όλα αυτά, αναγνωρίζουμε ότι ορισμένες περιοχές έχουν μια έλξη που μας δίνει μια κάποια απροσδιόριστη αίσθηση ευημερίας και στα οποία θέλουμε να επιστρέψει, ξανά και ξανά». (Jackson, 1994:157 - 158) Όταν ο Jackson αναφέρεται στην «ατμόσφαιρα» υποδεικνύει ότι το πνεύμα του τόπου έχει επίσης την έννοια του «χαρακτήρα» ενός τόπου. Αυτές οι ιδιότητες επηρεάζουν την συναισθηματική εμπειρία και την αντίδραση σε τοπία. Με αυτό τον τρόπο, ο «χαρακτήρας» και το genius loci μπλέκονται περαιτέρω. Αυτή η συγχώνευση των ιδεών φαίνεται πιο καθαρά στις συζητήσεις του «παρελθόντος» και της συντήρησης (Jivén και Larkham, 2003). Ο Cozen αναφέρει: «στο πέρασμα του χρόνου το τοπίο, είτε είναι αυτό μιας μεγάλης περιοχής, όπως μιας χώρας, είτε μιας μικρής τοποθεσίας, όπως μια αγορά πόλης, αποκτά συγκεκριμένο πνεύμα τόπου και τον χαρακτήρα που μορφοποιείται από τον πολιτισμό και την ιστορία του, που συνήθως αντανακλά, όχι μόνο το έργο και τις 5 the genius of a place
75
προσδοκίες της κοινωνίας στο παρόν, αλλά και εκείνη των προγόνων της στην περιοχή». (Conzen, 1966:56 - 57) Ο Norberg-Schulz, , όπως έχουμε προαναφέρει, είναι ένας βασικός θεωρητικός στην αποσαφήνιση της έννοιας του genius loci. Βλέπει το skyline της πόλης και την οριζόντια εκτεταμένη σιλουέτα των αστικών κτηρίων ως κλειδιά για την εικόνα ενός τόπου. Προωθεί την παραδοσιακή μορφή των πόλεων και των κτηρίων, την οποία βλέπει ως βάση για την επίτευξη μιας βαθύτερης συμβολικής κατανόησης των τοπίων (Norberg-Schulz, 1985:33-35 και 48). Η κορύφωση της εξέτασης της έννοιας του πνεύματος του τόπου, βρίσκεται στο «Genius Loci: Το Πνεύμα του Τόπου: για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής» (Norberg-Schulz, 1980). Εδώ, το genius loci περιγράφεται ως εκπρόσωπος της αίσθησης που οι άνθρωποι έχουν σε ένα τοπίο, το οποίο νοείται ως το άθροισμα όλων των φυσικών, καθώς και συμβολικών αξιών στη φύση και στο ανθρώπινο περιβάλλον. Στην περιγραφή του genius loci, καθώς και στη δική του χρήση της έννοιας, αναγνωρίζουμε τέσσερα θεματικά επίπεδα: τη τοπογραφία της επιφάνειας της γης, τις κοσμολογικές συνθήκες φωτισμού και τον ουρανό, ως φυσικές συνθήκες, τα κτήρια, καθώς και τις συμβολικές και υπαρξιακές σημασίες στο πολιτιστικό τοπίο. Οι φυσικές συνθήκες ενός τόπου, μπορεί να θεωρηθεί ότι στηρίζονται σε χαρακτηριστικά στην τοπογραφία του τοπίου, συμπεριλαμβανομένης μιας κοσμολογικής και χρονικής προοπτικής που περιλαμβάνει συνεχείς αλλαγές του φωτός και της βλάστησης στον ετήσιο κύκλο. Αυτές οι χαρα76
κτηριστικές ρυθμικές διακυμάνσεις αντιτίθενται με τη σταθερότητα της φυσικής μορφής. Αυτό είναι το πνεύμα του τόπου, ως ένα μέρος στη φύση που πρέπει να ερμηνεύσουμε, όταν αλλάζουμε το δομημένο μας περιβάλλον (NorbergSchulz, 2009:25-32). Ο Norberg-Schulz δίνει μια ιδιαίτερη θέση σε αυτή την αντίληψη του genius loci στις φυσικές συνθήκες, διακρίνοντας τρεις βασικούς χαρακτήρες τοπίου: ρομαντικό, κοσμικό και κλασικό (Norberg-Schulz, 2009:48). Αυτοί οι χαρακτήρες είναι επίσης κατανοητοί ως ιδανικοί τύποι. Και τα κτήρια και η συμβολική σημασία της εγκατάστασης είναι σημαντικά για την έννοια του genius loci ως έκφρασης της πολιτιστικής ερμηνείας της κοινωνίας ενός τόπου. Στόχος των αναλύσεων του NorbergSchulz είναι η επίτευξη της ατμόσφαιρας, του φωτισμού και των αισθητηριακών εμπειριών που σχετίζονται με το genius loci. Θεωρεί ότι η φύση είναι η βάση για την ερμηνεία των ανθρώπων και είναι σε σχέση με τη φύση που τόποι και αντικείμενα αποκτούν νόημα. Αναφέρει τον τρόπο με τον οποίο δίνεται στις μορφολογικές και κοσμικές συνδέσεις φυσική έκφραση στην κατοικία και διαβίωσης της κοινωνίας. Αναζητεί, ακόμα, νόημα και συμβολική λειτουργία με την κατανόηση του συστηματικού μοντέλου του οικισμού (Norberg-Schulz, 2009:203). Εν ολίγοις, ο Norberg-Schulz αντιλαμβάνεται τον κόσμο ζωής των ανθρώπων, ως βάση για τον προσανατολισμό και την ταυτότητα (Norberg-Schulz, 1985:15-25). Ο Peter Zumthor έχει πει ότι υπάρχουν δύο βασικές δυνατότητες χωρικής σύνθεσης στην αρχιτεκτονική: το κλειστό αρχιτεκτονικό σώμα που οριοθετεί και το ανοικτό σώμα, το οποίο περι77
βάλλει μια περιοχή που συνδέεται με τον άπειρο χώρο (Zumthor, 2006a:21). Ορίζει τις «βαθμίδες οικειότητας», λέγοντας: «Όλα έχουν σχέση με εγγύτητα και απόσταση. Ο κλασικός αρχιτέκτονας θα το ονόμαζε κλίμακα. Αλλά αυτό ακούγεται πολύ ακαδημαϊκό – εγώ αναφέρομαι σε κάτι ποιο σωματικό από κλίμακες και διαστάσεις. Αναφέρεται στις διάφορες πτυχές – μέγεθος, διάσταση, κλίμακα, η μάζα του κτηρίου σε σχέση με τη δική μου. Το γεγονός ότι είναι μεγαλύτερο από εμένα. Ή ότι τα αντικείμενα μέσα στο κτήριο είναι μικρότερα από εμένα». (Zumthor, 2006a:49) Ο Pallasmaa, εντοπίζει την διαδικασία εσωτερίκευσης του τόπου και την αλληλεπίδραση με τον αρχιτέκτονα στο τοπίο, στο οποίο πρόκειται να κτίσει:
78
«Κατά τη διάρκεια του σχεδιασμού, ο αρχιτέκτονας σταδιακά εσωτερικεύει το τοπίο, ολόκληρο το πλαίσιο, και τις λειτουργικές απαιτήσεις, καθώς και το κτήριο που σχεδιάζει: κίνηση, ισορροπία και κλίμακα γίνονται αντιληπτά ασυνείδητα μέσα από το σώμα ως εντάσεις στο μυϊκό σύστημα και στις θέσεις του σκελετού και των εσωτερικών οργάνων. Καθώς το έργο αλληλεπιδρά με το σώμα του παρατηρητή, η εμπειρία αντικατοπτρίζει τις σωματικές
αισθήσεις του κατασκευαστή. Κατά συνέπεια, η αρχιτεκτονική είναι επικοινωνία από το σώμα του αρχιτέκτονα κατευθείαν στο σώμα του ατόμου που αντιμετωπίζει το έργο, ίσως και αιώνες αργότερα» (Pallasmaa, 2005:66-67). Στην πρόσφατη φαινομενολογία, όπως δημοσιεύτηκε από τον Hermann Schmitz, θα πρέπει πλέον να πούμε ότι δεν είναι βασική μία από τις πέντε αισθήσεις, αλλά η ενυπόστατη αίσθηση. Η ατμόσφαιρα βιώνεται εκ’ φύσεως με ενυπόστατη αίσθηση, δηλαδή, με την τάση να μας «επηρεάζει», να μας βάζει σε μια συγκεκριμένη διάθεση (Zumthor και Pallasmaa, 2009:97). Ποια πρέπει, όμως να είναι η σχέση του αρχιτέκτονα με αυτό που πρόκειται να σχεδιάσει; «Ένας σοφός αρχιτέκτονας δουλεύει με όλο του το σώμα και την αίσθηση του εαυτού του. Καθώς εργάζεται σε κάποιο κτήριο ή κάποιο αντικείμενο, συμμετέχει ταυτόχρονα και σε μία αντίστροφη προοπτική, αυτή του/της εικόνας του, ή ακριβέστερα της υπαρξιακής εμπειρίας του». (Pallasmaa, 2005:12) Η αρχιτεκτονική, θεωρείται μία από τις πιο στενά συνδεδεμένες (αν όχι η πιο στενά συνδεδεμένη) με την καθημερινότητα τέχνες. Παράγεται από ανθρώπους για ανθρώπους. Για να γίνεται κατανοητή από όλους, θα πρέπει να βασίζεται σε ανθρώπινα ένστικτα, σε εμπειρίες, δηλαδή, που ενδεχομένως να έχουμε αποκτήσει από το πρώιμο στάδιο της ζωής μας. Με τα λόγια του Steen Eiler Rasmussen:
79
«[…] Η Αρχιτεκτονική δεν παράγεται απλώς με την προσθήκη σχεδίων και τομών και όψεων. Είναι κάτι άλλο και κάτι περισσότερο. Είναι αδύνατο να εξηγήσει κανείς επακριβώς τι είναι τα όριά της είναι ασαφή. Στο σύνολό της, η τέχνη δεν πρέπει να εξηγηθεί αλλά πρέπει να γίνει βίωμα. Με άλλα λόγια είναι πιθανό να βοηθήσουμε τους άλλους να την βιώσουν[…]». (Rasmussen, 1984:9) Πώς, όμως, τελικά, ένας αρχιτέκτονας, κατασκευάζει αυτό το βίωμα, αυτό που εν τέλει ονομάζουμε ατμόσφαιρα; Ένας τρόπος προσέγγισης, και ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίζεται από την φαινομενολογία, είναι η αφύπνιση των αισθήσεων. Με το βίωμα στην αρχιτεκτονική πραγματοποιείται μια ιδιόμορφη ανταλλαγή, όπως την διατύπωσε ο Pallasmaa. Ο χρήστης δανείζει τα συναισθήματα και τη σχέση του με το χώρο και ο χώρος του δανείζει την αύρα του, η οποία απελευθερώνει την αντίληψη και τη σκέψη του (Pallasmaa, 2005).
80
81
82
Δεύτερο Μέρος
83
εικόνα 1_Hans Makart “The five senses” 84
Χωρική Αντίληψη και Αισθήσεις Για να μελετήσουμε το βίωμα του χώρου, πρέπει να αναλύσουμε την αντίληψη του χώρου αυτού από την πλευρά του ανθρώπου. Η αντίληψη έχει οριστεί ως η λειτουργία, η οποία συνδέει τις βιωματικές εμπειρίες με το εξωτερικό περιβάλλον (Reid, 1785). Η αρχιτεκτονική, ασχολείται με το σχεδιασμό, τη διάταξη, και τον χειρισμό των φυσικών ιδιοτήτων ενός χώρου. Το πέρασμα του χρόνου, το φως, η σκιά και η διαφάνεια, τα χρωματικά φαινόμενα, η υφή, η υλικότητα και η λεπτομέρεια, όλα συμμετέχουν στην ολοκληρωμένη εμπειρία της αρχιτεκτονικής (Holl, 2006:41). Παρέχει χώρους για τις καθημερινές δραστηριότητες της ζωής, περισσότερο από απλά χρηστικούς, διότι απευθύνεται και στις αισθητικές μας ευαισθησίες. Με την επιλογή και τον συνδυασμό υλικών, χρωμάτων, και σχημάτων, οι αρχιτέκτονες ενσωματώνουν αισθητηριακούς παράγοντες σε κατασκευές τις οποίες κατά συνέπεια βλέπουμε, ακούμε και νιώθουμε. Αυτό απαιτεί ιδιαίτερες ικανότητες και πείρα, αλλά το να αισθανθεί κανείς χωρικές ιδιότητες, δεν απαιτεί ειδικές δεξιότητες. Στην τεχνολογική κοινωνία στην οποία ζούμε, οι αισθήσεις έχουν ταξινομηθεί και διαχωρισθεί έντονα. Όπως αναφέρει και ο Pallasmaa (2005:16), η όραση και η ακοή θεωρούνται οι κοινωνικά προνομιούχες αισθήσεις, ενώ οι άλλες τρεις θεωρούνται αρχαϊκά αισθητηριακά υπολείμματα με απλή ιδιωτική λειτουργία, και συχνά καταστέλλονται από τον πολιτισμικό κώδικα. Αυτές, όμως, ακριβώς τις αισθήσεις που καταστέλλονται πρέπει να αφυπνίσουμε για να αισθανθούμε την αρχιτεκτονική γύρω μας. 85
Το βίωμα δεν περιορίζεται στην όραση και την ακοή, αλλά βασίζεται εξίσου στην αφή, την όσφρηση και την γεύση. Ο Bachelard (1982:6) μιλά για «την πολυφωνία των αισθήσεων». Το μάτι συνεργάζεται με το σώμα και τις άλλες αισθήσεις και η αίσθηση της πραγματικότητας ενισχύεται και αρθρώνεται με τη συνεχή αλληλεπίδραση. Κάθε εμπειρία στην αρχιτεκτονική είναι πολυαισθητηριακή. Οι ποιότητες των χώρων, της ύλης και της κλίμακας μετριούνται εξίσου με το μάτι, το αυτί, τη μύτη, το δέρμα, τη γλώσσα και ολόκληρο το σώμα. Η αρχιτεκτονική ενισχύει την υπαρξιακή εμπειρία, την αίσθηση του να είσαι στον κόσμο, και αυτό είναι ουσιαστικά μια ενισχυμένη εμπειρία του εαυτού, όπως την ορίζει ο Pallasmaa (2005:41). Η όραση ήταν η τελευταία εκ των αισθήσεων που εξελίχθηκε και είναι μακράν η πιο σύνθετη. Τα μάτια, τροφοδοτούν με πολύ περισσότερα δεδομένα τα νευρικά συστήματα και σε πολύ μεγαλύτερο ποσοστό από ό,τι η αφή ή η ακοή (Hall, 1969:42). Η περιοχή την οποία μπορεί να καλύψει ένα αυτί, χωρίς εξωτερική επέμβαση, στην καθημερινότητα, είναι αρκετά περιορισμένη. Στα έξι περίπου μέτρα το αυτί είναι πολύ αποτελεσματικό. Στα 30 μέτρα, η μονόδρομη φωνητική επικοινωνία είναι δυνατή, σε κάπως πιο αργό ρυθμό από την κανονική απόσταση συνομιλίας, ενώ η αμφίδρομη συνομιλία είναι αρκετά αλλοιωμένη. Πέρα από αυτή την απόσταση, τα ακουστικά ερεθίσματα, με τα οποία λειτουργεί ο άνθρωπος αρχίζουν να καταρρέουν γρήγορα. Αντίθετα, το γυμνό μάτι, μπορεί να μαζέψει ένα σημαντικό ποσοστό πληροφορίας ακόμα και σε ακτίνα εκατό μέτρων, και είναι ακόμα αρκετά αποτελεσματικό για ανθρώπινες 86
αλληλεπιδράσεις σε απόσταση 1,5 χιλιομέτρων (Hall, 1969:43). Για το λόγο αυτό στην πιο πρόσφατη ιστορία, το μάτι έχει λάβει τη σημαντικότερη θέση ανάμεσα στις αισθήσεις του ανθρώπου. Είναι πλέον σχεδόν καθολικό, να δίνουμε μεγαλύτερη βάση στην όραση από οποιαδήποτε άλλη αίσθηση. Σύμφωνα με τον Pallasmaa, η κυριαρχία του ματιού και η καταστολή των άλλων αισθήσεων τείνουν να μας ωθήσουν στην αποστασιοποίηση, την απομόνωση και την εσωτερικότητα (Pallasmaa, 2005:19). Επίσης, ο Hall αναφέρει ότι η όραση είναι ενεργή και όχι παθητική όπως συχνά θεωρείται. Είναι μια συναλλαγή ανάμεσα στον άνθρωπο και το περιβάλλον του, στην οποία συμμετέχουν και οι δύο (Hall, 1969:82). Ιδιαίτερη σημασία δίνεται και στην περιφερειακή όραση. Ο Hall αναφέρει ότι ο άνθρωπος, ο οποίος ανιχνεύει την κίνηση μέσω της άκρης του ματιού του, βλέπει περιφερειακά. Με την περιφερειακή όραση, ο χαρακτήρας και η ποιότητα της εικόνας αλλάζουν ριζικά. Η δυνατότητα αναγνώρισης των χρωμάτων μειώνεται καθώς τα ευαίσθητα σε χρώμα κωνία διασκορπίζονται (Hall, 1969:71). Στην σημαντικότητα της περιφερειακής όρασης αναφέρεται και ο Pallasmaa, λέγοντας: «Ο προσυνείδητος αντιληπτικός χώρος, ο οποίος βιώνεται έξω από τη σφαίρα της εστιασμένης όρασης, φαίνεται να είναι πιο σημαντικός υπαρξιακά από την εστιασμένη εικόνα. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν ιατρικά στοιχεία, που δίνουν στην περιφερειακή
87
όραση μεγαλύτερη προτεραιότητα, στο αντιληπτικό και ψυχικό μας σύστημα. Η περιφερειακή όραση μας ενσωματώνει στο χώρο, ενώ η εστιασμένη όραση μας ωθεί έξω από το χώρο και μας κάνει απλούς θεατές» (Pallasmaa, 2005:13). Δεν αρκεί όμως η όραση για να βιώσουμε την αρχιτεκτονική, ακόμα και αν αυτή είναι περιφερειακή. Τα μάτια θέλουν να συνεργαστούν με τις άλλες αισθήσεις. Ο Pallasmaa, δίνει προτεραιότητα στην αφή και αναφέρει ότι όλες οι αισθήσεις, συμπεριλαμβανόμενης και της όρασης, μπορούν να θεωρηθούν ως επεκτάσεις της αφής, ως εξειδικεύσεις του δέρματος. Καθορίζουν την διεπαφή μεταξύ δέρματος και περιβάλλοντος, μεταξύ της αδιαφανούς εσωτερικότητας του σώματος και της εξωτερικότητας του κόσμου (Pallasmaa, 2005:42). Με τη θεωρία αυτή, συμφωνεί και ο Böhme, αναφέροντας:
88
«Ο χώρος βιώνεται πραγματικά μέσω της φυσικής παρουσίας. Μιας και ένα από τα πιο απλά και πιο συναρπαστικά μέσα για τη διαπίστωση της σωματικής παρουσίας μας στο χώρο είναι η κίνηση, αλλαγές της προοπτικής και του σημείου εστίασης είναι τα καταλληλότερα μέσα για να δώσουν μία εντύπωση του χώρου». Και συνεχίζει λέγοντας: «Αλλά η όραση από μόνη της δεν είναι μια αίσθηση που καθορίζει τη φυσι-
κή παρουσία, αλλά περισσότερο μια αίσθηση που θεσπίζει τη διαφορά και δημιουργεί απόσταση. Υπάρχει και μια άλλη αίσθηση ειδικά για τη φυσική παρουσία. Είναι μια αίσθηση που ονομάζεται «διάθεση»1» (Böhme, 2005:402). Σε παραδοσιακούς πολιτισμούς, συχνά η αρχιτεκτονική συνδέεται με τη «σιωπηρή σοφία του σώματος», αντί να κυριαρχείται η οπτική αντίληψη (Pallasmaa, 2005:26). «Εμείς στο δυτικό κόσμο έχουμε αρχίσει να ανακαλύπτουμε τις παραμελημένες αισθήσεις μας», αναφέρει ο ανθρωπολόγος Ashley-Montagu. «Αυτή η αυξανόμενη συνειδητοποίηση αντικατοπτρίζει κατά κάποιον τρόπο τη ληξιπρόθεσμη εξέγερση ενάντια στην επώδυνη στέρηση αισθητικής εμπειρίας που έχουμε υποστεί στον τεχνολογικοποιημένο κόσμο μας» (Ashley-Montagu, 1978:3). Αν και η όραση παίζει σημαντικό ρόλο στη δημιουργία αισθησιακών χώρων, δεν καλύπτει πλήρως τις ανάγκες μιας ολοκληρωμένης εμπειρίας από μόνη της. Η ακοή, η όσφρηση, η αφή και η κίνηση μέσα στο χώρο συμβάλουν εξίσου σημαντικά, αν όχι περισσότερο, στην πολυαισθητηριακή εμπειρία που θέλουμε να καταλήξουμε. Το μάτι είναι το όργανο της απόστασης και του διαχωρισμού, ενώ η αφή είναι η αίσθηση της εγγύτητας, της οικειότητας και της 1 mood
89
στοργής. Το μάτι ερευνά και εξετάζει, ενώ η αφή προσεγγίζει (Pallasmaa, 2005:46). Ο Hall αναφέρει ότι οι πληροφορίες που λαμβάνουμε από τους υποδοχείς απόστασης (τα μάτια, τα αυτιά και τη μύτη) παίζουν τόσο σημαντικό ρόλο στην καθημερινή μας ζωή που συχνά παραβλέπεται η σημαντικότητα της αφής. Γνωρίζουμε τη σημαντική ιδιότητα του δέρματος να ρυθμίζει τη θερμοκρασία του σώματός μας, όμως οι πιο λεπτές ποιότητές του, συνήθως παραβλέπονται. Οι ποιότητες αυτές, σχετίζονται κατά κύριο λόγο με την αισθητηριακή χωρική αντίληψη (Hall, 1969:42). Μέσω της αφής γίνεται αντιληπτή, για παράδειγμα, η υφή των υλικών και λαμβάνεται ένας τεράστιος αριθμός πληροφοριών για το χώρο, διότι το δέρμα, ως το μεγαλύτερο ανθρώπινο όργανο, περικλείει ολόκληρο το σώμα. Σύμφωνα με την άποψη του Σ. Σταυρίδη, η υφή μπορεί να μεταφέρει εμπειρίες και γεγονότα. Ο χρήστης αγγίζει τα συνθετικά στοιχεία του χώρου, νιώθει το κλίμα του και διαμορφώνει τη συναισθηματική του κατάσταση, πολλές φορές ασυνείδητα. Υφές μαλακές με τις οποίες ο άνθρωπος έρχεται σε επαφή, του προκαλούν αίσθημα ασφάλειας και ζεστασιάς, ενώ νιώθει άβολα σε ένα χώρο όπου επιλέγονται τραχύτερα και σκληρότερα υλικά, προκαλώντας δυσφορία (Σταυρίδης, 1990:179). Ο Gibson, επίσης, συσχετίζει την όραση με την αφή. Δηλώνει ότι, αν αντιλαμβανόμαστε τις δύο αυτές αισθήσεις ως διαύλους πληροφοριών με τις οποίες εξερευνούμε ενεργά2, ενισχύεται η ροή των αισθησιακών εντυπώσεων. Ο Gibson διακρίνει μεταξύ της ενεργού 90
2 scanning
αφής3 και της παθητική αφής4(Gibson, 1962). Ο Pallasmaa, αναφέρεται εκτενέστερα στη σημαντικότητα του δέρματος και θεωρεί ότι διαβάζει την υφή, το βάρος, την πυκνότητα και την θερμοκρασία της ύλης. Το δέρμα ανιχνεύει θερμοκρασιακούς χώρους με μεγάλη ακρίβεια. Δίνει το παράδειγμα της δροσερής και αναζωογονητικής σκιάς κάτω από ένα δέντρο, ή την σφαίρα ζεστασιάς σε ένα σημείο στον ήλιο και θεωρεί ότι μετατρέπονται σε εμπειρίες χώρου και τόπου (Pallasmaa, 2005:56-58). Ο Adrian Stokes, από την άλλη, ως ζωγράφος, ήταν ιδιαίτερα ευαισθητοποιημένος στην αφή, αλλά ταυτόχρονα και στις γευστικές αισθήσεις: «Με το να χρησιμοποιώ τους όρους ομαλό και τραχύ ως κοινούς όρους της αρχιτεκτονικής διχοτόμησης, μπορώ να διατηρήσω τόσο τη γευστική όσο και την απτική έννοια που διέπουν το οπτικό. Υπάρχει μια ανεπαίσθητη μετάβαση μεταξύ απτικής και γευστικής εμπειρίας. Η όραση μεταφέρεται και στη γεύση. Ορισμένα χρώματα και διακρατικές λεπτομέρειες προκαλούν γευστικές εντυπώσεις» (Stokes, 1951:243). Στην αρχιτεκτονική, θα πρέπει να αντιληφθεί κανείς τα μέσα ενεργοποίησης όλων των αισθήσεων για να βιώσει ένα περιβάλλον. Οι Bro και Popow, θέτουν σε άρθρο τους τις εξής ερωτήσεις: 3 tactile scanning 4 being touched
91
«Είναι το περιβάλλον αμυδρά φωτισμένο ή όχι; Υπάρχει η βέλτιστη ή η ελάχιστη απαίτηση για φωτισμό χωρία κάποιος να απογοητευτεί λόγω, παραδείγματος χάριν, συνθηκών χαμηλού φωτισμού; Μήπως μπορεί το περιβάλλον να προκαλέσει σωματική ένταση, λόγω της θερμοκρασίας του αέρα (ζέστη ή κρύο) ή ίσως λόγω των επιπέδων θορύβου; Τι γίνεται σχετικά με την κλίμακα του κτηρίου; Ένα πάρα πολύ μεγάλο κατασκεύασμα μπορεί να κάνει το άτομο να αισθάνεται καταβεβλημένο και ευάλωτο, ενώ υπερβολικά περιορισμένο φυσικό περιβάλλον μπορεί να είναι περιοριστικό στην κίνηση όχι μόνο για ένα άτομο αλλά και για μια ολόκληρη ομάδα» (Bro και Popow, 2000). Στο ερώτημα αν υπάρχουν και άλλες εκτός από τις πέντε αισθήσεις, οι απόψεις ποικίλουν. Αρκετοί επιστήμονες διαφωνούν με το κλασικό μοντέλο, που είχε διατυπωθεί από τον Αριστοτέλη, και το θεωρούν πλέον κατά κάποιο τρόπο ξεπερασμένο. Αντίθετα, υπολογίζουν ότι οι αισθήσεις ανέρχονται σε 21 (Christie, 2012). Βασική αρχή αυτής της πεποίθησης, είναι πως οι αισθήσεις, αποτελούν ουσιαστικά ένα σύνολο αντιδράσεων σε φυσικά φαινόμενα και η καθεμία, αντιστοιχεί σε κάποιο σημείο του εγκεφάλου. Έτσι στις βασικές αισθήσεις συμπληρώνονται μεταξύ άλλων και η αίσθηση της θερμοκρασίας, η πίεση, ο κνησμός, η πείνα, η δίψα, η ικανότητα διαχωρισμού του πάνω από το κάτω, η ισορ92
ροπία, η κιναισθησία (ιδιοδεκτικότητα), η αίσθηση του χρόνου, ο πόνος και διάφορα εσωτερικά ερεθίσματα ( π.χ. η δυνατότητα ελέγχου των πνευμόνων) (Ackerman, 1990). Δεν μπορεί να οριστεί ένας γενικός αριθμός αισθήσεων, καθώς κάθε ορισμός, καθορίζει και τον εκάστοτε αριθμό, με βάση τον τρόπο με τον οποίο γίνεται η ανάλυση. Από την αρχιτεκτονική πλευρά, θα ήταν θεμιτό να αναλύσουμε κάποιες παραμέτρους που συμβάλλουν στην αφύπνιση των αισθήσεων, με αποτέλεσμα την αναγνώριση της ατμόσφαιρας σε ένα αρχιτεκτόνημα. Θα χρησιμοποιήσουμε το φως, το χρώμα, τον ήχο, τη μυρωδιά, την υλικότητα και την κίνηση.
93
94
I. Φως Κάποιος μπορεί να κινηθεί, σε ένα γνώριμο δωμάτιο, χωρίς φως, εμπιστευόμενος τις αρθρώσεις του, το εσωτερικό αυτί, και το δέρμα, αλλά για να φτάσουμε σε ένα νέο μέρος πρέπει να κατευθυνθούμε με την όραση. -
James J. Gibson
Κλείνουμε τα μάτια μας, τις στιγμές που σκεφτόμαστε κάτι έντονα, όταν ονειρευόμαστε, όταν ερχόμαστε κοντά με τους αγαπημένους μας ανθρώπους, κάποιες φορές, ακόμη και όταν ακούμε μουσική. Οι σκιές και το σκοτάδι αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα της αισθητηριακής μας αντίληψης, καθώς συρρικνώνουν την καθαρότητα της όρασης, δίνουν μία ασάφεια στις διαστάσεις και στις μορφές και ενεργοποιούν την περιφερειακή όραση και την απτική ικανότητα. Πόσο πιο μυστήριος αλλά συνάμα πιο ελκυστικός μοιάζει ο δρόμος μιας παλαιάς πόλης με τα εναλλασσόμενα φωτεινά και σκοτεινά σημεία, σε σχέση με ένα τυπικό δρόμο ομοιόμορφα φωτισμένο; (Pallasmaa, 2005:28-29) «Το φως αποκαλύπτει την αρχιτεκτονική και ταυτόχρονα φανερώνει τη σημασία του κτηρίου, το αναδεικνύει, ή το αφήνει αδιάφορο. Το φως συμβολίζει αυτό που βρίσκεται πέρα από τη συνήθη αντίληψή μας, μπορεί να φανερώσει ή να αποκρύψει και έχει τη δύναμη να μας παρασύρει. Το σκοτάδι - η απουσία φωτός - είναι ένα μέρος της εμπειρίας μας για το φως. Όπως το μαύρο χρώμα είναι απαραίτητο για να γίνει αισθη-
95
τό το άσπρο, έτσι και το σκοτάδι είναι απαραίτητο για να ολοκληρωθεί η αποκάλυψη του φωτός. Το σκοτάδι δυσχεραίνοντας την οπτική μας αντίληψη, αντιπροσωπεύει το άγνωστο, προκαλεί δυνατά αισθήματα φόβου αποτελώντας έτσι μια μεταφυσική ερμηνεία του νοήματος της ζωής. Το σκοτάδι και το φως αλληλοσυμπληρώνονται και οι συσχετισμοί τους διαρκώς μεταβάλλονται. Η φυσική γλώσσα του φωτός και του σκότους, είναι μια σύνθετη γλώσσα με την οποία εκφράζονται διάφορα νοήματα στην αρχιτεκτονική. Μπορεί να αποκαλύψει συμβολισμούς, ή να εντείνει την πνευματικότητα ενός ιερού χώρου. Το φως μπορεί να μας οδηγήσει σε υπερβατικές αναζητήσεις, πέρα από τις γνωστές μας εμπειρίες στο χώρο και το χρόνο, να αναρωτηθούμε για το τι βρίσκεται πέρα από τον κόσμο που γνωρίζουμε ως κοινοί θνητοί. Το φως και το σκοτάδι στην πραγματικότητα δεν μπορούν να διαχωριστούν, αλληλοεπηρεάζονται και αλληλοσυμπληρώνονται» (Καλνής και Σοφοκλέους, 2001). Η ποσότητα του φωτός στο χώρο ή ακόμη και η απουσία του, κατά τόπους, καθορίζουν τη σημασία, τη χρήση, και το χαρακτήρα αυτού. Οι εναλλαγές ανάμεσα σε φωτεινά και σκοτεινά σημεία εμπλουτίζουν την αρχιτεκτονική απόλαυση και ενδυναμώνουν τις αισθήσεις του επισκέπτη. Η διεύθυνση του φωτός, η σκίαση αλλά 96
και το σκοτάδι αποτελούν σημαντικούς παράγοντες για τον καθορισμό του βάθους, και κατά συνέπεια της αίσθησης που αυτό αποδίδει. Ο Pallasmaa, αναφερόμενος στο δίπολο σκιάς και φωτός, λέει: «Η σκιά δίνει σχήμα και ζωή στο αντικείμενο που είναι στο φως. Παρέχει, επίσης, τη σφαίρα από την οποία δημιουργούνται φαντασιώσεις και όνειρα. Η τέχνη της φωτοσκίασης είναι μια ικανότητα του καλού αρχιτέκτονα. Σε ιδιαίτερους αρχιτεκτονικούς χώρους, υπάρχει μία σταθερή, βαθιά ανάσα σκιάς και φωτός. Στην εποχή μας, το φως έχει μετατραπεί σε μία απλά ποσοτική ύλη και το παράθυρο έχει χάσει την σημασία του ως μεσολαβητής δύο κόσμων, μεταξύ του κλειστού και του ανοιχτού, εσωτερικότητας και εξωτερικότητας, ιδιωτικού και δημόσιου, σκιάς και φωτός» (Pallasmaa, 2005:47). Ο Zumthor, στα βιβλία του «Atmospheres» και «Thinking Architecture», ενισχύει αυτή την άποψη: «Όταν ξεκίνησα να μελετάω το φως και τη σκιά, το φως και η σκιά του φεγγαριού, το φως και η σκιά του ήλιου, το φως και η σκιά που δημιουργούσε η λάμπα στο καθιστικό μου, απέκτησα μια αίσθηση κλίμακας και διάστασης» (Zumthor, 2006a:89). 97
«Προβληματιζόμενος σχετικά με το φως της ημέρας και το τεχνητό φως, πρέπει να ομολογήσω ότι το φως της ημέρας, το φως στα αντικείμενα, είναι τόσο συγκινητικό για μένα ώστε νιώθω μια σχεδόν πνευματική ποιότητα. Όταν ανατέλλει ο ήλιος το πρωί και ρίχνει το φως του στα αντικείμενα, δεν δίνει την αίσθηση ότι ανήκει σε αυτόν τον κόσμο. Δεν καταλαβαίνω το φως. Μου δίνει την αίσθηση ότι υπάρχει κάτι πέρα από εμένα, κάτι πέρα από κάθε κατανόηση. Και είμαι πολύ χαρούμενος, πολύ ευγνώμων ότι υπάρχει τέτοιο πράγμα» (Zumthor, 2006b:61). Ο Tadao Ando, σε όλο το φάσμα της αρχιτεκτονικής δουλειάς του, χρησιμοποιεί το διάχυτο φυσικό φως με εντυπωσιακή επιδεξιότητα. Κατασκευάζοντας απλά κτήρια, τους δίνει ζωή μέσα από έναν τόσο απρόβλεπτο παράγοντα, όσο είναι το φως. Αναφερόμενος στην εκλεπτυσμένη απλότητα των κτηρίων του λέει: «Η πρόθεσή μου είναι να δημιουργήσω ένα συγκεκριμένο χώρο που δεν υπάρχει αυτόνομος, χωρίς το τοπίο του, χρησιμοποιώντας κοινά υλικά που μπορούμε να βρούμε οπουδήποτε στον κόσμο, όπως το σκυρόδεμα, το οποίο αποτελείται από άμμο, πέτρα και τσιμέντο. Πιστεύω ότι η συναισθηματική δύναμη στην αρχιτεκτονική προέρχεται από το πώς εισάγουμε τα φυσικά στοιχεία μέσα στον αρχιτεκτονικό χώρο. Ως εκ τού98
του, αντί για περίτεχνες μορφές, έχω επιλέξει απλές γεωμετρίες για να δημιουργήσω ευαίσθητα αλλά δραματικά παιχνίδια φωτός και σκιάς στο χώρο». (Griffiths, 2016) Το φυσικό φως είναι ένα βασικό στοιχείο της οπτικής διαδικασίας. Το φως της ημέρας είναι συνεχώς μεταβαλλόμενο, τη στιγμή που άλλα στοιχεία της αρχιτεκτονικής μπορούν να προσδιοριστούν επακριβώς. Ο αρχιτέκτονας μπορεί να καθορίσει τις διαστάσεις των στερεών και των κενών, μπορεί να ορίσει τον προσανατολισμό του κτηρίου του, να καθορίσει τα υλικά και τον τρόπο με τον οποίο αυτά πρέπει να αντιμετωπίζονται. Το φως είναι το μόνο που δεν μπορεί να ελέγξει. Αλλάζει από το πρωί μέχρι το βράδυ, από μέρα σε μέρα, τόσο σε ένταση όσο και σε χρώμα (Pallasmaa, 2005:46-47). Πώς είναι δυνατόν να συνεργαστεί κανείς με έναν τόσο ιδιότροπο παράγοντα; Μέσω του φωτός, αντιλαμβανόμαστε και τα χρώματα. Με τις μεταβολές του φυσικού φωτός, κατά τη διάρκεια της ημέρας, τα χρώματα αλλάζουν και η εντύπωση που μας δίνει ένα κτήριο ή ένας χώρος, αλλάζει και αυτή. Για παράδειγμα, ένα συγκεκριμένο μπλε υπό το φως του ήλιου στην Ελλάδα θα φανεί εντελώς διαφορετικό από το ίδιο μπλε σε κάποια βόρεια χώρα της Ευρώπης. Την εντύπωση αυτή, βέβαια, μπορούν αν δώσουν και διαφορετικά είδη τεχνητού φωτός. Έχουν τη δυνατότητα, να κάνουν την ίδια απόχρωση να μοιάζει διαφορετική (Fridell Anter, 2009). Στο «A Report on Psychology & Architecture» ο Popow αναφέρει:
99
«Άρχισα να εξερευνώ το σχετικά νέο πεδίο της περιβαλλοντικής ψυχολογίας, το οποίο αρχικά θεώρησα επιφανειακό. Αλλά μια πιο προσεκτική εξέταση των φυσικών και συμπεριφορικών επιδράσεων μεταξύ των ανθρώπων και του φυσικού περιβάλλοντός τους έγινε αρκετά περίπλοκη, όταν έλαβα υπ’ όψη στοιχεία όπως το φως και το χρώμα (σκίαση ή απόχρωση, ζεστό ή κρύο), την υφή (υλικά και επιφάνειες), τα ακουστικά χαρακτηριστικά (θόρυβος). Τελικά, ‘Το φως είναι το πιο αποτελεσματικό στοιχείο για τη δημιουργία μια αίσθησης μυστηρίου και δέοντος, και η χειραγώγηση του φωτός είναι ένας κύριος παράγοντας για τη δημιουργία ιερών και θρησκευτικών κτηρίων’». (Roth, 1993:75) Εν τέλει, το χρώμα, το φως, η επιφάνεια και το υλικό μπορούν να ασκήσουν σημαντική επιρροή στην αντίληψη, στο αποτέλεσμα και στον αντίκτυπο της αρχιτεκτονικής - προκαλώντας ευχαρίστηση ή αποστροφή, ορίζοντας, οργανώνοντας ή περιγράφοντας τη λειτουργία ενός χώρου, ασκώντας μία αναζωογονητική ή κατευναστική επίδραση.
100
II. Χρώμα Η αντίληψη του χώρου ενίοτε συγχέεται με τα χρώματα. Όταν κοιτάζουμε κάτι κόκκινο, ο φακός του ματιού μας παίρνει το ίδιο σχήμα που χρειάζεται για να δει κάτι που βρίσκεται πιο κοντά. Όταν όμως κοιτάζουμε κάτι γαλάζιο, ο φακός μεταβάλλεται προς την αντίθετη φορά. Αποτέλεσμα, τα γαλάζια αντικείμενα μοιάζουν να υποχωρούν στο βάθος, ενώ τα κόκκινα να ορμούν προς τα εμπρός. Τα κόκκινα δίνουν την εντύπωση ότι συρρικνώνονται, ενώ τα γαλάζια διαχέονται. Τα γαλάζια αντικείμενα θεωρούνται ψυχρά, ενώ αντίθετα τα κόκκινα θερμά. Κι επειδή το μάτι συνεχώς προσπαθεί να κατανοήσει τον κόσμο γύρω μας, αν συναντήσει κάτι που το ξαφνιάζει, διορθώνει την εικόνα σύμφωνα με όσα γνωρίζει. Αν βρει ένα γνώριμο ερέθισμα, προσκολλάται σε αυτό, ανεξάρτητα πόσο ανάρμοστο είναι για το συγκεκριμένο σκηνικό ή πλαίσιο (Ackerman, 2002:12-14). Τα βασικά χρώματα είναι κοινά σχεδόν σε όλες τις γλώσσες και αντιστοιχούν σε διαφορετικό εύρος χροιών. Ο αριθμός χρωμάτων που μπορεί να αναγνωρίσει το ανθρώπινο μάτι με σιγουριά, δεν υπερβαίνουν κατά πολύ τα τρία βασικά συν τα δευτερεύοντα. Αυτό συμβαίνει, επειδή ο ανθρώπινος εγκέφαλος συγκρατεί στη μνήμη του περισσότερες διαφορές είδους παρά χρωμάτων (Arnheim, 1974:362-364). Υπάρχουν αποδεδειγμένες μελέτες για τις προτιμήσεις χρωματικών χροιών, αλλά η συναισθηματική αντίδραση σε αυτά είναι ιδιοσυγκρασιακή και μεταβατική. Το κάθε χρώμα προκαλεί διαφορετικά οπτικά ερεθίσματα, αποτελώντας μια από τις κύριες διαστάσεις του φυσικού περιβάλλοντος. 101
Πολλοί είναι οι μελετητές που υποστηρίζουν ότι συγκεκριμένοι χρωματικοί συνδυασμοί έχουν τη δυνατότητα να αλλάξουν την χωρική αντίληψη και τη διάθεση του χρήστη. Ένας χώρος με σκούρο χρωματισμό τον κάνει να δείχνει μικρότερος. Το αντίθετο συμβαίνει σε έναν χώρο αντίστοιχου μεγέθους με ανοιχτό χρωματισμό. Το ίδιο χρώμα σε δύο διαφορετικά περιβάλλοντα, δεν δίνει την ίδια αίσθηση. Η χρήση του χρώματος, λοιπόν, βασίζεται σε μεγάλο βαθμό και στην ψυχολογία. Ψυχό-φυσιολογικές έρευνες έχουν αποδείξει κατά καιρούς, πως υπάρχουν συγκεκριμένες αντιδράσεις και αλληλεπιδράσεις με συγκεκριμένα χρώματα. Για παράδειγμα ο νευρολόγος και ψυχολόγος Kurt Goldstein έχει γράψει: «Δεν πρόκειται περί μιας θεωρίας αν αναφέρουμε πως μια συγκεκριμένη χρωματική διέγερση συνοδεύεται από συγκεκριμένο μοτίβο αντίδρασης ολόκληρου του οργανισμού» (Wise και Wise, 1988:6).
102
Γενικότερα στο έργο του, προτείνει πως η αισθητηριακή χρωματική αντίληψη επηρεάζει την ένταση των μυών, τα εγκεφαλικά κύματα, τον καρδιακό παλμό, την αναπνοή αλλά και άλλες λειτουργίες του αυτόνομου νευρικού συστήματος, και σίγουρα προκαλεί συγκεκριμένες συναισθηματικές και αισθητικές αντιδράσεις (Porter, 1997:63-65). Το κίτρινο για παράδειγμα, θεωρείται κατάλληλο χρώμα για βιβλιοθήκες και αίθουσες διδασκαλίας, καθώς πιστεύεται πως τονώνει το νου. Το κόκκινο αντιμετωπίζεται στερεοτυπικά ως ένα δυναμικό, ενεργό χρώμα. Το πράσινο από την άλλη, παραδοσιακά θεωρείται
κατευναστικό. Το μπλε αντιμετωπίζεται ως ένα ελαφρύ και υποχωρητικό χρώμα, και επιδρά λιγότερο στα μάτια, από τις θερμές κόκκινες αποχρώσεις (Whitfield και Whiltshire, 1990). Όμως, σε πληθώρα ψυχολογικών πειραμάτων, κατά τη διάρκεια των οποίων, τυχαίες σειρές μεμονωμένων χρωμάτων ή χρωματικών ζευγών παρουσιάζονταν σε παρατηρητές οδηγούσαν σε χαώδη και ασαφή αποτελέσματα, και διαπιστώθηκε ότι η ταυτότητα ενός χρώματος δεν εδρεύει στο χρώμα αυτό καθαυτό αλλά καθιερώνεται μέσω των σχέσεων του με άλλα χρώματα και με το περιβάλλον του (Arnheim, 1974:369). Σίγουρα, τα χρώματα έχουν τεράστια εκφραστική δύναμη. Είναι κοινώς αποδεκτό ότι το κόκκινο διεγείρει τον ανθρώπινο οργανισμό, επειδή θυμίζει τη φωτιά, το αίμα, την επανάσταση. Το πράσινο φέρνει στο νου την αναζωογονητική αίσθηση της φύσης και το μπλε είναι δροσιστικό όπως το νερό. Η εντύπωση του χρώματος που αποτυπώνεται είναι αυθόρμητη και άμεση και δεν έχει βρεθεί κάποια ξεκάθαρη συμπεριφορά για τη φυσιολογική αντίδραση στα χρώματα. Αν χρησιμοποιηθεί σωστά, το χρώμα μπορεί να εκφράσει το χαρακτήρα ενός κτηρίου καθώς και το πνεύμα που θέλει να μεταδώσει. Με τη χρήση ενός ενιαίου χρώματος, ή ενός συγκεκριμένου συνδυασμού χρωμάτων, είναι δυνατόν να προτείνει κανείς τη κύρια λειτουργία ενός κτηρίου. Αλλά μέσα στο ίδιο το κτήριο μια ποικιλία από χρώματα, μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να τονίσει τη μορφή, τις διαιρέσεις του χώρου αλλά και τα αρχιτεκτονικά στοιχεία. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε το πεδίο χρήσης, να φαίνεται μεγαλύτερο ή μικρότερο, κοντά ή απομακρυσμένο, ψυχρό ή θερμό, και 103
όλα αυτά σύμφωνα με το χρώμα που έχει δοθεί. Υπάρχουν πολλές θεωρίες σχετικά με τις επιδράσεις κάθε χρώματος και απόχρωσης, δεν υπάρχουν, όμως, σαφείς κανόνες και οδηγίες, οι οποίες αν ακολουθηθούν θα εγγυηθούν μια καλή αρχιτεκτονική. Το χρώμα μπορεί να αποτελεί ένα δυνατό μέσο έκφρασης στα χέρια του αρχιτέκτονα, ο οποίος μπορεί να το χειριστεί με βάση την ατμόσφαιρα που θέλει να δώσει (Caivano, 2006). Σε ένα πείραμα του 2009, που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Science (Mehta και Zhu, 2009), οι ψυχολόγοι, στο Πανεπιστήμιο της Βρετανικής Κολομβίας, ενδιαφέρονταν να εξετάσουν το πώς το χρώμα των εσωτερικών τοίχων επηρεάζει τη φαντασία. Προσέλαβαν εξακόσια άτομα, και τους έβαλαν να εκτελέσουν μια ποικιλία βασικών γνωστικών τεστ εμφανιζόμενα σε κόκκινα, μπλε ή ουδέτερα χρωματισμένα υπόβαθρα. Οι διαφορές ήταν εντυπωσιακές. Όσοι έκαναν τεστ στις κόκκινες συνθήκες - που περιβάλλονταν, δηλαδή, από τοίχους στο χρώμα του σήματος στοπ - ήταν πολύ καλύτεροι σε δεξιότητες που απαιτούνται ακρίβεια και προσοχή στη λεπτομέρεια, όπως η εύρεση ορθογραφικών λαθών ή η διατήρηση τυχαίων αριθμών στη βραχυπρόθεσμη μνήμη. Σύμφωνα με τους επιστήμονες, αυτό συμβαίνει επειδή οι άνθρωποι συνδέουν αυτόματα το κόκκινο με τον κίνδυνο, κάτι το οποίο τους καθιστά σε μεγαλύτερη εγρήγορση και επίγνωση. Το μπλε χρώμα, ωστόσο, έδειξε ένα εντελώς διαφορετικό σύνολο ψυχολογικών οφειλών. Ενώ οι άνθρωποι στην μπλε ομάδα είχαν χειρότερες επιδόσεις σε εργασίες βραχυπρόθεσμης μνήμης, τα πήγαν πολύ καλύτερα 104
σε εργασίες που απαιτούσαν κάποια φαντασία, όπως το να σκεφτούν δημιουργικές χρήσεις για ένα τούβλο ή το σχεδιασμό παιχνιδιών για παιδιά από απλά γεωμετρικά σχήματα. Στην πραγματικότητα, τα άτομα στο μπλε περιβάλλον παρήγαγαν διπλάσια ποσότητα «δημιουργικών αποτελεσμάτων» από τα άτομα στο κόκκινο περιβάλλον. Είναι εντυπωσιακό πως μόνο η αλλαγή χρώματος στον τοίχο μπορεί να διπλασιάσει τις δυνατότητες της φαντασίας μας. Σε τι οφείλεται αυτό το αποτέλεσμα; Σύμφωνα με τους επιστήμονες, το μπλε χρώμα ενεργοποιεί αυτόματα τις συσχετίσεις με τον ουρανό και τον ωκεανό. Σκεφτόμαστε άπειρους ορίζοντες και διάχυτο φως, αμμώδεις παραλίες και τις νωχελικές μέρες του καλοκαιριού. Αυτό το είδος της ψυχικής χαλάρωσης καθιστά πιο εύκολη την ονειροπόληση. Είμαστε λιγότερο εστιασμένοι σε αυτό που είναι ακριβώς μπροστά μας και έχουμε μεγαλύτερη επίγνωση των δυνατοτήτων που έχει η φαντασία μας (Lehrer, 2011). Σε έρευνά του, ο μαθηματικός και καθηγητής στο πανεπιστήμιο του Τέξας, Ν. Α. Σαλίγκαρος, γράφει: «Πράγματι, βρήκα ότι οι περιβαλλοντικοί ψυχολόγοι αναγνωρίζουν: το περιβάλλον μας επηρεάζει όχι μόνο στον τρόπο που σκεφτόμαστε, αλλά και στην πνευματική ανάπτυξή μας. Η αντίληψη των χρωμάτων είναι μία από τις αισθήσεις μας που συνδέει άμεσα με τα συναισθήματα μας. Οι άνθρωποι εξελίχθηκαν σε φυσικό φως, το οποίο κυμαίνεται σε χρωματισμό από κόκκινο σε πορτοκαλί σε 105
μπλε, ανάλογα με την ώρα της ημέρας. Αυτό περιγράφει την απόχρωση του προσπίπτοντος φωτός. Το χρώμα των φυτών, των ζώων, του περιβάλλοντος γενικότερα, σχηματίζει την χρωματική μας προτίμηση. Βιώνουμε το χρώμα τόσο στην μεταδιδόμενη ποιότητα του φωτός όσο και ως αντικατοπτρισμό χρωματισμένων επιφανειών. Οι ψυχολογικές επιπτώσεις του χρώματος είναι βαθιές, και χρησιμοποιούνται εκτενώς (είτε ορθά είτε αποπλανητικά) από τη διαφημιστική βιομηχανία. Σχεδιαστές χρησιμοποιούν χρώματα και χρωματικές αρμονίες για να επηρεάσουν την ψυχολογική διάθεση των ανθρώπων» (Salingaros, 1999).
106
III. Ήχος Μπορεί η αρχιτεκτονική να ακουστεί, από την στιγμή που δεν εκπέμπει ήχο; διερωτάται ο Steen Eiler Rasmussen, δίνοντας αμέσως μετά μια σαφή απάντηση: «Ούτε το φως εκπέμπει, κι όμως μπορεί να ιδωθεί» (Rasmussen, 1964:23). Η ακουστική σε έναν ανοιχτό χώρο, μπορεί να δημιουργήσει αισθήματα είτε ελευθερίας είτε αβεβαιότητας. Η ακουστική αρχιτεκτονική, με τη δική της ομορφιά, αισθητική και συμβολισμό, είναι παράλληλη με την οπτική αρχιτεκτονική. Οπτικές και ακουστικές αντιλήψεις συχνά ευθυγραμμίζονται και αλληλοενισχύονται (Blesser και Salter, 2007:2-3). Ο ήχος απορροφάται και αντιλαμβάνεται από όλο το σώμα. Μια σειρά από ήχους μπορεί να έχει μαγευτική επίδραση στον ψυχισμό (Holl, 2006:87). Ένας ήχος έχει τη δυνατότητα να επηρεάζει σημαντικά τον άνθρωπο, να τον σαγηνεύσει ή να τον εκνευρίσει, να τον μελαγχολήσει ή να τον ενθουσιάσει. Αναπαριστά εικόνες και μπορεί να παραπέμψει σε χωρικές σχέσεις και να συμμετάσχει στη αναγνώριση των χώρων. Αλλά πρώτα από όλα ο ήχος αποτελεί το ίχνος κάποιας δραστηριότητας. Το όργανο αντίληψης των ήχων είναι το αυτί, ένα ιδιαιτέρως πολύπλοκο όργανο που εντοπίζει κινήσεις μορίων αέρα και τις διαφορές συχνοτήτων που δημιουργούνται από αυτές τις κινήσεις. Αποτελεί βασικό σύστημα αντίληψης του εξωτερικού χώρου και λειτουργεί ως σύστημα προειδοποίησης, προσανατολισμού και ισορροπίας. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος είναι έτσι ρυθμισμένος, ώστε να αναζητά ακουστικά ερεθίσματα με οποιονδήποτε τρόπο. Το αυτί έχει την ικανότητα να αντιλαμβάνεται συχνότη107
τες ήχων και να προσδιορίζει την πηγή τους. Η ικανότητα αυτή διαμορφώνει την αντίληψη του εξωσωματικού τρισδιάστατου χώρου, μέσω της μεθόδου του τριγωνισμού και της ανάκλασης των ήχων στα αντικείμενα του περιβάλλοντος χώρου (TEDx Talks, 2015). Οι ήχοι ερμηνεύονται στον ακουστικό φλοιό, ο οποίος βρίσκεται στο κροταφικό λοβό. Όπως προδίδει και η ονομασία είναι η περιοχή που βρίσκεται πίσω από τους κροτάφους. Έτσι, όπως τα οπτικά σήματα από τον αμφιβληστροειδή χιτώνα διαθέτουν τη χωρική οργάνωσή τους κατά την πορεία τους προς τον εγκέφαλο, έτσι και ο κοχλίας, επεκτεινόμενος από χαμηλούς προς υψηλούς βαθμούς, διατηρείται μέσω των ακουστικών μεταγωγικών σταθμών στον ακουστικό φλοιό. Παρά το γεγονός ότι πολλαπλές αισθήσεις συμβάλουν στην εσωτερική εμπειρία μιας εξωτερικής πραγματικότητας, η συμβολή της ακοής ποικίλλει σε διάφορους ανθρώπους και πολιτισμούς (Classen, 1993). Σε ιστορικές πόλεις και χώρους, για παράδειγμα, οι ακουστικές εμπειρίες ενισχύουν και εμπλουτίζουν τις οπτικές εμπειρίες. Η όραση απομονώνει, ενώ η ακοή ενσωματώνει. Η αίσθηση της όρασης συνεπάγεται την εξωτερικότητα, αλλά ο ήχος δημιουργεί μια εμπειρία εσωτερικότητας. Ο Pallasmaa αναφέρει για τον ήχο σε ένα τέτοιο περιβάλλον: «Παρατηρώ ένα αντικείμενο, αλλά ο ήχος με πλησιάζει, το μάτι αγγίζει, ενώ το αυτί δέχεται. Τα κτήρια δεν αντιδρούν στο βλέμμα μας, αλλά επιστρέφουν τον ήχο πίσω στα αφτιά μας. Η ακοή δομεί και αρθρώνει την εμπειρία και κατα108
νόηση του χώρου. Δεν έχουμε συνήθως επίγνωση της σημασίας της ακοής στη χωρική εμπειρία, αν και ο ήχος συχνά παρέχει το χρονικό συνεχές, στο οποίο ενσωματώνεται η χωρική εμπειρία. Ένας χώρος κατανοείται και εκτιμάται μέσω της ηχούς, όσο και μέσα οπό το οπτικό σχήμα του, αλλά η οπτική αντίληψη παραμένει συνήθως μια ασυνείδητη εμπειρία στο παρασκήνιο. Η όραση είναι η αίσθηση του μοναχικού παρατηρητή, ενώ η ακοή δημιουργεί ένα αίσθημα σύνδεσης και αλληλεγγύης. Η πιο σημαντική ακουστική εμπειρία που δημιουργήθηκε από την αρχιτεκτονική είναι η ηρεμία. Η αρχιτεκτονική παρουσιάζει το δράμα της κατασκευής σιγασμένο σε ύλη, χώρο και φως. Τελικά, η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη της απολιθωμένης σιωπής. Η σιωπή της αρχιτεκτονικής είναι μια ευέλικτη, αναμνηστική σιωπή. Μια ισχυρή αρχιτεκτονική εμπειρία σωπαίνει όλον τον εξωτερικό θόρυβο, εστιάζει την προσοχή μας στην ίδια μας την ύπαρξη και, όπως με όλες τις μορφές τέχνης, συνειδητοποιούμε τη θεμελιώδη μοναξιά μας» (Pallasmaa, 2005:48-51). Δεν είμαστε , λοιπόν, συνηθισμένοι στη σημασία της ακοής στη χωρική εμπειρία, παρόλα αυτά ο ήχος συχνά προωθεί την προσωρινή 109
συνέχεια, στην οποία ενσωματώνονται οι οπτικές εντυπώσεις. Τα κτήρια δεν ανταποκρίνονται στο βλέμμα μας, αλλά αντανακλούν τους ήχους μας πίσω στα αυτιά μας. Κάθε παραμικρή κίνηση στα όρια ενός δομημένου περιβάλλοντος, συνοδεύεται από πλήθος ηχητικών σημάτων, νοημάτων και συμπερασμάτων. Κατά αυτόν τον τρόπο ο καθένας μπορεί να αντιληφθεί το περιβάλλον του, αλλά και να αναγνωρίσει τους σχεδιαστικούς του κανόνες. Κάθε κτήριο έχει μια προσωπική ακουστική ταυτότητα, που καθορίζεται από παράγοντες όπως, τη χρήση του, τους χρήστες, την τοποθεσία, τα υλικά κατασκευής και μπορεί να διαφέρει ανάλογα με την ώρα της ημέρας και την εποχή (Kimmelman, 2015). Όπως προτείνουν και οι Παπαδηµητρίου και Κουζελέας, για να κατανοήσουμε το ηχοτοπίο στον σχεδιασμό, μπορούμε να θεωρήσουμε τους εαυτούς μας κοινό, ερμηνευτές και συνθέτες και το περιβάλλον μας ως μουσική σύνθεση. Όταν απομονώσουμε τους ήχους τους οποίους θέλουμε να διατηρήσουμε, μπορούμε να εκτιμήσουμε το ηχητικό περιβάλλον και να το βελτιώσουμε. Μπορούμε να δημιουργήσουμε χώρους σιωπηλούς, θορυβώδεις, χώρους που ασκούν επιρροή και διαμορφώνουν τις εμπειρίες μας, χώρους που διευκολύνουν ή παρεμποδίζουν την επικοινωνία. Βέβαια, όπως εντοπίζει ο Pallasmaa και ενισχύει ο Bachelard, και η απουσία ήχου δεν είναι καθόλου κενή νοήματος για την ακουστική αντίληψη, όπως η παύση στη μουσική. Τίποτα δεν υποβάλλει περισσότερο την αίσθηση του απεριόριστου χώρου όσο η σιωπή. Η ησυχία 110
είναι μια κατάσταση που προσδιορίζει συνολικά τις συνθήκες ενός γεγονότος, ενός τόπου, χαρακτηρίζοντας πολλές φορές και την ίδια την ύπαρξη του χώρου. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες ακουστικές εμπειρίες στην αρχιτεκτονική είναι η ηρεμία (Bachelard, 1982:85).
111
IV. Μυρωδιά Για κάποιον ανεξήγητο λόγο, η αίσθηση της όσφρησης δεν έχει την υψηλή θέση που της αναλογεί μεταξύ των άλλων αισθήσεων.
-
Helen Keller (1904:19)
Στη σημερινή εποχή, η αίσθηση της όσφρησης παραβλέπεται και καταστέλλεται συστηματικά. Ο Hall (1969:45) θεωρεί ότι η εκτεταμένη χρήση τεχνητών οσμών και η καταστολή των φυσικών σε δημόσιους χώρους οδηγεί σε μία ατμόσφαιρα οσμητικής μελιχρότητας και ομοιότητας. Αυτή η μελιχρότητα δημιουργεί αδιαφοροποίητους χώρους και στερεί πλούτο και ποικιλία στη ζωή μας. Η μύτη είναι το αισθητήριο όργανο αντίληψης των οσμών. Το οσφρητικό όργανο καταγράφει οσμές κατά τον ίδιο τρόπο που το οπτικό σύστημα καταγράφει εικόνες. Αρχικά, τα συνθετικά στοιχεία της μυρωδιάς εντοπίζονται, και εν συνεχεία ο εγκέφαλος τα συνδυάζει για τη δημιουργία μιας οσμητικής «εικόνας» του περιβάλλοντος. Ο άνθρωπος μπαίνοντας σε ένα χώρο, από τον οποίο αναδίδουν έντονες μυρωδιές, είναι ικανός να τον αναπαραστήσει και να εστιάσει την προσοχή του στην πηγή της οσμής. Αλλά και αντίθετα, μια εικόνα μπορεί να ανακαλέσει οσμές που έχουν συσχετιστεί με αυτήν στην ανάμνηση.
112
«Χρειαζόμαστε μόλις οκτώ μόρια ουσίας για να προκαλέσουν μια ώθηση όσφρησης σε μια νευρική απόληξη, και μπορούμε να ανιχνεύσουμε πάνω από 10.000 διαφορετικές οσμές. Η πιο επίμονη μνήμη οποιουδήποτε χώρου είναι συχνά η οσμή του»,
αναφέρει ο Pallasmaa (2005:54), και πράγματι, μία έντονη οσμή, μας ωθεί στο να εισέλθουμε εκ νέου στο χώρο τον οποίο έχουμε ξεχάσει πλήρως με την οπτική μας μνήμη. Η μύτη ξυπνάει μια ξεχασμένη εικόνα, μοναδική για τον κάθε άνθρωπο. «Μόνο εγώ, βυθισμένος στις αναμνήσεις ενός άλλου αιώνα, μπορώ να ανοίξω το βαθύ ντουλάπι που κρατάει ακόμα, μόνο για μένα, τη μοναδική ευωδιά, την ευωδιά των σταφυλιών που ξεραίνονται πάνω σε μια καλαμωτή. Τη μυρωδιά του σταφυλιού! Οριακή μυρωδιά, χρειάζεται πολύ φαντασία για να τη νιώσει κανείς. Όμως έχω ήδη πει πολλά. Αν έλεγα περισσότερα, ο αναγνώστης, δεν θα άνοιγε, στο δωμάτιο του που ξαναβρίσκει, το μοναδικό ντουλάπι, το ντουλάπι με τη μοναδική μυρωδιά, σημείο οικειότητας», γράφει ο Bachelard (1982:41) και περιγράφει αυτήν ακριβώς τη μοναδικότητα που έχει μία οσμή για κάθε άνθρωπο. Ο ρόλος των οσμητικών στοιχείων στη διαμόρφωση της φυσιογνωμίας ενός χώρου είναι ιδιαίτερα ισχυρός και άρρηκτα συνδεδεμένος με τις ατομικές βιωματικές εμπειρίες. Οι μυρωδιές έχουν την ιδιότητα να ανακαλούν στην μνήμη καταστάσεις και εικόνες, συνεπώς καθίσταται ικανή η αναγνώριση ενός χώρου μέσω του οσφρητικού συστήματος, συνδέονται με τις συνθήκες που τις προκαλούν. Η μνήμη λειτουργεί ως ένα απόθεμα εμπειριών συσχετισμένων
113
με κάποιες μυρωδιές. Μόνο μέσα από τη βιωματική εμπειρία του χώρου και μέσα στο χώρο μπορούμε να βρούμε τα αποτελέσματα της διάρκειας που έχουν σταθεροποιηθεί μέσα από μακροχρόνιες διεργασίες (Bachelard, 1982:36). Όταν μια μυρωδιά γίνει αντιληπτή, δραστηριοποιείται άμεσα η μνήμη, προκαλώντας την ανάκληση κάποιων τμημάτων του αποθέματος που συνδέεται με παρεμφερείς οσμές. Η δύναμη της ανάκλησης προκαλεί αλλεπάλληλους συνειρμούς, επιδρώντας στη συμπεριφορά του ατόμου στο χώρο (Σταυρίδης, 1990:148). Οι οσμές θα έπρεπε να συμμετέχουν στον σχεδιασμό. Στην καθημερινή ζωή, λαμβάνουν πολλαπλές χρήσεις, καθώς μπορούν να λειτουργήσουν ως μέσο καλλωπισμού, θρησκευτικής εκδήλωσης, θεραπευτικό, ηρεμιστικό, ικανοποίησης αισθήσεων ή όχλησης. Τα στοιχεία αυτά συχνά αποτελούν πολύτιμους φυσικούς ή πολιτιστικούς πόρους ενός χώρου και η ανάδειξη ή αξιοποίησή τους μπορεί να προσφέρει πολλά στην καλύτερη και πληρέστερη λειτουργία και απόδοση αυτού του χώρου. Όπως αναφέρει και ο Σ. Σταυρίδης, η λειτουργία της μυρωδιάς είναι στενά συνδεδεμένη με το χώρο, οι χώροι «μυρίζουν» και χαρακτηρίζονται από πληθώρα οσμών, κατοικούνται από μυρωδιές που είναι σημάδι, αποτέλεσμα της σχέσης τους με τους ανθρώπους (Σταυρίδης, 1990:148). Για να σχεδιάσουμε λαμβάνοντας υπ’ όψη τις οσμές, όμως, θα πρέπει να τις χαρακτηρίσουμε. Είναι φανερό πως ο χαρακτηρισμός μιας οσμής όχι μόνο ως ευχάριστης ή δυσάρεστης, αλλά γενικότερης κρίσης αυτής, είναι αποτέλεσμα πολλών, πολύπλοκων παραγόντων, που 114
έχουν να κάνουν με θέματα χώρου, χρόνου και συμπεριφορών. Οι παράγοντες αυτοί μπορούν να διακριθούν σε τρεις κατηγορίες. Σε πρακτικούς, ιδεολογικούς και συναισθηματικούς. Στους πρακτικούς συγκαταλέγονται η γνώση της πηγής προέλευσης, οι συνθήκες παραγωγής ή η ποσότητα. Στους συναισθηματικούς παράγοντες κρίσης μιας μυρωδιάς συγκαταλέγονται η συναισθηματική και ψυχολογική κατάσταση, ο χρόνος, η σύνδεσή της με μνήμες ή εμπειρίες, η συνήθεια, η ιδιωτικότητα, το ενδιαφέρον ως προς την πληροφορία κ.ά. Ενώ στους ιδεολογικούς παράγοντες συγκαταλέγονται η κουλτούρα, η πολιτιστική ταυτότητα, η διαμορφωμένη κοινωνική συνείδηση, η συμβατότητα με τον τόπο, οι συνθήκες παραγωγής, η δυνατότητα διάκρισης κ.ά. Όλοι οι παραπάνω παράγοντες πρέπει να ληφθούν υπόψη, όταν το οσμητικό τοπίο γίνει εργαλείο σχεδιασμού για τους αρχιτέκτονες (Βασιλάρα, 2012).
115
V. Υλικότητα Η σημασία της χρήσης των υλικών και της συστηματικής μελέτης τους κατά τη διάρκεια της αρχιτεκτονικής σύνθεσης παίζει καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία ατμόσφαιρας. Ο Zumthor αναφέρει: «Για εμένα δεν υπάρχει κάτι περισσότερο αποκαλυπτικό αναφορικά με το έργο του Joseph Beuys και κάποιων καλλιτεχνών της ομάδας Arte Povera. Αυτό που με εντυπωσιάζει σε αυτούς είναι ο ακριβής και αισθησιακός τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιούν τα υλικά. Φαίνεται να είναι δυνατά συνδεδεμένος με μια αρχαία βασική αντίληψη σχετικά με τη χρήση των υλικών από τον άνθρωπο και την ίδια στιγμή να εκθέτει τη σημασία αυτών των υλικών, που ξεπερνά κάθε πολιτιστικό νόημα. Προσπαθώ να χρησιμοποιώ τα υλικά στη δουλειά μου, κατά παρόμοιο τρόπο. Πιστεύω πως μπορούν να αποδώσουν μια ιδιαίτερη ποιότητα στα πλαίσια ενός αρχιτεκτονικού αντικειμένου, αν και μόνο στην περίπτωση που ο αρχιτέκτονας είναι σε θέση να δημιουργήσει μια ουσιαστική κατάσταση γι’ αυτά, δεδομένου ότι τα υλικά από μόνα τους δεν είναι ποιητικά. Η αίσθηση που έχω προσπαθήσει να εισάγω στα υλικά ξεπερνά όλους τους συνθετικούς κανόνες, και η απτικότητα, η μυρωδιά και οι ακουστικές ιδιότητες τους, είναι 116
απλώς στοιχεία της γλώσσας που πρέπει να χρησιμοποιούμε. Η αίσθηση προκύπτει όταν κατορθώνω να εισάγω συγκεκριμένα μηνύματα σε συγκεκριμένα υλικά στα κτήρια μου, νοήματα που μπορούν να γίνουν αντιληπτά μόνο με αυτόν τον τρόπο, μονάχα σε αυτό το κτήριο. Αν δουλεύουμε προς αυτό το στόχο, πρέπει να ρωτάμε συνεχώς τον εαυτό μας, τι θα μπορούσε να σημαίνει η χρήση ενός συγκεκριμένου υλικού μέσα σε κάποιο συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό πλαίσιο. Καλές απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα μπορούν να ρίξουν νέο φως, τόσο στον τρόπο με τον οποίο κάποιο υλικό χρησιμοποιείται γενικά, όσο και για τις δικές του αισθητηριακές ποιότητες. Αν επιτύχουμε σε αυτό, τα υλικά στην αρχιτεκτονική θα μπορούν να φτιαχτούν έτσι ώστε να λάμπουν και να πάλλονται» (Zumthor, 2006b:8-10). Από την άλλη, ο Juhani Pallasmaa αναφέρεται σε μια χαμένη πλαστικότητα στη σύγχρονη αρχιτεκτονική παραγωγή: «Η επιπεδότητα των σημερινών προτύπων κατασκευής χαρακτηρίζεται από μία εξασθενημένη αίσθηση της υλικότητας» (Pallasmaa, 2005:31). Η υλικότητα, αποτελεί ένα θεμελιώδες στοιχείο για την επίτευξη της ενεργοποίησης των αισθήσεων. Η υφή μαζί με τις λεπτομέρειες ενός υλικού, τη θερμοκρασία του, τη μυρωδιά του,
117
διεγείρουν τις αισθήσεις του χρήστη και η προσωπική ερμηνεία τους μπορεί να οδηγήσει στη δημιουργία συνειρμών και συναισθημάτων και να επηρεάσει ανάλογα την ψυχολογία του. Μέσω της αφής, πολύ γρήγορα μπορούμε να αντιληφθούμε λεπτομέρειες για ένα υλικό, αν είναι τραχύ ή λείο. Τα υλικά που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην αρχιτεκτονική διακρίνονται, σε φυσικά και τεχνητά. Έχουν ουσιαστικές διαφορές μεταξύ τους και επηρεάζουν διαφορετικά το χρήστη, αφού μπορούν να δημιουργήσουν διαφορετικές ατμόσφαιρες και να προξενήσουν εν τέλει διαφορετικά συναισθήματα. Τα φυσικά υλικά, όπως η πέτρα, το τούβλο, το ξύλο, εκφράζουν την ιστορία, την προέλευση και τον τρόπο χρήσης τους από τους ανθρώπους. Τα τεχνητά υλικά, όπως το γυαλί, το μέταλλο και το πλαστικό, κατέχουν μία διαφορετική υλικότητα. Η χρήση φυσικών υλικών σε αντίθεση με τα τεχνητά, ενεργοποιούν τις αισθήσεις και ιδιαίτερα αυτή της οικειότητας αφού εκφράζουν την ηλικία και την ιστορία τους. Έτσι προστίθεται ο παράγοντας του χρόνου στην υλικότητα και μπορούν να εκφράσουν το πνεύμα του τόπου (genius loci) και να απευθυνθούν πιο άμεσα στο χρήστη. να προκαλέσουν αναμνήσεις, συναισθήματα. Αντιθέτως, τα τεχνητά υλικά, προκαλούν μια ανοίκεια αίσθηση που οφείλεται στην απουσία πληροφοριών και στην αίσθηση της άφθαρτης τελειότητας τους. Χαρακτηριστικά, ο Zumthor, αναφέρει: «Φυσικά, σε αυτό το πλαίσιο, θυμάμαι την πατίνα του χρόνου στα υλικά, θυμάμαι αμέτρητες μικρές τομές σε επιφάνειες, θυμάμαι το βερνίκι που έχει γίνει θαμπό και εύθραυ118
στο, και θυμάμαι γωνίες που έχουν λειανθεί από τη χρήση. Αλλά όταν κλείνω τα μάτια και προσπαθώ να ξεχάσω τόσο αυτά τα φυσικά ίχνη, όσο και τους δικούς μου πρώτους συσχετισμούς, αυτό που απομένει είναι μια διαφορετική εντύπωση, ένα βαθύτερο συναίσθημα – τη συνείδηση της περατότητας του χρόνου και την επίγνωση της ανθρώπινης ζωής που έχει διαδραματιστεί σε αυτούς τους χώρους και τους απέδωσε μια ιδιαίτερη αύρα. Στις στιγμές αυτές, η αισθητική και πρακτική αξία της αρχιτεκτονικής, η στιλιστική και ιστορική της αξία, έχουν δευτερεύουσα σημασία. Αυτό που έχει σημασία είναι το συναίσθημα βαθιάς μελαγχολίας. Η αρχιτεκτονική είναι εκτεθειμένη στη ζωή. Αν το σώμα της είναι αρκετά ευαίσθητο, μπορεί να αποκτήσει μια ποιότητα που μαρτυρεί την πραγματικότητα προηγούμενων ζωών» (Zumthor, 2006b:26). Και σχετικά με την πολύπλευρη χρηστικότητά τους: «Τα υλικά αντιδρούν το ένα με το άλλο και έχουν όλα την ακτινοβολία τους, έτσι ώστε η σύνθεσή τους να οδηγεί σε κάτι μοναδικό. Το υλικό είναι απέραντο. Για παράδειγμα μια πέτρα: μπορείς να την πριονίσεις, να την τροχίσεις, να την τρυπήσεις, να την τεμαχίσεις, να την γυαλίσεις – θα καταλήξει σε κάτι διαφορετικό σε 119
κάθε περίπτωση. Στη συνέχεια πάρε μικρές ποσότητες της ίδιας πέτρας, ή τεράστιες ποσότητες, και ξανά θα καταλήξεις σε κάτι διαφορετικό. Υπάρχουν χιλιάδες δυνατότητες σε ένα μόνο υλικό» (Zumthor, 2006a:25). Η απτική σφαίρα της αρχιτεκτονικής, και η δυνατότητα του ανθρώπου να τη νιώσει, καθορίζεται από την αίσθηση της αφής. Όταν η υλικότητα των στοιχείων που σχηματίζουν έναν αρχιτεκτονικό χώρο γίνονται εμφανή, αυτή η απτική σφαίρα ανοίγεται. Η αισθητηριακή αντίληψη εντείνεται΄ οι ψυχολογικές διαστάσεις εμπλέκονται (Holl, 2006:91).
120
VI. Κίνηση Ο τρόπος με τον οποίο ο χώρος διαμορφώνεται και μετατρέπεται καθώς κινείται κάποιος σε αυτόν, η κινητική αίσθηση, είναι πιθανώς η πιο ουσιαστική ποιότητα της αρχιτεκτονικής. -
Robert Campbell
Η αίσθηση της κίνησης μέσα στο χώρο, η κιναισθησία, μας δίνει πληροφορίες προσανατολισμού και μετατόπισης του σώματος. Μπορούμε γενικότερα να την ορίσουμε ως τη συνειδητοποίηση ότι το σώμα ή κάποιο μέλος του σώματος κινείται, βιώνοντας ταυτόχρονα ένα σταθερό κόσμο και μία ρέουσα παράταξη. Με τη συμβολή των μυών, των τενόντων, των αρθρώσεων και του οστέινου λαβύρινθου του αφτιού, μας δίνει τη δυνατότητα να ξεχωρίζουμε το οριζόντιο από το κατακόρυφο και μας παρέχει πληροφορίες που εντείνουν τις οπτικές, ακουστικές και απτικές εικόνες (Hall, 1969). Όπως αναφέρει ο R. Kalawsky (1993:44-48): «Η αντίληψη της κιναισθησίας, συντίθεται από μυϊκά και απτικά δεδομένα μέσω αισθητήρων στις αρθρώσεις στο δέρμα και στους μύες σε συνεργασία με τα οπτικά δεδομένα». Με βάση αυτή τη συνύπαρξη των αισθήσεων και των αισθητήριων οργάνων, η κιναισθησία διακρίνεται σε οπτική, η οποία προσδιορίζει την κίνηση του σώματος σε σχέση με το περιβάλλον, και ακουστική, η οποία εκτελείται στην περίπτωση της παθητικής μετακίνησης. Συνδέεται στενά με το αιθουσαίο και ιδιοδεκτικό σύστημα που καθορίζουν τη σχέση του σώματος με βάση τη βα121
ρύτητα και την κίνηση. Πιο αναλυτικά, το αιθουσαίο σύστημα αναφέρεται σε δομές στο έσω αφτί (οστέινος λαβύρινθος) που ανιχνεύουν την κίνηση και αλλαγές στη θέση της κεφαλής και επιτρέπει στο άτομο να γνωρίζει την θέση, κίνηση, ταχύτητα και διεύθυνση της κίνησής του (Προσέγγιση, 2010a). Ενώ το ιδιοδεκτικό σύστημα είναι υπεύθυνο για την αυτόματη (ασυνείδητη) προσαρμογή των κινήσεων του σώματος στο χώρο. Θεωρείται υπεύθυνο για ικανότητες που χρειάζονται λεπτούς χειρισμούς και δεξιότητες όπως η γραφή, το κούμπωμα πουκάμισου κ.ά., καθώς επίσης και για τον συντονισμό προσχεδιασμένων, ταυτόχρονων δράσεων του σώματος (Προσέγγιση, 2010b). Η κιναισθησία, δεν αποτελεί πάντα μια συνειδητή διαδικασία αλλά έχει σχεδόν μαθηματική ακρίβεια στον τρόπο που επηρεάζει τις σωματικές μετακινήσεις. Κατά την άποψη του Michotte, η κίνηση φαίνεται να είναι ουσιώδης στη φαινομενική ύπαρξη του σώματος, και βιώνει κανείς τη στάση ως την τελική φάση της κίνησης. Δεν παρέχει ένα άμεσο σωματικό αίσθημα, όμως μπορεί να επηρεάσει τις αισθήσεις και την χωρική εμπειρία, γεγονός που την καθιστά εξαιρετικά σημαντική για την αρχιτεκτονική. Η κιναισθησία θεωρείται αναγκαίος τρόπος βίωσης του χώρου καθώς το σώμα μετράει το χώρο και το χρόνο. Ο τρόπος με τον οποίο ο χώρος διαμορφώνεται και μετατρέπεται, καθώς κινείται κάποιος σε αυτόν, είναι μία από τις πιο ουσιαστικές ποιότητες και διαστάσεις της αρχιτεκτονικής (Arnheim, 1974:444). Η βίωση του χώρου μέσω της κίνησης, στα σύγχρονα περιβάλλοντα, με την ολοένα και αυξανόμενη χρήση του αυτοκινήτου, των ανελκυστήρων και των υπολοίπων 122
μέσων άνεσης που καθηλώνουν το σώμα, αμβλύνουν την κιναισθησία. Η αλλαγή του αστικού σχεδιασμού προς μια κατεύθυνση που θα τόνωνε κιναισθητικά τις χωρικές εμπειρίες, θα μπορούσε να ενεργοποιήσει τον ενθουσιασμό και να προσελκύσει τον χρήστη σε μια ενεργή σωματική συσχέτιση με τον χώρο, αναφέρει ο G. Cullen (1971:9). Οι πόλεις και τα κτήρια μπορούν να θεωρηθούν κιναισθητικοί χώροι, όπως έχει περιγράψει. Επίσης, η περιήγηση μέσα στην πόλη είναι μια συνεχής διαδικασία αντίληψης και αποκαλύψεων, καθώς το άτομο περιηγείται και καθορίζει τη διαδρομή του. «Το να περπατάς από τη μία άκρη του χώρου στην άλλη, με σταθερό βηματισμό, προσφέρει μια ακολουθία αποκαλύψεων. Η πορεία του ταξιδιού διαφωτίζεται από μια σειρά ξαφνικών αντιθέσεων, επιδρώντας στο μάτι, ζωντανεύοντας το» (Cullen, 1971:10, 19). Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, ο αρχιτέκτονας έχει τη δυνατότητα ο σχεδιασμός του να στοχεύσει στην υιοθέτηση αυτών των χαρακτηριστικών, στη δημιουργία σύγχρονων περιβαλλόντων που τα ενισχύουν, καθώς και στο σχεδιασμό πόλεων με γνώμονα την οπτική γωνία του περιπατητή, μετατρέποντας την πόλη σε μια πλαστική εμπειρία κενών και πλήρων, εκτεθειμένων και περίκλειστων τμημάτων. Μελετώντας το σώμα ενώ εκείνο βρίσκεται σε κίνηση μπορούμε να αντιληφθούμε καλύτερα τον τρόπο με τον οποίο υπάρχει και κατοικεί στο χώρο. Με την κίνηση, το σώμα δεν είναι μια παθητική παρουσία αλλά μετέχει ενεργά στο
123
χώρο. Οι κινήσεις του σώματος ενσωματώνονται στην αντιληπτική διαδικασία. Αυτό συμβαίνει, διότι το ανθρώπινο σώμα δεν παρίσταται απλά στο χώρο αλλά κινείται μέσα σε αυτόν και αλληλεπιδρά μαζί του. Γενικότερα, η χωρική αντίληψή περιγράφεται μέσω μιας αλληλουχίας μεταβαλλόμενων εικόνων και έτσι μέσω της οπτικής, ακουστικής και κιναισθητικής διάστασης ο χρήστης έχει τη δυνατότητα συγκρότησης συνεχόμενων χωρικών εμπειριών. Ο συνδυασμός της κοινής λογικής όλων των αισθήσεων και η απορρόφηση των δεδομένων από τα γύρω στοιχεία, δημιουργούν μία ενιαία και πιο ολοκληρωμένη εικόνα και εμπειρία του χώρου. Η κίνηση, αναφέρει ο Merleau-Ponty δεν είναι μια απόφαση που πηγάζει από το νου, από την εκάστοτε υποκειμενικότητα και δεν αφορά σε κάποια απλή αλλαγή της θέσης του σώματος. Η κίνηση αποτελεί φυσική συνεχεία και την ωρίμανση της όρασης. «Λέω για ένα αντικείμενο ότι κινείται, το σώμα μου όμως κινεί τον εαυτό του. Η κίνησή μου ξεδιπλώνει τον εαυτό της, δεν τον αγνοεί δεν είναι τυφλή απέναντί του αλλά ακτινοβολεί από αυτόν» (Merleau-Ponty, 1968:140).
124
125
126
Τρίτο Μέρος
127
Στο κεφάλαιο αυτό, παρουσιάζονται οι αρχιτεκτονικές προσεγγίσεις των Peter Zumthor στα Therme des Vals, το Swiss Sound Box και το Bruder-Klaus-Chapel και του Luis Barragán, στα Barragán House και Studio, Tlalpan Chapel και Gilardi House. Τα παραδείγματα αυτά επιλέχτηκαν, διότι αποτελούν τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα σύγχρονης αρχιτεκτονικής, στα οποία ενσαρκώνονται όλες οι παραπάνω αρχές σχεδιασμού. Από τη μία έχουμε την αρχιτεκτονική του Zumthor, στην οποία οι αισθήσεις έχουν κυρίαρχη θέση και η ένταξη στο περιβάλλον παίζει πρωταρχικό ρόλο, και από την άλλη έχουμε τα παραδείγματα του Barragán, ο οποίος εφαρμόζει με ιδιαίτερη επιδεξιότητα τον κριτικό τοπικισμό, εντάσσοντας στοιχεία της μεξικάνικης παράδοσης σε μια πολυφωνία αισθήσεων.
128
Therme Vals
Swiss Sound Box
Bruder Klaus Kapelle
Casa Barragán
Tlalpan Chapel
Gilardi House
Φως
x
x
x
x
x
x
Χρώμα
x
x
x
x
x
Ήχος
x
x
Μυρωδιά
x
x
x
Υλικότητα
x
x
x
x
Κίνηση
x
x
x
x
x x x
x x
διάγραμμα 1_παράγοντες αισθήσεων στα επιμέρους κτήρια
129
Peter Zumthor Σύντομο Βιογραφικό Ο Peter Zumthor γεννήθηκε στις 26 Απριλίου του 1943 στο Basel της Ελβετίας, ως γιος του μαραγκού Oscar Zumthor. Ακολούθησε το επάγγελμα του πατέρα του μέχρι το 1963, όπου και αποφάσισε να σπουδάσει Design, στο Kunstgewerbeschule του Basel και στο Pratt Institute, στη Νέα Υόρκη (Encyclopaedia Britannica, 2009).
εικόνα 1_Peter Zumthor
Το 1967, ξεκίνησε να εργάζεται στο Graubünden της Ελβετίας, στην Υπηρεσία Προστασίας Μνημείων, ως σύμβουλος σχεδιασμού και αρχιτεκτονικός αναλυτής ιστορικών οικισμών, σε συνδυασμό με κάποιες αποκαταστάσεις που έκανε. Το 1979, άνοιξε το δικό του γραφείο στο Haldenstein της Ελβετίας, όπου εργάζεται με ένα επιλεγμένο προσωπικό 15 ατόμων, έως και σήμερα. Από το 1996, διδάσκει στην αρχιτεκτονική σχολή του Universitá della Svizzera Italiana. Έχει διδάξει ακόμα στο University of Southern California Institute of Architecture και στο SCI-ARC στο Los Angeles το 1988, στο Technische Universität του Μονάχου το 1989 και στο Graduate School of Design του Harvard University το 1999.
130
Στις πολλές διακρίσεις του συμπεριλαμβάνονται το Premium Imperiale του Ιαπωνικού Συλλόγου Τέχνης το 2008, το Carlsberg Architecture Prize της Δανίας του 1998, το Mies van der Rohe Award for European Architecture του 1999 και βέβαια το Pritzker Architecture Prize το 2009 (The Hyatt Foundation, 2009).
Έχει εκδώσει τέσσερα βιβλία με μεγάλο αντίκτυπο στον αρχιτεκτονικό κόσμο, το «Thinking Architecture», που συμπεριλαμβάνει προσωπικές του σημειώσεις και σκέψεις για την αρχιτεκτονική και την έκφρασή της, το «Atmospheres», το οποίο είναι τα καταστατικά μίας ομιλίας του σε ένα φεστιβάλ λογοτεχνίας και μουσικής στη Γερμανία και στο οποίο εξηγεί την προσπάθειά του να σχεδιάζει κτήρια, τα οποία επικοινωνούν με τις αισθήσεις μας. Έχει ακόμα εκδώσει το βιβλίο «Peter Zumthor Therme Vals», το οποίο αναλύει μόνο με τις θέρμες του στο Vals, και αποτελεί μια συλλογή από σκίτσα, φωτογραφίες και δοκίμια. Το τελευταίο του βιβλίο είναι το «Seeing Zumthor», το οποίο αποτελεί έναν τόμο φωτογραφιών σε συνεργασία με τον φωτογράφο Hans Danuser. Η αρχιτεκτονική του Zumthor είναι ορισμένη σε ένα τοπίο, χωρίς να θεωρείται από μόνη της αφηρημένη, αλλά ως συγχώνευση με την πραγματικότητα. Το τοπίο μεταμορφώνεται σε πραγματική κατάσταση κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού, και αυτή είναι η προσέγγιση που χαρακτηρίζει όλα τα υλοποιημένα έργα του. Η μορφή αποτελεί κεντρικό στοιχείο στην αρχιτεκτονική του, αν και αυτό διαρθρώνεται σε κάθε έργο, χωρίς κατ’ ανάγκη να είναι ο τελικός στόχος. Αντ’ αυτού, η μορφή εξαχνώνεται από τα υλικά, το φως και την ατμόσφαιρα την οποία βιώνουμε κατά την επίσκεψη (Zumthor, 2009:86). Κατά τον σχεδιασμό, ο Zumthor προσεγγίζει το κτήριο από το εσωτερικό, ορίζοντας έναν όγκο ως κοίλανση του υλικού για να αποκαλύψει το εσωτερικό του, τις λειτουργίες του, και την ατμόσφαιρά του: 131
«Να σχεδιάσει κανείς το κτήριο ως καθαρή μάζα σκιάς και μετά να φέρει το φως σαν να υποσκάπτει το σκοτάδι, σαν το φως να είναι μία νέα μάζα που διαρρέει… Να φωτίζει υλικά και επιφάνειες συστηματικά, και να εξετάσει τον τρόπο με τον οποίο αντανακλούν το φως» (Zumthor, 2009:85). Τα κτήρια του Zumthor, έχουν μία επιβλητική παρουσία, ενώ αποδεικνύουν τη δύναμη της συνετής παρέμβασης, δείχνοντας μας ξανά και ξανά ότι η σεμνότητα όσον αφορά την προσέγγιση και η τόλμη στο συνολικό αποτέλεσμα δεν είναι αμοιβαία αποκλειόμενες. Η ταπεινότητα κατοικεί μαζί με τη δύναμη. Ενώ μερικοί έχουν αποκαλέσει την αρχιτεκτονική του ήσυχη, τα κτήριά του διεκδικούν αριστοτεχνικά την παρουσία τους, με την αφύπνιση των αισθήσεών μας, όχι μόνο της όρασης, αλλά και τις αισθήσεις της αφής, της ακοής και της όσφρησης (The Hyatt Foundation, 2009). Θεωρεί ότι η ορθή αρχιτεκτονική θα έπρεπε να δέχεται τον επισκέπτη, να του επιτρέπει να τη ζει και να ζει μέσα σε αυτή, δεν θα πρέπει όμως συνεχώς να του μιλάει. Θεωρεί ότι τα κτήρια μπορούν να έχουν αυτή την όμορφη σιωπή, την οποία συνδέει με χαρακτηριστικά όπως η ψυχραιμία, η αυταποδοχή, η αντοχή, η παρουσία, και η ακεραιότητα και επίσης με ζεστασιά και αισθησιασμό (Zumthor, 2006b:33-34). Είναι της άποψης ότι η αντίληψή μας είναι ενστικτώδης. Η λογική παίζει δευτερεύοντα ρόλο. Πιστεύει ότι αμέσως αναγνωρίζουμε την ομορφιά που είναι προϊόν της κουλτούρας 132
μας και ανταποκρίνεται στην εκπαίδευσή μας. Βλέπουμε μια μορφή πλαισιωμένη και συμπυκνωμένη σε ένα σύμβολο, ένα σχήμα, ή ένα σχέδιο, το οποίο μας αγγίζει και έχει την ποιότητα να είναι σημαντικό και πιθανών όλα σε ένα: αυταπόδεικτο, έντονο, μυστηριώδες, συναρπαστικό, αγωνιώδες (Zumthor, 2006b:77). Αναφέρει: «Η ομορφιά είναι υποκειμενική αυτή η φράση μου έρχεται στο νου ενώ γράφω. Σημαίνει αυτό, πως ό,τι έχω ζήσει εκείνη την εποχή, ήταν η έκφραση και η εκροή της ψυχικής μου κατάστασης, της διάθεσης στην οποία έτυχε να είμαι εκείνη τη στιγμή; Μήπως η εμπειρία δεν είχε σχέση με την πλατεία και την ατμόσφαιρά της; Για να απαντήσω αυτό το ερώτημα, διεξήγαγα ένα απλό πείραμα: αγνοώ την ύπαρξη της πλατείας στο μυαλό μου και τη στιγμή αυτή, κάτι περίεργο συμβαίνει: τα συναισθήματα που προκλήθηκαν από αυτή την κατάσταση αρχίζουν να ξεθωριάζουν, σχεδόν εξαφανίζονται. Χωρίς την ατμόσφαιρα της πλατείας, συνειδητοποιώ ότι δεν θα είχα ποτέ ζήσει αυτά τα συναισθήματα. Τώρα συνειδητοποιώ: υπάρχει μια στενή σχέση μεταξύ των συναισθημάτων μας και του περιβάλλοντος. Η σκέψη αυτή είναι σχετική με την εργασία μου ως αρχιτέκτονας. Εργάζομαι πάνω σε μορφές, στις φυσιογνωμίες, 133
στη φυσική υπόσταση των πραγμάτων που απαρτίζουν το χώρο στον οποίο ζούμε. Με τη δουλειά μου, συμβάλλω στο υπάρχων φυσικό πλαίσιο, στην ατμόσφαιρα τοπίων και χώρων που ερεθίζουν τις αισθήσεις μας» (Zumthor, 2006b:84).
134
Therme, Vals, Graubünden, Ελβετία (1996) Ο οικισμός Vals, της Ελβετίας, βρίσκεται σε μια ειδυλλιακή περιοχή με ιαματικές πηγές, στους πρόποδες βουνών, όπου οι κάτοικοι της κοιλάδας είναι σε μεγάλο βαθμό συνδεδεμένοι με τον τόπο και την ιστορία του. Σήμερα το Vals εξακολουθεί να διατηρεί τον παραδοσιακό του χαρακτήρα, με τα μικρά πέτρινα και ξύλινα σπίτια, χτισμένα με παραδοσιακούς τρόπους. Οι λουτρικές εγκαταστάσεις στην περιοχή, έχουν αναδειχθεί ως ένα σημαντικό σημείο αναφοράς για την κοινότητα του Vals. Το συγκεκριμένο έργο κατασκευάστηκε κατά διάστημα 1993-1996 στο χωριό Vals και αποτελεί ένα χαρακτηριστικό το παράδειγμα όπου μέσα από το χειρισμό αρχιτεκτονικών παραγόντων εξυμνούνται το ανθρώπινο σώμα και οι αισθήσεις. Βρίσκεται στο κέντρο μιας ξενοδοχειακής μονάδας, που χτίστηκε τη δεκαετία του ‘60 και αποτελείται από 5 ξενοδοχεία. Το κτήριο των λουτρών εκτείνεται σε μήκος περίπου 58 μέτρων, εισχωρώντας 34 μέτρα μέσα στην πλαγιά μπροστά από το κεντρικό κτήριο του συγκροτήματος. Από αυτό το κεντρικό κτήριο γίνεται και η πρόσβαση στα λουτρά, μέσω ενός υπογείου διαδρόμου (3) που διασχίζει το βουνό (Guillermo Valerdi Chalate, 2010). Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική του πρέπει να είναι έκφραση του τόπου και σε άμεση συνάφεια και σύνδεση με την ιστορία και τις αξίες του, χωρίς παράλληλα να χάνεται ή να παραβλέπεται η απαιτούμενη εστίαση στο σκοπό και τη λειτουργία της νέας δομής. Επηρεασμένος βαθιά από το τοπίο δήλωσε σε συνέντευξη:
εικόνα 2_Vals
εικόνα 3_ξενοδοχείο
135
«Αν επαναπροσδιορίσουμε την έννοια των λουτρών, και αν σκεφτούμε τις θερμές πηγές, μπορούμε να σχεδιάσουμε ένα κτήριο, το οποίο θα βρίσκεται σε πλήρη αρμονία με την τοπογραφία και γεωλογία του τόπου και όχι απλά με το άμεσο περιβάλλον του. Η ιδέα των λουτρών γεννημένων μέσα από τα βουνά, όπως και οι ίδιες οι πηγές» (χωρίς όνομα, 2009). εικόνα 4_θέρμες
εικόνα 5_εξωτερική πισίνα
εικόνα 6_εσωτερική πισίνα 136
Με αυτή την ισχυρή εικόνα στο μυαλό του, σχεδίασε και έδωσε μορφή στις λουτρικές εγκαταστάσεις, επιτυγχάνοντας ταυτόχρονα την αίσθηση ότι το νέο κτήριο προϋπήρχε των υπολοίπων. Συνδιαλέγεται με την πρωτόγονη ανάγκη του ανθρώπου για την πλύση και κάθαρση του σώματος, μέσω μιας έντονης πνευματικότητας και κατανυκτικής ατμόσφαιρας. Η τελετή της πλύσης, ως μια αμιγώς προσωπική πράξη, επικαλείται τις αισθήσεις των χρηστών με σκοπό τη δημιουργία μιας σχέσης ανθρώπου και χώρου, με έμφαση στην οικειότητα και την επαφή. Επιδίωξε τη δημιουργία μιας κατανυκτικής και θεραπευτικής ατμόσφαιρας (The National Gallery, 2014). Το κτήριο είναι οργανωμένο γύρω από μία ορθογώνια εξωτερική πισίνα (1) και μία τετράγωνη εσωτερική (2), και αποτελείται από 15 διαφορετικές μονάδες που εμπεριέχουν τις υπόλοιπες λειτουργίες, λουτρικές, χαλαρωτικές και βοηθητικές. Οι χώροι αυτοί περιβάλλονται από τα ίδια, σκληρά υλικά, αλλά η κάθε μονάδα στο εσωτερικό της έχει τη δική της εσωτερική οργάνωση και ιδιαίτερη απτή ατμόσφαιρα, ερχόμενη έτσι σε αντίθεση με το σκληρό περίβλημα της και το
απόλυτο γεωμετρικό σχήμα της. Στον επισκέπτη δίνεται η ευκαιρία να βιώσει πλήρως την επαφή με το νερό. Η είσοδος στις λουτρικές εγκαταστάσεις γίνεται μέσω του υπόγειου διαδρόμου (3) από το κεντρικό ξενοδοχείο, που καταλήγει σε ένα βεστιάριο (4). Υπάρχει μια συνεχής διαδοχή χώρων, με τον επισκέπτη να κινείται από τους ψυχρούς προς τους θερμότερους χώρους. Στα δεξιά του διαδρόμου υπάρχουν πέντε πηγές με πόσιμο νερό και στα αριστερά βρίσκονται τα αποδυτήρια (4). Στη συνεχεία ο επισκέπτης έχει τη δυνατότητα να κατευθυνθεί είτε προς το χώρο των ατμόλουτρων (5), είτε προς το κύριο χώρο των λουτρών μέσω μιας σκάλας. Εκεί βρίσκονται διάσπαρτοι θεματικοί χώροι, διαφορετικής θερμοκρασίας και λειτουργίας. Κάθε ένας από αυτούς τους χώρους είναι φωτισμένος ανάλογα με τη θερμοκρασία του: οι ψυχροί με μπλε και οι θερμοί με κόκκινο. Πιο συγκεκριμένα, ο επισκέπτης αρχικά συναντά ένα δωμάτιο, ένα τεχνητό σπήλαιο με πηγές (spring grotto) (6). Γύρω από την εσωτερική πισίνα, η οποία διαθέτει ζεστό νερό, διαρθρώνονται δύο μικρότεροι χώροι λουτρών - ο ένας χαμηλής θερμοκρασίας (cold bath room) (7), ενώ ο άλλος υψηλής θερμοκρασίας (8) και το νερό εμποτισμένο με άνθη (flower bath) (9). Αντίστοιχα, από την εξωτερική πισίνα (1)- που διαθέτει νερό υψηλής θερμοκρασίας - ο επισκέπτης συναντά τον λουτρικό χώρο με την υψηλότερη θερμοκρασία (fire bath) (10) και ένα δεύτερο χώρο με πόσιμο νερό (drinking stone) (11). Μεταξύ των χώρων, υπάρχουν σχισμές πλάτους 8 εκατοστών, που δίνουν την αίσθηση ότι οι πλάκες πλέουν μέσα στο χώρο, καθοδηγώντας τον επισκέπτη από μέσα έξω και αντιστρόφως (SRF, 2009). Ο ίδιος ο αρχιτέκτονας περιγράφει τη διαδικασία σχεδι-
εικόνα 7_διάδρομος εισόδου
εικόνα 8_ζεστός χώρος
εικόνα 9_κρύος χώρος
137
ασμού των λουτρών ως εξής: «[…] θυμήθηκα πως πρόσφατα αναπτύξαμε στο στούντιο μου, μια μελέτη για θέρμες στα βουνά, όχι μέσω της διαμόρφωσης προκαταρκτικής εικόνας, αλλά προσπαθώντας να απαντήσουμε βασικά ζητήματα που προέκυψαν από την τοποθεσία, το σκοπό, και τα οικοδομικά υλικά – βουνό, πέτρα, νερό – τα οποία αρχικά δεν είχαν κάποιο οπτικό περιεχόμενο από την άποψη της υπάρχουσας αρχιτεκτονικής» (Zumthor, 2006b:41). εικόνα 10_πέτρα
138
εικόνα 11_χαμηλός φωτισμός
εικόνα 12_κάτοψη 1
εικόνα 13_κάτοψη 2
139
Καταλυτικό στοιχείο, της ατμόσφαιρας που δημιουργείται στις θέρμες, αποτελεί το φως, το οποίο εμφανίζεται σημειακά, καθώς προέρχεται από τις σχισμές μεταξύ των δωμάτων και τα ανοίγματα στην πρόσοψη του κτίσματος. Εκμεταλλευόμενος την αντανάκλαση του φωτός στο νερό, ο Zumthor, το διοχετεύει σε πολλαπλούς χώρους, με σκοπό την οπτική και πνευματική διέγερση του επισκέπτη. Το φως πλέον αποκτά μια ποιοτική διαβάθμιση, καθιστώντας ευδιάκριτη τη μετάβαση από το εσωτερικό στο εξωτερικό, και στις θερμοκρασιακές εναλλαγές. Αυτή η λεπτότητα στο τρόπο που το χειρίζεται και η μυστικιστική ατμόσφαιρα που δημιουργεί, προκαλεί την έντονη βιωματική εμπειρία του χώρου (SRF, 2009). «Οι εσωτερικοί χώροι είναι σαν μεγάλα μουσικά όργανα, συλλέγουν τον ήχο, τον ενισχύουν και τον μεταδίδουν. Αυτό φυσικά είναι άμεσα εξαρτώμενο από τη δομή του χώρου, το μέγεθός του, τα υλικά του, καθώς και το πώς αυτά έχουν εφαρμοστεί» (Zumthor, 2006b:14). εικόνα 14_φως
140
Οι ακουστικές ποιότητες των θερμών βρίσκονται σε άμεση σχέση με την ελευθερία κίνησης και την περιπλάνηση μέσα στο χώρο. Ο στενός και μακρύς διάδρομος (3) που οδηγεί στο εσωτερικό των λουτρών, περιορίζει το οπτικό πεδίο, αλλά ταυτόχρονα επικεντρώνει την προσοχή στην ακοή, ωθώντας τον επισκέπτη να την χρησιμοποιήσει ως μέσω εξερεύνησης του χώρου. Ακολουθώντας τους ήχους του τρεχούμενου νερού, αλλά και την οσμή τους, βιώνει το χώρο
μέσω της κορύφωσης των αισθήσεων και της σταδιακής αποκάλυψης των λουτρών. Η ακοή, η αφή και η όσφρηση συναντούν την όραση. Οι θεματικοί χώροι είναι αποκομμένοι από τους εξωτερικούς ήχους, οπότε η ηχώ βιώνεται εντονότερα, μέσα από τις ανακλάσεις του ήχου στις άλλοτε τραχιές και άλλοτε λείες επιφάνειες των χώρων. Η αφή παίζει επίσης ιδιαίτερο ρόλο. Οι υφές, τα υλικά, το υγρό στοιχείο και η κατασκευή ολόκληρη, οδηγούν σε μία συνεχή συναλλαγή αισθητηριακών δεδομένων. Ο αρχιτέκτονας επικεντρώνεται στην δημιουργία ενός βιώματος με την απόδοση υλικότητας. «Τα υλικά αλληλεπιδρούν και το κάθε ένα έχει τη δική του εμβέλεια επιρροής. Τα υλικά είναι αμέτρητα. Σε ένα κτήριο μπορείς να συνδυάσεις διαφορετικά υλικά και υπάρχει ένα σημείο όπου αυτά είναι τόσο απομακρυσμένα που δεν αλληλεπιδρούν, και υπάρχει ένα σημείο όπου είναι τόσο κοντά που αλληλεπικαλύπτονται» (Zumthor, 2006b:12-13). Όσον αφορά τη θέση του κτηρίου, αναγνωρίζεται με την πρώτη ματιά η σχέση του με το ορεινό περιβάλλον, καθώς μοιάζει να ξεπροβάλλει από το βράχο. Εν μέρει αυτό οφείλεται στα τοπικά υλικά, από τα οποία κατασκευάστηκαν οι λουτρικές εγκαταστάσεις (τοπικές πλάκες χαλαζίτη: Valser quartzite) και τα οποία αποδίδουν τη μονολιθική μορφή του. Η τοποθέτηση μακρόστενων πλακών διαφορετικού μεγέθους, τόσο εξωτερικά όσο και εσωτερικά, υπογραμ-
141
εικόνα 15_σκίτσο (Block Sketch)
εικόνα 16_σκίτσο (Pinwheel Principle)
142
μίζει τον τονισμό των οπτικών φυγών και της προοπτικής του χώρου. Αξίζει να σημειωθεί, ότι παρά το γεγονός ότι το συγκεκριμένο ορυκτό καλύπτει όλες τις επιφάνειες του κτίσματος, η ποικιλομορφία και η τεχνοτροπία με την οποία χρησιμοποιείται και εφαρμόζεται, φανερώνει τη γνώση του αρχιτέκτονα για το υλικό, καθώς και την ικανότητά του να αποκαλύπτει και να αναδεικνύει όλες τις ποιότητές του. Έτσι, στο spring grotto η υφή του υλικού μεταβάλλεται από λεία σε τραχιά, τονίζοντας το μυστηριώδη χαρακτήρα που συναντάται στα σπήλαια, διεγείροντας την αφή και παράλληλα μέσω αυτής της αίσθησης παρέχει πληροφορίες για τη θερμοκρασία του χώρου. Αντίθετα, στο drinking stone το ίδιο υλικό συναντάται στην πιο λεία και καθαρή του μορφή, προσκαλώντας και παροτρύνοντας τον επισκέπτη να πιει από το πόσιμο νερό και να το γευτεί. Πέρα από αυτή την πέτρα, χρησιμοποιεί και άλλα υλικά, όπως ξύλο, χρυσό και δέρμα, προσφέροντας στο χρήστη περισσότερες εμπειρίες και ποιότητες στο χώρο. Το χρυσό χρησιμοποιείται σε μικρές και συγκεκριμένες επιφάνειες στο κύριο χώρο των λουτρών, αντανακλώντας το φως μέσα στο σκοτεινό περιβάλλον, το δέρμα για το διαχωρισμό δημόσιων και ιδιωτικών χώρων, απομονώνοντας ήχους, απορροφώντας την υγρασία και μυρωδιές, ενώ το ξύλο χρησιμοποιήθηκε σε χώρους πιο οικείους, τονίζοντας την αντίθεση με την ψυχρότητα της πέτρας και προσφέροντας ζεστασιά. Ο τρόπος συνδυασμού αυτών των υλικών, φανερώνει την ευαισθησία του αρχιτέκτονα και τη θέληση του για ενίσχυση των χωρικών εμπειριών μέσω της αφής, οι οποίες προσδιορίζονται κάθε φορά
από τις οπτικές ανάγκες του χρήστη, προσφέροντας ένα μεταβαλλόμενο χαρακτήρα στο χώρο (SRF, 2009). «Πιστεύω πως κάθε κτήριο έχει τη θερμοκρασία του. Είναι γνωστό ότι τα υλικά αποσπούν τη θερμοκρασία των σωμάτων μας. Είναι σε ό,τι βλέπουμε, ό,τι νιώθουμε, ό,τι αγγίζουμε, ακόμη και σε ό,τι μυρίζουμε» (Zumthor, 2006b:1617). Στην περιπλάνηση του, ο επισκέπτης συναντά έντονες θερμοκρασιακές διαφορές μεταξύ του νερού και του εσωτερικού ή εξωτερικού περιβάλλοντος, αφυπνίζοντας τις αισθήσεις του. Σε όλους τους χώρους των εγκαταστάσεων η μεταβολή της θερμοκρασίας γίνεται αισθητή μέσω της διαφοράς θερμότητας του νερού, αλλά και μέσω της επιλογής συγκεκριμένων υλικών και υφών για τον εκάστοτε χώρο. Ο αρχιτέκτονας τη μετατρέπει σε κύριο εργαλείο σχεδιασμού του, διεγείροντας το σύνολο των αισθήσεων και ιδιαίτερα εκείνων της αφής μέσω της αίσθησης που αφήνει η θερμοκρασία στο δέρμα.
εικόνα 17_τομή και φωτισμός
143
εικόνα 18_σκίτσο με διαφορετικές θερμοκρασίες (Quary Sketch)
εικόνα 19_σκίτσο τομής
«Η αρχιτεκτονική είναι μια χωρική τέχνη […] εξαιρετικά σημαντικό για εμάς είναι να εισάγουμε την αίσθηση της ελευθερίας στην κίνηση, ένα περιβάλλον περιπάτου, μια διάθεση που έχει λιγότερο να κάνει με την καθοδήγηση των χρηστών και περισσότερο με τη σαγήνευση τους. Σε αυτά τα λουτρά προσπαθήσαμε να βρούμε τον τρόπο να ενώσουμε ξέχωρα τμήματα του κτηρίου, ώστε να δημιουργηθεί μια αυτόνομη σύνδεση. Το αίσθημα ότι δεν καθοδηγούμαι, αλλά περιπλανιέμαι κατά βούληση. Κατεύθυνση, σαγήνευση, άφεση, ελευθερία» (Zumthor, 2006b:20-21). Κατά την περιήγηση του επισκέπτη, οι συνεχόμενες εναλλαγές χώρων, ενισχύουν και συμβάλλουν στον αρχιτεκτονικό «περίπατο». Παρά το γεγονός ότι εξωτερικά το κτήριο δείχνει μονολιθικό, εσωτερικά είναι «κατακερματισμένο». Η βασική ροή μέσα στις λουτρικές εγκαταστάσεις διαμορφώνονται μέσω των πλήρων και των κενών που συναντώνται στο εσωτερικό τους, δημιουργώντας πέτρινες μάζες συγχωνευμένες με το έδαφος. Οι επιμέρους χώροι τους συνδέονται μέσω των στοιχείων του νερού και αποδίδουν μια κιναισθητική εμπειρία στον επισκέπτη. Παρέχοντας ελάχιστα οπτικά ερεθίσματα κατά μήκος του κατακόρυφου άξονα, ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται σε μεγαλύτερο βαθμό τις οριζόντιες και επιμήκεις γραμμές, παρασύροντας τον στο εσωτερικό χωρίς η αντίληψη του χώρου
144
να διαταράσσεται από τις επαναλαμβανόμενες πέτρες. Αυτός ο χειρισμός καταδεικνύει την ικανότητα του Zumthor να διατηρεί αναλλοίωτο το «όλον», ενισχύοντας ταυτόχρονα τις οπτικές και κιναισθητικές εμπειρίες του επισκέπτη. Αυτή η αίσθηση ενισχύεται από επιμέρους στοιχεία, όπως τα κανάλια του νερού και τα στοχευμένα ανοίγματα, καθώς και από τα κενά μεταξύ των πέτρινων όγκων που καθοδηγούν τον επισκέπτη υποσυνείδητα (SRF, 2009). Το έργο, γενικότερα, χαρακτηρίζεται από μία αισθητηριακή πολυφωνία μέσα από τις ιδιότητες των χώρων, την υλικότητα, την κλίμακα. Οι εναλλαγές φωτός και σκιάς, όπως και οι εναλλαγές ανοιχτών και κλειστών χώρων, δίνουν έμφαση στις αισθήσεις πέρα από την συνήθη οπτική έμφαση της σημερινής εποχής. Υπάρχει μία ιδιαίτερη ακουστική εμπειρία, μέσα από τους ηρεμιστικούς ήχους του νερού, τονίζεται η οσμή, ενώ η αίσθηση της αφής παίρνει σημαντικό ρόλο με την άμβλυνση της.
εικόνα 20_τομή και φωτισμός
145
εικόνα 21_σχέδια ιδιωτικότητας χώρου
146
147
Swiss Pavilion EXPO 2000, Ανόβερο, Γερμανία (1997 – 2000)
εικόνα 22_μακέτα περιπτέρου
εικόνα 23_συνοδευτικό βιβλίο
148
Το περίπτερο της Ελβετίας, στα πλαίσια της Διεθνούς Έκθεσης στο Ανόβερο της Γερμανίας, σχεδιάστηκε το 1997 από τον Zumthor, με τη συνεισφορά συνεργατών από πολλές ειδικότητες, έτσι ώστε το αποτέλεσμα να είναι μία ενιαία προβολή της ελβετικής κουλτούρας. Το κτήριο είχε διαστάσεις 50x50 μέτρα και ύψος 9 μέτρα, με τα υλικά να είναι κυρίως το ξύλο ελβετικής προέλευσης (45,000 ξύλινα δοκάρια). Εκτός από το υλικό, όμως, ο αρχιτέκτονας προσπάθησε να τονίσει και άλλες πτυχές της ελβετικής παράδοσης, όπως η μουσική, το φαγητό, ο φωτισμός, αλλά και οι στολές των συμμετεχόντων, μίας και το περίπτερο αποτέλεσε μία παράσταση που ξεκίνησε την ημέρα των εγκαινίων της έκθεσης και ολοκληρώθηκε την τελευταία μέρα λειτουργίας της. Η επίσκεψη στο περίπτερο συνοδευόταν από ένα εγχειρίδιο που περιείχε 900 λέξεις κλειδιά (ονόματα, βιογραφίες, υλικά, στοιχεία της κατασκευής, σημεία στάσης, ιδέες, πηγές, κ.ά.) για το ίδιο το κτήριο και τι θέλει να επιδείξει. Το έργο ολόκληρο, αποσκοπεί στη δημιουργία μιας αρχιτεκτονικής των αισθήσεων. Ένα είδος αρχιτεκτονικής αναπαράστασης που εμπλέκει, ήχους, εικόνες, γεύσεις, υφές για να δημιουργήσουν ένα αισθητηριακό θέαμα. Όλη αυτή η παράσταση συμβαίνει μπροστά στα μάτια των επισκεπτών και αλλάζει ανάλογα με τις συνθήκες κάθε στιγμής (αριθμός επισκεπτών, εποχή, άνεμος και καιρός). Ο Zumthor συνέλαβε τους χώρους μέσα από την εμπειρία. Επιχείρησε να δημιουργήσει μια
ολοκληρωμένη εμπειρία που να συμπεριλαμβάνει όλες τις αισθήσεις. Ως εκ τούτου, το όνομα «Sound Box», θα μπορούσε, όπως το αναφέρει και ο αρχιτέκτονας, αν μετονομαστεί σε «κουτί της ουσίας» 1. Το περίπτερο είναι διαπερατό και μπορεί να προσεγγιστεί από όλες τις πλευρές, κάνοντας κάθε επίσκεψη μια μοναδική εμπειρία σε αυτό το μεταβαλλόμενο περιβάλλον.
εικόνα 24_σχέδιο κάτοψης 1 essences box
149
Αρχιτεκτονικά, το «Sound Box», αποτελείται από μία σειρά ξύλινων τοίχων που σχηματίζουν ένα είδος λαβύρινθου διαπερατό και ανοιχτό σε όλες τις πλευρές. Μια σειρά αλληλοσυνδεόμενων διαδρόμων εναλλάσσονται με εσωτερικές αυλές και δωμάτια. Όλοι οι χώροι είναι ανοιχτοί και εκτεθειμένοι στις εκάστοτε καιρικές συνθήκες, κάτι που συμβάλει περαιτέρω στην φαινομενολογική αίσθηση που ήθελε να πετύχει ο αρχιτέκτονας. Η διαπερατότητα αυτή επιτυγχάνεται μέσω κιβωτίων τοποθετημένων σε πλεγματική διάταξη κάθετα και οριζόντια, εναλλάξ. Αυτό το πλέγμα δημιουργεί πολλά παράλληλα τοιχώματα, τα οποία βρίσκονται πολύ κοντά το ένα στο άλλο, δημιουργώντας αυτή τη σειρά από διαδρόμους που οδηγούν στο εσωτερικό. εικόνα 25_τοιχία
Οι δοκοί που σχηματίζουν τα τοιχώματα είναι όλοι ίδιο μέγεθος και στοιβάζονται χωρίς τη χρήση καρφιών, κόλλας ή άλλων συνδετικών στοιχείων. Με τον τρόπο αυτό κατάφεραν να επαναχρησιμοποιηθούν μετά το πέρας της έκθεσης. Το μόνο επιπλέον συνδετικό κομμάτι είναι κάποια χαλύβδινα ελατήρια ανάμεσα στα τοιχία. Καθ’ όλη τη διάρκεια της έκθεσης, ο χώρος αντηχεί με ήχους ξύλου που καίγεται στο τζάκι, μελωδίες που μια ομάδα μουσικών παίζουν και φωνές τραγουδιστών, οι οποίοι αντιδρούν αυτοσχεδιάζοντας στις αλλαγές στο χώρο και στη μουσικής. Με τον τρόπο αυτό, το περίπτερο γίνεται ένα ηχείο, ένα τεράστιο όργανο μέσω του οποίου μπορεί κανείς να περπατήσει.
150
εικόνα 26_μουσικοί στο εσωτερικό
Στο εσωτερικό του περιπτέρου, υπάρχει επίσης ένα παιχνίδι φωτός και σκιάς που προστίθεται στο παιχνίδι του φυσικού φωτός. Προβολείς,
αναρτημένοι στο ανώτατο όριο των τοιχίων, σχηματίζουν σχέδια και γράμματα στις ξύλινες δοκούς, αναδεικνύοντας έτσι την τραχύ υφή του ξύλου. Με τον τρόπο αυτό, ο αρχιτέκτονας προσπαθεί να παροτρύνει τον επισκέπτη να σταθεί, να ακούσει, να διαβάσει και να ψηλαφίσει το χώρο γύρω του. Οι προτάσεις και οι παράγραφοι που προβάλλονται, αποτελούν ένα κολλάζ πολύγλωσσων κειμένων που σχετίζονται με την Ελβετία (λογοτεχνικά αποσπάσματα, στοίχοι ποιημάτων, παραδοσιακά τραγούδια ή απλά στατιστικά στοιχεία). Οι επισκέπτες που περιφέρονται στο περίπτερο, προσελκυόμενοι από τον ήχο, το φως των λέξεων και την οσμή των φαγητών, φτάνουν σε σημεία του περιπτέρου, όπου μπορούν να γευτούν την ελβετική κουζίνα. Τα φαγητά αλλάζουν ανάλογα με την εποχή και συμπεριλάμβαναν από τα πιο συνηθισμένα εδέσματα, έως σπάνια δείγματα ελβετικής κουζίνας.
εικόνα 27_φως ανάμεσα στα τοιχία
Όπως το όρισε και ο ίδιος ο αρχιτέκτονας, το περίπτερο είναι η ιδέα ενός χώρου τόσο λειτουργικού όσο και αισθητικού, με βάση την αρχιτεκτονική «της σιωπής, η οποία μιλά χωρίς να φωνάζει, χωρίς μεγάλες χειρονομίες, διότι τα πράγματα που διαρκούν είναι αυτά που καλύτερα εκπλήρωσαν την αποστολή τους. Αυτή είναι η ρίζα της ανάγκης να μην ενοχλούν, της απόλαυσης των σιωπηλών μορφών, απλών στην ύπαρξή τους, έως ότου αποτελέσουν αναπόσπαστο κομμάτι της ουσίας ενός τόπου» (Franzoia, 2002). εικόνα 28_προβαλλόμενα γράμματα 151
εικόνα 29_διαπερατότητα τοιχίων
152
εικόνα 30_όραση
εικόνα 31_υφή
εικόνα 32_οσμή
153
Bruder Klaus Kapelle, MechernichWachendorf, Γερμανία (2007) Το Bruder Klaus Kapelle είναι ένα παρεκκλήσι στο Wachendorf της Γερμανίας. Το 1998, μία οικογένεια αγροτών της περιοχής, θέλησε να το ανεγείρει προς τιμήν του ερημίτη μοναχού Bruder Klaus, προστάτη των αγροτών στην καθολική πίστη.
εικόνα 33_Bruder Klaus Kapelle
εικόνα 34_ξύλινος σκελετός 154
Η εμπειρία της όλης σύνθεσης ξεκινάει με τη διαδρομή προς το κτίσμα. Ο εικοσάλεπτος περίπατος που οδηγεί στο παρεκκλήσι, ξεκινάει σε ένα χωμάτινο μονοπάτι, στα άκρα του οικοπέδου. Μέσα από μία κυκλική διαδρομή στα χωράφια, σιγά σιγά αποκαλύπτεται το εκκλησάκι. Αρχικά είναι εμφανής μόνο μία πλευρά του, και στη συνέχεια αποκαλύπτεται βαθμιαία η παραλληλόγραμμη δομή του. Στην τελική προσέγγιση, γίνεται ορατή η τριγωνική είσοδος από χάλυβα και ο μικρός σταυρός ακριβώς από πάνω της, που είναι το μόνο εξωτερικό στοιχείο που φανερώνει τη λειτουργία του κτηρίου. Ο τρόπος κατασκευής του παρεκκλησίου, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Για τη διαμόρφωση του εσωτερικού, χρησιμοποιήθηκαν 112 κορμοί δέντρων, οι οποίοι τοποθετήθηκαν με τέτοιον τρόπο, ώστε να δημιουργήσουν το επιθυμητό σχήμα. Μετά την ολοκλήρωση του ξύλινου πλαισίου, χύθηκαν 24 στρώσεις σκυροδέματος πάνω στο πλέγμα, η καθεμία με περίπου 50 εκατοστά πλάτος, δημιουργώντας, έτσι, την ογκοπλασία ενός ακανόνιστου πεντάγωνου. Στη συνέχεια, το αρχικό ξύλινο πλαίσιο στο εσωτερικό, κάηκε, αφήνοντας ένα ανάγλυφο μαυρισμένο τοίχο, σε ένα φάσμα καφέ και μαύρου, με απρόσμενες αποχρώσεις. Το εσωτερικό
δάπεδο, έχει κατασκευαστεί από χυτό μέταλλο. Όλη η εργασία έγινε με τη βοήθεια τοπικών εργατών που εργάστηκαν εθελοντικά για την αποπεράτωση του έργου. Εξωτερικά, το κτήριο μοιάζει μονολιθικό και στιβαρό, δίχως λεπτομέρειες. Παρ’ όλα αυτά, όμως, ο τρόπος κατασκευής του κρύβει συμβολικούς χειρισμούς. Η κάθε στρώση σκυροδέματος αντιπροσωπεύει μία ώρα της ημέρας, η οποία περιλαμβάνει την ιδέα της εργασίας μίας μέρας, ενώ η ελαφρός ανώμαλη επιφάνεια στο εξωτερικό, προδίδει εσκεμμένα την ανθρώπινη προσπάθεια. Με τον τρόπο αυτό, ο Zumthor προβάλλει την ατέλεια της ανθρώπινης κατασκευής. Το εσωτερικό προβλέπεται να χρησιμοποιείται ταυτόχρονα από λιγότερα από τρία άτομα, καθώς είναι ένας χώρος ηρεμίας, για έντονες αισθήσεις. Από την τριγωνική είσοδο, ύψους τριών μέτρων, ο επισκέπτης εισέρχεται σε ένα σκοτεινό διάδρομο, με έντονη μυρωδιά καμένου ξύλου που αιφνιδιάζει. Με το κλείσιμο της πόρτας, χάνεται κάθε προσανατολισμός, καθώς οι μόνες πηγές φωτός είναι μικρές τρύπες, περίπου 350 στο αριθμό, ορισμένες από χαλύβδινους σωλήνες, οι οποίες χρησίμευαν για τη διαφυγή του καπνού κατά την καύση, και η οπή στην οροφή απ’ όπου εισέρχεται το περισσότερο φως. Από την οπή αυτή, το φως του ήλιου, ο αέρας και η βροχή μπορούν να διεισδύσουν στο εσωτερικό, δημιουργώντας έτσι μία πολύ συγκεκριμένη και ξεχωριστή ατμόσφαιρα και εμπειρία, που βασίζεται στην ώρα και την εποχή της επίσκεψης. Τις μέρες με ηλιοφάνεια, η οπή θυμίζει έκρηξη ενός άστρου, που πα-
εικόνα 35_στρώσεις σκυροδέματος
εικόνα 36_η είσοδος και ο διάδρομος
εικόνα 37_εσωτερική άποψη 155
ραπέμπει σε ένα όραμα του Bruder Klaus, στο οποίο περιέγραψε με αυτό τον τρόπο τη μήτρα. Ο εσωτερικός, σκοτεινός, στενός χώρος, συμβολίζει το άνοιγμα του τραχήλου, ενώ συνδυάζει με την έννοια της γέννησης και τα βασικά στοιχεία της ζωής. Η εσωτερική επίπλωση, είναι λιτή, με τα μόνα αντικείμενα να είναι ένα άγαλμα του Bruder Klaus, ένα παγκάκι και λίγα κεριά (Englert, 2007).
εικόνα 38_οπή στην οροφή
156
Προκειμένου να σχεδιάσει κανείς ένα κτήριο με μία αισθητηριακή σύνδεση με τη ζωή, πρέπει να σκεφτεί με τρόπο που ξεφεύγει από τις έννοιες της μορφής και της κατασκευής. Αυτή η πρόθεση είναι φανερή στον σχεδιασμό του παρεκκλησιού, όπου το μυστικιστικό και οικείο εσωτερικό του επιδιώκει την περισυλλογή και συγκαλύπτεται από το πολύ αυστηρό εξωτερικό του. Μελαγχολικά και στοχαστικά συναισθήματα είναι αναπόφευκτα σε αυτό το εκκλησάκι και το καθιστούν ένα πολύ αξιόλογο έργο θρησκευτικής αρχιτεκτονικής. Ο επισκέπτης βιώνει μια αισθητηριακή πολυφωνία, όπου συνδέονται οι ιδιότητες του χώρου, της υλικότητας και της κλίμακας με όλες τις αισθήσεις.
εικόνα 39_σχέδιο κάτοψης
εικόνα 40_σκίτσο αρχιτέκτονα
157
εικόνα 41_σκίτσο τομής
εικόνα 42_σκίτσο παρεκκλησίου 158
εικόνα 43_λεπτομέρεια
Luis Barragán Σύντομο Βιογραφικό Ο Luis Ramiro Barragán Morfín, γεννήθηκε στις 9 Μαρτίου του 1902 στην Guadalajara του Μεξικού. Το 1919 ξεκίνησε τις σπουδές του ως μηχανικός στην Escuela Libre de Ingenieros στην Guadalajara, απ’ όπου και αποφοίτησε το 1923. Από το 1924 έως το 1926, ταξιδεύει στην Ευρώπη, οπού και συναντάει τον Le Corbusier, του οποίου οι ιδέες θα επηρεάσουν τα πρώτα του αρχιτεκτονικά βήματα. Στην Ευρώπη, επίσης, γνωρίζει τους κήπους και τα βιβλία του Ferdinand Bac, του οποίου το έργο θα ακολουθήσει για όλη του τη ζωή. Τα ταξίδια του στην Ευρώπη και στο Μαρόκο, θα αφυπνίσουν μία αγάπη για τη γηγενή αρχιτεκτονική της βόρειας Αφρικής και της Μεσογείου. Το στυλ αυτό θα το εντάξει εκτενέστερα στην αρχιτεκτονική του στο Μεξικό (Barragán Foundation, 2012). εικόνα 44_Luis Barragán Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, συνδέθηκε με ένα κίνημα γνωστό ως Escuela Tapatía ή Σχολή της Guadalajara, το οποία ενστερνιζόταν μια θεωρία της αρχιτεκτονικής αφιερωμένη στην έντονη προσήλωση στις περιφερειακές παραδόσεις. Τα πρώτα του βήματα στην αρχιτεκτονική, έγιναν στην Guadalajara από το 1927 μέχρι το 1936, όταν και μετακόμισε στην Πόλη του Μεξικού, όπου και παρέμεινε μέχρι το θάνατό του το 1988. Το έργο του έχει χαρακτηριστεί ως μινιμαλιστικό, αλλά είναι παρ’ όλα αυτά πλούσιο σε χρώματα και υφές. Καθαρές όψεις, είτε αυτές είναι σοβατισμένοι τοίχοι, είτε πλιθιές, είτε ξύλο, είτε ακόμα και νερό. Όλα αυτά είναι στοιχεία των συνθέ-
159
σεών του, και πάντα όλα αλληλεπιδρούν με τη Φύση (The Hyatt Foundation, 1980) Ο Barragán θεωρούσε τον εαυτό του αρχιτέκτονα τοπίου, γράφοντας στο βιβλίο, «Contemporary Architects»: «Πιστεύω ότι οι αρχιτέκτονες θα πρέπει να σχεδιάζουν κήπους με σκοπό να χρησιμοποιηθούν, όσο και τα σπίτια, τα οποία χτίζουν, να αναπτύξουν μια αίσθηση της ομορφιάς και του γούστου και μία κλίση προς τις καλές τέχνες και άλλες πνευματικές αξίες» (Emanuel, 1980:72). Όπως προαναφέρθηκε, παρακολούθησε διαλέξεις του Le Corbusier και επηρεάστηκε από τον Ευρωπαϊκό Μοντερνισμό. Τα κτήρια που παρήγαγε στα χρόνια μετά την επιστροφή του στο Μεξικό δείχνουν τις τυπικά καθαρές γραμμές του Μοντερνισμού. Παρ› όλα αυτά, σύμφωνα με τον Andrés Casillas (ο οποίος εργάστηκε με τον Barragán), τελικά πείστηκε απολύτως ότι το σπίτι δεν θα πρέπει να είναι «μια μηχανή για διαβίωσης». Αντίθετα με τον Λειτουργισμό, ο Barragán αγωνίστηκε για μια «συναισθηματική αρχιτεκτονική» υποστηρίζοντας ότι «κάθε έργο της αρχιτεκτονικής που δεν εκδηλώνει ηρεμία είναι λάθος» (Emanuel, 1980:72).
160
Γενικότερα στην αρχιτεκτονική του πορεία, ο Barragán, πέρασε τρεις φάσεις, διακριτές σε στυλ και χαρακτήρα. Στην πρώτη, στα αρχικά του αρχιτεκτονικά βήματα στην Guadalajara, το στυλ του ήταν αρκετά γηγενές, με πολλά τοπικά και παραδοσιακά χαρακτηριστικά. Η δεύ-
τερη φάση, με χαρακτήρα μοντερνιστικό, κράτησε δύο χρόνια μετά την επιστροφή του από την Ευρώπη. Τα κτήρια εκείνης της περιόδου, έχουν καθαρά μοντερνιστικά χαρακτηριστικά, με απλές και καθαρές γραμμές. Η τρίτη και σημαντικότερη φάση της καριέρας του ξεκίνησε μετά τη συνειδητοποίηση ότι το σπίτι δεν είναι μηχανή. Από το 1943 έως τα τελευταία του έργα το 1981, η αρχιτεκτονική του συγκεντρωνόταν στον τοπικό χαρακτήρα του Μεξικού, και στις ανάγκες των πελατών του (Pauly, 2002:137). Ο Barragán χρησιμοποιεί πάντα πρώτες ύλες, όπως πέτρα ή ξύλο. Τα συνδυάζει με μία πρωτότυπη και δραματική χρήση του φωτός, τόσο του φυσικού όσο και του τεχνητού. Η προτίμησή του για κρυφές πηγές φωτός δίνει στο εσωτερικό των κτηρίων του μια ιδιαίτερα διακριτική και λυρική ατμόσφαιρα. Ο Frampton, γράφει για τον Barragán: «Όντας τόσο σχεδιαστής τοπίου, όσο και αρχιτέκτονας, ο Barragán επιδίωκε πάντα μια αισθησιακή και προσγειωμένη αρχιτεκτονική. Μια αρχιτεκτονική αποτελούμενη από περιβλήματα, στήλες, κρήνες, υδάτινα ρεύματα, κορεσμό χρωμάτων. Μια αρχιτεκτονική σε ηφαιστειακά πετρώματα και πλούσια βλάστηση. Μια αρχιτεκτονική που αναφέρεται μόνο έμμεσα στη μεξικανική αποικιακή Estancia. Για το συναίσθημα του Barragán για μυθικές και ριζωμένες αρχές αρκεί να αναφέρουμε τις αναμνήσεις του από το από161
κρυφο pueblo της νιότης του: ‘Οι πρώτες μου παιδικές αναμνήσεις, σχετίζονται με ένα αγρόκτημα που άνηκε στην οικογένειά μου, κοντά στο χωριό Mazamitla. Ήταν ένα pueblo με λόφους, που διαμορφώνονταν από σπίτια με κεραμοσκεπές και τεράστια γείσα για να προστατεύσουν τους περαστικούς από τις καταρρακτώδεις βροχές που έχει η εν λόγω περιοχή. Ακόμη και το χρώμα της γης ήταν ενδιαφέρον, γιατί ήταν κόκκινο χώμα. Σε αυτό το χωριό, το σύστημα διανομής νερού αποτελούνταν από μεγάλους, λαξευμένους κορμούς, σε μορφή γούρνας, που διέτρεχαν σε μια δομή στήριξης από πιρούνια δέντρου, 5 μέτρα σε ύψος, πάνω από τις στέγες. Αυτό το υδραγωγείο περνούσε πάνω από την πόλη, φθάνοντας στους ημιυπαίθριους χώρους, όπου υπήρχαν μεγάλες πέτρινες βρύσες για την παραλαβή του νερού. Οι ημιυπαίθριος χώροι στέγαζαν στάβλους, με αγελάδες και κοτόπουλα, όλα μαζί. Έξω, στο δρόμο, υπήρχαν δαχτυλίδια σιδήρου για να δένουν τα άλογα. Οι διοχετευτικοί κορμοί, καλυμμένοι με βρύα, έσταζαν, φυσικά, νερό σε όλη την πόλη. Αυτό, έδινε στο χωριό την ατμόσφαιρα ενός παραμυθιού. Όχι, δεν υπάρχουν φωτογραφίες. Έχω μόνο 162
την ανάμνησή του’» (Frampton, 2009:281-281). Οι αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας του Barragán, από τα σπίτια του χωριού, το αίθριο της εκκλησίας και τα αγροκτήματα του περασμένου αιώνα, έχουν εξιδανικευτεί στη μνήμη του. Οι παλιές του εμπειρίες, αναζωογονούνται διακριτικά στο ύφος και το περιεχόμενο των κατασκευών του, μέσω της παλαιότητας και των παραδοσιακών και τοπικών υλικών, που έχουν σχεδόν ξεχαστεί σήμερα, όπως πλατιές σανίδες, πήλινες πλάκες, πέτρες ποταμού, ασβεστόλιθο και λευκό βράχο (Salas Portugal, 1992:11). Αυτή η ανάμνηση έχει σίγουρα φιλτραριστεί μέσω της δια βίου ενασχόλησης Barragán με την ισλαμική αρχιτεκτονική. Παρόμοια συναισθήματα και ανησυχίες είναι εμφανή στην αντίθεσή του στην εισβολή της ιδιωτικής ζωής στο σύγχρονο κόσμο και στην κριτική του για τη διακριτική διάβρωση της φύσης που συνόδευσε τον μεταπολεμικό πολιτισμό: «Η καθημερινή ζωή γίνεται πολύ δημόσια. Ραδιόφωνο, τηλεόραση, τηλέφωνο, όλα εισβάλουν στην ιδιωτική ζωή. Οι κήποι θα πρέπει, γι’ αυτό, να περικλείονται, όχι να είναι ανοικτοί στο κοινό βλέμμα. Οι αρχιτέκτονες, ξεχνούν την ανάγκη των ανθρώπων για το ημίφως, το είδος του φωτός που επιβάλλει την ηρεμία, στο σαλόνι τους, καθώς και στα δωμάτια τους. Περίπου το ήμισυ από το γυαλί που χρησιμοποιείται σε τόσα πολλά κτήρια-κατοικίες, κα-
163
θώς και σε γραφεία, θα πρέπει να αφαιρεθεί ώστε να αποκτήσουν την ποιότητα του φωτός που επιτρέπει στο άτομο να ζήσει και να εργαστεί με έναν πιο συγκεντρωμένο τρόπο. Πριν από την εποχή της μηχανής, ακόμη και στη μέση των πόλεων, η φύση ήταν ο αξιόπιστος σύντροφος όλων. Σήμερα, η κατάσταση έχει αντιστραφεί. Ο άνθρωπος, δεν συναντάει τη φύση, ακόμα και όταν φεύγει από την πόλη για να επικοινωνήσει μαζί της. Κλεισμένος στο γυαλιστερό αυτοκίνητό του, το πνεύμα του σφραγισμένο με το σημάδι του κόσμου απ’ όπου προέκυψε το αυτοκίνητο, είναι, μέσα στη φύση, ένα ξένο σώμα. Μια διαφημιστική πινακίδα είναι επαρκής για να καταπνίξει τη φωνή της φύσης. Η φύση γίνεται ένα απόκομμα της φύσης και ο άνθρωπος ένα απόκομμα ανθρώπου» (Frampton, 2009:281-281). Από τη στιγμή της ανέγερσης της πρώτης κατοικίας και στούντιο του, που χτίστηκε στο Tacubaya του Μεξικού το 1947, ο Barragán είχε ήδη κάνει μια διακριτική κίνηση μακριά από το καθολικό συντακτικό του λεγόμενου Διεθνούς Στυλ. Και όμως το έργο του παρέμεινε πάντοτε προσηλωμένο σε αυτή την αφηρημένη μορφή που έχει χαρακτηρίσει την τέχνη της εποχής. Η τάση του Barragán για μεγάλα, σχεδόν αινιγματικά, αφηρημένα επίπεδα στο τοπίο, είναι ίσως εντονότερη στον κήπο του για το Las Arboledas 164
του 1961 και στο μνημείο του, Satellite City Towers, σχεδιασμένο με τον Mathias Goertiz το 1967. Ο ίδιος, στην ομιλία του κατά την βράβευσή του με το Pritzker Prize, είπε: «Είναι ανησυχητικό το γεγονός ότι οι δημοσιεύσεις που αφορούν την αρχιτεκτονική έχουν ξεχάσει τις λέξεις ομορφιά, έμπνευση, μαγεία, μαγεμένος, γοητεία, καθώς και τις έννοιες της γαλήνης, της σιωπής, της οικειότητας και της έκπληξης. Όλα αυτά είναι φωλιασμένα στην ψυχή μου, και αν και έχω πλήρη επίγνωση ότι δεν τις έχω δικαιώσει πλήρως στη δουλειά μου, ποτέ δεν έπαψαν να είναι το καθοδηγητικό φως για εμένα» (The Hyatt Foundation, 1980). Ο Barragán συνθέτει τον χώρο του με το πιο εξαιρετικό φυσικό φως. Χρησιμοποιεί το φωτισμό από παράθυρα, πόρτες, ή φεγγίτες να υπογραμμίσει και να εμπλουτίσει τη γεωμετρία των χώρων του. Τοποθετεί το φωτισμό ακριβώς εκεί, και στο βαθμό, που είναι αναγκαίο. Παίζει με το φως με τον ίδιο τρόπο που παίζει με τη γεωμετρία του χώρου. Κάνει το χώρο να εμπλουτίζεται κάθε στιγμή της ημέρας με ζωντανή και ζωτική ένταση. Ένα άλλο χαρακτηριστικό χειρισμού του χώρου από τον Barragán, βρίσκεται στην διαστασιολόγηση του. Μερικοί χώροι είναι αρκετά μεγάλοι, αλλά αυτό είναι ένα γνώρισμα της μεξικάνικης αποικιακής αρχιτεκτονικής, στην οποία, όπως και στον Barragán, ο χώρος είναι εξαιρετικά γενναιόδωρος, αλλά ο φωτισμός είναι περιορισμένος. Στο έργο του Barragán, μια τέτοια στάση
165
Η γαλήνη είναι μεγάλη αληθινή απάντηση στην αγωνία και η και το φόβο, και σήμερα, περισσότερο παρά ποτέ, είναι καθήκον του αρχιτέκτονα να τη φιλοξενεί μόνιμα στις κατοικίες που σχεδιάζει, ανεξάρτητα αν αυτές είναι πολυτελείς ή ταπεινές. Σε όλη μου τη πορεία προσπαθούσα πάντα να πετύχω τη γαλήνη, ωστόσο κανείς οφείλει να είναι προσεκτικός ώστε να μην την καταστρέψει με την ανεξέλεγκτη χρήση ποικίλλων και ανομοιογενών στοιχείων.
166
-
Luis Barragán
δεν είναι μίμηση, αλλά μάλλον μια μετάφραση των βασικών στοιχείων του μεξικάνικου στυλ. Το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό του χώρου του Barragán είναι η χρήση του χρώματος, το οποίο ποτέ δεν χρησιμοποιεί για το γραφικό αποτέλεσμα, αλλά αρχιτεκτονικά, για να υπογραμμίσει χωρικές εκφράσεις. Υπάγει το χρώμα στο χώρο, αλλά ο εκλεπτυσμένος συντονισμός της γεωμετρίας, του φωτός, της κλίμακας και του χρώματος δημιουργεί χώρους αληθινά αρμονικής ποίησης. Μια άλλη ποιότητα του Barragán βρίσκεται στην επιλογή των υλικών, χωρίς να φαίνονται υπερβολικά, αλλά με μια σίγουρη αίσθηση καταλληλότητας στη χρήση τους. Η επιλογή των, συχνά ταπεινών, υλικών, μπορεί να αποφέρει πιο κομψό αποτέλεσμα, παρόμοιο με αυτό που μπορούμε να συναντήσουμε στα αμέτρητα μικρά, απλά αγροκτήματα σε όλη τη μεξικανική ύπαιθρο. Οι υφές και ιδιότητες των υλικών του Barragán ολοκληρώνουν την αρμονία των χώρων του (Salas Portugal, 1992:16).
Barragán House, Mexico City (1947–48) (Calle Francisco Ramírez 14) Η Οικία Luis Barragán, που χτίστηκε το 1948, αποτελεί ένα από τα διεθνώς υπερβατικά έργα της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, όπως αναγνωρίστηκε από την UNESCO, όταν περιλήφθηκε στη λίστα Παγκόσμιας Πολιτιστικής Κληρονομιάς το 2004. Είναι η μόνη ιδιωτική κατοικία στη Λατινική Αμερική που έχει επιτύχει μια τέτοια ξεχωριστή τιμή, και που είναι - όπως δήλωσε η ίδια η UNESCO - ένα αριστούργημα στην εξέλιξη του μοντέρνου κινήματος που συγχωνεύει παραδοσιακά και λαϊκά στοιχεία, καθώς και διάφορα φιλοσοφικά και καλλιτεχνικά ρεύματα πολλών εποχών, σε μια νέα, ενιαία σύνθεση. Η επιρροή του Barragán στην παγκόσμια αρχιτεκτονική εξακολουθεί να είναι σε συνεχή ανάπτυξη, και το σπίτι του, που πιστά διατηρήθηκε ακριβώς όπως ήταν, όταν κατοικούταν από τον συνθέτη του μέχρι το θάνατό του το 1988, είναι ένα από τα πιο δημοφιλή αξιοθέατα στην Πόλη του Μεξικού για αρχιτέκτονες και γνώστες της τέχνης. Αυτό το μουσείο, το οποίο περικλείει την κατοικία και στούντιο του δημιουργού του, είναι ιδιοκτησία του κράτους του Jalisco και της Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán. Η οικία και το εργαστήριο του Luis Barragán υψώνεται σε δύο γειτονικά οικόπεδα, τους αριθμούς 12 και 14 της οδού General Francisco Ramírez στην περιοχή Daniel Garza της Πόλης του Μεξικού. Οι προσόψεις αυτού του διπλού οικοπέδου, αποτελούν μια ενιαία μονάδα που βλέπει νοτιοανατολικά. Η απόφαση για την κατασκευή του κτηρίου σε ένα μικρό δρόμο στην παλιά γειτονιά της εργατικής τάξης Tacubaya 167
εικόνα 45_πρόσοψη
εικόνα 46_παράθυρο πρόσοψης
168
είναι από μόνη της μία από τις πρώτες δηλώσεις του μανιφέστου του έργου. Παρά τις πιέσεις της αστικής ανάπτυξης, αυτή η δημοφιλής γειτονιά αγωνίζεται σήμερα να διατηρήσει ένα μέρος του μοναδικού χαρακτήρα της. Στη γειτονιά αυτή, εκάστοτε υπήρχαν μικρής κλίμακας κατοικίες, οι vecindades, ένα είδος παραδοσιακής κατοικίας της πόλης του Μεξικού. Στα περίχωρα της γειτονίας υπάρχουν εργαστήρια, παντοπωλεία, διανομείς δομικών υλικών και μικρά τοπικά εστιατόρια. Το σπίτι-στούντιο του ακόμα και τότε διάσημου αρχιτέκτονα δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στο περιοδικό Espacios το 1950. Το 1951 οκτώ σελίδες αφιερώθηκαν σε αυτό στο τελευταίο κεφαλαίου του 18 Residencias de Arquitectos Mexicanos (18 σπίτια Μεξικάνων Αρχιτεκτόνων), που εκδόθηκε για την πρώτη Έκθεση Σύγχρονης αρχιτεκτονικής του Μεξικού από το Instituto Nacional de Bellas Artes. Στον πρόλογό του στο βιβλίο, το οποίο παρουσίαζε τις προσωπικές κατοικίες μίας ομάδας διακεκριμένων αρχιτεκτόνων του Μεξικού, ο Enrique Yañez, τόνισε ότι κατά τη διάρκεια των δύο δεκαετιών μεταξύ 1930 και 1950, «μια σειρά από παράγοντες έχουν προκύψει, οι οποίοι πιστεύουμε ότι αποκαλύπτουν μία μεξικάνικη συνείδηση που εφαρμόζεται στις σύγχρονες και εθνικές αρχιτεκτονικές μορφές και έννοιες [...] οι πιο πρόσφατες κατασκευές δείχνουν μια τάση ενσωμάτωσης μεξικάνικων παραδόσεων στις κατοικίες [...] τα τοπικά μας υλικά πλέον χρησιμοποιούνται με μια νέα διακοσμητική επίδραση, πλούσια σε αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, σε υφή και σε χρώμα» (Yañez, 1951), και περιγράφει έτσι ακριβώς την εικόνα που ήθελε να δώσει ο Barragán με την αρχιτε-
κτονική του (Zanco, 2001:93). Με την αποστροφή της από χάος της σύγχρονης μητρόπολης, η κατοικία δημιουργεί μια αίσθηση οικειότητας που ξεπερνά την ανωνυμία της αστικής κατάστασης, με τα στοιχεία και τα υλικά της να ενσωματώνουν το συμβολισμό που αλλού περιλαμβάνεται στα αυθόρμητα σημάδια της φύσης και στην πολιτισμική τέχνη. Η κατοικία έχει εξελιχθεί με την πάροδο του χρόνου, απηχώντας τις αρχιτεκτονικές αλλαγές του Barragán. Ύψη τοίχων άλλαξαν για να φιλοξενήσουν διάφορες χρήσεις των χώρων, ο κήπος, αρχικά με γκαζόν, αφέθηκε να αναπτυχθεί φυσικά, η ταράτσα στον τελευταίο όροφο, που ήταν λευκή, όταν χτίστηκε, βάφτηκε και ξαναβάφτηκε (Salas Portugal, 1992:44). Ολόκληρη η κατοικία - συμπεριλαμβανομένων των μεταβατικών χώρων και του κήπου - σχεδιάστηκε για να ενισχύσει την αίσθηση της εσωτερικής ύπαρξης, για να ενθαρρύνει «διαλογισμό», όπως το έθεσε ο ίδιος ο Barragán. Τα πάντα απλώνονται γύρω από τον πυρήνα του σπιτιού, δηλαδή έναν χώρο διπλού ύψους που χρησιμοποιείται ως ένα μεγάλο καθιστικό-βιβλιοθήκη. Η πρόσβαση στα διάφορα μέρη της κατοικίας γίνεται μέσω ενός μικρού προθάλαμου. Από εδώ μπορεί κανείς να εισέλθει απευθείας στις τραπεζαρίες, να φτάσει στους ιδιωτικούς χώρους του πρώτου ορόφου, ή μέσα από ένα πέρασμα να φτάσει στο σαλόνι (Pauly, 2002:170). Η δομή του σκελετού από οπλισμένο σκυρόδεμα με τσιμεντόλιθους, συνδυάζεται με δευτερογενή υλικά που συχνά συναντώνται στην αρχιτεκτονική του Barragán: τυπικά δοκάρια πεύκου, πλατιές σανίδες δαπέδου και δάπεδα από ηφαιστειακά πετρώματα. Τα εσωτερικά χρώματα - μοβ, ροζ,
εικόνα 47_χώρος εισόδου
169
πορτοκάλι, χρυσό, κίτρινο - και έπιπλα από ξύλο sabeña, είναι μεξικάνικες παραδόσεις. Ο πίνακας του Josef Albers στο καθιστικό, ήταν δώρο του ίδιου του καλλιτέχνη. Ο Mathias Goeritz, ο οποίος συνέβαλε σε πολλά έργα του Barragán, ζωγράφισε τον χρυσό καμβά για το πλατύσκαλο του προθαλάμου και στους τοίχους του στούντιο υπάρχει ένα σχέδιο του El Pedregal (Salas Portugal, 1992:44). εικόνα 48_προθάλαμος
εικόνα 49_προθάλαμος 170
Η κύρια πρόσοψη της οικίας είναι ευθυγραμμισμένη με το δρόμο και διατηρεί την όψη των γειτονικών κατασκευών. Είναι ένα τεράστιο όριο με ιδιαίτερα ανοίγματα. Λόγω της λιτής, σχεδόν ημιτελής έκφρασής του, το σπίτι θα περνούσε σχεδόν απαρατήρητο, αυτό που το διαφοροποιεί είναι η κλίμακά του, η οποία έρχεται σε αντίθεση με τα υπόλοιπα κτήρια στη γειτονιά. Το ίδιο το κτήριο, δείχνει κατοικία ενός καλλιτέχνη, και την ίδια στιγμή, τα υλικά της μιλούν για έναν εσωστρεφή και οικείο χαρακτήρα, κατά παράδοξο τρόπο ταπεινό και εκ προθέσεως ανώνυμο. Το ημιδιαφανές, κλειστό με πλέγμα παράθυρο της βιβλιοθήκης είναι το μόνο στοιχείο που προεξέχει στο επίπεδο της πρόσοψης. Σχεδόν όλη η εξωτερική όψη διατηρεί το χρώμα και τη φυσική τραχύτητα του επιχρίσματος από σκυρόδεμα. Χρωματισμένες είναι μόνο οι είσοδοι των επισκεπτών και των αυτοκινήτων, καθώς και οι σιδεριές των παραθύρων. Η λιτότητα του σκυροδέματος στη πρόσοψη του δρόμου εστιάζει την προσοχή προς το εσωτερικό, στους χώρους κατοίκησης, στους κήπους και στις αυλές. Το κτήριο χωρίζεται σε τρία τμήματα: στους χώρους κατοίκησης, ένα αρχιτεκτονικό στούντιο και τον κήπο. Οι ξεχωριστοί χώροι κατοίκησης και εργασίας, μοιράζονται έναν ενιαίο κήπο,
υπογραμμίζοντας έτσι τη σημασία του. Μέσα στο κατοικήσιμο ήμισυ του κτηρίου, η διάταξη συνυφαίνει το διπλού ύψους σαλόνι-βιβλιοθήκη με άλλους δημόσιους χώρους του ισογείου και με τα υπνοδωμάτια στον όροφο, δημιουργώντας έτσι κάθετες καθώς και οριζόντιες ζώνες. Η έντονα περιορισμένη αίσθηση που δίνει η πρόσοψη προς την οδό Francisco Ramírez, ενισχύεται από τον πρώτο χώρο του σπιτιού, ένα αισθητηριακό και ως εκ τούτου συναισθηματικό φίλτρο. Αυτή η μικρή είσοδος, με το φως της να βάφεται μέσα από ένα κίτρινο γυαλί, είναι μια επανερμηνεία των παραδοσιακών χώρων Μεξικάνικων, μεσογειακών σπιτιών ή και μοναστηριών, όπου υπάρχει μία παύση πριν από την είσοδο. Η αίθουσα υποδοχής (1) λειτουργεί ως χώρος αναμονής, και την ίδια στιγμή, ως ένας χώρος που προετοιμάζει τις αισθήσεις. Όραση, όσφρηση, αφή και ακοή θέτονται σε μια κατάσταση προσδοκίας που προκαλείται από την άμεση επίδραση μίας ακριβούς παλέτας υλικών, μικρής σε παραλλαγές, αλλά γενναιόδωρη στις αισθήσεις: ξύλο, πέτρα, και ασβεστωμένοι τοίχοι. Η ακατέργαστη ηφαιστειακή πέτρα στο πάτωμα της εισόδου εκτείνεται μέσα από μια δεύτερη πόρτα στον προθάλαμο (2). Αυτή η δεύτερη πόρτα χωρίζει το χρυσό ημίφως της εισόδου από το έντονο φως του προθαλάμου. Η χρωματική εμπειρία που έχει ο επισκέπτης από το ζεστό κίτρινο της εισόδου, στο ροζ των δύο τοίχων του προθαλάμου, καταλήγει στο πράσινο του κήπου που είναι ορατό από το παράθυρο του χώρου εστίασης, αν άνοιγε κανείς την πόρτα ακριβώς απέναντι από την πόρτα εισόδου του
εικόνα 50_προθάλαμος
εικόνα 51_καθιστικό 171
εικόνα 52_καθιστικό
εικόνα 53_παράθυρο καθιστικού 172
προθάλαμου. Στην αρχιτεκτονική του Barragán, δεν μπορεί κανείς να πει ότι οι τοίχοι είναι απλώς βαμμένοι. Τα χρώματα είναι λεπτές επιφάνειες που αλλάζουν την υλικότητα και δίνουν την εντύπωση ότι τα ίδια έχουν όγκο και βάρος. Αν ο επισκέπτης ακολουθήσει τα σκαλιά, θα βρεθεί σε έναν χώρο ένδυσης, ακριβώς πάνω από τον προθάλαμο, του οποίου οι τοίχοι ποτέ δεν φτάνουν την οροφή. Από τη στιγμή που εισέρχεται κανείς, μια σκιώδης ατμόσφαιρα επικρατεί, και ενεργεί ως ασπίδα κατά του ήλιου. Ένας λεπτός, έγχρωμος άξονας φωτός διαπερνά το στενό διάδρομο πρόσβασης μέσω ενός βαμμένου υαλοπίνακα πάνω από την πόρτα. Ένα φωτιστικό στον τοίχο, παρέχει μια πηγή τεχνητού φωτός, όταν αυτό απαιτείται. Καθαρό λευκό φως εντυπωσιακά και απροσδόκητα, πλημμυρίζει τον προθάλαμο. Εισέρχεται μέσα από ένα υψηλό πλαϊνό παράθυρο στη γωνία, μερικές φορές εκτυφλωτικά φωτεινό, και μερικές φορές απαλά μαλακό. Πέφτει σε έναν πίνακα του Mathias Goeritz που κρέμεται στον απέναντι τοίχο, φωτίζοντας το έργο συνολικά. Όταν οι ακτίνες του ήλιου εισέρχονται άμεσα, χορεύουν από τοίχο σε τοίχο και από σκαλί σε σκαλί, δίνοντας ζωή στα δομικά υλικά. Εκτυφλωτικό φως κατακλύζει τη σκάλα, τονίζοντας τα γλυπτικά χαρακτηριστικά του λευκού σοβατίσματος, τη σκοτεινότητα του δαπέδου από ηφαιστειακή πέτρα και τα σκιερά βάθη των γειτονικών χώρων. Στο τέλος της ημέρας, ακτίνες υπό κλίση μεταμορφώνουν εντελώς τον προθάλαμο, εμμένοντας στο χρυσό έργο του Goeritz (Pauly, 2002:175). Το πέρασμα προς το καθιστικό (3) - βιβλιοθήκη (4) αποτελείται από τα στοιχεία που παραμένουν σταθερά σε όλες τις διόδους. Μπαίνοντας
στο χώρο, μια έκρηξη αέρα και φωτός, έρχεται να σπάσει το μέχρι τώρα συνηθισμένο παιχνίδι έμμεσου και φιλτραρισμένου φωτισμού. Οι εσωτερικοί όγκοι έχουν σχεδιαστεί - και μεταβληθεί - σύμφωνα με τις πρακτικές ανάγκες και τις προσεκτικές παρατηρήσεις. Περιγράφοντας για ποιό λόγο έχτισε το λευκό τοίχο που χωρίζει τη βιβλιοθήκη από το υπόλοιπο του δωματίου, ο Barragán είπε: «Ο άνθρωπος πρέπει να έχει το ησυχαστήριο του, ένα μέρος για να αποσυρθεί, να απομονώσει τον εαυτό του. [...] Εδώ είχα ένα παράθυρο. Μετά από λίγους μήνες συνειδητοποίησα ότι με ενοχλούσε και έτσι το έφραξα. Εκεί, ανάμεσα στην τραπεζαρία και τη αίθουσα αυτή στην οποία βρισκόμαστε, δεν υπήρχε διαχωριστικό, από όπου καθόμαστε, μπορούσα να δω τον κήπο, και αυτό επίσης, με επηρέαζε: δεν χρειαζόμουν τόσο πολύ φως. Κατασκεύασα έναν τοίχο και δίπλα στον τοίχο τοποθέτησα τις θέσει αυτές τις θέσεις στις οποίες καθόμαστε. Ένιωσα αμέσως καλύτερα. Θεωρώ πώς οι κλειστοί χώροι μας δίνουν μια αίσθηση γαλήνης» (Pauly, 2002:174). Βλέπει κανείς, ψηλά, τις παράλληλες πορείες των δοκαριών στην οροφή, και αισθάνεται την αδρότητα των ψηλών τοίχων. Οι διαχωριστικοί τοίχοι, οι προεξοχές στο κυρίως δωμάτιο και οι γωνίες του δωματίου, δημιουργούν μια αρμονική σύνθεση σημείων με διάφορες χρήσεις. Το ένα άκρο του δωματίου καταλήγει σε ένα τεράστιο παράθυρο, διαιρεμένο στα τέσσερα με απλά διαχωριστικά, μέσω του οποίου μπορεί κανείς να δει την αλλαγή της όψη του κήπου από το πρωί μέχρι το απόγευμα (Salas Portugal,
εικόνα 54_παράθυρο καθιστικού
εικόνα 55_βιβλιοθήκη
173
εικόνα 56_παράθυρο βιβλιοθήκης
1992:11 και 44). Το μεγάλο αυτό άνοιγμα που βλέπει στο πράσινο της αυλής, δημιουργεί ένα σκηνικό και έναν χώρο από μόνο του. Η δυτική όψη του κτηρίου, διαφέρει από το σχεδόν αδιαπέραστο όριο της πρόσοψης του δρόμου, όχι μόνο λόγω της ποσότητας των ανοιγμάτων, αλλά και στην σύλληψη της ως μηχανισμός διαλόγου μεταξύ της κατοικίας και του κήπου της. Μέσα από αυτή την πρόσοψη, η φύση συνοδεύει και υποκινεί τη βιωματική εμπειρία που συμβαίνει στο εσωτερικό. Αυτή η πρόσοψη είναι κάτι περισσότερο από ένα όριο. Είναι το επίπεδο που βρίσκεται μπροστά από μία άλλη χωρικότητα, τη βλάστηση. Το καθιστικό και η βιβλιοθήκη είναι οι πρώτοι χώροι που φτάνουν στο διπλό ύψος. Η ροή που δημιουργεί το ύψος αυτό, υποδιαιρείται σε μικρότερες φωλιές, με την χρήση τοίχων μεσαίου ύψους. Παρά το διαχωρισμό αυτό, η ενιαία αίσθηση του χώρου παραμένει και εντείνεται με τη ροή των δοκών του δώματος που τον καλύπτουν. Δίπλα από το μικρό χώρο από ημίψηλους τοίχους που δημιουργούν το αναγνωστήριο, και όμορα σε αυτό, μία ξύλινη σκάλα από προβόλους, στο ίδιο υλικό με την πόρτα στην οποία οδηγεί. Πίσω από αυτή την πόρτα, που ποτέ δεν ακουμπάει την οροφή, βρίσκεται ένας ημιώροφος. Στην όψη που κοιτάζει στο δρόμο, ένα εξέχων παράθυρο φέρνει φιλτραρισμένο φως στο χώρο με παιχνίδια σκιάς από τα δέντρα έξω.
εικόνα 57_σκάλα βιβλιοθήκης 174
Με έναν εντελώς αντίστροφο ρόλο και λειτουργία σε σχέση με το μεγάλο άνοιγμα με το σχήμα σταυρού, στην απέναντι πλευρά του ίδιου δωμάτιου, το παράθυρο της βιβλιοθήκης κα-
τασκευάστηκε για να τεκμηριώσει τα λόγια του Loos: «Ένας μορφωμένος άνθρωπος δεν κοιτάζει έξω από το παράθυρο. Το παράθυρό του είναι μία αδιαφανείς οθόνη, μόνο εκεί για να παρέχει φως, όχι για να βλέπει κανείς από αυτό». Χτισμένο σε ένα απρόσιτο ύψος, το παράθυρο προεξέχει στο δρόμο σαν σαχνισί και, όπως κανείς έξω δεν είναι σε θέση να δει μέσα, έτσι και κανείς μέσα δεν μπορεί να κοιτάξει έξω, διατηρώντας έτσι την απαραίτητη για την εσωτερική ζωή, απομόνωση. Οι περιστασιακοί επισκέπτες στην κατοικία, έρχονταν αντιμέτωποι με περαιτέρω συστήματα φίλτρων, τα οποία χωρίζουν το μεγάλο, με διπλό ύψος καθιστικό-βιβλιοθήκη χωρίς πραγματικά να το διαιρούν. Ένα σύστημα κατατμήσεων, ανεγέρθηκαν σε διάφορα στάδια και σταδιακά ενοποιούνται για να σχηματίσουν τοίχους μισού ύψους, δημιουργώντας έτσι μια σειρά από χώρους που παρέχουν ποικίλους βαθμούς οικειότητας και με αποκορύφωμα έναν ημιώροφο, επίσης κάθετα απομονωμένο αλλά όχι ξεχωριστό χάρη για μια ακόμη φορά σε έναν τοίχο που αφήνει τη συνέχεια των δοκών της οροφής ανέπαφες. Οι κινήσεις του σώματος στο χώρο οδηγούνται επιδέξια μέσα από την απόκρυψη και την αποκάλυψη των αντικειμένων, με έντονο φως, ημισκότεινες ζώνες, μέγεθος και αισθητηριακές μεταβολές που συνοδεύουν τον επισκέπτη, καθώς διεισδύσει στις εσοχές της καλά προστατευμένης ιδιωτικής ζωής. Ελικοειδή περάσματα, έμμεσες συνδέσεις και εμπόδια κατακερματίζουν και πολλαπλασιάζουν τους χώρους, δημιουργώντας ένα πολύπλοκο σύστημα, από το οποίο προέκυψαν τα λίγα σταθερά σενάρια που τα εκπροσωπούν (Zanco, 2001:96-97).
εικόνα 58_studio
εικόνα 59_studio 175
εικόνα 60_patio de las ollas
εικόνα 61_patio de las ollas 176
Το εργαστήριο (5) με τα όμορα γραφεία βρίσκεται στο βόρειο τμήμα του κτηρίου και έχει άμεση πρόσβαση από τον δρόμο, καθώς και από του χώρους κατοίκησης, μέσω του χώρου της βιβλιοθήκης και του καθιστικού. Ένα εξέχον χαρακτηριστικό αυτού του χώρου είναι η κεκλιμένη ξύλινη οροφή. Η μόνη φορά που οι σκιές δεν αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της ατμόσφαιρας είναι στο εργαστήριο. Εδώ, όλος ο χώρος είναι λουσμένος σε λαμπερό φως, που γίνεται ακόμα πιο φωτεινό από την κίτρινη οροφή. Το φως προέρχεται από τρεις πηγές: ένα άνοιγμα πάνω από την είσοδο, ένα υψηλό παράθυρο τοποθετημένο σε μια γωνία στο πίσω μέρος του χώρου, μέσω του οποίου το φως πλημμυρίζει από τα ανατολικά, και ένα παράθυρο απέναντι από την είσοδο, παρέχοντας πλευρικό φωτισμό που τρεμοπαίζει από το αίθριο. Αυτό το άνοιγμα, βλέπει τις κορυφές των δέντρων και τις κεραίες στις γειτονικές κατοικίες, που παίζουν παιχνίδια σκιάς μέσα στον χώρο (Pauly, 2002:175). Στη γωνία απέναντι από το παράθυρο αυτό, οι επικαλυπτόμενοι τοίχοι στη δυτική πλευρά του εργαστηρίου επιτρέπουν την πρόσβαση σε ένα αίθριο που ονομάζεται «Patio de las ollas» (6), μέσα από μια εσοχή με μία ροζ πόρτα. Το αίθριο αυτό, είναι αποτέλεσμα μιας σειράς τροποποιήσεων στο αρχικό σχέδιο. Ένα παράθυρο από το δάπεδο μέχρι την οροφή στη δυτική πρόσοψη του εργαστηρίου απερριφθεί και αντικαταστάθηκε με έναν τοίχο, έτσι το αίθριο χωρίζεται από το εργαστήριο αλλά και από τον υπόλοιπο κήπο με έναν εξωτερικό, ελεύθερου ύψους τοίχο με ακόμη μία ροζ πόρτα. Ο μικρός αυτός εξωτερικός χώρος, περιτριγυρισμένος από
άσπρους τοίχους, είναι επηρεασμένος από δύο βασικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής τοπίου του Luis Barragán: τη βλάστηση, με δραματικά και έντονα πράσινα φυτά που κρέμονται από τους τοίχους και το σκοτεινό νερό, το οποίο ίσα που ξεχωρίζει από την ηφαιστειακή πέτρα του δαπέδου. Σύμφωνα με περιγραφές από τον ίδιο τον αρχιτέκτονα, ο κήπος (7) περιείχε αρχικά μεγαλύτερες επεκτάσεις γρασιδιού και υπήρχε ένας ευρείς ελεύθερος χώρος μπροστά από το καθιστικό. Συνολικά, ο κήπος είχε έναν πιο εξημερωμένα χαρακτήρα. Η απόφαση του Barragán να επιτρέψει στον κήπο να αναπτυχθεί ελεύθερα οδήγησε στη σημερινή προσωπικότητά του: μια πλούσια, σχεδόν άγρια όψη, όπου η βλάστηση έχει μια δική της ζωή. Είναι μια όαση στη μέση της αστικής ερήμου της Πόλης του Μεξικού. Αυτή η όαση είναι ουσιαστικά μονόχρωμη. Εκτός από τα λευκό ή πορτοκαλί γιασεμιά και νάρκισσους, αποτελείται από διάφορες αποχρώσεις του έντονου πρασίνου. Τα παράθυρα της δυτικής πρόσοψης αποκαλύπτει κάποιες διορθώσεις που δύσκολα κρύβονται από το εξωτερικό. Αυτά τα σημάδια δίνουν στο πρόσοψη μια απρόσεκτη πτυχή και την ίδια στιγμή προσθέτουν μια επιπλέον αξία. Είναι ξεκάθαρο ότι στην αρχιτεκτονική του Barragán, τα παράθυρα κατασκευάζονται από το εσωτερικό, με βάση την αξία και τη σημαντικότητά τους για τον εσωτερικό χώρο που φωτίζουν, όχι ως αποτέλεσμα σύνθεσης μίας όψης. Είναι μία οργανική αρχιτεκτονική που αναπτύσσεται από τον πυρήνα προς τα έξω. Τα παράθυρα των χώρων εστίασης έχουν υπερυψωθεί με στόχο
εικόνα 62_νερό στο αίθριο
εικόνα 63_κήπος
εικόνα 64_παράθυρο τραπεζαρίας 177
τον καλύτερο φωτισμό του τραπεζιού. Στο κυρίως υπνοδωμάτιο, η πιο εμφανής διόρθωση έχει γίνει με την ανύψωση του παραθύρου από το δάπεδο σε ένα μεσαίο ύψος. Από τον κήπο, το γυαλί του παραθύρου παραμένει αποκλεισμένο από την βλάστηση. εικόνα 65_τραπεζαρία
εικόνα 66_μεσοπάτωμα
εικόνα 67_κυρίως υπνοδωμάτιο 178
Τα δυτικά παράθυρα του ισογείου έχουν όλα έναν ενιαίο στόχο: την ενατένιση στον κήπο. Η αντίθετη προσέγγιση του παραθύρου στην τραπεζαρία με αυτό στο καθιστικό, μεταμορφώνει τη θέα στον κήπο σε μια πιο αφηρημένη εικόνα. Ενώ το καθιστικό συνδέει τον επισκέπτη πλήρως με το πράσινο που κυριαρχεί έξω, η τραπεζαρία (8) δίνει μία πιο έμμεση εικόνα. Το παράθυρο στον χώρο του πρωινού (9) χάνει τη μετωπική του θέση. Έτσι, ο κήπος, φανερώνεται προοπτικά στον ίσως πιο οικείο χώρο σε όλο το σπίτι. Στη μεγάλη, καλά φωτισμένη κουζίνα (10), ο κήπος φαίνεται μόνο όταν η πόρτα είναι ανοιχτή. Το δεύτερο υπνοδωμάτιο (12) που βλέπει στο δρόμο είναι μια μεταγενέστερη προσθήκη στο έργο. Αρχικά, υπήρχε μια βεράντα σε αυτόν το χώρο. Αυτό το δωμάτιο έχει ένα μοναστικό πνεύμα, όχι μόνο λόγω των λιγοστών επίπλων, αλλά και λόγω της προσεγμένης επιλογής τους, με χαλιά και κουβέρτες να δίνουν μία ιδιαίτερη μοναστική υφή. Η οικειότητα και η κλίμακα του ημιώροφου (11) είναι κομμάτι του μεγάλου χώρου καθιστικού-βιβλιοθήκης με έναν χαμηλό τοίχο που επιτρέπει τη συνέχεια του ρυθμού των δοκαριών στην οροφή. Κατασκευάστηκε κυρίως ως χώρος μουσικής. Εδώ, το παράθυρο καλύπτεται από λευκά παραθυρόφυλλα και είναι αποτέλεσμα μίας προσεκτικής μελέτης
των αναλογιών που επιτρέπουν στον ουρανό να φαίνεται, κρύβοντας τον δρόμο (Pauly, 2002:174). Η θέα στον κήπο στον δεύτερο όροφο περιορίζεται στην κρεβατοκάμαρα (14) του αρχιτέκτονα και στο απογευματινό δωμάτιο (13) – «το λευκό δωμάτιο», όπως ήταν κοινώς γνωστό στους κάτοικους του. Ο Χώρος Ένδυσης ή «Χώρος του Χριστού» (15) έχει την ίδια ρευστότητα και πολύπλοκη χωρικότητα με τον προθάλαμο, με τον οποίο ενώνεται μέσω της σκάλας. Έχει τον αναμφισβήτητο χαρακτήρα του προοιμίου, που ανακοινώνει τη διάνοιξη στον ουρανό με την έξοδο στο δώμα – μία κορύφωση που ξεκίνησε από τον προθάλαμο. Είναι μία πρόσκληση για να ανακαλύψει κανείς το δώμα μέσα από μια κάθετη ρωγμή, ένα σταθερό κίτρινο φως και ξύλινα σκαλοπάτια των οποίων το πλάτος υποδηλώνει μια στοχαστική και μοναχική ανάβαση. Με μία πρώτη ματιά, το δώμα (16) αποτελείται από τοίχους που υψώνονται πάνω από το επίπεδο της στέγης: από την καμινάδα και το σύστημα θέρμανσης, καθώς και το λευκό πύργο που περιέχει το σύστημα νερού και τις σκάλες που οδηγούν στην κατοικία του προσωπικού στο τρίτο και τελευταίο επίπεδο. Το δώμα είναι, όμως, επίσης, μια αφαιρετική σύνθεση γυμνών επιφανειών με έντονο χρωματισμό, των οποίων η αρχιτεκτονική λειτουργία είναι ταυτόχρονα ενθυμητική και απρόσμενη. Στο δώμα ολοκληρώνεται η πολύπλοκη και ποιητική χωρική οργάνωση της κατοικίας. Ο όρος «ταράτσα», με τον οποίο χαρακτηρίζεται ο χώρος αυτός σε σχέδια και περιγραφές, έρχεται σε αντίφαση με την εμπειρία επί τόπου.
εικόνα 68_Χώρος του Χριστού
εικόνα 69_δώμα
179
εικόνα 70_δώμα
Από μία περιμετρική κουπαστής στο δώμα, που προσέφερε θέα στον κήπο, τα τοιχώματα υψώθηκαν, έως ότου φθάσουν την πλήρη εσωστρέφεια. Οι πολλαπλές χρωματικές παραλλαγές στους τοίχους, όμως, σημάδια των χρωματικών πειραματισμών του Barragán, αλληλεπιδρούν με τον χώρο. Για να κατανοήσουμε την προέλευση και την εξέλιξη του συγκεκριμένου χώρου, θα πρέπει να κατανοήσουμε τη μουσουλμανική παράδοση στον σχεδιασμό δωμάτων, τους ανοικτούς χώρους στην αστική ζωή ή ακόμα και την πέμπτη όψη του Le Corbusier ή την απλή ανθρώπινη επιθυμία επαφής με τον ουρανό. Την κατάληξη αυτή της κατοικίας την περιγράφει ο δια βίου φίλος Luis Barragán, Ignacio Díaz Morales: «Μια σημαντική ποιότητα των χώρων του Luis Barragán, είναι η ενιαία σύλληψη τόσο των απλών όσο και των σύνθετων χώρων, και γενικότερα, η συνέχεια των χώρων που συνθέτουν ένα κτήριο, δίνει την εντύπωση ότι σχεδιάστηκε όλο ταυτόχρονα, σε μία στιγμή άνευ προηγουμένου ευθυκρισίας. Είναι διαφορετικές νότες της ίδιας αρμονικής συγχορδίας, μια εκδήλωση κοινής λογικής, τόσο σπάνια στη σημερινή εποχή, σαν η σύνθεση αυτών των χώρων να μην μπορούσε να πραγματοποιηθεί με άλλο τρόπο, τεκτονικά αναπόφευκτη» (Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán A. C., χωρίς ημερομηνία). Η κατοικία αυτή, είναι ένα καλό παράδειγμα για το πώς μπορεί να χρησιμοποιηθεί το φως τόσο για το σχεδιασμό χωρικών ρυθμίσεων όσο και για τη δημιουργία διαφορετικών τύπων ατμόσφαιρας. Η κατοικία περιλαμβάνει σχεδόν όλο
180
το φάσμα των μεθόδων φωτισμού που επινοήθηκαν από τον αρχιτέκτονα, οι οποίες είναι είτε παραλλαγές των λύσεων που είχε χρησιμοποιήσει σε προηγούμενα έργα ή πειραματικές τεχνικές που ο Barragán ξαναχρησιμοποίησε αργότερα. Περιλαμβάνουν άμεσο και έμμεσο πλευρικό φωτισμό (στο στούντιο), φωτισμός μέσω ενός ανοίγματος στην οροφή, φως που μπορεί να ρυθμιστεί με τη βοήθεια των εσωτερικών παραθυρόφυλλων (υπνοδωμάτιο), και φιλτραρισμένο φωτισμό που δημιουργούνται τόσο από τις ημιδιάφανες κουρτίνες (σαλόνι-βιβλιοθήκη) όσο και από βαμμένο γυαλί (προθάλαμος και εσωτερική σκάλα που οδηγεί στην ταράτσα). Το φως διοχετεύεται επίσης, μέσω γωνιακών παραθύρων, έτσι ώστε να μπορεί να αναπηδήσει στους τοίχους (π.χ. σκάλα) και να πάρει γλυπτική μορφή, μέσα από διαχωριστικά - όπως στο καθιστικό (Pauly, 2002:175).
εικόνα 71_φως και σκιά
Η κατοικία του δεν είναι απλά μία κατοικία. Ο καθένας μπορεί να νιώσει οικεία εδώ. Τα υλικά είναι παραδοσιακά και ο χαρακτήρας του αιώνιος. - Louis Khan
181
εικόνα 72_σχέδιο ισογείου
182
εικόνα 73_σχέδιο ορόφου
183
εικόνα 74_σχέδιο δώματος 184
εικόνα 75_επιλογές διαδρομών στο ισόγειο
εικόνα 76_επιλογές διαδρομών στον όροφο 185
εικόνα 77_χρώματα όψης
εικόνα 78_χρώματα τομής Α
εικόνα 79_χρώματα τομής Β 186
εικόνα 80 και 81_όγκοι όψεων
187
Tlalpan Chapel, Mexico City (1953–60) (Capuchinas Sacramentarias del Purísimo Corazon de María Chapel and Convent Restoration - Tlalpan, Mexico City 1952-55) Αν και ο Barragán ήταν ένας αφοσιωμένος καθολικός που είχε ενσωματώσει χριστιανικά σύμβολα στην κατοικία του και είχε επίσης σχεδιάσει μια σειρά μικρών θρησκευτικών έργων, αυτό το παρεκκλήσι για ένα τάγμα Φραγκισκανών μοναχών ήταν το μόνο που ολοκληρώθηκε. Οι συνθήκες που περιβάλλουν το κτήριο ήταν ασυνήθιστες: οι μοναχές δεν ανέθεσαν τον σχεδιασμό. Αντ’ αυτού, ο Barragán το σχεδίασε, το κατασκεύασε και το παραχώρησε στις μοναχές αφού ολοκληρώθηκε. Η κατασκευή της εκκλησίας και του κήπου, καθώς και η αποκατάσταση του παρακείμενου μοναστηριού, διήρκησε τέσσερα χρόνια. Με το έργο που ξεκίνησε το 1953, δόθηκε στον Barragán η ευκαιρία να πειραματιστεί χωρίς περιορισμούς με αρχιτεκτονικές ιδέες. Δουλεύοντας με τον Mathias Goeritz, έδωσε υλική μορφή στην έννοια της σύνθεσης των τεχνών, καθιστώντας το παρεκκλήσι ένα χωνευτήρι χρώματος, γλυπτικής ύλης και φωτός.
εικόνα 82_νερό και χρώμα
εικόνα 83_χρώματα μοναστηριού 188
Μέσω της έξυπνης διαχείρισης μόνο μερικών στοιχείων δικτυωτού πλέγματος, επιχρίσματος τοίχων από μπετόν, ξύλινων δαπέδων και εκκλησιαστικών επίπλων, πέτρινων αίθριων, δαπέδων, και χρήσης νερού, ο αρχιτέκτονας δημιούργησε μια ποικιλία από χώρους που διαφέρουν οπτικά και λειτουργικά. Η απλότητα των υλικών ήταν πιθανώς μια απάντηση στην πολύ απομονωμένη θρησκευτική τάξη, αλλά η έκφραση της γαλήνης και της αρμονίας θα μπορούσε μόνο να οφείλεται στις ικανότητες
του Barragán. Η πρώτη αίσθηση που δίνει το κτήριο, είναι η απλή και λιτή όψη του προς τον δρόμο. Δεν είναι εύκολο κανείς να ξεχωρίσει αυτή την απλή πρόσοψη ως το μνημείο της UNESCO και ένα από τα αριστουργήματα του Luis Barragán. Η πρώτη εντύπωση μετά την είσοδο είναι, όμως, μία ισχυρή αίσθηση γαλήνης. Ένας προθάλαμος, οδηγεί σε μια τετράγωνη αυλή (1), με πολύ ψηλούς λευκούς τοίχους, μια υπερυψωμένη σύνθεση ρεόντων υδάτων και έναν τεράστιο άσπρο σταυρό σε έναν από τους λευκούς τοίχους (Zanco, 2002:256). εικόνα 84_σταυρός
εικόνα 85_είσοδος 189
είσοδος 86_σκάλα αιθρίου
190
εικόνα 87_διάδρομος με κάγκελα
Το εσωτερικό αίθριο (1), με μια ηλιόλουστη βυθισμένη αυλή και ένα σκιερό μονοπάτι, είναι ο σύνδεσμος μεταξύ του παλιού μοναστηριού και του νέου παρεκκλησιού. Η μαύρη πέτρινη βρύση, πάντα πλήρως γεμισμένη, χρησιμοποιείται για την προετοιμασία των λουλουδιών για την εκκλησία, συχνά μπουκαμβίλιες που φυτρώνουν γύρω. Στον τοίχο μεταξύ αυλής και εκκλησίας υπάρχει ο τεράστιος λευκός τσιμεντένιος σταυρός. Πίσω από τα κίτρινα κάγκελα, υπάρχει ένας διάδρομος (2) που, με φυσικό φως που διαπερνάει το πλέγμα και την ίδια πέτρα όπως το αίθριο, μεσολαβεί μεταξύ του εσωτερικού και του εξωτερικού.
εικόνα 88_αίθριο
Μέσα στο παρεκκλήσι, στα λιτά υλικά και τις απλές μορφές αποδίδεται πλούτος και υπερβολή με τη χρήση χρωμάτων και φωτισμού. Ένα κίτρινο βιτρώ (3), σχεδιασμένο από τον Mathias Goeritz εμποτίζει το εσωτερικό με χρυσό φως, που ρίχνει σκιά σε έναν ελεύθερο σταυρό (4) και αντανακλάται από ένα χρυσό τρίπτυχο (5) , επίσης σχεδιασμένο από τον Goeritz, πίσω από το βωμό. Ένα πλευρικό τοίχωμα εξέχει με γωνία, δημιουργώντας ένα ακανόνιστο χώρο όπου υψώνεται ο μοναχικός, επιβλητικός σταυρός. Το εγκάρσιο κλίτος (6), όπου προσεύχονται οι δόκιμοι, βρίσκεται έξω από το εκκλησάκι, δίπλα στο δικτυωτό περίβολο και σε έναν φωταγωγό, σχεδόν αόρατα από το κλίτος ή την εκκλησία, ο οποίος φέρνει μία δέσμη φιλτραρισμένου φωτός. Το σύνολο συμπληρώνεται από το χλωμό κίτρινο επίχρισμα των τοίχων και από τα δάπεδα από ανοιχτόχρωμο ξύλο (Salas Portugal, 1992:82). Σε αυτή τη σιωπή, αντανακλώνται οι ταλάντωσης από τις φλόγες των μεγάλων κεριών. Το μυαλό αποθηκεύει σύμβολα και φωτισμούς, σχήματα, χρώματα και παρουσίες (Salas Portugal, 1992:12).
εικόνα 89_σταυρός και βιτρώ
I think that the ideal space must contain elements of magic, serenity, sorcery and mystery. - Luis Barragán
(Pritzker Price Address)
εικόνα 90_τρίπτυχο
εικόνα 91_χρώματα
191
εικόνα 92_φως στο βιτρό
192
Στο Tlalpan, το ροζ και το χρυσό συνυφαίνονται από το χρωματιστό φως που ακτινοβολεί τους βαμμένους τοίχους. Τα φωτεινά χρώματα του σοβά αναμιγνύονται με τα αστραφτερά λειτουργικά εξαρτήματα, επιφέροντας μια πολύ συγκεκριμένη ατμόσφαιρα. Αυτό ενισχύεται περαιτέρω από τις μοβ αποχρώσεις της μεξικάνικης παράδοσης, σε συνδυασμό με τις χρυσές αποχρώσεις των μπαρόκ ναών. Το σύστημα είναι μια αριστοτεχνική μετάφραση της εκφραστικής και υποβλητικής δύναμης του χρώματος και του χωρικού και συναισθηματικού χαρακτηριστικά του, τα οποία έχουν συμμαχήσει με το φως. Το χρώμα τροφοδοτεί το σχεδιασμό, συνδέοντάς τον με τις αρχαίες παραδόσεις και έτσι τον τροφοδοτεί με μια διαχρονική διάσταση (Pauly, 2002:217-218).
εικόνα 93_σχέδιο κάτοψης
Gilardi House, Mexico City (1975–77) Στην σχετικά μικρή κατοικία Gilardi (9x30m), ο Barragán, σε συνεργασία με τον Alberto Chauvet, συμπεριέλαβε μια τεράστια ποικιλία μορφών και χώρων. Ενώ πολλές από τις προηγούμενες κατοικίες του ανέστρεφαν το τυπικό σπίτι, δίνοντας έμφαση στον κήπο και στην αλληλεπίδρασή του με το εσωτερικό, σε αυτό το έργο το τυπικό σπίτι έχει αντιστραφεί και πάλι. Ένα αίθριο (4), που διατηρεί ένα παλιό δέντρο, βρίσκεται στην καρδιά του, και η υπόλοιπη κατοικία έχει σχεδιαστεί γύρω από αυτό το αίθριο, δημιουργώντας ένα περίπλοκο σχέδιο που υφαίνει μεταξύ τους διάφορα δωμάτια και εξωτερικούς χώρους. Η πρόσοψη του δρόμου δεν είναι τόσο κλειστή όσο είναι σε πολλές από τις άλλες κατοικίες του αρχιτέκτονα. Τόσο ένα μεγάλο παράθυρο όσο και ένας εξώστης στον όροφο έχουν θέα στην πόλη. Στο εσωτερικό, στο ισόγειο, είναι οι χώροι εισόδου (1) και εξυπηρέτησης (2). Στο διάδρομο της κατοικίας, η ματιά του επισκέπτη, δελεάζεται πρώτα από την έντονα φωτισμένη οροφή που υπογραμμίζει τις γλυπτικές φόρμες του κλιμακοστασίου, και στη συνέχεια από την στενή μισάνοιχτη πόρτα, μέσω της οποίας μπορεί να δει το κίτρινο φως που πλημμυρίζει το μακρύ διάδρομο (3) από πίσω (Pauly, 2002:164). Απευθείας μετά την είσοδο, μια ηλιόλουστη ατμόσφαιρα επικρατεί στο εσωτερικό της κατοικίας. Προέρχεται από το διάδρομο, ο οποίος φαίνεται να είναι λουσμένος με έντονο κίτρινο χρώμα. Το φως του ήλιου εισέρχεται μέσω κάθετων σχισμών κατά μήκος ολόκληρου του τοίχου, ένα είδος κενού στο πίσω μέρος του οποίου υπάρ-
εικόνα 94_αίθριο
εικόνα 95_διάδρομος
193
εικόνα 96_διάδρομος
εικόνα 97_πισίνα στην τραπεζαρία
194
χουν τζάμια βαμμένα κίτρινα. Το έγχρωμο φως στη συνέχεια προβάλλεται επάνω στα εσωτερικά τοιχώματα και προσκολλάται στο λευκό σοβατίσματος, βάφοντάς το με ένα σταθερό φωτεινό χρώμα. Περπατώντας κατά μήκος αυτού του φωτεινού διάδρομου, ο επισκέπτης, υποδέχεται με μια σειρά από προοπτικές εικόνες, που αποκαλύπτουν ένα χώρο που εκπέμπει μία μπλε αύρα, σε έντονη αντίθεση με το ζεστό κίτρινο του διαδρόμου. Στο τέλος της στοάς, λοιπόν, υπάρχει μια μεγάλη τραπεζαρία (5), ένας από τους πιο αξιομνημόνευτους χώρους της κατοικίας. Το μισό δωμάτιο αποτελείται από μια ρηχή πισίνα, και στο ίδιο επίπεδο με την πισίνα στο άλλο μισό του δωματίου είναι η ίδια καφέ πέτρινη πλακόστρωση όπως και στο αίθριο. Τα δύο τμήματα διαφέρουν μόνο στο υλικό, και όχι σε ύψος. Η πισίνα έχει δίπλα της μία φέρουσα τοιχοποιία, σε ροζ χρώμα(το κάτω τμήμα του τοιχώματος είναι σε απαλότερο τόνο, σαν να έχει αποχρωματιστεί από το νερό), και στο πίσω μέρος, όπου στην οροφή υπάρχει ένας φεγγίτης, οι τοίχοι είναι μπλε. Οι υπόλοιποι τοίχοι της τραπεζαρίας είναι χρωματισμένοι με ένα χλωμό μπεζ. Και τα τρία χρώματα έρχονται σε αντίθεση με τα τουρκουάζ νερά, δημιουργώντας ένα συνεχώς μεταβαλλόμενο παιχνίδι χρωμάτων, ειδικά όταν συνδυάζεται με το φως που ρέει μέσα από ένα άνοιγμα στην οροφή, εντείνοντας τους χρωματισμούς. Φωτεινές ακτίνες γλιστράνε κατά μήκος του νερού και κατά μήκος του μπλε τοίχου, εντείνοντας και ρυθμίζοντας τα ζωηρά χρώματα, υπογραμμίζοντας τα γλυπτικά χαρακτηριστικά του σοβατίσματος, και, ενίοτε, εξαϋλώνουν τον τοίχο. Το φως έχει ενεργό ρόλο στην έκφραση της υφής και του αισθησιασμού του χρώματος, όπως ακριβώς κάποιες φορές
στρεβλώνει τη γωνία του χώρου και ενισχύει την αφηρημένη φύση των εσωτερικών όγκων. Άξονες φωτός διαπερνούν τον χώρο διαγώνια, εισερχόμενοι μέσα από ένα υπερυψωμένο άνοιγμα στη γωνία απέναντι από την πισίνα, το οποίο φωτίζει τον κίτρινο βαμμένο τοίχο από κάτω του. Οι έγχρωμες επίπεδες επιφάνειες της πισίνας μεταμορφώνουν τον περιβάλλοντα χώρο, πολλαπλασιάζοντας απείρως τις διαφοροποιήσεις των χρωμάτων. Ανάλογα με την οπτική γωνία ενός ατόμου, οι δύο μπλε τοίχοι είτε σχηματίζουν ένα όριο φωτός ή εξαλείφουν τη γωνία του δωματίου. Με τον ίδιο τρόπο, ενίοτε, ο κόκκινος στύλος μοιάζει με πλέγμα σε γαλάζιο φόντο, ενώ άλλες φορές φαίνεται να είναι ένα παχύς προεξέχων τοίχος. Εδώ, το χρώμα διέπει τη χωρική σύνθεση, η οποία στη συνέχεια μεταμορφώνεται σε απλά γεωμετρικά σχήματα. Η χρωματική και γραμμική αλληλεπίδραση τονίζεται από τις αντανακλάσεις των τοίχων στο νερό, διαμορφώνοντας κάτι που φαίνεται να είναι ένας τρισδιάστατος πίνακας, φλεγόμενος με φως (Pauly, 2002:195-196). Στο δεύτερο και τρίτο όροφο είναι το καθιστικό (6), τα υπνοδωμάτια (7) (8), καθώς και μια βεράντα (9), όλα στο μπροστινό μέρος της κατοικίας και ανυψώνονται σαν πυργίσκος πάνω από το ισόγειο και το αίθριο στο πίσω τους μέρος. Πάνω από την κουζίνα, τη στοά, και την τραπεζαρία βρίσκεται η μεγάλη βεράντα, στην οποία μπορεί κανείς να φτάσει από σκάλες μέσω του αίθριου και από μια πόρτα στο πλατύσκαλο του δεύτερου ορόφου. Πολλά σημεία μέσα στο σπίτι έχουν πολλαπλές εισόδους και πόρτες, για μια ποικιλία επιλογών κυκλοφορίας. Η κατοικία Gilardi, αν και μικρή, συμπιέζει πολλά αρχιτεκτο-
εικόνα 98_άνοιγμα
εικόνα 99_πισίνα
εικόνα 100_ορόφοι πίσω από το αίθριο
195
νικά στοιχεία χαρακτηριστικά του Barragán: το χρώμα, τον σχεδιασμό πολλαπλών επίπεδων, τα καθαρά ορισμένα δωμάτια, διαχωριστικά τοιχία, δείχνοντας έτσι ότι οι αρχές σχεδιασμού του είναι προσαρμοσμένες και για μικρούς χώρους, όπως και για μεγάλους (Salas Portugal, 1992:132).
εικόνα 101_σχέδια κατόψεων 196
Η κατοικία Gilardi αποτελεί μια σύνθεση διαφορετικών τύπων χρήσης χρώματος. Είναι το αποκορύφωμα δοκιμασμένων διαδικασιών, όπου το χρώμα χρησιμοποιείται ως βασικό συστατικό της αρχιτεκτονικής εμπειρίας. Κάθε μέθοδος είχε χρησιμοποιηθεί σε προηγούμενα έργα, όπως η δημιουργία χρωματικής ατμόσφαιρας μέσω χρωματιστών και βαμμένων υαλοπινάκων, το χρωματισμό ενός λευκού τοίχου μέσω των αποχρώσεων που αναπηδούν από έναν χρωματισμένο άνοιγμα, την ομοιόμορφη επικάλυψη μιας ολόκληρης επιφάνειας με χρωματιστό σοβά, δημιουργώντας έτσι πιο ήπιες ή πιο φωτεινές αποχρώσεις μέσω του άμεσου και του έμμεσου φωτισμού και η αξιοποίηση των αποχρώσεων των υλικών, όπως η πέτρα και ο σοβάς. Στην κατοικία του Francisco Gilardi, ο Barragán συνέχισε να πειραματίζεται με τα αποτελέσματα του έντονου λευκού φωτός που εισέρχεται από πάνω, πέφτει σε χρωματιστές κάθετες τομές και δημιουργεί μια πολυεπίπεδη δράση. Ταυτόχρονα, πειραματίζεται με τον τρόπο με τον οποίο το χρώμα διαθλάται στο νερό και διερευνάει, πώς έγχρωμες αντιπαρατιθέμενες επιφάνειες μπορεί να αλληλεπιδράσουν μεταξύ τους. Επίσης, επικεντρώνεται στο οπτικό αποτέλεσμα που δημιουργείται με την τοποθέτηση έντονων βασικών χρωμάτων στην ίδια οπτική γραμμή, δηλαδή κίτρινο με μπλε και κόκκινο με γαλάζιο. Ο ίδιος ο Barragán περιέγραψε το εσωτερικό της κατοικίας Gilardi ως εξής: «Ο διάδρομος προετοιμάζει το ταξίδι μέσα από το σπίτι για να φτάσει σε ένα σημαντικό χώρο: την τραπεζαρία με την πισίνα. Χωρίς προειδοποίηση, από την πισίνα 197
αναδύεται ένας ροζ τοίχος που περιορίζει το νερό και φτάνει σχεδόν την οροφή. Αυτός ο τοίχος δίνει νόημα στο χώρο, τον καθιστά μαγικό, δημιουργεί μία ένταση γύρω του. Από την οροφή, ένας μικρός φεγγίτης λούζει τον τοίχο με φως και τονίζει έτσι το ρόλο του» (Pauly, 2002:195).
Into the gardens and homes designed by me, I have always endeavoured to introduce the placid murmur of silence and, in my fountains, silence signs. -
198
Luis Barragán
(Pritzker Price Address)
εικόνα 102_χρώματα στην τομή Α
εικόνα 103_χρώματα στην τομή Β
199
Συμπεράσματα
Ανακεφαλαιώνοντας, στην παρούσα εργασία, αναλύσαμε την έννοια της «ατμόσφαιρας» στον χώρο, μέσα από μία ιστορική αναδρομή, αρχικά, στις αρχιτεκτονικές εξελίξεις του 20ου αιώνα που οδήγησαν εν’ τέλει στην χρήση της φαινομενολογίας και του κριτικού τοπικισμού στην σχεδιαστική διαδικασία. Στη συνέχεια αναλύσαμε τις αισθήσεις και τη σημασία τους στην αρχιτεκτονική. Καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι ο αριθμός τους αλλάζει ανάλογα με την οπτική γωνία και τη λεπτομέρεια ανάλυσης. Σημαντικό είναι, λοιπόν, για την αρχιτεκτονική, όχι ο ακριβής αριθμός των αισθήσεων, αλλά οι παράγοντες ενεργοποίησής τους. Με τη σκέψη αυτή, αναλύσαμε κάποιες από τις σημαντικότερες παραμέτρους αφύπνισης των αισθήσεων. Αναλύσαμε το φως, το χρώμα, τον ήχο, τη μυρωδιά, την υλικότητα και την κίνηση και καταγράψαμε τη σημασία τους στο βίωμα ενός χώρου. Στο τελευταίο κομμάτι της εργασίας, αναλύσαμε τρία έργα δύο σημαντικών αρχιτεκτόνων στον τομέα της δημιουργίας ατμόσφαιρας στα κτήριά τους. Αρχικά αναλύσαμε τα κτήρια Therme 200
Vals, Swiss Sound Box Pavilion και Bruder Klaus Feldkapelle του Peter Zumthor και στη συνέχεια τα κτήρια Casa Barragán, Tlalpan Chapel και Casa Gilardi του Luis Barragán. Σε κάθε ένα από αυτά τα κτήρια εντοπίσαμε τις παραμέτρους που αφυπνίζουν τις αισθήσεις και τονίσαμε έτσι τη σημαντικότητα τους στην βιωματική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής. Ο Peter Zumthor περιέγραψε από τι αποτελείται πραγματικά μία αρχιτεκτονική ατμόσφαιρα. Είναι: «η ιδιόμορφη αυτή πυκνότητα και διάθεση, αυτό το αίσθημα της παρουσίας, της ευημερίας, της αρμονίας, της ομορφιάς [...] στο πλαίσιο των οποίων βιώνω αυτό που διαφορετικά δεν θα βίωνα ακριβώς με αυτόν τον τρόπο» (Zumthor, 2006b). Τα περισσότερα στοιχεία που διακρίνουν την αρχιτεκτονική, είναι δύσκολα περιγράψιμα. Επιπλέον, οι αρχιτέκτονες επιλέγουν τόσα πράγματα που καθορίζουν την ατμόσφαιρα, αλλά περισσότερο ασυνείδητα, αγνοώντας τις πτυχές και δυνατότητες που έχουν πιο προσεγμένοι χειρισμοί. Το διαχρονικό έργο της αρχιτεκτονικής είναι να δημιουργήσει ενυπόστατες και ζωντανές αλληγορίες που συγκεκριμενοποιούν και δομούν την ύπαρξή μας στον κόσμο. Η αρχιτεκτονική αντικατοπτρίζει, υλοποιεί και διαιωνίζει ιδέες και εικόνες της ιδανικής ζωής (Pallasmaa, 2005:71). Αυτός θα πρέπει να είναι και ο στόχος του αρχιτέκτονα. Κάθε χώρος κρύβει μια έντονη βιωματική πραγ-
201
ματικότητα, η οποία βρίσκεται πίσω από κάθε κίνηση και σκέψη. Το σώμα του ανθρώπου είναι το κέντρο της ύπαρξής του και οι αισθήσεις εκείνα τα κατευθυντήρια όργανα που τον φέρνουν σε διαδραστική επαφή με το χώρο και το άμεσο περιβάλλον του. Κάθε έντονα βιωματικός χώρος, είναι μια διαφορετική εμπειρία, μια διαφορετική κατάσταση όπου ο άνθρωπος καθ’ οδηγείται μέσω των αισθήσεων του. Η όραση υπάρχει αλλά συναντάται μειωμένη, οξύνοντας έτσι και τις υπόλοιπες αισθήσεις επιτρέποντας στο χρήστη να ζήσει το χώρο με κάθε δυνατό τρόπο. Ο τρόπος σχεδιασμού τέτοιων χώρων προαπαιτεί τα απλούστερα μέσα, το πλάσιμο μιας μορφής, το χειρισμό του φωτός, την επιλογή των κατάλληλων υλικών, ώστε ο χρήστης να έρθει σε επαφή και αρμονία με τον εαυτό του και τα μέχρι τώρα βιώματά του. Ο άνθρωπος επιστρέφει στα πρωτόγονα συναισθήματα του. Όλα αυτά αποτελούν δείγμα μιας αρχιτεκτονικής, η οποία αφορά ειδικούς χώρους, σχεδιασμένους με άξονα την αντίληψη τους μέσω της χρήσης του συνόλου των αισθήσεων, εμπλουτίζοντας τις χωρικές εμπειρίες του επισκέπτη. Ένας αρχιτέκτονας, είναι ο δημιουργός της «διάθεσης» του χώρου. Συχνά, προσπαθεί να χρησιμοποιήσει διάφορα τεχνάσματα για να επηρεάσει συναισθηματικά το χρήστη.
202
Από την πλευρά του χρήστη, η αίσθηση χώρου είναι στενά συνδεδεμένη με την αίσθηση του εαυτού, η οποία είναι μια οικεία συναλλαγή με το περιβάλλον του. Ο άνθρωπος μπορεί να θεωρηθεί ότι έχει οπτικές, κιναισθητικές, απτικές και θερμικές πτυχές στον εαυτό του, οι οποίες
μπορεί είτε να αναστέλλεται είτε να ενθαρρύνονται από το περιβάλλον του. Στόχος του αρχιτέκτονα θα πρέπει να είναι η ενθάρρυνση των αισθήσεων και η δημιουργία ενός βιώματος σε κάθε χώρο. Κάθε χώρος θα πρέπει να αφυπνίζει όλες τις αισθήσεις και να μην περιορίζεται στην όραση, που τόσο συχνά συναντάται στη σημερινή εποχή. Η σύγχρονη αρχιτεκτονική θα πρέπει να λαμβάνει υπόψη της τις ανάγκες και τα αισθήματα των ανθρώπων, καθώς και τη δυνατότητα του ανθρώπινου εγκεφάλου να συνθέτει τα αναρίθμητα ερεθίσματα που λαμβάνει από το περιβάλλον του μέσω των αισθήσεων (Treasure, 2012).
Βασιζόμαστε έμμεσα στο περιβάλλον μας προκειμένου να εκφράζει τις διαθέσεις μας και τις ιδέες που σεβόμαστε και κατόπιν να μας τις υπενθυμίζει. Αναζητούμε από τα κτήρια να μας διαμορφώνουν, σαν ένα είδος ψυχολογικού καλουπιού, ώστε να αποτελούμε μία χρήσιμη εκδοχή του εαυτό μας. Φροντίζουμε ώστε γύρω μας να υπάρχουν υλικές διατάξεις που να μας μεταδίδουν αυτό που χρειαζόμαστε εσωτερικά, αλλά διατρέχουμε διαρκώς τον κίνδυνο να το ξεχνάμε. -
Alain de Botton (2006:70)
203
Βιβλιογραφία Ελληνική Βιβλιογραφία • Ackerman D., 2002. Η ιστορία των αισθήσεων. Όραση. Μεταφρασμένο από: Πόλυ Μοσχοπούλου, Αθήνα: Εκδόσεις Περίπλους. • Arnheim, R., 1974. Η τέχνη και η οπτική αντίληψη. Berkeley: The new version. • Atelier 66, 2007. Atelier 66: η αρχιτεκτονική του Δημήτρη και της Σουζάνας Αντωνακάκη. Αθήνα: Εκδόσεις Futura. • Bachelard, G., 1982. Η ποιητική του χώρου. Μετάφραση από: Βέλτσου, Ε., Χατζηνικολή, Ι. Δ., Αθήνα: Χατζηνικολής. • Forgacs, E., 1999. Μπάουχαους: ιδέες και πραγματικότητα. Μεταφρασμένο από: Τομανάς, Β., Σκόπελος: Νησίδες. • Frampton, K., 2009. Μοντέρνα αρχιτεκτονική: ιστορία και κριτική. 4η έκδοση. Μεταφρασμένο από: Ανδρουλάκης, Θ., Παγκάλου, Μ., Αθήνα: Θεμέλιο. • Heidegger, M., 2008. Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι. Μεταφρασμένο από: Ξηροπαΐδης, Γ., Αθήνα: Πλέθρον. • Lyotard, J. F., 1985. Φαινομενολογία. Αθήνα: Χατζηνικολή. • Norberg-Schulz, C., 2009. Genius loci: το πνεύμα του τόπου: για μια φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής. Μεταφρασμένο από: Φραγκόπουλος, Μ. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ. • Μπαμπινιώτης, Γεώργιος Δ., 2002. Λεξικό της νέας Ελληνικής. 2η έκδοση. Αθήνα: Κέντρο Λεξικολογίας. • Σαρηγιάννης, Γ. Μ., Οικονόμου, Δ., Σερράος, Κ., 2004. Πόλη και χώρος από τον 20ό στον 21ο αιώνα : Τιμητικός τόμος για τον καθηγητή Αθανάσιο Ι. Αραβαντινό. 1η έκδοση. Βόλος: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Θεσσαλίας. • Σταυρίδης, Σ., 1990. Η συμβολική σχέση με το χώρο, Αθήνα : Κάλβος. 204
• Τερζόγλου, Ν. - Ί., 2009. Ιδέες του χώρου στον εικοστό αιώνα. 1η έκδοση. Αθήνα : Νήσος.
Ξενόγλωσση Βιβλιογραφία • Ackerman, D., 1991. A natural history of the senses. 1st ed. New York: Vintage Books. • Arendt, H., 1958. The human condition. Chicago: University of Chicago Press. • Ashley-Montagu, M. F., 1978. Touching: The Human Significance of the Skin. London: Harper & Row. • Becker, C. S., 1992. Living and Relating: An Introduction to Phenomenology. Newbury Park: Sage Publications. • Blesser, B., Salter, L.-R., 2007. Spaces speak, are you listening? Cambridge: MIT Press. • Böhme, G., 2006. Architektur und Atmosphäre. München: Wilhelm Fink. • Böhme, G., 2013. Atmosphäre - Essays zur neuen Ästhetik. Berlin: Suhrkamp Verlag. • Böhme, G., 2005. Atmosphere as the Subject Matter of Architecture. In: de Meuron, P., Herzog, J., 2005. Herzog and de Meuron: Natural Histories. Baden: Lars Müller Publishers. • Bundesamt für Kultur Schweiz, Staub, U., Geiser, R., 2008. Explorations in architecture: Teaching, design, research. Basel: Birkhäuser. • Campbell, R. J., 2004. Campbell’s psychiatric dictionary (8th ed.). Oxford; New York: Oxford University Press. • Classen, C., 1993. Worlds of Sense: Exploring the Senses in History and Across Cultures. London: Routledge. • Conzen, M. R., 1966. Historical townscapes in Britain: a problem in applied geography. Newcastle upon Tyne: Oriel Press. • Cullen, G., 1971. The concise townscape. New York: Architectural Press. • de Botton, A., 2006. The architecture of happiness. New York: Vintage Books.
205
• Emanuel, M., 1980. Contemporary Architects. London: Macmillan. • Encyclopaedia Britannica, inc, 2009. Encyclopaedia Britannica Ultimate Edition 2009 London: Encyclopaedia Britannica. • Frampton, K., 2002. Towards a critical regionalism: Six points for an architecture of resistance. Labour. In: Work and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design, New York: Phaidon Press. σελ. 77-89. • Gelernter, M., 1995. Sources of Architectural Form: A Critical History of Western Design Theory. Manchester: University of Manchester Press. • Gibson, J. J., 1968. The Senses Considered as Perceptual Systems. London: George Allen & Unwin. • Hall, E., T., 1969. The Hidden Dimension. Garden City; New York: Anchor Books. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.philo-online.com/TEXTES/ HALL%20Edward%20Twichell%20-%20The%20hidden%20dimension.pdf> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Hauser, S., Zumthor, P., & Binet, H., 2007. Peter Zumthor--Therme Vals. Zürich: Scheidegger&Spiess. • Heidegger, M., 1926. Being and Time. Μεταφρασμένο από: Stambaugh, J., 1996. Albany: State University of New York Press. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.naturalthinker.net/trl/texts/Heidegger,Martin/Heidegger,%20 Martin%20-%20Being%20and%20Time/Being%20and%20Time.pdf> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Heidegger, M., 1986. Sein Und Zeit. 6.Aufl. Tubingen: Niemeyer. • Holl, S., Pallasmaa, J., Perez Gomez, A., 2006. Questions of Perception: Phenomenology of Architecture. New ed. San Francisco, CA: William Stout. • Hunt, J. D. & Willis, P., 1988. The Genius of the Place: The English Landscape Garden 1620–1820. Cambridge, MA: MIT Press. • Husserl, Ε., 1931. Ideas: General Introduction to Pure Phenomenology. London: Allen & Unwin. 206
• Husserl, E., 1968. Logische Untersuchungen. Tübingen: M. Niemeyer.
• Husserl, E., 1936. The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology: An Introduction to Phenomenological Philosophy. Μεταφρασμένο από: Carr, D., 1954. Evanston, IL: Northwestern University Press. • Jackson, J. B., 1994. A sense of place, a sense of time. New Haven: Yale University Press. • Jung, C. G., 1950. Man and his Environment. In: McGuire, W., Hull, R. F. C., ed. 1987. C.G. Jung Speaking: Interviews and Encounters. Princeton, NJ: Princeton University Press. σελ. 201-204. • Kalawsky, R., 1993. The Science of Virtual Reality Environments, UK: Addison-Wesley Ltd. • Keller, H., 2013. The World I Live in, The Floating Press, New Zealand, 2013 (πρώτη έκδοση: 1904). • Lynch, K., 1960. The Image of the City. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press. • Merleau-Ponty, M., 1989. Phenomenology of perception. London: Routledge & K. Paul. • Merleau-Ponty, M., 1968. The Visible and the Invisible. Lefort, C. ed. Evanston: Northwestern University Press. • Merleau-Ponty, M., Toadvin, T., 2007. The Merleau-Ponty Reader, Evaston: Northwestern University Press. • Moran D., Mooney T. eds., 2002. The Phenomenology Reader. London: Routledge. • Mumford, E. P., 2000. The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960. Cambridge, Mass.: MIT Press. • Norberg-Schulz, C., 1971. Existence, Space & Architecture. London: Studio Vista. • Norberg-Schulz, C., 1980. Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture. New York: Rizzoli. 207
• Norberg-Schulz, C., 1963. Intentions in Architecture. Oslo: Universitetsforlaget. • Norberg-Schulz, C., 1985. The Concept of Dwelling: On the Way to Figurative Architecture. New York: Electa/Rizzoli. • Pallasmaa, J., 2005. The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses. NJ: Wiley-Academy. • Pauly, D., Barragán, L., Habersetzer J., 2002. Barragan: Space and Shadow, Walls and Colour. Basel: Birkhäuser. • Perez Gomez, A., 1983. Architecture and the Crisis of Modern Science. Cambridge, Mass.: MIT Press. • Piaget, J., Inhelder, B., 1978. The Language and Thought of the Child. 3rd ed. London: Routledge & Kegan Paul. • Porter T., 1997. The architect’s eye: visualization and depiction of space in architecture. London, Weinham: E & FN Spon. • Portugal, A. S., 1992. Armando Salas Portugal Photographs of the Architecture of Luis Barragan. New York: Rizzoli. • Rasmussen, S. E., 1964. Experiencing Architecture. 1st ed. Cambridge, Mass.: MIT Press. • Reid, T., 1843. Essays on the Intellectual Powers of Man. Dublin: L. White. [online] Διαθέσιμο στο: <https://ia801409.us.archive.org/33/items/ essaysonintellec02reiduoft/essaysonintellec02reiduoft.pdf> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Roth, L. M., 1993. Understanding Architecture - It’s Elements, History and Meaning. Boulder, CO: Westview. • Smith, D. W., 2007. Husserl. London; New York: Routledge. • Smithson, A. M., 1968. Team 10 Primer. Cambridge: MIT Press.
208
• Soesman A., 1998. Our Twelve Senses: Wellspring of the Soul. Stoud: Hawthorn Press.
• Steele, F., 1981. The Sense of Place. Michigan: CBI Pub. Co. • Stokes, A., 1951. Smooth and Rough. London: Faber & Faber. • Theodoroy, P., Husserl and Heidegger on Reduction, Primordiality, and the Categorial. Springer, Switzerland. • Willems, E. P., 1967. Architecture and Psychology: Beyond the Honeymoon. Houston: Wittenborn. • Yañez, Ε., 1951. 18 Residencias de Arquitectos Mexicanos. Mexico City: Ediciones Mexicanas. • Zanco, F., 2001. Luis Barragan: The Quiet Revolution. Milano, Italy: Skira. • Zumthor, P., 2006a. Atmospheres: Architectural Environments, Surrounding Objects. Basel; Birkhäuser. • Zumthor, P., 2006b. Thinking architecture. 2nd, expanded ed. Basel: Birkhäuser. • Zumthor, P., Bachmann, P., & Honig, R., 2000. Swiss Sound Box: A handbook for the pavilion of the Swiss Confederation at Expo 2000 in Hanover. Basel; Birkhäuser. • Zumthor, P., Durisch, T., & Hargraves, J., 2014. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and projects. Zürich: Scheidegger&Spiess.
Διατριβές και Εργασίες • Fitch, J. M., 1965. The Aesthetics of Function. Annals of the New York Academy of Sciences, [e-journal] 128, σελ. 706-714. DOI: 10.1111/j.17496632.1965.tb11687.x. • Haddad, E., 2010. Christian Norberg-Schulz’s Phenomenological Project in Architecture. Architectural Theory Review, [e-journal] 15, σελ. 88-101. http:// dx.doi.org/10.1080/13264821003629279. • Ledford, D., 2014. ‘Psychology of Space’: The Psycho-Spatial Architecture of Paul Rudolph. Yale Divinity School. 209
• Wölfflin, H., 1886. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur. Thesis (doctoral). Universität München. Διαθέσιμο στο: <https://archive.org/ details/gri_33125008677862> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Βασιλάρα, Α., 2012. Ο ρόλος του οσμητικού τοπίου στην ανάδειξη και αξιοποίηση της τόπου. 1ο πανελλήνιο συνέδριο marketing & branding τόπου, στρατηγικής προβολής και ταυτότητας τόπου και εκδηλώσεις αστικού πολιτισμού, Βόλος, 2012. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www. citybranding.gr/2012/09/blog-post_27.html> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017].
Άρθρα και Περιοδικά • Bro, W., Popow, V. G., 2000. A Report on Psychology & Architecture. Δεκέμβριος 2000. [online] Διαθέσιμο στο: <http://erolsadiku.com/DOWNLOAD/FREEMASONRY%20(SLOBODNO%20ZIDARSTVO)/Books-3/Psychology%20of%20Architecture_www.ErolSadiku.com.pdf> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Caivano, J. L., 2006. Research on Color in Architecture and Environmental Design: Brief History. Current Developments, and Possible Future, in Color: Research and Application. 31(4), Αυγουστος 2006, σελ. 350-363 [online] Διαθέσιμο στο: <https://www.academia.edu/7081131/_2006_Research_on_ color_in_architecture_and_environmental_design_brief_history_current_developments_and_possible_future> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Carman, T., 1999. The Body in Husserl and Merleau-Ponty. Philosophical Topics, 27(2), 205-226. • Englert, K., 2007. Peter Zumthors Bruder-Klaus-Kapelle setzt ein Zeichen in der Eifel: Trutzburg und Höhle. Neue Zürcher Zeitung, 25.5.2007. [online] Διαθέσιμο στο: <https://www.nzz.ch/articlef78xm-1.363862> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Frampton, K., 1983. Prospects for a Critical Regionalism. Perspectiva: The Yale Architectural Journal 20, New Haven: Yale University Press, [online] Διαθέσιμο στο: <https://doubleoperative.files.wordpress.com/2013/09/ frampton-perspectiva-cited.pdf> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. 210
• Gibson, J. J., 1969. Observations on active touch. Psychological Review, 69(6), Νοέμβριος 1962, σελ. 477-491, Cornell University. • Griffiths, A., 2016. Inside Tadao Ando’s self-built studio in Osaka, Port Magazine, 18. • Havik, K., Teerds, H., Tielens, G. eds., 2013. OASE #91: Building Atmosphere, with Juhani Pallasmaa and Gernot Böhme. Rotterdam: nai010 Publishers. • Jivén, G., Larkham, P. J., 2003. Sense of Place, Authenticity and Character: A Commentary. Journal of Urban Design, 8(1), σελ. 67-81, Φεβρουάριος 2003. London: Carfax Publishing. [online] Διαθέσιμο στο: <http://larwebsites.arizona.edu/lar510/encounter/sence%20of%20place.pdf> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Kimmelman, M., 2015. Dear Architects: Sound Matters. The New York Times Critic’s Notebook, 29/12/2015. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.nytimes. com/interactive/2015/12/29/arts/design/sound-architecture.html?_r=0> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Korab-Karpowicz, W. J., 2007. Heidegger’s Hidden Path: From Philosophy to Politics, The Review of Metaphysics, 61. • Lehrer, J., 2011. The Psychology of Architecture. Wired 2011. [online] Διαθέσιμο στο: <https://www.wired.com/2011/04/the-psychology-of-architecture/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Mehta, R., Zhu, R., 2009. Blue or Red? Exploring the Effect of Color on Cognitive Task Performances, Science 323(5918) 27 Φεβρουαρίου 2009, σελ. 1226-1229. • Rudolph, P., 1956. Six Determinants of Architectural Forms. Architectural Record 120, October 1956. Republished in: Rudolph, P., 2008. Writings on Architecture. New Haven: Yale University Press. • Rudolph, P., 1958. To Enrich Our Architecture. Journal of Architectural Education 13(1), Spring 1958. Republished in: Rudolph, P., 2008. Writings on Architecture. New Haven: Yale University Press. • Salingaros, N. A., 1999. Architecture, Patterns, and Mathematics. Nexus
211
Network Journal, 75-86. • Whitfield, T. W., Whiltshire, T. J., 1990. Color psychology: A critical review. Genetic, Social, and General Psychology Monographs, Vol 116(4), Νοέμβριος 1990, σελ. 385-411. • Wigley, M., 1998. The Architecture of Atmosphere. Daidalos, 68, σελ. 18-27. • Wise, B., Wise, J. A., 1988. The Human Factors of Color in Environmental Design: A Critical Review, NASA CONTRACTOR REPORT. [online] Διαθέσιμο στο: <https://ntrs.nasa.gov/archive/nasa/casi.ntrs.nasa.gov/19890006161. pdf> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Zinsser, J., 1985. Staying Creative; Artistic Passion Is a Lifelong Pursuit - And These Mature Masters Prove the Point (Otto Luening, Elizabeth Catlett, Paul Rudolph). 50 Plus 25, σελ. 49-55. Δεκέμβριος 1985. • Γιακουμακάτος, Α., 1998. Η σύγχρονη «ιδεολογία» της αρχιτεκτονικής: Από την αποδόμηση στην απλή γεωμετρία. Το Βήμα, [online] 8 Νοεμβρίου. Διαθέσιμο στο: <http://www.tovima.gr/opinions/article/?aid=104643> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Σαρηγιάννης, Γ. Μ., 2010. Η «ΧΑΡΤΑ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ» και το ιστορικό της πλαίσιο (A μέρος). GreekArchitects, [online] 12 Δεκεμβρίου. Διαθέσιμο στο: <http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/η-«χαρτα-της-αθηνασ»-και-το-ιστορικό-της-πλαίσιο-a-μέρος-id3641> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Σαρηγιάννης, Γ. Μ., 2011. Η «ΧΑΡΤΑ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ» και το ιστορικό της πλαίσιο (Β μέρος). GreekArchitects, [online] 4 Ιανουαρίου. Διαθέσιμο στο: <http://www.greekarchitects.gr/gr/αρχιτεκτονικες-ματιες/η-«χαρτα-της-αθηνασ»-και-το-ιστορικό-της-πλαίσιο-β-μέρος-id3680> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Τζαβάρας, Γ., 1985. Δελτίο Ἑλληνικῆς φιλοσοφικῆς βιβλιογραφίας, Ἑλληνικὴ Φιλοσοφικὴ Ἐπιθεώρηση, 2, 5, 1985, σελ. 220-234.
Διαδικτυακές Πηγές 212
• ArchDaily, 2015. Juhani Pallasmaa on Writing, Teaching and Becom-
ing a Phenomenologist. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.archdaily. com/776761/juhani-pallasmaa-on-writing-teaching-and-becoming-aphenomenologist> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • ArchDaily, 2009. The Therme Vals / Peter Zumthor. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Art Therapy, χωρίς ημερομηνία. Color Psychology: The Emotional Effects of Colors. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.arttherapyblog.com/online/ color-psychology-psychologica-effects-of-colors/#.WIUhOkQ2vDe> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Association Internationale Gaston Bachelard, χωρίς ημερομηνία. Repères biographiques. [online] Διαθέσιμο στο: <https://gastonbachelard.org/reperes-biographiques/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Barragán Foundation, 2012. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www. barragan-foundation.org/flash_english/1menu.html> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Bruder-Klaus-Feldkapelle Wachendorf, χωρίς ημερομηνία. Bruder-Klaus-Feldkapelle Wachendorf. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www. feldkapelle.de/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Environmental & Architectural Phenomenology Newsletter, χωρίς ημερομηνία. Non-Ordinary Architectural Phenomenologies Non-Dualist Experiences and Husserl’s Reduction. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www. arch.ksu.edu/seamon/Bermudez%20spr%2010.htm> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Franzoia, E., 2002. P. Zumthor Swiss Pavilion at Expo 2000 in Hanover. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.floornature.com/p-zumthor-swiss-pavilion-atexpo-2000-in-hanover-4032/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Fridell Anter, K., 2009. Colour in Art, Design and Architecture: Owerview of a Multi-disciplinary Field of Research. Proceedings of 11th Congress of the International Colour Association, Sydney, 2009. [online] Διαθέσιμο στο: <www.aic-colour.org> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. 213
• Friesen, Η., 1998. Heideggers Architekturtheorie und die Moderne. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.cloud-cuckoo.net/openarchive/wolke/deu/ Themen/982/Friesen/friesen_t.html> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Fundación de Arquitectura Tapatía Luis Barragán A. C., χωρίς ημερομηνία. Casa Luis Barragán. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.casaluisbarragan. org/index.html> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Internet Encyclopedia of Philosophy, χωρίς ημερομηνία. Martin Heidegger (1889—1976). [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.iep.utm.edu/ heidegge/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Les Cahiers du Cirlep, 2016. Gaston Bachelard, Philosophe du jour, Philosophe de la Nuit. [online] Διαθέσιμο στο: <http://cirlep.hypotheses. org/1258> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • ΜοΜΑ, 1973. The Evolution of Housing Concepts: 1870-1970. [pdf] MoMA. Διαθέσιμο στο: <https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/ press_archives/5000/releases/MOMA_1973_0071_47D.pdf?2010> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • OpenLearn, 2001. CIAM (Congres Internationaux d’Architecture Moderne). OpenLearn, [online] 26 Νοεμβρίου. Διαθέσιμο στο: <http://www.open. edu/openlearn/history-the-arts/history/heritage/ciam-congres-internationaux-darchitecture-moderne#> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • The 3rd BESETO Conference of Philosophy Session 5, 2009. Liu, S., Merleau-Ponty’s Phenomenology of Space: Preliminary Reflection on an Archaeology of Primordial Spatiality. Peking, Peking University. 10-11 Ιανουαρίου 2009. [online] Διαθέσιμο στο: <http://utcp.c.u-tokyo.ac.jp/ events/pdf/025_Liu_Shengli_3rd_BESETO> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • The Hyatt Foundation, 2009. Biography. [online] Διαθέσιμο στο: <http:// www.pritzkerprize.com/2009/bio> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • The Hyatt Foundation, 1980. Biography. [online] Διαθέσιμο στο: <http:// www.pritzkerprize.com/1980/bio> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. 214
• The Open University, 2001. CIAM (Congres Internationaux d’Architecture Moderne). [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.open.edu/openlearn/
history-the-arts/history/heritage/ciam-congres-internationaux-darchitecture-moderne> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • WikiArquitectura, 2015. Swiss Sound Pavilion. [online] Διαθέσιμο στο: <https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Swiss_Sound_Pavilion> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Πετρίδου, Β., Ζιρώ, Ό., 2015. Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα. Αθήνα: Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. [online] Διαθέσιμο στο: <https://repository.kallipos.gr/ handle/11419/3550> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Προσέγγιση, 2010a. Σύστημα: Αιθουσαίο. [online] Διαθέσιμο στο: <http://www.proseggisi.gr/συστημα-αιθουσαιο/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Προσέγγιση, 2010b. Σύστημα: Ιδιοδεκτικό. [online] Διαθέσιμο στο: <http:// www.proseggisi.gr/συστημα-ιδιοδεκτικο/> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π., 2001. Καλνής, Γ., Σοφοκλέους, Μ., Ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι: η έμπνευση αρχιτεκτονικής δημιουργίας. [online] Διαθέσιμο στο: <http://courses.arch.ntua.gr/111750.html> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017].
Οπτικοακουστικό Υλικό • BUILD ACADEMY, 2014. OOAc-CA 1.2. Globalization and Critical Regionalism. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube.com/ watch?v=Tgjbxy4nJ-4> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Edarcalaus Hunter, 2014. Casa Estudio Luis Barragan (subtitulos en español) Luis Barragan Studio House (english captions.) [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube.com/watch?v=xzxvgmEKz3Y> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Guillermo Valerdi Chalate, 2010. The Thermae of Stone - Peter Zumthor’s documentary Part 1. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube. com/watch?v=6uGcQAC0VUw> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • NewSchool of Architecture & Design, 2014. The essence of architecture with
215
Juhani Pallasmaa. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube. com/watch?v=-Yx1MmwdiMw> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Roberto Romero, 2015. Luis Barragán speech to recieve the 1980 Pitzer’s prize. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube.com/ watch?v=nG3dlMRdISU> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • RTHS_jeffguilford, 2015. The Crisis of Modernity. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube.com/watch?v=wJCFfpcvdbI> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • SRF, 2009. Zeitgenössisches alpines Bauen. [πρόγραμμα τηλεόρασης] Απρίλιος 2008. Διαθέσιμο στο: <http://www.srf.ch/play/tv/kulturplatz/ video/zeitgenoessisches-alpines-bauen?id=13e52f3e-699a-4e19-a7f83ac53c002e1a> [Τελευταία πρόσβαση: 21.01.17]. • TEDx Talks, 2015. The Architecture of Sound | Shea Trahan | TEDxVermilionStreet. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube.com/ watch?v=R-BMF4e-1bg> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • The National Gallery, 2014. Peter Zumthor | ‘Real and Imagined Buildings’ | Building the Picture. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube. com/watch?v=JY4Djp6nBcs> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017]. • Why architects need to use their ears. 2012, TEDGlobal. [video online] Διαθέσιμο στο: <https://www.ted.com/talks/julian_treasure_why_architects_need_to_use_their_ears#t-561091> [Τελευταία πρόσβαση: 22.01.2017].
216
Πηγές Εικόνων • Εξώφυλλο: Seier+Seier, 2008. Oculus - Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/seier/3151935486/in/photostream> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. • Abstract: Hélène Binet, 2014. Χωρίς όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://divisare.com/projects/273884-peter-zumthor-helene-binet-radu-malasincu-kolumba-diocesan-museum> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 1ο μέρος • Hans Baumgarten, 1936. Student Housing, Claususstrasse. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.snpcultura.org/tvb_peter_zumthor_atmosferas.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 2ο μέρος 1. Makart, H., 1879. Die Fünf Sinne. (Wien, Schloss Belvedere). • Matt Wlebe, Skywalk. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https:// www.flickr.com/photos/mattwieve/15181726647/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. • Brice Anthony Thompson, Architecture. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/nimbleness/2225903487/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. • Markus Gesmann, Unknown Pleasures. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.r-bloggers.com/unknown-pleasures/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. • Altug Karakoc, La Boqueria. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https:// www.flickr.com/photos/altugkarakoc/7606171058/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. • Judy, Haphazard Haptic. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https:// www.flickr.com/photos/11253518@N07/3548070336> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 217
• ST_JC, Movement. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www. flickr.com/photos/54323335@N04/9211974091/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 3ο μέρος • προσωπικός πίνακας. 1. Gerry Ebner. Χωρίς όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http:// gerryebner.com/portfolio/portrait/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 2. Preffered Hotels&Resorts, χωρίς όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://preferredhotels.com/destinations/vals/7132-hotel> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 3. Preffered Hotels&Resorts, χωρίς όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://preferredhotels.com/destinations/vals/7132-hotel> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 4. Preffered Hotels&Resorts, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://preferredhotels.com/destinations/vals/7132-hotel> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 5. Jonathan Yip, 2012. Enabling Skill - Assignment 1. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://issuu.com/jonathan.yip8/docs/thermevals> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 6. Pol Martin, 2014. Vals Thermal Baths. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.arcspace.com/features/atelier-peter-zumthor/vals-thermalbaths/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 7. Στυλιανή Φιλίππου, 2010. Από Πέτρα και Νερό, για το Ανθρώπινο Σώμα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.greekarchitects.gr/en/ degrees/made-of-stone-and-water-for-the-human-body-id2843> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 8. ArchDaily, 2009. The Therme Vals/Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 218
9. DailyIcon, 2008. Therme Vals Spa Switzerland. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.dailyicon.net/2008/05/therme-vals-spa-switzerland/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 10. eka5fvashby, 2012. Thermally Active Surfaces + Therme Vals. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://ssb2012emilyashby.wordpress. com/2012/10/22/thermally-active-surfaces-therme-vals/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 11. presseportal.ch, 2010. Tageslicht-Award für Therme Vals - Höchst dotierter Schweizer Architekturpreis für Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/presseportal_ ch/4275468041> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 12. προσωπικό σχέδιο. 13. προσωπικό σχέδιο. 14. ArchDaily, 2009. The Therme Vals/Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.archdaily.com/13358/the-therme-vals> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 15. Zumthor, P., Durisch T., and Hargraves, J., 2014. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and Projects. [φωτογραφία]. 16. Zumthor, P., Durisch T., and Hargraves, J., 2014. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and Projects. [φωτογραφία]. 17. Raymund Ryan, 2015. Thermal Baths in Vals, Switzerland by Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.architectural-review. com/buildings/thermal-baths-in-vals-switzerland-by-peter-zumthor/8616979. article> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 18. Zumthor, P., Durisch T., and Hargraves, J., 2014. Peter Zumthor, 1985-2013: Buildings and Projects. [φωτογραφία]. 19. Gabriel Meier, 2014. Dissertation on Peter Zumthor’s Therme Vals. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.academia. edu/12320031/Dissertation_on_Peter_Zumthors_Therme_Vals> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017].
219
20. Raymund Ryan, 2015. Thermal Baths in Vals, Switzerland by Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.architectural-review. com/buildings/thermal-baths-in-vals-switzerland-by-peter-zumthor/8616979. article> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 21. προσωπικό σχέδιο. 22. Eliinbar, 2010. Expo 2010 Part 12 – Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://archidialog.com/tag/expo-2000/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 23. Zumthor, P., Bachmann, P., & Honig, R., 2000. Swiss Sound Box: A handbook for the pavilion of the Swiss Confederation at Expo 2000 in Hanover. [φωτογραφία]. 24. Santiago, A., Garcia, J. D. και Poveda, K., 2015. Swiss Sound Box EXPO Hannover. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.behance. net/gallery/27067431/Analisis-UI-IntervecionSwiss-Sound-Box-Peter-Zumthor> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 25. Χωρίς Όνομα, 2015. Swiss Sound Pavilion. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Swiss_Sound_Pavilion> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 26. Χωρίς Όνομα, 2015. Swiss Sound Pavilion. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://en.wikiarquitectura.com/index.php/Swiss_Sound_Pavilion> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 27. Complete Fabrications: The New Normal, χωρίς ημερομηνία. Swiss Sound Box – Peter Zumthor. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://fabiap2012.wordpress.com/groups/bmww/0-precedents/peter-zumthorswiss_sound_box/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 28. Roland Halbe, 2000. Χωρία Όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://rolandhalbe.eu/portfolio/swiss-pavilion-by-zumthor/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 29. προσωπικό διάγραμμα. 220
30. προσωπικό διάγραμμα.
31. προσωπικό διάγραμμα. 32. προσωπικό διάγραμμα. 33. Susanne Luerweg, 2015. Bruder-Klaus-Kapelle Ein Bauwunder in der Eifel. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Feldkapelle_(Wachendorf)> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 34. Bruder Klaus Field Chapel. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https:// en.wikiarquitectura.com/index.php/File:Bruder_Klaus_18_bis.jpg> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 35. Bruder Klaus Field Chapel. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https:// en.wikiarquitectura.com/index.php/File:Bruder_Klaus_20.jpg> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 36. Bruder Klaus Field Chapel. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https:// commons.wikimedia.org/wiki/Category:Feldkapelle_(Wachendorf)> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 37. Bruder Klaus Field Chapel. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http:// guelcker.de/3042/bruder-klaus-kapelle-von-peter-zumthor-in-der-eifel-beiwachendorf/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 38. Bruder-Klaus-Kapelle von Peter Zumthor in der Eifel bei Wachendorf, 2014. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Feldkapelle_(Wachendorf)> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 39. προσωπικό σχέδιο. 40. A Saint and an Architect. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http:// www.domusweb.it/en/architecture/2007/09/19/a-saint-and-an-architect. html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 41. προσωπικό σχέδιο. 42. Χωρίς Όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://zx.fqlook. cn/04/1133.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 43. Χωρίς Όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://zx.fqlook. cn/04/1133.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017].
221
44. Luis Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://en.wikipedia. org/wiki/Luis_Barragán> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 45. My Architectural Moleskine, 2011. Luis Barragan: House and Studio. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://architecturalmoleskine. blogspot.gr/2011/10/luis-barragan-house-and-studio.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 46. Real Life Elsewhere, 2011. Casa Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://reallifeiselsewhere.blogspot.gr/2011/01/casa-barragan.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 47. Triposo: Travel Guide, χωρίς ημερομηνία. Mexico City, Mexico Luis Barragán House And Studio. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.triposo.com/poi/Luis_BarragC3A1n_House_and_Studio> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 48. The temples of consumption, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://thetemplesofconsumption.blogspot.gr/2011_10_01_ archive.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 49. Casa Luis Barragán, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.casaluisbarragan.org/eng/en_vestibulo.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 50. The temples of consumption, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://thetemplesofconsumption.blogspot.gr/2011_10_01_ archive.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 51. Casa Luis Barragán, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.casaluisbarragan.org/eng/en_vestibulo.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 52. adfilmfest.com, 2011. The Barragán House. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.houzz.com/photos/6016743/The-Barragan-House-modern-living-room-mexico-city> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017].
222
53. artifa, 2010. Luis Barragan House and Studio. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.thehistoryhub.com/luis-barragan-house-andstudio-facts-pictures.htm> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017].
54. Soudip, 2015. Luis Barragan House and Studio Historical Facts and Pictures. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://aritfa.wordpress. com/2012/08/06/luis-barragan-house-studio-3/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 55. My Architectural Moleskine, 2011. Luis Barragan: House and Studio. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://architecturalmoleskine. blogspot.gr/2011/10/luis-barragan-house-and-studio.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 56. Aarón Martínez Ornelas, 2011. Casa Estudio Luis Barragan. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/aaron_ mtz/5349755833/sizes/l/in/set-72157626517603366/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 57. The temples of consumption, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://thetemplesofconsumption.blogspot.gr/2011_10_01_ archive.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 58. ArchDaily, 2011. AD Classics: Casa Barragan / Luis Barragan. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.archdaily.com/102599/ad-classics-casa-barragan-luis-barragan> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 59. Casa Luis Barragán, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.casaluisbarragan.org/eng/en_vestibulo.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 60. Real Life Elsewhere, 2011. Casa Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://reallifeiselsewhere.blogspot.gr/2011/01/casa-barragan.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 61. Real Life Elsewhere, 2011. Casa Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://reallifeiselsewhere.blogspot.gr/2011/01/casa-barragan.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 62. ventilator room | contemporary landscape design, 2012. Luis Barragan. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://ventilatorroom.tumblr.com/ post/34821328772/luis-barragan> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 63. The Planthunter, 2015. Luis Barragán’s Universal Garden. [φωτογραφία
223
online] Διαθέσιμο στο: <http://theplanthunter.com.au/gardens/luis-barragan/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 64. The Planthunter, 2015. Luis Barragán’s Universal Garden. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://theplanthunter.com.au/gardens/luis-barragan/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 65. Casa Luis Barragán, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.casaluisbarragan.org/eng/en_vestibulo.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 66. Aarón Martínez Ornelas, 2011. Casa Estudio Luis Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/aaron_ mtz/5349754447/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 67. Casa Luis Barragán, χωρίς ημερομηνία. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.casaluisbarragan.org/eng/en_vestibulo.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 68. My Architectural Moleskine, 2011. Luis Barragan: House and Studio. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://architecturalmoleskine. blogspot.gr/2011/10/luis-barragan-house-and-studio.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 69. My Architectural Moleskine, 2011. Luis Barragan: House and Studio. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://architecturalmoleskine. blogspot.gr/2011/10/luis-barragan-house-and-studio.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 70. Natalia Linero, χωρίς ημερομηνία. Luis Barragan. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.natalialinero.com/2016/03/luis-barragan.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 71. Chilling in Chile, 2015. Learning about Luis Barragan – the great Mexican Architect. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://chilchile.wordpress. com/2015/07/13/learning-about-luis-barragan-the-great-mexican-architect/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 72. προσωπικό σχέδιο. 224
73. προσωπικό σχέδιο. 74. προσωπικό σχέδιο. 75. προσωπικό σχέδιο. 76. προσωπικό σχέδιο. 77. προσωπικό σχέδιο. 78. προσωπικό σχέδιο. 79. προσωπικό σχέδιο. 80. προσωπικό διάγραμμα. 81. προσωπικό διάγραμμα. 82. Hikari Mimura, 2007. tlalpan chapel yellow grid. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/picacch/2123777405/in/ photostream/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 83. προσωπικό διάγραμμα. 84. Media and Architecture 2012, 2012. The Chapel and Convent of the Capuchinas Sacramentarias (Tlalpan, Mexico). [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.wordsinspace.net/media-architecture/2012-spring/?p=1096> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 85. Architecture + Landscape, 2010. Capilla de las Capuchinas Sacramentarias, 1952-55. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://arquitecturadepaisaje.blogspot.gr/2010/06/capilla-de-las-capuchinas.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 86. Leah Jackson, 2011. Χωρίς Όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://leahjackson.blogspot.gr/2011/08/luis-barragan-read-acceptance-speech.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 87. My Architectural Moleskine, 2011. Luis Barragan: Chapel of Capuchinas. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://architecturalmoleskine.blogspot.gr/2011/09/luis-barragan-chapel-of-capuchinas.html> [Τελευταία 225
πρόσβαση: 29.01.2017]. 88. Hikari Mimura, 2007. tlalpan chapel patio 1. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/picacch/2124547528/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 89. My Architectural Moleskine, 2011. Luis Barragan: Chapel of Capuchinas. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://architecturalmoleskine.blogspot.gr/2011/09/luis-barragan-chapel-of-capuchinas.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 90. Una Vida Moderna, 2015. Mid Century Modernism in Mexico & Detroit. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://unavidamoderna.tumblr.com/ post/124999247968/alvareztostado-luis-barragán-capilla-de-las> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 91. Χωρίς Όνομα. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://sites.google. com/site/491056jaruneejitareeass04/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 92. BAC students on the first day of CityLabStudio, 2015. Spring 2014 Mexico. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://blog.the-bac.edu/2015/01/ spring-2014-mexico-studio.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 93. προσωπικό σχέδιο. 94. Architect’s Learning Handbook, 2014. Gilardi House by Luis Barragan 1976. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://archi-learner.blogspot. gr/2014/01/gilardi-house-by-luis-barragan-1976.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 95. elena_mch, 2006. Gilardi House by Luis Barragan. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.flickr.com/photos/elena_mch/600543439/> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 96. Platforma Arquitectura, 2011. Clásicos de Arquitectura: Casa Gilardi / Luis Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 226
97. Platforma Arquitectura, 2011. Clásicos de Arquitectura: Casa Gilardi / Luis
Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 98. Platforma Arquitectura, 2011. Clásicos de Arquitectura: Casa Gilardi / Luis Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-123630/clasicos-de-arquitectura-casa-gilardi-luis-barragan> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 99. Juanma, 2015. Gilardi House by Luis Barragán. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <https://www.youtube.com/watch?v=qVAAlESFOSg> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 100. Aqruitectura de casass, χωρίς ημερομηνία. Moderna urbana a color entre medianeras. [φωτογραφία online] Διαθέσιμο στο: <http://arquitecturadecasass.blogspot.gr/2012_02_01_archive.html> [Τελευταία πρόσβαση: 29.01.2017]. 101. προσωπικό σχέδιο. 102. προσωπικό διάγραμμα. 103. προσωπικό διάγραμμα.
227
228