kitsch και αρχιτεκτονική by Stella Papazoglou

Αρχιτεκτονική Μαρία Ιωάννα Καζάκου, Στέλλα Παπάζογλου

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Επιβλέποντες: Πέτρος Μαρτινίδης, Βάνα Τεντοκάλη Σεπτέμβριος 2010

Αριστοτέλειο Πανεπιστημίο Θεσσαλονίκης Τμήμα Αρχιτεκτόνων

KITSCH ΚΑΙ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ Μαρία Ιωάννα Καζάκου, Στέλλα Παπάζογλου

Επιβλέποντες: Πέτρος Μαρτινίδης, Βάνα Τεντοκάλη Σεπτέμβριος 2010

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ σελ.4 Σχετικά με την έρευνα σελ.5 Προέλευση του όρου σελ.6 Ετυμολογικές αφετηρίες σελ.8 Το kitsch στις τέχνες σελ.18Το kitsch στην πόλη σελ.26Υπόθεση εργασίας, πεδίο έρευνας, εννοιολογικά εργαλεία

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ΕΛΛΑΔΑΣ

ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΥ

σελ.30. Μικρό ξενοδοχείο στη σκάλα Ποταμιάς της Θάσου σελ.34 Κατοικία στην Άνω Τούμπα Θεσσαλονίκης σελ.40 “Το κάστρο των Παραμυθιών” στα Φιλιατρά Μεσσηνίας σελ.48 “Σπίτι και καράβι” στα Σκάλα Ποταμιάς της Θάσου σελ.56 Συγκρότημα κατοικιών στα Πλάγια Χαλκιδικής

σελ.60 Κατοικία με ισόγειες εμπορικές χρήσεις στην Καλιφόρνια σελ.66 Κατοικία Onan- πυραμίδα στο Wadsworth,Illinois σελ.72 Η περίπτωση των Disney lands, Παρίσι σελ.82 Το “σπίτι -παππούτσι” στο Hallam της Pennsylvania σελ.88 Το Plan Voisin του Le Corbusier στο Παρίσι

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ σελ.98 Χωρικές εκφράσεις σελ.102 Ομαδοποίηση των παραδειγμάτων σελ.104 Χωρικοί χειρισμοι σελ.106 Πιθανά αίτια και προθέσεις

ΑΛΛΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ σελ.112 χρήση ιδιωμάτων από πολλές χρονικές περιόδους σελ.113 χρήση ιδιώματος από μία κυρίως χρονική περίοδο σελ.114 χρήση στοιχείων από «ξένο» περιβάλλον σελ.116 χρήση στοιχείων από τον κόσμο του φανταστικού σελ.117 κατά- χρήση της επανάληψης

ΠΗΓΕΣ σελ.120 βιβλιογραφία σελ.121 άρθρα σελ.122 ιστοσελίδες

σχετικά με την έρευνα

Παρατηρώντας την αρχιτεκτονική των μεγάλων πόλεων της Ελλάδας θα μπορούσαμε να πούμε ότι δεν υπάρχουν κάποια ιδιαίτερα μορφολογικά χαρακτηριστικά όπως και ότι έχει διατηρηθεί μικρό κομμάτι της νεότερης πολιτισμικής μας κληρονομιάς. Υπάρχουν φυσικά κάποια τοπικά χαρακτηριστικά (νησιά Κυκλάδων, Δωδεκάνησα, Επτάνησα, χωριά Ηπείρου κ.α) αλλά σε επίπεδο πόλης, κυριαρχεί ένα άναρχο συνονθύλευμα στυλ. Αφορμή για την επιλογή του θέματος αυτής της εργασίας ήταν η διαδρομή που κάναμε οδικώς, τον Οκτώβριο του 2009, από Θεσσαλονίκη προς Βόλο. Στη διάρκεια αυτών των δυόμιση ωρών, περνώντας από το ένα μέρος στο άλλο, και αφήνοντας τη Βόρεια Ελλάδα για να φτάσουμε στην Κεντρική, είδαμε κατοικίες, συγκροτήματα, ξενοδοχεία, εστιατόρια, βενζινάδικα, κτήρια δηλαδή με διάφορες χρήσεις. Είναι αλήθεια πως στην αρχή η εικόνα που εισπράττει ένας άνθρωπος που είναι γεννημένος και μεγαλωμένος στην Ελλάδα, δεν προξενεί κάποιον ιδιαίτερο προβληματισμό, ακριβώς γιατί αυτή είναι η εικόνα των πόλεων μας και αυτήν έχουμε συνηθίσει. Όταν όμως κάποιος υπερβεί αυτή τη συνήθεια και παρατηρήσει αυτή την εικόνα, τότε σίγουρα θα του δημιουργηθούν πολλά ερωτήματα περί αισθητικής, στυλ, λειτουργικότητας και αυθεντικότητας. Ποιο είναι το κυρίαρχο αρχιτεκτονικό γνώρισμα στην Ελλάδα, τι είναι αυτό που ωθεί τους έλληνες σε επιλογές αμφίβολης αισθητικής, ποιος έχει την ευθύνη για αυτό. Ξεπερνώντας τα σύνορα της Ελλάδας, παρόλο που μπορεί να υπάρχει μία πιο ξεκάθαρη εθνική ταυτότητα ως προς την αρχιτεκτονική, συναντάμε και πάλι περιπτώσεις προβληματικής αρχιτεκτονικής, κτίσματα παράταιρα με το χώρο που τα περιβάλλουν. Κτίσματα που έχουν χάσει την αρχιτεκτονική τους αλήθεια και που δίνουν αμφίβολα αποτελέσματα στο χώρο. Η πρόθεση αυτής της εργασίας δεν είναι να ασκήσει κριτική πάνω σε θέματα γούστου και αισθητικής, τα οποία άλλωστε δύσκολα μπορούν να προσδιοριστούν. Δεν είναι εύκολο να πει κανείς ποιο είναι το καλό και ποιο το κακό γούστο, ποια έργα τέχνης είναι καλής αισθητικής και ποια κακής, ποιο ντύσιμο είναι ωραίο και ποιο όχι, ποια αρχιτεκτονήματα είναι άρτια και ποια kitsch. Ο λόγος για αυτό είναι ακριβώς το ότι δεν υπάρχουν σαφή αντικειμενικά κριτήρια, όλα τα παραπάνω είναι εκφάνσεις ανθρώπινης δραστηριότητας και επιθυμίας και εφόσον υπάρχουν άνθρωποι που επιθυμούν και γοητεύονται από όλα τα παραπάνω είναι δύσκολο εγχείρημα να υποδείξει κανείς με τρόπο αντικειμενικό το μεν και το δε. Σύμφωνα με τον Umberto Eco «Είναι δύσκολο να πεις κατά πόσο μία ερμηνεία είναι καλή ή όχι, είναι δυνατόν όμως να θέσει κανείς κάποια όρια πέραν των οποίων είναι δυνατό να πει κανείς ότι μία ερμηνεία είναι κακή ή εξεζητημένη»1. Πρόθεσή μας λοιπόν είναι να μελετήσουμε τις εκδοχές του kitsch στην αρχιτεκτονική, και πιο συγκεκριμένα το kitsch με την έννοια του πλαστού, του ψεύτικου, του μη αυθεντικού. Επιλέγουμε λοιπόν κτήρια που με μία πρώτη ανάγνωση μοιάζουν να έχουν χάσει κάτι από την αλήθεια τους και την αυθεντικότητα τους. Η επιλογή του δείγματος της έρευνας έχει προκύψει από προσωπικά αισθητικά κριτήρια αλλά και από μία πρώτη βιβλιογραφική έρευνα που προηγήθηκε της επιλογής και η οποία σχετίζεται με τα όσα έχουν ειπωθεί για το kitsch από τότε που εμφανίστηκε. Έτσι λοιπόν παραθέτουμε στη συνέχεια κάποια από τα θεωρητικά κομμάτια που μας βοήθησαν στην επιλογή του δείγματος της έρευνας σχετικά με την προέλευση του όρου kitsch, κάποιους από τους ορισμούς που του έχουν δοθεί και το πως αυτό έχει εκφραστεί στο πεδίο των τεχνών(πάνω στο οποίο έχουν λεχθεί πολλά) και στο πεδίο της πόλης.

1: Βλ. Umberto Eco 1997, Ερμηνεία και Υπερμηνεία , Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα,σελ. 188-189

Το kitsch (λέξη δανεισμένη από τα γερμανικά) αναφέρεται σε μία τέχνη η οποία θεωρείται κατώτερη, ακαλαίσθητο αντίγραφο ενός υπάρχοντος στυλ τέχνης ή ανάξια μίμηση μιας τέχνης με αναγνωρίσιμη αξία. Η ιδέα σχετίζεται με την εσκεμμένη χρήση στοιχείων, τα οποία ενδεχομένως θεωρούνται σύμβολα πολιτισμού, προκείμενου να κατασκευαστούν ευτελή αντικείμενα μαζικής παραγωγής τα οποία δεν είναι αυθεντικά. Το kitsch επίσης αναφέρεται σε είδη τέχνης τα οποία είναι αισθητικά ανεπαρκή (ανεξάρτητα από το αν είναι συναισθηματικά, γοητευτικά, θεατρικά ή δημιουργικά), και τα οποία φτάνουν σε δημιουργίες οι οποίες επιφανειακά προσομοιάζουν τις εκδηλώσεις της τέχνης μέσα από επαναλαμβανόμενες συμβάσεις και συνταγές. Ο υπερβολικός συναισθηματισμός συχνά σχετίζεται με τον όρο. Σχετικά με την ετυμολογική προέλευση του όρου kitsch, κάποιοι συγγραφείς πιστεύουν πως η γερμανική λέξη προέρχεται από την αγγλική λέξη “sketch”, την οποία δεν πρόφεραν σωστά οι καλλιτέχνες στο Μόναχο και την οποία απεύθυναν υποτιμητικά στις φθηνές εικόνες που αγόραζαν οι τουρίστες για σουβενίρ. Σύμφωνα με άλλους, πιθανή προέλευση της λέξης θα έπρεπε να ανιχνευτεί στο γερμανικό ρήμα verkitschen, το οποίο στην γερμανική διάλεκτο Mecklenburg σημαίνει «κάνω ευτελές». Ο Ludwig Giesz στο βιβλίο του Phanomelogie des Kitsches αναφέρει επίσης την σύνδεση με το γερμανικό kitschen, με την έννοια της «συλλογής σκουπιδιών από το δρόμο», το kitschen έχει φυσικά αυτό το συγκεκριμένο νόημα στο βορειοδυτικό κομμάτι της Γερμανίας, μπορεί όμως και να σημαίνει «κάνω καινούργια έπιπλα από παλιά»2. Αυτές οι τρεις ετυμολογικές υποθέσεις, ακόμα και αν είναι λανθασμένες, μοιάζουν να έχουν αρκετά ενδεικτικά χαρακτηριστικά του kitsch. Πρώτον πάντα υπάρχει κάτι ατελές και επιπόλαιο σε σχέση με το kitsch. Δεύτερον, προκείμενου να είναι οικονομικά ανεκτό, το kitsch πρέπει να είναι σχετικά φθηνό. Τρίτον, από αισθητικής άποψης, το kitsch μπορεί να θεωρηθεί σκουπίδι ή ασήμαντης αξίας3. Ο όρος kitsch θεωρείται υποτιμητικός, δηλώνοντας δουλειές που εκτελούνται για να εξυπηρετήσουν τις κοινωνικές ανάγκες και μόνο καθώς και εμπορικούς σκοπούς, αντί για έργα τα οποία έχουν δημιουργηθεί ως προσωπική έκφραση του καλλιτέχνη. Ο όρος συνήθως κατακυρώνεται για ανυπόστατα και υπερβολικά στολισμένα έργα τα οποία όμως έχουν μεγάλη απήχηση στη μάζα και θεωρούνται φιλόδοξες και ρηχές αντί για αυθεντικές καλλιτεχνικές προσπάθειες.

2: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 233 3: Πρβλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 235

προέλευση του όρου

ετυμολογικές αφετηρίες

Η έννοια του kitsch αποδίδεται σε μορφές τέχνης του 19ου αιώνα που η αισθητική τους επικοινωνεί υπερβολικό συναισθηματισμό και μελόδραμα, για αυτό το λόγο η kitsch τέχνη συνδέεται άμεσα με την συναισθηματική τέχνη. Επίσης, το kitsch δηλώνει την αισθητική αλλοτρίωση, την καλλιτεχνική προχειρότητα και μελοδραματικότητα, την έλλειψη έμπνευσης, την άμετρη σύνθεση υλικών και εμπνεύσεων, την κακογουστιά4. Δυστυχώς παρόλα αυτά δεν υπάρχει ένας και μόνο ορισμός για το kitsch ο οποίος να είναι συνολικά ικανοποιητικός. Παρόλα αυτά, μπορούμε να αντιληφθούμε αρκετά καλά αυτό το φαινόμενο αν συνδυάσουμε την κοινωνικό-ιστορική προσέγγιση, σύμφωνα με την οποία το kitsch, όπως συνηθίζεται να χρησιμοποιείται, είναι η σύγχρονη τέχνη η οποία σχετίζεται με την πολιτιστική εκβιομηχάνιση, την εμπορευματοποίηση και την αυξανόμενη οικονομική άνεση σε μεγάλο ποσοστό της κοινωνίας, και την ηθικό-αισθητική προσέγγιση, σύμφωνα με την οποία το kitsch είναι πλαστό και παράγει μικρής ή μεγάλης κλίμακας «αισθητικά ψεύδη». Αυτό όμως που οφείλει να «αναγνωρίσει» κανείς στο kitsch είναι πως παρόλο που υπάρχουν πολλοί όροι που προσδιορίζουν το κακό γούστο, μόνο το kitsch κατάφερε να έχει διεθνή αναγνώριση. Στα γερμανικά, από όπου και προέρχεται, το kitsch έχει πολλά συνώνυμα ή σχεδόν συνώνυμα, όπως το scund ή ασήμαντο και λεκτικά σύνθετα όπως Schundliteratur τα οποία προορίζονται για να δηλώσουν κυριολεκτικά το kitsch. Στα γαλλικά, το camelote υπονοεί την ευτέλεια και την κακή ποιότητα πολλών kitsch αντικειμένων, αλλά δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν αισθητική αρχή. Επίσης στα γαλλικά, η έννοια style pompier αναφέρεται σε μία πομπώδη ποικιλία κακού γούστου στη ζωγραφική, αλλά από αυτήν λείπει η σημασιολογική πολυπλοκότητα και ευελιξία του kitsch. Στα εβραϊκά και στα αμερικάνικα αγγλικά, λέξεις όπως schlock ( πράγματα χαμηλής αισθητικής και ποιότητας) ή schmaltz (συναισθηματική και υπερβολικά ανθηρή τέχνη) προσομοιάζουν αρκετά ορισμένα νοήματα που υπονοεί το kitsch, αλλά απέχει πολύ από το να καλύψουν όλο το φάσμα που καλύπτει η παραπάνω έννοια. Στα ισπανικά cursi, είναι η μόνη έννοια η οποία υπαινίσσεται τόσο το απατηλό όσο και τις αυτό-απατηλές σκοπιές του κακού γούστου που εμπεριέχεται στο kitsch. Τα αισθητικά παράδοξα που περιλαμβάνονται στην έννοια cursi είναι ιδιαίτερα παρεμφερή με αυτά του kitsch5. Παρόλα αυτά, η πολυπλοκότητα των εννοιών που περιλαμβάνει το kitsch δεν μπόρεσε να συμπεριληφθεί σε καμία άλλη λέξη.

4: Βλ. Τεγόπουλος- Φυτράκης 1990, Ελληνικό Λεξικό, Γ΄ έκδοση, Εκδόσεις Αρμονία Α.Ε. σελ. 378 5: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 234

Το kitsch ως ρεύμα- όπως προαναφέρθηκε- πρωτοεμφανίστηκε στις τέχνες και αυτός που πρώτος οργάνωσε τις σκέψεις του περί του kitsch στις τέχνες ήταν ο Clement Greenberg στο βιβλίο του Avant-garde and Kitsch (1939) .Ασχολήθηκε με την τέχνη του 20ου αιώνα και παρουσίασε θέσεις οι οποίες βρίσκουν την αφετηρία τους στην καντιανή θεωρία περί του «ωραίου». Υμνούσε τη φόρμα ως την αξία μέσω της οποίας ένας πίνακας ζωγραφικής ή ένα γλυπτό αναφέρεται στο μέσο κατασκευής του και στις ιδιαίτερες συνθήκες της δημιουργίας του. Το να δει κανείς τι υπάρχει σε ένα έργο ή «τι λέει» δεν είναι το ζητούμενο, ο υποψιασμένος θεατής αυτός που έχει «γούστο» θα παρατηρήσει την ομοιογένεια του έργου ή τον τρόπο του να αντιμετωπίζει το χρώμα ως χρώμα. Παρακάτω παρατίθενται ορισμένες θέσεις του Greenberg στις οποίες αξίζει να σταθούμε: • Εμφανίζεται στη βιομηχανική Δύση ως νέο πολιτιστικό φαινόμενο ταυτόχρονα με την πρωτοπορία (avant-garde). • Θεωρείται η δημοφιλής εμπορική τέχνη και λογοτεχνία με “χρωμιότυπους”. Τα εξώφυλλα των περιοδικών, τις εικονογραφήσεις, τα διαφημιστικά, τη γλυκερή και φθηνή μυθιστοριογραφία, τα κόμικς, τις ταινίες του Hollywood. • Είναι φαινόμενο της βιομηχανικής επανάστασης η οποία αστικοποίησε μάζες της Δυτικής Ευρώπης και Αμερικής και επέβαλε αυτό που ονομάστηκε οικουμενική στοιχειώδης παιδεία. • Χρησιμοποιεί ως πρώτη ύλη το υποτιμημένο ακαδημαϊκό απατηλό ομοίωμα της γνήσιας κουλτούρας, καλωσορίζει και καλλιεργεί αυτή την έλλειψη ευαισθησίας. • Προϋπόθεση για το kitsch είναι η εύκολη διαθεσιμότητα μιας εντελώς ώριμης πολιτιστικής παράδοσης, δανείζεται από αυτήν επινοήματα, τρικ, στρατηγικές, εμπειρικούς κανόνες, θέματα τα οποία μετατρέπει σε σύστημα και απορρίπτει τα υπόλοιπα. • Είναι συνθετική τέχνη, γιατί απαλλάσσει τον θεατή από την προσπάθεια, του παρέχει ένα σύντομο πέρασμα που οδηγεί στην απόλαυση της και το οποίο παρακάμπτει οτιδήποτε είναι κατ’ανάγκη δύσκολο. • Η ενθάρρυνση του kitsch είναι απλώς ένας από αυτούς τους ανέξοδους τρόπους με τους οποίους τα ολοκληρωτικά καθεστώτα επιζητούν την εύνοια των μαζών6.

6: Πρβλ. Clement Greenberg 2001, Πρωτοπορία και Κίτς στην τέχνη του 20ου αιώνα, Μια φιλοσοφική θεώρηση, Αθήνα: Εκδόσεις Καθρέφτης, σελ. 20-34

ετυμολογικές αφετηρίες

το kitsch στις τέχνες

«...ο Repin μπορεί να ζωγραφίζει τόσο ρεαλιστικά που η ταύτιση γίνεται από μόνη της αμέσως προφανής και χωρίς καμία προσπάθεια από τη μεριά του θεατή... ...Εκεί που ο Picaso ζωγραφίζει το αίτιο ο Repin ζωγραφίζει το αποτέλεσμα.» Clement Greenberg

Repin, η τέχνη του ανοικείου και της μαζικής κουλτούρας

το kitsch στις τέχνες

Dada «το dada δεν σημαίνει τίποτα, θέλουμε να αλλάξουμε τον κόσμο με το τίποτα.» Richard Huelsenbeck

«Από μία απόσταση αυτά τα πράγματα, αυτά τα ρεύματα, έχουν μία γοητεία την οποία δεν έχουν από κοντά- σας διαβεβαιώ.» Marchel Duchamp

«κρήνη»,1917, Marcel Ducamp

«L.H.O.O.Q» ,1919, Marcel Ducamp

το kitsch στις τέχνες

Στο άρθρο του σχετικά με το kitsch ο Denis Dutton αναφέρει «Ο όρος kitsch χρησιμοποιούνταν για να χαρακτηρίσει κίβδηλες αντιγραφές από αυθεντικές δημιουργίες στις καλές και εφαρμοσμένες τέχνες, αρχιτεκτονική, λογοτεχνία, μόδα, φωτογραφία, θέατρο, κινηματογράφο και μουσική. Το kitsch ορισμένες φορές αναφερόταν σε σχεδόν κάθε φόρμα της pop art ή της μαζικής διασκέδασης αλλά παρόλο που πολλές μορφές της pop art είναι φθηνές και ανεπεξέργαστες, είναι τουλάχιστον ευθείς και απροσποίητες. Από την άλλη, μία συνήθης ερμηνεία της έννοιας του kitsch, ειδικά γυρνώντας πίσω στις αρχές του Μεσαίωνα, είναι η προσποίηση, ιδίως σχετικά με αντικείμενα που προσομοιώνουν το οτιδήποτε τυπικά θεωρείται υψηλή τέχνη. Όπως δήλωσε ο Hauser(1974), το kitsch διαφέρει από την pop art, στην επιμονή της να ληφθεί υπόψη ως τέχνη ή ως μία έκφραση «πολιτισμένου» γούστου. Για αυτό το λόγο το kitsch μπορεί να χαρακτηριστεί ως κίβδηλο, παρασιτική τέχνη, που η κύρια λειτουργία του είναι να κολακεύσει, να εξευμενίσει και να καθησυχάσει τον θεατή και καταναλωτή.»7. Συνεχίζει παραθέτοντας την άποψη του William Bell ο οποίος «το 1914 αρνήθηκε να αναγνωρίσει το έργο του Luke Fildes The Doctor (exh. RA 1891; London, Tate)ως τέχνη γιατί το αποτέλεσμα του βασίζεται ολοκληρωτικά στο συναισθηματικό θέμα μελέτης. Ο Bell επέμενε πως ο πίνακας ήταν «ασήμαντος γιατί το συναίσθημα που υπαινίσσεται είναι ψευδές. Αυτό που υπαινίσσεται δεν είναι οίκτος και θαυμασμός, αλλά μία αίσθηση προσήνειας στον προσωπικό μας οίκτο»8. Η αντίρρηση του Bell είναι προς μία τέχνη η οποία αντί να απαιτεί ή ακόμα να εξετάζει αξία, συγχαίρει τον θεατή γιατί ήδη την κατέχει. Ο Bell έδωσε περισσότερο έμφαση στη «Σημαίνουσα Μορφή» στην τέχνη, παρά στο περιεχόμενο, όπου η «Σημαίνουσα Μορφή» είναι ένας ειδικός συνδυασμός γραμμών και χρωμάτων που ανακινούν τα αισθητικά συναισθήματα. Θεωρεί πως ένας κριτικός μπορεί να βοηθήσει άλλους να διακρίνουν τη φόρμα στην τέχνη και να νιώσουν τα συναισθήματα που προκαλεί, τα οποία είναι ιδιαίτερα και υψηλά. Παρόλα αυτά θα θέλαμε να τονίσουμε την ιδιότητα του kitsch στις τέχνες να χρησιμοποιείται από τους καλλιτέχνες ως ένα μέσο σχολιασμού ή ειρωνικού σχολίου. Από την δοξολογία της «ποιητικής ανοησίας» και των «ανόητων εικόνων» του Rimbaud μέχρι το ντανταισμό και τον σουρεαλισμό, η επαναστατική πρωτοπορία χρησιμοποίησε πολλές φορές στοιχεία και τεχνικές απευθείας δανεισμένες από το kitsch προκειμένου να δώσει ειρωνικά μηνύματα. Ιδιαίτερα στις μέρες μας αυτός ο τρόπος προσέγγισης και χρήσης του kitsch από τους καλλιτέχνες είναι αρκετά συχνός. Ένας τέτοιος σύγχρονος καλλιτέχνης είναι ο Damien Hirst (κέρδισε το βραβείο Turner το 1995), του οποίου τα έργα είναι συνειδητά προκλητικά και «ενοχλητικά». Ανάμεσα στα πιο διάσημα έργα του συγκαταλέγονται νεκρές αποσαρθρωμένες αγελάδες τοποθετημένες με τέτοιο τρόπο ώστε να προσομοιάζουν οχεία και μύγες οι οποίες επιτίθονται σε αυτές. Ειρωνικές τοποθετήσεις μέσω της τέχνης του κάνει επίσης ο Αμερικάνος καλλιτέχνης Jeff Koons, όπου η σειρά έργων του που τον καθιέρωσε είναι η «banality» στα τέλη της δεκαετίας του 1980. Από τα πιο διάσημα έργα του, ο πορσελάνινος χρυσός Michael Jackson που εκείνη την εποχή μεσουρανούσε στη μουσική κατάταξη. Η τέχνη του Jeff Koons δημιουργεί έναν κόσμο πέρα από τα όρια του γούστου. Χρησιμοποιεί τα πιο ευτελή χρηστικά αντικείμενα της μαζικής κουλτούρας για να προκαλέσει αυτούς που πιστεύουν πως η τέχνη πρέπει οπωσδήποτε να αντιπροσωπεύει κάτι ευπρεπές και όμορφο.

7: Βλ. Denis Dutton 2009, Kitsch, από Grove Art Online, Oxford University Studio Press 8: Βλ. Denis Dutton 2009, Kitsch, από Grove Art Online, Oxford University Studio Press

Damien Hirst

«συνειδητά προκλητικά έργα τέχνης»

το kitsch στις τέχνες

Jeff Koons

ειρωνικές τοποθετήσεις και «banality»

Pallazzo Grassi, Venice

Versailles

Puppy, Bilbao

το kitsch στις τέχνες

το kitsch στην καθημερινή ζωή

ηχεία- ακέφαλα σκυλια..

σχολική τσάντα

διακοσμητικό αντικείμενο υποδοχής

διακοσμητικοί νάνοι κήπου

ρολόι Saddam

δημητριακά Obama

το kitsch στην καθημερινή ζωή

το kitsch στην πόλη

Όταν αποκαλεί κανείς κάτι kitsch στις περισσότερες περιπτώσεις είναι ένας τρόπος να το απορρίψει απερίφραστα ως κακόγουστο και αποκρουστικό. Το kitsch παρόλα αυτά δεν μπορεί τόσο εύκολα να αποδοθεί σε αντικείμενα ή καταστάσεις που δεν έχουν καμία σχέση με τον αισθητικό κόσμο ή την αισθητική αντίληψη (παρόλο που σε κάποιες περιπτώσεις και μία προσφώνιση ενός πολιτικού προσώπου θα μπορούσε να χαρακτηριστεί kitsch). Σε γενικές γραμμές το kitsch αποτάσσει τις αξιώσεις ή τις διεκδικήσεις για ποιότητα, προσπαθώντας να είναι τα πάντα περίτεχνo, χωρίς όμως στην πραγματικότητα να είναι. Οπότε μπορεί να απευθύνεται υποτιμητικά στην αρχιτεκτονική, στο τοπίο, στην εσωτερική διακόσμηση και τα έπιπλα, στην ζωγραφική και τη γλυπτική, στην μουσική, τον κινηματογράφο και τα προγράμματα τηλεόρασης, στην λογοτεχνία και ουσιαστικά σε οτιδήποτε υπόκειται σε θέμα γούστου9. Το kitsch λοιπόν έχει ξεπεράσει τα όρια της τέχνης και έχει διαφύγει των ορίων που είχε τον 19ο αιώνα όταν πρωτοεμφανίστηκε. Στην περίπτωση της αρχιτεκτονικής θεωρούμε πως το kitsch εμφανίζεται με διάφορους τρόπους. Ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης στο άρθρο του «Λίγα ακόμη για το kitsch» επισημαίνει, «Αν υπάρχει μία σκηνή πάνω στην οποία το μεγάλο θέαμα του kitsch ανεβαίνει καθημερινά χωρίς ποτέ να διακόπτει την ατέρμονη παράσταση του, αυτή είναι η πόλη. Επειδή ακριβώς οι μεγάλες πόλεις, οι μητροπόλεις, είναι ένας αχανής τόπος επίμιξης αντικειμένων και ομοιωμάτων, ένας χώρος ολοκληρωτικής επιβολής των εντυπώσεων και των αισθητικών προκλήσεων, όπου όλες οι εποχές και τα στυλ αναμειγνύονται συνέχεια, για αυτό και είναι ήδη ο υπέρτατος τόπος του kitsch.10» Στη συνέχεια διατυπώνει την άποψη ότι «το kitsch τρυπώνει παντού, υπάρχει παντού, είναι πολυπρόσωπο και κάθε άλλο παρά περιορίσιμο ενώ η βιωματική οικείωση μαζί του είναι κάτι που έχει επέλθει από καιρό. Γι’ αυτό, αντί για ομοιώματα και την πλήρη κυριαρχία τους, θα ήταν μάλλον προτιμότερο να μιλάμε για ομοιώματα ομοιωμάτων, για αντίγραφα αντιγράφων, τα οποία όχι μόνο παρουσιάζονται ως αυθεντικά αλλά θέλουν να είναι και πιο αυθεντικά από τα αυθεντικά. Παραδόξως λοιπόν τώρα πια kitsch δεν είναι μόνο το ψευδές αλλά και το αληθές. Και είναι φυσικά μόνο με την έννοια αυτή στην οποία το ίδιο αποβλέπει: πιο αληθινό και από το αληθινό, πιο αυθεντικό και από το αυθεντικό. Όσον αφορά τώρα την αυθεντικότητα (μία λέξη από την οποία δεν απομένει παρά μόνο η νοσταλγία της) αυτή ξεψύχησε οριστικά στα κράσπεδα της μεγαλούπολης και αν κάτι άφησε στη θέση της , αυτός είναι ο νέος μυστικισμός.»11.

9: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 235 10: ηηηηηηΒλ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης 1986, Λίγα ακόμη για το kitsch, θέματα χώρου και τεχνών, τεύχος 17, σελ 150 11: Βλ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης 1986, Λίγα ακόμη για το kitsch, θέματα χώρου και τεχνών, τεύχος 17, σελ 150

Η παραπάνω διατύπωση, δίνει ευτυχώς ή δυστυχώς την έννοια του kitsch στο πεδίο της αρχιτεκτονικής. Μία βόλτα στην πόλη αρκεί για να «φωτογραφήσει» κανείς αυτήν την εικόνα, την οποία σε ένα αρκετά μεγάλο βαθμό έχουμε αποδεχτεί. Θεωρούμε πως υπάρχει μεγάλη ανοχή ως προς το kitsch, αντίθετα ο προβληματισμός σε σχέση με αυτό είναι μικρός, ενώ το ζήτημα δεν είναι καθόλου ασήμαντο. Η βαρύτητα που έχει το kitsch στην αρχιτεκτονική, δηλαδή στις πόλεις μας, στις γειτονιές και στα σπίτια μας, είναι ιδιαίτερα μεγάλη. Συνδέεται με την καθημερινότητα και την ποιότητα ζωής του καθενός καθώς η αρχιτεκτονική είναι παντού και είναι ικανή να καθορίσει την ανθρώπινη δραστηριότητα σε μεγάλο βαθμό. Αυτός είναι και ο λόγος που μας ώθησε να ασχοληθούμε σε αυτή την εργασία με διάφορες εκφάνσεις προβληματικής αρχιτεκτονικής στην πόλη, θέλοντας απλά να δώσουμε ένα έναυσμα και μία υπόνοια για περεταίρω έρευνα.

το kitsch στην πόλη

Adolf Loos, σχέδιο και μακέτα για το Chicago Tribune

Charles Moore, Piazza d’Italia, New Orleans

το kitsch στην πόλη

το kitsch στην πόλη New York

Times Square

το kitsch στην πόλη

το kitsch στην πόλη Las Vegas

ή New York, Paris, Monte Carlo, Hollywood....

το kitsch στην πόλη

Υπόθεση εργασίας, πεδίο έρευνας, εννοιολογικά εργαλεία

Η υπόθεση εργασίας μας είναι πως το kitsch εντοπίζεται εκεί που είναι φανερή η απώλεια της αυθεντικότητας, η πλαστότητα. Πλαστότητα με την έννοια του κίβδηλου, του νόθου, του προσποιητού ή του φανταστικού, θέλοντας ουσιαστικά να υποστηρίξουμε πως ένα kitsch αντικείμενο πέρα από όλα τα άλλα στοιχεία που μπορεί να εμπεριέχει, εμπεριέχει με βεβαιότητα και την έννοια του ψευδούς. Το ερώτημα που τίθεται από εμάς είναι διπλό: πρώτον, ποια μπορεί να είναι η χωρική έκφραση ενός κτηρίου προκειμένου να μπορεί να χαρακτηρισθεί kitsch, και δεύτερον ποια είναι τα αίτια πίσω από ένα kitsch αρχιτεκτόνημα. Τι είναι αυτό που ωθεί τον ιδιοκτήτη, τον κατασκευαστή ή ακόμα και τον αρχιτέκτονα σε δημιουργίες που μπορούν να χαρακτηριστούν kitsch. Στα πλαίσια αυτά λοιπόν, επιλέγουμε το δείγμα της έρευνας μας που αποτελείται από δέκα συνολικά κτίρια. Το πεδίο της έρευνας μας τοποθετείται στην αρχιτεκτονική του 20ου αιώνα τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό και κατά κύριο λόγο συνδέεται με την έννοια του κατοικείν . Η λειτουργία λοιπόν (η επιλογή των παραδειγμάτων σχετίζεται κατά κύριο λόγο με την έννοια του «κατοικείν») και ο χρόνος αποτελούν τα κοινά χαρακτηριστικά, τα οποία οριοθετούν το φάσμα του δείγματος της έρευνας. Έτσι λοιπόν παρ’ όλο που το δείγμα της έρευνας είναι ευρύ ως προς τη χωρική παράμετρο, το χρονικό πλαίσιο δεν παύει να αποτελεί σημαντικό δεδομένο για εμάς, το οποίο, σε συνδυασμό με μια ευρύτερη θεώρηση του kitsch ως κατά βάση κοινωνικού φαινομένου, είναι ικανό να ομογενοποιήσει (ως ένα βαθμό) το δείγμα της έρευνάς μας. Ο Clement Greenberg αναφέρει σχετικά πως «το kitsch είναι προϊόν της βιομηχανικής επανάστασης, η οποία αστικοποίησε τις μάζες της Δυτικής Ευρώπης και της Αμερικής και επέβαλε αυτό που ονομάστηκε οικουμενική στοιχειώδης παιδεία»12. Καθώς λοιπόν οι αγροτικοί πληθυσμοί εγκαθίστανται στις πόλεις, μαθαίνουν να διαβάζουν και να γράφουν, δεν κερδίζουν όμως τη σχόλη απαραίτητη για την καλλιέργεια του ατόμου. Η βιομηχανική επανάσταση φέρνει τον αυτοματισμό και στην κοινωνική ζωή. « Το kitsch δεν περιορίστηκε στις πόλεις στις οποίες γεννήθηκε, αλλά ξεχύθηκε και στην ύπαιθρο διαβρώνοντας την παραδοσιακή κουλτούρα. Ούτε έχει δείξει κάποιο σεβασμό για τα γεωγραφικά σύνορα και τις εθνικές κουλτούρες. Ένα ακόμη μαζικό προϊόν της Δυτικής εκβιομηχάνισης, γυρίζει όλο τον κόσμο θριαμβευτικά, παραγκωνίζοντας και παραμορφώνοντας τις τοπικές κουλτούρες από τη μια αποικιοκρατούμενη χώρα στην άλλη, έτσι που τώρα τείνει να γίνει μια οικουμενική κουλτούρα, η πρώτη οικουμενική κουλτούρα που είχε ποτέ ο κόσμος. Ο κάτοικος της Κίνας, όχι λιγότερο από τον κάτοικο της Νοτίου Αμερικής, τον Ινδό ή τον Πολυνήσιο, έχει παραμερίσει τα προϊόντα της εθνικής του τέχνης και προτιμάει τα εξώφυλλα των περιοδικών, τα ημερολόγια με τα ελκυστικά κορίτσια και τα ποικίλα πόστερ»13.

12: Bλ. Clement Greenberg 2001, Πρωτοπορία και Κίτς στην τέχνη του 20ου αιώνα, Μια φιλοσοφική θεώρηση, Αθήνα: Εκδόσεις Καθρέφτης, σελ. 20 13: Bλ. Clement Greenberg 2001, Πρωτοπορία και Κίτς στην τέχνη του 20ου αιώνα, Μια φιλοσοφική θεώρηση, Αθήνα: Εκδόσεις Καθρέφτης, σελ. 20

Το εργαλείο που χρησιμοποιούμε για να μελετήσουμε το δείγμα της έρευνας μας είναι αυτό της δομικής ανάλυσης. Γνωρίζοντας πως η ανάγνωση ενός κτηρίου από εμάς είναι υποκειμενική και άρα και η ερμηνεία που θα δώσουμε δεν μπορεί να διαφεύγει πλήρως της υποκειμενικότητας θεωρήσαμε πως το παραπάνω εργαλείο είναι αυτό που μπορεί να προσδώσει μία αντικειμενικότητα στην έρευνα μας. Το ζήτημα της υποκειμενικότητας του θέματος μας, μας απασχόλησε αρκετά, για αυτό και ανατρέξαμε στο βιβλίο του Umberto Eco Ερμηνεία και Υπερερμηνεία(1997), το οποίο αναφέρεται στις τοποθετήσεις του Eco σχετικά με τις αναγνώσεις, ερμηνείες και υπερερμηνείες λογοτεχνικών κειμένων. Σε αυτό το βιβλίο ο Eco αναφέρει πως «ο ισχυρισμός ότι η ερμηνεία είναι δυναμικά απεριόριστη δεν σημαίνει ότι δεν έχει αντικείμενο και ότι «ρέει» προς χάριν της ίδιας της ύπαρξης (per se)»14 και συνεχίζει παρακάτω δίνοντας ένα εξεζητημένο παράδειγμα για να καταλήξει στο ότι «υπάρχει τουλάχιστον μία περίπτωση σύμφωνα με την οποία είναι δυνατό κανείς να πει πως μία ερμηνεία είναι κακή και σύμφωνα με τη θεωρία του Popper περί της επιστημονικής έρευνας, αυτό αρκεί για να διαψεύσει την υπόθεση ότι η ερμηνεία δεν έχει αντικειμενικά κριτήρια.»15. Πάνω σε αυτή τη θέση του Eco βασιστήκαμε και θεωρήσαμε πως το εργαλείο της δομικής ανάλυσης που επιλέξαμε για να μελετήσουμε το δείγμα της έρευνας μας μπορεί πράγματι να αποτελέσει κριτήριο αντικειμενικό. Φυσικά οι τοποθετήσεις του Eco αναφέρονται στις αναγνώσεις, ερμηνείες και υπερερμηνείες κειμένων και όχι κτηρίων, είναι όμως φανερές οι σχέσεις αναλογίας και συνάφειας που μπορεί αυτά τα αντικείμενα να έχουν και όπως παρατηρεί ο Thomas Kuhn «μία θεωρία για να γίνει αποδεκτή πρέπει να φαίνεται καλύτερη από τις άλλες θεωρίες που υπάρχουν, αλλά δεν χρειάζεται να εξηγεί όλα τα γεγονότα με τα οποία σχετίζεται»16. Η Το ζητούμενο μας λοιπόν είναι μετά από την διεξαγωγή της έρευνας μας στα επιλεγμένο δείγμα να καταλήξουμε: α) σε χωρικές εκφράσεις του kitsch β) σε ενδεχόμενα αίτια, τα οποία θα είμαστε σε θέση να ομαδοποιήσουμε και να τοποθετήσουμε σε κατηγορίες οπότε και να προκύψουν κάποια πιο γενικά συμπεράσματα σε σχέση με τη χωρική έκφραση και τα αίτια του kitsch στην αρχιτεκτονική.

14: Βλ. Umberto Eco 1997, Ερμηνεία και Υπερμηνεία, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα,σελ. 40η 15: Βλ. Umberto Eco 1997, Ερμηνεία και Υπερμηνεία, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα,σελ. 41 16: Βλ. Umberto Eco 1997, Ερμηνεία και Υπερμηνεία, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα,σελ. 83

Υπόθεση εργασίας, πεδίο έρευνας, εννοιολογικά εργαλεία

ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

ΜΙΚΡΟ ΞΕΝΟΔΟΧΕΙΟ ΣΤΗ ΣΚΑΛΑ ΠΟΤΑΜΙΑΣ, ΘΑΣΟ πρόσοψη ξενοδοχείου

31 Tο πρώτο παράδειγμα που εξετάζουμε βρίσκεται σε ένα παραθαλάσσιο οικόπεδο, στην σκάλα Ποταμιάς της Θάσου και ως προς την λειτουργία του είναι ένα ξενοδοχείο μικρής κλίμακας. Πρόκειται για μία πολύ απλή δομή, ένα ορθογώνιο παραλληλεπίπεδο με σχέση μήκους- πλάτους π/μ=2/3 και σχέση ύψους- μήκους υ/μ= 4/3. Το κτήριο στεγάζει ισόγειο και δύο ορόφους ενώ φέρει και χαμηλή ξύλινη στέγη, η οποία καταλαμβάνει το 1/6 του συνολικού ύψους του κτηρίου. Η πρόσοψη του οργανώνεται σε τρία ίσα τμήματα, όπου το μεσαίο προεξέχει ελαφρώς. Περιλαμβάνει 3 ισομήκεις ζώνες ανοιγμάτων , μία κεντρική, τοποθετημένη στον νοητό κεντρικό άξονα της όψης και τις άλλες δύο εκατέρωθεν και συμμετρικά ως προς την κεντρική. Η αναλογία του μήκους του εκάστοτε ανοίγματος ως προς το συνολικό μήκος της όψης είναι 1/8. Τέσσερα υποστυλώματα είναι επίσης τοποθετημένα συμμετρικά της όψης του κτηρίου. Στο ισόγειο επίπεδο παρατηρούμε κεντρικά τοποθετημένη, κλίμακα που οδηγεί σε ημιυπαίθριο χώρο και έπειτα στην κεντρική είσοδο του κτηρίου. Στο δεύτερο και τρίτο επίπεδο υπάρχει πρόβολος που επίσης προεξέχει στο κεντρικό του τμήμα με ξύλινο συμπαγές κιγκλίδωμα και πέργκολα. Στο τρίτο επίπεδο σε όλο το μήκος του προβόλου έχει τοποθετηθεί υαλοπέτασμα. Δομικά λοιπόν το κτήριο αυτό ακολουθεί λιτές γεωμετρίες. Το υπερβολικό στοιχείο του κτηρίου απαντάται κατά κύριο λόγο στην επένδυση του, η οποία χρησιμοποιεί πληθώρα ετερόκλητων υλικών και χρωμάτων. Μάλιστα θα μπορούσε κανείς να πει πως το ισόγειο θα ήταν δυνατό να απομονωθεί από τους δύο ορόφους. Στο ισόγειο παρατηρούμε λευκό κιγκλίδωμα -διαφορετικό από αυτό των ορόφων- με γύψινα κολονάκια που επαναλαμβάνονται με σταθερό ρυθμό σε όλο το μήκος του προβόλου αλλά και κατά μήκος της μικρής σε ύψος κλίμακας. Στην αρχή της κλίμακας, στο ύψος της κουπαστής υπάρχουν δύο επίσης γύψινα λιονταράκια. Η επένδυση της όψης είναι από πέτρα ακανόνιστης κοπής με παχύ κονίαμα. Τα ανοίγματα συνοδεύoνται από τα συνηθισμένα ξύλινα παραθυρόφυλλα βαμμένα σε χρώμα πετρόλ. Στην δεξιά παρειά της όψης υπάρχει διαχωριστικό το οποίο κοσμείται με μικρό κίονα. Έχουν προστεθεί δύο ξύλινα υποστυλώματα για να φέρουν το φορτίο του από πάνω προβόλου, ο οποίος προφανώς είναι μεταγενέστερος. Τέλος, επάνω στα λευκά υποστυλώματα στηρίζεται ξύλινη πέργκολα σε καφέ απόχρωση. Στο επίπεδο του πρώτου ορόφου, η όψη φέρει γαλάζιο επίχρισμα, ενώ στα πλευρικά της τμήματα υπάρχουν 2 λευκές κατακόρυφες ζώνες στις οποίες μάλιστα υπάρχουν και σκοτίες. Το κιγκλίδωμα είναι ξύλινο και ακολουθεί την απόχρωση των παραθυρόφυλλων, ενώ στην κεντρική ζώνη της όψης υπάρχει ένθετο διακοσμητικό στοιχείο σε λευκή απόχρωση. Το στοιχείο της ξύλινης πέργκολας η οποία στηρίζεται στα λευκά υποστυλώματα επαναλαμβάνεται και σε αυτό το επίπεδο. Τέλος το τρίτο επίπεδο είναι περίπου η επανάληψη του δευτέρου με την διαφορά πως λείπει από το κεντρικό τμήμα του κιγκλιδώματος το επιπλέον λευκό διακοσμητικό στοιχείο και ότι ο πρόβολος έχει περιβληθεί σε όλο του το μήκος από υαλοπετάσματα. Επίσης η πέργκολα εκλείπει αφού υπάρχει η στέγη ακριβώς από πάνω, αντικαθίσταται όμως από κάποιες λευκές ξύλινες δοκούς οι οποίες προφανώς λειτουργούν ενισχυτικά για τα υαλοπετάσματα. Τέλος τα λευκά υποστυλώματα που διατρέχουν την όψη σε όλο της το ύψος, στο τελευταίο αυτό επίπεδο καταλήγουν σε γύψινες ανθοστήλες. Αν κάνουμε μία συνολική αποτίμηση αυτής της όψης θα δούμε πέτρινη επένδυση που παραπέμπει σε ένα παραδοσιακό μακεδονίτικο σπίτι, λευκά κολονάκια στην κλίμακα, αρχαιοελληνικού τύπου, σκαλιστά ένθετα διακοσμητικά στοιχεία στα κιγκλιδώματα που θυμίζουν ροκοκό, θυρόφυλλα σε μοντέρνες γραμμές και πληθώρα χρωμάτων. Υπάρχει λοιπόν τόσο μία μείξη υλικών και χρωμάτων όσο και μία μείξη αρχιτεκτονικών ιδιωμάτων από ποικίλες χρονικές περιόδους. Κατά κύριο λόγο όλα

νυχτερινή άποψη του ξενοδοχείου

33 αυτά τα ετερόκλητα στοιχεία δεν εξυπηρετούν κάποιο λειτουργικό σκοπό, με ελάχιστες εξαιρέσεις, αλλά υφίστανται μόνο για να κοσμήσουν την όψη, χωρίς όμως να είναι ξεκάθαρο από τον ιδιοκτήτη τι ακριβώς θέλει να επιτύχει ή ποιο νόημα θέλει να περάσει ή πιο απλά τι ύφος θέλει να δώσει σε αυτή τη δομή. Υπάρχουν δηλαδή χωρικές αναντιστοιχίες σε αυτό το κτίσμα- οι οποίες στην συγκριμένη περίπτωση δεν είναι δομικές αλλά αναντιστοιχίες ως προς την επένδυση- οι οποίες εκφράζονται με υπερδιακόσμηση, δηλαδή με υπερβολή στη χρήση ιδιωμάτων, στοιχεία τα οποία δεν αποτελούν απλά γεωμετρίες αλλά φέρουν και κάποιο νόημα, κάποια ιστορική αξία. Το αποτέλεσμα λοιπόν είναι kitsch λόγω αυτής της χρονικής αναντιστοιχίας και μάλιστα σε αυτόν τον υπερβολικό βαθμό. Αυτό που θα μπορούσε να συμπεραίνει κανείς είναι η σύγχυση του ατόμου σχετικά με αυτό που επιθυμεί να δηλώσει με αυτή του τη χειρονομία. Είναι φανερό πως η επέμβαση γίνεται για να δοθεί κάποιο νόημα στο κατά τα άλλα λιτό αυτό κτήριο, επειδή όμως δεν είναι σαφές αυτό που το άτομο θέλει να επικοινωνήσει, κατά πάσα πιθανότητα λόγω ελλιπούς γνώσης, πραγματοποιείται μία σύγχυση μηνυμάτων το οποίο καταλήγει σε αποτελέσματα που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως kitsch. Παρόλο όμως που υπάρχει πρόθεση και επιθυμία από τον κατασκευαστή, πιστεύουμε πως το kitsch αποτέλεσμα δεν είναι συνειδητό, με την έννοια ότι το άτομο επιθυμεί να κάνει το κτήριο αυτό πιο ενδιαφέρον και θελκτικό για τον επισκέπτη, επομένως θα λέγαμε πως στοχεύει στην ωραιοποίηση του.

ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΣΤΗΝ ΑΝΩ ΤΟΥΜΠΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ γωνιακή άποψη

Το επόμενο παράδειγμα που εξετάζουμε είναι μία κατοικία και βρίσκεται στην περιοχή της Άνω Τούμπας στη Θεσσαλονίκη, συγκεκριμένα στη διασταύρωση των οδών Λαμπράκη με Διαγόρα. Αυτό που καθιστά αυτή την περίπτωση ιδιαίτερη είναι ότι παρατηρούμε μία διαμάχη ανάμεσα σε αυτό που το κτίσμα προοριζόταν να είναι και σε αυτό που έγινε τελικά. Αρχικά παρατηρούμε μία ροπή προς το αρχαιοελληνικό πνεύμα και με μία δεύτερη ανάγνωση βλέπουμε πως πρόκειται για επένδυση αφού με μία προσεκτική παρατήρηση εικάζεται η πρόθεση του κατασκευαστή για ένα λιτό κτήριο με τη χρήση μοντέρνων υλικών. Οπότε κατά πασά πιθανότητα έχουμε μία περίπτωση όπου ο ιδιοκτήτης έχει επέμβει στο έργο του αρχιτέκτονα-κατασκευαστή επιβάλλοντας τις δικές του επιδιώξεις στην αρχική πρόθεση του δημιουργού. Η υπόθεση αυτή επαληθεύεται και από τις περασιές των ανοιγμάτων, οι οποίες μετά από την προσθήκη κιόνων και καρυάτιδων δεν βρίσκονται σε συμφωνία. Αυτό όμως που κατατάσσει το συγκεκριμένο κτήριο σε διαφορετική κατηγορία από αυτή της υπερβολής στη χρήση ιδιωμάτων, είναι ότι εδώ υπάρχουν μεν δύο διαφορετικά ιδιώματα, αλλά το στοιχείο που καθιστά αυτό το κτήριο kitsch είναι η ροπή στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Η βασική δομή του κτηρίου είναι ένα ορθογώνιο παραλληλόγραμμο, του οποίου μονάχα η πρόσοψη και η πίσω όψη είναι ελεύθερες. Εκατέρωθεν του κτηρίου εφάπτονται μία άλλη μονοκατοικία και μία πολυκατοικία, επομένως θα λέγαμε πως πρόκειται για ένα ορθογώνιο παραλληλόγραμμο εγκιβωτισμένο ανάμεσα σε δύο άλλα. Εξελίσσεται σε τέσσερα επίπεδα και έχει αναλογία πλάτους/ ύψους= ¾ . Η όψη του κτηρίου χωρίζεται νοητά σε τέσσερα ίσα τεταρτημόρια, όπου το ένα από αυτά-συγκεκριμένα το πάνω δεξιάπροεξέχει (αρχιτεκτονική προεξοχή) ελαφρώς( περίπου 20 εκατοστά) και διαφέρει από τα άλλα ως προς το υλικό του αφού είναι από μπετόν με λευκό επίχρισμα, σε αντίθεση με τα άλλα τρία τα οποία αποτελούνται από εμφανές τούβλο. Καθ ύψος παρατηρούμε τέσσερις ζώνες ανοιγμάτων, αντίστοιχα δηλαδή με τα επίπεδα του κτηρίου, ενώ κατά πλάτος θα λέγαμε ότι χονδρικά παρατηρούμε δύο, οι οποίες όμως ποικίλλουν από επίπεδο σε επίπεδο. Τα ανοίγματα κατά κύριο λόγο είναι ορθογωνικά, με κάποιες εξαιρέσεις όπου έχουν σχήμα καμάρας. Στο τρίτο και τέταρτο επίπεδο, στην δεξιά παρειά του κτηρίου, υπάρχουν πρόβολοι ενώ στο επίπεδο του ισογείου υπάρχει ορθογωνικής κάτοψης προκήπιο. Σε αυτήν λοιπόν τη δομή έρχονται να «εφαρμόσουν» στοιχεία της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής. Λευκά αετώματα στα ανοίγματα των προβόλων τα οποία στηρίζουν επίσης λευκοί κίονες ιωνικού ρυθμού, καρυάτιδες στα παράθυρα και ένθετες καμάρες στο ανοίγματα του ισογείου. Τι είναι λοιπόν αυτό που ιδιοκτήτης θέλει να πει με αυτή του την χειρονομία? Θέλει να δείξει την αγάπη του για τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό ή την δυσαρέσκεια του προς το νεοελληνικό πνεύμα , θέλει μήπως να προβάλλει μία προσωπική του «κλασσική» παιδεία προκαλώντας ενδεχομένως τον θαυμασμό των γειτόνων ή θέλει απλά να επιδείξει μία διαφορετικότητα έναντι των υπολοίπων κτισμάτων; Ο περιβάλλων χώρος του κτηρίου είναι ο τυπικός αστικός χώρος που χαρακτηρίζει τα περισσότερα οικοδομικά τετράγωνα του δήμου της Θεσσαλονίκης. Οικοδομές κυρίως των δεκαετιών 1960-1970, σε γκρίζες αποχρώσεις με ατημέλητες όψεις, μεταλλικές εισόδους, συχνά συναντάμε πιλοτή. Τα πεζοδρόμια στενά και η απουσία του πρασίνου φανερή. Σίγουρα λοιπόν δεν τίθεται θέμα ανταγωνισμού, αλλά ίσως τίθεται θέμα αναχρονισμού. O αναχρονισμός, σύμφωνα με τον ορισμό, είναι μια κατάσταση συλλογικής ψευδαίσθησης, η εμμονή σε μιαν ανακόλουθη συλλογιστική. Ένα φαινόμενο, το οποίο σημαδεύει ανέκαθεν την ανθρώπινη ιστορία και που το χαρακτηρίζει μια ιδιότυπη, στατική θεώρηση

του παρελθόντος: μια εμμονή στο παρελθόν, η οποία συντηρεί, πέρα και πάνω από κάθε ιστορική αλληλουχία, ως ύψιστο ιδεολόγημα τη διαχρονικότητα ενός μύθου. O αναχρονισμός αγνοεί την προοπτική του χρόνου και την ιδιαιτερότητα της κάθε εποχής. Στα πλαίσια της υπερβατικής αυτής νοσταλγίας , το νόημα της Ιστορίας βρίσκεται πέρα και πάνω από αυτήν1. Ένας άλλος πιο σύντομός ορισμός αναφέρει: «ακούσιο ή εκούσιο λάθος στην χρονική τοποθέτηση ενός γεγονότος// εμμονή στον τρόπο ζωής παλαιότερων εποχών»2. Ο ιδιοκτήτης λοιπόν εντάσσει μορφολογικά χαρακτηριστικά μίας άλλης εποχής στο σήμερα, προσπαθεί δηλαδή να δώσει μία χωρική διάσταση η οποία ανήκει στο παρελθόν, σε έναν συνηθισμένο πολυσύχναστο δρόμο της Τούμπας του 21ου αιώνα. Αυτή η χειρονομία κάθε άλλο παρά συγκίνηση μπορεί να φέρει στον διαβάτη για το κατά αλλά ιδιαιτέρως αξιόλογο παρελθόν, αφού είναι φανερό πως πρόκειται για εκούσιο λάθος. Θα μπορούσαμε ακόμα να πούμε πως πρόκειται για πλάνη («λαθεμένη γνώμη ή κρίση, σφάλμα// απάτη, ξεγέλασμα»3). Όπως αναφέρει ο Δ. Κωτσάκης «Αρχή της πλάνης είναι η στοχαστική αναστολή της αντίληψης. Η πλάνη δεν είναι το ίδιο το ψεύδος αλλά η στοχαστική ανταπόκριση στο ψεύδος… είναι η στοχαστική αποκοπή της μορφής από τα σήματα του αντιληπτού της αντικειμένου, όταν αυτό δεν είναι το αναμενόμενο λογικό. Δηλαδή, πλάνη είναι η αποσύνδεση και απομάκρυνση της μορφής από ένα αντιληπτό αντικείμενο, που παραμένει νοητικά απρόσιτο μέσω της οποιασδήποτε δράσης.»4. Στην περίπτωση αυτή δηλαδή, τα μορφολογικά χαρακτηριστικά του κτηρίου έχουν αποκοπεί από το χωρικό και χρονικό τους περιβάλλον χάνοντας έτσι το νόημα και τη λογική τους. Υπάρχει άρα μία αποσύνδεση του νοήματος από το αυθεντικό αντικείμενο και μία λανθασμένη σύνδεση με ένα άλλο αντικείμενο σε τελείως διαφορετικό χρόνο. Αυτό που παρατηρούμε λοιπόν είναι κατά κύριο λόγο μία αναντιστοιχία στην επένδυση του κτίσματος, αφού όπως προαναφέρθηκε, τα στοιχεία που εντάσσονται στο αρχαιοελληνικό πνεύμα και που επομένως αλλοιώνουν την αυθεντικότητα της κατασκευής, είναι ένθετα και λειτουργούν ως περίβλημα. Η δομή του κτηρίου, πριν την προσθήκη των παραπάνω στοιχείων, είναι αρκετά λιτή και συμβατή με την χρονολογία κατασκευής της. Επομένως η απώλεια της αλήθειας και της αυθεντικότητας του κτηρίου σε σχέση με την χρονολογική του περίοδο, εντοπίζεται στην επένδυση και μας επιτρέπει να εντάξουμε το κτήριο σε αναληθές, μη αυθεντικό, πλαστό.

1: Βλ Φαίδων Μαλιγκούδης 2007, στο ηλεκτρονικό άρθρο του “O αναχρονισμός ως ιστορικό φαινόμενο”, στην ιστιοσελίδα http://malingoudis.blogspot.com 2: Βλ. Τεγόπουλος- Φυτράκης 1990, Ελληνικό Λεξικό, Γ΄ έκδοση, Εκδόσεις Αρμονία Α.Ε. σελ. 56 3:Βλ. Τεγόπουλος- Φυτράκης 1990, Ελληνικό Λεξικό, Γ΄ έκδοση, Εκδόσεις Αρμονία Α.Ε. σελ. 609 4: Βλ. Διδακτικές Σημειώσεις Δημήτρη Κωτσάκη 2007, για το μάθημα «Αρχιτεκτονικός χώρος, ανθρώπινη επικοινωνία και κοινωνικά συστήματα», Αριστοτέλειο Πανεπιστημίο Θεσσαλονίκης, σελ. 3

λεπτομέρεια ανοίγματος

Στην περίπτωση αυτή, η πρόθεση του ατόμου είναι αρκετά πιο συγκεκριμένη και προσανατολισμένη από την περίπτωση του ξενοδοχείου στη Θάσο. Εδώ η επιθυμία στρέφεται γύρω από ένα καθορισμένο στυλ και ύφος και έρχεται σε συμφωνία με την υλοποίηση αφού καταφέρνει να δώσει την εντύπωση που θέλει. Είναι λοιπόν πολύ πιο συνειδητή η πρόθεση σε σχέση με αυτή του ξενοδοχείου. Βέβαια και πάλι η ίδια αυτή πρόθεση θα μπορούσε υπό άλλες προϋποθέσεις να υλοποιηθεί διαφορετικά έτσι ώστε το αποτέλεσμα να είναι αισθητικά άρτιο ή έστω αρτιότερο.

πλάγια όψη

πρόσοψη

ΤΟ ΚΑΣΤΡΟ ΤΩΝ ΠΑΡΑΜΥΘΙΩΝ, ΦΙΛΙΑΤΡΑ ΜΕΣΣΗΝΙΑΣ γωνιακή άποψη

Και στο σημείο αυτό δεν μπορεί κανείς να μη διερωτηθεί μήπως θα ήταν καλύτερα τα παραμύθια της γιαγιάς να μείνουν στη φαντασία. Είναι προφανές πως οι ιππότες δεν αποθήκευαν το κρασί τους σε αμφορείς ούτε διακοσμούσαν τους τείχους με ήρωες του ΄21. Κάτι άλλο λοιπόν συμβαίνει. Ο ιδιοκτήτης, ζωγράφος και επιμελητής της εικόνας του κάστρου αναφέρει χαρακτηριστικά: «Χρησιμοποιώ ανομοιογενή υλικά. Δεν πειράζει. Ότι θέλεις πάρε… Αρκεί να δώσεις pleasing effect…».

5: Βλ. Συλλογικό έργο 1984, Κάτι το ωραίον - Μια περιήγηση στην νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Εκδόσεις Πολύτυπο, σελ. 317

Στην περιοχή Αγρίλης των Φιλιατρών Μεσσηνίας βρίσκεται το κάστρο των παραμυθιών. Ο ελληνοαμερικανός γιατρός Χαράλαμπος Φουρναράκης ή αλλιώς Harry Fournier, γυρνώντας στη γενέτειρά του εκμεταλλεύτηκε την παραθαλάσσια τοποθεσία για να σχεδιάσει και να υλοποιήσει το όνειρό του. Πρόκειται για ένα τετραώροφο συμπαγή τετράγωνο ή ορθογώνιο σε κάτοψη όγκο με κυκλικούς πύργους στις τρείς από τις τέσσερεις γωνίες. Δύο ψηλότεροι πύργοι πλαισιώνουν τη δεξιά όψη του κτίσματος. Οι πύργοι αυτοί και πλήθος άλλων μικρότερων στεγάζονται με πυραμιδοειδείς ή κωνικούς προς τα άνω τρούλους. Το μέγεθος και το σχήμα των ανοιγμάτων ποικίλει: τοξωτά παράθυρα καθ’ ύψος των πύργων και κατά μήκος της ζώνης του πρώτου ορόφου της πρόσοψης αλλά και ορθογωνικά μικρότερα ή μεγαλύτερα στις υπόλοιπες όψεις. Δεν λείπουν οι πρόβολοι, μικρότεροι ή μεγαλύτεροι, ευθύγραμμοι, ημικυκλικοί ή κρεμμυδόσχημοι. Τοξωτή στοά διατρέχει τις τρεις πλάγιες όψεις. Χαρακτηριστικό είναι το πλήθος των διακοσμητικών στοιχείων –συμβόλων: χρωματιστά γείσα, πολεμίστρες, κρεμαστές πόρτες, άμαξες, σημαίες, σύμβολα των ιπποτών. Το σύνολο συμπληρώνεται από τον ίππο του Ποσειδώνα εν είδει βιβλιοθήκης, το άγαλμα του Ποσειδώνα και το παραλίγο χρυσελεφάντινο άγαλμα της Αθηνάς που με ασορτί νύχι κρατά την κόκκινη ασπίδα. Στον περίβολο υπάρχουν ακόμα σαφείς αναφορές στην ελληνική επανάσταση του 1821 και τους ήρωες της ελληνικής ιστορίας, ένας αρχαιοελληνικός αμφορέας οπλισμένου σκυροδέματος και ένας πήγασος μάλλον που ατενίζει το πέλαγος. Πλήθος στάμνες οριοθετούν την ιδιοκτησία. Μεταγενέστερα βοηθητικά στοιχεία όπως τέντες και δορυφορικές κεραίες ικανοποιούν τις ανάγκες των ιπποτών για προστασία και ενημέρωση. Παρόμοια διακοσμητική διάθεση κυριαρχεί και στο εσωτερικό. Συχνές είναι οι επιγραφές, ανάμεσα σε προτομές και βαλσαμωμένα ζώα, με αποφθέγματα και ρήσεις ή σκέψεις του ιδιοκτήτη. Μάλιστα η περιήγηση ξεκινά με την επιγραφή που συνοψίζει ίσως και την αφορμή της υλοποίησης αυτής λέγοντας: «Μ΄ελπίδες κι όνειρα πολλά εχτίσθη αυτό το Κάστρο για να θυμίζει σ΄όλους μας, έτσι με τη θωριά του, τα παραμύθια που γλυκά, μας έλεγε η γιαγιά μας.»5 .

είσοδος βιβλιοθήκης

«Χρόνια το σχεδίαζα. Αλλά σιγά σιγά το ωρίμασα και το πραγματοποίησα. Ζω συνεχώς εδώ με το αίσθημα του Παραδείσου. Μια μέρα το οραματίζομαι να γίνει κέντρο διελεύσεως μεγάλου πλήθους…»6 Είναι λοιπόν η ικανοποίηση που παίρνει ο ίδιος από την εμπειρία του χώρου και των έργων του που θέλει να επικοινωνήσει στον επισκέπτη. Με πηγή το όνειρο φτιάχνει το δικό του παραμύθι και ζει μέσα σε αυτό. Προσπαθώντας να ανακαλέσει τη μνήμη βίωμαανάμνηση από τη μια και την ιστορική-εθνική μνήμη από την άλλη, επικαλείται στοιχεία ετερόκλητα για να δηλώσει υπερηφάνεια και νοσταλγία μα πάνω από όλα σκοπός είναι η τέρψη, η ικανοποίηση, η διασκέδαση όπως τότε που τα παιδιά καθόντουσαν γύρω από τη γιαγιά για να ακούσουν τις ιστορίες με τους ιππότες και τα κάστρα. Ο σκοπός διαφαίνεται ίσως και στα λόγια του κ.Φουρναράκη, επιτυγχάνεται όμως πραγματικά; Σε άλλο σημείο της συνέντευξης αναφέρει: «Σ’ ένα μικρό παρκάκι, στη Βουδαπέστη, σ’ ένα στρεμματάκι με γρασίδι, είχανε τρία ελληνικά δοχεία ενάμισι μέτρο. Μωρέ, λέω, να δεις τι θα φτιάσω! 4,5 μέτρα είναι η δική μου λήκυθος. Φαντάσου, φτιάχνεις μιαν ελληνική λήκυθο που είναι 4,5 μέτρα. Ούτε οι αρχαίοι δεν την φτιάξανε! Κι αυτή θα μείνει, γιατί είναι όλο με σίδερα και τσιμέντο και με βάση καλή για τη θάλασσα που φτάνει ως εκεί…»7. 6: Βλ. Συλλογικό έργο 1984, Κάτι το ωραίον - Μια περιήγηση στην νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Εκδόσεις Πολύτυπο, σελ. 327 7: Βλ. Γιώργος Καραδέδος 1984, Προστασία μνημείων και συνόλων : ιστορία και εξέλιξη της προστασίας μνημείων και συνόλων : τεύχος 2, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Όσον αφορά στην έννοια του μουσείου, θα μπορούσαμε να πούμε πως πρόκειται για ένα μόνιμο και μη κερδοσκοπικό ίδρυμα στην υπηρεσία της κοινωνίας και της ανάπτυξής της που αποκτά, συντηρεί, μελετά(τεκμηριώνει) και κάνει γνωστά, κυρίως μέσα από διαδικασίες έκθεσης, τα υλικά τεκμήρια του ανθρώπου και του περιβάλλοντός του με σκοπό την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία(1987,Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων, ICOM). Και στην περίπτωση αυτή, το κτήριο δεν μπορεί προφανώς να λειτουργήσει ως μουσείο, παρά την όποια διδακτική του προσπάθεια. Πιθανότερη είναι η τρίτη εκδοχή, όπου και πάλι αμφισβητούμε τη γνησιότητα του αισθήματος αναψυχής που επιτυγχάνεται. Ο ιδιοκτήτης είχε πει: « Όταν λες κάστρο τι εννοείς; Όσοι έγραψαν για τα κάστρα λένε ότι το κάστρο εξασκεί γοητεία επί της ψυχής του ανθρώπου. Διότι έχει παρελθόν γοητείας με τους ιππότες, τις γυναίκες, τους έρωτες, το ρομάντζο. Το κάστρο είναι μια αναστάτωση της ψυχής του ανθρώπου. Είναι ένα μέρος ομορφιάς, ας πούμε ένα παλάτι που είχαν οι ιππότες μια φορά κι έναν καιρό. Όπως έκανε και ο Walt Disney. Γιατί έβαλε κάστρο στην Αμερική; Αυτός δεν είχε ιστορικό παρελθόν. Αυτός έκανε το ‘’Μαγικό Κάστρο’’, εγώ το ‘’Κάστρο των παραμυθιών’’. Ο χώρος τούτος είναι χώρος Walt Disney: πάμε πίσω, όλα είναι ρετρό.»10.

8: Βλ. Συλλογικό έργο 1984, Κάτι το ωραίον - Μια περιήγηση στην νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Εκδόσεις Πολύτυπο, σελ. 327 9: Βλ. Συλλογικό έργο 1984, Κάτι το ωραίον - Μια περιήγηση στην νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Εκδόσεις Πολύτυπο, σελ. 323 10: Βλ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης 1986, Λίγα ακόμη για το kitsch, θέματα χώρου και τεχνών, 17, σελ 148 τεύχος

Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, τρείς θα μπορούσαν να είναι οι (λειτουργικές) προθέσεις του κατασκευαστή: 1. Η κατασκευή ενός μνημείου ή ενός αρχιτεκτονήματος με μνημειακό χαρακτήρα.. 2. Η κατασκευή ενός μουσείου, κελύφους που να φιλοξενεί μνημεία-κατάλοιπα του παρελθόντος. 3. Η κατασκευή ενός χώρου αναψυχής ή η υλοποίηση μιας ατμόσφαιρας του παρελθόντος ή της φαντασίας. Στις δύο πρώτες περιπτώσεις η πλαστότητα είναι εύκολα αναγνωρίσιμη, σχεδόν προφανής. Εάν θεωρήσουμε μνημείο το σήμα που εκφράζει την ανάμνηση ενός γεγονότος, το μέσο για τη μετάδοση της πληροφορίας μέσα στο χρόνο, σύμφωνα με την επιστήμη της συντήρησης μνημείων και συνόλων, τέσσερεις είναι οι ιδιότητες για να κριθεί ένα έργο και να χαρακτηρισθεί ως μνημείο: γνησιότητα-πρωτοτυπία, ιστορικότητα, ποιότητα και μετάδοση ενός μηνύματος, ιδέας, πνευματικού περιεχομένου ή ιδανικού (συμβολισμός)8 . Είναι φανερό πως από αυτή τη σκοπιά, το εγχείρημα είναι πλαστό και αποτυγχάνει να ικανοποιήσει κριτήρια γνησιότητας, ιστορικότητας κυρίως, αλλά και ποιότητας. «Χρόνια είκοσι το φτιάχνω το κάστρο. Βλέπω ότι έχω κάνει κάτι το πρωτότυπο. Και ακόμα το Φουρναράκειον Ίδρυμα. Η σφαίρα στα Φιλιατρά είναι 4 μέτρα και περιστρέφεται. Ο Πύργος του Άϊφελ… Ιμιτασιόν αυθεντικά όλα όσα κάνω…»9.

Πράγματι το κάστρο είναι μάλλον μια αναστάτωση της ψυχής του επισκέπτη, παρά ξεκούρασής της. Σίγουρα δεν ψυχαγωγεί με τον τρόπο που περιμένει ο ιδιοκτήτης του, καθώς δεν πρόκειται για μια δημιουργική, εποικοδομητική διαδικασία. Αν όμως καταφέρνει να εισάγει τον επισκέπτη σε μια διαδικασία εκλογίκευσης και συνειδητοποίησης εκείνου του στοιχείου που ενοχλεί, ίσως τελικά λειτουργεί με έναν τρόπο χωρίς βέβαια αυτό να μπορεί να χαρακτηρισθεί ψυχαγωγία. Αποτελεί όμως τη δικλίδα ασφαλείας από εκείνο που ενδέχεται να είναι kitsch. «Τη στιγμή ακριβώς που το απεχθές αυτό φάντασμα στριμώχνεται σε κείμενο ή σε κτίσμα, τη στιγμή που αυτό εξορκίζεται και μετά χάνεται με τις απανωτές εξηγήσεις και ερμηνείες, τότε(και μόνον τότε)μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι κρατάμε μια απόσταση ασφαλείας από αυτό»11 αναφέρει ο Γιώργος Τζιρτζιλάκης. Ούτε και διασκέδαση όμως μπορεί να χαρακτηρισθεί. Θα μπορούσε να προσεγγίσει τη διασκέδαση σε περίπτωση που πράγματι μετέφερε τον επισκέπτη σε μια άλλη ατμόσφαιρα, την ατμόσφαιρα ρετρό στην οποία αναφέρεται ο ιδιοκτήτης, την ατμόσφαιρα Walt Disney την οποία προσπάθησε να αντιγράψει, χωρίς αυτό να σημαίνει πως ακόμα και εκεί δεν κρύβεται ένα καλοστημένο kitsch. «Η Disneyland υπάρχει εκεί-έχει γράψει ο Jean Baudrillardγια να κρύψει ότι η ‘πραγματική’ χώρα, η ‘πραγματική’ Αμερική, δεν είναι τίποτα άλλο από Disneyland»12. Τουλάχιστον εκεί το παραμυθικό στοιχείο δεν διακόπτεται από νιπτήρες και βρύσες ή προτομές ηρώων ή παρόμοιου τύπου ασυμβατότητες. Το κακό στήσιμο και η ευτελής υλοποίηση από τη μία, και η σύγχυση των πολλαπλών αφηγήσεων από την άλλη καθιστούν την αναψυχή σχεδόν αδύνατη. Ο Walt Disney τουλάχιστον ικανοποίησε την επιθυμία του για πολλαπλές αφηγήσεις με τις θεματικές περιοχές γνωρίζοντας πως η κάθε ιστορία θέλει το χώρο της για να ζωντανέψει.

λεπτομέρειες κάστρου

11: Βλ. Γιώργος Τζιρτζιλάκης 1986, Λίγα ακόμη για το kitsch, θέματα χώρου και τεχνών, τεύχος 17, σελ 150 12: Βλ. Robert Venturi 1977, Complexity and contradiction in architecture, Museum of Modern Art (New York, N.Y.)Architectural Press

Αθηνά

47 Ποσειδώνας

ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΚΑΡΑΒΙ ΣΤΗ ΣΚΑΛΑ ΠΟΤΑΜΙΑΣ, ΘΑΣΟΣ γωνιακή άποψη

Ο συγκερασμός των δύο μορφολογικών στοιχείων για μια λειτουργική ανάγκη και πιο συγκεκριμένα η προσπάθεια να «χωρέσουν» οι οικιστικές ανάγκες σε ένα πλοίο προκαλεί μορφολογικές και χωρικές ασυμβατότητες. Παρ’ όλα αυτά, συναντάμε όλο και πιο συχνά κτήρια «αμιγή» που προσπαθούν να αποκαταστήσουν μια νέα ισορροπία σε μια σχέση μη συμμετρική και πιθανότατα μη αναστρέψιμη, καθώς στο νέο υβριδικό περιβάλλον το κάθε σύστημα δεν είναι ανεξάρτητο αλλά λειτουργεί και αποδίδει μόνο μέσα από το άλλο. Η δημιουργία λοιπόν μεικτών σεναρίων που υπαγορεύουν τη σύζευξη δομών σε μια παρασιτική συνύπαρξη, είναι μια σχεδιαστική τεχνική που απαντά στην πολυπλοκότητα των αναγκών μας και της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Η υβριδικότητα λοιπόν, λειτουργεί σε πολλαπλά επίπεδα της αρχιτεκτονικής διαδικασίας (αλλά και της τέχνης) κυρίως λόγω της πολλαπλότητας και της ευελιξίας που προσφέρει ως σχεδιαστικό εργαλείο. Αυτή η παράξενη κατάσταση ισορροπίας (και συνύπαρξης) μέσα από αντιθέσεις, συμβάσεις και αναμείξεις στοιχείων τα οποία παράγονται και παράγουν πληροφορίες που υπερτίθενται και αλληλοσυνδέονται (σαν layers) παίζει ουσιαστικό ρόλο στην αρχιτεκτονική διαδικασία. Για παράδειγμα, ένα άλλο υβρίδιο μπορούν να θεωρηθούν οι κατασκευές από containers που εξυπηρετούν πλέον και οικιστικές ανάγκες. Κατασκευές που έγιναν για τη μαζική και ασφαλή μεταφορά και αποθήκευση προϊόντων τώρα στεγάζουν κατοικίες και καταστήματα. Και σε αυτή την περίπτωση λόγω της σχετικής ασυμβατότητας της μιας λειτουργίας με την άλλη (μεταφορικό κουβούκλιο- κατοικία ή κατάστημα) η επιλογή και ο τρόπος συγχώνευσης των στοιχείων είναι καθοριστικός. Το σχετικά χαμηλό κόστος κατασκευής, το μικρό βάρος, η δυνατότητα σύνθεσης, αποσύνθεσης και ανασύνθεσης των μονάδων μεταξύ τους είναι στοιχεία που αφορούν τόσο τη μεταφορά αντικειμένων όσο και (ημι)μόνιμες κατασκευές που φιλοξενούν ανθρώπινες δραστηριότητες. Τα κοινά αυτά χαρακτηριστικά, αν και δεν εξασφαλίζουν απαραίτητα την επιτυχία του εγχειρήματος,

Επίσης στην περιοχή Σκάλα Ποταμιάς, βρίσκεται το επόμενο παράδειγμα. Το πιθανότερο είναι πως πρόκειται για εξοχική κατοικία. Το κτήριο είναι διώροφο και στεγάζεται με στέγη. Η πρόσοψη του είναι συμμετρική ως προς άξονα συμμετρίας κατακόρυφο στο μέσο του συνολικού μήκους του κτηρίου. Στον όροφο, ο κεντρικός όγκος (σχήματος ορθογωνίου παραλληλογράμμου) προεξέχει και εκατέρωθεν διαμορφώνονται βεράντες. Στο ισόγειο, κάτω από τις βεράντες εκατέρωθεν του κεντρικού τμήματος διαμορφώνονται δύο μεγάλα ανοίγματα. Το κεντρικό τμήμα του ισογείου μιμείται το σχήμα πλώρης καραβιού. Δύο κυκλικά φινιστρίνια ανοίγονται στην επιφάνεια της κάθε πλευράς της πλώρης. Η τοποθέτηση του όγκου αυτού κεντρικά και συμμετρικά της σύνθεσης και η προεξοχή του από την υπόλοιπη κατασκευή το κάνει να τονίζεται ακόμα περισσότερο. Είναι φανερό πως το στοιχείο αυτό είναι ξένο προς την υπόλοιπη σύνθεση δομικά και μορφολογικά. Το συγκεκριμένο παράδειγμα χρησιμοποιεί ένα στοιχείο συμβολικό, την πλώρη, για να παραπέμψει στο αντικείμενο, το πλοίο, με το οποίο αυτό συνδέεται. Γίνεται επομένως συνδυασμός δύο μορφών η μία εκ των οποίων προέρχεται από διαφορετικό πλαίσιο. Πιο συγκεκριμένα, από τη μια αναγνωρίζουμε ένα σύστημα από δοκούς, στύλους, στέγες και πλάκες που μπορούμε να συνδέσουμε με την οικιστική λειτουργία και την έννοια του κατοικείν και από την άλλη ένα μορφολογικό στοιχείο που συνδέεται με τη λειτουργία της πλεύσης και την έννοια του ταξιδιού.

πλάγια όψη κτίσματος

Επιστρέφοντας στο συγκεκριμένο παράδειγμα του «σπιτιού-καραβιού» θα λέγαμε πως πρόκειται πράγματι για ένα υβρίδιο. Αν μάλιστα δεχτούμε ως προϋπόθεση της «αρχιτεκτονικής υβριδικότητας» τη σύζευξη στοιχείων με ανοίκειο τρόπο, το παράδειγμα δείχνει πετυχημένο. Λαμβάνοντας όμως υπόψη την παράμετρο του μηχανισμού με τον οποίο λειτουργεί αυτή η σύζευξη, αρχίζει να διακρίνεται η πλαστότητα του κτίσματος και να παραβιάζεται η μορφολογική και νοηματική του ισορροπία. Η δομική σύζευξη επιλύεται με όρους απλής επικόλλησης του ενός στοιχείου με το άλλο. Το σύμβολο του καραβιού, που ενσωματώνεται καθ’ εαυτό, υποδεικνύει αδυναμία κατανόησης των κανόνων δομής ενός πλοίου, ενός καλαθιού, μιας πυραμίδας και των διαδικασιών μιας καταστροφής, μιας κίνησης ή μιας μετάλλαξης, ως μορφογενετικών δυνάμεων και όχι, ως μιμητικών μηχανισμών. Η αφετηρία της υβριδικής φύσης μπορεί να είναι τόσο μορφολογική, όσο και λειτουργική. Το πόσο πετυχημένο θα είναι το εγχείρημα έγκειται στον τρόπο της μετάφρασης και της διάχυσης της μορφής στο νόημά της. Από τη στιγμή λοιπόν που στην κατοικία της Θάσου δεν φαίνεται να υπάρχει κάποια λειτουργική ή κατασκευαστική αναγκαιότητα όπως για παράδειγμα μιας πλωτής κατασκευής (εκτός από την ενδεχόμενη λειτουργία του επάνω τμήματος που έρχεται σε επαφή με τους χώρους του ορόφου ως βεράντα),φαίνεται ακόμα περισσότερο πως αφετηρία είναι η μορφολογική επιθυμία και όχι κάποια λειτουργική ανάγκη. Επιθυμία η οποία διογκώνεται (ίσως από την αγωνία να γίνει ξεκάθαρο το νόημα για εμάς άρα και για τους άλλους) και οδηγεί στην άμεση αναφορά σε σύμβολα με τα οποία συνδέουμε τόπους και ψυχικές καταστάσεις και τα οποία μεταφέρουμε αυτούσια. Στην περίπτωση της κατοικίας στη Θάσο, το σύμβολο μπορεί να συνδεθεί με τη φύση της τοποθεσίας. Το νησιωτικό στοιχείο δίνει αφορμή σε συνειρμούς για πλοία και ταξίδια. Έτσι λοιπόν η μορφή υπερνοηματοδοτείται προκειμένου να ενισχύσουμε ακόμα περισσότερο την ενδεχόμενη αγάπη για τη θάλασσα, το αίσθημα νοσταλγίας ή την ψυχική μας διάθεση και γενικότερα το μήνυμα που θέλουμε να επικοινωνήσουμε κάθε φορά.

δικαιολογούν μια τέτοια επιλογή με κατασκευαστική αφετηρία και μορφολογική ακολουθία. Ωστόσο όποια και αν είναι η αφετηρία, τόσο στην περίπτωση αυτή όσο και σε αυτή της Θάσου η πλαστότητα εμφανίζεται όταν η σύνδεση αποτυγχάνει να δέσει τα συστατικά στοιχεία μεταξύ τους. Το νέο αντικείμενο που προκύπτει μετά τη συνένωση των δύο θα πρέπει να λειτουργεί ως ενιαία μορφή με νέα δομή των συστατικών της στοιχείων.

άλλες υβριδικές μορφές

ο πύργος της Freitag, Ζυρίχη

αναδιπλούμενη κατοικία

άλλες υβριδικές μορφές

ΣΥΓΚΡΟΤΗΜΑ ΚΑΤΟΙΚΙΩΝ ΣΤΑ ΠΛΑΓΙΑ, ΧΑΛΚΙΔΙΚΗ γενική άποψη

Τα Πλάγια Χαλκιδικής είναι μια παραθαλάσσια περιοχή η οποία παλιότερα ήταν περιοχή μόνιμης κατοικίας αλλά πλέον είναι κυρίως τόπος παραθέρισης. Έτσι συναντά κανείς από χαμηλές λιτές μονοκατοικίες με αυλές, οι οποίες πολλές φορές είναι εγκαταλελειμμένες, μέχρι οικοδομές των δεκαετιών ’50, ’60 οπού και πραγματοποιήθηκε η μεγάλη ανάπτυξη της Χαλκιδικής ως παραθεριστικό θέρετρο. Στην Χαλκιδική, όπως και σε άλλες περιοχές της Ελλάδας, χρησιμοποιείται η περίπτωση του συγκροτήματος κατοικιών αρκετά συχνά. Υπάρχουν περιοχές οι οποίες είναι κατά κύριο λόγο κτισμένες με τέτοια συγκροτήματα. Αυτό από μόνο του θεωρούμε πως είναι ένα θέμα προς συζήτηση, αφού ουσιαστικά στο όνομα του κέρδους δίνονται περιοχές σε εργολάβους οι οποίοι παράγουν ομοιόμορφα κτήρια το ένα δίπλα στο άλλο. Τα αισθητικά αποτελέσματα τέτοιου είδος χειρονομιών είναι μάλλον αμφίβολα αφού χάνεται η αυθεντικότητα και η μοναδικότητα της μονάδας. Το συγκεκριμένο συγκρότημα κατοικιών, δεν βρίσκεται ακριβώς επάνω στην παραλιακή ζώνη, αλλά σε έναν δρόμο κάθετο και μόλις λίγα μέτρα από την παραλία Πλαγίων και πρόκειται για μόνιμες κατοικίες. Το οικόπεδο στο οποίο εντάσσεται το συγκρότημα είναι γωνιακό. Αποτελείται από έξι πανομοιότυπες κατοικίες εν σειρά αλλά από τρεις κτηριακούς όγκους, όπου ο πρώτος περιλαμβάνει τις τέσσερις κατοικίες ενώ οι άλλες δύο είναι αποκολλημένες από το υπόλοιπο σύνολο και σε κάποια υποχώρηση από το μπροστινό μέτωπο του συγκροτήματος. Σε κάθε περίπτωση, υπάρχει μία κύρια μονάδα που επαναλαμβάνεται και η οποία αποτελείται από ισόγειο και δύο ορόφους. Η μονάδα αυτή φέρει δίριχτη στέγη και στα σημεία σύνδεσης της μίας μονάδας με την επόμενη παρατηρείται ένα ακόμα στοιχείο το οποίο και αυτό με τη σειρά του φέρει κάποια στέγη. Η κάθε μονάδα διαθέτει έναν νοητό κατακόρυφο άξονα κεντρικά αυτής. Η αναλογία ύψους πλάτους της κάθε μονάδας είναι υ/ π= 2/5. Έτσι στο ισόγειο τμήμα υπάρχει μία κεντρική είσοδος στην κατοικία στο αριστερό τμήμα και ένα άνοιγμα κεντρικά της πρόσοψης. Ο δεύτερος όροφος έχει πρόβολο με δύο ανοίγματα, όπου το ένα είναι τοποθετημένο κεντρικά και το άλλο στο δεξί τμήμα της όψης. Ο τρίτος όροφος έχει δομηθεί ομοιότροπα και το κεντρικό του τμήμα το οποίο καταλήγει στη στέγη φέρει κυκλικό άνοιγμα. Οι δύο πρόβολοι συνδέονται καθ ύψος με δύο υποστυλώματα τοποθετημένα συμμετρικά. Ο πρώτος κτηριακός όγκος, που επαναλαμβάνει τη δομική μονάδα τέσσερις φορές, κεντρικά παρουσιάζει ημικυκλική εσοχή του προβόλου, η οποία στηρίζεται σε νευρώσεις που καταλήγουν σε υποστύλωμα τοποθετημένο κεντρικά της εσοχής. Αυτός ο κτηριακός όγκος καταλήγει από την δεξιά του πλευρά σε ημικυκλικούς προβόλους καθώς και η στέγη καταλήγει ομοιότροπα. Οι άλλοι δύο κτηριακοί όγκοι παρουσιάζουν τους ίδιους δομικούς κανόνες. Η δομική μονάδα λοιπόν που επαναλαμβάνεται παρουσιάζει μία υπερβολή ως προς την εξωτερική της όψη, μπορούμε να εντοπίσουμε στοιχεία από προηγούμενες κατηγορίες kitsch, όπως την χρήση στοιχειών από άλλες χρονικές περιόδους, την υπερδιακόσμηση ή την ύπαρξη στοιχείων στην όψη τα οποία δεν εξυπηρετούν κανέναν λειτουργικό σκοπό και αποτελούν απλά επένδυση, οπότε και η ίδια η μονάδα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί kitsch. Το γεγονός ότι αυτή η μονάδα επαναλαμβάνεται, εντείνει το αισθητικό αποτέλεσμα. Στην προκειμένη περίπτωση θίγουμε περισσότερο το ζήτημα της επαναλαμβανόμενης χρήσης της ίδιας δομικής μονάδας σε ένα τόπο και το χωρικό αποτέλεσμα που αυτό μπορεί να παράγει. Όποτε αυτό που περισσότερο μας απασχολεί είναι η ενδεχόμενη

σύγκριση ανάμεσα στην ύπαρξη μοναχά ενός κτηρίου σε αντιπαράθεση με την ύπαρξη των έξι σχεδόν εν σειρά κτηρίων. Μία πρώτη παρατήρηση πάνω σε αυτό είναι πως παρόλο που εντοπίζεται επανάληψη στο εν λόγω συγκρότημα, είναι δύσκολο να εντοπιστεί ένας ρυθμός. Αυτό συμβαίνει γιατί δεν υπάρχει κάποιος ευανάγνωστος (ενδεχομένως και να μην υπάρχει κανένας) κανόνας σύμφωνα με τον οποίο ο δημιουργός χρησιμοποιεί την επανάληψη. Παρ’ όλο που υπάρχει επανάληψη, δεν συναντάμε πουθενά ακριβώς την ίδια ακολουθία στοιχείων, αλλά περίπου την ίδια. Αυτό από μόνο του δημιουργεί μία σύγχυση σε σχέση με το αποτέλεσμα. Επίσης ο δημιουργός επιλέγει να διαφοροποιήσει χρωματικά μία από τις έξι κατοικίες, χωρίς επίσης να μπορεί να αντιληφθεί κανείς τον λόγο για κάτι τέτοιο. Έτσι λοιπόν η απουσία δομικών κανόνων σε μία σύνθεση η οποία χαρακτηρίζεται από την χρήση της επανάληψης η οποία απαιτεί αυστηρότητα και συνέπεια, δημιουργεί μία προβληματική κατάσταση, αφού η παραπάνω δεν γίνεται με τρόπο επιτυχημένο. Εντοπίζουμε επομένως τόσο δομικές αναντιστοιχίες, οι οποίες έχουν να κάνουν με την σύνθεση του όλου συγκροτήματος, όσο και αναντιστοιχίες στην επένδυση των όψεων που αφορούν το κάθε κτήριο ξεχωριστά. Έτσι πέρα από την προβληματική αισθητική της μονάδας του συγκροτήματος, η όλη σύνθεση δεν απαντά επιτυχώς στην επαναληπτική της λογική και επομένως χάνει την αλήθεια της. Με αυτή την έννοια, εντοπίζουμε σε αυτό το συγκρότημα την έννοια της πλαστότητας και επομένως μπορεί να θεωρηθεί kitsch.

ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΜΕ ΙΣΟΓΕΙΕΣ ΕΜΠΟΡΙΚΕΣ ΧΡΗΣΕΙΣ, ΚΑΛΙΦΟΡΝΙΑ γενική άποψη

Παρατηρούμε ότι η πρόσοψη έρχεται σε αντίθεση με την απλή γεωμετρία του κτηρίου και είναι επενδυμένη με πλήθος διακοσμητικών στοιχείων. Πιο συγκεκριμένα, η επιφάνεια του ισογείου επενδύεται με τούβλο και βάφεται σε ροζ απόχρωση. Τα ορθογωνικά ανοίγματα περιβάλλονται επίσης από τούβλο σε ψηφιδωτού τύπου πλαίσιο, ενώ τυφλά αψιδώματα σχηματίζονται στις επιφάνειες ανάμεσα στις ημικυκλικές απολήξεις των πλαισίων και τις ορθές πλευρές των ανοιγμάτων. Τα φανάρια που τοποθετούνται στα αψιδώματα, η καγκελόπορτα της εισόδου και το στέγαστρο πάνω από αυτή θυμίζουν κάτι από γαλλική belle époque. Πάνω από την είσοδο, δύο ανάγλυφοι κίονες πιθανότατα από γύψο, πλαισιώνουν μια παράσταση με τύπου ροκοκό διακοσμητικούς σχηματισμούς. Ενώ, δύο πλαίσια εκατέρωθεν του κεντρικού που παραπέμπουν σε μπαλκόνια καδράρουν δύο ακόμα γύψινες παραστάσεις. Έτσι λοιπόν παρατηρούμε στην όψη στοιχεία συμβολικά από διάφορες περασμένες περιόδους. Κίονες που παραπέμπουν στην ελληνική αρχαιότητα, ροκοκό παραστάσεις και διακοσμητικά στοιχεία (ανάγλυφα κάγκελα στον όροφο), καθώς και διακοσμητικές λεπτομέρειες και αντικείμενα που θυμίζουν κάτι από art-nouveau. Δε λείπουν βέβαια και τα πιο πρόσφατα στοιχεία, όπως η επένδυση με το συγκεκριμένο τούβλο και τα κουφώματα αλουμινίου. Ακόμα και η επιλογή των χρωμάτων συμβάλλει στη συγκεκριμένη εικόνα του κτιρίου. Η μείξη όλων αυτών των στοιχείων σε αυτή την παράταιρη σύνθεση δίνει μια όψη στο κτίσμα που ξενίζει. Και ενώ θα μπορούσε να είναι απλά ένα από τα πολλά στη σειρά που διαμορφώνουν το μέτωπο του δρόμου, το κτήριο τραβά την προσοχή του περαστικού με την υπερβολικά διακοσμημένη του όψη. Ίσως βέβαια αυτή να είναι και η πρόθεση του ιδιοκτήτη. Αν λάβουμε υπ’ όψη πως το κτήριο λειτουργεί ως χώρος εκδηλώσεων, μια «προσεγμένη» εικόνα προς τα έξω ικανή να πείσει για το περιεχόμενο είναι αναγκαία. Θα λέγαμε πως πρόκειται για κτήριο εικόνα που συμπυκνώνει στην όψη του την επιθυμία του ιδιοκτήτη να φορτίσει με πρόσθετο μήνυμα το κτήριο.

Το επόμενο παράδειγμα εντοπίζεται στην οδό Lankershim της Καλιφόρνια. Μια ολόκληρη περιοχή στο δυτικό Hollywood κατά μήκος της οδού Lankershim αποτελείται από κτήρια παρόμοιας αισθητικής. Το κτίσμα που μελετάμε είναι ένα από τα πολλά που διαμορφώνουν το μέτωπο του δρόμου. Πρόκειται για μια πολύ απλή δομή, ένα διώροφο συμπαγή όγκο με αναλογίες κάτοψης π/μ=1/3. Ο μεγαλύτερος αριθμός ανοιγμάτων εντοπίζεται στην πρόσοψη (όψη προς το δρόμο) του ισογείου, μερικά μικρά μακρόστενα παράθυρα ανοίγονται κατά μήκος της μιας πλάγιας όψης ενώ στον όροφο δεν υπάρχουν ανοίγματα. Η πρόσοψη είναι συμμετρική ως προς άξονα συμμετρίας κατακόρυφο στο μέσο του μήκους της και οργανώνεται σε τρία μέρη τόσο στο ισόγειο όσο και στον όροφο, σε σχετική αντιστοιχία μεταξύ τους. Στο μεσαίο τμήμα του ισογείου είναι τοποθετημένη η κεντρική είσοδος ενώ δεξιά και αριστερά της διαμορφώνονται από τρία ανοίγματα στην κάθε πλευρά, σε μικρή υποχώρηση από την υπόλοιπη επιφάνεια του τοίχου. Στον όροφο αντί για ανοίγματα έχουν τοποθετηθεί τρείς διακοσμητικές ανάγλυφες παραστάσεις. Η μια κεντρικά, πάνω από την κεντρική είσοδο, οι άλλες δύο δεξιά και αριστερά, πάνω από τις αντίστοιχες σειρές των ανοιγμάτων.

62 Τα ετερόκλητα στοιχεία και η σύνθεσή τους προκαλούν σύγχυση στον παρατηρητή. Πρόκειται για στοιχεία που συνδυάζονται σπασμωδικά σε μια μάλλον κακή μετάφραση της επιθυμίας του ιδιοκτήτη να μετατρέψει μια αδιάφορη και ίσως βαρετή για αυτόν αρχιτεκτονική σε μια πιο προσωπική και ζωηρή έκφραση. Έτσι, τα στοιχεία της επένδυσης γίνονται σύμβολα μιας στερεότυπης εικόνας για το παρελθόν, μιας εποχής μεγαλείου, πλούτου, πολυτέλειας και δημιουργούν οπτικές εντάσεις προκειμένου να επιμεληθεί η εικόνα του κτηρίου, το «πρόσωπό» του προς τα έξω, η όψη προς το δρόμο. Η εικόνα αυτή όμως είναι πλαστή, αφ’ ενός γιατί η επιδερμίδα της πρόσοψης δεν συνάδει μορφολογικά με το υπόλοιπο λειτουργικό κουτί και κυρίως λόγω της ποιότητας της ίδιας της σύνθεσης της. Έτσι, καθώς η ιδιαιτερότητα εντοπίζεται στην επιφάνεια, και συγκεκριμένα στην επιφάνεια της πρόσοψης, θα μπορούσε κανείς να συμπεράνει πως πρόκειται για προβληματικό χειρισμό ως προς τους συντακτικούς κανόνες της σύνθεσης του κτίσματος, και πράγματι ίσως πρόκειται και για αυτό. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο βασικός κανόνας έχει ως αφετηρία τη σχέση των όγκων ενώ ο χειρισμός των επιφανειών βρίσκεται σε άμεση σχέση με αυτούς, δίνοντας ως αποτέλεσμα την απλή αυτή γεωμετρία του συμπαγούς μακρόστενου όγκου με τα λιγοστά ανοίγματα στις πλευρές του. Για αυτό και η έντονη διακοσμητικότητα της επιφάνειας της πρόσοψης κάνει ακόμα πιο έντονη την αντίθεση ανάμεσα στο απλό λειτουργικό κουτί και την επένδυσή του. Φαίνεται λοιπόν ο χειρισμός της πρόσοψης να καλύπτει τη βασική δομή που κρύβεται από πίσω, να ξεπερνά και να αδιαφορεί για το σύνολο. Ο Robert Venturi αναφέρει σχετικά, ότι μια αρχιτεκτονική της πολυπλοκότητας και της διευθέτησης δεν προδίδει το όλο. Αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στη δημιουργία ενός όλου γιατί αυτό το όλο είναι δύσκολο να επιτευχθεί13. Κάτι αντίστοιχο αλλά σε μια ψυχολογική προσέγγιση αναφέρει η Gestalt, που θεωρεί το αντιληπτικό όλο σαν αποτέλεσμα και μάλιστα του αθροίσματος των τμημάτων. Το όλο είναι εξαρτημένο από τη θέση, τον αριθμό και τα εγγενή χαρακτηριστικά των τμημάτων14.

13: Βλ. Robert Venturi 1977, Complexity and contradiction in architecture, Museum of Modern Art (New York, N.Y.)Architectural Press 14: Βλ. Koffka Κ., 1922: Perception : An Introduction to Gestalt-Theorie. (Excerpts from: Koffka K., “Perception: An Introduction to Gestalt-Theorie” Psychological Bulletin, σελ 551-585)

63 Πέρα όμως από την αναντιστοιχία των συντακτικών κανόνων δομής, η μεγαλύτερη αντίθεση παρατηρείται στους συντακτικούς κανόνες οργάνωσης της ίδιας της πρόσοψης, αν δεχτούμε πως αυτή λειτουργεί ανεξάρτητα από το υπόλοιπο κτήριο. Έτσι λοιπόν, τα διακοσμητικά στοιχεία της πρόσοψης παρ’ όλο που είναι σύμβολα ιστορικότητας δεν έχουν κάποια ιστορική αξία, παρ’ όλο που είναι προσωπική έκφραση δεν έχουν κάποια αυθεντικότητα, είναι πλαστά, το ίδιο και η σύνθεσή τους. Τα στοιχεία αυτά βέβαια λειτουργούν ως σύμβολα και η πρόσοψη ως φορέας μηνυμάτων. Άλλωστε σε διάφορες περιπτώσεις του νέο εκλεκτικισμού οι μορφές αντιμετωπίζονται με παρόμοιο τρόπο ενώ η επιφάνεια που ντύνει το κτίσμα αποκτά σχετική αυτονομία ως προς τη λειτουργία και την κατασκευή, ωστόσο δεν θα λέγαμε πως το κτήριο μπορεί να χαρακτηρισθεί ως τέτοιο. Ο R. Venturi αναφέρει χαρακτηριστικά: «Μ’ αρέσει η πολυπλοκότητα και η αντίθεση στην αρχιτεκτονική. Δε μ’ αρέσει η μη συνοχή ή η αυθαιρεσία της ‘ανίκανης’ αρχιτεκτονικής, ούτε οι πολύτιμες περιπλοκές της γραφικότητας ή του εξπρεσιονισμού. Αντίθετα, αναφέρομαι σε μία πολύπλοκη και αντιθετική αρχιτεκτονική βασισμένη στην ποικιλία και ασάφεια του μοντέρνου, που είναι έμφυτο στοιχείο της τέχνης. …Μου αρέσουν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που είναι αμφίβολα παρά ξεκάθαρα, πληθωρικά παρά απλά, αντιφατικά όσο και απρόσωπα, παραδοσιακά όσο και νεωτερικά, ανιαρά όσο και αρχιτεκτονημένα, στοιχεία που να διευθετούν παρά να αποκλείουν. Είμαι υπέρ της ζωτικότητας παρά της εμφανούς ενότητας, υπέρ του πλούτου του νοήματος αντί της καθαρότητας αυτού, υπέρ της υπονοούμενης λειτουργίας όσο και υπέρ της σαφούς λειτουργίας. Η αρχιτεκτονική της πολυπλοκότητας και της αντίφασης έχει μία επιπλέον υποχρέωση απέναντι στο ‘όλο’ : η αλήθεια της πρέπει να είναι στην ολότητά της. Πρέπει να ενσωματώνει πολλά διαφορετικά στοιχεία, παρά να απορρίπτει με σκοπό την απλότητα. ‘Το περισσότερο δεν είναι λιγότερο’.»15.

15: Βλ. Robert Venturi 1977, Complexity and contradiction in architecture, Museum of Modern Art (New York, N.Y.)Architectural Press

πρόσοψη κτηρίου

λεπτομέρεια πρόσοψης

Παρ’ όλα αυτά οι ισορροπίες είναι λεπτές και υπάρχει πάντα η «παγίδα» της παρερμηνείας, ειδικά όταν ο δημιουργός πειραματίζεται με τις έννοιες της ασάφειας που προκύπτουν από τις αντιθέσεις ανάμεσα στο τι είναι ένα αντικείμενο και με τι μοιάζει, ή της αντίφασης που επηρεάζει και επηρεάζεται από την ιεραρχία ανάμεσα στα πολλαπλά επίπεδα νοήματος των αρχιτεκτονικών στοιχείων. Το εγχείρημα γίνεται ακόμα πιο πολύπλοκο και «επικίνδυνο» από τη στιγμή που επαναδιατυπώνονται αρχιτεκτονικά μέλη τόσο συγκεκριμένα και τόσο μελετημένα ως προς τις σχέσεις και τις αναλογίες τους (όπως ένας αρχαιοελληνικός κίονας ή μια ρωμαϊκή αψίδα). Η παραμόρφωσή τους και ο συσχετισμός τους με άλλα αρχιτεκτονικά μέλη με εξίσου έντονο συμβολικό περιεχόμενο μπορεί να δώσει περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένα αποτελέσματα. Καταλήγοντας θα λέγαμε ότι τόσο στο παράδειγμα που εξετάζουμε όσο και σε περιπτώσεις του νέο-εκλεκτικισμού, απαντάται μια αναχρονιστική τάση με την αναφορά σε μια αρχιτεκτονική γλώσσα του παρελθόντος, όπου το κτίσμα επενδύεται με ένα μανδύα συμβολισμών και μηνυμάτων. Ωστόσο, τα παραδείγματα διαφέρουν σημαντικά αφ’ ενός ως προς την ενότητα του συνόλου και αφετέρου ως προς τη συνθετική τους διαδικασία. Και έτσι, ενώ στην περίπτωση του ριζοσπαστικού εκλεκτικισμού οι ετερόκλητες μορφέςαποτελούν την αφετηρία και στη συνέχεια επαναπροσδιορίζονται έτσι ώστε να διατηρούν μέρος μόνο του αρχικού τους νοήματος, στην περίπτωσή μας οι μορφές μέσα από μια προσθετική λογική μοιάζουν να χάνουν τελικά το νόημά τους.

Η ζωτικότητα όμως στην οποία αναφέρεται ο Venturi διαφέρει από τη νεκρή μίμηση ή την παρερμηνεία, η αμφιβολία διαφέρει από τη σύγχυση όπως επίσης η πολυπλοκότητα διαφέρει από την υπερδιακόσμηση που συναντάμε στο παράδειγμά μας.

ΚΑΤΟΙΚΙΑ ONAN- ΠΥΡΑΜΙΔΑ ΣΤΟ WADSWORTH, ILLINOIS γενική άποψη

Στο συγκεκριμένο παράδειγμα, είναι φανερό ότι η λειτουργία της κατοικίας έρχεται σε αντίφαση με την ταφική λειτουργία της πυραμίδας. Έτσι προκειμένου η μορφή αυτή να προσαρμοστεί στην ιδιότητα της κατοικίας, αναιρεί την κατασκευαστική λογική των πυραμίδων προσπαθώντας να «καμουφλάρει» τη δομή που κρύβεται από μέσα, διατηρώντας μόνο το σημαίνοντα χαρακτήρα της μορφής. Θα λέγαμε λοιπόν πως πρόκειται για κτίριο κέλυφος που επενδύει μια ξένη προς αυτό λειτουργία. Η σύζευξη είναι παράταιρη και προκαλεί σύγχυση τόσο ως προς τη μορφή όσο και ως προς το περιεχόμενό της. Δεν είναι δυνατό να πιστέψει κανείς ούτε πως βρίσκεται στην αρχαία Αίγυπτο αλλά ούτε πως πρόκειται για σύγχρονη κατοικία. Όλο το σύνολο γίνεται ένα σύμβολο που φωνάζει για να ικανοποιήσει την τάση της επιθυμίας να συνδέσει το παρελθόν με το παρόν, τη φαντασία με την πραγματικότητα. Το σπίτι-πυραμίδα το απαντάει σε μία αναχρονιστική τάση και στηρίζεται σε συγκεχυμένες και παρωχημένες αντιλήψεις και απλουστεύσεις σχετικά με τις εποχές προκειμένου να προβάλει το μήνυμα του. Όσον αφορά την πρόθεση του ιδιοκτήτη σχετικά με τη χρήση του συγκεκριμένου συμβόλου θα μπορούσαμε να εικάσουμε πως η πολυτέλεια της κατασκευής μαρτυρά μια τάση επίδειξής πλούτου ή καλύτερα μια τάση αυτοπροβολής. Παρ’ όλα αυτά θα λέγαμε ότι ο ιδιοκτήτης δεν ζηλεύει τόσο τη ζωή σε μια περασμένη χιλιετία, όσο εκείνο που αυτή αντιπροσωπεύει ή το στοιχείο εκείνο που έχει μάθει να αναγνωρίζει από αυτή. Δανείζεται λοιπόν το στοιχείο-σύμβολο της εποχής και το μετατρέπει σε σύμβολο της δικής του πραγματικότητας και του δικού του μικρό-περιβάλλοντος. Ίσως η μορφή να γίνεται φορέας μηνυμάτων με κοινή αφετηρία με εκείνη των αιγυπτίων Φαραώ. Ο ανταγωνισμός για την κατασκευή της μεγαλύτερης πυραμίδας, της ψηλότερης σκάλας προς τον ουρανό με την οποία ο νεκρός θα έφτανε στα αστέρια μαζί με τους άλλους θεούς, θα μπορούσε να είναι αντίστοιχα ο ανταγωνισμός για την κατασκευή που θα προκαλέσει, που θα κάνει εντύπωση και που απαντά στην επιθυμία για μεγαλείο και διαφορά. Η υπερβολή στην κατασκευή ίσως πηγάζει από την υπερβολή στην πρόθεση. Οπότε αυτό που παρατηρούμε στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι η αποκοπή μορφολογικών στοιχείων και αντικειμένων από τη χρονική τους περίοδο και επομένως μία αποσύνδεση του νοήματος από τη μορφή, κάτι ανάλογο δηλάδη με αυτό που είχαμε συναντήσει προηγουμένως στην περίπτωση της κατοικίας στην Τούμπα. Απουσιάζει και εδώ η λογική συνέχεια και παρατηρείται απώλεια της αυθεντικότητας στην κατασκευή και επομένως το σπίτι πυραμίδα θα μπορούσε να φέρει την έννοια της πλαστότητας.

H κατοικία Onan κτίστηκε το 1977 στο Wadsworth του Illinois, από τον πλούσιο αρμένικής καταγωγής κατασκευαστή γκαράζ για να στεγάσει αυτόν και την οικογένειά του. Το συγκρότημα καταλαμβάνει έκταση 1600 περίπου τ.μ και εκτός από την κατοικία, περιλαμβάνει ένα άγαλμα του Ραμσή ύψους 19.5 μ., ένα κατάστημα αναμνηστικών ειδών σε μορφή υπόγειου ταφικού μνημείου και τρείς μικρότερες πυραμίδες που στεγάζουν το χώρο στάθμευσης. Η μεγάλη πυραμίδα αποτελείται από πέντε ορόφους ενώ πόρτες και παράθυρα ανοίγονται και στις τέσσερεις πλευρές της, άλλοτε ως σχισμές στο συμπαγή όγκο και άλλοτε ως ορθογωνικές επιφάνειες διαφορετικού υλικού. Το εσωτερικό διακοσμείται με ιερογλυφικά στους τοίχους των δωματίων, χρυσές πόρτες κλπ.

πρόσοψη κατοικίας

είσοδος κατοικίας

ΗΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΩΝ DISNEYLANDS, ΠΑΡΙΣΙ, ΓΑΛΛΙΑ γενική άποψη πάρκου

Αλλά όπως αναφέρει ο Αντώνης Κωτίδης «..δεν είναι κιτς-πως θα μπορούσε άλλωστε-.. κάθε ασυμβατότητα του χώρου στην καλλιτεχνική έκφραση, αλλά μόνο εκείνη που συμπλέκεται με τη στρεβλή μίμηση, την αντιγραφή που αλλοιώνει, την απεικόνιση που υπονομεύει προς την κατεύθυνση των βασικών χαρακτηριστικών»16. Ίσως η απόσταση που εξασφαλίζει το κινηματογραφικό πανί ή η σελίδα των comics διατηρεί ακόμα μια δόση αφηρημένου, εξακολουθώντας να υπάρχει η ανάγκη για τη δική μας μετάφραση. Και ίσως αυτό να προστατεύει την αίσθηση και την αισθητική, στην προκειμένη περίπτωση. Θα μπορούσαμε σε αυτό το σημείο να κάνουμε μία αναγωγή στο Κάστρο των Παραμυθιών που είδαμε νωρίτερα αφού και εκεί χαρακτηριστικό στοιχείο υπήρξε η μεταφορά μορφών από τον κόσμο του φανταστικού σε πραγματικό χώρο.Παρ’ όλα αυτά, ενώ η περίπτωση των Disney lands είναι διαφορετική. Σε αντίθεση λοιπόν με το Κάστρο των Παραμυθιών, το πάρκο της Disney χρησιμοποιεί αρκετά καλά την κατασκευασμένη εικόνα του. Θα μπορούσαμε να πούμε πως λειτουργεί σαν ένα μεγάλο Luna Park, και αν δεχτούμε τη λειτουργία του ως τέτοιο, δεν απαντάται η προχειρότητα της κατασκευής του Κάστρου των Παραμυθιών και η σύγχυση των αφηγήσεων της, η εικόνα είναι ως επί το πλείστον επιμελημένη διατηρώντας όμως τις παραμορφώσεις και δυσαναλογίες σε κλίμακα και διακόσμηση. Παρ’ όλα αυτά η λειτουργία του ως χώρου διασκέδασης ίσως να δικαιολογεί κάτι τέτοιο. Αν δεχτούμε πως το kitsch(ως αρχιτεκτόνημα)όπως και όλα τα αρχιτεκτονήματα γύρω μας αντιπροσωπεύουν μια διαφορετική κάθε φορά σχέση μορφής και περιεχομένου, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το kitsch στη μορφή προδίδεται ευκολότερα στην περίπτωση του Κάστρου των Παραμυθιών κα λιγότερο στην περίπτωση της Disneyland(χωρίς αυτό να σημαίνει πως δεν κρύβεται πίσω από στολές, κοστούμια, κτισμένο περιβάλλον και τοπίο), ενώ το kitsch στο περιεχόμενο είναι πιο φανερό στην περίπτωση αυτή και λιγότερο στις προθέσεις του Χ.Φουρναράκη, μια και ο καταναλωτισμόςκαι η εμπορευματοποίηση ώθησαν στη δημιουργία ενός ταξιδιωτικού και τουριστικού προορισμού σε μια χώρα που δεν είχε ανάγκη από (τέτοιου τύπου) αξιοθέατα για να ενισχύσει τον τουρισμό της. 16: Βλ. Αντώνης Κωτίδης 29-01-2006, «Τελικά… Τι είναι το κιτς;», Αθήνα: Εφημερίδα Καθημερινή

Η μεταφορά των παραμυθιών, των παιδικών comics ή ακόμα και των κινηματογραφικών ιστοριών της Disney, αν αποσπαστούν από το μικρόκοσμο τους, δηλαδή τη σελίδα με το μικρό φορμάτ και την επίπεδη, δισδιάστατη απεικόνισή τους ή το κινηματογραφικό τους περιβάλλον, οδηγούν σε πλαστές πραγματικότητες και θα μπορούσαν να αποτελέσουν αφετηρίες kitsch αποτελεσμάτων και καταστάσεων. Ο Mickey στην περίπτωση αυτή, ή οποιοσδήποτε άλλος ήρωας, δεν είναι ο Mickey αλλά ένας υπάλληλος που έχει προσληφθεί να χαιρετά, να βγάζει φωτογραφίες με τα παιδιά και να παρελαύνει με όλους τους υπόλοιπους στο τέλος της κάθε Disney- ημέρας. Η συνάντηση όλων των φανταστικών μας φίλων σε τεράστιες διαστάσεις από κάθε φανταστικό χώρο όπου παρελαύνουν μαζί πάνω σε άρματα σε μια τύπου υπερ πραγματικότητα δεν αποτελεί μια ακόμα αναντιστοιχία.(;) Η προσαρμογή στο πραγματικό χώρο κάνει το περιβάλλον και τα κτήρια να παραμορφώνονται προκειμένου να εκφράσουν αυτή την αλλαγή.

παλάτι της Eurodisney

75 Ένα ακόμα στοιχείο που προβληματίζει είναι το γεγονός πως οι υπεύθυνοι του εγχειρήματος γνώριζαν πολύ καλά τι ήθελαν να κάνουν. Υπάρχει λοιπόν άραγε διαφορά ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο kitsch; Θα μπορούσαμε να πούμε πως το συνειδητό έχει τη δύναμη να παραπλανήσει και να χειραγωγήσει το κοινό του, ενώ το ασυνείδητο (στην προκειμένη περίπτωση τουλάχιστον) δεν έχει τόση δύναμη να πείσει και πολλές φορές δεν περιμένει απαραίτητα ανταπόκριση. Ξεκάθαρος λοιπόν είναι στη συγκεκριμένη περίπτωση ο στόχος του κέρδους μέσω της διασκέδασης. Στην περίπτωση του Κάστρου των Παραμυθιών πρωταρχικός στόχος δεν ήταν το κέρδος αλλά μάλλον η προσωπική ικανοποίηση και έκφραση, η ψυχική ανάταση και η μετάδοση της. Το μέσο για να επιτευχθεί ο σκοπός είναι και στις δύο περιπτώσεις η μικρότερη ή μεγαλύτερη (ή ακόμα και καθόλου) ικανότητα της όποιας Disneyland να αναδημιουργεί την έννοια του χώρου σαν βιώσιμη προσομοίωση των προϊόντων της φαντασίας που απαντούν στο κοινό αίσθημα για νοσταλγία και πλαστή, υποκατάστατη συγκίνηση. Το αίτιο που μπορεί να ωθήσει σε μια τέτοια κατάσταση είναι η παρερμηνεία εννοιών όπως η εθνική μνήμη, η αναψυχή, ο πολιτισμός, η ελλιπής γνώση, η κακή ή και η ίδια η μετάφραση του φανταστικού κόσμου σε πραγματικό από τη μία, η εμπορευματοποίηση και καταναλωτισμός, η ανειλικρίνεια και η ιδιοτέλεια από την άλλη.

υπάλληλοι της Eurodisney

υπάλληλος “Goofy”

ΚΑΤΟΙΚΙΑ ΠΑΠΠΟΥΤΣΙ ΣΤΟ HALLAM, PENNSYLVANIA πρόσοψη “κατοικίας”

Το «σπίτι παπούτσι» βρίσκεται στο Hallam της Pennsylvania, κατά μήκος του αυτοκινητοδρόμου Linclon Highway και κατασκευάστηκε το 1948 από την ιδέα του ιδιοκτήτη του Colonel Mahlon Haines για διαφημιστικούς λόγους, ο οποίος το προσέφερε και για περιορισμένη διαμονή σε ηλικιωμένα ή νέα ζευγάρια. Οι διαστάσεις του κτιρίου είναι 27.6 μ. ύψος και 14.6 μ. μήκος και περιλαμβάνει πέντε πατώματα. Το κτήριο αποτελείται από ξύλινο σκελετό, επενδύεται από μεταλλικά φύλα και επιχρίεται με σοβά. Το σχήμα του αναπαράγει ένα από τα σχέδια των υποδημάτων που κατασκεύαζε ο επιχειρηματίας. Ο μεγαλύτερος αριθμός ανοιγμάτων βρίσκεται στην μπρός( προς τον αυτοκινητόδρομο) και την πίσω όψη, ενώ στη μύτη του παπουτσιού ανοίγεται ένα ακόμη παράθυρο. Κεντρικά της πρόσοψης, με μικρή μετατόπιση προς τα δεξιά βρίσκεται η πόρτα της εισόδου που συνοδεύεται από μικρή σκάλα με μπαλκόνι και στέγαστρο, προσαρτημένα στην εξωτερική επιφάνεια του κτίσματος. Μια εξωτερική σκάλα είναι προσαρτημένη στην πίσω όψη καθώς και ένα πρόκτισμα στην δεξιά της πλευρά. Έτσι λοιπόν όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά στοιχεία μιας κατοικίας (στέγαστρα, σκάλες, βοηθητικοί χώροι, πόρτες και παράθυρα) κάνουν τις λειτουργικές ανάγκες εμφανείς στις όψεις ενός κτηρίου που θέλει να μοιάζει με παπούτσι. (Γίνεται λοιπόν φανερό πως η μορφή είναι πλαστή.) Από τη στιγμή που δεν φαίνεται να υπάρχει κάποια λειτουργική ή μορφολογική ανάγκη που να υπαγορεύει μια τέτοια κατασκευή θα πρέπει αλλού να αναζητήσουμε την αφορμή για αυτή την επιλογή. Ίσως στόχος του ιδιοκτήτη ήταν το κτίριο αυτό να λειτουργεί όπως οι ταμπέλες και τα διαφημιστικά πανό στους αυτοκινητόδρομους θέλοντας να τραβήξει την προσοχή του περαστικού με το μέγεθος, τις αναλογίες του και κυρίως προσπαθώντας να δημιουργήσει μια «μεταφορά» συνδυάζοντας οικεία στοιχεία με ανοίκειο τρόπο, συνδέοντας ιδέες, έννοιες και αντικείμενα που δεν έχουν ξανασυνδυαστεί. Μοιάζει σαν ένα παιχνίδι του ιδιοκτήτη στα πλαίσια της διαφήμισης με αφετηρία το συμβολισμό. Στη συγκεκριμένη περίπτωση λοιπόν το κτήριο σηματοδοτεί την παρουσία του εντελώς απλοϊκά και ταυτολογικά, με σκοπό να δημιουργηθεί ένα ορόσημο, ένα σημείο αναφοράς που θα προκαλεί συγκεκριμένη εντύπωση στον επισκέπτη (μια και πρόκειται για κτήριο-εικόνα που μεταδίδει το μήνυμα με την εξωτερική του μορφή η οποία δεν ταυτίζεται απαραίτητα με το εσωτερικό). Ίσως το μήνυμα να ήταν επιτυχημένο και καλύτερα αντιληπτό στην περίπτωση που ο ιδιοκτήτης επέλεγε να δημιουργήσει μια εικονογραφημένη μεταφορά αντί να προσπαθήσει να κατασκευάσει την ίδια τη μεταφορά. Θα λέγαμε πως η επιθυμία του ιδιοκτήτη να επικοινωνήσει το μήνυμά του έτσι ώστε να γίνει άμεσα αντιληπτό από τον αποδέκτη, κάνει το αναφορικό αντικείμενο να διογκώνεται σε τέτοιο βαθμό που δεν αρκεί μια δισδιάστατη απεικόνιση αλλά περνά ακόμα πιο πέρα σε μια τρισδιάστατη υλοποίηση. Αυτή η υπερβολή στην έκφραση κάνει το αντικείμενο να αλλάζει κλίμακα, σχήμα και δομή, να παραμορφώνεται, να αποκόπτεται από το πλαίσιό του και καθώς είναι αδύνατο να αφομοιωθεί στο νέο τρισδιάστατο πραγματικό περιβάλλον, συνεχίζει παραπέμποντας πια στον εαυτό του κατασκευάζοντας πλαστές εντυπώσεις.

Το παράδειγμα αυτό εικονογραφεί μια μεταφορά στα πλαίσια της διαφήμισης, απεικονίζοντας ένα παπούτσι στη θέση μιας γραβάτας. Και εδώ το αντικείμενο έχει αποκοπεί από το αρχικό του πλαίσιο και επαναπροσδιορίζεται σε ένα νέο, αποκτώντας νέο νόημα. Το παπούτσι όμως παραμένει αντικείμενο αναγνωρίσιμο, διατηρεί την ιδιότητά του ως τέτοιο και κυρίως ο διαφημιστής περιορίζεται στις δύο διαστάσεις για να επιτύχει αυτή τη λεκτική και εικονογραφημένη μεταφορά.

PLAN VOISIN ΣΤΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΙΣΙΟΥ, ΓΑΛΛΙΑ το πλάνο του 1925

89 Το τελευταίο παράδειγμα είναι το πιο αντιφατικό έργο του Le Corbusier, το Plan Voisin (1925). Το σχέδιο αποτελούνταν από 18 ομοιόμορφους ουρανοξύστες οι οποίοι προορίζονταν να κτιστούν στο Παρίσι, βόρεια του Σηκουάνα. Φυσικά για να πραγματοποιηθεί αυτό το σχέδιο, προϋπόθεση ήταν η μαζική κατεδάφιση της ιστορικής αυτής περιοχής. Ο Le Corbusier θεωρούσε πως το σχέδιο αυτό αποτελούσε λογική συνέχεια του έργου του Baron Hausmann και θα έφερνε το Παρίσι στην εποχή του ουρανοξύστη και του αυτοκινήτου. Παρόλα αυτά το σχέδιο του δέχτηκε σκληρή κριτική. Ο Le Corbusier ισχυριζόταν πως το Plan Voisin θα απέφερε τεράστια κέρδη. Παρόλο που η μεγαλύτερη έκταση του εδάφους θα δινόταν σε πάρκα και κήπους, θα υπήρχε πενταπλάσιος χώρος γραφείων από ότι στο παλιό εμπορικό κέντρο. Προσπάθησε να δημιουργήσει μία διεθνή εταιρική συμφωνία με τραπεζικούς και την κοινωνική elit ώστε να αγοραστεί η γη που χρειαζόταν και να πραγματοποιηθούν οι 18 ουρανοξύστες. Ενώ τα υπόλοιπα έργα του Le Corbusier κέρδιζαν θαυμασμό όσο περνούσαν τα χρόνια, το Plan Voisin παρέμενε ανεπιθύμητο. Ο λόγος για αυτό ήταν η μη ανθρώπινη κλίμακα του, οι αχανείς, κενοί του χώροι και η εξάλειψη του παλιού πυκνού ιστού και της ποικιλόμορφης δημόσιας ζωής. Επίσης ο Le Corbusier δεν μπόρεσε ποτέ να αποδείξει ότι το Plan Voisin θα ήταν όντως οικονομικά βιώσιμο.

90 Το δομικό στοιχείο του Plan Voisin ήταν ο ουρανοξύστης. Ουρανοξύστης είναι ένα ψηλό, κατοικήσιμο σε όλο το ύψος του κτήριο. Δεν υπάρχει επίσημος ορισμός ή ένα ελάχιστο ύψος πάνω από το οποίο ένα κτήριο μπορεί να θωρηθεί ουρανοξύστης. Οι περισσότερες πόλεις προσδιορίζουν τους ουρανοξύστες εμπειρικά. Ακόμα και ένα κτήριο ύψους 80 μέτρων μπορεί να θεωρηθεί ουρανοξύστης αν προεξέχει πολύ από το τριγύρω του κτισμένο περιβάλλον και διαφοροποιεί το συνολικό skyline.

91 skyline του Plan Voisin σε αντίθεση με ουρανοξύστες Νέας Υόρκης

92 Η πρόταση λοιπόν του Le Corbusier αποτελούνταν από μία μονάδα- τον ουρανοξύστησε επανάληψη. Πρόκειται για 18 κτήρια σταυροειδούς κάτοψης τοποθετημένα στο χώρο. Αν δούμε το έργο αυτό σαν σύνολο, δηλαδή αν αντιμετωπίσουμε κάθε ένα από τους 18 ουρανοξύστες ως ένα δομικό στοιχείο μίας σύνθεσης, θα δούμε ότι ουσιαστικά αυτή η σύνθεση είναι οργανωμένη σε έναν ορθοκανονικό κάνναβο, που εξελίσσεται με 6 παράλληλες και 4 κάθετες στον Σηκουάνα. Σχεδόν σε όλες τις αρθρώσεις αυτού του καννάβου επαναλαμβάνεται το δομικό στοιχείο του σταυροειδούς ουρανοξύστη. Ο αριθμός των αρθρώσεων είναι προφανώς 24, απουσιάζουν λοιπόν ουρανοξύστες από έξι αρθρώσεις και συγκεκριμένα από τις θέσεις Α1, Α2, Δ1, Δ2, Β3 και Γ3. Δημιουργείται με αυτόν τον τρόπο μία εσωτερική πλατεία περίπου κεντρικά της συνολικής σύνθεσης καθώς και μία υποχώρηση αυτής στις τελευταίες σειρές. Σε γενικές γραμμές θα μπορούσαμε να πούμε πως πρόκειται για μία σύνθεση ορθογωνικής κάτοψης, από την απουσιάζουν κάποια στοιχεία τα οποία θα ολοκλήρωναν αυτό το ορθογώνιο. Με αυτόν τον τρόπο ο Le Corbusier καταφέρνει να προσδώσει στη σύνθεση του ένα ρυθμό και μία ισορροπία, χρησιμοποιεί δηλαδή την επανάληψη με συγκεκριμένους κανόνες και αρχές, πράγμα το οποίο δικαιολογεί απολύτως την χρήση της. Το βασικό ερώτημα που δημιουργείται εδώ έχει να κάνει με την πρόθεση του Le Corbusier να κατεδαφίσει ένα σημαντικό κομμάτι του Παρισιού, με μία ιδιαίτερη ταυτότητα, και να το αντικαταστήσει με ένα σύνολο ομοιόμορφων κτηρίων που απαντούσαν στην λογική του μοντέρνου. Το πρόβλημα λοιπόν δεν έγκειται στο είδος της αρχιτεκτονικής των κτηρίων, τα οποία απαντούν στην απλότητα και λιτότητα της αρχιτεκτονικής του Le Corbusier, αλλά στην επαναλαμβανόμενη χρήση μιας δομικής μονάδας η οποία τελικά δημιουργεί ένα χωρικό αποτέλεσμα απολύτως ξένο προς τον αστικό ιστό του Παρισιού, και το οποίο στην πραγματικότητα θα μπορούσε να βρίσκεται σε οποιοδήποτε μέρος του κόσμου. Έτσι το εγχείρημα αυτό χάνει την αυθεντικότητα του. Θα ήταν τελείως διαφορετικά τα πράγματα αν εξέλειπε η επανάληψη, αν η πρόταση περιλάμβανε μόνο ένα ψηλό κτήριο το οποίο θα τοποθετούνταν σε ένα κεντρικό σημείο και το οποίο ενδεχομένως θα λειτουργούσε σαν ορόσημο. Θα σηματοδοτούσε κάτι διαφορετικό ανάμεσα στον παλιό Μεσαιωνικό ιστό του Παρισιού και θα έκανε τη συγκεκριμένη περιοχή πιο αναγνωρίσιμη. Επομένως εδώ η χρήση της επανάληψης παρόλο που πραγματοποιείται με κάποιους δομικούς κανόνες οι οποίοι απαντούν σε ρυθμό και αρμονία, είναι εγκληματική γιατί αγνοεί την υπάρχουσα κατάσταση, το ιστορικό υπόβαθρο και το ύφος του Παρισιού, ανάγοντας θα λέγαμε το Plan Voisin από αστική πρόταση απλώς σε ένα αντικείμενο το οποίο αδιαφορεί για το προϋπήρχε και το τι συνεχίζει να υπάρχει γύρω του και αρνείται να διανταδράσει με αυτό ώστε να δώσει ένα αποτέλεσμα μοναδικό το οποίο θα δεν θα μπορεί να ενταχθεί πουθενά αλλού παρά μόνο στο χώρο για τον οποίο σχεδιάστηκε. Σε αυτό ακριβώς το σημείο εντοπίζουμε την πλαστότητα, στην απώλεια της ταυτότητας της περιοχής λόγω της επαναληπτικής χρήσης ενός δομικού στοιχείου το οποίο αδυνατεί να συνδεθεί με το υφιστάμενο περιβάλλον. Το συγκεκριμένο παράδειγμα λοιπόν το συνδέουμε με το kitsch μέσω αυτής της πλαστότητας, παρόλο που τα δομικά του στοιχεία, ένα προς ένα, δεν θα μπορούσαν να θεωρηθούν kitsch.

93 μεταγένεστερο πρόπλασμα με τις μονάδες σε όλους τους κόμβους

94 Με αυτή την έννοια, το Plan Voisin, διαφέρει από τα άλλα παραδείγματα που έχουμε επιλέξει γιατί η πλαστότητα του δεν είναι οφθαλμοφανής, αφού η αρχιτεκτονική των επιμέρους στοιχείων του δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί kitsch. Αυτό όμως ίσως κάνει και το παράδειγμα πιο ενδιαφέρον, γιατί φέρνει στην επιφάνεια και μία άλλα οπτική για το kitsch. Ο δημιουργός εδώ, είναι ένας άνθρωπος που έχει να επιδείξει αξιόλογα έργα, ένας δάσκαλος της αρχιτεκτονικής, ο οποίος στην προσπάθεια του να παράγει ένα αξιομνημόνευτο και μεγαλεπήβολο έργο των τότε σύγχρονων προδιαγραφών και φυσικά επηρεασμένος από το ρεύμα της εποχής, αδιαφόρησε πλήρως για τις ειδικές συνθήκες της περιοχής. Σε σχέση λοιπόν με την πρόθεση του Le Corbusier, θα λέγαμε πως είναι και πολύ συγκεκριμένη και επιτυχώς εκφρασμένη, με την έννοια ότι το χωρικό αποτέλεσμα της πρότασης του ήταν ακριβώς αυτό που ο δημιουργός ήθελε να πει. Δεν υπάρχουν δηλαδή λάθη ή αστοχίες στη μεταφορά της αρχικής πρόθεσης του σε χώρο, υπάρχουν όμως λάθη στην υπόθεση. Εξαρχής ο χειρισμός του συγκεκριμένου τόπου με μία τέτοια μαζική και επαναληπτική λογική είναι ατυχής και έχει πολλές πιθανότητες αστοχίας. Αυτός είναι και ο λόγος που θεωρούμε πως το Plan Voisin, υστερεί αυθεντικότητας και θα μπορούσε- με πολλές επιφυλάξεις φυσικά- να χαρακτηριστεί πλαστό.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

χωρικές εκφράσεις

Ολοκληρώντας την μελέτη του δείγματος της έρευνας θα προσπαθήσουμε να συγκεντρώσουμε το σύνολο των χωρικών εκφράσεων που συναντήσαμε καθώς και τα ενδεχόμενα αίτια πίσω από τη δημιουργία τους και στη συνέχεια θα γίνει μία απόπειρα ομαδοποίησης τους. Έτσι ως προς το χώρο εντοπίζουμε κάποιες δομικές αναντιστοιχίες οι οποίες είναι ίσως μερικές μόνο από αυτές που μπορεί να υπάρχουν και να χαρακτηρίζουν το kitsch γενικότερα. Στην ουσία όμως το μη αυθεντικό εντοπίζεται στη «γλώσσα της κατασκευής». Στο βιβλίο του «Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: φαντασίωση και κατασκευή» ο Νίκος Σιδέρης αναφέρει πως η αρχιτεκτονική είναι η φαντασίωση του αρχιτέκτονα διατυπωμένη στην γλώσσα της κατασκευής. Αναφέρει σχετικά: «Η γλώσσα της κατασκευής, λοιπόν, αντιστοιχεί στο ιστορικά καθορισμένο σε κάθε τόπο και στιγμή σύνολο, στο σύστημα υλικών και νοητικών συναφειών, όρων, κανόνων, δυνατοτήτων, περιορισμών, καταναγκασμών, πράξεων και εργαλείων, στο πλαίσιο του οποίου σχεδιάζεται και κατασκευάζεται το αρχιτεκτόνημα»17.

17: Βλ. Νίκος Σιδέρης 2006, Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή, Εκδόσεις Futura, σελ. 140

Εντοπίζουμε λοιπόν τις εξής εκφράσεις ώς προς το χώρο: •χρήση ιδιωμάτων από πολλές χρονικές περιόδους καθ’ υπερβολή Ίσως η πιο προφανής και πιο εύκολα αναγνώσιμη περίπτωση προβληματικής αισθητικής είναι αυτή κατά την οποία πολλά αρχιτεκτονικά ιδιώματα αναμειγνύονται, χωρίς να υπάρχει κάποια ιστορική ή άλλου είδους αναφορά, χωρίς να υπάρχει κάποιος συσχετισμός με το χώρο που το περιβάλλει, χωρίς δηλαδή να υπάρχει κάποιος λόγος που να δικαιολογεί αυτή τη χειρονομία. Τέτοιου είδους παραδείγματα συναντά κανείς συχνά στο δημόσιο χώρο και είναι μέρος της καθημερινότητας του, οπότε ίσως έχει αποκτήσει και μία ανοχή απέναντι σε τέτοιου είδους εικόνες. •χρήση ενός (κατά βάση) ιδιώματος από άλλη χρονική περίοδο Σε αυτήν την κατηγορία εντάσσουμε κτήρια που υιοθετούν αυθαίρετα, χωρίς συνοχή και συνέπεια στυλ παλαιότερων εποχών και τόπων όπως το αναγεννησιακό, το βικτωριανό, το παλλαδιανό, το γοτθικό, αλλά και ακόμα παλαιότερων όπως της αρχαίας Ελλάδας και της αρχαίας Αιγύπτου. Δανείζονται λοιπόν μορφές τις οποίες αποκόπτουν από το χρονικό τους πλαίσιο και αρκετές φορές αδιαφορούν για τις ιδιαίτερες συνθήκες και την αναγκαιότητα της κατασκευής τους, ακόμα και για τη λειτουργία τους. •χρήση στοιχείων από τον κόσμο του φανταστικού Σε όλους μας είναι χαραγμένα στο ιστορικό των αναμνήσεων μας τα παραμύθια με τα οποία μεγαλώσαμε ως παιδιά, τις ιστορίες που κάποιος μας διάβαζε πριν κοιμηθούμε. Τα παιδιά έχουνε πάντα την τάση να εικονοποιούν αυτό που βρίσκεται στην φαντασία τους και έχουν την ικανότητα να μπορούν να αποδώσουν σε ένα χαρτί αυτές τις εικόνες ή να χτίσουν τα κάστρα της φαντασίας τους στην άμμο. Υποτίθεται ότι η φαντασία είναι η τροφή του παιδικού μυαλού. Μέσα από τον κόσμο του φανταστικού το παιδί έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με τον κόσμο, το καλό και το κακό, την επιβράβευση του καλού και την τιμωρία του κακού και γενικότερα παίρνει μία πρώτη -έστω και φανταστική- γεύση, από την πραγματικότητα . Η ανάγνωση ενός παραμυθιού το βράδυ, οι απορίες που αυτό γεννάει, είναι μερικές από τις σημαντικότερες στιγμές στο λάξεμα της προσωπικότητας ενός ανθρώπου. Όταν όμως αυτή η φαντασία ξεπερνά τα όρια μιας αφήγησης, μιας εικονογράφισης, ή έστω μιας κατασκευής μικρής κλίμακας στα πλαίσια της παιδικής χειροτεχνίας ή του παιχνιδιού, τότε τα μεγέθη αλλάζουν και ο φανταστικός κόσμος έρχεται να τοποθετηθεί άδοξα και ανούσια πια στην πραγματικότητα. Η μεταφορά του κόσμου της φαντασίας σε πραγματικό χώρο, είναι από τις περιπτώσεις που ίσως διαθέτουν κάποιο «άλλοθι» και που πολλοί χαρακτηριζούν χαριτωμένες.

χωρικές εκφράσεις

100

χωρικές εκφράσεις

•χρήση στοιχείων από «ξένο» περιβάλλον Αυτή η κατηγορία βρίσκεται σε σχετική αντιστοιχία με την παραπάνω. Εντοπίσαμε και εδώ την αλλαγή χωρικού πλαισίου, μόνο που εδώ παρατηρούμε μορφές δανεισμένες από πραγματικό χώρο. Το «παράδοξο» αυτής της κατηγορίας, είναι συνήθως η αλλαγή κλίμακας ή η αλλαγή του περιβάλλοντος χώρου. Αναφερόμαστε λοιπόν σε αντικείμενα που είτε ανήκουν στην καθημερινή ζωή όπως ένα παππούτσι, ένα φρούτο, ένα ζώο , ένα αυγό, ένα καλάθι τα οποία έχουν μεγενθυθεί τόσο ώστε να αποτελούν κατοικίες, εστιατόρια, ξενοδοχεία ή εργοστάσια, είτε σε κατασκευές οι οποίες ανήκουν σε διαφορετικό γεωγραφικό πλάτος, όπως μία πυραμίδα στην Αμερική ή ένα Ελβετικό Σαλέ σε μια παραθαλάσσια περιοχή της Μεσογείου, ή ακόμα στη μορφή ενός πλοίου η οποία έχει μεταφερθεί στη στεριά για να καλύψει ανάγκες κατοίκησης. •κατά-χρηση της επανάληψης Στην κατηγορία αυτή κατατάξαμε τις περιπτώσεις αρχιτεκτονικών συνόλων που κάνουν μεν χρήση της επανάληψης, αλλά ο τρόπος με τον οποίο την έχουν χειριστεί αντιβαίνει των αρχών που εκείνη εμπεριέχει ή αδιαφορεί για τον χώρο στον οποίο στον έρχεται να ενταχθεί. Πολλά αρχιτεκτονήματα βασίζονται στην αρχή της επανάληψης, και συχνά σε αυτήν οφείλεται η μεγάλη τους αρχιτεκτονική αξία. Περά από αυτό όμως, υπόκεινται και σε κάποιους άλλους κανόνες οι οποίοι διέπουν την συνολική τους οργάνωση και οι οποίοι προσδίδουν στο αρχιτεκτόνημα αυστηρότητα και πειθαρχία.

Η επανάληψη ως αρχή θεωρείται αρετή, τόσο στην τέχνη όσο και στην αρχιτεκτονική. Ο John Ruskin στο έργο του, Elements of Drawing αναφέρει: «Γενικά σε κάθε στοιχείο της φύσης, η αντανάκλαση και η επανάληψη είναι γαλήνια στοιχεία και σχετίζονται με την ιδέα της ήρεμης διαδοχής γεγονότων, ότι μία μέρα θα έπρεπε να είναι όπως και κάθε μέρα, ή μία ιστορία η επανάληψη μιας άλλης ιστορίας, ως αποτελέσματα μίας ηρεμίας, ενώ η ανομοιότητα και η ασυνέχεια είναι αποτελέσματα ανησυχίας και ανάμιξης. Για αυτό το λόγο, παρόλο που μία ηχώ στην πραγματικότητα αυξάνει την ποσότητα του ήχου που κάποιος ακούει, η επανάληψη της νότας ή της συλλαβής προσδίδει μία αίσθηση ηρεμίας η οποία δεν μπορεί να υπάρξει με κανέναν άλλο τρόπο».18 Ο Calvin Harlan στο Vision & Invention, An Introduction to Art Fundamentals κάνει έναν διαχωρισμό της επανάληψης σε τρεις τύπους, την ακολουθία, το ρυθμό και την ισορροπία, όπου ακολουθία είναι η κανονική επανάληψη, ρυθμός, η εμφατική επανάληψη και ισορροπία, η σταθεροποιημένη επανάληψη19. Ιδίως στην αρχιτεκτονική, η επανάληψη στοιχείων είναι η πιο απλή μέθοδος στο σχεδιασμό, ενώ η επανάληψη ολόκληρων μονάδων δίνει μία αίσθηση αρμονίας. Όπως επισημαίνει ο Wucius Wong στο Principals of Two-Dimensional Design«Κάθε επαναλαμβανόμενη μονάδα είναι σαν τον κτύπο σε κάποιο ρυθμό. Όταν οι μονάδες χρησιμοποιούνται σε μεγαλύτερο μέγεθος και μικρότερο αριθμό, το σχέδιο ίσως φαίνεται απλό και τολμηρό, όταν είναι απείρως μικρές και σε αναρίθμητα κομμάτια , το σχέδιο μοιάζει με μια ομοιόμορφη δομή, το οποίο συντίθεται από μικρά στοιχεία»20. Στις πέντε παραπάνω κατηγορίες εντάσσουμε τα παραδείγματα που έχουμε μελετήσει. Έτσι η κατοικία στην Σκάλα Ποταμιάς στην Θάσο και η κατοικία στην οδό Lankershim στην Καλιφόρνια αναμειγνύουν πολλά ιδιώματα από πολλές χρονικές περιόδους και η κατοικία στην Άνω Τούμπα Θεσσαλονίκης και η κατοικία Onan στο Wadsworth του Illinois κάνουν χρήση ενός ιδιώματος από μία άλλη χρονική περίοδο. Ακολούθως το Κάστρο των παραμυθιών στα Φιλιατρά Μεσσηνίας και η Eurodisney στη Marne-la-Vallée της Γαλλίας χρησιμοποιούν προφανώς στοιχεία από τον κόσμο της φαντασίας, η “κατοικία καράβι” στην Σκάλα Ποταμιάς της Θάσου και το “σπίτι -παππούτσι” στο Hallam της Pennsylvania δανείζονται μορφές από ένα πεδίο «ξένο» ενώ τέλος το συγκρότημα κατοικιών στα Πλάγια Χαλκιδικής και το Plan Voisin του Le Corbusier στο Παρίσι κάνουν κατάχρηση της ιδιότητας της επανάληψης.

18: Βλ. John Ruskin 1971, The Elements of Drawing, Dover Publications, Inc., New York, σελ. 167-170 19:Βλ. Calvin Harlan 1986, Vision & Invention, An Introduction to Art Fundamentals, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall,σελ. 27 20: Βλ. Wucius Wong 1972, Principals of Two-Dimensional Design, New York: Van Nostrand Reinhold Company

101

χωρικές εκφράσεις

102

ομαδοποίηση των παραδειγμάτων

Αυτό που προέκυψε από αυτήν την κατηγοριοποίηση είναι πως η πλαστότητα που θέσαμε ως υπόθεση εργασίας στην αρχή της έρευνας και εντοπίσαμε στο δείγμα μας, αφορά τόσο το χώρο όσο και το χρόνο. Πρόκειται δηλαδή για κτήρια που βρίσκονται σε χρόνο ή τόπο διαφορετικό από τον καθορισμένο. Ολοι οι παραπάνω δομικοί χειρισμοί δίνουν υβριδικές καταστάσεις, που βασίζονται είτε στη χρήση οικείων μορφών από ήδη υπάρχοντα μορφολογικά και λειτουργικά συστήματα, είτε στην υλοποίηση κατασκευών σε τόπους ξένους, διαφορετικούς από το αναμενόμενο. Σε κάθε περίπτωση όμως πρόκειται για περιβάλλοντα ασύμβατα, ως προς το χώρο και το χρόνο. Με βάση λοιπόν αυτό το κοινό χαρακτηριστικό της «αλλαγής πλαισίου» που εντοπίζουμε, ταξινομούμε το δείγμα της έρευνάς μας σε δύο βασικές κατηγορίες, τις ετεροτοπίες και τους ετεροχρονισμούς καταλήγοντας τελικά στο παρακάτω σχήμα:

1.Ετεροχρονισμοί α. χρήση ιδιωμάτων από πολλές χρονικές περιόδους καθ’ υπερβολή i. Ξενοδοχείο Θάσος ii. Κατάστημα-κατοικία Lankershim, LA, California β. χρήση ενός (κατά βάση) ιδιώματος από άλλη χρονική περίοδο i. Κατοικία, Άνω Τούμπα, Θεσσαλονίκη ii. Κατοικία, Wodsworth, Illinois

2.Ετεροτοπίες α. χρήση στοιχείων από τον κόσμο του φανταστικού i. Κάστρο των παραμυθιών, Αγρίλης, Φιλιατρά Μεσσηνίας ii. Eurodisney, Marne-la-Vallée , Γαλλία β. χρήση στοιχείων από «ξένο» περιβάλλον i. Κατοικία, Σκάλα Ποταμιάς, Θάσος ii. Κατοικία, Hallam Pennsylvania γ. χρήση στοιχείων σε υπέρ- επανάληψη i. Συγκρότημα κατοικιών, Πλάγια Χαλκιδικής ii. Plan Voisin, Παρίσι, Γαλλία

Στους ετεροχρονισμούς συναντάμε κτήρια στα οποία έχουν χρησιμοποιηθεί στοιχεία από την αρχιτεκτονική του παρελθόντος καθώς η μορφή λειτουργεί έντονα ως φορέας μηνυμάτων. Άλλωστε, ο ριζοσπαστικός εκλεκτικισμός, μια από τις σημαντικότερες τάσεις του μεταμοντερνισμού, αντιμετώπιζε τις μορφές με αυτό τον τρόπο, επενδύοντας το κτίσμα με ένα μανδύα συμβολισμών και μηνυμάτων. Η μορφή λοιπόν η οποία έντυνε το κτίσμα, είχε ως στόχο την αισθητική ικανοποίηση και την επικοινωνία με το δέκτη-χρήστη και θεωρήθηκε ως μια επιφάνεια με σχετική αυτονομία από τη λειτουργία και την κατασκευή. Κατά την περίοδο αυτή επίσης, παρατηρήθηκε επιστροφή στο ιστορικό παρελθόν της αρχιτεκτονικής, τόσο στο επίπεδο των γενικών συνθετικών αρχών, όσο και σε εκείνα της τυπολογίας και των επιμέρους διακοσμητικών στοιχείων. Τα στοιχεία αυτά όμως επαναδιατυπώνονταν και συντίθενταν με νέα σε πρωτότυπες διατάξεις, διατηρώντας με αυτό τον τρόπο ένα μέρος μόνο της αρχικής τους σημασίας. Ενώ η πρωτότυπη σύνταξη απέβλεπε στην επανοικειοποίηση του χώρου από τον απλό κόσμο, προσφεύγοντας πολλές φορές και στην αντίφαση, την ειρωνεία και το παιχνίδι. Παρ’ όλα αυτά, η κατάχρηση των αρχιτεκτονικών «λέξεων» που έχουν αποκτήσει με το χρόνο και τη χρήση συγκεκριμένο συμβολικό περιεχόμενο από τη μία, και η αναίρεση μιας συνθετικής διαδικασίας που να επαναδιατυπώνει τα διάφορα γλωσσικά ιδιώματα της αρχιτεκτονικής έτσι ώστε να σημαίνουν μέρος μόνο του αρχικού νοήματος και ταυτόχρονα τον ίδιο το χαρακτήρα της επεξεργασίας, είναι πιθανό να οδηγήσουν σε kitsch κατασκευές και ψευδείς καταστάσεις όπου αντί για οικείο το κτήριο γίνεται ξένο και αναληθές. Από την άλλη λέγοντας ετεροτοπίες, αναφερόμαστε σε περιπτώσεις όπου το αντικείμενο έχει αποκοπεί από το χωρικό περιβάλλον στο οποίο ανήκει ιστορικά, γεωγραφικά ακόμα και εννοιολογικά και έχει τοποθετηθεί σε ένα άλλο χωρίς να έχει υποστεί στην πορεία κάποιου είδους «μετάφραση» έτσι ώστε να προκύψει ένας εκ νέου συσχετισμός με το καινούργιο του χωρικό περιβάλλον. Τα αποτελέσματα μιας τέτοιας χειρονομίας απαντούν σε αρχιτεκτονήματα «χαμηλής αισθητικής αξίας» ή «χαμηλού γούστου», το οποίο κατά τον Bourdieu είναι τελικά το μαζικό21. Στα πλαίσια αυτής της κατηγορίας, εξετάζουμε και την περίπτωση κατά την οποία ένα αντικείμενο ή μία χωρική κατάσταση προορισμένη για το φαντασιακό του καθενός, υλοποιείται σε πραγματικό χώρο. Η υποστασιοποίηση δηλαδή μιας κατάστασης που δημιουργήθηκε με σκοπό να μείνει ανυπόστατη.

21: Πρβλ. Cynthia Freeland 1999, Μα είναι αυτό τέχνη; , Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ, σελ. 158- 159

103

ομαδοποίηση των παραδειγμάτων

104

χωρικοί χειρισμοι

Σε αρκετά από τα παραδείγματα που εξετάζουμε οι περισσότερες δομικές αναντιστοιχίες που εντοπίζουμε οφείλονται σε προβληματικό χειρισμό κατά τη διαδικασία της σύνθεσης, ή διαφορετικά σε μια έλλειψη διαντίδρασης. Διαντίδραση είτε ανάμεσα σε επιμέρους στοιχεία του κτηρίου, είτε ανάμεσα στο κτήριο και στο περιβάλλον του. Μερικοί από τους τυπικούς χειρισμούς που εντοπίσαμε ως προς τον τρόπο σύνθεσης είναι η επικόλληση, η προσθήκη και η παράθεση δομικών και μορφολογικών στοιχείων ή και ολόκληρων κατασκευών. Ένας ακόμη χειρισμός που εντοπίσαμε, κυρίως στις κατηγορίες «αλλαγής πλαισίου», είτε πρόκειται για αρχιτεκτονικά μέλη που έχουν αποκτήσει με τη χρήση και την πάροδο του χρόνου συγκεκριμένο συμβολικό περιεχόμενο είτε για αντικείμενα της καθημερινότητας, έχει να κάνει με την παραμόρφωση, κυρίως με την έννοια της αλλαγής μεγέθους και σχήματος, του γιγαντισμού ή της συρρίκνωσης. Η επικάλυψη- καμουφλάζ θα λέγαμε πως είναι μια ακόμη τεχνική του πλαστού, και στη δομική του έκφραση εντοπίζεται ως διαφορά μεταξύ δομής κ επένδυσης. Το στοιχείο αυτό άλλωστε, διατυπώνεται εύστοχα από τον R. Venturi στο βιβλίο του «Learning from Las Vegas» (1972), όπου κατηγοριοποιεί τα κτίρια σε «duck» και «decorated shed»22 κάτι που είχε υποστηρίξει νωρίτερα και ο C.S.Peirce χωρίζοντας τα αντίστοιχα σε κτήριαεικόνες και κτήρια- σύμβολα. Σύμφωνα λοιπόν, με αυτό το διαχωρισμό το κτήριο-duck αποτελεί ένα κτήριο-κουτί το οποίο οπτικά ταυτίζεται πλήρως με τη λειτουργία του, π.χ. ένα εστιατόριο το οποίο σερβίρει ψητή πάπια εξωτερικά έχει τη μορφή πάπιας. Ενώ η δεύτερη κατηγορία κτηρίων (decorated shed – σύμβολα) αποτελεί ένα λειτουργικό κουτί επενδυμένο με τις όψεις. Κάτι αντίστοιχο (είναι αυτό που) συναντάμε και στις κατηγορίες που εξετάζουμε, τόσο στις ετεροτοπίες όσο και στους ετεροχρονισμούς.

22: Βλ. Robert Venturi, Denise Scott Brown 1972, LEARNING FROM LAS VEGAS, Cambridge, Massachusetts, and London, England: The MIT Press, σελ.87

Βασικό μορφολογικό χαρακτηριστικό του kitsch είναι αυτό που ο Matei Calinescu ονομάζει «στιλιστικό υπερ- ντετερμινισμό» ( stylistic over determination), ή διαφορετικά η χρήση ετερόκλιτων στοιχείων. Το χαρακτηριστικό αυτό και ο τρόπος που χρησιμοποιείται από το kitsch είναι από μια πλευρά αρκετό για να αφαιρέσει από το κτίσμα μέρος της αυθεντικότητάς του. Ο εκλεκτικισμός του kitsch λειτουργεί συχνά και αρκετά ξεκάθαρα ως μια πράξη αισθητικής καταστροφής (aesthetic overkill)23. Η επανάληψη είναι ένα ακόμη χαρακτηριστικό που εντοπίζουμε σε ορισμένα από τα παραδείγματα, αλλά η υπερβολή στη χρήση της, είναι πιθανό να έρθει σε αντίθεση με τις βασικές αρχές της, την ακολουθία, το ρυθμό και την ισορροπία. Τα υλικά, οι υφές και τα χρώματα είναι επίσης στοιχεία που έχουν άμεση σχέση με την αισθητική του κτίσματος και επηρεάζουν το ύφος και την ποιότητα του. Το χωρικό αποτέλεσμα που παράγεται σε αυτές τις περιπτώσεις είναι μια αρχιτεκτονική που θυμίζει κάτι άλλο από αυτό που δηλώνει το περιεχόμενό της. Ίσως επομένως το πλαστό- kitsch αποτέλεσμα να προκύπτει από αυτήν ακριβώς την αναντιστοιχία ανάμεσα στο αντικείμενο και τη ρητορική που το παρουσιάζει. Θα μπορούσαμε λοιπόν να πούμε πως είτε πρόκειται για την επανάληψη, είτε για την υβριδικότητα, είτε για οποιοδήποτε άλλο χειρισμό από τους παραπάνω, η απόσταση ανάμεσα στην κάθε έννοια και στην υλοποίησή της ή διαφορετικά στον τρόπο που αυτή παρουσιάζεται ως χωρική έκφραση επηρεάζει θα λέγαμε και καθορίζει το αποτέλεσμα. Η επανάληψη, το καμουφλάζ, η υβριδικότητα, η παραμόρφωση κ.α. αποτελούν εννοιολογικές αφετηρίες και ο τρόπος της μετάφρασής τους παράγει χωρικά αποτελέσματα που κινούνται σε μεγάλο «αισθητικό» εύρος.

23: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 257

105

χωρικοί χειρισμοί

106

πιθανά αίτια και προθέσεις

Ο τρόπος που εκφράζεται λοιπόν το kitsch στο χώρο έχει άμεση σχέση με το ιδιαίτερο πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται και από το οποίο αναδύεται. Πέρα όμως από τις χωρικές εκφάνσεις του kitsch, ένα άλλο κομμάτι που μας απασχόλησε είναι τι κρύβεται πίσω από αυτό, τι μπορεί να είχε στο μυαλό του ο δημιουργός, τα αίτια και οι προθέσεις. Άλλωστε «προκειμένου να προσδιορίσουμε ένα αντικείμενο ως kitsch πάντα θα πρέπει να λαμβάνουμε υπ’ όψη ζητήματα σχετικά με την πρόθεση και το περιεχόμενο»24. Στην περίπτωση αυτή θα ήταν χρήσιμο να επικαλεστούμε μια ακόμη εκδοχή του πλαισίου (πέρα από τη χώρο-χρονική) αυτή της επικοινωνίας. Τα δύο αυτά συστήματα δεν αναιρούν το ένα το άλλο αλλά αντιθέτως, θα λέγαμε πως αλληλοπροσδιορίζονται και συναπαρτίζουν τη γλώσσα της κατασκευής. Ο Νίκος Σιδέρης αναφέρει πως περιλαμβάνονται σε αυτήν δεδομένα, προσδιορισμοί, ενέργειες και κώδικες (φυσικοί, υλικοί, τεχνολογικοί, τεχνικοί, πρακτικοί, αισθητικοί, επικοινωνιακοί, ψυχολογικοί) που συναπαρτίζουν και προσδιορίζουν το πεδίο, το περιβάλλον και τον τρόπο, που επιτρέπουν να σχεδιαστεί και να κατασκευαστεί το αρχιτεκτόνημα25. Ως προς την κατεύθυνση αυτή λοιπόν θα λέγαμε πως εντοπίζουμε κατ’ αρχήν μια τάση επίδειξης, προβολής- αυτοπροβολής, εντυπωσιασμού. Πάνω σε αυτό λαμβάνουμε υπόψη μας τις θέσεις του Alexis de Tocqueville, ο οποίος έθεσε τις βάσεις για πολλές κοινωνικές και πολιτιστικές κριτικές οι οποίες συμφωνούσαν ότι τα καλλιτεχνικά κριτήρια χειροτέρευαν ραγδαία και ότι η κύρια αιτία για αυτή την διαδεδομένη διαφθορά του γούστου, είναι η αναζήτηση κύρους και η επίδειξη26. Ο Μatei Calinescu μάλιστα αναφέρει πως η έννοια της επίδειξης είναι σε θέση να δώσει εξήγηση σε πολλά ζητήματα σχετικά με το kitsch, καθώς υποστηρίζει πως τα περισσότερα αντικείμενα αγοράζονται επειδή αποτελούν σύμβολα κοινωνικού κύρους, έστω εικονικού ή ψευδούς. Στις περιπτώσεις αυτές οι εκδοχές του kitsch υλοποιούνται με τέτοιο τρόπο ώστε να δηλώνουν πολυτέλεια ενώ συνήθως αυτές οι ευφάνταστες κατασκευές συνιστούν προνόμιο των πιο εύρωστων οικονομικά. Παρ’ όλα αυτά ακόμα και όταν είναι φθηνό και ευτελές, το kitsch αρκετά συχνά συνιστά πολυτέλεια27.

24: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 257 25: Βλ. Νίκος Σιδέρης 2006, Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή, Εκδόσεις FuturaΜιχάλης Παπαρούνης, Αθήνα, σελ.140 26: Βλ. Alexis de Tocqueville 1990, Democracy in America, NY vintage books, σελ. 59-60 27: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 243

Το kitsch μπορεί να είναι είτε ακριβό είτε φθηνό, σε κάθε περίπτωση όμως κοινωνικά και οικονομικά, εκφράζει ένα συγκεκριμένο τρόπο ζωής, αυτόν του μεγαλοαστισμού ή της μεσαίας τάξης. Αυτός ο τρόπος ζωής μπορεί να είναι θελκτικός τόσο σε μέλη της ανώτερης όσο και της κατώτερης τάξης και στην πραγματικότητα μπορεί να γίνει ο ιδανικός τρόπος ζωής ολόκληρης της κοινωνίας-ειδικά όταν η κοινωνία μεγαλώνει πολύ και όλο και περισσότεροι άνθρωποι έχουν ελεύθερο χρόνο. Φυσικά τόσο η τέχνη όσο και η αρχιτεκτονική, ακόμα και η σύγχρονη εμπορευματοποιημένη, δεν μπορεί να επεξηγηθεί εντελώς μέσα από την αναζήτηση κύρους. Παρόλο που η αληθινή αισθητική εμπειρία μπορεί να είναι σπάνια και παρόλο που μπορεί να ενισχύεται από διάφορους κοινωνικούς παράγοντες, η ανάγκη για καλαισθησία και η επιθυμία για αίγλη και γόητρο είναι παράγοντες εντελώς διαφορετικοί. Όσοι γοητεύονται από το kitsch μπορεί να αποζητούν το γόητρο- ή την απολαυστική ψευδαίσθηση του γοήτρου- αλλά η απόλαυση τους δεν σταματά εκεί. Το γεγονός αυτό θα μπορούσε να δικαιολογήσει μια αισθητική που συναντάμε σε αρκετά από τα παραδείγματα, λιγότερο πολυτελή αλλά εξίσου πληθωρική. Αισθητική που εγγράφεται σε μια κατεύθυνση αναζήτησης ταυτότητας και προσωπικής έκφρασης ή νοσταλγίας που έρχεται σε άμεση σχέση με μια προσπάθεια οικειοποίησης του χώρου. Ο Matei Calinescu αναφέρει χαρακτηριστικά πως αυτό που δίνει στο kitsch μία στυλιστική ενότητα στην πάροδο του χρόνου και τελικά το έχει καταστήσει διαχρονικό, είναι μάλλον η συμβατότητα που παρουσιάζουν τα ετερόκλητα του στοιχεία, με την έννοια ότι τα παραγόμενα αποτελέσματα εμπεριέχουν έντονα μία οικειότητα. Έτσι λοιπόν καθώς το kitsch είναι συχνά το είδος της «τέχνης» που θα ήθελε να αποκτήσει και να επιδείξει ο μέσος καταναλωτής στο σπίτι του, αντίστοιχα είναι και το είδος της «αρχιτεκτονικής» που θα ήθελε να αντιπροσωπεύει το σπίτι του. Όπου και αν εκτίθεται το kitsch υπαινίσσεται ένα είδος εικαστικής οικειότητας, μια ατμόσφαιρα εμποτισμένη με «ομορφιά», και συγκεκριμένα με το είδος του ωραίου που κάποιος θα ήθελε να περιβάλει την καθημερινότητά του28.

28: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 250

107

πιθανά αίτια και προθέσεις

108

Μια ακόμη πρόθεση που εντοπίσαμε είναι αυτή που εντάσσεται στα πλαίσια της εμπορευματικής λογικής και της διαφημιστικής πειθούς, και συνδέεται πιθανότατα με μια τάση ανάδειξης και διαφοροποίησης. Σε μορφές όπως αυτή του σπιτιού σε σχήμα παπουτσιού αλλά και σε ολόκληρες πόλεις όπως το Las Vegas για παράδειγμα, ο συμβολισμός είναι καθοριστικός και λειτουργεί πάνω από την αρχιτεκτονική. Οι μεγαλιθικές αυτές δομές (megatextures),όπως τις χαρακτηρίζει ο R.Venturi, δημιουργούν λεκτικές και συμβολικές συνδέσεις μέσω του χώρου, μεταβιβάζοντας μια πολυπλοκότητα μηνυμάτων μέσα από εκατοντάδες συσχετισμών μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα από πολύ μακριά. «Ο συμβολισμός επικρατεί του χώρου. Η αρχιτεκτονική δεν είναι αρκετή. Καθώς οι χωρικές σχέσεις υλοποιούνται περισσότερο από τα σύμβολα και λιγότερο από τις μορφές και τις χωρικές δομές τους, η αρχιτεκτονική σε αυτό το τοπίο γίνεται σύμβολο στο χώρο αντί για μορφή στο χώρο»29. Η τρίτη αυτή εκδοχή σχετικά με τις προθέσεις του κατασκευαστή- δημιουργού θα λέγαμε πως βρίσκεται σε άμεση σχέση με την «αρχή της μετριότητας» που πάντα ενέχεται στο kitsch30. O M. Calinescu υποστηρίζει πως όταν ο kitsch καλλιτέχνης ξεκινά να δουλεύει, έχει κατ’ αρχήν στο μυαλό του να εντυπωσιάσει και να ικανοποιήσει το ευρύ κοινό που πρόκειται να αγοράσει τα έργα του. Και συνεχίζει λέγοντας «Αισθητικά λοιπόν, μπορούμε να πούμε πως ο kitsch καλλιτέχνης-δημιουργός πρεσβεύει -συνειδητά ή όχι- μία «αρχή μετριότητας», η οποία του προσφέρει την μεγαλύτερη εγγύηση ότι τα έργα του θα αντιμετωπιστούν με επιδοκιμασία από το κοινό. Επίσης, ο παραγωγός του kitsch πρέπει να γνωρίζει το εύρος των προτιμήσεων και των επιθυμιών του κοινού. Αυτό ερμηνεύει τον βασικό εκλεκτικισμό του kitsch σαν στυλ»31. Με αντίστοιχο τρόπο θα λέγαμε πως λειτουργεί και το πλαστό στα αρχιτεκτονικά παραδείγματα της κατηγορίας που εξετάζουμε. Συνειδητά ή όχι, ο δημιουργός πρέπει να ικανοποιήσει την επιθυμία του κοινού στο οποίο αναφέρεται, να ξεχωρίσει και να τραβήξει την προσοχή, πόσο μάλλον όταν εντάσσεται σε ένα έντονα εμπορευματοποιημένο, ανταγωνιστικό περιβάλλον. Έτσι λοιπόν οι κάθε τύπου Disneylands έως και οι κατοικίεςπαπούτσια αποτελούν πιθανότατα χωρικά τεχνάσματα με διαφημιστική και εμπορική αφετηρία, όπου το σύμβολο γίνεται πιο σημαντικό από την αρχιτεκτονική. Κάθε μορφή φέρει κάποιο νόημα. Επομένως το χωρικό αποτέλεσμα των παραδειγμάτων που εξετάσαμε λειτουργεί ως έκφραση αυτού που βρίσκεται πίσω και ωθεί την επιθυμία στην πράξη και την υλοποίηση, βοηθώντας μας να καταλάβουμε και στην καλύτερη περίπτωση να συμπεράνουμε ορισμένες από τις προθέσεις και τα αίτια. Και εκεί που η δομή χάνει τη μορφολογική της συνέπεια, έρχεται το κοινωνικό και επικοινωνιακό πλαίσιο να αιτιολογήσει την πρόθεση. Το kitsch αισθητικό αποτέλεσμα κάνει το νόημα να διογκώνεται ή διαφορετικά τη μορφή να υπερνοηματοδοτείται προκειμένου να μεταδοθεί το μήνυμα που θέλουμε να επικοινωνήσουμε, να υλοποιηθεί η πρόθεση, η επιθυμία. 29: Βλ. Robert Venturi, Denise Scott Brown 1972, LEARNING FROM LAS VEGAS, Cambridge, Massachusetts, and London, England: The MIT Press,σελ.13 30: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 244 31: Βλ. Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station, σελ. 249

109

«Αυτή η αρχιτεκτονική των στυλ και των συμβόλων είναι αντιχωρική. Είναι μια αρχιτεκτονική της επικοινωνίας πέρα και πάνω από το χώρο. Η επικοινωνία κυριαρχεί στο χώρο σαν ένα στοιχείο στην αρχιτεκτονική και στο τοπίο… …Το σύμβολο είναι πιο σημαντικό από την αρχιτεκτονική.» R.Venturi

ΑΛΛΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

112

χρήση ιδιωμάτων από πολλές χρονικές περιόδους κατοικία στο puerto vallarta ,mexico

Fremont, Seattle, Washington, USA

The Portland Building, Michael Grave

καστρόσπιτο στη Λεπτοκαρυά Πιερίας

San Juan , Dominican Republic

καστρόσπιτο στο East Yorkshire

113

χρήση ιδιωμάτων από κυρίως μία χρονική περίοδο

114

χρήση στοιχείων από «ξένο» περιβάλλον το μοτέλ πορτοκάλι, Montreal, Canada

το κτήριο babouska

το κτήριο καλάθι, Newark, Ohio

Tianzi Hotel, Hebei Province, Κίνα

115

χρήση στοιχείων από «ξένο» περιβάλλον

116

χρήση στοιχείων από τον κόσμο του φανταστικού είσοδος Luna Park, Βερολίνο

το σπίτι του Hansel και της Gretel

το ξενοδοχείο.... της Αλίκης στη χώρα των θαυμάτων, Waterton Park, Ουαλία

cubic houses, Rotterdam, Ολλανδία

117

κατά- χρήση της επανάληψης

ΠΗΓΕΣ

120

βιβλιογραφία

• Koffka Κ., 1922: Perception : An Introduction to Gestalt-Theorie. (Excerpts from: Koffka K., “Perception: An Introduction to Gestalt-Theorie” Psychological Bulletin • John Ruskin 1971, The Elements of Drawing, Dover Publications, Inc., New York • Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steve Izenour 1972, LEARNING FROM LAS VEGAS, Cambridge, Massachusetts, and London, England: The MIT Press • Wucius Wong 1972, Principals of Two-Dimensional Design, New York: Van Nostrand Reinhold Company • Συλλογικό έργο 1984, Κάτι το ωραίον - Μια περιήγηση στην νεοελληνική κακογουστιά, Αθήνα: Εκδόσεις Πολύτυπο • Γιώργος Καραδέδος 1984, Προστασία μνημείων και συνόλων: ιστορία και εξέλιξη της προστασίας μνημείων και συνόλων, τεύχος 2, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης • Ελένη Βακαλό 1985, Η έννοια των μορφών, Αθήνα : Καλλιτεχνικό Πνευματικό Κέντρο «Ώρα» • Vana Tentokali 1986, SOCIAL ASPECTS OF ARCHTECTURE, Roger Williams College, Bristol Rhode Island • Calvin Harlan 1986, Vision & Invention, An Introduction to Art Fundamentals, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall • Matei Calinescu 1987, FIVE FACES OF MODERNITY Modernism Avant- Garde Decadence Kitsch Postmodernism, Durham: Duke University Press 6697 College Station • Τεγόπουλος- Φυτράκης 1990, Ελληνικό Λεξικό, Γ΄ έκδοση, Εκδόσεις Αρμονία Α.Ε • Umberto Eco 1997, Ερμηνεία και Υπερεμηνεία, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα • Cynthia Freeland 1999, Μα είναι αυτό τέχνη;, Εκδόσεις ΠΛΕΘΡΟΝ • Παναγιώτης Α. Μιχελής 2001, Αισθητικά Θεωρήματα, Αθήνα : Ίδρυμα Παναγιώτη και Έφης Μιχελή • Clement Greenberg 2001, Πρωτοπορία και Κίτς στην τέχνη του 20ου αιώνα, Μια φιλοσοφική θεώρηση, Αθήνα: Εκδόσεις Καθρέφτης • Νίκος Σιδέρης 2006, Αρχιτεκτονική και ψυχανάλυση: Φαντασίωση και κατασκευή, Εκδόσεις Futura • Διδακτικές Σημειώσεις Δημήτρη Κωτσάκη 2007, για το μάθημα «Αρχιτεκτονικός χώρος, ανθρώπινη επικοινωνία και κοινωνικά συστήματα», Αριστοτέλειο Πανεπιστημίο Θεσσαλονίκης• Γιώργος Χατζηστεργίου 2009, Η Γη τρέμει!, Αθήνα: Εκδόσεις ΑΛΕΞΑΝΔΡΕΙΑ

• Γιώργος Τζιρτζιλάκης (1986), Λίγα ακόμη για το kitsch, Αθήνα: τεύχος 17, θέματα χώρου και τεχνών • Paul Goldberger( 18-08-1997), LANDMARK KITSCH, pp. 38 The New Yorker • Πέτρος Μαρτινίδης (29-01-2006), Κίτς και Αρχιτεκτονική, Αθήνα: Εφημερίδα Καθημερινή • Αντώνης Κωτίδης (29-01-2006), Τελικά… Τι είναι το κιτς;, Αθήνα: Εφημερίδα Καθημερινή • Ιωάννα Παπατωνίου (29-01-2006), Φοριέται το κιτς;, Αθήνα: Εφημερίδα Καθημερινή • Μαριάννα Τζάντη (29-01-2006), Βασίλειο του κιτς η τηλεόραση, Αθήνα: Εφημερίδα Καθημερινή • Παναγιώτης Παναγόπουλος (29-01-2006), Το κιτς στον κινηματογράφο, Αθήνα: Εφημερίδα Καθημερινή • Christopher DeWolf (05-10-2007), Save our city’s kitsch, Magazine: spacingmontreal • Φαίδων Μαλιγκούδης 2007, στο ηλεκτρονικό άρθρο του “O αναχρονισμός ως ιστορικό φαινόμενο”, στην ιστιοσελίδα http://malingoudis.blogspot.com • Νίκος Βίττης (28-06-2009), Η αισθητική συνέπεια ή ο αισθητικός αχταρμάς του αστικού περιβάλλοντος, Εφημερίδα: Η αυγή • Κλεονίκη Αλεξοπούλου (10-11-2009), Η Αισθητική των Καραβανάδων ή αλλιώς το Κιτς στη Χούντα, GLOCAL • Πάρη Σπίνου (19-04-2009), Το κιτς ως κυρίαρχη αισθητική, Εφημερίδα Ελευθεροτυπία • Σταύρος Τζήμας (05-09-2010) Λεόντειον κιτς στα Σκόπια: Το μεγαλομανές σχέδιο «Σκόπια 2014», Αθήνα: Εφημερίδα Καθημερινή • Denis Dutton 2009, Kitsch, από Grove Art Online , Oxford University Studio Press

121

άρθρα

122

ιστοσελίδες

•

http://www.moma.org/collection/details.php?theme_id=10104

•

http://www.urbanphoto.net/b¬¬log/index.php?s=decarie

• • •

http://en.wikipedia.org/wiki/Kitsch http://archikitsch.wordpress.com http://www.alleewillis.com