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Remerciements
L’éditeur et les auteurs souhaitent remercier Chantal Buldorini-Detaille, Jean Izarn, Marc Litzler et Martine de Rougemont, et témoigner toute leur reconnaissance à Morgane Anselmi, Marie-Aude Aumonier, Charlotte Brégégère, Tiphaine Gaumy et Mathilde Lejosne qui ont travaillé aux annexes de ce livre dans le cadre de stages à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Ils remercient également les responsables des collections qui ont participé à l’exposition par leurs prêts généreux : au Centre national du costume de scène de Moulins Martine Kahane, directrice, Delphine Pinasa, directrice déléguée, à l’Institut national d’histoire de l’art Antoinette Le Normand-Romain, directrice générale, Martine Poulain, directrice, Dominique Morelon, chef du service Patrimoine, Nathalie Muller à la bibliothèque, au Musée des Arts décoratifs Béatrice Salmon, directrice, Chantal Bouchon, conservatrice responsable du département Arts graphiques, au Musée national d’art moderne (Centre Georges Pompidou) Alfred Pacquement, directeur, Jonas Storsve, conservateur responsable du cabinet d’Art graphique, au Musée national des arts asiatiques-Guimet Jacques Giès, président, Amina Okada, conservatrice de la section des arts de l’Inde, au Musée Rodin Dominique Viéville, directeur Nadine Lehni, conservateur responsable de la collection des dessins, des gravures et des peintures, Marie Garet, stagiaire, Hélène Pinet, responsable du service de la recherche, de la documentation, des archives et de la bibliothèque,
à l’Opéra de Paris Nicolas Joel, directeur, Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, Christophe Ghristi, directeur de la dramaturgie, Stéphane Löber, directeur-adjoint de la dramaturgie, Jean Yves Kaced, directeur commercial du développement et de la communication Christine Neumeister, directrice des costumes, Christine Vargas, chef du service patrimoine costumes.
Dès leur première saison à Paris, en 1909, au Châtelet, les Ballets russes de Serge Diaghilev rencontrent le succès. Ils triomphent dans le monde entier pendant vingt ans. Par la place qu’ils accordent à la couleur et par l’engagement d’artistes de l’avant-garde, les Ballets russes provoquent une révolution de l’art du décor et du costume de scène. Diaghilev réunit autour de lui, en effet, les créateurs les plus innovants de son époque : les décorateurs Benois, Bakst, Larionov et Gontcharova, les peintres Picasso, Matisse, Derain, Juan Gris, Braque et De Chirico, les danseurs et chorégraphes Fokine, Nijinsky, Massine et Balanchine.
Ils remercient, enfin : à la Bibliothèque nationale de France Bruno Racine, président, Jacqueline Sanson, directrice générale, Denis Bruckmann, directeur des collections, Thierry Grillet, délégué à la diffusion culturelle, Marc Rassat, délégué à la communication, Ariane James-Sarazin, chef du service, Maud Calmé et Annie Gay au service des expositions, Bruno Baudry, directeur, Yves Le Guillou, adjoint au directeur, Isabelle Mangou, Pieric Hirzel et Philippe Salinson au département de la reproduction, Thierry Delcourt, directeur, au département des Manuscrits, Hélène Richard, directrice, Olivier Loiseaux, adjoint au directeur, au département des Cartes et plans, Sylvie Aubenas, directrice, Thomas Cazentre et Céline Chicha-Castex au département des Estampes et de la photographie, Joël Huthwohl, directeur, Cécile Coutin, Véronique Minot et Cécile Obligi au département des Arts du spectacle, Catherine Massip, directrice, au département de la Musique, Jean-Marc Châtelain, à la Réserve des livres rares et précieux, Jean-Pierre Blanché, Guillaume Colin, Boris Courrège, Virginie Johan, Nathalie Martin, Maud Pouradier et Jean-François Trémouille à la Bibliothèque-musée de l’Opéra.
L’ouvrage est richement illustré et propose, au travers d’essais très documentés, des thématiques nouvelles. Il donne dans ses annexes une série d’informations concrètes et précises sur les danseurs de la troupe, sur leurs photographes et sur la chronologie des représentations. Il constitue aussi un nouveau livre de référence sur la compagnie de Diaghilev.
les ballets russes
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Les auteurs
MATHIAS AUCLAIR
FRANK CLAUSTRAT
est conservateur à la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3.
PAULINE GIRARD PIERRE VIDAL
les ballets
russes
est directeur de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est directeur du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.
est assistant des bibliothèques à la Bibliothèquemusée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France).
MARTINE KAHANE
BENJAMIN D’ANFRAY
est directrice du Centre national du costume de scène de Moulins.
est élève fonctionnaire stagiaire à l’École nationale des chartes.
PHILIPPE
CLAUDE ARNAUD, écrivain, est l’auteur d’une biographie de Jean Cocteau aux éditions Gallimard en 2003.
MARIE AVRIL a travaillé toute sa vie comme conservateur à la Bibliothèque nationale de France dans le domaine russe et slave.
CRISTINA BARBERO est doctorante en études théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, sous la direction de Martine de Rougemont.
est historienne de l’art.
39 €
JOËL HUTHWOHL
JEAN-MICHEL VINCIGUERRA
CATHERINE BONCENNE
ISBN : 978-2-35340-067-6
est conservateur au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
DE
LUSTRAC
est l’auteur de nombreux articles sur Léon Bakst et Vaslav Nijinsky.
CATHERINE MASSIP est directrice du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
AURÉLIEN POIDEVIN est ATER en Histoire à l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis.
DIMITRI VICHENEY est le petit-fils d’Alexandre Benois.
MARION BASTIEN, notatrice Laban, est chargée depuis 2004 de la valorisation des répertoires chorégraphiques au Centre national de la danse.
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Remerciements
L’éditeur et les auteurs souhaitent remercier Chantal Buldorini-Detaille, Jean Izarn, Marc Litzler et Martine de Rougemont, et témoigner toute leur reconnaissance à Morgane Anselmi, Marie-Aude Aumonier, Charlotte Brégégère, Tiphaine Gaumy et Mathilde Lejosne qui ont travaillé aux annexes de ce livre dans le cadre de stages à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Ils remercient également les responsables des collections qui ont participé à l’exposition par leurs prêts généreux : au Centre national du costume de scène de Moulins Martine Kahane, directrice, Delphine Pinasa, directrice déléguée, à l’Institut national d’histoire de l’art Antoinette Le Normand-Romain, directrice générale, Martine Poulain, directrice, Dominique Morelon, chef du service Patrimoine, Nathalie Muller à la bibliothèque, au Musée des Arts décoratifs Béatrice Salmon, directrice, Chantal Bouchon, conservatrice responsable du département Arts graphiques, au Musée national d’art moderne (Centre Georges Pompidou) Alfred Pacquement, directeur, Jonas Storsve, conservateur responsable du cabinet d’Art graphique, au Musée national des arts asiatiques-Guimet Jacques Giès, président, Amina Okada, conservatrice de la section des arts de l’Inde, au Musée Rodin Dominique Viéville, directeur Nadine Lehni, conservateur responsable de la collection des dessins, des gravures et des peintures, Marie Garet, stagiaire, Hélène Pinet, responsable du service de la recherche, de la documentation, des archives et de la bibliothèque,
à l’Opéra de Paris Nicolas Joel, directeur, Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, Christophe Ghristi, directeur de la dramaturgie, Stéphane Löber, directeur-adjoint de la dramaturgie, Jean Yves Kaced, directeur commercial du développement et de la communication Christine Neumeister, directrice des costumes, Christine Vargas, chef du service patrimoine costumes.
Dès leur première saison à Paris, en 1909, au Châtelet, les Ballets russes de Serge Diaghilev rencontrent le succès. Ils triomphent dans le monde entier pendant vingt ans. Par la place qu’ils accordent à la couleur et par l’engagement d’artistes de l’avant-garde, les Ballets russes provoquent une révolution de l’art du décor et du costume de scène. Diaghilev réunit autour de lui, en effet, les créateurs les plus innovants de son époque : les décorateurs Benois, Bakst, Larionov et Gontcharova, les peintres Picasso, Matisse, Derain, Juan Gris, Braque et De Chirico, les danseurs et chorégraphes Fokine, Nijinsky, Massine et Balanchine.
Ils remercient, enfin : à la Bibliothèque nationale de France Bruno Racine, président, Jacqueline Sanson, directrice générale, Denis Bruckmann, directeur des collections, Thierry Grillet, délégué à la diffusion culturelle, Marc Rassat, délégué à la communication, Ariane James-Sarazin, chef du service, Maud Calmé et Annie Gay au service des expositions, Bruno Baudry, directeur, Yves Le Guillou, adjoint au directeur, Isabelle Mangou, Pieric Hirzel et Philippe Salinson au département de la reproduction, Thierry Delcourt, directeur, au département des Manuscrits, Hélène Richard, directrice, Olivier Loiseaux, adjoint au directeur, au département des Cartes et plans, Sylvie Aubenas, directrice, Thomas Cazentre et Céline Chicha-Castex au département des Estampes et de la photographie, Joël Huthwohl, directeur, Cécile Coutin, Véronique Minot et Cécile Obligi au département des Arts du spectacle, Catherine Massip, directrice, au département de la Musique, Jean-Marc Châtelain, à la Réserve des livres rares et précieux, Jean-Pierre Blanché, Guillaume Colin, Boris Courrège, Virginie Johan, Nathalie Martin, Maud Pouradier et Jean-François Trémouille à la Bibliothèque-musée de l’Opéra.
L’ouvrage est richement illustré et propose, au travers d’essais très documentés, des thématiques nouvelles. Il donne dans ses annexes une série d’informations concrètes et précises sur les danseurs de la troupe, sur leurs photographes et sur la chronologie des représentations. Il constitue aussi un nouveau livre de référence sur la compagnie de Diaghilev.
les ballets russes
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Les auteurs
MATHIAS AUCLAIR
FRANK CLAUSTRAT
est conservateur à la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3.
PAULINE GIRARD PIERRE VIDAL
les ballets
russes
est directeur de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est directeur du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.
est assistant des bibliothèques à la Bibliothèquemusée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France).
MARTINE KAHANE
BENJAMIN D’ANFRAY
est directrice du Centre national du costume de scène de Moulins.
est élève fonctionnaire stagiaire à l’École nationale des chartes.
PHILIPPE
CLAUDE ARNAUD, écrivain, est l’auteur d’une biographie de Jean Cocteau aux éditions Gallimard en 2003.
MARIE AVRIL a travaillé toute sa vie comme conservateur à la Bibliothèque nationale de France dans le domaine russe et slave.
CRISTINA BARBERO est doctorante en études théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, sous la direction de Martine de Rougemont.
est historienne de l’art.
39 €
JOËL HUTHWOHL
JEAN-MICHEL VINCIGUERRA
CATHERINE BONCENNE
ISBN : 978-2-35340-067-6
est conservateur au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
DE
LUSTRAC
est l’auteur de nombreux articles sur Léon Bakst et Vaslav Nijinsky.
CATHERINE MASSIP est directrice du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
AURÉLIEN POIDEVIN est ATER en Histoire à l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis.
DIMITRI VICHENEY est le petit-fils d’Alexandre Benois.
MARION BASTIEN, notatrice Laban, est chargée depuis 2004 de la valorisation des répertoires chorégraphiques au Centre national de la danse.
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Textes de Benjamin d’Anfray, Claude Arnaud, Mathias Auclair, Marie Avril, Cristina Barbero, Catherine Boncenne, Frank Claustrat, Pauline Girard, Joël Huthwohl, Martine Kahane, Philippe de Lustrac, Catherine Massip, Aurélien Poidevin, Dimitri Vicheney et Pierre Vidal Annexes coordonnées par Mathias Auclair et Marion Bastien et rédigées par Morgane Anselmi, Marie-Aude Aumonier, Cristina Barbero, Marion Bastien, Charlotte Brégégère, Boris Courrège, Tiphaine Gaumy et Stefan Kröger.
ABRÉVIATIONS AN art. cit. ASP BmO éd. Musique op. cit.
Archives nationales (Paris) article cité Bibliothèque nationale de France, département des Arts du spectacle Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque-musée de l’Opéra édition Bibliothèque nationale de France, département de la Musique ouvrage cité
Conception et réalisation : http://www.gourcuff-gradenigo.com
pour les éditions Gourcuff Gradenigo
ISBN : 978-2-35340-067-6 Dépôt légal : 4e trimestre 2009 © 2009 BNF (Bibliothèque nationale de France) © 2009, Gourcuff Gradenigo, 8 rue des Lilas 93189 Montreuil Cedex Les documents présentés dans ce livre proviennent des collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, du département de la Musique et du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France. Ils ont tous été photographiés par le service reproduction de la BnF, exceptés ceux reproduits pp. 32, 33, 35, 7 (clichés Noak/CNCS). Crédits photographiques : © ADAGP, Paris, 2009 pour Alexandre Benois, Emile Bertin, Jacques-Émile Blanche, Georges Braque, Jean Cocteau, Nils de Dardel, André Derain, G. Gerschel, Natalia Gontcharova, Valentine Hugo, Michel Larionov, Marie Laurencin, Fernand Léger, Pedro Pruna, Léopold Survage. Toute reproduction, même partielle, de cet ouvrage, est interdite. La copie ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, ne peut se faire sans l’accord écrit de l’éditeur.
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les ballets russes Sous la direction de Mathias Auclair et Pierre Vidal assistĂŠs de Jean-Michel Vinciguerra PrĂŠface de Bruno Racine
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Sommaire P. 7
Préface Bruno Racine P. 9
Introduction Mathias Auclair et Pierre Vidal P. 11
Les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra relatives aux Ballets russes de Serge Diaghilev Mathias Auclair P. 23
« Martine ! Quelle surprise ! » Comment les collections de Boris Kochno sont entrées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra ? Martine Kahane P. 31
Ce qu’on ne saura jamais… De Saint-Pétersbourg à Paris : essai d’itinéraire des costumes des opéras de Diaghilev Martine Kahane P. 39
Ressources sur les Ballets russes au département des Arts du spectacle Joël Huthwohl P. 45
À propos de quelques sources musicales pour les Ballets russes conservées au département de la Musique Catherine Massip P. 51
Les Ballets russes : quelques questions sur un mythe Philippe de Lustrac P. 65
Exotisme et nationalisme : les Ballets russes et le Siam Philippe de Lustrac avec la collaboration de Sylvie Dancre P. 83
De la ligne parfaite à la folie : créations de Vaslav Nijinsky Philippe de Lustrac P. 97
Quelques lettres de Léon Bakst conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra Mathias Auclair et Marie Avril 4
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P. 121
Alexandre Benois Catherine Boncenne et Dimitri Vicheney P. 129
Les premiers photographes des Ballets russes à Paris : Auguste Bert et Charles Gerschel Cristina Barbero P. 139
La tempête franco-russe : Jean Cocteau et les Ballets russes Claude Arnaud P. 149
Les arts plastiques dans les Ballets russes et dans les Ballets suédois Frank Claustrat P. 175
Les saisons parisiennes de Diaghilev et la musique russe (1907-1914) Benjamin d’Anfray et Pauline Girard P. 193
Les Ballets russes et l’Opéra de Paris (1909-1929) Mathias Auclair et Aurélien Poidevin Annexes coordonnées par Mathias Auclair et Marion Bastien P. 218
Dictionnaire des danseuses des Ballets russes Cristina Barbero avec la collaboration de Marion Bastien, Morgane Anselmi, Charlotte Brégégère et Tiphaine Gaumy P. 232
Dictionnaire des danseurs des Ballets russes Cristina Barbero avec la collaboration de Marion Bastien, Morgane Anselmi, Charlotte Brégégère et Tiphaine Gaumy P. 242
Dictionnaire des photographes des Ballets russes Cristina Barbero avec la collaboration de Marion Bastien P. 249
Chronologie des spectacles des Ballets russes Boris Courrège avec la collaboration de Marie-Aude Aumonier, Cristina Barbero, Tiphaine Gaumy et Stefan Kröger P. 296
Quelques sources imprimées et bibliographie sommaire P. 298
Index 5
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1. Alexandre Benois Maquette de décor pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, Esq. O 1948, pl. 2
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Préface par Bruno Racine président de la Bibliothèque nationale de France
e centenaire de la première saison des Ballets russes à Paris, en 1909, donne l’occasion à de très nombreuses institutions de commémorer l’œuvre de Serge Diaghilev de par le monde. En organisant une exposition dans les espaces de la Bibliothèque-musée de l’Opéra du 24 novembre 2009 au 23 mai 2010, la Bibliothèque nationale de France souhaite s’associer à ces célébrations. Elle entend aussi participer activement à l’année croisée France-Russie (2010) et saluer la dation faite par Monsieur Juan de Beistegui qui a permis, en 2002, l’entrée dans les collections de la BnF des pièces les plus précieuses qu’elle conserve sur les Ballets russes. En outre, l’exposition constitue l’aboutissement d’un projet de recherche qui, depuis six ans, a eu pour but l’identification, le signalement et la valorisation des collections relatives aux Ballets russes de la Bibliothèque-musée de l’Opéra. L’exposition s’est nourrie des découvertes et contacts qu’il a permis. Elle propose aussi un certain nombre de pistes originales sur un sujet qui passe pour être bien connu et sur lequel il ne semble guère aisé d’offrir un discours neuf. Je me félicite que d’autres institutions aient apporté leur soutien à cette manifestation et il m’est très agréable de remercier pour leurs prêts généreux le Centre national du costume de scène, l’Institut national d’histoire de l’art, le Musée des arts décoratifs, le Musée national d’art moderne, le Musée national des arts asiatiques-Guimet, le Musée Rodin et l’Opéra national de Paris. Je suis très heureux, enfin, que l’éditeur GourcuffGradenigo, poursuivant le partenariat créé avec la Bibliothèque-musée de l’Opéra pour Image(s) de la danse, ait accepté de publier ce livre-catalogue qui, par les contributions de chercheurs qu’il rassemble et par les riches annexes qu’il contient, apporte un précieux complément à l’exposition ellemême, valorise les collections de la BnF et s’annonce comme un nouvel ouvrage de référence sur la compagnie de Serge Diaghilev.
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2. Pavel Tchelitchev La Sphère : détail du décor d’Ode, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 1928 Gouache sur papier bleu BmO, Mus. K 125
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Introduction par Mathias Auclair et Pierre Vidal
réés par Serge Diaghilev, les Ballets russes donnent dix-neuf « saisons » de spectacles à Paris entre 1909 et le décès de leur fondateur, en 1929. Ils remportent un succès quasi immédiat et participent non seulement au renouvellement du ballet classique grâce aux chorégraphes Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Léonide Massine, Bronislava Nijinska et George Balanchine, mais aussi, et surtout, aux importantes mutations du décor et du costume de scène du début du xxe siècle. La rétrospective que leur consacre la Bibliothèque nationale de France permet de montrer des documents spectaculaires et célèbres, de rappeler des faits bien établis, mais aussi de réexaminer ou de mettre en lumière certains aspects peu connus qui sont plus particulièrement développés dans ce livre : la place de la musique dans les spectacles antérieurs à la Première Guerre mondiale et les origines siamoises de leur exotisme ; les sources de l’œuvre de Nijinsky ; les relations avec les Ballets suédois de Rolf de Maré et avec l’Opéra de Paris ; les aspects diplomatiques, politiques et financiers de l’entreprise de Diaghilev…
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3. Karl Fischer Tamara Karsavina, Lydia Kyasht et Helene Poliakova [Vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (3)
Hormis quelques pièces exceptionnelles extérieures à l’institution, l’exposition repose sur les fonds de la Bibliothèque nationale de France. En préambule aux différentes contributions thématiques qui composent cet ouvrage, il nous a donc semblé pertinent de donner au lecteur une description synthétique des collections relatives aux Ballets russes conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra, au département des Arts du spectacle et au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France. Les différentes annexes de ce livre permettent de compléter cette description.
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4. Juan Gris Le Prince : maquette de costume pour un ballet non rĂŠalisĂŠ Commande de Diaghilev, 1921 Crayon, fusain et aquarelle BmO, Mus. K 39
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Les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra relatives aux Ballets russes de Serge Diaghilev par Mathias Auclair
armi les collections relatives aux Ballets russes de la Bibliothèque nationale de France, celles de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (BmO) sont sans aucun doute les plus riches : elles figurent parmi les premières au monde avec celles, notamment, du Victoria and Albert Museum de Londres et du Wadsworth Atheneum Museum of Art d’Hartford (Connecticut)1. Les documents versés par l’Opéra de Paris en forment le noyau primitif. Par la suite, elles se sont enrichies grâce à la générosité de Rolf de Maré – qui a fait don à la BmO de la plus grande part des collections des Archives internationales de la danse (AID) – et par l’acquisition du « fonds Kochno », qui a donné à cet ensemble sa dimension exceptionnelle. D’autres dons et achats ont permis de compléter encore les collections provenant de l’Opéra, des AID et de Boris Kochno.
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5. Serge Diaghilev New York, 1916 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 6
Les fonds provenant de l’Opéra de Paris et de son directeur, Jacques Rouché Le fonds de copies
1. Alexander Schouvaloff, The Art of Ballets russes : the Serge Lifar collection of theater designs, costumes and paintings at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, Hartford, Wadsworth Atheneum, New Haven, London, Yale university press, 1997.
Le palais Garnier est le théâtre de Diaghilev dès 1907 : c’est là qu’il donne la série de concerts russes qui constituent sa deuxième saison parisienne. Dès 1909, l’Opéra accueille une représentation extraordinaire des Ballets russes (qui se produisent lors de leur première saison au Châtelet).
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En 1910, la deuxième saison des Ballets russes se passe entièrement à l’Opéra et c’est à l’Opéra que sont créés Les Orientales (1910), L’Oiseau de feu (1910), L’Oiseau d’or (1911), La Légende de Joseph (1914), Soleil de nuit (1915), Le Chant du rossignol (1920), Pulcinella (1920), Les Astuces féminines (1920), Renard (1922) et Mavra (1922). Les conditions dans lesquelles la compagnie de Diaghilev se produit au palais Garnier évoluent, mais les Ballets russes restent toujours une compagnie invitée2. Ils conservent donc par devers eux archives, partitions, maquettes de décors et de costumes, photographies, programmes et affiches, alors que pour ses productions propres, l’Opéra est soumis à l’obligation de dépôt de tous les documents de ce type à la BmO3. C’est donc au travers de la reprise par l’Opéra de spectacles créés par les Ballets russes – pas moins de treize de ces ballets sont encore au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris : Apollon Musagète, L’Après midi d’un faune, Les Biches, Daphnis et Chloé, Le Fils prodigue, Giselle, Les Noces, Parade, Pétrouchka, Le Sacre du printemps, Les Sylphides, Le Train bleu et Le Tricorne – que la BmO a acquis par dépôt du Théâtre une première série de maquettes de décors et de costumes imitant celles des Ballets russes mais ne provenant pas directement de la compagnie de Diaghilev. Le plus souvent, il s’agit cependant de magnifiques copies, réalisées par les artistes des Ballets russes eux-mêmes. Ainsi, pour les reprises de Pétrouchka et de Giselle [ill. 7 et 9] à l’Opéra de Paris en 1948 et 1949, Alexandre Benois redessine des maquettes de décors et de costumes sur le modèle de celles qu’il avait conçues pour la création de ces spectacles en 1911 et 19104. De même, en 1950, pour la reprise de La Boutique fantasque à l’Opéra-Comique (réuni à l’Opéra de Paris dans le cadre de la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux), André Derain redessine décors et costumes d’après ceux qu’il avait imaginés pour la création de ce ballet, en 19195. À cet ensemble de copies prestigieuses s’ajoutent d’autres documents de moins belle facture, comme les maquettes de costumes d’après celles de Léon Bakst pour la reprise de Daphnis et Chloé à l’Opéra, en 19216, et pour celle de Boris Godounov, en 19227.
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6. Juan Gris Pierrot : maquette de costume pour un ballet non réalisé Commande de Diaghilev, 1921 Crayon, fusain et aquarelle BmO, Mus. K 42
2. Mathias Auclair et Aurélien Poidevin, « Les Ballets russes et l’Opéra de Paris (1909-1929) », infra. 3. Pierre Vidal, « La bibliothèque-musée de l’Opéra et la conception du répertoire », Revue de la Bibliothèque nationale de France, n° 5, juin 2000, p. 60-63. 4. BmO, Esq. O 1948 et D 216 / 100 pour Pétrouchka. BmO, Esq. O 1948 et D 216 / 102 pour Giselle. 5. BmO, Esq. OC 1950 et D 216 OC 9. 6. BmO, D 216 / 76. 7. BmO, D 216 / 77.
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7. Alexandre Benois Maquette de décor de l’acte I de Giselle, ballet de Michel Fokine d’après Jean Coralli et Jules Perrot Reprise à l’Opéra, 1949 Crayon, encre et gouache BmO, Esq. O 1949, pl. 1
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Les sources sur les Ballets russes du fonds Rouché Ce n’est qu’en 1972, grâce au don des papiers de Jacques Rouché qui a dirigé l’Opéra de 1914 à 1945, que d’importantes sources directes sur les relations entre les Ballets russes et le Théâtre sont entrées dans les collections. Ce fonds, coté « fonds Rouché », couvre l’ensemble de l’activité de celui qui fut l’un des acteurs de la rénovation scénique du début du XXe siècle, qui fit du Théâtre des Arts une scène d’avant-garde et qui fut l’un des plus grands directeurs de l’Opéra tant dans son action administrative que dans ses réalisations artistiques8. Il contient, en particulier, de très nombreux papiers sur les rapports professionnels, et parfois personnels, entre Jacques Rouché et Serge Diaghilev. Ces sources ont été exploitées dans une des contributions de ce livre9 ; cette dernière signale de très nombreuses pièces d’archives de ce fonds et nous dispense donc de donner ici une liste de ces documents. Mentionnons tout de même la valeur documentaire exceptionnelle des registres de correspondance active de Jacques Rouché : la mauvaise qualité de leur papier pelure et de leur encre les rend parfois difficilement lisibles mais ils permettent de suivre, année après année, les relations entre l’Opéra, Serge Diaghilev et les artistes des Ballets russes. Signalons aussi que certains documents ont été extraits de ce fonds pour être intégrés à d’autres séries, comme les contrats entre Jacques Rouché et Serge Diaghilev, cotés Rés. Pièce 8, ou les lettres de Léon Bakst, Bronislava Nijinska ou Romola Nijinsky qui ont été réunies à la collection des lettres autographes, cotée L.A.S.
Les costumes des productions lyriques de Diaghilev acquis par Jacques Rouché Jacques Rouché montra toujours un grand intérêt pour la compagnie de Diaghilev et travailla à l’acquisition par l’Opéra du « patrimoine » de cette dernière : le Théâtre engagea les artistes qui avaient travaillé pour Diaghilev et assimila à son répertoire de très nombreuses œuvres créées par les Ballets russes. En prévision de la reprise au palais Garnier de deux œuvres lyriques représentées à Paris pour la première fois par la compagnie de Diaghilev, Rouché fit même l’acquisition d’une partie des décors et costumes des Ballets russes : ceux de Boris Godounov et d’Ivan le Terrible en
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8. Ivan Bilibine (d’après) Boyard : maquette de costume pour Boris Godounov, drame musical de Modeste Moussorgsky Opéra de Paris, 1908 Estampe BmO, Cost. Est. Boris Godounov 2
8. La modernité à l’Opéra : Jacques Rouché (1914-1945) : exposition 5 juin-30 septembre 2007, Bibliothèque nationale de France – Bibliothèque-musée de l’Opéra : dossier de presse, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2007. En ligne http://www.bnf.fr/PAGES/presse/dossiers/rouche.pdf [consulté le 2 septembre 2009]. 9. Mathias Auclair et Aurélien Poidevin, art. cit.
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9. Alexandre Benois Maquette de décor de l’acte II de Giselle, ballet de Michel Fokine d’après Jean Coralli et Jules Perrot Reprise à l’Opéra, 1949 Crayon, encre et gouache BmO, Esq. O 1949, pl. 2
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1921 – Boris Godounov fut repris à l’Opéra en 1922 – et ceux de la Khovantchina en 1922 pour la reprise à l’Opéra de 1923. Les costumes sont aujourd’hui partagés entre les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (qui en conserve quatre) et celles du Centre national du costume de scène de Moulins (qui en détient cent cinquante environ)10.
Les collections iconographiques et documentaires provenant des AID D’autres dons importants ont complété ceux de l’Opéra de Paris. Ainsi, dans les années 1950, le développement considérable des collections relatives à la danse (et donc aux Ballets russes) doit beaucoup à la générosité de Rolf de Maré, directeur de la fameuse et éphémère compagnie de danse les Ballets Suédois puis fondateur des Archives internationales de la danse (AID) 11. Créées en 1931, les AID étaient constituées d’un musée, d’une bibliothèque, d’une photothèque, d’une salle de conférences et de deux salles d’expositions temporaires. Elles avaient pour objectif de promouvoir la danse à l’échelle internationale par la réunion d’un fonds documentaire et patrimonial – ce fut la première tentative de conservation de la mémoire de la danse – et par l’organisation, aussi, de diverses manifestations : expositions, concours, conférences. La Seconde Guerre mondiale mit un coup d’arrêt à l’activité des AID et Rolf de Maré décida en 1950 du partage entre France et Suède des collections de l’institution qu’il avait fondée et soutenue financièrement. Il destina à la Suède (où il projetait de fonder un musée de la danse) l’iconographie des Ballets suédois et les objets d’Extrême-Orient et donna à la bibliothèque de l’Opéra les livres, les périodiques, les estampes, les photographies ainsi que les collections ethnographiques et la plupart des objets. Le don prit officiellement effet à partir du 1er janvier 195212. Parmi les collections encyclopédiques sur la danse données par Rolf de Maré figuraient des estampes reproduisant maquettes de décors et costumes des Ballets russes – elles ont été classées sous la cote Scènes Estampes –, une importante série de programmes, cotés AID 931 et Rés. 224813, des coupures de presse, notamment sous la cote AID Fol R 42-45, quelques livres illustrés – par exemple ceux de Georges Barbier ou de Paul Iribe –,
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10. S. Georges Alice Nikitina dans La Chatte, ballet de George Balanchine Prince’s Theatre de Londres, 1927 Photographie BmO, Alb. Kochno Chatte 17
10. Martine Kahane, « Ce que l’on ne saura jamais… », infra. 11. Erik Näslund, Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, collectionneur d’art, créateur de musée, Arles, Actes Sud, 2008. Voir également Frank Claustrat, « Les arts plastiques dans les Ballets russes et dans les Ballets suédois », infra. 12. Mathias Auclair, « Le fonds des AID à la bibliothèque-musée de l’Opéra : histoire d’une collection », in Inge Baxmann, Claire Rousier et Patrizia Veroli (dir.), Les Archives internationales de la danse, Pantin, Centre national de la danse, 2006, p. 168191. 13. La cote Rés. 2248 panache, en fait, des programmes non reliés de différentes provenances alors que les programmes reliés cotés AID 931 proviennent tous des Archives internationales de la danse.
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quelques dessins et objets, mais aussi, et surtout, des photographies. Il est difficile de se faire une idée précise de la volumétrie de ces dernières car ces documents ont été ventilés sous différentes cotes de la Bibliothèque-musée de l’Opéra14, mais elles constituent le noyau primitif des importantes collections photographiques de la BmO relatives aux artistes et aux spectacles des Ballets russes. Parmi les documents prestigieux ainsi acquis, il convient de signaler l’« album du baron de Meyer », Sur le Prélude à l’après-midi d’un faune15 [ill. 13]. Cet ouvrage rare (sept exemplaires connus sur un tirage de mille) rassemble trente photographies, reproduites en phototypie, du baron Adolphe de Meyer. Il constitue l’un des témoignages les plus précieux sur l’art de Nijinsky mais revêt aussi, par ses qualités propres, une dimension artistique exceptionnelle16.
Les collections photographiques d’Édouard Beaudu
11. Jean Cocteau Maria Chabelska dans le rôle de la Petite fille américaine pendant une répétition de Parade 1917 Encre de Chine BmO, Mus. 1929
14. On trouvera une liste des différentes cotes sous lesquelles les photographies sont conservées à la BmO dans Martine Kahane, « Guide d’une collection : la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Paris) », Photographies, mai 1985, n° 7, p. 76-81. 15. BmO, Rés. 2260. Baron Adolphe de Meyer, Sur le Prélude à l’après-midi d’un Faune…, Paris, P. Iribe, 1914. 16. Martine Kahane (dir.). Nijinsky (1889-1950), Paris, Réunion des musées nationaux, Musée d’Orsay, 2000, p. 175. 17. Mathias Auclair, « L’association des amis de la Bibliothèquemusée de la danse et de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (ABMD) », in Ulrike Dembski et Christiane Mühlegger-Henhapel (dir.), Performing Arts Collections on the Offensive : 26th SIBMAS Congress, Vienna 2006, Vienne 2006…, Frankfurt am Main, P. Lang, 2007 (Schriftenreihe des Österreichischen Theatermuseums, 2), p. 137-152. 18. BmO, C 9763.
Le don de Rolf de Maré s’accompagna de la création d’une éphémère Association des amis de la Bibliothèque-musée de la danse et de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (ABMD) qui devait permettre d’accroître encore les collections des AID cédées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra17. L’un des vice-présidents de l’association, le journaliste Édouard Beaudu, avait été secrétaire général du Théâtre de la Gaîté au moment où les Ballets russes se produisaient sur la scène de ce théâtre18. Par plusieurs dons successifs, entre 1952 et 1964, il céda une partie de sa bibliothèque, des programmes, de la presse mais aussi de très nombreuses photographies. L’ensemble de ce fonds a été dispersé dans les collections générales de la BmO et les photographies des artistes et des spectacles des Ballets russes ont été, pour partie, réunies aux « albums Kochno ».
Le fonds Kochno La réunion aux « albums Kochno » de pièces ne provenant pas des collections de l’ancien secrétaire de Diaghilev, Boris Kochno, est symptomatique de la confusion – dans la pratique même de l’institution qui les conserve ! – entre collections relatives aux Ballets russes de la BmO et « fonds Kochno », ce dernier ne constituant qu’une partie – très remarquable il est vrai – de ces collections. Nous laissons à Martine Kahane le soin d’évoquer
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la personnalité extraordinaire de Boris Kochno19 pour ne rappeler que les étapes de l’entrée des différents ensembles constitutifs du fonds Kochno au sein des collections de la BmO. En 1975, Boris Kochno mit en vente une partie de ses collections et la Bibliothèque nationale acquit des partitions manuscrites attribuées au département de la Musique (site Louvois), ainsi que de la correspondance [ill. 12], des estampes et des photographies remises à la BmO20. Aux quelques 700 photographies ayant appartenu à Boris Kochno en furent adjointes d’autres – mais pas toutes celles que conserve la BmO sur les Ballets russes ! – de diverses provenances. L’ensemble fut réuni dans des albums, dits « albums Kochno » qui forment trois séries : les portraits, les spectacles [ill. 10] et un album isolé contenant des photographies d’Eugène Druet, appelé « album Druet ». Un projet de recherche, mené depuis six ans, a permis le catalogage de ces photographies dans le Catalogue général de la BnF21 et l’indexation des différents anciens possesseurs. Une seconde vente, en 1991, à la suite du décès de Boris Kochno22, permit à la Bibliothèque nationale d’acquérir pour la Bibliothèque-musée de l’Opéra des archives, de la correspondance, des ébauches de travaux, des mémoires, des carnets d’esquisses de peintres qui forment, avec la correspondance acquise en 1975, la série cotée « fonds Kochno ». En 2002 enfin, la Bibliothèque-musée de l’Opéra s’enrichit par dation des maquettes de décors et de costumes [ill. 4, 6, 17-19], des dessins et des tableaux que Monsieur Juan de Beistegui avait acheté, de son côté, lors de la vente de 1975 et mis en dépôt à la Bibliothèquemusée de l’Opéra. L’ensemble de ces documents a été coté « Mus. K ».
12. Erik Satie Lettre à Serge Diaghilev à propos de Parade 1923 Manuscrit BmO, Fonds Kochno 87 (8)
Les autres provenances Si les documents provenant de l’Opéra, des AID et de Boris Kochno forment la partie la plus importante des collections relatives aux Ballets russes de la BmO, il convient malgré tout de souligner qu’un certain nombre de pièces – très prestigieuses et très célèbres pour certaines comme les dessins de Vaslav Nijinsky23 – ont d’autres origines [ill. 14]. Ainsi, une maquette de costume de Natalia Gontcharova pour Le Coq d’or24 tout comme des maquettes de costumes pour Schéhérazade d’après celles de Léon Bakst25, ont été acquises en 1932 au sein d’un ensemble de
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19. Martine Kahane, « “Martine ! Quelle surprise !” Comment les collections de Boris Kochno sont entrées à la Bibliothèquemusée de l’Opéra », infra. 20. [Martine Kahane], « Les Ballets Russes au Musée de l’Opéra », Bulletin de la Bibliothèque nationale, mai 1976, n°1, p. 16-17. 21. http://catalogue.bnf.fr. 22. Collection Boris Kochno appartenant à Monsieur et Madame Vladimir Augenblick : vente, Monte-Carlo, Sotheby’s Monaco, 1112 octobre 1991…, Monte-Carlo, Sotheby’s Monaco, 1991. Sur cette vente, voir également les coupures de presse conservées sous la cote BmO, dossier d’artiste Boris Kochno. 23. BmO, Mus. 1312-1313 et Mus. 1315-1319. 24. BmO, Mus. 1922.
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13. Adolphe de Meyer Scène de L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky 1914 Photographie BmO, Rés. 2260
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1500 projets de costumes de scène dessinés pour la maison de confection de costumes Muelle qui réalisait des costumes pour les principaux théâtres de Paris et pour les Ballets russes26. Les dons de Gilberte Cournand et de Maurice Charpentier-Mio27 en 1957 et 1972, de Romola Nijinsky en 1975, de Madame Larionov en 1979 et 1980, de la nièce de Bakst en 1980, du journaliste et inspecteur de la danse Igor Eisner en 1992 et 1994, tout comme les acquisitions d’une partie des archives de Gabriel Astruc en 195828, de trois costumes pour Parade [ill. 15-16] et Schéhérazade en 1967, des collections d’André Meyer en 1986 et 1998 et de la correspondance de Walter Nouvel en 1999, ont permis de compléter ces collections29. Aujourd’hui encore, la BmO acquiert régulièrement des documents sur les Ballets russes : en 2000, un dessin de Valentine Hugo représentant Nijinsky dans le Spectre de la rose30 ; en 2003, des photographies de danseurs des Ballets russes (Nijinsky et Tamara Karsavina, entre autres) par Karl. Fischer, photographe des Théâtres impériaux31 ; en 2005, des basreliefs en bronze argenté et en terre cuite de Maurice-Charpentier-Mio représentant Nijinsky et Karsavina dans Le Spectre de la rose32, une statuette en bronze de Boris Froedman-Cluzel représentant une danseuse dans Schéhérazade33, un portrait de Maria Chabelska par Jean Cocteau pendant les répétitions de Parade34 [ill. 11] ; en 2008, une esquisse de décor de Larionov pour Contes russes35.
15. Pablo Picasso (d’après) Costume d’acrobate porté par Nicola Zverev dans Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 BmO, Mus. 1091 16. Pablo Picasso (d’après) Costume d’acrobate porté par Vera Nemtchinova dans Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 BmO, Mus. 1092
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14. Erik Satie Manuscrit autographe de la réduction pour piano à quatre mains de Parade [1917] Partition BmO, Rés. 2383
25. BmO, Muelle 20, dossier Shéhérazade. 26. Mathias Auclair et Pauline Girard, « Les collections iconographiques du XXe siècle de la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris », Music in art, 2006, vol. 31 (1-2), p. 84-85. 27. Mathias Auclair et Caroline Arucci, « Sculpter la danse au temps des Ballets russes : les Croquis de gestes dansés de Maurice Charpentier-Mio », Revue de la Bibliothèque nationale de France, n° 29, 2008, p. 17-25. 28. BmO, Carton 2240. 29. Mathias Auclair et Pauline Girard, art. cit., p. 74 et 82-85. 30. BmO, Mus. 1857. 31. BmO, Album 9. 32. BmO, Mus. 1889 et Mus. 1891. 33. BmO, Mus. 1892. 34. BmO, Mus. 1929. 35. BmO, Mus. 1927.
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17. Juan Gris La danseuse : maquette de costume pour un ballet non réalisé Commande de Diaghilev, 1921 Crayon, fusain et aquarelle BmO, Mus. K 40
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18. Juan Gris Les gendarmes : maquette de costumes pour un ballet non réalisé Commande de Diaghilev, 1921 Crayon, fusain et aquarelle BmO, Mus. K 41
19. Juan Gris Le Chauffeur : maquette de costume pour un ballet non réalisé Commande de Diaghilev, 1921 Crayon, fusain et aquarelle BmO, Mus. K 45
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20. Léopold Survage Maquette de décor pour Mavra, opéra-bouffe en un acte d’Igor Stravinsky Création à l’Opéra, 1922 Crayon et gouache BmO, Mus. K 120
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« Martine ! Quelle surprise ! » Comment les collections de Boris Kochno sont entrées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra ? par Martine Kahane
endant près de quatre ans, dans les années 70, chaque jeudi, en fin d’après midi, j’ai rendu visite à Boris Kochno dans sa petite maison de la rue Marie Stuart. Chaque jeudi je passais chez Stöhrer, le pâtissier de la rue Montorgueil, acheter quatre puits d’amour. Le léger paquet pyramidal de papier blanc balancé au bout du doigt par la faveur rose, je sonnai à la porte de la petite maison. Jean, le majordome, m’entrouvrait. Méfiant, d’un regard rapide, il balayait les environs, évaluant un hypothétique danger, il m’introduisait et refermait rapidement derrière moi la porte aux grosses serrures. « Il va être si heureux de vous voir », me disait-il invariablement. Debout, dans la petite pièce au plafond bas, j’avais à peine le temps de regarder un des innombrables objets fascinants et mystérieux qui m’entouraient, Boris apparaissait, tel un dieu de théâtre, du haut de l’escalier coupant en biais le mur du fond : « Martine, quelle surprise ! » Le cérémonial était immuable, chaque jeudi j’étais accueillie par ces mêmes mots, chaque jeudi le petit paquet de gâteaux disparaissait dans les larges mains de Jean, chaque jeudi Boris s’asseyait dans le même fauteuil de bois plein, sortait son porte-cigarette et le mettait en action, et la conversation, ou plutôt le monologue commençait. Physique à la Gengis Khan, lourde silhouette, tête imposante au crâne chauve, l’homme était impressionnant. La comparaison au minéral
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s’imposait, à un gros rocher de granit aux formes rondes. Boris se déplaçait difficilement mais pourtant rapidement, le plus souvent appuyé sur deux cannes. Les yeux très noirs où disparaissait la pupille, petits et vifs, démentaient l’immobilité, le regard était perçant, presque gênant par moments, bien souvent sans aménité. J’ai souvent vu Boris sourire, je ne l’ai jamais pris à rire. Invariablement vêtu d’un complet gris, d’une chemise blanche, cravaté de noir, chaussé de mules, au-delà de l’élégance, Boris, entouré des souvenirs qui recouvraient les murs et envahissaient tables et chaises dans un apparent désordre, régnait sur la petite maison de la rue Marie Stuart, modeste et fascinant logis qu’on aurait pu croire tout droit issu d’un film de cape et d’épée. Tel était Boris Kochno quand je l’ai connu, dans les années 1970. Plusieurs hommes providentiels avaient noué les liens de notre amitié. Hugues Gall d’abord, alors directeur-adjoint de l’Opéra qui, le premier, m’emmena rue Marie Stuart faire la connaissance de ce grand témoin des Ballets russes, puis me fit partager bien des dîners à l’Escargot Montorgueil, restaurant qu’affectionnait Boris, tout près de son logis, où, homme d’habitudes, il choisissait toujours la même table, la même banquette, le même menu, commandant à la fin du souper une chartreuse, jaune précisaitil, dont il se servait de copieuses rasades. Puis, Michel Guy, alors ministre de la Culture, et Igor Eisner, son directeur de la Danse, tout deux soucieux du passé, du présent et du futur de l’art chorégraphique, se préoccupant aussi bien d’en faire vivre la mémoire que de tracer le paysage de la création. Grâce à eux, les fonds de la Bibliothèque-musée de l’Opéra s’enrichirent d’abord d’œuvres acquises à une des ventes des collections de Serge Lifar, puis quelques années plus tard d’une partie de celles de Boris Kochno. Pour compléter cette distribution, il fallait un mécène providentiel, ce fut Juan de Beistegui qui, convaincu par le ministre, accepta généreusement d’acquérir, de déposer puis de remettre cette collection en dation à l’État pour la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Il l’a fait avec cette élégance, avec cette modestie souriante et joyeuse qu’on lui connaît, par amour de la danse, par amour du palais Garnier. Un fonds en deux parties, écrits et documents papier acquis par la Bibliothèque nationale, documents iconographiques acquis par le mécène,
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21. Pedro Pruna Maquette de costume pour La Pastorale, ballet de George Balanchine créé par les Ballets russes au Théâtre Sarah-Bernhardt en 1926 Crayon, encre, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 93
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22. Pedro Pruna Serge Lifar en P.T.T. : maquette de costume pour La Pastorale, ballet de George Balanchine créé par les Ballets russes au Théâtre Sarah-Bernhardt en 1926 Crayon, encre, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 94
1. Boris Kochno, Diaghilev et les Ballets russes, Paris, Fayard, 1973.
mais entièrement et exclusivement consacré aux Ballets russes, donc à la première partie de la vie de Boris (1921-1929) est ainsi conservé dans les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra depuis 1975. Ensemble unique par son importance, mais aussi parce que le choix des pièces a été fait par Boris. Elles portent souvent, au dos d’une photographie, sur la chemise qui protège un dessin, une identification, une mention de sa belle écriture calligraphiée. Doué d’une mémoire exceptionnelle que les péripéties de la vie n’avaient pu attaquer, Boris trouvait en un instant le document, le livre, le petit tableau, comme le nom et la date, qui viendraient éclairer son discours, répondre à vos questions. Si parfois, mais tellement rarement, sur l’instant, l’objet avait disparu, le nom s’était enfui, il vous le brandissait fièrement la semaine suivante et s’excusait de ce retard avec les termes de l’infinie courtoisie que je lui ai toujours connue. Bien souvent je me suis demandée s’il ne polissait pas son discours pour la petite jeune fille convenable que j’étais alors, car des rumeurs de grandioses beuveries, d’aventures sulfureuses, de déclarations au vitriol l’entouraient. Je suis vraiment entrée dans son intimité une seule fois, lors d’une des nombreuses maladies qui affectèrent ses dernières années, introduite par Jean au premier étage de la maison, dans la chambre, pièce d’une telle pauvreté, d’un tel dénuement que j’en suis restée saisie. Au rez-de-chaussée de la maison de la rue Marie Stuart, où il recevait ses visiteurs, Boris Kochno, trônant au milieu des livres, des partitions, des manuscrits, des tableaux et des sculptures qui étaient les décors de sa vie, distillait ses souvenirs. Voix grave, lente, posée, il prenait autant de temps pour boucler une phrase que pour calligraphier une ligne, les fréquents recours au fume-cigarette étant autant de poses dans le cérémonial du discours. Chaque parole, chaque mot était pesé, étudié, précis. Le discours en devenait souvent répétitif, stéréotypé. Boris n’a jamais dit plus ou mieux que ce qu’il a écrit dans son livre sur les Ballets russes1. Il ne fallait en attendre, en espérer nulle échappée, nulle confidence. Les amateurs d’anecdotes croustillantes restaient sur leur faim, mais c’est dans la précision d’un mot, et dans le silence un peu long, le rictus de la bouche, le regard au scalpel dont il l’entourait que Boris dessinait pour vous le contexte lorsque vous aviez su gagner sa confiance.
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Je n’ai jamais su démêler ses intentions. Était-il sur ses gardes, comme l’était Jean, le majordome lorsqu’il vous entrouvrait la porte ? était-ce son élégance ou sa nature profonde de taire ce que tout le monde avait envie de connaître, à savoir la vie quotidienne aux Ballets russes ? Manifestement, aux antipodes de ces détails triviaux, son intérêt se portait vers le seul processus de création, qu’il avait si souvent accompagné, aux côtés de Balanchine [ill. 21-22], de Stravinsky, de Massine [ill. 23-24], puis de Christian Bérard, de Roland Petit, de tant d’autres, compositeurs, chorégraphes, metteurs en scène. Boris parlait peu de sa propre histoire et c’est souvent dans les biographies de ses contemporains qu’il m’a fallu chercher sa trace pour la publication qui accompagna l’hommage que lui rendit l’Opéra de Paris en 20012. Dernier rejeton d’une riche famille bourgeoise, né à Moscou en 1904, ayant reçu une éducation soignée, le jeune Boris découvre le théâtre, les beauxarts et surtout la poésie à un âge où on ne s’en remet point. Il a quinze ans lorsque sa famille fuit Moscou et les Bolcheviques et s’installe à Elizavetgrad, en Ukraine. C’est la première étape sur le chemin de l’exil, dont les stations seront Sébastopol, Yalta et Constantinople. Au gré des rencontres, Boris se passionne pour la musique, avec Szymanovski, Neuhaus et Dukelski, pour la peinture, avec Tchelitchev [ill. 25] et surtout pour l’aventure des Ballets russes et leur légende dorée. Jeune poète, jeune dandy, il peaufine, déjà, son personnage de précieux, tenues étudiées, langage affecté, écriture calligraphiée, il est le centre d’un groupe de jeunes hommes que l’exil rassemble. Enfin arrivé à Paris avec sa mère, il s’y fixe, c’est le tout début des années 20. Fréquentant les milieux artistiques de l’émigration russe, Boris rencontre Diaghilev, sa lointaine idole, grâce au peintre Soudeikine, par un hasard « arrangé ». Quelques jours plus tard, le maître absolu des Ballets russes engage le beau jeune homme de dix sept ans comme secrétaire, avec pour seule consigne : « un secrétaire doit se rendre indispensable ». Et le pari fut tenu. Très vite, Boris cesse d’être un joli jeune homme pour devenir un personnage de premier plan dans la vie de la compagnie, passant du rôle de favori à celui de collaborateur. Il fait son apprentissage, seconde Diaghilev, est responsable de la publication des programmes, écrit des livrets sous le pseudonyme de Sobeka [ill. 26], donne son avis dans
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23. Pavel Tchelitchev Attitude pour Ode, ballet de Léonide Massine 1927 Encre de Chine BmO, Mus. K 123
2. Martine Kahane, Boris Kochno : Moscou 1904-Paris 1990 : programme, palais Garnier, novembre-décembre 2001, Paris, Opéra national de Paris, 2001.
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24. Pavel Tchelitchev Attitude pour Ode, ballet de Léonide Massine 1927 Encre de Chine BmO, Mus. K 124
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tous les domaines artistiques, s’attache à l’art des éclairages de scène, agit en premier lieutenant. Boris ne tombera dans aucun des pièges que sa jeunesse et sa beauté auraient pu ouvrir sous ses pas dans le monde enchanté du ballet ; comme Diaghilev, il a pour cet univers le même amour et le même mépris. En 1929, la mort de Diaghilev à Venise fait éclater les Ballets russes, les frères ennemis Serge Lifar et Boris Kochno s’entendent une dernière fois pour saborder la Compagnie. Le toujours jeune homme de vingt cinq ans se retrouve dans l’isolement, l’inaction et la misère. Le hasard, une fois encore, organise à Paris la rencontre de Boris et de Christian Bérard, jeune peintre prometteur. Leur vie commune durera vingt ans. Tandis que Bérard dessine décors et costumes pour Cocteau ou pour Jouvet, Boris devient directeur des ballets de la Cochran Revue, puis conseiller artistique des Ballets russes de Monte-Carlo, fonde avec Balanchine les Ballets 33, travaille avec les Ballets russes du Colonel de Basil. Boris et Bébé sont des personnalités des milieux artistiques et mondains du tout Paris, animent soirées, fêtes, bals costumés, participent à toutes les aventures théâtrales. Après la guerre, Boris Kochno et le tout jeune Roland Petit créent les Ballets des Champs-Élysées. Roland Petit reviendra longuement dans ses écrits sur ce qu’il doit à Boris et à la formation accélérée qui fut la sienne sous sa férule. Dans le paysage sinistré de l’après-guerre, les Ballets des Champs-Élysées apparurent comme une oasis de jeunesse, de grâce et de couleurs, derniers feux des ballets à auteurs multiples imposés par Diaghilev, avant le règne absolu du seul chorégraphe. Bérard meurt en 1949, laissant Boris désemparé, d’autant que l’année suivante les Ballets des Champs-Élysées sont dissous. Le monde de Boris se défait tandis que disparaissent les grands acteurs, les grands témoins des années d’entre deux guerres. Une lente descente dans la dépression et l’alcool l’isole encore davantage. Les années 70 signeront son retour, avec la publication de Diaghilev et les Ballets russes, livre magnifique sur cette période étincelante, sorti en France, en Angleterre et aux États-Unis, des émissions de radio, une interview filmée par Philippe Collin… Boris reprend le chemin des dîners amicaux et des soirées de ballets où sa puissante silhouette est remarquée. Au palais Garnier, on le cherche des yeux, on le trouve, assis
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sur la banquette de velours rouge devant l’entrée du parterre, puis dans la salle de spectacle, au premier rang de l’orchestre. Rolf Liebermann, alors directeur de l’Opéra, invite lors de sa première saison George Balanchine et fait entrer au répertoire du Ballet Le Fils prodigue dont le livret est de Boris. Chorégraphe et librettiste, vieux complices, se retrouvent. Convié aux répétitions, Boris donne son avis sur l’esthétique de la production, mémoire intacte, paroles brèves mais essentielles, sans fioritures. Balanchine citera cette reprise en exemple, comme la plus fidèle à l’esprit et à l’esthétique de la création. C’est le temps des hommages, à travers les pages de la magistrale biographie de Diaghilev par Richard Buckle, lors de la reprise de Mavra au Grand Théâtre de Genève dirigé par Hugues Gall, au cours des émissions sur les Ballets russes pour Antenne 2 et Arte, et avec la publication par Boris d’un dernier ouvrage, sur Christian Bérard3, magnifique et touchant témoignage sur l’artiste et l’ami. Tandis que Les Forains, premier spectacle des Ballets des ChampsÉlysées, écrit par Boris, composé par Henri Sauguet, chorégraphié par Roland Petit, habillé par Christian Bérard, entre au répertoire du Ballet de l’Opéra près d’un demi-siècle après sa création, Boris participe à une dernière émission au Cercle de minuit avec Frédéric Mitterrand, à une dernière exposition de maquettes de décors et de costumes de Bérard à la Galerie Proscenium, et disparaît à l’âge de quatre-vingt-six ans par un froid jour de décembre. L’année suivante sera dispersé chez Sotheby’s, à Monte Carlo, le décor d’une vie, le décor de la petite maison de la rue Marie Stuart. Dans les salles d’exposition, pris séparément, tableaux, sculptures et objets avaient perdu de leur force et de leur charme, étaient devenus pâles et fades, il y manquait la puissante silhouette de Boris descendant l’escalier, se découpant sur le mur du fond, « Martine ! Quelle surprise ! »
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25. Pavel Tchelitchev Portrait de Boris Kochno [1928] Gouache et sable BmO, Mus. K 127
3. Boris Kochno, Christian Bérard, Paris, Herscher, 1987.
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26. Pedro Pruna Maquette de décor pour Les Matelots, ballet de Léonide Massine sur un argument de Boris Kochno Création au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, 1925 Crayon, encre et gouache BmO, Mus. 1321 29
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27-28 Fédor Fédorovski (d’après) Manteau pour La Khovantchina, opéra de Modeste Moussorgsky 1913 BmO, SJ 1505
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Ce qu’on ne saura jamais… De Saint-Pétersbourg à Paris : essai d’itinéraire des costumes des opéras de Diaghilev par Martine Kahane
oris Kochno parlait peu et surveillait ses mots au plus près, Serge Lifar parlait beaucoup et souvent ses mots dépassaient sa pensée. En l’absence d’un tiers, on ne saura jamais ce qui se passa lorsqu’au lendemain de la mort de Diaghilev, seigneur, mentor, maître, amant et ami pour l’un comme pour l’autre, ces deux jeunes gens se trouvèrent nez à nez devant la porte de l’appartement où s’entassaient les trésors de cette horde bohémienne que furent les Ballets russes. Les Ballets russes, une vie de nomades, de valises trimballées de gares en gares, de postes frontière traversés avec de précieux sésames, bouts de papier écornés, de chambres d’hôtel plus ou moins miteuses… Mais la jeunesse en partage et un amour dévorant, celui de la danse, la conscience de vivre une aventure artistique unique, des triomphes délirants dans toutes les capitales, Paris à leurs pieds, une troupe comme une famille et une patrie artistique, et l’Europe comme terrain de jeux. Quand Diaghilev mourut le 19 août 1929, à Venise, en une nuit tout cela disparut, celui qu’on appelait le magicien emporta ce monde enchanté avec lui. Les danseurs et les chorégraphes des Ballets russes se dispersèrent alors sur tous les continents et y fondèrent écoles et compagnies de danse, faisant vivre la flamme allumée par leur patron. Restaient les plus proches, Boris et Serge, les favoris qui partageaient la vie de Diaghilev et se tenaient de chaque côté de son lit de mort.
B 29. Pavel Tchelitchev Portrait de Serge Lifar [1928] Aquarelle BmO, Mus. K 128
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Une haine farouche les animait. Jusqu’ici ils s’étaient tenus, mais devant le corps sans vie de Diaghilev ils lui laissèrent libre cours et se battirent comme des chiens. Ils devaient s’entendre encore une fois pour renoncer à diriger la Compagnie et pour la liquider. Puis chacun partit sur son chemin. Et, diton, ils se retrouvèrent devant la porte de l’appartement loué par Diaghilev. Dans l’appartement s’annoncelaient manuscrits et livres, affiches et programmes, maquettes de décors et de costumes, peintures et sculptures. Il fallut trouver un terrain d’entente. Nécessité faisant loi, Boris et Serge se partagèrent les dépouilles opimes, nous les verrons réapparaître au cours des années, au cours des ventes… mais nous ne saurons jamais ce qui s’est dit devant cette porte et quel sort fut réservé aux productions ellesmêmes. Et puis ensuite il fallut vivre. Diaghilev les laissait sans un sou en poche. Il les avait toujours entretenus, fort modestement certes, leur procurant les biens et les effets de première nécessité mais sans plus. L’un et l’autre connurent des jours difficiles et ne roulèrent jamais sur l’or, même aux meilleurs moments. Mais les collections qu’ils s’étaient partagées, elles, se vendirent très bien. Le marché de l’art accordait depuis longtemps une valeur certaine aux dessins de décors et de costumes des artistes. En 1899, la princesse Tenitchev, fondatrice des ateliers de Talachkino et mécène de Diaghilev pour « Le Monde de l’art » (Mir iskusstva), tentait déjà d’acheter les maquettes de Vasnetsov pour la création de Snégourotchka. En 1906, Alexandre Benois se félicitait que ses œuvres, présentées au Salon d’Automne dans l’exposition d’art russe organisée par Diaghilev, se fussent fort bien vendues. Un des éléments essentiels du succès des spectacles de Diaghilev était leur scénographie. Toujours surprenante, dans des registres différents suivant les « époques » artistiques de l’histoire des Ballets russes, elle est signée d’artistes majeurs dans l’histoire de l’esthétique théâtrale, dans l’histoire de l’art tout simplement. Leurs œuvres, sur quelque support que ce soit, avaient une cote ou l’auraient. Des collections se constituaient, un marché se créait, les héritiers veillaient, les grandes maisons d’enchères se préparaient. Les catalogues des grandes expositions consacrées aux Ballets russes témoignent des nombreux changements de main de ces pièces, maquettes
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30-31. Manteau pour Boris Godounov, opéra de Modeste Moussorgsky 1913 BmO, SJ 1506
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de décors et de costumes, portraits, croquis… dont le marché devait flamber dans les années 1970. Une partie de la collection de Lifar partait aux États-Unis, au Wadsworth Atheneum, une partie de la collection de Kochno entrait à la Bibliothèquemusée de l’Opéra ; avec patience et obstination le chorégraphe John Neumeier constituait une magnifique collection privée… Au fur et à mesure que leur histoire est travaillée, fouillée, renseignée avec de nouveaux documents venus de Russie ou d’ailleurs, les Ballets russes ne finissent pas d’étonner et le miracle reste entier, comme pour tous les chefs-d’œuvre. Mais si le domaine des maquettes est assez bien connu – encore que de nouvelles découvertes ménagent toujours des surprises –, celui des éléments matériels de la scénographie reste quelque peu obscur. Les toiles et les décors construits ont pratiquement tous disparu, sauf ceux signés par Picasso, entrés dans les collections des musées. Question d’encombrement et de poids bien évidemment. Paris, Londres et Monte-Carlo étaient les trois ports d’attache de la Compagnie, Monte-Carlo surtout. Une partie des toiles peintes devait y être stockée, que le temps, les péripéties de la vie, de l’histoire théâtrale et de l’histoire tout court ont fait disparaître. Les costumes, moins volumineux, plus attrayants, plus faciles à exposer, parfois portés par des artistes qui sont entrés dans la légende, ont connu un sort meilleur. Dans la seconde moitié du XXe siècle, de grandes collections se sont constituées grâce à des achats et des dons. Pour ne citer que les plus importantes, en Australie avec les costumes de Bakst pour la production du Dieu bleu, à Londres au Victoria and Albert Museum, à New York au Metropolitan Opera, à Monte-Carlo au Nouveau Musée National de Monaco, à Stockholm au Dansmuseet où ils font aujourd’hui, dans le cadre des manifestations du centenaire des Ballets russes, l’objet d’une magnifique exposition. Il s’agit là de costumes, considérés comme des œuvres muséales, entrés dans les collections d’institutions de conservation. Les acquisitions de costumes peuvent aussi avoir été faites de théâtre à théâtre, soit de gré à gré, comme la vente de la première production de Boris Godounov de 1908 par l’Opéra de Paris au Metropolitan Opera de
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New York, soit dans le cadre de ventes après faillites. Par exemple lors de la faillite de Diaghilev en 1909 après la première saison parisienne, de la faillite d’Astruc, directeur du Théâtre des Champs-Élysées en 1913, ou encore de celle de la compagnie d’opéra de Sir Thomas Beecham, associé de Diaghilev pour les saisons londoniennes, en 1920. Ici encore, le réseau Paris, Londres, Monte-Carlo fonctionnera à plein, un grand nombre des costumes se retrouvant dans les collections des théâtres, puis des musées de ces trois villes. Mathias Auclair et Aurélien Poidevin étudient ces ventes dans le catalogue de l’exposition « Opéras russes, à l’aube des Ballets russes » présentée cet hiver au Centre national du costume de scène. Une fois passées dans le service des costumes du théâtre qui les a acquises, ces pièces, considérées ailleurs comme de précieuses œuvres, vont vivre de production en production, de distribution en distribution, le quotidien de la scène. Leur histoire est inscrite dans les tampons, les étiquettes, les inscriptions manuscrites portés sur leur doublure, qui souvent se chevauchent, se recouvrent. Les costumes sont rallongés, rétrécis, les manches resserrées, les fourrures changées, les liens de fermeture sont renouvelés, les boutons manquant réassortis au plus près, pièces et reprises abondent, souvent aussi belles que des broderies. Ces signes de l’usure du temps sont précieux et touchants, témoignages de l’économie du spectacle, de la nécessité des réemplois, du soin portés par les ateliers de couture au vestiaire des spectacles dont ils ont la charge, et en général, du caractère précieux du textile que les nouveaux matériaux nous ont fait oublier ces dernières années. Certaines productions montées après la mort de Diaghilev, mais par les artistes ayant participé à la création ou à des reprises des Ballets russes, ne peuvent prétendre au statut d’original, mais en sont proches. Elles permettent la comparaison des matériaux, des techniques de couture, du rendu de l’ornementation. C’est le cas pour plusieurs spectacles toujours au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris, remontés par Serge Lifar : L’Après-midi d’un faune, Pétrouchka, Schéhérazade… Si les costumes des productions de ballets sont dispersés aux quatre coins du monde, les costumes des productions d’opéras montées par Diaghilev sont surtout concentrés en deux lieux de conservation : le Centre national
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32-33. Fédor Fédorovski (d’après) Manteau pour La Khovantchina, opéra de Modeste Moussorgsky 1913 BmO
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du costume de scène (CNCS) et le Nouveau Musée National de Monaco. Sont concernées les productions de Boris Godounov (1908 et 1913), Khovantchina (1913), Ivan le Terrible (1909). Ces costumes proviennent du fonds racheté par Jacques Rouché, directeur de l’Opéra de Paris, après la faillite, en 1920, de la compagnie d’opéra de Sir Thomas Beecham. Ces costumes étaient rassemblés dans le vestiaire de la production de Boris Godounov au palais Garnier et ont servi pour tous les spectacles de cet opéra de 1922 à 1970, ou encore pour compléter le vestiaire de la figuration d’autres opéras, comme Eugène Onéguine… Leur typologie « costumes russes » les rendait propre à toute réutilisation dans des ouvrages dont la scénographie était slavisante. Les collections de la Bibliothèque-musée de l’Opéra conservent quatre costumes de ce type, dons de l’Opéra national de Paris ; le reste des productions se trouve au Centre national du costume de scène (CNCS), soit environ cent cinquante costumes (collection CNCS/ONP). Ces pièces proviennent des productions de Boris Godounov et de Khovantchina, opéras de Moussorgski présentés en 1913, à Paris au Théâtre des ChampsÉlysées, et à Londres au Drury Lane Theatre. Si l’identification de ces costumes n’a été possible que grâce aux tampons et cachets apposés à l’intérieur, pour connaître leur réemploi il a fallu se reporter aux photographies de scène. Les costumes réutilisés le sont le plus souvent pour la figuration et le chœur, les solistes portant des tenues dessinées par le costumier qui signe la production. Pour la période concernée, il n’existe pratiquement pas de photographies de scène en couleur, ce qui complique le repérage. Des éléments ou accessoires supplémentaires ont pu être rajoutés, tabliers, ceintures, châles…qui brouillent les pistes. À l’occasion de l’exposition présentée au CNCS1, ces costumes seront publiés et feront l’objet d’un premier travail de recherche. Il restera une enquête passionnante à mener : remonter à la source, c’est-à-dire au projet initial de Diaghilev, et dévider le fil de ces productions en identifiant les artistes qui ont dessiné ces costumes, les ateliers qui les ont réalisés, les chanteurs et figurants qui les ont portés et raconter leur périple entre Moscou, Londres, Paris et Monte-Carlo.
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1. « Opéras russes, à l’aube des Ballets russes, 1901-1913 », Centre national du costume de scène, du 12 décembre 2009 au 16 mai 2010.
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34-35 Fédor Fédorovski (d’après) Manteau pour La Khovantchina, opéra de Modeste Moussorgsky 1913 BmO
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36. Émile Bertin d’après Léon Bakst Maquette du décor de Schéhérazade, ballet de Michel Fokine pour une reprise à l’Opéra de Monte-Carlo en 1936 Aquarelle et gouache ASP, Maq. 8947
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Ressources sur les Ballets russes au département des Arts du spectacle par Joël Huthwohl
omme en témoigne une lettre de Louis Delluc, publiée dans Comœdia illustré, à Auguste Rondel, au sujet de la neuvième saison des Ballets russes, le fondateur des collections théâtrales de la Bibliothèque nationale de France apporta un grand soin dans la collecte des documents sur les Ballets russes, réclamant à qui de droit les pièces indispensables à la complétude de sa collection. Le catalogue méthodique le confirme amplement puisque plus de quatre-vingts cotes, s’étendant de Ro 12501 à 12 580, y sont consacrées. Elles rassemblent principalement des programmes, des coupures de presse, des articles tirés à part, des numéros spéciaux, ceux de Comœdia illustré notamment, ainsi que quelques documents iconographiques complémentaires et quelques billets, généralement reliés et donc en très bon état. Après avoir fait sa place, comme de bien entendu, aux documents sur Serge Diaghilev luimême, puis aux décorateurs, en particulier Léon Bakst, le catalogue Rondel aborde le sujet par ordre chronologique depuis les cinq concerts historiques de 1907 jusqu’à 1929. Malgré sa richesse, la collection Rondel peut encore être complétée par les séries de programmes des différents théâtres où se sont produits les Ballets russes : Opéra de Paris1, Théâtre du Châtelet2, Théâtre des Champs-Élysées3, Théâtre de la Gaîté-Lyrique4 et Théâtre Sarah-Bernhardt5. On signalera aussi des affiches notamment pour la sixième saison au Théâtre du Châtelet et pour les dix-neuvième et vingtième saisons au Théâtre Sarah-Bernhardt.
C
1. 2. 3. 4. 5.
ASP, ASP, ASP, ASP, ASP,
WNA WNA WNA WNA WNA
202. 025. 024. 342. 161.
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En matière iconographique, on mentionnera pour mémoire les documents conservés sous les cotes 4° ICO DAN 2 à 7, qui sont principalement des programmes ou des pages tirées des programmes. Préliminaire intéressant et amusant, cette série contient aussi un ouvrage en russe intitulé Ballet russe et caricature, réunissant 92 caricatures des frères Legat (SaintPétersbourg, 1902-1905). Plus proche du sujet, l’iconographie des théâtres n’est cependant pas très abondante. À signaler : deux photographies d’Henri Manuel pour Boris Godounov en 1908 qu’accompagne le programme de ce spectacle6, et quelques documents pour Les Fâcheux en 19247, pour Pétrouchka en 19138, pour Le Dieu bleu en 19119 et pour Narcisse en 191110. Dans ce dernier cas, il s’agit d’un défet de presse reproduisant une caricature de Nijinsky par de Losques tirée du Figaro du 8 juin 1911. Elle n’est qu’une mince illustration de ce que conserve par ailleurs le département sur le grand danseur : plus d’une centaine de photographies ou estampes11 qui proviennent du don Laidet-Serrant et forment une galerie fascinante de tous ses grands rôles, immortalisés notamment par A. Bert et C. Gerschel. Les recherches dans les dossiers de personnalités peuvent réserver d’autres belles surprises comme, dans le dossier de Diaghilev, la photographie de Diaghilev et Polounine dans l’atelier de Picasso. Plus intéressants encore sont les dessins et maquettes de décors et de costumes conservés dans le département. Pour l’année 1909 au Théâtre du Châtelet, on note pour Le Pavillon d’Armide, deux maquettes de costumes d’Alexandre Benois12 et, pour les Danses polovtsiennes du Prince Igor, deux dessins préparatoires pour les illustrations du programme de Valentine Hugo13. S’y ajoutent de Léon Bakst pour Papillons, en 1914, une maquette de costume14 et pour Les Femmes de bonne humeur en 1917 deux maquettes de costumes15. En outre il faut mentionner les trois maquettes de costumes du Médecin malgré lui, par Alexandre Benois16 [Ill. 37-39]. À noter aussi trois dessins de Jean Cocteau, l’un représentant Anna Pavlova (1913), un autre représentant Nijinsky dans Le Spectre de la rose (1913) et enfin un costume pour l’acrobate de Parade d’après Picasso, ainsi qu’un costume de Valentine Hugo d’après Bakst pour Cléopâtre. Pour ce dernier spectacle, le département conserve aussi des
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37. Alexandre Benois La femme de Sganarelle : maquette de costume pour Le Médecin malgré lui, opéra-comique en 3 actes avec un ballet de Bronislava Nijinska Création à Monte-Carlo, 1924 Crayon, aquarelle et gouache ASP, Maq. 5550
6. ASP, 4° ICO THE 2921. 7. ASP, 4° ICO THE 801. 8. ASP, 4° ICO THE 180. 9. ASP, 4° ICO THE 869. 10. ASP, 4° ICO THE 865. 11. 4° ICO PER 19 662. 12. ASP, Maq. 4721-4722. 13. ASP, Maq. 4711-4712. 14. ASP, Maq. 4775. 15. ASP, Maq. 10496-10497. 16. ASP, Maq. 5550-5552.
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38. Alexandre Benois La Nourrice : maquette de costume pour Le Médecin malgré lui, opéra-comique en 3 actes avec un ballet de Bronislava Nijinska Création à Monte-Carlo, 1924 Crayon, aquarelle et gouache ASP, Maq. 5551
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39. Alexandre Benois Paysan : maquette de costume pour Le Médecin malgré lui, opéra-comique en 3 actes avec un ballet de Bronislava Nijinska Création à Monte-Carlo, 1924 Crayon, aquarelle et gouache ASP, Maq. 5552
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projets de décors et costumes de Sonia et Robert Delaunay pour une reprise à Londres en 1919. Robert Delaunay a aussi réalisé un beau portrait de Léonide Massine à l’aquarelle vers 1917, conservée aux Arts du spectacle. Pour couronner cet ensemble, le département des Arts du spectacle possède trois costumes du Coq d’or de 1909, dus à Natalia Gontcharova et achetés en 1988. À travers eux, le visiteur touche pour ainsi dire des yeux la magie des Ballets russes et peut imaginer qu’évoluent pour lui une servante en robe verte ornée de fleurs corail, pour le haut, et violette avec marguerites jaunes pour la jupe [ill. 40], puis une jeune fille tout en vert et orange, corsage aux manches bouffantes, robes à fines bretelles et coiffe à rubans [ill. 42] ; s’avance alors un boyard vêtu d’une longue robe en ottoman de soie rouille, recouverte d’un ample manteau au col d’astrakan et coiffé d’une toque [ill. 41].
40. Natalia Gontcharova (d’après) Costume de servante pour Le Coq d’or, opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov Opéra, 1914 ASP
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41. Natalia Gontcharova (d’après) Costume de boyard pour Le Coq d’or, opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov Opéra, 1914 ASP
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42. Natalia Gontcharova (d’après) Costume de jeune fille pour Le Coq d’or, opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov Opéra, 1914 ASP
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43. Jacques-Émile Blanche Tamara Karsavina dans L’Oiseau de feu, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Huile sur toile BmO, Mus. 1322
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À propos de quelques sources musicales pour les Ballets russes conservées au département de la Musique par Catherine Massip
l n’existe pas au département de la Musique d’ensemble de documents comportant une forte identification avec la belle aventure des Ballets russes à l’instar de la collection Kochno ou de la dation Beistegui de la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Pourtant, d’importantes sources musicales faisant partie de la précieuse collection de manuscrits autographes de compositeurs peuvent y être repérées. Certaines provenant initialement de la collection de Serge de Diaghilev ont fait leur chemin au gré des acquisitions. Les premiers noms qui se présentent sont ceux de Stravinsky, Debussy et Ravel. De la collaboration orageuse avec Ravel pour Daphnis et Chloé, le département de la Musique ne conserve pas de traces musicales. En revanche, de la collaboration entre Serge de Diaghilev et Stravinsky témoignent des pièces remarquables telles que les manuscrits du Sacre du printemps et de Noces. Bien que l’essentiel des sources du Sacre du printemps se trouvent à la Fondation Sacher à Bâle, l’acquisition de la collection d’André Meyer dans les années 1980 a permis l’entrée du cahier d’esquisses du Sacre du printemps dont l’élaboration daterait des années 1911-19131. Donné par Stravinsky en 1920 à Serge de Diaghilev, il fit partie ensuite de la collection de Boris Kochno. Ce cahier non réglé contient également des esquisses pour d’autres œuvres de Stravinsky. En 1997, la Bibliothèque nationale de France a pu acquérir la particelle de Noces datée Morges, 1917, dans une version qui remaniée deviendrait la matière du ballet créé en 1923 à Paris.
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1. BnF, Musique, Ms. 20498. Voir Igor Stravinsky, The Rite of Spring = Le Sacre du printemps, Sketches 1911-1913, facsimile reproduction from the autographs, London, Boosey and Hawkes, 1969. Préface de François Lesure et introduction de Robert Craft.
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Parmi le remarquable fonds de manuscrits de la main de Debussy donné par l’éditeur Jacques Durand figurent quelques-unes des principales sources de Jeux, le seul ballet achevé de Debussy et sa dernière œuvre orchestrale. La récente édition critique de Jeux donne les clés nécessaires à la compréhension de la relation complexe entre commanditaire, chorégraphe et compositeur2. Debussy connaissait Diaghilev depuis 1909 et avait reçu commande d’un ballet Masques et Bergamasques pour lequel il écrivit un argument mais ne composa pas la musique. En 1912, le compositeur avait donné son autorisation pour que Nijinsky utilise la partition du Prélude à l’après-midi d’un faune pour sa première chorégraphie. Le projet de Jeux dont l’idée première revient à Nijinsky aurait été discuté à Londres en présence de Jacque-Émile Blanche entre Diaghilev, Nijinsky et Bakst. Le contrat qui lie Debussy à Diaghilev date du 18 juin 1912. Il prévoit des délais très brefs : la réduction pour piano pour fin août 1912 et l’orchestration pour fin mars 1913. Debussy a noté quelques idées musicales pour Jeux dans un élégant carnet d’esquisses portant le titre « Musical notes »3. Après la particelle prête à la fin du mois d’août, Debussy a terminé dans le temps prévu la réduction chant et piano : à la demande de Diaghilev il allonge le ballet de quelques mesures et modifie la fin. Cette addition est tout à fait visible dans le manuscrit de cette réduction4 sous forme d’une collette (bande de papier à musique collée sur la feuille d’origine) et de ratures et ajouts. Un certain nombre d’indications concernant le scénario du ballet qui jalonnent la partition, ont été modifiées au moment de la parution de l’édition chez Durand (dépôt légal du 22 octobre 1912). Ce premier état de l’œuvre donnait matière au travail du chorégraphe pendant les mois précédant la saison et aux premières répétitions qui se firent au début de 1913 à Monte-Carlo. La préparation de la partition d’orchestre5 entre le 23 mars et le 24 avril 1913 est beaucoup plus tardive et précède de peu les répétitions avec orchestre au Théâtre des ChampsÉlysées qui se firent, comme la création, au moyen de parties séparées manuscrites et sous la direction de Pierre Monteux. De la collaboration entre Debussy et Nijinsky, il reste un chef-d’œuvre et quelques phrases assassines comme celle-ci bien connue relevée dans la lettre à Robert Godet du 9 juin 1913 : « Il arrive des événements bien inutiles. Permettez-moi de comprendre parmi ces derniers, la représentation de Jeux où le génie pervers de Nijinsky s’est ingénié à de spéciales mathématiques ! Cet homme additionne les
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44. Jean Cocteau Lettre à Serge Diaghilev à la suite du décès de Raymond Radiguet 1923 Manuscrit BmO, Fonds Kochno 23, pièce 5
2. Claude Debussy, Jeux, poème dansé, édition de Pierre Boulez et Myriam Chimènes, Paris, Durand-Costallat, 1988 (Œuvres complètes de Claude Debussy ; série V, volume 8). Nous donnons ici un résumé de l’avant-propos. 3. BnF, Musique, Ms. 24375, f. 13v-19r. Ce carnet donne la première version de la fin. 4. BnF, Musique, Ms. 1008. 5. BnF, Musique, Ms. 966.
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45. Jean Cocteau et Georges Auric 1924 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Cocteau 1
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triples croches avec les pieds, fait la preuve avec ses bras, puis, subitement frappé d’hémiplégie, il regarde passer la musique d’un œil mauvais »6. Dans les années 1920, Diaghilev s’intéresse à la jeune génération de compositeurs français et notamment à ceux qui, autour de la personnalité de Jean Cocteau [ill. 45], seront identifiés comme le Groupe des Six. Pour la plupart, la collaboration avec les Ballets russes sera un formidable stimulant et le premier élan vers une notoriété internationale. Poulenc admirait éperdument Stravinsky et connaissait Diaghilev depuis 1918. En 1921, émerge l’idée d’un ballet qui n’aurait pas d’argument continu mais serait constitué de morceaux juxtaposés dont certains sur des chansons françaises que Poulenc vint chercher à la Bibliothèque nationale7. Dans l’important fonds de manuscrits autographes de Francis Poulenc entrés par dation se trouve la partition des Biches, ballet avec chant en un acte, mais sous la forme d’une réorchestration réalisée de mai 1939 à janvier 1940 en vue de l’édition qui ne paraîtra qu’après la Seconde Guerre mondiale. Cet imposant manuscrit dédicacé à sa nièce Brigitte Manceau porte les traces évidentes du travail de révision destiné à l’édition de l’œuvre sous forme de partition d’orchestre8. La toute première édition pour chant et piano datant de 1924 faisait partie de la bibliothèque de la pianiste Nadine Desouches, première interprète de Mana d’André Jolivet. De la collaboration entre Darius Milhaud et les Ballets russes témoignent les esquisses pour Le Train bleu9 sur un argument de Jean Cocteau créé sous la direction d’André Messager le 24 juin 1924. Ecartelé entre Diaghilev et le comte de Beaumont pour lequel il écrit un autre ballet Salade, Milhaud note le 12 février : « Je voudrais une musique de flemme, nonchalante, très Monsieur, qui sifflote en se promenant les mains dans les poches et en clignant parfois de l’œil, genre Yvain » puis le 16 février : « Le ballet pour Diaghilew sera une folie. Musique genre Offenbach, Maurice Yvain et un final Verdi avec de vraies harmonies plates d’un bout à l’autre. Pas une syncope. C’est Paris, vache, cochon et sentimental, puis très polka, galop, valse, etc. Je suis un peu effrayé, mais très amusé par cette aventure10. » Cette dernière phrase nous semble bien résumer les lignes de la collaboration entre les Ballets russes et les compositeurs : une forte incitation à la créativité, voire un excitant appel vers la nouveauté, mais une crainte d’affronter des disciplines et des contraintes peu ou mal connues.
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46. Jean Cocteau Georges Auric composant Les Fâcheux [1924] Encre de Chine BmO, Mus. 1691
6. Claude Debussy, Correspondance (1872-1918), Paris, Gallimard, 2005, p. 1619. La correspondance de Debussy comprend des informations utiles sur le partage des droits entre lui-même et Nijinsky pour le Prélude et Jeux. 7. Carl B. Schmidt, Entrancing Muse. A documented biography of Francis Poulenc, Hillsdale, Pendragon Press, 2001, p. 123 et suivantes. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, Paris, Fayard, 1994. 8. BnF, Musique, Ms. 23571. 9. BnF, Musique, Ms. 17677 (9). 10. Paul Collaer, Darius Milhaud, nouvelle édition revue et augmentée accompagnée du catalogue des œuvres et d’une discographie, Genève, Paris, Slatkine, 1982, p. 125.
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47. Georges Braque Maquette du rideau d’avant-scène des Fâcheux, ballet de Bronislava Nijinska Création au Théâtre des Champs-Élysées, 1924 Gouache et crayon sur panneau BmO, Mus. K 20
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48. Maxime Dethomas Giselle, ballet de Michel Fokine d’après Jean Coralli et Jules Perrot Opéra, 1910 Dessin au pastel BmO, Mus. 1634
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Les Ballets russes : quelques questions sur un mythe par Philippe de Lustrac
Les personnes qui vécurent à Saint-Pétersbourg, les mondains, les diplomates, ont pitié de notre admiration pour cette poignée de créateurs et d’interprètes. Si vous saviez ce qu’on fait là-bas, si vous étiez allé à l’Opéra, si vous connaissiez les Théâtres impériaux et leurs troupes, vous comprendriez qu’on vous trompe ; on donne, chez vous, ce dont la Russie ne voudrait pas. J.-E. Blanche, Revue de Paris, 19131. 49. Karl Fischer Michel Fokine dans La Fille mal gardée, ballet de Marius Petipa [Vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (1)
1. Jacques-Émile Blanche, « Un bilan artistique de 1913 (fin) », La Revue de Paris, 1er décembre 1913, vol. VI, p. 523, cité par Walter A. Propert, The Russian ballet in Western Europe, 1909-1920, Londres, Lane, 1921, Introduction, p. XX.
n caractère de duplicité, de secret et de dissimulation marque l’entreprise des Ballets russes. Avant la déclaration de la première guerre mondiale, les œuvres préparées par Diaghilev sont toutes élaborées dans une atmosphère de complète opacité, nées des délibérations d’un comité nébuleux dont nous ne savons que ce qu’il plaît à l’impresario de nous faire savoir. Mais plus encore, Diaghilev se livre à un brouillage systématique des circonstances – tant esthétiques qu’idéologiques – qui environnent son entreprise par l’usage d’un discours variant radicalement en fonction des nécessités : tantôt il se présente en envoyé du monde officiel, tantôt il fait croire à un antagonisme avec les autorités des Théâtres impériaux. Ses objectifs sont multiples2. En effet, ce prétendu antagonisme permet une présentation avantageuse des ballets de Michel Fokine – ce que celui-ci appelle son « nouveau » ballet et qu’il oppose à l’« ancien » ballet, celui
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de Petipa ; en réalité, il n’est pas si ancien : il ne date guère de plus de dix ans ! Il résout aussi un paradoxe idéologique embarrassant : « le choc reçu par les convictions républicaines de Paris quand la compagnie de Diaghilev apparut pour la première fois au Châtelet. Quelque chose de bon pourrait donc sortir du pays des Tsars ? L’autocratie aurait réussi là où l’alliance de la liberté, de la fraternité et de l’égalité avait échoué ? Il serait donc vrai qu’une vénérable tradition, assistée par un régime bureaucratique, serait une meilleure mère nourricière des arts que l’esprit révolutionnaire ? »3. Il convient tout d’abord, en effet, de rappeler une donnée primordiale : le monde du ballet bénéficie d’une situation privilégiée dans la Russie impériale, bien différente de l’état de déréliction dans lequel il a sombré en Occident, en raison non seulement de la qualité artistique des œuvres présentées à Saint-Pétersbourg, mais aussi parce que celles-ci s’inscrivent souvent dans des perspectives dépassant le simple cadre de l’art chorégraphique. Ainsi, avec La Bayadère, les Indes paraissent sur la scène impériale l’année même (1877) où le sourd antagonisme qui, depuis un demi-siècle, oppose la Russie et l’Angleterre à leur sujet, atteint son paroxysme ; l’année même, aussi, où pour cette raison, la reine Victoria se pare du titre d’impératrice des Indes. Quant à La Belle au bois dormant, ce nouveau ballet est conçu un an après que le nouveau Kaiser Guillaume II a décidé de mettre fin à la politique d’amitié traditionnelle de l’Allemagne envers la Russie. Il suggère aussi, avec son roi Florestan XXIV et sa fastueuse évocation de Versailles, que cette France républicaine célébrant le centenaire de sa Révolution offre, somme toute, la possibilité d’une alliance honorable. Cette alliance se met bientôt en place, en effet, et lorsque Diaghilev arrive vingt ans plus tard avec ses Ballets russes à Paris, elle est devenue la donnée capitale des relations politiques internationales en Europe. Une entreprise qui, deux mois avant la visite de Nicolas II en France, amène la plus brillante émanation artistique de la Russie impériale, les danseurs des Théâtres impériaux (deux cent cinquante personnes) , est-elle donc mue par les seuls impératifs de l’art pour l’art ? La répétition générale du 18 mai 1909 au Théâtre du Châtelet, « manifestation politicoartistique de la plus haute importance »4, est donnée en présence de l’ambassadeur de Russie Alexandre I. Nelidov et de ses conseillers ainsi que de six ministres du gouvernement français…
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50. Karl Fischer Tamara Karsavina [Vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (8)
2. Hanna Järvinen, « The barnum : Russian opinions on Diaghilev’s Ballets russes, 1909-1914 », Dance Research, été 2008, volume 26, n°1, p. 18-41. 3. John E. Crawford Flitch, Modern dancing and dancers, Londres, Grant Richards, 1912, p. 129 (notre traduction).
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51. L. Roosen d’après Auguste Bert Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina dans Giselle, ballet de Michel Fokine d’après Jean Coralli et Jules Perrot Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Kochno Giselle 25
4. Un Monsieur de l’Orchestre, « La Saison russe au Châtelet – La soirée », Le Figaro, 20 mai 1909, p. 5-6. 5. Serge Lifar, Histoire du ballet russe, des origines à nos jours, Paris, Nagel, 1950, p. 195. 6. André Levinson, Ballet old and new, New York, Dance Horizons, 1982, p. 51. 7. Reynaldo Hahn, « Compte rendu des soirées à l’Opéra», Fémina, 15 juillet 1910, cité dans Marcel Proust, Lettres à Reynaldo Hahn, Paris, Gallimard, 1956, p. 185. 8. Lynn Garafola, Legacies of twentieth century dance, Middletown, Wesleyan University Press, 2005, p. 219. 9. Jacques-Émile Blanche, art. cit., p. 524.
Le public qui se précipite aux spectacles des Ballets russes à Paris ou à Londres ne peut pas soupçonner, de toute façon, ces réalités sous-jacentes à l’univers du ballet. Depuis des décennies, ce public ne s’intéresse plus au ballet qui n’est plus qu’un douteux univers, fréquenté par de vieux abonnés aux mobiles équivoques et relégué en fin de programme. À Paris ou à Londres, personne ne sait qui est Marius Petipa, personne n’a entendu parler de ces ballets considérés comme la base du répertoire : La Belle au bois dormant, Don Quichotte ou Le Lac des cygnes. Aussi, faut-il croire Serge Lifar lorsqu’il prétend que « la troupe de Diaghilev avait une influence immédiate sur le ballet mondial : ses triomphes et l’intérêt renaissant du public pour la danse eurent tôt fait de restaurer le ballet en Europe… »5 ? La réalité est plus complexe. Genre « posthume », « vieillot et désuet », « si insupportablement maniéré », plein d’« absurdités qui ont fait à juste titre de l’ancien ballet un objet de risée » et dont le public a désormais « horreur » : telles sont les appréciations unanimes sur le ballet classique lorsqu’en 1910, Diaghilev commet l’erreur – un calcul qu’il a cru judicieux – de ramener à Paris Giselle [Ill. 51]. Cette Giselle qui, à Saint-Pétersbourg, passe pour le chefd’œuvre du ballet romantique, mais qui est tombée à Paris dans le plus complet oubli depuis sa dernière représentation, en 1868, à l’Opéra : « Il serait faux d’affirmer que les Ballets russes n’ont jamais connu d’échec à Paris. Qu’il suffise de se rappeler le rejet silencieux, poli, mais implacable de Giselle »6. L’« insipide »7 Giselle, écrit Reynaldo Hahn : un avis compétent, puisque avant d’être l’auteur du plus grand ratage de toute l’histoire des Ballets russes, Le Dieu bleu, il a composé la partition de la seule création importante à l’Opéra (depuis Coppélia en 1870 et Sylvia en 1876), La Fête chez Thérèse, inoubliable ballet-pantomime réglé par la nouvelle maîtresse de ballet, Thérèse Stichel, appelée à l’Académie nationale de Musique à cause de ses magnifiques réalisations au Châtelet, Pif ! Paf ! Pouf ! ou un voyage endiablé et Tom Pitt le roi des pickpockets8. Quant au grand ami de Diaghilev, le peintre Jacques-Émile Blanche, qui n’a jamais été à Saint-Pétersbourg mais a pu voir des fragments de ballets classiques des Théâtres impériaux « à Londres et ailleurs », il peut « à peine attendre la fin de la soirée pour fuir l’ennui, le manque total d’intérêt esthétique »9.
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Dans la situation de cette absolue méconnaissance des réalités propres du ballet par le public occidental et de son inaptitude – plus grande encore – à appréhender l’étrangeté de la culture et la psychologie de ces énigmatiques amis venus des bords de la Neva, un extraordinaire impresario, « véritable stratège byzantin »10, aura beau jeu de présenter à sa manière, dans un monde qu’il connaît parfaitement, son entreprise des Ballets russes. Ses procédés sont autrement subtils que les rodomontades et la tonitruante exaltation de son flamboyant contemporain, Filippo Tommaso Marinetti, qui lance son futurisme à Paris l’année même où les Ballets russes y arrivent. Il fait croire aux Parisiens, par exemple, qu’il leur amène des œuvres dont l’esthétique est si peu traditionnelle et si révolutionnaire qu’elle est rejetée par les autorités conservatrices de Saint-Pétersbourg et que seules les audiences éclairées et sophistiquées de l’Occident sont en mesure de les apprécier : présentation flatteuse et bien faite pour séduire ce public si convaincu de sa supériorité, mais complètement fausse11. L’entreprise de Diaghilev mêle des domaines habituellement séparés (art, politique, société) et rapproche des univers profondément dissemblables (parisien et slave). Cette complexité déconcertante est-elle la cause du caractère superficiel de la plupart des études sur les Ballets russes, de leurs erreurs de perspectives, de leurs lieux communs sur l’exotisme et la modernité ? Ainsi, par exemple, est-il toujours omis de préciser les circonstances du fameux « Étonne-moi ! » lancé par Diaghilev à Cocteau ; celui-ci se garde bien de les mentionner pour en faire une sorte de défi victorieusement surmonté, voire une louange anticipée12. Ce n’est, en réalité, que la manifestation d’humeur d’un impresario que vient d’étonner l’ampleur du fiasco du Dieu bleu13 [Ill. 52], niaiserie orientaliste conçue par le crépitant Parisien qui a si bien su s’immiscer dans sa grande entreprise, mais qui n’a pas saisi certains ressorts de l’exotisme à la russe qui avaient fait l’intérêt et assuré le succès de Schéhérazade et de L’Oiseau de feu14. Le paradoxe des Ballets russes est d’être un événement parisien, européen et américain qui ne s’est jamais posé sur le sol russe ; on oublie toutefois que ses membres continuent de faire partie des Théâtres impériaux et qu’ils retournent danser à Saint-Pétersbourg ou à Moscou sitôt la saison terminée. Cependant, il serait naïf – ou présomptueux – de s’imaginer pour
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52. Waléry Tamara Karsavina dans Le Dieu bleu, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1912 Photographie BmO, Alb. Kochno Dieu bleu 4
10. André Levinson, La Danse d’aujourd’hui, Paris, Duchartre et Van Buggenhoudt, 1929, p. 4. 11. Hanna Järvinen, art. cit. 12. Jean Cocteau, La Difficulté d’être, Paris, Moribien, 1947 ; réédition Monaco, éd. du Rocher, 1989, p. 40. 13. Il semble que le projet du Dieu bleu de Jean Cocteau et de Reynaldo Hahn se soit substitué à celui de Calvocoressi, en 1909, d’un ballet d’après la pièce de Kalidasa, Urvasi, sur une musique de Florent Schmitt. Cf. Michel-Dimitri Calvocoressi, Musicians Gallery : music and ballet in Paris and London, London, Faber, 1933, p. 5. 14. Philippe de Lustrac, « les Ballets russes et le Siam : exotisme et nationalisme », infra.
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53. Georges Barbier Album dédié à Tamara Karsavina : Le Carnaval, ballet de Michel Fokine Paris : P. Corrard, 1914 Imprimé BmO, Rés. 2354
15. Les dessins si « mystérieusement disparus » de Nijinsky par Rodin ont été identifiés par l’auteur le 25 juin 2003 au Musée Rodin. Il s’agit de trois dessins dans les attitudes du Faune (Inv. D. 2331 et 2332 au verso, Inv D. 2333), réalisés le dimanche 2 juin 1912, à l’Hôtel Crillon, le dernier, inachevé, car Rodin s’endort pendant la séance de pose. Le danseur et le sculpteur ne se sont revus en aucune autre occasion. 16. Hector Cahusac, « La vie de Paris – Debussy et Nijinsky », Le Figaro, 14 mai 1913.. 17. Romola Nijinsky, Nijinsky, London, V. Gollancz, 1933. Malgré ses extravagances, cet ouvrage renferme des informations capitales. 18. Lincoln Kirstein, Mosaic. Memoirs, New York, Farrar Strauss and Giroux, 1994, p. 219-222 et 246.
autant pouvoir en définir ou en évaluer les objectifs d’un point de vue parisien et à partir de témoignages exclusivement occidentaux. Croit-on, par exemple, que les charmantes images des illustrateurs de mode Georges Barbier [Ill. 53], Georges Lepape ou Paul Iribe, avec leur érotisme maniéré, nous renseignent sur la personnalité de Vaslav Nijinsky et sur les rôles qu’il interprète ? Croit-on aussi que les appréciations d’un grand sculpteur, Rodin, qui ne s’est jamais intéressé au ballet, ni même à la danse, possèdent une quelconque pertinence15 ? Plus grave encore est d’utiliser, pour déterminer les intentions de Nijinsky dans son ballet « sur l’homme moderne », Jeux, ses propos rapportés dans Le Figaro par un certain Hector Cahusac – dont on ignore tout de l’identité – sur Stendhal, Goethe et sur « l’examen attentif […] des polos, des golfs et des tennis »16. C’est encore avec une extrême prudence qu’il convient d’utiliser l’étonnant ouvrage de Romola Nijinsky17, Nijinsky. Il est si manifestement étonnant que Lincoln Kirstein, qui s’est chargé de sa rédaction, n’aurait pas eu besoin d’avouer que lorsqu’il présente le manuscrit à un éditeur londonien, il se sent « si inquiet et si honteux parce que tant de ce que j’y présente comme des faits est invention délibérément incorrecte ou gênante »18. En effet, les faits discutables sont de sa propre invention ou sont, entre autres, des informations communiquées par le Mage Persan et Little Blue Bell, les deux esprits favoris de la voyante Eileen J. Garrett, que consulte Romola chaque fois que sa mémoire est défaillante ou ses informations lacunaires… Une curieuse anomalie de la plupart des études sur les Ballets russes consiste dans l’élimination presque complète de leur spécificité russe. Ainsi, les historiens ne manquent jamais de vanter l’excellence de la revue publiée par Diaghilev de 1898 à 1904, Mir iskusstva (Le Monde de l’art), parce qu’il y montre Audrey Beardsley, Maurice Denis ou Puvis de Chavannes, mais ils ne parlent jamais des longs articles de Vassily Rozanov, Zenaïda Gippius ou Dimitri Merejkovsky, trois de ses principaux collaborateurs, trois des plus fascinantes personnalités du monde intellectuel et artistique russe d’alors. De même, ils semblent ignorer totalement les jugements portés sur l’entreprise de Diaghilev par les critiques de ballet de Saint-Pétersbourg, André Levinson, Nicolas Minsky ou Akim Volynsky, qui en sont parfaitement informés et dont les avis – autrement compétents que ceux de leurs « confrères » occidentaux – diffèrent radicalement : ils
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sont sévères à l’égard du « nouveau » ballet de Fokine, mais très intéressés en revanche par les expérimentations de Nijinsky, celles du Sacre en particulier19. La première série de déformations, inhérente en quelque sorte à l’instauration des Ballets russes et opérée par Diaghilev lui-même, est suivie d’une deuxième série de déformations, effectuée par des épigones afin de servir leur propre promotion, Cocteau et Lifar. Ces altérations fausseront irrémédiablement, par la suite, la perception des historiens, y compris les plus circonspects. Témoin privilégié de l’aventure de Diaghilev, Cocteau en réinterprète tous les épisodes pour accréditer l’idée que, témoin perspicace de l’instauration de la modernité, il en est lui-même un agent principal. Dans cette perspective, le prodigieux vacarme qui accueille Le Sacre du printemps, le 29 mai 1913 – ce n’est en réalité qu’un énorme chahut circonstanciel, absolument sans relation et sans effet sur l’évolution esthétique moderne – est érigé par Cocteau en une nouvelle bataille d’Hernani, en une de ces grandes secousses provoquées par l’arrivée de nouveaux paradigmes de la sensibilité artistique et qui prélude à celle que provoque (selon lui) la puérile espièglerie de Parade, en 1917 [Ill. 55]. Mais l’altération décisive de l’histoire des Ballets russes est due à Serge Lifar. En 1930 celui-ci s’installe, et pour très longtemps, à la tête du ballet de l’Opéra ; plus tard, il a cru nécessaire de justifier comment il a pu évincer George Balanchine (par deux fois, la seconde après la Libération). En 1921, Balanchine a achevé les huit années de ses études à l’École du Ballet impérial alors que Lifar découvre la danse par hasard et travaille – quelques mois seulement – dans le studio de Bronislava Nijinska, à Kiev20. Balanchine a vu la plupart des grands ballets du répertoire (Lifar, aucun), a dansé dans plusieurs d’entre eux, a dansé avec Fokine, a participé à la période d’intenses expérimentations chorégraphiques que constituent les quelques années du régime bolchevique jusqu’à la mort de Lénine, en 1924. C’est à Balanchine, enfin, que Diaghilev a confié la réalisation de pas moins de dix ballets et entre 1920 et 1929, il a conçu environ cent chorégraphies et essais divers21 ; Lifar, une seule, Renard [Ill. 54] et, de son propre aveu, ratée. Dans plusieurs ouvrages (Histoire du ballet russe des origines à nos jours22, Serge de Diaghilev23, Ma Vie24, etc.), l’histoire du ballet est donc réécrite par Lifar dans cet objectif, celui
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54. Michel Larionov Le Renard empoignant le Coq : scène de Renard, ballet de Bronislava Nijinska Création à l’Opéra, 1922 Crayon BmO, Mus. 1599
19. Hanna Järvinen, art. cit. Voir également Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions, a biography of the works through Mavra, Oxford, Oxford University Press, 1996, vol. 2, p. 969-1119. 20. Serge Lifar, Ma Vie, Paris, Julliard, 1965, p. 37. 21. Catalogue chronologique des chorégraphies de Balanchine disponible en ligne sur le site internet de The George Balanchine Foundation : http://www.balanchine.org/balanchine/ 03/balanchinecataloguenew.html <consulté le 25 juillet 2009>. 22. Serge Lifar, Histoire du ballet russe, des origines à nos jours, Paris, Nagel, 1950. 23. Serge Lifar, Serge de Diaghilev, Monaco, Editions du Rocher, 1954. 24. Serge Lifar, Ma vie, Paris, Julliard, 1965.
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de laisser penser qu’après le départ de Diaghilev, le ballet aurait disparu purement et simplement en Russie : En Russie, pendant ce temps, le ballet périclitait, ou du moins subissait une crise grave, provoquée par la « scission » de 1911. En effet, les plus grandes étoiles chorégraphiques de Russie s’en étaient allées chercher fortune et gloire à l’étranger, conduites par Diaghilev. La révolution de 1917 porta le coup de grâce à l’art chorégraphique25.
55. Michel Larionov Lecture des Noces et de Parade : Igor Stravinsky, Boris Diaghilev, Jean Cocteau et Erik Satie 1922 Mine de plomb BmO, Mus. 1572
25. Serge Lifar, Histoire du ballet russe…, op. cit., p. 195. 26. Serge Lifar, Ma vie, op. cit., p. 55. 27. Serge Lifar, Serge de Diaghilev, op. cit., p. 247. 28. Douglas Cooper, Picasso et le théâtre, Paris, Cercle d’art, 1987, p. 13. 29. Lynn Garafola, op. cit., p. 60. 30. Lynn Garafola, op. cit., p. 61 31. Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets russes, New York, Da Capo, 1989, p. 59.
Quant à l’importance du travail chorégraphique de ses deux collègues des Ballets russes, Nijinsky et Balanchine, tous deux issus de l’École impériale de ballet, elle est implacablement rabaissée et réduite même de façon outrageante à rien. Ainsi, dans Ma Vie, à propos d’Apollon Musagète, Lifar peut citer Diaghilev, Stravinsky et « “ma marraine” Coco Chanel », mais non Balanchine26. Quant à Nijinsky, nous apprenons que le véritable chorégraphe de L’Après-midi d’un faune et du Sacre du printemps est Diaghilev, Nijinsky se bornant à expliquer tant bien que mal, et plutôt mal que bien, les mouvements au corps de ballet, « chaque élément de ces mouvements ayant été soigneusement expliqué à Nijinski par Diaghilev »27. Car, comme la légitimité artistique de Lifar ne se fonde, en définitive, que sur la seule autorité de Diaghilev, sa meilleure justification de lui-même consiste donc en une exaltation exorbitante de son protecteur et de sa compétence artistique, qui est étendue à tous les domaines. C’est sous sa plume que Diaghilev devient aussi un « génie divinateur ». Ces allégations influencent depuis lors tous les historiens des Ballets russes pour créer la figure d’un Diaghilev innovateur, au discernement exceptionnel et à la curiosité universelle. Ces qualités lui sont donc indéfiniment et systématiquement prêtées, et toujours sans preuve : « Il s’intéressait personnellement autant à l’art moderne qu’à l’art ancien »28 ; à propos d’une exposition qu’il ne pouvait pas avoir vue, « il dut sûrement en avoir entendu parler »29 ; bien que sa présence ne soit pas signalée à un spectacle d’avant-garde, « il est facile de l’imaginer assis parmi l’assistance »30 ; si Nijinsky a l’idée d’un aéroplane dans Jeux, ce ne peut être « qu’une idée favorite de Diaghilev »31 ; etc. Or, cette exaltation de Diaghilev qu’est devenue l’histoire des Ballets russes peut paraître excessive. Si Diaghilev est bien un formidable impresario, un
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organisateur extraordinaire dont l’énergie et la ténacité sans limites ont rendu possible l’entreprise des Ballets russes, s’il est bien sûr un esthète et une personnalité fascinante, si sa compétence dans le champ musical est hors de doute, encore que non sans faille, c’est tout à fait indûment qu’on lui attribue également une compétence artistique universelle, et surtout une curiosité et un discernement pour l’avant-garde. Lorsque Bakst fait le portrait de Diaghilev32, en 1905, il peint en arrière-plan sa vieille nourrice pour montrer, affirme-t-on habituellement, les racines de la culture de son ami. Mais Bakst n’aurait-il pas voulu suggérer malicieusement – bien dans sa manière – le côté foncièrement superstitieux et archaïque de son modèle ? Car dans la galaxie de talents réunis par le brillant organisateur, Diaghilev, se détache une figure qui l’emporte sur toutes les autres par le mystère et par la complexité : Lev Samoïlovitch Rosenberg, le peintre Léon Bakst33. Il est aussi discret que Diaghilev est éclatant, mais lui est un artiste dont la curiosité fantasque est exceptionnelle. Bakst s’intéresse passionnément à l’art grec et est le premier à introduire l’art grec archaïque au théâtre. En outre, il est fasciné par le Siam. En 1911, alors que Diaghilev est à Londres pour le couronnement de George V, il fait la connaissance, chez Misia Sert, d’un ami d’Apollinaire et promoteur du cubisme, Ricciotto Canudo, qui publie peu après un article sur Pétrouchka : « Ballets russes et snobs latins - À mes amis Léon Bakst et Igor Stravinsky »34. Grâce à lui, en 1912, plusieurs années avant Diaghilev, il rencontre les peintres cubistes et futuristes35. Suprême paradoxe : le grand manipulateur, Diaghilev, sera lui-même manipulé par le plus secret de ses collaborateurs, Baskt, qui à son insu mène souterrainement son entreprise des Ballets russes vers des territoires dont probablement il ne soupçonne même pas l’existence, de l’exotisme du lointain Siam aux nouveautés futuristes. C’est Bakst, et non Diaghilev, qui est le véritable mentor et le complice artistique de Nijinsky, et de leur connivence naissent L’Après-midi d’un faune, Jeux, mais aussi Le Spectre de la rose, Kobold, et Danse siamoise36. On prend la mesure de l’importance du plus fascinant des artisans des Ballets russes, Bakst, en en considérant l’effet exercé sur Picasso lors de leur rencontre à Rome, au printemps 1917, au moment de la préparation de Parade. Six ans auparavant, Bakst a écrit un essai, « Les Formes nouvelles du classicisme dans l’art »37, qui, bien loin des tonitruantes proclamations
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56. Léon Bakst L’Élysée [1909] Encre de Chine BmO, Mus. K 1
32. Saint-Pétersbourg, Musée russe. Tableau reproduit dans Elisabeth Ingles, Bakst (1866-1924), New York, Parkstone Press International, 2007, p. 37. 33. Alexander Schouvaloff, Léon Bakst, London, Sotheby’s, 1991 [éd. française : Paris, Scala, 1991]. Voir aussi Mathias Auclair et Marie Avril, « Quelques lettres de Léon Bakst conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra », infra. 34. La Renaissance contemporaine, 24 juillet 1911, p. 10031007. 35. Philippe de Lustrac, « Cubisme, futurisme, ésotérisme : autour de L’Après-midi d’un faune (1912) et du Manifeste de la danse futuriste (1917) », Ligeia, juillet-décembre 2006, n° 69-70-71-72, p. 62-115. 36. Philippe de Lustrac, « De la ligne parfaite à la folie : créations de Vaslav Nijinsky », infra. 37. Léon Bakst, « Les Formes nouvelles du classicisme dans l’art », La Grande Revue, Paris, 25 juin 1910, p. 771-800 [publié en russe : « Puti classitzizma v iskusstve », Apollon, n° 2-3, Saint-Pétersbourg, 1909].
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57. Léon Bakst (d’après) Maquette de costume pour une Bacchante dans Narcisse : couverture du « Programme officiel des Ballets russes » 1911 BmO, AID 931 (1)
38. Léon Bakst, art. cit., p. 799-800. 39. John Richardson, A Life of Picasso, the triomphant years (1917-1932), London, Cape, 2007,vol. 3, p. 216. 40. Paris, Musée Picasso, MP 78. Pablo Picasso, Femmes courant sur la plage, 1922 (gouache sur contreplaqué). 41. Couverture du numéro spécial « Les Ballets russes au Châtelet », Comœdia illustré, 1er juin 1911. 42. Londres, National Gallery. 43. L’ensemble des dessins de costumes de Bakst pour Schéhérazade sont reproduits à plusieurs reprises dans les programmes des Ballets russes, et notamment dans celui des représentations de décembre 1920 au Théâtre des ChampsÉlysées. 44. Paris, Musée du Louvre, MR 1807. 45. Couverture du numéro spécial, « 7e saison des Ballets russes », Comœdia illustré, 18 mai 1912. 46. Athènes, Musée archéologique, MN 3335
contemporaines des futuristes et des cubistes, contient bien davantage de vues réellement et concrètement originales, par exemple, que les paysans de Millet sont les véritables héritiers de la perfection des formes de Phidias. Bakst y envisage comme une inévitable nécessité un retour aux formes du classicisme [Ill. 56], en adoptant un « style lapidaire, parce que le fignolage est devenu intolérable », et en prenant modèle sur l’art archaïque et les dessins d’enfants. Il conclut en annonçant que « l’art de l’avenir adoptera le culte de l’homme et de sa nudité. C’est dans les formes du corps que les artistes chercheront une nouvelle inspiration »38. Comme par enchantement, le peintre qui depuis dix ans peint guéridons, guitares, pipes et compotiers découpés en petites mosaïques brunes cubistes, agrémentées parfois de coupures de journaux et de papier peint, revient brusquement au classicisme. Puis, au sein de sa production néo-classique passablement statique de grands personnages majestueusement assis ou couchés, surgissent un jour, « dans une soudaine flambée de son esprit dionysiaque […] deux vigoureuses ménades bondissant à travers la plage, leur chevelure flottant au vent derrière elle dans un joyeux abandon »39. Ces ménades bondissantes40 – une première « bacchante courant » a été dessinée par Picasso pour la couverture du programme de la quatorizième saison russe, en mai 1921, à la Gaîté-Lyrique –, Picasso ne les a pas vu courir sur les plages de Dinard ou de Juan-les-Pins, comme le croient ses historiens, mais dans les pages et sur la couverture des anciens programmes des Ballets russes conservés par son épouse, Olga Khokhlova – jadis l’une des nymphes de L’Après-midi d’un faune –, et où courent et se contorsionnent les bacchantes et les almées de Bakst. Pour les dessiner, ce dernier a puisé son inspiration auprès des plus grands maîtres : sa Bacchante pour Narcisse41 [Ill. 57] est une synthèse de la représentation de Bacchus et de celle d’Ariane dans le tableau du Titien, Bacchus et Ariane42 ; l’Almée de Schéhérazade, courant vers l’avant43, est inspirée de Daphné poursuivie par Apollon de Guillaume Coustou44. Quant au plus célèbre de tous ses dessins, montrant Nijinsky dans L’Après-midi d’un faune45 [Ill. 58] – en fait une image sans rapport avec le ballet –, il est inspiré du groupe sculpté Aphrodite frappant un satyre avec sa sandale (connu encore sous le titre Aphrodite, Pan et Éros)46 que Bakst a vu en 1907 au musée archéologique d’Athènes. C’est
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pourquoi, sur le dessin, le Faune ne porte qu’une seule sandale et c’est pourquoi aussi, dans le ballet, le Faune, créature aux pieds de bouc, est chaussé de sandales dorées incongrues et fait le geste de gifler sa partenaire. L’« éclair de génie »47 des Femmes courant sur la plage plaît tant à Diaghilev que celui-ci fait agrandir la petite gouache pour le rideau de scène du Train bleu de 1924 : Diaghilev est tout compte fait plus attaché à l’esthétique de Bakst qu’il ne le croit. L’exemple de Parade montre quelles rectifications doivent être apportées à l’histoire des Ballets russes lorsqu’on l’étudie attentivement. Réalisé par Picasso et Satie à l’initiative de Cocteau, Parade passe pour être le premier ballet « cubiste » et l’œuvre charnière qui inaugure, en 1917, la seconde période des Ballets russes, celle où le « génie divinateur », précurseur perspicace toujours à l’affût de la nouveauté, se tourne vers l’avant-garde des peintres parisiens. Or, la première page du 30 décembre 1911 de Comœdia48 fait entrer dans l’histoire des Ballets russes quelqu’un qui n’y a jusqu’alors jamais figuré, Valentine de Saint-Point. En effet, cette insolite personnalité parisienne – qui permet, deux mois plus tard, à Léon Bakst de rencontrer Marinetti et les peintres futuristes49 – est l’auteur, dans ce journal, d’un poème qui évoque l’interprétation du Spectre de la rose que Nijinski a dansé le 19 décembre précédent lors du Gala de l’aviation, au palais Garnier. Ce texte est accompagné d’un « dessin inédit de Léon Bakst », montrant Nijinski dans une attitude préparatoire de L’Après-midi d’un faune, supprimée dans la chorégraphie finale. Ce document remet totalement en cause l’interprétation, le rôle de chacun des acteurs comme la chronologie de la genèse de Parade et montre bien qu’elle n’est pas du tout celle que décrit avec complaisance Cocteau dans Le Coq et l’arlequin. Ce sont bien deux curieuses figures du monde artistique parisien, Ricciotto Canudo et Valentine de Saint-Point – Bakst les a rencontrés en 1911 et Cocteau les connaît également mais ne les apprécie guère – qui sont à l’origine de toutes les idées que Cocteau met en scène dans Parade en 1917, plus d’autres qu’il emprunte exclusivement au futurisme50, et non au cubisme. Car comment a-t-on pu ne pas s’aviser du caractère intégralement futuriste de Parade ? Comment a-t-on pu ne pas remarquer les emprunts au futu-
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58. Léon Bakst (d’après) Vaslav Nijinsky en Faune : couverture du programme de la « 7e Saison des Ballets russes » 1912 BmO, AID 931 (2), pl. 1
47. John Richardson, op. cit., p. 215. 48. Valentine de Saint-Point, « Nijinsky », Comœdia, 30 décembre 1911, p. 1. 49. Giovanni Lista, Futurisme, manifestes – proclamations – documents, Lausanne, L’Âge d’homme, 1973, p. 51-57 et p. 329-334. 50. Francesco Balilla Pratella, Manifeste des musiciens futuristes, 1911. Filippo Tommaso Marinetti, Le Music-hall, 1913. Luigi Russolo, L’Art des bruits, 1913.
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59. Jean Cocteau Pablo Picasso [1917] Crayon BmO, Fonds Kochno 24, p. 76
51. Comœdia, 20 juin 1912.
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risme, et à son plus brillant représentant, le peintre Umberto Boccioni, faits par Picasso à Rome même [Ill. 59], et avec la collaboration du peintre futuriste Fortunato Depero, dans son décor et son rideau de scène, aux antipodes de l’esthétique cubiste ? Comment a-t-on pu ne pas reconnaître dans ces deux managers soi-disant cubistes l’image même du chef de file du futurisme [Ill. 61-62] ? Marinetti, par un stratagème d’une perversité inouïe, digne du magicien chinois de Parade, est prestement et définitivement expulsé avec sa bande futuriste hors de la scène artistique française par cette image dédoublée de lui-même. Le cubisme peut donc enfin y prendre ses aises, débarrassé de ces bruyants rivaux futuristes qui jusqu’alors occupaient tout le champ visible de l’art, tandis que Picasso épouse une ballerine de la prestigieuse compagnie russe et tourne la page de la bohème et du cubisme. Le rôle de Diaghilev est donc incontestablement décisif dans l’évolution de l’histoire de l’art du XXe siècle. L’est-il également dans le secteur qui est a priori le sien, le ballet ? Les historiens des Ballets russes croient voir en lui un explorateur intrépide des voies nouvelles de l’avant-garde et un défenseur non moins assidu de la grande tradition du ballet. En conséquence, ils tentent de déceler dans l’ensemble composite et hybride des programmations des Ballets russes la stratégie cohérente d’un engagement opiniâtre en faveur du ballet. Rappelons que l’unique initiative d’ordre purement chorégraphique jamais prise par Diaghilev, est d’imposer à Nijinsky le système eurythmique de JaquesDalcroze – à l’instigation (ou à l’imitation) de l’ancien directeur des Théâtres impériaux, le prince Serge Volkonsky, avec qui il se réconcilie en 1911 et qu’il retrouve obsédé par le dalcrozisme : une initiative qui doit tout au snobisme et bien peu au souci de l’art de la danse. Quant au sentiment réel de Diaghilev à l’égard du ballet, ses déclarations ont toujours été sans équivoque. En 1910, dans un entretien, il déclare ainsi : « dans notre ballet, les danses ne sont que l’une des composantes du spectacle, et même pas le plus important […] La révolution que nous avons opérée dans le ballet concerne peut-être moins que les autres le domaine spécifique de la danse, mais avant tout les décors et les costumes ». Ainsi s’explique cette bizarrerie qu’en lisant les historiens des Ballets russes, on croise des personnalités aussi diverses que Watteau, Verlaine, Cléo de Mérode ou Nietzsche, la quasi totalité des peintres de Montparnasse et tous les musiciens
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parisiens à la mode. En revanche, jamais n’apparaît cette camarade de Michel Fokine au Ballet impérial, qui danse à Paris deux semaines après L’Après-midi d’un faune51 et dont le nom est aujourd’hui synonyme du ballet en Russie : Agrippine Vaganova. Comme si l’aventure des Ballets russes n’avait pas vraiment eu de rapport avec le ballet... En méditant sur les causes de la grandeur et de la décadence des « Ballets Russes », nous en venons à douter de cette grandeur. N’y avait-il pas, à sa base, une erreur fondamentale, une substitution de termes, un principe délétère qui en sapait l’avenir ? André Levinson52
52. André Levinson, op. cit., p. 3.
60. Michel Larionov Répétition de L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky Création au Théâtre du Châtelet, 1912 Crayon BmO, Mus. 1813
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61. Lachmann Le Manager américain de Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Parade 57
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62. Lachmann Le Manager français de Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Parade 53
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Exotisme et nationalisme Les Ballets russes et le Siam par Philippe de Lustrac avec la collaboration de Sylvie Dancre
a juxtaposition d’exotismes de la deuxième saison des Ballets russes, en juin 1910 au Palais Garnier, oriental avec Schéhérazade (4 juin) et slave avec L’Oiseau de feu (25 juin), n’est ni fortuite, ni due au désir d’offrir une gamme de divertissements bariolés et variés aux spectateurs de l’Opéra. Elle sert un dessein précis, parfaitement homogène, conçu par le plus secret et le plus fascinant des artisans des Ballets russes, Léon Bakst. Il est probable que ni les danseurs, ni Diaghilev ne se sont rendu compte de l’opération idéologique extraordinairement subtile dont ils ont été les instruments et dont la clé est le solo que Nijinsky interprète dans Les Orientales, quelques instants après L’Oiseau de feu : « le jeune dieu de la danse a des pas veloutés et des grâces noueuses de félin. Il se balance, rampe, bondit, et retombe immobile en des poses accroupies et hiératiques de Bouddhas. »1 [Ill. 64]
L
63. Maxime Dethomas Schéhérazade, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Dessin au pastel BmO, Mus. 1635
Nicolas II et le Siam
1. Victor Debay, « Les Orientales », Le Courrier musical, 15 juillet 1910.
En 1890, le tsar Alexandre III a confié une mission d’une extrême importance à son fils, le futur Nicolas II, en le chargeant d’aller inaugurer à Vladivostok la mise en chantier du Transsibérien, qui doit permettre la réalisation de la politique de « pénétration économique de l’Orient ». Le tsarévitch embarque donc à Trieste pour un périple qui dure près de neuf mois
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et au cours duquel il s’arrête longuement aux Indes, à Ceylan, Singapour, Java, en Indochine, à Hong-Kong, Han-K’eou, Shanghai, Tokyo, Kyoto, avant d’arriver à Vladivostok. Escortée par deux navires de guerre portant mille cinq cents hommes, l’expédition atteste de l’intérêt du pouvoir impérial pour l’Orient et l’Extrême-Orient. Le 20 mars 1891, l’expédition arrive dans un pays pour elle inconnu : le Siam. « Nous avons des idées plus nettes sur l’Afrique centrale ou le pays des Papous », explique le chroniqueur du voyage, le prince Oukhtomsky2. Dans « ce pays de conte de fées, ce royaume de conte de fées »3, la compagnie est l’hôte du souverain, l’affable roi Chulalongkorn qui règne depuis 1868 et avec lequel le timide tsarévitch noue des relations amicales qui dureront toute leur vie. Après une semaine dans ce pays où « nous étions comme chez de vieux amis »4, le tsarévitch poursuit son voyage et arrive au Japon, pays qui l’intéresse tout particulièrement mais où il est assailli par un policier xénophobe alors qu’il visite une petite ville près de Kyoto. Il ne doit d’avoir la vie sauve qu’à l’épaisseur du casque colonial amortissant le violent coup de sabre qui s’abat sur lui – incident qui jette une lueur lugubre sur la fin du voyage, mais surtout étonnant présage des prochains événements en Extrême-Orient. En effet, une dizaine d’années plus tard, l’achèvement de la construction du Transsibérien déclenche un affrontement immédiat avec le Japon. Une stupéfiante défaite russe anéantit d’un coup les ambitions impériales en Asie. Elle provoque en Russie les graves troubles de la révolution de 1905. En Europe, la maladresse du ministre des Affaires étrangères, Alexandre Isvolsky, permet à l’Autriche, en octobre 1908, d’annexer la Bosnie-Herzégovine et d’humilier ainsi douloureusement la fierté slave. Enfin, la fruste figure d’un illuminé venu de Sibérie, Grigori Raspoutine, s’installe au sein même de la famille impériale : il est le seul à pouvoir soigner – la première fois en 1907 – l’hémophilie dont souffre le jeune prince héritier, le tsarévitch Alexis ; la maladie est tenue secrète mais le cercle de Diaghilev – dont fait étroitement partie Serge Botkine, d’une famille de médecins attachés à la famille impériale et propre beau-frère de Léon Bakst5 – n’en ignore rien. Telle est la situation de la Russie à la veille de la venue des Ballets russes à Paris, en mai 1909. Telle du moins apparaît-elle à Bakst qui l’expose de façon cryptée dans un grand tableau, Terror Antiquus (1908)6,
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64. Eugène Druet Nijinsky dans la Danse siamoise des Orientales, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Druet 1063
2. Prince Esper Esperovich Oukhtomsky, Voyage en Orient, 1890-1891, de S. A. impériale le césarevitch, Paris, C. Delagrave, 1893-1898, 2 vol. 3. Ibidem. 4. Ibidem. 5. Serge Botkine (1859-1910) est marié à Alexandra Pavlovna Tretiakov, Bakst à Lubov Pavlovna Tretiakov. Son père, Serge Botkine (1832-1889), a été médecin d’Alexandre II et d’Alexandre III ; son frère, Eugène Botkine (1865-1918) est le médecin de Nicolas II. 6. Moscou, Galerie Tretiakov.
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immense charade où figurent toutes les catastrophes qui viennent de s’abattre sur son pays, et surtout celles encore plus graves dont il pressent la menace. Quand Nicolas II a visité le Siam, il n’y a pas seulement découvert le goût de fruits inconnus ou les mouvements étranges de la danse siamoise. Dans le petit royaume des tropiques, le futur autocrate de toutes les Russies a également rencontré le seul monarque absolu au monde régnant encore comme lui. Ce roi n’est pas simplement, comme lui, « oint du Seigneur », mais divinité, incarnation sur terre de Vishnu et porte, comme tous les souverains siamois, le nom du septième avatar de Vishnu, Râma, le souverain terrestre parfait et le héros de l’épopée du Râmâyana. L’emblème de la dynastie siamoise est l’oiseau Garuda, la monture de Vishnu, l’oiseau mythique invincible qui possède un torse et des bras humains, les serres et le bec d’un vautour, des ailes d’or et des yeux de pierres précieuses, et qui ne craint pas d’affronter les dieux eux-mêmes puisque jadis, il a osé dérober à Indra, le roi des dieux, le breuvage d’immortalité. Le Garuda occupe donc une fonction analogue à celle de l’aigle à deux têtes russe, mais avec cette différence que le Garuda est une créature mythologique. 65. Léon Bakst Autoportrait 1921 Encre de Chine BmO, Mus. K 10
7. Jean Ajalbert, « Un vrai roi », Le Matin, 18 juin 1907.
Léon Bakst et le Siam Tandis qu’en Russie, un souverain obstiné et obtus conduit son pays vers l’abyme – l’instauration de la Douma sous la pression des événements de 1905 et les tentatives de réformes ne tardent pas à être totalement abandonnées –, le monarque asiatique dirige habilement son pays vers la modernité du nouveau siècle. Il est même parvenu à déjouer « avec la plus souple et la plus pénétrante adresse »7, notamment parce qu’il est l’ami de Nicolas II, la menace des convoitises coloniales françaises qui, vingt ans plus tôt, semblaient inéluctables. Aussi, ne serait-il pas possible de parer le malhabile souverain d’Europe des vertus du sage monarque asiatique ? Ne serait-il pas possible, dans les sortilèges du théâtre, de fondre les images de ces deux monarques si dissemblables mais qui, pourtant, règnent tous deux aux deux extrémités du même continent, l’Asie, et auxquels l’essence divine de leur pouvoir confère une incontestable affinité ? C’est l’idée assez stupéfiante de Bakst [Ill. 65] qui, devant l’orage
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incandescent qui s’avance dans Terror Antiquus, brandit en souriant un énigmatique oiseau bleu. Au lendemain de son arrivée à Bangkok, le tsarévitch a assisté à une représentation de ballet siamois dans le premier théâtre public ouvert dans ce pays. Quelques années plus tard, le directeur du théâtre, Chao Mun Waiworanat (Boosra Mahin), est invité à venir se produire à Saint-Pétersbourg8. Une troupe de vingt danseuses et de dix musiciens siamois, d’un très haut niveau artistique, vient donc en Europe, en 1900, l’année même où l’on s’extasie sur les danses « cambodgiennes » de Cléo de Mérode à l’Exposition universelle. Quant aux vraies danseuses cambodgiennes qui émerveillent Rodin à Paris, en 1906, leur art ne provient nullement d’Angkor, mais du Siam, et leur répertoire, chanté en siamois, leur est enseigné par des maîtresses de ballet siamoises9. Après avoir dansé en route à Singapour et à la résidence du consul de Russie à Alexandrie, la troupe de Boosra Mahin arrive à Berlin, en septembre 1900, où elle danse à plusieurs reprises dans le Parc Zoologique. Le professeur Carl Stumpf, philosophe et musicologue réputé, découvre cette musique nouvelle qu’il enregistre sur des rouleaux de cire à l’université, le 24 septembre 1900. Après en avoir transcrit la musique, il publie en 1901 Tonsystem und Musik der Siamesen10. Finalement, en octobre 1900, Boosra Mahin arrive à Saint-Pétersbourg où sa troupe danse plusieurs mois jusqu’à ce que, complètement ruinée, elle soit rapatriée aux frais de l’ambassadeur du Siam. Dès son arrivée, elle est invitée à se produire pour deux représentations exceptionnelles dans les deux plus grands théâtres impériaux, le Mikhaïlovski et l’Alexandrinsky11. Deux collaborateurs de Diaghilev, Vassily Rozanov et Valerian Svetlov, en donnent peu après des comptes rendus enthousiastes : Vassily Rozanov, un article de quatre pages dans Mir iskusstva12, le plus long article sur la danse jamais publié par la revue de Diaghilev, et Valerian Svetlov, critique et balletomane bientôt étroitement associé aux Ballets russes, en fait un récit détaillé dans l’Annuaire des Théâtres impériaux13. Quant à Bakst, il peint aussitôt un tableau, Danse sacrée siamoise (1901)14 représentant la danse des lanternes que les danseuses ont interprétée dans l’obscurité complète et dont « les lumières dansantes avaient produit une impression merveilleusement poétique », écrit Svetlov. Ce tableau est la première manifestation de l’affinité profonde que Bakst ressent pour
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66. Georges Barbier Album dédié à Tamara Karsavina : Thamar, ballet de Michel Fokine Paris : P. Corrard, 1914 Imprimé BmO, Rés. 2354 8. Mattani Mojdara Rutnin, Dance, drama and theatre in Thailand. The process of development and modernization, Chiang Mai, Silkworm Books, 1996, p. 102. 9. George Groslier, Danseuses cambodgiennes anciennes et modernes, Paris, A. Challamel, 1913, p. 152. 10. Anake Nawigamune, Nathakam Chao Sayam (Siamese Dramatists), Bangkok, 2003, p. 203-216. 11. Nicoletta Misler, « Ex Oriente Lux : Siamese dancing and the Ballets Russes », Annali dell’Istituto Univesitario Orientale, 1986, n°46, p. 197-219 ; Nicoletta Misler, « Siamese Dancing and the Ballets Russes », in The Art of enchantment : Diaghilev’s Ballets russes (1909-1929), San Francisco, Fine Arts Museums, 1988, p. 78-83. 12. Vassily Rozanov, « Zanimatelnii Vecher » [Une soirée charmante], Mir Iskusstva, janvier 1901, n°1, p. 43-48, repris dans V. Rozanov, « Ballet russe : les Siamois à Saint-Pétersbourg », Sredi Khudozhnikov (Collection d’essais), Saint-Pétersbourg, Novoe Vremia, 1914, p. 31-45. 13. Valerian Svetlov, « Siamskii Balet », Ezhegodnik Imperatorskikh Teatrov Sezon 1900-1901 [Annuaire des Théâtres Impériaux, saison 1900-1901], Saint-Pétersbourg, Gelmersen, p. 293-298. 14. Moscou, Galerie Tretiakov.
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67. Pierre Choumoff Léon Bakst dans son atelier parisien du 112, boulevard Malesherbes, au milieu de ses collections orientales Vers 1910 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Bakst 6
15. Serge Grigoriev, The Diaghilev ballet (1909-1929), traduction et édition de Vera Bowen, London, Constable, 1953, p. 33. 16. Lucio Nalesini, « Grassi Brothers & Co. L’architetto capodistriano Gioachino Grassi e Fratelli nella Bangkok di fine secolo XIX », Annales : Series historia et sociologia = Annali di studi istriani e mediterranei, 2000, vol. 10, p. 1-34. 17. M.-D. Calvocoressi, « Aux concerts de la Société Indépendante », Comœdia illustré, 15 février 1911. M.-D. Calvocoressi, Musicians gallery : music and ballet in Paris and London, Londres, Faber, 1933, p. 58-59. Benjamin d’Anfray et Pauline Girard, « Les saisons parisiennes de Diaghilev et la musique russe (1907-1914) », infra. 18. BmO, Dossier d’artiste E. C. Grassi. Maurice Boucher, « E. C. Grassi », Le Ménestrel, Paris, 17 août 1928, n°4816, p. 357-358 ; 24 août 1928, n°4817, p. 365-367.
l’art, les formes décoratives et les traditions exotiques du Siam. L’exotisme qu’il introduit dix ans plus tard dans les productions des Ballets russes n’a donc pas pour origine un quelconque Orient imaginaire. C’est au Siam que Thamar [ill. 66] doit son sujet et Schéhérazade une part de sa chorégraphie : le début de ce ballet, « trois ballerines, assises sur le sol, bougeant seulement leurs bras, leur tête et la partie supérieure de leur corps, une idée entièrement nouvelle qui embarrassait beaucoup les trois danseuses qui n’avaient jamais vu un ballet commencer de cette manière »15 est caractéristique du théâtre Khon siamois. Bakst n’est bien sûr jamais allé au Siam, mais étrangement, il est parvenu à obtenir des données précises et bien réelles sur ce pays lointain, quasi inconnu alors en Europe. Ainsi, les photographies de l’atelier de Bakst, au 112 boulevard Malesherbes [ill. 67], ne montrent pas moins de quatre images de Bouddha : trois statuettes et une grande peinture siamoise sur soie représentant un épisode de l’une des vies antérieures du Bouddha (jataka), un genre d’œuvre très rare, même au Siam. En fait, Bakst a fait connaissance à Paris d’un Siamois. Eugène César Grassi est le fils d’une Siamoise et d’un architecte européen qui a vécu un quart de siècle au Siam et qui y a d’ailleurs introduit le style architectural occidental16. À seize ans, il vient en France poursuivre ses études. En 1905, à vingt-quatre ans, il décide de devenir musicien ; il entre à la Schola Cantorum et au Conservatoire, où il fait la connaissance d’un jeune critique musical, Michel-Dimitri Calvocoressi, spécialiste de musique russe, qui est le secrétaire de Diaghilev17 ! C’est ainsi qu’il rencontre Bakst qui peut, grâce à lui, puiser à une source d’inspiration bien plus originale et plus riche que celle de l’exotisme traditionnel. Grassi change d’ailleurs son second prénom, César, pour Cinda – le mot siamois qui signifie imagination –, compose selon les principes appris à la Schola Cantorum en empruntant sujets et thèmes musicaux à son pays natal, et enseigne plus tard le siamois à l’École des langues orientales18. Les productions des Ballets russes sont donc saturées par Bakst d’une somme incroyable de données venues du Siam : ses coutumes très singulières et son art unique leur confèrent une part du charme envoûtant de ce « pays de conte de fées » où s’est rendu autrefois le tsarévitch Nicolas. N’en citons qu’un seul exemple avant d’examiner comment, dans cette
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perspective, s’explique la conception de L’Oiseau de feu ou quelle interprétation troublante il faut donner au Spectre de la Rose. Au moment où l’équipe de Diaghilev prépare Schéhérazade [ill. 68-69], Fokine raconte qu’un jour, Bakst propose une idée bizarre, sans aucun rapport avec le récit des Mille et une Nuits : le Shah, découvrant « ses femmes dans les bras de leurs amants éthiopiens, ordonne qu’elles soient cousues dans des sacs et jetées à la mer »19. Fokine rejette cette idée absurde, sans comprendre d’ailleurs comment elle a pu surgir dans l’esprit de Bakst. Elle vient du Siam : « Une intrigue amoureuse avec la reine, les concubines du roi, ou les princesses sont des crimes de lèse-majesté… La reine ou la concubine infidèles sont cousues dans un sac de cuir avec une grosse pierre et jetées vivantes au milieu de la rivière. »20
L’Oiseau de feu (1910) Peu après y avoir assisté à l’Opéra à L’Oiseau de feu, en juin 1910, le critique Henri Ghéon s’émerveille dans la Nouvelle revue française : « Que cela est donc russe ! »21 En fait, cela n’est pas russe du tout ! Selon Richard Taruskin, il n’existe aucun conte russe où, comme dans ce ballet, un oiseau magique vient au secours d’un jeune tsarévitch, l’aide à vaincre un maléfique sorcier oriental et à libérer une belle princesse ainsi qu’à se faire couronner tsar22. L’imaginaire slave ne porte aucune trace non plus d’un oiseau magique tout puissant ! Le véritable oiseau de feu des Slaves, le zsar ptitsa, est un volatile insignifiant dont le rôle dans les récits du folklore est dérisoire : Le zsar ptitza n’est présent que dans deux ou trois contes russes, où il dérobe les pommes d’or dans le verger du roi et un fils du roi arrache une plume de sa queue. À part quelques vagues et malhabiles représentations de l’art populaire, les deux seules images de l’oiseau de feu – une sorte de paon incandescent – sont celles créées par Elena Polenova à l’occasion d’une exposition commerciale à Nijni Novgorod en 1896, et par Ivan Bilibine pour illustrer un recueil de contes en 1899. En vérité, cet oiseau de feu bienveillant et éclatant, loin d’avoir surgi des profondeurs de l’imaginaire slave, y fait au contraire sa première apparition le soir de la création du ballet à l’Opéra. Selon une conviction bien établie à l’époque, l’oiseau de feu se serait introduit dans le folklore russe à partir des folklores persan ou hindou.
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68. Auguste Bert Vaslav Nijinsky dans Schéhérazade, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 8
19. Michel Fokine, Memoirs of a ballet master, traduction par Vitale Fokine, édition par Anatole Chujoy, Boston, Toronto, Little Brown, 1961, p. 150-151. 20. Mgr Jean-Baptiste Pallegoix, Description du royaume Thaï ou Siam, Paris, au profit de la mission de Siam, 1854, 2 vol. 21. Henri Ghéon, « Propos divers sur le ballet russe », Nouvelle revue française, mai 1910. 22. Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions : a biography of the works through Mavra, Oxford, Oxford University Press, 1996, vol. 1, p. 556-558.
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69. Auguste Bert Tamara Karsavina dans Schéhérazade, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 13
23. Richard Taruskin, op. cit., p. 622-623.
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Ainsi, la plus haute autorité artistique, le critique Vladimir Stassov, affirme purement et simplement dans son essai, L’Origine des récits épiques russes, que « notre oiseau de feu, ou l’oiseau d’or, n’est pas autre chose que l’oiseau Zolotel des légendes indiennes ». Alexandre Afanasyev, l’auteur du recueil de contes utilisé par Fokine, a lui aussi autrefois noté « les parentés entre l’oiseau de feu et le fabuleux oiseau aux ailes d’or de la tradition indienne, le Garuda »23. Bakst fait bien davantage : il crée un nouveau zsar ptitsa, qui, au soir du 25 juin 1910, peut servir à exalter – ou plutôt à conforter – ce malheureux aigle impérial à deux têtes, si mal en point, car emblème d’un empereur malhabile, dont les ambitions en Asie viennent d’être anéanties, et d’un fragile héritier, dont le sort dépend d’un personnage maléfique venu d’Orient. Tous les constituants de ce nouveau mythe – ou plutôt de cette nouvelle dimension de l’ancien zsar ptitsa – ont été introduits par Bakst à partir de la mythologie et des figurations de l’art siamois en combinant les caractéristiques du Garuda (l’oiseau magique invincible aux ailes d’or et aux yeux de pierres précieuses) et des Kinnari (autres créatures mythiques célestes vivant dans les hauteurs de l’Himalaya dont le buste féminin se dresse sur des jambes d’oiseaux). Par ailleurs, l’épopée du Râmâyana (au Siam, Ramakien), source d’inspiration majeure de tout le théâtre d’Asie, est avant tout l’apologie idéologique du pouvoir royal. Elle raconte comment les dieux ont conçu Râma, le souverain parfait, pour affronter le maléfique géant Râvana (en siamois, Totsakan), qu’il vainc avec l’aide d’un animal, le puissant roi des singes, Hanumân, afin de restaurer l’ordre cosmique, non sans avoir délivré Sîtâ qui en est le symbole et qui est retenue prisonnière dans un palais lointain. Michel Fokine est chargé de maquiller en conte slave toutes ces données purement siamoises grâce à une laborieuse compilation de recueils du folklore où il trouve quantité d’éléments secondaires, comme un palais derrière un mur ou des jeunes filles jouant à la balle dans un jardin, sans oublier deux chevaux – un noir et un blanc – qui traversent la scène du palais Garnier et sont sortis effectivement d’un authentique conte russe mais qui sont éliminés après deux représentations. La provenance siamoise incontestable de L’Oiseau de feu est confirmée par de très nombreux détails, notamment dans le décor conçu par le peintre
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Alexandre Golovine ou dans le costume que celui-ci dessine pour le sorcier Kachtcheï : ses épaulettes saillantes rappellent l’inthanu du costume de théâtre siamois ; ses longs ongles sont caractéristiques d’une danse du Siam ; sa coiffure bizarre à cornes et à sequins brillants surmontée d’une protubérance est la réplique du masque-casque du démon Totsakan, garni de crocs et surmonté de dix têtes. Il convient encore de mentionner ce curieux résumé de l’argument du ballet dans Comœdia illustré : « C’est un conte bleu ; c’est un conte de fées avec Kostcheï l’Immortel, l’immonde Géant aux Doigts Verts », confuse restitution de données issue du Ramakien : Totsakan est un géant de couleur verte qui possède un doigt en diamant consumant ceux vers qui il le dirige.
Un premier Oiseau de feu : L’Oiseau bleu (1909) Un Oiseau de feu a déjà été donné, l’année précédente, sur la scène du Théâtre du Châtelet. Il s’agit, en réalité, du Pas de deux de l’Oiseau bleu et de la princesse Florine, extrait du deuxième acte de La Belle au bois dormant de Tchaïkovski. C’est dans ce pas de deux, en novembre 1907, que le jeune Nijinsky a fait sa première véritable apparition sur la scène du Théâtre Marinski ; il a remporté un triomphe irrésistible avec son interprétation éblouissante et sa « coda de brisés de volée qui fut un moment de danse absolument extraordinaire »24. Aussi cet extrait de ballet figure-t-il dès la première saison des Ballets russes à Paris, en 1909, mais avec une surprenante modification à laquelle on n’a jamais prêté vraiment attention : le numéro est renommé L’Oiseau de feu et les rôles des deux partenaires ont été inversés : Nijinsky est devenu un prince hindou tandis que le rôle de l’Oiseau est tenu par sa partenaire, Tamara Karsavina. Plus exactement, seuls les costumes ont été modifiés, car rien n’a été changé à la chorégraphie, et une subtile rhétorique explique que pour séduire un oiseau, le prince danse comme un oiseau. Ce pas de deux est d’autant plus surprenant qu’il figure dans le décor d’une grande salle moscovite à l’ancienne, parmi les lesghinka, mazurka, czardas et hopak du collage chorégraphique du Festin. En fait, Bakst a réalisé secrètement une fantastique alchimie qui transforme totalement le sens et la portée du brillant divertissement, mais dont il se garde bien d’informer Diaghilev. Il ne s’agit plus de montrer un simple duo exo-
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70. Mathilda Kschessinska [vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (9)
24. Bronislava Nijinska, Early memoirs, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1981 [réimpression : Durham, London, Duke University Press, 1992], p. 210.
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71. Auguste Bert Tamara Karsavina dans L’Oiseau de feu, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 14
25. Eugène Burnouf, L’Inde française, ou Collection de dessins lithographiés représentant les divinités, temples, costumes des peuples indous qui habitent les possessions françaises de l’Inde, Paris, Chabrelie, 1827-1835, 2 vol. 26. « Le roi de Siam et ses enfants », d’après une photographie de M. Groult, L’Illustration, 29 juillet 1893. 27. BmO, Alb. Kochno Festin 7-8.
tique et pittoresque, celui de l’Oiseau bleu et de la princesse Florine, mais rien moins – en une sorte de conjuration magique voire mystique – que le couple d’un prince réel et d’un oiseau mythique, le pas de deux de l’oiseau invincible, le protecteur d’une dynastie royale qui jadis a dérobé le breuvage d’immortalité, le Garuda, et d’un enfant atteint d’un mal héréditaire incurable, dans un pays dont l’avenir même paraît de plus en plus problématique : le tsarévitch Alexis, fils unique de son souverain, Nicolas II. Les dessins de Bakst prouvent catégoriquement cette interprétation. En effet, ces dessins puisent leur inspiration exclusivement à deux sources : une image du dieu au corps bleu, Vishnu, que Bakst trouve dans un ouvrage ancien du grand érudit Eugène Burnouf25, et une photographie du roi du Siam, Râma V, entouré de plusieurs de ses fils26. Or, un infime détail révèle le sens profond que Bakst veut donner au personnage du Prince hindou27 : la petite protubérance hélicoïdale qui orne son turban est la reproduction exacte de la mèche de cheveux qui, selon la tradition, est préservée et enroulée sur la tête de tous les enfants siamois, et tout particulièrement sur celle des enfants du roi figurant sur la couverture de L’Illustration : le Prince hindou est bien un enfant – et un enfant royal. Rappelons que ce pas de deux, donné plus tard sous les titres encore plus explicites de L’Oiseau d’or ou L’Oiseau et le Prince, devait à l’origine être interprété, non par l’exquise Karsavina, mais par la reine toute puissante des Théâtres impériaux, Mathilde Kschessinska [ill. 70], l’invincible ballerina assoluta, liée successivement à trois membres de la famille impériale : le tsarévitch Nicolas, le grand duc Serguei Mikhailovitch, le grand duc André Vladimirovitch. Toute la signification de L’Oiseau de feu tient donc à une mèche de cheveux… En effet, c’est cette donnée fondamentale – Prince et Oiseau tout puissant – inconnue de l’imaginaire slave que le véritable Oiseau de feu, présenté l’année suivante au palais Garnier, ne fait que développer et travestir tant bien que mal en authentique conte slave. Un détail en apporte la preuve. Dans les dessins de Bakst pour ce nouvel oiseau de feu apparaît un détail incongru : de longues tresses dorées. Or, quel oiseau, fût-il magique ou exotique, s’orne jamais d’une paire de nattes, sinon précisément le Garuda, toujours représenté brandissant la dépouille des deux serpents – gardiens du breuvage d’immortalité – qu’il a exterminés et qui sont signes de sa force invincible. Fokine juge d’ailleurs ces « longues tresses dorées »
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indispensables à son Oiseau de feu et en déplore la suppression plus tard, assurant qu’elle prive sa créature de tout son sens28. Sur une photographie, Tamara Karsavina tient même dans ses mains ses deux tresses, exactement comme le Garuda tient les deux nagas d’or. Les photographies montrent d’ailleurs deux types de coiffures pour L’Oiseau de feu de 1910 : une première, très compliquée, s’inspire de la gravure publiée dans l’ouvrage de Burnouf et reproduit le dais formé au-dessus de Vishnu par les têtes du serpent Ananta ; une seconde, beaucoup plus simple, est inspirée de la couronne du Garuda ; en revanche, les nattes sont présentes dans ces deux coiffures [Ill. 71]. Enfin, c’est dans l’attitude du Garuda, bras impérieusement étendus, que Tamara Karsavina dans L’Oiseau de feu est saisie par le peintre Jacques-Émile Blanche29. Selon un plan où, magistralement, rien n’est laissé au hasard, l’élaboration du livret du mythe rédempteur de L’Oiseau de feu, chargé de restaurer la légitimité de l’autorité impériale à la fois sur ses terres d’Europe et celles d’Asie, est suivie de la conception de Schéhérazade, qui prouve la nécessité de cette restauration. En effet, ce ballet, créé trois semaines avant L’Oiseau de feu, est une orgie furieuse de sultans cruels, d’eunuques vénaux, d’odalisques lascives et d’esclaves lubriques, qui lie fermement, dans l’esprit des spectateurs, ces deux notions de Russie et d’Orient. Il insinue aussi sournoisement que l’Orient, livré à lui-même, n’est que désordre, meurtre et « déchaînement des instincts »30 ; trois semaines plus tard, ce désordre est montré subjugué et mis en ordre par Ivan et l’Oiseau de feu « slave ». Au cas où les spectateurs auraient oublié cette connexion orientale, L’Oiseau de feu est suivi, lors de sa création, des Orientales, un collage chorégraphique chargé de la leur rappeler. Ce ballet contient un solo de Nijinsky qui, donné en février au Marinski, s’appelait la Danse siamoise. Il est présenté à Paris sous un titre anodin, Danse orientale, afin d’éliminer tout indice qui pourrait permettre de discerner la véritable origine de L’Oiseau de feu, présenté quelques instants auparavant : le Siam.
Le Spectre de la rose : l’envol C’est dans Le Spectre de la rose, créé l’année suivante, que Bakst effectue l’opération la plus fascinante : une occulte métamorphose qui investit
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72. Valentine Hugo Vaslav Nijinsky dans Le Spectre de la rose, ballet de Michel Fokine 1912 Crayon BmO, Mus. 1857
28. Michel Fokine, op. cit., p. 176. 29. BmO, Mus. 1322. 30. Henri Ghéon, art. cit. 31. Bronislava Nijinska, op. cit., p. 370. 32. Ibidem. 33. Valerian Svetlov, art. cit. (traduction du russe de Yulia de Stabenrath). 34. Vassily Rozanov, art. cit. 35. San Francisco, collection particulière. Jacques-Émile Blanche, Le Baiser sacramentel à l’idole (1910). La photographie d’Eugène Druet qui a servi de modèle au peintre est reproduite dans V. Svetlov, Le Ballet contemporain, traduction de Michel-Dimitri Calvocoressi, Paris, M. de Brunoff, 1912.
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73. Charles Gerschel Vaslav Nijinsky dans Le Pavillon d’Armide, ballet de Michel Fokine Théâtre du Châtelet, 1909 Photographie BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 17
36. Communication personnelle du danseur de Khon, Pichet Klunchun. 37. Paul Morand, Rien que la terre, Paris, Grasset, 1926. 38. Ellen Terry, The Russian ballet, Londres, Sedgwick, 1913, p. 38. 39. Auguste Rodin, « La Rénovation de la danse : Loïe Fuller, Isadora Duncan, Nijinsky », Le Matin, 30 mai 1912. 40. Arnold Haskell, en collaboration avec Walter Nouvel, Diaghileff, his artistic and private life, London, V. Gollancz, 1935, p. 231. 41. Tamara Karsavina, Theatre Street : the reminiscences, London, Dance books, 1981, p. 291 (1re éd. 1930). 42. Reproduit dans Alexander Schouvaloff, Léon Bakst, Paris, Scala, 1991, p. 103.
d’une gravité mystérieuse et d’un charme envoûtant cette petite pièce, chorégraphiée par Fokine, qui, par sa concision et sa brève perfection, est la plus populaire de toutes les œuvres du répertoire des Ballets russes. Sur les conseils de Bakst, tout d’abord, Nijinsky transfigure en « quelque chose de miraculeux » 31, la chorégraphie sans prétention – une simple inversion de la scène de La Sylphide dans laquelle Marie Taglioni danse autour du héros endormi – indiquée par Fokine : « il est impossible de décrire la fascination exercée par Nijinski en Rose. Je n’ai jamais vu de plus beaux mouvements de mains et de bras – les bras au dessus de la tête qui semblaient s’ouvrir comme des pétales »32 [ill. 72]. Dix ans auparavant, Valerian Svetlov a décrit les ballerines siamoises : « les bras se contournent, les mains s’enroulent, se tordent, les mouvements si sophistiqués des doigts, et parfois ces petites danseuses, avec leurs bras levés et leurs doigts mouvants, ressemblent à des fleurs mystérieuses, aux pétales délicatement ciselés »33. Vassily Rozanov s’est aussi exclamé : « Mais les mains ! Les mains sont la partie essentielle du spectacle. Je ne pus même retenir une exclamation : “C’est le ballet des mains !” »34. Dans deux images de sa Danse siamoise35, Nijinsky reproduit avec précision le geste primordial de la danse siamoise, appelé djiip, « saisir »36, poétiquement décrit par Paul Morand comme « ce geste unique où la danseuse indique qu’elle va se cueillir, entre deux ongles, le cœur »37. Une nouvelle intervention souterraine de Bakst transmue encore cette évocation sentimentale d’une jeune fille endormie en crinoline, après un bal, et le fameux bond final pour que la grande actrice anglaise, Ellen Terry, puisse parler d’envol « de l’image mystique de la Rose »38, Rodin, d’« illusion de s’envoler dans l’infini »39, et le critique Arnold Haskell, de « graduelle désillusion de la jeune rêveuse »40. Tamara Karsavina raconte que lors de la première à Monte-Carlo, « Bakst s’agitait désespérément en tous sens en transportant une cage à oiseau. Cette cage que tous considéraient comme parfaitement gênante, était selon lui un élément essentiel de la mise en scène. Il avait installé le canari au-dessus d’une fenêtre d’où on l’avait enlevé »41. Dans le dessin préparatoire42, Bakst donne des indications très précises pour cette cage à oiseau, dont personne n’a saisi l’importance et qui a été éliminée depuis longtemps : « la cage s’attache au plafond devant la fenêtre de gauche du public ». Eugène Grassi a évidemment
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décrit à Bakst la coutume de la dévotion populaire du bouddhisme consistant à relâcher des oiseaux proposés dans des cages devant les temples ; cette libération permet l’acquisition de mérites en pratiquant cette vertu primordiale du bouddhisme, la compassion. Cet envol doit surtout s’interpréter métaphoriquement comme celui de l’âme, libérée du monde des illusions, grâce à l’enseignement de Sakyamuni – le Bouddha, dont le nom en sanscrit signifie l’Éveillé – pour atteindre l’extinction du désir et de l’illusion dans le nirvâna, autre mot pour l’Éveil. Le Spectre, parfum d’une rose, émanation impalpable qui possède tant des qualités de l’âme, surgit de la nuit par la fenêtre de droite, se mêle dans une valse au monde des sens (endormis) de la jeune fille, s’échappe par la fenêtre de gauche, où est suspendue la cage de l’oiseau. Et la jeune fille s’éveille…43
Retour à la réalité : le nationalisme L’utilisation envoûtante du Siam ainsi effectuée par Bakst se situe au sein de perspectives nettement moins féeriques, encore que résultant de fantasmagories idéologiques guère plus concrètes : celles du nationalisme. Celui-ci est une caractéristique de la culture et du monde intellectuel russe de la fin du XIXe siècle dans lesquels l’entreprise de Diaghilev prend place : toute l’œuvre de Diaghilev est dominée par cet impératif d’exaltation de l’art et du passé russes. Examinée hors de ces perspectives, l’épopée des Ballets russes – jusqu’à la déclaration de la Première Guerre mondiale – perd une part essentielle de son intérêt et l’on ne perçoit plus la cohérence qui ordonne des productions en apparence hétéroclites : les Danse polovtsiennes en 1909, Schéhérazade et L’Oiseau de feu en 1910, le Sacre du printemps en 1913. Il convient de rappeler l’absence complète d’informations sur le monde russe antérieures à l’an 862, lorsque des peuplades des environs de Novgorod font appel à un chef scandinave, Rurik, pour régler leurs différends. La mémoire des danseurs russes est donc plus de mille ans plus courte que celle de leur public parisien. Paradoxalement, les seuls habitants de la Russie ancienne sur lesquels on possède des informations ne sont pas les Slaves, mais les Scythes, ces peuples nomades installés dans les steppes des bords de la Mer noire et au sujet desquels Hérodote donne
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74. Valentine Hugo Danses polovtsiennes du Prince Igor, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1909 Monotype BmO, Mus. 1702
43. Le Spectre de la rose inspire en 1946 Le Jeune homme et la Mort, transfiguré lui aussi par son interprète, Jean Babilée.
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75. Valentine Hugo Danse sacrale de l’Élue du Sacre du printemps, ballet de Vaslav Nijinsky Création au Théâtre des Champs-Élysées, 1913 Encre de Chine BmO, Mus. 1812
44. Fernand Gregh, « Ce que disent les danses du Prince Igor », Société musicale indépendante, juillet 1913. 45. Fœmina [Mme Bulteau], article du Figaro, cité par Valerian Svetlov, op. cit. 46. Wendy Salmond, Arts and crafts in late imperial Russia : reviving the Kustar art industries (1870-1917), Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 85. 47. Sylvie Dancre et Philippe de Lustrac, « Sacré Sacre ! 1. La Mystification - 2. Curieux Slave(s) - 3. Renouveau printanier », Danser, novembre 2007, n°270, p. 26-31, décembre 2007, n°271, p. 36-42, janvier 2008, n°272, p. 46-50. 48. Kenneth Archer, « Nicolas Roerich et la genèse du Sacre », in Le Sacre du printemps de Nijinsky, Paris, Cicero éd., Théâtre des Champs-Élysées, Caisse des dépôts et consignations, 1990, p. 77.
quantité de renseignements, notamment sur la cruauté de leurs mœurs ; ils ont ainsi coutume de scalper leurs ennemis. Aussi, dès la première apparition des danseurs russes à Paris, le 18 mai 1909, après un délicat rappel du lien avec les grands amis français par les grâces mignardes du Pavillon d’Armide [ill. 73], s’abat l’ouragan des Danses polovtsiennes du Prince Igor [ill. 74]. Tourbillon frénétique d’une tribu nomade du XIIe siècle des bords de la Mer noire, dont on ignore tout – et même s’ils ont jamais dansé –, qui convainc immédiatement les spectateurs du Théâtre du Châtelet qu’ils viennent de découvrir le passé russe le plus antique et le plus authentique. C’est la révélation « d’Orphée et des Ménades de la Thrace » pour un critique qui exprime sa « gratitude émerveillée »44. Quant à la sage critique du Figaro, Mme Bulteau, « emportée dans l’ivresse de la salle entière », elle voit « la mémoire de la danse primitive […] au temps où l’homme entendit pour la première fois les appels de la vie et de la mort, où, pour la première fois, il fut affolé par le désir, cruel avec délices, fier d’avoir vaincu […] Nous avons vu la danse […] La danse fidèle dépositaire de notre longue histoire ignorée, la danse sacrée […] Les personnages inconnus levés en moi soudain me rappelaient impérieusement que j’avais assisté à ces choses, que je les avais vécues, qu’elles étaient mon histoire »45. Cependant ces Danses polovtsiennes n’ont montré qu’un déploiement somme toute périphérique du passé russe. Il reste à montrer le déploiement des Russes mêmes dans la profondeur du temps historique ; c’est Le Sacre du printemps, qui, en 1913, fait mieux que d’évoquer ce qu’ont été les Slaves préhistoriques : il les montre. Une plaisante caractéristique du nationalisme est d’être une variété de plantigrade omnivore, à la prodigieuse capacité d’ingurgiter et de régurgiter les aliments les plus variés. Ainsi la poupée russe, ou matriochka, symbole immémorial russe par excellence, est créée en 1891 pour un magasin de jouets de Moscou en recopiant un modèle rapporté du Japon l’année même – c’est assez curieux – où le tsarévitch y reçoit un fâcheux coup de sabre : les figures emboîtées des sept divinités du bonheur Shichi Fuku Jin46. Le cas du Sacre du printemps, conçu comme les Danses polovtsiennes par le peintre Nicolas Rœrich, est encore plus remarquable47. Ce savant, « expert du paganisme slave »48, qui émerveille les historiens des Ballets russes par son sérieux scientifique, est un aimable imposteur qui
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reconstruit un passé russe à l’aide d’estampes japonaises et des fumeuses divagations théosophiques d’Elena P. Blavatsky, en même temps qu’un véritable personnage de bande dessinée qui, selon Stravinsky, « avait l’air d’un illuminé mystique ou d’un espion »49. Ses Slaves préhistoriques du Sacre ont été recopiés par lui – tout simplement – dans les propres programmes des Ballets russes et sont tributaires des représentations de Chaliapine, Pavlova ou Nijinsky. Il reprend également un personnage du tableau de Botticelli, Le Printemps… Quant à son complice, Igor Stravinsky, il prend un soin extrême pour que l’on ne s’avise jamais de découvrir la source de sa fameuse vision « d’un rituel païen dans lequel une vierge, élue pour le sacrifice, danse jusqu’à la mort »50 [ill. 75] ; au même moment, les danseurs de Diaghilev répètent Giselle [ill. 76], qu’ils vont montrer à Paris en même temps que son Oiseau de feu. En effet, ce rituel d’une vierge sacrifiée en l’honneur du printemps, ce prétendu grand mythe archétypal dont on cherchera en vain la trace, n’est que le décalque du livret de Théophile Gautier. La danse de mort de Giselle et la danse de ses fiancés devant les jeunes filles mortes sont perversement transposées – il est vrai – par un musicien marié et bon père de famille dans « la danse unique, jusqu’à épuisement de forces, d’une jeune fille devant un groupe de vieillards, fabuleusement âgés, desséchés, presque pétrifiés »51. Quant à Fokine, il raconte que pour la danse de ses guerriers polovtses, il « visualisait tout très clairement » : « Où ai-je trouvé mes idées ? Je dois dire, uniquement dans la musique […] J’arrivais aux répétitions avec la partition de Borodine sous le bras : en cela consistait tout mon bagage »52. Or, il suffit de lire dans plusieurs ouvrages parus au XIXe siècle, que Roerich connaît bien puisqu’il y copie son village polovtse [ill. 80], le témoignage exceptionnel du peintre américain George Catlin. Après avoir passé huit années parmi les Peaux-Rouges, il en rapporte plusieurs centaines de tableaux et de dessins et décrit dans ses lettres les scènes et les personnages incroyables qu’il découvre : Danser, comme je l’ai déjà dit, est l’un des principaux et des plus prisés divertissements des Indiens et est plus fréquemment pratiqué chez eux que dans aucune société civilisée, d’autant plus que cela fait partie de leurs
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76. Auguste Bert Tamara Karsavina dans Giselle, ballet de Michel Fokine d’après Jean Coralli et Jules Perrot Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Kochno Giselle 18
49. Sur Nicolas Roerich, Karl Meyer et Shareen Brysac, Tournament of shadows : the great game and the race for Empire in Asia, New York, Perseus Book Group, 2001, chapitres 18 (The Shambhala Project) et 19 (The Guru). 50. Igor Stravinsky et Robert Craft, Memories and commentaries, New York, Faber, 1959 (rééd. 1981), p. 140, (notre traduction). 51. André Schaeffner, Strawinsky, Paris, Rieder, 1931, p. 35 52. Michel Fokine, op. cit., p. 148-151.
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77. Charles Gerschel Danseuses dans Le Sacre du printemps, ballet de Vaslav Nijinsky Création au Théâtre des Champs-Élysées, 1913 Photographie BmO, Sc. Photo Sacre du printemps 5
78. Charles Gerschel Danseurs dans Le Sacre du printemps, ballet de Vaslav Nijinsky Création au Théâtre des Champs-Élysées, 1913 Photographie BmO, Sc. Photo Sacre du printemps 2
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formes de dévotion et que c’est souvent le moyen d’implorer le Grand esprit. J’ai assisté chez les Sioux à tant de variétés de danses différentes que je serais presque disposé à les appeler les « Indiens dansant »53.
Catlin raconte en particulier la Danse du scalp chez les Sioux, dont « aucune description ne pourrait donner plus qu’une faible idée de l’impression terrifiante de ces danses, qui se déroulent au cours de la nuit sombre, au flamboiement des torches ; le cours d’une vie entière ne pourra effacer ni estomper la vive impression qu’une telle scène laisse dans la mémoire »54. Souvenons-nous que l’une des rares informations connues à propos des anciens habitants de la Russie, est précisément la pratique du scalp par les Scythes, expliquée en détail par Hérodote55. Une grande expédition ethnographique, la Jesup North Pacific Expedition, de 1897 à 1902, vient de confirmer que les premiers habitants d’Amérique sont bien venus jadis d’Asie en traversant le détroit de Béring : les nomades des steppes russes sont bien les parents des nomades du Far-West. Tout spectateur qui, dans son enfance, « a joué aux Indiens », a parfaitement reconnu – sans pouvoir y croire – ces visages bariolés de rouge, ces trépignements genoux ployés des « rondes printanières de vierges mongoles aux tresses raidies de graisse d’ours »56 du Sacre du printemps. Ces trépignements du Sacre du printemps, impatients d’affirmer leur passé préhistorique et historique, reflètent les obsessions nationalistes du temps (l’Alsace-Lorraine, l’annexion de la Bosnie-Herzégovine) et font intégralement partie du processus qui amène, après l’attentat de Sarajevo, tous les événements tragiques et les falsifications idéologiques de la première moitié du XXe siècle.
79. Auguste Bert Sophie Fedorova dans les Danses polovtsiennes du Prince Igor, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1909 Photographie BmO, Alb. Kochno Le Prince Igor 2
53. George Catlin, Letters and notes on the manners, customs and condition of the North American Indians, New-York, Wiley and Putnam, 1842, 2 vol., lettre 30, embouchure de la rivière Teton, Haut Missouri. 54. Ibidem. 55. Hérodote, Histoire, IV, 62-65. 56. Emile Vuillermoz, « La Saison Russe au Théâtre des ChampsElysées », Société Musicale Indépendante, 15 juin 1913
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80. Jacques-Émile Blanche Danses polovtsiennes du Prince Igor, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1909 Huile sur toile BmO, Mus. 858
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81. Eugène Druet Nijinsky dans la Danse siamoise des Orientales, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Druet 1085
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De la ligne parfaite à la folie Créations de Vaslav Nijinsky par Philippe de Lustrac
aslav Nijinsky laisse une œuvre étrange : plusieurs chorégraphies révolutionnaires, de curieux dessins et enfin l’extraordinaire Journal qu’il rédige pendant un mois et demi, à partir du 19 janvier 1919, au moment où il est en train de perdre la raison : trois témoignages très différents et tous trois exceptionnels. Son premier essai chorégraphique, L’Après-midi d’un faune, est presque sans rapport avec la musique de Debussy, et bien entendu sans aucun lien non plus avec Mallarmé. En fait, le ballet de Nijinsky est un véritable théorème chorégraphique : devant « ces schémas de nymphes », le critique Pierre Lalo parle des « figures qui servent à la démonstration du carré de l’hypoténuse »1. Il est le fruit d’une réflexion sur le mouvement et sur l’expression dramatique menée en commun par Nijinsky et Bakst que ces questions intéressent particulièrement : qui d’autre a jamais lu la Divine Comédie, comme le fait Bakst, en notant la façon dont les personnages posent le pied quand ils descendent aux Enfers2 ? L’Après-midi d’un faune comporte de nombreuses innovations scéniques que le metteur en scène d’avant-garde Vsevolod Meyerhold, qu’ils connaissent tous deux, a expérimentées peu auparavant à Saint-Pétersbourg dans les recherches similaires de son « théâtre de la convention »3. Mais le ballet est surtout inspiré par un ouvrage que Bakst, passionné d’art grec et de théâtre, fait connaître au danseur : La Danse grecque antique d’après les
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82. Karl Fischer Vaslav Nijinsky [1909] Photographie BmO, Alb. 9 (4)
1. Pierre Lalo, Le Temps, 11 juin 1912. 2. Bakst, « Les Formes nouvelles du classicisme dans l’art », La Grande Revue, Paris, 25 juin 1910, p. 793. 3. Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets russes, New York, Da Capo, 1989. Tim Scholl, From Petipa to Balanchine : classical revival and the modernization of ballet, Londres, New York, Routledge, 1994.
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monuments figurés, publié quinze ans auparavant, à Paris, par le compositeur et musicologue Maurice Emmanuel, qui, en s’aidant de l’observation de mouvements de danse par la méthode chronophotographique de Marey, a tenté de reconstituer l’orchestique des anciens Grecs4. C’est dans cet ouvrage que Nijinsky découvre le principe fondamental qui caractérise son essai en le différenciant du ballet, tout comme celui-ci se différencie de l’orchestique antique : le souci de l’expressivité. Alors que le ballet est un art représentatif qui « préfère le pur mouvement au geste, la décoration au signe »5 et réserve par conséquent l’expression à quelques intermèdes de pantomime, la danse antique, au contraire, est expressive en chacun de ses instants et en chacune de ses figures. Ce langage est exprimé par le corps entier de l’interprète grâce, en particulier, à l’accentuation de la forme et de l’amplitude des gestes et au rôle actif et expressif attribué à la main. Dans cet ouvrage érudit illustré de six cents dessins d’après les documents antiques et de croquis de pas de danse classique, Nijinsky trouve plusieurs figures de la danse ou de la plastique des anciens Grecs qu’il reproduit dans son ballet [ill. 84] 6. En outre, il en tire l’idée de faire marcher les danseurs de manière « naturelle », à l’inverse des règles de la danse classique qui fait poser d’abord la pointe du pied tendu sur le sol. En effet, dans le prologue de son livre, Maurice Emmanuel fait observer qu’un grand nombre de danses ne sont qu’une modification plus ou moins grande des mouvements naturels de la marche. Il en explique soigneusement le mécanisme, et notamment cette découverte faite grâce à la chronophotographie que dans la marche, « le pied se pose sur le sol par le talon, pointe en l’air, et le quitte par la pointe. Il exécute donc une sorte de mouvement de bascule »7. Bien entendu, Nijinsky et Bakst étudient au Louvre les œuvres antiques elles-mêmes. Nijinsky y note quelques attitudes sur les vases grecs (assez peu en vérité) mais en modifie toujours profondément la dynamique8. Il en relève quelques autres sur des bas-reliefs : les Néréides de l’architrave du temple archaïque d’Assos9, avec leurs bras ouverts en ciseau devant elles, inspirent la scène des nymphes tentant de récupérer le voile. Une statue de Pan10 assis sur un rocher en tenant une syrinx et une grappe de raisin, est à l’origine (et non Mallarmé) de la scène identique dans le ballet
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83. Adolphe de Meyer Scène de L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky 1914 Photographie BmO, Rés. 2260
4. Maurice Emmanuel, La Danse grecque antique d’après les monuments figurés, Paris, Hachette, 1896 [reproduction en facsimilé, Genève, Paris, Slatkine, 1984]. 5. Maurice Emmanuel, « La Danse grecque antique », Gazette des Beaux-arts, 1er avril 1896, n°466, p 297. 6. Philippe de Lustrac, « Nijinski et ses sources : la chronophotographie, l’art assyrien et l’aviation », Ligeia, janvier 2004, p. 528. 7. Maurice Emmanuel, op. cit., p. 46. 8. Jean-Michel Nectoux, « Portrait de l’artiste en Faune », in JeanMichel Nectoux (dir.), Nijinsky : Prélude à l’après-midi d’un faune, Paris, Adam Biro, 1989 ; Philippe de Lustrac, art. cit. 9. Paris, Musée du Louvre, Ma 2828. 10. Paris, Musée du Louvre, MR 313, n°206.
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84. Adolphe de Meyer Scène de L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky 1914 Photographie BmO, Rés. 2260
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85. Waléry Vaslav Nijinsky dans L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky Création au Théâtre du Châtelet, 1912 Photographie BmO, Alb. Kochno Prélude à l’après-midi d’un faune 3
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[ill. 83]. Bakst recopie d’ailleurs cette statue et ses traits sensuels pour Nijinsky dans le rôle d’Iskander dans la Péri, en 1911, et dans ce dessin11 apparaît pour la première fois une image inédite de Nijinsky « en faune sensuel », nouvelle représentation qu’immédiatement Cocteau s’approprie. Au Louvre, Nijinsky fait surtout une découverte capitale : nullement celle de l’art égyptien, mais celle de l’art assyrien, dont il ignore tout. Ce sont bien les figures massives et sévères des énormes bas-reliefs de Ninive et de Khorsabad – des dieux et des guerriers à la musculature puissante montrée toujours au maximum de sa contraction – qui servent de modèle à la gestuelle des créatures alertes et insouciantes de la mythologie grecque [ill. 85]. C’est le paradoxe de cette utilisation d’une gestuelle totalement en contradiction avec son sujet qui confère à L’Après-midi d’un faune son atmosphère de déconcertante étrangeté : ces nymphes légères qui se déplacent avec la gravité de Nabuchodonosor, ce faune impulsif qui bouge avec une « lenteur de Lazare », avec un « malaise de résurrection »12 [ill. 86-87] : Il a des manières animales de ne point bouger, de tourner la tête, de regarder d’un autre côté, d’être à la fois absent et attentif […] qui sont de l’effet le plus étrange et le plus saisissant13.
C’est évidemment Bakst qui a conçu l’aspect du Faune en s’inspirant des boucs qu’il a observés lors de son voyage en Grèce en 1907 ; il est peu probable que Nijinsky ait pu en voir à Saint-Pétersbourg, à Paris ou à Londres. Cependant, le point capital est que l’intention de Nijinsky dans L’Après-midi d’un faune n’est en aucune manière malsaine ou provocatrice : le fameux geste obscène de la scène finale, qui fait la renommée de L’Après-midi d’un faune et sans lequel on aurait peut-être depuis longtemps cessé de parler de ce ballet, n’a jamais fait partie de la chorégraphie de Nijinsky [ill. 88]. Il a été imposé par Diaghilev, lors de la première uniquement, le 29 juin 1912, précisément afin de déclencher un scandale. Jamais il ne s’est produit avant, jamais il ne se produit après : les spectateurs qui voient la vraie fin conçue par Nijinsky, lors des répétitions où dès la seconde représentation, le 31 mai, parlent tous du faune « subtil et poétique », « mélancolique », « immatériel », de « secondes mythologiques », de
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11. Arsène Alexandre et Jean Cocteau, L’Art décoratif de Léon Bakst, Paris, M. de Brunhof, 1913, ill. n° 42. 12. Jean Cocteau, « Une répétition du Prélude à l’après-midi d’un Faune », Comœdia, 28 mai 1912. 13. Pierre Lalo, art. cit.
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« douceur extasiée »14. C’est ce que confirme plus tard sans équivoque Igor Stravinsky : Nijinsky fut toujours quelqu’un de très sérieux et d’âme noble, et, selon moi, jamais conscient du point de vue de Diaghilev sur ses interprétations… [Dans L’Après-midi d’un faune] la fameuse représentation de l’acte amoureux et son exhibition d’organes sexuels était entièrement l’idée de Diaghilev…15
Dans les jours mêmes où il présente son Faune, Nijinsky annonce un second projet chorégraphique, Jeux, qui lui a également été suggéré par Bakst. Son sujet n’est autre que celui de l’églogue de Mallarmé, L’Aprèsmidi d’un faune, car tandis que le faune et les sept nymphes se préoccupent de montrer et de démontrer tout autre chose, en revanche le flirt de trois jeunes gens dans un parc au crépuscule est bien l’exacte transposition des candides jeux érotiques du Faune et des deux nymphes de Mallarmé dans les roseaux et la torpeur de la canicule. C’est d’ailleurs parce que dans Jeux Nijinsky doit incarner le Faune de Mallarmé, qu’il a initialement cette idée curieuse, finalement abandonnée, de vouloir danser lui-même sur pointes16, à l’instar de la créature aux pieds de bouc. C’est aussi la raison pour laquelle le programme indique que Jeux est un « poème dansé », une précision qui n’a guère de sens si le ballet s’inspire de gestes du sport, mais parfaitement logique s’il s’agit d’illustrer Mallarmé. Le scénario de Jeux est extrêmement simple […] Le jeune homme flirte d’abord avec l’une : l’autre boude. Il flirte ensuite avec la seconde : la première boude à son tour. Il flirte alors avec les deux ensembles […] On ne voit pas dans Jeux un seul geste de sport […] On n’y fait rien d’autre que flirter17.
La partition de Jeux est aussitôt commandée à Debussy au cours d’un déjeuner au Pré Catelan : « tout le raffinement du luxe parisien confronté à toute l’ingénuité des arbres, des gazons et du ciel d’été »18. Peu après, à Stravinsky qui lui a suggéré le titre Le Parc pour sa partition, Debussy répond à propos de « ce badinage… à trois » : « Je vous supplie de croire que
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14. Le Gaulois, 30 mai et 1er juin 1912 ; Le Figaro, 29 mai 1912 ; Gil Blas, 31 mai 1912 ; Le Temps, 11 juin 1912 ; Comœdia illustré, 15 juin 1912. 15. Igor Stravinsky et Robert Craft, Memories and commentaries, London, Faber, 1981, p. 36 (1re éd. 1959), notre traduction. 16. Claude Debussy, Correspondance, 1872-1918, Paris, Gallimard, 2005, p. 1530 : lettre de Diaghilev à Debussy, 18 juillet 1912. 17. Pierre Lalo, Le Temps, 3 juin 1913. 18. Article signé S. M. : « Les Ballets Russes au théâtre des Champs-Élysées : Nijinsky chorégraphe », Comœdia, 16 mai 1913.
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Jeux est meilleur, d’abord c’est plus net ; puis cela dit d’une façon convenable les « horreurs » qui se passent entre ces trois personnages. »19 Une chose est certaine : à aucun moment son intention n’est de montrer dans Jeux les gestes d’un sport quelconque20. Le tennis n’est qu’un ajout collatéral, sans autre importance que celle d’être un simple référent qui signale la modernité. Car celle-ci est l’autre caractéristique du ballet, suggérée à Nijinsky, elle aussi, par Bakst. Celui-ci vient en effet d’être mêlé à l’agitation futuriste au printemps précédent, à Paris. L’idée de Jeux de montrer « un sujet dans l’époque présente » et de « synthétiser le mouvement de l’heure moderne »21 est donc ainsi foncièrement futuriste, au point que l’action du ballet est projetée dans le futur même, l’année 1920 ! D’ailleurs, dans le décor de Bakst figure bien ce motif typiquement futuriste que sont les grands lampadaires électriques. Le projet initial prévoit également un autre motif futuriste, un aéroplane : Nijinski, autour de notre table de déjeuner, avait esquissé des gestes anguleux. Il semblait faire des propositions bien vite mises de côté par ses camarades, comme irréalisables, imaginait des choses inouïes : le passage d’un aéroplane sur la scène, des costumes de tennis pour 1920. Je crus, ce jour-là, que Nijinski perdait le sens… “Il faut arrêter court ce qui a trop duré ; la vie, aujourd’hui, est plus hâtive qu’elle ne le fut jamais. Il ne s’agit pas d’être d’aujourd’hui, il faut être de demain, devancer 1’avenir…” […] Quel futurisme russe allait donc, en 1913, sévir dans la nouvelle salle des Champs-Élysées ?22 19. Claude Debussy, op. cit., p. 1554 : lettre de Debussy à Stravinsky, 7 novembre 1912. 20. Les témoignages sont formels : la lettre de Diaghilev à Debussy ne comporte aucune mention du sport et les critiques sont unanimes à relever l’absence totale de mouvements des sports dans Jeux. 21. Marguerite Casalonga, « Jeux, projet... autour de la table », Comœdia illustré, 15 juin 1912. 22. Jacques-Émile Blanche, « Un bilan artistique de 1913 », Revue de Paris, 1er décembre 1913, p. 626-627. Il est important de noter que Blanche parle de costumes de tennis (nullement de mouvements de tennis), et qu’il se réfère bien au futurisme. 23. Claude Debussy, op. cit., p. 1530 : lettre de Diaghilev à Debussy, Londres, 18 juillet 1912. 24. Tamara Karsavina, Theatre Street : the reminiscences, London, Dance books, 1981, p. 285 (1re éd. 1930).
Diaghilev s’empresse d’éliminer cette idée nouvelle : « Supprimons-le », écritil à Debussy un mois plus tard23. Mais le paradoxe de Jeux est que les attitudes chorégraphiques devant montrer l’homme moderne ont toutes été copiées, en fait, sur les modèles de sculptures antiques vues par Nijinsky au musée du Louvre, une parenté avec le Faune qui frappe les contemporains. Tamara Karsavina ne comprend rien aux attitudes que Nijinsky lui demande, par exemple lorsqu’elle doit « avoir la tête tournée d’un côté, les bras entortillés et les mains refermées comme si j’avais été infirme de naissance [...] Si j’avais pu comprendre le propos de tous ces mouvements, la tâche aurait été nettement plus facile »24. En effet, Karsavina ne peut deviner que
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par-dessus sa robe de tennis dessinée par Paquin, elle rattache une chlamyde sur son épaule25, geste que Nijinski a admiré sur un marbre du Louvre, d’un modèle attribué à Praxitèle, la Diane de Gabies26. Enfin, certaines données purement plastiques sont chargées de connotations très complexes : le geste énigmatique du Marcellus27, qui lève sa main droite près de son visage, est repris dans la chorégraphie pour devenir une pantomime moderne, celle d’une conversation téléphonique28 qui évoque la rencontre – par téléphone – de Nijinsky et de Diaghilev29. Les références biographiques personnelles ne tardent pas à compliquer le thème initial, riant, simple et cohérent, inspiré de Mallarmé, du « désir de trois jeunes gens »30 ; elles l’inversent même dramatiquement : Jeux devient un ballet « pour que les gens éprouvent du dégoût »31. Quelques mois après Jeux, le 10 septembre 1913, Vaslav épouse à Buenos Aires Romola de Pulszky qu’il ne connaissait pas au moment de son départ d’Europe, le 16 août. Ne dénotant nullement une parenté « d’engagement avec l’entreprise des avant-gardes »32, les déclarations que fait plus tard Nijinsky dans son Journal – « Je considère les musées comme des cimetières […] Il ne faudrait pas garder les tableaux des morts, car ils détruisent la vie des jeunes artistes » – ne sont que de confuses réminiscences de notions (en l’occurrence celles du futurisme33) mentionnées alors par Bakst grâce à la médiation duquel toute son éducation artistique s’est faite. Il faut d’autant moins prendre au sérieux ces déclarations qu’elles sont à l’opposé de la praxis de Nijinsky qui cherche avant tout son inspiration dans les musées : une constante de ses créations que relèvent, avec une certaine irritation, des témoins aussi divers qu’Emile Vuillermoz, Pierre Lalo, Henry Gauthier-Villars34… La relation supposée de L’Après-midi d’un faune avec le cubisme est une méprise provoquée par un article de Ricciotto Canudo, qui justement souhaite attirer l’attention de Diaghilev et de Cocteau sur ces peintres qu’ils ne connaissent pas, et compare le ballet au cubisme, en dénaturant un article inspiré par Bakst qui, pour sa part, compare le ballet au futurisme35. Toute l’activité créatrice de Nijinsky, dans ses chorégraphies comme plus tard dans ses dessins, se déroule en complète autarcie, sans aucune stimulation ni inspiration venue de l’extérieur. En particulier, Nijinsky semble n’avoir jamais été informé de l’activité des peintres contemporains, cubistes, futuristes, dadaïstes. Isolé au sein d’une compagnie qui lui est
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25. La pose est photographiée par Ch. Gerschel et reproduite dans « Huitième saison des Ballets russes », Comœdia illustré, 1er juin 1913. 26. Paris, Musée du Louvre, MR 154 (n°usuel Ma 529). 27. Paris, Musée du Louvre, MR 315 (n°usuel Ma 1207). 28. BmO, Alb. Kochno Jeux 3 : Ludmilla Schollar, Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina dans Jeux par Charles Gerschel. 29. Vaslav Nijinsky, Cahiers, version intégrale et non expurgée, traduite du russe et annotée par Christian Dumais-Lvowski et Galina Pogojeva, Arles, Actes sud, 1995, p. 154. 30. Vaslav Nijinsky, Cahiers, op. cit., p. 281. 31. Vaslav Nijinsky, Cahiers, op. cit., p. 282. 32. Marcella Lista, « Vaslav Nijinski », in Mark Alizart (dir.), Traces du Sacré, Paris, Centre Pompidou, 2008, p. 90. 33. Filippo Tommaso Marinetti, « Manifeste du futurisme », Le Figaro, février 1909 : « Nous voulons la [l’Italie] débarrasser des musées innombrables qui la couvrent d’innombrables cimetières. Musée, cimetières !... Identiques vraiment ». 34. Emile Vuillermoz, « La Grande Saison de Paris », Société musicale indépendante, 15 juin 1912 ; Pierre Lalo, art. cit. ; Henry Gauthier-Villars, « Deux Ballets Russes de musiciens français », Comœdia illustré, numéro spécial consacré à L’Après-midi d’un faune, 15 juin 1912. 35. Les deux articles sont signés par Charles Tenroc : « Un essai de chorégraphie futuriste », Le Courrier musical, 1er mai 1912 (l’article inspiré par Bakst), et « De la peinture à la danse : Nijinski va faire dans l’Après-midi d’un faune des essais de chorégraphie cubiste », Comœdia, 12 avril 1912 (l’article inspiré par Canudo). Philippe de Lustrac, « Cubisme, Futurisme, Esotérisme : autour de L’Après-midi d’un faune (1912) et du Manifeste de la danse futuriste (1917) », Ligeia, juillet 2006, p. 62-115.
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87. Adolphe de Meyer Scène de L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky 1914 Photographie BmO, Rés. 2260
88. Adolphe de Meyer Dernière scène de L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky 1914 Photographie BmO, Rés. 2260
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hostile et tout entière acquise au « nouveau » ballet de Fokine, aux côtés d’un protecteur que la danse n’intéresse pas véritablement, transporté dans un Occident qui ne conçoit rien de plus exaltant que les prestations « grecques » d’Isadora Duncan, Nijinsky développe ses recherches à partir de la dialectique du ballet classique, des suggestions de Bakst et des modèles antiques qu’il peut étudier dans les musées. Quant aux dessins de Nijinsky si particuliers, réalisés tout en courbes ou « tous basés sur le cercle », au sujet desquels Romola affirme qu’« il mit au point une étonnante technique pour produire des portraits à partir de quelques cercles »36, il convient de les regarder simplement comme des œuvres réalisées par l’esprit prodigieusement méthodique et foncièrement rationnel qu’a été Nijinsky, comme l’attestent la lecture de La Danse grecque antique, les visites des musées, les cent répétitions du Faune et sa méthode de notation de la danse. Il semblerait que Nijinsky n’ait jamais lu Nietzsche ni Schopenhauer ; il n’a jamais vu de toiles abstraites, mais il voit des gravures de Carlotta Grisi dans Giselle et les grandes courbes que dessine Romola dans la glace quand elle fait du patinage à Saint-Moritz, qui lui inspirent ses dessins de ballerines et ses dessins « circulaires »37. Il se souvient aussi de cette belle histoire autrefois racontée par Bakst : Le pape Benoît XII avait envoyé un homme de confiance au célèbre peintre florentin Giotto pour demander que l’artiste soumît au pape quelques-uns de ses dessins, d’après lesquels on pourrait juger s’il était capable d’exécuter de grands travaux qu’on voulait faire dans la basilique de Saint-Pierre. Voici les paroles naïves et caractéristiques de Vasari : « Giotto, qui de sa nature était enjoué, prit une feuille de papier, appuya son coude sur son genou de manière à former une espèce de compas, et traça, en rouge, un cercle merveilleusement régulier et partout de la même épaisseur. Après quoi, souriant, il dit à l’envoyé du pape : “Voilà le dessin demandé”. Mais celui-ci, voyant qu’on riait de lui, s’écria : “Ne me donnerez-vous rien d’autre que ce cercle ?” – “C’est plus que suffisant”, répondit Giotto. “Envoyez-le avec les dessins de mes concurrents et vous verrez si l’on reconnaît l’auteur du cercle.” L’envoyé, désespérant d’obtenir un autre dessin, revint mécontent, croyant que Giotto s’était moqué de lui, mais il n’en montra pas moins au pape le cercle de Giotto avec les dessins de ses concurrents, en rapportant
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36. Romola Nijinsky, Nijinsky, London, V. Gollancz, 1933, p. 399. 37. Un « dessin circulaire fait par Nijinski à Saint-Moritz en 1918 » est reproduit dans Peter Ostwald, Vaslav Nijinsky : un saut dans la folie, Paris, Passage du Marais, 1993, p. 256.
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que le maître l’avait tracé sans compas. » Et Vasari ajoute : « Par là le pape et ses courtisans reconnurent de combien Giotto l’emportait sur tous les artistes de son époque »38.
Dans des ouvrages sur l’art grec, Nijinsky voit probablement des images de kouroï archaïques39, seule origine possible de motifs très particuliers, volutes, coquilles, cercles reliés par une courbe, récurrents dans de nombreux dessins40. Chez le docteur Frankel, un spécialiste des sports qui s’occupe de lui à Saint-Moritz, il peut voir des ouvrages d’anatomie, bien faits pour l’intéresser : dans des dessins « abstraits »41, des fuseaux striés de rouge ou de bleu rappellent la matière de la fibre musculaire et sont ordonnés avec la rigoureuse symétrie axiale de la musculature du corps humain. C’est là également l’explication de curieux portraits, au visage « écorché » évoquant les muscles de la face42. Au printemps 1918, Nijinsky prépare un ballet sur sa propre vie transposée en poème chorégraphique qui se déroulerait à la Renaissance : Il dessina le décor et les costumes lui-même, modernes, et pourtant fidèles à l’époque… Vaslav élabora tout le projet dans les moindres détails, en bleu, rouge et or, dans le style de Raphaël43.
38. Léon Bakst, art. cit., p. 774. 39. Kouros du Sounion, découvert en 1906, Musée archéologique national d’Athènes, NM 2720. Voir Waldemar Deonna, Les Apollons archaïques, Genève, Georg, 1909, p. 135-138. Kouros du Céramique, découvert en 1916, NM 3372. 40. BmO, Mus. 1319 (1), BmO Mus. 1313 (1), 1313 (2), 1313 (3), etc. 41. BmO, Mus. 1312 (4, 6, 7, 8, 10, 11 et 12) 42. Deux autoportraits reproduits dans Vaslav Nijinsky, The Diary of Vaslav Nijinsky, London, V. Gollancz, 1937, en face des p. 88 et 104. 43. Romola Nijinsky, op. cit., p. 389 44. Paris, Musée du Louvre, R.F. 766. BmO, Mus. 1313 (2). 45. Paris, Musée du Louvre, Inv. 1348. BmO, Mus. 1318. 46. BmO, Mus. 1315. 47. Paris, Musée du Louvre, R.F. 1158. BmO, Mus. 1316. 48. BmO, Mus. 1317 (1 et 2). 49. Romola Nijinsky, op. cit., p. 391. 50. Vaslav Nijinsky, The Diary of Vaslav Nijinsky, London, V. Gollancz, 1937. En face de la p. 176 : « Diaghilev, par Nijinsky ». 51. BmO, Mus. 1312 (16).
Pour ce ballet, Nijinsky dessine donc en couleurs vives et en courbes « modernes » quelques-uns des plus célèbres chefs-d’œuvre conservés au Louvre : Portrait d’une jeune princesse de Pisanello44, Anne de Clèves par Holbein45, des portraits flamands46, La Grande Odalisque d’Ingres47. En novembre 1918, Nijinsky montre à Romola « deux ravissants pastels de la cuisinière et de la femme de chambre, qu’il avait transformées en paysannes russes »48 : « Regarde, femmka, ça c’est notre Kouharka et ceci est Marie »49. Dans son Journal, Nijinsky écrit peu après : « J’aime Louise et Marie. Marie me donne à manger et Louise fait le service ». Dans l’édition de son Journal par Romola, l’un de ces dessins devient, contre toute vraisemblance, un portrait de « Diaghilev, par Nijinsky »50. Un troisième pastel de style analogue, un homme avec des moustaches51, pourrait être le portrait de « M. Hanselmann, le confiseur bien connu de Saint-Moritz […] Il était devenu un grand ami de “Monsieur Nijinski”. Vaslav appréciait ses Käse-stängel et il lui donnait des recettes pour
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le Koulibjak, et parfois il discutait avec lui de la situation politique en long et en large »52. Une aquarelle peinte par Nijinsky peu avant qu’il ne tombe malade, reproduit le portrait d’Agnolo Doni par Raphaël53, étrangement combiné avec sa propre image en Pétrouchka54. Vaslav montre aussi à Romola « un saisissant portrait de Kyra : “C’est Funtyiki ; trouves-tu que ça lui ressemble ?” »55. L’image est saisissante, en effet56 : Nijinsky a donné à sa fille Kyra ses propres traits, copiés sur une photographie de lui-même dans Narcisse57. Lorsque Nijinski a interprété Narcisse à New York deux ans auparavant, un critique écrivait d’ailleurs : Narcisse a plu à certains et déplu à d’autres, causant des gloussements de rire irrévérencieux, déclenchés d’ailleurs moins par le jeu que par le costume. Avec ses boucles dorées, sa petite blouse blanche et ses dessous immaculés d’où dépassaient deux jambes excessivement bien portantes, il avait l’air d’une publicité vivante pour la meilleure nourriture pour enfant58.
Les psychologues décideront si dans le dessin de sa fille, Nijinsky a voulu montrer Kyra avec les traits de son père, ou s’il se regarde lui-même, en relevé de cinquième position, enfermé dans un parc d’enfant avec sa petite balle ronde. En tout cas, les dessins constituent bien un univers totalement auto-reférérentiel, dans l’isolement de leur auteur à Saint-Moritz. Un pastel blanc et rouge sur fond noir particulièrement impressionnant, décrit tantôt comme Hallucination ou comme Masque59, s’inspire en fait de l’image de Nijinsky lui-même dans Jeux60. L’isolement psychologique et artistique de Nijinsky est d’autant plus évident si on compare sa situation à celle de George Balanchine, dont l’itinéraire est si proche du sien. Quinze ans après lui, Balanchine a été comme lui élève de l’École Impériale et engagé à vingt ans par Diaghilev. Comme Nijinsky, Balanchine est curieux d’explorer dans ses premières chorégraphies d’autres idiomes que celui du ballet traditionnel. Mais contrairement à Nijinsky, Balanchine a eu la chance de participer à Saint-Pétersbourg aux trois années d’extraordinaire effervescence créatrice des premiers temps de la Révolution, aux expériences menées au sein même et autour de la tradition du ballet classique, sous le regard des connaisseurs tel le critique Akim Volynsky. Chez son mentor et beau-père, Levki Zheverzeyev61,
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52. Romola Nijinsky, op. cit., p. 387. 53. Florence, Palais Pitti. 54. Reproduit dans Hubertus Gassner et John Neumeier (dir.), Tanz der Farben : Nijinskys Auge und die Abstraktion, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 2009, p. 49. 55. Romola Nijinsky, Nijinsky, p. 391. 56. Vaslav Nijinsky, op.cit. En face de la p. 72 : « Kyra, by Nijinsky, 1917 ». 57. Romola Nijinsky, op. cit. En face de la p. 148 : « Narcisse ». 58. Sigmund Spaeth, New York Mail, 23 avril 1916, cité dans Nesta MacDonald, Diaghilev observed by critics in England and the United states (1911-1929), New York, London, Dance horizons, Dance books, 1975, p. 177. 59. Dance Collection John Neumeier, reproduit dans Martine Kahane (dir.), Nijinsky (1889-1950), Paris, Réunion des musées nationaux, Musée d’Orsay, 2000, p. 206. 60. BmO, Alb. Kochno Jeux 6 : photographie de Charles Gerschel. 61. Levki Zheverzeyev est le mécène à l’origine, en 1913, des représentations au Théâtre Luna-Park de Saint-Pétersbourg, de l’opéra futuriste La Victoire sur le soleil, avec décor et costumes de Kasimir Malevitch.
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Balanchine rencontre peintres, poètes de l’avant-garde et Victor Chklovsky, théoricien du formalisme et de la linguistique, auteur en 1922 de considérations sur le ballet qui l’impressionnent fortement : Le ballet classique russe est quelque chose d’abstrait. Ses danses n’expriment pas des états d’âme ni ne sont une illustration de quoi que ce soit. Les pas classiques et leurs combinaisons obéissent à une logique interne. Le ballet classique est aussi abstrait que la musique. Le corps du danseur détermine moins la construction d’un pas, qu’il n’est lui-même une merveilleuse abstraction62.
Bien avant son isolement dans un lointain village des Alpes où ses seuls interlocuteurs sont Louise, Marie et un confiseur, Nijinsky, quant à lui, connaît déjà la solitude auprès d’un impresario qui l’a accaparé puis rejeté aussitôt après ses premiers essais chorégraphiques : dès la fin de la saison de 1913, à l’issue des représentations du Sacre, Diaghilev a pris la décision de se séparer de Nijinsky – avant son mariage avec Romola de Pulszky63. Diaghilev, soucieux uniquement de présenter des spectacles, se désintéresse totalement des questions concernant l’art chorégraphique qui ont toujours préoccupé Nijinsky, en particulier celles de sa transmission et de son enseignement. Lors de sa tournée aux États-Unis, en 1916, il confie à un journaliste :
62. Victor Chklovsky cité par Solomon Volkov, St. Petersburg : a cultural history, New York, Free Press, 1995, p. 290 (notre traduction). 63. Bronislava Nijinska, Early memoirs, Durham, London, Duke University Press, 1992, p. 472-487 (1re éd. 1981). 64. Musical America, 22 avril 1916, reproduit dans Nesta MacDonald, Diaghilev observed by critics in England and the United States, 1911-1929, New York, London, Dance horizons, Dance books, 1975, p. 178.
Mon ambition serait de contribuer en quelque manière à l’établissement de conservatoires de danse dans tous les pays. Dans ces institutions seraient enseignés tous les arts nécessaires au danseur […] Chaque nation doit tôt ou tard développer un tel art pour elle-même, coloré par les traits distinctifs de son individualité propre. Il serait édifié sur ses danses nationales, tout comme la littérature symphonique d’un pays croît de ses chants populaires. Quoique ici depuis peu, j’ai remarqué certaines caractéristiques chez le peuple américain susceptibles d’inspirer et de vivifier un type national de ballet64.
C’est Balanchine qui fondera en 1934, à New York, l’école dont avait rêvé Nijinsky, en association avec Lincoln Kirstein que l’épouse de Nijinsky, Romola, lui avait présenté.
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89. Léon Bakst Vaslav Nijinsky dans Narcisse, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1911 Crayon, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 2
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Quelques lettres de Léon Bakst conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra par Mathias Auclair et Marie Avril
es quatorze lettres extraites de la correspondance de Léon Bakst (1866-1924), conservée à la Bibliothèque-musée de l’Opéra sous la cote Fonds Kochno 4, sont autant d’exemples des relations délicates et souvent orageuses que ce dernier entretient avec Diaghilev et ses collaborateurs. De 1919 à 1923, elles témoignent du travail minutieux du peintre, qui s’intéresse au moindre détail des mises en scène et des décors qui lui sont confiés, mais aussi de sa déception et de son amertume lorsque Diaghilev, sans prendre de gants, confie le travail à d’autres. Il n’a pas de mots assez durs, alors, pour fustiger ses concurrents qu’il accuse souvent de le copier, ou ses collaborateurs quand ils font mal leur travail. Sa langue est imagée, souvent grossière et sans nuances. Sous-estimant ses correspondants, il souligne vigoureusement les mots qui font mal et utilise facilement le français (transcrit ici en italiques) dans ces lettres souvent rédigées en russe.
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Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de Michel Larionov et Natalia Gontcharova [fin d’une lettre en russe] [Sans date] BmO, Fonds Kochno 4 (30)
Je vous rappelle également à propos de cet article prophétique le scandale historique survenu lors du déjeuner à l’Hôtel Édouard VII lorsque j’ai démontré, comme deux et deux font quatre, à Larionov [ill. 91] et à Gontcharova [ill. 90] qu’ils étaient à la queue des novateurs russes et que les vrais artistes, ceux qui avaient entrevu l’art de l’avenir, l’art « véritable », étaient ceux de mon école et trois de mes élèves en particulier. Vous avez pris la défense de Larionov « avec ardeur » et en partant (sur la place Édouard VII), je vous ai dit à tous trois : « c’est drôle de voir Diaghilev défendre Larionov contre moi ». Larionov, inquiet et pressentant que j’avais raison, comme toujours, demanda : « Pourquoi est-ce drôle ? ». Ce fut comique également lorsque, m’entraînant de côté, vous m’avez dit avec sérieux à propos de l’achat de la première œuvre de Brack1 : « Dis-moi, cette chose, c’est une blague ? ». Tant que vous jugerez l’art à l’aveuglette avec la foi naïve que « le dernier est le meilleur », vous vous retrouverez toujours honteusement le cul par terre. Tant que vous aviez une « vision » des choses, tout allait bien, mais depuis que vous vous orientez autrement, c’est la mort de votre flair. B
90. Natalia Gontcharova Maquette de costume pour Le Coq d’or, opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov Opéra, 1914 Crayon, aquarelle et gouache BmO, Mus. 1922
1. Georges Braque.
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91. Michel Larionov Maquette de décor pour Contes russes, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Mine de plomb, gouache et aquarelle BmO, Mus. 1927
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Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de La Boutique fantasque [en russe] 24 mars 1919 BmO, Fonds Kochno 4 (2)
Serge, C’est le comble de la négligence et du scandale. Mollart fait le mort depuis un an et ne répond pas à mes lettres ; il ne m’a pas soufflé mot du fait que tu préparais de nouvelles mises en scène en ce moment et c’est seulement en lisant la lettre de Polounine2 que j’ai compris que quelque chose allait peutêtre commencer à se monter dès maintenant si tu signes le contrat !!! Mais j’ai simplement laissé tomber cette mise en scène pour l’instant puisque tu ne m’avais rien demandé et surtout parce que tu n’envisages même pas de me payer une vieille dette, premier signe de ce que tu n’as pas besoin de moi en ce moment… Mais c’est que moi, je suis aux abois car j’ai toute la famille de ma soeur sur les bras à Lausanne. J’ai accepté la commande de Rip3 pour une féerie4 et elle m’a englouti - je n’ai pas une seconde de temps libre, même pour terminer le premier décor de La Boutique fantasque. Si je n’avais pas eu une avance de Rip, je serais à Nice en train de préparer cette féerie – cela aussi t’apprendra à te conduire d’une façon ignoble avec moi, surtout depuis que Michel 5 m’a dit que tu lui avais tout payé et que j’entends dire de tous côtés que tu ramasses l’argent à la pelle. Mais l’affaire n’est pas là, c’est surtout que je n’ai physiquement pas le temps de trouver une minute pour continuer le décor et achever les costumes [ill. 92-93]. Comme toujours mon projet est grandiose et je puis dire que ma galerie de Naples en 1852 est une de mes créations les plus vives et les plus marquantes et il en sera de même pour le premier et le deuxième décor. Mais s’il faut maintenant tout faire à la hâte (or chaque costume m’a pris au moins une semaine ; ils sont beaucoup plus compliqués que ceux de Liturgie de Gontcharova6), tout sera fichu et je ne veux pas de ça. Il faut d’abord donner tous les costumes à copier (et ils sont très nombreux et variés) car ils sont en ce moment mon unique capital, le fruit d’un labeur assidu et je ne peux pas risquer de voir le fruit de mon travail sali, conchié et détruit comme tous les costumes que l’on confie à la compagnie Diaghilev. (J’ai déjà perdu douze mille francs sur les décors que tu ne m’as pas rendus malgré toutes mes prières lorsque je te télégraphiais à Rome). Les copies de ces costumes prendront sûrement
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2. Vladimir Polounine, peintre de décors. 3. Georges-Gabriel Thenon, dit Rip, auteur de comédies musicales. 4. Il s’agit sans doute d’Aladin ou la lampe merveilleuse, féerie de Rip et Bakst créée au Théâtre Marigny le 20 mai 1919. 5. Michel Larionov. 6. Ballet dont les décors et costumes ont été confiés en 1915 à Natalia Gontcharova et qui n’a jamais été représenté.
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92. Léon Bakst Projet de costume, non réalisé, pour La Boutique fantasque, ballet de Léonide Massine Création à Londres, au Théâtre de l’Alhambra, 1919 Crayon et aquarelle BmO, Mus. 1604
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93. Léon Bakst Projet de costume, non réalisé, pour La Boutique fantasque, ballet de Léonide Massine Création à Londres, au Théâtre de l’Alhambra, 1919 Crayon et aquarelle BmO, Mus. 1605
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2 à 3 mois ; ce n’est pas ma faute, car si tu me commandes une mise en scène par an ou tous les deux ans, je la fais impeccablement. Et maintenant, voici la question principale : qui va faire les costumes une fois qu’ils auront été copiés ? Si c’est Muelle7, c’est bien car (c’est un secret) c’est moi qui les fais en réalité et leur donne à chaque fois une interprétation nouvelle et originale (entre parenthèses ce salaud de Barbier8 m’a chipé pour son Casanova9 tous les costumes des Dames de bonne humeur [ill. 95-96] au point que les peintres me conseillaient de protester mais j’ai laissé tomber). Si on les laisse faire à Londres, ils feront une « banalitude » ou alors « du Bakst » ce qu’il ne faut justement pas dans La Boutique. Bien sûr, à en juger par tes recommandations, Polounine travaillera bien et même très bien, mais ce décor est si compliqué, plein de choses amusantes et de « charmanteries » que je ne peux ni ne veux refaire l’esquisse une seconde fois. Si tu es pressé, demande une mise en scène à quelqu’un d’autre. Quelqu’un t’en fera peut-être une à la vavite10. J’aurai pour moi la consolation d’avoir fait une œuvre marquante que je produirai ailleurs, en temps voulu, si ce n’est dans La Boutique fantasque, du moins pour Rêverie sur Naples 1852. C’est triste que les années ne t’aient pas appris à compter un tant soit peu avec un artiste, un camarade et que du moment que tu n’as pas besoin de lui pour l’instant, tu craches profondément sur lui. Mais je suis devenu égoïste à ma façon et je veux du bien à la mise en scène de Massine. Tout le secret de chacune de mes mises en scène réside dans ce qu’elles me tiennent à cœur et que je complète le travail de l’auteur. Si tu fais une saison cet automne à Paris, comme je l’ai entendu dire, je serai ravi de tout faire avec Polounine pour que cette œuvre fraîche et lumineuse ait un succès fou et innove un « goût », ce dont je ne doute pas, connaissant le travail de Massine, le livret et mes propres capacités. Pour le moment c’est ridicule de compter dessus car je n’ai pas une seconde pour souffler. Toute la journée, l’appartement est envahi d’acteurs, de filles, d’auteurs, de couturières. Cette féerie monstrueuse avec ses 12 ou 14 décors (ce n’est pas encore fixé) et ses costumes !!! m’a pris tout mon temps. Salutations à Massine [ill. 94]. Ton Léon
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94. Léonide Massine dans Soleil de nuit, ballet de Léonide Massine Création au Grand-Théâtre de Genève, 1915 Photographie BmO, Alb. Kochno Soleil de nuit 1
7. Jules Muelle, administrateur de la maison de confection de costumes du même nom. 8. Georges Barbier, peintre et décorateur. 9. Maurice Rostand, La vie amoureuse de Casanova, pièce en trois actes créée à Paris, au théâtre des Bouffes-Parisiens, le 22 février 1919. 10. C’est André Derain qui est finalement chargé par Diaghilev de dessiner les décors et costumes de La Boutique fantasque.
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95. Léon Bakst Pasquina : maquette de costume pour Les Femmes de bonne humeur, ballet de Léonide Massine 1917 Crayon et aquarelle ASP, Maq. 10497
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96. Léon Bakst Dorotea : maquette de costume pour Les Femmes de bonne humeur, ballet de Léonide Massine 1917 Crayon et aquarelle ASP, Maq. 10496
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La masse effrayante d’accessoires typiquement italiens que j’ai décalqués et réunis dans les bibliothèques nécessite un plan précis et des dessins rigoureux. Le tout serait perdu si c’était fait à la hâte – et d’ailleurs je ne le ferai pas – car nous n’avions jamais évoqué de délai. C’est ta faute ! Nous avions décidé avec Massine de correspondre et d’améliorer ensemble le projet mais lui aussi a cessé d’écrire. C’est dommage car il y a une foule d’innovations et de questions dans cette œuvre.
Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de Contes russes [en russe] [mai 1919]11 BmO, Fonds Kochno 4 (32)
À la veille de la générale d’Aladin [ill. 98], je vous écris après la répétition de couturières. La salle est bourrée à craquer de ce qu’il y a de plus avantgarde à Paris, tous les jeunes écrivains et poètes, tous les jeunes compositeurs, les cubistes, les puristes… Imaginez. C’est un triomphe colossal pour moi mais le plus curieux est que toute cette jeunesse qui me félicite chaudement, Cocteau en tête, a déclaré que le meilleur décor que j’aie jamais créé était… une ruelle sordide donnant dans la rue de Belleville à Paris. Voilà qui doit rudement déplaire à votre cerveau myope. Souvenezvous des mots de Benois écrivant dans le Muther12, l’année de la création du Monde de l’Art13 : « On peut caractériser l’énorme talent de Bakst par « des mains en or ». Paroles prophétiques ! Si c’était moi qui avais fait les Contes Russes de Massine à l’époque, je vous garantis que ce spectacle aurait été un triomphe car la chorégraphie en était excellente… Mais à côté de vos fantaisies les plus hardies, il vous arrive d’être envahi soudain par une stupidité maladive surtout lorsqu’il s’agit de comprendre la diversité de mon art. Vous en êtes toujours puni et continuerez à l’être. Bakst [Au verso : dessin d’une tente, numéro de téléphone et comptes].
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97. Serge Diaghilev et Léonide Massine en Espagne, transportant à dos d’âne les accessoires de Schéhérazade, ballet de Michel Fokine 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 9
11. Aladin ou la lampe merveilleuse est créé à Paris, au Théâtre Marigny, le 20 mai 1919. 12. Richard Muther, historien de l’art allemand, auteur d’une Histoire de la peinture au XIXe siècle, en 1893, au sein de laquelle Benois rédige un chapitre consacré à l’art russe. Voir Catherine Boncenne et Dimitri Vicheney, « Alexandre Benois », infra. 13. Journal artistique paraissant à Saint-Pétersbourg de 1899 à 1904 et dont Diaghilev est un des rédacteurs.
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98. Léon Bakst, Maquette de décor pour Aladin ou la lampe merveilleuse, féerie de Rip et Bakst Création au Théâtre Marigny, 1919 Crayon, aquarelle et gouache BmO, Mus. 1625
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Léon Bakst à [Serge Diaghilev], à propos d’Aladin ou la lampe merveilleuse et de La Boutique fantasque [en russe] [mai 1919] BmO, Fonds Kochno 4 (23)
Je ne vous envoie plus de coupures de presse de petits journaux qui sont tous enthousiastes et me paraissent exagérés à cause de ma modestie intérieure mais je veux vous faire part d’idées intéressantes pour l’avenir et qui peuvent être utiles à votre entreprise. Tout d’abord, une série de surprises : aux répétitions on critiquait comme il se doit la musique, mais après la générale, tous les musisiens d’avant-garde l’ont trouvée très intéressante et certains l’on même jugée excellente. Ces opinions sont celles de Vuillermoz pour commencer et d’Auric et Poulenc pour finir. Tous les journaux ont vilipendé le texte de Rip alors que les jeunes auteurs le portent aux nues et, surtout, ils en soulignent le côté moderne, le talent et l’absence d’« esthétisme » voulu… Je lui disais : « Il est bien Rip que vous ne pensez pas à la postérité et à l’immortalité dans votre pièce ». Pour ma part, je pensais n’avoir qu’un succès d’estime mais il s’est révélé fracassant, surtout sur le « boulevard Mauparnasse ». Voici comment j’analyse le succès de ce spectacle qui aurait pu être un four et qui, au lieu de ça, fait le plein chaque jour et le fera probablement jusqu’à l’automne. Tout le spectacle a été acheté pour Londres par Cochran14 avec les costumes (j’ai commandé les doublures à Muelle). Il y a une folle gaîté dans ce spectacle sans aucune morbidezza ; celle que vous voulez introduire dans La Boutique [ill. 100-101] est haïssable de nos jours comme la sclérose et il faut autant que possible s’en débarrasser. C’est à cela qu’on voit votre goût de vieux et c’est pourquoi les pontifs-critiques trouvent le texte de Rip trop frivole et que les jeunes sont ravis. Si j’insistais tant sur le final que je proposais pour La Boutique, c’est que je suis beaucoup plus moderne que vous. Ce côté fruste et joyeux que j’ai défendu dans Les Dames de bonne humeur (et je m’en félicite) et que j’ai souligné dans La Boutique en est le meilleur exemple. Ce n’est pas l’insolent folklore de ce charlatan braillard de Larionov mais une authentique et saine gaîté que les journaux ont désormais soulignée chez moi avec tant de ravissement. Il est temps de remiser aux archives l’aspect joyeux de Pétrouchka (votre œuvre et celle de Benois) [ill. 99 et 102] car
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99. Alexandre Benois Le Charlatan : maquette de costume pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, D 216 / 100, pl. 4
14. Charles D. Cochran, agent théâtral anglais.
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100. André Derain Maquette du rideau d’avant-scène de La Boutique fantasque, ballet de Léonide Massine Reprise à l’Opéra Comique, 1950 Gouache BmO, Esq. OC 1950, pl. 1
101. André Derain Maquette du décor de La Boutique fantasque, ballet de Léonide Massine Reprise à l’Opéra Comique, 1950 Gouache BmO, Esq. OC 1950, pl. 2
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« les larmes derrière le rire » est désormais « un lieu commun banal » et la folie de votre patron réside justement dans cet effort vain et facile pour faire œuvre significative car c’est justement l’effort que le courant artistique actuel déteste tant désormais. Ce qui a toujours perturbé les pontifs, c’est l’incroyable légèreté de mon travail et son « aspect souriant » car ils oubliaient que je secondais Rip et considéraient la mise en scène comme une farce sympathique de mon cru. Mais on ne trompe pas la jeunesse, elle a applaudi la gaîté quasi-printanière et la fraîcheur de tout le spectacle. Si on avait monté cette mise en scène à l’Opéra au lieu de la mettre sous le nez du spectateur (gare à Apollo !!!) et qu’on n’avait pas tout éclairé a giorno, comme la Direction l’exigeait, ce spectacle aurait été le meilleur de ceux que j’ai faits par la légèreté et la transparence de son inspiration et il garde sa force en dépit des obstacles. Méfiez-vous de votre conception de l’art car elle est mortifère. Ce que vous voyez dans le cubisme, ce n’est pas son essence et la façon dont vous l’utilisez est totalement erronée, voire risible. Souvenez-vous de la honte de Feu d’artifice, du Bal, des Contes de Larionov [ill. 103-104] et du Rossignol heureusement évaporé de Depero15. Memento mori. Le public se venge de la presse en ce moment à cause de Rip et je suis content pour cet art léger, un peu fruste, sans prétentions ni esthétisme. Prenez garde aux idées de Stravinsky. C’est un grand musicien mais un petit cerveau. Bakst
102. Alexandre Benois Tambour-major du régiment Pavlowsky et petit garçon du peuple : maquette de costumes pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, D 216 / 100, pl. 74
15. Fortunato Depero, peintre et décorateur.
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Serge Diaghilev à Léon Bakst, à propos des Ballets suédois [brouillon en français] Londres, 26 juin 1921 BmO, Fonds Kochno 4 (4)
Mon petit vieux adoré, Tu as certainement perdu l’habitude de lire et comprendre le français. Je ne sais pas si derrière Madeleine Lemaire16, le délicat Picabia a vu l’ombre du Maître Bakst, mais ce qui est sûr, c’est que, visant les idioties, courtoisement sifflées, de M. Cocteau, il parle surtout de ces petits vieux, bien propres, qui trouvent les derniers chefs d’œuvre suédois17, « très parisiens », « très amusants » et « pleins de talent ». Je t’embrasse cordialement et t’envois toutes mes condoléances, Ton ami S
Léon Bakst à Randolfo Barocchi18, à propos de La Belle au bois dormant [en français] 23 août 1921 BmO, Fonds Kochno 4 (5)
103. Michel Larionov Baba Yaga : maquette de costume pour Contes russes, ballet de Léonide Massine 1915 Crayon et gouache BmO, Mus. K 49
16. Madeleine Lemaire, aquarelliste tenant un salon d’artistes et de gens du monde. 17. Les Ballets suédois, fondés par Rolf de Maré en 1920. Voir aussi Frank Claustrat, « Les arts plastiques dans les Ballets russes et dans les Ballets suédois », infra. 18. Randolfo Barocchi, associé et bailleur de fonds de Diaghilev. 19. Caryathis (Élise Jouhandeau), danseuse. 20. Alexandra Balachova, danseuse.
Caro Barocchi Je reçois une dépêche de Caryathis19, la danseuse que Serge m’a prié à tout prix de voir et de causer afin de la voir dans la trouppe. Elle me télégraphie de Vénise ! Serge, probablement, a oublié sa figure, sans cela il l’aura trouvé dans un hôtel bien (car elle est très riche) à Vénise pour lui parler… Quant à moi, à qui elle met dans la dépêche, qu’elle vient le 29 courant à Paris et qu’elle ira me causer le 30 – je ne sais pas quoi lui dire et quel rôle dans Belle au bois Serge lui destine ? Aussi hier j’ai vu Mme Balachoff 20 !! Et alors elle m’avertit que il faudra absolument changer chaque trois jours une « Aurore » dans La Belle au bois pour que la 1re danseuse, reprend forces – autrement aucune étoile ne supportera tous les jours un rôle si fatiguant. Je trouve que ceci est raisonnable. Serge a-t-il pensé à cela ? Polounine écrit que le panorama est facile à faire... Prenez le, comme je vous l’écris. A Vous Bakst
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Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de La Belle au bois dormant [en russe] 15 octobre 1921 BmO, Fonds Kochno 4 (6)
Montillier, le bijoutier, dit que l’ombrelle du Chinois n’est pas sa spécialité et je ne veux pas la confier à Walle car au lieu d’un bijou gracieux (une ombrelle d’or) il ferait un timon de cheval. C’est pourquoi, après avoir pris conseil de Kamychev21, je t’envoie un dessin pour que tu la commandes à Londres, la ville des parapluies. Le mieux serait d’acheter une ombrelle dans un magasin chinois et il y en a quantité de merveilleux à Londres, et de la tendre de tissu doré comme sur mon dessin. Je me dispute sans arrêt avec les fournisseurs qui, par tous les moyens, y compris le mensonge, essaient d’esquiver une réception correcte des travaux. Cray22 et le perruquier vont jusqu’à dire que « je refuse d’aller chez eux ». Même Kamychev les a crus ! Mais je lui ai ouvert les yeux. Les casques seront beaux, très beaux même, mais comme ils seront tout de même lourds, j’ai demandé qu’on leur mette des mentonnières pour le cas où (à Dieu ne plaise), ils bougeraient sur la tête pendant la danse. Porte-toi bien et salutations à Boris23 et à Oudot ? Ton Léon
104. Natalia Gontcharova Moujik à la balalaïka : maquette de costume pour Contes russes, ballet de Léonide Massine 1917 Crayon et gouache BmO, Mus. 906
21. Collaborateur de l’administrateur des Ballets russes, Walter Nouvel. 22. Bottier. 23. Boris Kochno. Voir Martine Kahane, « Martine ! Quelle surprise ! » Comment les collections de Boris Kochno sont entrées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra ? », infra.
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Léon Bakst à Vladimir Polounine, à propos de La Belle au bois dormant [copie en russe] 29 octobre 1921 BmO, Fonds Kochno 4 (7)
Monsieur Polounine, J’ai enfin regardé à fond, à la lumière, les décors que vous avez faits d’après mes originaux pour « La chambre de la princesse » [ill. 106], « La forêt » et « Le château » [ill. 105] et je suis arrivé à la conclusion qu’ils n’étaient pas du tout satisfaisants du point de vue artistique. C’est pourquoi j’ai décidé ceci : 1) peindre un autre décor pour « la chambre de la princesse » sur une toile neuve, propre, 2) refaire à neuf les décors de « la forêt » 3) et ceux du « château » (vue arrière) d’après votre peinture (j’ai déjà pris mes dispositions à ce sujet). Naturellement ceci a entraîné un retard de quelques jours et la première est reportée… Je regrette beaucoup que notre collaboration n’ait pas abouti et vous prie d’agréer l’expression de mes sentiments respectueux. Léon Bakst
105. Léon Bakst. Le château de la princesse Aurore : maquette de décor de l’acte III de La Belle au bois dormant, ballet de Marius Petipa, reconstitué par Nicolas Sergeev et complété par Bronislava Nijinska [1921] Crayon BmO, Mus. K 4
24. Reprise le 18 mai 1922 à l’Opéra dans une version raccourcie, avec des décors et des costumes d’Alexandre Benois et Natalia Gontcharova (à la place de ceux de Bakst), sous le titre Le Mariage d’Aurore. 25. Michel Fokine.
Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de La Belle au bois dormant [en russe] 12 décembre 1921 BmO, Fonds Kochno 4 (9)
Cher Serge, J’ai un quart d’heure devant moi et j’ai envie de parler de La Belle au bois24. Heureusement, Georg est arrivé et il faudrait absolument que ça se sache à Paris. On en parle à Michel 25. Au fait, je lui ai donné toutes mes photos (et je me trouve démuni) car, comme d’habitude, il voulait « tout » mais, au diable ! Malheureusement il n’y a pas de belle ni de merveilleuse photo de Spessiva ! Il faut pourtant lancer un brûlot à Paris et attiser longtemps à l’avance l’intérêt du public. Ne rate pas le coche. Je « lui » ai arrangé exprès un rendez-vous chez Swain (Chvein), un photographe londonien très
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célèbre, 146 Bond Street. Les a-t-il faites ? Les miennes sont sublimes (il y en a deux) : je suis jeune, incroyablement beau comme Antinoüs26 avec un léger zeste de Sénèque et de Néron à la fois ! Ça c’est un photographe ! A propos, les Anglais sont des salauds. Cela fait des années qu’ils m’encensent ; cette fois le succès est aussi grand que celui (jadis !) de Schéhérazade à Paris et ils ne sont pas capables de m’offrir « une jarretière » ou un titre de docteur (Oxford) présenté par la fine fleur de la jeunesse. N’existe-t-il pas de diplôme de professeur d’Eton ? Je t’assure que maintenant, après notre « visite », ce serait une énorme publicité pour toi (surtout pour toi !! bien sûr !!), pour La Belle et pour moi à qui ça chatouillerait l’amour-propre… C’est mon péché mignon, je sais. Vraiment, les Anglais sont des salauds. Allegri27 m’a mis en rage. Après sa visite à Barocchi (qu’est-ce que l’autre a bien pu lui chanter ?), il était raplati comme un soufflé raté, tout décomposé, il râlait ; son ventre, ses joues, ses jambes et son nez pendaient ; il était devenu « pessimiste ». Tout était foutu ! La Belle était un four (d’après Barocchi !!!) et il allait partir en Russie ! (le fait est que Barocchi voulait sans doute, de cette façon, retarder son paiement mais c’étaient des moyens trop efficaces et bêtes). Je me suis mis en colère contre lui et lui ai fait part de ton arrivée éventuelle ainsi que de ton « annonce : special performance » et enfin je lui ai montré une masse de lettres enthousiastes, en anglais comme celle de cette lady qui avoue, par exemple, « je n’ai pas dormi de la nuit », une autre comme cette « pisseuse » toquée de Londres qui « baise les mains « (drôle de mode, mieux vaudrait plus bas !) ; puis, je lui ai dit que, dans le pire des cas, tu touchais quinze mille francs par soirée et dans le meilleur (samedi soir et matinée) c’était près de cinquante mille. Il s’est redressé, a sifflé, rentré son ventre, réajusté ses boules et s’en est allé plein d’espoir. Il va téléphoner. Maintenant, pour ce qui est de la mise en scène, je crois sérieusement qu’à Paris, il faut appeler La Belle un « ballet-féerie ». Ce sera très astucieux d’annoncer aux snobs que les Ballets russes montent une féerie-ballet. Ils vont fondre et bramer qu’il « était temps depuis longtemps de monter une superbe féerie ». Et c’est la vérité ! Mais si on cache son côté féerique et qu’on l’appelle seulement ballet, ils vont glapir que ce n’est plus un ballet mais simplement le Châtelet28 en mieux et alors, c’est foutu ; Aïe le courage… d’autant plus que, si étrange que ça puisse paraître, le meilleur
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106. Léon Bakst Le réveil de la Belle : maquette de décor de l’acte IV de La Belle au bois dormant, ballet de Marius Petipa, reconstitué par Nicolas Sergeev et complété par Bronislava Nijinska 1921 Crayon BmO, Mus. K 5
26. Favori de l’empereur Hadrien, parangon de la beauté antique. 27. Oreste Allegri, peintre de décors et collaborateur des Ballets russes. 28. Le Théâtre du Châtelet était renommé pour ses représentations de féeries à grand spectacle.
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29. La Fée des poupées, ballet de Serge et Nicolas Legat, créé au Théâtre Marinski le 20 février 1903. 30. Pierre Vladimirov, danseur des Ballets russes. 31. André Levinson, critique russe émigré qui écrivait pour les grandes revues parisiennes. 32. Serge Koussevitzky, chef d’orchestre et mécène.
ballet classique russe est justement une féerie qui s’appelait d’ailleurs comme ça, me semble-t-il. Pour rappel : 1. Iazvinski, qui apparaît en roi, porte-t-il des bas blancs au premier acte et rouges dès le deuxième ? 2. Pourquoi les courtisans, notre fée et les cavaliers et dames de la mazurka du cinquième acte ne portent-ils pas de gants ? Regarde comme le plus petit détail est soigné jusqu’au bout (le fait, par exemple, que tous portent des gants à la chasse) et combien c’est réussi. Pourquoi ne pas faire porter les mêmes gants blancs aux dames, aux pages, aux ministres dans le quatrième et cinquième acte ? Ce sera plus frais, plus riche et dans la même gamme que le costume. Ce n’est pas rien. Dans mon spectacle La Fée des poupées29 tous les numéros classiques étaient dansés en gants blancs : personne ne se plaignait mais, au contraire, tout le monde se sentait élégant, festif ! 3. A-t-on retiré le rôle de page à Simone-la-pianiste ? 4. Tous les hommes se sont mis systématiquement à porter leurs chapeaux comme des crétins. Chez Vladimirov30, c’est insupportable. On n’est pas à Pétersbourg sous Pierre le Grand mais à la cour de Florestan ; on doit le porter avec élégance, légèrement sur le côté avec une pointe du tricorne sur le devant, comme ça [dessin], même un peu sur le nez et non pas comme ça [dessin]. C’est une horreur et nous serons la risée des Français. 5. Il faut leur apprendre également à faire la révérence ample de Louis XIV. Celle-ci est accompagnée d’un mouvement rituel strict de la main tenant le chapeau, un peu maniéré mais faisant beaucoup d’effet. Levinson31, cet homme distingué vient juste de m’écrire : « Ma critique vient de paraître dans le dernier numéro de La Revue musicale ; elle a pour titre : Une dernière étape du ballet russe – la Belle au bois dormant. Vous savez que cela a exigé de l’opiniâtreté ; des Russes s’en sont pris au journal et ont fortement combattu cette critique favorable ; ils ont dû se contenter de menaces : “Attendez, Diaghilev va venir à Paris et nous allons lui montrer ce que c’est que Tchaïkovski ! Il y a beaucoup de ragots, de calomnies et de joie mauvaise en général chez les Russes. Au demeurant, qu’importe…” ». Pas mal ? Je suis persuadé que le plus grand lanceur de piques, c’est avant tout Koussevitzky32 et son argent avec lequel il arrose toute la sale clique
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des critiques musicaux ; il t’a en travers du gosier ; Larionov ! Puis Drisen, Balachova, tous les refusés du ballet et toute la canaille russe sans talent en général. « Mais nous lutterons et nous donnerons des coups de boutoir »… C’est plus drôle ! Je t’embrasse. Ton Léon Salutations à Valitchka33 et à Boris.
Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de La Belle au bois dormant [en russe] 16 décembre 1921 BmO, Fonds Kochno 4 (8)
Cher Serge, Rouché34 est venu me voir ; il a parlé de ses mises en scène (celles montées par lui ou par la direction) : Saint Sébastien35 [ill. 108 ], Arthémis troublée36 ainsi que mon petit ballet 1860 sans Fokine qui reste muet comme une souche. Parlant de La Belle au bois, il a dit « j’ai entendu, que c’est superbe et éblouissant comme décors et costumes, mais qu’on dancent mal (jouent mal ??) » mais il insistait : « dancent mal ». Et voilà… As-tu lu le dernier numéro de Vogue où on critique Sleeping pour sa old fachion. Ils s’ennuient de Jeux !!! C’est un long article ; lis-le. Ce sont des snobs de l’espèce la plus basse et méprisable, c’est Vogue, des foutriquets de chez Poiret, des abonnés au tango, des soupeuses du Café de Paris, des putains chiques, Spinelli, des americains girls latest fachion, des cocaïnomanes, des snobs d’une espèce vulgaire, mondaine et putassière pour lesquels un journal de mode, Harry Pilcer37 et l’exécution de Londres sont des événements de premier plan. Voilà le public qui va dire du mal de La Belle au bois. Sache-le. Le télégramme a été envoyé à Fokine ; pas un mot sur Massine. J’ai chanté de grandes louanges de Spessiva38 et de Bronia39. Le Sénat permet à Rouché, à titre d’aide, de ne donner que 197 représentations ; le reste du
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107. Michel Larionov Le Renard : maquette de costume pour Renard, ballet de Bronislava Nijinska Création à l’Opéra, 1922 Crayon et gouache BmO, Mus. K 56
33. Walter Nouvel, ami d’enfance de Diaghilev et administrateur des Ballets russes. 34. Jacques Rouché, directeur de l’Opéra de 1914 à 1945. 35. Le Martyre de saint Sébastien, représenté pour la première fois à l’Opéra le 17 juin 1922 dans des décors et costumes de Bakst. 36. Artémis troublée, ballet sur un livret et dans des décors et costumes de Bakst, créé à l’Opéra le 28 avril 1922. 37. Harry Pilcer, danseur américain à la mode. 38. Olga Spessivtseva, danseuse des Ballets russes. 39. Bronislava Nijinska.
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108. Léon Bakst Maquette du décor de l’acte I du Martyre de saint Sébastien, mystère de Gabriele d’Annunzio Création par la compagnie d’Ida Rubinstein au Théâtre du Châtelet, 1911 Crayon, aquarelle et gouache BmO, Mus. 1624
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temps, il est autorisé à louer pour des mascarades, des bals, des concerts et des spectacles. Le pauvre Montesquiou40 est mort hier (d’un cancer) ; j’en suis très peiné car j’admirais et j’aimais ce personnage particulièrement élégant et hors du commun. Où en êtes-vous de vos projets, de vos plans ? Je vais envoyer à Valitchka [ill. 109] un paquet pour qu’il le mette à la poste anglaise (c’est pour Liouba41). Salutations à tous. Je t’embrasse. Ton Léon Bakst
Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de La Belle au bois dormant [pneumatique en russe] Paris, 7 février 1922 BmO, Fonds Kochno 4 (12)
Serge, La plus belle raclée, tu te l’es donnée toi-même en inspirant une telle note. N’importe quel Français dira : « ils disent eux-mêmes que ce n’est pas moderne, que c’est une vieille machine des premiers Ballets russes ». Continue comme ça et tu n’auras pas un chien à ton spectacle. Tous répètent en chœur : « oui, c’est pas la peine, c’est une vieille machine… ». C’est frappant de bêtise et de maladresse et c’est comme ça que tu penses exciter la curiosité !!! Ton Léon
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109. Léon Bakst Caricature de Walter Nouvel 1921 Encre de Chine BmO, Mus. K 12
40. Robert de Montesquiou, homme de lettres et dandy. 41. Lioubov Tchernicheva, qui dansait à Londres à ce moment-là.
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Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de Mavra [en russe] 26 avril 1922 BmO, Fonds Kochno 4 (13)
Cher ami Serge, J’ai appris que, sans me prévenir, tu avais confié à quelqu’un d’autre l’exécution du décor et des costumes de Mavra42. Conformément au document que tu m’avais donné, je vais exiger de toi un dédit de dix mille francs par l’intermédiaire de mon avocat. Sachant que ton grand désir de me confier le décor du spectacle susmentionné avait été exprimé devant Nouvel, Cocteau et Barocchi, je ne peux que regretter le dommage que t’a occasionné Monsieur Stravinsky et profite de l’occasion pour te conseiller de déduire cette somme de ses honoraires. Ce n’est qu’un conseil d’ami, naturellement. Il est évident qu’à cause du changement de nos obligations réciproques, il ne peut être question d’une quelconque collaboration de ma part dans ta saison à l’Opéra. Je te prie de montrer cette lettre à Monsieur Stravinsky. Je te serre la main 110. Michel Larionov Le Bouc : maquette de costume pour Renard, ballet de Bronislava Nijinska Création à l’Opéra, 1922 Crayon et encre de Chine BmO, Mus. K 58
Léon Bakst
Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de Renard [en russe] [19 mai 1922]43 BmO, Fonds Kochno 4 (18)
42. Le décor de Mavra fut confié à Léopold Survage par Diaghilev sur les conseils de Larionov. 43. La lettre fait probablement allusion à Renard de Stravinsky, créé à l’Opéra de Paris le jeudi 18 mai 1922 dans des décor et costumes de Michel Larionov. Datée de « vendredi », la missive est donc rédigée sans doute au lendemain de la création de l’œuvre. 44. Igor Stravinsky. 45. Michel Larionov. 46. Marché populaire près de Saint-Pétersbourg.
Aimable Serge, Je n’ai été nullement étonné d’apprendre le four qu’a été la nouvelle œuvre de Yankel Chtravinchki44. Tout le monde m’a raconté le fracas et l’ennui de cet échec. Les musiciens (et quels musiciens !) laissaient filtrer avec condescendance : « assez pittoresque, mais insupportablement long »… En ce qui concerne L.45 (je fais les cornes en évoquant son nom), tu te retrouveras perdant, comme toujours, avec ses idées prises au marché d’Alexandrovo46 [ill. 107, 110-112]. Je te le prédis… Léon
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Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de Renard [en russe] [10 juin 1922]47 BmO, Fonds Kochno 4 (19)
J’ai traversé, hier, la scène de l’Opéra et j’y ai vu deux canassons à la Répine48 avec deux Ivan l’Idiot49 juchés dessus. C’étaient les chevaliers de Barbe Bleu50 !!! On a respectueusement ramassé les miettes sur ma table, soigneusement chipé toutes mes trouvailles et on les a présentées sous le nom d’un autre51. Voilà les procédés du ballet russe, en commençant par La Belle au bois et en finissant avec Mavra… Mais attendez, vous allez payer ça par le déshonneur…
Léon Bakst à Serge Diaghilev, à propos de La Nuit ensorcelée [en russe] [Décembre 1923, avant le 14]52 BmO, Fonds Kochno 4 (24)
J’ai lu avec plaisir ton programme et constate que tu vas encore longtemps faire le gandin dans mes vieux pantalons. De plus, avec ton élégance habituelle, tu essaies d’enfiler aussi les nouveaux – on ne me trompe pas – mais tu ne réussiras pas, vieille galoche, à te rajeunir pour autant… Je te préviens, comme Oleg le faisait toujours, que tu dois t’attendre de ma part à de grands coups artistiques pour la nouvelle saison parisienne. Le succès fou de ma Nuit ensorcelée53 en est le garant. Bakst
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111. Michel Larionov Le Renard : maquette de costume pour Renard, ballet de Bronislava Nijinska Création à l’Opéra, 1922 Crayon et encre de Chine BmO, Mus. K 59
47. La lettre est écrite au lendemain d’une soirée à l’Opéra au cours de laquelle Le Mariage d’Aurore et Mavra sont donnés. Il peut s’agir des représentations du 9 ou du 13 juin 1922 mais celle du 9 est plus vraisemblable car lors de cette soirée, Schéhérazade (dont Bakst est l’un des auteurs) fut également joué. 48. Ilia Répine, peintre russe du groupe des « Ambulants ». 49. Ivan l’Idiot, héros des contes russes. 50. Allusion à une scène du Mariage d’Aurore. 51. Bakst avait dessiné les décors et costumes de La Belle au bois dormant de Londres (2 novembre 1921). Lors de la reprise à l’Opéra de ce ballet (18 mai 1922), Diaghilev avait décidé de n’en donner qu’une version raccourcie, Le Mariage d’Aurore, dans des costumes d’Alexandre Benois et de Natalia Gontcharova. C’est certainement cette dernière que Bakst accuse de plagiat… 52. Cette lettre est écrite quelques jours avant une lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché du 14 décembre 1923 (AN, AJ13 1207, Bakst, n°31) : « J’ai averti Diaghilew, comme j’ai l’habitude de faire tout ouvertement, que il aura à recevoir un coup décisif du ballet de l’Opéra ». Mathias Auclair et Aurélien Poidevin, « Les Ballets russes et l’Opéra de Paris », infra. 53. La Nuit ensorcelée est créée à l’Opéra le 12 novembre 1923.
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112. Michel Larionov Maquette de dĂŠcor pour Renard, ballet de Bronislava Nijinska 1921 Gouache BmO, Mus. 905
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113. Alexandre Benois Maquette du rideau d’avant-scène de Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, Esq. O 1948, pl. 1
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Alexandre Benois par Catherine Boncenne et Dimitri Vicheney
é en 1870 à Saint-Pétersbourg, dans une famille d’origine française, Alexandre Benois grandit dans un milieu d’architectes, de peintres et de musiciens. Son père, Nicolas Benois (1813-1898) est architecte à la Cour impériale de Russie, sa mère, Catherine Cavos, est fille d’architecte, petite-fille de compositeur, ses frères Albert (1852-1936) et Louis, dit Léon (1856-1926) sont respectivement peintre et architecte. Dès son plus jeune âge, Alexandre aime dessiner et profitant des conseils de son frère Albert, se met à l’aquarelle. Il suit par intermittence les cours de l’Académie des Beaux-Arts. Il ne se destine pourtant pas à une carrière artistique et obtient, en 1894, une licence de droit à l’Université de SaintPétersbourg, où il fait la connaissance de Serge Diaghilev. Plusieurs séjours en Europe de l’Ouest lui permettent de se familiariser avec l’art occidental. Ses voyages en France lui ont fait découvrir non seulement des lieux mais encore des artistes : Manet, Monet, Renoir et en général l’œuvre impressionniste. Il est frappé de ce qu’à l’étranger, on ignore tout de l’art russe. Encore étudiant, il propose à Richard Muther, qui écrit alors Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert (Histoire de la peinture au XIXe siècle)1, de l’aider à la rédaction de l’article sur l’art russe. Entouré de ses fidèles amis – Constantin Somov, Dimitri Filosofov, Léon Bakst, de son neveu, Eugène Lanceray, et de Serge Diaghilev (cousin de Filosofov) –, Alexandre Benois fonde le groupe Mir iskusstva (Le Monde de
N 114. Alexandre Benois Un monstre : maquette de costume pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, D 216 / 100, pl. 30
1. Richard Muther, Geschichte der Malerei im München, G. Hirth, 1893-1894.
XIX
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l’art) en 1898. Leur première action est l’organisation d’une exposition d’artistes russes et finnois au Musée d’arts décoratifs Stieglitz, à Saint-Pétersbourg. En opposition aux standards obsolètes de l’école des Ambulants, mouvement réaliste né en Russie en 1863, ces jeunes étudiants prônent un individualisme artistique et un art nouveau fondé sur l’imaginaire. Ce mouvement artistique se porte avant tout sur le rôle décoratif et positiviste de l’art dans cette nouvelle société en plein boum industriel. Comme les romantiques avant eux, ils se tournent vers un passé idéalisé et une recherche autour du folklore et de l’artisanat russe. Peu après, Diaghilev, Bakst et Benois fondent la revue du même nom avec le soutien financier de deux importants mécènes, la princesse Marie Tenitchev, fondatrice de l’école de Talachkino, et Savva Mamontov, fondateur du Cercle d’Abramtsevo2. En 1899, Diaghilev est nommé comme « attaché en mission spéciale » auprès du prince Serge Volkonsky, directeur du Théâtre Marinski. Les membres de Mir iskusstva collaborent à la publication d’un Annuaire des Théâtres impériaux. Malgré le succès de cette édition, Diaghilev est mis en congé forcé deux ans plus tard, mais son ambition créatrice ne s’arrête pas là. Benois, comme ses amis, est fasciné par le théâtre, les marionnettes et le ballet et ce depuis son plus jeune âge. A dix-sept ans, en 1887, il décide d’écrire un ballet inspiré de contes allemands, La Chaîne de la Nixe, dont il compose la musique et brosse les décors. Premier pas vers les futurs « Ballets russes ». Mais, le jeune homme sait que son bon vouloir musical n’est pas suffisant. C’est encore dans le cercle des proches qu’il trouvera le collaborateur idéal. Nicolas Tchérepnine est le gendre de son frère Albert, il est le meilleur élève de Rimski-Korsakov, aime autant que lui l’œuvre d’E.T.A. Hoffmann. Alexandre Benois trouve le thème de son nouveau ballet chez Théophile Gautier, un autre de ses auteurs préférés. C’est Omphale qui sert de point de départ au Pavillon d’Armide [ill. 115-116]. En 1904, le nouveau directeur du Théâtre Marinski, Télikovsky, s’intéresse à ce projet, et paye intégralement, à l’avance, le livret. Malheureusement, les critiques souvent mordantes d’Alexandre Benois sur les mises en scène des Théâtres impériaux lui mettent à dos ce même Télikovsky. « Nos relations en pâtirent fatalement, et je devins, avec Diaghilev, la véritable bête noire de ce personnage », écrit Benois3. Il ne reste plus aux deux amis
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115. Alexandre Benois Maquette de costume pour Le Pavillon d’Armide, ballet de Michel Fokine Théâtre du Châtelet, 1909 Encre et aquarelle ASP, Maq. 4721
2. Sur Mamontov, voir également Benjamin d’Anfray et Pauline Girard, « Les saisons parisiennes de Diaghilev et la musique russe (1907-1914) », infra.
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116. Alexandre Benois Maquette de costume pour Le Pavillon d’Armide, ballet de Michel Fokine Théâtre du Châtelet, 1909 Encre et aquarelle ASP, Maq. 4722
3. Archives de la famille Benois. Alexandre Benois, L’origine des Ballets russes, vers 1938 [texte inédit]. 4. Exposition de l’art russe, Paris, Moreau frères, 1906. 5. Alexandre Benois, op. cit. 6. Ibidem.
que de s’exiler à l’étranger, c’est le début de la « campagne d’exportation » de l’art russe par Diaghilev. En 1906, lors du Salon d’automne à Paris, Diaghilev présente la première exposition d’art russe. Benois en écrit la préface4. Au printemps 1907 à Saint-Pétersbourg, Fokine, souhaitant une mise en scène inédite pour l’examen de sortie de l’école des Théâtres, choisit sur les conseils de Tchérepnine, alors chef d’orchestre officiel des spectacles de ballet, un fragment du Pavillon d’Armide. L’enthousiasme de la troupe et du public averti incite le sous-directeur, en l’absence de Télikovsky, à monter Le Pavillon d’Armide dans son intégralité pour la prochaine saison du Marinsky. Benois rentre à Saint-Pétersbourg et s’attelle à la tâche. Pourtant, ce n’est pas sans heurts que le ballet voit le jour. La Kschessinska se récuse au dernier moment. La Pavlova prend le rôle d’Armide. Nijinsky, qui vient de sortir de l’école du Théâtre, fait ses débuts dans le rôle de l’esclave favori d’Armide, que Benois crée tout spécialement pour lui. Malgré l’heure tardive de la première, après Le Lac des cygnes, le public est séduit. Il est une heure du matin et Serge Diaghilev dit à Benois : « Voilà ce qu’il faut montrer à l’Europe, à Paris ! »5 En 1908, c’est la création à Paris de Boris Godounov de Moussorgski. Chaliapine, un fidèle du cercle d’Abramtsevo, y tient le rôle-titre. Mais, écrit Benois : « À partir de ce moment, tous les jours, Diaghilev revenait à son idée : il fallait faire connaître notre art russe à l’Occident ; il fallait monter notre ballet exceptionnel. »6 Benois prend une part active à l’élaboration du programme de la première saison parisienne des Ballets russes, où figurent, outre Le Pavillon d’Armide, Le Prince Igor et Les Nuits égyptiennes adaptées par lui pour la version de Saint-Pétersbourg et rebaptisées Cléopâtre. Décors et costumes sont réalisés par son ami Bakst. La première soirée au Châtelet, en 1909, n’est pas un succès ; à la troisième représentation, les hésitants sont devenus de fervents admirateurs. Néanmoins, le décor du Pavillon d’Armide étonne. Le public français ne voyait le XVIIe siècle qu’à travers Versailles, il le découvrait à travers Peterhof. Waltz, machiniste en chef des Théâtres impériaux de Moscou, a été engagé par Diaghilev pour parer aux lacunes du Châtelet. Ingénieux, il a perfectionné la machinerie, aménagé un système de trappes dans le plancher et créé les fontaines d’eau de chaque côté de la scène.
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Puis, c’est Giselle en 1910. En 1911, Alexandre Benois écrit avec Stravinsky l’argument de Pétrouchka [ill. 113-114, 118-120], dont il conçoit également les décors et les costumes, sur une musique de Stravinsky. Ce thème, éminemment hoffmannien, allie théâtre de marionnettes russes et carnaval de Saint-Pétersbourg, sujets favoris du groupe du Monde de l’art et d’Alexandre. Il faut dire que l’année précédente, une querelle homérique a suivi la création du ballet Schéhérazade dont Benois a écrit le livret : son nom a été omis et remplacé par celui de Bakst qui a fait seulement les décors et les costumes. Suit Le Rossignol [ill. 117] en 1914, dont il fait la mise en scène, les décors et les costumes. L’annonce de la première guerre mondiale le surprend à Saint-Jean-de-Luz où il passe ses vacances en famille avec son ami Ravel. Benois continue son travail d’historien d’art. Il publie un guide de la galerie de peinture de l’Ermitage, commence une Histoire de la peinture de tous les temps et de tous les peuples en 1912, dont la publication s’achève à cause de la révolution de 1917. Parallèlement aux Ballets russes, il réalise décors et costumes et anime divers spectacles à Moscou, en particulier pour Stanislavski, et à Saint-Pétersbourg. De 1918 à 1926, Alexandre Benois est conservateur en chef de la Galerie des peintures de l’Ermitage. Ami de Gorki et de Lounatcharsky, commissaire du Peuple à la culture, il effectue très officiellement des missions à l’étranger et particulièrement en France où il continue à créer décors et costumes. En 1926, il quitte définitivement l’Union soviétique pour s’installer à Paris. Très accueillants, Alexandre et sa femme tiennent porte ouverte tous les dimanches. Il reçoit ses amis exilés, et bien d’autres comme Cocteau, Bérard, Kochno… Son activité d’artiste, critique et historien d’art ne diminue pas pour autant ; il participe aux expositions d’art russe dans toute l’Europe et en Amérique. La dernière exposition de Mir iskusstva a lieu, en 1927, à la Galerie Bernheim jeune, à Paris. Il travaille pour le cinéma en concevant les décors et les costumes du Napoléon d’Abel Gance. Infatigable, il crée pour le théâtre, l’opéra, le ballet… pour la troupe d’Ida Rubinstein, pour la Comédie Française, l’Opéra de Paris, le Théâtre Colon de Buenos Aires, la Scala de Milan, le Théâtre Royal de Sidney et bien d’autres encore… Quand il ne peint pas, il écrit. Ses mémoires sont publiés à
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117. Alexandre Benois Le Mandarin : maquette de costume pour Le Rossignol, ballet de Boris Romanov Création à l’Opéra, 1914 Crayon et aquarelle BmO, Mus. 944
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118. Alexandre Benois Maquette de décor pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, Esq. O 1948, pl. 4
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Londres en 1955. Il s’éteint à Paris, en 1960. Deux ans auparavant, il était encore devant son chevalet pour le London Festival Ballet : Casse Noisette, un thème cher à son cœur. Dans un article inédit à ce jour, Alexandre Benois s’interroge : Que représentaient les Ballets russes ? Les publics, européen et américain, avaient tendance à nous considérer comme des « tournées » à l’étranger du Ballet Impérial russe, célèbre au-delà des confins de la Russie. Cette opinion ne pourrait guère justifier que le fait que toute la compagnie de Diaghilev provenait du Théâtre Marinski de Saint-Pétersbourg ou du Grand Théâtre de Moscou, mais toute la partie musicale, chorégraphique et visuelle avait été conçue et remise en scène à neuf, spécialement pour la saison de Paris… Nos meilleurs intentions n’auraient évidemment rien eu de définitif, si Diaghilev n’avait pas été là, avec son talent de meneur d’hommes et de brasseur d’affaires. Et, ce qui était plus précieux, c’est que sa nature était composée de l’idéalisme le plus fanatique, d’ambition, de savoir-vivre et de désintéressement7.
119. Alexandre Benois Dernière scène de Pétrouchka, ballet de Michel Fokine [1950] Encre, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 19
7. Ibidem.
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120. Alexandre Benois Maquette de décor pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, Esq. O 1948, pl. 3
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121. Auguste Bert Scène du Pavillon d’Armide, ballet de Michel Fokine Théâtre du Châtelet, 1909 Photographie BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 5
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Les premiers photographes des Ballets russes à Paris Auguste Bert et Charles Gerschel par Cristina Barbero
iaghilev a joué un rôle pionnier dans la promotion des arts de la scène : il est le premier impresario à se servir du talent de peintres et de photographes pour mettre en valeur une compagnie de danse. À ses débuts, il est pourtant réservé sur l’efficacité de la publicité : il est convaincu que c’est le spectacle lui-même qui suscite l’engouement. Cependant, son opinion évolue, très probablement sous l’influence de l’entrepreneur de spectacles, Gabriel Astruc1. Une lettre que ce dernier envoie à Diaghilev montre à quel point le lancement publicitaire de la saison de 1911 est bien réglé :
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122. Karl Fischer Tamara Karsavina [Vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (2)
1. Mathias Auclair et Aurélien Poidevin, « Les Ballets russes et l’Opéra de Paris (1909-1929) », infra. 2. Michel Manzi, ingénieur, graveur, typographe et éditeur, notamment de la revue Les Modes. 3. AN, 150 Mi/ 2. Lettre du 18 avril 1911. 4. John Fraser, « Nijinsky Photographs and Photographers », Dance Chronicle, Vol. 7, No. 4, 1984 - 1985, p. 435-474 ; Jean-Michel Pourvoyeur, « Nijinsky et ses photographes », in Nijinsky : « Un dieu danse à travers moi » : Musée-galerie de la SEITA, [Paris, 15 décembre 1989-17 février 1990], Paris, Musée-galerie de la SEITA, 1989, p. 9-14 ; Jean-Michel Pourvoyeur, « Images de Nijinsky en 1910 dans la danse siamoise des Orientales : des photographies d’Eugène Druet aux tableaux de Jacques-Émile Blanche », in Françoise Stanciu-Reiss et JeanMichel Pourvoyeur (dir.), Écrits sur Nijinsky, Paris, éd. Chiron, Nîmes, La Recherche en danse, 1992, p. 31-55 ; Daniel Gesmer, « Un modèle idéal : Nijinsky », in Martine Kahane (dir.), Nijinsky (1889-1950), Paris, Réunion des musées nationaux, Musée d’Orsay, 2000, p. 246-253.
Nous allons commencer, mais pas avant une dizaine de jours, la publicité intensive de notre saison dans les journaux parisiens. J’ai fait avec Manzi2 une affaire de 2.000 francs pour une couverture et 6 pages contenant au moins 18 photographies3.
Grâce aux affiches et aux articles dans la presse, Diaghilev annonce donc les spectacles à venir et promeut sa compagnie et ses vedettes, parmi lesquelles Pavlova, Karsavina [ill. 122], ainsi que son protégé Vaslav Nijinsky4. Au sein de l’ensemble des documents publicitaires qui accompagnent et exaltent l’activité des Ballets russes, les programmes et numéros spéciaux édités par la revue Comœdia illustré (fondée en 1909
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par Maurice de Brunhoff) sont à distinguer tout particulièrement. Non seulement ils associent textes de présentation, distributions des ballets et comptes rendus critiques, mais ils laissent aussi une large place aux illustrations : reproductions en couleurs des maquettes de décors et de costumes, portraits des danseurs, dans leurs costumes de scène ou dans leurs habits de ville, et des autres collaborateurs de la compagnie (chefs d’orchestre, librettistes, décorateurs…). La photographie joue un rôle très important dans ces publications : elle donne un avant-goût du spectacle (ou en fixe la mémoire) et participe surtout à la construction de la notoriété des artistes. Rapide à réaliser, facile à reproduire et à diffuser, elle est l’instrument idéal du succès artistique et financier des Ballets russes. Pourtant, elle ne suscite guère l’enthousiasme de Diaghilev. Ses portraits photographiques sont peu nombreux : obsédé par la vieillesse, il déteste se voir et interdit même à ses amis les plus proches de le photographier5. Astruc, qui est chargé de la publicité des premières saisons russes6, s’occupe donc d’envoyer des clichés aux danseurs, comme en témoigne le télégramme d’Anna Pavlova : Arriverai Paris mercredi soir, grande prière envoyer immédiatement quelques photographies aussi avec Mordkine à Londres, Grosvenor Hôtel7.
Il est responsable, surtout, du choix des photographes et de tout ce qui touche aux relations directes avec eux. Parmi ces photographes, Auguste Bert et Charles Gerschel sont vraisemblablement les premiers, à Paris, à collaborer avec la troupe de Diaghilev. Auguste Bert Auguste François Bert est né à Toulouse le 16 mars 18568 de Bernard Bert et Marie Antoinette Seriez, fabricants de chapeaux demeurant 4, place Saint-Pierre. Après avoir passé son baccalauréat ès sciences, il reprend l’activité de son père et pendant vingt-sept ans, l’industrie manufacturière et le commerce occupent une place prédominante dans sa vie. Il abandonne finalement cette activité pour devenir photographe9 : en 1884, il
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123. Auguste Bert Mikhail Alexandroff en policier dans Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1911 Photographie BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 19
5. BmO, Fonds Kochno 122, p. 2. 6. Richard Buckle, Diaghilev : biographie, traduit de l’anglais par Tony Mayer, Paris, J.-C. Lattès, 1980, p. 186-187 ; Mathias Auclair et Aurélien Poidevin, art. cit. 7. AN, 150 Mi/ 7. Télégramme d’Anna Pavlova à Gabriel Astruc, juillet 1909. 8. Les informations biographiques qui suivent sont tirées des dossiers sur Auguste Bert conservés aux Archives nationales (AN, F12 6637 et 19800035/195/25418) et du Bottin du commerce, année 1909 (Archives de Paris, 2MI 3/ 157). Selon certains documents consultés, Bert serait né le 15 (et non le 16) mars 1856. 9. Il est aussi poète : en 1885, il publie un volume de poésies. 10. Archives de Paris, 2 MI 3/ 162. Bottin du commerce, 1910. 11. BmO, Portr. Photo Chaliapine (Fédor).
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est président de la Société de photographie de Toulouse. Il s’installe à Paris en 1887 et reprend le fonds d’Otto Van Bosch avec son associé, Paul Boyer, qui cesse son activité en 191010. Bert débute sa collaboration avec Diaghilev en photographiant Fédor Chaliapine dans Boris Godounov, en 190811. Il est à cette époque le « photographe de la Présidence, des Ministères, des scènes subventionnées et des principaux théâtres de Paris »12. Il est donc l’un des spécialistes parisiens de la photographie de théâtre et de ballet : les danseuses Carlotta Zambelli13 et le chanteur Enrico Caruso14, Cléo de Mérode15 ou la cantatrice Marthe Chenal16 passent par son studio du 35, boulevard des Capucines. Cependant, sa notoriété ne lui a pas encore permis d’obtenir les distinctions officielles qu’il convoite :
124. Auguste Bert Enrico Cecchetti en charlatan dans Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1911 Photographie BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 50
12. Encart publicitaire dans le programme de la représentation de Faust à l’Opéra de Paris du 2 février 1910. 13. BmO, Portr. Photo Zambelli (Carlotta). 14. BnF, Musique, Est. Caruso 2. Enrico Caruso dans La fille du Far-West de Puccini. En ligne : <http://catalogue.bnf.fr>, consulté le 26 mai 2009. 15. BmO, Rés. 895. 16. BnF, Musique, Est. Chenal 1. Marthe Chenal dans Tosca de Puccini. En ligne : <http://catalogue.bnf.fr>, consulté le 26 mai 2009. 17. AN, F12 6637, dossier Auguste Bert. Lettre d’Auguste Bert, 3 mai 1908. 18. AN, 150 Mi/ 2. Télégramme de Serge Diaghilev à Gabriel Astruc, 1911. 19. AN, 150 Mi/ 2. Télégramme de Serge Diaghilev à Gabriel Astruc, juin 1911. 20. AN, 150 Mi/ 2. Télégramme de Serge Diaghilev à Gabriel Astruc, février (?)1912.
Mon cher ami, Il y a des choses que l’on ne dit pas, mais que l’on a le courage d’écrire. Donc, je vous écris. Vous devez bien penser que depuis que mon associé est officier de la Légion d’honneur, cela me met dans un état moral d’infériorité contre lequel je ne puis rien et je ne cherche qu’une chose, en sortir […] j’ajouterai que mes confrères Pierre Petit, Reutlinger, mon associé Boyer sont décorés depuis longtemps et je ne crois pas leur être inférieur17.
Bert travaille régulièrement avec Diaghilev de 1908 à 1912… et obtient le ruban rouge tant convoité en 1911. Cependant, il se montre incapable de tenir les délais de livraison promis et rend donc difficile le rôle d’intermédiaire joué par Astruc entre l’impresario et le photographe. Ainsi, Diaghilev télégraphie à Astruc depuis Beausoleil, en 1911 : « Avertissez Bert. Aucune photographie reçue. »18 La même année, depuis Londres, il s’emporte : « Réclamez à Bert photos. Trouve sa conduite insupportable. »19 Depuis Berlin, en 1912, il se désespère : « Un an réclame Bert photos Nijinski seul et en groupe sans aucun résultat. Exigez envoi immédiat. Ai absolument besoin. »20 Cependant, son talent le distingue et lui permet de devenir un authentique témoin de la scène. Au début du XXe siècle, en effet, le matériel à la disposition des photographes ne leur permet pas de saisir un spectacle sur le vif : il leur faut se limiter à des prises de vue posées, imitant plus ou
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moins les postures scéniques. Ne se cantonnant pas à un travail en studio, Bert se déplace dans les théâtres : en avril 1911, Diaghilev télégraphie ainsi à Astruc pour qu’il demande à Bert de venir « prendre quantité de photos » du Spectre de la rose [ill. 133] et de Narcisse au Théâtre du Châtelet21. Les photographies prises à ces occasions, comme celles réalisées lors des répétitions de Pétrouchka, ne sont pas encore des instantanés pris pendant les spectacles, mais montrent les artistes posant en costumes, sur la scène, devant le décor monté22. Elles ne sont pas, pour certaines, dénuées de tout caractère expérimental : scène prise de biais, modèles ne fixant pas l’objectif…23 Bert essaie également de renouveler le portrait en studio. Placés devant un rideau clair, agrémenté parfois de motifs de nuages ou de feuillages, les danseurs, revêtus de leur tenue de scène, n’adoptent pas toujours des poses conventionnelles [Ill. 126] mais peuvent être photographiés de profil24 voire de dos25. Bert se montre très attentif à l’expression de ses modèles et traduit avec intensité la sensualité, la mélancolie ou la fierté. Il parvient aussi, parfois, à suggérer le mouvement dans ses photographies de Giselle [ill. 127]26 ou du Spectre de la Rose [ill. 132]27. En 1919, Bert cesse son activité et cède la gestion de son studio à Jules Sabourin28 qui s’associe à L. Roosen dès 192829 avant que ce dernier ne lui succède, vers 193030. Cependant, l’ensemble des photographies des artistes des Ballets russes portant le cachet ou la signature manuscrite de Roosen sont des retirages d’après les originaux d’Auguste Bert31. Charles Gerschel Comme Auguste Bert, Charles Gerschel est choisi par Gabriel Astruc32 pour promouvoir les premiers spectacles des Ballets russes. À la différence de Bert, Gerschel ne collabore avec la compagnie que par intermittence : en 1909 puis en 1912 et 1913. Né à Strasbourg le 1er novembre 1871, fils d’Aaron Gerschel et de Célestine Weiss, Charles Abraham Gerschel dirige à partir de 1890 le studio photographique fondé par son père en 1856. Il s’établit à Paris en 1898 comme photographe, mais aussi comme éditeur et publiciste. Installé d’abord – comme Bert – sur le boulevard des Capucines, au numéro 23, il
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125. Auguste Bert Anna Pavlova 1909 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Pavlova 4
21. AN, 150 Mi/ 2. Télégramme de Serge Diaghilev à Gabriel Astruc, avril 1911. 22. Voir par exemple BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 10. 23. BmO, Alb. Kochno Petrouchka 7 ou Alb. Kochno Scheherazade 2. 24. BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 17. 25. BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 14. 26. BmO, Alb. Kochno Giselle 2. 27. BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 11. 28. Archives de Paris, 2 MI 3/ 198. Bottin du commerce, 1919. 29. Archives de Paris, 2 MI 3/ 247. Bottin du commerce, 1928. Roosen et Sabourin ont la même adresse : 35, boulevard des Capucines. 30. Archives de Paris, 2 MI 3/ 258. Bottin du commerce, 1930. 31. Certaines photographies du Spectre de la rose (notamment celles qui figurent dans l’album de portraits publié par la Fine Art Society), sont attribuées par erreur à E.O. Hoppé : elles ont bien été réalisées par Bert. 32. AN, 409 AP/ 42. Lettre de Charles Gerschel à Gabriel Astruc, 23 septembre, 1913.
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126. Auguste Bert Vaslav Nijinsky dans le rôle-titre de Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1911 Photographie BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 32
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127. Auguste Bert Vaslav Nijinsky dans Giselle, ballet de Michel Fokine d’après Jean Coralli et Jules Perrot Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Kochno Giselle 12
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déménage en 1909 dans un hôtel particulier, dont il est le propriétaire, au 5 rue de Prony. Son atelier emploie vingt-cinq personnes et fait un chiffre d’affaire annuel de 150.000 F environ33. Il travaille pour de nombreux journaux consacrés au spectacle dont La Vie illustrée, L’Illustration34, Le Théâtre, Le Journal, Le Monde illustré, Le Matin… Sa clientèle compte de nombreuses personnalités du monde de la musique et du théâtre (Lucien Muratore, Gabriel Fauré, Enrico Caruso) et il est probablement le premier à Paris à photographier Nijinsky en tenue de ville35 comme en costume de scène36. Bronislava Nijinska a souligné dans ses mémoires les aptitudes de son frère, Vaslav Nijinsky – pourtant très rétif à se laisser photographier37 – à restituer l’essence de son art devant le photographe : Il se prit bientôt au jeu ; il commença à sourire et se mit à danser pour que le photographe essaye de saisir l’un de ses fabuleux sauts38.
Gerschel (qui décède en 1948) fait bien quelques essais pour capter le danseur en mouvement et se déplace, lui aussi, dans les théâtres. C’est sans doute lui que désigne Nijinska dans ce passage de ses mémoires : Le photographe entre accompagné de plusieurs personnes, je pense qu’ils étaient envoyés par l’impresario Gabriel Astruc […]. Ils allumèrent la scène et baissèrent la toile de fond noire […]. On avait besoin de photos pour les revues et la presse […]. La publicité est importante pour les Ballets russes à Paris39.
Cependant, il montre une prédilection toute particulière pour les portraits, ceux de Nijinsky et de Tamara Karsavina notamment. La plupart du temps, il perpétue donc la tradition de la photographie de studio statique. Il use aussi de la retouche pour masquer certains artifices, comme le support qui permet au danseur de se maintenir en équilibre pendant la pose…40 Comme Bert, il fait des photographies du Pavillon d’Armide mais il est aussi l’auteur des rares images conservées de Jeux [Ill. 128], du Sacre du Printemps et de La Tragédie de Salomé [Ill. 129-130].
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128. Charles Gerschel Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky et Ludmilla Schollar dans Jeux, ballet de Vaslav Nijinsky Création au Théâtre des Champs-Élysées, 1913 BmO, Alb. Kochno Jeux 6
33. Les informations biographiques qui suivent sont tirées du dossier Charles Gerschel conservé aux Archives nationales (AN, F12 6650) et du Bottin du commerce, années 1909 et 1914 (Archives de Paris, 2MI 3/ 157 et 2MI 3/ 82). 34. Il est l’auteur de la couverture du numéro 31 de L’Illustration (22 mai 1909) qui présente Nijinsky dans Le Pavillon d’Armide. 35. BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 9. 36. Jean-Michel Pourvoyeur, « Nijinsky et ses photographes », art. cit. 37. Richard Buckle, op. cit., p. 279. 38. Bronislava Nijinska, Mémoires (1891-1914), traduit de l’anglais par Gérard Mannoni, Paris, Ramsay, 1983, p. 235. 39. Ibidem. 40. BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 17.
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129. Charles Gerschel Tamara Karsavina dans La Tragédie de Salomé, ballet de Boris Romanov Théâtre des Champs-Élysées, 1913 Photographie BmO, Alb. Kochno Tragédie de Salomé 2
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130. Charles Gerschel Tamara Karsavina dans La Tragédie de Salomé, ballet de Boris Romanov Théâtre des Champs-Élysées, 1913 Photographie BmO, Alb. Kochno Tragédie de Salomé 1
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Une certaine homogénéité esthétique unit donc Bert et Gerschel ainsi que la plupart des premiers photographes des Ballets russes. Ils partagent presque tous (Isabey, Reutlinger, Waléry…)41, en effet, une même trajectoire professionnelle : à l’origine, ce sont des artisans boutiquiers travaillant pour la petite bourgeoisie à l’occasion des naissances, des mariages ou des bals. Diversifiant peu à peu leurs activités et passant du portrait conventionnel au reportage de théâtre ou de mode, ils se distinguent et sont remarqués par Gabriel Astruc. Diaghilev est lui aussi responsable de cette homogénéité. En effet, il surveille de près les séances de pose de ses danseurs et participe activement à la sélection des photographies, ainsi que le suggère le télégramme qu’il envoie à Astruc en 1911 : « Si j’ai oublié chez vous le paquet de photographies, veuillez bien les envoyer à Monte-Carlo »42. Il impose aussi sa propre conception qui, dans le domaine photographique du moins, va vers l’efficacité publicitaire plutôt que vers l’expérimentation artistique. Dans ce contexte, les clichés d’Eugène Druet photographiant en extérieur Nijinsky dans la Danse siamoise des Orientales43 ou Adolphe de Meyer faisant le reportage de L’Après-midi d’un faune44 [ill. 131] constituent deux cas exceptionnels et justement célèbres qui ont tendance à éclipser, pour la période antérieure au premier conflit mondial, l’importante production des autres photographes des Ballets russes, moins artistique et novatrice, certes, mais instrument de la promotion savamment orchestrée par Diaghilev et Astruc.
132. Jules Sabourin d’après Auguste Bert Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina dans Le Spectre de la rose, ballet de Michel Fokine Théâtre du Châtelet, 1911 Photographie BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 16 133. Auguste Bert Scène du Spectre de la rose, ballet de Michel Fokine Théâtre du Châtelet, 1911 Photographie BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 7
131. Adolphe de Meyer Scène de L’Après-midi d’un faune, ballet de Vaslav Nijinsky 1914 Photographie BmO, Rés. 2260
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41. Pour une biographie succincte de ces photographes, Cristina Barbero, « Dictionnaire des photographes des Ballets russes », infra. 42. AN, 150 Mi/ 2. Télégramme de Diaghilev à Astruc, avril 1911. 43. Jean-Michel Pourvoyeur, « Images de Nijinsky en 1910 dans la danse siamoise des Orientales : des photographies d’Eugène Druet aux tableaux de Jacques-Émile Blanche », art. cit. 44. Baron Adolphe de Meyer, Sur le Prélude à l’après-midi d’un Faune, reproduction de trente photographies […] suivies de quelques pages d’Auguste Rodin, de Jacques Émile Blanche et de Jean Cocteau, Paris, P. Iribe, 1914 ; Jean-Michel Nectoux (dir.), Nijinsky : « Prélude à l’après-midi d’un faune », Paris, A. Biro, 1989.
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134. Lachmann Picasso et ses aides peignant le rideau de Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Picasso 1
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La tempête franco-russe Jean Cocteau et les Ballets russes par Claude Arnaud
’apparition spectaculaire des Ballets russes sur la scène parisienne, en 1909, en révélant un courant chorégraphique haut en couleurs, fut aussi le premier signe annonçant la fin de l’interminable XIXe siècle, sombre, surchargé et solennel. Bousculée par l’énergie de ces Scythes venus des steppes, la chorégraphie française sortit soudain de son académisme romantique alors même que les danseurs russes, sur place, continuaient de subir l’influence de Marius Petipa, l’auteur du Lac des cygnes. Profitant de la mode orientale suscitée par les tenues de Poiret, la troupe de Diaghilev eut il est vrai l’intelligence de ne pas agresser les Parisiens, en leur offrant leur comptant d’exotisme ; loin d’être encore moderne, au sens austère que l’avant-garde cubiste donnait à ce terme, elle puisait dans un fond populaire musical très riche, dans un inépuisable patrimoine de danses paysannes et, pour les décors, dans une tradition de peinture naïve, dont l’exaspération allaient ouvrir à Kandinsky et à Malevitch les portes de l’abstraction. Héritiers du populisme russe, en dandys plus qu’en idéologues, les Ballets russes firent voir et entendre aux habitués des salons parisiens des formes et des mélodies inouïes, tout en opérant la synthèse de tous les arts, si attendue depuis le triomphe du wagnérisme. La tempête venue de Sibérie fit entrer un air vivifiant dans les intérieurs surchargés de bibelots de la plaine Monceau ; Proust comparera l’excitation ambiante à l’électricité ayant entouré l’affaire Dreyfus.
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135. Waléry Nijinsky dans Le Dieu bleu, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1912 Photographie BmO, Alb. Kochno Dieu bleu 12
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Cocteau était alors la jeune coqueluche de ce monde qui leur réserva un accueil triomphal, lors de la première des Danses polovtsiennes du Prince Igor. Avec ses grâces de sylphide et son endurance de moujik, Nijinsky fit effraction dans son imaginaire. Pour la plupart, le tout jeune danseur était l’incarnation exacte de l’homme-oiseau dont la danse romantique avait espéré la venue, tout au long du XIXe siècle ; plus perspicace, le jeune Cocteau discerna toutes les nuances de son animalité en devenir. Mi-ange mi-léopard, mi-brute mi-fille, Nijinsky se tenait au carrefour de toutes les espèces, les plus fragiles y compris. Fasciné par ses bonds surhumains, Cocteau fut encore plus frappé, en allant le voir se préparer en coulisses, par le contraste entre son indifférence avant les représentations et son extraordinaire intensité scénique : son corps semblait conçu non pour le plein air, mais pour le strict format des boîtes de théâtres et d’opéras. Alors qu’il évoquait « un lad endimanché, ou un vendeur de grand magasin » à la ville, il n’avait qu’à entrer en scène pour que sa personnalité inachevée s’épanouisse. Le miracle de la perspective étirait ses membres ; le « jockey […] au visage pâle de Kalmuk »1, aux jambes trapues et aux doigts courts voyait son cou épais s’allonger comme une colonne ; le « tout petit singe » au cheveu rare tournait à l’elfe échevelé. À peine était-il dans la rue qu’il se fondait à nouveau dans la masse. L’enthousiasme réveilla les premiers dons de Cocteau, qui croqua à la mine de plomb la croupe d’un sphinx accoudé dans l’herbe – c’était Nijinsky dans le costume siamois des Orientales [ill. 136-137], à mi-chemin entre l’animal, le végétal et l’humain –, puis le figura s’élevant avec Karsavina de leurs chaussons, comme deux magnolias de leurs bourgeons, dans l’affiche annonçant Le Spectre de la rose. L’attraction qu’exerçaient les pommettes asiates de Nijinsky et ses grosses lèvres peintes devint universelle. Quoi qu’il n’eût guère de sexualité propre, ou par cette absence même, le danseur troublait jusqu’aux hommes les moins suspects : Cocteau surprendra Rodin, pour qui le danseur posait de dos, en train de se manueliser. « Nijinski ne fit l’amour qu’à l’écharpe de la nymphe », affirmera Stravinsky en une claire allusion au Faune : tout Paris jouissait à l’inverse du spectacle de ce génie androgyne. Cocteau le premier exalta dans la revue Comœdia son aptitude à se faire rose, à matérialiser la propagation du parfum de la fleur et, par son « bond si pathétique,
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136. Eugène Druet Nijinsky dans la Danse siamoise des Orientales, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Druet 1059
1. Ottoline Morell, Ottoline : the early memoirs, London, Faber and Faber, 1963.
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137. Eugène Druet Nijinsky dans la Danse siamoise des Orientales, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 Photographie BmO, Alb. Druet 1062
2. Jean Cocteau, La Difficulté d’être, Paris, P. Morihien, 1947. 3. Cité par Francis Steegmuller, Cocteau, Paris, Buchet-Chastel, 1973. 4. Jean Cocteau et Paul Iribe, Vaslav Nijinski, Paris, Société générale d’impression, 1910.
si contraire à toutes les lois de l’équilibre », à suggérer son évaporation à travers une fenêtre. Mais, alors que le public de l’orchestre a l’impression d’un vol sans fin, Cocteau retrouvait encore en coulisses un pauvre être trempé de sueur et barbouillé de fard, comprimant d’une main son cœur et se retenant de l’autre au décor… Le Spectre de la rose ne durait que huit minutes, sur l’immense scène du Châtelet, mais c’étaient autant d’heures pour le jeune Polonais, qui nouait en l’air ses membres, avant de retomber à pic en coulisses, comme au terme d’un double saut. « On l’y recevait comme un boxeur, avec des serviettes chaudes, des gifles et de l’eau que son domestique Dimitri lui crachait à la figure »2, dira l’écrivain ; se tenant les côtes en râlant, « presque évanoui, douché, massé, épongé par ses soigneurs et par nous… »3, le pauvre athlète devait encore reprendre son souffle pour retourner saluer et Cocteau le voyait sourire sous les rappels, cinquante fois de suite parfois. Les tortures que Nijinsky s’infligeait marquèrent durablement l’auteur de La Difficulté d’être. Satisfait des vers qu’il prodiguait dans les salons, Cocteau découvrit qu’il existait un au-delà artistique à sa propre facilité. Le travail acharné de Nijinsky le persuada qu’on ne méritait un art qu’en s’y s’impliquant jusqu’au sang. Le danseur au corps de moujik, si svelte et désirable pour les autres, si impitoyable et douloureux pour lui-même, devint son modèle, jusqu’à la mort. Nijinsky résumait tout ce qu’il admirait – désintéressement artistique, timidité orgueilleuse, ambition démesurée. Il incarnait le meilleur de sa discipline et son dépassement féerique à la fois. Il évoquait à la fois un tremblement de terre et une aube, la fugacité du désir et son impossible assouvissement. Personne ne semblait mieux répondre à l’injonction de Nietzsche, que Cocteau découvre alors : « Je ne peux croire qu’à un Dieu qui saurait danser ». L’écrivain venait de rencontrer son idéal érotique et son Dionysos. Une plaquette sur papier japon concrétisa cet amour à distance4. Le danseur que son Pygmalion contrôlait d’une main de fer y trônait tantôt en Hermès capable de charger « tous les cœurs sur d’invisibles ailes », tantôt en marionnette inspirée, à l’image de Pétrouchka : Apollon tient le fil au bout duquel il pend, Nègre de la Sultane, il vole en s’échappant...
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Cocteau aurait été plus explicite sans la présence intimidante d’ApollonDiaghilev. Grand Pan rempli d’air et de volonté de puissance, l’impresario semblait toujours sur le point de le cravacher, quand il approchait trop sa troupe. Mais Cocteau était dans cet état d’exaltation où, plus les personnalités qu’il cherchait à séduire étaient fortes, plus il se sentait puissant. « Il flottait autour de Diaghilev comme une pensée de règne », dira Maurice Sachs ; c’est le genre de stupéfiant que Cocteau recherchait, pour se surpasser. Il n’avait déjà plus qu’un but : s’intégrer à la vie trépidante d’une troupe qui faisait tout de concert, du travail à l’amour. Avec ses sourires de gavial, son ventre de cocher et ses fourrures de maquereau, Diaghilev était réellement royal. Ni danseur, ni compositeur, ni chorégraphe, pas même décorateur, il se contentait d’animer une troupe qui n’aurait jamais existé sans ses intrigues byzantines et son talent à détecter le génie à l’état d’embryon. Il était difficile de résister à l’agilité sociale et intellectuelle de Cocteau, d’ordinaire. Mais le géant russe le jugeait bien trop maniéré pour être convaincant ; Caliban regarda toujours en public cet Ariel avec un œil froid et gras, que ce dernier compara au corps d’une huître portugaise. Qu’on méconnaisse ses dons était insupportable à Cocteau. Il multiplia les encouragements, après la générale houleuse de Pétrouchka, en juin 1911, où il lut au danseur le contenu de l’énième dithyrambe qu’il lui avait consacré, dans Comœdia, alla jusqu’à monter sur les tables d’un restaurant de la Madeleine pour tendre à l’impresario sa pelisse d’opossum, après être allé chercher celle de Proust et avoir rejoint Nijinsky en virevoltant, avant de repartir, en équilibre sur les banquettes, ivre de sa propre légèreté, comme s’il voulait aussi prouver qu’il savait danser5. « Évidemment, il fallait plus pour collaborer avec Diaghilev », commenta Misia [Ill. 138-139]. Plus que la ville des plaisirs, dont il ne profita jamais beaucoup, Paris était pour Diaghilev la cité idéale pour faire entendre son nom à travers l’Europe, même s’il se plaignait du conservatisme de ses habitants, qui n’aimaient que le répertoire classique, sauf contre-ordre du noyau de trente snobs servant d’arbitre au tout-Paris. Cocteau étant une des coqueluches de ce petit cercle, Diaghilev prit l’habitude de l’appeler, à son arrivée dans la capitale, puis de l’utiliser pour remonter le moral de Nijinsky ; et quand la troupe fut menacée de banqueroute, et qu’il se décida de réunir ce
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138-139. Léon Bakst Projet de chapeau pour Misia Sert [1910]. Crayon et gouache BmO, Mus. K 139 5. La scène inspira celle où Saint-Loup, dans Le Côté de Guermantes II, apporte au narrateur le manteau de vigogne du prince de Foix.
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140. Eugène Druet Ida Rubinstein dans Schéhérazade, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 BmO, Alb. Druet 1073
6. Arsène Alexandre, L’Art décoratif de Léon Bakst, Paris, M. de Brunoff, 1913. 7. Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev : the memoirs, London, J. Murray, 1960.
qu’elle pouvait offrir de meilleur afin de participer au couronnement de George V - Nijinsky dans le rôle-titre, Bakst pour les décors, Fokine pour la chorégraphie, et pour la musique Reynaldo Hahn, dont les salons appréciaient particulièrement la retenue mélancolique – il se résigna, sur l’initiative de Bakst, à promouvoir Cocteau du rang de poète-affichiste à celui de librettiste, en collaboration avec le neveu de Hahn. Les librettistes se virent demander un ouvrage plus chorégraphique que L’Oiseau de feu, et plus oriental que Schéhérazade [ill. 140], les deux plus grands succès des Russes, mais aussi susceptible de mettre Nijinsky en valeur, indépendamment de la Karsavina. Cocteau esquissa un argument féerique, situé dans une contrée tenant de l’Inde des rajahs et du Siam des ballets royaux. Empruntant à la légende de L’Oiseau de feu, que Karsavina lui avait contée, l’écrivain en rajouta dans l’apologie de la vie païenne, en montrant un Dieu bleu sauvant in extremis un couple d’amoureux, condamnés par de terribles prêtres à mourir crucifiés. Le livret plut. Diaghilev lui consacra un budget démesuré, en partie englouti par les décors. Cocteau fut autorisé à passer en coulisses, afin de contribuer à magnifier l’apparition de Nijinsky. Non content de devenir la mascotte de la troupe, par l’exubérance de ses imitations, il entra en symbiose avec Bakst, sa capacité à mettre en couleurs le mouvement, à donner du relief à sa débauche formelle, comme à exalter l’androgynie de Nijinsky – il consacrera un bref essai au peintre-décorateur6. Heureux de sa facilité à intégrer les lois du ballet, pour sa première contribution, Cocteau se mit à gouverner figurants et machinistes, comme à conseiller les danseurs malgré la présence de Fokine, le chorégraphe. La ballerine Lydia Sokolova le vit revêtir les figurants de grosses cordes blanches, pour le ballet des derviches – « les danseurs tournant de plus en plus vite, à la fin de la danse, on ne voyait plus que d’extraordinaires disques sifflants », écrira-t-elle7. Bakst en vint à faire le portrait de ce tourbillon qui ressortait couvert de safran des séances de maquillage de Nijinsky, et qui finit par s’imposer comme une sorte d’anti-Diaghilev que le vrai devait parfois obliger à se retirer derrière le décor, d’où il ressortait bientôt pour courir aux quatre coins du plateau… Ses échanges avec Nijinsky restaient limités. Parlant mal le français, le danseur taiseux se contentait de suivre des yeux le dandy qui relevait de
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blush ses joues et de rouge ses lèvres. Les bons de djinn du Français finirent pourtant par le dérider. Il ne se contentera pas de le suivre chez Maxim’s pour s’y faire admirer, ou de danser avec lui des tangos qu’un photographe fixa : il se mit aussi à se maquiller en ville, au grand dam de sa sœur Bronislava. À tout juste vingt-cinq ans, Nijinsky était déjà plus qu’un prodigieux danseur, ou que « l’idiot de génie » que Misia s’amusait à épingler : doté d’une excellente oreille musicale, jouant à merveille du piano, de la clarinette et de la balalaïka, notant au crayon chacune de ses figures, grâce à une méthode de transcription qu’il venait d’inventer, il réfléchissait déjà aux chorégraphies qu’il allait signer afin d’échapper au sort du pantin qu’il interprétait chaque soir dans Pétrouchka. La moindre idée trouvait en lui un auditeur attentif ; déjà Cocteau élaborait en silence des projets… Son insistance à tourner autour de Nijinsky finit par exciter la jalousie féodale de Diaghilev. Ce grand propriétaire terrien en vint à détester l’influence que le librettiste prenait sur son protégé, la plus précieuse de ses « âmes ». La réputation de « voleur » de Cocteau acheva de mettre le feu aux poudres ; convaincu qu’il voulait lui prendre ce numéro d’exception pour en faire son danseur, sinon son compagnon, le « montreur » en pelisse se fâcha : si le corps des Ballets russes était son corps, jusque dans sa dimension érotique, celui de Nijinsky était sa vie. Des plus brutales aux plus mesquines, les représailles accompagnèrent les répétitions. Insoupçonnable dans l’obscurité des coulisses, un crayon de couleur à la main, Cocteau se vengea en croquant le tyran en petite fille difforme, une rose plantée dans son corsage, ou en bull-dog coiffé d’un huit-reflets. Le Dieu bleu déçut. Nature sombre et close, Reynaldo Hahn n’avait ni l’énergie ni la joie requise pour récréer les splendeurs païennes de l’Orient. Perçue comme un divertissement de salon illustrant une Asie douce et stupide, sa partition à la Massenet contribua à l’échec de la première du ballet de Fokine, le 13 mai 1912. L’éclat des décors et des costumes, toujours mis au crédit de la troupe de Diaghilev, parut cette fois excessif : avec ses pains de sucre orangés, ses paons arc-en-ciel et son lotus sacré d’où surgissait Nijinsky en totem surchargé d’or et de saphirs, le talent exorbitant de Bakst avait écrasé les frêles mélodies de Hahn, ce partisan convaincu de la mesure française [ill. 135 et 141].
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141. Léon Bakst (d’après) Maquette de décor pour Le Dieu bleu, ballet de Michel Fokine : reproduction dans le « Programme officiel des Ballets russes » 1912 BmO, Rés. 2248 (25)
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142. Alexandre Benois Pétrouchka : maquette de costume pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, D 216 / 100, pl. 1
8. Jean Cocteau, La Difficulté d’être, op. cit. 9. Georges Liébert, Nietzsche et la musique, Paris, P.U.F., 1995, p. 106.
Le livret fut jugé l’autre grand responsable de l’échec, son orientalisme « de commande » ayant le défaut d’exploiter tous les ressorts d’une troupe qui cherchait pourtant à renouveler son image trop russe. Krishna d’opérette, mineur de luxe jailli d’une galerie d’émeraude, Nijinsky semblait étouffer sous l’épais maquillage vert-bleu de Bakst et Cocteau qui, en le féminisant encore, avaient amoindri son pouvoir érotique : un handicap pour une œuvre censée ressusciter la sensualité envoûtante de l’Extrême-Orient. L’âge d’or des premiers Ballets russes s’achevait dans l’eau d’un lac enchanté, refroidie par la Seine. Cocteau avait trop contribué aux fastes de Bakst et de Fokine pour ne pas prendre la réprobation générale pour un désaveu. Après avoir rêvé de faire de Nijinsky un jeune dieu, il éprouva un sentiment enfantin d’injustice. Un soir qu’il insistait à interroger l’impresario sur les raisons de son échec, Diaghilev lui lança ce défi, place de la Concorde : « Étonne-moi ! » Il ne comprit pas. Jusqu’à ce qu’il découvre la chorégraphie de Nijinsky pour L’Aprèsmidi d’un faune, et voie s’esquisser une autre façon de danser, lente et hiératique, où chaque geste se décomposait en instantanés, comme dans les chronophotographies de Muybridge. « Avant la première du Faune, à souper chez Larue, il [Nijinsky] nous étonna, plusieurs jours, par les mouvements de la tête d’un torticolis, écrira-t-il. Diaghilev et Bakst s’inquiétaient, l’interrogeaient, n’en tiraient aucune réponse. Nous apprîmes ensuite qu’il s’entraînait au poids des cornes. »8 Avançant de profil, tels les guerriers des vases archaïques découverts au Louvre, la tête rejetée en arrière comme au terme de l’extase – c’était le mouvement de la transe dans les rites dionysiaques9 –, Nijinsky présenta, le soir du 29 mai 1913, devant un public effaré, son épure d’une brièveté radicale, fruit d’années silencieuses de recherches. Affirmant enfin sa virilité mais aussi sa modernité, ce Faune n’était plus un prodige de grâce mais un sommet de raideur orgueilleuse, que soulignait des mouvements hautains de menton – un anti-Spectre de la rose. L’érotisme insidieux des raisins magnifiant l’organe du Faune, l’écharpe abandonnée par la nymphe dans laquelle il se crispait, en solitaire, achevèrent de susciter des réactions houleuses. Si la débauche décorative du Dieu Bleu avait lassé, personne ne s’attendait à cette gestuelle de « primaire exaspéré », à cette rigidité obscène. Cocteau avait prédit que cet épisode
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panique ferait date : en rompant avec la virtuosité luxueuse des chorégraphies russes, en orchestrant une bestialité maladroite mais très pensée, le Faune constitua le premier anti-ballet de l’ère moderne. Ce n’était plus le triomphe aérien et pâmé de la femme, célébrée depuis le Romantisme, mais une démonstration lente et terrestre de puissance virile. En dépersonnalisant les gestes pour mieux sexualiser le peu d’action, en plaçant sa chorégraphie erratique sous les auspices d’une sauvagerie élémentaire, hors de tout ressort psychologique, Nijinsky venait de faire entrer, d’un bond absent, la danse dans le XXe siècle. « Ce n’est là ni de l’audace, ni de l’archéologie, dira Cocteau… C’est la tentative plastique d’un jeune barbare génial, ému par de récentes promenades à travers les musées, avide aussi d’être de son époque et de réduire la danse à l’expression schématique de l’état d’âme. »10 Cocteau eut confirmation qu’un tournant décisif s’amorçait, à la première du Sacre du printemps [ill. 143]. Le troupeau rouge des filles, le vert cru des collines brossées par Roerich, la masse brune des ours humains exécutant leurs danses primitives l’éblouirent ; il vibra aux tambours rythmant les rites païens du temps des Scythes et l’éclosion du printemps russe, capable de faire craquer sur des millions d’hectares le zeml gelé, comme un gigantesque perce-neige. Le public harnaché de perles, d’aigrettes et de plumes se révolta cette fois contre ce cataclysme sonore : l’assistance trop policée siffla les premières notes de Stravinsky puis rit agressivement jusqu’à recouvrir l’orchestre, devant les poses hiératiques voulues par le chorégraphe Nijinsky - sans parler de la danse sacrée de l’Élue, cette jeune vierge se convulsant jusqu’à la mort afin de régénérer la terre. Les balletomanes se rebellaient contre l’obscénité sauvage de ces « tableaux de la vie païenne » et cette musique « biologique » qui disait à la fois la tragédie aveugle et la gaieté naïve, les forces obscures dirigeant la nature et notre vie intime. L’attente frustrée du public, le désespoir en coulisses d’un Nijinsky épuisé par des mois de répétitions, de tournées et de conflits avec Diaghilev, mais aussi l’effroi du compositeur, qui se voyait soudain pris pour un fumiste… Cocteau, dont la sensibilité esthétique était vacante depuis la crise ouverte par l’échec du Dieu bleu, sut d’emblée que c’en était fini des harmonies impressionnistes de Reynaldo Hahn et du piano pâlissant de Debussy ; le ty-
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143. Jean Cocteau Pablo Picasso réconforte Igor Stravinsky après la reprise du Sacre du printemps et de Parade [vers 1919] Encre de Chine BmO, Mus. 1694
10. Arsène Alexandre, L’Art décoratif de Léon Bakst, op. cit.
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rannosaure Stravinsky avait pondu un œuf plein de matières vivantes, capable de repeupler en sonorités la terre ; la modernité ne cessera plus dès lors de revendiquer une forme de sauvagerie élémentaire. Cette évocation des Slaves païens de l’âge de pierre acheva de convaincre Cocteau qu’il faisait fausse route. Un créateur ne pouvait se contenter de perpétuer des formes anciennes en les adaptant à son époque ou à sa personne : il devait tourner le dos au style fleuri et aux recettes payantes, aux bonds spectaculaires et aux effets de manche, comme Nijinsky. Et tenter de faire jaillir, quitte à déplaire, des blocs de sensations fraîches – effectuer en quelque sorte son propre printemps. Le défi lancé par Diaghilev, après l’échec du Dieu bleu, s’éclairait soudain. Avec son « Étonnemoi », l’impresario voulait lui signifier : « Ne nous imite pas, cesse de vouloir nous plaire, deviens ce que tu es ». L’élève surdoué, capable de reproduire tout le style qu’il admirait, comprit qu’il devait se surpasser pour surprendre ceux qui croyaient déjà le connaître. Cette volonté de déroutement devint sa formule même, et le commandement de Diaghilev, sa devise particulière. Ce n’était évidemment pas un programme facile à remplir.
144-145. Jean Cocteau Carte à Serge Diaghilev à propos de la reprise du Sacre du printemps 1922 Manuscrit BmO, Fonds Kochno 23, pièce 2
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146. Pavel Tchelitchev Homme assis : attitude pour Ode, ballet de LĂŠonide Massine 1927 Crayon, encre et gouache BmO, Mus. K 121
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Les arts plastiques dans les Ballets russes et dans les Ballets suédois par Frank Claustrat
ompagnies de danse des plus célèbres dans les années 1920, les troupes des Ballets russes et des Ballets suédois ont-elles vraiment été concurrentes dans leur quête d’une forme d’expression scénique d’avant-garde ? Au-delà de la question chorégraphique, primordiale au demeurant, quel rôle jouent les peintres invités à participer à une aventure qui repose sur l’idée commune de « l’œuvre d’art totale », sur le tableau vivant réunissant avec ingéniosité, sur une même scène, poésie, danse, musique, décors et costumes ? Comment définir la production de ces plasticiens au sein de ces deux entreprises, conduites par deux légendes : Serge Diaghilev, d’un côté, et Rolf de Maré, de l’autre ?
C 147. Lachmann Nicolas Zverev dans le rôle de l’Acrobate de Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Parade 40
Le modèle russe (1909-1919) En recrutant ses compatriotes – les peintres Alexandre Benois et Léon Bakst –, Diaghilev invente dès 1909 un exotisme décoratif qualifié de « style slave ». Flamboyant et féerique, cette esthétique qui s’inspire en grande partie du folklore, s’enrichit de fables et de légendes et dessine un monde imaginaire relevant indifféremment de l’Antiquité, de l’Orient et de l’Extrême-Orient, du romantisme, des époques moderne et contemporaine, le tout capté par le prisme de l’Art nouveau et du symbolisme. Le « modèle russe », appliqué au ballet, s’inscrit donc dans un remarquable
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syncrétisme d’ordre universel. Son impact sur le public est immense dès la première saison des Ballets russes et, en 1913, à Stockholm, Fokine ne manque pas de le mentionner à Rolf de Maré1. Grâce aux Ballets russes, la décoration théâtrale traditionnelle, faite de panneaux en trompe-l’œil et de couleurs pâles, à l’atmosphère sombre et poussiéreuse, laisse la place à la couleur pure et aux formes suggestives qui excitent l’imagination. La peinture acquiert alors un statut nouveau et, de fait, joue un rôle innovant dans la conception globale du spectacle, où formes et couleurs font véritablement écho aux sons et aux mouvements. Plus sensibles à l’actualité qu’au passé, Natalia Gontcharova et Michel Larionov révolutionnent à leur tour le « style slave » par leur sens aigu de la réalité. Après avoir élaboré ensemble la théorie du rayonnisme – version russe du futurisme –, le couple applique le style néoprimitiviste à ses décors et costumes colorés, d’inspiration rurale. Les traditions nationales, cette fois-ci clairement identifiées – l’icône, l’artisanat de jouets en bois et l’imagerie populaire –, sont stylisées par un graphisme radical dérivant de ses expérimentations abstraites et cubistes. Gontcharova déforme les silhouettes et joue pleinement du contraste des couleurs, des rythmes et des décors, privilégiant les teintes crues (notamment le rouge primaire) et les arabesques. Dans l’opéra-ballet Le Coq d’or (1914), les décors et costumes se distinguent par des ornements végétaux, des couleurs éclatantes et un graphisme rayonniste. Pour ses costumes, elle s’inspire directement de ses propres peintures de chevalet : les fils-guerriers de Dodon rappellent ainsi étrangement L’Archange Gabriel (19091910)2, tandis que l’astrologue paraît être une réplique du Prophète (1911)3. L’univers de Larionov reste inspiré par les contes et les légendes. Ses costumes et décors sont expressifs : les lignes sont simples et gouvernées par une force instinctive dont la dynamique donne au spectacle une grande lisibilité. Dans Soleil de nuit (1915), le motif solaire est à la base de la mise en scène et des costumes. Ce ballet évoque un rituel païen (thème repris en 1920 par les Ballets suédois dans Nuit de Saint-Jean) : la fête des adieux à l’hiver et de l’arrivée du soleil (Iarilo). Dans Contes russes (1917), annoncés comme « chorégraphies miniatures », c’est encore la vieille Russie qui apparaît mais dans une version modernisée. Dans un style construit, Larionov crée des êtres
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148. Lachmann Le Cheval de Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Parade 67
1. Erik Näslund, Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, collectionneur d’art, créateur de musée, Arles, Actes Sud, 2008, p. 140 et 604. Voir également, dans la presse suédoise, les articles monogrammés « X. X. », « En glänsande balettsuccès på operan i går. Konstnärsparet Fokin firar stora triumfer » [= Un brillant succès chorégraphique à l’Opéra hier. Le couple Fokine remporte une grande victoire], Svenska Dagbladet, 15 mars 1913, et « P. B. », « Två Stockholmspremiärer i går. Operans balettprogram och det ryska gästspelet » [= Deux premières hier à Stockholm. Le programme de danse de l’Opéra et la représentation russe], Dagens Nyheter, 15 mars 1913. 2. Moscou, Galerie Tretiakov. 3. Moscou, Galerie Tretiakov.
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149. Lachmann Maria Chabelska dans le rôle de la Petite fille américaine de Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Parade 23
4 Apollinaire, cité par Isabelle Ginot et Marcelle Michel, La Danse au XXe siècle, Paris, Larousse, 2002, p. 36.
mi-humains, mi-animaux à partir des personnages du folklore décrits dans les chansons épiques datant de la période pré-chrétienne. Grimés, ces esprits païens déploient un panthéon insolite : Lechiï (le génie de la forêt), des démons, la vierge-oiseau, la méchante Kikimora ou encore la sorcière Baba-Yaga. Dans Maison de fous (1920), les Ballets suédois reprennent cette pratique du maquillage de théâtre avec autant d’efficacité visuelle. Les recherches de l’avant-garde parisienne constituent une nouvelle source d’inspiration pour les Ballets russes : Parade (1917), ballet en un acte, est la première œuvre qui en découle et érige la compagnie de Diaghilev en modèle à suivre. Le poète Jean Cocteau (qui travaille pour Maré en 1921), un familier de la troupe russe depuis ses débuts, en est la cheville ouvrière. C’est lui, notamment, qui amène à Diaghilev son ami peintre Picasso, chargé, en quelque sorte, de « déslaviser » les Ballets russes [Ill. 147-150]. La leçon de Diaghilev, en sa qualité de créateur du ballet contemporain, est magistrale : le ballet et ce qui le compose (danse, décor, musique, argument) se libèrent de toutes conventions ; le ballet devient objet d’expérimentation totale, sans obligation de style et de sujet. Le prétexte d’une parade foraine permet, en l’occurrence, de présenter divers personnages invraisemblables, tels des managers géants ou un cheval animé par les danseurs. La musique de Satie, englobant des bruits de machine à écrire et de crécelles, fait dire à Apollinaire que le ballet constitue le point de départ du mouvement « sur-réaliste »4. En 1921, avec les Ballets suédois, Cocteau utilise des procédés similaires pour Les Mariés de la Tour Eiffel. À partir de 1919, la modernité des décors de Picasso est moins évidente mais le peintre poursuit une pertinente réflexion à la fois sur l’universalisme du répertoire de la compagnie et sur l’interaction entre décor et chorégraphie : Rolf de Maré s’en souviendra. En 1919, Picasso signe les décors et les costumes du Tricorne, un ballet en un acte : loin d’être illustratifs ou décoratifs, ils sont, plastiquement, dépouillés et simplifiés. Très présents, ils font non seulement partie de la scène mais interagissent aussi avec l’espace et la danse elle-même. La même année, dans La Boutique Fantasque, André Derain cherche lui aussi à donner au décor une présence plus subtile et à développer ses liens avec les danseurs en action.
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Ballets russes et Ballets suédois (1920-1925) Dans le contexte du ballet d’avant-garde, l’année 1920 marque un tournant capital : les Ballets suédois arrivent à Paris sur le terrain de Diaghilev. Rolf de Maré, mécène très fortuné (dont la richesse est sans comparaison avec celle de Diaghilev), installe sa compagnie au Théâtre des Champs-Élysées, en octobre 1920. Aucun témoignage n’atteste d’une quelconque hostilité entre les deux hommes durant les quatre années d’activité de la compagnie suédoise, ni jusqu’à la mort de Diaghilev, en 1929. Les Ballets russes sont mêmes invités à se présenter sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées en 1920 et en 1924. En outre, Diaghilev assiste aux spectacles suédois sans jamais faire de commentaires, bons ou mauvais. Au-delà de ce détachement stratégique, le calendrier des saisons des deux compagnies semble avoir fait l’objet d’un accord tacite entre Maré et Diaghilev. En effet, pendant quatre ans, les spectacles des deux compagnies se succèdent sans jamais se chevaucher. Aucune rivalité n’est donc officielle même si, malgré tout, chacun des deux hommes veille à ce que les artistes de son « écurie » lui soient d’une fidélité totale. Diaghilev mise prioritairement sur la participation de deux maîtres incontestés de l’avant-garde parisienne, Henri Matisse et Pablo Picasso. Il compte autant sur leur notoriété que sur leur art et leur technique. Le décor et les costumes pour Le Chant du rossignol réalisés par Matisse, se caractérisent plutôt par la primauté de la ligne. Parmi ses costumes les plus réussis figure celui de la Mort, au manteau stylisé, rouge, doublé de noir. Virginie Rossigneux note qu’« en collaborant avec les Ballets russes pour Le Chant du rossignol […] [Matisse] met en œuvre la double dimension de la décoration : la cérémonie et le lieu cérémoniel. En abordant le problème du costume, il invente et emploie sa méthode des papiers découpés aux ciseaux et coloriés. Dans cette pièce, il donne l’impression que la scène est une surface du tableau en disposant les danseurs en pyramides humaines »5 [ill. 151]. Dans Pulcinella, Picasso privilégie dans le décor (un paysage ouvrant sur un rivage) et les costumes d’inspiration historique [ill. 152-154], un art construit et épuré qui peut passer pour une déclinaison simplifiée du cubisme. Notons que l’Espagnol José Maria Sert y Badia travaille également pour Diaghilev en 1920, dans un esprit qui n’est pas
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150. Lachmann Léonide Massine dans le rôle du Prestidigitateur chinois de Parade, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre du Châtelet, 1917 Photographie BmO, Alb. Kochno Parade 11
5 Virginie Rossigneux, « Henri Matisse », in Philippe Le Moal (dir), Dictionnaire de la danse, Paris, Larousse, 2008, p. 288.
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151. Henri Manuel Scène du Chant du rossignol, ballet de Léonide Massine Création à l’Opéra, 1920 Photographie BmO, Alb. Kochno Chant du rossignol 1
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très éloigné de celui de Picasso. Sert réalise des décors et costumes pour Les Astuces féminines, un opéra-ballet baroque marqué par de grands peintres vénitiens. Les décors et les costumes s’inspirent en partie de l’opulence décorative de Véronèse et de la manière légèrement caricaturale de Pietro Longhi. Dès la première saison des Ballets suédois (octobre 1920), Rolf de Maré propose un répertoire particulièrement varié. Celui-ci repose sur de jeunes peintres nordiques (Nils de Dardel et Einar Nerman), des artistes célèbres, historique (El Greco) ou contemporains (Pierre Bonnard, Théophile-Alexandre Steinlen et Pierre Laprade). Notons que si les Suédois veulent bâtir leur réputation en étant « nordiques », c’est, contrairement aux Russes, sans exotisme irréel ni grâce classique. Leur répertoire scandinave ouvre certes, en partie, sur la question folklorique, mais surtout sur ce qui constitue l’âme nordique dans ce qu’elle a de plus authentique à offrir. Dans Nuit de Saint-Jean – ballet ethnographique dédié à la fête du solstice d’été – Dardel apporte au décor et aux costumes tout le charme de sa vision très « art naïf » des traditions paysannes. À la manière des Russes et du Douanier Rousseau, Dardel vise au dépaysement du public par l’emploi consciencieux de couleurs fraîches et lumineuses, caractéristiques des costumes régionaux. Une lettre écrite à sa mère, au printemps 1920, en témoigne :
152. Scène de Pulcinella, ballet de Léonide Massine Création à l’Opéra, 1920 Photographie BmO, Alb. Kochno Pulcinella 25
Je travaille d’arrache-pied à un décor pour les Ballets suédois. Il est très important pour mon avenir qu’il soit bien accueilli, mais c’est incroyablement difficile d’en faire quelque chose d’original et de vraiment bien, car toutes les grandes pointures de la peinture moderne ont travaillé pour les Ballets russes, qu’ils ont portés aussi haut que possible6.
Le rideau de scène, qui représente un arbre de mai, est utilisé, en 1921, pour le ballet Dansgille, inspiré également du folklore suédois. Le décor – un paysage de Dalécarlie – est réalisé d’après une peinture murale anonyme, datant de 1848, illustrant la parabole des ouvriers de la vigne. Dans ces deux ballets, Nuit de Saint-Jean et Dansgille, les danseurs portent d’authentiques costumes traditionnels, contrairement aux Ballets russes. Dans Maison de fous, la candeur laisse la place à la folie, et la lumière à l’ombre. Le décor et les costumes de Dardel évoquent un univers expressionniste
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6. Nils de Dardel, cité par Erik Näslund, Rolf de Maré, fondateur des Ballets suédois, collectionneur d’art, créateur de musée, Arles, Actes Sud, 2008, p. 187.
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153. Joseph Enrietti Groupe de danseurs répétant Pulcinella, ballet de Léonide Massine, à Monte-Carlo [1920] Photographie BmO, Alb. Kochno Pulcinella 3
154. Joseph Enrietti Léonide Massine et quatre danseurs répétant Pulcinella, ballet de Léonide Massine, à Monte-Carlo [1920] Photographie BmO, Alb. Kochno Pulcinella 4
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propre au Nord mythique, tandis que les danseurs s’expriment sans véritables contraintes chorégraphiques, créant ainsi ce que l’on appelle aujourd’hui la danse libre. Le ballet plonge ses racines dans Le Secret du ciel (1919), une pièce en un acte du poète Pär Lagerkvist, mais ici les personnages aveugles et défigurés sont remplacés par des malades mentaux. Le fond du décor montre le corps tronqué d’un gigantesque vieillard, rictus aux lèvres, le buste contorsionné, avec des mains énormes et des doigts crochus, comme cherchant à s’agripper au ciel dans un geste d’angoisse pathétique [ill. 157]. Indifféremment, ces images rappellent les mondes obscurs de Poe, Hoffmann, Goya, Bruegel et Callot réunis. Le décor et les costumes réalisés par Einar Nerman pour le ballet-pantomime Les Vierges folles se situent sur un registre plus tempéré et relevant d’un parfait syncrétisme à la fois populaire et religieux. Ils s’inspirent de motifs que l’on trouve dans une peinture réalisée à la fin du XVIIIe siècle par Nils Svensson, artiste autodidacte de Gyltige, dans le Småland, et qu’Einar Nerman sait parfaitement adapter pour la scène. La musique reprend celle de chants populaires, notamment d’une chanson religieuse de Dalécarlie, dont la première strophe a trait à la parabole des vierges sages et des vierges folles. En 1920 toujours, à côté des peintres décorateurs suédois, le registre expressionniste est également exploité par Georges Mouveau, le décorateur de l’Opéra de Paris, dans deux spectacles célèbres des Ballets suédois : El Greco et Derviches. Dans El Greco, Mouveau se fonde, pour le décor, directement sur les tableaux du peintre maniériste espagnol. Pour le rideau de fond de scène, par exemple, il utilise l’œuvre intitulée Vue de Tolède sous l’orage7. Quant à la mise en scène, elle s’inspire en partie de L’Enterrement du comte d’Orgaz8. Dans Derviches, Mouveau propose un décor de mosquées et de minarets, scintillant comme une miniature islamique. Cinq derviches portent une authentique longue robe, en laine blanche, la courte veste et le fez rouge. Leurs volutes interminables symbolisent l’extase spirituelle. Le décor et les costumes de Steinlen pour Iberia illustrent la vie moderne du petit peuple espagnol avec autant d’énergie, mais avec moins de tension dramatique que dans El Greco. Steinlen dresse un tableau coloré de l’Espagne dans les trois scènes du ballet : un port spectaculaire avec son enchevêtrement de mâts et de gréements, les grottes bleues de la colline de l’Albaicin de Grenade et une place de Séville. Les
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155. Tamara Karsavina, Serge Diaghilev, Henri Matisse et Léonide Massine devant la voiture du train dans laquelle ils ont voyagé et qui a été renversée à la suite d’un déraillement Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 3
7. New York, The Metropolitan Museum of Art. 8. Tolède, iglesia de Santo Tomé.
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156. Michel Larionov Un Bouffon : maquette de costume pour Chout, ballet de Michel Larionov 1915 Crayon, encre, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 52
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costumes brillent de dizaines de couleurs dans un agencement dont le raffinement est renforcé par le jeu savant des lignes. La chorégraphie suggère la vitalité d’un pays et d’une population libre et audacieuse. Dans Jeux, chorégraphié en 1913 par Vaslav Nijinsky9, l’expressionnisme (la passion amoureuse) se traduit d’abord par la couleur pure. Le somptueux décor « abstractisant » de Bonnard – une large surface en camaïeu subtil et tellurique de verts et de bleus, soumise à un éclairage précis –, galvanise la musique de Claude Debussy. Les costumes élégants et sobres de Jeanne Lanvin accentuent singulièrement l’atmosphère émotionnelle instable et sensuelle de l’action. Enfin, comme dans le répertoire russe, le néoprimitivisme bénéficie auprès de la compagnie suédoise, dès sa première saison, d’une grande attention. Dans un registre intimiste, Pierre Laprade, parent spirituel des Nabis, confectionne pour le ballet « historique » Le Tombeau de Couperin, sur le thème de la composition poétique en l’honneur d’une personne, un décor de jardin à la française, de style Louis XV, tout en couleurs tendres et discrètes. Les costumes, également de Laprade, s’inspirent plus directement de l’époque du Directoire. L’année 1921 reste largement dominée par les Ballets suédois, du moins par le nombre de ses créations et par le succès public. Les disparités du répertoire russe commencent à apparaître, soumises, notamment, à des incertitudes financières et artistiques. Le 15 février, les Ballets suédois créent la surprise avec La Boîte à joujoux, dont le décor et les costumes sont réalisés par André Hellé. Auteur-illustrateur pour livres d’enfants, Hellé se tourne ici vers l’esthétique du cubisme, mais d’une manière enjouée, très plaisante. Il s’agit d’un « ballet-spectacle » dans lequel des poupées, bien rangées dans leur boîte, s’éveillent et prennent vie avant qu’on ne mette fin à leurs ébats. La chorégraphie des danseurs, transformés en marionnettes malicieuses, est réglée sur des mouvements angulaires et saccadés. De manière inattendue, Hellé obtient un succès plus important que Picasso, qui réalise le décor (adapté d’une des maquettes faites pour Pulcinella) et les costumes de la production Cuadro Flamenco, en mai 1921. L’attention du public se porte davantage sur un autre ballet monté par Diaghilev, Chout, dans lequel l’impresario russe fait plus clairement la distinction entre culture et folklore. Si les thèmes musicaux proviennent bien du folklore, la musique de Prokofiev et la chorégraphie de Larionov
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9. Sur ce ballet, voir Philippe de Lustrac, « De la ligne parfaite à la folie : créations de Vaslav Nijinsky », infra.
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157. Nils de Dardel Maquette de décor pour Maisons de fous, ballet de Jean Börlin Création par les Ballets suédois au Théâtre des Champs-Élysées, 1920 Encre et gouache BmO, Esq. 20 / 2 (2)
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sont nouvelles. Pour cette pantomime dansée en six scènes, Larionov présente des costumes très colorés, réalisés en papier, toile cirée et carton, d’inspiration cubofuturiste et néoprimitiviste [ill. 156]. Les esquisses des décors sont, en vérité, déjà réalisées en 1915-1916 [ill. 158-159]. La fonction multiple du danseur est d’une indéniable innovation : non seulement le danseur change de costume sur scène, mais il déplace le décor, bouleversant ainsi la conception traditionnelle même de la chorégraphie. Cependant, ce sont les deux spectacles des Ballets suédois présentés au mois de juin qui s’imposent comme les créations les plus novatrices de l’année. Pour L’Homme et son désir, annoncé comme un « poème plastique », Audrey Parr imagine un décor à partir de l’ambiance de la forêt brésilienne. Il se compose d’une architecture monumentale sur quatre niveaux. À gauche et à droite de chaque étage sont posées des figurines en carton, peintes en noir et blanc. Les danseurs ne montrent à aucun moment leur visage, qu’ils dissimulent sous toutes sortes de couvre-chefs ou sous leur juste-au-corps remonté sur leur tête. En outre, certains d’entre eux tiennent des formes géométriques rappelant celles, immobiles, qui ponctuent les différents étages. Jean Börlin, le premier danseur de la compagnie, porte une tenue qui choque : son corps est entièrement recouvert de vaseline brunâtre (y compris son maillot) et paraît ainsi totalement nu. Après L’Homme et son désir, l’esprit du dadaïsme et du surréalisme envahit le répertoire des Ballets suédois. Cet esprit iconoclaste est le prétexte à un étonnant spectacle, dans l’esprit de Parade. Pensé par Jean Cocteau, le décor des Mariés de la Tour Eiffel est confié à Irène Lagut, et les costumes et les masques à Jean Hugo. Le fond de scène représente la plate-forme du premier étage de la Tour Eiffel avec une vue plongeante sur la Seine et Paris. Erik Näslund rappelle que « les masques et les costumes de Jean Hugo accentuaient l’élément parodique en amplifiant tous les personnages sur un registre grotesque, car Cocteau avait délibérément utilisé des clichés. »10 En effet, chaque danseur est transformé en sculpture difforme. Il est inséré dans un costume rembourré et porte un masque démesuré en carton peint. 1922 est l’année du retour en force des peintres décorateurs russes au sein de la troupe de Diaghilev : Larionov, Gontcharova et Léopold Survage, autant d’espoirs de succès. La saison est lancée en mai avec Histoire du renard (sa variante, en 1929, est plus simplement titrée Renard),
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158. Michel Larionov Projet de rideau d’avant-scène, non réalisé, pour Chout, ballet de Michel Larionov [1915] Crayon et fusain BmO, Mus. K 50
159. Michel Larionov Maquette de décor du sixième tableau de Chout, ballet de Michel Larionov 1915 Crayon et fusain BmO, Mus. K 51
10. Erik Näslund, op. cit., p. 277.
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160. Jean Cocteau Les managers de Parade [1917] Crayon BmO, Fonds Kochno 24, p. 77
11. Paris, Musée national d’art moderne et New York, The Museum of Modern Art. 12. Raimond-Jean, in Comœdia, 5 juin 1922.
Le Mariage d’Aurore et Mavra. Histoire du renard est un ballet burlesque avec voix ou « ballet-bouffe », dont la mise en scène de Larionov élimine la couleur pure, pourtant marque de fabrique de la troupe russe. Le décor et les costumes sont ici de couleurs quasi monochromes. Même tendance dans les costumes réalisés par Natalia Gontcharova pour Le Mariage d’Aurore (extrait de La Belle au Bois dormant), où elle simplifie les alliances de coloris. Dans l’opéra-comique de Stravinsky, Mavra, Survage fait indéniablement preuve de plus d’originalité. Pionnier de l’abstraction avec ses Rythmes colorés11 à Paris en 1913, Survage applique au décor et aux costumes une forme originale issue du cubisme. Il situe le public devant un intérieur à la fois suggestif et lumineux. Le critique d’art Raimond-Jean décrit ainsi le décor : Qu’on imagine là un intérieur quiet et bourgeois, découpé et plié comme un paravent. La porte ouverte sur la rue où, presque sur un même plan, Vassili, le hussard bleu, fera sa déclaration à Paracha dont la robe blanche est garnie de bleu. Les fenêtres, par leurs rideaux écartés, laissent apparaître un petit village russe avec ses maisons bien droites et sa petite église de légende12.
De son côté, Maré franchit une nouvelle étape, en juin, lorsqu’il présente dans son théâtre Skating Rink, dont le décor et les costumes sont confiés à Fernand Léger, alors en pleine gloire. Skating Rink est un ballet dédié à la vie trépidante des métropoles qui donne l’occasion à Léger d’élaborer de nouvelles formes esthétiques. Son interprétation du cubisme colle parfaitement à cette séance de skating, inspirée du film de Chaplin, The Rink (ou Charlot patine), sorti en France en 1917. Léger transforme une patinoire en une œuvre picturale étonnamment mobile. Le fond du décor, bien que statique, donne l’illusion d’un mouvement circulaire. Il se compose de formes géométriques aux couleurs intenses. Les danseurs viennent dynamiser cet espace : ils portent des costumes bariolés, aux formes anguleuses pour les hommes et galbées pour les femmes. L’année 1923 est particulièrement riche en créations et débute en mai avec Marchand d’oiseaux, un « ballet-comédie » proposé par Rolf de Maré. Très colorés et fort joyeux, le décor et les costumes sont signés Hélène
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Perdriat, dont le mari norvégien, Thorvald Hellesen, est un ami proche de Dardel. Pour illustrer ce fabliau moral – sur le thème de la vanité qui joue un mauvais tour –, la décoratrice reconstitue une île paradisiaque à la végétation opulente. Une gazelle effectue des bonds gracieux sur un fond de mer d’azur et de ciel bleu, tandis qu’à l’horizon apparaissent des voiles blanches gonflées par la brise. Tant les costumes que cet environnement luxuriant, peu soucieux de réalisme zoologique et qui rappelle l’univers du Douanier Rousseau, composent une symphonie de couleurs très candide. Par ailleurs, cette saison suédoise fait réapparaître le répertoire scandinave avec Offerlunden (dit encore Le Bois Sacré ou Rite du Printemps) un « balletpantomime viking », sur une musique d’inspiration wagnérienne. Le décor de Gunnar Hallström situe le spectateur dans une forêt à l’âge du bronze, autour d’un feu et de danses rituelles. Les costumes des danseuses, en forme de cônes et aux motifs anthropomorphiques, marquent une interprétation originale à la fois de l’abstraction géométrique et du cubisme. Du côté russe, cette année 1923 permet à Gontcharova de s’exprimer dans un registre tout à fait différent. L’artiste évolue vers une simplification formelle proche du purisme. Pour Noces, « ballet choral » ou « mouvements chorégraphiques en quatre tableaux », elle conçoit un décor dépouillé, composé d’un rideau de fond, d’une estrade et de bancs au milieu d’une scène meublée sur les côtés avec quatre pianos, et de costumes blancs et bruns libérés des consonances joyeuses typiquement russes [ill. 162-163]. Les costumes noir et blanc sont d’un raffinement et d’une sobriété extrêmes [ill. 161-164]. Indépendamment du thème qu’elle aborde, une sorte d’incantation naît des personnages et confère à ses décors une majesté souvent qualifiée de « païenne ». Le critique André Levinson écrit à propos de son travail : Depuis un certain temps, on commençait – et avec raison – à se lasser de la couleur locale abusive et tapageuse qui est censée exprimer le génie russe. […] [Le] décor pour Noces – toiles bichromes et bois blanc – nous la montre se délectant à l’austérité monastique, se grisant d’eau claire. Dans ce travail, le diable décoratif se fait ermite. L’austérité y apparaît aussi excessive que l’était naguère la volupté des coloris orgiaques. De force, l’artiste inscrit le folklore russe décoloré dans le contour ténu des dessins dits “ingristes” de Picasso. Elle troque le caftan brodé et l’éventail d’autruche
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161. Natalia Gontcharova Maquette de costumes pour Noces, ballet de Bronislava Nijinska 1922 Crayon, encre et gouache BmO, Mus. K 35
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162. Natalia Gontcharova Maquette de décor pour le troisième tableau de Noces, ballet de Bronislava Nijinska [1921] Crayon et aquarelle BmO, Mus. 1664
163. Natalia Gontcharova Chez la fiancée : maquette de décor pour Noces, ballet de Bronislava Nijinska 1921 Crayon et aquarelle BmO, Mus. 1665
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contre la haire et la discipline. Les avalanches d’ocre et les coulées de vermillon font place au bitume et au blanc d’Espagne. Sybaris repentante nous sert le brouet spartiate. Ce parti-pris janséniste qui ne manque pas de noblesse, une fois établi, nous avons dit l’essentiel du décor13.
À partir du mois d’octobre 1923, les plasticiens des Ballets suédois orientent davantage encore leurs recherches sur l’idée de l’image en mouvement, faisant ainsi directement écho au cinéma. Dans La Création du monde, Léger poursuit son idée de « décor animé » qu’il adapte non plus au milieu urbain mais aux arts premiers. Le décor et les costumes évoquent une cosmogonie en miniature, fondée sur une légende africaine. La toile de fond de scène représente les silhouettes de dieux africains devant un paysage abstrait tandis que les danseurs, transformés en véritables sculptures (certains se déplacent sur des échasses), sont cachés derrière des costumes d’animaux ou de déités [ill. 165]. Créé pour la tournée américaine de 1923, Within the Quota (ou L’Immigrant, à l’instar du film avec Chaplin, The Immigrant), se présente, lui, comme un « ballet-ciné-sketch » dans lequel un caméraman filme chaque saynète. Le décor, dû à Gerald Murphy, se compose d’une toile de fond de scène reposant sur l’idée cubiste du collage. Elle reproduit la une d’un journal, sous format tabloïd. Ce « rideau-journal », qui souligne la dimension provocatrice des gros titres de la presse à sensation, peut également évoquer la forme d’un écran de cinéma. En 1924, à l’exception de Relâche, la production chorégraphique, russe comme suédoise, se caractérise par une formidable discipline synthétique, tout à fait unique, mais n’est plus un vecteur de l’avant-garde scénique. Les décors et costumes réalisés par Juan Gris (Les Tentations de la bergère) et de Georges Braque (Les Fâcheux) peuvent être perçus, malgré tout, comme une vision « post-moderne » des siècles précédents et Jean Cocteau s’enthousiasme pour le décor des Fâcheux : Vide son décor nous intrigua. C’était la curieuse implantation des villes où on circule la nuit. L’entrée d’un personnage le transfigure […] Je place le décor des Fâcheux sur le plan des décors exécutés par Picasso pour Parade et pour Pulcinella. […] La vraie danse des Fâcheux se fait entre les beiges, les jaunes, les marrons, les gris14.
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164. Natalia Gontcharova Maquette de costumes pour Noces, ballet de Bronislava Nijinska Création au Théâtre de la Gaîté-Lyrique, 1923 Crayon BmO, Mus. K 36
13. André Levinson, in Comoedia, 16 juin 1923. 14. Jean Cocteau, cité par Martine Kahane, Les Ballets russes à l’Opéra (1909-1929), Paris, Hazan, Bibliothèque nationale, 1992, p. 148.
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165. Fernand Léger Maquette du rideau d’avant-scène de La Création du monde, ballet de Jean Börlin Création par les Ballets suédois au Théâtre des Champs-Élysées, 1923 Gouache BmO, Esq. 20 / 1
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Dans ses décor et costumes pour Les Biches [ill. 166-167] – satire des mœurs d’après-guerre que Bronislava Nijinska montre sur une musique de Francis Poulenc –, Marie Laurencin opte pour des couleurs pâles, des figures gracieuses et alanguies, un dessin cursif et allusif. Dans un style plus construit, Le Train bleu – opérette dansée en un acte de Jean Cocteau sur une musique de Darius Milhaud –, doit son décor au sculpteur et dessinateur Henri Laurens et ses costumes à Coco Chanel. Ce ballet sans intrigue présente les ébats de la société cosmopolite des Années folles sur une plage, avec ses cabines de bain. Bronislava Nijinska élabore ici une chorégraphie fondée sur des mouvements sportifs stylisés relevant du tennis, du golf et de la natation. S’inscrivant parfaitement dans le mouvement de la mode décomplexée de l’époque, Chanel profite de la première pour lancer la vogue des costumes de plage. Picasso signe un rideau très impressionnant. L’exécution monumentale par Alexandre Shervashidze de la gouache originale de Picasso est d’une grande précision. Axé sur l’idée de mouvement, le rideau montre deux femmes en pleine course traversant un paysage sommaire en une enjambée gigantesque. Le consensus reste également la caractéristique majeure des plasticiens de la troupe suédoise jusqu’en décembre 1924. Alexandre Alexeïeff, réputé pour ses talents de graveur et d’illustrateur, réalise en novembre les décors et costumes de deux ballets « tragi-comiques » tirés de contes. Le Roseau s’inspire de la vieille légende persane d’un jeune prince partagé entre l’amour et le renoncement, sujet ténu et mystique sauvé par de ravissants costumes créés d’après des miniatures. Le Porcher repose sur une œuvre du Danois Hans-Christian Andersen : un prince impécunieux se déguise en porcher afin d’approcher la fille de l’empereur pour laquelle il se consume d’amour ; finalement, il s’en va vers d’autres cieux. Deux autres ballets ont peut-être l’intérêt de jouer un rôle libérateur pour la conscience, mais n’offrent pas vraiment d’invention technique. Le Tournoi singulier est un ballet satirique ; son décor très graphique est réalisé par le Japonais Léonard Foujita. L’intrigue mythologique (L’Amour aveugle) est placée dans un contexte contemporain : un terrain de golf le long de la mer. C’est en lui apprenant à jouer que la Folie blesse l’Amour à l’œil d’une balle mal dirigée ! Le décor champêtre se décline en tons pastels ; les costumes sont d’une sobriété asiatique. En revanche, le décor de La Jarre par
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166. Marie Laurencin Maquette de décor pour Les Biches, ballet de Bronislava Nijinska Création à Monte-Carlo, 1924 Crayon, encre et aquarelle BmO, Mus. K 71
167. Marie Laurencin Maquette de costumes pour Les Biches, ballet de Bronislava Nijinska Création à Monte-Carlo, 1924 Encre et aquarelle BmO, Mus. K 75
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Giorgio De Chirico relève directement de la peinture métaphysique. Cette « comédie-ballet » de style rustique, dans la tradition de la commedia dell’arte – un potier bossu se retrouve enfermé dans une jarre – est un prétexte pour mettre en scène des fêtes paysannes siciliennes. Le décor est un paysage d’atmosphère onirique, avec quelques constructions architecturales, un ciel bleu, une terre jaune et des murs écarlates. Paul Husson écrit dans la revue Montparnasse : Ce blanc presque irréel de la pierre, comme transfiguré […] les costumes harmonisés avec le décor sont taches heureuses dans l’ensemble et chantent suivant l’éclairage du jour et de la nuit15.
168. Scène de Relâche, ballet de Jean Börlin Création par les Ballets suédois au Théâtre des Champs-Élysées, 1924 Photographie BmO, Sc. Photo Relâche 10
15. Paul Husson, cité par Bengt Häger, Ballets suédois, Paris, J. Damas, éd. Denoël, 1989, p. 51.
Paradoxalement, c’est avec le spectacle le plus abouti, Relâche, en décembre 1924, que l’aventure des Ballets suédois prend fin. Ce ballet « instantanéiste », dénonçant l’absurdité du modernisme et sa dimension éphémère (image visionnaire de la mondialisation), signé Francis Picabia et Erik Satie, rend plus directement hommage au cinéma expérimental. Celui-ci est utilisé sous la forme d’un prologue et d’un intermède, Entr’acte, signé René Clair. Le spectacle « ciné-chorégraphique » débute par un coup de canon en direction du public. Le rideau se lève ensuite sur une toile de fond couverte de 370 disques métalliques pourvus chacun d’une ampoule électrique [ill. 168]. L’intensité lumineuse est modulée en fonction de la musique par un rhéostat, jusqu’à l’aveuglement du public. Dans le premier acte, les danseurs portent la queue-de-pie, dans le second, un juste-aucorps orné de points noirs, tandis que la vedette féminine, Edith von Bonsdorff – active à la fois sur scène et parmi le public sous la forme dadaïste d’un « happening » –, est vêtue d’une robe de haute couture signée Jacques Doucet. Sa robe de soirée est faite de perles, de strass et de dentelle d’argent, son manteau, en velours de soie verte moirée, est doublé de lamé d’argent et orné d’un col en renard noir. La projection d’Entr’acte, pantomime sonore inspirée des fêtes foraines, montre, entre autres, Marcel Duchamp et Man Ray jouant aux échecs, et Inger Friis en femme à barbe. L’écran de cinéma laisse ensuite la place à un mur couvert de graffitis en guise de toile de fond : des lettres transparentes rétro-éclairées clignotent, à la manière des enseignes lumineuses.
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Les dernières productions russes (1925-1929) La fin des Ballets suédois, le 17 mars 1925, libère Serge Diaghilev d’un adversaire redoutable sur le plan artistique, même si cela n’a jamais été avoué. Paradoxalement, la course de la compagnie de ballet de Diaghilev ralentit sensiblement après 1925 avant de rebondir en 1927. Dans Zéphyr et Flore (1925), Braque ne parvient pas à relancer la question scénographique. Pedro Pruna, le compatriote et ami de Picasso, non plus, malgré trois tentatives successives : Les Matelots (1925), Pastorale et Le Triomphe de Neptune (1926) [ill. 169-171]. Si la compagnie russe conserve une certaine vitalité, elle ne fait plus autorité sur le plan de l’invention scénique et reprend quelques idées lancées par les Ballets suédois. Même constat en 1926. Roméo et Juliette, dont les décors surréalistes sont réalisés par Max Ernst et Joan Miró, suscite la polémique avec Louis Aragon et André Breton sur la question éthique mais pas artistique : Il a pu sembler à Ernst et à Miró que leur collaboration avec Diaghilev, légitimée par l’exemple de Picasso, ne tirait pas à si grave conséquence. Elle nous met pourtant dans l’obligation, nous qui avons avant tout souci de maintenir hors de portée des négriers de toutes sortes les positions avancées de l’esprit, elle nous met dans l’obligation de dénoncer, sans considération de personnes, une attitude qui donne des armes aux pires partisans de l’équivoque morale…16
De Barabau (1926), un « ballet avec chœur », la presse acclame le personnage pittoresque interprété par Serge Lifar, mais ne commente pas le décor et les costumes réalisés par le peintre autodidacte Maurice Utrillo. En juin 1926, Diaghilev monte Jack in the box, un ballet en un acte d’Erik Satie orchestré par Darius Milhaud. Il s’agit comme d’un clin d’œil à Rolf de Maré, directeur de l’Opéra Music-Hall au Théâtre des Champs-Élysées depuis avril 1925. Commandés par Diaghilev, le décor et les costumes que réalise Derain dans un style très graphique ne sont pas sans rappeler la manière utilisée par Paul Colin pour ses affiches. Deux ballerines et une « ballerine noire » (Alexandra Danilova dans un justaucorps noir, gantée et grimée) se renvoient un « pantin » sur un décor déplacé par « les porteurs
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169. Pedro Pruna La Reine des fées : projet de costume, non retenu, pour Le Triomphe de Neptune, ballet de George Balanchine Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 1927 Crayon, encre, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 142
16. Cité par Manfred Kelkel, Musique de ballet en France de la Belle Époque aux Années Folles, Paris, J. Vrin, 1992, p. 150.
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170. Pedro Pruna Projet de costumes, non retenu, pour Le Triomphe de Neptune, ballet de George Balanchine Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 1927 Crayon, encre, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 144
171. Pedro Pruna Projet de costumes, non retenu, pour Le Triomphe de Neptune, ballet de George Balanchine Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 1927 Crayon, encre, aquarelle et gouache BmO, Mus. K 145
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de nuage ». Ce ballet évoque effectivement les spectacles de Joséphine Baker, qui se produit dès l’automne 1925 dans La Revue nègre, présentée par Rolf de Maré au Théâtre des Champs-Élysées. L’année 1927 correspond, enfin, au renouvellement du langage plastique, celui du constructivisme soviétique, associé à l’expérimentation scénique. Pour le décor et les costumes de La Chatte, ballet en un acte, Diaghilev se tourne vers les frères Anton Pevsner et Naum Gabo, artistes constructivistes, célèbres à Paris depuis leur exposition à la galerie Percier, en 1924. Pour illustrer une histoire d’amour entre un jeune homme et une chatte devenue une ravissante jeune fille sous l’action d’Aphrodite, Gabo et Pevsner utilisent de nouveaux matériaux plastiques, comme le celluloïd (pour des éléments tels que rectangles et cercles), le mica, ou encore la toile cirée (pour le plateau et le rideau). La presse souligne les avantages «chorégraphiques » de ces textures – effets optiques de transparence, mais également de mouvement et de rythme : Vous pouvez-vous représenter une décoration sans couleurs ? C’est peu probable. Imaginez-vous un ensemble uniquement en celluloïd. Des cloisons, des ronds comme des roues de cristal de machines électriques, des figures géométriques ressemblant à un laboratoire conçu pour de mystérieuses expériences, une espèce de chimie astronomique. Quelque part au fond, derrière un cadre noir, est assis le personnage de la chatte blanche dont deux pattes reposent sur le bord du cadre noir. Les lampes invisibles de la rampe, des coulisses et des herses font briller le celluloïd, et le plancher a été recouvert d’une toile cirée qui brille elle aussi. Dans cet agencement d’objets immobiles, presque immatériels, luisants, entre un homme très peu vêtu, avec quelque chose de brillant sur la tête…17
Toujours en 1927, dans Pas d’acier – ballet industriel en deux scènes dédié à l’enthousiasme révolutionnaire pour le travail collectif –, Georges Yakoulov créé un appareillage constructiviste tout aussi efficace. Le décor se compose d’un échafaudage à deux étages et d’éléments mobiles – profils de roues, disques tournant et signaux lumineux clignotant – où s’opère la fusion de l’homme et de la machine. Les mouvements saccadés des danseurs évoquent des mouvements mécaniques et se superposent parfois
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172. Georges Yakoulov Étude pour Pas d’acier : étude de mouvement [1927] Crayon BmO, Mus. K 131
17. S. Volkonski (1927), cité par Jean-Claude Marcadé, L’avantgarde russe (1907-1927), Paris, Flammarion, 1995, p. 301302.
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173. Georges Yakoulov L’arrivée du train : scène d’ensemble de l’acte I de Pas d’acier, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 1927 Dessin au crayon BmO, Mus. K 132
174. Georges Yakoulov Étude pour Pas d’acier : final, le travail à l’usine [1927] Crayon BmO, Mus. K 133
18. Nicolas Nabokov, Old Friends and New Music, Londres, Hamish Hamilton, 1951, p. 66.
à ceux des machines. La puissance de la musique, avec ses harmonies rudes et ses martèlements, ainsi que les éclairages violents renforcent l’illusion de l’image globale d’une société en pleine activité (une vision que l’on retrouve en 1936 dans Les Temps modernes de Chaplin) [ill. 172-174, 176-177]. En 1928, Ode, ballet en deux actes avec chœur, deux voix solistes et orchestre, rétablit un lien avec la Russie classique, mais dans une version « post-moderne ». Le sujet vient d’un poème, une « Ode à la Majesté de Dieu à l’occasion de l’Apparition des Grandes Lumières du Nord », composée par le poète de cour du XVIIIe siècle, Michaïl Lomonossov. Il s’agit, en fait, d’une allégorie du couronnement de l’Impératrice Élisabeth, l’Aurore boréale du poème18. Le décor, réalisé par Pavel Tchelitchev, évoque le ciel et ses constellations. Tapissé de tulle, la scène est dominée par une installation centrale sur laquelle des poupées avancent sur des filins. La lumière reste cependant l’élément majeur du décor. À partir d’elle, Tchelitchev représente l’univers. Le plasticien russe est capable de coordonner les changements scéniques et la chorégraphie en grande partie par des effets lumineux en accord avec les mouvements des danseurs, vêtus et masqués comme des joueurs d’escrime, mais aussi par des projections de films qui accompagnent la musique [ill. 146 et 175]. Pour autant, après Ode, le répertoire des Ballets russes se délite : une trop grande variété aboutit à donner un sentiment d’hétérogénéité et d’absence de réelle invention. Dans Apollon musagète (juin 1928), un ballet en deux tableaux, le peintre naïf André Bauchant ne convainc pas face au mythe revisité. Même sentiment de déjà vu dans les décors et costumes réalisés en 1929 par Georges Rouault pour Le Fils prodigue, inspiré de la parabole biblique de L’Évangile selon saint Luc. Du décor de Larionov pour Renard (seconde version, mai 1929), l’on retient cependant l’ingéniosité scénographique du perchoir, aux proportions d’une plate-forme soutenue par un poteau et fixée au sol par quatre fils d’acier. À tour de rôle, les danseurs et leur doublure (des acrobates) viennent s’y confronter en déployant un éventail de mouvements insolites. En dépit de la controverse avec les chefs du mouvement surréaliste évoquée plus haut, les décors et costumes du dernier spectacle des Ballets russes de Diaghilev, en mai 1929, sont confiés à Giorgio De Chirico,
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maître de la peinture dite métaphysique. Cette année-là, l’Italien fait donc les maquettes des décors (y compris les rideaux), des costumes et des accessoires pour Le Bal, ballet en deux tableaux d’après un argument de Boris Kochno et sur une musique de Vittorio Rieti. De Chirico imagine des costumes en forme de colonnes, de chapiteaux et de fragments de muraille, et des ruines antiques pour les décors. L’intrigue amoureuse repose sur la symbolique subtile des masques, images emblématiques dans l’œuvre du peintre. Peu commenté dans l’œuvre critique de De Chirico, Le Bal n’en demeure pas moins un ballet honorable pour clore le travail colossal de Serge Diaghilev.
Epilogue Abstraction faite des disparités du répertoire des Ballets russes après 1925, la présentation critique des décors et des costumes réalisés pour les compagnies russe et suédoise conforte l’idée que le ballet devient, dans les années 1920, un moment privilégié, celui de l’expérimentation des techniques et du renouvellement des formes esthétiques. Les plasticiens transforment notamment le décor traditionnel en un art de la scénographie englobant non seulement arts de la couleur, mais aussi éléments d’architecture, « installations », sculptures mobiles et vivantes (les danseurs euxmêmes), projections de lumière et de films et performances du côté suédois (dans Maison de fous et Relâche). Les décors et les costumes, jusque-là illustratifs, laissent la place à une production suggestive et réflexive, digne des plus grands peintres de chevalet et des plus grands couturiers de mode. Pour ces raisons, les Ballets russes et les Ballets suédois ne sont pas concurrents mais représentent un « tandem» au sein du laboratoire de la modernité. Leur projet, révolutionnaire et démocratique, demeure le plus beau témoignage de l’activité artistique et sociale internationale dans ce que l’on appelle communément « L’École de Paris ».
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175. Pavel Tchelitchev Homme debout : attitude pour Ode, ballet de Léonide Massine 1927 Crayon, encre et gouache BmO, Mus. K 122
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176. Georges Yakoulov Deux études de mouvement pour Pas d’acier, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 1927 Crayon BmO, Mus. K 134
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177. Georges Yakoulov Détails de constructions pour Pas d’acier, ballet de Léonide Massine Création au Théâtre Sarah-Bernhardt, 1927 Crayon BmO, Mus. K 135
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178 Valentine Hugo Tamara Karsavina et Adolphe Bolm dans Thamar, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1912 Peinture à la cire sur bois BmO, Mus. 1663
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Les saisons parisiennes de Diaghilev et la musique russe (1907-1914) par Benjamin d’Anfray et Pauline Girard
a venue de Diaghilev en France à la veille des années 1910 ne peut s’effectuer dans un contexte historique et culturel plus favorable : depuis 1881, les relations diplomatiques et économiques entre la France et la Russie se sont resserrées, et les échanges culturels entre les deux pays se sont multipliés. Malgré cela, la Russie reste pour la plupart des Français une terre lointaine où se mêlent confusément la rude poésie du Grand Nord et les langueurs mystérieuses de l’Orient. Encore épargnée par la civilisation européenne, elle est un composé spécial d’Orient et d’Occident. Diaghilev voit parfaitement la séduction que le public peut trouver à cette note exotique et ne se prive pas d’en jouer. Mais si les manifestations de cet exotisme sont bien connues dans l’art du décor et du costume, qu’en est-il de la musique ? Les Ballets russes dévoilent-ils aux Français tout un pan de culture musicale jusque-là inconnu ? Quel est le rapport de Diaghilev à la musique dans cette première période de son aventure ? Quelle place occupe-t-elle dans la réception des spectacles des Ballets russes par le public français ?
L 179. Vera Trefilova [vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (7)
La musique russe à Paris avant l’arrivée de Diaghilev « C’est chez Calvocoressi que nous rencontrâmes un jour Serge de Diaghilev, ruminant des projets grandioses. Il sortit d’un gros sac de cuir jaune des
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partitions dont la nouveauté devait nous éblouir – Ravel y compris – et fut presque déçu d’apprendre que nous pouvions lui jouer tout cela de mémoire. »1 Que l’anecdote soit vraie ou non, elle a le mérite de rappeler que la musique russe est loin d’être inconnue en France au moment où Diaghilev y lance ses premières saisons musicales. Elle met également en scène deux des plus ardents propagateurs de la musique russe en France, Michel-Dimitri Calvocoressi et Maurice Ravel. Pour bien saisir le climat dans lequel Diaghilev produit ses Concerts historiques russes en 1907, Boris Godounov en 1908 [Ill. 180-181] et sa première saison de ballet en 1909, il importe de remonter un peu dans le temps. Ce sont principalement les concerts de musique russes organisés à l’occasion des expositions universelles (1878, 1889 et 1900), qui contribuent à la diffusion de la musique russe auprès du public français. Si dans les années 1870 et 1880, Tchaïkovski est le compositeur le plus joué, les concerts de 1889 dirigés par Rimski-Korsakov mettent en lumière les compositions du Groupe des Cinq, qui soulevèrent l’enthousiasme des milieux musicaux2. Audaces harmoniques, modalité, orchestration chatoyante, la musique russe régénère ; elle offre une voie originale qui permet de dépasser le modèle wagnérien et constitue pour nombre de jeunes compositeurs une nouvelle et féconde source d’inspiration. À partir des années 1890, les initiatives musicales russophiles se multiplient. Moussorgski a ses fidèles apôtres : en 1874, Saint-Saëns a rapporté de Russie la partition chant et piano de Boris Godounov, tout juste créé à Saint-Pétersbourg. L’œuvre ne l’a pas intéressé, mais elle passionne un de ses amis, le compositeur et organiste Jules de Brayer qui, la découvrant dans sa bibliothèque, n’a de cesse d’en faire la promotion auprès de ses amis musiciens3. Sa croisade est relayée à partir de 1898 par le couple Olénine d’Alheim, qui donne cette année-là le premier d’une longue suite de récitals-conférences. Pierre d’Alheim a d’ailleurs publié la première biographie du compositeur en français en 18964. Par ailleurs, la musique russe apparaît de plus en plus souvent à l’affiche des concerts. Quelques « festivals russes » sont organisés par la Société des grandes auditions musicales de France, en 1892, ou par le concert Colonne, en 1896 et 1902. Mais ces événements ponctuels ont beaucoup moins d’impact que l’action régulière des sociétés de concerts, qu’elles
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180. Ivan Bilibine (d’après) Boyard : maquette de costume pour Boris Godounov, drame musical de Modeste Moussorgsky Opéra de Paris, 1908 Estampe BmO, Cost. Est. Boris Godounov 4
.1 Maurice Delage, cité par François Porcile, La Belle époque de la musique française, Paris, Fayard, 1999, p. 187. 2. André Lischke et Jean-Marie Jacono, « Russie », in Joël-Marie Fauquet (dir.), Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2003, p. 1096-1097. 3. Edward Lockspeiser, « Musorgsky and Debussy », The Musical Quarterly, vol. 23, n°4, octobre 1937, p. 421-427. 4. Gerald R. Seaman, « Review : The life and artistry of Maria Olenina d’Alheim par Alexander Tumanov (University of Alberta Press, 2000) », Notes, vol. 57, n°4, juin 2001, p. 926-928. Pierre d’Alheim, Moussorgski, Paris, Société du Mercure de France, 1896. Pierre d’Alheim publie également un livre sur la danse en Russie : Sur les pointes, Paris, Société du Mercure de France, 1897.
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181. Ivan Bilibine (d’après) Tsarévitch : maquette de costume pour Boris Godounov, drame musical de Modeste Moussorgsky Opéra de Paris, 1908 Estampe BmO, Cost. Est. Boris Godounov 6
5. Saison 1889/90 à saison 1906/1907 inclusivement. Chiffres tirés de la thèse de doctorat d’Elisabeth Bernard, Le Concert symphonique à Paris entre 1861 et 1914 : Pasdeloup, Colonne, Lamoureux, Paris, E. Bernard, 1976 (dactyl.). 6. Myriam Chimènes, Mécènes et musiciens : du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004, notamment p. 359 et suivantes, et Jann Pasler, « Stravinsky and the Apaches », Musical Times, vol. 123, n° 1672, juin 1982, p. 403-407. 7. Maurice Delage cité par Myriam Chimènes, op. cit., p. 359. 8. Myriam Chimènes, op. cit., p. 259.
soient confidentielles et élitistes comme la Société nationale de musique ou la Société des concerts du Conservatoire, ou plus grand public, comme les concerts Colonne ou Lamoureux. Ces derniers sont les plus ardents à défendre la musique russe en exécutant 94 œuvres entre 1890 et 19075. Le compositeur russe le plus joué est Rimski-Korsakov (à 41 reprises). Immédiatement derrière lui vient Tchaïkovski (joué 18 fois), Borodine (14 fois) et Balakirev (11 fois). Les œuvres du Groupe des Cinq sont nettement prédominantes (71 % du total des œuvres de compositeurs russes). Malgré une présence toujours importante de Tchaïkovski dans les concerts destinés au grand public (43 concerts, principalement chez Colonne), les artistes du Groupe des Cinq l’emportent nettement dans la programmation cumulée des quatre sociétés de concert mentionnées ci-dessus, puisqu’ils représentent 61 % des œuvres exécutées. Le compositeur russe favori des concerts parisiens est Rimski-Korsakov (56 œuvres jouées entre 1890 et 1907). Aussi, parmi les œuvres russes utilisées par Diaghilev pour ses productions de ballet, les Danses polovtsiennes du Prince Igor de Borodine, Schéhérazade de Rimski-Korsakov et Thamar de Balakirev sont des œuvres très bien connues du public. Certaines exécutions sont initiées par de jeunes zélateurs de la musique russe. C’est un goût commun très fort pour cette musique, et pour Thamar [Ill. 178 et 182] de Balakirev en particulier, qui est le ferment de l’amitié de Calvocoressi et de Ravel. Avec quelques autres artistes, musiciens, peintres, écrivains, critiques ou amateurs passionnés, ils forment un petit groupe d’amis qui se réunissent régulièrement chez le peintre Paul Sordes, le poète Tristan Klingsor ou le musicien Maurice Delage : ils se baptisent « Apaches » et se rallient au son des premières mesures de la Deuxième symphonie de Borodine6. Ce qui les rapproche, c’est notamment un amour commun pour les Russes du Groupe des Cinq et pour Debussy ainsi qu’un intérêt marqué pour le folklore en tant que source renouvelée d’inspiration. L’une des activités favorites du groupe est de jouer à quatre mains des partitions russes7. Ravel, Calvocoressi et le pianiste Ricardo Viñes sont les plus passionnés et usent de leur influence auprès de leurs amis pour faire jouer cette musique dans les salons ou au concert : on joue du russe lors de réunions intimes chez les Godebski8, chez Henri Duparc9, chez Pierre
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Sechiari10, mais aussi dans des salons plus mondains comme chez les Saint-Marceaux11 ou les Cruppi12. L’action de Bourgault-Ducoudray, professeur d’histoire de la musique au Conservatoire13, est moins connue. Il joue un grand rôle dans la diffusion en France de la musique de Balakirev, avec qui il correspond dans les années 1890 et avec qui il partage le même intérêt pour les musiques populaires. C’est grâce à son influence que plusieurs œuvres de Balakirev sont créées en France, notamment Thamar en 1902 au concert Lamoureux14. Cependant, le champion officiel de la musique russe en France, c’est Calvocoressi. Né en 1877 de parents grecs, installé à Marseille puis à Paris, il embrasse le métier de critique à partir de 1902. En 1905, il est invité à donner sa première conférence sur la musique russe à l’École des Hautes Études Sociales, alors dirigée par Romain Rolland. D’autres suivent, toujours illustrées d’exemples musicaux interprétés par le fidèle Viñes, et occasionnellement par la cantatrice Marguerite Babaian15. Depuis 1905 également, Calvocoressi entretient une correspondance avec Balakirev et publie des articles sur la musique russe16, se forgeant peu à peu une réputation non usurpée de spécialiste du sujet. L’éditeur Bessel de Saint-Pétersbourg lui confie la mission de trouver un éditeur qui accepte de publier la partition de Boris Godounov en français : ses démarches n’aboutissent pas, mais ses talents de traducteur, bien que sa connaissance du russe soit récente, le conduisent à effectuer divers travaux de ce genre, notamment à traduire les mélodies de Balakirev. Calvocoressi est donc présenté à Diaghilev en 1906, lors de l’exposition d’art russe, comme la personne la mieux à même de l’aider dans la préparation de saisons musicales russes à Paris. Il travaille avec lui de 1907 à 1910, effectuant selon les circonstances des travaux de traducteur, d’expert et de critique, ou d’homme à tout faire. C’est lui qui rédige, avec Walter Nouvel, conseiller musical de Diaghilev, la brochure-programme très détaillée des Concerts historiques russes de 1907, après avoir fait paraître dans la revue Le Correspondant un article-bilan sur la musique russe17. L’année suivante, il publie avec une belle opportunité sa biographie de Moussorgski tout en se démenant au côté de l’équipe de Diaghilev pour la réussite des représentations de Boris Godounov18. Au moment où Diaghilev lance ses saisons artistiques, la musique russe est donc relativement familière au public parisien des concerts. Seuls les
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182. Léon Bakst (d’après) Maquette de décor pour Thamar, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1912 Estampe BmO, Sc. Est. Thamar 1
9. Myriam Chimènes, op. cit., p. 296. 10. François Porcile, op. cit., p. 188. 11. Marguerite de Saint-Marceaux, Journal : 1894-1927, édité sous la direction de Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 2007, p. 292, 374 et 426. 12. Myriam Chimènes, op. cit., p. 194. 13. Michel-Dimitri Calvocoressi, « La musique russe », Le Correspondant, 10 mai 1907, p. 472, note 1. 14. Michel-Dimitri Calvocoressi, Musicians gallery : music and ballet in Paris and London, London, Faber, 1933, p. 159-160. 15. Jann Pasler, art. cit., p. 404, note 11 et Michel-Dimitri Calvocoressi, op. cit., p. 85-86. 16. Un premier article historique sur Glinka paraît en 1904 dans Musica, n°26, novembre 1904, p. 413-414. 17. Michel-Dimitri Calvocoressi, « La musique russe », art. cit., p. 462-488. 18. Tous ces détails biographiques sont tirés de Michel-Dimitri Calvocoressi, op. cit.
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extraits d’opéras russes sont véritablement nouveaux et sont bien accueillis, confortant Diaghilev dans son idée d’organiser l’année suivante une saison d’opéra russe.
Les Ballets russes et Paris : un exotisme sur mesure
183. L. Roosen d’après Auguste Bert Sadko, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1911 Photographie BmO, Alb. Kochno Sadko 1
19. Olga Haldey, « Savva Mamontov, Serge Diaghilev and a Rocky Path to Modernism », The Journal of Musicology, vol. 22, n°4, automne 2005, p. 571. 20. Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets russes, New York, Da Capo, 1998, p. 16. 21. Olga Haldey, art. cit., p. 593.
Pour monter sa propre saison d’opéra, Diaghilev s’inspire d’une des plus importantes entreprises théâtrales de la fin du XIXe siècle, l’opéra privé de Savva Mamontov qui, créé en 1885, connaît sa plus grande période d’activité entre 1896 et 1899. Riche marchand, mécène, créateur d’une colonie d’artistes à Abramtsevo, près de Moscou, Mamontov finance et dirige ce lieu d’une grande vitalité en marge des Théâtres impériaux. Autour de lui gravitent des artistes tels que Nikolaï Rimski-Korsakov, Sergueï Rachmaninov, le décorateur Konstantin Korovine, le metteur en scène Alexander Sanine, le chanteur Fédor Chaliapine… Diaghilev fera appel à nombre d’entre eux. Certaines audaces, notamment dans le domaine du décor (Korovine, Vrubel), choquent le public de l’opéra privé et une partie de la presse russe qui associe ces recherches artistiques à l’idée de décadence morale, décrite par trois synonymes : décadence, dégénérescence, déclin19. L’opéra privé est le cadre de créations et de productions majeures, parmi lesquelles Boris Godounov et La Khovantchina de Moussorgski, Ivan le Terrible, La Nuit de mai, Sadko de Rimski-Korsakov, Judith de Serov et Le Prince Igor de Borodine. Sa conception artistique particulière de la Russie est un des legs majeurs de Mamontov à Diaghilev. Avec le choix d’auteurs comme Moussorgski et Rimski-Korsakov et l’utilisation de l’art populaire russe pour le décor (Korovine emprunte au lubok, la gravure sur bois traditionnelle, dès 1897), un art s’affirme comme spécifiquement russe, loin d’être toutefois l’expression d’un nationalisme musical offensif20. Le rôle décisionnel de Mamontov dans l’opéra privé et le fonctionnement collectif de l’entreprise ont également une forte influence sur Diaghilev : Mamontov favorise le principe de la collaboration entre les différents artistes, qui fait défaut dans les Théâtres impériaux21. La rencontre entre les arts, qui fascine Mamontov dans l’opéra, sera mise en œuvre par Diaghilev dans le ballet.
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L’entreprise de Mamontov a donc profondément marqué Diaghilev. Les deux hommes partagent des vues esthétiques communes, fréquentent les mêmes milieux d’artistes, et, sans être eux-mêmes des créateurs, sont dotés de la faculté d’organiser, de susciter et de mettre en forme des créations complexes. En fréquentant assidûment l’opéra privé de Moscou, Diaghilev se familiarise avec le futur répertoire de ses premières saisons russes. Cependant, ce n’est pas sans crainte que Diaghilev, en 1908, propose Boris Godounov aux Français. Il aurait souhaité pour faire bonne mesure, rapporte Calvocoressi, monter aussi un opéra de Tchaïkovski22 ; c’est son conseiller qui l’en aurait dissuadé. Diaghilev, en effet, fait fausse route en imaginant qu’un opéra comme Eugène Onéguine serait mieux accepté que Boris. C’est peut-être le cas en Russie, mais en France, la situation est différente. Dans les cercles musicaux français en effet, la musique russe digne de ce nom n’inclut pas l’œuvre « cosmopolite » de Tchaïkovski, alors victime d’un véritable ostracisme. Il faut citer les phrases sans appel de Gaston Carraud, critique musical du quotidien La Liberté à propos de Roméo et Juliette : « Le sentiment théâtral de cette interminable et malcohérente “ouverture-fantaisie”, son goût plat, son ennui, sa fadeur ou le clinquant des idées noyées d’une sauce épaisse, prétentieuse, surabondante, font songer à un Gounod qui aurait été mordu par Brahms »23. Certains vont jusqu’à traiter Tchaïkovski et Rubinstein de « faux russes »24, même si les visions d’un Robert Brussel ou d’un Calvocoressi sont plus nuancées : « Nous avons donc probablement tort, lorsque, pour critiquer la musique de Tchaikovsky (et l’auteur du présent article ne s’en est point fait faute), nous déclarons la trouver “insuffisamment russe” », écrit Calvocoressi en 190725. Tchaïkovski ne correspond donc pas à l’idée, plus proche du fantasme que de la réalité, que les artistes français se font de la musique russe, et, en somme, de la Russie. Ce tropisme purement national a une influence déterminante sur les choix musicaux des Ballets russes. Au moment de l’arrivée des Ballets russes, le Groupe des Cinq incarne idéalement la « musique russe » dans l’imaginaire français. Diaghilev, intelligemment conseillé par ses antennes françaises, mais aussi influencé par le milieu artistique russe d’avant-garde dans lequel il baigne, persévère en ce sens en faisant de cette musique un élément essentiel de ses spectacles et en donnant à voir aux Français la Russie qu’ils rêvent. Il utilise Moussorgski
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184. Léon Bakst (d’après) Maquette de décor de Cléopâtre, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1909 Photographie BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 2
22. Michel-Dimitri Calvocoressi, op. cit., p. 168-170. Diaghilev avait aussi envisagé de monter Sadko de Rimski-Korsakov. 23. La Liberté, 10 décembre 1905. 24. J. Saint-Jean, « Revue musicale : musique russe. – les concerts historiques de l’Opéra (suite) », La Nouvelle revue, juillet 1907, p. 278. 25. Michel-Dimitri Calvocoressi, « La musique russe », art. cit., p. 485.
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185. Rudolph Dührkoop Léonide Massine dans La Légende de Joseph, ballet de Michel Fokine 1914 BmO, AID 931 (2)
26. Serge Grigoriev, The Diaghilev Ballet (1909-1929), traduction et édition de Vera Bowen, Londres, Constable, 1953, p. 41. 27. J. de Bérys, Comœdia, 18 juillet 1910, cité par Roland Huesca, Triomphes et scandales. La belle époque des Ballets russes, Hermann, Paris, 2001. 28. Créée en 1884 à la Porte Saint-Martin, la pièce est reprise en 1902 au Théâtre Sarah-Bernhardt.
(Boris Godounov, La Khovantchina), Borodine (Danses polovtsiennes de l’opéra Le Prince Igor), Balakirev (Thamar) et surtout Rimski-Korsakov (Schéhérazade, l’acte sous-marin de Sadko, Le Coq d’or). Il sollicite aussi le chef d’orchestre Nicolas Tchérepnine, auteur du Pavillon d’Armide (originalement La Tapisserie animée), pour Narcisse, et quelques autres compositeurs pour les pots-pourris des premières saisons (Le Festin, Les Orientales). En effet, plus que les œuvres renvoyant à un univers occidental, c’est la dimension exotique (au sens où elle évoque un lointain inconnu et merveilleux, où l’imaginaire s’absout de la référence géographique) des Ballets russes qui frappe davantage le public et contribue au succès des premières saisons. En 1909 et 1910, les œuvres qui connaissent le plus grand succès sont celles qui ont un caractère « oriental » ou « russe ». En effet, selon Grigoriev, le régisseur de la compagnie, les plus grandes réussites sont les Danses polovtsiennes et Cléopâtre [Ill. 184], en 1909, L’Oiseau de feu et Schéhérazade, en 191026. L’acte sous-marin de Sadko [Ill. 183] et Pétrouchka, en 1911, Thamar et Le Dieu bleu, en 1912, La Légende de Joseph [Ill. 185] et Le Coq d’or, en 1914, poursuivent dans cette même veine. Les programmes des Saisons russes ne dédaignent pas, pourtant, des œuvres plus familières à la culture musicale occidentale comme celles de Chopin, Schumann ou même l’archétype du ballet romantique, Giselle. Celles-ci sont cependant moins bien reçues, même si Giselle a connu un succès d’estime et a montré que les danseurs russes de Diaghilev sont les dignes héritiers de la grande école française27. La recette du succès est bien dans l’exploitation de l’image que les Français se font de la Russie, terre fantasmée parée de toutes les vertus que l’Occident a perdues. La première composante de cette image est un orientalisme parfois mêlé d’influences byzantines. Antar, Thamar, Schéhérazade sont des œuvres évocatrices d’un Orient d’autant plus fascinant qu’il est mal situé géographiquement : Asie mineure, Asie centrale ? À cette fascination se joint parfois un goût pour les civilisations finissantes, qui relève bien d’une thématique fin de siècle présente également dans des œuvres françaises, comme la Salammbô d’Ernest Reyer, créée à Bruxelles en 1890, ou la Théodora de Victorien Sardou28 : l’audition de Thamar fait naître dès 1902 dans l’esprit d’un Gaston Carraud des images de « lourdes orfèvreries incrustées d’émaux étranges et de pierreries, délicatement fouillées,
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raffinées à la fois et barbares, populaires et somptueuses »29. Ces visions suscitées par la musique, et peut-être plus particulièrement par les orchestrations brillantes si caractéristiques des musiciens du Groupe des Cinq, sont traduites dans les décors et les somptueux costumes des premiers spectacles des Ballets russes, et l’argument de ballet imaginé à partir de la musique de Schéhérazade semble tout droit sorti de ces rêves de raffinement barbare, mêlant luxe, sexe et cruauté. Mais cette perception orientaliste n’est qu’un des aspects de l’image de la Russie. Celle-ci apparaît également aux yeux de ces occidentaux blasés comme un pays jeune, à peine civilisé et encore proche d’un mythique « état de nature ». Cette conception est renforcée par la conviction que l’art russe est issu du fond populaire, et qu’en cela il est plus authentique que l’art occidental trop sophistiqué et essoufflé de ce début du XXe siècle. La musique russe a donc, aux yeux des musiciens français, la fraîcheur de l’enfance : ingénuité, sincérité, spontanéité, proximité avec la nature. Ces qualités s’opposent à l’intellectualisme des suiveurs de Wagner et de Franck : la jeune génération de compositeurs français veut retrouver la sensation et le sentiment. Debussy est ébloui lorsqu’il entend, en 1901, les mélodies de La Chambre d’enfant de Moussorgski : « cela ressemble à un art de curieux sauvage qui découvrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion »30. Pour Henri Ghéon, répondant à Pierre Lalo au sujet des mérites comparés de Pénélope 31, « l’œuvre d’un artisan savant, consciencieux et sensible », et de Boris Godounov, « la décisive création du génie », « [la musique de théâtre] est en train de mourir de la maladie des idées, d’abstraction, de mathématique, à quoi est encore préférable la plus petite sensation. En instaurant sur notre scène cette musique directe, dépouillée, qui naît du sentiment tout pur, Boris va-t-il nous délivrer enfin, des casse-tête dramatico-symphoniques, qu’on nous veut faire prendre pour des œuvres d’art ?32 » Sentiment, sensation, sensualité… La musique russe, inséparable de sa terre d’origine, provoque bien une émotion sensuelle, traduite dans la critique par l’évocation des sens les plus primitifs, goût et odorat, et participe d’un retour du corps dans la sensibilité : « Cette musique, si pittoresque, si délicate et si barbare, à la fois raffinée et sauvage, doit garder l’âpre senteur du moujik. »33 Cette sensualité latente est exploitée à plein par Diaghilev dans des spectacles comme Schéhérazade et Cléopâtre [Ill. 186-187].
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186. Auguste Bert Tamara Karsavina dans le rôle de l’esclave de Cléopâtre, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1909 Photographie BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 1
29. La Liberté, 2 décembre 1902. 30. Claude Debussy, Gil Blas, 15 avril 1901, cité par Michel Duchesneau, L’Avant-garde musicale à Paris de 1871 à 1939, Liège, Mardaga, 1997, p. 116. 31. Opéra de Gabriel Fauré sur un livret de René Fauchois, créé en 1913 à Monte-Carlo. 32. Henri Ghéon, « À propos de Pénélope et de Boris Godounov. Réponse à Jacques Rivière et à M. Pierre Lalo », Nouvelle revue française, n° 55, juillet 1913, p. 133-142. 33. Adolphe Boschot, L’Écho de Paris, 24 octobre 1910, à propos de Borodine.
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Le mot « âpre » revient souvent pour qualifier la musique russe : cette « âpreté » renvoie également à l’idée de jeunesse comprise comme une sorte de barbarie tellurique, primitive, faite de force et de joie. Pour Calvocoressi, la musique du Groupe des Cinq est le produit de la rencontre de l’art musical hautement civilisé de l’Occident et de « l’inculte muse des steppes, un peu farouche, gauche peut-être, mais robuste, pleine de vie et riche de puissance longtemps contenue », « de sève jeune, bouillonnante »34. La force, la puissance de la musique russe fascinent les auditeurs comme s’ils y retrouvaient une forme de virilité perdue. À propos d’Ivan le Terrible, Pierre Lalo écrit en 1909 : « L’œuvre en son ensemble a un accent ferme, vif, rude, presque sauvage, qui frappe et qui pénètre »35. Cette « virilité », liée au retour de la danse masculine sur une scène française, s’exprime particulièrement dans les Danses polovtsiennes de Borodine, le premier spectacle des Ballets russes : la chorégraphie imaginée par Fokine rencontre un succès unanime, et Pierre Lalo, toujours lui, évoque « l’action violente et naturelle de sauvages enivrés de rythme, de mouvement et de force », le « tourbillon frénétique de gestes et de formes où la furie du mouvement atteint à une sorte de vertige et de folie dionysiaques »36. Dans la composition d’un imaginaire barbare et sensuel d’un Orient exotique et fantasmé, fait de la douceur et de la violence les plus extrêmes, l’expérience musicale tient donc une part essentielle. Le spectacle du ballet devient une célébration presque cérémonielle qu’évoque ainsi Cocteau, en 1913, à propos de Schéhérazade [Ill. 188-190] : Alors on vit paraître tout un cortège rituel. Il y avait des musiciens qui tiraient des hautes cythares ovales d’amples accords, mous comme des respirations de reptiles, et des flûtistes au geste anguleux qui soufflaient hors de leurs tubes sonores des vrilles si volubiles, si aiguës, si ascendantes et descendantes tour à tour, qu’elle devenaient à peine supportables pour les nerfs37. 34. Michel-Dimitri Calvocoressi, « La musique russe », art. cit., p. 468-469. 35. Pierre Lalo, Le Temps, 1er juin 1909. 36. Pierre Lalo, Le Temps, 22 mai 1909. 37. Cité par Boris Kochno, Diaghilev et les Ballets russes, Paris, Fayard, 1973, p. 36-37.
En confortant cette Russie imaginaire, les Ballets russes provoquent du même coup un net accroissement d’intérêt pour la musique russe, comme en témoigne la programmation des concerts. Cependant, l’échec de la
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187. Georges Barbier Album dédié à Tamara Karsavina : Cléopâtre, ballet de Michel Fokine Paris : P. Corrard, 1914 Imprimé BmO, Rés. 2354
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saison concurrente d’opéra russe de 1911, au Théâtre Sarah-Bernhardt, montre bien la prédilection des Français pour le Groupe des Cinq. Elle se proposait, en effet, de donner en français des représentations des œuvres délaissées par Diaghilev, notamment Eugène Onéguine de Tchaïkovski ou Le Démon d’Anton Rubinstein. Même si ce choix de répertoire n’est peutêtre pas le seul responsable de la déconfiture de l’entreprise, il a certainement joué un grand rôle. Ainsi que l’écrit Roger Gombreville dans Musica, « combien grand est notre désenchantement d’ouïr les œuvres qui constituent le répertoire courant des théâtres russes, après avoir été initié aux mystères délicieux que comportèrent les ouvrages de Rimsky-Korsakov, de Borodine, de Stravinsky, etc. »38 Le critique Émile Vuillermoz consacre un article parfaitement éclairant à cette question de la « double Russie », dualité que la venue des Ballets russes n’a fait qu’accentuer. Constatant que « le célèbre groupe des “Cinq” représente beaucoup moins significativement l’âme nationale russe pour un habitant de Moscou que pour un abonné de Chevillard39 », il reproche aux Russes de ne pas rester fidèles à ce qu’il considère comme leur tempérament national : « Nos lorgnons, nos faux-cols et nos redingotes excitent puérilement la convoitise de ces somptueux kalifes gemmés d’escarboucles et vêtus de soie et d’or »40.
Plaire à tout prix ? Diaghilev au fourneau musical « Hors de la province de la musique »
188. Léon Bakst (d’après) Costume de Zobée porté par Lubov Tchernicheva dans Schéhérazade, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 BmO, Mus. 1090
38. Roger Gombreville, « La Roussalka », Musica, n° 105, juin 1911, p. 112. 39. Désigne les concerts Lamoureux dont Camille Chevillard est alors le chef d’orchestre. 40. Émile Vuillermoz, « La double Russie », Musica, n° 105, juin 1911, p. 105. 41. Robert Brussel « La musique des Ballets russes », Musica, n°123, décembre 1912, p. 258.
Lorsqu’il décide de se tourner vers le ballet, Diaghilev est confronté à un véritable problème de répertoire. La musique russe de ballet est quasi inexistante, puisqu’il est hors de question de montrer en France les œuvres de Tchaïkovski41. L’utilisation et l’arrangement de musiques préexistantes, même si elle conduit à quelques réussites, a ses limites et rencontre vite les critiques des mélomanes. Diaghilev comprend dès 1909 que la seule issue est de commander des musiques nouvelles. Pour l’exploitation de la veine « russe », il lui faut un créateur dépourvu de cet internationalisme que les Français reprochent à la jeune école russe : il le trouve en Stravinsky. C’est lui qui incarne la nouveauté musicale de l’entreprise des Ballets russes, leur livrant plus de dix œuvres, et accompagnant leurs évolutions stylistiques.
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Mais avant cela, Diaghilev est contraint de « bricoler » son propre répertoire de ballet, voire d’opéra. Ces arrangements sont-ils de purs « rafistolages », fruits des contraintes matérielles, ou peut-on leur trouver une signification esthétique ? En quoi ces distorsions sont-elles révélatrices de l’empreinte personnelle de Diaghilev dans les premières saisons russes ? Loin d’être incompétent, Diaghilev a lui-même reçu une solide formation musicale42. Il est bon pianiste et s’est essayé à la composition. Même si RimskiKorsakov, son professeur, l’a dissuadé d’aller plus avant dans cette carrière, Diaghilev reste un grand connaisseur de la musique de son temps, capable de déchiffrer facilement des partitions difficiles. Il utilise cette compétence en suivant de très près l’établissement des partitions de ses spectacles. Le Boris Godounov donné en 190843 s’inspire ainsi de la version de RimskiKorsakov, qui lui-même a amplement « revu et corrigé » l’opéra de Moussorgski. Mais Diaghilev, qui a pris soin de consulter le manuscrit original avec Walter Nouvel44, recompose l’opéra. Il s’en explique dans une lettre à Rimski-Korsakov, datée du 30 juillet 1907 : « En ce qui concerne la première scène du prologue, mes préoccupations sont d’un tout autre caractère ; hors de la province de la musique et d’une nature purement théâtrale »45. La version de Rimski-Korsakov comportait neuf scènes ; les spectateurs de l’opéra en ont vu sept, et dans un ordre différent. Diaghilev a beau se targuer du conseil d’un historien, la nouvelle construction est chronologiquement défaillante. Selon Walter Nouvel, c’est cependant « par la gradation des effets, un gain considérable dramatiquement parlant »46. Diaghilev rappelle dans ses souvenirs47 que l’entreprise lui paraissait hasardeuse : l’opéra, « d’après l’opinion générale d’alors, ne devait pas être compris par les Parisiens », et du reste, « les opéras russes étaient considérés comme d’un ennui intolérable ». Malgré les tentatives désespérées de Calvocoressi48 pour sauver les principales scènes sacrifiées, l’opéra est donc raccourci, l’action resserrée, rendue plus dramatique, d’où de nombreuses coupures, et, à l’inverse, quarante mesures commandées à Rimski-Korsakov pour allonger la scène du couronnement. « Terrifié à l’idée d’ennuyer son public », comme le rapporte Nouvel49, l’organisateur des saisons russes pousse au plus haut le souci du rythme dramatique dans les opéras et dans les ballets. Le spectacle prend le pas sur l’intégrité de l’œuvre musicale.
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189. Léon Bakst (d’après) Coiffe d’Ida Rubinstein dans Schéhérazade, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 BmO, Mus. 1750
42. Israel Nesteev, « Diaghilev’s Musical Education », traduction en anglais par Robert Johnson, in Lynn Garafola et Nancy Van Norman Baer (dir.), The Ballets russes and Its World, New Haven, Yale University Press, 1999, p. 23-42. 43. Caryl Emerson et Robert William Oldani, Modest Mussorgsky and Boris Godunov. Myths, realities, reconsiderations, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 91-124. 44. Selon Abram Gozenpud, cité par Caryl Emerson et Robert William Oldani, op. cit., p. 115. 45. Sergey Diaghilev i russkoe isskysstvo : Stat’i, otkrytye pis’ma, interv’yu, Perepiska, sovremenniki o Dyagileve, édité par I. S. Zilberstein et V. A. Samkov, Moscou, Izobrazitelnoe iskusstvo, 1982, vol. II, p. 102-103, cité par Caryl Emerson et Robert William Oldani, op. cit., p. 115. 46. Richard Haskell et Walter Nouvel, Diaghilev, his artistic and private life, New York, Simon and Schuster, 1935, p. 115. 47. BmO, Fonds Kochno 121. 48. Voir sa version des faits dans Michel-Dimitri Calvocoressi, op. cit., p. 182-184. 49. Richard Haskell et Walter Nouvel, op. cit., p. 115.
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190. Jacques-Émile Blanche Ida Rubinstein dans Schéhérazade, ballet de Michel Fokine 1911 Huile sur toile BmO, Mus. 857
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Le ballet Schéhérazade, autre « tripatouillage » – terme qui dit bien tout le dédain de La Revue musicale50 pour ce genre de pratiques –, laisse de côté une des quatre parties de l’œuvre symphonique et construit une intrigue fort éloignée des épisodes des Mille et une Nuits que le compositeur souhaitait illustrer. Aux protestations des ayants droit de RimskiKorsakov, Diaghilev répond par une lettre ouverte au quotidien pétersbourgeois Rech : « Défendre les droits [des auteurs] ne devrait pas signifier s’élever contre tout phénomène artistique les concernant, quand la nouveauté de l’idée et la hardiesse de l’exécution sont les seuls reproches qu’on puisse faire à ces phénomènes »51. Les pots-pourris de 1909 et 1910 sont aussi reprochés à Diaghilev par certains critiques musicaux, opposés par principe à cette pratique. Ainsi, Les Sylphides (1909) [Ill. 191] est une adaptation de Chopiniana, ballet qu’a réglé Fokine en 1907 pour le Marinski, sur des pièces de Chopin orchestrées par Glazounov. Diaghilev fait refaire les orchestrations et donne également plus de cohérence au ballet. Pour l’ouverture, la Polonaise en la est remplacée par le Prélude en la bémol majeur transposé au demi-ton supérieur ; la Mazurka op. 67, n°3 se substitue à la Mazurka op. 33, n°2. Les deux nouvelles pièces, plus calmes et mélodiques, moins rythmées, donnent une plus grande unité de ton au ballet. L’hétéroclite Chopiniana se transforme en Les Sylphides, ballet (encore dansé aujourd’hui) qui s’accorde à merveille avec son titre ; aux yeux des amateurs de ballet, la Pavlova fait revivre la Taglioni. Mais le fait d’orchestrer Chopin reste une transgression que la presse et le public français ne peuvent qu’excuser (au mieux) ou regretter. Même pour Comœdia illustré, toujours très favorable aux Ballets russes, « Les valses, les préludes du poète du piano ne se prêtent guère à l’orchestration, malgré toute l’habileté des adaptateurs »52.
191. Auguste Bert Scène des Sylphides, ballet de Michel Fokine Théâtre du Châtelet, 1909 Photographie BmO, Alb. Kochno Sylphides 1
Des publics et des solistes Diaghilev, organisateur et impresario, utilise ainsi son autorité musicale et sa connaissance présumée des publics que rencontrent les Ballets russes dans le choix des œuvres présentées et leur adaptation. Les changements de musique ou d’orchestration sont très souvent, on l’a vu, dictés par l’idée
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50. La Revue musicale, 1er juillet 1910, p. 344. 51. Serge Diaghilev, « Otvet N. N. Rimskoi-Korsakovoi », Rech, n°248, 10 septembre 1910, cité par Olga Haldey, art. cit, p. 596. 52. Comœdia illustré, n° 12, 15 juin 1909.
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192. Valentine Hugo Cléopâtre, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1909 Crayon ASP, Maq. 4713
53. Théophile Gautier, « Le Spectre de la Rose », in La Comédie de la mort, Desessart, Paris, 1838, p. 225.
qu’il se fait du public de Paris, capitale culturelle de l’Europe. Sont aussi très révélateurs les ballets choisis pour Londres, l’Allemagne, Vienne, l’Amérique latine, lors des premières tournées de la compagnie. Diaghilev a sur les publics des idées a priori qui se révèlent souvent justes. Les spectateurs parisiens, au goût le plus raffiné, évaluent les créations, dont ils ont le plus souvent la primeur. Londres se montre plus rétive au goût orientaliste : Schéhérazade et Cléopâtre [Ill. 192] n’ont que peu de succès en 1911. Le public londonien, plus conservateur, applaudit davantage Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides, Le Carnaval, Le Spectre de la rose (dont l’argument est le poème de Théophile Gautier53 plaqué sur l’Invitation à la valse de Weber orchestrée par Berlioz). Ce sont là des musiques anciennes, déjà connues pour la plupart. En revanche, Stravinsky n’est importé que plus tard en Angleterre, avec la même circonspection que dans les pays germaniques, en commençant par L’Oiseau de feu en 1912. Si l’on a beaucoup remarqué les ensembles de danseurs et de choristes dans les productions des « saisons russes », comme dans les Danses polovtsiennes, les rôles de solistes n’en sont pas pour autant sacrifiés et Diaghilev a très bien su mettre ses vedettes en valeur pour conquérir le public. Ce facteur explique aussi certains « tripatouillages »... En 1908, par exemple, la publicité, l’attention de la presse et du public se concentrent sur Fédor Chaliapine, baryton-basse de l’opéra impérial de Saint-Pétersbourg. Ce dernier est déjà l’attraction célèbre des concerts historiques de 1907. Le bouleversement de Boris Godounov a aussi comme but d’offrir à Chaliapine trois scènes après lesquelles le rideau tombe. Les distorsions que Diaghilev fait subir à la musique naissent avant tout du souci de plaire à son public, lors de saisons à l’équilibre financier toujours précaire. Ses idées préconçues des publics occidentaux, son goût personnel, le conduisent à faire tendre les opéras et ballets vers une direction dramatique plus cohérente. La musique n’est qu’un élément du spectacle et quand il s’agit de conquérir le public élégant de Paris, l’intégrité de l’œuvre musicale ne pèse guère. Malgré cela, le bilan musical des premières années des Ballets russes reste, à l’évidence, extrêmement positif. La culture de Diaghilev, son ambition de construire un spectacle total, où chaque art intervient à égalité, a contribué incontestablement à la revalorisation de l’élément musical dans les œuvres chorégraphiques en général.
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Seul le manque de répertoire adéquat l’a conduit, lors des premières années de sa compagnie, à concevoir des arrangements musicaux insupportables aux puristes, mais finalement efficaces et respectueux, sinon de la lettre, du moins de l’esprit des œuvres exécutées.
En finir avec un malentendu ? Mis à part les rares créations de cette première période, les musiques apportées par les Ballets russes sont donc pour la plupart déjà connues à Paris. Le succès de la compagnie de Diaghilev aidant, les compositions du Groupe des Cinq et celles de Stravinsky rencontrent un public de plus en plus large. Mais dans le même temps s’enracine un profond malentendu entre Russes et Français sur l’essence de la musique russe. Rimski-Korsakov a longtemps refusé de revenir à Paris, « là où on bafoue notre Tchaïkovski » ; il a fallu toute la capacité de persuasion d’un Diaghilev pour l’y décider en 1907. Ce dernier a essayé, sans grand succès, d’importer Tchaïkovski en faisant jouer les deuxième et quatrième symphonies, dirigées par Arthur Nikisch, lors des Concerts historiques russes, et en glissant en 1909 dans Le Festin un extrait de La Belle au bois dormant, mais il s’est résigné : « Ni Tchaïkovski, ni même Glinka, ne seront jamais compris en Europe »54. À une époque où le style musical est considéré comme un caractère national parmi d’autres, Tchaïkovski est, pour les Français, le symbole de la pernicieuse influence germanique sur le pur substrat russe. Ce que cherche le public parisien dans la musique russe, c’est encore et toujours ce dépaysement évoqué par Jean-Louis Vaudoyer : Restés barbares dans une Europe qui est, si l’on peut dire civilisée jusqu’à la corde, les Russes sont au moment le plus fécond, le plus beau, de leur développement intérieur. Très neufs, avides et sincères comme des enfants, ils se donnent tout entiers et se cherchent avec fièvre. Ils ne sont pas entravés comme nous par des formules, et l’incrédulité ne les a pas énervés ; ils ignorent la satiété occidentale. Ils n’ont encore rien usé. Mais tous nos raffinements, toutes nos complications parviennent chez ces débutants ; ils les accueillent avec empressement, et les rénovent aussitôt par l’ardeur toute primitive qu’ils mettent à les adopter55.
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54. BmO, Fonds Kochno 121. Notes traduites par Boris Kochno. 55. Jean-Louis Vaudoyer, « Variations sur les Ballets russes », La Revue de Paris, 15 juillet 1910, p. 351-352, cité par Gianni Cariani, « La découverte de l’art russe en France, 18791914 » Revue des Études slaves, vol. 71 (2), 1999, p. 404.
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Diaghilev et Stravinsky avaient senti le paradoxe et le simulacre de cette vision qu’ils ont contribué à nourrir : « vous aimez des Asiatiques, des Orientaux, et non pas de vrais Slaves [...], Tchaïkovski est un “pur” qui parle à notre coeur un langage beaucoup plus authentiquement russe »56. Les « tableaux de la Russie païenne » qui composent Le Sacre du printemps de Stravinsky, relèvent aussi, d’une certaine manière, d’un propos « exotique » ; ils expriment les mêmes idées de force première et de barbarie folklorique attachées à l’image de la Russie ; ils forment comme un aboutissement de cet exotisme russe. Mais la modernité de la partition et de la chorégraphie permet de dépasser cet exotisme et confirme dans le même temps la véritable vocation des Ballets russes : être à l’avant-garde.
193. Serge Diaghilev et Darius Milhaud à Londres, pendant une répétition du Train bleu, ballet de Bronislava Nijinska 1924 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 29
56. Cités par Émile Vuillermoz, coupure de presse non identifiée, 1953. BmO, Dossier d’artiste Diaghilev, fol. 81.
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194. Léon Bakst Maquette de décor de la scène 1 de La Nuit ensorcelée, ballet de Léo Staats Création à l’Opéra, 1923 Crayon, encre et aquarelle BmO, Mus. 1919
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Les Ballets russes et l’Opéra de Paris (1909-1929) par Mathias Auclair et Aurélien Poidevin
i l’histoire des Ballets russes et de l’Opéra de Paris semble avoir été déjà trop souvent écrite, peu de travaux portent sur les rapports institutionnels entre la compagnie russe de Serge Diaghilev et l’Académie nationale de musique. Certes, le palais Garnier n’est qu’un des six théâtres parisiens accueillant les Ballets russes, mais c’est sans doute celui auquel Diaghilev tient le plus. Pendant plus de vingt ans, les deux compagnies de ballet et l’ensemble des artistes se rencontrent, se jaugent et rivalisent au rythme des saisons russes à Paris. Le public, d’abord curieux, puis séduit, assiste à une extraordinaire rencontre artistique et humaine qui aboutit à des représentations souvent prestigieuses et triomphales dont les contemporains et les historiens ont fort bien rendu compte. En revanche, qu’en est-il des enjeux et modalités de la collaboration entre les artistes, l’Opéra et les Ballets russes de 1909 à 1929 ?
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L’Opéra et Serge Diaghilev (1907-1920) Premiers contacts entre l’Opéra et la Russie Au printemps 1907, le public parisien découvre quelques-uns des plus grands interprètes et compositeurs russes à l’occasion d’une série de cinq concerts historiques organisés par Serge Diaghilev. Le directeur de l’Opéra de Paris, Pedro Gailhard, a mis le palais Garnier à sa disposition1. Forts du
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succès de cette manifestation, Leimistin Broussan et André Messager, les nouveaux co-directeurs de l’Opéra, décident de donner suite à cette première rencontre. La saison d’hiver 1907-1908 donne à Broussan l’occasion d’effectuer un voyage à Saint-Pétersbourg et de prendre contact avec une danseuse virtuose protégée par le tsar, Mathilde Kschessinska, que le codirecteur de l’Opéra souhaite inviter au printemps2. Diaghilev est alors au palais Garnier et Kschessinska assiste à la première de Boris Godounov3 [ill. 195] où Fédor Chaliapine est acclamé par un public réputé « froid » et « difficile à émouvoir »4. Au lendemain de ce triomphe, Broussan et Messager ont donc invité Diaghilev à proposer une nouvelle saison d’opéras et de ballets. Celui-ci entend alors profiter de l’aide, des conseils et du soutien de Kschessinska pour l’octroi d’une subvention d’État de 25 000 roubles, mais n’a pas pris soin de ménager la susceptibilité de l’artiste en pressentant une autre danseuse, Anna Pavlova [Ill. 196], pour le rôle de Giselle5. Dès lors, Kschessinska fait en sorte que Diaghilev soit privé de sa subvention et rejoint la troupe de l’Opéra. À défaut d’avoir eu les moyens d’honorer l’invitation de Broussan et Messager, Diaghilev doit se résoudre à travailler avec Gabriel Astruc au Théâtre du Châtelet6. Travailler avec un « impresario amateur » Le 19 mai 1909, la première représentation des Ballets russes est donnée au Châtelet [Ill. 197]. Diaghilev, désargenté, est contraint d’assumer la totalité des coûts de production car Astruc ne consent à prendre en charge que l’administration, la publicité et la vente des billets, en contrepartie d’une commission réduite7. Un mois plus tard, le 19 juin 1909, les Ballets russes donnent une soirée de gala au palais Garnier. Exalté par le succès de la saison, Diaghilev a repris contact avec l’Opéra pour y préparer son arrivée l’année suivante, tout en feignant d’ignorer le déficit commercial qu’Astruc lui avait annoncé. À l’heure où Broussan et Messager s’apprêtent à accueillir Diaghilev, les dettes qu’il a contractées pour la production de la saison 1909 n’ont toujours pas été remboursées. La situation est d’autant plus embarrassante qu’une lettre rédigée par Astruc montre qu’il a eu vent des négociations en cours :
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195. Ivan Bilibine (d’après) Clerc de la Douma : maquette de costume pour Boris Godounov, drame musical de Modeste Moussorgsky Opéra de Paris, 1908 Estampe BmO, Cost. Est. Boris Godounov 3 1. BmO, Fonds Rouché 124. Contrat entre Pedro Gailhard et Serge Diaghilev, 14 janvier 1907. BmO, Carton 2238 (mai 1907) : programme des Concerts historiques russes. 2. S.A.S. la princesse Romanovsky-Krassinsky, Souvenirs de la Kschessinska, prima-ballerina du Théâtre impérial de SaintPétersbourg, Paris, Plon, 1960, p. 119-120. 3. Benjamin d’Anfray et Pauline Girard, « Les saisons parisiennes de Diaghilev et la musique russe (1907-1914) », infra. 4. S.A.S. la princesse Romanovsky-Krassinsky, op. cit., p. 122125. 5. Ibidem. 6. Serge Grigoriev, The Diaghilev Ballet (1909-1929), translated and edited by Vera Bowen, London, Constable, 1953, p. 14 7. Richard Buckle, Diaghilev, traduction de l’anglais par Tony Mayer, Paris, J.-C. Lattès, 1980, p. 144-187.
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M. de Diaghilev a fait preuve de la plus parfaite mauvaise foi, et j’ai dû prendre contre lui les mesures les plus énergiques, aussi bien pour mes intérêts que pour ceux des fournisseurs qu’il a lésés. D’autre part, j’ai appris que la direction de l’Opéra se décide à traiter avec M. de Diaghilev pour des représentations qui doivent avoir lieu l’année prochaine8.
Après avoir saisi ses décors, ses costumes et ses biens, puis intenté une action en banqueroute auprès du tribunal de commerce de la Seine, Astruc se démène pour que Diaghilev ne puisse jamais plus revenir en France. À l’automne, un Rapport confidentiel sur la saison russe est rédigé par Astruc, qui demande audience au Grand duc Michaelovitch de Russie pour discuter du cas de celui qui s’est présenté à Paris comme « attaché à la chancellerie personnelle de Sa Majesté l’empereur de Russie »9. La conclusion d’Astruc est sans appel : Peut-être y a-t-il lieu, dans l’intérêt même de la bonne renommée des artistes russes et de la dignité des Théâtres impériaux de Russie, de ne pas sanctionner par des autorisations officielles, les faits et gestes d’un « impresario amateur » dont le crédit est fortement entamé sur la place parisienne10.
196. Anna Pavlova [vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (5)
8. BmO, Carton 2240, 1er dossier. Lettre à Davydoff, 2 août 1909. 9. BmO, Carton 2240, 2e dossier. Lettres au Grand duc Michaelovitch de Russie, 6 et 19 novembre 1909. 10. BmO, Carton 2240, 3e dossier. Rapport confidentiel sur la saison russe (Théâtre municipal du Châtelet, mai-juin 1909). 11. BmO, Carton 2240, 2e dossier. Lettre à Schidlowsky, 2 décembre 1909, lettre à Enoch, 14 décembre 1909, lettres à Robert Brussel, 22 et 23 décembre 1909. 12. AN, AJ13 1292.
Les dettes de Diaghilev n’expliquent pas à elles seules la virulence avec laquelle Astruc s’acharne à l’évincer de Paris. L’« impresario amateur » ne concurrencerait-il pas la saison italienne programmée au Châtelet l’année suivante ? Astruc, qui a invité Caruso et le Metropolitan Opera de New York, ne souhaite pas que les Ballets russes soient présents au même moment à l’Opéra. En décembre 1909, grâce à l’entremise du peintre José Maria Sert et du critique musical Robert Brussel, Diaghilev et Astruc parviennent à s’entendre : Diaghilev s’acquitte de ses dettes envers Astruc et lui confie l’organisation de la saison russe en contrepartie d’une commission majorée11. Le 14 février 1910, le conflit est enfin résolu, Astruc ayant levé toute opposition à ce que les Ballets russes puissent se produire à l’Opéra à compter du 4 juin12 [Ill. 198].
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Art et finance Astruc s’est tout particulièrement employé à intercaler les dates de représentations de la saison italienne au Châtelet entre celles des jours d’abonnement à l’Opéra car au début du XXe siècle, le public de l’Opéra est aussi celui qui assure le succès commercial de grandes manifestations de prestige. En 1910, Diaghilev occupe également cet étroit créneau pendant lequel la scène du palais Garnier reste vacante et partage son public avec Astruc. Par conséquent, le règlement du contentieux est conditionné par la possibilité qu’obtient le promoteur de la saison italienne de compenser l’éventuel manque à gagner par son implication dans la saison russe13. Afin d’obtenir gloire et fortune, les deux hommes ont désormais à établir une habile programmation des manifestations. Astruc et Diaghilev y parviennent : les recettes de la saison russe à l’Opéra sont beaucoup plus élevées que celles des représentations ordinaires. Ainsi, le montant de la recette brute de la première de L’Oiseau de feu et des Orientales, le 25 juin 1910, s’élève à 36 302,70 francs, tandis que la meilleure représentation du mois, donnée le 3 juin par la troupe de l’Opéra, Salomé et La Fête chez Thérèse, n’a rapporté que 23 500,67 francs14. Le chiffre d’affaires des Ballets russes, qui prélèvent leur bénéfice net au lendemain de chacune des dix-huit représentations, s’élève à 262 149,43 francs [soit presque un million d’euros en 2008], pour l’ensemble de la saison15. Jacques Rouché, patron des parfums L. T. Piver, collectionneur et directeur du Théâtre des Arts16, est alors sensible, tant comme homme d’affaires que comme amateur d’art, au succès artistique et financier de l’entreprise de Diaghilev. Il note l’influence des Ballets russes sur la rénovation scénique dans L’art théâtral moderne, publié en 1910 : […] quelques idées nouvelles ont pénétré et l’attention du public lui-même a été, par les représentations des Ballets russes à l’Opéra, violemment attirée par des ensembles, inédits chez nous, de coloration […] M. Diaghileff, avec la collaboration d’artistes délicats comme MM. Bakst et Benois, nous a montré d’admirables variations sur les couleurs17.
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197. Valentin Serov Anna Pavlova dans Les Sylphides, ballet de Michel Fokine : affiche pour la première saison des Ballets russes au Théâtre du Châtelet 1909 BmO, Aff. 251 13. BmO, Carton 2240, 2e dossier. Lettre à Robert Brussel, 23 décembre 1909. 14. BmO, Journal de l’Opéra [état des recettes par représentation et par jour], vol. XII, p. 467. 15. Chiffre établi grâce au dépouillement du Journal de caisse de l’Opéra, 7 septembre 1909-30 mai 1911, BmO, CO 688 et conversion en euros de 2008 établie grâce à l’outil de l’INSEE en ligne : http://www.insee.fr/fr/themes/indicateur.asp?id=29&type=1 &page=achatfranc.htm <consulté le 6 juin 2009>. 16. La modernité à l’Opéra : Jacques Rouché (1914-1945) : exposition 5 juin-30 septembre 2007, Bibliothèque nationale de France – Bibliothèque-musée de l’Opéra : dossier de presse, Paris, Bibliothèque nationale de France, 2007, en ligne http://www.bnf.fr/PAGES/presse/dossiers/rouche.pdf <consulté le 29 mai 2009>. 17. Jacques Rouché, L’art théâtral moderne, Paris, E. Cornély, 1910 (Collection de la « Grande revue »), p. 3 et 4.
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La même année, le décorateur Léon Bakst publie un article sur « Les formes nouvelles du classicisme dans l’art » dans La Grande revue18 dirigée par Rouché, qui lui propose la réalisation des décors et costumes des Frères Karamazov. Bakst est alors retenu à Saint-Pétersbourg en vertu d’un contrat déjà signé avec Diaghilev et c’est finalement Maxime Dethomas qui le remplace au Théâtre des Arts19. Rouché n’abandonne pas l’idée d’une collaboration avec les artistes des Ballets russes. À peine nommé directeur de l’Opéra et avant son entrée en fonction, il compose une équipe de direction artistique au sein de laquelle Vaslav Nijinsky doit être engagé pour trois années comme « premier danseur étoile » et « conseil artistique » ayant « voix consultative pour le choix des nouveaux ballets dans lesquels il dansera »20. Le salaire envisagé, d’un montant six fois plus élevé que celui consenti au maître de ballet Léo Staats, traduit l’immense intérêt manifesté par Rouché pour les Ballets russes, mais le contrat n’a pas été signé. D’autres artistes ayant collaboré avec Diaghilev sont sollicités. Le danseur Michel Fokine [ill. 199], qui a été le chorégraphe des Ballets russes jusqu’en 1913 et sa femme Vera Fokina, eux, concluent un contrat avec Rouché en vue de se produire lors de la saison 1914-1915, mais la guerre intervient : 198. Représentation des Ballets russes à l’Opéra lors de leur deuxième saison parisienne 7 juin 1910 Affiche typographique BmO, Aff. typo Opéra 7 juin 1910
18. Léon Bakst, « Les formes nouvelles du classicisme dans l’art », La Grande revue, 25 juin 1910, p. 770-801 (traduction d’un article publié en russe dans Apollon, en 1909), et BmO, LAS Léon Bakst 12. 19. BmO, LAS Léon Bakst 7, 9, 10, 12, 13, 16. 20. BmO, Fonds Rouché 59 (6). Projet de contrat entre Jacques Rouché et Vaslav Nijinsky, 30 mai 1914, édité dans Martine Kahane, Les Ballets russes à l’Opéra, Paris, Hazan, Bibliothèque nationale, 1992, p. 11. 21. BmO, Fonds Rouché, Chrono 28 novembre 1913-16 septembre 1915, n°128. Lettre de Jacques Rouché à Michel Fokine et Vera Fokina, 8 décembre 1914. 22. AN, AJ13 1292. Lettre du ministre de l’Instruction publique et des beaux-arts à Jacques Rouché, 16 janvier 1918.
Les événements actuels font subir au Théâtre une crise redoutable dont vous connaissez les détails et voyez les conséquences. Ces événements me mettent dans la nécessité de dénouer le traité que j’avais conclu avec vous le 31 mai 1914, en vue de la direction de l’Opéra que je croyais alors pouvoir assurer dans des conditions régulières et normales. À l’heure actuelle, je ne puis prévoir à quelle époque cette vie régulière et normale du théâtre reprendra son cours. Il ne me sera donc possible de traiter avec vous que le jour où les événements et la situation théâtrale permettront de déterminer l’époque et les conditions d’un nouvel engagement.21
Rouché s’emploie néanmoins à accueillir la compagnie de Diaghilev. À l’occasion d’une tournée des Ballets russes à Monte-Carlo, le directeur de l’Opéra invite la troupe à faire halte au palais Garnier, mais c’est le ministère de l’Instruction publique et des Beaux-arts qui juge « inopportune » l’organisation de ces spectacles « dans les circonstances présentes »22.
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À peine l’armistice signé, dès janvier 1919, les négociations entre Rouché et Michel Fokine peuvent reprendre23. Rouché veille alors à ménager Diaghilev et évite de le mettre en concurrence directe avec d’autres artistes issus de sa compagnie. Le directeur de l’Opéra, qui est également l’ami de l’impresario, sait pardonner des erreurs de gestion : Comme je vous l’ai dit, le directeur ne peut rien faire aujourd’hui, mais l’ami ne peut pas vous laisser en embarras. Voici le chèque de 6 000 frs24.
Rouché reste toutefois un patron soucieux d’assurer le succès financier de ses entreprises artistiques. Certes, l’accueil des Ballets russes à Paris est un événement en soi, mais l’Opéra se doit d’assurer la promotion de la compagnie, dont les spectacles sont concurrencés par la programmation des autres théâtres parisiens. Rouché s’attelle donc à orchestrer des campagnes publicitaires agressives et exige le soutien indéfectible de Diaghilev : Suis surpris de n’avoir encore aucun programme détaillé des spectacles. Première Pulcinella reportée au huit mai. Sheherazade dix-sept, vingt-six mai, quatre juin. Envoyez d’urgence détails pour publicité. Tout retard dans votre réponse retardant publicité compromettrait Ballets russes et engagerait votre responsabilité25.
La politique commerciale de Rouché ne lui interdit pas de promouvoir l’innovation artistique, avec la part de risque financier qu’elle comporte. Afin de se prémunir d’un grave échec, Rouché anticipe. Le directeur de l’Opéra s’assure, dès la signature des contrats, l’exclusivité de certaines productions, la participation de vedettes internationales, et veille à panacher créations et ballets à succès : Art. 2 : […] Monsieur de Diaghilew amènera les artistes les plus célèbres de sa troupe actuelle et aussi Mademoiselle Karsavina […] Art. 11 : Le nombre des ballets sera tel qu’il formera quatre spectacles différents. M. de Diaghilew donnera comme nouveautés : Les Noces Villageoises ou un autre ballet nouveau de M. Stravinsky, et trois ballets opéras italiens. Le reste sera pris dans le répertoire habituel de M. de Diaghilew,
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199. Eugène Druet Michel Fokine dans Le Carnaval, ballet de Michel Fokine Création à l’Opéra, 1910 BmO, Alb. Druet 1135
23. BmO, Fonds Rouché, Chrono 11 septembre 1918-14 mars 1919, n° 150. Lettre de Jacques Rouché à Michel Fokine, 13 janvier 1919. 24. BmO, Fonds Rouché, pièce 86 (1). Lettre de Jacques Rouché à Serge Diaghilev, 14 janvier 1920. 25. BmO, Fonds Rouché, Chrono 2 janvier 1920-26 octobre 1920, n° 212. Lettre de Jacques Rouché à Serge Diaghilev, 16 avril 1920.
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notamment parmi : Femmes de bonnes humeurs, Boutique fantasque, Chapeau tricolore, Petrouchka, Daphnis et Chloé, Contes d’enfants, Oiseau de feu, Soleil de nuit. M. de Diaghilew s’engage dès maintenant à ne donner aucune représentation de Oiseau de feu et Daphnis et Chloé, à Paris, avant les représentations de l’Opéra26.
Rouché prend donc soin d’attirer à l’Opéra les artistes les plus importants des Ballets russes. Fort de la multiplication des contacts avec les émules de Diaghilev, Rouché peut enfin envisager l’entrée au répertoire de l’Opéra de ballets créés par la compagnie de Diaghilev, tel Daphnis et Chloé [ill. 202]. Pour cela, le directeur de l’Opéra doit notamment s’assurer la participation du chorégraphe Fokine et du décorateur Bakst.
Léon Bakst et l’Opéra, entre décor et conseil (1921-1924) Jacques Rouché, concurrent de Serge Diaghilev ?
200. Tamara Karsavina [vers 1909] Photographie BmO, Alb. 9 (6)
La reprise de Daphnis et Chloé au palais Garnier offre à Rouché l’occasion de reprendre contact avec Bakst. En sollicitant sa participation, le directeur de l’Opéra souhaite s’adjoindre les services de celui qui a conçu les décors et les costumes de la création, mais qui peut également assurer l’éclairage et la mise en scène de la reprise27. Ce projet permet aussi l’aboutissement des négociations amorcées avant-guerre entre Rouché et Fokine. Avant d’honorer la promesse d’engagement qu’il lui a faite, le directeur de l’Opéra s’assure toutefois que le chorégraphe est bien le propriétaire du ballet : Je voudrais que vous montiez cette année le ballet de M. Maurice Ravel
Daphnis et Chloé. Je pense que cette chorégraphie dont vous êtes l’auteur vous appartient et n’est pas la propriété de M. de Diaghilew28. 26. BmO, Rés. Pièce 8 (2). Contrat entre Jacques Rouché et Serge Diaghilev, 10 avril 1919. 27. BmO, Fonds Rouché, Chrono 27 septembre 1920-7 mai 1921, n°409. Lettre de Jacques Rouché à Léon Bakst, 29 mars 1921. BmO, LAS Bakst 4. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 4 avril 1921. AN AJ13 1207, Bakst, n°1. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 12 mai 1921. 28. BmO, Fonds Rouché, Chrono 27 septembre 1920-7 mai 1921, n°167-168. Lettre de Jacques Rouché à Michel Fokine, 7 janvier 1921.
Dès lors, Rouché tente d’entamer, avec subtilité, l’acquisition de l’un des ballets du répertoire de la compagnie invitée. Le contrat proposé à l’ancien chorégraphe des Ballets russes et à son épouse Vera Fokina marque donc le début de la mise en concurrence de la compagnie de Diaghilev, jusqu’à présent ménagée par Rouché, avec le ballet de l’Opéra :
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M. Fokine et Mme Fokina toucheront personnellement et conjointement des appointements fixes de vingt quatre mille francs par mois, payables par mois échus. Dans cette somme sont compris les frais de voyage de M. Fokine et Mme Fokina, les représentations données par eux et la rétribution nécessaire à M. Fokine comme maître de ballet pour monter Daphnis et Chloé, ainsi que l’achat de sa chorégraphie. Pour rémunération de sa chorégraphie M. Fokine percevra à la Société des auteurs et compositeurs dramatiques les droits que cette société reconnaît aux maîtres de ballet pour leur composition29.
La première a lieu le 20 juin 1921 et Fokine et Fokina interprètent les rôles principaux, conformément aux clauses du contrat. En revanche, la propriété du ballet fait toujours l’objet d’une controverse entre l’Opéra et Diaghilev. À la fin de l’année 1923, l’impresario des Ballets russes, qui envisage de reprendre Daphnis et Chloé à Monte-Carlo, profite de l’occasion pour faire une mise au point avec Rouché : Je vous confirme et garantis par cette lettre, que j’ai un droit absolu, qui n’a du reste jamais été discuté, de jouer tous les ballets que Monsieur Fokine a montés pour moi ; et dans le cas présent, il ne s’agit pas de remonter Daphnis mais de se rappeler certains passages qui ne sont plus dans la mémoire de certains artistes de la troupe30.
201. Gontcharova et Stravinsky (assis), Massine, Larionov et Bakst (debout), à Lausanne 1915 Photographie BmO, Alb. Kochno Portr. Stravinsky 8
La reprise de ce ballet fait manifestement apparaître la complexité des relations entre les deux compagnies puisqu’en l’absence de Fokine, le seul capable de restituer la chorégraphie de Daphnis et Chloé, œuvre au répertoire des Ballets russes, est désormais le maître de ballet de l’Opéra : Comme Monsieur Aveline est le dernier qui ait travaillé ce ballet avec Monsieur Fokine, j’ai cru opportun de m’adresser et à lui pour présenter la chorégraphie dans un état parfait pour sauvegarder les intérêts de Monsieur Fokine lui-même, car c’est son nom qui va figurer sur le programme comme auteur de ladite chorégraphie. J’espère bien que, vu nos relations les meilleures et l’appui que vous avez toujours donné à mes manifestations artistiques, vous ferez bon accueil à ma demande et accorderez le congé à
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29. BmO, Fonds Rouché, Chrono 27 septembre 1920-7 mai 1921, n°360-361. Contrat entre Jacques Rouché d’une part et Michel Fokine et Vera Fokina d’autre part, [10 mars 1921], article 2. 30. AN, AJ13 1207. Lettre de Serge Diaghilev à Jacques Rouché, 5 décembre 1923.
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202. Léon Bakst Maquette de décor pour le camp des Barbares, acte II de Daphnis et Chloé, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1912 Crayon et aquarelle BmO, Mus. K 3
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Monsieur Aveline qui je crois, n’est pas occupé à l’Opéra pendant la quinzaine qui vient31.
Rouché et Diaghilev bataillent, mais la lutte reste modérée et dépourvue d’agressivité. La courtoisie de leurs rapports y contribue mais traduit aussi un besoin réciproque de partager répertoire et artistes. Trouver l’équité n’est pourtant pas chose aisée, notamment lorsque certains textes règlementaires sont opportunément mobilisés. Ainsi, le directeur de l’Opéra n’octroie aucun congé à son maître de ballet quand il s’agit d’aller servir la concurrence : En admettant que nous puissions trouver une période pendant laquelle M. Aveline ne serait pas retenu par son service à l’Opéra, il m’est impossible de l’autoriser à donner des indications sur la mise en scène de Daphnis
et Chloé. Je ne doute pas que vous soyez en règle avec Fokine, mais le règlement de l’Opéra et les contrats sont formels : nous ne pouvons nous occuper que des mises en scène qui ont lieu chez nous. Je ne peux donc déroger à ces règles pas plus que je ne puis prêter le matériel d’orchestre à un autre théâtre en dehors de l’Opéra32.
203. Jean Cocteau Caricature de Serge Diaghilev [1954] Encre de Chine BmO, Mus. K 138
La tentative d’acquisition de Daphnis et Chloé provoque une discussion entre Diaghilev et Rouché sur la propriété de l’œuvre. De fait, le directeur de l’Opéra est confronté à un demi-échec car il ne parvient pas à déposséder Diaghilev de ses droits. En revanche, ce ballet entre non seulement au répertoire de l’Opéra, mais il est aussi durablement assimilé par la compagnie, forte de la présence et du soutien de ses principaux créateurs, Bakst et Fokine33. Jacques Rouché, Léon Bakst et Serge Diaghilev, entre concurrence et complémentarité Le 28 avril 1922, le ballet de Bakst, Artémis troublée, est créé par Ida Rubinstein et sa compagnie au palais Garnier34. Bakst a découvert les conditions d’emploi de l’Opéra pendant ses négociations avec Rouché. Le décorateur des Ballets russes, qui a bien tenté de rappeler quelles étaient
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31. Ibidem. 32. BmO, Fonds Rouché, Chrono 22 novembre 1923-12 août 1924, n° 47. Lettre de Jacques Rouché à Serge Diaghilev, 11 décembre 1923. 33. À titre d’exemple, il y a 76 représentations de Daphnis et Chloé dans la chorégraphie de Fokine, entre le 20 juin 1921 et le 31 décembre 1947, d’après Stéphane Wolff, L’Opéra au palais Garnier (1875-1962), Paris, S. Wolff, 1962. 34. Pascal Lécroart (dir.), Ida Rubinstein : une utopie de la synthèse des arts à l’épreuve de la scène, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2008.
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les rémunérations précédemment consenties par Diaghilev, ne parvient pas à convaincre le directeur de l’Opéra, resté cette fois-ci inflexible35 : Une entreprise particulière comme celle des Ballets Russes ne peut avoir les mêmes règles qu’un théâtre officiel. Si M. de Diaghilew vous a fait des prix exceptionnellement d’ami – car il n’a jamais donné plus de 2 ou 3 mille francs aux autres peintres –, je ne puis, malgré tout mon désir, vous faire les mêmes conditions36.
L’ombre de Diaghilev continue donc à planer sur le palais Garnier, d’autant que l’impresario des Ballets russes contrôle la participation éventuelle d’artistes russes à des productions de l’Opéra. Le contrat qu’il a signé avec Rouché stipule en effet que celui-ci « n’engagera (à part Mme Ida Rubinstein, M. Fokine, Mme Kchessinska) aucun danseur, ni danseuse russe sans prendre un accord avec M. de Diaghilew »37. Par conséquent, Rouché sollicite l’« ami » Diaghilev lorsqu’il souhaite engager Venceslas Svoboda pour le rôle d’Actéon dans Artémis troublée38. Le prêt de l’artiste ne pose aucun problème mais les deux rivaux et complices ont encore à s’entendre sur un calendrier ménageant les intérêts respectifs de chacune de leur compagnie de ballet. Le malicieux directeur de l’Opéra sait comment flatter l’impresario et le rassure quant au succès promis à La Belle au bois dormant, programmée lors de la saison russe 1922 : Je reçois votre aimable lettre et je m’empresse de faire savoir à M. Bakst que vous ne voyez aucun inconvénient à ce que M. Swoboda remplisse un rôle dans le ballet Artémis troublée. J’ignorais d’ailleurs que vous aviez recom35. Sur les tractations entre Bakst et Rouché entre 1919 et 1924, Alexander Schouvaloff, Léon Bakst, Paris, Scala, 1991, p. 216-217. 36. BmO, Fonds Rouché, Chrono 7 mai 1921-20 janvier 1922, n° 440-441. Lettre de Jacques Rouché à Léon Bakst, 8 janvier 1922. 37. BmO, Rés. Pièce 8 (4). Contrat entre Jacques Rouché et Serge Diaghilev, pour la saison russe de 1922 (13 mai13 juin), 8 octobre 1921. 38. BmO, Fonds Rouché, Chrono 31 janvier 1922-4 juillet 1922, n°82. Lettre de Jacques Rouché à Serge Diaghilev, 25 février 1922. 39. BmO, Fonds Rouché, Chrono 31 janvier 1922-4 juillet 1922, n°87. Lettre de Jacques Rouché à Serge Diaghilev, 27 février 1922.
mandé cet artiste à M. Bakst. Mon contrat avec Mme Rubinstein, contrat dont je vous ai donné lecture, porte que le ballet passera fin mars ou première quinzaine d’avril. Je ne puis revenir sur cette clause mais puisque vous ne commencez que le 13 mai au plus tôt, il y aura par conséquent plus d’un mois d’intervalle entre vos représentations et celles d’Artémis troublée, et je crois que votre nouveauté étant, comme vous le dites, l’œuvre la plus somptueuse et la plus importante de M. Bakst, la mise à la scène d’Artémis troublée ne pourra que préparer à cette somptuosité et les inconvénients que vous prévoyez n’existeront pas en réalité39.
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Si le directeur de l’Opéra nie ostensiblement la situation de concurrence et promeut la complémentarité, la rivalité avec Diaghilev se confirme avec l’omniprésence, dans les pourparlers, du décorateur Bakst. Léon Bakst, conseiller à la danse À l’automne 1921, Bakst est à la fois l’homme providentiel de Rouché et le bouc émissaire de Diaghilev après l’échec retentissant de La Belle au bois dormant à l’Alhambra Theatre40. Cette production ambitieuse, conçue par Diaghilev comme le socle de sa saison russe à Londres, a été acquise par Rouché dès octobre41, mais lorsqu’elle est soumise à l’épreuve du public londonien à partir de novembre, le fiasco est tel que la conjoncture change. Diaghilev accuse désormais son décorateur d’être responsable de tous les maux42 tandis que Rouché, confiant et visionnaire, considère Bakst comme l’un des garants du succès du ballet à Paris : Vous me proposez de donner à la place de La Belle au bois dormant [qui occupe] toute la soirée un fragment de cette œuvre : Le Mariage de la Belle au bois dormant. Vous comprenez quelle différence de recette peut apporter la substitution d’un acte intercalé dans un spectacle de ballets anciens, à un brillant spectacle composé d’un ouvrage entièrement nouveau. J’avais escompté un succès fructueux, La Belle au bois dormant étant déjà connue par le retentissement de ses nombreuses représentations à Londres, par la magnificence de sa mise en scène, par les nombreux décors, costumes, signés de Bakst et par la qualité de ses interprètes. Vous avez négligé de me dire dans quel décor, avec quels costumes vous présenterez ce fragment ? Est-ce bien avec la collaboration de Bakst ? Si Mlle Spessiva ne peut, à mon grand regret, et malgré notre désir, venir à Paris, son absence ne saurait être un motif pour supprimer totalement le ballet. Vous m’avez dit vousmême en octobre que vous feriez danser le ballet par une série d’étoiles, que peut-être vous me demanderiez à Paris Mlle Zambelli. La solution que vous me proposez n’apporte qu’un ensemble de désavantages : plus d’étoiles, plus de décors, plus de mise en scène. Aussi ai-je besoin de précision sur votre nouveau programme : de qui sont les décors et costumes du Mariage de la Belle au bois dormant ?43
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40. Martine Kahane, Jean-Michel Nectoux et Nicole Wild, Diaghilev : les Ballets russes, Paris, Bibliothèque nationale, 1979, p. 104-105. 41. BmO, Rés. Pièce 8 (4). Contrat entre Jacques Rouché et Serge Diaghilev, pour la saison russe de 1922 (13 mai-13 juin), 8 octobre 1921. 42. Alexander Schouvaloff, op. cit., p. 212. 43. BmO, Fonds Rouché, Chrono 31 janvier 1922-4 juillet 1922, n°280-283. Lettre de Jacques Rouché à Serge Diaghilev, 26 avril 1922.
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Diaghilev évince Bakst à Paris. La version remaniée de La Belle au bois dormant, Le Mariage d’Aurore, est présentée le 18 mai 1922 au palais Garnier dans des décors et costumes d’Alexandre Benois et de Natalia Gontcharova [ill. 204]. Désormais, Bakst observe l’évolution de la compagnie russe à Paris d’un œil critique44 et se met au service de Rouché en devenant un véritable conseiller à la danse. Le décorateur a d’ailleurs déjà joué ce rôle auprès du directeur de l’Opéra, mais de manière plus officieuse, lors du départ de Fokine : Comment avez-vous laissé partir cet homme admirable, Fokine ?! Je n’en reviens pas de stupéfaction… Mais qui alors ? Qui pourra souffler à présent une âme à Terpsichore à l’Opéra ? Tout va donc rester comme cela était avant ? Est-ce vous, Cher Ami ? Est-ce votre mentalité ? Quelle joie pour Diaghilew !45
204. Natalia Gontcharova Le Loup : maquette de costume pour Le Mariage d’Aurore, ballet de Marius Petipa, reconstitué par Nicolas Sergeev et complété par Bronislava Nijinska 1922 Crayon et gouache BmO, Mus. K 34
Les rapports entre Bakst et Diaghilev étaient ambigus depuis toujours. À compter de son engagement à Paris pour la reprise de Daphnis et Chloé, le décorateur s’est appuyé sur Rouché pour tenter de déstabiliser Diaghilev et inversement… Lorsque celui-ci met définitivement un terme à sa collaboration avec Bakst, Rouché bénéficie de la rancœur du décorateur déchu pour s’émanciper progressivement des Ballets russes. Le 12 novembre 1923, Bakst triomphe, à la fois comme librettiste, décorateur et costumier, lors de la création de La Nuit ensorcelée au palais Garnier [ill. 194]. Fort de son succès et de sa capacité à le reconduire, il se fait donc un plaisir de défier Diaghilev : Je te préviens, comme Oleg le faisait toujours, que tu dois t’attendre de ma part à de grands coups artistiques pour la nouvelle saison parisienne. Le
44. BmO, Fonds Kochno 4 (19). Lettre de Léon Bakst à Serge Diaghilev, 10 juin 1922. Traduite et éditée par Marie Avril, « Quelques lettres de Léon Bakst conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra », infra. 45. BmO, LAS Léon Bakst 5. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 5 juillet 1921. 46. BmO, Fonds Kochno 4 (24). Lettre de Léon Bakst à Serge Diaghilev, [décembre 1923, avant le 14]. Traduite et éditée par Mathias Auclair et Marie Avril, « Quelques lettres de Léon Bakst conservées à la Bibliothèque-musée de l’Opéra », infra.
succès fou de ma Nuit ensorcelée en est le garant46.
Cette bravade est beaucoup plus planifiée qu’il n’y paraît. Immédiatement après avoir averti Diaghilev, Bakst rédige son propre panégyrique à Rouché et lui présente la stratégie qu’il a mûrie pour donner « un terrible contrecoup aux ballets de Diaghilev » :
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J’ai averti Diaghilew, comme j’ai l’habitude de faire tout ouvertement, que il aura à recevoir un coup décisif du ballet de l’Opéra – il n’oublie pas que les ballets qui ont (excepté Petrouchka, ou j’ai aussi collaboré) eu les plus éclatants succès sont de ma collaboration, littéraire aussi, non seulement peintre, comme : Schéhérazade, Thamar, Carnaval de Schoumann, Après midi d’un Faune (Nijinsky a fait ce que je lui indiquais), Daphnis et Chloé, Narcisse et Cléopâtre, transformée avec Fokine par moi complètement. J’adore le ballet et si mon instruction chorégraphique était plus complète – j’aurais fait moimême un jour une chorégraphie mais je ne suis pas tant ambitieux pour attaquer un art où je ne me sens pas complètement chez moi ! Vôtre cordialement Bakst [PS] J’ai même eu une idée, étant l’unique auteur de Schéhérazade, de changer la chorégraphie et varier les décors, l’affaire acceptée par vous pour le répertoire des années prochaines ; mais, maintenant, je suis tout à la musique française et je crois, cela n’est pas pressé !47
Les effets de la rancœur et de l’acculturation ont rendu le décorateur russe acquis à l’institution et à l’esthétique française. Ainsi, Bakst projette également d’associer à La Nuit ensorcelée une seconde œuvre à succès, Folle jeunesse, qu’il a conçue dans l’esprit français (sujet, caractère, compositeur) afin de la rendre particulièrement adaptée aux qualités du ballet de l’Opéra48. Pour parfaire le dispositif, le conseiller à la danse de Rouché veille aussi à attirer au palais Garnier des vedettes russes dont les compétences artistiques et pédagogiques assurent la perspective d’un prestige et d’une collaboration durable. Le plaisir de Bakst est d’autant plus grand s’il a la possibilité de doubler Diaghilev en jouant à son tour le rôle d’impresario : Je vous écris ceci parce que je suis en échange de correspondance avec la Spessiva qui est à ce moment en Italie, à Milan où elle se repose après une saison à Petrograd. Notre « ami » commun49 a une envie folle de l’avoir à tout prix pour ses ballets car il manque d’étoile et celle-ci est peut-être la plus grande danseuse moderne. Il en a une telle envie qu’il a dépêché un bonhomme en Russie pour la persuader de rentrer de nouveau dans sa troupe. Mais elle, comme la plupart des personnes qui ont eu affaire avec lui est
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47. AN, AJ13 1207, Bakst, n° 31. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 14 décembre 1923. 48. Ibidem. Le ballet Folle jeunesse est resté à l’état de projet. Alexander Schouvaloff, op. cit., p. 228-229. 49. Il s’agit de Serge Diaghilev.
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furieuse contre lui… Elle (la Spessiva) m’a écrit plusieurs fois car elle est tentée d’accepter ses propositions pour danser à Paris et à Londres maintenant. Je lui ai répondu qu’elle attende un petit moment pour la réponse définitive et j’ai promis de tenter autre chose pour elle ! Je vous donne son adresse […] et vous déciderez s’il y a lieu d’agir ; mais de telle ou autre façon, promptement, car l’autre veille et si il remarque quelque hésitation accourira lui-même à Milan. […] Puisque Spessiva très amie à moi me demande conseil j’ai cru vous écrire cette lettre qui, j’espère, restera entre nous. Voyez là une preuve de mon amitié et aussi un espoir de voir une merveille danser dans ma future Folle jeunesse !50
205. Joseph Enrietti Henri Matisse, Léonide Massine et le Rossignol mécanique à Monte-Carlo [1920] Photographie BmO, Alb. Kochno Chant du rossignol 2
50. BmO, LAS Léon Bakst 14. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 4 juin 1924. 51. AN, AJ13 1207, Bakst, n° 45. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 5 juillet 1924. 52. BmO, Fonds Rouché, Chrono 22 novembre 1923-12 août 1924, n° 494. Lettre de Jacques Rouché à Olga Spessivtseva, 12 août 1924. 53. AN, AJ13 1207, Bakst, n° 44. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 11 décembre 1923.
Bakst demande donc au directeur de l’Opéra de bien vouloir recruter Olga Spessivtseva – dont le nom de scène, « Spessiva » a été simplifié pour des raisons de prononciation – car elle interprète « avec beaucoup de grâce le ballet Les Quatre saisons de Glasounoff [sic], Le corsaire, Brama, Coppélia, un tas de choses aussi, qu’on ignore aux ballets d’Europe »51. Le conseiller à la danse est écouté et à peine un mois plus tard, Rouché offre un contrat à la vedette52. Bakst souhaite également inviter l’ancienne rivale de Kschessinska et de Pavlova, Olga Preobrajenska. Désormais, il n’est plus question de recruter une danseuse étoile mais plutôt de bénéficier des compétences d’une pédagogue hors pair afin qu’elle transmette son art au corps de ballet de l’Opéra. En décembre 1923, Preobrajenska, qui a été l’un des professeurs les plus réputés de l’école impériale de SaintPétersbourg et qui a formé les meilleurs danseuses et danseurs des Théâtres impériaux, a fui la Russie bolchevique pour trouver asile à Paris. Bakst se saisit donc de l’occasion pour inciter Rouché à l’embaucher : Je crois qu’elle pourra être d’utilité énorme pour les classes de quadrilles, classes moyen, à l’Opéra – elle, gardant les plus grandes traditions de la danse classique de Petipa et n’ayant jamais été influencée par l’école Duncan-Fokine. C’est le pur art classique qui redevient enfin au goût des connaisseurs ! J’ai cru devoir, sans même avoir vu la Préobrajenska, porter votre attention là-dessus, aimant de tout cœur le ballet et surtout le jeune essaim de l’opéra. Je suis sûr que Préobrajenska acceptera avec bonheur le seul temple maintenant du vrai art classique !53
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206. Léon Bakst Maquette de décor de l’acte II de Phèdre, tragédie de Gabriele d’Annunzio Création par la compagnie d’Ida Rubinstein à l’Opéra, 1923 Crayon, aquarelle et gouache BmO, Mus. 1745
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En intervenant à ce point dans la politique de recrutement du ballet de l’Opéra, Bakst assume et occupe pleinement le rôle de conseiller à la danse de Rouché. Toutefois, son décès prématuré, le 27 décembre 1924, l’empêche de mettre son empreinte sur une fonction qu’il a revendiquée. Sa disparition ne marque pas la fin de la collaboration entre l’Opéra et les artistes des Ballets russes. Après Bakst, c’est au tour de Bronislava Nijinska de prendre en main les destinées du ballet de l’Opéra.
Jacques Rouché, Bronislava Nijinska et les artistes des Ballets russes (1925-1929) Le recrutement de Bronislava Nijinska Le 6 mars 1925, Romola Nijinsky, épouse de Nijinsky, s’adresse au directeur de l’Opéra pour l’informer de la séparation entre sa belle-sœur, Bronislava Nijinska [ill. 207], et les Ballets russes54. L’Opéra semble être devenu le refuge parisien des artistes fâchés avec Diaghilev après l’engagement de Fokine, de Bakst et l’échec de la tentative de Léonide Massine [ill. 205]55. La belle-sœur de la célèbre chorégraphe et pédagogue russe se tourne donc naturellement vers Rouché, qui s’efforce d’attirer les vedettes au palais Garnier. Le directeur de l’Opéra négocie désormais avec les impresarios qui n’ont pas tardé à prendre la mesure de la valeur artistique et financière des artistes dont ils s’occupent. Chez les Nijinsky, les affaires se règlent en famille et c’est Romola qui continue à négocier :
54. BmO, LAS Romola Nijinsky 8. Lettre de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 6 mars 1925. 55. AN, AJ13 1207, Bakst, n° 7. Lettre de Léon Bakst à Jacques Rouché, 16 septembre 1921 : Bakst a demandé une première fois à Rouché de bien vouloir engager Massine, en alternance avec Fokine. BmO, Fonds Rouché, Chrono 31 janvier 1922-4 juillet 1922, n° 222. Lettre de Jacques Rouché à Léonide Massine, 6 avril 1922 : après le refus de Rouché, Massine retente sa chance au lendemain du fiasco londonien de La Belle au bois dormant, infra et AN, AJ13 1292, dossier III. Lettre de Léonide Massine à Jacques Rouché, 11 mai 1922. 56. BmO, LAS Romola Nijinsky 8. Lettre de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 6 mars 1925.
Je suis la représentante de ma belle-sœur comme j’étais dans le temps celui de mon mari. J’aimerais savoir si vous vous interrogez d’avoir ma bellesœur pour quelques spectacles à l’Opéra. Elle sera ainsi disposée de monter de nouveau ballet ou bien de monter et danser, dans les œuvres de mon mari comme L’Après-midi d’un faune, Jeux, Mephisto Valse, œuvre encore inconnue à Paris – de ces œuvres les droits d’auteurs sont à moi. J’ai encore deux autres ballets de mon mari, mais ceux-ci ne pourront pas être montés avant l’automne. Si ma proposition vous intéresse, je vous prierai de me donner un rendez-vous56.
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Romola sait parfaitement quels sont les arguments susceptibles d’intéresser le directeur de l’Opéra. L’impresario a bien compris la démarche de Rouché à l’égard des Ballets russes depuis l’engagement de Bakst et Fokine. En insistant tacitement sur le prestige et la valeur artistique et financière du patrimoine chorégraphique qu’elle détient, Romola s’assure donc l’obtention du rendez-vous souhaité pour sa belle-soeur. Le jeu des négociations débute pour le recrutement de Bronislava. Profitant de toutes les possibilités offertes par un marché du spectacle vivant mondialisé et très concurrentiel, l’artiste a conclu de nombreux contrats qu’elle souhaiterait combiner avec son éventuel engagement à l’Opéra. D’emblée, son impresario annonce donc à Rouché qu’« il sera difficile de la décider »57 afin de pouvoir déroger à l’usage en cours et d’obtenir des congés pour sa belle-sœur : Je viens de recevoir une réponse de ma belle-sœur. Elle sera très heureuse de faire l’étude à l’Opéra. Comme ce travail artistique l’intéresse, et pour ça, elle est prête de faire des sacrifices en donnant des congés à sa troupe. Elle pourra s’arranger d’être à Paris pour le 1er octobre, si nous avons une réponse immédiate de vous, et alors, elle devra repartir en Angleterre pour le mois de novembre, et pourra reprendre les formations à l’Opéra le 1er décembre. Pour 6 mois de travail, les cours et les compositions des ballets, elle demande soixante mille francs. Il est presque sûr qu’au courant de l’hiver, elle sera obligée de partir en Amérique, mais le temps qu’elle sera absente, bien entendu, elle remplacera au courant du printemps et l’été. Je vous prierai de me donner le plus tôt possible une réponse car je dois arranger notre travail d’hiver ces jours ci et donner des réponses pour l’Allemagne et Scandinavie, où nous devions partir58.
Dans un premier temps, Rouché refuse les conditions fixées par Romola. Le directeur de l’Opéra exige notamment de Bronislava qu’elle renonce au contrat du Metropolitan Opera de New York. Le rapport de force reste toutefois favorable à l’impresario qui obtient en contrepartie l’augmentation du cachet et l’aménagement des périodes d’activité, en dépit des clauses d’exclusivité habituellement imposées aux artistes invités à Paris. Le caractère exceptionnel de cette procédure de recrutement trouve sa
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57. BmO, LAS Romola Nijinsky 10. Lettre de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 8 septembre 1925. 58. BmO, LAS Romola Nijinsky 12. Lettre de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 22 septembre 1925.
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justification dans le projet du directeur de l’Opéra de « fusionner l’école classique française et l’école russe »59. L’idée a suscité l’enthousiasme de Romola – « Je trouve que cette [sic] une idée géniale et ça révolutionnera l’art de la danse »60 – et Bronislava est alors la seule à réunir l’ensemble des compétences requises. Nijinska et la réforme de la danse à l’Opéra Avec la disparition de Bakst, Rouché a perdu son conseiller à la danse. Dès le printemps 1925, le directeur de l’Opéra, qui a bien perçu l’impérieuse nécessité d’une réforme du ballet, a invité Bronislava à enseigner dans les classes de l’école de danse et du corps de ballet jusqu’à la fin de la saison. Romola, continuant à faire l’intermédiaire, a présenté le projet et les souhaits de sa belle-sœur au directeur de l’Opéra : Mlle Nijinska acceptera de faire une classe à l’Opéra dont les élèves se composeront des artistes du ballet. Selon l’opinion de Mlle Nijinska, c’est seulement avec les artistes professionnels et non des élèves en gymnastique rythmée qu’on peut obtenir un résultat sérieux. Deux cours par semaine de 1 h ½ à 2 heures seront indispensables ; cette classe pourra porter le nom que vous désirez. Classe de danse à caractère ou expression, puisque pour Mlle Nijinska seul le résultat artistique, qu’elle compte de faire considérable, 207. Auguste Bert Bronislava Nijinska en danseuse de rue dans Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Création au Théâtre du Châtelet, 1911 Photographie BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 42
59. BmO, LAS Romola Nijinsky 8. Lettre de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 6 mars 1925. 60. Ibidem. 61. AN, AJ13 1213. Lettre de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 3 avril 1925, éditée dans Danseurs et ballet de l’Opéra de Paris depuis 1671, Paris, Archives nationales, 1988, p. 90. 62. BmO, LAS Romola Nijinsky 10. Lettre de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 8 septembre 1925. 63. BmO, LAS Romola Nijinsky 14 et 16. Lettres de Romola Nijinsky à Jacques Rouché, 29 septembre et 2 novembre 1925.
compte61.
Dès l’été 1925, Rouché souhaite donc poursuivre sa collaboration avec Bronislava et les négociations reprennent avec Romola, mêlant à la fois chorégraphie, enseignement et conseil62. À compter du 1er octobre, Bronislava est à nouveau professeur au palais Garnier63 et le directeur de l’Opéra lui demande de bien vouloir donner son opinion sur la compagnie. À la fin de l’année 1925, Bronislava rédige un rapport d’expertise argumenté : les conclusions de la chorégraphe et pédagogue russe ne ménagent pas l’école française. Après avoir souligné l’attention, le travail et la ténacité de l’ensemble des artistes (école de danse et corps de ballet), Bronislava regrette que la maîtrise technique prenne le pas sur la démarche artistique :
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Mais ils sont serrés, en avoir l’idée sur la danse trop limité, plutôt par une telle entraînement pour la danse. La base de leur danse ce sont les jambes ; les corps, les bras – n’existent que pour « la grace ». Beaucoup des choses ils apprennent très vite mais comme dans la danse classique ils sont ménés assez primitivement dans une seule sense de savoir faire les « pas » difficiles, ils ne s’occupent pas pour le transmission de la forme et même ne la voyent pas. Ensuite, on leurs manque toujours l’idée que la forme peût avoir une diversité infinie. Voilà pourquoi est difficile de prendre avec eux le style, le characthère, expression. Leur école ne donne pas a les savoire lire de danse = la forme et nuance du mouvement64.
L’intransigeance de Bronislava crée des tensions avec le corps de ballet, tenu d’assister à sa classe une fois par semaine. Les délégués de la danse protestent et adressent une lettre accompagnée d’une pétition au directeur de l’Opéra65. Rouché ne semble pas donner suite à cette contestation et le seul motif invoqué pour la suspension temporaire de la classe de Bronislava est la préparation d’un examen66. Qu’en est-il toutefois de la réforme du ballet dont il n’est plus question dans les échanges ultérieurs entre Rouché et Bronislava ? Les artistes des Ballets russes au service du répertoire de l’Opéra Lorsqu’elle ne met pas son talent de pédagogue au service de la compagnie, Bronislava compose des ballets pour l’Opéra, conformément aux contrats conclus avec Rouché. De 1925 à 1929, la chorégraphe russe crée Les Rencontres, sur une musique de Jacques Ibert (1925) et Impressions de music-hall de Gabriel Pierné (1927). Bronislava règle également des divertissements d’œuvres lyriques : La Naissance de la lyre d’Albert Roussel (1925), Alceste de Christophe-Willibald Gluck (reprise de 1926) et Naïla de Philippe Gaubert (1927)67. Enfin, en juillet 1929, Bronislava négocie directement avec le directeur de l’Opéra le calendrier des répétitions et la distribution de Tannhäuser de Wagner en vue d’une reprise la saison suivante68. Après Bakst et Fokine, Bronislava s’est donc mise au service du répertoire de l’Opéra et dans son sillage, le directeur de l’Opéra entraîne également d’autres collaborateurs de Diaghilev et de la compagnie d’Ida Rubinstein
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64. BmO, LAS Bronislava Nijinska 1. Lettre de Bronislava Nijinska à Jacques Rouché, 11 décembre 1925. 65. AN, AJ13 1703. Lettre et pétition des délégués de la danse, à Jacques Rouché, 21 décembre 1925, cité par Claire Paolacci, L’ère Jacques Rouché à l’Opéra de Paris (1915-1945) : modernité théâtrale, consécration du ballet et de Serge Lifar, thèse de doctorat d’histoire sous la direction de Christophe Charle, Université Paris I « Panthéon-Sorbonne », 2006, p. 398. 66. BmO, Fonds Rouché, Chrono 16 décembre 1925-9 août 1926, n°45. Lettre de Jacques Rouché à Bronislava Nijinska, 7 janvier 1926. 67. Stéphane Wolff, op. cit. Pour Alceste, BmO, LAS Bronislava Nijinska (8). Lettre de Bronislava Nijinska à Jacques Rouché, 28 avril 1928. 68. BmO, LAS Bronislava Nijinska 10. Lettre de Bronislava Nijinska à Jacques Rouché, 23 juillet 1929.
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208. Alexandre Benois Maquette de décor pour l’acte I du Coq d’or, opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov Opéra, 1927 Aquarelle et gouache BmO, Esq. O 1927, pl. 1
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[ill. 206]. Ainsi, Rouché confie au décorateur Alexandre Benois la conception des décors et costumes pour les reprises de Giselle (1924) et du Coq d’or (1927) [ill. 208-210]. Cette œuvre au répertoire des Ballets russes, donnée pour la première fois au palais Garnier par la compagnie de Diaghilev le 24 mai 1914 dans des décors et costumes de Natalia Gontcharova, est reprise par la troupe de l’Opéra le 12 mai 1927 : Quinze ans ont passé depuis que les Russes nous ont apporté l’œuvre de Rimsky-Korsakoff, que le théâtre de l’Opéra prend aujourd’hui « à son compte ». […] Nos souvenirs ont beau être estompés par le temps, nous avons gardé mémoire de la fantaisie avec laquelle la compagnie slave avait interprété « dans l’espace » la cocasserie arbitraire du génie de Pouchkine […] Notre Académie, sagement, a renoncé à s’inspirer de cette tradition. Elle n’a pas voulu copier, elle a cherché autre chose, et le résultat auquel elle est parvenue n’est pas moins délectable69.
Le livret traduit en français – adaptation réalisée par l’ancien collaborateur de Diaghilev, Michel-Dimitri Calvocoressi70 –, la mise en scène de Pierre Chéreau et la chorégraphie d’Albert Aveline sont autant de marques de fabrique propres à l’Opéra. D’ailleurs, Rouché affirme un peu plus son indépendance à l’égard des Ballets russes en commandant des décors et costumes nouveaux pour cette reprise. La multiplication du nombre des collaborateurs, des créations ou des reprises spécifiques à l’Opéra a toutefois un coût. Rouché l’assume dans la mesure où le recrutement d’artistes russes est un investissement consenti pour le prestige de l’institution française. Ainsi le directeur de l’Opéra accepte-t-il toujours avec bienveillance les demandes d’avances de la famille Nijinsky71, quand bien même elles lui rappellent les manies de son cher rival Diaghilev. Enfin, Rouché ne semble mettre aucun frein lorsqu’il est question des dépenses liées aux décors et costumes de Benois72 : probablement espère-til accroître d’autant le triomphe artistique et financier des représentations73. La soirée de gala donnée au palais Garnier par les Ballets russes lors de leur première saison parisienne, en 1909, a constitué une rencontre marquante pour l’Opéra et la compagnie de Diaghilev. Pendant près de vingt ans, les
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209. Alexandre Benois Maquette de décor pour l’acte II du Coq d’or, opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov Opéra, 1927 Aquarelle et gouache BmO, Esq. O 1927, pl. 2
69. BmO, dossier d’œuvre Le Coq d’or. Louis Aubert, « À l’Opéra : Le Coq d’or », Paris-Soir, [13 mai 1927]. 70. Benjamin d’Anfray et Pauline Girard, art. cit. 71. BmO, LAS Romola Nijinska 15, Lettre de Romola Nijinska à Jacques Rouché, 9 octobre 1925. BmO, LAS Bronislava Nijinska (6, 7 et 8). Lettres de Bronislava Nijinska à Jacques Rouché, 7 février, 26 mars 1927 et 28 avril 1928. 72. BmO, Fonds Rouché, Chrono 16 décembre 1925-9 août 1926, n°441. Lettre de Jacques Rouché à Alexandre Benois, 8 juillet 1926. 73. BmO, dossier d’œuvre Le Coq d’or. Adolphe Boschot, « À l’Opéra : Le Coq d’or », La Revue bleue, 4 juin 1927, p. 349350.
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210. Alexandre Benois Maquette de décor pour l’acte III du Coq d’or, opéra de Nikolaï Rimski-Korsakov Opéra, 1927 Aquarelle et gouache BmO, Esq. O 1927, pl. 3
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relations se renforcent, se diversifient et se multiplient. D’abord institutionnelles et diplomatiques, elles deviennent personnelles et intéressées au fur et à mesure des succès artistiques et financiers de la compagnie invitée. À partir de 1914, Rouché mise alors sur des alliances avec des créateurs polyvalents, prêts à contribuer au renouveau de l’institution française : Fokine, Bakst et Nijinska apportent chacun son héritage, son savoir-faire et son projet au palais Garnier. À la mort de Diaghilev en 1929, le directeur de l’Opéra, qui s’est progressivement assuré le concours des artistes russes au rythme de leurs brouilles avec l’impresario, ne s’est pourtant pas approprié l’intégralité du répertoire des Ballets russes. En revanche, l’Académie nationale de musique, qui a accueilli ces talents russes entre 1909 et 1929 s’assure la longue et fructueuse participation de leurs héritiers au-delà de la mort de Diaghilev. Serge Lifar, lui-même issu des Ballets russes, prend immédiatement en main les destinées du ballet de l’Opéra et lorsque Rudolf Noureev arrive à la direction de la danse en 1983, c’est encore de cet héritage que peut se prévaloir le danseur et chorégraphe.
211. Objets personnels de Serge Diaghilev BmO, Mus. 1309
212. Alexandre Benois Maquette de décor pour Pétrouchka, ballet de Michel Fokine Reprise à l’Opéra, 1948 Crayon, encre et gouache BmO, Esq. O 1948, pl. 5
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ANNEXES coordonnées par Mathias Auclair et Marion Bastien
Introduction aux dictionnaires des danseuses, danseurs et photographes des Ballets russes Le dictionnaire des danseuses et danseurs des Ballets russes ainsi que le dictionnaire des photographes des Ballets russes ont été rédigés grâce au dépouillement de diverses sources conservées à la Bibliothèquemusée de l’Opéra (BmO), qu’elles soient archivistiques (fonds Kochno), iconographiques (« albums Kochno » et collections générales d’estampes et de photographies) ou documentaires (programmes des Ballets russes, « dossiers d’artistes »). Dictionnaires des danseuses et danseurs des Ballets russes Les programmes des Ballets russes présentent usuellement les rôles féminins, d’une part, et les rôles masculins, d’autre part. Cette division a été conservée et explique la constitution de deux dictionnaires, l’un pour les danseuses, l’autre pour les danseurs. Lorsqu’un artiste est connu sous plusieurs noms, c’est le plus courant qui a été choisi comme entrée de dictionnaire. Les autres formes du nom, notamment les différentes variantes ou translittérations en français, ainsi que d’éventuels pseudonymes sont signalés entre crochets. Autant qu’il a été possible de le faire, le nom de l’artiste est suivi de ses dates de naissance et de décès. Les dates approximatives sont précédées de la mention « ca. ». Les notices n’ambitionnent pas d’offrir une information complète et exhaustive, mais de donner des éléments d’information sur la troupe des Ballets russes à la lumière des collections de la BmO. Les informations biographiques sur la carrière des danseurs durant leur période d’activité au sein de la compagnie de Diaghilev ont donc été privilégiées : année d’entrée dans la compagnie, rôles interprétés, année de fin d’engagement, etc. Certaines notices sont extrêmement brèves et peuvent parfois se limiter au seul nom d’un danseur. Néanmoins, nous avons trouvé utile de signaler ces danseurs repérés dans les programmes, en dépit du manque d’information sur eux. Pour un grand nombre
de danseurs dont les carrières sont déjà bien connues (Nijinsky, Pavlova, Karsavina...), nous nous sommes contentés de notices assez brèves, toujours axées sur les éléments accessibles dans les fonds de la BmO. La carrière des danseurs-chorégraphes est signalée, mais les sources mentionnées font référence à l’activité du danseur en tant qu’interprète. Chaque notice contient une liste des ballets dans lesquels le danseur a été distribué. Cette liste n’est pas une liste exhaustive de tous les rôles interprétés par le danseur, mais des rôles identifiés lors du dépouillement – qui peut toujours être complété – de documents administratifs, iconographiques ou documentaires. Cette liste est classée par ordre alphabétique des ballets (et par conséquent toute notion de chronologie dans l’interprétation des rôles par le danseur en est absente). Chaque notice se conclut par une sélection de sources issues des fonds de la BmO : – Pièces administratives contenues dans le fonds Kochno (registres du personnel, pièces comptables, demandes de visas) ou dossiers documentaires conservés à la BmO (« dossiers d’artistes »). – Programmes, signalés de manière ponctuelle. Le cas échéant, les ballets et rôles interprétés par le danseur sont mentionnés entre crochets. Les programmes des Ballets russes ont fait récemment l’objet d’un catalogage rétrospectif. Le lecteur pourra interroger le Catalogue général de la BnF (http://catalogue.bnf.fr) s’il souhaite compléter les informations mentionnées dans ce dictionnaire. – Sources iconographiques. Sont d’abord citées les photographies des « albums Kochno », qui ont été catalogués lors de ces six dernières années et dont les notices sont accessibles dans le Catalogue général de la BnF. Ces photographies sont ici classées par interprète (par exemple : Alb. Kochno Portr. Karsavina), puis par ballet (par exemple : Alb. Kochno Parade). Suivent les références à d’autres ensembles photographiques ou iconographiques (Portr. Photo, Sc. Photo), puis à des fonds spécifiques comme le fonds Duval ou le fonds Léon Bakst.
Dictionnaire des photographes des Ballets russes Ce dictionnaire est consacré aux photographes et agences ayant photographié les danseurs, les collaborateurs ou les spectacles des Ballets russes et dont les œuvres sont présentes dans les collections de la BmO. Les entrées du dictionnaire sont faites à leur nom, suivi, entre crochets, des formes qu’il peut prendre dans les signatures des clichés. Les auteurs de retirages n’ont pas fait l’objet de notices. Ils sont signalés, le cas échéant, dans la notice de l’auteur de la photographie d’origine. Le nom de chaque photographe est suivi du lieu d’activité : pays, puis adresse(s) selon les informations qui ont pu être recueillies. Certains photographes ayant eu des carrières dans plusieurs pays, nous avons indiqué le lieu d’activité en lien avec les photographies concernées (par exemple, la France pour Adolphe de Meyer, bien que celui-ci ait également fait carrière au RoyaumeUni et aux États-Unis). Chaque notice se conclut par les sources suivantes : les photographies des « albums Kochno », classées par ballets puis par artistes représentés ; des références à d’autres ensembles photographiques ou iconographiques (Portr. Photo, Sc. Photo), puis à des fonds spécifiques comme le fonds Léon Bakst, etc. Enfin, des références à des albums photographiques publiés du vivant de leurs auteurs, comme ceux du baron de Meyer ou d’Hoppé. Exceptionnellement, à défaut de tirages repérés dans les collections de la BmO, c’est le programme qui a été signalé. Dans les notices comme dans les sources, les noms des ballets et des danseurs ont été harmonisés. Certaines conventions ont dû être adoptées : Contes russes, Noces, Papillons plutôt que Les Contes russes, Les Noces, Les Papillons ; Danses du Prince Igor plutôt que Danses polovtsiennes ou Danses polovtsiennes du Prince Igor ; cette entrée est classée dans les listes à la lettre P.
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Dictionnaire des danseuses des Ballets russes par Cristina Barbero avec la collaboration de Marion Bastien, Morgane Anselmi, Charlotte Brégégère et Tiphaine Gaumy
Alexandrova Fait partie des Ballets russes en 1909. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. Allanova, Alice [Alanova, Alice ; Allanowa, Alicia ; Allan, Alice] Fait partie des Ballets russes de 1919 à 1929. Distribuée dans La Boutique fantasque, Pétrouchka, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Allan Alice-Allanova Alice] BmO, Fonds Kochno 154. Cahier de notes de Serge Diaghilev, 1922, p. 87. [Registre comptable manuscrit] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, 18 juillet 1919. [Pétrouchka, une nourrice ; La Boutique fantasque, la femme de l’Américain ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 32 BmO, Alb. Portr. Photo Alanova (Alice) 1, 2, 3 Antonova, Elena (1898-1973) [Antonova, Helena ; Andreeva, Helene ; Woizikovska, Elena] Engagée par le régisseur de la compagnie, Serge Grigoriev, elle fait partie des Ballets russes de 1915 à 1924. Vers 1920 elle épouse le danseur polonais Léon Woizikovsky. Leur fille Sonia Woizikovska sera elle aussi danseuse. Après les Ballets russes, elle participe aux Ballets d’Ida Rubinstein en 1928-1929 et à la compagnie d’Olga Spessivtseva en 1930. En 1936, elle rejoint la compagnie du colonel de Basil (deuxième compagnie dirigée par Woizikovsky) pendant la tournée en Australie. Distribuée dans Les Femmes de bonne humeur, Las Meninas, Danses du Prince Igor, Le Sacre du printemps, Sadko, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Andreeva Helene] BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Fonds Spessivtseva, carton N.1, 11. Liste des membres de la compagnie en vue de l’obtention de visas. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 1 Astafieva, Séraphine (1876-1934) [Astafieva, Serafina] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, elle entre au Théâtre Marinski en 1895. Elle fait partie de la troupe de Diaghilev en tant que soliste de 1911 à 1913. Épouse du danseur Joseph Kschessinsky (frère de la danseuse Kschessinska). Après sa collaboration aux Ballets russes, elle ouvre une école de danse à Londres qui compte parmi ses élèves Anton Dolin et Alicia Markova. Distribuée dans Le Dieu bleu, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Les Sylphides
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Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Les Sylphides, nocturne ; Schéhérazade, une femme du sultan] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. [Pétrouchka, une tzigane sans foi ni loi ; Danses du Prince Igor, une esclave] BmO, Portr. Estampes Astafieva (Séraphine) 1 Astafieva II (décède en 1976) [Luck, Margot] Danseuse d’origine anglaise. Elle est engagée en 1921 aux Ballets russes à l’occasion de la représentation de La Belle au bois dormant. Mariée à Slava Astafiev, le fils de Séraphine Astafieva. Diaghilev la renomme Astafieva II. Distribuée dans La Belle au bois dormant, Pétrouchka, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, une dame de compagnie, une jeune fille du village et une dame de cour] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [Pétrouchka, une tzigane sans foi ni loi ; Danses du Prince Igor, une esclave] Baldina, Alexandra (1885-1977) [Baldina, Maria Alexandra Vasilievna ; Kosloff Alexandra] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, elle devient première danseuse au Théâtre Bolchoï de Moscou. Elle fait partie des Ballets russes en 1909. Épouse du danseur Théodore Kosloff. Après avoir mené une carrière internationale, Baldina et Kosloff fondent une école de danse à New York puis à Los Angeles. Distribuée dans Le Festin, Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne et prélude] BmO, Alb. Kochno Festin 2, 3 Baranovitch, Nadia Fait partie des Ballets russes de 1910 à environ 1914. Elle interprète le rôle d’une nymphe dans L’Après-midi d’un faune de Nijinsky en 1912. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Carnaval, Cléopâtre, Le Dieu bleu, Midas, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 14 juin 1910. [Les Sylphides, nocturne ; Cléopâtre, une servante du temple] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 et 6 juin 1914. [Midas, Oréade ; Cléopâtre, une danseuse égyptienne] BmO, Portr. Photo Baranovitch I 1, 2 Baranovitch II Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1913. Distribuée dans Carnaval
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 6 juin 1911. [Carnaval, Estrella] BmO, Portr. Photo Baranovitch II 2, 3 Barash, Ludmila [Barach, Ludmila Pavlovna ] Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribuée dans Le Festin, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Le Festin, mazurka et czardas ; Les Sylphides, nocturne] Barash, Tatiana [Barasch,Tatiana; Barask, Tatian] Fait partie des Ballets russes, probablement de 1926 à 1929. Distribuée dans Danses du Prince Igor, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 avril 1929. [Le Tricorne, jota et une voisine ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] Belianina, Ira [Beliankina, Irina] Nièce d’Igor Stravinsky, elle est choisie pour interpréter le rôle de la « Nature » dans la première représentation du ballet Ode, à Paris, le 6 juin 1928. Distribuée dans Ode Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, juin 1928. [Ode, la Nature] Bewicke, Hilda (née vers 1890) Danseuse d’origine anglaise. Elle est engagée à Londres en 1913 avec Sokolova, Faithfull et Bromova. C’est la première danseuse anglaise à faire partie des Ballets russes. Elle devient soliste en 1919. Mariée en 1923 à Hasan Arfa, un officier iranien, elle semble alors quitter la troupe. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Chout, Le Coq d’or, Les Femmes de bonne humeur, Pétrouchka, Schéhérazade, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 21 et 24 mai 1914. [Le Coq d’or, une demoiselle d’honneur et une femme arabe ; Pétrouchka, une nourrice] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes., Théâtre Mogador, 1er juillet 1922. [Chout, la fille d’un bouffon ; L’Aprèsmidi d’un faune, une nymphe ; Schéhérazade, une première esclave du harem] Biber Fait partie des Ballets russes de juin 1910 à 1912. Distribuée dans Cléopâtre, Le Dieu bleu, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Schéhérazade, Les Sylphides
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Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 14 juin 1910. [Cléopâtre, une danseuse égyptienne ; Les Sylphides, nocturne ; Schéhérazade, une femme du sultan] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [L’Oiseau de feu, une Indienne ; Le Dieu bleu, une servante du temple] Boni Fait partie des Ballets russes en 1913. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Le Sacre du printemps, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai, 2 juin, 13 juin 1913. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Les Sylphides, nocturne ; Le Sacre du printemps, une femme et une adolescente] Boniecka, Janine (née vers 1894) [Boniecka, Janina ; Bonetska Janina] Danseuse d’origine russo-polonaise, elle fait partie des Ballets russes de 1912 à 1917. Elle joue le rôle de la femme d’un riche citoyen dans le ballet Till Eulenspiegel de Nijinsky en 1916. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Cléopâtre, Les Femmes de bonne humeur, L’Oiseau de feu, Les Papillons, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Sylphides, Till Eulenspiegel Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [L’Oiseau de feu, une Indienne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, juin 1917. [Les Sylphides, nocturne ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne ; Soleil de nuit, une paysanne ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Cléopâtre, une Grecque ; Les Femmes de bonne humeur, Felicita] Branitska, Nathalie [Branitzka, Nathalie ; Hoyer, Nathalie] Danseuse d’origine polonaise. Elle fait partie des Ballets russes de 1927 à 1929. Épouse du danseur Jean Hoyer. Distribuée dans Les Biches, Cimarosiana, Les Fâcheux, Le Fils prodigue, L’Oiseau de feu, Pastorale, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Hoyer Nathalie (Branitzka)] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 8 avril 1927. [L’Oiseau de feu, une princesse enchantée ; Les Biches, rondeau] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 avril 1929. [Le Tricorne, jota ; Pastorale, une demoiselle ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 12, 20, 22 BmO, Portr. Photo Branitzka (Natasha) 1 Brianza, Carlotta (1867-1930) [Brianza, Carolina] Danseuse d’origine italienne, née à Milan, se forme à l’École de danse de la Scala avec Carlo Blasis. En 1889, elle débute en Russie au Bolchoï et au Marinski où, en 1890, Petipa règle pour elle le rôle d’Aurore dans La Belle au bois dormant. Elle fait partie des Ballets russes en 1921. Diaghilev l’engage pour sa production de La Belle au bois dormant, trente-trois ans après sa création du rôle d’Aurore, mais pour interpréter le rôle mimé de la Fée Carabosse. Dans le même temps, elle reprend la responsabilité des cours quotidiens donnés à l’ensemble de la compagnie, dirigés jusque-là par le maître Enrico Cecchetti.
Distribuée dans La Belle au bois dormant, Les Femmes de bonne humeur Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 15. Lettre de Carlotta Brianza à Diaghilev, 30 juin 1923. Elle voudrait que Diaghilev l’engage pour la saison d’hiver 1923-1924 à Monte-Carlo. BmO, Dossier Brianza, Carlotta BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, la Fée Carabosse] BmO, Portr. Photo Brianza (Carlotta) 1, 2, 4 [dont La Belle au bois dormant, Le Mariage d’Aurore] Broomhead, Anne [Bromova, Anna] Danseuse d’origine anglaise. Elle est engagée à Londres en 1913 (avec Sokolova, Faithfull, Bewicke, Tarassov et Zverev) après avoir passé une audition devant Diaghilev, Grigoriev et les Cecchetti. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Le Sacre du printemps, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai 1913. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Schéhérazade, une deuxième almée] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées 13 juin 1913. [Le Sacre du printemps, une femme] Cachouba, Valentine (née vers 1899) [Kauchouba, Valentine] Fait partie des Ballets russes de 1915 à 1917, en tant que soliste. Elle est recrutée à Moscou par Serge Grigoriev et semble danser pour la première fois avec la compagnie en 1915 à l’Opéra de Paris lors du gala de la Croix-Rouge britannique. Distribuée dans Cléopâtre, Les Papillons, Danses du Prince Igor, Sadko, Schéhérazade, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915 (gala pour la Croix-Rouge britannique). [Schéhérazade, une femme du sultan ; Soleil de nuit, une paysanne ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, 23-30 juin 1917. [Les Sylphides, nocturne ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Soleil de nuit, une paysanne ; Papillons, une jeune fille ; Sadko ; Cléopâtre, une Grecque] Cecchetti, Giuseppina (1857-1927) [De Maria, Giuseppina ; Cecchetti, Josephine ; Cecchetti, Josefina Valentinovna] Danseuse d’origine italienne. Elle se forme à Florence avec Lepri. Elle épouse en 1878 le maître de ballet Enrico Cecchetti. Elle est mime et danseuse de caractère. Elle fait partie des Ballets russes en 1917, 1919 et 1920. Elle décède à Milan, après avoir consacrée sa vie à l’enseignement de la danse. Distribuée dans La Boutique fantasque, Les Femmes de bonne humeur Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 11 au 23 mai 1917. [Les Femmes de bonne humeur, Silvestra]
BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 27 décembre 1920. [Femmes de bonne humeur, Silvestra] BmO, Alb. Kochno Portr. Cecchetti 2 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 2, 3, 4, 5 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 11, 33 Chabelska, Maria (1899-1980) [Shabelska, Marie] Danseuse d’origine polonaise. Elle rejoint les Ballets russes en 1915 en tant que soliste. Elle interprète le rôle de la sorcière dans Kikimora avec Stanislas Idzikovsky pendant la tournée en Espagne en 1916. En 1917, elle joue le rôle de la petite fille américaine dans Parade. Elle quitte la troupe en 1918 et cette même année devient première danseuse au Théâtre Colón de Buenos Aires. Vers 1921 elle s’installe définitivement aux ÉtatsUnis, dans le Vermont. Distribuée dans Cléopâtre, L’Oiseau de feu, Papillons, Parade, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [Schéhérazade, une première esclave du harem ; L’Oiseau de feu, une princesse enchantée ; Soleil de nuit, une paysanne ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, juin 1917. [Les Sylphides, nocturne ; Danses du Prince Igor, une esclave ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Papillons, une jeune fille ; Cléopâtre, une Grecque] BmO, Alb. Kochno Parade 23, 24, 25, 26, 27, 28, 30, 31, 32, 37 Chabeleska II Semble faire partie des Ballets russes de 1915 à 1917. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Sadko, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [Schéhérazade, une femme du sultan ; L’Oiseau de feu, une Indienne ; Soleil de nuit, une paysanne : Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, juin 1917. [Les Sylphides, nocturne : Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne ; Schéhérazade, une première esclave du harem ; Soleil de nuit, une paysanne ; Sadko] Chamié, Tatiana (ca. 1905-1953) Fait partie des Ballets russes de 1924 environ à 1929. Elle est soliste dans le ballet Barabau en 1925. Après sa carrière aux Ballets russes, elle fait partie de la compagnie de Boris Kniaseff en 1931, puis fait partie de la compagnie des Ballets russes de Monte-Carlo. Elle fonde une école de danse à New York en 1943. Distribuée dans Barabau, Contes russes, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 10 juin 1926. [Zéphyr et Flore, une muse] Chelepina [Schelepina] Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909 [Le Festin, une jeune fille russe]
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Chidlovska Fait partie des Ballets russes en 1913 et 1914. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, mai 1913 [L’Oiseau de feu, une princesse enchantée ; Schéhérazade] Chiriaeva [Chiriayeva] Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribuée dans Cléopâtre, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Cléopâtre, une servante du temple ; Schéhérazade] Choulguine, Irene [Choulghine, Irina ; Schultz, Irene] Fait partie des Ballets russes de 1928 à 1929. Elle rejoint ensuite les Ballets russes de Monte-Carlo. Distribuée dans Danses du Prince Igor, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, saison 1928-1929. [Le Tricorne, jota ; Danses du Prince Igor]
Damaskina Fait partie des Ballets russes de 1921 à 1923. Distribuée dans Chout, Pétrouchka, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, une nourrice royale (scène 1), une jeune fille du village (scène 2) et une nymphe (scène 3)]. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, juin 1923. BmO, Portr. Photo Damaskina 1, 2, 3
Costantinova Fait partie des Ballets russes en 1909. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909.
Danilova, Alexandra (1903-1997) [Danilova, Alexandra Donisievna] Née en Russie à Petrodvorets. Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, elle entre au Théâtre Marinski en 1921. Transfuge de l’Union Soviétique en 1924, avec Geva, Efimov et Balanchine, elle rejoint la troupe de Diaghilev la même année. Elle s’y impose comme l’une des meilleures danseuses de caractère. Après les Ballets russes elle est soliste à l’Opéra de Monte-Carlo (1929-1930), puis dans la troupe du colonel de Basil (1933-1938). Elle dirige sa propre troupe de 1954 à 1956. En 1957, elle fait ses adieux à la scène et s’installe aux ÉtatsUnis. Elle décède à New York en 1997. Distribuée dans Apollon musagète, Le Bal, Barabau, Les Biches, La Boutique fantasque, Carnaval, Cimarosiana, Contes russes, Les Dieux mendiants, Jack in the box, Le Lac des cygnes, Les Matelots, L’Oiseau de feu, Pas d’acier, Pastorale, Pulcinella, Le Triomphe de Neptune, Les Sylphides, Zéphyr et Flore. Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Danilova 1-10 BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 8, 10, 17-20 BmO, Alb. Kochno Bal 2, 3, 6, 13-16, 20, 21, 22, 31, 32, 35, 37, 38, 39, 50 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 40 BmO, Alb. Kochno Jack in the box 1, 2 BmO, Alb. Kochno Le Lac des cygnes 11 BmO, Alb. Kochno Matelots 1 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 29 BmO, Alb. Kochno Le Triomphe de Neptune 2, 3, 4, 12 BmO, Gf Danilova (Alexandra) 206 [Le Lac des cygnes] BmO, Sc. Photo Le Bal [Dolin et Danilova]
Coxon, Dorothy [Coxon, Dorothée] Danseuse d’origine anglaise. Engagée dans la compagnie en 1921, elle y reste jusqu’en 1924. D’après Buckle, elle est l’une des rares danseuses anglaises autorisées par Diaghilev à garder son nom anglais. Distribuée dans La Belle au bois dormant, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant] Crosti Fait partie des Ballets russes en 1911. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, avril 1911. Dalbaicin, Maria (1897-1931) [D’Albaicin, Maria ; Del Albaicin, Maria ; Albaicin, Maria ; Ramoje, Pepita] Danseuse d’origine espagnole. Découverte à Séville par Diaghilev et son secrétaire Randolfo Barocchi, la jeune gitane Pepita Ramoje est tout de suite engagée dans la troupe. Diaghilev veut en faire une étoile d’un genre différent. Elle fait partie de la compagnie de 1920 à 1922 et elle est alors rebaptisée Maria Dalbaicin. Interprète de Cuadro Flamenco et du Tricorne. Elle joue le rôle de Schéhérazade lors de la création de La Belle au bois dormant en 1921 à Londres. À Monte-Carlo, la même année, Juan Gris dessine son portrait. Elle devient actrice en France et en Allemagne de 1925 à 1931.
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Distribuée dans La Belle au bois dormant, Cuadro Flamenco, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 117. Coupure de presse « Comœdia », 15 mai 1921. [« Les Espagnols aux Ballets russes », article de Stravinsky sur Maria Dalbaicin.] BmO, Archives de Boris Kochno, Souvenirs et textes sur les Ballets, Souvenirs de Diaghilev, (rencontre de Kochno avec Diaghilev), Boite III, (1), p. 18. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, saison mai-juin 1922. BmO, Mus K 37, portrait de Maria Dalbaicin par Juan Gris, ca. 1921. [Dessin, voir aussi estampe Mus K 163 (bis)] BmO, Alb. Kochno Portr. Dalbaicin 1-4 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 42, 43
Decomb Fait partie des Ballets russes en 1910 et 1911. Distribuée dans Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Sadko]
Degallanta, Catherine (née vers 1895) [Galanta, Ekaterina] Fait partie des Ballets russes de 1915 à 1917. Elle est dans la troupe pendant la tournée aux États-Unis (octobre 1916-février 1917). Distribuée dans Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1915. [Schéhérazade, une première esclave du harem] BmO, Portr. Photo Galantha (Ekaterina de) 1, 2, 3 Devillier, Catherine (1890-1959) [Devillier, Ekaterina] Élève de l’École du Théâtre Bolchoï de Moscou (diplômée en 1908), elle intègre le corps de ballet où elle se distingue pour ses rôles de caractère. Elle quitte la Russie en 1917 et rejoint les Ballets russes. Elle danse le rôle de la Meunière dans Le Tricorne en 1920 et participe à la tournée à Rome en 1921. Dans les années 1921-1930, elle semble s’installer à Berlin, puis à Paris où elle se consacre à l’enseignement de la danse. Distribuée dans Chout, Cléopâtre, Danses du Prince Igor, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, mai 1921. [Chout, la femme d’un bouffon] Dobrolubova [Doubriliova] Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1910. Distribuée dans Cléopâtre, Le Festin, Danses du Prince Igor, Les Sylphides. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, saison mai-juin 1910. [Cléopâtre, une danseuse égyptienne, Les Sylphides, nocturne] Doubrovska, Felia (1896-1981) [Dubrovska, Felia ; Vladimiroff, Felia ; Dluzhnevska, Felizata ; Dlujnevska, Felizata] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1913), elle entre dans le corps de ballet du Théâtre Marinski. Elle démissionne en 1920 et quitte la Russie pour rejoindre la compagnie de Diaghilev. Elle se distingue dans le rôle principal de Noces en 1923, dans le rôle de la Sirène dans Le Fils prodigue en 1929 et dans Apollon musagète. Elle épouse en 1921 le danseur Pierre Vladimirov. Après les Ballets russes, elle mène une carrière internationale et fait partie en 1937 de la compagnie du colonel de Basil. En 1948, elle émigre aux États-Unis avec son mari où ils se consacrent à l’enseignement à l’American Ballet de New York. Distribuée dans Apollon musagète, Les Astuces féminines, Le Bal, La Belle au bois dormant, Les Biches, Le Chant du rossignol, Cimarosiana, Daphnis et Chloé, Les Deux mendiants, Le Fils prodigue, Jack in the box, Noces, Ode, L’Oiseau bleu, L’Oiseau de feu, Pastorale, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Les Sylphides, Le Triomphe de Neptune, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Doubrovska 1, 2 BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 6, 7, 13, 14, 15, 21 BmO, Alb. Kochno Astuces féminines 20 BmO, Alb. Kochno Bal 48, 49 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 8, 28, 32, 35, 38, 45 BmO, Alb. Kochno Biches 7, 10, 11, 12 BmO, Alb. Kochno Deux mendiants 1 BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 1, 3, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 14, 18 BmO, Alb. Kochno Noces 3, 4, 6, 8, 10, 11, 12, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 35
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Alb. Kochno Ode 8, 9, 10, 11, 12 Alb. Kochno Oiseau bleu 3, 4, 5 Alb. Kochno Oiseau de feu 2, 3, 4, 5, 6, 20 Alb. Kochno Pastorale 1, 3, 4, 5 Alb. Kochno Prince Igor 1 Alb. Kochno Schéhérazade 17, 19 Alb. Kochno Sylphides 9 Alb. Kochno Triomphe de Neptune 12 Fol F Doubrovska (Felia) 125, 126 [dont Ode]
Edinska, Irina [Edynska, Irina] Fait partie des Ballets russes de 1919 à 1921. Distribuée dans Chout, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Le Sacre du printemps, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, mai 1921. Efimova Fait partie des Ballets russes en 1929. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, mai 1929. Egorova, Lubov Nicolayevna (1880-1972) [Egorova, Liubov ; Egorova, Lubov Nikolaevna ; Troubetskoï, Nikita (Princesse)] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1898), elle entre dans le corps de ballet du Théâtre Marinski. En 1903, elle devient première danseuse et interprète notamment le répertoire de Marius Petipa. En 1917, elle quitte la Russie avec son mari le prince Troubetskoï. Elle est engagée en 1921 par Diaghilev pour interpréter le rôle d’Aurore dans La Belle au bois dormant pour la première du ballet à Londres. Elle dansera à nouveau ce rôle lors de la reprise du ballet à Paris en 1922. Après cette date, installée à Paris, elle ne danse qu’occasionnellement. Elle se consacre à l’enseignement et joue un rôle important dans la transmission des chorégraphies du répertoire classique. Distribuée dans La Belle au bois dormant, Les Sylphides Sélection de sources BmO, A.I.D. 931. Programme des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant] BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 32, 35, 40, 46 BmO, Portr. Photo Egorova (Lubov) 1, 4, 12 [dont La Belle au bois dormant – Le Mariage d’Aurore] BmO, B 806 Egorova (Lubov) 16 Elpé Fait partie des Ballets russes en 1910 et 1911. Distribuée dans Cléopâtre, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra juin 1910. [Cléopâtre, une danseuse égyptienne] Evina, Wanda (1891-1966) [Evina, Eveline ; Ewina, Eveline ; Stoll, Evelina ; Stoll, Ivena] Danseuse d’origine anglaise. Elle semble faire partie des Ballets russes de 1915 à 1927. Elle est engagée à Londres par Serge Grigoriev en 1915 et débute à Lausanne la même année. Elle était liée à l’époque au danseur Stanislas Idzikovsky. Dans les registres comptables de la troupe (1924 et 1928) son nom est rayé.
Distribuée dans La Boutique fantasque, L’Oiseau de feu, Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Stoll Evelina Evina] BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, A.I.D. 931. Programme des Ballets russes. Paris, Opéra, 1919-1920. [La Boutique fantasque, la fille du marchand américain] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, mai 1927. [Le Triomphe de Neptune, une vendeuse de fleurs ; L’Oiseau de feu, une Indienne] BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 32, 35 Faithfull, Doris (née vers 1897) Danseuse d’origine anglaise. Elle est engagée à Londres en 1913 (avec Sokolova, Zverev et Tarassov) après avoir passé une audition devant Diaghilev, Grigoriev et les Cecchetti. Entre 1913 et 1915, selon des programmes, une danseuse du nom de Doris fait partie des Ballets russes, et l’on peut supposer qu’il s’agit de Doris Faithfull. Distribuée dans Cléopâtre, Le Coq d’or, La Légende de Joseph, Midas, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Le Sacre du printemps, Schéhérazade, Thamar Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, mai 1913. [L’Oiseau de feu, une Indienne ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Thamar, une servante ; Danses du Prince Igor, une esclave ; Le Sacre du printemps, une adolescente] Fcherepansva Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribuée dans Giselle Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 9 avril 1911. [Giselle, une paysanne] Fedorova, Olga Sœur de Sophie Fedorova. Elle fait partie des Ballets russes en 1909. En 1911, elle quitte la compagnie avec Mavrine, le secrétaire privé de Diaghilev, avec qui elle était liée. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Le Festin, hopak] BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 20 Fedorova, Sophie (1879-1963) [Fedorova, Sofia Vasilievna] Née à Moscou. Sœur d’Olga Fedorova. Formée au Théâtre Bolchoï de Moscou (diplômée en 1899), elle rejoint la compagnie du même théâtre jusqu’en 1919. Elle fait partie des Ballets russes en tant que danseuse de caractère de 1909 à 1913, puis en juin 1928, au Théâtre Sarah-Bernhardt. Elle fait partie de la troupe d’Anna Pavlova entre 1924 et 1926. Installée à Paris en 1922, elle décède à Neuilly en 1963. Distribuée dans Cléopâtre, Le Festin, Le Pavillon d’Armide, Danses du Prince Igor, Thamar Sélection de sources BmO Fonds Kochno 33. Lettres de Sophie Fedorova à Diaghilev, s. d., en russe. BmO, A.I.D. 931. Programme des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, juin 1928. BmO, Portr. Photo Federova (Sophie) 1 [Le Festin]
Fokina, Alexandra (1884-1972) [Fedorova, Alexandra Alexandrovna] Née à Saint-Pétersbourg. Formée à l’École de danse de SaintPétersbourg (diplômée en 1902), elle entre au Théâtre Marinski en tant que soliste. Elle est première danseuse aux Ballets russes en 1909. Elle est la femme d’Alexander Fokine, le frère de Michel Fokine. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. Fokina, Vera (1886-1958) [Fokina, Vera Petrovna ; Antonova, Vera] Née à Saint-Pétersbourg. Formée à l’École de danse de SaintPétersbourg (diplômée en 1904), elle entre au Théâtre Marinski et y est nommée première danseuse en 1916. Elle épouse le maître de ballet Michel Fokine en 1905. Ils participent aux débuts des Ballets russes de 1909 jusqu’en 1912, puis en 1914. Vera Fokina se distingue dans les rôles créés pour elle par son mari, notamment dans les ballets Carnaval (Chiarina) ou La Légende de Joseph (Sulamite). En 1914, les Fokine se produisent à Stockholm et, en 1921, ils donnent une série de représentations à l’Opéra de Paris (du 11 mai au 30 juin). Ils quittent définitivement la Russie en 1918. Ils s’installent aux États-Unis en 1923 avec leur fils, Vitale, lui aussi danseur. Distribuée dans Carnaval, Cléopâtre, Daphnis et Chloé, Le Festin, L’ Oiseau de feu, Les Orientales, Le Rossignol, Schéhérazade, Le Spectre de la rose Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin ; Les Sylphides, nocturne] BmO, Alb. Kochno Portr. Fokine 16-23 BmO, Alb. Kochno Portr. Fokina 2-8, 10, 11-20 BmO, Alb. Kochno Carnaval 14, 24, 29, 30, 32, 33 BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 7-17, 24 BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 6, 9-13 BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 21 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 6 BmO, Alb. Kochno Soleil de nuit 1 bis, 2, 3, 4, 5 Foretsier Fait partie des Ballets russes en 1920. Distribuée dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1920 [Pétrouchka, une nourrice] Frohman, Margarita (1896-1970) [Froman, Margarita ; Froman, Margerite] Née à Moscou. Elle se forme au Bolchoï et rejoint la compagnie comme soliste. Sœur du danseur Max Frohman. Elle est soliste aux Ballets russes en 1910, puis en 1916 pendant la tournée aux États-Unis. Vers 1917, elle quitte les Ballets russes. Elle s’installe en Yougoslavie où elle devient maître de ballet, chorégraphe et professeur (à Zagreb puis à Belgrade). Elle émigre aux États-Unis en 1957. Distribuée dans Cléopâtre, Le Dieu bleu, Le Spectre de la rose, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Dossier Frohman, Margarita. [Article en russe signé par Alexandre Wassilieff] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Cléopâtre, une danseuse juive] Gachewska, Anna Fait partie des Ballets russes en 1911, en tant que danseuse soliste.
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Distribuée dans Giselle, Schéhérazade, Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 9 avril 1911 [Schéhérazade, une femme du sultan ; Giselle, Bathilde] Geltzer, Catherine (1876-1962) [Gheltzer, Catherine ; Geltser, Ekaterina] Fille du danseur Vassily Geltzer. Épouse du danseur Vladimir Tikhomirov. Élève de l’École du Théâtre Bolchoï de Moscou (diplômée en 1894), elle intègre le ballet comme soliste. Diaghilev l’engage en 1910, en même temps que Volinine. Elle fait partie des Ballets russes en 1910 et 1911. Elle remplace Vera Karalli lors d’une tournée en Allemagne. Elle poursuit sa carrière en Russie, et se retire du Bolchoï en 1935. Distribuée dans Les Orientales Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Geltzer 1-4 Geva, Tamara (1908-1997) [Gevergeva, Tamara ; Gevergeeva, Tamara ; Chevercheiev, Tamara ; Guevergueyeva, Tamara ; Balantchivadze, Tamara] Née à Saint-Pétersbourg. Fille du mécène Levko Gevergeyev. Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, elle y rencontre George Balanchine qu’elle épouse. Avec Balanchine, Danilova et Efimov, elle quitte en 1924 la Russie pour une tournée à travers l’Europe. Elle fait partie des Ballets russes de 1925 à 1927. Séparée de Balanchine, elle quitte les Ballets russes pour la compagnie de Balieff avec qui elle part en tournée aux ÉtatsUnis. À partir de 1930, elle s’installe définitivement aux ÉtatsUnis où elle fera carrière dans la comédie musicale, au théâtre et au cinéma. Elle signe en 1946 à Hollywood les chorégraphies du film Le Spectre de la Rose. Distribuée dans Barabau, Les Matelots, Parade, Pastorale, Danses du Prince Igor, Le Train bleu, Le Triomphe de Neptune Gnatowska, Waleria (1883-1974) Danseuse d’origine polonaise. Formée à l’École de ballet de Varsovie (diplômée en 1899), elle est engagée au Grand Théâtre dans le corps de ballet puis comme soliste. Elle fait partie des Ballets russes à partir de 1911. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, avril 1911. Gontscharowa, Hélène (1886-1936) [Gontcharova, Helena ; Marcerou, Helene] Issue d’une famille d’artistes, elle se forme à l’École de danse de Saint-Pétersbourg. Elle s’installe à Paris et fait partie des Ballets russes en 1909 et 1910. Elle se consacre ensuite à l’enseignement de la danse. Distribuée dans Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Dossier Gontscharowa, Hélène. [Nécrologie du 16 avril 1936] BmO, Alb. Portr. Photo Gontcharova (Hélène) 1 BmO, B 806 Gontcharova (Hélène) 19 BmO, Portr. Estampes Gontcharova (Hélène) 1 Gostemilova Fait partie des Ballets russes en 1921 et 1922. Distribuée dans La Belle au bois dormant, Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, une
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dame de compagnie, une fille du village, une nymphe, une dame de cour] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Mogador, 1er juillet 1922. [Pétrouchka, une nourrice] Gouloubeva Semble faire partie des Ballets russes à partir de 1909. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. [Le Festin, hopak] Gouluk, Ludmilla [Guliuk, Myda ; Ivanovsky, Loudimila] Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1929. Semble avoir joué le rôle de la vieille femme de trois cent ans dans Le Sacre du printemps de Nijinsky en 1913. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Grabovska [Grabowska] Fait partie de la troupe en 1920-1921. Elle quitte la compagnie début 1922, pour faire partie de la petite compagnie formée par Massine. Distribuée dans Le Tricorne Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 14 décembre 1920. [Le Tricorne, la femme du gouverneur] Grantseva, Rachel [Lafranchi, Rachel ; Grant, Rachel] Selon Richard Buckle, une danseuse d’origine anglaise, Grant, aurait été engagée par Diaghilev à Londres en 1918. De son vrai nom Grant, elle aurait été rebaptisée Grantseva. Mais dans les feuilles comptables de 1919, on trouve le nom d’une certaine Rachel Lafranchi avec entre parenthèses la mention Grantzeva. Il est donc difficile de savoir s’il s’agit de la même personne. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Grekoulova, Taissa [Grekoulova, Taisa] Semble faire partie des Ballets russes de 1918 à 1928. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, juin 1928. Grekova Fait partie des Ballets russes en mai-juin 1909. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. [Le Festin, une Hongroise] Heine Fait partie des Ballets russes en 1911.
Distribuée dans Carnaval, Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Carnaval ; Sadko] Hubert [Gubert] Fait partie des Ballets russes en 1911-1912. Distribuée dans Le Dieu bleu, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [L’Oiseau de feu ; Danses du Prince Igor ; Le Dieu bleu] Iakolova [Iakoleva] Fait partie des Ballets russes en 1910 et 1911. Distribuée dans Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911 [Sadko, une princesse] Istomina [Thomas] Selon Richard Buckle, une danseuse d’origine anglaise, Thomas, aurait été engagée par Diaghilev à Londres en 1918 et rebaptisée Istomina, mais d’après les feuilles comptables de 1919, on retrouve le nom d’une certaine Morena Ditta avec entre parenthèses la mention Istomina. Il est donc difficile de savoir s’il s’agit de la même personne. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Istomina-Thomas] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, saison mai-juin 1911. Jasevitch Fait partie des Ballets russes à partir de 1927. Distribuée dans Contes russes, Les Fâcheux, Pas d’acier, Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Théâtre de Monte-Carlo, avril 1927. Jezerska Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1914. Distribuée dans Cléopâtre, Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 6-10 juin 1911. [Sadko, une princesse] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 et 6 juin 1914. [Cléopâtre, une danseuse égyptienne] Julitzka Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1913. Distribuée dans Carnaval, Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1911. [Carnaval ; Sadko] Kandina, Antonina [Kandina, Nina] Fait partie des Ballets russes en 1910 et 1911. Distribuée dans Pétrouchka Sélection de sources
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BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911, [Pétrouchka, rôle de masques et travestis]. Karalli, Vera (1889-1972) [Karalli, Vera Alexeyevna ; Koralli, Vera ; Caralli, Vera] Née à Moscou. Élève d’Alexandre Gorsky à l’École du Théâtre Bolchoï de Moscou, elle intègre le corps de ballet en 1906. Diaghilev l’invite à rejoindre les Ballets russes en 1909. Elle y interprète le rôle principal du Pavillon d’Armide. En 1911, Karalli quitte la compagnie. Elle est invitée de nouveau par Diaghilev en 1919 et en 1920 pour danser dans Thamar et les Danses du Prince Igor. De 1914 à 1921, elle entame une carrière d’actrice et tourne notamment dans une quinzaine de films muets russes. Dans les années 20, elle enseigne en Lituanie, puis, de 1930 à 1935, elle est maîtresse de ballet à Bucarest. Elle vient à Paris à la fin des années 30, puis s’installe en Autriche. Distribuée dans Le Pavillon d’Armide, Danses du Prince Igor, Thamar Sélection de sources BMO, Alb. Kochno Portr. Karalli 1 BMO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 4-8 Karleveska, Yadviga Fait partie des Ballets russes en 1928 et 1929. Distribuée dans Danses du Prince Igor, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra décembre 1928. [Le Tricorne, jota ; Danses du Prince Igor] Karsavina, Tamara (1885-1979) Fille du danseur et maître de ballet Platon Karsavine. Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, elle entre au Théâtre Marinski en 1902. Tout en restant dans la compagnie du Marinski jusqu’en 1918, elle est recrutée par Diaghilev en 1909 et devient danseuse soliste des Ballets russes jusqu’en 1929. Le départ de Vera Karalli de la compagnie lui donne la possibilité de se produire dans le rôle d’Armide et d’obtenir son premier succès dans un rôle soliste. Très appréciée par Diaghilev et Fokine, elle est la seule femme à faire partie du comité qui élabore les projets de la compagnie. Elle danse presque tous les rôles de soliste du répertoire de la troupe, qu’ils soient romantiques ou de caractère. Mariée à un diplomate britannique, elle s’installe définitivement à Londres, danse pour le Ballet Rambert puis se consacre à l’enseignement après la dissolution des Ballets russes. Distribuée dans Les Astuces féminines, La Boutique fantasque, Carnaval, Le Chant du rossignol, Cimarosiana, Cléopâtre, Le Coq d’or, Daphnis et Chloé, Le Dieu bleu, Les Femmes de bonne humeur, Le Festin, Giselle, Jeux, Midas, Narcisse, L’Oiseau de feu, L’Oiseau d’or, Les Orientales, Papillons, Parade, Le Pavillon d’Armide, Pétrouchka, Pulcinella, Roméo et Juliette, Schéhérazade, Soleil de nuit, Le Spectre de la rose, Les Sylphides, Thamar, La Tragédie de Salomé, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 43. Lettres de Karsavina à Diaghilev, en russe. BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 1-22 BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 12 bis BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 29 BmO, Alb. Kochno Portr. Stravinsky 3 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 14-18 BmO, Alb. Kochno Carnaval 3, 5, 6, 7
BmO, Alb. Kochno Chant du rossignol 6, 7, 14 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 5 BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 1 BmO, Alb. Kochno Coq d’or 1, 2, 3 BmO, Alb. Kochno Dieu bleu 1-7, 14 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 10, 11, 12, 13, 15, 16, 22, 23 BmO, Alb. Kochno Giselle 18-26 BmO, Alb. Kochno Jeux 3, 6, 7, 8 BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 7-19 BmO, Alb. Kochno Papillons 2, 3 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 10-16 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 7-14, 16, 17, 18, 25, 28 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 15, 16, 17, 18 BmO, Alb. Kochno Romeo and Juliet 2, 3, 4, 5 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 13 BmO, Alb. Kochno Le Spectre de la rose 3, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 17 BmO, Alb. Kochno Sylphides 3, 5, 6, 7 BmO, Alb. Kochno Thamar 1 BmO, Alb. Kochno Tricorne 5, 23 BmO, Fol F Karsavina (Tamara) 19 [dessin au fusain] BmO, Gf Karsavina (Tamara) 1, 2 [dont L’Oiseau de feu, La Tragédie de Salomé] BmO, Fonds Léon Bakst Alb. Photo Karsavina (Tamara) 49 [Jeux] BmO, Album 9, pl. 2, 3, 6, 8 BmO, Sc. Estampes Carnaval 1 BmO, Fonds Duval Karsavina 1, 2, 3 Khokhlova, Olga (1891-1955) [Koklova, Olga ; Picasso, Olga] Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1917. Pendant la tournée des Ballets russes à Rome en 1917 elle fait la connaissance de Picasso. Ils se marient le 21 août de l’année suivante. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Carnaval, Les Femmes de bonne humeur, Las Meninas, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Opéra de Paris, décembre 1911. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 13 juin 1913. [Le Sacre du printemps, une adolescente] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, juin 1917. [Les Sylphides, nocturne ; Carnaval, valse noble ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Soleil de nuit, une paysanne ; Papillons, une jeune fille ; Cléopâtre, une égyptienne, Les Femmes de bonne humeur, Felicita ; Las Meninas] BmO, Alb. Kochno Portr. Koklova 1 BmO, Alb. Kochno Carnaval 18 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 17 Klementovicz, Leokadia (ca. 1892-1960) [Klementovictch, Leokadia ; Klemova, Lodia ; Bourman, Leocadia] Danseuse d’origine polonaise. Formée à l’École de ballet de Varsovie, elle devient première danseuse. Elle se perfectionne sous la direction d’Enrico Cecchetti. Elle est recrutée en Pologne et rejoint les Ballets russes à Lausanne en 1915. Elle fait partie de la compagnie en 1915, 1918, 1919, 1922. Elle interprète le rôle d’une nymphe dans L’Après-midi d’un faune de Nijinsky en 1912. Vers la fin de 1918, elle quitte Diaghilev avec son mari Anatole Bourman, Vera Nemchinova et Nicolas Zverev pour partir en Amérique du Sud. Elle revient aux Ballets russes en mars 1919 pour les spectacles au Coliseum de Londres et participe à tous les spectacles de la compagnie jusqu’à 1922. En 1922, elle s’installe aux Etats-Unis avec Anatole Bourman, d’abord à New York puis à Springfield, où ils ouvrent une école de ballet en 1930.
Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, La Boutique fantasque, Les Femmes de bonne humeur Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 28, 29, 34, 36 Klementska, Eugénie [Klementzkava, Eugenia ; Leontieff, Eugénie] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1910). Femme du danseur Léonide Leontieff. Elle fait partie des Ballets russes de 1925 à 1929. Distribuée dans Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, avril 1929. [Le Tricorne, jota] Komarova, Hélène Fait partie des Ballets russes de 1920 à 1926. En 1921, lors de la représentation à Londres de La Belle au bois dormant, elle remplace Vera Soudeikina dans le rôle de la reine. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Paris, Mogador 1er juillet 1922. [Pétrouchka, une nourrice] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, mai-juin 1926. [Zéphyr et Flore, une muse] Konietska Fait partie des Ballets russes de 1910 à environ 1914. Distribuée dans Cléopâtre, La Légende de Joseph, Midas Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 et 6 juin 1914. [La Légende de Joseph, une servante des femmes voilées ; Midas, une muse ; Cléopâtre, une Grecque] Kopetzinska, Kasimira [Kopetzynska, Kasimira ; Kopycinska, Kasimira] Fait partie des Ballets russes de 1912 à 1914. Elle interprète le rôle d’une nymphe dans L’Après-midi d’un faune de Nijinsky en 1912. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Carnaval, La Légende de Joseph, Midas Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1911. [Carnaval, valse] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, 4 et 6 juin 1914. [La Légende de Joseph, une servante des femmes voilées ; Midas, une muse] Kouchetovska Fait partie des Ballets russes à partir de 1927. Distribuée dans Contes russes, L’Oiseau de feu Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de Monte-Carlo, 8 avril 1927. [Contes russes, danses populaires ; L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï] Kourtner Fait partie des Ballets russes en 1915.
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Distribuée dans L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Opéra de Paris, 29 décembre 1915. [Schéhérazade, une deuxième esclave du harem ; L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] Kousmina Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1910. Distribuée dans Le Festin, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Le Festin, une jeune fille russe] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 28 juin 1910. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Danses du Prince Igor, une esclave] Kovalevska, Josefina Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1914. Distribuée dans Cléopâtre, Midas, Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Théâtre de Monte-Carlo, 6-10 juin 1911. [Sadko, une princesse] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Opéra, 4 et 6 juin 1914. [Midas, une muse ; Cléopâtre, une danseuse juive] Krasonova, Marguerite Fait partie des Ballets russes de 1920 à 1921. Distribuée dans Le Sacre du printemps, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 14 décembre 1920. [Les Sylphides, nocturne ; Le Sacre du printemps, une adolescente] Krassovskaya, Lilia [Krassowska] Fait partie des Ballets russes de 1914 jusqu’à 1924. Elle semble quitter la Russie définitivement en 1917. Elle figure dans la distribution de la tournée à Londres fin 1919. Distribuée dans Le Coq d’or Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 21 et 24 mai 1914. [Le Coq d’or, une demoiselle d’honneur et une femme arabe] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Mogador, 1er juillet 1922. [Pétrouchka, une nourrice ; Chout, la fille d’un bouffon ; Schéhérazade, une femme du sultan] Krostrovska, Lubov Danseuse des théâtres impériaux de Russie. Elle fait partie des Ballets russes de 1917 à 1920. Distribuée dans Les Sylphides, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, décembre 1920. [Les Sylphides, nocturne ; Le Tricorne, une voisine]
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Kschessinska, Mathilda (1872-1971) [Kschessinskaia, Maria-Felixovna ; Krzesinska, Mathilde ; Princesse Kschessinskaia] Fille du danseur Felix Kschessinsky. Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1890). Elle y suit l’enseignement de Cecchetti. Elle entre au Théâtre Marinski, y devient ballerina assoluta en 1895 et s’y produit jusqu’en 1917. Elle danse avec les Ballets russes en 1911 à Londres. Liée au futur Tsar Nicolas II dès 1890, mariée en 1921 au grand-duc André, elle use de son influence auprès de l’administration des Théâtres impériaux. Elle quitte la Russie en 1917 et s’installe définitivement en France en 1920 où elle ouvre une école de danse. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 45. Télégramme de Kschessinska à Diaghilev, 14 août 1921. Elle dément la presse et dit ne plus avoir « l’intention de rentrer en scène ». BmO, Dossier Kschessinskaya BmO, Album 9, pl. 9 Kyasht, Lydia (1885-1959) [Kyaksht, Lydia] Danseuse russe née à Saint-Pétersbourg. Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1902). Elle entre au Théâtre Marinski et devient première danseuse en 1908. Elle quitte la Russie la même année et devient soliste à l’Empire Theatre de Londres. Diaghilev l’invite à Monte-Carlo en 1912 pour l’ouverture de la saison monégasque. Elle est à nouveau soliste des Ballets russes lors de la saison à Londres du 30 avril au 22 juillet 1919. Sélection de sources BmO, Album 9, pl. 3 Larionova Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1914 environ. Distribuée dans Cléopâtre, Midas, Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 6-10 juin 1911. [Sadko, une naïade] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 et 6 juin 1914. [Midas ; Cléopâtre, une danseuse juive] Lastchilina Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribuée dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, une nourrice] Lenieveska Fait partie des Ballets russes en 1914. Distribuée dans Cléopâtre, La Légende de Joseph, Midas Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 et 6 juin 1914. [La Légende de Joseph, une servante des femmes voilées ; Midas, une hamadryade ; Cléopâtre, une danseuse juive] Lenova, A. Fait partie des Ballets russes en 1909. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. Lenova, L. Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribuée dans Le Festin, Les Sylphides
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, une jeune fille russe] Leontieva Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribuée dans Le Festin, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. [Les Sylphides, nocturne, Le Festin, une jeune fille russe] BmO, Portr. Photo Leontieva 2, 3 Lioukom, Elena (née en 1891) [Liukom, Elena] Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribuée dans Cléopâtre, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 14 juin 1910. [Cléopâtre, une danseuse égyptienne ; Schéhérazade, une première almée] Lioutikova Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribuée dans Cléopâtre, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 14 juin 1910. [Cléopâtre, une danseuse égyptienne ; Schéhérazade, une première almée] Lipkovska, Eugenie [Lipkovska, Eugenia] Fait partie des Ballets russes de 1928 à 1929. Elle participe aux spectacles de la dernière saison des Ballets russes et joue « l’entrée italienne » avec Serge Lifar dans Le Bal en 1929. Elle fait ensuite partie des Ballets russes de Monte-Carlo et de la compagnie de Bronislava Nijinska en 1933. Distribuée dans Le Bal, Danses du Prince Igor, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 avril 1929. [Le Tricorne, jota ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] BmO, Alb. Kochno Bal 26-29, 51 Lopokova, Lydia (1891-1981) [Lopoukova, Lydia ; Lopoukhova, Lydia Vassilievna] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg avec Fokine (diplômée en 1909), elle entre au Théâtre Marinski. Elle rejoint la compagnie des Ballets russes en 1910 et danse dans L’Oiseau de feu et dans Carnaval le rôle de Colombine. Elle part ensuite aux États-Unis et y fait du théâtre et de la comédie musicale. Elle rejoint les Ballets russes en 1916, et y collabore jusqu’en 1926. Danseuse expressive et de caractère, elle interprète avec personnalité les rôles de Mariuccia dans Les Femmes de bonne humeur, la danseuse de cancan dans La Boutique fantasque et la ballerine dans Pétrouchka. Mariée avec Randolfo Barocchi, secrétaire de Diaghilev, elle se remarie en 1925 avec l’économiste Maynard Keynes. En 1925, elle s’installe en Angleterre et y poursuit sa carrière de danseuse et de comédienne. En 1931, elle participe aux premiers spectacles de la Camargo Society. Distribuée dans La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Carnaval, Cléopâtre, Les Femmes de bonne humeur, Le Festin, L’Oiseau de feu, Papillons, Parade, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Pulcinella, Le Spectre de la rose, Les Sylphides
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Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 7. Lettre de Barocchi à Diaghilev, Rome, 16 juillet 1919. Il évoque sa rupture avec Lydia Lopokova, qui provoque la fin de la saison des Ballets russes à Londres en 1919, à l’Alhambra.. BmO, Fonds Kochno 55. Lettres de Lopokova à Diaghilev, en russe. BmO, Dossier Lopokova, Lydia. BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 13, 14, 15, 32, 35 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 21, 22, 23 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 18, 19, 20, 21 BmO, Alb. Kochno Festin 4 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 29, 30, 31, 44 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 26, 27, 28 BmO, Fonds Duval Lopoukova 1, 2 Loukachevitch Fait partie des Ballets russes en 1909 et 1910. Distribuée dans Le Festin, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, une jeune fille russe] Maclezowa, Xenia (1890-1974) [Maklestsova, Xenia] Formée à Moscou, où elle devient première danseuse. Elle est engagée à Moscou par Grigoriev et fait partie de la troupe comme première danseuse en 1915. Elle débute à Genève en décembre 1915 aux côtés d’Idzikovsky. Distribuée dans L’Oiseau de feu Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [L’Oiseau de feu, une princesse enchantée] Maikerska, Henriette [Maikherskaya, Henryka ; Maickerska, Henriette] Fait partie des Ballets russes à partir de 1912 et y collabore jusqu’en 1929. En 1912, elle joue le rôle d’une nymphe dans L’Après-midi d’un faune. Elle est dans les distributions de Carnaval (1913), Zéphyr et Flore (1925), Apollon musagète (1928). Il semble qu’elle ait été exclue de la troupe en 1924 pour avoir refusé d’interpréter le rôle de la nymphe nue, dévoilée par le rideau de scène de Braque dans Les Fâcheux, mais est ensuite réintégrée. En 1931, elle fait partie des Ballets d’Ida Rubinstein. Distribuée dans Apollon musagète, L’Après-midi d’un faune, Carnaval, Les Fâcheux, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Les Sylphides, Le Tricorne, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Les Sylphides, nocturne ; Schéhérazade, une seconde esclave du harem] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 18 avril 1929. [Le Tricorne, jota ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] BmO, Mf Maikerska (Henriette) 138 Mamajeva Fait partie des Ballets russes en 1914. Distribuée dans Cléopâtre, Le Coq d’or, La Légende de Joseph Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, mai-juin 1914. [Le Coq d’or, une négresse ; La Légende de Jo-
seph, une servante des femmes voilées ; Cléopâtre, une servante du temple] Markova, Alicia (1910-2004) [Marks, Lilian Alice] Danseuse anglaise. Elle se forme auprès d’Astafieva à Londres. Elle est choisie pour jouer le rôle d’une petite fée dans La Belle au bois dormant à Londres en 1921, mais tombe malade et doit y renoncer. En 1925, venant d’avoir quatorze ans, elle est engagée par Diaghilev. Elle fait partie des Ballets russes jusqu’en 1929. En 1925, elle interprète le rôle soliste dans Le Chant du rossignol de Balanchine, et en 1927 joue dans La Chatte. Elle danse ensuite avec de nombreuses compagnies : The Ballet Club, Vic-Wells Ballet, Markova-Dolin Ballet (compagnie qu’elle fonde en 1935 avec Anton Dolin), les Ballets russes de MonteCarlo, American Ballet Theatre, Festival Ballet (autre compagnie fondée avec Anton Dolin, en 1950). Elle quitte la scène en 1962, mais reste active comme professeur, répétitrice et membre d’associations britanniques. Distribuée dans Carnaval, Le Chant du rossignol, La Chatte Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Markova 1, 2 BmO, Alb. Kochno Carnaval 4 BmO, Alb. Kochno Chatte 15, 16 BmO, Portr. Photo Markova (Alicia) 1, 2, 18, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 31 [dont Le Chant du rossignol, Giselle] Marra, Eleonora (décède en 1978) [Phillips, Morgan Eleonora] Danseuse anglaise. Elle danse pour Massine en 1924 et en 1925, à Paris et à Londres, lorsque celui-ci mène carrière hors des Ballets russes. Elle fait partie des Ballets russes en 1928 et 1929. Elle figure dans la distribution du ballet Le Fils prodigue en 1929, dans le rôle d’une servante. En 1933, elle s’installe aux États-Unis et devient soliste de la compagnie du colonel de Basil. Distribuée dans Le Fils prodigue, Pastorale, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 18 avril 1929. [Le Tricorne, jota ; Pastorale, une demoiselle] BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 12, 20, 22 BmO, Portr. Photo Marra 1, 2, 3 Mascagno, Rosa [Mascagni Rosa ; Maskagno Rosa] Danseuse d’origine italienne, femme d’Enrico Mascagno. Elle semble faire partie des Ballets russes de 1917 à 1921. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Le Sacre du printemps Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, mai 1921. [Pétrouchka, une nourrice ; Le Sacre du printemps, une adolescente ; L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï] Matrounina, Nadia [Berger, Nadeja] Fait partie des Ballets russes en 1919. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Berger Nadeja Matrounina].
Matsevich Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribuée dans Cléopâtre, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 14 juin 1910. [Cléopâtre, une servante du temple ; Schéhérazade] Matveeva, Rachel Fait partie des Ballets russes en 1927. Distribuée dans Contes russes Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 8 avril 1927. [Contes russes, danses populaires] Mietschkovska Fait partie des Ballets russes en 1911 et 1915. Distribuée dans Danses du Prince Igor, Sadko, Schéhérazade, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 6-10 juin 1911. [Sadko, une rivière] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915 (gala pour la Croix-Rouge britannique). [Schéhérazade, une première esclave du harem ; Soleil de nuit, une paysanne ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] Miklachevska, Natalia (ca. 1902-1964) [Uzelac, Natalie] Fait partie des Ballets russes de 1927 à 1929. Distribuée dans Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Uzelac Natalie Miklachevska] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 8 avril 1929. [Le Tricorne, jota] Mikoulina, Natalie [Mikulina, Natalie] Fait partie des Ballets russes en 1919 et 1920. Distribuée dans La Boutique fantasque, Le Sacre du printemps, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. 27 décembre 1920. [Le Sacre du printemps, une adolescente ; Le Tricorne, une voisine] BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 36, 39 Milovanova Fait partie des Ballets russes en 1914. Distribuée dans Le Coq d’or Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 21 et 24 mai 1914. [Le Coq d’or, une demoiselle d’honneur et une Indienne] Moreton, Ursula (1903-1973) Danseuse anglaise. Elle se forme auprès de Cecchetti et est engagée aux Ballets russes en 1921. Elle joue le rôle d’une princesse de porcelaine à la première de La Belle au bois dormant à Londres. Après les Ballets russes, elle fait partie de la Camargo Society, du Vic-Wells Ballet - elle en devient maîtresse de ballet en 1931 -, du Sadler’s Wells Ballet. Elle dirige l’école du Royal Ballet de Londres de 1952 à 1968.
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Distribuée dans La Belle au bois dormant Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, une demoiselle de compagnie (scène 1), une jeune fille du village (scène 2), une nymphe (scène 3), une princesse de porcelaine] Mouravieva [Murray] Fait partie des Ballets russes en 1917. Distribuée dans Danses du Prince Igor, Les Sylphides, Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. juin 1917. [Les Sylphides, nocturne ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] Mouromska Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. [Le Festin, hopak] Nelidova, Lydia (1863-1929) [Nelidoff, Lydie] Fille de Lydia Nelidova Richardovna (1863-1929), ancienne danseuse du Bolchoï et professeur à Moscou. Elle fait partie des Ballets russes en 1912 et 1913. Elle y est engagée pour interpréter le rôle de la première nymphe dans L’Après-midi d’un faune. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Le Dieu bleu, L’Oiseau de feu Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [L’Oiseau de feu] BmO, Rés. 2260. Sur le prélude à l’après-midi d’un faune, Paris, Éd. Paul Iribe, 1914. BmO, Alb. Kochno Prélude à l’Après-midi d’un faune 5 Nemchinova, Lydia (née vers 1898) [Nemtchinova II] Engagée à Moscou par Serge Grigoriev, elle fait partie des Ballets russes de 1915 à 1925. Elle semble être soliste après 1925. Dans les distributions elle figure sous le nom de Nemtchinova II Distribuée dans La Belle au bois dormant, L’Oiseau de feu, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [Schéhérazade, une seconde esclave du harem ; L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, une dame de compagnie (scène 1), une jeune fille du village (scène 2), une marquise (scène 3), une dame de cour (scène 4)] Nemchinova, Vera (1899-1984) [Nemtchinova, Vera Nicolayevna] Née à Moscou, elle se forme auprès de Nelidova, Legat et Cecchetti. Engagée à Moscou par Serge Grigoriev, elle fait partie des Ballets russes de 1915 à 1925. Elle est promue soliste en 1924. Mariée avec le danseur Nicolas Zverev, elle se remarie par la suite avec Anatole Oboukhoff. En mai 1918, elle quitte la compagnie avec Zverev et quelques autres danseurs, mais re-
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joint à nouveau les Ballets russes en 1919. Le 10 juillet 1919, à Londres elle est soliste dans La Boutique fantasque. À la reprise de La Belle au bois dormant à Paris, elle interprète la Princesse Aurore en matinée et la Fée des œillets le soir. Elle se distingue également dans l’interprétation de rôles solistes dans Les Biches et Les Matelots. En 1927, elle fonde sa propre compagnie avec Anton Dolin et Anatole Oboukhoff. En 1936, elle rejoint les Ballets de Monte-Carlo, puis la compagnie du colonel de Basil. Installée à New York en 1947 avec Oboukhoff, elle se consacre à l’enseignement. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Les Astuces féminines, La Belle au bois dormant, Les Biches, La Boutique fantasque, Carnaval, Chout, Cimarosiana, Cléopâtre, Contes russes, Les Femmes de bonne humeur, Les Matelots, L’Oiseau bleu, Parade, Pulcinella, Le Sacre du printemps, Les Sylphides, Les Tentations de la bergère, Thamar, Le Train bleu Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Nemchinova 1-22 BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinska 5 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 17, 18, 32, 35, 37 BmO, Alb. Kochno Biches 7, 14-25 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 19, 20, 37 BmO, Alb. Kochno Carnaval 8-11 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 15, 19 BmO, Alb. Kochno Contes russes 16 BmO, Alb. Kochno Matelots 7-16, 21, 23, 23 bis, 24 BmO, Alb. Kochno Parade 38 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 6, 7, 9 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 6, 23, 24 BmO, Alb. Kochno Sylphides 11 BmO, Alb. Kochno Tentations de la bergère 8 BmO, Gf Nemtchinova (Vera) 1, 2, 3 [dont La Belle au bois dormant – Le Mariage d’Aurore, La Boutique fantasque] BmO, Sc. Photo Gf Boutique fantasque (La) 1 BmO, Sc. Photo. Gf Les Femmes de bonne humeur 241, 242 [Tchernicheva, Slavinsky, Nemchinova, Idzikovsky] BmO, Sc. Photo Gf Matelots (Les) 1, 2, 5 Nesterovska, Lydia Fait partie des Ballets russes en 1909 et 1910. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Le Festin, une jeune fille russe] BmO, B 806 Nesterovska (Lydia) 50 bis Nicolaieva, Nadine (décède en 1971) [Nicolaeva, Nadeja ; Nicolaeva-Legat, Nadine ; Briger, Nadia] Ballerine du Théâtre Bolchoï de Moscou. Seconde épouse du maître de ballet et pédagogue Nicolas Legat. Elle fait partie des Ballets russes en 1919. En 1923, le couple Legat s’installe en Angleterre et ouvre une école de danse à Londres. À la mort de Nicolas Legat en 1937, elle continue de développer l’enseignement de la danse selon les principes pédagogiques de son mari. Elle est l’auteur de deux ouvrages sur la pratique de la danse. Distribuée dans La Boutique fantasque, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, 18 juillet 1919. [La Boutique fantasque, une des filles du marchand russe ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] Nijinska, Bronislava (1891-1972) [Nijinskaia, Bronislava Fominitchna] Sœur de Vaslav Nijinsky. Formée à l’École de danse de SaintPétersbourg avec le maître Cecchetti, elle entre au Théâtre Ma-
rinski en 1908. En 1909 elle rejoint les Ballets russes à Paris, tout en gardant des engagements en Russie. Elle épouse en 1912 le danseur Alexandre Kotchetovsky. Elle est choisie par son frère pour interpréter le rôle de la vierge élue dans Le Sacre du printemps, mais étant enceinte, c’est Maria Piltz qui crée le rôle en 1913. Elle retourne en Russie en 1914, puis rejoint à nouveau les Ballets russes en 1921. Elle crée pour les Ballets russes plusieurs ballets dont Renard (1922), Noces (1923), Les Biches (1924) Les Fâcheux (1924), Le Train bleu (1924). En 1924, elle épouse en secondes noces le danseur Nicolas Singaevsky. Elle quitte la compagnie en 1925 et mène une carrière internationale comme chorégraphe et maître de ballet. En 1932, elle crée sa propre compagnie. En 1938, elle s’installe aux ÉtatsUnis et ouvre une école de danse à Los Angeles. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, La Belle au bois dormant, Les Biches, Carnaval, Chout, Cimarosiana, Contes russes, Daphnis et Chloé, Le Dieu bleu, Les Fâcheux, Le Mariage d’Aurore, Mavra, Le Médecin malgré lui, Narcisse, Noces, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Renard, Roméo et Juliette, Le Sacre du printemps, Sadko, Schéhérazade, Les Sylphides, Les Tentations de la bergère, Le Train bleu Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 65. Lettres de Nijinska à Diaghilev, en russe. BmO, Rés. 2260. Sur le prélude à l’après-midi d’un faune, Paris, Éd. Paul Iribe, 1914. BmO, Dossier Nijinska, Bronislava. BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinska 1, 2, 3, 7, 13 BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 8 BmO, Alb. Kochno Prélude à l’Après-midi d’un faune 6, 7, 8 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 19, 20, 32, 35 BmO, Alb. Kochno Chout 8, 9 BmO, Alb. Kochno Contes russes 4 BmO, Alb. Kochno Dieu bleu 8, 9 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 9, 10 BmO, Alb. Kochno Noces 6, 7 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 27, 42 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 1, 4, 5 BmO, Alb. Kochno Train bleu 26, 27, 28 BmO, Sc. Photo. Gf Train bleu 1 [Woizikovsky et Nijinska] Nikitina, Alice (1904 ou 1909-1978) [Nikitina, Alicia ; Landau, Alice] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg avec Preobrajenska et Legat. Avant l’obtention de son diplôme, suite aux événements en Russie, elle part danser en Yougoslavie puis en Allemagne. Elle est recrutée aux Ballets russes par Diaghilev début 1923, change alors son nom en Nikitina, et y reste jusqu’à la fin. Elle se fait remarquer en particulier dans le rôle de la Chatte, dans le ballet du même nom de Balanchine. En 1930, installée à Londres, elle fait partie de la revue Cochran, puis danse dans la compagnie du colonel de Basil. En 1938, elle entame une carrière de soprano, puis se consacre à l’enseignement de la danse à partir de 1949. Distribuée dans Apollon musagète, Le Bal, Barabau, Les Biches, Carnaval, La Chatte, Cimarosiana, Les Fâcheux, Ode, L’Oiseau de feu, Pastorale, Danses du Prince Igor, Pulcinella, Roméo et Juliette, Les Sylphides, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 68. Lettre de Nikitina à Diaghilev, en russe. BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 8, 9, 11, 16, 22-26 BmO, Alb. Kochno Bal 17, 18, 19, 23, 24, 46, 47, 54 BmO, Alb. Kochno Biches 4, 5, 7, 28-32, 38-41 BmO, Alb. Kochno Chatte 17-29 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 10-16, 18 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 11, 36 BmO, Alb. Kochno Ode 1, 13, 14, 16, 17, 18
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BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 1 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 4, 5 BmO, Alb. Kochno Romeo and Juliet 1, 11, 14, 15, 16, 18, 19 BmO, Alb. Kochno Zéphyr et Flore 13 BmO, Alb. Portr. Photo Nikitina (Alice) 2-5, 7-13, 16, 20-26, 29, 38, 39, 66 [dont Les Biches, La Chatte, Le Lac des cygnes, Ode] Nikitina, Nina [Nikitina II] Fait partie des Ballets russes en 1924 et 1925. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Novitzka Fait partie des Ballets russes de 1920 à 1921. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Le Sacre du printemps Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, 23 mai 1921. [Pétrouchka, une nourrice ; Le Sacre du printemps, une adolescente ; L’Oiseau de feu, une princesse enchantée] Obdidennaia, Illaria (1906-1998) [Ladre, Illaria] Fait partie des Ballets russes d’environ 1927 à 1929. Elle rejoint ensuite les Ballets russes de Monte-Carlo. Épouse du danseur Marian Ladre. Ils s’installent aux États-Unis et ouvrent dans les années 40 la Ballet Academy à Seattle. Distribuée dans Danses du Prince Igor, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. 8 avril 1929. [Le Tricorne, jota ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] Oghinskaya, Nina Danseuse d’origine polonaise. Elle est probablement engagée par Diaghilev vers 1922. Elle joue un rôle dans Le Mariage d’Aurore à Paris cette même année. Distribuée dans Le Mariage d’Aurore, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Théâtre de Mogador, juillet 1922. [Schéhérazade, une femme du sultan] Olkhina, Laura (1901-1999) [Wilson, Laura] Danseuse née en Australie, installée à Londres en 1906. Elle est engagée à Londres pendant l’été 1918, et fait partie des Ballets russes en 1919 et en 1921. Elle danse ensuite avec la Camargo Society puis se consacre à l’enseignement de la technique Cecchetti jusqu’en 1980. Distribuée dans La Boutique fantasque, Le Festin, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Wilson Laura (Olkhina)] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, une jeune fille russe] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, 18 juillet 1919. [Pétrouchka, une nourrice ; La Boutique fantasque, une vieille servante anglaise ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] Orlova, Sophie Fait partie des Ballets russes en 1927 et 1928.
Distribuée dans Les Biches, Contes russes, Les Fâcheux, Pas d’acier, Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. 8 avril 1927. [Contes russes, danses populaires ; Les Biches, rondeau] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. 7 juin 1927. [Les Fâcheux ; Pas d’acier ; Le Triomphe de Neptune] Paveska Fait partie des Ballets russes en 1915. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Soleil de nuit, Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [Schéhérazade, une première esclave du harem ; L’Oiseau de feu, une princesse enchantée ; Soleil de nuit, une paysanne), Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] Pavlova, Anna (1881-1931) Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, elle entre au Théâtre Marinski en 1889. Elle est nommée prima ballerina en 1906. Cette même année, elle suit l’enseignement d’Enrico Cecchetti, Elle interprète les chorégraphies de Fokine, notamment Une Nuit d’Égypte, Chopiniana et La Mort du cygne. Elle fait partie de la troupe de Diaghilev en 1909 et 1911 et se produit dans les premiers ballets à succès : Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides, Giselle. De personnalité indépendante, elle crée en 1911 sa propre compagnie et mène une carrière internationale, présentant son répertoire sur les cinq continents. Distribuée dans La Belle au bois dormant, Cléopâtre, Le Festin, Giselle, Le Pavillon d’Armide, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Pavlova 1-4, 6, 7 BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 20 BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 3 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 9, 25, 26, 27 BmO, Alb. Kochno Sylphides 4, 12, 13, 14 BmO, Portr. Photo Pavlova (Anna) Rôles A-D 1, 2 [dont La Belle au bois dormant – Le Mariage d’Aurore] BmO, Portr. Photo Pavlova (Anna) Rôles E-K 1-4 [dont Giselle] BmO, Portr. Photo Pavlova (Anna) Rôles P-Z 1-5 [dont Les Sylphides] BmO, Gf Pavlova (Anna) 3 Pavlova, Lydia [Rogoff, Lydia] Fait partie des Ballets russes en 1928 et 1929. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Pawlowska, Dora [Miller, Doreen] Danseuse anglaise, engagée à Londres par Diaghilev en 1918, et rebaptisée Pawlowska. Elle fait partie des Ballets russes en 1919 et 1920. Distribuée dans Les Astuces féminines, La Boutique fantasque, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, 18 juillet 1919. [Pétrouchka, une nourrice ; La Boutique fantasque, une amie ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne]
BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 juin 1920. [Les Astuces féminines ; L’Oiseau de feu, une Indienne] Petipa, Joise [Petita, Joise] Fait partie des Ballets russes en 1919 et 1920. Distribuée dans La Boutique fantasque, Danses du Prince Igor, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, 18 juillet 1919. [La Boutique fantasque, amie ; Danses du Prince Igor, jeune fille polovtsienne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, mai 1920. [Les Sylphides, nocturne] Petrova, Vera [Von Peucker, Vera] Née à Varsovie. Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1913). Elle fait partie des Ballets russes de 1926 à 1929. Distribuée dans Les Biches, Carnaval, Cimarosiana, Contes russes, Les Fâcheux, Jack in the box, Le Mariage d’Aurore, Les Matelots, Mercure, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 8 avril 1927. [Contes russes, une sœur de la princesse ; L’Oiseau de feu, une princesse enchantée ; Les Biches, adagietto, andantino, jeu et final] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 avril 1929. [Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] BmO, Alb. Kochno Matelots 25. Pflanz, Sophie (1892-1978) [Pflanc, Zofia Maria ; Pflanz-Dróbecka, Zofia Maria] Fait partie des Ballets russes en 1911, 1913, 1916 et 1917. Elle fait partie de la tournée en Espagne en 1917. Distribuée dans Carnaval, Cléopâtre, Papillons, Danses du Prince Igor, Sadko, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Décembre. 1911. [Les Sylphides, nocturne ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Danses du Prince Igor, une esclave] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, 23 juin 1917. [Les Sylphides, nocturne et valse noble ; Carnaval ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Soleil de nuit, une paysanne ; Papillons, une femme ; Sadko ; Cléopâtre] Philiphova, M. Fait partie des Ballets russes en 1920. Distribuée dans Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 8 mai 1920. [Les Sylphides, nocturne] Pianovska, Sabina Danseuse d’origine russo-polonaise. Épouse du danseur Mieczyslas Pianowsky. Elle fait partie des Ballets russes en 1918. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918.
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Piltz, Maria (1891-1968) Fait partie des Ballets russes en 1910, 1911, 1912 et 1913. Elle est notamment connue pour avoir dansé le rôle de la vierge élue dans Le Sacre du printemps de Nijinsky. Elle semble remplacer Tamara Karsavina dans les rôles solistes pendant la tournée à Vienne en 1913. Distribuée dans Carnaval, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Carnaval, Chiarina ; Les Sylphides, nocturne ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Danses du Prince Igor, une esclave] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 13 juin 1913. [Carnaval, Chiarina ; Le Sacre du printemps, la vierge élue] Plotnikova Fait partie des Ballets russes en 1921 et 1922. Distribuée dans La Belle au bois dormant Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, une dame de compagnie (scène 1), une jeune fille du village (scène 2)] Poire Fait partie des Ballets russes en 1913 et 1914. Distribuée dans Cléopâtre, La Légende de Joseph, Midas, L’Oiseau de feu, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai 1913. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Schéhérazade, une deuxième almée] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. 4 et 6 juin 1914. [La Légende de Joseph, une servante des femmes voilées ; Midas, une hamadryade ; Cléopâtre, une servante du temple] Poliakova, Helene (1884-1972) [Poliakova, Elena] Née à Saint-Pétersbourg. Formée à l’École de danse de SaintPétersbourg (diplômée en 1902), elle entre ensuite au Théâtre Marinski. Elle fait partie des Ballets russes en 1910. Elle est ensuite danseuse soliste à l’Opéra de Belgrade, puis émigre au Chili en 1949. Elle est nommée maîtresse de ballet au Ballet national chilien en 1958. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. BmO, Album 9, pl. 3 Poplavska, Eugenia Fait partie des Ballets russes en 1921. Distribuée dans La Belle au bois dormant Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, une dame de compagnie (scène 1), une jeune fille du village (scène 2), une nymphe (scène 3)] Potapovitch, Marie [Potapovicz, Marie ; Scultati, Marie] Danseuse d’origine russo-polonaise. Elle fait partie des danseurs recrutés à Varsovie pour rejoindre les Ballets russes à Lausanne
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en 1915. Dans la liste des artistes de l’ambassade de Russie à Paris son nom est ajouté à la main. Elle semble quitter la compagnie en 1917. Distribuée dans L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Soleil de nuit, une paysanne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, 18 juillet 1919. [Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] Potetti, Marguerite (née vers 1889) Fait partie des Ballets russes en 1916 et 1919. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Prokofieva Fait partie de la troupe en 1914. Distribuée dans Cléopâtre, Le Coq d’or, La Légende de Joseph, Midas Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 21 et 24 mai 1914. [Le Coq d’or, une négresse] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 et 6 juin 1914. [La Légende de Joseph, une servante des femmes voilées ; Midas, une hamadryade ; Cléopâtre, une servante du temple] Radina, Felia [Lodetti, Felicita] Danseuse d’origine italienne. Elle danse à la première du ballet Les Astuces féminines en 1920 (Pas de Trois avec Nemchinova et Slavinsky). Son nom a été vraisemblablement changé pour un pseudonyme russe. Distribuée dans Les Astuces féminines, Carnaval, Contes russes, Les Femmes de bonne humeur, L’Oiseau de feu, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai 1917. [L’Oiseau de feu, une princesse enchantée ; Contes russes, une paysanne, épilogue ; Les Sylphides, nocturne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 juin 1920. [L’Oiseau de feu, une princesse enchantée] BmO, Pf Radina (Felia) 263 Rambert, Marie (1888-1982) [Rambert, Mimi ; Ramberg, Miriam ; Ramban, Myriam] Danseuse d’origine russo-polonaise. Elle se forme à Varsovie, Paris, puis auprès de Jaques-Dalcroze. Elle devient professeur assistante auprès de celui-ci dans son école d’Hellerau. Diaghilev l’engage en 1912 pour donner des cours de rythme aux danseurs. Elle assiste Nijinsky lors de la création du Sacre du printemps et danse dans le corps de ballet durant une saison. Elle s’installe en Angleterre et devient citoyenne britannique en 1918. Elle y ouvre une école en 1920. En 1926, elle fonde sa propre troupe, Marie Rambert Dancers qui deviendra le Ballet Rambert.
Distribuée dans Le Sacre du printemps, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai 1913. [Schéhérazade, une deuxième almée] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. [Le Sacre du printemps, une adolescente] Reisen Fait partie des Ballets russes en 1910 et 1911. Distribuée dans Cléopâtre, Danses du Prince Igor, Pétrouchka, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Cléopâtre, une danseuse juive] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, une tzigane sans foi ni loi ; Schéhérazade, une odalisque] BmO, Portr. Photo Reisen 1 [Danses du Prince Igor] Rera, Rosina [Rerol, Rosina] Danseuse d’origine italienne. Elle fait partie des Ballets russes en 1918 et 1919. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Revalles, Flore (née vers 1890) [Revalles, Flora] Amie d’Ernest Ansermet, elle est remarquée par Bakst à Genève alors qu’elle chante dans La Tosca. Elle est engagée par Diaghilev pour interpréter les rôles de Cléopâtre et Zobéïde. Elle fait partie des Ballets russes en 1915, 1916 et 1917, et est souvent partenaire d’Adolphe Bolm. Elle participe à la tournée aux États-Unis en 1916-1917. En 1918, elle danse pour Florenz Ziegfeld et Charles Dillingham à Londres. Elle abandonne ensuite la danse pour se consacrer au cinéma. Distribuée dans Cléopâtre, Schéhérazade, Till Eulenspiegel Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915. [Schéhérazade, Zobéïde] Rosenstein, Vera (1901-1998) Fait partie des Ballets russes de 1921 à 1924. Elle figure dans la distribution de Noces en 1923. Distribuée dans Chout, Noces, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, 22 mai 1921. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Chout, la femme d’un bouffon ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, juin 1923. BmO, Portr. Photo Rosenstein (Vera) 1 Rozoumovitch Fait partie des Ballets russes en 1912. Distribuée dans L’Oiseau de feu
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Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï] Rubinstein, Ida (1883-1960) [Rubinstein, Lydiya Lvovna] Née à Saint-Pétersbourg. Elle se forme avec Michel Fokine, qui règle pour elle en 1908 le ballet Salomé. Proche du peintre Bakst, elle rejoint la troupe de Diaghilev en 1909. Elle est soliste dans Cléopâtre et Schéhérazade. Après avoir quitté les Ballets russes, elle forme sa propre compagnie. C’est pour sa compagnie que D’Annunzio, Debussy et Fokine créent Le Martyre de saint Sébastien en 1911. Après la guerre, elle danse en soliste sur les principales scènes européennes, puis se retire en 1935. Distribuée dans Cléopâtre, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 20 BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 4, 5 BmO, Alb. Kochno Druet 17-20 [Schéhérazade] BmO, Gf Rubinstein (Ida) 25 [Schéhérazade] BmO, Fonds Léon Bakst Alb. Photo Rubinstein (Ida) 53 Savina, Vera (née en 1897) [Clark, Vera ; Massine, Vera] Danseuse d’origine anglaise. Elle se forme à la Stedman Ballet Academy de Londres. Elle fait partie des Ballets russes à partir de 1918. Elle est la plus jeune danseuse de la compagnie et la dernière élève de Cecchetti. Diaghilev la renomme Vera Savina à la fin de la tournée à Londres en 1920. Début 1921, Savina quitte la compagnie avec Léonide Massine qu’elle épouse peu après. Massine crée pour elle le Pas de Deux des Astuces féminines (dansé à la première par Karsavina). Massine et Savina se séparent en 1925. Savina rejoint les Ballets russes et y reste jusqu’en 1929. Distribuée dans Les Astuces féminines, Cimarosiana, Contes russes, L’Oiseau bleu, Le Pas d’acier, Thamar, Le Triomphe de Neptune, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 7 juin 1927. [Le Pas d’acier ; Le Triomphe de Neptune, une fée] BmO, Alb. Kochno Portr. Savina 1, 2, 3 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 20 BmO, Alb. Kochno Oiseau bleu 1 BmO, Alb. Kochno Sylphides 8, 17, 18 BmO, Pf Savina (Véra) 188 Sazonova Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1911. Distribuée dans Le Festin, Pétrouchka, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, une jeune fille russe] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, une nourrice] Schollar, Ludmilla (1888-1978) [Shollar, Ludmilla ; Chollar, Ludmilla ; Vilzak, Ludmilla] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1906), elle entre au Théâtre Marinski. Elle fait partie des Ballets russes de 1909 à 1914 et en 1924. Pendant la guerre, elle quitte la danse pour être infirmière de la Croix-Rouge. Avec son mari Anatole Vilzak, elle quitte définitivement la troupe en 1925.
Elle fait ensuite partie de la compagnie de Bronislava Nijinska. Vers 1936, elle s’installe avec Vilzak aux États-Unis où ils se consacrent à l’enseignement de la danse. Distribuée dans La Belle au bois dormant, Les Biches, Carnaval, Cléopâtre, Les Fâcheux, Jeux, Noces, Papillons, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Sadko, Schéhérazade, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 20 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 30, 34 BmO, Alb. Kochno Carnaval 1 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 12, 13, 14, 36 BmO, Alb. Kochno Jeux 3, 6, 7, 8 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 38 BmO, Mf Schollar (Ludmilla) 232 [Jeux] Slavinska, Helia Fait partie des Ballets russes d’environ 1919 à 1929. Elle rejoint ensuite les Ballets russes de Monte-Carlo. Distribuée dans Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Slawicka, Franciska (née vers 1887) [Savitska, Franciska] Danseuse d’origine russo-polonaise. Elle fait partie des Ballets russes de 1914 à 1929. Distribuée dans Le Coq d’or, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Le Tricorne, Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 21 et 24 mai 1914. [Le Coq d’or, une demoiselle d’honneur et une Indienne ; Pétrouchka, une nourrice] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 avril 1929. [Le Tricorne, une voisine, jota ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] Smirnova, Elena Alexandrovna (1888-1934) [Smirnova, Hélène ; Smirnova, Yelena ; Romanoff, Elena] Née à Saint-Pétersbourg. Formée à l’École de danse de SaintPétersbourg (diplômée en 1906), elle entre dans le corps de ballet du Théâtre Marinski, puis y devient première danseuse en 1916. Épouse du danseur Boris Romanov. Elle fait partie des Ballets russes de Diaghilev en 1909-1910. En 1920, elle, quitte avec son mari la Russie pour s’installer à Berlin puis à Paris. De 1922 à 1927, elle est soliste pour Boris Romanov, notamment avec sa compagnie, le Théâtre romantique russe. En 1927, le couple s’installe à Buenos Aires. Ils créent l’École de danse classique nationale. Distribuée dans Le Pavillon d’Armide, Danses du Prince Igor, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Dossier Smirnova, Elena. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne] Soboleva Fait partie des Ballets russes en 1909 et 1910. Distribuée dans Le Festin, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, une jeune fille russe]
Sokolova, Lydia (1896-1974) [Munnings, Hilda ; Muningsova] Danseuse d’origine anglaise. Elle se forme à la Stedman Ballet Academy à Londres puis avec Mordkin, Pavlova et Cecchetti. Elle est engagée par Diaghilev en 1913 alors qu’elle se produit à Londres. Diaghilev la renomme Muningsova puis, à partir de 1915, Sokolova. Elle fait partie des Ballets russes jusqu’à leur dissolution en 1929, à l’exception de la saison 1922-23 durant laquelle elle se produit avec Massine et son mari Nicolas Kremneff dans des revues à Londres. En 1935, elle rejoint la compagnie de Léon Woizikovsky. En 1962, elle remonte pour le Royal Ballet la chorégraphie de Massine Les Femmes de bonne humeur. Elle a écrit ses mémoires en 1960. Distribuée dans Les Astuces féminines, Le Bal, Barabau, Les Biches, La Boutique fantasque, Carnaval, Le Chant du rossignol, Chout, Cimarosiana, Cléopâtre, Contes russes, Daphnis et Chloé, Les Femmes de bonne humeur, Les Matelots, Las Meninas, Narcisse, Noces, Papillons, Parade, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Pulcinella, Roméo et Juliette, Le Sacre du printemps, Schéhérazade, Les Sylphides, Thamar, Till Eulenspiegel, Le Train bleu, Le Tricorne, Le Triomphe de Neptune, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Sokolova 1 BmO, Alb. Kochno Bal 25, 30 BmO, Alb. Kochno Barabau 3-6 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 33 BmO, Alb. Kochno Biches 33 BmO, Alb. Kochno Carnaval 1 BmO, Alb. Kochno Chout 1, 4, 6, 7, 10, 11, 12 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 1, 2, 3, 15 BmO, Alb. Kochno Matelots 15, 16, 22, 23, 23 bis, 24, BmO, Alb. Kochno Narcisse 5 BmO, Alb. Kochno Parade 33-36 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 39, 40 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 23 BmO, Alb. Kochno Train bleu 13, 18, 29 BmO, Alb. Kochno Tricorne 2, 3, 4, 11-14 BmO, Portr. Photo Sokolova (Lydia) 1-10 [dont Parade, Le Sacre du printemps] BmO, Sc. Photo Gf Matelots (Les) 1, 2, 3, 6 Soudeikina, Vera (1888-1982) [Bosset, Vera ; Stravinsky, Vera] Femme du peintre Serge Soudeikine, scénographe des Ballets russes. Elle rejoint les Ballets russes en 1921. Elle joue le rôle de la Reine dans La Belle au bois dormant à Londres, avec Leonard Treer pour partenaire. Dans les programmes des Ballets russes, elle figure également comme réalisatrice des costumes pour les ballets Les Biches et Le Fils prodigue. À l’occasion de sa collaboration avec les Ballets russes, elle rencontre Igor Stravinsky, qu’elle épouse en 1940. Distribuée dans La Belle au bois dormant Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 93. Lettres manuscrites de Serge et Vera Soudeikine à Diaghilev, en russe, s. d. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, la reine] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, mai-juin 1926. BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 44 Soumarokova, Anna [Sumarokova, Anne] Fait partie des Ballets russes d’environ 1918 à 1927.
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Distribuée dans La Belle au bois dormant, Contes russes, Les Fâcheux Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 21 Soumarokova, Lubov [Soumorokova, Lubov ; Soumarokova, Lubov ; Sumarokova, Lubow] Fait partie des Ballets russes à partir de 1918 environ. Elle est dans la distribution de La Belle au bois dormant à Londres en novembre 1921, dans le rôle de la Fée des œillets. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, A.I.D. 931. Programme des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. Spessivtseva, Olga (1895-1991) [Spessivtseva, Olga Alexandrovna ; Spessiva, Olga] Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1913), elle entre au Théâtre Marinski. Elle fait partie des Ballets russes de Diaghilev à plusieurs reprises en 1917, 1921, 1922, 1927 et 1929. Elle est renommée par Diaghilev Spessiva. Elle interprète les rôles solistes dans La Belle au bois dormant (1921), La Chatte (1927), Le Lac des cygnes (en 1929, avec Serge Lifar). Elle quitte définitivement la Russie en 1924. Elle fait ses adieux à la scène en 1939. Installée aux États-Unis, elle est internée dans un hôpital psychiatrique de 1943 à 1963. Distribuée dans La Belle au bois dormant, La Chatte, Giselle, Le Lac des cygnes, L’Oiseau de feu Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 94. Lettres entre Spessivtseva et Diaghilev, 1921-1927. BmO, Alb. Kochno Portr. Spessivtseva 1-6 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 5, 6, 22, 24-27 BmO, Alb. Kochno Chatte 5-14, 30-33, 38 BmO, Alb. Kochno Lac des cygnes 4-8, 10 BmO, Portr. Photo Spessivtseva (Olga) 2-19 [Le Lac des cygnes] BmO, Fol F Spessivtseva (Olga) 1, 3, 4 BmO, Gf 1 Spessivtseva (Olga) 1, 2 [dont Giselle] BmO, Gf 2 Spessivtseva (Olga) 1-5 Sprinchinska Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribuée dans Le Festin, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, mazurka] Staszko [Stachko] Fait partie des Ballets russes en 1911 et 1912. Distribuée dans Le Dieu bleu, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Les Sylphides, Thamar Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Les Sylphides, nocturne ; Schéhérazade, une seconde esclave du harem ; Danses du Prince Igor, une esclave] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [L’Oiseau de feu, une princesse
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enchantée ; Le Dieu bleu, une bayadère ; Danses du Prince Igor, une esclave] Tarakanova, Nina (ca. 1911-1994) Fait partie des Ballets russes en 1929. Elle rejoint ensuite la compagnie du colonel de Basil. Distribuée dans Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 avril 1929. [Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] BmO, Portr. Photo Tarakanova (Nina) 1 [Danses du Prince Igor] Tcherepanova, Anna Fait partie des Ballets russes en 1912. Elle interprète le rôle d’une nymphe dans L’Après-midi d’un faune de Nijinsky. Distribuée dans L’Après-midi d’un faune, Le Dieu bleu, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [Le Dieu bleu, une bayadère ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] Tcherniatina Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Le Festin, hopak] Tchernicheva, Lubov (1890-1976) [Grigoriev, Lubov] Danseuse d’origine russe. Formée à l’École de danse de SaintPétersbourg (diplômée en 1908), elle entre au Théâtre Marinski. En 1909, elle épouse le régisseur Serge Grigoriev. Elle rejoint les Ballets russes en 1911 et y reste jusqu’à la fin. Elle interprète les rôles solistes dans presque toutes les chorégraphies de la troupe : Sadko (1911), Les Femmes de bonne humeur (1917), Pulcinella et Le Tricorne (1920), La Belle au bois dormant (1921), Noces (1923), Pas d’acier (1927), Apollon musagète (1928). De 1932 à 1952, elle fait partie des Ballets russes de Monte-Carlo. Installée en Angleterre avec son mari, elle remonte des chorégraphies des Ballets russes et est maîtresse de ballet pour le Sadler’s Wells Ballet et le London Festival Ballet. Distribuée dans Apollon musagète, La Belle au bois dormant, Les Biches, La Boutique fantasque, Cimarosiana, Contes russes, Les Dieux mendiants, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Las Meninas, Narcisse, Noces, Pas d’acier, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Pulcinella, Schéhérazade, Les Sylphides, Thamar, Le Tricorne, Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Alb. Kochno Portr. Tchernicheva 1 BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 7, 8, 9, 13, 14, 15 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 28, 32, 35 BmO, Alb. Kochno Biches 7, 33 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 27, 28, 29 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 9, 15 BmO, Alb. Kochno Contes russes 5-8 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 8, 17, 18 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 32 BmO, Alb. Kochno Meninas 1, 2 BmO, Alb. Kochno Narcisse 6 BmO, Alb. Kochno Noces 30, 31 BmO, Alb. Kochno Pas d’acier 9, 11 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 45
BmO, Alb. Kochno Prince Igor 1, 4, 5 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 6, 19, 20, 23, 24 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 14, 15 BmO, Alb. Kochno Sylphides 20 BmO, Alb. Kochno Thamar 5 BmO, Alb. Kochno Tricorne 7 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 9, 12 [ph. 12 représente en fait Les Dieux mendiants] BmO, Portr. Photo Tchernicheva (Lubov) 1-17 [dont Contes russes, L’Oiseau de feu, Pulcinella] BmO, Gf Tchernicheva [Les Femmes de bonne humeur] BmO, Sc. Photo. Gf Les Fâcheux 245 [Massine et Tchernicheva] BmO, Sc. Photo. Gf Les Femmes de bonne humeur 241, 242 [Tchernicheva, Slavinsky, Nemchinova, Idzikovsky] Tchernobaieva Fait partie des Ballets russes en 1909 et 1910. Distribuée dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Le Festin, une fille russe] Trefilova, Vera Alexandrovna (1875-1943) Née à Saint-Pétersbourg. Formée à l’École de danse de SaintPétersbourg (diplômée en 1898), elle entre au Théâtre Marinski. Elle en démissionne en 1910. Elle épouse le critique de danse Valerian Svetlov. Ils s’installent à Paris où elle ouvre une école de danse. En 1921, elle rejoint les Ballets russes et interprète le rôle d’Aurore dans La Belle au bois dormant à Londres, avec Pierre Valdimirov, puis Le Lac des cygnes en 1924, à presque 50 ans. Elle quitte la scène en 1926. Elle se consacre alors à l’enseignement de la danse jusqu’en 1935. Distribuée dans La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 101. Lettres de Trefilova à Diaghilev, 19221923, en russe. BmO, Dossier Trefilova, Vera. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, la Princesse Aurore, scènes 2 à 4, Pas de Deux, scène 4] BmO Alb. Kochno Belle au bois dormant 29 BmO, B 806 Trefilova (Vera Alexandrovna) 75 BmO, Album 9, pl. 7 Trouhanova, Natalia (1885-1956) [Trouhanova, Natalie ; Trouhanova, Natasha] Elle commence sa carrière dans des théâtres russes, puis vient à Paris et danse à l’Opéra en 1907. Elle fait partie des Ballets russes en 1911 et doit danser La Péri, ballet finalement non représenté par les Ballets russes. En 1912, elle est interprète d’un programme chorégraphié par Clustine comprenant les ballets Istar, La Péri, La Tragédie de Salomé, Adélaïde ou le langage des fleurs, dont les musiques sont respectivement composées et dirigées par d’Indy, Dukas, Schmitt et Ravel. Distribuée dans La Péri [finalement non représenté par les Ballets russes] Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. Troussevitch, Alexandra [Troussevitch, Alexandrina ; Landau, Alexandra ; Landau, Alexandrine] Fait partie des Ballets russes d’environ 1924 à 1929. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Landau Alexandrine Troussevitch]
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Vadimoff, Dora [Vadimova, Dora] Fait partie des Ballets russes de 1926 à 1929. En 1934, elle fait partie de la compagnie de Bronislava Nijinska. Distribuée dans Pastorale, Danses du Prince Igor, Le Tricorne, Zéphyr et Flore, Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 10 juin 1926. [Zéphyr et Flore, une muse] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 avril 1929. [Le Tricorne, jota ; Pastorale, une demoiselle ; Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne] Valois, Ninette de (1898-2001) [Stannus, Edris] Danseuse d’origine anglo-irlandaise. Elle s’installe à Londres en 1909. Elle s’y forme auprès d’Enrico Cecchetti et danse la pantomime et le music-hall dans les théâtres de la capitale anglaise. Engagée par Grigoriev sur recommandation de Lydia Sokolova, elle fait partie des Ballets russes de 1923 à 1926 en tant que soliste. À partir de 1931, elle dirige la compagnie du Vic-Wells Ballet puis se consacre en fin de carrière à l’enseignement. Distribuée dans Les Biches, Carnaval, Cimarosiana, Les Fâcheux Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, mai-juin 1926. BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 15 BmO, Alb. Kochno Biches 34 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 19, 20 Vassilieva, Anne [Vassiliewa, Anna] Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1911. Distribuée dans Le Festin, Pétrouchka, Schéhérazade, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, mazurka] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, une nourrice ; Schéhérazade, une femme du sultan] BmO, B 806 Vassilieva (Anna) 76 Vassilieva, M. Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1911. Distribuée dans Le Festin, Pétrouchka, Schéhérazade, Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Le Festin, une jeune fille russe] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, une nourrice ; Schéhérazade, une deuxième almée]
Vassilievska, Alexandra (née vers 1884) [Wassilievska, Alexandra ; Kegler, Alexandra] Danseuse d’origine russo-polonaise. Se forme probablement à Varsovie. Femme du danseur Vaslav Kegler, elle rejoint la troupe de Diaghilev en 1911 et en 1915 à Lausanne. Elle participe à la tournée aux États-Unis (octobre 1916-fevrier 1917). Elle est danseuse soliste en 1920. Distribuée dans Les Astuces féminines, Carnaval, L’Oiseau de feu Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Kegler Alexandra-Wasilievska] BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 6-10 juin 1911. [Carnaval, danse ; Sadko] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 juin 1920. [Les Astuces féminines, Pas de Six ; L’Oiseau de feu, une princesse enchantée] Vlassova Fait partie des Ballets russes vers 1909-1910. Distribuée dans Le Festin, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 19 juin 1909. [Les Sylphides, nocturne ; Le Festin, une jeune fille russe] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 28 juin 1910. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Danses du Prince Igor, une esclave] Will, Elsa (née en 1882) Danseuse d’origine prussienne. Formée à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômée en 1900). Elle est soliste en 1908 dans la compagnie d’Adolphe Bolm pendant une tournée dans le nord de l’Europe. Elle rejoint ensuite la troupe de Diaghilev mais reste attachée au Théâtre Marinski. Elle remplace Tamara Karsavina le rôle de Colombine à côté de Nijinsky à l’occasion de la première à Londres de Carnaval (21 juin 1911). Distribuée dans Carnaval, Le Pavillon d’Armide, Danses du Prince Igor, Schéhérazade, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Carnaval, Colombine ; Les Sylphides, nocturne, prélude et valse brillante ; Schéhérazade, une odalisque ; Danses du Prince Igor, une fille polovtsienne] BmO, Portr. Photo Will (Elsa) 1 [Le Pavillon d’Armide] Zalevska, Marie Danseuse d’origine polonaise. Elle est engagée en Pologne et rejoint en 1915, à Lausanne, les Ballets russes. Distribuée dans Chout, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Sylphides
Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915 (gala de la Croix-Rouge britannique). [Schéhérazade, une première esclave du harem ; L’Oiseau de feu, une princesse enchantée ; Soleil de nuit, une paysanne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Mogador, 1er juillet 1922. [Pétrouchka, une danseuse de rue ; Chout, la femme d’un bouffon ; Schéhérazade, une première esclave du harem] Zamuchowska, Valentine (née vers 1894) [Zamuhovska, Valentine] Fait partie des Ballets russes d’environ 1915 à 1918. Distribuée dans Cléopâtre, L’Oiseau de feu, Danses du Prince Igor, Sadko, Schéhérazade, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915 (gala de la Croix-Rouge britannique). [Schéhérazade, une femme du sultan ; L’Oiseau de feu, une Indienne ; Soleil de nuit, une paysanne] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, juin 1917. [Danses du Prince Igor, une femme polovtsienne ; Schéhérazade, une femme du sultan ; Soleil de nuit, une paysanne ; Sadko ; Cléopâtre, une servante du temple] Zarina, Irina Fait partie des Ballets russes en 1927. Distribuée dans Les Biches, L’Oiseau de feu, Pas d’acier, Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 8 avril 1927. [L’Oiseau de feu, une femme de Kachtcheï ; Les Biches, rondeau] Zyrmonska, Olga [Zirmundska, Olga] Fait partie des Ballets russes en 1921. Distribuée dans Chout Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, 17 mai 1921.
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Dictionnaire des danseurs des Ballets russes par Cristina Barberoavec la collaboration de Marion Bastien, Morgane Anselmi, Charlotte Brégégère et Tiphaine Gaumy
Addison, Errol (1903-1983) [Addison, Erol] Acteur, danseur et mime d’origine anglaise, il se forme sous la direction d’Enrico Cecchetti. Il fait partie des Ballets russes en 1921. Il figure dans la distribution de la première de La Belle au bois dormant à Londres dans les rôles d’un page et du Chat botté. Après les Ballets russes, il est professeur et maître de ballet en Angleterre, notamment pour l’International Ballet Company et au Sadler’s Wells. Distribué dans La Belle au Bois dormant Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 30, 34, 38 Agustino, Bernardo Fait partie des Ballets russes en 1929. Distribué dans Renard Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 21 mai 1929. [Renard] Agustino, Louis Fait partie des Ballets russes en 1929. Distribué dans Renard Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 21 mai 1929. [Renard] Alexandrow, Mikhail [Alexandroff, Michel] Né à Saint-Pétersbourg, fils du prince Vladimir Dolgorouki. Il danse pour Diaghilev pour la première fois à Paris en 1908, dans la « danse polonaise » de Boris Godounov. D’après Buckle, il aurait organisé la première rencontre entre Diaghilev et Nijinsky. Il joue le rôle d’un policier à la création de Pétrouchka en 1911. Distribué dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 13 juin 1911. [Pétrouchka, un policier] BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 19 Balanchine, George (1904-1983) [Balanchivadze, Georgi ; Balanchivadze, Gueorgui Melitonovitch] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1921). Il fait partie des Ballets russes de 1924 à 1929, et y est à la fois danseur, maître de ballet et chorégraphe. Il signe de nombreux ballets : Le Chant du rossignol, Barabau, Pastorale, Jack in the box, Le Triomphe de Neptune, La Chatte, Apollon musagète, Les Dieux mendiants, Le Bal, Le Fils prodigue. Marié en premières noces avec la danseuse Tamara Geva, il se marie ensuite avec Alexandra Danilova. Après les Ballets russes, il est engagé par plusieurs compagnies puis fonde les Ballets 1933. Il s’installe aux États-Unis et fonde à New York
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en 1935 l’American Ballet, puis le Ballet Society qui deviendra en 1948 le New York City Ballet. Distribué dans Le Bal, Barabau, La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Carnaval, Le Chant du rossignol, Cimarosiana, Cléopâtre, Contes russes, Les Fâcheux, Narcisse, Noces, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Pulcinella, Roméo et Juliette, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Tentations de la bergère, Thamar, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 5. Lettre manuscrite de Balanchine à Diaghilev, 26 septembre 1925, en russe. BmO, Alb. Kochno Portr. Balanchine 1, 3 BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 12 bis BmO, Alb. Kochno Bal 33, 34 BmO, Alb. Kochno Matelots 20 Berestovsky Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribué dans Carnaval, Danses du Prince Igor, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. Bobrow, André Fait partie des Ballets russes en 1928 et 1929. Il est le partenaire d’Alexandra Danilova dans Le Bal. Distribué dans Le Bal Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, décembre 1928-janvier 1929. [Le Bal, l’Astrologue] BmO, Alb. Kochno Bal 2, 3, 6, 50 Bolm, Adolphe (1884-1951) [Bolm, Adolf Emilii Rudolfovich] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1903) auprès de Legat et Karsavine, il entre au Théâtre Marinski. Il est nommé premier danseur en 1905. Après avoir accompagné Anna Pavlova en tournée à l’étranger, il rejoint les Ballets russes en 1909. En 1911, il quitte définitivement le Marinski et devient membre régulier des Ballets russes dont il devient un soliste réputé pour ses rôles de caractère et de mime. Il est dans les distributions des Danses du Prince Igor (1909) et de Thamar (1912). Comme chorégraphe, il signe le ballet Sadko en 1917. En 1917, lors de la tournée aux États-Unis des Ballets russes, il décide de s’y installer. Il crée une compagnie à New York, puis Chicago. En 1933, il contribue à la création du San Francisco Ballet et San Francisco Ballet School. Il travaille également pour Hollywood. Distribué dans Carnaval, Le Coq d’or, Daphnis et Chloé, Midas, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, La Princesse enchantée [Pas de deux, extrait de La Belle au bois dormant] Sadko, Schéhérazade, Thamar Sélection de sources BmO, Dossier Bolm, Adolphe BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 1
BmO, BmO, BmO, BmO, BmO,
Alb. Kochno Midas 1 Alb. Kochno Oiseau de feu 15 Alb. Kochno Pavillon d’Armide 14, 15, 16 Alb. Kochno Thamar 1 Portr. Photo Bolm (Adolphe) 1, 7 [dont Pétrouchka]
Borovsky, Metek Fait partie des Ballets russes d’environ 1927 à 1929. Distribué dans Les Fâcheux, Ode Sélection de sources BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 7 juin 1929 [Les Fâcheux, l’Élégant] BmO, Alb. Kochno Ode 6 Botcharov Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribué dans Cléopâtre, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Cléopâtre, un danseur égyptien] BmO, Portr. Photo Botcharoff 1 [Cléopâtre] Boulkagov, Alexis (1872-1954) [Bulgakov, Alesksei Dmitrievich ; Bulgakov, Aleksei Dmotrievich] Il est premier mime au Théâtre Marinski de Saint-Pétersbourg. Il rejoint les Ballets russes en 1909 et figure dans les distributions des ballets Le Pavillon d’Armide, Schéhérazade, L’Oiseau de feu et Carnaval. Il est à nouveau engagé comme renfort en 1914, pour interpréter le rôle de Putiphar dans La Légende de Joseph et le roi Dodôn dans Le Coq d’or. Distribué dans Carnaval, Le Coq d’or, La Légende de Joseph, L’Oiseau de feu, Le Pavillon d’Armide, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 4 juin 1910. [Schéhérazade, Shahriar] BmO, Alb. Kochno Carnaval 15, 16 BmO, Alb. Kochno Druet 16 [Schéhérazade] Bourman, Anatole (1888-1962) [Burman, Anatoly] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1906), en même temps que Fedorow, Rosaï et Nijinsky, dont il devient l’ami. Son frère est directeur des théâtres d’État de Russie. Il fait partie des Ballets russes vers 1911. Vers la fin de 1918, il quitte Diaghilev pour partir en Amérique du Sud, mais revient aux Ballets russes début 1919 et participe à tous les spectacles jusqu’en 1922. Il s’installe ensuite avec son épouse Leokadia Klementovicz aux États-Unis. En 1936, il publie l’ouvrage The Tragedy of Nijinsky. Distribué dans La Boutique fantasque, Danses du Prince Igor, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 31 décembre 1911. [Schéhérazade, un adolescent ; Danses du Prince Igor, un adolescent] BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 32, 35
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Bromberg Fait partie des Ballets russes en 1917. Distribué dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai 1917. [Pétrouchka, le Compère de la foire] Cecchetti, Enrico (1850-1928) Danseur et maître de ballet d’origine italienne. Il se forme à Florence et se produit pour la première fois à Saint-Pétersbourg en 1847. Il enseigne la pantomime et la danse à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, et est aussi interprète dans de nombreux ballets. Il fait partie des Ballets russes à partir de 1911. Il y est à la fois maître de ballet, mime et danseur : il joue le Boutiquier dans La Boutique fantasque, le Charlatan dans Pétrouchka, le Grand eunuque dans Schéhérazade, Luca dans Les Femmes de bonne humeur, Pantalon dans Carnaval et la Fée Carabosse dans La Belle au bois dormant. En 1922, le danseur Stanislas Idzikovsky écrit un manuel d’enseignement de la danse classique selon la méthode Cecchetti, que celui-ci préface. Distribué dans La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Carnaval, Le Coq d’or, Daphnis et Chloé, Les Femmes de bonne humeur, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Pulcinella, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. BmO, Alb. Kochno Portr. Cecchetti 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Lifar 1 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 4, 7, 39 BmO, Alb. Kochno Carnaval 1 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 5, 6 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 7, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 17, 18, 50 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 12 BmO, Portr. Photo Cechetti (Enrico) 17, 18, 20-23, 25, 26, 28, 29, 30 [dont Carnaval, L’Oiseau de feu] BmO, Mf Cecchetti (Enrico) 170 [dont Schéhérazade] Christopson [Cristapson] Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1911. Distribué dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, rôle de masques et travestis] Cieplinsky, Jan (1900-1972) Danseur d’origine polonaise, né à Varsovie. Il se forme à l’École de danse du Théâtre Wielki, et y danse dans le corps de ballet de 1917 à 1921. Il tourne avec la compagnie d’Anna Pavlova, puis rejoint les Ballets russes de 1925 à 1927. Il travaille ensuite à Stockholm, Budapest, Buenos Aires et Varsovie, puis s’installe à Londres en 1948. Distribué dans Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 13 Dimitriev Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1911. Distribué dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, rôle de masques et travestis]
Dolin, Anton (1904-1983) [Doline, Anton ; Dolin, Pat ; Patrikieff ; Healey-Kay, Sydney Francis Patrick Chipindall] Danseur d’origine anglaise. Il se forme à Londres auprès de la danseuse Astafieva. Il danse pour la première fois dans la compagnie de Diaghilev le rôle d’un page dans La Belle au bois dormant, à Londres en novembre 1921, sous le nom de Patrikieff. Encouragé par Astafieva, il passe une audition devant Diaghilev, Nijinska et Grigoriev. Il est engagé dans la troupe en novembre 1923 et nommé soliste peu après. Il démissionne de la compagnie en juin 1925. L’année suivante, il essaye sans succès de retourner dans la compagnie, puis est engagé à nouveau en 1928 pour interpréter le rôle soliste dans Le Bal. Après les Ballets russes, il fonde le Markova-Dolin Ballet (1935-1939), et participe en tant que danseur ou maître de ballet à de nombreuses compagnies (VicWells Ballet, Ballets russes de Monte-Carlo, Sader’s Wells Ballet, Ballet Theatre). Il fonde en 1950 le Festival Ballet. Il publie son autobiographie (1960), ainsi que les biographies d’Alicia Markova (1953) et d’Olga Spessivtseva (1966). Distribué dans Le Bal, La Belle au bois dormant, Les Biches, Carnaval, Daphnis et Chloé, Les Fâcheux, Le Fils prodigue, Le Médecin malgré lui, L’Oiseau bleu (extrait du Mariage d’Aurore), Pulcinella, Les Sylphides, Les Tentations de la bergère, Le Train bleu, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 30 (1-2). Lettres manuscrites d’Anton Dolin à Diaghilev. BmO, Alb. Kochno Portr. Dolin 1, 2 BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 16, 19 BmO, Alb. Kochno Portr. Lifar 3 BmO, Alb. Kochno Bal 2, 3, 6, 13-24, 40-44, 48 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 15, 19 BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 2 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 29 BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 2, 8, 10, 19, 20 BmO, Alb. Kochno Oiseau bleu 1, 2, 4, 5 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 6, 12, 13, 14, 24 BmO, Alb. Kochno Tentations de la bergère 3 BmO, Alb. Kochno Train bleu 10, 11, 13, 17, 19, 20, 22, 24-28, 30 BmO, Alb. Kochno Zéphyr et Flore 9, 10-13 BmO, Portr. Photo Dolin (Anton) 2, 31, 32 [dont L’Oiseau bleu, Le Train bleu] BmO, Sc. Photo Le Bal [Dolin et Danilova] Domansky, Ryszard (décède en 1938) [Domansky, Richard] Fait partie des Ballets russes de 1925 à 1929. En 1931, il est engagé comme danseur soliste à l’Opéra de Paris avec Efimov et Tcherkass. Distribué dans Ode Sélection de sources BmO, Dossier Domansky, Ryszard [2 feuillets relatifs au décès de Ryszard Domansky] BmO, Alb. Kochno Ode 6 Efimov, Nicolas (né en 1903) [Efimoff, Nicolas ; Efimov, Kola] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1921). Il quitte la Russie en 1924 avec Balanchine, Danilova et Tamara Geva pour une tournée européenne puis rejoint les Ballets russes dont il fait partie jusqu’à leur dissolution en 1929. Il se marie en 1926 avec la danseuse Lydia Nemchinova. De 1931 à 1956, il est danseur à l’Opéra de Paris avec Tcherkass et Domansky, et en 1957 il est professeur au Cercle d’études chorégraphiques dirigé par Serge Lifar.
Distribué dans Carnaval, Cimarosiana, Les Fâcheux, Pastorale, Pulcinella, Renard Sélection de sources BmO, Dossier Efimov, Nicolas BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, 18 mars 1925. [Carnaval, Arlequin] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 21 mai 1929. [Renard, le Coq] BmO, Alb. Kochno Renard 7 Elmujinsky [Ialmounsky] Fait partie des Ballets russes en 1920 et 1921. Distribué dans La Boutique fantasque Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, janvier 1920. [La Boutique fantasque] Erler Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribué dans Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Schéhérazade, la cour du Schah] Fedorow, Mikhaïl [Fedorov, Michel] Mime et danseur de caractère, il semble faire partie des Ballets russes de 1921 jusqu’à leur dissolution en 1929. Distribué dans Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Le Fils prodigue, Le Lac des cygnes, Parade, Pétrouchka, Renard Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Mogador 27 juin 1922. [Les Femmes de bonne humeur, Faloppa] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, 16 juin 1923. [Parade, le Manager américain] BmO, Alb. Kochno Fâcheux 31, 32 BmO, Alb. Kochno Fils Prodigue 12, 13, 20, 21, 22 BmO, Alb. Kochno Renard 11 BmO, Portr. Photo Federov (Michel) 1 [Le Fils prodigue] Fernández, Félix (1896-1941) [Fernández García, Félix] Danseur d’origine espagnole. Lors des recherches préalables à la création du Tricorne, Diaghilev et Massine le rencontrent dans un café à Grenade et il est engagé sur le champ. Il accompagne Diaghilev, Massine et Falla lors de leur voyage d’étude et de collectage en Espagne, puis donne des leçons de flamenco et zapateado à Massine. Lors de la création du Tricorne, le rôle principal est interprété par Massine et Fernández s’aperçoit qu’il n’est pas distribué dans le ballet. Il est pris de folie et interné dans un hôpital psychiatrique. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Fokine, Michel (1880-1942) [Fokine, Mikhaïl Mikhaïlovich] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de SaintPétersbourg, il entre au Théâtre Marinski. Il est nommé premier danseur en 1898 et professeur de ballet dès 1901.
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Chorégraphe, il signe ses premiers ballets parmi lesquels Chopiniana (qui devient plus tard Les Sylphides), La Mort du cygne et Le Pavillon d’Armide. En 1909, il est engagé par Serge Diaghilev comme chorégraphe, maître de ballet et premier danseur. Il fait partie des Ballets russes de 1909 à 1912 et en 1914. Il crée pour la compagnie de nombreux ballets dont Schéhérazade, L’Oiseau de feu, Carnaval, Le Spectre de la rose, Pétrouchka, Daphnis et Chloé. En 1914, il quitte la troupe et retourne vivre en Russie où il retrouve son poste de professeur et chorégraphe au Théâtre Marinski, jusqu’en 1918. Lors de la Révolution russe, il quitte la Russie. Il se produit avec sa femme Vera Fokina en France et en Scandinavie. En 1921, il ouvre une école de danse à New York. Il s’installe définitivement aux ÉtatsUnis en 1923. Il est invité régulièrement à remonter ses ballets créés pour Diaghilev (Scala de Milan, Opéra de Paris, Théâtre Colón de Buenos Aires), et continue à chorégraphier pour des compagnies américaines et européennes. Distribué dans Carnaval, Cléopâtre, Daphnis et Chloé, Narcisse, L’Oiseau de feu, Papillons, Le Pavillon d’Armide, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Fokine 1, 4, 8, 9, 15-18, 21, 22, 23 BmO, Alb. Kochno Carnaval 2, 14, 17, 24-28, 31, 32, 33 BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 3, 7, 18-26 BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 3-13, 18, 19 BmO, Alb. Kochno Druet 12-15 [Carnaval] BmO, Alb. Kochno Narcisse 7 BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 12, 16 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 27 BmO, Fol F Fokine (Michel) 155, 156, 157 [dont Schéhérazade] BmO, Album 9, pl. 1 BmO, Fonds Duval Fokine 1, 2 Frohman, Max (1889-1937) [Froman, Maximilian ; Froman, Maksimilijan] Né à Moscou. Frère de la danseuse Margarita Frohman. Il rejoint les Ballets russes en 1912. Il interprète le rôle du jeune homme dans Le Dieu bleu, avec pour partenaires Karsavina et Nijinsky. En 1921 il est engagé avec Margarita Frohman au Ballet de Zagreb, Croatie, puis il dirige dans les années 40 le Ballet de Slovaquie. Distribué dans Le Dieu bleu, Le Coq d’or, Midas, Le Rossignol Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, 13 mai 1912. [Midas, le Jeune homme] BmO, Alb. Kochno Dieu bleu 5, 6, 7, 14 Gaubier Fait partie des Ballets russes en 1927. Distribué dans Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, avril 1927. [Le Triomphe de Neptune, un page] Gavrilov, Alexandre (1892-1959) [Gavriloff, Alexandre ; Costantinoff, Alexandre] Membre du ballet impérial de Saint-Pétersbourg, il devient soliste des Ballets russes d’environ 1911 à 1919. Il participe à la tournée de la troupe en Espagne en 1917. Installé aux États-Unis dans les années 1930, il est maître de ballet et devient le directeur du Ballet Theatre en 1940. Distribué dans Cléopâtre, Papillons, Danses du Prince Igor, Sadko, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 67. Télégramme de la direction du Théâtre Colón à Diaghilev. Gavrilov et Idzikovsky ont remplacé Nijinsky et Massine avec succès.
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BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [Kostantinoff Alexandre Gavriloff] BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 31 décembre 1911. [Danses du Prince Igor, un adolescent] Gherasimov Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribué dans Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Schéhérazade, la cour du Schah] Gontcharov I Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribué dans Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Schéhérazade, un nègre] BmO, Portr. Photo Gontcharov 1 Gontcharov II Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribué dans Cléopâtre, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Schéhérazade, un eunuque ; Cléopâtre, un danseur égyptien] Goudin, Alexander (décède en 1961) [Goudine, Alexandre ; Goudine, Sacha] Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1914. Distribué dans Carnaval, Le Dieu bleu, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. [Danses du Prince Igor, un adolescent] Grigoriev, Serge (1883-1968) [Grigorieff, Serge ; Grigorieff, Serguei] Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1904). Il fait partie des Ballets russes de 1909 à 1929, en tant que danseur, maître de ballet et régisseur général. Il est marié à la danseuse Lubov Tchernicheva. Il interprète le rôle du Schah dans Schéhérazade (1910), Guidone dans Le Coq d’or (1914), le Marchand russe dans La Boutique fantasque (1919) et l’Empereur de Chine dans Le Chant du rossignol. En 1929, il rejoint les Ballets russes de Monte-Carlo. En 1953, il publie l’ouvrage The Diaghilev Ballet. Distribué dans La Boutique fantasque, Le Chant du rossignol, Le Coq d’or, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 38. Plusieurs lettres manuscrites de Grigoriev à Diaghilev et Kochno, en russe, 1922-1926. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 31 décembre 1911. [Schéhérazade, Schah Zeman] BmO, Alb. Kochno Portr. Grigoriev 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 2
BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 29 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 33 Hermann [Herman] Fait partie des Ballets russes en 1915 et 1917. Distribué dans L’Oiseau de feu, Schéhérazade, Sadko Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1915. [Schéhérazade, un nègre] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, juin 1917. [Sadko] Hoyer, Czeslaw [Hoyer, Tcheslaw ; Hoyer II] Danseur d’origine polonaise, né à Kiev. Frère de Jean Hoyer. Il se forme à l’école de danse de Bronislava Nijinska en 1921 et fait partie des élèves choisis pour rejoindre les Ballets russes. Il en fait partie de 1923 à 1929. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Hoyer, Jean (1901-1955) [Hoyer, Jan ; Hoyer I] Danseur d’origine polonaise, né à Kiev. Frère de Czeslaw Hoyer. Il se forme à l’école de danse de Bronislava Nijinska en 1921 et fait partie des élèves choisis pour rejoindre les Ballets russes. Il en fait partie de 1923 à 1929. Il figure dans les distributions de Renard (nouvelle chorégraphie de Lifar en 1929) et Le Triomphe de Neptune. Il rejoint ensuite la compagnie des Ballets russes de Monte-Carlo du colonel de Basil. Distribué dans Renard, Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, 21 mai 1929. [Renard, le Chat] Ialmujinsky, Jean Fait partie des Ballets russes en 1919 et 1920. Distribué dans Contes russes Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Londres, Empire Theatre,14 novembre 1919. Idzikovsky, Stanislas (1894-1977) [Idzikovski, Stanislas] Danseur d’origine polonaise, né à Varsovie. Il se forme à l’École du Théâtre Wielki, puis se perfectionne sous la direction de Cecchetti. Il fait ses débuts en 1911, dans une comédie musicale à New York et rejoint ensuite la compagnie d’Anna Pavlova. Il fait partie des Ballets russes de 1914 à 1927 en tant que soliste. En 1922, il écrit un manuel d’enseignement de la danse classique selon la méthode Cecchetti, que celui-ci préface. Après avoir quitté les Ballets russes, il s’installe à Londres où il poursuit une carrière de soliste indépendant. Il collabore avec le Vic-Wells ballet et termine sa carrière comme maître de ballet. Distribué dans Les Astuces féminines, La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Carnaval, Le Chant du rossignol, Cimarosiana, Contes russes, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Jack in the box, Le Lac des cygnes, Pétrouchka, Pulcinella, Le Spectre de la rose, Les Sylphides, Le Tricorne
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Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 67. Télégramme de la direction du Théâtre Colón à Diaghilev. Gavrilov et Idzikovsky ont remplacé Nijinsky et Massine avec succès. BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 9, 10, 11 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 11, 12, 13, 35, 36 BmO, Alb. Kochno Carnaval 1 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 4, 17, 20 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 7, 8 BmO, Alb. Kochno Jack in the box 1, 2 BmO, Alb. Kochno Lac des cygnes 3, 9 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 20 BmO, Sc. Photo. Gf Les Femmes de bonne humeur 241, 242 [Tchernicheva, Slavinsky, Nemchinova, Idzikovsky] Ignatov, Basil [Ignatoff, Basile] Fait partie des Ballets russes de 1926 à 1929. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Ivanovsky Fait partie des Ballets russes pendant la saison 1913-1914. Distribué dans Carnaval, L’Oiseau de feu, Le Sacre du printemps, Schéhérazade, Thamar, Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. [Le Sacre du printemps, un adolescent] Jazvinsky, Jean (ca. 1891-1973) [Yazvinsky, Jean ; Yazvinsky, Jan ; Yazvinsky, Ivan] Danseur né à Moscou, il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1910). Il fait partie des Ballets russes de 1918 jusqu’en 1929, et semble y être soliste à partir de 1924. Après les Ballets russes, il tourne avec la compagnie d’Anna Pavlova, puis est le régisseur général des Ballets russes de Monte-Carlo de 1938 à 1944. Installé à New York, il fonde sa propre école en 1945. Distribué dans La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Carnaval, Chout, Cléopâtre, Contes russes, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Parade, Pulcinella, Renard, Sadko, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Tentations de la bergère Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, juin 1917. [Soleil de nuit, un berger ; Les Femmes de bonne humeur, Faloppa] BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 41, 47 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 32 BmO, Alb. Kochno Chout 2, 3, 5 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 4, 5, 6, 34 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 9 BmO, Alb. Kochno Renard 11 Jerdin Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, avril 1911. [Schéhérazade, un nègre] Kachmanov Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Schéhérazade
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, avril 1911. [Schéhérazade, un nègre] Kamischoff, Dimitri Fait partie des Ballets russes en 1919. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Karnecki, Vladislav Fait partie des Ballets russes pendant la saison 1928-1929. Sélection de sources BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, mai 1929. Kavetzy [Kawecki] Il est parmi les danseurs polonais qui rejoignent les Ballets russes à Lausanne. Il danse pour la première fois à l’Opéra de Paris, le 29 décembre 1915. Il quitte la compagnie en 1920. Distribué dans L’Oiseau de feu, Schéhérazade, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 29 décembre 1915 (gala pour la Croix-Rouge britannique). [Schéhérazade ; Soleil de nuit ; L’Oiseau de feu] Kegler, Vaslav (1882-1961) [Kegler, Stanislav] Danseur d’origine russo-polonaise. Il fait partie des Ballets russes d’environ 1915 à 1920. Il est marié à la danseuse Alexandra Vassilievska. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Kisselev, Basil Fait partie des Ballets russes pendant la saison 1909-1910. Distribué dans Carnaval, Le Festin, Schéhérazade Sources: BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 1909. [Le Festin, finale, un Lesguien] BmO, Alb. Kochno Druet 56 Kobelev Fait partie des Ballets russes d’environ 1909 à 1912. Distribué dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programme des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1909. [Le Festin, un monstre grotesque] Kochanovski, Sigismond Fait partie des Ballets russes de 1923 à 1929. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Kornetsky [Karnetzky] Fait partie des Ballets russes en 1921 et 1922. Distribué dans La Belle au bois dormant, Les Femmes de bonne humeur, Pétrouchka
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, Ivan] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Mogador, 1er juillet 1922. [Pétrouchka, le Vieux Charlatan] BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 31 Kosloff, Alexis (né en 1887) Frère de Théodore Kosloff. Il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1905). Il ne semble danser qu’en 1910 dans Le Festin. Distribué dans Le Festin Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Festin 1, 2, 3 Kosloff, Théodore (1882-1956) [Kozlov, Fëdor Mikhailovich] Né à Moscou, il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1901). Il intègre la compagnie de Diaghilev en mai 1909 et figure dans la distribution du Pavillon d’Armide. Installé vers 1910 aux États-Unis, il forme sa propre compagnie avec son frère Alexis et sa femme Alexandra Baldina. Il est ensuite maître de ballet dans plusieurs écoles de danse à Los Angeles ainsi qu’acteur de cinéma à Hollywood. Ils tournent plusieurs films sous la direction de Cecil B. DeMille. Distribué dans Le Festin, Le Pavillon d’Armide Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 26, 27 Kostecki, Stanislav (né vers 1880) [Kostetsky, Stanislas] Danseur d’origine polonaise. Il fait partie des Ballets russes de 1911 à 1921. Il figure dans la distribution du Sacre du printemps dans le rôle d’un vieillard. Il quitte la compagnie en même temps que Léonide Massine. Distribué dans La Boutique fantasque, Pulcinella, Le Sacre du printemps Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. Kotchetovsky, Alexandre (né en 1890) [Kotchetovsky, Alexandre Vladimirovitch] Il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1907). Il rejoint ensuite le corps de ballet du Théâtre Marinski. Il est intégré dans la troupe de Diaghilev en 1911. Il se marie en 1912 avec Bronislava Nijinska. Le couple divorce en 1924. Leur fille Irina Nijinska sera elle aussi danseuse. Il quitte les Ballets russes en 1913. Distribué dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. [Pétrouchka, le Maure] Koussov, Ivan Fait partie des Ballets russes en 1910-1911. Distribué dans Carnaval, Pétrouchka, Schéhérazade Sélection de sources BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Schéhérazade] BmO, Portr. Photo Koussof (Ivan) 1, 2
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Kowalski, Luis [Kovalski, Luis] Fait partie des Ballets russes d’environ 1913 à 1919. Il figure dans la distribution du Sacre du printemps en 1913 dans le rôle d’un vieillard. Distribué dans Le Sacre du printemps Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. Kranetky, Vladislav Fait partie des Ballets russes en 1921-1922 et de 1924 à 1926. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Kremneff, Nicholas (ca. 1886-1944) [Kremnev, Nicolas] Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1903) auprès de Legat, il entre au Théâtre Marinski. Il fait partie des Ballets russes de 1909 à 1929. Il est également régisseur à plusieurs reprises. Il remplace notamment Grigoriev pendant la tournée des Ballets russes en Amérique en 1916 et collabore à la mise en scène de Till Eulenspiegel de Nijinsky. Il ouvre ensuite une école de danse à Paris. Il meurt à Paris en 1944. Distribué dans La Belle au bois dormant, Carnaval, Le Chant du rossignol, Contes russes, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Le Festin, Noces, Le Pavillon d’Armide, Sadko, Schéhérazade, Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 20 décembre 1919. [Contes russes, Baba Yaga] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, 28 juin 1917. [Sadko (chor. Adolphe Bolm), un poisson] BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 12 BmO, Alb. Kochno Contes russes 15, 18 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 28 Krjikowsky, Faustin Zenon (né vers 1866) [Krjikowski, Faustin Zenon] Fait partie des Ballets russes en 1916 et 1919. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Kschessinsky, J. Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribué dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin, mazurka] Ladre, Marian (décède en 1983) [Ladré, Marjan] Fait partie des Ballets russes d’environ 1927 à 1929. Il est marié à la danseuse Illaria Obdidennaia Ladre. Ils s’installent aux ÉtatsUnis et ouvrent dans les années 40 la Ballet Academy à Seattle. Distribué dans Le Triomphe de Neptune
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Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Monte-Carlo, avril 1927. [Le Triomphe de Neptune, un arlequin] Lapitsky, Serge (né en 1903) [Lapitsky, Evguenii ; Lapitsky, Eugène] Né à Kiev. Il se forme avec Bronislava Nijinska. Il fait partie des élèves choisis pour rejoindre les Ballets russes. Il en fait partie de 1922 à 1925. Après les Ballets russes, il danse pour Bronislava Nijinska à l’Opéra de Paris en 1925. En 1927-1928 il rejoint la troupe de Nemchinova et Dolin, puis fait partie de la compagnie d’Ida Rubinstein et de la compagnie d’Olga Spessivtseva à Londres en 1930. Distribué dans Les Fâcheux Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Alb. Kochno Fâcheux 33, 35, 37 BmO, Portr. Photo Lapitzky (Eugène) 1 Larsov [Larzov] Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, rôle de masques et travestis] Lastchiline Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1911. Distribué dans Le Festin, Schéhérazade. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1911. [Schéhérazade] Legat, Nicolas (1869-1937) Fils du danseur Gustave Legat, il se forme au Théâtre Marinski où il est premier danseur de 1888 à 1914. Il est marié à la danseuse Nadine Nicolaieva-Legat. En 1923, le couple Legat s’installe en Angleterre et ouvre une école de danse à Londres. De 1925 à 1926, Legat est engagé comme maître de ballet et professeur aux Ballets russes. Parmi les élèves de Legat figurent Anna Pavlova, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Ninette de Valois, Alicia Markova, Anton Dolin et Serge Lifar. Distribué dans Pétrouchka Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 30, 31, 44 BmO, B 806 Legat (Nicolas) 39 Leontieff, Léonide (1885-1942) [Leontiev, Leonid Sergeevich] Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg. Il fait partie des Ballets russes à partir de 1909 et devient premier danseur en 1911. Distribué dans Carnaval, Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Carnaval, Arlequin] BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 41 BmO, Portr. Photo Leontieff (Léonide) 1-5 Lifar, Serge (1905-1986) Né à Kiev. Il se forme à l’école de Bronislava Nijinska. Il rejoint les Ballets russes en 1923 et se perfectionne sous la direction de
Cecchetti. Il est membre de la troupe de 1923 à 1929 et devient premier danseur en 1925. Il est l’interprète principal dans les ballets de Massine et Balanchine et compose sa première chorégraphie, la reprise de Renard, en 1929. Lors de la dissolution des Ballets russes, il continue sa double carrière de danseur et chorégraphe. Il est premier danseur, maître de ballet et chorégraphe à l’Opéra de Paris de 1929 à 1945. À la Libération, il est renvoyé de son poste. Il dirige alors le Nouveau ballet de MonteCarlo, puis revient à l’Opéra en 1947. Parmi ses créations figurent ses propres versions du Spectre de la rose (1931) et de L’Après-midi d’un faune (1935) ainsi que Boléro (1941), Suite en blanc (1943), Les Mirages (1944), L’Oiseau de feu (1954). Lifar est également l’auteur de nombreux ouvrages sur la théorie du ballet et sur l’histoire de la danse. Distribué dans Apollon musagète, Le Bal, Barabau, Les Biches, La Chatte, Cimarosiana, Les Fâcheux, Le Fils prodigue, Le Lac des cygnes, Les Matelots, Las Meninas, Noces, Ode, L’Oiseau de feu, Pas d’acier, Pastorale, Pétrouchka, Roméo et Juliette, Les Sylphides, Le Triomphe de Neptune, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Mus K 128, portrait de Serge Lifar par Pavel Tchelitchev, [1928]. BmO, Alb. Kochno Portr. Lifar 1, 3 BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 5-11, 13, 14, 27-31 BmO, Alb. Kochno Bal 25-30, 32, 45, 48, 49 BmO, Alb. Kochno Barabau 2, 4 BmO, Alb. Kochno Biches 4, 5, 7, 14, 38-41 BmO, Alb. Kochno Chatte 1, 5-14, 34-38 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 6, 7, 8, 15 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 30 BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 4-18, 20 BmO, Alb. Kochno Lac des cygnes 4-8, 10 BmO, Alb. Kochno Matelots 3-6, 22, 23, 23 bis, 24, 27 BmO, Alb. Kochno Meninas 1, 2 BmO, Alb. Kochno Pas d’acier 7, 9, 11 BmO, Alb. Kochno Pastorale 1, 3-6 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 43 BmO, Alb. Kochno Romeo and Juliet 1-19 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 4, 4 bis, 5, 7, 8, 13 BmO, Alb. Kochno Zéphyr et Flore 1-5, 16, 17, 18, 18 bis BmO, Alb. Portr. Photo N°1 en costume Lifar (Serge) 2-8, 10, 11, 12, 31, 73, 74 BmO, Alb. Portr. Photo N° 2 en civil Lifar (Serge) 30 BmO, Gf Lifar (Serge) 50-55 [dont L’Après-midi d’un faune, La Chatte, Le Lac des cygnes, Les Matelots, Roméo et Juliette] BmO, Sc Photo G Boutique fantasque (La) 1 BmO, Sc. Photo Gf Matelots (Les) 1-4 BmO, Eisner Photos 84 [Les Matelots] BmO, Eisner Photos 257 [Zéphyr et Flore] Lissanevitch, Boris (1906-1986) [Lassanevitch, Boris] Né à Odessa. Il fait partie des Ballets russes de 1926 à 1929. Il est soliste en 1929 dans Renard. Au début des années 30, il est soliste de l’Opéra russe à Paris et au Lyceum Theatre de Londres. Il s’installe ensuite en Asie et ouvre dans les années 50 l’un des premiers hôtels du Népal à Katmandou. Distribué dans Les Fâcheux, Jack in the box, Mercure, Renard Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Alb. Kochno Mercure 3 BmO, Alb. Kochno Renard 8, 9, 10 Loboiko Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Schéhérazade
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Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Schéhérazade, un adolescent]
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910.
Lukine [Lukin ; Lucas Lughton] Fait partie des Ballets russes de 1919 à 1921. Distribué dans La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, juin 1919. [La Boutique fantasque, le Fils du Marchand russe] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, un villageois] BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 33
Massine, Léonide (1895-1979) [Miassine, Léonide ; Massine, Léonid Fedorovitch] Danseur d’origine russe. Formé à l’École du Théâtre Bolchoï de Moscou. Découvert à dix-sept ans par Diaghilev, il rejoint les Ballets russes en 1914 et débute dans La Légende de Joseph. Un an plus tard il devient chorégraphe. Il signe plusieurs chorégraphies, parmi lesquelles Soleil de nuit (1915), Parade (1917), La Boutique fantasque (1919), Le Tricorne (1919), Les Matelots (1925), Pas d’acier (1927). Il quitte les Ballets russes en 1921, puis y travaille à nouveau de 1925 à 1928. Dans les années 20, il forme une petite compagnie qui tourne en Europe et en Amérique du Sud et il chorégraphie pour des revues à Londres et à New York, En 1932, Massine est maître de ballet aux Ballets russes de Monte-Carlo. Il travaille ensuite avec l’American Ballet Theatre et diverses compagnies européennes. Il est également chorégraphe pour le cinéma. Il signe et interprète notamment la chorégraphie des Chaussons rouges (1948). Il publie en 1969 son autobiographie, My life in Ballet. Distribué dans La Boutique fantasque, Carnaval, Cimarosiana, Contes russes, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, La Légende de Joseph, Le Mariage d’Aurore, Las Meninas, Mercure, L’Oiseau de feu, Papillons, Parade, Pas d’acier, Pétrouchka, Pulcinella, Les Sylphides, Thamar, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 3. Lettre manuscrite d’Auric à Diaghilev. Auric est « enchanté de voir Massine travailler aux Fâcheux mais refuse toute coupure sauf dans la Danse d’Orphyse ». BmO, Alb. Kochno Portr. Massine 1-4, 8-11, 15, 16, 17, 38, 39, 40 BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 9 BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 3 BmO, Alb. Kochno Portr. Stravinsky 3, 5, 8 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 17, 18, 24, 25 BmO, Alb. Kochno Carnaval 1 BmO, Alb. Kochno Chant du rossignol 2 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 20 BmO, Alb. Kochno Contes russes 3 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 7, 8 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 22-29 BmO, Alb. Kochno Légende de Joseph 1-12 BmO, Alb. Kochno Parade 2-20 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 11, 23 BmO, Alb. Kochno Sylphides 23, 24 BmO, Alb. Kochno Tricorne 10, 23 BmO, Mf Massine (Léonide) 238 [Thamar] BmO, Sc. Photo. Gf Les Fâcheux 245 [Massine et Tchernicheva]
Makovetski, Alexandre (né vers 1882) [Makowetski, Alexandre] Il semble faire partie des Ballets russes d’environ 1919 à 1928. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Malatsoff Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Giselle Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, 1911. [Giselle, un paysan] Malygin [Maligin] Fait partie des Ballets russes en 1913-1914. Distribué dans Le Coq d’or, La Légende de Joseph, Midas Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, mai-juin 1914. Martin, Manuel Danseur d’origine espagnole. Il fait partie des Ballets russes en 1918. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Mascagno, Enrico [Maskagno, Enrico ; Mascagni, Enrico] Danseur d’origine italienne. Il fait partie des Ballets russes d’environ 1918 à 1920. Distribué dans Contes russes, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Maslov [Masslov] Fait partie des Ballets russes pendant la saison 1910-1911. Distribué dans Cléopâtre, Le Festin, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Schéhérazade
Matouchevsky Fait partie des Ballets russes pendant la saison 1928-1929. Distribué dans Le Bal, Les Dieux mendiants, Pastorale Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, mai 1929. [Le Bal, un invité] Maximow [Maximov] Fait partie des Ballets russes en 1917. Distribué dans Danses du Prince Igor, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai 1917. [Soleil de nuit, un bouffon ; Danses du Prince Igor, un jeune]
Mayer Fait partie des Ballets russes en 1924. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Michailow [Touraou, Eraste] Il fait partie des Ballets russes de 1924 à 1928. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. [En 1928 son nom est rayé] Mikolaitschik, Vadislav Il fait partie des Ballets russes de 1919 à 1923. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Molotsov, A. Fait partie des Ballets russes en 1911. Il est probablement le frère de S. Molotsov. Distribué dans Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Schéhérazade, un adolescent] Molotsov, S. Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Pétrouchka, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Chatelet, juin 1911. [Pétrouchka, masques et travestis ; Schéhérazade, un adolescent] Monakhov, Alexandre Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribué dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin, hopak] Mordkin, Michel (1880-1944) [Mordkine, Michel ; Mordkin, Mikhail Mikhailovich] Il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1899), puis devient soliste du ballet. Il fait partie des Ballets russes en 1909 et danse en soliste dans Le Festin et Le Pavillon d’Armide. Il rejoint ensuite la compagnie d’Anna Pavlova. En 1924, installé aux États-Unis, il fonde le Mordkin Ballet. Vera Nemchinova, Nicolas Zverev, Pierre Vladimirov et Felia Doubrovska sont parmi ses danseurs. Il se consacre ensuite à l’enseignement. Distribué dans Cléopâtre, Le Festin, Le Pavillon d’Armide Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin, Pas de Deux] BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 6 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 4-8 Nijinsky, Vaslav (1889-1950) [Nijinsky, Vaslav Fomitch ; Nijinski, Vaslav] Né à Kiev, de parents polonais. Frère de Bronislava Nijinska. Il se forme à l’École de danse de Saint-Pétersbourg et est engagé au Théâtre Marinski en 1907. Découvert par Diaghilev, Nijinsky devient rapidement premier danseur ainsi que l’étoile principale de la troupe. Ses interprétations dans Les Sylphides (1909), Sché-
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hérazade (1910), Le Spectre de la rose (1911) et Pétrouchka (1911) sont mythiques ainsi que ses chorégraphies de L’AprèsMidi d’un faune (1912), Le Sacre du printemps (1913), Jeux (1913) et Till Eulenspiegel (1916). Après son mariage avec Romola de Pulszky en 1913, il est licencié par Diaghilev. Il tente alors de créer sa propre compagnie, sans succès. Il sombre dans la folie et sa carrière cesse en 1919. Distribué dans L’Après-midi d’un faune, Carnaval, Cléopâtre, Daphnis et Chloé, Le Dieu bleu, Le Festin, Giselle, Jeux, Narcisse, L’Oiseau d’or (Pas de Deux extrait de La Belle au bois dormant), Les Orientales, Le Pavillon d’Armide, Pétrouchka, Schéhérazade, Le Spectre de la rose, Les Sylphides, Till Eulenspiegel Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 1- 6 (1 et 2), 7-14, 28, 29 BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 12 bis BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 2 BmO, Alb. Kochno Portr. Ravel 1 BmO, Alb. Kochno Prélude à l’Après-midi d’un faune 1-6, 9, 10 BmO, Alb. Kochno Carnaval 12 BmO, Alb. Kochno Dieu bleu 10, 11, 12, 13, 15 BmO, Alb. Kochno Druet 1-11 [Les Orientales] BmO, Alb. Kochno Festin 5-8 BmO, Alb. Kochno Giselle 1-14, 15, 16, 17, 21-26 BmO, Alb. Kochno Jeux 1-7 BmO, Alb. Kochno Narcisse 8, 9 BmO, Alb. Kochno Orientales 1-4 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 9, 17-24 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 6-18, 21-24, 32-37, 47 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 7-11, 20 BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 1, 3, 11-16, 18- 22 BmO, Alb. Kochno Sylphides 15 BmO, Alb. Kochno Till Eulenspiegel 1, 1 bis, 2-10 BmO, Portr. Photo Nijinsky (Vaslav) 2-8, 13-16, 20, 22-25, 28, 30, 39, 40, 43, 46 et photos non numérotées [dont L’Aprèsmidi d’un faune, Daphnis et Chloé, Le Dieu bleu, Le Festin, Giselle, les Orientales, Le Pavillon d’Armide, Pétrouchka, Schéhérazade, Le Spectre de la rose] BmO, Fol F Nijinsky (Vaslav) 105, 106, 107 [dont L’Après-midi d’un faune, Giselle avec Karsavina] BmO, Mf Nijinsky (Vaslav) 36-42 [L’Après-midi d’un faune, Giselle, Jeux, Narcisse, Schéhérazade, Le Spectre de la rose] BmO, Album 9, pl. 4 BmO, Sc. Estampes Carnaval 1 BmO, Fonds Léon Bakst Alb. Photo 24 [avec Bakst et Diaghilev] BmO, Fonds Duval Nijinsky 1-6 BmO, Rés. 2260. Sur le prélude à l’après-midi d’un faune, Paris, Éd. Paul Iribe, 1914. Nikitine Fait partie des Ballets russes en 1909 et 1922. Distribué dans Le Festin, Le Mariage d’Aurore Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin, mazurka] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, mai 1922. [Le Mariage d’Aurore, Pas de Sept] Nomansky Fait partie des Ballets russes en 1912. Distribué dans Le Dieu bleu Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai 1912. [Le Dieu bleu, un monstre sacré] Novak, Edmund (né vers 1896) [Nowac, Zygmund ; Nowak, Sigismound] Fait partie des Ballets russes de 1915 à 1921.
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Distribué dans Les Astuces féminines, La Boutique fantasque, Parade Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 28, 29 Novikov, Laurent (1888-1956) Né à Moscou. Il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1906), puis est soliste du ballet. Il fait partie des Ballets russes en 1919. Vers 1920, il semble s’installer définitivement aux États-Unis. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Ochimowsky, Jan (né vers 1897) [Okhimovsky, Jan] Danseur russo-polonais, il se forme probablement à l’École de ballet de Varsovie. Recruté en Pologne, il fait partie des Ballets russes de 1915 à 1921. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Ognev [Oghnev ; Ogneff] Fait partie des Ballets russes pendant la saison 1910-1911. Distribué dans Giselle, Pétrouchka, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Giselle, un chasseur] BmO, Alb. Kochno Giselle 27. Orlik Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Le Festin, Le Pavillon d’Armide, Pétrouchka Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Pétrouchka, un cocher] Orlov, Alexandre (né en 1889) [Orlov, Aleksandr Aleksandrovich ; Orloff, Alexander] Fait partie des Ballets russes de 1909 à 1911. Il interprète le rôle du Maure dans Pétrouchka en 1911. Distribué dans Pétrouchka, Les Orientales Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 7, 9-14, 16, 17 Ostrogadsky Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribué dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin] Oulanov Fait partie des Ballets russes en 1910-1911. Distribué dans Cléopâtre, Le Festin, Schéhérazade
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Cléopâtre, un danseur égyptien] Oumansky, Georges (né vers 1890) [Umansky, Georges] Fait partie des Ballets russes d’environ 1911 à 1918. Il est dans la distribution de Sadko, dans la nouvelle chorégraphie de Bolm à Barcelone en 1917. Distribué dans Danses du Prince Igor, Sadko, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Danses du Prince Igor, un guerrier polovtsien ; Schéhérazade, un nègre] Pacaud Fait partie des Ballets russes en 1915. Distribué dans Le Festin, Danses du Prince Igor, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1915. [Soleil de nuit, un bouffon] Panov [Panoff] Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribué dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin, un Lesguien] Pavloff, Michel (1891-1981) [Pavlov, Mikhail ; Liberson, Mikhail Grigorievich] Né à Kiev. Il fait partie des Ballets russes de 1917 à 1929. Il est principalement danseur de caractère et semble être aussi chanteur. Distribué dans La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Parade, Pulcinella Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1919. [La Boutique fantasque, un porteur] BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 42 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 26, 27, 28, 34 Petrov I Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribué dans Cléopâtre, Le Festin, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin, un Hongrois] Pianowsky, Mieczyslas (1891-1967) Danseur d’origine russo-polonaise, il fait partie des Ballets russes de 1916 à 1918. Il participe à la tournée aux États-Unis et figure dans la distribution de Till Eulenspiegel. Il est ensuite danseur et maître de ballet en Europe, à l’Opéra de Riga puis en Pologne. Il s’installe après la guerre aux États-Unis. Il ouvre une
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école à Boston, puis enseigne à Amarillo, Texas. Distribué dans Carnaval, Cléopâtre, Sadko, Soleil de nuit, Till Eulenspiegel Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Potetti, Joseph (né vers 1892) Danseur d’origine italienne. Il fait partie des Ballets russes en 1916 et 1919. Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Presniakow [Presniakoff] Fait partie des Ballets russes en 1909. Distribué dans Cléopâtre, Le Festin, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin, un Hongrois] Rakhmanov [Rachmanoff] Fait partie des Ballets russes en 1911. Distribué dans Le Festin, Giselle, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Schéhérazade, un nègre] Ribas [Ribas Wiser-Ibanez Louis] Danseur d’origine espagnole. Il fait probablement partie des gitans engagés par Diaghilev en Espagne. Il fait partie des Ballets russes d’environ 1918 à 1920. Distribué dans Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Rojas Danseur d’origine espagnole. Il est l’un des gitans engagés par Diaghilev pour danser dans Cuadro Flamenco. Distribué dans Cuadro Flamenco Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, mai 1921. [Cuadro Flamenco, tango gitano] Romanov, Boris (1891-1957) [Romanoff, Boris] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg, où il devient ensuite maître de ballet. Il fait partie des Ballets russes de 1910 à 1914 et y chorégraphie La Tragédie de Salomé et les danses dans Le Rossignol. Il danse également dans Midas en 1914. En 1920, il quitte la Russie avec sa femme, la danseuse Elena Smirnova, pour s’installer à Berlin, puis en 1924 à Paris. En 1921 il fonde sa compagnie de danse, le Théâtre romantique russe. En 1926, il est chorégraphe à la Scala de Milan, puis travaille en Amérique du Sud. En 1927, le couple s’installe à Buenos Aires. Ils créent l’École de danse clas-
sique nationale. La carrière de Romanov se poursuit ensuite en Europe, puis dans les années 50 aux États-Unis. Distribué dans Midas Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 81. Lettre manuscrite en russe de Boris Romanov à Diaghilev, 6 mars 1921. BmO, Dossier Romanov, Boris BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. BmO, Alb. Kochno Portr. Romanov 1 BmO, Portr. Photo Romanov 1, 2 Rosaï, Georges [Rosaij, Georgi ; Rosay, Georges] Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg en même temps que Nijinsky. Il fait partie des Ballets russes à partir de 1909. Distribué dans Le Festin, Giselle, Le Pavillon d’Armide Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin] Savitski, Michel Fait partie des Ballets russes d’environ 1913 à 1925. Distribué dans Thamar, Le Train bleu, Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. [Thamar, un serviteur] BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Monte-Carlo, janvier 1925. [Le Train bleu, un gigolo] Scherer, Fedor [Scherer, Theodore] Fait partie des Ballets russes en 1910. Distribué dans Giselle Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Giselle, un page] BmO, Alb. Kochno Giselle 28. Semenov, Nicolas (1881-1932) [Semenoff, Nicolai Prokofievitch] Né à Moscou, il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1899). Il fait partie des Ballets russes d’environ 1909 à 1914 et de 1921 à 1923. Il travaille aussi comme régisseur et assistant de Fokine. Il est danseur soliste lors de la saison 19101911 à l’Opéra. Il émigre aux États-Unis en 1923 et s’installe à Cleveland où il ouvre une école. Distribué dans Carnaval, Giselle, Noces Sélection de sources BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, juin 1911. [Carnaval, Florestan] BmO, Portr. Photo Semenoff (Victor Alexandrovitch) 1, 2, 3 Sergeev, Nicolas (1876-1951) Né à Saint-Pétersbourg. Il se forme à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1884). Il entre au Théâtre Marinski dont il devient soliste en 1904 puis directeur de 1914 à 1918. À la Révolution, il quitte la Russie, emportant avec lui de nombreuses partitions en notation Stepanov qui lui permettent de remonter des œuvres du répertoire. Diaghilev lui confie en 1921 le remontage de La Belle au bois dormant, tout en demandant à Bronislava Nijinska de chorégraphier certaines des danses.
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. Sergueiew [Sergueiev ; Sergueieff ; Sergheiev] De 1910 à 1913 les programmes des Ballets russes mentionnent les noms de Sergueiew, Sergueiev, Sergueieff et Sergheiev. On peut supposer qu’il s’agit du même danseur. Distribué dans Carnaval, Cléopâtre, Le Festin, L’Oiseau de feu, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Le Sacre du printemps, Schéhérazade, Les Sylphides, Thamar Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Cléopâtre, un danseur égyptien ; Les Sylphides, valse brillante ; Schéhérazade, un nègre] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Champs-Élysées, juin 1913. [Le Sacre du printemps, un vieillard] BmO, Portr. Estampes Sergeiew (N.) 1 Singaevsky, Nicolas (décédé en 1968) Fait partie des Ballets russes d’environ 1920 à 1924. Il est le second mari de Bronislava Nijinska, qu’il épouse en 1924. En 1929, il fait partie de la compagnie d’Ida Rubinstein. Il assiste par la suite Nijinska dans sa carrière de chorégraphe. Distribué dans La Belle au bois dormant Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, AID 931. Programme des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant] Skibine, Boris Fait partie des Ballets russes en 1923 et 1924. Il est le père du danseur et chorégraphe George Skibine. Distribué dans Noces, Les Tentations de la bergère Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Slavinsky, Thadée (1901-1945) [Slavinski, Thadée ; Slavinsky, Thadeo ; Slavinsky, Théodore] Né à Varsovie. Il est engagé par Diaghilev en 1920 et est premier danseur de la compagnie jusqu’en 1927. Après le départ de Massine en 1921, Diaghilev lui confie, en collaboration avec Larionov, la chorégraphie du ballet Chout. En 1934, il rejoint la compagnie d’Ida Rubinstein et l’année suivante il fait partie de la compagnie de Bronislava Nijinska. En 1936, il participe à la tournée en Australie des Ballets russes de Monte-Carlo. Distribué dans La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Les Biches, Chout, Cimarosiana, Contes russes, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Les Matelots, Narcisse, Noces, Parade, Pétrouchka, Pulcinella, Roméo et Juliette, Les Tentations de la bergère Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, janvier 1920. [La boutique fantasque, le Commis] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Milan, Théâtre de La Scala, janvier 1927. [Cimarosiana] BmO, Mus K 162, portrait de Thadée Slavinsky par Juan Gris, ca. 1921.
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BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 31 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 19, 20, 26, 34, 37 BmO, Alb. Kochno Chout 1, 2, 4, 5, 6, 7, 11, 12 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 15, 16, 35, 37 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 30, 31 BmO, Alb. Kochno Matelots 17, 23, 23 bis, 24 BmO, Alb. Kochno Narcisse 4, 5 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 19, 20, 24, 30 BmO, Sc. Photo. Gf Les Femmes de bonne humeur 241, 242 [Tchernicheva, Slavinsky, Nemchinova, Idzikovsky] BmO, Sc. Photo Gf Matelots (Les) 1- 4 Statkevitch, Maximilian [Statkievitz, Maximilian] Danseur d’origine russo-polonaise. Il fait partie des Ballets russes d’environ 1912 à 1921. Il joue le rôle du Manager américain dans Parade en 1917. Distribué dans La Boutique fantasque, Le Dieu bleu, Carnaval, Parade, Danses du Prince Igor, Le Sacre du printemps, Soleil de nuit Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Chatelet, mai-juin 1912. [Le Dieu bleu, un monstre] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, 24 juin 1917. [Soleil de nuit, un berger] BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 28, 29 Stepanoff [Stepanow] Fait partie des Ballets russes d’environ 1920 à 1922. Distribué dans La Belle au bois dormant Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, un membre de la cour] Strechnev, Serge [Strechnev, Valenj] Fait partie des Ballets russes en 1927. Distribué dans Le Triomphe de Neptune Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre Sarah-Bernhardt, juin 1927. [Le Triomphe de Neptune, l’Officier] Svoboda, Veceslas (1892-1948) [Sovboda, Veleslav] Fait partie des Ballets russes, au moins pendant la saison 19191920. Il est soliste et joue le rôle de Pierrot dans Carnaval en 1920. Distribué dans Carnaval Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Syemons, Louis Danseur d’origine belge. Il fait partie des Ballets russes en 1918. Distribué dans Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes.
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BmO, Fonds Kochno 130 (11). Liste dactylographiée des artistes des Ballets soumise à l’ambassade d’Angleterre pour vérification des personnalités « indésirables », 14 juin 1918. Tarassov [Tarasov] Fait partie des Ballets russes en 1913 et 1914. Distribué dans Le Sacre du printemps Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. Tariat [Thariat] Fait partie des Ballets russes en 1922. Distribué dans Le Mariage d’Aurore, Danses du Prince Igor Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, mai 1922. [Le Mariage d’Aurore, Pas de Sept] Tchaussovsky, Michel Fait partie des Ballets russes en 1919. Distribué dans Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Tcherkass, Constantin (1908-1965) [Tcherkass, Konstantine] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de SaintPétersbourg, puis avec Cecchetti, Legat, et Boris Kniaseff. Il rejoint les Ballets russes vers 1923 et en devient soliste. Il est souvent le partenaire d’Alice Nikitina. En 1930, il est engagé à l’Opéra de Paris puis est appelé à l’Opéra-Comique où il est danseur, chorégraphe et maître de ballet. Distribué dans Carnaval, Cimarosiana, Les Dieux mendiants, Les Fâcheux, Le Lac des cygnes, Les Matelots, Le Mariage d’Aurore, Ode, Pastorale, Pulcinella, Les Tentations de la bergère, Le Tricorne, Le Triomphe de Neptune, Zéphyr et Flore Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 15 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 33, 35, 37 BmO, Portr. Photo Tcherkas 1[dont Zéphyr et Flore avec Nikitina] El Tejero Danseur d’origine espagnole engagé par Diaghilev pour interpréter le « tango gitano » dans le ballet Cuadro Flamenco. Distribué dans Cuadro Flamenco Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre de la Gaîté-Lyrique, mai 1921. [Cuadro Flamenco, tango gitano] Titov Il semble faire partie des Ballets russes en 1909. Distribué dans Le Festin Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1909. [Le Festin] Treer, Leonard Acteur et mime anglais, il interprète en 1921 le rôle du Roi à côté de Vera Soudeikina dans La Belle au bois dormant.
Distribué dans La Belle au bois dormant Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Londres, Alhambra, novembre 1921. [La Belle au bois dormant, le Roi Florestan XXIV] Unguer, Serge (1901-1969) [Unger, Serge] Né à Kiev. Il se forme à l’école de danse de Bronislava Nijinska et fait partie des élèves choisis pour rejoindre les Ballets russes. Il est intégré dans la compagnie avec Serge Lifar en janvier 1923. Après les Ballets russes, il tourne avec les Ballets russes de Monte-Carlo, puis s’établit en Amérique. Distribué dans Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Portr. Photo Unguer (Serge) 1 Varjijnsky Fait partie des Ballets russes de 1911 à 1914. Distribué dans Carnaval, Cléopâtre, Daphnis et Chloé, Le Dieu bleu, La Légende de Joseph, Danses du Prince Igor, Schéhérazade Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Carnaval, valse noble] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, mai-juin 1914. [La Légende de Joseph, un garde] Vassilieff, Théodore [Wassiliev, Théodore ; Vassilieff, Fedor Alexeevitch] Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1894), il entre au Théâtre Marinski. Il fait partie des Ballets russes en 1910. Vers 1924, il s’installe comme maître de ballet et professeur à Barcelone. Distribué dans Carnaval, Cléopâtre, Le Festin, Schéhérazade. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. [Cléopâtre, un Grec ; Schéhérazade, un nègre ; Le Festin, mazurka ; Carnaval, Florestan] Vilzak, Anatole (1896-1998) [Viltzak, Anatole Josifovitch ; Wilzak, Anatole] Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1915), élève de Michel Fokine, il entre au Théâtre Marinski et y devient premier danseur en 1917. En 1921, il quitte la Russie et rejoint les Ballets russes. Cette même année, il épouse la danseuse Ludmilla Schollar. Schollar et Vilzak quittent Diaghilev en 1925. L’année suivante, Vilzak danse avec Bronislava Nijinska au Théâtre Colón de Buenos Aires. Il fait ensuite partie de la compagnie d’Ida Rubinstein et danse avec les Ballets russes de Monte-Carlo sous la direction de René Blum. En 1936, il est premier danseur avec Balanchine à l’American Ballet. À partir de 1940, il se consacre avec Ludmilla Schollar à l’enseignement de la danse, d’abord à New York, puis à San Francisco. Distribué dans Les Biches, Cimarosiana, Cléopâtre, Contes russes, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Le Sacre du printemps (chor. Massine), Schéhérazade, Les Tentations de la bergère Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Biches 20-25 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 15 BmO, Alb. Kochno Contes russes 10-14 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 14, 21, 36 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 17, 18
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Vladimirov, Pierre (1893-1970) [Valdimiroff, Pitor Nicolaievich] Né à Saint-Pétersbourg. Formé à l’École de danse de Saint-Pétersbourg (diplômé en 1911), il entre au Théâtre Marinski. Il danse avec les Ballets russes en 1912 et 1914, tout en restant lié au Marinski jusqu’en 1918. Il quitte la Russie en 1920, et rejoint à nouveau les Ballets russes. En 1921, il épouse la danseuse Felia Doubrovska. À partir de 1922, il tourne avec la compagnie de Michel Mordkin puis avec celle d’Anna Pavlova. Installé aux États-Unis, il se consacre à l’enseignement à l’American Ballet de New York, en compagnie de sa femme Felia Doubrovska. Distribué dans La Belle au bois dormant, Le Mariage d’Aurore, L’Oiseau de feu, Schéhérazade, Les Sylphides Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 104. Lettre manuscrite de Vladimirov à Diaghilev, Berlin, 6 juin 1923, en russe. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet, mai-juin 1912. BmO, Alb. Kochno Sylphides 11, 22 Volinine, Alexandre (1882-1955) [Volonine, Alexander Yemelianovitch] Né à Moscou. Formé à l’École du Théâtre Bolchoï (diplômé en 1901). Il rejoint les Ballets russes en 1910 comme danseur soliste et est le partenaire de Catherine Geltzer dans Les Orientales (Pas de Deux). Il quitte la troupe à la fin de la même année, puis il tourne à travers le monde avec la compagnie d’Anna Pavlova de 1914 à 1925. Il quitte la scène pour se consacrer à l’enseignement et ouvre une école de danse très renommée à Paris. Distribué dans Les Orientales Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, juin 1910. BmO, Alb. Kochno Portr. Volinine 1 Winter, Marjan Fait partie des Ballets russes de 1920 à 1923 et de 1926 à 1928. Distribué dans Barabau, Le Chant du rossignol, Le Mariage d’Aurore, Roméo et Juliette Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. Woizikovsky, Léon (1899-1975) [Woidzikovsky, Léon ; Wòjcikowski, Léon] Né à Varsovie. Il se forme à l’École Impériale de Varsovie dont il intègre la troupe en 1914, puis il se perfectionne avec Enrico Cecchetti. Il fait partie des Ballets russes comme premier danseur de 1915 à 1929. Lors du départ de Massine en janvier
1921, il le remplaçe dans tous ses rôles solistes. Il danse ensuite avec les compagnies d’Anna Pavolva (19291930) et les Ballets russes de Monte-Carlo (1932-1934). De 1935 à 1938, il se produit avec sa propre compagnie. Il est ensuite maître de ballet au Théâtre Wielki de Varsovie puis au London Festival Ballet. Distribué dans L’Après-midi d’un faune, Les Astuces féminines, Le Bal, Barabau, La Belle au bois dormant, Les Biches, La Boutique fantasque, Le Chant du rossignol, Children’s Tales, Cimarosiana, Cléopâtre, Contes russes, Daphnis et Chloé, Les Dieux mendiants, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Le Fils prodigue, Les Matelots, Las Meninas, Noces, Parade, Pas d’acier, Pastorale, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Pulcinella, Renard, Le Sacre du printemps, Les Tentations de la bergère, Le Train bleu, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Alb. Kochno Portr. Woizikovsky 1, 2, 3 BmO, Alb. Kochno Bal 36, 52, 53 BmO, Alb. Kochno Barabau 5, 6 BmO, Alb. Kochno Biches 3, 7 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 30, 31 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 1, 2, 14 bis, 15 BmO, Alb. Kochno Dieux mendiants 2 BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 2, 8, 10, 19, 20 BmO, Alb. Kochno Matelots 18-23, 23 bis, 24, 26 BmO, Alb. Kochno Noces 30, 31 BmO, Alb. Kochno Ode 6 BmO, Alb. Kochno Papillons 5 BmO, Alb. Kochno Parade 21, 22, 70-75 BmO, Alb. Kochno Pas d’acier 10 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 44, 48 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 4, 5, 8, 10-13, 15 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 26 BmO, Alb. Kochno Renard 4, 5, 7 BmO, Alb. Kochno Train bleu 18 BmO, Alb. Kochno Tricorne 2-5, 14, 15 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 12 BmO, Sc. Photo Gf Matelots (Les) 1, 2, 4, 5 BmO, Sc. Photo. Gf Train bleu 1 [Woizikovsky et Nijinska] Worontsow, Wladimir (né vers 1891) [Worontozow ; Vorontozoff] Fait partie des Ballets russes en 1913. Il joue le rôle du Vieux sage dans Le Sacre du printemps. Distribué dans Le Sacre du printemps. Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre des Champs-Élysées, juin 1913. Zalich Fait partie des Ballets russes pendant la saison 1911-1912. Distribué dans Schéhérazade
Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Schéhérazade, un nègre] Zelinsky [Zolinsky] Fait partie des Ballets russes d’environ 1911 à 1913. Il est dans la distribution du Sacre du printemps dans le rôle d’un vieillard. Distribué dans Schéhérazade, Le Sacre du printemps, Thamar Sélection de sources BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Opéra, décembre 1911. [Schéhérazade, un adolescent] BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Paris, Théâtre du Châtelet mai-juin 1913. [Thamar, un serviteur] Zverev, Nicolas (1888-1965) [Zvereff, Nicolas ; Svereff, Nicolas ; Zwerev ; Sveriew] Né à Moscou. Il rejoint les Ballets russes en 1912 après avoir passé une audition à Londres devant Nijinsky, Grigoriev et les Cecchetti. Il crée des rôles solistes pour de nombreux ballets. Après les Ballets russes, il fait partie de la compagnie de Vera Nemchinova et Anatole Oboukhoff, puis prend la direction de la troupe attachée à l’Opéra National de Lituanie à Kaunas (19301936). Il est soliste et maître de ballet des Ballets de MonteCarlo de 1936 à 1938, puis maître de ballet des nouveaux Ballets de Monte-Carlo, de 1942 à 1945. Dans les années 40 et 50, il remonte pour de grandes scènes plusieurs ballets du répertoire des Ballets russes. Il réorganise en 1952 la compagnie du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Il est maître de ballet au Théâtre Colón de Buenos Aires en 1957 et 1960, et aux Grands ballets canadiens en 1958. Pédagogue, il enseigne à Paris (1946-1952), puis à l’académie de Boris Kniaseff à Lausanne (1953-1955). Distribué dans Les Biches, Carnaval, Cléopâtre, Contes russes, Les Fâcheux, Les Femmes de bonne humeur, Midas, Noces, Parade, Pétrouchka, Danses du Prince Igor, Pulcinella, Le Sacre du printemps, Sadko, Schéhérazade, Soleil de nuit, Les Tentations de la bergère, Le Tricorne Sélection de sources BmO, Fonds Kochno 127. Registres du personnel, livres de comptes. BmO, Rés. 2248. Programmes des Ballets russes. Barcelone, Gran teatro del Liceo, 24 juin 1917. [Soleil de nuit, Bobyl] BmO, Alb. Kochno Biches 35, 36 BmO, Alb. Kochno Carnaval 11 BmO, Alb. Kochno Contes Russes 17 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 22-25 BmO, Alb. Kochno Parade 38-47 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 44 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 16 BmO, Portr. Photo Svereff (Nicolas) 1, 2, 3 [dont Carnaval avec Nemchinova]
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Dictionnaire des photographes des Ballets russes par Cristina Barbero avec la collaboration de Marion Bastien
Abbe, James Edward (1883-1973) États-Unis. Adresse : West 67th Street, New York (en 1917). Photographe autodidacte, travaillant tout d’abord pour la presse, Abbe fonde son propre studio à New York en 1917. Il se spécialise dans la mode, le cinéma et le spectacle. Également photographe de plateau pour le cinéma à New York et Hollywood, il est connu pour ses photographies de célébrités. En 1924, il s’installe en Europe. Il est actif à Londres et à Paris. Ses photographies sont publiées dans des journaux tels qu’Harper’s Bazar, Vanity Fair, Vogue, Vu. Il travaille le plus souvent avec les acteurs et danseurs sur scène, mais réalise aussi des portraits en studio. Il photographie Anna Pavlova, réalisant des portraits inédits en coulisses, et Vera Fokina, en 1921.À partir de 1928, il se consacre au photojournalisme, couvrant la Guerre du Mexique, la Guerre d’Espagne, et l’avènement des dictatures en Europe. Il retourne aux États-Unis à la fin des années 30. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Fokina 10 [photographie extraite d’un périodique] Albin Monaco. Adresse : 30, boulevard des Italiens, Monte-Carlo. Albin travaille avec la compagnie de Diaghilev dans les années 20. Il réalise des photographies de Lubov Tchernicheva dans la reprise du ballet Pétrouchka en 1923, d’Alice Nikitina dans Carnaval vers 1923, de Felia Doubrovska et Anatole Vilzak dans la reprise de Schéhérazade vers 1925 et de Felia Doubrovska dans Les Sylphides vers 1929. Sources : BmO, Alb. Kochno Carnaval 23 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 45 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 17, 18, 19 BmO, Alb. Kochno Sylphides 9 Atlantic Photo [Atlantic Photo Company] Allemagne. Adresse : Berlin, SW 11. Cette agence photographique réalise des photographies posées et prises sur scène des ballets La Boutique fantasque, Cimarosiana, Pétrouchka, Pulcinella, L’Oiseau bleu, Le Train bleu, Le Tricorne, probablement faites vers 1924 pendant la tournée en Allemagne. Sources : BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 19, 20, 38 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 1, 2, 3, 19 BmO, Alb. Kochno Oiseau bleu 5 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 43 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 13,14 BmO, Alb. Kochno Train bleu 22, 23 BmO, Alb. Kochno Tricorne 2, 3, 4 BmO, Alb. Kochno Portr. Doubrovska 2 Arbuthnot, Malcolm (1877-1967) Royaume-Uni. Adresse : 43-44 New Bond Street, Londres. De son vrai nom Malcolm Lewin Stockdale Parsons, il rejoint le cercle Linked Ring en 1907. En 1914, il signe le manifeste du vorticisme. La même année, il installe un studio de portraits à Londres où il photographie des personnalités du monde de la
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musique et du théâtre. Il travaille avec les Ballets russes vers 1920 et signe des portraits de Lydia Lopokova à Londres en 1921, à l’occasion de la représentation du ballet La Belle au bois dormant. En 1926, son studio ferme. Il s’installe à Jersey vers 1930 et continue sa carrière en tant que peintre et aquarelliste. Sources : BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 13 Balogh, Rudolf (1879-1944) Hongrie, Budapest. Né à Budapest, il se forme à Vienne, puis devient photoreporter en Hongrie en 1902. Il expose régulièrement, collabore à de nombreux journaux, et fonde en 1914 la revue Fotómûvészet [L’art photographique]. Représentant du « style hongrois », il photographie la vie rurale, les paysages nocturnes, l’urbanisme. Pendant la Première Guerre mondiale, il est correspondant de guerre. Très réputé dans son pays, il contribue au développement de la photographie hongroise. Il signe des portraits de Nijinsky dans le ballet Narcisse, probablement réalisés dans son studio de Budapest vers 1911. Sources : BmO, Alb. Kochno Narcisse 8, 9 Bassano Ltd [Bassano, Alexander ; Photo Bassano ; Bassano et Cie] Royaume-Uni. Adresse (Bassano Ltd) : 38 Dover Street, Londres (vers 1924). Alexander Bassano (1829-1913) est un photographe spécialisé en portraits et cartes de visite. Il prend sa retraite vers 1903 et cède ses droits. Le studio est alors renommé Studio Bassano Ltd. En 1964, le studio devient « Bassano et Van Dyck ». Des photographies d’Anton Dolin et Lydia Sokolova dans Le Train bleu, vers 1924, sont signées « Bassano ». Sources : BmO, Alb. Kochno Train bleu 25, 29, 30 Beck and Macgregor Royaume-Uni. Adresse : 4 Marylebone Street, Londres (vers 1920). Maurice Beck (1886-1960) et Helen Macgregor (1876-1954?) se spécialisent dans la photographie de mode et artistique. Ils sont photographes en chef pour British Vogue dans les années 20. Ils travaillent avec les Ballets russes et réalisent des portraits de Vera Savina dans Les Sylphides à Londres, vers 1920, et de Vera Nemchinova dans La Belle au bois dormant en 1921 et dans Les Matelots en 1925. Sources : BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 17 BmO, Alb. Kochno Matelots 7, 8, 9 BmO, Alb. Kochno Sylphides 17, 18 Bert, Auguste (né en1856) [Boyer Bert Succr. ; Bert Jules Sabourin Succr.] France. Adresse : 35, boulevard des Capucines, Paris 2e. Photographe et éditeur né à Toulouse, membre de la Société française de photographie, il s’associe avec Paul Boyer en 1910 (Paul Boyer et Bert) avec qui il reprend le fonds d’Otto Van Bosch. Il est photographe de la Présidence, des ministères et
des principales scènes de Paris (Opéra, Opéra-Comique, Comédie française). Ses photographies figurent dans les programmes officiels et dans la presse spécialisée (Comœdia Illustré, La Rampe, Musica). Il travaille avec les Ballets russes de 1909 à 1913 et photographie les premiers spectacles de la troupe à Paris tels que Le Pavillon d’Armide (1909), Le Festin (1909), Cléopâtre (1909), Giselle (1910), Le Spectre de la rose (1911), Pétrouchka (1911), Narcisse (1911), Sadko (1911) et Schéhérazade (1911). Le nom de Bert est lié à celui de Jules Sabourin qui lui succède vers 1920. Ce dernier continue à réaliser des images du monde du spectacle. Le studio est repris ensuite par L. Roosen, qui réalise des retirages de photographies de Bert. Sources : Parmi ces documents, retirages de A. Le Monnier (1), et de L. Roosen (env. 40) BmO, Alb. Kochno Carnaval 3 BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 1, 3-6 BmO, Alb. Kochno Festin 1-8 BmO, Alb. Kochno Giselle 1-28 BmO, Alb. Kochno Narcisse 1, 2, 3 BmO, Alb. Kochno Noces 38 BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 7, 8, 12, 13, 14, 18 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 4-8, 10, 11, 22, 23, 25, 26, 27 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 7-19, 21-26, 32-38, 41, 42, 50 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 2 BmO, Alb. Kochno Sadko 1, 2 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 2, 3, 7-11, 13 BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 2, 3, 7-22 BmO, Alb. Kochno Sylphides 5, 6, 7, 14 BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 20 BmO, Alb. Kochno Portr. Pavlova 1-4 BmO, Alb. Kochno Portr. Volinine 1 BmO, Portr. Photo Federova (Sophie) 1 [Le Festin] BmO, Fol F Nijinsky (Vaslav) 107 BmO, Portr. Photo Pavlova (Anna) Rôle P-Z 3, 4 [Les Sylphides] BmO, Gf Rubinstein (Ida) 21 [Cléopâtre] BmO, Sc. Photo L’Oiseau de feu [productions étrangères] 1 Binder, Alexander (1888-1929) [Binder, Alex] Allemagne, Berlin. D’origine allemande, mais né à Alexandrie, Alexander Binder est un portraitiste de succès à Berlin. Son studio est spécialisé dans le cinéma, la danse, la mode. Ses photographies sont éditées par Verlag Ross. II réalise des prises de vue de Tamara Karsavina vers 1928-1929. L’Atelier Alexander Binder poursuit son activité jusqu’à la fin des années 40. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 13 Studio Boissonas et Eggler Russie, Saint-Pétersbourg. Studio photographique fondé en 1902 par Frédéric Boissonnas (1858-1946), photographe genevois réputé, et Fritz Eggler (décède en 1923). Le studio, spécialisé dans le portrait, compte parmi sa clientèle la famille impériale. Pour les Ballets russes,
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il réalise des portraits de Léonide Massine dans La Légende de Joseph en 1914. Le studio ferme ses portes en 1923 à la suite de la disparition de Fritz Eggler. Sources : BmO, Alb. Kochno Légende de Joseph 1-8 Bragaglia Foto [Photo Bragaglia ; Fratelli Bragaglia] Italie. Adresses : Via Condotti, 21 ; Piazza di Spagna, 51, Rome. Les trois frères italiens Bragaglia - Anton Giulio (1890-1960), Arturo (1893-1962) et Carlo Ludovico (1894-1998) – associent leur nom en 1911 au mouvement du « photodynamisme », considéré comme l’équivalent photographique de la peinture futuriste. En 1914, Arturo ouvre à Rome un studio photographique, Via Condotti. En 1918, les frères Bragaglia fondent un autre studio, la Casa d’arte Bragaglia. Ils photographient tous les spectacles d’avant-garde montrés au Teatro sperimentale degli indipendenti. Les frères Bragaglia photographient à Rome les danseurs des Ballets russes en 1920 et 1921, dans les ballets Les Astuces féminines, La Boutique fantasque, Contes russes, Thamar et Les Sylphides. Ces photographies sont des portraits posés et diffèrent des photographies expérimentales « photodynamiques » pour lesquelles les Bragaglia sont plus connus. Sources : BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 37 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 17, 20 BmO, Alb. Kochno Contes russes 16 BmO, Alb. Kochno Sylphides 8 BmO, Alb. Kochno Thamar 4, 5 BmO, Alb. Kochno Portr. Savina 3 Bransburg, Saul [Bransbourgh S. ; Bransbourg, Saoul] France. Adresse : 9 bis, avenue Frémiet, Paris 16e (vers 1914). Photographe d’origine russe, actif à Paris et Londres, il est probablement le frère du photographe de théâtre moscovite L. Bransburg, Photographe d’Anna Pavlova, il semble être également proche des Fokine, dont il signe plusieurs portraits dans son studio à Londres. Il travaille avec la compagnie de Diaghilev, notamment en 1914, lorsqu’il réalise des photographies de Tamara Karsavina, Lubov Tchernicheva et Sophie Pflanz dans Papillons, de Vera Fokina et Michel Fokine dans Cléopâtre, Daphnis et Chloé, Pétrouchka et Schéhérazade, ainsi que des portraits d’Adolphe Bolm et Ludmilla Schollar. Ses photographies sont le plus souvent réalisées en studio, avec des décors soignés. Il utilise fréquemment les tons sépia. Ses photographies figurent dans le périodique The Sketch. Sources : BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 7 BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 7, 18 BmO, Alb. Kochno Papillons 2, 3 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 49 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 6, 27, 31 BmO, Alb. Kochno Portr. Fokine 15, 21 Carbonara Co. Royaume-Uni. Adresse : 8/10 Wilde Street, Liverpool. Studio photographique, probablement fondé par G.E. Mills, dans la ville de Liverpool. Le studio travaille avec la compagnie de Diaghilev pendant la tournée de 1920 et réalise des clichés posés de Vera Savina et Stanislas Idzikovsky dans Les Sylphides, et de Vera Nemchinova, dans Le Prince Igor. Sources : BmO, Alb. Kochno Sylphides 10, 19, 21, 25, 26 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 6, 7, 9
Photo Central News Royaume-Uni. Adresse : 17 Cheapside, Londres. Cette agence photographique travaille avec les Ballets russes vers 1924 et 1926 et réalise des photographies des ballets Noces, Le Train bleu et Le Triomphe de Neptune. Sources : BmO, Alb. Kochno Noces 35 BmO, Alb. Kochno Train bleu 26 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 5, 13 Champroux, Georges Belgique, Bruxelles. Champroux est directeur avant-guerre de l’agence photographique belge Actualit. Il signe des portraits de Serge Lifar et Lubov Tchernicheva dans le ballet Las Meninas, photographies prises pendant la tournée des Ballets russes au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en mai 1928. Sources : BmO, Alb. Kochno Meninas 1, 2 Choumoff, Pierre (1872-1936) Adresse : 5, rue du Faubourg Saint-Jacques, Paris 14e (1911). Né à Grodno, dans l’actuelle Biélorussie, à la frontière de la Pologne, Choumoff émigre à Paris vers 1909 et rejoint son compatriote Jan Strozecki, alors photographe avenue de Clichy. Il ouvre son propre studio rue du Faubourg Saint-Jacques en 1911. Il devient le photographe de personnalités du monde artistique et politique, parmi lesquelles Rodin. Il commence à travailler avec les Ballets russes grâce à Léon Bakst, originaire comme lui de Grodno, ou grâce à son amitié avec Jean Cocteau. Il photographie les danseurs des Ballets russes en 1915, 1917, 1920, 1921 et 1923 dans les ballets Parade (reprise en 1923), Le Prince Igor (reprise en 1923), Contes russes, Carnaval, et Le Sacre du printemps (reprise de Massine en 1921) il signe également les portraits de Tamara Karsavina, Vera Nemchinova, Maria Dalbaicin, Lydia Sokolova, Léon Woizikovsky, Igor Stravinsky, Léon Bakst, Léonide Massine et Natalia Gontcharova, en tenue de ville ou tenue de scène. L’activité de son studio affaiblie par la crise de 1929, Choumoff part s’installer en Pologne en 1933. Il vend ses clichés à l’agence Rapp qui les cède plus tard à l’agence Roger-Viollet. Sources : BmO, Alb. Kochno Carnaval 8-11 BmO, Alb. Kochno Contes russes 3 BmO, Alb. Kochno Parade 21, 22, 33-36, 70-75 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 8, 10-13, 15 BmO, Alb. Kochno Portr. Bakst 2, 4, 5, 6, 10, 11, 13 BmO, Alb. Kochno Portr. Dalbaicin 4 BmO, Alb. Kochno Portr. Massine 39 BmO, Alb. Kochno Portr. Nemchinova 6, 7, 8 BmO, Alb. Kochno Portr. Sokolova 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Spessivtseva 2 BmO, Portr. Photo Damaskina 1, 2, 3 BmO, Portr. Photo Sokolova (Lydia) 1-10 [dont Parade, Le Sacre du printemps] BmO, Portr. Photo Svereff (Nicolas) 1, 2, 3 [dont Carnaval avec Véra Nemchinova] BmO, Portr. Photo Tchernicheva (Lubov) 9, 11, 14 [L’Oiseau de feu] Daily Mail Photo Royaume-Uni, Londres. Cette agence de presse londonienne photographie les Ballets russes en 1927, 1928 et 1929. Elle réalise des prises de vue d’ensemble des ballets La Chatte, Pas d’acier et Le Lac des cygnes.
Sources : BmO, Alb. Kochno Chatte 19, 20, 23 BmO, Alb. Kochno Lac des cygnes 1, 2, 11 BmO, Alb. Kochno Pas d’acier 5, 7 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 12 [représente en fait Les Dieux mendiants] Detaille, Georges (1875-1955) [Numa Blanc Fils] Monaco, Monte-Carlo Né à Amiens, il s’installe enfant avec sa famille et son frère jumeau Fernand à Genève. Adolescents, les deux frères rencontrent le photographe Fred Boissonas et se forment auprès de lui. En 1897, Fernand devient assistant de Boissonnas et en 1905, succède à Nadar à Marseille. Georges s’installe à Monaco et ouvre un studio avenue de Monte-Carlo, en 1904, assisté dans son activité par sa femme. Il rachète les licences de Numa Blanc Fils et Frantz Bücher et obtient la même année sa licence de photographe. Sa notoriété de portraitiste lui vaut de photographier le Prince Albert Ier. Il devient par la suite le photographe officiel des Grimaldi, des grands ducs de Russie et de nombreuses personnalités du monde de l’art, des sciences et de la politique. Georges travaille avec les Ballets russes d’environ 1920 à 1929. Il réalise des portraits de danseurs (Balanchine, Danilova, Dolin, Doubrovska, Nikitina, Sokolova, Tchernicheva Zverev…) dans plusieurs ballets parmi lesquels Les Femmes de bonne humeur, Contes russes (1920), Les Biches, Les Tentations de la bergère, Les Fâcheux (1924), Zéphyr et Flore (1925), Roméo et Juliette (1926), Le Bal (1929). En 1920, il réalise des portraits en studio de Maria Dalbaicin. En 1924, il réalise les séances photographiques pour les ouvrages Théâtre Serge de Diaghilew. Les Fâcheux et Théâtre Serge de Diaghilew. Les Biches. Il collabore plus tard aux ouvrages Vie des ballets de Monte-Carlo et Les Ballets de Monte-Carlo 1911-1944. Ses clichés portent souvent la mention « Numa Blanc Fils » (ou Numa Blanc, Georges Detaille succr.), du nom du photographe dont il a repris la licence. Après la disparition du laboratoire photographique de la Société des Bains de Mer, dirigé par Enrietti, les Detaille travaillent pour le compte de cette Société. Sources : BmO, Alb. Kochno Bal 2, 3, 31, 32, 33, 34, 45, 50, 51 BmO, Alb. Kochno Biches 10, 11, 12, 16-26, 29, 30, 30 bis, 31-36 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 12, 13 BmO, Alb. Kochno Carnaval 15, 16 BmO, Alb. Kochno Contes russes 15, 17, 18 BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 2 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 1, 2, 4, 5, 6, 9, 10-17, 19, 20-28, 30-37 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 30, 31 BmO, Alb. Kochno Lac des cygnes 3, 9 BmO, Alb. Kochno Matelots 25 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 20 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 30 BmO, Alb. Kochno Romeo and Juliet 2, 4, 5, 7 BmO, Alb. Kochno Tentations de la bergère 7, 8, 9 BmO, Alb. Kochno Zéphyr et Flore 2, 3, 5, 6, 7, 12, 13, 16 BmO, Alb. Kochno Portr. Dalbaicin 2, 3 BmO, B 523 (2), Jean Cocteau, Théâtre Serge de Diaghilew. Les Biches, Paris, Éd. des Quatre Chemins, 1924. BmO, Rés. 2256 (1-2), Jean Cocteau, Théâtre Serge de Diaghilew. Les Fâcheux, Paris, Éd. des Quatre Chemins, 1924. BmO, C 16497, dir. René Blum, ph. Georges Detaille ; préf. et légendes de Gerard Mulys, Vie des ballets de Monte-Carlo, 1947. BmO, B 575, Georges Detaille, Gerard Mulys, préf. de Jean Cocteau, Les ballets de Monte-Carlo 1911-1944, Paris, Éd. Arc-enCiel, 1954.
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Druet, Eugène (1867-1916) France. Adresses : 108, rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris 8e, maison de vente ; 51, rue La Fontaine, Paris 16e, atelier de reproduction (en 1914). Initié à la technique photographique et aux beaux-arts dans les années 1890, il reprend en 1895 la gestion du café de ses parents, place de l’Alma, fréquenté par Auguste Rodin. Il devient peu après le photographe attitré du sculpteur. En 1903, il ouvre une Galerie d’art et en 1905 devient membre de la Société française de photographie. Il se spécialise dans la reproduction photographique des peintures et des sculptures en utilisant des procédés techniques innovants. C’est probablement grâce à Rodin qu’il fait la connaissance de Nijinsky et par la suite d’autres danseurs de Diaghilev. En juin 1910, Druet photographie Nijinsky dans la danse siamoise (divertissement du ballet Les Orientales) mais aussi Karsavina, Ida Rubinstein – dans la maison du peintre Jacques-Émile Blanche –, Fokine et Fokina dans Carnaval, Basil Kisselev et Alexis Boulgakov dans Schéhérazade. Druet s’intéresse à l’art de la danse et du mouvement. Il a auparavant réalisé, vers 1900, des prises de vue de la danseuse Loïe Fuller et de ses mouvements de voiles. Il saisit les sauts, les tours et les danseurs sont souvent photographiés en extérieur. Ses clichés se caractérisent par des effets de flou amplifiant l’effet de mouvement. Les archives de Druet sont achetées en 1939 par la famille Vizzanova, puis acquises en 1957 par la Réunion des musées nationaux. Sources : BmO, Alb. Kochno Carnaval 27 BmO, Alb. Kochno Druet 12-15 [Carnaval] BmO, Alb. Kochno Druet 1-11 [Les Orientales] BmO, Alb. Kochno Druet 16-20, 56 [Schéhérazade] BmO, Gf Rubinstein (Ida) 25 [Schéhérazade] Du Bont, Victor [De Bont, Victor] France. Du Bont photographie les Ballets russes vers 1923 et signe les portraits de Ludmilla Schollar dans Pétrouchka, Vera Nemchinova et Nicolas Zverev dans Parade, Anatole Vilzak dans Contes russes. Sources : BmO, Alb. Kochno Contes russes 12, 13, 14, BmO, Alb. Kochno Parade 38 Dührkoop, Rudolph (1848-1918) Allemagne. Adresses : Hambourg ; puis 2nd atelier, Unter den Linden 10, Berlin (1906). Né à Hambourg, Rudolph Dührkoop abandonne sa carrière d’employé pour ouvrir un studio de photographie en 1883. En 1908, il devient membre de la Royal Photographic Society et du cercle Linked Ring. Spécialiste des paysages, des portraits pris en lumière naturelle et déjà photographe de la danseuse Mary Wigman, il rencontre probablement Diaghilev et Massine à Berlin en 1914. Il photographie dans son studio berlinois le jeune danseur Léonide Massine dans La Légende de Joseph. La création de ce ballet était prévue en octobre 1914 à Berlin, mais, en raison de la guerre, la saison à Berlin est annulée et le ballet donné seulement à Paris et Londres. Sources : BmO, Alb. Kochno Légende de Joseph 9-12 Eide, Waldemar (1886-1963) [Eide, Alfred Waldemar ; Eide, Waldm] Norvège. Né à Stavanger, il se forme jeune à la photographie, en apprentissage, puis part étudier à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde vers 1907. Il ouvre un studio vers 1909. Spécialisé dans
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le portrait, le nu et le paysage, Waldemar Eide réalise une série de portraits de Vera Fokina, probablement vers 1918. Il photographie également Michel Fokine. Eide est l’un des plus grands photographes portraitistes de la première moitié du XXe siècle en Norvège. Il écrit régulièrement sur l’art et la photographie dans des revues spécialisées norvégiennes. Sources : BmO, Alb. Kochno Soleil de nuit 1 bis, 2, 3, 4, 5 BmO, Alb. Kochno Portr. Fokina 2, 7, 8, 12 Enrietti, Joseph (né en 1895) [Enrietty, Joseph] Monaco, Monte-Carlo. Né à La Turbie (Alpes-Maritimes), il est directeur du service photographique de la Société des Bains de Mer de Monaco (SBM). Il est spécialisé dans les portraits, les paysages (de la ville de Monaco) et le spectacle. En 1929, le conseil d’administration de la SBM vote la suppression de son poste et la disparition du laboratoire photographique. Il met fin à ses activités de photographe. Diaghilev, voulant asseoir la notoriété de sa compagnie à Monaco et cherchant un service photographique d’excellence, s’est appuyé sur la SBM et donc sur Enrietti. Celui-ci réalise de nombreux clichés des ballets Pulcinella, Le Chant du rossignol (en 1920) et Noces (en 1923). Les prises de vue d’Enrietti sont originales car faites essentiellement en extérieur, dans des lieux non conventionnels, et pendant les répétitions. Les danseurs sont photographiés en groupe ou seuls pendant les répétitions, contre un mur de pierre ou sur le toit de l’Opéra de Monaco, ou encore saisis pendant leurs moments de pause. Sources : BmO, Alb. Kochno Chant du rossignol 2-7, 9, 10, 11, 12, 14 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 2-5, 7, 8, 11 BmO, Alb. Kochno Noces 1-5, 10-13, 16-31, 33, 34, 36, 37, 39 Photo Fémina France. Adresse : 30, avenue des Champs-Élysées, Paris 8e. Plusieurs clichés de la cantatrice Marthe Chenal portent la signature Fémina, ainsi que des clichés des Ballets russes faits vers 1910. Il est difficile de déterminer s’il s’agit d’un même photographe. Par ailleurs, l’identité de ce photographe prête à confusion. D’une part, le nom de Fémina est répertorié dans le bottin du commerce des photographes de 1910 [Archives de Paris, 2MI 3, Bottin du commerce, 1838-1955]. D’autre part, il existe pour la même période un bimensuel Fémina (1900-1956) qui publie ses clichés en les signant « photo Fémina ». Sources : BmO, AID 931, Programmes des Ballets russes, 1910. Fischer, Karl [Fischer, K.A.] Russie, Saint-Pétersbourg. D’origine russe, il est le photographe officiel des Théâtres impériaux de Russie, ainsi que le photographe de la cour. Portraitiste très réputé, il signe plusieurs clichés de danseurs parmi lesquels Nijinsky à ses débuts à Saint-Pétersbourg (vers 1907) et la danseuse Catherine Geltzer en 1907. Sources : BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 24 BmO, Alb. Kochno Portr. Gelzer 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 6 (1) BmO, Portr. Photo Koussof (Ivan) 1, 2 BmO, Portr. Photo Leontieva 2, 3 BmO, Portr. Photo Will (Elsa) 1 [Le Pavillon d’Armide] BmO, Album 9, pl. 1 [Michel Fokine], 2 [Karsavina], 3 [Karsavina, Kyasht et Poliakova], 4 [Nijinsky], 8 [Karsavina]
Foulsham & Banfield Royaume-Uni. Adresses : 95 Wigmore Street, Londres (vers 1906) ; 2 Little Bruton Street, Londres (vers 1908) ; 49 Old Bond Street, Londres (après 1908). Studio photographique fondé par Frank Foulsham et Arthur Clive Banfield (1875-1965), photographes spécialisés dans les portraits et les paysages. Ils sont tous deux membres de la Royal Photographic Society. Banfield y est très actif et écrit de nombreux articles pour le journal de cette société. Ils réalisent des photographies des Ballets russes en 1919, 1920 et 1921, des spectacles La Boutique fantasque, Chout, Les Femmes de bonne humeur, Thamar, Le Tricorne. Ces photographies sont essentiellement des portraits, mais aussi des vues d’ensemble notamment pour le ballet Chout. Sources : BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 11, 18, 25, 27, 28, 29, 32-36, 39 BmO, Alb. Kochno Chout 1-5, 7, 10, 11, 12 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 10-13, 15, 22, 23 BmO, Alb. Kochno Thamar 3 BmO, Alb. Kochno Tricorne 6 Garcia-Mas Monaco, Monte-Carlo. Il signe un portrait du compositeur Vladimir Dukelski à MonteCarlo en 1925, pendant la période de création du ballet Zéphyr et Flore pour lequel Dukelski crée la musique. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Dukelski 1 Georges S. [ou S. Georges] Royaume-Uni. Adresse : 14 Green Street, Leicester Square, Londres ; 25 Villa Road, Londres. Ce photographe fait des retirages de clichés de Man Ray et Sasha. Son cachet mentionne « repro by S. Georges ». Il a peutêtre réalisé ses propres photographies des ballets Apollon musagète, La Belle au bois dormant, Les Biches, La Chatte, Pulcinella et Le Tricorne. Sources : BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 23, 24 BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 18 BmO, Alb. Kochno Biches 28 BmO, Alb. Kochno Chatte 17, 18, 29 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 29 BmO, Alb. Kochno Tricorne 7 Gerschel, Charles Abraham (1871-1948) France. Adresses : 23, boulevard des Capucines, Paris 2e (fin des années 1890 à 1909) ; puis 5, rue de Prony, Paris 17e (1909 à 1914 ?). Photographe depuis 1898, portraitiste en vue dans le monde artistique et politique, il obtient la légion d’honneur en octobre 1911. Il photographie les Ballets russes à partir de 1909 jusque vers, semble-t-il, 1913. Ses photographies paraissent dans les programmes officiels et dans la presse spécialisée (Comœdia Illustré, Musica.…). Il signe les portraits de différents danseurs, et particulièrement de Nijinsky, dans les ballets Le Pavillon d’Armide, Jeux, La Tragédie de Salomé et Le Sacre du printemps. Sources : BmO, Alb. Kochno Jeux 3-7 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 17-21 BmO, Alb. Kochno Sacre du printemps 1-4 BmO, Alb. Kochno La Tragédie de Salomé 1, 2, 3 BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 9 BmO, Mf Cecchetti (Enrico) 170 [Schéhérazade] BmO, Mf Maïkerska (Henriette) 138
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BmO, Mf Schollar (Ludmilla) 232 [Jeux] BmO, Sc. Photo Parade [diverses productions et documentation] 23 BmO, Sc. Photo Le Sacre du printemps 1913 BmO, Fonds Léon Bakst Alb. Photo Karsavina (Tamara) 49 [Jeux] BmO, Fonds Léon Bakst Alb Photo 50 [Jeux] Goldberg, Maurice (1881-1949) D’origine russe, il quitte son pays en 1905 pour s’installer aux États-Unis où il devient photographe spécialisé dans la mode et le théâtre à New York. Il devient l’un des plus importants photographes de danse des années 20-30. Appartenant au milieu russe, il semble être proche des Fokine. Il réalise des portraits de Vera Fokina. Vers 1930, il travaille avec les Ballets russes de Monte-Carlo et réalise des clichés de Massine, Toumanova, Danilova. Dans les années 30, ses photos sont publiées dans le New York Times en illustration des articles du critique John Martin. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Fokina 5 [photographie extraite d’un périodique] BmO, Alb. Kochno Tricorne 24-27 [photographies prises en 1934] BmO, Portr. Photo Bolm (Adolphe) 7 [Pétrouchka] Goodwin Buergel, Henry (1878-1931) [Goodwin, Henry B. ; Goodwin Bürgel, Heinrich Karl Hugo] Suède. Adresses : 9-11 Brage Vagen, Stockholm (vers 1920) ; Biblioteksgatan 12, Stockholm (vers 1929). Né à Munich, il étudie les langues scandinaves à l’Université de Leipzig, tout en suivant des cours auprès du photographe Nicola Perscheid. En 1904, il s’installe en Suède, à Uppsala, et travaille à l’Université dans le domaine des langues. Il est naturalisé suédois en 1908. Il s’installe vers 1909 à Stockholm, abandonne graduellement à partir de 1913 son activité académique pour devenir photographe portraitiste. En 1915, il change son nom en Henry B. Goodwin et fait sa première exposition personnelle. En 1916, il ouvre son studio photographique « Kamerabilder », spécialisé dans les portraits, la mode et les spectacles. En 1922, il expose à la Royal Photographic Society. Il photographie Vera Fokina et Michel Fokine vers 1918, à Oslo et Copenhague. Sources : Bmo, Alb. Kochno Portr. Fokina 5, 6, 11, 13, 14, 15 Bmo, Alb. Kochno Portr. Fokine 9-14, 23 Hana Studio [Hana Studio Ltd. ] Royaume-Uni. Adresse : 22 Bedford Street, Strand, Londres (vers 1899-1925). George Henry Hana (1868-1938), né en Irlande, fonde un studio à Londres vers 1893 après avoir travaillé aux États-Unis, au Scholl’s Studio de Chicago puis à New York. Son fils George Graham Hana (1898-1960) devient également photographe. Il réalise des photographies des Ballets russes à Londres en 1918 et 1921 dans les ballets La Belle au bois dormant, avec Stanislas Idzikovsky, et Les Femmes de bonne humeur, avec Lydia Lopokova. Sources : BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 9, 10, 11 BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 20 Harlingue, Albert (1879-1964) France. Adresse : 5, rue Seveste, Paris 18e. Harlingue réalise pendant plus de cinquante ans des reportages à Paris et dans toute la France sur des sujets comme la politique, les faits divers et la vie quotidienne. Il signe un portrait de
Vera Fokina dans le ballet Cléopâtre. Son fonds est repris en 1965 par l’agence Roger-Viollet (Fonds Harlingue-Viollet). Sources : BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 8 Hoppé, Emil Otto (1878-1972) [Hoppé, E. O.] Royaume-Uni. Né à Munich, il fait ses études de photographie à Vienne et à Paris. En 1900, il s’installe à Londres, devient membre de la Royal Photographic Society en 1907 et réalise sa première exposition personnelle en 1910. D’après Richard Buckle, le photographe fait la connaissance de Diaghilev à Munich. En 1913, à la Goupil Gallery de Londres, il expose vingt-huit clichés représentant des étoiles de la compagnie dont Bolm, Karsavina et Fedorova. Certains de ces clichés sont publiés dans le portfolio Studies from the Russian Ballet. Il est à noter que dans ce portfolio deux portraits de Nijinsky sont de Bert, dont le nom n’est pas indiqué. Hoppé réalise des photographies, parfois prises sur scène, des Ballets russes en 1911, 1913, 1914, 1920 et 1921. Il photographie notamment Tamara Karsavina, Anna Pavlova, Lydia Lopokova, Michel Fokine et Adolphe Bolm dans les ballets Les Astuces féminines, La Belle au bois dormant, La Boutique fantasque, Carnaval, Le Coq d’or, Daphnis et Chloé, Midas, L’Oiseau de feu, Le Pavillon d’Armide, Le Prince Igor, Pulcinella, Thamar. Vers 1920, il se tourne vers la photographie de paysage et voyage. En 1939, il devient le directeur de l’agence photographique Dorien Leigh à Londres. Sources : BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 29 BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 21, 22, 23 BmO, Alb. Kochno Carnaval 5 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 5 BmO, Alb. Kochno Coq d’or 1, 2, 3 BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 1, 3, 4, 5, 6, 19 BmO, Alb. Kochno Midas 1 BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 15 BmO, Alb. Kochno Pavillon d’Armide 12, 13, 14, 15, 16 BmO, Alb. Kochno Pétrouchka 29 BmO, Alb. Kochno Prince Igor 3 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 1, 15, 16, 17, 18 BmO, Alb. Kochno Thamar 1 BmO, Gf Karsavina (Tamara) 2 [L’Oiseau de feu] BmO, AID 297, Studies from the Russian Ballet by E. O. Hoppé, Londres Fine Art Society, s. d. [15 photogravures] Studio Intran France. Adresse : 122, avenue des Champs-Élysées, Paris 8e. Studio actif dans les années 20-30. Le studio signe un portrait de Vera Nemchinova en 1924. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Nemchinova 4 Studio Iris [Iris ; Iris Portraits d’art] France. Adresses: 32, rue La Boétie, Paris 8e (vers 1928-1930) ; puis, 46, rue de Verneuil, Paris 7e. Ce studio actif dans les années 20-30 signe des photographies de Felia Doubrovska et Léon Woizikovsky en 1925 et 1928 dans les ballets Les Dieux mendiants et Les Matelots. Il réalise aussi des portraits de Léonide Massine après 1930. Certaines photographies signées « Studio Iris » figurent dans le programme officiel des Ballets russes de Bronislava Nijinska en 1934. Sources : BmO, Alb. Kochno Dieux mendiants 1, 2 BmO, Alb. Kochno Matelots 26 BmO, Alb. Kochno Portr. Fokine 4
BmO, Portr. Photo Pavlova (Anna) Rôles E-K 1, 2, 3 [dont Giselle] Iruela Espagne, Madrid. Iruela signe une photographie de la danseuse espagnole Maria Dalbaicin, prise probablement en 1911. D’après Boris Kochno, la photographie aurait été prise avant les débuts de la danseuse aux Ballets russes. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Dalbaicin 1 Isabey France. Adresse : 23, boulevard des Capucines, Paris 2e. Lucie Mathilde Germaine Gosselin, veuve Dallere, est née à Paris le 31 juillet 1881 et s’inscrit comme photographe en 1919 sous le nom d’Isabey [Archives de Paris, D33U3 378, Registre du commerce de la Seine, N° 262973]. Elle est radiée le 22 août 1928. Son studio est spécialisé dans la mode et le spectacle. Ses clichés figurent dans les périodiques les plus connus consacrés au spectacle. Elle signe des photographies de Tamara Karsavina vers 1910. Au début des années 20, Isabey travaille avec les Ballets suédois de Rolf de Maré. La Bibliothèque-musée de l’Opéra conserve une collection d’environ cent cinquante photographies des danseurs et collaborateurs des Ballets suédois signées Isabey. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 21 [Photographie extraite d’un périodique] Atelier Jaeger [Hofatelier Jaeger] Suède, Stockholm. Studio spécialisé dans les portraits et les cartes postales, fondé par Johannes Jaeger (1832-1908), photographe né à Berlin et installé en Suède en 1858. Le studio semble lié à la maison d’édition Axel Eliassons. Le studio signe plusieurs photographies de Vera Fokina et Michel Fokine en 1912, 1913 et 1914, pendant la période d’activité des danseurs à Stockholm, dans les ballets Le Spectre de la rose, Carnaval, Schéhérazade et Cléopâtre. Sources : BmO, Alb. Kochno Carnaval 13, 14, 17, 24, 28, 29, 30, 32, 33 BmO, Alb. Kochno Cléopâtre 9-26 BmO, Alb. Kochno Schéhérazade 21, 23-26, 28, 29, 30, 32-46 BmO, Alb. Kochno Spectre de la rose 23, 24, 25, 27-35 Lachmann Plusieurs photographies signées Lachmann figurent dans le programme officiel des Ballets russes, au Théâtre des Champs-Élysées en décembre 1920. Il est notamment l’auteur d’une cinquantaine de prises de vue du ballet Parade. Sources : BmO, Alb. Kochno Parade 2-11, 13-20, 23-32, 37, 39-48, 5054, 56-68 BmO, Alb. Kochno Portr. Picasso 1 Leigh, Dorien Royaume-Uni. Adresse : 8 Bruton Street, Londres Des photographies des Ballets russes pendant les reprises en 1920 et 1921 du ballet Pulcinella à Londres, avec Tchernicheva, Massine et Slavinsky, portent la mention Dorien Leigh (ou Dorien Leigh Ltd). Cette agence photographique est dirigée en 1939 par E. O. Hoppé. Sources : BmO, Alb. Kochno Astuces féminines 1-6, 8-12, 14-19 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 6, 10, 19, 20
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Lenare Studio Royaume-Uni. Adresse : 28 St. George Street, Londres Studio photographique fondé par Leonard Green en 1924 et actif jusqu’en 1977. Il réalise des photographies des Ballets russes en 1924, 1926, 1927 dans les ballets Barabau, avec Lydia Sokolova et Lifar, Pulcinella, avec Cecchetti, Tchernicheva, Lopokova, Le Tricorne, avec Karsavina et Woizikovsky, La Chatte, avec Alice Nikitina. Sources : BmO, Alb. Kochno Barabau 3, 4 BmO, Alb. Kochno Chatte 3, 4, 21, 22 BmO, Alb. Kochno Pulcinella 9, 26, 27, 28 BmO, Alb. Kochno Tricorne 5 BmO, Alb. Portr. Photo N° 1 en costume Lifar (Serge) 74 BmO, Gf Lifar (Serge) 50 [La Chatte] Lipnitzki, Boris (1887-1971) [Lipnitzky, Boris ; Lipnitzki, Boris Haim Efime] France. Adresses : 109, rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris 8e ; puis, 40, rue du Colisée, Paris 8e. Photographe russe originaire d’Odessa, il fréquente très jeune l’Académie des Beaux-Arts et le Conservatoire de musique de Kiev. Ses débuts comme photographe datent de 1914, lorsqu’il photographie un saut du danseur Mordkin dans un ballet à Kiev. En 1922, il émigre à Paris et ouvre un studio de photographie rue du Faubourg Saint-Honoré. Il se spécialise dans le portrait d’artiste et dans la photographie de théâtre. Il travaille avec les Ballets russes de 1927 à 1929. Il signe notamment les portraits de Nijinsky, Karsavina, Diaghilev, Grigoriev et Benois à l’entracte de la représentation de Pétrouchka à l’Opéra de Paris le 28 décembre 1928, des portraits d’Anton Dolin, Felia Doubrovska, Michel Fokine, Tamara Geva, Serge Lifar, Léonide Massine, Olga Spessivtseva, ainsi que des photographies de scène des ballets Ode (1928), Renard et Le Fils prodigue (1929). Après 1929, il continue à travailler pour les Ballets russes de Monte-Carlo. Son activité se termine en 1963-1964, date à laquelle Bernard Lipnitzki, son neveu, prend la relève. En 1970, la collection est rachetée par l’agence Roger-Viollet. Sources : BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 7, 13, 14, 15, 17, 18, 20, 27-30 BmO, Alb. Kochno Bal 48 BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 1, 19 BmO, Alb. Kochno Ode 3-7, 12 BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 2-6, 20 BmO, Alb. Kochno Renard 1, 3 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 6 BmO, Alb. Kochno Portr. Benois 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Diaghilev 12 bis BmO, Alb. Kochno Portr. Fokine 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 2 BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 29 BmO, Portr. Photo Lapitzky (Eugène) 1 BmO, Alb. Portr. Photo N° 1 en costume Lifar (Serge) 2, 3 BmO, Fol F Lifar (Serge) 42 [Prométhée] BmO, Portr. Photo Spessivtseva (Olga) 2-5, 14, 18, 19 [Le Lac des cygnes] BmO, Fol F Spessivtseva (Olga) 3, 4 [dont Giselle] BmO, Gf Spessivtseva (Olga) 1, 2 [Giselle] LNA Photo [London New Agency] Royaume-Uni, Londres. Cette agence de presse signe des photographies de Bronislava Nijinska et Anton Dolin dans Le Train bleu en 1924, de Lubov Tchernicheva, Lord Berners, Tamara Geva, Constantin Tcherkas dans Le Triomphe de Neptune en 1926, et d’Alexandra Danilova,
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Anton Dolin, Felia 1928. Sources : BmO, Alb. Kochno BmO, Alb. Kochno BmO, Alb. Kochno
Doubrovska, et Serge Lifar dans Le Bal en
Bal 13, 15, 29, 30, 38, 41, 49 Train bleu 18, 28 Triomphe de Neptune 8, 11
Man Ray (1890-1976) [Radnitszky, Emmanuel] France. Adresse : 31, bis rue Campagne Première, Paris 14e. Man Ray s’installe à Paris en 1921. Introduit dans le milieu russe parisien et ami de Jean Cocteau et d’André Derain, il travaille avec les Ballets russes en 1923, 1925, 1926 et 1927. Il signe des portraits de Serge Lifar dans Barabau, Roméo et Juliette, Zéphyr et Flore et Les Matelots, d’Alexandra Danilova et Stanislas Idzikovksy dans les ballets Jack in the box ainsi qu’un portrait de Bronislava Nijinska en 1923. Sources : BmO, Alb. Kochno Barabau 2 BmO, Alb. Kochno Chout 8, 9 BmO, Alb. Kochno Contes russes 4 BmO, Alb. Kochno Jack in the box 1, 2 BmO, Alb. Kochno Matelots 4, 5 BmO, Alb. Kochno Romeo and Juliet 8 [retirage de S. Georges], 9, 10 BmO, Alb. Kochno Zéphyr et Flore 1, 4 BmO, Alb. Kochno Portr. Braque 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinska 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Poulenc 1 Manuel, Henri (1874-1947) France. Adresses : 27, rue du Faubourg Montmartre, Paris 9e. Né à Paris, Henri Manuel fonde un studio spécialisé dans le portrait en 1900. Il réalise de nombreux portraits de personnalités du monde de la politique, des arts et du spectacle. Il travaille aussi pour la mode avec Chanel, Lanvin, Poiret, Schiaparelli… Ses photographies sont utilisées par la presse quotidienne. En 1910, il crée un service de presse chargé de les commercialiser : l’Agence universelle de reportage Henri Manuel. Il travaille avec les Ballets russes d’environ 1920 à 1926. Il signe des portraits de Vera Fokina et Michel Fokine dans Daphnis et Chloé en 1921, des photographies de scène du ballet Les Matelots en 1925, ainsi que des clichés de Serge Lifar et Alice Nikitina dans Roméo et Juliette en 1926. D’origine juive, il est contraint de vendre son studio en 1941 à l’un de ses employés. Il récupère après procès son affaire en 1946, mais meurt en 1947. La majorité de ses clichés a été détruite. Une petite partie (environ six cents plaques et tirages) a été rachetée par l’État en 1988 ; elle est conservée aux archives photographiques. Sources : BmO, Alb. Kochno Chant du rossignol 1 BmO, Alb. Kochno Chatte 1, 2. BmO, Alb. Kochno Daphnis et Chloé 9, 10, 14, 16. BmO, Alb. Kochno Matelots 20, 21 BmO, Alb. Kochno Romeo and Juliet 1, 11-19. BmO, Alb. Kochno Portr. Fokine 17, 18 BmO, Gf Rubinstein (Ida) 20 [Cléopâtre] Studio G.L. Manuel frères [Studio Manuel frères ; Manuel frères ; Manuel, G.-L. (frères)] France. Adresses : 47, rue Dumont d’Urville, Paris 16e, puis 1re succursale, 1, boulevard de la Madeleine, Paris 8e (en 1927) ; 2e succursale, 12, rue de Presbourg, Paris 16e (en 1929), puis 3e succursale à Biarritz (après 1929). Studio fondé en 1919 par les frères Manuel (Gaston, né en 1881, et Lucien, né en 1882). Ils créent une société dont la raison sociale est la vente des meubles et la production de photo-
graphie d’art. Spécialistes du portrait, ils travaillent également pour le spectacle et la mode. En 1929, ils créent une nouvelle société pour la photographie artistique industrielle, tout en conservant le commerce d’objets d’art et d’antiquités. Les frères Manuel travaillent avec les Ballets russes en 1925, 1927, 1928. Ils photographient les ballets Apollon musagète, La Chatte, Cimarosiana et Ode. Le studio et ses succursales ferment en 1939. Sources : BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 22, 25, 26 BmO, Alb. Kochno Chatte 5-14, 30-38 [dont prises de vues identiques] BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 10-13, 16, 18 [dont prises de vues identiques] BmO, Alb. Kochno Ode 13,14, 16, 18 BmO, Alb. Portr. Photo N° 1 en costume Lifar (Serge) 11, 12 BmO, Gf Lifar (Serge) 53 [L’Après-midi d’un faune] BmO, Gf Nemchinova (Vera) 3 BmO, Alb. Portr. Photo Nikitina (Alice) 20-25, 66 [dont Les Biches, Ode] BmO, Portr. Photo Spessivtseva (Olga) 10, 11, 15, 16, 17 [Le Lac des cygnes] BmO, Portr. Photo Unguer (Serge) 1 BmO, Sc. Photo La Chatte 3-7 Marant, Georges [Marant, Georges Henry ; Studio Georges Marant] France. Adresse : 34, rue de l’Arcade, Paris 8e. Marant est inscrit comme photographe en janvier 1929 [Archives de Paris, D33U3, Registre du commerce Seine, N. 431020, 8 janvier 1929]. Il travaille avec les Ballets russes en 1929. Il signe des portraits de Serge Lifar dans Le Fils prodigue, et d’Alexandra Danilova et Anton Dolin dans Le Bal. Ses photographies figurent dans le programme officiel des Ballets russes de Vera Nemchinova en 1930 au Théâtre des ChampsÉlysées. Sources : BmO, Alb. Kochno Bal 20, 37, 44 BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 16, 17 Meyer, Adolphe de (1868-1946) [Meyer, baron Adolphe de ; Meyer, Adolphe Gayne de] France. Né dans une famille originaire de Dresde, il est membre de la Royal Photographic Society de Londres en 1898 et du cercle Linked Ring, qui réunit des photographes du courant pictorialiste. Considéré comme le premier photographe de mode, il est engagé en 1914 par l’éditeur Condé Nast pour travailler pour Vogue et Vanity Fair. En 1923 il s’installe à Paris et continue à travailler pour la mode et le spectacle. Il fait partie du cercle d’amis de Diaghilev et photographie en 1912 Nijinsky dans Le Pavillon d’Armide, Schéhérazade, Carnaval, Le Spectre de la rose et dans L’Après-midi d’un faune. Des photographies de cette dernière œuvre sont réunies dans un album à tirage limité. Sources : BmO, Rés. 2260. Sur le prélude à l’après-midi d’un faune, Paris, Éd. Paul Iribe, 1914. [Reproduction de 30 photographies de Monsieur le baron Adolphe de Meyer. Suivies de quelques pages d’Auguste Rodin, de Jacques-Émile Blanche et de Jean Cocteau.] Studio D’Ora France. Adresse: 22, rue Eugène Flachat, Paris 17e. Dora Kallmus (1881-1963), photographe née à Vienne, suit des cours à l’école Graphische Lehr- und Versuchsanstalt puis en 1907 auprès du photographe Nicola Perscheid à Berlin. La même année, elle ouvre un studio à Vienne, l’Atelier D’Ora, et
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se spécialise dans les portraits de la société mondaine et artistique. Vers 1925, elle s’installe à Paris et ouvre un second studio, le Studio D’Ora, assistée de deux compatriotes, Arthur Benda et Hans Drücke. Elle photographie la haute société française, les artistes – danseurs, écrivains, et célébrités du théâtre –, et se spécialise également dans la photographie de mode. Le studio travaille avec les Ballets russes de Diaghilev, photographiant Anton Dolin dans Le Bal, ainsi que Pavlova. Vers 1927, date à laquelle son collaborateur Benda décide de repartir à Vienne, elle ouvre un nouveau studio et signe ses photographies « D’Ora, Paris » (Benda poursuit son activité à Vienne, en signant « D’Ora-Benda »). En 1940, étant d’origine juive, elle se réfugie hors de Paris et son atelier ferme. Sources : BmO, Alb. Kochno Bal 40 BmO, Portr. Photo Pavlova (Anna) Civil 11 BmO, Gf Pavlova (Anna) 3 Pach Bros [Pach Brothers] États-Unis, New York. Studio photographique fondé vers 1860 à New York par trois frères, nés à Berlin et émigrés enfants aux États-Unis : Gustavus (1848-1904), Gotthelf (1852-1925), et Morris (né en 1837). Une seconde génération poursuit l’activité du studio vers 1900. Le studio signe des portraits de Romola Nijinska et Vaslav Nijinsky à New York en 1916. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 12, 13 BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky Romola 1 Park, Bertram (1883-1972) [Studio Bertram Park] Royaume-Uni. Adresses : Hampstead 92, Fellowes Road, Londres (en 1911) ; 43 Dover Street, Londres (en 1919). Photographe portraitiste, Bertram Park est membre fondateur du London Salon of Photography en 1910. En 1919, il ouvre avec sa femme Yvonne Gregory (1889-1970) son studio de Dover Street. Son studio est très renommé. Il photographie notamment la famille royale. Le studio réalise des portraits de Tamara Karsavina dans L’Oiseau de feu vers 1912. Sources : BmO, Alb. Kochno Oiseau de feu 17 BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 17 Perret, James [J. Perret Photo Art Lausanne] Suisse, Lausanne. James Perret réalise des portraits pris en extérieur de Léonide Massine et d’Igor Stravinsky en tenue de ville, à Lausanne en 1915. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Massine 4 BmO, Alb. Kochno Portr. Stravinsky 5 Press Photo service Royaume-Uni, Londres. Cette agence photographique signe en 1924 des photographies de Vera Savina et Anton Dolin dans L’Oiseau bleu, et de Bronislava Nijinska, Anton Dolin, Lydia Sokolova, Léon Woizikovsky dans Le Train bleu. Sources : BmO, Alb. Kochno Oiseau bleu 1 BmO, Alb. Kochno Train bleu 17 Raphael Royaume-Uni. Adresse : 1 Wilton Place, Knightsbridge, S.W. 1, Londres (vers 1920).
Studio photographique anglais qui réalise des photographies des Ballets russes en 1926, 1927 et 1928, dans les ballets Le Chant du rossignol, La Chatte et Le Triomphe de Neptune, avec Danilova, Nikitina, Markova. Sources : BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 19 BmO, Alb. Kochno Bal 46, 54 BmO, Alb. Kochno Chant du rossignol 12 BmO, Alb. Kochno Chatte 24-28 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 2, 3 BmO, Alb. Portr. Photo Nikitina (Alice) 29 [La Chatte] BmO, Gf 2 Spessivtseva (Olga) 1 BmO, Sc. Photo La Chatte 2 Ray, Man Voir Man Ray Reale, Francesco Italie. Adresse : Corso Vitt. Emanuele 24, Rome. Francesco Reale photographie Lydia Sokolova, Giuseppina Cecchetti, Elena Antonova, Olga Khokhlova, Lydia Lopokova, Lubov Tchernicheva, Stanislas Idzikovsky, Jean Jazvinsky dans le ballet Les Femmes de bonne humeur à Rome en 1917. Sources : BmO, Alb. Kochno Femmes de bonne humeur 1, 4, 7, 9, 17, 18, 19, 32 Rehbinder, William France. Adresse: 9, rue Saint-Florentin, Paris 8e. Il travaille avec les Ballets russes en 1922 et photographie Bronislava Njiinska dans Renard. Sources : BmO, Alb. Kochno Renard 11 Renlz, H. & Schrader, F. Russie. Adresse : Gr. Morskaïa 30, Saint-Pétersbourg Ce studio photographique signe un portrait de Giuseppina Cecchetti en tenue de ville pris en Russie. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Cecchetti 2 [Giuseppina] Reutlinger Studio-Paris [Reutlinger (famille)] France. Adresses : 33, boulevard Saint-Martin, Paris 3e (en 1850) ; 21, boulevard Montmartre, Paris 2e (en 1853). Carl (ou Charles) Reutlinger (1816-1881), d’origine allemande, photographe à Stuttgart vers 1840, fonde en 1850 à Paris le Studio Reutlinger. Trois générations se succèdent au sein du studio : le frère de Charles, Émile (1825-1907), le dirige de 1880 à 1890, puis le fils d’Émile, Léopold (1863-1937), à partir de 1890. Jean (1891-1914), fils de Léopold, collabore au studio à partir de 1910, mais meurt au front durant la guerre. À partir de 1895, Léopold utilise sa signature stylisée comme sigle d’entreprise. Le studio est spécialisé dans le spectacle, le théâtre et la carte postale. Il travaille avec les Ballets russes vers 1910. Vers 1930, le studio est mis en gérance, puis cédé en 1937 par la veuve de Léopold à Jean Nugeron, photographe à Menton. En 1954, celui-ci vend la totalité des photographies à la Bibliothèque nationale. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 5 Sandau-Sellin Allemagne, Berlin. Cette agence photographique fondée par Hermann Leiser à Berlin, est spécialisée dans les portraits. Elle signe un portrait de Tamara Karsavina dans Carnaval en 1910.
Sources : BmO, Alb. Kochno Carnaval 6 Sasha (1892-1953) [Stewart, Alexander] Royaume-Uni. Adresse : 7 Suffolk Street, S.W. 1, Londres (vers 1924) Après une période d’apprentissage, Alexander Stewart devient professionnel vers 1914. Après la première Guerre, il prend le nom de Sasha. Il ouvre son propre studio à Londres en 1924. Ses portraits de célébrités et d’artistes de la scène sont publiés dans des magazines comme The Tattler et The Illustrated London News. Il travaille pour Diaghilev en 1925, 1926, 1927 et 1929. Il photographie les danseurs des Ballets russes dans Apollon musagète, Le Bal, Barabau, Les Fâcheux, Le Fils prodigue, Le Lac des cygnes, Les Matelots, Pas d’acier, Pastorale, Renard, Le Triomphe de Neptune. Ce sont le plus souvent des photographies posées sur scène, ainsi que des portraits. Dans les années 30, Sasha contribue à mettre au point un procédé d’éclairage précurseur du flash, commercialisé sous le nom de « sashalite ». Sources : BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 8-11 BmO, Alb. Kochno Astuces féminines 20 BmO, Alb. Kochno Bal 14, 16, 21, 22, 25-28, 39, 42 BmO, Alb. Kochno Barabau 1, 5, 6 BmO, Alb. Kochno Fâcheux 7, 8 BmO, Alb. Kochno Fils prodigue 2, 3, 4, 6-13, 20, 21, 22 BmO, Alb. Kochno Lac des cygnes 5-8, 10 BmO, Alb. Kochno Matelots 3, 13, 14, 18, 23, 23 bis, 34 BmO, Alb. Kochno Pas d’acier 4, 6, 8-11 BmO, Alb. Kochno Pastorale 1, 3 [retirages de S. Georges], 4-8 BmO, Alb. Kochno Renard 6-10 BmO, Alb. Kochno Triomphe de Neptune 4, 4 bis, 7 BmO, Alb. Kochno Portr. Massine 30 BmO, Portr. Photo Branitzka (Natasha) 1 BmO, Gf Danilova (Alexandra) 206 [Le Lac des cygnes] BmO, Portr. Photo Dolin (Anton) 2 BmO, Portr. Photo Federov (Michel) 1 [Le Fils prodigue] BmO, Alb. Portr. Photo N° 1 en costume Lifar (Serge) 5, 6, 7 BmO, Gf Lifar (Serge) 52, 54, 55 [dont Roméo et Juliette, Les Matelots, Le Lac des cygnes] BmO, Gf Nemchinova (Vera) 1, 2 [dont La Belle au bois dormant – Le Mariage d’Aurore, La Boutique fantasque] BmO, Gf Tchernicheva BmO, Sc. Photo Le Bal BmO, Sc Photo Gf Boutique fantasque (La) 1 BmO, Sc. Photo Les Fâcheux 2 BmO, Sc. Photo Gf Les Fâcheux 245 BmO, Sc. Photo Gf Les Femmes de bonne humeur 241, 242 [Idzikovsky, Nemchinova, Slavinsky, Tchernicheva] BmO, Sc. Photo Le Fils prodigue [productions diverses] 2, 3, 4 BmO, Sc. Photo Gf Les Matelots 1-6 BmO, Sc. Photo Gf Le Train bleu 1 Schloss Atelier Allemagne, Berlin. Ce studio signe un portrait de Tamara Karsavina en tenue de ville, édité par Verlag Ross. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 7 Schneider, Ernst Allemagne. Adresse : Unter den Linden 62, Berlin. Photographe d’origine autrichienne, actif à Vienne vers 19001909, et à Berlin de 1909 à 1935. Il signe des clichés de Lubov Tchernicheva vers 1925 pendant la reprise du ballet Pulcinella, en Allemagne.
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Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Tchernicheva 1 Stage Photo Company Royaume-Uni. Adresse : 4 Haunch of Venison Yard Brook Street, Londres (vers 1921) Ce studio photographique signe de nombreuses photographies de scène du ballet La Belle au bois dormant en 1921 à Londres. Ces clichés peuvent presque être considérés comme des instantanés de spectacle : les danseurs y sont photographiés sur scène, derrière les décors, et en mouvement. Sources : BmO, Alb. Kochno Belle au bois dormant 1-7, 14, 15, 19, 20, 24, 25, 27, 28, 30-47 Struss, Karl (1886-1981) [Struss, Karl Fischer] États-Unis. Adresse : 729 St. Nicholas Avenue, New York (vers 1915). Photographe spécialisé dans le cinéma, la scène, la mode, l’urbanisme et la photographie aérienne. Il fait partie du mouvement pictorialiste. En 1916, il travaille avec les Ballets russes. Il semble être alors le photographe attitré du Metropolitan Théâtre. Il photographie Nijinsky dans les ballets Till Eulenspiegel et L’Après-midi d’un faune à New York. En 1919, Struss s’installe à Hollywood où il commence une carrière de cinéaste. Il travaille notamment avec D. W. Griffith, Murnau et Charlie Chaplin. Dans les années 40, il s’intéresse aux techniques de cinéma en stéréoscopie. Sources : BmO, Alb. Kochno Till Eulenspiegel, 1, 1 bis, 2-10 Swaine F.A. Royaume-Uni. Adresses : 6, Southsea Grove Road, Londres ; puis 106 New Bond Street, Londres. Ce photographe signe un portrait de Serge Grigoriev à Londres vers 1909. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Grigoriev 1 Photo The Times [The Times Photo ; The Time publishing Co] Royaume-Uni, Londres. Cette agence photographie les Ballets russes à Londres en 1919, 1924 et 1929. Les prises de vue d’ensemble pendant les représentations, avec les décors, caractérisent ces clichés. Sources : BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 2-6 BmO, Alb. Kochno Astuces féminines 5 BmO, Alb. Kochno Bal 9-12 BmO, Alb. Kochno Lac des cygnes 4 BmO, Alb. Kochno Train bleu 1-12, 14, 15, 16 Townsend, Edwin (né en 1879) États-Unis, New York.
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Né dans l’Iowa, Townsend vient vivre à New York vers 1900 et devient photographe professionnel à la fin de la guerre. Il ouvre son studio en 1921 à Manhattan. Il se spécialise dans le théâtre, la danse et la mode. Il est aussi connu pour ses photographies de nus masculins. Il signe le portrait de Vera Fokina dans Prologue to Faust à New York en 1927. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Fokina 4 [photographie extraite d’un périodique] Vandamm, Florence (1883-1966) [Vandamm Studio] États-Unis. Adresses : 309 Regent Street, Londres (vers 1908) ; 26 Victoria Street, Londres (vers 1911) ; West 57th Street, New York (années 20). Photographe londonienne, formée aux beaux-arts à la Royal Academy, Florence Vandamm ouvre un studio à Londres en 1908. Au début des années 20, elle s’installe à New York avec son mari George Robert Thomas. Le Vandamm Studio se spécialise dans la photographie de théâtre, travaillant notamment pour le Theatre Guild. Le studio est actif jusqu’en 1950. Le studio signe des clichés de la danseuse Vera Savina et de la chanteuse Zoia Rosowska, probablement à Londres vers 1920. En 1961, les archives du studio sont achetées par la « Theatre Collection » de la New York Public Library. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Rosowska 1 BmO, Alb. Kochno Portr. Savina 1 Vaughan and Freeman Royaume-Uni, Londres. Ce studio photographie Alice Nikitina à Londres dans Cimarosiana vers 1925. Sources : BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 14 Studio G. Vignes di L. Conti Roma Italie. Adresse: Via Principe Amedeo, 23, Rome. Le photographe semble travailler avec les Ballets russes en 1920 et signe des photographies des ballets La Boutique fantasque et Cimarosiana. Sources : BmO, Alb. Kochno Boutique fantasque 26 BmO, Alb. Kochno Cimarosiana 14 bis Waléry [Lucien Varsavaux succr. ; Laryew] France. Adresse : 9 bis, rue de Londres, Paris 9e. L’identité de Waléry est incertaine. Selon certaines sources, c’est le pseudonyme de Stanislaw Julian Ignacy, Comte Ostrorog (1863-1935), fils de Stanislaw Julian Ostrorog, d’origine lithuanienne, lui-même photographe et ayant travaillé à Marseille, Paris, puis Londres. Waléry aurait succédé à son père à Londres, en s’associant au photographe Alfred Ellis, puis se serait installé à Paris vers 1900. Selon d’autres sources, on cite Lucien Waléry,
pseudonyme de Charles Auguste Varsavaux, photographe français. Toujours est-il que Waléry est connu pour ses photographies d’artistes du spectacle, de la danse, du cabaret et du music-hall. En 1924, il publie, sous le pseudonyme de Laryew, un album de cent photographies intitulé « Nus ». Waléry travaille avec les Ballets russes, surtout en 1912. Il signe les clichés des ballets Thamar, Le Dieu bleu, L’Après-midi d’un faune (en 1912), Mercure (1924). Il signe aussi un portrait de Vera Fokina vers 1910. Sources : BmO, Alb. Kochno Prélude à L’Après-midi d’un faune 2-9 BmO, Alb. Kochno Dieu bleu 1-15 BmO, Alb. Kochno Mercure 1, 2 BmO, Alb. Kochno Thamar 2 BmO, Alb. Kochno Portr. Fokina 18 White Studio États-Unis. Adresse: 220 W. 42nd Street, New York. Studio photographique fondé par Luther White (1857-1936), spécialisé dans le théâtre, le cirque et la danse. Le studio photographie Nijinsky dans le ballet Till Eulenspiegel en 1916. Sources : BmO, Alb. Kochno Portr. Nijinsky 14 [retirage d’A. Le Monnier] BmO, Portr. Photo Pavlova (Anna) Civil 7 Wilding, Dorothy (1893-1976) Royaume-Uni. Adresse : 22 Old Bond Street, Londres. Photographe anglaise, elle se forme jeune et ouvre un premier studio à Londres vers 1915. Dans les années 20, son studio est à Bond Street. Portraitiste, elle y photographie en 1929 le jeune Prince George, et devient l’une des photographes de la famille royale britannique. En 1937, elle ouvre un second studio à New York. Elle photographie Karsavina à Londres, vers 1920, et Nikitina et Dolin dans Le Bal en 1929. Sources : BmO, Alb. Kochno Bal 17, 18, 19, 23, 24, 47 BmO, Alb. Kochno Portr. Karsavina 12 BmO, Alb. Portr. Photo Nikitina (Alice) 11 Yevonde, Madame (1893-1975) [Madame Yevonde] Royaume-Uni. Adresses : 100 Victoria Street, Londres (en 1924) ; 102 Charing Cross Road, Londres (en 1936) Yevonde Cumbers, dite Madame Yevonde, se forme jeune à la photographie auprès de Lallie Charles, photographe portraitiste anglaise réputée. En 1914, à 21 ans, Madame Yevonde ouvre son propre studio à Londres. Elle signe des images de Felia Doubrovska dans Ode et Apollon musagète en 1928. Dans les années 30 elle expérimente la photographie en couleur (procédé Vivex). Elle poursuit sa carrière, principalement comme portraitiste, jusqu’en 1975. Sources : BmO, Alb. Kochno Apollon musagète 21, 31 BmO, Alb. Kochno Ode 8-11
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Chronologie des spectacles des Ballets russes par Boris Courrège avec la collaboration de Marie-Aude Aumonier, Cristina Barbero, Tiphaine Gaumy et Stefan Kröger Correspondants ayant contribué à la collecte d’informations :
Introduction
Parmi la multitude des ouvrages publiés sur les Ballets russes depuis un siècle, il n’existe pas de chronologie qui serve de référence et qui permette de suivre la totalité des représentations données par la compagnie de Diaghilev. À l’heure où l’on célèbre le centenaire de cette troupe, l’outil fait encore défaut. Aussi n’est-ce sans doute pas un hasard de voir plusieurs initiatives naître ici et là, au même moment, afin de réaliser un calendrier aussi complet que possible. Deux chronologies, au moins, sont actuellement en cours de publication : celle de Jane Pritchard dans Dance Research, et celle de Sarah Woodcock dans Dancing Times. Cependant, notre intention ne vise pas seulement à établir une suite de dates et de titres de ballets, mais aussi à fournir au lecteur les références des sources qui ont permis d’alimenter ce tableau. Quatre types de sources ont servi à l’élaboration de cette chronologie. En premier lieu, des monographies contenant des récits à caractère biographique et historique permettent de retrouver la trame générale et de suivre l’itinéraire, pas à pas, des tournées. Le récit de Richard Buckle, qui reprend les principaux ouvrages réalisés avant lui, est certainement le plus complet en la matière, tandis que celui de Serge Grigoriev, qui fut le régisseur des Ballets russes, nous offre une source « vivante » synthétique d’une grande utilité. Viennent en second lieu les relevés systématiques déjà réalisés antérieurement, en ordre dispersé, parmi lesquels les chronologies publiées par Martine Kahane et Nicole Wild, pour des catalogues d’exposition de la Bibliothèque nationale, ou encore les documents internes réalisés par des théâtres, comme ceux que nous a transmis l’Opéra de MonteCarlo. Il faut mentionner ensuite les sources immédiates des spectacles que sont les programmes et autres documents d’archive liés aux productions : relevés de comptes, registres, affiches, répertoires et calendriers de saison. Les documents conservés à la Bibliothèque-musée de l’Opéra (BmO) et au département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France (ASP), que nous avons dépouillés, permettent de couvrir principalement Paris et MonteCarlo. Enfin, le recours à la presse est essentiel pour vérifier en dernier ressort l’exactitude des représentations, grâce notamment aux annonces sommaires qui ont paru quotidiennement. Les documents conser-
vés à la BnF ne fournissant pas de renseignements sur toutes les représentations extérieures à Paris, certains de nos collègues étrangers nous ont communiqué leurs propres recherches, après avoir dépouillé pour nous la presse locale et autres documents d’archives. Les périodiques spécialisés dans la musique comme Le Monde musical, Le Courrier musical, qui d’ordinaire tiennent une chronique des spectacles représentés à l’étranger, se sont avérés décevants, peut-être pour la raison que le ballet n’est pas encore, en France à cette époque, pleinement accepté comme œuvre à part entière. Deux difficultés principales se sont présentées à nous, l’une d’ordre méthodologique, l’autre d’ordre éditorial. La première difficulté concerne la fiabilité des sources. Il ressort de nos dépouillements qu’aucune d’entre elles n’est systématiquement infaillible. Toutes se contredisent par endroit et contiennent des inexactitudes, ce qui justifie pour nous la citation rigoureuse de la moindre référence. Cette incertitude permanente est due pour une bonne part au caractère inévitablement précaire des conditions de production de la troupe itinérante que fut la compagnie des Ballets russes, toujours en chemin et sujette à de fréquents changements. Ainsi les programmes sont-ils sans cesse remaniés et les projets de calendrier bouleversés. Les répertoires de saison qui ont subsisté doivent par conséquent être consultés avec précaution. Les programmes définitifs eux-mêmes ont pu connaître une variation de dernière minute, pour une blessure survenue à un danseur principal, ou simplement sur décision de Diaghilev. Il arrive donc que les recoupements entre les sources réservent des surprises, ce qui les rend d’autant plus indispensables. La deuxième difficulté concerne l’attitude que nous devions adopter face aux deux autres chronologies actuellement en train d’être publiées, celles de Jane Pritchard et de Sarah Woodcock. Ces chronologies étant plus fines que la nôtre pour la Grande-Bretagne et l’Amérique, nous avons puisé à ces deux sources lorsqu’elles nous permettaient de compléter ponctuellement nos données. Lorsque nous manquions de beaucoup d’éléments, notamment pour les saisons londoniennes, nous avons fait le choix de reprendre en les abrégeant les informations que ces deux auteurs fournissent et de renvoyer à leurs travaux.
Shirley Apley, Fort Worth Library ; Sjoukje Atema, Haags Gemeentearchief (La Haye) ; Andy Balterman, Cincinnati Public Library ; Lucinda Barnhart, Kansas City Public Library ; Sean P. Casey, Boston Public Library ; Gertrude Cendo, Archives municipales de Marseille ; Margaret Chevian, Providence Public Library ; Vittoria Crespi Morbio, Teatro alla Scala (Milan) ; William C. Daw, Hillman Library (Pittsburgh) ; Dr. Ulrich P. Ecker, Stadtarchiv Freiburg im Breisgau ; Brigitte Euler, Sächsische Staatsoper Dresden ; Jeanie Fisher, Tacoma Public Library ; Maria João Franco, Teatro nacional de São Carlos (Lisbonne) ; Mary E. Frechette, St. Louis Public Library ; Free Library of Philadelphia ; Adam Goodwin, Record Office for Leicestershire (Leicester) ; Martin Haynes, Central Library (Edimbourg) ; Fabienne Hermenjat, Opéra de Lausanne ; William V. Jones, Enoch Pratt Free Library (Baltimore) ; Marianne Kasica, University of Pittsburgh, Archives Service Center ; Stefan Kröger, Staatsbibliothek zu BerlinPreußischer Kulturbesitz ; Janet Light ; Charlotte Lubert, Société des Bains de Mer de Monaco ; Jan Marsh, Heritage Bournemouth Library ; Lesley Martin, Chicago History Museum ; Cher de la Mere, San Francisco Public Library ; Andrew Meredith, Manchester Archives and Local Studies ; Carlos Eduardo C. Mourão, Teatro municipal do Rio de Janeiro ; Dr. Peter Müller, Landesarchiv Baden-Württemberg ; Alfred Oberzaucher, Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper ; Jean-Pierre Pastori, Médiathèque suisse de la danse ; David Pavelich, Regenstein Library (Univ. of Chicago) ; John Pennino, Metropoltan Opera House ; Michael I. Perkins, Indianapolis Marion County Public Library ; André Podschun, Ballettdramaturg Hamburg Ballett ; Edit Rajnai, Országos Széchényi Könyvtár (Budapest) ; Francesco Reggiani, Teatro dell’Opera di Roma ; Douglas Roberts, Spokane Library ; Piero Robba, Fondazione Teatro Regio di Torino ; Pat Rothenberg, Atlantic City Free Public Library ; Michael Ruffing, Cleveland Public Library ; Robert Sloane, Chicago Public Library ; Stanley Shiebert, Seattle Public Library ; Dr. Ildikó Sirató, Országos Széchényi Könyvtár (Budapest) ; Stadtarchiv Dresden ; Sabine Steinhage, Zentrum für Theaterforschung (Hambourg) ; Geraldine Strey, Wisconsin Historical Society (Madison) ; Lynn Sullivan, Omaha Public Library ; Nick Taggart, Columbus Metropolitan Library ; Toledo Library ; Burda Vandeborne, Los Angeles Public Library ; Jan Van Goethem, Théâtre royal de La Monnaie (Bruxelles) ; Rinske Viullien, Médiathèque suisse de la danse ; Veerle Soens, Palais des Beaux-Arts à Bruxelles ; Dr. Dagmar Walach, Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. 249
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Conventions de présentation : Dans la colonne « Lieux », sont numérotés entre crochets carrés et en gras les passages connus des Ballets russes dans une ville. Un passage unique ne donne lieu à aucune numérotation. À noter que les saisons parisiennes ont fait l’objet d’une numérotation officielle voulue par Diaghilev, qui ne comprend néanmoins pas toutes les visites de la troupe à Paris, et sera donnée parallèlement dans la colonne « Spectacles ». Dans la colonne « Spectacles », sont imprimés entre crochets carrés les œuvres ne faisant pas partie du répertoire des Ballets russes. Liste des abréviations 4-RO…, 4-RF… 8-RO…, 8-RF…, 8-RT… A. B. C. Acker Affiches typo. AID-931 Arch. Dresden Arch. Freiburg ASP B-144, B-160 Baden Bayer. Beaumont BmO Boston PL Bozar Buckle C-9763 Carton-2238 Chalmers Chicago hist. Cincinnati PL CO-… Costanzi Danzahoy DBSP Detaille Divas Dossier Edinburgh CL Eksteins Ekstrom Free Lib. Garafola García-Márquez Gardner Graphische Sammlung Grigoriev Grove Guillaume de Sardes Hamburg Ballett JO Kahane Kelkel
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Recueils de programmes et de presse conservés aux ASP sous les cotes : 4-RO…, 4-RF… Recueils de programmes et de presse conservés aux ASP sous les cotes : 8-RO…, 8-RF…, 8-RT… A. B. C., Madrid, Prensa española Yolanda F. Acker, « Los Ballets russes en España : recepción y guía de sus primeras actaciones (1916-1918) », in Los Ballets russes de Diaghilev y España, congreso, Granada, Centro cultural Manuel de Falla, del 17 al 19 de junio de 1989, [s.l.], Archivo Manuel de Falla, 2000, p. 229-252 Affiches typographiques conservées à la BmO sous la cote : Affiches typo. Programmes conservés à la BmO sous la cote : AID-931 Relevés transmis par le Stadtarchiv Dresden Relevés transmis par le Stadtarchiv Freiburg im Breisgau (cote : Aktenzeichen C4/V/21/10) Département des Arts du spectacle (Bibliothèque nationale de France) Programmes conservés à la BmO sous les cotes : B-144 et B-160 Relevés transmis par le Landesarchiv Baden-Württemberg, Theaterzettel (cote : Bestand E 18 VII, vol. 73) 100 Jahre Ballets russes : Shéhérazade, Les Biches, once upon an ever after, München, Bayerisches Staatsballett, 2008 Cyril W. Beaumont, The Diaghilev ballet in London : a personal record, London, Putnam, 1945. Répertoire chronologique p. 328-344 Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France, département de la Musique) Programmes conservés à la Public Library de Boston Programmes conservés au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles Richard Buckle, Diaghilev, Paris, J.-C. Lattès, 1980 Recueil de presse conservé à la BmO sous la cote : C-9763 Programmes de l’Opéra de Paris conservés à la BmO sous la cote : Carton-2238 Kenneth Chalmers, Béla Bartók, London, Phaidon, 2008 Relevés transmis par le Research Center, Chicago History Museum Relevés transmis par Janet Light d’après des programmes conservés à la Cincinnati Public Library Registres de comptes de l’Opéra de Paris, conservés à la BmO sous les cotes CO-638 à CO-689 Relevés transmis par le Teatro dell’Opera de Rome Danzahoy en Español, site internet : http://danzahoy.com, consulté le 15 octobre 2009 Deutscher Bühnenspielpläne, Berlin Georges Detaille, Gérard Mulys, Les Ballets de Monte-Carlo, 1911-1944, Arc-en-ciel, Paris, 1954 Divines divas, et vivat l’opéra ! Marseille, 1787-1987 : [exposition, Marseille], Archives de la Ville, octobre-décembre 1987. Chronologie p. 142-149 Recueil conservé à la BmO sous la cote : Dossier Compagnie Ballets russes Programmes conservés à la Central Library d’Edimbourg, Edinburgh Room Modris Eksteins, Rites of spring : the great war and the birth of the modern age, New York, Mariner, 2000 Programmes conservés au Victoria and Albert Museum de Londres, collection Ekstrom Programmes conservés à la Free Library de Philadelphie Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes, New York, Da Capo Press, 1998 Vicente García-Márquez (dir.), España y los Ballets russes : exposición, [Granada], Auditorio Manuel de Falla, 17 junio-2 julio [1989]. Chronologie p. 70-78 Dorothea Breitwieser Gardner, History of the Nixon theater, Pittsburgh, Pennsylvania, Pittsburgh, [D. B. Gardner], 1959, [thèse, Ph. D., Univ. de Pittsburgh, 1959] Affiche conservée à la Bibliothèque nationale suisse, Collection graphique (Graphische Sammlung), consultable sur le site internet Collection d’affiches suisse : http://ccsa.admin.ch/, consulté le 15 octobre 2009 Serge Grigoriev, The Diaghilev ballet, 1909-1929, London, Constable, 1953 Grove music online, site internet : http://www.oxfordmusiconline.com, consulté le 15 octobre 2009 Guillaume de Sardes, Nijinsky : sa vie, son geste, sa pensée, Paris, Hermann, 2006 Relevés transmis par le Ballet de l’Opéra de Hambourg Journal de l’Opéra, registre quotidien des représentations à l’Opéra de Paris, conservé à la BmO Martine Kahane, Les Ballets russes à l’Opéra, Paris, Hazan, 1992. Chronologie p. 195-197 Manfred Kelkel, La musique de ballet en France de la Belle époque aux Années folles, Paris, J. Vrin, 1992. Répertoire chronologique p. 167-174
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Kochno Larionov Larrañaga Lausanne expo. Macdonald Magyar színpad Manchester arch. Méd. suisse Met. Monte-Carlo Nouvel NYPL Operacollectors Pastori Pitt. arch. Pitt. HL Pluie d’étoiles Pritchard Renieu RES-2248 Rio Rubinstein Saint-Pétersbourg Salès Salgado São Carlos Schmidt Schneider
Schwäne Seattle PL SF Palm
Spiegel. Staatsoper Dresden Strasbourg Tajan Testa Tintori Torino Ulbra Univ. Berlin Univ. Hamburg Westens Wiener Ballett Wild WNA-… Wolff Woodcock
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Boris Kochno, Diaghilev et les Ballets russes, Paris, Fayard, 1973 Programmes conservés à la National Art Library de Londres, Collection Larionov Patxi J. et José M. Larrañaga, « La presencia de los Ballets russes en San Sebastián (1916-1918) y su reflejo en La Voz de guipúzcoa », in Los Ballets russes de Diaghilev y España, congreso, Granada, Centro cultural Manuel de Falla, del 17 al 19 de junio de 1989, Archivo Manuel de Falla, [s.l.], 2000, p. 291-314 Jean-Pierre Pastori, De Diaghilev à Béjart : Lausanne danse 1915-1993 : exposition, Musée historique de Lausanne, 8 octobre 1993-30 janvier 1994, Lausanne, Musée historique, 1993 Nesta Macdonald, Diaghilev observed by critics in England and the United States : 1911-1929, London, Dance books, 1975 Magyar színpad, journal des théâtres de Budapest. Relevés transmis par la Bibliothèque nationale de Hongrie. Programmes conservés à Manchester Archives local studies Relevés transmis par la Médiathèque suisse de la danse (Schweizer Tanzarchiv) Relevés transmis par le Metropolitan Opera de New-York Relevés transmis par l’Opéra de Monte-Carlo Lettres autographes de Walter Nouvel à Serge Diaghilev et à Alexandrine [Troussevitch]1, conservées à la BmO Programmes conservés à la New York Public Library, conservés sous la cote : MGZB-Res. (Ballets Russes (Diaghilev), Programs, American tour, 1915-1917, folder IIIII), consultables sur le site internet NYPL Digital gallery : http://digitalgallery.nypl.org, consulté le 15 octobre 2009 Programmes mis en vente chez Tamino, consultables sur le site internet Operacollectors : www.operacollectors.com, consulté le 15 octobre 2009 Jean-Pierre Pastori, Soleil de nuit : la renaissance des Ballets russes, L. Wilquin, Lausanne, 1993 Programmes conservés à Archives Service Center, University of Pittsburgh Programmes conservés à la Hillman Library de Pittsburg, Curtis Theatre Collection Pluie d’étoiles : les saisons et la danse, Vichy, 1901-2001 : exposition, Musée de l’Opéra de Vichy, 8 avril-30 novembre 2008, Vichy, Musée de l’Opéra de Vichy, 2008 Jane Pritchard, « Serge Diaghilev’s Ballets russes, an itinerary, part 1 : 1909-1921 », in Dance research, vol. 27, no. 1, summer 2008, p. 109-198 Lionel Renieu, Histoire des théâtres de Bruxelles, depuis leur origine jusqu’à ce jour, [s.l.], Duchartre & Van Buggenhoudt, 1928 Programmes conservés à la BmO sous la cote : RES-2248 Relevés transmis par le Teatro municipal de Rio de Janeiro Artur Rubinstein, My young years, New York, Knopf, 1973 Музей театрального и музыкалъного искусства, Вацлав Нижинский, Санкт-Петербург, Арт деко, 2008 Jules Salès, Théâtre royal de la Monnaie, 1856-1970, précédé d’un résumé historique de 1700 à 1855, Nivelle, Havaux, 1971 Susana Salgado, The Teatro Solis : 150 years of opera, concert, and ballet in Montevideo, Middletown, Wesleyan University press, 2003 Relevés transmis par le Teatro nacional São Carlos de Lisbonne Carl B. Schmidt, The music of Francis Poulenc (1899-1963) : a catalogue, Oxford, Clarendon Press, 1995 David E. Schneider, Bartók, Hungary, and the renewal of tradition : case studies in the intersection of modernity and nationality, Berkeley, University of California press, 2006 Claudia Jeschke, Nicole Haitzinger, Ann Hutchinson Guest, Schwäne und Feuervögel : die Ballets Russes, 1909-1929 : russische Bildwelten in Bewegung, [Leipzig], Henschel, 2009 Programmes conservés à la Public Library de Seattle Inventory of the Ballets russes material at SF PALM, inventaire des programmes conservés au Museum of performance & design de San Francisco, sous-série I, consultable sur le site internet Dance heritage : http://danceheritage.org/xtf/view?docId=ead/russesfpID.xml;query=;brand=default, consulté le 15 octobre 2009 Claudia Jeschke, Ursel Berger (hrsg.), Spiegelungen : die Ballets Russes und die Künste, Vorwerk 8, Berlin, 1997 Relevés transmis par le Sächsische Staatsoper Dresden Ville de Strasbourg, Les Ballets russes de Serge Diaghilev : 1909-1929 : exposition, Strasbourg, À l’ancienne douane, 15 mai-15 septembre 1969. Chronologie p. 326331 Art russe : [catalogue de vente], Paris, Espace Tajan, 21 décembre 2006, [Paris], C. Raud, 2006 Alberto Testa (éd.) Ricordo di Serge de Diaghilev, 1872-1929 : mostra, Milano, Museo teatrale alla Scala, 11-26 marzo 1972… Chronologie p. 55-88 Giampiero Tintori, Cronologi opere-balletti-concerti 1877-1977, Scala, Milano, Grafica Gutenberg, 1979 Relevés transmis par la Fondazione Teatro Regio di Torino, Archivio storico Diaghilev, o primeiro promotor cultural, document PDF consultable sur le site Ulbra de l’Universidade luterana do Brasil : www.ulbra.br/danca/ballet_russo.pdf, consulté le 15 octobre 2009 Relevés transmis par l’Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin Relevés transmis par le Zentrum für Theaterforschung, Universität Hamburg 100 Jahre Theater des Westens : 1896-1996, Propyläen, Berlin, 1996 Relevés transmis par le Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper, Ballettdramaturgie und Presse Bibliothèque nationale, Diaghilev, les Ballets russes : exposition, Paris, Bibliothèque nationale, 1979. Chronologie établie par Nicole Wild, p. 158-165 Recueils de programmes et de presse conservés aux ASP sous les cotes : WNA-24 et WNA-161 Wolff, Stéphane, L’Opéra au Palais Garnier : 1875-1962, les oeuvres, les interprètes, [Paris], [S. Wolff], 1962 Sarah Woodcock, « Ballets russes de Serge Diaghilev : a complete itinerary of performances, part 1-12 : 1906-1925 », in Dancing Times, nov. 2008-oct. 2008, nos. 1179-1190
(1) La correspondante de Walter Nouvel est sans doute Alexandrine Troussevitch, obscure secrétaire des Ballets russes d’après Igor Markevitch, Être et avoir été, Paris, Gallimard, 1980, p. 159 et suivantes.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1906, 6 octobre15 novembre
Paris [1], Grand Palais
[1re] saison. Au 4e Salon d’automne : Exposition rétrospective et moderne de l’Art russe.
Buckle, p. 114-117 ; Kahane ; Wild ; Bulletin de l’art ancien et moderne, 20 octobre 1906, p. 258, et 3 novembre 1906, p. 270 ; La Chronique des arts et de la curiosité, 6 octobre 1906, p. 262 et 272.
1907, 16-30 mai
Paris [2], Théâtre national de l’Opéra
[2e] saison. Cinq concerts historiques russes.
1907, 16 mai
Idem
1907, 19 mai
Idem
1907, 23 mai
Idem
1907, 26 mai
Idem
1907, 30 mai
Idem
1er concert : Rousslan et Ludmilla (ouv. et 1er acte) ; La Nuit de Noël ; Deuxième Symphonie de Tchaïkovski ; La Chanson de Vladimir (extr. du Prince Igor) ; La Kamarinskaïa (non exécutée) 2e concert : Deuxième Symphonie de Taneïev ; Boris Godounov (extr.) ; Chansons de Lel (extr. de Snégourotchka) ; Suite du Tsar Saltan ; Boris Godounov (2e acte); en bis : La Kamarinskaïa 3e concert : Nuit sur le Mont Triglav (extr. de Mlada) ; Concerto pour piano op. 20 de Scriabine ; Trépak ; Chanson de la puce ; en bis : une mélodie de Glazounov ; Francesca de Rimini ; Complainte d’Iaroslavna (extr. du Prince Igor) 4e concert : Au Moyen âge ; Deuxième concerto pour piano de Rachmaninov ; Le Printemps de Rachmaninov ; Thamar ; Khovantchina (5e acte) 5e concert : Deuxième Symphonie de Scriabine ; Concerto pour piano op. 4 de Liapounov ; William Ratcliff (extr.) ; La Magicienne (extr.) ; Baba Yaga ; Le Printemps de Glazounov ; Sadko (extr.)
Buckle, p. 122-125 ; Kahane ; Wild ; JO ; Carton-2238 (1907, mai) ; Le Monde artiste illustré, 19, 26 mai, et 2 juin 1907 ; Le Monde musical, 30 mai et 15 juin 1907. D’après Buckle et Le Monde musical, les applaudissements du public à la fin du Prince Igor empêchent l’exécution de La Kamarinskaïa.
1908, 19, 21, 24, 26, 31 mai, 2, 4 juin
Paris [3], Théâtre national de l’Opéra
[3e] saison. Opéra russe, sept représentations de gala : Boris Godounov (1re à Paris)
1908, 5 juin
Paris, Salle Gaveau
Concert avec le concours des chœurs russes : Les Bluets ; Monte, oh soleil rouge ! ; Je marche avec une couronne ; etc.
1909, mai-juin
Paris [4], Théâtre du Châtelet
[4e] saison russe, opéra et ballet.
1909, 18 mai
Idem
1909, 19 mai
Idem
1909, 1909, 1909, 1909, 1909, 1909, 1909, 1909,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
Répétition générale : Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor ; Le Festin Première représentation : Le Pavillon d’Armide (1re à Paris) ; Danses du Prince Igor (création) ; Le Festin (création) Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor ; Le Festin Répétition générale : Ivan le terrible Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor ; Le Festin Ivan le terrible (1re à Paris) Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor ; Le Festin Ivan le terrible Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor ; Le Festin Répétition générale publique : Rousslan et Ludmila (1er acte) ; Les Sylphides ; Cléopâtre Ivan le terrible Les Sylphides (1re à Paris) ; Cléopâtre (1re à Paris) ; Rousslan et Ludmila (1er acte) Ivan le terrible Le Pavillon d’Armide ; Judith (extr.) ; Le Festin Ivan le terrible Concert de gala avec le concours des chœurs russes du Théâtre impérial de Moscou. Les Sylphides ; Cléopâtre ; Judith (extr.) Ivan le terrible ; Le Festin Les Sylphides ; Cléopâtre ; Rousslan et Ludmila Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor ; Le Festin Les Sylphides ; Cléopâtre ; Judith Ivan le terrible ; Cléopâtre
21 mai 24 mai 25 mai 26 mai 27 mai 28 mai 29 mai 2 juin
1909, 3 juin 1909, 4 juin
Idem Idem
1909, 1909, 1909, 1909,
5 7 8 9
Idem Idem Idem Idem
1909, 1909, 1909, 1909, 1909, 1909,
10 11 12 14 15 16
juin juin juin juin juin juin juin juin juin juin
Idem Idem Idem Idem Idem Idem
Buckle, p. 126-141 ; Kahane ; Wild ; CO-686-687 ; Le Courrier musical, 15 mai 1908 ; Le Guide musical, 7 et 14 juin 1908. Première représentation du 19 mai en présence du président de la République. Kahane ; Wild ; Le Monde musical, 15 juin 1908, p. 171 (ne donne pas de date précise). Kahane ; Wild ; Buckle, p. 167-181 ; Grigoriev, p. 19-25 ; RES2248 (1) et (3) 4-RO-12514 (1) ; Grigoriev, fac-sim. après la p. 272 Kochno (Le Pavillon d’Armide)
4-RO-12514 (1) ; Le Figaro, et Le Gaulois, 24 mai 1909 ;
4-RO-12514 (1)
4-RO-12514 (1) Kahane ; Wild Buckle, p. 180 : Judith substitué à Rousslan à partir du 10 juin Kahane ; Wild ; Le Figaro, 12 juin 1909
Le Figaro, 16 juin 1909
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1909, 17 juin 1909, 18 juin 1909, 19 juin
Idem Idem Paris, Théâtre national de l’Opéra
Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre Dernière représentation : Ivan le terrible ; Cléopâtre Représentation extraordinaire : Les Sylphides ; Le Festin ; Boris Godounov (2e acte et 2e tableau du 3e acte)
1909, 19 juin ?
Paris, Quai d’Orsay
1909, 20 juin
Paris, chez M. et M Rothschild
Représentation exceptionnelle en présence du président de la République : Les Sylphides Représentation privée : [mélodies italiennes et russes] ; L’Oiseau d’or (extr. du Festin) ; Les Sylphides
Le Figaro, 18 juin 1909 Buckle, p. 181 ; Grigoriev, p. 25 ; Kahane ; Wild ; JO ; CO-686 ; RES-2248 (2). D’après Buckle, Giselle remplacé par Les Sylphides et Le Festin. Grigoriev, p. 25 (ne donne pas de date précise) ; Kahane ; Wild. 19 juin d’après Kahane et Wild. Buckle, p. 181 ; Grigoriev, p. 25 ; Garafola p. 280 ; Le Figaro, 22 juin 1909. L’Oiseau d’or annoncé sous le titre L’Oiseau de feu.
1910, 20-28 mai 1910, 20 mai 1910, 21, 23 mai 1910, 24, 27, 28 mai
Berlin [1], Theater des Westens (Théâtre de l’Ouest) Idem Idem Idem
1910, juin 1910, 4-30 juin
Paris [5], Théâtre national de l’Opéra
1910, 2 juin
Idem
1910, 4 juin
Idem
1910, 6 et 13 juin
Bruxelles [1], Théâtre royal de la Monnaie Idem
me
Ephrussi de
Buckle, p. 199 ; Grigoriev, p. 34 ; Spiegel., p. 247.
1910, 6 juin
6 représentations. Première représentation : Le Carnaval (1re à Berlin) Cléopâtre ; Les Sylphides ; Le Festin ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Le Festin ; Le Pavillon d’Armide ; L’Oiseau bleu (pas de deux de La Belle au bois dormant) Représentations à Paris et Bruxelles. [5e] saison de ballets russes à l’Opéra. Répétition générale « de travail » (privée) : Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Festin 1er spectacle : Le Carnaval (1re à Paris) ; Schéhérazade (création) ; Le Festin (incl. les Danses du Prince Igor) 2 représentations. Première représentation : Cléopâtre ; Les Sylphides ; Le Festin ; Danse russe par Mme Gheltzer ; Danses du Prince Igor
1910, 15 juin 1910, 16 juin 1910, 18 juin
Paris, Théâtre national de l’Opéra (suite) Idem Bruxelles, Théâtre royal de la Monnaie Paris, Théâtre national de l’Opéra (suite) Idem Idem Idem
1910, 20 juin 1910, 21, 23 juin
Idem Idem
1910, 25, 28, 30 juin
Idem
1910, 2 juillet
Idem
1910, 5, 7 juillet 1910, 9 juillet
Idem Idem
1911, janvier
Milan [1], Teatro alla Scala
dont : 1911, 4 janvier 1911, 17 janvier 1911, 9-30 avril
Idem Idem Monaco [1], Opéra de Monte-Carlo
Cléopâtre (1re) Schéhérazade (1re) Saison de ballets russes.
1911, 6 avril 1911, 9 avril
Idem Idem
1911, 10 avril
Idem
Répétition générale : Le Spectre de la rose Première représentation : Giselle ; Schéhérazade (1res à MonteCarlo) Giselle ; Schéhérazade
1910, 7, 9 juin 1910, 11 juin 1910, 13 juin 1910, 14 juin
Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Festin (incl. les Danses du Prince Igor) 2e spectacle : Cléopâtre ; Les Sylphides ; Schéhérazade 2e représentation : Les Sylphides ; Le Festin ; Le Carnaval Cléopâtre ; Les Sylphides ; Schéhérazade Gala franco-russe : Le Festin ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Les Sylphides ; Schéhérazade 3e spectacle : Cléopâtre ; Giselle (reprise, 1re représentation par les Ballets russes) Gala franco-russe : Les Sylphides Cléopâtre ou Schéhérazade ? ; Giselle 4e spectacle : Le Carnaval ; L’Oiseau de feu (création) ; Les Orientales (création) ; Danses du Prince Igor Représentation supplémentaire : L’Oiseau de feu ; Les Sylphides ; Schéhérazade Autres représentations supplémentaires Représentation supplémentaire : Cléopâtre ; Les Sylphides ; Schéhérazade
Kochno (Le Carnaval) Spiegel. Spiegel.
Kahane ; Wild ; JO ; CO-688 ; Buckle, p. 201-211 ; Grigoriev, p. 35-40 ; RES-2248 (6) Buckle ; 4-RO-12516 (2) Kochno (Le Carnaval) ; Grigoriev ; RES-2248 (8-9) (123) Buckle, p. 210 ; Grigoriev, p. 40 ; Salès ; L’Éventail, 5, 12, 19 juin 1910 Comœdia, 9 juin 1910. La troupe se trouve à La Monnaie de Bruxelles lundi soir (6 juin), et à l’Opéra de Paris mardi soir (7 juin). 4-RO-12516 (2) RES-2248 (7) (10) (124) RES-2248 (7) (10) (124)
RES-2248 (7) (10) (124) Le Figaro, 18 juin 1910
Cléopâtre d’après Kahane, Wild, CO-688, ou Schéhérazade d’après le JO, l’Affiche typo., et Le Figaro, 21 et 23 juin 1910. RES-2248 (11), AID-931 (7, 1-50) AID-931 (7, 25-27), CO-688 Grigoriev ; CO-688 Grigoriev ; CO-688 ; AID-931 (7, 51-69)
Tintori ; Teatro illustrato, 15, 22 janvier 1911 ; L’Illustrazione italiana, 22 janvier 1911
8-RF-81804 ; Buckle, p. 223-228 ; Grigoriev, p. 50 ; Detaille ; Dossier ; Monte-Carlo Detaille ; Dossier
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1911, 12 avril
Idem
Detaille ; Dossier
1911, 13 avril 1911, 15 avril
Idem Idem
1911, 16 avril 1911, 17 avril
Idem Idem
1911, 19 avril
Idem
1911, 20 avril
Idem
1911, 21 avril
Idem
1911, 23 avril
Idem
1911, 24 avril 1911, 25 avril
Idem Idem
1911, 27 avril 1911, 29 avril
Idem Idem
Les Sylphides ; Le Pavillon d’Armide ; Le Festin ; Danses du Prince Igor (1res à Monte-Carlo) Giselle ; Schéhérazade Les Sylphides ; Le Pavillon d’Armide ; Le Festin ; Danses du Prince Igor En matinée : Giselle ; Schéhérazade Les Sylphides ; Le Pavillon d’Armide ; Le Festin ; Danses du Prince Igor Le Carnaval (1re à Monte-Carlo) ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose (création) ; Le Festin ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Pavillon d’Armide ; Le Festin ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor En matinée : Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Giselle ; Cléopâtre (1re à Monte-Carlo) Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Giselle ; Cléopâtre Les Sylphides ; Narcisse (création) ; Cléopâtre
1911, 30 avril 1911, 13-30 mai
Idem Rome [1], Teatro Costanzi (actuel Teatro dell’Opera) Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Paris [6], Théâtre du Châtelet
1911, 1911, 1911, 1911, 1911, 1911, 1911, 1911, 1911, 1911,
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13 mai 16 mai 18 mai 20 mai 23 mai 25 mai 27 mai 28 mai 30 mai 6-17 juin
En matinée : Les Sylphides ; Narcisse ; Cléopâtre Représentations à l’occasion de l’Exposition internationale.
Le Pavillon d’Armide ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Le Pavillon d’Armide ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Giselle ; Danses du Prince Igor Giselle ; Danses du Prince Igor Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval ; Schéhérazade Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval ; Schéhérazade Cléopâtre ; Le Carnaval ; Schéhérazade Cléopâtre ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Le Carnaval ; Schéhérazade 6e saison russe, Grande saison de Paris, 8 représentations de gala en 2 spectacles. 1er spectacle : Le Carnaval ; Le Spectre de la rose (1re à Paris) ; Sadko (création) ; Narcisse (1re à Paris)
1911, 6 juin
Idem
1911, 8, 9, 10 juin
Idem
1911, 13, 15, 16, 17 juin
Idem
1911, 21 juin-31 juillet
Londres [1], Covent Garden
[Saison de ballets russes]. Répertoire : Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Les Sylphides ; Cléopâtre ; Schéhérazade
dont : 1911, 20 juin 1911, 21 juin
Idem Idem
1911, 24 juin
Idem
1911, 26 juin
Idem
1911, 27 juin 1911, 7 juillet 1911, 20 juillet
Idem Idem Idem
Répétition générale sans public. Première représentation : Le Pavillon d’Armide (1re à Londres) ; Le Carnaval (1re à Londres); Danses du Prince Igor (1re à Londres) [Paillasse] ; Le Spectre de la rose (1re à Londres) ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor Gala pour le couronnement du roi George V : [extr. d’Aïda, du Barbier de Séville, et de Roméo et Juliette]; Le Pavillon d’Armide Les Sylphides (1re à Londres) Cléopâtre (1re à Londres) Schéhérazade (1re à Londres) ; le Carnaval ; le Pavillon d’Armide
1911, 31 juillet
Idem
Dernière représentation : Cléopâtre ; Schéhérazade
1er spectacle remanié : Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Sadko 2e spectacle : Pétrouchka (création) ; [Entr’acte symphonique : La Bataille de Kerjenetz] ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade
Dossier Dossier Dossier ; Monte-Carlo RES-2248 (12-13) ; Detaille ; Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo Detaille ; Dossier ; Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo Buckle ; Grigoriev ; Kochno (Narcisse) ; Detaille ; Monte-Carlo. Narcisse est créé le 26 avril 1911 selon Grigoriev et Kochno, ou le 29 avril selon Detaille. Le recueil 8-RF-81804 ne contient aucun programme daté du 26 avril 1911. Monte-Carlo Buckle ; Costanzi ; Strasbourg ; Testa. D’après Buckle et Guillaume de Sardes, la saison commence le 14 mai. Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Kahane ; Wild ; Buckle, p. 235 ; Grigoriev, p. 52 ; RES-2248 (18) Kochno (Le Spectre de la rose) ; AID-931 (1, 144-212). D’après Grigoriev, Narcisse est donné le 6 juin, puis retiré de la programmation. AID-931 (1, 144-212) Kochno (Pétrouchka) ; RES-2248 (14-17). D’après Le programme RES-2248 (15), La Péri, ballet prévu initialement, est finalement retiré de la programmation. Buckle, p. 241 ; Grigoriev, p. 54 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
Buckle Buckle ; Beaumont ; Macdonald, p. 26 Buckle ; Beaumont Buckle ; Grigoriev ; Kochno (Le Pavillon d’Armide) ; Guillaume de Sardes, p. 87 Buckle ; Beaumont Buckle ; Beaumont Buckle, p. 246-247 ; Beaumont ; Saint-Pétersbourg, p. 131. Buckle date la création de Schéhérazade du 19 juillet. Buckle
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1911, 16 octobre 9 décembre
Londres [2], Covent Garden
[Saison de ballets russes]. Répertoire : Giselle ; Schéhérazade ; Le Pavillon d’Armide (2e acte) ; Le Carnaval ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre ; L’Oiseau d’or (pas de deux de La Belle au bois dormant) ; Danses du Prince Igor ; Aurore et le prince (dernier acte de La Belle au bois dormant) ; Le Lac des cygnes
Buckle, p. 248 ; Grigoriev, p. 58-59 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
dont : 1911, 16 octobre 1911, 3 novembre
Idem Idem
Première représentation : Giselle (1re à Londres) ; Schéhérazade L’Oiseau d’or (pas de deux de La Belle au bois dormant) (1re à Londres)
1911, 7 novembre
Idem
1911, 14 novembre
Idem
1911, 30 novembre
Idem
1911, 9 décembre
Idem
1911, 24, 28, 31 décembre
Paris [7], Théâtre national de l’Opéra
Représentation privée pour le roi Georges et la reine Mary : Les Sylphides ; Le Carnaval ; Le Pavillon d’Armide Aurore et le prince (dernier acte de La Belle au bois dormant) (1re à Londres) ; Schéhérazade ; Danses du Prince Igor ; Carnaval Le Lac des cygnes (1re représentation par les Ballets russes) ; le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Dernière représentation : Le Carnaval ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Fêtes de Noël et du Nouvel an, trois galas de ballets russes.
Buckle ; Beaumont Kochno (Le Festin), p. 30 ; Beaumont. D’après Kochno, L’Oiseau d’or est un « pas de deux » extrait de La Belle au bois dormant, inclus d’abord dans la suite du Festin sous le titre : L’Oiseau de feu, et représenté ensuite sous le titre : L’Oiseau bleu et la princesse enchantée. Macdonald, p. 52
1911, 24 et 28 décembre
Idem
1911, 31 décembre
Idem
1912, 1912, 1912, 1912, 1912, 1912,
Berlin [2], Theater des Westens Idem Idem Idem Dresde [1], Königliches Hoftheater
janvier-mars 8-17 janvier 8 janvier 10 janvier 15, 17 janvier 13-15 février
Le Carnaval ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Les Sylphides ; L’Oiseau d’or ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade
Tournée en Allemagne et Autriche-Hongrie. 4 représentations. Le Carnaval ; Le Pavillon d’Armide ; Cléopâtre Le Lac des Cygnes ; Nationale Tänze ; Le Carnaval Schéhérazade ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose 3 représentations.
Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval ; Schéhérazade Giselle ; Cléopâtre Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre 8 représentations.
1912, 13 février 1912, 14 février 1912, 15 février
Idem Idem Idem
1912, 19 février-3 mars
Vienne [1], K. K. Hof-Operntheater
1912, 19 février
Idem
Première représentation : Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade
1912, 22 février 1912, 24 février
Idem Idem
1912, 25 février 1912, 27 février 1912, 29 février
Idem Idem Idem
1912, 2 mars
Idem
1912, 3 mars
Idem
Le Carnaval ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Le Carnaval ; Les Sylphides ; Cléopâtre ; Danses du Prince Igor Le Lac des cygnes ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Le Lac des cygnes ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Dernière représentation : Le Pavillon d’Armide ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre
Beaumont ; Macdonald, p. 58 Buckle ; Beaumont ; Kochno (Le Lac des cygnes) ; Macdonald, p. 62 Buckle ; Macdonald, p. 62 Kahane ; Wild ; JO ; CO-689 ; Buckle, p. 252 ; Grigoriev, p. 60 ; RES-2248 (22). Buckle semble évoquer un autre gala de bienfaisance devant suivre ces trois représentations, avec Schéhérazade au programme. RES-2248 (24) ; AID-931 (7, 70-90) ; Le Figaro, 24 et 28 décembre 1911 RES-2248 (23) (125) ; Le Figaro, 1er janvier 1912. D’après Buckle p. 252, un gala de bienfaisance devait suivre les 3 représentations de fin d’année. On n’en trouve trace ni dans JO, ni dans CO-689, ni dans la presse. Eksteins, p. 33, signale un gala, avec Le Spectre de la rose, au profit de l’Aviation française à l’Opéra pour le nouvel an, ce qui correspond sans doute à la soirée du 31 décembre. Buckle, p. 252 ; Grigoriev, p. 61 ; Spiegel., p. 247 Spiegel. Spiegel. Spiegel. Buckle, p. 253 ; Grigoriev, p. 61 ; Staatsoper Dresden ; Arch. Dresden ; Spiegel. Staatsoper Dresden ; Arch. Dresden Staatsoper Dresden ; Arch. Dresden Staatsoper Dresden ; Arch. Dresden Buckle, p. 255 ; Grigoriev, p. 62 ; Schwäne, p. 146 ; Wiener Ballett Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett. Strasbourg et Testa donnent les dates du 19 au 29 juin 1912, mais il s’agit bien en réalité du 19 au 29 février 1912. Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Wiener Ballett Wiener Ballett
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1912, 5-12 mars
6 représentations.
1912, 5 mars
Budapest [1], Nepopera (Opéra Populaire) Idem
Buckle, p. 257 ; Grigoriev, p. 63 ; Le Monde artiste illustré, 16 mars 1912, p. 170 ; Magyar színpad Magyar színpad
1912, 6 mars 1912, 8 mars
Idem Idem
1912, 9 mars
Idem
1912, 10 mars 1912, 12 mars
Idem Idem
1912, 8 avril-5 mai 1912, 8 avril
Monaco [2], Opéra de Monte-Carlo Idem
1912, 9 avril
Idem
1912, 10 avril
Idem
1912, 11 avril
Idem
1912, 13 avril
Idem
1912, 14 avril
Idem
1912, 16 avril
Idem
1912, 18 avril
Idem
1912, 1912, 1912, 1912,
avril avril avril avril
Idem Idem Idem Idem
1912, 27 avril 1912, 28 avril
Idem Idem
1912, 30 avril
Idem
1912, 1912, 1912, 1912,
Idem Idem Idem Paris [8], Théâtre du Châtelet
20 21 23 25
2 mai 4 mai 5 mai 13 mai-10 juin
Première représentation : Cléopâtre ; Le Pavillon d’Armide ; Schéhérazade Cléopâtre ; Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor Le Lac des cygnes ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Le Lac des cygnes ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Le Carnaval ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor [Saison de ballets russes]. Première représentation : Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Le Carnaval ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Le Festin ; L’Oiseau de feu ? (1re à Monte-Carlo ?).
Le Carnaval ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Le Lac des cygnes (1re à Monte-Carlo par les Ballets russes) ; Schéhérazade En matinée : Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre Le Lac des cygnes ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka (1re à Monte-Carlo) ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade ; Pétrouchka ; Les Sylphides ; Cléopâtre En matinée : Lac des cygnes ; Schéhérazade Pétrouchka ; Sylphides ; Cléopâtre Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Le Lac des cygnes ; Le Carnaval En matinée : Giselle ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Giselle ; L’Oiseau de feu (1re à Monte-Carlo ?) Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Le Carnaval Dernière représentation, en matinée : Giselle ; L’Oiseau de feu 7e saison des Ballets russes, Grande saison de Paris, 16 représentations de gala en 4 spectacles. Première représentation, 1er spectacle : L’Oiseau de feu ; Le Dieu bleu (création) ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor 1er spectacle : L’Oiseau de feu ; Le Dieu bleu ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor 2e spectacle : Thamar (création) ; Le Carnaval ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor Répétition générale : L’Après-midi d’un faune 3e spectacle : L’Après-midi d’un faune (création) ; L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose ; Thamar
1912, 13 mai
Idem
1912, 15, 17, 18 mai
Idem
1912, 20, 22, 24, 25 mai
Idem
1912, 28 mai 1912, 29 mai
Idem Idem
1912, 31 mai, 1er juin
Idem
3e spectacle : L’Après-midi d’un faune ; L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose ; Thamar
1912, 3 juin
Idem
Pétrouchka ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Thamar
Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad 8-RF-81805 ; Monte-Carlo ; Buckle, p. 260 ; Grigoriev, p. 65 Dossier
Monte-Carlo. Programme absent du 8-RF-81805. Nous nous fions ici aux relevés de Monte-Carlo. Detaille date la 1re à MonteCarlo de L’Oiseau de feu du 2 mai.
Kelkel ; Detaille
Kelkel ; Detaille
Kelkel ; Detaille Kelkel ; Dossier Kahane ; Wild ; Buckle, p. 260 ; Grigoriev, p. 66 ; RES-2248 (29) (116) (126) (127) Kochno (Le Dieu bleu) ; RES-2248 (25) ; AID-931 (7, 91-163) ; AID-931 (2, 77-88)
Kochno (Thamar) ; RES-2248 (26) ; AID-931 (2, 1-38). Narcisse remplacé par Le Carnaval. Buckle, p. 263 Grigoriev, p. 68 ; Kochno (L’Après-midi d’un faune) ; RES-2248 (27-28), AID-931 (2, 1-38). D’après Le Guide musical, 9 et 16 juin 1912, p. 416, L’Après-midi d’un faune est entièrement bissé lors de cette représentation. RES-2248 (29) (116) (126) (127) ; Le Figaro, et Le Gaulois, 31 mai 1912. D’après le calendrier de la saison, le « 3e spectacle » devait être représenté les 29 et 31 mai, 1er et 3 juin. 4-RO-12522 (1) ; Le Figaro, 3 juin 1912. Remaniement du « 3e spectacle ». Buckle donne la date du 2 juin au lieu du 3 juin.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1912, 5, 7 juin
Idem
Le Dieu bleu ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade
1912, 8, 10 juin
Idem
1912, 12 juin-1er août
Londres [3], Covent Garden
Daphnis et Chloé (création) ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade [Saison des Ballets russes]. Répertoire : Le Carnaval ; Thamar ; L’Oiseau de feu ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade ; Le Pavillon d’Armide ; Narcisse ; Le Lac des cygnes
AID-931 (2, 39-76). Prolongement des représentations de L’Après-midi d’un faune au détriment de la création de Daphnis et Chloé, normalement prévue le 5 juin, et repoussée au 8 juin. Kochno (Daphnis et Chloé) ; 4-RO-12522 (1). Annoncé dans la presse comme étant un « 6e spectacle ». Buckle, p. 270 ; Grigoriev, p. 69 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
dont : 1912, 12 juin
Idem
1912, 18 juin 1912, 1er juillet
Idem Londres, Hôtel Ritz
1912, 2 juillet
Londres, Covent Garden (suite)
1912, début juillet 1912, début juillet 1912, 9 juillet
Londres, Hanover Lodge Coombes Londres, Covent Garden (suite)
1912, 1er août
Idem
1912, vers août 1912, 6, 9, 12, 14 et 16 août
Londres, Hôtel Carlton Deauville, Théâtre du Casino
Première représentation : [Il Segreto di Suzanna] ; Le Carnaval ; Thamar (1re à Londres) L’Oiseau de feu (1re à Londres) ; Thamar ; Les Sylphides Représentation privée, soirée donnée par l’Aga Khan III. Le Pavillon d’Armide (pas de trois)
En matinée : Le Pavillon d’Armide (version abrégée) ; Schéhérazade Représentation privée chez l’Amiral et Mme Beatty: Les Sylphides Représentation privée chez la Marquise de Ripon : Pas de deux Thamar ; Narcisse (1re à Londres) ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Dernière représentation : Le Carnaval ; Thamar ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Représentation privée, pour le Baron Gunzburg 5 représentations. Répertoire : Les Sylphides ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Le Festin ; Danses du Prince Igor ; L’Oiseau de feu ; Pétrouchka ; L’Oiseau d’or (pas de deux de La Belle au bois dormant annoncé sous le titre : L’Oiseau de feu) ; Le Pavillon d’Armide ; Narcisse
dont : 1912, 6 août
Idem
Première représentation : Le Spectre de la rose ; Le Festin ; Les Sylphides
1912, 9 août 1912, 12 août 1912, 16 août
Idem Idem Idem
Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Festin ; Danses du Prince Igor Grande soirée de gala de la Croix-Rouge, au profit de la Société de secours aux blessés militaires et de la Caisse de secours pour les victimes de l’aviation : [Ouverture du Roi d’Ys] ; [poésies L’Aigle du casque, Le Maréchal Ney] ; [La Vie de bohème, 1er acte] ; Le Spectre de la rose ; [Les deux grenadiers, scène finale] ; [Hamlet, extr. du 4e acte] ; Le Festin
1912, octobre-1913, janvier 1912, 30 octobre 1912, 4-6 novembre 1912, 4 novembre 1912, 5 novembre 1912, 6 novembre 1912, 9-12 novembre 1912, 9 novembre
Cologne [1] Francfort [1], Opernhaus Idem Idem Idem Munich [1], Königliches Hof- und National-Theater Idem
1912, 11 novembre 1912, 12 novembre
Idem Idem
1912, 21 novembre-20 décembre
Berlin [3], Krolloper (Théâtre Kroll)
Buckle ; Grigoriev ; Beaumont Beaumont ; Woodcock 2 Macdonald, p. 70 ; Guillaume de Sardes, p.96 ; Woodcok. Macdonald et Guillaume de Sardes ne donnent pas de date précise, ni de programme. Woodcok ne signale pas la présence de l’Aga Khan. Nous recoupons ces informations en supposant qu’il s’agit d’une même représentation. Buckle ; Woodcock 2 Macdonald, p.70 Macdonald, p. 70 ; Guillaume de Sardes, p.96 Buckle ; Grigoriev ; Beaumont ; Woodcock 2 Beaumont ; Woodcock 2 Buckle p. 279 ; Macdonald, p.72 Grigoriev, p. 72-73 ; Buckle, p. 279 ; 4-RO-12522 (2) ; Les Échos de Deauville, 6, 8, 10, 13, 15 et 17 août 1912
4-RO-12522 (2). Les Échos de Deauville annoncent le pas de deux L’Oiseau d’or (incl. dans Le Festin) sous le titre : L’Oiseau de feu. Les Échos de Deauville Échos de Deauville
Échos de Deauville
Tournée en Allemagne, Autriche-Hongrie, et Bohême
Grigoriev, p. 75 ; Buckle, p. 281
1 représentation. 3 représentations. Cléopâtre ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose Cléopâtre ; Les Sylphides ; Schéhérazade Le Spectre de la rose ; Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval 3 représentations.
Schwäne, p. 164 DBSP
Première représentation : Cléopâtre ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose Cléopâtre ; Le Carnaval ; Schéhérazade Dernière représentation : Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor 1 mois de représentations. Répertoire : Le Carnaval ; L’Aprèsmidi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre ; L’Oiseau de feu ; Cléopâtre ; Pétrouchka ; Giselle
Buckle ; Bayer., p. 42 ; DBSP
Grigoriev, p. 76 ; Spiegel., p. 248
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
dont : 1912, 1er décembre 1912, 11 décembre
Idem Idem
Pritchard Buckle ; Guillaume de Sardes, p. 98
1912, 27 décembre1913, 7 janvier
Budapest [2], Magyar Királyi Operaház (Opéra royal hongrois)
L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Thamar Représentation en présence de l’empereur Guillaume II : L’Après-midi d’un faune (bissé) 9 représentations.
1912, 27 décembre 1912, 28 décembre 1912, 29 décembre
Idem Idem Idem
1912, 30 décembre
Idem
1913, 2 janvier 1913, 3 janvier
Idem Idem
1913, 4 janvier 1913, 6 janvier
Idem Idem
1913, 7 janvier
Idem
1913, 10-16 janvier 1913, 10 janvier
Vienne [2], K. K. Hof-Operntheater Idem
1913, 11 janvier
Idem
1913, 13 janvier 1913, 15 janvier 1913, 16 janvier
Idem Idem Idem
1913, janvier 1913, janvier
Prague [1] Leipzig [1]
1913, 26 janvier
Dresde [2], Königliches Hoftheater
1913, 4 février-7 mars
Londres [4], Covent Garden
dont : 1913, 4 février
Idem
1913, 11 février
Idem
1913, 17 février
Idem
1913, 19 février
Idem
1913, 27 février 1913, 7 mars 1913, 14 mars
Idem Idem Lyon [1], Grand-Théâtre
1913, 9 avril-6 mai 1913, 9 avril
Monaco [3], Opéra de Monte-Carlo Idem
1913, 11 avril
Idem
1913, 12 avril
Idem
L’Oiseau de feu ; Les Sylphides ; Le Carnaval Le Carnaval ; Thamar ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Thamar ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor L’Oiseau de feu ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose Narcisse ; Thamar ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor L’Oiseau de feu Narcisse ; Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose Narcisse ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Le Carnaval 5 représentations. Première représentation : Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Thamar ; L’Oiseau d’or ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Thamar ; L’Oiseau d’or ; Danses du Prince Igor Thamar ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre Pétrouchka ; Thamar ; L’Oiseau d’or ; Cléopâtre Dernière représentation : Pétrouchka ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Les Sylphides 2 représentations. 2 représentations. 1 représentation : Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval [Saison des Ballets russes]. Répertoire : Thamar ; Les Sylphides ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; L’Oiseau et le prince (ou L’Oiseau bleu, pas de deux de La Belle au bois dormant) ; Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Le Dieu bleu ; Cléopâtre ; Narcisse Première représentation : Thamar ; Pétrouchka (1re à Londres) ; Les Sylphides Pétrouchka ; Les Sylphides ; L’Oiseau et le prince (pas de deux de La Belle au bois dormant) ; Danses du Prince Igor
Thamar ; L’Après-midi d’un faune (1re à Londres) (bissé) ; L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose Pétrouchka ; Thamar ; L’Après-midi d’un faune (bissé) ; Danses du Prince Igor Le Dieu bleu (1re à Londres) ; Cléopâtre ; Pétrouchka Dernière représentation : Le Spectre de la rose Fête de la presse, 11e soirée de gala de l’Association de la Presse quotidienne lyonnaise : Cléopâtre ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval Saison de ballets russes. Première représentation : L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor L’Oiseau de feu ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Schéhérazade ; L’Oiseau de feu ; Le Festin
Grigoriev, p. 77 ; Schwäne, p. 164 ; Magyar színpad. Buckle mentionne aussi une représentation début janvier avec Pétrouchka. Chalmers, p.104 ; Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad Schneider, p. 127 ; Magyar színpad Buckle ; Magyar színpad Magyar színpad Schneider, p. 127.. Magyar színpad
Magyar színpad Buckle, p. 286 ; Grigoriev, p. 79 ; Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Buckle ; Kochno, p. 30 ; Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Wiener Ballett ; Testa Buckle ; Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Buckle ; Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Buckle ; Strasbourg ; Testa ; Wiener Ballett Buckle ; Schwäne, p. 164 Buckle ; Schwäne, p. 164. Pritchard et Woodcock 2 datent l’une de ces representations du 26 janvier. Buckle ; Staatsoper Dresden ; Arch. Dresden ; Schwäne, p. 164. Buckle ; Grigoriev, p. 79 ; Beaumont ; Kelkel. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
Beaumont ; Woodcock 2 Beaumont ; Woodcock 2. Voir notamment, p. 50-51, ainsi que Kochno, p. 30 : L’Oiseau et le prince, pas de deux de La Belle au bois dormant, est également connu sous le titre : L’Oiseau bleu. Guillaume de Sardes p. 99. Beaumont ; Macdonald ; Woodcock 2. Buckle date la création de L’Après-midi d’un faune du 11 février. Buckle ; Macdonald ; Woodcock 2 Beaumont ; Macdonald, p. 81 ; Woodcock 2 Buckle Le Progrès de Lyon, 14 mars 1913 ; Le Lyon républicain, 13, 14, 16 mars 1913 ; Buckle, p. 291 ; Tajan. Programme du 14 mars 1913 déduit d’après cet article. 8-RF-81806 ; Monte-Carlo ; Buckle, p. 294 ; Grigoriev, p. 81 Buckle. Le tableau fourni par Monte-Carlo ne mentionne pas ce spectacle.
Programme absent du 8-RF-81806
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1913, 13 avril 1913, 15 avril
Idem Idem
1913, 16 avril 1913, 18 avril
Idem Idem
1913, 19 avril 1913, 20 avril 1913, 22 avril
Idem Idem Idem
1913, 23 avril 1913, 25 avril 1913, 26 avril
Idem Idem Idem
1913, 1913, 1913, 1913, 1913, 1913, 1913, 1913, 1913,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Paris [9], Théâtre des Champs-Élysées Idem
En matinée : L’Oiseau de feu ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune (1re à Monte-Carlo) ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval Pétrouchka ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose Thamar (1re à Monte-Carlo) ; L’Après-midi d’un faune ; L’Oiseau de feu Pétrouchka ; Thamar ; Les Sylphides En matinée : Giselle ; Thamar Le Dieu bleu (1re à Monte-Carlo) ; Danses du Prince Igor ; Les Sylphides L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Thamar Schéhérazade ; Narcisse ; Danses du Prince Igor Le Dieu bleu ; Thamar ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor En matinée : Le Lac des cygnes ; Cléopâtre Giselle ; Schéhérazade Le Lac des cygnes ; Thamar En matinée : Le Dieu bleu ; Thamar ; Les Sylphides Lac des cygnes ; Schéhérazade En matinée : Narcisse ; Schéhérazade ; Les Sylphides Dernière représentation : Thamar ; Giselle 8e saison des Ballets russes. Première représentation : L’Oiseau de feu ; Jeux (création) ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose L’Oiseau de feu ; Jeux ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Boris Godounov L’Oiseau de feu ; L’Après-midi d’un faune ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose Boris Godounov Schéhérazade ; Jeux ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Boris Godounov Les Sylphides ; Le Sacre du printemps (création) ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Boris Godounov Gala au profit de la Société de Charité maternelle de Paris : [Freischütz, ouverture]; Les Sylphides ; [Le Barbier de Séville, 2e acte] ; Le Spectre de la rose ; [La Fille de Madame Angot, 2e acte] Les Sylphides ; Le Sacre du printemps ; Schéhérazade Boris Godounov Schéhérazade ; Le Sacre du printemps ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Khovantchina Thamar ; Le Sacre du printemps ; Les Sylphides Khovantchina Thamar ; Jeux ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval Khovantchina Pétrouchka ; Thamar ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; La Tragédie de Salomé (1re représentation par les Ballets russes) ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Le Sacre du Printemps ; La Tragédie de Salomé ; Le Spectre de la rose Boris Godounov Khovantchina Pétrouchka ; La Tragédie de Salomé ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor
27 avril 29 avril 30 avril 2 mai 3 mai 4 mai 6 mai mai-juin 15 mai
1913, 17 mai
Idem
1913, 19 mai 1913, 22 mai 1913, 23 mai
Idem Idem Idem
1913, 1913, 1913, 1913,
mai mai mai mai
Idem Idem Idem Idem
1913, 31 mai 1913, 1er juin
Idem Idem
1913, 2 juin 1913, 3 juin 1913, 4 juin
Idem Idem Idem
1913, 1913, 1913, 1913, 1913, 1913, 1913,
5 juin 6 juin 7 juin 8 juin 9 juin 10 juin 12 juin
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
1913, 13 juin
Idem
1913, 14 juin 1913, 16 juin 1913, 17 juin
Idem Idem Idem
1913, 1913, 1913, 1913,
Idem Idem Idem Idem
24 26 27 29
18 19 20 21
juin juin juin juin
Khovantchina Daphnis et Chloé ; Le Carnaval ; Schéhérazade Khovantchina Daphnis et Chloé ; La Tragédie de Salomé ; Le Spectre de la rose
Sources AID-931 (3, 100-103) ; Kelkel ; Detaille
Dossier ; Kelkel ; Detaille
Kelkel ; Detaille
Kahane ; Wild ; Grigoriev, p. 82 ; Buckle, p. 295 RES-2248 (31) ; 4-RO-12526 (1) 4-RO-12526 (1) 4-RO-12526 (1) Buckle, p. 300 ; Grigoriev, p. 83 ; 4-RO-12526 (1) 4-RO-12526 (2) AID-931 (7, 164-217)
Buckle ; Grigoriev ; Kochno (Le Sacre du printemps) ; 4-RO12526 (1) Kahane ; 4-RO-12526 (2)
RES-2248 (33) ; 4-RO-12526 (1)
Grigoriev, p. 84 ; 4-RO-12526 (1) 4-RO-12526 (1) RES-2248 (32) RES-2248 (36) Grigoriev, p. 85 ; Kochno (La Tragédie de Salomé) ; 4-RO-12526 (1) AID-931 (1, 213-266) ; 4-RO-12526 (1) WNA-24 Grigoriev, p. 85 ; AID-931 (7, 218-271) ; 4-RO-12526 (1). D’après Grigoriev, le dernier jour de la saison était prévu le 17 juin 1913. 4-RO-12526 (1) 4-RO-12526 (1)
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1913, 23 juin
Idem
4-RO-12526 (1)
1913, 24 juin-25 juillet
Londres [5], Théâtre royal Drury Lane
Dernière représentation : Daphnis et Chloé ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor [Saison des Ballets russes]. Répertoire : Le Pavillon d’Armide ; Jeux ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Les Sylphides ; Pétrouchka ; La Tragédie de Salomé ; Danses du Prince Igor ; Thamar ; Narcisse ; Le Carnaval ; L’Oiseau de feu ; Le Sacre du printemps ; Le Spectre de la rose ; Le Lac des cygnes ; Boris Godounov ; Khovantchina ; Ivan le terrible
dont : 1913, 24 juin 1913, 25 juin 1913, 30 juin
Idem Idem Idem
Buckle ; Grigoriev Beaumont ; Macdonald, p. 93 Beaumont ; Woodcock 2
1913, 11 juillet
Idem
1913, 25 juillet
Idem
Première représentation : Boris Godounov Schéhérazade ; le Pavillon d’Armide ; Jeux (1re à Londres) Pétrouchka ; La Tragédie de Salomé (1re à Londres) ; L’Aprèsmidi d’un faune ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Sacre du printemps (1re à Londres) ; Les Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Dernière représentation. Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Thamar ; Le Spectre de la rose ; Les Sylphides Tournée en Amérique du Sud : Argentine, Uruguay et Brésil. Répertoire : Le Carnaval ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade ; Le Pavillon d’Armide ; Le Spectre de la rose ; Thamar ; Cléopâtre ; Narcisse ; Le Dieu bleu ; L’Après-midi d’un faune ; Le Lac des cygnes (2e et 3e acte) ; Giselle ; L’Oiseau bleu (ou L’Oiseau et le prince) ; La Tragédie de Salomé 16 représentations.
Buckle, p. 310 ; Grigoriev, p. 88
Première représentation : Le Pavillon d’Armide ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor 2 représentations.
Grigoriev
1913, septembre-octobre
260
1913, 11 septembre5 octobre dont : 1913, 11 septembre
Buenos Aires [1], Teatro Colón
1913, 7, 9 ou 10 ? octobre dont : 1913, 7 octobre
Montevideo [1], Teatro Solis
1913, 17, 19, 20, 22, 24, 25, 26, 27, 29, 30, 31 octobre, et 1er novembre dont : 1913, 17 octobre
Rio de Janeiro [1], Teatro municipal
Idem
Idem
Idem
1914, février-mars 1914, 2 février
Prague [2], Neues deutsches Theater
1914, 8, 9 février 1914, 8 février 1914, 9 février
Stuttgart [1], Königliches Hoftheater Idem Idem
1914, 12 février 1914, 16-22 février
Cologne [2], Opernhaus Hambourg [1], Neue Oper
dont : 1914, 22 février
Idem
1914, 24, 25 février 1914, 24 février
Leipzig [2], Neues Stadttheater Idem
1914, 1914, 1914, 1914,
Idem Hanovre [1], Königliches Theater Idem Idem
25 février 27, 28 février 27 février 28 février
Première représentation : Le Pavillon d’Armide ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor 12 jours de représentations.
Première représentation : Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Le Pavillon d’Armide ; Danses du Prince Igor Tournée en Bohême, Allemagne et Suisse Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor 2 représentations. Les Sylphides ; Le Carnaval ; Schéhérazade Cléopâtre ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Schéhérazade Répertoire : Le Carnaval ; Thamar ; Schéhérazade ; Les Sylphides ; La Mort du cygne ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre ; Le Festin
Dernière représentation : Les Sylphides ; Le Festin ; Le Carnaval ; Schéhérazade 2 représentations. Cléopâtre ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Festin ; Le Carnaval ; Thamar 2 représentations. Les Sylphides ; Le Festin ; Le Carnaval Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre
Buckle, p. 306 ; Grigoriev, p. 85 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
Beaumont ; Woodcock 2 Beaumont ; Woodcock 2
Danzahoy ; Woodcock 2
Grigoriev ; Salgado, p. 138 ; Woodcock 2 ; Pritchard.
Rio ; Ulbra
Buckle, p. 322 ; Grigoriev, p. 96 Buckle ; Grigoriev ; DBSP Buckle ; Baden Baden Baden Buckle ; DBSP Buckle ; Univ. Hamburg ; Hamburg Ballett ; Neue Hamburger Zeitung, 18 février 1914 ; Hamburger Fremdenblatt, 19 février 1914 ; Hamburger Nachrichten, 19 février 1914
DBSP Buckle ; DBSP
Buckle ; DBSP
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1914, 1914, 1914, 1914,
Breslau [1], Stadttheater Berlin [4], Theater am Nollendorfplatz Idem Idem
2 représentations. 5 représentations. Première représentation : Le Dieu bleu ; Les Sylphides ; Cléopâtre Schéhérazade ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Le Festin Thamar ; Le Dieu bleu ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Festin ; Le Carnaval ; Cléopâtre Dernière représentation : La Tragédie de Salomé
DBSP Buckle ; Grigoriev ; Spiegel., p. 248 Spiegel. Spiegel.
6, 8 mars 11-21 mars 11 mars 12 mars
1914, 13 mars
Idem
1914, 1914, 1914, 1914,
14 mars 21 mars 30 mars 11-29 avril
Idem Idem Zurich Monaco [4], Opéra de Monte-Carlo
1914, 1914, 1914, 1914,
11 14 15 16
avril avril avril avril
Idem Idem Idem Idem
1914, 17 avril
Idem
1914, 18 avril 1914, 19 avril
Idem Idem
1914, 20 avril 1914, 21 avril
Idem Idem
1914, 1914, 1914, 1914, 1914,
Idem Idem Idem Idem Idem
22 24 25 26 28
avril avril avril avril avril
Saison de ballets russes.
Thamar ; Le Carnaval ; Cléopâtre Les Sylphides ; Le Festin ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Le Festin ; Thamar Gala en l’honneur du Premier Congrès de Police judiciaire internationale : Pétrouchka ; Les Sylphides ; Schéhérazade Daphnis et Chloé (1re à Monte-Carlo) ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Carnaval ; Schéhérazade Représentation en l’honneur du Congrès international de Thalassothérapie, en matinée : Daphnis et Chloé ; Le Spectre de la rose ; Thamar Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre Pétrouchka ; Le Festin ; La Tragédie de Salomé (1re à MonteCarlo par les Ballets russes) ; Le Spectre de la rose Schéhérazade ; La Tragédie de Salomé ; Les Sylphides Daphnis et Chloé ; Le Spectre de la rose ; Le Carnaval Daphnis et Chloé ; Le Spectre de la rose ; Le Festin Giselle ; Le Festin Cléopâtre ; Papillons (création) ; Danses du Prince Igor
Papillons ; Giselle 9e saison russe, 10 représentations en 6 spectacles.
1914, 14, 17, 19 mai
Idem Paris [10], Théâtre national de l’Opéra Idem
1914, 21 mai 1914, 24 mai
Idem Idem
Pétrouchka ; Schéhérazade ; La Légende de Joseph Le Coq d’or (création) ; Pétrouchka
1914, 26, 28 mai
Idem
Rossignol (opéra, création) ; Le Coq d’or
1914, 2 juin
Idem
Pétrouchka ; Midas (création) ; Cléopâtre
1914, 4, 6 juin
Idem
La Légende de Joseph ; Midas ; Cléopâtre
1914, 30 mai-juillet (opéra) et 8 juin-25 juillet (ballet)
Londres [6], Théâtre royal Drury Lane
[Saison de ballets et d’opéras russes]. Répertoire : Le Prince Igor (opéra) ; Ivan le terrible (opéra) ; Danses du Prince Igor ; Daphnis et Chloé ; Thamar ; Schéhérazade ; Papillons ; Pétrouchka ; Coq d’or ; L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Rossignol (opéra) ; Midas ; La Légende de Joseph ; Cléopâtre ; Nuit de mai (opéra et ballet) ; Les Sylphides ; Le Lac des cygnes ; Narcisse ; Khovantchina (opéra)
1914, 29 avril 1914, mai-juin
Papillons (1re à Paris) ; La Légende de Joseph (création) ; Schéhérazade
Spiegel. Spiegel. Spiegel. DBSP Monte-Carlo ; 8-RF-81807 ; Buckle, p. 324 ; Grigoriev, p. 97. D’après Buckle, la saison devait durer jusqu’au 6 mai.
Detaille
Kelkel ; Detaille
Dossier
Dossier ; Detaille. Kochno et Wolf datent la création de Papillons du 16 avril, mais les relevés de Monte-Carlo ne signalent pas cette représentation, et le recueil 8-RF-81807 n’en contient pas le programme. Pour Detaille, la date de la création est le 28 avril. Dossier Kahane ; Wild ; JO ; CO-638 ; Buckle, p. 326 ; Grigoriev, p. 98 ; RES-2248 (119-120) ; 4-RO-12532 (2) Kochno (La Légende de Joseph) ; Wolf ; AID-931 (7, 361-423) ; Le Figaro, 14 mai 1914. D’après Buckle et Guillaume de Sardes, p. 122, le 14 mai est une générale. Kochno hésite, pour la première de Joseph, entre le 14 et le 17 mai. Le JO, à la date du 14 mai, est renseigné par une main récente au crayon. Affiche typo. Wolf ; RES-2248 (38) ; Le Figaro, 24 mai 1914. Buckle et Kochno datent la première de Coq d’or du 21 mai, tout comme le calendrier de saison. Kochno (Le Rossignol) ; RES-2248 (39) ; Le Figaro, 26 et 28 mai 1914. Le calendrier de saison annonçait pour le 26 mai : Le Rossignol ; Cléopâtre ; Danses du Prince Igor. Kochno (Midas) ; Le Figaro, 2 juin 1914. Le calendrier de saison annonçait pour le 2 juin : Pétrouchka ; La Légende de Joseph ; Midas RES-2248 (37) ; Le Figaro, 4 et 6 juin 1914. Le JO ne mentionne pas Midas. Buckle, p. 327 ; Grigoriev, p. 100 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
dont :
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1914, 30 mai
Idem
Première représentation d’opéra russe : Boris Godounov
Buckle ; Grigoriev. Représentations d’opéras russes avant l’arrivée du Ballet. Buckle ; Grigoriev
1914, 3 juin 1914, 9 juin
Idem Idem
1914, 1914, 1914, 1914, 1914, 1914, 1914,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
11 juin 15 juin 18 juin 23 juin 26 juin 1er juillet 25 juillet
1915, 20 décembre
Genève [1], Grand Théâtre
1915, 29 décembre
Paris [11], Théâtre national de l’Opéra
1916, janvier-avril
262
1916, 17-29 janvier 1916, 15 janvier 1916, 17 janvier
New York [1], Century Opera House Idem Idem
1916, 18 janvier
Idem
1916, 19 janvier
Idem
1916, 20 janvier
Idem
1916, 21 janvier
Idem
1916, 22 janvier
Idem
1916, 22 janvier
Idem
1916, 24 janvier 1916, 25 janvier
Idem Idem
1916, 26 janvier 1916, 27 janvier 1916, 28 janvier
Idem Idem Idem
1916, 29 janvier 1916, 29 janvier
Idem Idem
1916, 31 janvier9 février
Boston [1], Opera House
re
Ivan le terrible (1 à Londres) Première représentation des Ballets russes : Thamar ; Daphnis et Chloé (1re à Londres) ; Schéhérazade Papillons (1re à Londres) Coq d’or (1re à Londres) Rossignol (opéra, 1re à Londres) ; Midas (1re à Londres) La Légende de Joseph (1re à Londres) Nuit de mai (1re à Londres) Khovantchina (1re à Londres) Dernière représentation : Pétrouchka Matinée russe, au profit des victimes russes de la guerre : [Hymne suisse] ; [Hymne russe : Boje tsaria khrani] ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; [mélodies de Rachmaninov, Moussorgski, Tchaïkovski et César Franck] ; [L’Oiseau de feu, suite pour orchestre] ; La Princesse enchantée (ou L’Oiseau bleu, pas de deux classique) ; Soleil de nuit (création) Matinée russe, au bénéfice de la Croix-Rouge britannique, organisée par l’Union pour la Belgique et les Pays alliés et amis : [Hymnes nationaux des Alliés] ; Schéhérazade ; L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée (pas de deux, ou L’Oiseau bleu) ; Soleil de nuit (1re à Paris) ; Danses du Prince Igor ; [Mélodies russes] ; [entr’acte symphonique : Le Pouvoir, 3e partie de la Suite d’Antar] Tournée aux États-Unis, Tour of America, organisée par la Metropolitan Opera Company. Répertoire : Les Sylphides ; Le Pavillon d’Armide ; Narcisse ; Le Spectre de la rose ; L’Après-midi d’un faune ; Pétrouchka ; Schéhérazade ; Thamar ; Le Carnaval ; Papillons ; Danses du Prince Igor ; Le Dieu bleu ; Sadko ; L’Oiseau de feu ; Daphnis et Chloé ; Soleil de nuit ; La Princesse enchantée (pas de deux, ou L’Oiseau bleu) 2 semaines. Répétition générale Première représentation : L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée ; [entr’acte symphonique : Le Pouvoir, 3e partie d’Antar] ; Soleil de nuit ; Schéhérazade L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade ; L’Oiseau de feu Le Carnaval ; L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée ; Soleil de nuit Les Sylphides ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; La Princesse enchantée ; Soleil de nuit ; Schéhérazade En matinée : Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade En soirée : L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée ; Le Carnaval ; Soleil de nuit Le Pavillon d’Armide ; Pétrouchka ; Les Sylphides Thamar ; L’Oiseau de feu ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Le Pavillon d’Armide ; Pétrouchka ; Schéhérazade Thamar ; Le Carnaval ; Soleil de nuit ; Les Sylphides Le Pavillon d’Armide ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Pétrouchka En matinée : Thamar ; L’Oiseau de feu ; Le Carnaval En soirée : Les Sylphides ; Pétrouchka ; La Princesse enchantée ; Soleil de nuit 10 représentations.
Beaumont
Beaumont Buckle, p. 331 Macdonald, p. 123 Kochno (Soleil de nuit) ; Méd. suisse ; Buckle, p. 350-351 ; Grigoriev, p. 107 ; Strasbourg ; Lausanne expo., p. 10 ; Pastori, p. 7 et 73-82
Kahane ; Wild ; JO ; CO-639 ; RES-2248 (40) (130) ; Buckle, p. 352 ; Grigoriev, p. 108 ; Pastori, p. 82-84 .
Buckle, p. 354 ; Grigoriev, p. 109 ; NYPL ; Pastori, p. 97
Buckle Grigoriev, p. 110 ; Buckle ; NYPL
Buckle ; NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL Buckle, p. 358-359. Dates complétées d’après Pritchard.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
dont : 1916, 31 janvier
Idem
Pritchard
1916, 3 février
Idem
1916, 4 février 1916, 5 février
Idem Idem
1916, 5 février
Idem
1916, 7 février 1916, 8 février
Idem Idem
1916, 9 février 1916, 10 février
Idem Albany [1], Harmanus Bleecker Hall
1916, 11-12 février dont : 1916, 11 février
Detroit [1], Lyceum Theatre
Première représentation : L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée ; Le Carnaval ; Soleil de nuit Les Sylphides ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Pétrouchka ; Le Carnaval En matinée : Schéhérazade ; Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor En soirée : L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée ; Le Carnaval ; Soleil de nuit Schéhérazade ; Pétrouchka ; Les Sylphides L’Oiseau de feu ; Thamar ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor En matinée : Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval 3 représentations.
1916, 12 février
Idem
1916, 14-26 février 1916, 14 février
Chicago [1], Auditorium Theatre of University Idem
1916, 15 février
Idem
1916, 16 février
Idem
1916, 17 février
Idem
1916, 1916, 1916, 1916, 1916,
février février février février février
Idem Idem Idem Idem Idem
1916, 23 février 1916, 24 février
Idem Idem
1916, 25 février 1916, 26 février
Idem Idem
1916, 26 février
Idem
1916, 28 février
Milwaukee [1], Auditorium
1916, 29 février-5 mars 1916, 6-7 mars 1916, 6 mars
St. Paul [1]; Minneapolis [1]; Kansas City [1] St. Louis [1], Odeon Theatre Idem
1916,7 mars
Idem
1916,7 mars
Idem
1916,8 mars 1916, 9-11 mars
Idem Indianapolis [1], Shubert Murat Theatre
18 19 19 21 22
Idem
Boston Globe, 4 février 1916 NYPL ; Boston Globe, 4 février 1916 NYPL NYPL Buckle ; NYPL ; Boston Globe, 8 février 1916 Buckle ; NYPL ; Boston Globe, 8 février 1916 Buckle ; NYPL Buckle ; NYPL Buckle ; NYPL ; Macdonald, p. 153
Schéhérazade ; La Princesse enchantée (pas de deux classique) ; [Entr’acte symphonique : Le Pouvoir, 3e partie d’Antar]; Soleil de nuit ; Le Carnaval Dernière représentation : Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade. 2 semaines de représentations.
Chicago hist.
Première représentation : L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée ; Soleil de nuit ; Le Carnaval Schéhérazade ; Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Pétrouchka ; Le Carnaval En matinée : L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Soleil de nuit En soirée : Schéhérazade ; Pétrouchka ; Les Sylphides Pétrouchka ; Thamar ; Les Sylphides Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval Thamar ; Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit En matinée : Le Carnaval ; Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade En matinée : Cléopâtre ; Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit En soirée : L’Oiseau de feu ; Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor 1 représentation. Le Carnaval ; Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Schéhérazade
Buckle ; Chicago Daily Tribune, 15 février 1916
Macdonald ; Pritchard
Chicago hist. ; Chicago Daily Tribune, 15 février 1916 Chicago hist. Chicago hist. Chicago Chicago Chicago Chicago Chicago
hist. hist. hist. hist. hist.
Buckle ; Chicago hist. Chicago hist. Chicago hist. Chicago hist. Chicago hist. NYPL ; Milwaukee Sentinel, 29 février 1916 Buckle ; NYPL ; Macdonald, p. 161-162 ; Pritchard
4 représentations. Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval En matinée : Le Carnaval ; La Princesse enchantée ; Soleil de nuit ; Cléopâtre En soirée : Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Les Sylphides Thamar (extr.) ; Soleil de nuit ; Cléopâtre 3 représentations.
St. Louis Post-Dispatch ; St. Louis Globe-Democrat ; Pritchard
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1916, 9 mars
Idem
NYPL ; Indianapolis Star, 10 mars 1916
1916, 10 mars
Idem
1916, 11 mars
Idem
1916, 13-15 mars
Cincinnati [1], Music Hall
Première représentation : Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; [entr’acte symphonique : Le Pouvoir, 3e partie d’Antar] ; Soleil de nuit ; Le Carnaval Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade En matinée : Thamar ; Pouvoir ; Soleil de nuit ; La Princesse enchantée ; Schéhérazade 3 représentations.
1916, 13 mars
Idem
1916, 14 mars 1916, 15 mars
Idem Idem
1916, 1916, 1916, 1916,
Cleveland [1], B. F. Keith’s Hippodrome Idem Idem Idem
16-18 mars 16 mars 17 mars 18 mars
1916, 18 mars
Idem
1916, 20-22 mars 1916, 20 mars
Pittsburgh [1], Nixon Theatre Idem
1916, 21 mars
Idem
1916, 22 mars 1916, 22 mars
Idem Idem
1916, 23-25 mars 1916, 23 mars
Washington [1], National Theatre Idem
1916, 23 mars 1916, 24 mars
Washington, Hôtel Rauscher, dans la salle de bal Washington, National Theatre (suite)
1916, 25 mars
Idem
1916, 27 mars-1er avril 1916, 27 mars
Philadelphie [1], Metropolitan Opera House Idem
1916, 28 mars
Atlantic City [1], Apollo Theater
1916, 29 mars 1916, 30 mars 1916, 31 mars
Philadelphie, Metropolitan Opera House (suite) Idem Idem
1916, 1er avril
Idem
1916, 1er avril
Idem
1916, 3-29 avril 1916, 3 avril
New York [2], Metropolitan Opera House Idem
1916, 5 avril
Idem
1916, 5 avril
Idem
En soirée : L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Le Carnaval Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade En matinée : L’Oiseau de feu ; Thamar ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor 4 représentations. Première représentation : Cléopâtre ; Les Sylphides ; Le Carnaval Thamar ; Pétrouchka ; Schéhérazade En matinée : L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Le Carnaval En soirée : Pétrouchka ; Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor 4 représentations. Cléopâtre ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune
Schéhérazade ; La Princesse enchantée ; Le Carnaval ; Soleil de nuit En matinée : Pétrouchka ; Les Sylphides ; Cléopâtre En soirée : Thamar ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade 3 représentations. Première représentation, en présence du président des ÉtatsUnis : [Hymne américain] ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Le Carnaval Soirée russe au profit des soldats russes : Pétrouchka (extr.)
NYPL ; Indianapolis Star, 11 mars 1916 NYPL ; Indianapolis Star, 12 mars 1916
Ohio State Journal, 5 mars 1916. La ville de Columbus ne possédant pas de théâtre adéquat, les représentations qui devaient y avoir lieu sont annulées. Cincinnati Enquirer, 14 mars 1916 ; Cincinnati PL Macdonald, p. 164 ; Cincinnati PL Macdonald, p. 164 ; Cincinnati PL
Plain Dealer, 2 janvier, 15, 19 mars 1916
NYPL. Gardner donne un autre programme : L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval. Gardner Buckle ; Gardner NYPL ; Gardner Buckle, p. 362 ; NYPL. Buckle, p. 362 ; NYPL ; Pastori, p. 98
Buckle, p. 362
Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade La Princesse enchantée ; Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Le Carnaval 6 représentations.
NYPL
Première représentation : L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Schéhérazade Le Spectre de la rose ; Le Carnaval ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Le Carnaval
Free Lib.
Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; Thamar ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor En matinée : Cléopâtre ; Les Sylphides ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor Dernière représentation, en soirée : Thamar ; Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit 4 semaines de représentations.
Free Lib. Free Lib.
Première représentation : Les Sylphides ; Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor En matinée : Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Le Carnaval En soirée : L’Oiseau de feu ; Les Sylphides ; Schéhérazade
Buckle ; NYPL
NYPL Buckle ; NYPL
Atlantic City press Free Lib.
Free Lib. Free Lib.
NYPL NYPL
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1916, 1916, 1916, 1916,
Idem Idem Idem Idem
Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Cléopâtre L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Schéhérazade En matinée : Cléopâtre ; Les Sylphides ; Le Carnaval En soirée : Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; [entr’acte symphonique : Les Délices de la vengeance, 2e partie de la symphonie Antar] ; Soleil de nuit ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Cléopâtre En matinée : Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Pétrouchka En soirée : Les Sylphides ; Thamar ; [entr’acte symphonique : Les Délices de la vengeance, 2e partie d’Antar]; Soleil de nuit ; Cléopâtre L’Oiseau de feu ; Les Sylphides ; [entr’acte symphonique : Les Délices de la vengeance, 2e partie d’Antar] ; Soleil de nuit ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Pétrouchka ; Le Carnaval En matinée : Pétrouchka ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Soleil de nuit En soirée : L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée (pas de deux) ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Cléopâtre ; La Princesse enchantée (pas de deux de L’Oiseau bleu) ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; [entr’acte symphonique : Les Délices du pouvoir, 3e partie d’Antar] ; Soleil de nuit ; Le Carnaval En matinée : Les Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Schéhérazade En soirée : Pétrouchka ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Thamar ; La Princesse enchantée (pas de deux) ; Danses du Prince Igor Thamar ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Cléopâtre En matinée : Thamar ; L’Oiseau de feu ; Schéhérazade En soirée : Narcisse ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor L’Oiseau de feu ; Thamar ; [entr’acte symphonique : Les Délices de l’amour, 4e partie d’Antar] ; Soleil de nuit ; Schéhérazade En matinée : Narcisse ; Thamar ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Spectre ; [Entr’acte symphonique : Les Délices de l’amour, 4e partie d’Antar] ; Soleil de nuit ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; Le Carnaval ; Schéhérazade Pétrouchka ; La Princesse enchantée ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor En matinée : Cléopâtre ; Le Spectre de la rose (ou Les Sylphides ?) ; Le Carnaval Dernière représentation, en soirée : Les Sylphides ; La Princesse enchantée ; [Entr’acte symphonique : Les Délices de l’amour, 4e partie d’Antar] ; Soleil de nuit ; Schéhérazade Tournée en Espagne.
NYPL NYPL NYPL NYPL
6 7 8 8
avril avril avril avril
1916, 10 avril 1916, 12 avril
Idem Idem
1916, 12 avril
Idem
1916, 13 avril
Idem
1916, 14 avril 1916, 15 avril
Idem Idem
1916, 15 avril
Idem
1916, 16 avril
Idem
1916, 17 avril
Idem
1916, 19 avril 1916, 19 avril
Idem Idem
1916, 20 avril
Idem
1916, 21 avril 1916, 22 avril 1916, 22 avril
Idem Idem Idem
1916, 24 avril
Idem
1916, 25 avril
Idem
1916, 26 avril
Idem
1916, 27 avril 1916, 28 avril
Idem Idem
1916, 29 avril
Idem
1916, 29 avril
Idem
1916, mai-août 1916, 26 mai-9 juin 1916, 26 mai
Madrid [1], Teatro Real Idem
1916, 28 mai
Idem
1916, 30 mai
Idem
1916, 31 mai 1916, 4 juin
Idem Idem
1916, 5 juin 1916, 6 juin
Idem Idem
8 représentations. Première représentation : Les Sylphides ; Le Carnaval ; Schéhérazade ; Soleil de nuit L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Schéhérazade Cléopâtre ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Les Sylphides L’Oiseau de feu ; Cléopâtre ; Les Sylphides L’Oiseau de feu ; Soleil de nuit ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Thamar Pétrouchka
NYPL NYPL ; Buckle ; Grigoriev, p. 110 NYPL ; Buckle ; Grigoriev
NYPL ; Met. Le programme est remanié suite à une blessure de Bolm. Étaient annoncés à l’origine : L’Oiseau de feu ; Thamar ; Soleil de nuit ; Le Carnaval. NYPL ; Buckle NYPL Met. Buckle ; NYPL ; Met. NYPL
NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL Buckle ; NYPL ; New York Tribune, 23 avril 1916. L’Après-midi d’un faune déprogrammé. NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL ; Met. Grigoriev, p. 112 ; NYPL ; García-Márquez
Buckle, p. 369 ; Grigoriev, p. 112 ; García-Márquez ; Acker, p. 231-236
La 2e représentation prévue le 27 mai est reportée au 28 mai. Acker Acker Acker Acker
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1916, 9 juin
Idem
1916, 19-26 août 1916, 19 août
Saint-Sébastien [1], Teatro Eugenia Victoria Idem
Dernière représentation : Schéhérazade ; Pétrouchka ; Les Sylphides ; Le Carnaval 5 représentations de gala, en présence du roi.
1916, 21 août ?
Idem
1916, 23 août 1916, 25 août
Idem Idem
1916, 26 août 1916, 28, 29, 30 août
Idem Bilbao [1], Teatro de los Campos Elíseos
Sadko ; Le Spectre de la rose ; Le Carnaval ; Cléopâtre [Souvenirs d’une nuit d’été à Madrid] ; Kikimora (création, 1er tableau des Contes russes) ; Las Meninas ; Soleil de nuit ; Le Carnaval ; Pétrouchka Dernière représentation, en matinée. 3 représentations de gala, en présence du roi et de la reine, dont un gala donné à l’occasion de la revue de la flotte par le roi.
New York [3], Manhattan Opera House
Tournée aux États-Unis et au Canada, Tour of America. Répertoire : Sadko ; Le Dieu bleu ; Narcisse ; Danses du Prince Igor ; Thamar ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Le Carnaval ; Les Sylphides ; La Princesse enchantée ; Pétrouchka ; Till Eulenspiegel 12 représentations.
1916, octobre1917, février
1916, 16-28 octobre
dont : 1916, 16 octobre
Idem Idem Idem Idem Idem 1916, 24 octobre
1916, 30 octobre4 novembre dont : 1916, 30 octobre 1916, 2 novembre
Providence ; New Haven ; New York [4] ; Springfield
1916, 17-18 novembre 1916, 17 novembre 1916, 18 novembre 1916, 20, 21, 22 novembre 1916, 23-25 novembre
New York [4], Brooklyn Academy of music Boston [2], Opera House
Worcester ; Hartford ; Bridgeport ; Atlantic City [2] Baltimore, Lyric Opera House Idem Idem Washington [2], Belasco Theatre Philadelphie [2], Metropolitan Opera House Idem
1916, 23 novembre 1916, 24 novembre 1916, 25 novembre
266
Buckle ; Kochno (Las Meninas) ; Acker ; Larrañaga. Un doute persiste au sujet de la date de représentation. Acker propose le 21 août, date que confirme Rubinstein, p. 468-470. Acker ; Larrañaga Buckle ; Kochno (Kikimora) ; Acker ; Larrañaga
Acker Buckle ; Acker, p. 235-236 ; García-Márquez ; Larionov
Buckle, p. 373 ; Grigoriev, p. 115 ; NYPL ; Pastori, p. 97. La compagnie est emmenée par Nijinski, sans la participation de Diaghilev.
Buckle ; Guillaume de Sardes, p. 138 ; Macdonald ; New York Times, 1er octobre 1916 ; Pritchard. Début de la saison reportée du 9 au 16 octobre.
Première représentation : Les Sylphides ; [entr’acte symphonique : Coq d’or] ; Sadko ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Le Carnaval ; [entr’acte symphonique : Coq d’or] ; Sadko ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre Pétrouchka ; Les Sylphides ; Thamar Sadko ; Le Spectre de la rose ; Papillons ; Cléopâtre Papillons ; Till Eulenspiegel (création) ; [entr’acte symphonique : Capriccio espagnol] ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Sylphides ; [entr’acte symphonique : Nuages] ; L’Après-midi d’un faune ; [entr’acte symphonique : Dans les steppes de l’Asie centrale] ; Danses du Prince Igor ; Pétrouchka
Buckle ; NYPL NYPL NYPL ; New York Times, 20 octobre 1916 NYPL Grigoriev ; Kochno (Till Eulenspiegel) ; NYPL NYPL
Buckle, p. 374 ; Providence Journal ; NYPL ; Woodcock 3 ; Pritchard
Providence, Opera House
1916, 6-11 novembre
1916, 13-16 novembre
Buckle, p. 371-372 ; Acker, p. 233-235 et Larrañaga, p. 293294 ; García-Márquez Acker ; Larrañaga
Idem
1916, 17 octobre 1916, 19 octobre 1916, 20 octobre 1916, 23 octobre
Première représentation : Sadko ; Danses du Prince Igor ; Les Sylphides ; Schéhérazade Las Meninas (création) ; Schéhérazade ; Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Le Spectre de la rose
Sources
Idem Idem
Schéhérazade ; Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Sylphides ; Till Eulenspiegel ; [entr’acte symphonique : Le Pouvoir, 2e partie d’Antar] ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune Till Eulenspiegel ; Thamar ; Pétrouchka ; Sadko ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre ; L’Après-midi d’un faune ; Les Sylphides ; Schéhérazade
Buckle, p. 374 ; Providence Journal. NYPL Boston PL ; Macdonald, p. 200 ; Woodcock 3 ; Pritchard.
Woodcock 3 ; Pritchard ; Macdonald, p. 204 2 représentations. Cléopâtre ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval ; La Princesse enchantée Le Spectre de la rose ; Les Sylphides ; Papillons ; Schéhérazade 3 représentations.
Baltimore Sun, 18 novembre 1916
3 représentations.
Free Lib.
Papillons ; Till Eulenspiegel ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Les Sylphides ; Schéhérazade En matinée : Sadko ; Till Eulenspiegel ; Le Carnaval ; La Princesse enchantée
Woodcock 3 ; Pritchard ; Macdonald, p. 201
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1916, 27 novembre
Richmond, Academy of music
Le Carnaval ; [entr’acte symphonique : Rhapsodie, de Lalo] ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; [entr’acte symphonique : Coq d’or] ; Danses du Prince Igor
NYPL ; Macdonald p. 201
1916, 28-29 novembre 1916, 30 novembre, 1er, 2 décembre 1916, 4-5 décembre 1916, 6 décembre 1916, 7 décembre 1916, 8-9 décembre 1916, 8 décembre
Columbia ; Atlanta Nouvelle-Orléans, French Opera House Houston, Auditorium Austin Dallas Fort Worth, Coliseum Idem
1916, 9 décembre
Idem
1916, 1916, 1916, 1916, 1916, 1916, 1916, 1916,
Tulsa ; Wichita Kansas City [2], Convention Hall Idem Idem Des Moines ; Omaha Denver, Auditorium Salt Lake City Entre Salt Lake City et Los Angeles
11-12 décembre 13-14 décembre 13 décembre 14 décembre 15-16 décembre 18- décembre 21-23 décembre 24 décembre
1916, 25-30 décembre
Los Angeles, Clune’s Auditorium
1916, 25 décembre
Idem
1916, 26 décembre
Idem
1916, 1916, 1916, 1916, 1917,
Idem Idem Idem Idem San Francisco, Valencia Theater
27 décembre 28 décembre 29 décembre 30 décembre 2-7 janvier
1917, 2 janvier
Idem
1917, 3 janvier
Idem
1917, 4 janvier 1917, 5 janvier
Idem Idem
1917, 6 janvier
Idem
1917, 1917, 1917, 1917, 1917, 1917, 1917, 1917,
Idem Oakland, Auditorium Opera House Idem Idem Portland Vancouver (Canada) Seattle, Moore Theatre Idem
7 janvier 9-10 janvier 9 janvier 10 janvier 12-13 janvier 15 janvier 16-17 janvier 16 janvier
1917, 17 janvier 1917, 17 janvier
Idem Idem
1917, 18 janvier 1917, 19-20 janvier
Tacoma, Tacoma Theater Spokane, Auditorium
3 représentations. 2 représentations. 1 représentation. Le Carnaval ; Schéhérazade ; les Sylphides 2 représentations. Les Sylphides ; [entr’acte symphonique : Marche polovtsienne du Prince Igor] ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade 2 représentations. Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Cléopâtre ; Thamar
Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; La Princesse enchantée 3 représentations. Soirée de Noël à bord d’un train spécial Salt Lake City-Los Angeles, dans un wagon à bagages : Schéhérazade 6 représentations. Till Eulenspiegel ; Papillons ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; [entr’acte symphonique : Marche polovtsienne du Prince Igor] ; Danses du Prince Igor ; L’Après-midi d’un faune ; [entr’acte symphonique : Le Pouvoir, 3e partie d’Antar] ; Schéhérazade Thamar ; Papillons ; Cléopâtre Till Eulenspiegel ; Les Sylphides ; Schéhérazade Thamar ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre En matinée : Les Sylphides ; Le Carnaval ; Schéhérazade 6 représentations. Première représentation : Till Eulenspiegel ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Le Carnaval ; [entr’acte symphonique : Coq d’or] ; Danses du Prince Igor ; [entr’acte symphonique : Nuages] ; L’Après-midi d’un faune ; Cléopâtre Les Sylphides ; Schéhérazade ; Till Eulenspiegel... Thamar ; La Princesse enchantée ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Papillons ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Carnaval ; Cléopâtre 2 représentations. Till Eulenspiegel ; Schéhérazade L’Après-midi d’un faune ; Cléopâtre 3 représentations dont 1 matinée. 1 représentation. 3 représentations. Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre En matinée : Cléopâtre ; Papillons ; Schéhérazade En soirée : Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; La Princesse enchantée ; Thamar Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Le Carnaval 2 représentations.
Woodcock 3 ; Pritchard ; Macdonald p. 204 Woodcock 3 ; Pritchard SF Palm Macdonald, p. 204 ; Pritchard Macdonald, p. 201 NYPL ; Fort Worth Star Telegram, 19 novembre 1916
Buckle, p. 377 ; Macdonald p. 204 ; Pritchard Kansas City Journal, 13 décembre 1916 Macdonald, p. 202 Macdonald, p. 202 Pritchard Buckle, p. 374 ; Saint-Péterbourg p. 146-147 Pritchard Los Angeles times, 25 décembre 1916. NYPL. Le programme annoncé dans le Los Angeles Times du 10 décembre 1916, a été complètement remanié par la suite. NYPL NYPL
NYPL NYPL NYPL NYPL Buckle, p. 377 ; NYPL ; San Francisco Chronicle, 10 décembre 1916 San Francisco Chronicle NYPL
NYPL NYPL NYPL NYPL NYPL
SF Palm ; Pritchard Pritchard Seattle PL
Buckle, p. 379 ; Tacoma Sunday News-Ledger, 14 janvier 1917 Buckle ; The Spokesman-Review, 7 janvier 1917 ; Macdonald, p. 207
267
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Dates
Lieux
1917, 23-26 janvier
1917, 6-7 février 1917, 6 février
St. Paul [2] ; Minneapolis [2] ; Milwaukee [2] Chicago [2], Cohan’s Grand Opera House Indianapolis [2], Shubert Murat Theatre St. Louis [2] ; Memphis ; Birmingham ; Knoxville ; Nashville ; Louisville Cincinnati [2] Idem
1917, 7 février
Idem
1917, 8 février 1917, 9-10 février
Dayton Detroit [2]
1917, 9 février
Idem
1917, 10 février
Idem
1917, 12 février 1917, 13 février 1917, 15 février 1917, 16-17 février
Toledo, Valentine Theatre Grand Rapids Chicago [3], Cohan’s Grand Opera House Cleveland [2], Colonial Theater
1917, 16 février
Idem
1917, 1917, 1917, 1917,
Idem Idem Pittsburgh [2], Pitt Theatre Idem
1917, 28 janvier 1917, 29 janvier 1917, 30 janvier-5 février
268
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17 février 17 février 19-21 février 19 février
1917, 20 février
Idem
1917, 21 février 1917, 21 février
Idem Idem
1917, 1917, 1917, 1917, 1917,
Rochester Syracuse, NY Albany [2], Harmanus Bleecker Hall
février 23 février 24 février avril 9-27 avril
Rome [2], Teatro Costanzi
Spectacles et saisons
Sources Pritchard ; Macdonald, p. 207
En matinée : La Princesse enchantée ; Le Carnaval ; Cléopâtre ; Danses du Prince Igor Till Eulenspiegel ; [entr’acte symphonique : Capriccio espagnol]; Thamar ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor
Buckle ; Chicago Daily Tribune, 12, 28-29 janvier 1917 NYPL Pritchard
2 représentations. Till Eulenspiegel ; Cléopâtre ; La Princesse enchantée (pas de deux) ; Danses du Prince Igor Papillons ; Le Spectre de la rose ; L’Après-midi d’un faune ; Schéhérazade 1 représentation. 2 représentations.
Schéhérazade ; Papillons ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; [entr’acte symphonique : Capriccio espagnol] ; Le Carnaval ; Cléopâtre Les Sylphides ; Schéhérazade ; Danses du Prince Igor 1 représentation. En matinée : Les Sylphides ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade 3 représentations. Les Sylphides ; Schéhérazade ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor En matinée : Papillons ; Cléopâtre ; Thamar En soirée : Till Eulenspiegel ; Le Carnaval ; Le Spectre de la rose 4 représentations. Première représentation : Till Eulenspiegel ; [Entr’acte symphonique : Capriccio espagnol] ; Le Carnaval ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor Schéhérazade ; Les Sylphides ; [entr’acte symphonique : Le Carnaval à Paris, de Svendsen] ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor En matinée : Thamar ; Papillons ; Cléopâtre En soirée : Till Eulenspiegel ; Le Spectre de la rose ; La Princesse enchantée ; Danses du Prince Igor Schéhérazade ; Les Sylphides ; Thamar Cléopâtre ; La Princesse enchantée ; Schéhérazade Tournée en Italie. 6 représentations.
1917, 9 avril 1917, 11 avril 1917, 12 avril
Idem Idem Idem
Les Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Las Meninas ; Soleil de nuit Concert Stravinsky 2e gala : L’Oiseau de feu ; Les Femmes de bonne humeur (création) ; Feu d’artifice (création) ; Soleil de nuit ; [entr’acte symphonique : Pétrouchka]
1917, 15 avril 1917, 15 avril
Idem Idem
1917, 16 avril
Idem
1917, 18-23 avril
Naples, Teatro San Carlo
En matinée, représentation supplémentaire [Hymne italien] ; [Nouvel hymne national russe sur Les Bateliers de la Volga, orch. par Stravinsky] ; Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Las Meninas ; L’Oiseau de feu En matinée : Les Sylphides ; les Femmes de bonne humeur ; Las Meninas ; L’Oiseau de feu 5 représentations.
1917, 18 avril
Idem
Les Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Las Meninas ; Soleil de nuit
Buckle, p. 380 ; Macdonald, p. 208-209 Cincinnati PL Cincinnati PL Pritchard NYPL ; Pritchard. Le programme conservé par la NYPL n’indique pas le nom de la ville.
Buckle ; Toledo blade, 10 & 13 février 1917 ; Macdonald, p. 209 Pritchard Chicago Daily Tribune, 10-11, 14 février 1917 ; Macdonald, p. 208 Buckle ; Plain Dealer, 29 janvier, 4, 9 février 1917. La première, prévue le 15 février, est finalement reportée au 16 février.
Buckle ; NYPL ; Pitt. arch. ; Pitt. HL
Macdonald, p. 204 et 211 Buckle ; Macdonald, p. 211 Buckle ; NYPL Buckle, p. 383-385 ; Grigoriev, p. 119 ; Strasbourg ; Costanzi D’après Buckle, une première version des Contes russes figurait au répertoire de la saison. Kochno évoque également cette première version sans donner de date. Grigoriev ; Costanzi ; Strasbourg ; Testa Buckle Buckle ; Grigoriev ; Kochno (Les Femmes de bonne humeur) ; Costanzi ; Strasbourg ; Testa. Kelkel date la création des Contes russes (dans sa 1re version) du 12 avril, mais ne figure pas dans les relevés du Costanzi ; Macdonald, p. 242 Strasbourg Buckle ; Strasbourg ; Testa
Macdonald, p. 242 Buckle, p. 387 ; Testa. Buckle mentionne que 3 représentations ont été annulées. Testa
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1917, 20 avril 1917, 21 avril 1917, 22, 23 avril
Idem Idem Idem
Testa Macdonald, p. 242 Testa
1917, 27 avril 1917, 30 avril
Rome, Teatro Costanzi (fin de la saison) Florence, Regio Politeama Fiorentino
1917, mai
Paris [12], Théâtre du Châtelet
1917, 11 mai
Idem
1917, 14, 16 mai 1917, 18 mai
Idem Idem
1917, 21, 23 mai
Idem
1917, 25, 26 mai
Idem
1917, juin 1917, 2-19 juin
Madrid [2], Teatro Real
Les Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Les Femmes de bonne humeur Les Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Las Meninas ; Soleil de nuit Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; La Belle au bois dormant (pas de deux) ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; La Belle au bois dormant (pas de deux) ; Danses du Prince Igor 1 représentation, pro famiglie dei richiamati, ad iniziativa della Nobildonna Collacchioni : Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Les Femmes de bonne humeur ; La Princesse enchantée (pas de deux de La Belle au bois dormant) ; Danses du Prince Igor [10e] saison. Les Ballets russes à Paris, représentations exceptionnelles en 3 spectacles. 1er spectacle, en matinée, au profit des œuvres de guerre : [La Marseillaise] ; [Les Bateliers de la Volga] ; L’Oiseau de feu ; Les Femmes de bonne humeur (1re à Paris) ; Contes russes (1re à Paris) ; Danses du Prince Igor Idem 2e spectacle, en matinée, au profit des œuvres de guerre : Les Sylphides ; Parade (création) ; Soleil de nuit ; Pétrouchka 3e spectacle : Pétrouchka ; Les Femmes de bonne humeur ; Parade ; Soleil de nuit Représentations supplémentaires (hors série) : Pétrouchka ; Parade ; Les Femmes de bonne humeur ; Las Meninas (1re à Paris) Tournée en Espagne. 6 représentations ordinaires, et 3 extraordinaires.
1917, 2 juin
Idem
1917, 3 juin
Idem
1917, 5 juin 1917, 6 juin 1917, 9 juin
Idem Idem Idem
1917, 10 juin
Idem
1917, 12 juin
Idem
1917, 15 juin
Idem
1917, 19 juin
Idem
1917, 23-30 juin 1917, 23 juin
Barcelone [1], Gran Teatro del Liceo Idem
1917, 24 juin 1917, 26 juin
Idem Idem
1917, 28 juin 1917, 29 juin
Idem Idem
1917, 30 juin 1917, juillet-octobre
Idem
1917, 25 juillet-5 août
Montevideo [2], Teatro Solis
Première représentation : Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval Sadko ; La Princesse enchantée (pas de deux) ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Femmes de bonne humeur Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade ; Les Sylphides Papillons ; L’Après-midi d’un faune ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Dernière représentation ordinaire : [Hymne royal espagnol] ; Papillons ; Pétrouchka ; L’Après-midi d’un faune 1re représentation extraordinaire : Les Sylphides ; Pétrouchka ; Cléopâtre 2e représentation extraordinaire, au profit de l’Asociación de la Prensa : Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Dernière représentation extraordinaire : L’Oiseau de feu ; Las Meninas ; La Princesse enchantée ; Parade ; Schéhérazade 6 représentations. Première représentation : Les Sylphides ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Papillons ; Schéhérazade Le Carnaval ; Sadko ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor Sadko ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre Les Femmes de bonne humeur ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; Schéhérazade Papillons ; Le Spectre de la rose ; Las Meninas ; Cléopâtre Tournée en Amérique du Sud : Uruguay, Brésil, Argentine. Répertoire : Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval ; Schéhérazade ; Sadko ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit ; La Princesse enchantée (pas de deux classique) ; Papillons ; Les Femmes de bonne humeur ; Las Meninas ; Thamar ; Contes russes ; L’Après-midi d’un faune ; Narcisse ; Pétrouchka ; [entr’acte symphonique, Les Délices du pouvoir, extr. d’Antar] 8 représentations.
Costanzi ; Strasbourg ; Testa Testa
Kahane ; Wild ; RES-2248 (41) (42) ; AID-931 (4, 1-71) ; Le Figaro, Le Gaulois Buckle, p. 388 ; Grigoriev, p. 120 ; Kochno (Contes russes) ; Macdonald p. 242 ; Guillaume de Sardes affirme qu’il s’agit d’une répétition générale. Buckle, p. 388 ; Grigoriev, p. 120 ; Kochno (Contes russes) Grigoriev, p. 121 ; Kochno (Parade)
4-RO-12535. La saison devait se terminer le 23 mai selon le calendrier de la saison. Buckle, p. 383-385 ; Grigoriev, p. 119 ; Strasbourg Buckle, p. 393 ; Grigoriev, p. 122 ; García-Márquez ; Acker, p. 236-239 Buckle ; Acker Buckle ; Acker Acker Acker Acker Buckle, p. 395 ; Acker. Représentations supplémentaires à la demande du roi. Buckle, p. 395 ; Acker. Buckle date cette représentation du 13 juin. Acker García-Márquez ; Acker García-Márquez ; Acker, p. 239-240 ; RES-2248 (43-48) Buckle, p. 395 ; Acker ; RES-2248 (43) Acker ; RES-2248 (44) Kochno (Sadko) ; Acker ; RES-2248 (46) Acker ; RES-2248 (45) Acker ; RES-2248 (47) Buckle ; Acker ; RES-2248 (48) Buckle, p. 395-399 ; Grigoriev, p. 125-131
Buckle ; Grigoriev ; Woodcock 4 ; Pritchard. Selon Guillaume de Sardes, 5 représentations initiales sont suivies de 3 supplémentaires.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1917, 14-26 août 1917, 28 août3 septembre 1917, 11 septembre1er octobre
Rio de Janeiro [2], Teatro municipal São Paolo, Teatro municipal
12 représentations. 5 représentations.
Rio ; Buckle ; Grigoriev ; Woodcock 4 ; Pritchard Buckle ; Grigoriev ; Guillaume de Sardes ; Woodcock 4 ; Pritchard
Buenos Aires [2], Teatro Colón
3 semaines de représentations.
Buckle ; Grigoriev ; Operacollectors ; Woodcock 4 ; Pritchard
1917, 1918, 1917, 1917,
novembrejanvier 5-18 novembre 5 novembre
Barcelone [2], Teatro del Liceo Idem
1917, 1917, 1917, 1917,
7 novembre 8 novembre 10 novembre 11 novembre
Idem Idem Idem Idem
1917, 12 novembre 1917, 14 novembre
Idem Idem
1917, 18 novembre
Idem
1917, 20, 22, 24, 25, 26, 27, 29 novembre 1917, 20 novembre
Madrid [3], Teatro Real
1917, 22, 24, 25 novembre
Idem
1917, 26 novembre
Idem
1917, 27 novembre 1917, 29 novembre 1917, décembre
Idem Idem Lisbonne, Coliseu dos recreios
1918, 1918, 1918, 1918,
Lisbonne, Teatro real São Carlos
2, 3 janvier mars-juin 31 mars, 2 avril 31 mars
Tournée en Espagne et au Portugal.
Idem
Valladolid, Teatro Calderón Idem
1918, 2 avril
Idem
1918, 3 avril
Salamanque, Teatro Bretón
1918, 6, 7, et 9 avril
Saint-Sébastien [2], Teatro Victoria Eugenia
1918, 6 avril
Idem
1918, 7 avril
Idem
1918, 9 avril
Idem
1918, 12, 13, 14, 16, 17 avril 1918, entre le 17 et le 19 avril 1918, 20-23 avril 1918, 20 avril 1918, 21 avril
Bilbao [2], Teatro Trueba Logroño, Teatro Bretón de los Herreros Saragosse, Teatro Principal Idem Idem
7 représentations. Première représentation : Les Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Danses du Prince Igor L’Oiseau de feu ; Thamar ; Le Carnaval Les Sylphides ; Narcisse ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; Parade ; Cléopâtre Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Narcisse ; Pétrouchka ; Le Carnaval Cléopâtre ; Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Représentation supplémentaire, et dernière de la saison : Cléopâtre ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor 7 représentations. Première représentation : Le Carnaval ; Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Schéhérazade Papillons ; L’Oiseau de feu ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor ; Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Cléopâtre Narcisse ; Les Papillons ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Narcisse ; Pétrouchka ; Schéhérazade Thamar ; Pétrouchka ; Cléopâtre
2 représentations. Tournée en Espagne. 2 représentations. Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Schéhérazade ; La Princesse enchantée (pas de deux) ; Soleil de nuit Le Carnaval ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor 3 représentations.
Première représentation : Le Carnaval ; Schéhérazade ; Danses du Prince Igor ; Le Festin En matinée : Les Sylphides ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit Dernière représentation : Schéhérazade ; Cléopâtre ; Thamar ; Papillons 2 représentations. Répertoire : Le Carnaval ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor ; Le Festin ; Cléopâtre ; Soleil de nuit… Schéhérazade ; Cléopâtre... 3 représentations. Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Festin ; Danses du Prince Igor En matinée : Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre
García-Márquez ; Acker, p. 241-242 ; Strasbourg Buckle, p. 402 ; Acker ; Strasbourg Acker ; Acker ; Acker ; Acker ;
Strasbourg Strasbourg Strasbourg ; Kelkel Strasbourg
Acker ; Strasbourg Acker ; Strasbourg Acker Buckle, p. 402 ; García-Márquez ; Acker, p. 242-243. Dates complétées d’après Pritchard. Acker Acker
Acker Pritchard Pritchard Buckle, p. 402 ; Grigoriev, p. 132-133. Le coup d’état du 5 décembre 1917 retarde de 15 jours la saison. Suit une période d’inactivité forcée de 3 mois. Pritchard et Woodcock 4 proposent des séries de dates différentes. Buckle, p. 403 ; São Carlos Buckle, p. 404 Buckle ; Grigoriev, p. 135 ; García-Márquez ; Acker, p. 243 Acker Acker Acker, p. 243-244 ; García-Márquez Acker, p. 244 et Larrañaga, p. 311-312 ; García-Márquez donne les dates des 6, 7 et 9 mai 1918, mais il faut, semble-t-il, lire avril.
Acker, p. 244 ; García-Márquez ; Woodcock 5 Acker, p. 245-246 ; García-Márquez Acker, p. 246-247 ; García-Márquez Acker Acker
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1918, 1918, avril 1918, 1918, 1918,
23 avril 25, 27, 28, 30
Idem Valence, Teatro Principal
Thamar ; Papillons ; Soleil de nuit ; Cléopâtre 4 représentations.
Acker Buckle, p. 404 ; Acker, p. 247-248 ; García-Márquez
25 avril 27 avril 28 avril
Idem Idem Idem
Acker Acker Acker
1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918, 1918,
30 avril 1er mai 2, 3 mai 4 mai 5, 7 mai 10 mai 11, 12, 14 mai 16, 18 mai 19, 21 mai 19 mai 20 mai ? 21 mai 25 mai-2 juin 25 mai
Idem Alcoy, Teatro Calderón Alicante, Teatro Principal Carthagène, Teatro del Circo Murcie, Teatro Romea Cordoue, Gran Teatro Séville Malaga, Teatro Cervantès Grenade, Teatro Isabel la Católica Idem Grenade, Alhambra Grenade, Teatro Isabel la Católica Madrid [4], Teatro Real Idem
Première représentation : Le Carnaval ; Schéhérazade Les Sylphides ; Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit En matinée : Le Carnaval ; Les Sylphides ; Le Festin ; Danses du Prince Igor Dernière représentation : Les Papillons ; Thamar ; Cléopâtre Le Carnaval ; Les Sylphides ; Le Festin ; Danses du Prince Igor 3 représentations, dont 1 matinée. 1 représentation. 2 représentations. Papillons ; Schéhérazade ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit Cléopâtre... 2 représentations. 2 représentations. Les Sylphides ; Schéhérazade ; Le Festin ; Soleil de nuit Représentation privée : Schéhérazade Le Carnaval ; Cléopâtre ; Papillons ; Danses du Prince Igor 6 représentations. Première représentation : Les Sylphides ; Cléopâtre ; Papillons ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Schéhérazade ; Le Festin ; Soleil de nuit Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade Cléopâtre ; Le Spectre de la rose ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor Thamar ; L’Oiseau de feu ; Schéhérazade Dernière représentation : Pétrouchka ; L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit 8 représentations.
Acker Acker, p. 248-249 ; García-Márquez Buckle, p. 404 ; Acker, p. 249 ; Pritchard García-Márquez ; Acker, p. 249 Buckle, p. 404 ; Pritchard Acker, p. 249 ; García-Márquez Acker, p. 249-250 ; García-Márquez Buckle, p. 404 ; Pritchard Buckle, p. 404 ; Acker, p. 250 ; García-Márquez Acker, p. 250 ; García-Márquez Buckle, p. 404 ; Acker, p. 250-251 ; García-Márquez Acker Acker Acker ; Strasbourg ; Testa Acker
1918, 26 mai 1918, 28 mai 1918, 29 mai
Idem Idem Idem
1918, 1er juin 1918, 2 juin
Idem Idem
1918, 6-16 juin
Barcelone [3], Gran Teatro del Liceo
1918, 1918, 1918, 1918, 1918,
6 juin 8 juin 9 juin 11 juin 12 juin
Idem Idem Idem Idem Idem
1918, 14 juin
Idem
1918, 15 juin 1918, 16 juin
Idem Idem
1918, 5 septembre1919, 29 mars
Londres [7], Coliseum Theatre
Répertoire : Cléopâtre ; Les Femmes de bonne humeur ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; La Princesse enchantée (pas de deux) ; Papillons ; Schéhérazade ; Sadko ; Soleil de nuit ; Contes russes ; Les Sylphides ; Thamar
Buckle, p. 411 ; Grigoriev, p. 139 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
Idem Idem Idem Idem Idem
Première représentation, en matinée : Cléopâtre En soirée : Les Femmes de bonne humeur (1re à Londres) Sadko (1re à Londres) ; La Princesse enchantée Soleil de nuit (1re à Londres) ; La Princesse enchantée Contes russes (création de la version définitive) ; La Princesse enchantée Gala de bienfaisance au profit des Servian charities avec le concours de la reine Alexandra : Contes russes ; Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur Dernière représentation : Les Sylphides ; Thamar ; La Princesse enchantée
Buckle ; Grigoriev Buckle ; Grigoriev ; Beaumont Buckle ; Beaumont Buckle, p. 414 ; Beaumont Grigoriev, p. 141 ; Buckle, p. 414-415 ; Kochno (Contes russes) ; Beaumont Macdonald, p. 222 ; Ekstrom
dont : 1918, 5 septembre 1918, 5 septembre 1918, 31 octobre 1918, 21 novembre 1918, 23 décembre 1919, 1er février
1919, 29 mars
Idem
Le Carnaval ; Cléopâtre ; Les Papillons ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Schéhérazade ; Le Festin ; Danses du prince Igor En matinée : les Sylphides ; Cléopâtre ; Le Festin ; Le Carnaval Schéhérazade ; Pétrouchka ; Le Festin ; Soleil de Nuit Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit L’Oiseau de feu ; Le Spectre de la rose ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor Thamar ; L’Oiseau de feu ; Pétrouchka ; Soleil de nuit En matinée : Pétrouchka ; L’Oiseau de feu ; Thamar ; Danses du Prince Igor
Acker Acker Buckle, p. 404-407 ; Acker, p. 251-252 ; García-Márquez. Strasbourg date la saison du 15 juin au 4 août. Il s’agit en fait de la période où les danseurs de la troupe, libérés de leurs engagements vis-à-vis de Diaghilev, se produisent dans diverses représentations. Certains d’entre eux prolongent leur séjour à Barcelone jusqu’au 4 août. La Vanguardia, 6 juin 1918 Acker ; La Vanguardia, 8 juin 1918 La Vanguardia, 9 juin 1918 La Vanguardia, 11 juin 1918 Pritchard
La Vanguardia, 14 juin 1918 Strasbourg ; Testa La Vanguardia, 16 juin 1918
Grigoriev, p. 143
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1919, 7-19 avril 1919, 30 avril-30 juillet
Manchester [1], Hippodrome Theatre Londres [8], Alhambra
2 semaines de représentations. Serge Diaghileff’s season of Russian ballets. Répertoire : La Boutique fantasque ; Le Tricorne ; Pétrouchka ; L’Oiseau de feu ; Les Femmes de bonne humeur ; Les Sylphides ; Le Carnaval ; Cléopâtre ; Soleil de nuit ; Narcisse ; Contes russes ; Danses du Prince Igor ; Papillons ; Schéhérazade ; Thamar ; [entr’actes symphoniques]
Buckle ; Grigoriev Buckle ; Grigoriev ; Beaumont ; RES-2248 (50). Plus de détails chez Pritchard et Woodcock. D’après Woodcock 6, représentations pour les enfants en matinée les 18 juin, 2, 9, 16, 23 et 30 juillet.
dont : 1919, 30 avril
Idem
Grigoriev, p. 143
1919, 5 juin
Idem
Première représentation : Les Femmes de bonne humeur ; Pétrouchka ; Les Sylphides La Boutique fantasque (création)
1919, 22 juillet 1919, 22 juillet
Idem Londres, 35 Lowndes Square
Le Tricorne (création) Gala de la Croix-rouge, Fête nocturne : Les Sylphides
1919, 29 septembre-20 décembre
Londres [9], Empire Theatre
Serge Diaghileff’s season of Russian ballets. Répertoire : Contes russes ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval ; Pétrouchka ; Schéhérazade ; Les Sylphides ; La Boutique fantasque ; Cléopâtre ; Les Femmes de bonne humeur ; Soleil de nuit ; Thamar ; Papillons ; Parade ; [entr’actes symphoniques]
Buckle ; Grigoriev, p. 150-151 ; Beaumont ; AID-931 (4, 72-75). Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
dont : 1919, 14 novembre
Idem
Buckle ; Beaumont ; AID-931 (4, 72-75)
1919, décembre ? 1919, décembre-1920, février 1919, 24 décembre
Idem Paris [13], Théâtre national de l’Opéra Idem
Gala en présence du Chah de Perse : Contes russes ; [entr’acte symphonique : Deux gymnopédies] ; Parade (1re à Londres) ; Schéhérazade Gala en présence du roi d’Espagne : Le Tricorne 11e saison russe, 25 représentations.
1919, 27 décembre
Idem
1919, 30 décembre
Idem
1920, 20 janvier
Idem
1920, 1920, 1920, 1920, 1920,
22 23 25 27 29
janvier janvier janvier janvier janvier
Idem Idem Idem Idem Idem
1920, 1920, 1920, 1920,
31 janvier 2 février 3 février 5 février
Idem Idem Idem Idem
1920, 7 février
Idem
1920, 10 février 1920, 16 février
Idem Idem
1920, février-avril 1920, février-mars 1920, 28 février
Rome [3], Teatro Costanzi Idem
1920, 29 février
Idem
Pétrouchka ; La Boutique fantasque (1re à Paris) ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor Dernière représentation avant la grève de l’Opéra : Les Femmes de bonne humeur ; La Boutique fantasque ; Soleil de nuit
Reprise des représentations : Le Carnaval ; Contes russes ; Les Femmes de bonne humeur Pétrouchka ; La Boutique fantasque ; Soleil de nuit Papillons ; Le Tricorne (1re à Paris) ; Contes russes Thamar ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Le Tricorne ; Les Femmes de bonne humeur Papillons ; La Boutique fantasque ; Soleil de nuit ou Contes russes ?
Le Carnaval ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor Thamar ; Le Chant du rossignol (création) ; Contes russes Les Sylphides ; Le Tricorne ; Soleil de nuit Pétrouchka ; Le Chant du rossignol ; Les Femmes de bonne humeur Les Sylphides ; Le Chant du rossignol ; Contes russes
La Boutique fantasque ; Le Chant du rossignol ; Le Tricorne Dernière représentation : La Boutique fantasque ; Le Chant du rossignol ; Le Tricorne Tournée en Italie. 12 représentations. Première représentation : Cléopâtre ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor
Buckle, p. 419 ; Kochno (La Boutique fantasque) ; RES-2248 (49) ; Beaumont Grigoriev, p. 148 ; Beaumont ; Kochno (Le Tricorne) Woodcock 6
Buckle ; García-Márquez Kahane ; Wild ; JO ; CO-639 ; Buckle ; RES-2248 (52) (53) (62) (131-132) AID-931 (4, 138-201)
Grève du personnel de l’Opéra (orchestre, chœur, ballet, etc.) du 2 au 19 janvier 1920. La troupe, qui ne peut pas se produire sans l’orchestre, doit interrompre ses représentations pendant 3 semaines. RES-2248 (54)
Kahane ; Wild ; JO ; CO-639 ; Affiche typo. ; AID-931 (4, 76137) ; Le Figaro, 29 janvier 1920. Le spectacle comprendrait : Soleil de nuit selon Kahane, Wild, JO, et CO, ou bien : Contes russes selon le programme de la soirée (AID-931), l’affiche typo., et Le Figaro Kochno (Chant du rossignol)
4-RO-12536 ; Le Figaro, 7 février 1920. Le programme est daté du 8 février, mais d’après les autres sources a bien été exécuté le 7 février. 4-RO-12536 ; Le Figaro, 16 février 1920. CO-639 mentionne les Contes russes au lieu du Tricorne.
Buckle, p. 428 ; Grigoriev, p. 153 ; Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920, 1920,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Milan [2], Teatro lirico Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Monaco [5], Opéra de Monte-Carlo Idem
Cléopâtre ; Contes russes ; Le Carnaval Cléopâtre ; Pétrouchka ; Contes russes Cléopâtre ; Contes russes ; Le Carnaval Papillons ; La Boutique fantasque Le Carnaval ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; La Boutique fantasque ; Soleil de nuit La Boutique fantasque ; Le Tricorne ; Soleil de nuit Les Femmes de bonne humeur ; Le Tricorne ; Soleil de nuit Les Femmes de bonne humeur ; Le Tricorne ; Soleil de nuit 11 représentations. Pétrouchka ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor En matinée : Le Carnaval ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor En soirée : Le Carnaval ; Contes russes ; Danses du Prince Igor Papillons ; Pétrouchka ; Contes russes Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; La Boutique fantasque Papillons ; La Boutique fantasque ; Cléopâtre Pétrouchka ; Soleil de nuit ; Contes russes Thamar ; La Boutique fantasque ; Le Carnaval Cléopâtre ; Soleil de nuit ; Contes russes Pétrouchka ; La Boutique fantasque ; Contes russes Pétrouchka ; Thamar ; Les Femmes de bonne humeur Saison de ballets russes. Le Carnaval ; Les Femmes de bonne humeur (1re à Monte-Carlo); Danses du Prince Igor En matinée : Le Carnaval ; Pétrouchka ; Soleil de nuit (1re à Monte-Carlo) Les Femmes de bonne humeur ; Contes russes (1re à MonteCarlo) ; Danses du Prince Igor En matinée : Pétrouchka ; Cléopâtre ; Soleil de nuit Carnaval ; Thamar ; Contes russes En matinée : Cléopâtre ; Les Femmes de bonne humeur ; Soleil de nuit Papillons (1re à Monte-Carlo) ; La Boutique fantasque (1re à Monte-Carlo) ; Contes russes En matinée : Pétrouchka ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Papillons ; Le Tricorne (1re à Monte-Carlo) ; Cléopâtre
Costanzi ; Strasbourg ; Testa Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Costanzi ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Testa Buckle, p. 428 ; Grigoriev, p. 154 ; Testa Testa Testa Testa Testa Testa Testa Testa Testa Testa Testa Buckle, p. 428 ; Grigoriev, p. 154 ; Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Kelkel ; Detaille ; Dossier ; Monte-Carlo
2 mars 4 mars 7 mars 9 mars 11 mars 14 mars 17 mars 19 mars 21 mars 22 mars mars-avril 27 mars 28 mars 28 mars 29 mars 30 mars 31 mars 1er avril 2 avril 3 avril 4 avril 5 avril 13 avril-1er mai 13 avril
1920, 15 avril
Idem
1920, 17 avril
Idem
1920, 18 avril 1920, 20 avril 1920, 22 avril
Idem Idem Idem
1920, 24 avril
Idem
1920, 25 avril 1920, 27 avril
Idem Idem
1920, 29 avril 1920, 30 avril 1920, 1er mai
Idem Idem Idem
1920, mai-juin 1920, 4 mai
Paris [14], Théâtre national de l’Opéra Idem
1920, 8 mai
Idem
1920, 11 mai
Idem
1920, 13 mai
Idem
1920, mai
Le Plessis-Robinson, chez le Prince Firouz Paris, Théâtre national de l’Opéra (suite) Idem Idem
1920, 15 mai 1920, 17 mai 1920, 18 mai
En matinée : Thamar ; Le Tricorne ; Le Carnaval En matinée : Cléopâtre ; La Boutique fantasque ; Les Sylphides Représentation en l’honneur des membres du Congrès de l’Alpinisme et des expositions de Monaco : Le Carnaval ; La Boutique fantasque ; Soleil de nuit 12e saison russe, 16 soirées de ballets et opéras-ballets. Grande représentation au profit des Russes malheureux réfugiés en France : [Marche solennelle, de Tchaïkovski] ; [Chansons populaires, par les Chœurs russes] ; Les Sylphides ; [Nuit de mai] ; [Taglioni chez Musette] ; Schéhérazade Première représentation : Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Pétrouchka
Les Femmes de bonne humeur ; Le Chant du Rossignol ; Schéhérazade La Boutique fantasque ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor Représentation privée : Pulcinella
Contes russes ; Pulcinella (création) ; Soleil de nuit Les Sylphides ; Pulcinella ; Schéhérazade Pulcinella ; Le Chant du Rossignol ; Pétrouchka
Kelkel ; Dossier ; Detaille ; Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Kelkel ; Detaille ; Dossier ; Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Kelkel ; Detaille ; Dossier ; Monte-Carlo ; 4-RF-81814. Detaille date la 1re à Monte-Carlo de Papillons du 28 avril. Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Detaille ; Dossier ; Monte-Carlo ; 4-RF-81814. Les relevés de Monte-Carlo indiquent Pétrouchka au lieu de Cléopâtre. Monte-Carlo ; 4-RF-81814 Monte-Carlo ; 4-RF-81814 8-RO-12596 ; Monte-Carlo
Kahane ; Wild ; JO ; CO-639 ; RES-2248 (59) Grigoriev, p. 155 ; Carton-2238 (1920, 4 mai)
Grigoriev ; Affiche typo. ; RES-2248 (57) ; 4-RO-12537 ; Le Figaro, 8 mai 1920. L’affiche typo. annonce les Contes russes au lieu des Sylphides.
Affiche typo. ; Le Figaro, 13 mai 1920. L’affiche typo. annonce Pulcinella au lieu du Tricorne. Buckle, p. 432 ne précise pas si le ballet a participé à cette « première » privée. Buckle, p. 431 ; Kochno (Pulcinella) RES-2248 (58)
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Dates
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Lieux
Spectacles et saisons
Sources
mai mai mai mai mai
Idem Idem Idem Idem Idem
Kochno (Les Astuces féminines)
1920, 29 mai 1920, 30 mai
Idem Idem
La Boutique fantasque ; Pulcinella ; Le Tricorne Pétrouchka ; L’Oiseau de feu ; Danses du Prince Igor Contes russes ; Pulcinella ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; L’Oiseau de feu ; Schéhérazade Les Astuces féminines (1re représentation par les Ballets russes) ; Danses du Prince Igor Les Astuces féminines ; Le Tricorne En matinée : Les Femmes de bonne humeur ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque
1920, 31 mai 1920, 1er juin 1920, 2 juin
Idem Idem Idem
Spectacle composite : [Paillasse] ; Schéhérazade Les Astuces féminines ; Pétrouchka Les Astuces féminines ; La Boutique fantasque
1920, 3 juin
Idem
1920, 4 juin 1920, 10 juin-30 juillet
Idem Londres [10], Covent Garden
Gala de bienfaisance au profit de la Caisse de secours de l’École centrale : [Ouverture ; Intermèdes, clowns, danseuses espagnoles ; Danses plastiques ; Intermède ; Suite de danses] ; Schéhérazade Les Astuces féminines ; L’Oiseau de feu Répertoire : Contes russes ; Pulcinella ; Les Sylphides ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; La Boutique fantasque ; Papillons ; Les Astuces féminines ; Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade ; Soleil de nuit ; Le Tricorne ; Le Chant du rossignol ; Thamar
dont : 1920, 10 juin 1920, 22 juin 1920, 7 juillet
Idem Idem Idem
1920, 16 juillet
Idem
1920, 1920, 1920, 1920, 1920,
20 22 25 26 27
1920, novembredécembre 1920, 3, 4, 5, 6 novembre 1920, 9-10 novembre 1920, 9 novembre 1920, 10 novembre 1920, 10 novembre 1920, 11 novembre 1920, 12 novembre 1920, 13 novembre 1920, 15-27 novembre 1920, 29 novembre -1er décembre 1920, 29 novembre 1920, décembre
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Bournemouth, Winter Gardens Leicester, De Montfort Hall Idem Idem Idem Nottingham Sheffield Leeds Liverpool [1], Olympia Birmingham [1], Théâtre royal Idem
1920, 14 décembre
Paris [15], Théâtre des ChampsÉlysées Idem
1920, 15 décembre
Idem
1920, 16 décembre
Idem
1920, 18 décembre
Idem
4-RO-12537. Kahane, Wild, JO et CO donnent Parade au lieu du Tricorne. Mais d’après un compte rendu dans la presse (4-RO12537, f. 58), Parade est remplacé au dernier moment par Le Tricorne sur décision de Diaghilev, à cause d’une lettre adressée par Erik Satie à Comœdia. RES-2248 (60) 4-RO-12537. Le programme annonce Le Tricorne au lieu de La Boutique fantasque. Mais la presse, ainsi que les autres sources, mentionnent bien La Boutique fantasque. 4-RO-12537 ; Le Figaro et Le Gaulois, 3 juin 1920. Programme établi d’après le JO. La presse annonce : Suite de danses, Chopin ; Danses rythmiques, Beethoven, Brahms ; Schéhérazade. CO ne mentionne pas cette représentation. RES-2248 (61) Buckle, p. 433 ; Grigoriev, p. 157 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
Première représentation : Pulcinella (1re à Londres) Les Astuces féminines (1re à Londres) Gala en l’honneur du roi Alphonse d’Espagne : [L’Heure espagnole] ; Le Tricorne Le Chant du rossignol (1re à Londres)
Buckle ; Beaumont Beaumont Buckle
Tournée en Grande-Bretagne.
Buckle, p. 436
6 représentations, dont 2 matinées. Répertoire : Les Sylphides ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Papillons… 3 représentations. Le Carnaval ; Final divertissement ; Les Sylphides En matinée En soirée 1 représentation. 1 représentation. 1 représentation. 2 semaines de représentations. 3 représentations en matinée
Buckle ; Bournemouth Echo
Macdonald, p. 246
Buckle ; Leicester Evening Mail, 10 novembre 1920
Buckle ; Buckle ; Buckle ; Buckle ; Buckle ;
Macdonald, Macdonald, Macdonald, Macdonald, Macdonald,
p. p. p. p. p.
246 246 246 246 246 et 254 ; Pritchard
En matinée : Les Sylphides ; Le Carnaval 13e saison, 10 soirées de gala de ballets russes.
Macdonald, p. 256
Répétition générale publique : Les Sylphides ; Le Sacre du printemps ; Le Tricorne Première représentation : Les Sylphides ; Le Sacre du printemps (nouvelle version chorégraphique) ; Le Tricorne
RES-2248 (64) ; 8-RO-12538
Les Femmes de bonne humeur ; Le Sacre du printemps ; Schéhérazade Les Sylphides ; Le Sacre du printemps ; Danses du Prince Igor
Kahane ; Wild ; AID-931 (4, 202-245)
Buckle, p. 438 ; Grigoriev, p. 159 ; Kochno (Le Sacre du printemps) ; 8-RO-12538. Buckle donne Pulcinella au lieu des Sylphides ; Le programme indique Pétrouchka au lieu des Sylphides. Mais la presse annonce bien Les Sylphides.
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Lieux
Spectacles et saisons
décembre décembre décembre décembre décembre
Idem Idem Idem Idem Idem
1920, 26 décembre 1920, 27 décembre
Idem Idem
1921, janvier-février
Rome [4], Teatro Costanzi
Schéhérazade ; Pétrouchka ; Les Femmes de bonne humeur Soirée Picasso : Parade ; Pulcinella ; Le Tricorne Contes russes ; Le Sacre du Printemps ; Pétrouchka Les Sylphides ; Parade ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade Soirée Stravinsky : Pulcinella ; Le Sacre du Printemps ; Pétrouchka Contes russes ; Parade ; Les Sylphides Les Femmes de bonne humeur ; Le Sacre du printemps ; Le Tricorne 18 représentations.
1920, 1920, 1920, 1920, 1920,
19 21 22 24 25
er
1921, 1 janvier
Idem
1921, 4 janvier
Idem
1921, 6 janvier 1921, 8 janvier
Idem Idem
1921, 11 janvier
Idem
1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
13 janvier 15 janvier 16 janvier 18 janvier 20 janvier 23 janvier 25 janvier 27 janvier 30 janvier 2 février 4 février
1921, 5 février 1921, 6 février 1921, 15, 16, 17, 18, 19 et 20 février
Idem Idem Lyon [2], Grand-Théâtre
dont : 1921, 15 février
Idem
1921, 20 février 1921, 17 mars-10 avril
Idem Madrid [5], Teatro Real
dont : 1921, 17 mars
Idem
1921, 27 mars
Idem
1921, 28 mars 1921, 29 mars 1921, 1er avril
Idem Idem Idem
1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
3 avril 4 avril 5 avril 7 avril 8 avril 9 avril 10 avril
Première représentation : Le Carnaval ; Schéhérazade ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Schéhérazade ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; La Boutique fantasque ; Schéhérazade La Boutique fantasque ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor La Boutique fantasque ; Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade Le Carnaval ; Les Astuces féminines ; Le Tricorne Le Carnaval ; Les Astuces féminines ; Le Tricorne Le Carnaval ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque Le Carnaval ; Les Astuces féminines ; Le Tricorne Pétrouchka ; Les Astuces féminines Papillons ; Les Astuces féminines ; Pétrouchka Papillons ; Les Astuces féminines ; La Boutique fantasque Pétrouchka ; Thamar ; Schéhérazade Thamar ; Pulcinella ; La Boutique fantasque Schéhérazade Gala au profit des réfugiés russes : Papillons ; Pétrouchka ; Les Sylphides ; Schéhérazade Schéhérazade [Salomé, de Richard Strauss] ; Schéhérazade La véritable troupe des Ballets russes, galas de l’Association de la Presse quotidienne lyonnaise, 7 représentations Répertoire : Les Sylphides ; Cléopâtre ; La Boutique fantasque ; Le Tricorne ; Pulcinella ; Schéhérazade ; Danses du Prince Igor…
Sources 8-RO-12538
8-RO-12538 8-RO-12538 ; Le Figaro, 26 décembre 1920. Kahane ; Wild ; RES-2248 (65). Buckle, p. 439 ; Grigoriev, p. 161 ; Strasbourg ; Costanzi ; RES-2248 (66) ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Costanzi ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Buckle, p. 440 ; Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Buckle. Lyon républicain, 15-20 février ; Buckle, p. 440 ; Grigoriev, p. 163. La troupe quitte Rome le 13 février pour Lyon. Pritchard et Woodcock 8 donnent les programmes de toutes les représentations.
Première représentation : Les Sylphides ; Shéhérazade ; Danses du Prince Igor En matinée et en soirée, dernières représentations. 16 représentations.
Lyon républicain
Première représentation : Les Sylphides ; La Boutique fantasque ; Schéhérazade En matinée : Le Carnaval ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Contes russes (extrait) ; Pétrouchka En soirée : Le Carnaval ; Contes russes ; Pétrouchka Pétrouchka ; Les Femmes de Bonne humeur ; Schéhérazade
Pritchard
En matinée : Le Carnaval ; Contes russes ; Cléopâtre En matinée : Le Carnaval ; Contes russes ; Cléopâtre Cléopâtre ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor En soirée : Le Carnaval ; Le Tricorne ; Contes russes En soirée : Les Femmes de bonne humeur ; Thamar ; Le Tricorne En matinée : Contes russes ; Le Tricorne ; Soleil de nuit
Lyon républicain Buckle, p. 446 ; Grigoriev, p. 164 ; García-Márquez. Dates complétées d’après Pritchard.
A.B.C., 27 mars 1921 A.B.C., 27 mars 1921 A.B.C., 29 mars 1921 AID-931 (4, 266-285) ; Selon l’A. B. C. du 27 mars, cette représentation a lieu le 2 avril. A.B.C., 3 avril 1921 A.B.C., 3 avril 1921 García-Márquez ; AID-931 (4, 246-265) ; A. B. C., 5 avril 1921 A.B.C., 7 avril 1921 A.B.C., 8 avril 1921 A.B.C., 8 avril 1921 A.B.C., 10 avril 1921
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921, 1921,
19 avril-8 mai 19 avril 21 avril 23 avril 24 avril 26 avril 28 avril 30 avril 1er mai
Monaco [6], Opéra de Monte-Carlo Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
Monte-Carlo ; 4-RF-81815 ; Grigoriev, p. 165
1921, 1921, 1921, 1921,
3 5 7 8
Idem Idem Idem Idem
Saison de ballets russes. Les Sylphides ; La Boutique fantasque ; Schéhérazade En matinée : Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade Le Carnaval ; La Boutique fantasque ; Pétrouchka En matinée : Les Sylphides ; Contes russes ; Schéhérazade Le Carnaval ; Le Tricorne ; Pétrouchka En matinée : Les Sylphides ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor Cléopâtre ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque En matinée : Pétrouchka ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Thamar ; Les Femmes de bonne humeur En matinée : Papillons ; Contes russes ; Cléopâtre La Boutique fantasque ; Thamar ; Soleil de nuit En matinée : Contes russes ; Soleil de nuit ; Les Femmes de bonne humeur 14e saison russe, 7 soirées de gala des Ballets russes.
mai mai mai mai
1921, 17-23 mai
Paris [16], Gaîté-Lyrique
1921, 17 mai
Idem
1921, 18 mai
Idem
1921, 19 mai 1921, 20 mai
Idem Idem
1921, 21 mai 1921, 22 mai
Idem Idem
1921, 22 mai
Idem
1921, 23 mai
Idem
1921, 26 mai-30 juillet
Londres [11], Prince’s Theatre
dont : 1921, 26 mai
Idem
1921, 1921, 1921, 1921,
Idem Idem Idem Idem
31 mai 8 juin 9 juin 30 juillet
1re soirée, gala d’inauguration : L’Oiseau de feu ; Danses du Prince Igor ; Cuadro flamenco (création) ; Chout (création) 2e soirée : L’Oiseau de feu ; Danses du Prince Igor ; Cuadro flamenco ; Chout 3e soirée : Le Tricorne ; Parade ; Cuadro flamenco ; Pétrouchka 4e soirée : Les Sylphides ; Chout ; Cuadro flamenco ; Danses du Prince Igor 5e soirée : Le Tricorne ; Parade ; Cuadro flamenco ; Pétrouchka En matinée : Les Sylphides ; Schéhérazade ; Cuadro flamenco ; Danses du Prince Igor 6e soirée : L’Oiseau de feu ; Chout ; Cuadro flamenco ; Danses du Prince Igor 7e soirée, Gala Stravinsky : L’Oiseau de feu ; Pétrouchka ; Le Sacre du Printemps Répertoire : Contes russes ; Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Le Carnaval ; Cléopâtre ; Schéhérazade ; Danses du Prince Igor ; Le Tricorne ; Papillons ; Chout ; Pétrouchka ; Soleil de nuit ; Thamar ; Le Sacre du printemps ; Pulcinella ; L’Oiseau de feu ; La Princesse enchantée (pas de deux) ; Cuadro flamenco ; [entr’actes symphoniques] Première représentation : Contes russes ; La Boutique fantasque ; Les Sylphides Cuadro flamenco (1re à Londres) Répétition générale : Chout Chout (1re à Londres) Dernière représentation : Les Femmes de bonne humeur ; La Boutique fantasque ; La Princesse enchantée
1921, 2 novembre-1922, 4 février dont : 1921, 2 novembre
Londres [12], Alhambra
Idem
Première représentation : La Belle au bois dormant (1re représentation par les Ballets russes) ; Chout ; Le Sacre du printemps
1922, 1922, 1922, 1922, 1922, 1922, 1922, 1922, 1922, 1922,
Monaco [7], Opéra de Monte-Carlo Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
Saison de ballets russe. Contes russes ; Le Carnaval ; Schéhérazade Contes russes ; Papillons ; Schéhérazade Papillons ; Le Carnaval ; Cléopâtre En matinée : Contes russes ; Le Carnaval ; Schéhérazade Le Carnaval ; Soleil de nuit ; Cléopâtre Papillons ; Pétrouchka ; Soleil de nuit Pétrouchka ; Les Sylphides ; Cléopâtre En matinée : Pétrouchka ; Thamar ; Soleil de nuit Thamar ; Les Sylphides ; Contes russes
18 avril-7 mai 18 avril 20avril 22 avril 23 avril 25 avril 27 avril 29 avril 30 avril 2 mai
Wild ; Kahane ; Buckle, p. 450 ; Grigoriev, p. 166 ; RES-2248 (67) ; AID-931 (4, 286-313) ; 4-RO-12539 Kochno (Cuadro flamenco)
B-144 (f. 180) RES-2248 (77) RES-2248 (78) Buckle, p. 452 ; Grigoriev, p. 167 ; Beaumont. Plus de détails chez Pritchard et Woodcock.
Buckle Buckle Buckle, p. 454 ; Grigoriev, p.167 ; Kochno, p. 160 Beaumont Buckle
Buckle, p. 461 ; Grigoriev, p. 170 ; Beaumont. Plus de détails chez Woodcock. Buckle ; Grigoriev ; Kochno (La Belle au bois dormant) ; Macdonald, p. 278 ; AID-931 (4, 314-343) ; RES-2248 (79). Buckle date la première de La Belle au bois dormant du 3 novembre. Monte-Carlo ; Dossier ; 4-RF-81816
Les relevés de Monte-Carlo ajoutent : Cléopâtre.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1922, 4 mai 1922, 6 mai
Idem Idem
1922, 7 mai 1922, 13-14 mai
1922, 13 mai
Idem Marseille [1], Salle des fêtes du Grand-Palais de l’Exposition, ou Palais de Cristal Idem
Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade Pétrouchka ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor En matinée : Les Sylphides ; Pétrouchka ; Cléopâtre Exposition coloniale, 3 représentations.
1922, 14 mai
Idem
1922, 14 mai 1922, mai-juin 1922, 18 mai
Idem Paris [17], Théâtre national de l’Opéra Idem
1922, 20 mai 1922, 22 mai 1922, 23 mai
Idem Idem Idem
1922, 25 mai
Idem
1922, 27 mai
Idem
1922, 29 mai
Paris, Hôtel continental, salle de bal
1922, 31 mai 1922, 1er juin
Paris, Théâtre national de l’Opéra (suite) Idem
1922, 2 juin
Idem
Le Mariage d’Aurore ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Renard ; Danses du Prince Igor Contes russes ; Le Mariage d’Aurore ; Pétrouchka
1922, 3 juin
Idem
Le Sacre du printemps ; Mavra (création théâtrale) ; Pétrouchka
1922, 6 juin 1922, 7 juin 1922, 8 juin
Idem Idem Idem
1922, 9 juin 1922, 12 juin 1922, 13 juin
Idem Idem Idem
Contes russes ; Mavra ; Renard ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Mavra ; Schéhérazade Pétrouchka ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Mavra Le Mariage d’Aurore ; Mavra ; Schéhérazade Contes russes ; Mavra ; Pétrouchka Le Sacre du printemps ; Mavra ; Le Mariage d’Aurore
er
1922, 17 juin-1 juillet 1922, 17 juin
Paris, Théâtre Mogador Idem
1922, 18 juin
Idem
1922, 1922, 1922, 1922,
juin juin juin juin
Idem Idem Idem Idem
1922, 24 juin
Idem
1922, 25 juin 1922, 27 juin
Idem Idem
1922, 28 juin
Idem
20 21 22 23
Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre En matinée : Les Sylphides ; Soleil de nuit ; Papillons ; Shéhérazade En soirée, dernière représentation. 15e saison russe, ballets et opéra russes. Première représentation : Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore (dernier tableau de La Belle au bois dormant, 1re représentation) ; Renard (création) ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Le Spectre de la rose ; Renard ; Pétrouchka Pétrouchka ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Le Mariage d’Aurore ; L’Après-midi d’un faune ; Renard ; Soleil de nuit En matinée : Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Le Sacre du printemps ; L’Après-midi d’un faune ; Soleil de nuit Mavra (création) ; [œuvres de Glinka, Dargomijski, Tchaïkovski]
Les Ballets russes à Mogador. Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; L’Après-midi d’un faune ; Schéhérazade Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Chout ; L’Après-midi d’un faune ; Schéhérazade Pétrouchka ; Le Carnaval ; Contes russes Le Mariage d’Aurore ; Chout ; Schéhérazade Contes russes ; Les Femmes de bonne humeur ; L’Après-midi d’un faune ; Pétrouchka Le Mariage d’Aurore ; Chout ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Chout ; L’Après-midi d’un faune ; Schéhérazade Gala Karsavina, ou Grand gala au bénéfice du Comité de secours aux écrivains et savants russes en France : Les Femmes de bonne humeur ; Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Pétrouchka ; Le Spectre de la rose ; Chout ; Danses du Prince Igor
Sources
Grigoriev, p. 176 ; 8-RT-12767 ; Le Petit Marseillais, 6, 12-14 mai 1922. Représentations organisées à l’initiative de l’UAM (Union des Amis de la Musique). Le Petit marseillais
Le Petit marseillais Le Petit marseillais Kahane ; Wild ; JO ; CO-640 ; Buckle, p. 477 ; Grigoriev, p. 177 ; RES-2248 (80) (81) (133-134) ; 4-RO-12540 Kochno (Renard) ; AID-931 (4, 344-383)
Kahane ; Wild ; Buckle, p. 480 ; Grigoriev, p. 177 ; Kochno (Mavra). Première audition de Mavra avec Stravinsky au piano. RES-2248 (135)
Le Figaro, 2 juin 1922. D’après le JO, Mavra est remplacé par Pétrouchka. Buckle, p. 480 ; Grigoriev, p. 177 ; Kochno (Mavra) ; AID-931 (7, 424-464)
Le Figaro, 13 juin 1922. CO ne mentionne pas cette représentation. Kahane ; Wild ; Buckle. Suite de la saison commencée à l’Opéra.
RES-2248 (82)
RES-2248 (83) ; 4-RO-12540
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1922, 29 juin
Idem
1922, 30 juin
Idem
1922, 1er juillet
Idem
1922, 5 juillet 1922, 29-30 juillet
Paris, Théâtre de verdure Marseille [2], Exposition coloniale
Les Femmes de bonne humeur ; Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Schéhérazade Les Femmes de bonne humeur ; Le Mariage d’Aurore ; Les Sylphides Dernière représentation, Adieux des Ballets russes : Pétrouchka ; Chout ; L’Après-midi d’un faune ; Schéhérazade Les Sylphides ; Poupée d’Arlequin ; Spectre de la rose Exposition coloniale, trois galas des grands Ballets russes.
1922, 29 juillet
Esplanade du Palais de l’Afrique occidentale en plein air Idem
1922, 30 juillet
En matinée, sans décors : Le Carnaval ; Thamar ; Le Mariage d’Aurore En soirée, sans décors : Papillons ; Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade Coupe Gordon Bennett, 2 représentations. Le Carnaval ; Les Sylphides ; Schéhérazade
1922, 2, 3 août 1922, 2 août
Sur le Théâtre en plein air du Château d’eau Genève [2], Grand Théâtre Idem
1922, 3 août
Idem
1922, 5, 6, 10 août 1922, 5 août
Ostende [1], Kursaal Idem
1922, 6 août
Idem
1922, 10 août 1922, 7, 8, 9, 10, 11, 12 août
Idem Saint-Sébastien [3]
Les Femmes de bonne humeur ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Schéhérazade 3 représentations. Le Mariage d’Aurore ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor ; Cléopâtre Dernière représentation : Schéhérazade 6 représentations.
1922, 15 septembre
Bayonne, Théâtre royal
Le Carnaval ; Les Sylphides ; Schéhérazade
1922, 17-21 septembre
Bordeaux [1], Alhambra
4 ou 5 représentations.
dont : 1922, 17 septembre
Idem
1922, 17 septembre
Idem
En matinée, première représentation : Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Shéhérazade En soirée, fête de nuit à grand spectacle : Le Mariage d’Aurore ; Les Sylphides ; Schéhérazade Tournée en Suisse et en Belgique. Répertoire : Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor ; Pétrouchka ; Schéhérazade ; Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Papillons ; Contes russes ; Les Femmes de bonne humeur ; Cléopâtre ; Renard ; Mavra ; Les Astuces féminines ; Contes de fées 5 représentations.
1922, 30 juillet
1922, fin septembredébut novembre
278
Le Mariage d’Aurore ; Contes russes ; Les Sylphides ; Cléopâtre
1922, 27 septembre-1er octobre
Genève [3], Grand Théâtre
1922, 27 septembre 1922, 28 septembre
Idem Idem
1922, 29 septembre
Idem
1922, 30 septembre 1922, 1er octobre 1922, 13-20 octobre
Idem Idem Bruxelles [2], Théâtre royal des Galeries Saint-Hubert
Pétrouchka ; Les Sylphides ; Schéhérazade Contes russes ; Le Mariage d’Aurore ; Contes de fées ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor Contes russes ; Le Mariage d’Aurore ; Schéhérazade Danses du Prince Igor ; Pétrouchka ; Schéhérazade 9 représentations.
Sources
RES-2248 (68) ; 4-RO-12540 Woodcock 9 Grigoriev, p. 178 ; 8-RT-12767 ; Le Petit marseillais, 26, 28-30 juillet, 1er août 1922 Le Petit marseillais ne mentionne pas les Contes russes.
Grigoriev p. 179 ; AID-931 (4, 384-387) Le Journal de Genève, 24 juillet 1922 Le Journal de Genève, 1er août 1922 Le Journal de Genève, 24 juillet 1922 ; AID-931 (4, 384-387) Buckle, p. 481 ; Grigoriev, p. 179 ; Strasbourg ; Testa Woodcock 9
L’Éventail, 6 août 1922 L’Éventail, 6 août 1922 Buckle, p. 481 ; Grigoriev, Woodcock 9
p.
179 ;
García-Márquez ;
Buckle, p. 481 ; Grigoriev, p. 180 ; La Gazette de BiarritzBayonne et Saint-Jean-de-Luz, 14 septembre 1922 Buckle, p. 481 ; Grigoriev, p. 180 ; La Gironde, 16-21 septembre 1922 ; La Petite Gironde, 20-21 septembre 1922. D’après La Gironde, les Ballets russes ne pouvaient s’arrêter exceptionnellement qu’un seul jour à Bordeaux, le 17 septembre, pour 2 représentations en matinée et en soirée. Il semble qu’il y ait eu ensuite 2 ou 3 représentations supplémentaires les 19, 20 et 21 septembre.
La Gironde La Gironde Buckle, p. 481 ; Grigoriev, p. 180 ; Woodcock 9
Grigoriev, p. 180 ; Strasbourg ; Testa ; Le Journal de Genève, 1er octobre 1922 ; Woodcock 9. Programme d’après Testa qui donne les dates du 27 décembre 1921 au 1er octobre 1922, mais il faut lire du 27 septembre 1922 au 1er octobre 1922.
Renieu, p. 616 ; Woodcock 9
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1922, 25, 26 octobre 1922, 28 octobre1er novembre 1923, 17 avril-13 mai 1923, 17 avril
Anvers [1] Liège [1]
2 représentations. 4 représentations.
Strasbourg ; Woodcock 9 Woodcock 9
Monaco [8], Opéra de Monte-Carlo Idem
1923, 1923, 1923, 1923, 1923,
avril avril avril avril avril
Idem Idem Idem Idem Idem
4-RF-81817 ; Buckle ; Grigoriev, p. 184 Detaille date la 1re représentation du Mariage d’Aurore à MonteCarlo du 19 avril. Monte-Carlo ; Detaille Monte-Carlo Monte-Carlo
1923, 28 avril
Idem
1923, 1923, 1923, 1923,
29 avril 1er mai 3 mai 5 mai
Idem Idem Idem Idem
1923, 6 mai 1923, 10 mai
Idem Idem
1923, 12 mai 1923, 13 mai
Idem Idem
1923, 22-27 mai
Lyon [3], Opéra Grand-Théâtre
Saison de ballets russes. Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore (1re à Monte-Carlo) ; Schéhérazade Les Sylphides ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Contes russes ; Schéhérazade Papillons ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor Papillons ; Le Mariage d’Aurore ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Pétrouchka ; Les Sylphides ; Schéhérazade Contes russes ; Les Femmes de bonne humeur ; Cléopâtre Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade Les Femmes de bonne humeur ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Cléopâtre Papillons ; Pétrouchka ; Contes russes Le Mariage d’Aurore ; Les Femmes de bonne humeur ; L’Aprèsmidi d’un faune ; Danses du Prince Igor Papillons ; Contes russes ; Cléopâtre Les Femmes de bonne humeur ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Schéhérazade Grande semaine chorégraphique.
1923, 22 mai
Idem
1923, 23 mai 1923, 24 mai 1923, 25 mai
Idem Idem Idem
1923, 26 mai
Idem
1923, 27 mai
Idem
1923, 27 mai
Idem
1923, 2-3 juin
Montreux [1]
1923, 13-21 juin
Paris [18], Gaîté-Lyrique
1923, 13 juin
Idem
1923, 1923, 1923, 1923, 1923, 1923, 1923, 1923,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Château de Versailles, Galerie des glaces
19 21 22 24 26
14 15 16 18 19 20 21 30
juin juin juin juin juin juin juin juin
1923, début octobre 1923, 1er-3 octobre
Genève [4], Grand-Théâtre
Première représentations, ouverture de la semaine chorégraphique, soirée au bénéfice des cantines scolaires : Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Shéhérazade Les Sylphides ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Shéhérazade ; Les Femmes de bonne humeur Le Spectre de la rose ; Les Sylphides ; Cléopâtre ; Danses du Prince Igor Le Mariage d’Aurore ; Shéhérazade ; Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune En matinée : Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Cléopâtre En soirée, dernière représentation, clôture de la semaine chorégraphique, au bénéfice des Laboratoires scientifiques de France : Le Spectre de la rose ; Shéhérazade ; Danses du Prince Igor ; Le Mariage d’Aurore Représentations à l’occasion de la 11e Fête des Narcisses. Les Sylphides ; La Belle au bois dormant… 16e saison. Première représentation, grand gala au bénéfice des œuvres de bienfaisance russes : Pétrouchka ; Noces (création) ; Danses du Prince Igor Contes russes ; Noces ; Pulcinella Le Sacre du printemps ; Noces ; Pétrouchka Chout ; Noces ; Parade ; Danses du Prince Igor Contes russes ; Noces ; Pétrouchka Chout ; Noces ; Pulcinella Le Sacre du printemps ; Noces ; Parade ; Danses du Prince Igor Dernière représentation : Pulcinella ; Noces ; Pétrouchka Gala au bénéfice de la restauration du Château, fête merveilleuse : Le Mariage d’Aurore (1re partie), divertissement chanté et dansé Tournée en Suisse. 4 représentations.
Monte-Carlo
Monte-Carlo
Grigoriev, p. 185 ; AID-931 (5, 67-92) ; 8-RO-12571 ; Le Progrès de Lyon, 22-27 mai 1923 Le Progrès de Lyon
Le Progrès de Lyon Le Progrès de Lyon Le Progrès de Lyon Le Progrès de Lyon AID-931 (5, 67-92)
Le Progrès de Lyon
Le Journal de Genève, 2 mai 1923 ; Méd. suisse Kahane ; Wild ; C-9763 ; Grigoriev, p. 185 ; AID-931 (5, 65-66) ; 4-RO-12546 Buckle, p. 487 ; Grigoriev, p. 185 ; Kochno (Noces) ; RES-2248 (85) Kelkel RES-2248 (86)
AID-931 (5, 1-30) ; RES-2248 (84) Buckle, p. 488 ; Grigoriev, p. 186
Grigoriev, p. 188 ; Strasbourg ; Testa ; Le Journal de Genève, 1er octobre 1923
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Dates
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Lieux
Spectacles et saisons
Sources
Cléopâtre ; Danses du Prince Igor ; Le Mariage d’Aurore Les Sylphides ; Schéhérazade ; Pulcinella Pétrouchka ; Cléopâtre ; Soleil de nuit Pétrouchka ; Pulcinella ; Danses du Prince Igor 2 représentations, en matinée et en soirée : Schéhérazade ; Les Sylphides ; Soleil de nuit 2 représentations. Cléopâtre ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Schéhérazade ; Soleil de nuit 3 représentations. Répertoire : Le Carnaval ; Thamar ; Le Tricorne ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor ; Pétrouchka ; Las Meninas ; Soleil de nuit
Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa Méd. suisse Woodcock 10 Grigoriev ; Strasbourg ; Testa ; Lausanne expo., p. 8 ; Pastori, p. 74
1923, 1923, 1923, 1923, 1923,
1er octobre 2 octobre 3 octobre 4 octobre 5 octobre
Idem Idem Idem Idem Lausanne [1], Théâtre municipal
1923, 1923, 1923, 1923,
6-7 octobre 6 octobre 7 octobre 12, 14, 19 octobre
Berne, Stadtheater (Théâtre municipal) Idem Idem Anvers [2], Théâtre royal français
1923, 25 novembre-30 décembre 1923, 25 novembre
Monaco [9], Opéra de Monte-Carlo
Saison d’hiver.
Idem
1923, 27 novembre 1923, 29 novembre
Idem Idem
1923, 1er décembre 1923, 2 décembre
Idem Idem
1923, 1923, 1923, 1923, 1923, 1923, 1923, 1923,
4 décembre 6 décembre 8 décembre 9 décembre 11 décembre 13 décembre 15 décembre 16 décembre
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
1923, 1923, 1923, 1923, 1923,
18 20 22 23 24
Idem Idem Idem Idem Idem
1923, 1923, 1923, 1923, 1923, 1924,
25 décembre 26 décembre 27 décembre 29 décembre 30 décembre 1er-30 janvier
Première représentation, en matinée : Les Sylphides ; Cléopâtre ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Tricorne ; Le Carnaval En matinée : Pétrouchka ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Le Tricorne ; Cléopâtre En matinée : Papillons ; Pétrouchka ; Les Femmes de bonne humeur Cléopâtre ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Tricorne ; Schéhérazade Papillons ; Le Mariage d’Aurore ; Les Femmes de bonne humeur En matinée : Le Carnaval ; Le Tricorne ; Schéhérazade Papillons ; Narcisse ; Pétrouchka En matinée : Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Cléopâtre Narcisse ; Pétrouchka ; Schéhérazade En matinée : Les Femmes de bonne humeur ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Le Lac des cygnes ; Schéhérazade En matinée : Les Sylphides ; Narcisse ; Pétrouchka Papillons ; Le Lac des cygnes ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Pulcinella (1re à Monte-Carlo) ; Le Tricorne Les Astuces féminines (1re à Monte-Carlo) ; Les Femmes de bonne humeur Narcisse ; Pulcinella ; Schéhérazade Le Lac des cygnes ; Tricorne En matinée : Astuces féminines ; Cléopâtre Le Lac des cygnes ; Pulcinella En matinée : Astuces féminines ; Pétrouchka Festival français de Serge de Diaghilev.
décembre décembre décembre décembre décembre
Idem Idem Idem Idem Idem Monaco, Opéra de Monte-Carlo
1924, 1er janvier
Idem
Daphnis et Chloé ; La Colombe (1re représentation organisée par Diaghilev) En matinée : Daphnis et Chloé ; Les Tentations de la bergère (création) ; Schéhérazade Le Médecin malgré lui (1re représentation par Diaghilev)
1924, 3 janvier
Idem
1924, 5 janvier
Idem
1924, 6 janvier
Idem
En matinée : Les Biches (création) ; La Colombe
1924, 8 janvier ?
Idem
Cimarosiana (création)
1924, 8 janvier
Idem
L’Après-midi d’un faune ; Las Meninas (1re à Monte-Carlo) ; Les Astuces féminines ; Les Tentations de la bergère ; Pulcinella
1924, 10 janvier
Idem
En matinée : Philémon et Baucis (1re représentation par Diaghilev) ; Les Biches
Strasbourg ; Testa Grigoriev ; Strasbourg ; Testa Grigoriev, p. 188 ; Strasbourg ; Kelkel ; Testa. Buckle, p. 491 parle de quelques représentations données à Anvers en septembre avant d’entamer la tournée suisse, commettant peutêtre une confusion entre les deux périodes. Dossier ; Buckle, p. 494 ; Grigoriev, p. 191 ; AID-931 (5, 3164) ; 4-RF-81818 Buckle, p. 496
Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo 4-RO-12597 4-RO-12597 4-RO-12597 4-RO-12597 4-RO-12597
(2) ; (2) ; (2) ; (2) ; (2) ;
Monte-Carlo Monte-Carlo Monte-Carlo Dossier ; Monte-Carlo ; Kelkel ; Detaille Monte-Carlo ; Kelkel ; Detaille
4-RO-12597 (2) ; Dossier ; Monte-Carlo 4-RO-12597 (2) ; Monte-Carlo 4-RO-12597 (2) ; Monte-Carlo 4-RO-12597 (2) ; Monte-Carlo 4-RO-12597 (2) ; Monte-Carlo Grigoriev, p. 194 ; Monte-Carlo ; 4-RF-81818 ; AID-931 (5, 93147) ; Strasbourg Grigoriev, p. 191 ; AID-931 (5, 93-147) (5, 148-151) ; Dossier ; Monte-Carlo ; 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 Kochno (Les Tentations de la bergère) ; 4-RO-12597 (2) ; Monte-Carlo ; Detaille ; Dossier ; 4-RF-81818 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; AID-931 (5, 93-147) ; Dossier ; Monte-Carlo ; Kochno (Le Médecin malgrè lui) 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Monte-Carlo ; Detaille ; Dossier ; Kochno (Les Biches) Kochno (Cimarosiana). Aucun des programmes dépouillés ne signale cette représentation, dont Kochno est le seul à fournir la date. Kelkel ; Detaille ; 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Dossier ; Monte-Carlo. Le répertoire de la saison annonce un autre programme : L’Après-midi d’un faune ; Las Meninas ; Philémon et Baucis ; Trépak 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; AID-931 (5, 155-157) ; Dossier ; Kochno (Philémon et Baucis)
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1924, 10 janvier
Idem
Monte-Carlo
1924, 12 janvier
Idem
Une Éducation manquée ; Les Biches ; Les Tentations de la bergère Le Médecin malgré lui ; Le Tricorne
1924, 13 janvier
Idem
1924, 15 janvier
Idem
1924, 17 janvier
Idem
En matinée : Las Meninas ; Les Astuces féminines ; Une Éducation manquée ; Les Biches
1924, 19 janvier
Idem
Une Éducation manquée ; Les Fâcheux (création) ; Pulcinella
1924, 1924, 1924, 1924,
janvier janvier janvier janvier
Idem Idem Idem Idem
En matinée : Philémon et Baucis ; Les Tentations de la bergère Le Médecin malgré lui ; Les Sylphides En matinée : Philémon et Baucis ; Les Fâcheux Daphnis et Chloé ; Les Fâcheux ; Une Éducation manquée
1924, 30 janvier
Idem
Les Biches ; Les Fâcheux ; Les Tentations de la bergère
1924, 1924, 1924, 1924, 1924,
mars-avril 11 mars 15 mars 20 mars 23 mars
Monaco, Opéra de Monte-Carlo Idem Idem Idem Idem
1924, 1924, 1924, 1924, 1924, 1924,
27 mars 31 mars 4 avril 8 avril 11 avril 13 avril
Idem Idem Idem Idem Idem Idem
1924, 1924, 1924, 1924,
14 16 19 19
Idem Idem Barcelone [4], Gran Teatro del Liceo Idem
Saison de ballets russes. Le Prince Igor (opéra) ; Danses du Prince Igor Le Prince Igor (opéra) ; Danses du Prince Igor En matinée : Les Sylphides ; Narcisse ; Le Tricorne En matinée : [La Damnation de Faust, avec au 4e tableau un ballet aérien] ; Le Prince Igor (3e acte) ; Danses du Prince Igor En matinée : Papillons ; Le Mariage d’Aurore ; Pétrouchka En matinée : Les Sylphides ; Pétrouchka ; Schéhérazade En matinée : Papillons ; Thamar ; Le Mariage d’Aurore En matinée : Schéhérazade ; Soleil de nuit En matinée : Le Lac des cygnes ; Danses du Prince Igor Nuit sur le Mont Chauve (création) ; Narcisse ; Las Meninas ; Soleil de nuit Chout (1re à Monte-Carlo ?) ; Le Lac des cygnes Les Sylphides ; Narcisse ; Soleil de nuit ; Las Meninas 11 représentations. Les Sylphides ; Le Tricorne (extrait) ; L’Après-midi d’un faune (extrait) ; Le Carnaval En matinée : Le Carnaval ; Pétrouchka ; Cléopâtre En matinée : Les Sylphides ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Tricorne Pétrouchka ; Le Tricorne ; Cléopâtre Thamar ; Pulcinella (extrait) ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Thamar ; Cimarosiana (extrait) ; Pulcinella Pétrouchka ; Pulcinella (extrait) ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Thamar ; Pulcinella ; Contes Russes ; Cimarosiana Cléopâtre ; Daphnis et Chloé (extrait) ; Carnaval ; Cimarosiana Le Carnaval ; Daphnis et Chloé ; Pulcinella ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Cléopâtre ; Danses du Prince Igor ; Le Tricorne Tournée aux Pays-Bas. Répertoire : Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade ; Le Mariage d’Aurore ; Pulcinella ; Danses du Prince Igor ; Le Carnaval ; Pétrouchka
20 22 24 28
avril avril avril-1er mai avril
1924, 20 avril 1924, 21 avril
Idem Idem
1924, 1924, 1924, 1924,
avril avril avril avril
Idem Idem Idem Idem
1924, 27 avril 1924, 29 avril 1924, 30 avril
Idem Idem Idem
1924, 1er mai 1924, mai
Idem
22 23 24 26
En matinée : Daphnis et Chloé ; Les Biches ; Les Tentations de la Bergère Papillons ; La Colombe ; Les Femmes de bonne humeur
4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Dossier ; Monte-Carlo. Le répertoire de la saison annonce un autre programme : Daphnis et Chloé ; Les Fâcheux ; La Colombe. 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; AID-931 (5, 93-147) ; Dossier ; Monte-Carlo 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Dossier ; Monte-Carlo. Le répertoire de la saison annonce un autre programme : Une Éducation manquée ; Les Biches ; Les Tentations de la bergère. 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Monte-Carlo. Le répertoire de la saison annonce un autre programme : Daphnis et Chloé ; Les Fâcheux ; La Colombe. 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Detaille ; Dossier ; Monte-Carlo ; Kochno (Les Fâcheux). Le répertoire de la saison donne un autre programme : Le Médecin malgré lui. 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Dossier ; Monte-Carlo 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; AID-931 (5, 93-147) ; Dossier 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Dossier ; Monte-Carlo 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Dossier ; Monte-Carlo. Le répertoire de la saison annonce un autre programme : Une Éducation manquée ; Les Biches ; Les Tentations de la bergère. 4-RO-12597 (2) ; 4-RF-81818 ; Dossier ; Monte-Carlo. Le répertoire de la saison annonce un autre programme : Daphnis et Chloé ; Les Fâcheux ; La Colombe. Monte-Carlo ; 4-RF-81818 4-RF-81818. 4-RF-81818. 4-RF-81818. Les relevés de Monte-Carlo ne mentionnent pas ce spectacle.
4-RO-12597 (2) Kelkel ; Detaille ; 4-RO-12597 (2) 4-RF-81818 ; 4-RO-12597 (2) 4-RO-12597 (2) Buckle, p. 505 ; Grigoriev, p. 196 ; García-Márquez. La Vanguardia, 19 avril 1924
La Vanguardia, 19 avril 1924 La Vanguardia, 19 avril 1924 La La La La
Vanguardia, 22 avril 1924 Vanguardia, 23 avril 1924 Vanguardia, 24 avril 1924 Vanguardia, 26 avril 1924
La Vanguardia, 27 avril 1924. En matinée d’après Woodcock 11. La Vanguardia, 29 avril 1924 La Vanguardia, 30 avril 1924 La Vanguardia, 1er mai 1924 Strasbourg ; Ekstrom. D’après Buckle, 8 représentations aux Pays-Bas devaient suivre les 11 représentations données en Espagne. Woodcock 11 propose des dates différentes pour les représentations à La Haye (5, 6 mai), Amsterdam (7, 8, 9 mai) et Rotterdam (10, 11, 12 mai).
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1924, 2, 5, 10 mai
La Haye, Gebouw voor Kunsten en Wetenschappen (Salle des Arts et des Sciences)
3 représentations.
Grigoriev, p. 196 ; Strasbourg ; Testa ; Het Vaderland
Idem Rotterdam Amsterdam, Stadsschouwburg (Théâtre municipal) La Haye, Salle des Arts et des Sciences (suite) Paris [19], Théâtre des ChampsÉlysées
Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor 3 représentations. 3 représentations.
Het Vaderland Strasbourg ; Testa Strasbourg ; Testa
Les Sylphides ; Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade
Strasbourg ; Het Vaderland
1924, 24 mai 1924, 26 mai
Idem Idem
1924, 28 mai
Paris, Magasins du Printemps
1924, 4 juin 1924, 6 juin
Paris, Théâtre des Champs-Élysées (suite) Idem
Répétition en présence de la presse : Les Biches ; Le Train bleu Première représentation, grand gala : Les Tentations de la Bergère (1re à Paris) ; Noces ; Les Biches (1re à Paris) Gala de la Croix-Rouge : La Belle au bois dormant (extr.) ; Casse-noisette ; Le Lac des cygnes 2e représentation : Les Fâcheux (1re à Paris) ; Noces ; Pétrouchka
1924, 11 juin 1924, 13 juin
Idem Idem
1924, 20 juin 1924, 20 juin
Idem Idem
1924, 22 juin
Idem
1924, 25 juin
Idem
8e représentation : Noces ; Les Biches ; Pulcinella
1924, 26 juin
Lieu inconnu
Cimarosiana ; Les Sylphides
1924, 27 juin
Paris, Théâtre des Champs-Élysées (suite)
1924, 28 juin
Idem
1924, 29 juin
Idem
1924, 30 juin
Idem
9e représentation, Gala de l’Aéro-club de France : Cimarosiana (1re à Paris ?) ; Parade ; Le Train bleu ; Les Tentations de la Bergère 10e représentation : Festival Stravinsky : Le Sacre du printemps ; Pulcinella ; Noces 11e représentation : Une Éducation manquée ; Les Fâcheux ; Cimarosiana ; Pétrouchka 12e représentation : Les Tentations de la Bergère ; Noces ; Le Train bleu ; Danses du Prince Igor
1924, 2e quinzaine de juillet
Saint-Sébastien [4]
dont : 1924, 5 mai 1924, 6-7, 12 mai 1924, 8-9, 11 mai 1924, 10 mai 1924, mai-juin
1924, septembrenovembre 1924, 15-29 septembre 1924, 1er-3 octobre 1924, 4 et 6 octobre
1924, 9-26 octobre
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e
e
17 saison, Grande saison d’art de la VIII Olympiade, Ballets russes de Monte-Carlo.
3e représentation : Les Tentations de la Bergère ; Les Biches ; Pulcinella 4e représentation : Noces ; Les Biches ; Danses du Prince Igor 5e représentation, Grand gala de charité : Une Éducation manquée ; Les Fâcheux ; Le Sacre du printemps Répétition générale, en matinée : Le Train bleu 6e représentation, Grand gala de charité : Une Éducation manquée ; Le Train bleu (création) ; Pétrouchka 7e représentation, Festival de musique française : Parade ; Les Fâcheux ; Le Train bleu ; Les Biches
Kahane ; Wild ; Buckle, p. 506 ; Grigoriev, p. 196 ; Strasbourg ; 4-RO-12548. D’après Buckle, la saison comprend 12 représentations. Buckle, p. 506. Le Gaulois, 25 mai 1924. Buckle, p. 507 ; Grigoriev, p. 198 ; RES-2248 (87) Buckle, p. 507 Buckle, p. 507. Buckle date cette représentation du 5 juin. Le calendrier de saison annonce Pulcinella au lieu de Pétrouchka. Programme initial : Pétrouchka au lieu de Pulcinella. WNA-24 Buckle, p. 508 ; Kochno (Le Train bleu). Programme initial : L’Éducation manquée ; Le Train bleu ; Pétrouchka. Buckle, p. 511 Buckle, p. 511 ; Kelkel ; RES-2248 (90). Ce spectacle était annoncé, dans le répertoire de saison, pour le 20 juin ; Le programme initial du 22 juin était : Pulcinella ; Les Biches ; Noces. Programme initial : L’Éducation manquée ; Les Fâcheux ; Le Sacre du printemps. AID-931 (5, 211-212). Le programme ne précise pas le lieu du spectacle, et le calendrier de saison des Champs-Élysées n’annonce aucune représentation à cette date. Le Figaro, Le Gaulois, Le Temps, 26 juin 1924, n’annoncent pas cette représentation. Woodcock 11 l’inclut dans la programmation du Théâtre des Champs-Élysées. AID-931 (5, 168-210) ; Le Figaro ; 27 juin 1924. Concernant Cimarosiana, Le Figaro précise qu’il s’agit d’une reprise.
A.B.C., 16 juillet 1924
Tournée en Allemagne. Munich [2], Deutsches Theater Leipzig [3], Neues Theater Chemnitz [1], Neues Stadttheater
Berlin [5], Große Volksoper (ancien Theater des Westens)
2 semaines de représentations. 3 représentations. 2 ou 3 représentations. Répertoire : Le Tricorne ; Danses du Prince Igor ; Les Femmes de bonne humeur ; Schéhérazade ; Pétrouchka ; Noces ; Le Mariage d’Aurore 2 semaines de représentations. Répertoire : Train bleu ; L’Oiseau bleu ; Le Mariage d’Aurore ; Cimarosiana ; Les Femmes de bonne humeur ; Les Sylphides ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor…
Buckle, p. 522 ; DBSP ; Woodcock 11 Buckle, p. 522 ; DBSP ; Woodcock 11 Buckle, p. 522 ; Schwäne, p. 135 ; DBSP. 4 et 5 octobre d’après Woodcock 11. Grigoriev, p. 199 ; Buckle, p. 522 ; DBSP ; Westens, p. 335, 338, 351
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
dont : 1924, 9 octobre
Idem
Première représentation : Les Sylphides ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor Dernière représentation : L’Oiseau bleu 6 représentations.
Westens
5 représentations. Répertoire : Le Tricorne ; Les Sylphides ; Schéhérazade ; Danses du Prince Igor ; Le Mariage d’Aurore
Buckle, p. 522 ; Univ. Hamburg ; Hamburg Ballett ; Woodcock 11
1924, 26 octobre 1924, 27 octobre2 novembre 1924, 4-8 novembre
Idem Breslau [2], Schauspielhaus
1924, 1924, 1924, 1924, 1924, 1925,
Mayence Francfort [2], Opernhaus Cologne [3], Opernhaus Hanovre [2], Opernhaus Londres [13], Coliseum Theatre
novembre 10, 12 novembre 13-15 novembre 21-22 ? novembre 24 novembre10 janvier
Hambourg [2], Volksoper
2 représentations. 3 représentations. 2 représentations. Répertoire : Cimarosiana ; Le Train bleu ; Les Tentations de la bergère ; Contes russes ; Danses du Prince Igor ; Le Mariage d’Aurore ; La Boutique fantasque ; Soleil de nuit ; Les Sylphides ; Le Tricorne
dont : 1924, 24 novembre
Idem
Première représentation, en matinée : Cimarosiana (1re à Londres) ; Le Train bleu (1re à Londres)
1924, 1er décembre 1924, 15 décembre 1925, 10 janvier
Idem Idem Idem
1925, janvier-avril 1925, janvier-avril
Monaco [10], Opéra de Monte-Carlo
1925, 17 janvier
Idem
1925, 18 janvier
Idem
1925, 20 janvier 1925, 22 janvier
Idem Idem
1925, 1925, 1925, 1925,
23 26 28 29
janvier janvier janvier janvier
Idem Idem Idem Nice, Casino municipal
Les Tentations de la bergère (1re à Londres) Le Mariage d’Aurore (1re à Londres) ; La Boutique fantasque Dernière représentation : Le Mariage d’Aurore ; La Princesse enchantée Représentations à Monte-Carlo, Nice, Cannes et Marseille. Saison de ballets par la troupe des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Première représentation, gala en l’honneur du prince Louis II : Les Tentations de la bergère ; Cimarosiana En matinée : Contes russes ; Le Train bleu (1re à Monte-Carlo) ; Cimarosiana Contes russes ; Les Tentations de la bergère ; Le Festin En matinée : Schéhérazade ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Cimarosiana ; Le Train bleu ; Le Mariage d’Aurore Les Tentations de la bergère ; Les Fâcheux ; Le Train bleu Cimarosiana ; Le Mariage d’Aurore ; Schéhérazade 1 représentation : Divertissement (extr. du Mariage d’Aurore)
1925, 1925, 1925, 1925, 1925,
30 31 18 21 25
janvier janvier février février février
Monaco, Opéra de Monte-Carlo (suite) Idem Idem Idem Idem
1925, 26 février
Idem
1925, 4 mars
Idem
1925, 7 mars
Idem
1925, 11 mars 1925, 14 mars
Idem Idem
1925, 18 mars
Idem
1925, 21 mars
Idem
1925, 25 mars
Idem
Contes russes ; Le Train bleu ; Schéhérazade Représentation de gala : Zéphyr et Flore (pas de deux) Les Sylphides ; Pulcinella ; Le Festin En matinée : Cimarosiana ; Le Carnaval ; Le Festin Le Carnaval ; Cimarosiana ; L’Après-midi d’un faune ; Contes de fées (extr. du Mariage d’Aurore) Pulcinella ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Contes de fée Les Femmes de bonne humeur ; Las Meninas ; Le Spectre de la rose ; Le Festin En matinée : Le Carnaval ; Les Femmes de bonne humeur ; Las Meninas ; L’Assemblée Pulcinella ; Papillons ; Le Bal (extr. du Lac des cygnes) En matinée : Les Sylphides ; Le Spectre de la rose ; Cimarosiana ; Contes de fée Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Cimarosiana ; Le Bal (extr. du Lac des cygnes) En matinée : Pulcinella ; Las Meninas ; Papillons ; Le Bal (extr. du Lac des cygnes) Les Femmes de bonne humeur ; Las Meninas ; Le Spectre de la rose ; Le Bal (extr. du Lac des cygnes)
Buckle Buckle, p. 522 ; DBSP ; Woodcock 11
Buckle, p. 522 Woodcock 11 Buckle, p. 522 ; DBSP ; Woodcock 11 Buckle, p. 522 ; DBSP Buckle, p. 523 ; Beaumont. Plus de détails chez Woodcock.
Grigoriev, p. 199 ; Beaumont ; AID-931 (5, 213-229) ; Macdonald p. 294. Grigoriev et Macdonald donnent la date du 22 novembre pour la création de Cimarosiana (en matinée) ainsi que du Train bleu (en soirée). Beaumont Beaumont Buckle, p. 528 ; Macdonald, p. 299
Monte-Carlo ; 4-RO-12601 ; Buckle, p. 528 ; Grigoriev, p. 203 ; AID-931 (5, 230-273)
Detaille
AID-931 (5, 274-277)
AID-931 (5, 278-281) Woodcock 12 situe également à Nice la représentation du 30 janvier. AID-931 (5, 282-285) Macdonald, p. 301
Monte-Carlo. Le recueil 4-RO-12601 ne conserve pas ce programme.
AID-931 (5, 286-289)
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1925, 1925, 1925, 1925, 1925, 1925,
27 mars 1er avril 2-3 avril 2 avril 3 avril 6 avril
Cannes, Théâtre du Casino Monaco, Opéra de Monte-Carlo (suite) Marseille [3], Opéra municipal Idem Idem Monaco, Opéra de Monte-Carlo (suite)
Gala au bénéfice de l’Asile d’enfants franco-russe. Les Femmes de bonne humeur ; Le Train bleu ; Contes russes Les grands Ballets russes, 2 représentations. Les Sylphides ; Cimarosiana ; Danses du Prince Igor ; Shéhérazade Cléopâtre ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; Shéhérazade Le Mariage d’Autore ; Le Train bleu ; La Boutique fantasque
Woodcock 12.
1925, 1925, 1925, 1925, 1925, 1925,
8 avril 11 avril 14 avril 16 avril 18 avril 19 avril
Idem Idem Idem Idem Idem Idem
1925, 21 avril 1925, 23 avril
Idem Idem
1925, 25 avril 1925, 26 avril
Idem Idem
1925, 28 avril
Idem
Thamar ; La Boutique fantasque ; Le Tricorne Le Lac des cygnes ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; La Boutique fantasque ; Le Mariage d’Aurore Thamar ; Le Lac des cygnes ; Le Train bleu Les Femmes de bonne humeur ; Les Biches ; Le Tricorne En matinée : Les Sylphides ; Narcisse ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Les Biches ; Les Fâcheux ; Soleil de nuit Narcisse ; L’Après-midi d’un faune ; Le Spectre de la rose ; Le Tricorne Narcisse ; Les Biches ; Les Sylphides En matinée : Les Femmes de bonne humeur ; Le Tricorne ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit Les Fâcheux ; Zéphyr et Flore (création) ; Les Biches
1925, 30 avril 1925, 2-14 mai 1925, 2 mai
Idem Barcelone [5], Gran Teatro del Liceo Idem
1925, 3 mai
Idem
1925, 5 mai
Idem
1925, 6 mai 1925, 7 mai
Idem Idem
1925, 9 mai
Idem
1925, 10 mai
Idem
1925, 11 mai 1925, 12 mai
Idem Idem
1925, 13 mai
Idem
1925, 14 mai
Idem
1925, mai-août 1925, 18 mai-13 juin
Londres [14], Coliseum Theatre
dont : 1925, 18 mai 1925, 18 mai
Idem Idem
Première représentation, en matinée : Le Carnaval En soirée : Le Mariage d’Aurore ; Le Carnaval
1925, 25 mai 1925, 3 juin 1925, 15-20 juin
Idem Idem Paris [20], Gaîté-Lyrique
Les Biches (1re à Londres) Les Fâcheux (1re à Londres) 18e saison des Ballets russes.
Thamar ; Les Biches ; Le Spectre de la rose ; Le Tricorne 11 représentations. Première représentation, en matinée : Les Sylphides ; Les Tentations de la bergère ; Cimarosiana ; Schéhérazade En matinée : Cimarosiana ; Le Train bleu (extrait); Schéhérazade ; Danses du Prince Igor Les Tentations de la bergère ; Le Carnaval ; Le Train bleu ; Cléopâtre Schéhérazade ; Contes russes ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor Cimarosiana ; Le Mariage d’Aurore (extrait) ; Le Train bleu ; Cléopâtre Contes russes ; La Boutique fantasque (extrait) ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor En matinée : Pétrouchka ; Les Sylphides ; Le Carnaval ; la Boutique fantasque Le Lac des cygnes (extrait) ; Le Carnaval ; Cléopâtre Les Sylphides ; Pétrouchka ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor Représentation en l’honneur du F. C. Barcelone, champion d’Espagne et de Catalogne : Le Lac des Cygnes ; [concert de l’orchestre municipal] ; Le Train bleu Dernière représentation : Schéhérazade ; Contes russes ; Pétrouchka ; Danses du Prince Igor Représentations à Londres et Paris. Début de la saison. Répertoire : Le Carnaval ; Les Biches ; Le Mariage d’Aurore ; Narcisse ; Les Fâcheux ; Le Tricorne ; Cimarosiana ; La Boutique fantasque ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor ; Les Sylphides ; Tchaïkovski divertissement
Divas ; Le Petit marseillais, 2-3 avril 1925
Le programme AID-931 (7, 465-468) annonce un autre spectacle : Le Mariage d’Aurore ; Les Tentations de la bergère ; Danses du Prince Igor. Mais les feuillets, montés sur onglets, pourraient provenir en réalité de deux programmes différents réunis par erreur.
Buckle ; Kochno (Zéphyr et Flore) ; Monte-Carlo ; AID-931 (5, 290-293) ; AID-931 (7, 469-472) ; Detaille. Monte-Carlo. Grigoriev, p. 207 ; García-Márquez ; Strasbourg AID-931 (5, 320-342) ; Selon La Vanguardia du 2 mai 1925, représentation en soirée, avec Les Tentations de la bergère (extr.) La Vanguardia, 3 mai 1925
La Vanguardia, 5 mai 1925 La Vanguardia, 6 mai 1925 La Vanguardia, 7 mai 1925 La Vanguardia, 9 mai 1925 La Vanguardia, 10 mai 1925 La Vanguardia, 10 mai 1925 La Vanguardia, 12 mai 1925 La Vanguardia, 13 mai 1925
La Vanguardia, 14 mai 1925
Beaumont ; Woodcock 12. Plus de détails chez Woodcock.
Buckle, p. 534 Buckle, p. 534. Le Mariage d’Aurore est représenté à la place des Biches, dont la 1re à Londres est reportée au 25 mai. Beaumont Beaumont Kahane ; Wild ; Strasbourg ; 4-RO-12553
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1925, 15 juin
Idem
Buckle ; Kochno (Zéphyr et Flore)
1925, 16 juin 1925, 17 juin
Idem Idem
1925, 18 juin 1925, 19 juin
Idem Idem
Londres, Coliseum Theatre
Première représentation de gala : Pulcinella ; Zéphyr et Flore (1re à Paris) ; La Boutique fantasque Les Fâcheux ; Zéphyr et Flore ; Le Train bleu Représentation de gala : Le Chant du rossignol (nouvelle version chorégraphique) ; Les Matelots (création) ; Les Biches Pulcinella ; Les Matelots ; La Boutique fantasque Gala au profit de l’Union française pour la Belgique et les Pays alliés : Le Chant du rossignol ; Zéphyr et Flore ; Les Biches 6e et dernière représentation, gala d’adieux : Le Train bleu ; Les Fâcheux ; Zéphyr et Flore ; Les Matelots Suite de la saison.
Idem Idem Londres, Hôtel Cecil
Les Matelots (1re à Londres) Tchaïkovsky divertissement (1re représentation) Gala de la Croix-Rouge au bénéfice des réfugiés russes.
Anvers [3], Théâtre royal français Idem Idem Londres [15], Coliseum Theatre
2 représentations. Cimarosiana ; Le Mariage d’Aurore ; Le Tricorne Pulcinella ; Les Matelots ; La Boutique fantasque Répertoire : La Boutique fantasque ; Le Carnaval ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor ; Pétrouchka ; Les Biches ; Le Tricorne ; Zéphyr et Flore ; Les Femmes de bonne humeur ; Le Mariage d’Aurore ; Cimarosiana ; Barabau
Idem Idem Idem Berlin [6], Deutsches Künstlertheater
Première représentation, en matinée : La Boutique fantasque Zéphyr et Flore (1re à Londres) Barabau (création) Répertoire : Le Tricorne ; Les Biches ; Les Matelots…
Monaco [11], Opéra de Monte-Carlo
Saison de ballets par la troupe de M. Serge de Diaghilev.
1926, 17 janvier
Idem
1926, 18 janvier 1926, 21 janvier 1926, 22 janvier
Idem Idem Idem
1926, 6 avril
Idem
1926, 1926, 1926, 1926, 1926, 1926,
8 avril 10 avril 11 avril 13 avril 15 avril 17 avril
Idem Idem Idem Idem Idem Idem
1926, 1926, 1926, 1926, 1926, 1926, 1926, 1926, 1926,
18 avril 20 avril 22 avril 24 avril 25 avril 27 avril 29 avril 1er mai 2 mai
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
Première représentation : Les Femmes de bonne humeur ; Pétrouchka ; Le Carnaval Les Tentations de la bergère ; Le Carnaval ; Schéhérazade Pétrouchka ; Les Sylphides ; Danses du Prince Igor Les Tentations de la bergère ; Papillons ; Mouvement classique, pas de trois de Tchaïkovski ; Schéhérazade Le Carnaval ; Les Matelots (1re à Monte-Carlo) ; La Boutique fantasque Papillons ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque Les Tentations de la bergère ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor En matinée : Cimarosiana ; Le Tricorne ; Le Carnaval Les Tentations de la bergère ; Zéphyr et Flore ; Le Tricorne Pétrouchka ; Les Matelots ; Le Carnaval Les Femmes de bonne humeur ; Zéphyr et Flore ; La Boutique fantasque En matinée : Pétrouchka ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor Papillons ; Les Biches ; Schéhérazade Le Carnaval ; Zéphyr et Flore ; Les Sylphides Pétrouchka ; Les Sylphides ; Le Tricorne En matinée : Thamar ; Zéphyr et Flore ; La Boutique fantasque Les Sylphides ; Barabau (1re à Monte-Carlo); Danses du Prince Igor Thamar ; Les Biches ; Le Mariage d’Aurore La Boutique fantasque ; Barabau ; Schéhérazade En matinée : Le Tricorne ; Barabau ; Le Mariage d’Aurore
1926, 4 mai
Idem
Les Biches ; Roméo et Juliette (création) ; Les Sylphides
1926, 6 mai 1926, 8 mai
Idem Idem
Barabau ; Roméo et Juliette ; Le Carnaval Papillons ; Le Mariage d’Aurore ; Mouvement classique ; Schéhérazade
1925, 20 juin
Idem er
1925, 22 juin-1 août dont : 1925, 29 juin 1925, 10 juillet 1925, 2 juillet 1925, 9, 12 octobre 1925, 9 octobre 1925, 12 octobre 1925, 26 octobre19 décembre
dont : 1925, 26 octobre 1925, 12 novembre 1925, 11 décembre 1925, 21 décembre1926, 6 janvier 1926, janvier-mai
Grigoriev, p. 209 ; Kochno (Le Chant du rossignol ; Les Matelots) ; RES-2248 (91)
Buckle ; AID-931 (5, 294-319), RES-2248 (93) (136) Buckle, p. 538-539 ; Beaumont ; Woodcock 12 Beaumont ; Macdonald, p. 300 Beaumont Buckle, p. 539 ; Woodcock 12
Grigoriev, p. 210 ; AID-931 (5, 343-359) AID-931 (5, 343-359) Buckle, p. 542 ; Grigoriev, p. 211 ; Beaumont. Plus de détails chez Woodcock.
Buckle p.542 Buckle, p. 542 ; Beaumont Buckle, p. 544 ; Beaumont Buckle, p. 544 ; Grigoriev, p. 213 ; DBSP ; Vossische Zeitung, 24 décembre 1925 Monte-Carlo ; 4-RO-12602 ; Grigoriev, p. 214 ; Strasbourg ; AID931 (6, 1-44)
Kelkel ; Detaille
Kelkel ; Detaille
4-RO-12602. Spectacle non signalé par les relevés de Monte-Carlo. 4-RO-12602. Buckle, p. 550 ; Grigoriev, p. 219 ; Kochno (Roméo et Juliette) ; 4-RO-12602 ; Detaille. Les relevés de Monte-Carlo datent ce spectacle du 2 mai.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1926, 9 mai
Idem
1926, mai-juin
Paris [21], Sarah-Bernhardt
Dernière représentation, en matinée : Thamar ; Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor 19e saison à Paris, 12 représentations de gala.
1926, 18 mai
Idem
1926, 20 mai 1926, 25 mai 1926, 27 mai
Idem Idem Idem
1926, 1926, 1926, 1926,
29 mai 30 mai 1er juin 3 juin
Idem Idem Idem Idem
1926, 1926, 1926, 1926, 1926,
5 juin 6 juin 8 juin 10 juin 11 juin
Idem Idem Idem Idem Idem
Première représentation : Pulcinella ; Roméo et Juliette (1re à Paris) ; Les Matelots Pétrouchka ; Roméo et Juliette ; Les Biches Les Sylphides ; Barabau (1re à Paris) ; Les Matelots Zéphyr et Flore (nouvelle version chorégraphique) ; Roméo et Juliette ; Pulcinella Pétrouchka ; La Pastorale (création) ; Les Biches Barabau ; Noces ; Les Sylphides Zéphyr et Flore ; Pastorale ; Les Matelots Gala à la mémoire d’Eric Satie : Parade ; Jack in the box (création) ; Noces ; Pétrouchka Zéphyr et Flore ; Noces ; Les Biches Pulcinella ; Pastorale ; Noces Barabau ; Parade ; Jack in the box ; Les Sylphides Zéphyr et Flore ; Roméo et Juliette ; Les Matelots Dernière représentation : Pétrouchka ; Barabau ; Jack in the box ; Les Sylphides Répertoire : Le Carnaval ; Noces ; Les Matelots ; Pulcinella ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor ; Cimarosiana ; Le Tricorne ; Barabau ; Roméo et Juliette ; Les Sylphides ; La Pastorale ; Les Biches ; Pétrouchka ; Jack in the box ; Parade ; Thamar ; Zéphyr et Flore ; Les Femmes de bonne humeur ; [entr’actes symphoniques]
Sources
Kahane ; Wild ; Buckle, p. 552 ; Grigoriev, p. 221 ; AID-931 (6, 45-68) ; RES-2248 (94) (137) ; 4-RO-12558 Buckle ; Kelkel ; RES-2248 (95) ; Le Figaro, 18 mai 1926
Kochno (Zéphyr et Flore) Buckle ; Kochno (La Pastorale) ; RES-2248 (96-97)
Buckle ; Kochno (Jack in the box) ; RES-2248 (98)
AID-931 (6, 69-70) ; RES-2248 (99) RES-2248 (69) Le Figaro, 11 juin 1926
1926, 14 juin-23 juillet
Londres [16], His Majesty’s Theatre
dont : 1926, 14 juin
Idem
1926, 21 juin 1926, 28 juin 1926, 5 juillet
Idem Idem Idem
1926, 24, 25 juillet 1926, 27, 30 juillet, et 31 août
Ostende [2], Kursaal Le Touquet, Théâtre du Casino de la Forêt
1926, 27 juillet
Idem
1926, 30 juillet
Idem
1926, 31 août
Idem
1926, 13 novembre-11 décembre
Londres [17], Lyceum theatre
Serge Diaghileff season of Russian ballets at the Lyceum theatre, Ballets russes de Monte Carlo. Répertoire : Le Triomphe de Neptune ; L’Oiseau de feu ; Le Lac des cygnes ; L’Après-midi d’un faune ; Contes russes ; Papillons ; Pétrouchka ; Les Biches ; Les Matelots ; Le Tricorne ; Cimarosiana ; La Boutique fantasque ; Le Mariage d’Aurore ; Le Carnaval ; Danses du Prince Igor ; [entr’actes symphoniques]
Buckle, p. 561 ; Grigoriev, p. 227-228 ; AID-931 (6, 71-77)
Idem
Première représentation : L’Après-midi d’un faune ; Pétrouchka ; La Boutique fantasque ; Le Lac des cygnes
Buckle, p. 561 ; Macdonald, p. 339
dont : 1926, 13 novembre
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Première représentation : Le Carnaval ; Noces (1re à Londres) ; L’Oiseau de feu ; Pétrouchka ; Le Sacre du printemps ; Le Chant du rossignol Roméo et Juliette (1re à Londres) Pastorale (1re à Londres) Festival Erik Satie : Parade ; Jack in the box (1re à Londres) ; [musique pour piano] 2 représentations. Ballets russes de Monte-Carlo, représentations de gala.
Première représentation (ou 1re série) : Le Carnaval ; Le Mariage d’Aurore ; Danses du Prince Igor 2e représentation (ou 2e série) : Cimarosiana ; Les Femmes de bonne humeur ; Danses du Prince Igor La Chanson de Paris (opéra de Francis Casadesus, création)
Buckle, p. 554 ; Grigoriev, p. 223 ; Beaumont
Grigoriev ; Beaumont ; Macdonald, p. 323. Deux spectacles en matinée et en soirée ? Grigoriev ; Buckle ; Beaumont Grigoriev ; Buckle ; Beaumont Grigoriev ; Buckle ; Beaumont Buckle, p. 556 ; Grigoriev, p. 224 ; Nouvel 11, 8 juillet 1926 Buckle, p. 556 ; Grigoriev, p. 224 ; Les Échos mondains, Le Touquet Paris-plage, 25 juillet 1926, no. 3, et 5 septembre 1926, no. 5 ; Les Échos mondains, Berck-plage, éd. spéciale, [juin 1926] ; L’Express du Touquet Paris-plage, 25 juillet, 1er et 29 août 1926 ; Nouvel 8, 19 juin 1926 ; Nouvel 19, vers fin août 1926. En plus des deux représentations des 27 et 30 juillet, la troupe participe également à diverses productions d’opéras : La Chanson de Paris ; Carmen ; Les Noces de Figaro ; Samson et Dalila ; Lakmé ; Le Roi d’Ys (?). La troupe quitte Le Touquet le 1er septembre.
Participation des Ballets russes, notamment pour des danses paysannes françaises.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1926, 3 décembre
Idem
Le Triomphe de Neptune (création)
Beaumont ; Kochno (Le Triomphe de Neptune). Buckle la place au 12 décembre, p. 561, se contredisant p. 565.
1926, 1927, 1926, 1927, 1926, 1926, 1926, 1926, 1926, 1926,
Turin, Teatro di Torino (n’existe plus aujourd’hui) Idem Idem Idem Idem Idem Idem
décembrejanvier 24 décembre6 janvier 24 décembre 25 décembre 26 décembre 27 décembre 28 décembre 29 décembre
Représentations en Italie : Turin et Milan.
1926, 30 décembre 1926, 31 décembre
Idem Idem
1927, 1er janvier 1927, 2 janvier
Idem Idem
1927, 3 janvier 1927, 4 janvier
Idem Idem
1927, 1927, 1927, 1927, 1927, 1927, 1927, 1927,
5 janvier 6 janvier 10-20 janvier 10 janvier 12 janvier 16 janvier 20 janvier 22-31 janvier
Idem Idem Milan [3], Teatro alla Scala Idem Idem Idem Idem Monaco [12], Opéra de Monte-Carlo
1927, 1927, 1927, 1927,
22 24 26 28
janvier janvier janvier janvier
Idem Idem Idem Idem
1927, 31 janvier
Idem
1927, 23-24 mars 1927, 23 mars
Marseille [4], Grand-Théâtre Idem
1927, 24 mars
Idem
1927, 24 mars
Idem
1927, avril-mai
Monaco, Opéra de Monte-Carlo
1927, 4 avril 1927, 6 avril
Idem Idem
1927, 1927, 1927, 1927, 1927,
8 avril 9 avril 10 avril 12 avril 14 avril
Idem Idem Idem Idem Idem
1927, 16 avril 1927, 17 avril 1927, 18 avril
Idem Idem Idem
1927, 19 avril
Idem
14 représentations.
Les Biches ; Le Carnaval ; La Boutique fantasque En matinée : Les Biches ; Le Carnaval ; La Boutique fantasque Contes russes ; Le Tricorne ; Le Carnaval Contes russes ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque Contes russes ; Les Biches ; Les Matelots L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Tricorne ; Les Matelots Contes russes ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Tricorne ; Barabau Barabau ; Contes russes ; Les Matelots Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Lac des cygnes Le Lac des cygnes ; Contes russes ; La Boutique fantasque L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Les Matelots ; Le Lac des cygnes Pétrouchka ; Le Carnaval ; Les Matelots Pétrouchka ; Le Lac des cygnes ; La Boutique fantasque 4 représentations. Cimarosiana ; L’Oiseau de feu ; Le Mariage d’Aurore Cimarosiana ; Le Lac des cygnes ; L’Oiseau de feu Cimarosiana ; L’Oiseau de feu ; Le Mariage d’Aurore Pétrouchka Saison de ballets par la troupe de M. Serge de Diaghilev. Le Carnaval ; Le Lac des cygnes ; Le Mariage d’Aurore Thamar ; La Boutique fantasque ; Les Matelots Le Carnaval ; Zéphyr et Flore ; Le Lac des cygnes Papillons ; La Boutique fantasque ; L’Après-midi d’un faune ; Les Matelots Dernière représentation : Thamar ; Zéphyr et Flore ; L’Après-midi d’un faune ; Le Mariage d’Aurore 3 galas. Grand gala au bénéfice des Gueules cassées : Thamar ; La Boutique fantasque ; Le Mariage d’Aurore En matinée : Thamar ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor En soirée : Les Femmes de bonne humeur ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor Suite de la saison.
Pétrouchka ; Le Lac des cygnes ; Les Biches Cimarosiana ; Le Tricorne ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Contes russes ; L’Oiseau de feu ; Les Biches Pétrouchka ; Les Sylphides ; La Boutique fantasque En matinée : Contes russes ; Le Lac des cygnes ; Les Biches Le Carnaval ; L’Oiseau de feu ; Le Tricorne Pétrouchka ; Barabau ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Contes russes ; Roméo et Juliette ; L’Oiseau de feu En matinée : Cimarosiana ; Barabau ; La Boutique fantasque Les Biches ; Les Sylphides ; Jack in the box (1re à Monte-Carlo); Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Barabau ; Le Tricorne
Buckle, p. 565 ; Grigoriev, p. 230 ; Torino ; Testa
Tintori ; Testa ; RES-2248 (100) (non daté). Buckle, p. 566 ; Grigoriev, p. 232 ; Tintori ; Testa Testa Tintori Monte-Carlo ; 4-RO-12603 ; Grigoriev, p. 232 ; AID-931 (6, 78-141)
8-RO-12571
Monte-Carlo ; 4-RO-12603 ; AID-931 (6, 142-183) ; RES-2248 (101). Buckle, p. 567 signale sans le dater, parmi ces représentations, un gala de charité donné à l’initiative du Grand-duc Michel. RES-2248 (102)
RES-2248 (70)
RES-2248 (103) Kelkel ; Detaille ; RES-2248 (104)
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1927, 21 avril 1927, 23 avril
Idem Idem
1927, 24 avril 1927, 25 avril
Idem Idem
1927, 26 avril
Idem
1927, 28 avril 1927, 30 avril
Idem Idem
Roméo et Juliette ; Le Lac des cygnes ; Le Mariage d’Aurore Cimarosiana ; Le Triomphe de Neptune (1re à Monte-Carlo) ; Barabau En matinée : Le Carnaval ; Le Tricorne ; Le Mariage d’Aurore Gala en l’honneur des membres du Comité international olympique : Le Carnaval ; Le Triomphe de Neptune ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Les Fâcheux (nouvelle version chorégraphique); Jack in the box ; Danses du Prince Igor Contes russes ; Le Triomphe de Neptune ; Le Mariage d’Aurore Les Fâcheux ; La Chatte (création) ; Le Lac des cygnes
1927, 1er mai 1927, 3 mai
Idem Idem
1927, 5 mai
Idem
1927, 7-22 mai
Barcelone [6], Teatro del Liceo
1927, 7 mai 1927, 8 mai
Idem Idem
Les Sylphides ; Les Matelots ; La Boutique fantasque En matinée : Le Carnaval ; Les Sylphides ; Les Matelots ; Le Mariage d’Aurore
1927, 1927, 1927, 1927, 1927,
mai mai mai mai mai
Idem Idem Idem Idem Idem
1927, 17 mai
Idem
1927, 1927, 1927, 1927, 1927,
Idem Idem Idem Idem Idem
La Boutique fantasque ; Les Biches ; Le Mariage d’Aurore Les Sylphides ; Les Matelots ; Les Biches Zéphyr et Flore ; Roméo et Juliette ; Le Mariage d’Aurore Le Carnaval ; Pétrouchka ; Le Mariage d’Aurore Le Mariage d’Aurore ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor Gala pour les 25 ans de règne du roi Alphonse : Pétrouchka ; Le Tricorne ; Les Danses du Prince Igor Cimarosiana ; Les Femmes de bonne humeur ; Le Tricorne Le Carnaval ; Thamar ; Cimarosiana ; Danses du prince Igor Les Femmes de bonne humeur ; Pétrouchka ; Le Tricorne Le Mariage d’Aurore ; Thamar ; La Boutique fantasque Adieux des Ballets russes, en matinée : Cimarosiana ; Pétrouchka ; Le Tricorne 20e saison de Serge de Diaghilev, 10 galas. [Ouverture de Vittorio Rieti] ; Le Triomphe de Neptune (1re à Paris) ; La Chatte (1re à Paris) ; L’Oiseau de feu Roméo et Juliette ; Les Fâcheux ; La Chatte ; Danses du Prince Igor L’Oiseau de feu ; Œdipus rex (création)
10 11 12 14 15
18 19 20 21 22
mai mai mai mai mai
En matinée : Les Sylphides ; La Chatte ; L’Oiseau de feu Les Fâcheux ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Schéhérazade ; Jack in the box ; Danses du Prince Igor ; Le Mariage d’Aurore 13 représentations.
1927, mai-juin 1927, 27 mai
Paris [22], Sarah-Bernhardt Idem
1927, 28 mai
Idem
1927, 30 mai
Idem
1927, 31 mai
Idem
Le Triomphe de Neptune ; La Chatte ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor
1927, 1er juin
Idem
L’Oiseau de feu ; Œdipus rex ; Danses du Prince Igor
Sources Kelkel ; Detaille
Kochno (Les Fâcheux)
Buckle, p. 572-573 ; Grigoriev, p. 235 ; Kochno (La Chatte) ; Detaille
Grigoriev, p. 235 ; Buckle, p. 574 ; García-Márquez. Grigoriev affirme que la troupe donne quelques représentations à Marseille début mai. Le Petit marseillais et Le Petit provençal n’en signalent aucune trace. En revanche, du 6 au 14 mai se produisent au Palais de Cristal, des « danseurs de l’Opéra de Moscou », « extraordinaires danseurs des Ballets russes » ou « vedettes des Ballets de Moscou », de la compagnie Defot, pour 5 jours de représentations de music-hall. Cette série de spectacles, qui n’a bien sûr aucun rapport avec les Ballets russes de Diaghilev, est peut-être la source d’une confusion commise par Grigoriev. La Vanguardia, 7 mai 1927 La Vanguardia du 7 mai 1927 annonce Les Sylphides, Les Matelots et Le Mariage d’Aurore, mais La Vanguardia du 8 mai 1927 donne uniquement Le Carnaval pour ce jour Schmidt ; La Vanguardia, 10 mai 1927 La Vanguardia, 11 mai 1927 La Vanguardia, 12 mai 1927 La Vanguardia, 14 mai 1927 AID-931 (6, 258-293) ; La Vanguardia, 15 mai 1927 Grigoriev p. 236 ; programme établi selon La Vanguardia du 15 mai 1927 La Vanguardia, 18 mai 1927 La Vanguardia, 19 mai 1927 La Vanguardia, 20 mai 1927 La Vanguardia, 21 mai 1927 La Vanguardia, 22 mai 1927 Kahane ; Wild ; RES-2248 (122) ; 4-RO-12562 Grigoriev, p. 237; Kochno (Le Triomphe de Neptune et La Chatte) ; AID-931 (6, 184-221) ; RES-2248 (72). Le Figaro, 28 mai 1927. Le programme de saison annonce Le Triomphe de Neptune au lieu de Roméo et Juliette. Buckle, p. 576 ; Kochno (Œdipus rex) ; Grove ; RES-2248 (73) (105) ; Le Figaro, 30 mai 1927. Buckle date la création d’Œdipus rex de juin 1927. Le Figaro, 31 mai 1927. Le calendrier de saison annonce un autre programme : Les Matelots ; Le Lac des cygnes ; Le Triomphe de Neptune. AID-931 (6, 222-257) ; Le Gaulois, 1er juin 1927. Le Figaro, 1er juin 1927, annonce : Le Triomphe de Neptune ; La Chatte ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor, qui est en réalité le programme de la veille. Kahane et Wild donnent Mercure au lieu des Danses du Prince Igor.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1927, 2 juin
Idem
Roméo et Juliette ; Mercure (1re représentation par les Ballets russes) ; La Chatte ; Les Fâcheux
1927, 1927, 1927, 1927,
Idem Idem Idem Idem
L’Oiseau de feu ; Œdipus rex ; Danses du Prince Igor Les Fâcheux ; Pas d’acier (création) ; Le Triomphe de Neptune Pas d’acier ; Mercure ; La Chatte ; Les Matelots Pas d’acier ; Roméo et Juliette ; Le Triomphe de Neptune
D’après Kochno, la création de Mercure a lieu le 2 juin. La presse (Le Figaro, Excelsior, Comœdia, 2 juin 1927) annonce également cette création, ainsi que l’ensemble de cette représentation. Kahane et Wild donnent un autre programme : L’Oiseau de feu ; Œdipus rex ; Mercure RES-2248 (107) Kochno (Pas d’acier) ; RES-2248 (74)
1927, 10 juin
Idem
1927, 11 juin
Idem
1927, 13 juin-23 juillet
Londres [18], Princes’ Theatre
Représentation supplémentaire : Roméo et Juliette ; Les Matelots ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Représentation supplémentaire, et dernière de la saison : Pas d’acier ; L’Oiseau de feu ; Mercure ; Danses du Prince Igor Répertoire : Pétrouchka ; La Boutique fantasque ; Cimarosiana ; La Chatte ; Le Tricorne ; Les Biches ; Le Triomphe de Neptune ; Danses du Prince Igor ; L’Oiseau de feu ; Les Fâcheux ; Roméo et Juliette ; Le Carnaval ; Pulcinella ; L’Après-midi d’un faune ; Pas d’acier ; Les Matelots ; Le Mariage d’Aurore ; Mercure ; Le Lac des cygnes ; Les Sylphides ; Le Chant du rossignol ; Contes russes ; [entr’actes symphoniques]
dont : 1927, 13 juin
Idem
Première représentation : Le Carnaval
1927, 14 juin 1927, 20 juin
Idem Idem
1927, 27 juin
Idem
1927, 4 juillet
Idem
1927, 7 juillet
Idem
1927, 11 juillet 1927, 15 juillet
Idem Idem
1927, 18 juillet
Idem
La Chatte (1re à Londres) Les Fâcheux (nouvelle version chorégraphique) ; Le Triomphe de Neptune Gala Stravinsky, en présence du roi d’Espagne Alphonse XIII : Pétrouchka ; Pulcinella ; L’Oiseau de feu Pas d’Acier (1re à Londres) ; Les Matelots ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Gala en l’honneur du roi Fouad d’Egypte : Le Carnaval ; Le Triomphe de Neptune ; Le Mariage d’Aurore Cimarosiana ; Mercure (1re à Londres); La Chatte ; L’Oiseau de feu Gala en l’honneur du roi Alphonse : Pulcinella ; Le Lac des cygnes ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Le Chant du rossignol (nouvelle version chorégraphique)
1927, novembredécembre 1927, 7 novembre
Fribourg-en-Brisgau
Tournée en Allemagne (sauf Berlin), Autriche, Tchécoslovaquie et Hongrie. Les Biches
3 7 8 9
juin juin juin juin
1927, 8-9 novembre
Stuttgart [2], Württembergisches Landestheater (Großes Haus)
1927, 11-13 novembre 1927, 11 novembre 1927, 13 novembre
Dresde [3], Opernhaus Idem Idem
1927, 13 novembre
Idem
1927, 14-15 novembre 1927, 17 novembre 1927, novembre
Brunswick, Landestheater Hanovre [3], Opernhaus Vienne [3], Staatsoper
1927, novembre 1927, 21-23 novembre 1927, 24 novembre 1927, 25-27 novembre 1927, 29 novembre8 décembre
Brno Prague [3], Neues Deutsches Theater Chemnitz [2], Opernhaus Leipzig [4], Neues Theater Budapest [3], Városi Színház (Théâtre municipal)
3 représentations. Les Biches ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor En matinée : Le Triomphe de Neptune ; La Chatte ; Danses du Prince Igor En soirée : Le Triomphe de Neptune ; La Chatte ; La Boutique fantasque
3 représentations : Le Tricorne ; La Boutique fantasque ; Les Biches ; La Chatte ; Danses du Prince Igor
Les Biches Cimarosiana ; Roméo et Juliette ; La Boutique fantasque 7 représentations.
Le Figaro, 9 juin 1927. Le calendrier de saison annonce Le Lac des cygnes au lieu de Roméo et Juliette. La saison est prolongée par deux représentations supplémentaires.
Buckle, p. 579 ; Grigoriev, p. 239 ; Beaumont ; RES-2248 (108109).
Buckle ; Grigoriev. La création de La Chatte est reportée au lendemain et remplacée par Le Carnaval. Buckle ; Grigoriev ; Beaumont Beaumont ; Macdonald, p. 348 Buckle, p. 580 Buckle ; Beaumont ; RES-2248 (109) Buckle, p. 581 ; RES-2248 (109) Buckle ; Beaumont ; RES-2248 (109) Buckle ; RES-2248 (109) Beaumont. Buckle date cette représentation du 17 juillet. Buckle, p. 584 ; Grigoriev, p. 240 Schmidt ; Schwäne, p. 165 ; Arch. Freiburg. Date établie d’après Schmidt. DBSP
DBSP ; Arch. Dresden Arch. Dresden Arch. Dresden Arch. Dresden
DBSP DBSP Buckle, p. 584 ; Grigoriev, p. 240 Grigoriev, p. 240 ; Schwäne, p. 165 DBSP ; Schmidt DBSP ; Schwäne, p. 135 DBSP Buckle, p. 584 ; Grigoriev, p. 240 ; Magyar színpad. Buckle indique que les Ballets russes sont à Budapest du 19 novembre au 17 décembre.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1927, 29 novembre 1927, 30 novembre 1927, 1er décembre 1927, 2 décembre 1927, 4 décembre 1927, 6 décembre 1927, 8 décembre 1927, 9, 10, 11 décembre 1927, 9 décembre 1927, 10 décembre 1927, 11 décembre
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Vienne [4], Operntheater Idem Idem Idem
Schmidt ; Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad Magyar színpad 8-RO-12572 ; Wiener Ballett ; Schwäne, p. 151 ; DBSP Wiener Ballett Wiener Ballett Wiener Ballett
1927, 19-22 décembre
Genève [5]
Les Matelots ; Les Biches ; Danses du Prince Igor Cimarosiana ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor Les Matelots ; La Chatte ; La Boutique fantasque Roméo et Juliette ; La Chatte ; Le Tricorne Le Tricorne ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Cimarosiana ; Les Biches ; La Boutique fantasque Roméo et Juliette ; Les Biches ; La Boutique fantasque 3 représentations. Première représentation : Cimarosiana ; La Chatte ; Le Tricorne Le Tricorne ; La Chatte ; La Boutique fantasque Dernière représentation : Cimarosiana ; Les Biches ; Danses du Prince Igor 4 représentations.
1927, 1927, 1927, 1927, 1927,
1927, 27 décembre 1927, 29 décembre
Idem Idem Idem Idem Paris [23], Théâtre national de l’Opéra Idem Idem
1928, 10-13 janvier
Lyon [4], Opéra Grand-Théâtre
1928, 10 janvier
Idem
1928, 11 janvier 1928, 12 janvier 1928, 13 janvier
Idem Idem Idem
1928, 18-19 janvier 1928, 18 janvier 1928, 19 janvier
Marseille [5], Grand-Théâtre Idem Idem
1928, 19 janvier
Idem
1928, janvier-mai 1928, 20 janvier
Monaco [13], Opéra de Monte-Carlo Idem
1928, 22 janvier 1928, 25 janvier
Idem Idem
1928, 27 janvier 1928, 30 janvier
Idem Idem
1928, 4 avril 1928, 9 avril 1928, 11 avril
Idem Idem Idem
1928, 12 avril
Idem
1928, 14 avril 1928, 15 avril
Idem Idem
1928, 17 avril 1928, 18 avril 1928, 19 avril
Idem Idem Idem
19 décembre 20 décembre 21 décembre 22 décembre 27, 29 décembre
Les Biches ; Les Matelots ; L’Oiseau de feu Les Biches ; Les Matelots ; L’Oiseau de feu Cimarisiana ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque Cimarisiana ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque 2 représentations. Pas d’acier ; La Chatte ; L’Oiseau de feu L’Oiseau de feu ; La Chatte ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Les Grands Ballets russes. Première représentation : Cimarosiana ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor Le Tricorne ; Les Matelots ; Danses du Prince Igor Cimarosiana ; Les Matelots ; La Boutique fantasque Dernière représentation : La Boutique fantasque ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor 3 représentations. Le Tricorne ; La Chatte ; L’Oiseau de feu En matinée : La Boutique fantasque ; Le Tricorne ; Danses du Prince Igor En soirée : L’Oiseau de feu ; La Boutique fantasque ; Danses du Prince Igor Saison des Ballets russes. Cimarosiana ; Les Matelots ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Triomphe de Neptune ; Le Tricorne Cimarosiana ; La Chatte ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor
Le Triomphe de Neptune ; La Chatte ; Le Tricorne Dernière représentation : Les Sylphides ; La Chatte ; La Boutique fantasque Contes russes ; Le Lac des cygnes ; La Boutique fantasque Le Triomphe de Neptune ; La Chatte ; L’Oiseau de feu Cimarosiana ; Roméo et Juliette ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Contes russes ; La Boutique fantasque ; Le Tricorne Cimarosiana ; Les Biches ; L’Oiseau de feu En matinée : Le Triomphe de Neptune ; Les Sylphides ; La Boutique fantasque Papillons ; Les Fâcheux ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Les Biches ; Le Lac des cygnes ; Schéhérazade Contes russes ; Le Chant du rossignol (1re à Monte-Carlo) ; L’Oiseau de feu
Buckle, p. 584 ; Grigoriev, p. 240 ; Journal de Genève, 19 décembre 1927 ; Méd. suisse Journal de Genève, 19 décembre 1927 ; Schmidt
Kahane ; Wild ; JO ; CO-642 ; Buckle, p. 584 ; Grigoriev, p. 240
Le Figaro, 27 décembre 1927. Le Figaro, 29 décembre 1927. Buckle, p. 584 ; Grigoriev, p. 241 ; Le Progrès de Lyon, 10-13 janvier 1928 Le Progrès de Lyon
Le Progrès de Lyon Le Progrès de Lyon Le Progrès de Lyon 8-RO-12571 ; Le Petit marseillais, 19 janvier 1928
Divas Monte-Carlo ; 4-RO-12605
Le recueil 4-RO-12605 contient un deuxième programme portant la même date du 25 janvier 1928. Mais la date réelle de ce second programme est sans doute du 25 janvier 1929. La police de caractères très stylisée et la présentation sont celles de la série de 1929.
Les relevés de Monte-Carlo indiquent La Chatte au lieu de La Boutique fantasque.
Kelkel ; Detaille
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1928, 21 avril
Idem
1928, 22 avril
Idem
1928, 24 avril 1928, 26 avril 1928, 28 avril
Idem Idem Idem
1928, 29 avril 1928, 1er mai 1928, 2 mai
Idem Idem Idem
1928, 1928, 1928, 1928, 1928, 1928, 1928,
Idem Idem
Les Sylphides ; Roméo et Juliette ; L’Après-midi d’un faune ; Soleil de nuit En matinée : Cimarosiana ; Le Chant du rossignol ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Les Matelots ; La Chatte ; Schéhérazade Le Tricorne ; Roméo et Juliette ; Le Mariage d’Aurore Les Sylphides ; Le Chant du rossignol ; L’Après-midi d’un faune ; Soleil de nuit En matinée : L’Oiseau de feu ; Le Lac des cygnes ; Schéhérazade L’Oiseau de feu ; Cléopâtre ; Soleil de nuit Cimarosiana ; La Chatte ; L’Après-midi d’un faune ; Le Mariage d’Aurore Contes russes ; Le Chant du rossignol ; Schéhérazade Papillons ; Cléopâtre ; Le Mariage d’Aurore Tournée en Belgique et en Suisse. 2 représentations. Le Triomphe de Neptune; Le Lac des Cygnes Les Biches ; Le Triomphe de Neptune; Le Lac des Cygnes 2 représentations pour l’inauguration du Palais des BeauxArts. Fête avec le concours des Ballets russes. Cimarosiana ; Las Meninas ; Soleil de nuit Les Sylphides ; Le Mariage d’Aurore 2 représentations.
5 mai 6 mai mai-juin 12, 14 mai 12 mai 14 mai 18, 21 mai
1928, 18 mai 1928, 21 mai 1928, 23, 24 mai
Anvers [4], Théâtre royal français Idem Idem Bruxelles [3], Palais des Beaux-Arts, dans le Hall de sculpture Idem Idem Bruxelles, Théâtre royal de La Monnaie
1928, 23 mai
Idem
1928, 1928, 1928, 1928, dont : 1928,
24 mai 25 mai vers fin mai-juin 2-3 juin
Idem Liège [2], Théâtre royal Lausanne [2] Montreux [2]
2 juin
Idem
1928, juin 1928, 6 juin
Paris [24], Sarah-Bernhardt Idem
1928, 7 juin 1928, 8 juin 1928, 12 juin
Idem Idem Idem
1928, 1928, 1928, 1928, 1928, 1928, 1928, 1928,
Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem Idem
13 14 15 19 20 21 22 23
juin juin juin juin juin juin juin juin
1928, 25 juin-28 juillet
Londres [19], His Majesty’s Theatre
dont : 1928, 25 juin
Idem
Le Triomphe de Neptune ; Le Sacre du printemps ; La Boutique fantasque Les Biches ; Le Sacre du printemps ; Danses du Prince Igor 1 représentation. Représentations à l’occasion de la 15e Fête des Narcisses. En matinée : [entr’acte symphonique : Coq d’or] ; Cimarosiana ; [entr’acte symphonique : Scherzo du Songe d’une nuit d’été] ; Les Sylphides ; [entr’acte symphonique : Marche du Prince Igor]; Danses du Prince Igor 21e saison des Ballets russes. Pas d’acier ; Ode (création) ; Noces
Pas d’acier ; L’Après-midi d’un faune ; Ode ; Soleil de nuit Noces ; La Chatte ; L’Oiseau de feu Pulcinella ; Apollon Musagète (1re représentation par les Ballets russes) ; Barabau Ode ; Apollon Musagète ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Pas d’acier ; Apollon Musagète ; Barabau Noces ; La Chatte ; Ode ; Soleil de nuit Pulcinella ; Apollon Musagète ; L’Oiseau de feu Noces ; Ode ; L’Après-midi d’un faune ; Barabau Pas d’acier ; La Chatte ; Apollon Musagète ; Soleil de nuit Noces ; Pulcinella ; Ode ; Danses du Prince Igor La Chatte ; Apollon Musagète ; L’Après-midi d’un faune ; Soleil de nuit Répertoire : Cimarosiana ; Apollon Musagète ; L’Oiseau de feu ; Les Biches ; La Boutique fantasque ; Les Sylphides ; Le Tricorne ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor ; Le Triomphe de Neptune ; Le Carnaval ; La Chatte ; Las Meninas ; Le Mariage d’Aurore ; Pas d’acier ; Soleil de nuit ; Pulcinella ; Ode ; Noces ; Barabau ; Les Matelots ; Les Dieux mendiants ; Le Lac des cygnes ; [entr’actes symphoniques] Cimarosiana ; Apollon Musagète (1re à Londres); L’Oiseau de feu
Sources
Monte-Carlo. Idem. Idem. Idem. Buckle, p. 588 ; Grigoriev, p. 244 ; Schmidt Larionov Schmidt Buckle, p. 589 ; Grigoriev ; Strasbourg ; L’Éventail, 27 mai 1928 ; AID-931 (6, 382-409) ; 8-RO-12572 ; Larionov ; Bozar Bozar Bozar Buckle, p. 589 ; Salès ; Strasbourg ; L’Éventail, 29 avril, 13, 20, 27 mai 1928 ; AID-931 (6, 382-409) ; 8-RO-12572
Larionov ; Grigoriev Grigoriev, p. 244 8-RO-12572 ; Graphische Sammlung
Kahane ; Wild ; 4-RO-12565 Buckle, p. 590 ; Grigoriev, p. 244 ; Kochno (Ode) ; RES-2248 (75)
Buckle, p. 591 ; Kelkel ; RES-2248 (76) (110) RES-2248 (111) AID-931 (6, 342-381)
RES-2248 (112)
WNA-161 Buckle, p. 584, 593 ; Beaumont
Buckle, p. 593 ; Grigoriev, p. 247 ; Beaumont
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1928, 2 juillet
Idem
Buckle, p. 594 ; Beaumont
1928, 9 juillet 1928, 16 juillet 1928, fin juilletdébut août
Idem Idem Ostende [3]
Gala en présence du roi et de la reine d’Espagne : Las Meninas (1re à Londres) Ode (1re à Londres) Les Dieux mendiants (création) 2 représentations.
1928, novembredécembre 1928, 12-17 novembre
Manchester [2], Opera House
7 représentations.
1928, 12 novembre
Idem
1928, 1928, 1928, 1928, 1928,
novembre novembre novembre novembre novembre
Idem Idem Idem Idem Idem
1928, 17 novembre
Idem
1928, 21,… novembre 1928, 26, 27, 29... novembre, 1er décembre 1928, 3, 8 décembre
Birmingham [2] Glasgow, Queen’s Theatre
Première représentation : Cimarosiana ; Le Tricorne ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Le Tricorne ; Les Sylphides ; Le Mariage d’Aurore Boutique fantasque; Les Dieux mendiants ; Le Mariage d’Aurore Cimarosiana ; Les Sylphides ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Boutique fantasque ; Les Dieux mendiants ; Le Tricorne En matinée : Cimarosiana ; Les Dieux mendiants ; La Chatte ; Danses du Prince Igor En soirée : La Boutique fantasque ; Les Sylphides ; Le Mariage d’Aurore En matinée et soirée. Plusieurs représentations.
Edimbourg, King’s Theatre
3 représentations.
1928, 3 décembre 1928, 8 décembre
Idem Idem
1928, 8 décembre 1928, 10-15 décembre
Idem Liverpool [2]
1928, décembre-1929, janvier 1928, 20 décembre
Paris [25], Théâtre national de l’Opéra Idem
Les Dieux mendiants ; La Chatte ; Le Tricorne En matinée : La Boutique fantasque ; Les Sylphides ; Le Mariage d’Aurore En soirée : La Chatte ; Cimarosiana ; Danses du Prince Igor Le Mariage d’Aurore ; La Boutique fantasque ; Les Dieux mendiants Ballets russes Diaghilev.
1928, 24 décembre
Idem
1928, 27 décembre
Idem
1929, 3 janvier
Idem
1929, 8-13 janvier 1929, 8 janvier
Bordeaux [2], Opéra Grand-Théâtre Idem
1929, 10 janvier 1929, 11 janvier 1929, 13 janvier
Idem Idem Idem
1929, 14 janvier
Pau, Théâtre du Casino municipal
1929, janvier-mai
Monaco [14], Opéra de Monte-Carlo
1929, 25 janvier
Idem
1929, 28 janvier
Idem
13 14 15 16 17
Buckle ; Beaumont Buckle ; Beaumont ; Macdonald, p. 354 Buckle, p. 596
Tournée en Grande-Bretagne.
Première représentation : Le Chant du rossignol ; Les Dieux mendiants (1re à Paris) ; La Chatte ; Soleil de nuit 2e représentation, Gala ou Festival Stravinsky : L’Oiseau de feu ; Apollon Musagète ; Pétrouchka 3e représentation : Le Chant du rossignol ; Les Dieux mendiants ; Pétrouchka 4e représentation : L’Oiseau de feu ; Apollon Musagète ; La Chatte ; Les Dieux mendiants 4 représentations. Cimarosiana ; Le Mariage d’Aurore ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Le Tricorne ; Le Mariage d’Aurore Le Tricorne ; La Chatte ; La Boutique fantasque En matinée : Cimarosiana ; La Boutique fantasque ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Grand gala. Le Mariage d’Aurore ; Les Sylphides ; Les Danses du Prince Igor Représentations des Ballets russes de Monte-Carlo.
Pétrouchka ; Les Dieux mendiants (1re à Monte-Carlo); La Chatte ; Soleil de nuit Pétrouchka ; Les Dieux mendiants ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor
Buckle, p. 598 ; Manchester guardian, 5 novembre 1928 ; Manchester arch. D’après Macdonald, p. 354, la saison dure jusqu’au 24 novembre
Buckle, p. 599-603 Buckle, p. 599-603 ; Macdonald, p. 354 Buckle, p. 603-604 ; Edinburgh CL ; The Scotsman. Le spectacle du 4 décembre est annulé et reporté à la soirée du 7, laquelle semble avoir été finalement elle aussi supprimée.
Buckle, p. 604 ; Macdonald, p. 354 et p. 367 Kahane ; Wild ; JO ; CO-642 Buckle, p. 604 ; Grigoriev, p. 250 ; RES-2248 (113) Buckle ; 4-RO-12569 4-RO-12569 Buckle ; Grigoriev ; RES-2248 (114) Buckle, p. 610 ; Grigoriev, p. 252 ; 8-RO-12571
Buckle, p. 610 ; Grigoriev, p. 252 ; Pau-Pyrénées, 12, 19 janvier 1929 ; Le Patriote des Pyrénées, 13-14, 15 janvier 1929 Monte-Carlo ; 4-RO-12606 ; Grigoriev, p. 255 ; Buckle, p. 611. Kelkel ; Detaille ; Monte-Carlo. Le programme, conservé dans le recueil 4-RO-12605, est daté du 25 janvier 1928. Mais il faut sans doute lire 1929. On reconnaît la présentation et la police de caractères très stylisée de la série de 1929.
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
1929, 4 avril
Idem
1929, 5 avril
Idem
1929, 1929, 1929, 1929, 1929,
8 avril 11 avril 13 avril 14 avril 16 avril
Idem Idem Idem Idem Idem
1929, 18 avril 1929, 20 avril
Idem Idem
En matinée : Cimarosiana ; Les Dieux mendiants ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Apollon Musagète (1re à Monte-Carlo) ; Le Mariage d’Aurore Les Dieux mendiants ; Apollon Musagète ; Le Mariage d’Aurore Cimarosiana ; La Pastorale (1re à Monte-Carlo) ; Le Tricorne Les Sylphides ; Les Dieux mendiants ; La Chatte ; Soleil de nuit Cimarosiana ; La Pastorale ; Le Mariage d’Aurore Pétrouchka ; Le Chant du rossignol ; L’Après-midi d’un faune ; Soleil de nuit Le Tricorne ; La Pastorale ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Les Sylphides ; Les Fâcheux ; Le Mariage d’Aurore
1929, 21 avril
Idem
1929, 1929, 1929, 1929,
avril avril avril avril
Idem Idem Idem Idem
1929, 30 avril
Idem
1929, 2 mai 1929, 4 mai 1929, 5 mai
Idem Idem Idem
1929, 7 mai
Idem
1929, 9 mai
Idem
1929, 11 mai 1929, 12 mai
Idem Idem
1929, mai-juin
Paris [26], Sarah-Bernhardt
1929, 21 mai
Idem
1929, 22 mai 1929, 23 mai
Idem Idem
1929, 24 mai 1929, 28 mai
Idem Idem
1929, 29 mai
Idem
1929, 30 mai 1929, 31 mai
Idem Idem
1929, 4 juin
Idem
En matinée : Le Chant du Rossignol ; Cléopâtre ; La Boutique fantasque Thamar ; Le Bal ; Le Spectre de la rose ; Soleil de nuit Dernière représentation, en matinée : Schéhérazade ; Le Tricorne ; Cléopâtre 22e saison des Ballets russes de Serge de Diaghilev, 14 représentations. Première représentation : Les Fâcheux ; Renard (nouvelle version chorégraphique) ; Le Fils prodigue (création) ; Danses du Prince Igor Pas d’acier ; Apollon Musagète ; Les Dieux mendiants Pétrouchka ; Le Fils prodigue ; La Chatte ; Baba Yaga (extr. des Contes russes) Les Fâcheux ; Apollon Musagète ; Renard ; Danses du Prince Igor Pas d’Acier ; La Chatte ; Les Dieux mendiants ; Le Bal (1re à Paris) Les Dieux mendiants ; Le Fils prodigue ; Pastorale ; Danses du Prince Igor Pas d’Acier ; L’Après-midi d’un faune ; Renard ; Le Bal L’Après-midi d’un faune ; Le Fils prodigue ; Pétrouchka ; Les Dieux mendiants Apollon Musagète ; Le Fils prodigue ; Pastorale ; Baba Yaga
1929, 5 juin 1929, 6 juin
Idem Idem
Pétrouchka ; Le Bal ; La Chatte ; Danses du Prince Igor Pétrouchka ; Le Fils prodigue ; Pastorale ; Baba Yaga
1929, 7 juin 1929, 11 juin
Idem Idem
Les Dieux mendiants ; L’Après-midi d’un faune ; Renard ; Le Bal Pétrouchka ; Apollon Musagète ; La Chatte ; Baba Yaga
1929, 12 juin
Idem
Dernière représentation : Le Bal ; Renard ; Le Fils prodigue ; Danses du Prince Igor
23 25 27 28
En matinée : Pétrouchka ; Apollon Musagète ; Les Dieux mendiants Cimarosiana ; L’Oiseau de feu ; Le Tricorne Les Sylphides ; Le Chant du Rossignol ; La Boutique fantasque Pétrouchka ; Apollon Musagète ; Contes russes En matinée : Le Carnaval ; Les Fâcheux ; L’Après-midi d’un faune ; Soleil de nuit Pétrouchka ; Schéhérazade ; L’Après-midi d’un faune ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Les Fâcheux ; L’Après-midi d’un faune ; Soleil de nuit Thamar ; L’Oiseau de feu ; Le Mariage d’Aurore En matinée : La Boutique fantasque ; Contes russes ; Le Spectre de la rose ; Danses du Prince Igor Le Carnaval ; Le Bal (création) ; Schéhérazade
Sources
Kelkel ; Detaille.
Kelkel ; Detaille
RES-2248 (71) Le programme AID-931 (7, 473-476) annonce un autre spectacle : Les Sylphides ; Le Chant du rossignol ; La Boutique fantasque. Mais les feuillets étant montés sur onglets, ils pourraient provenir en réalité de deux programmes différents réunis par erreur.
Kochno (Le Bal) ; Kelkel ; Detaille. D’après Kochno, la création du Bal a lieu le 9 mai.
Buckle, p. 617 Kahane ; Wild ; Grigoriev, p. 256 ; 4-RO-12570 Buckle, p. 618 ; Grigoriev, p. 256 ; Kochno (Le Fils prodigue) ; RES-2248 (115) (138)
AID-931 (6, 410-434)
Le programme initial prévoyait : Pas d’acier ; Le Bal ; La Chatte ; Baba Yaga.
B-160 Le programme initial prévoyait le même spectacle sauf : L’Après-midi d’un faune. Le programme initial prévoyait le même spectacle sauf : Baba Yaga. Le programme initial prévoyait : Les Fâcheux au lieu de Pétrouchka. Le programme initial prévoyait : Pas d’acier au lieu de Pétrouchka. Buckle, p. 621 ; WNA-161
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Dates
Lieux
Spectacles et saisons
Sources
1929, 18-21 juin
Berlin [7]
Représentations à l’occasion du Berliner Festspiele. Répertoire : Le Bal ; Le Fils prodigue ; La Chatte ; Danses du Prince Igor ; Le Sacre du printemps ; Apollon Musagète
Buckle, p. 622 ; Grigoriev, p. 257 ; DBSP ; Schwäne, p. 136
1929, 18-19 juin dont : 1929, 19 juin
Berlin, Staatsoper unter den Linden
Le Chant du rossignol ; Le Fils prodigue ; La Chatte ; Danses du Prince Igor
Univ. Berlin
1929, 20-21 juin 1929, 23 juin 1929, 1er-26 juillet
Berlin, Städtische Oper Charlottenburg (Opéra de Charlottenbourg) Cologne [4], Opernhaus Londres [20], Covent Garden
dont : 1929, 1er juillet
Idem
1929, 8 juillet 1929, 15 juillet
Idem Idem
1929, 24 juillet
Idem
1929, 26 juillet
Idem
1929, fin juillet 1929, 30 juillet-4 août
Ostende [4] Vichy, Théâtre du Grand Casino (actuel Opéra de Vichy)
1929, 30 juillet
Idem
er
1929, 1 août 1929, 3 août 1929, 4 août
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Idem
Idem Idem Idem
Schwäne, p. 136-138
Der Tanz, 2.1929, H. 8, p. 13 2 représentations : Les Fâcheux ; Lac des cygnes Répertoire : Cimarosiana ; Pétrouchka ; Le Tricorne ; Les Dieux mendiants ; Le Fils prodigue ; Le Mariage d’Aurore ; Les Sylphides ; Apollon Musagète ; La Boutique fantasque ; Las Meninas ; Danses du Prince Igor ; La Pastorale ; Les Matelots ; Le Bal ; La Chatte ; Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; Renard ; Le Lac des cygnes ; Baba Yaga ; Les Fâcheux ; Le Sacre du printemps ; [entr’actes symphoniques]
Buckle, p. 622 ; Grigoriev, p. 257 ; DBSP Beaumont ; Buckle, p. 623 ; Grigoriev, p. 258 ; Macdonald, p. 368. Beaumont et Macdonald datent la première représentation du 29 juin.
Première représentation : Les Dieux mendiants ; Le Fils prodigue (1re à Londres) ; Le Mariage d’Aurore Le Bal (1re à Londres) Le Carnaval ; L’Après-midi d’un faune ; [Concerto pour piano de Markevitch (1re à Londres)] ; Renard (1re à Londres) ; Les Dieux mendiants Gala en l’honneur du roi Fouad d’Égypte, en soirée : Le Fils prodigue ; Pétrouchka ; L’Oiseau bleu (pas de deux du Mariage d’Aurore) Dernière représentation, en présence du Premier ministre britannique : Le Bal ; Le Fils prodigue ; Le Mariage d’Aurore 2 représentations. 4 représentations.
Buckle, p. 624 ; Beaumont
Première représentation, Grande soirée de gala : Le Carnaval ; Le Lac des cygnes ; Les Dieux mendiants Cimarosiana ; Le Lac des cygnes ; Le Tricorne Les Sylphides ; La Boutique fantasque ; Le Carnaval Dernière représentation : Cimarosiana ; Le Tricorne ; La Boutique fantasque
Buckle ; Grigoriev ; Beaumont Buckle ; Grigoriev, p. 259 ; Beaumont
Buckle, p. 631. Programme remanié à la demande du roi d’Égypte. Buckle ; Grigoriev, p. 260 Buckle, p. 632 ; Grigoriev, p. 260 Buckle, p. 632 ; AID-931 (6, 440-444) ; Pluie d’étoiles, p. 41. Quatre dernières représentations des Ballets russes. La compagnie se disperse après la mort de Diaghilev. AID-931 (6, 440-444) 8-RO-12571 ; AID-931 (6, 440-444) AID-931 (6, 435-439) Buckle ; Grigoriev, p. 260 ; AID-931 (6, 435-439)
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Quelques sources imprimées et bibliographie sommaire Quelques sources imprimées
Bibliographie sommaire
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2009, et à Moscou, Galerie nationale Trétiakov, 27 octobre 2009-25 janvier 2010.
Mathias Auclair et Pierre Vidal (dir.). Image(s) de la danse. Montreuil : Gourcuff-Gradenigo, 2008. Publié à l’occasion de l’exposition présentée à Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra, 19 juin 2008-11 janvier 2009.
From Russia with love : costumes for the Ballets russes, 19091933. Canberra : National Gallery of Australia, 1998. Publié à l’occasion de l’exposition présentée à Perth, Art Gallery of Western Australia, 6 février-5 avril 1999, et à Canberra, National Gallery of Australia, 15 mai -1er août 1999.
Cyril William BEAUMONT. The Diaghilev ballet in London : a personal record. London : A. & C. Black, 1951, 3rd ed. Alexandre BENOIS. Memoirs. London : Chatto & Windus, 1964. Alexandre BENOIS. Reminiscences of the Russian ballet. London : Putnam, 1947. Jean COCTEAU. Entre Picasso et Radiguet, textes réunis et présentés par André Fermigier. Paris : Hermann, 1997 (Collection Savoir : lettres). Anton DOLIN. Autobiography. London : Oldbourne, 1960. Michel FOKINE. Memoirs of a ballet master. Boston ; Toronto : Little Brown, 1961. Serge GRIGORIEV. The Diaghilev ballet, 1909-1929. London, Constable, 1953. Tamara KARSAVINA. Ma vie : l’étoile des Ballets russes raconte. Bruxelles ; Paris : Complexe, 2004. Boris KOCHNO. Diaghilev et les Ballets russes. Paris : Fayard, 1973. Mathilde KSCHESSINSKA. Souvenirs de la Kschessinska. Paris : Librairie Plon, 1960. Serge LIFAR. À l’aube de mon destin : chez Diaghilew : sept ans aux Ballets russes. Paris : A. Michel, 1948. Serge LIFAR. Les mémoires d’Icare. Monaco ; Paris : Sauret, 1993.
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Index des noms et des œuvres lyriques et chorégraphiques Afanasyev, Alexandre 71 Alexandre III, tsar 65, 66 Alexeïeff, Alexandre 166 Alheim, Pierre d’ 176 Andersen, Hans-Christian 166 André Vladimirovitch, grand duc de Russie 73 Apollinaire, Guillaume 58, 151 Apollon musagète 12, 57, 171 Après-midi d’un faune (L’) 17, 19, 34, 46, 57 à 60, 62, 82-86, 88, 89, 91, 136, 209 Aragon, Louis 168 Astruc, Gabriel 20, 34, 129 à 132, 134, 136, 194, 195, 196 Astuces féminines (Les) 12, 154 Babaian, Marguerite 178 Baker, Joséphine 170 Bakst, Léon 4, 12, 14, 18, 20, 33, 38-40, 46, 58-60, 65-76, 83, 84, 86, 88 à 90, 92, 93, 96-98, 100-106, 108-112, 114-118, 121-124, 142-146, 149, 178, 180, 185, 186, 192, 196, 197, 199 à 212, 216 Bal (Le) 172 Balakirev, Mili Alexeïevitch 177, 178, 181 Balanchine, George 9, 16, 24, 25, 26 à 28, 56, 57, 83, 94, 95, 168, 169 Barabau 168 Barbier, Georges 16, 55, 68, 102, 184 Bauchant, André 171 Bayadère (La) 52 Beardsley, Audrey 55 Beaudu, Édouard 17 Beaumont, comte Etienne de 48 Beecham, sir Thomas 34, 36 Beistegui, Juan de 7, 18, 24, 45 Belle au bois dormant (La) 52, 53, 72, 109-114, 116, 118, 161, 190, 203-205, 209 Bérard, Christian 26, 27, 28, 124 Bert, Auguste 5, 40, 53, 70, 71, 73, 78, 80, 128-134, 136, 145, 179, 182, 188, 211
Benois, Albert 121, 122 Benois, Alexandre 5, 6, 12, 15, 32, 40, 41, 104, 106, 108, 111, 118, 120-127, 145, 149, 196, 205, 213, 214, 215, 216 Benois, Louis dit Léon 121 Berlioz, Hector 189 Biches (Les) 12, 166 Blanche, Jacques-Émile 46, 51, 53, 74, 81, 90, 94, 129, 136, 143 Blavatsky, Elena P. 78 Bois sacré (Le) : voir Offerlunden Boîte à joujoux (La) 158 Bonnard, Pierre 154, 158 Bonsdorff, Edith von 167 Boris Godounov 12, 14, 16, 32, 33, 36, 40, 123, 131, 176-182, 186, 189, 194 Börlin, Jean 159, 160, 165, 167 Borodine, Alexandre 78, 177, 179, 181-183, 185 Botkine, Eugène 66 Botkine, Serge (père) 66 Botkine, Serge (fils) 66 Botticelli, Sandro 78 Bourgault-Ducoudray, Louis-Albert 178 Boyer, Paul 131 Brahms, Johannes 180 Brayer, Jules de 176 Breton, André 168 Boutique fantasque (La) 12, 100, 101, 102, 106, 107, 151, 199 Braque, Georges 49, 98, 164, 168 Broussan, Leimistin 194 Bruegel, Pieter (dit l’Ancien) 156 Brunhoff, Maurice de 130 Brussel, Robert 180, 185, 195, 196 Buckle, Richard 28, 130, 134, 194 Bulteau, Augustine 77 Cahusac, Hector 55 Callot, Jacques 156 Calvocoressi, Michel-Dimitri 54, 69, 74, 175-178, 180, 183, 186, 214 Canudo, Ricciotto 58, 60, 89 Carnaval (Le) 55, 189, 206
Carraud, Gaston Caruso, Enrico Cavos, Catherine Chabelska, Maria Chaliapine, Fédor
180, 181 131, 134, 195 121 17, 20, 151 78, 123, 131, 179, 189, 194 Chanel, Coco 57, 166 Chant du rossignol (Le) 12, 152, 153, 207 Chaplin Charles 161, 164, 171 Charpentier-Mio, Maurice 20 Chatte (La) 16, 170 Chenal, Marthe 131 Chklovsky, Victor 95 Chopin, Frédéric 181, 188 Chout 157, 158, 160 Chulalongkorn, roi du Siam 66 Clair, René 167 Cléopâtre 40, 123, 180-184, 189, 206 Cocteau, Jean 5, 17, 20, 27, 40, 46-48, 54, 56, 57, 60, 61, 86, 89, 104, 109, 117, 124, 136, 139-147, 151, 160, 161, 164, 166, 183, 202 Colin, Paul 168 Contes russes 20, 70, 99, 104, 109, 110, 118, 150 Coppélia 53, 207 Coq d’or (Le) 18, 42, 43, 98, 150, 181, 213, 214, 215 Cournand, Gilberte 20 La Création du monde 104, 164, 165 Cuadro Flamenco 158 Danilova, Alexandra 168 D’Annunzio, Gabriele 115, 208 Danses du Prince Igor : voir Danses polovtsiennes du Prince Igor Danse siamoise (ou Danse orientale) 58, 66-68, 74, 75, 87, 129, 136, 140, 141 Danses polovtsiennes 40, 76, 77, 80, du Prince Igor 81, 140, 177, 181, 183, 189 Dansgille 154 Daphnis et Chloé 12, 45, 199-202, 205, 206
Dardel, Nils de Debussy, Claude
154, 159, 162 45, 46, 48, 55, 83, 88, 90, 146, 158, 176, 177, 182 De Chirico, Giorgio 167, 171, 172 Delage, Maurice 176, 177 Delaunay, Robert 42 Delaunay, Sonia 42 Delluc, Louis 39 Démon (Le) 185 Denis, Maurice 55 Derain, André 12, 102, 107, 151, 168 Derviches 156 Desouches, Nadine 48 Diaghilev, Serge 4, 5, 7, 9-12, 14, 17, 18, 21, 25-28, 30-37, 39, 40, 45, 46, 48, 51-61, 65, 66, 68-70, 72, 76, 78, 83, 86, 88, 89, 90, 93-95, 97, 98, 100, 102, 104, 106, 109, 110, 111, 113, 114, 116-118, 121-123, 126, 129-132, 136, 139, 142-147, 149, 151, 152, 156, 158, 160, 168, 170-172, 175-183, 185, 186, 188-191, 193-200, 202-206, 209, 214, 216 Dieu bleu (Le) 33, 40, 53, 54, 139, 143-147, 181 Don Quichotte 53 Le Douanier Rousseau 154, 162 Doucet, Jacques 167 Druet, Eugène 18, 66, 74, 87, 129, 136, 140, 141, 143 Duchamp, Marcel 167 Dukelski, Vladimir 26 Duncan, Isadora 75, 92 Duparc, Henri 178 Durand, Jacques 46 Eisner, Igor 20, 24 Emmanuel, Maurice 84 Entr’acte 167 Ernst, Max 168 Eugène Onéguine 36, 180, 185 Fâcheux (Les) 40, 48, 49, 77, 164 Fauré, Gabriel 134, 182 Fédorovski, Fédor 30, 35, 37
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Femmes de bonne humeur (Les)40, 103 Festin (Le) 72, 73, 181, 190 Fête chez Thérèse (La) 53, 196 Filosofov, Dimitri 121 Fils prodigue (Le) 12, 28, 171 Fischer, Karl 9, 20, 51, 52, 83, 129 Fokina, Vera 197, 200 Fokine, Michel 6, 9, 13, 15, 38, 44, 50, 51, 53, 54-56, 62, 65, 66, 68, 70, 71, 73-76, 78, 80, 81, 87, 92, 96, 104, 106, 108, 111, 114, 120-123, 125-128, 130, 131, 133, 136, 139-141, 143-145, 150, 174, 178-189, 196-203, 205-207, 209- 212, 216 Foujita, Léonard 166 Franck, César 182 Frodman-Cluzel, Boris 20 Gabo, Naum 170 Gailhard, Pedro 193, 194 Gall, Hugues 24, 28 Garrett, Eileen J. 55 Garuda 67, 71, 73, 74 Gauthier-Villars, Henry 89 Gautier, Théophile 78, 122, 189 Giselle 12, 13, 15, 50, 53, 78, 92, 124, 132, 133, 181, 194, 214 George V, roi d’Angleterre 58, 143 Gerschel, Aaron 132 Gerschel, Charles 5, 40, 75, 79, 89, 94, 129, 130, 132, 134-136 Ghéon, Henri 70, 74 182 Gippius, Zenaïda 55 Glinka, Mikhaïl 178, 190 Godet, Robert 46 Golovine, Alexandre 72 Gombreville, Roger 185 Gontcharova, Natalia 18, 42, 43, 98, 100, 110, 111, 118, 150, 160, 161-164, 200, 205, 214 Gorki 124 Gounod, Charles 180 Goya, Francisco 156 Grassi, Eugène César 69, 75 Greco, Domenico Theotocopoulos, dit El 154, 156 Grigoriev, Serge 69, 181, 194 Gris, Juan 10, 12, 21, 24, 164 Guillaume II, empereur 52 Guy, Michel 24
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Hahn, Reynaldo
53, 54, 143, 144, 146 Hallström, Gunnar 162 Hanumân 71 Haskell , Arnold 75, 186 Hellé, André 158 Hellesen, Thorvald 162 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 122, 156 Homme et son désir (L’) 160 Hugo, Jean 160 Hugo, Valentine 20, 40, 60, 74, 76, 77, 174, 189 Iberia 156 Iribe, Paul 16, 17, 55, 136, 141 Isabey 136 Isvolsky, Alexandre 66 Ivan le Terrible 14, 36, 179, 183 Jack in the box 168 Jacques-Dalcroze, Émile 61 Jarre (La) 166 Jeux 46, 48, 55, 57, 58, 88, 89, 90, 94, 114, 134, 158, 209 Jolivet, André 48 Judith 177 Kandinsky, Vassily 139 Karsavina, Tamara 9, 20, 44, 52, 53, 54, 55, 68, 71-75, 78, 89, 90, 129, 134, 136, 140, 143, 156, 174, 182, 184, 198, 199 Khokhlova, Olga 59 Khovantchina 16, 30, 35, 36, 37, 179, 181 Kirstein, Lincoln 55, 95 Klingsor, Tristan 177 Kochno, Boris 4, 11, 16, 17, 18, 23-29, 31, 33, 45-47, 53, 54, 61, 63, 69, 70, 71, 73, 75, 78, 80, 85, 89, 94, 97, 98, 100, 102, 104, 106, 109-111, 114, 116, 117, 124, 128, 130-136, 138, 139, 147, 149, 150-156, 161, 172, 179, 180, 182, 183, 186, 188, 190, 191, 200, 205, 207, 211 Korovine, Konstantin 179 Koussevitzky, Serge 173 Kschessinska, Mathilde 72, 73, 123, 194, 207 Lac des cygnes (Le) 53 123, 139 Lagerkvist, Pär 156 Lagut, Irène 160
Lalo, Pierre 83, 86, 88, 89, 182, 183 Lanceray, Eugène 121 Laprade, Pierre 154, 158 Larionov, Michel 20, 56, 57, 62, 98, 99, 100, 106, 108, 109, 114, 117-119, 150, 157, 158, 160, 161, 171, 200 Laurencin, Marie 166 Laurens, Henri 166 Légende de Joseph (La) 12, 181 Léger, Fernand 161, 164, 165 Lepape, Georges 55 Levinson, André 53, 54, 55, 62, 113, 162, 164 Liebermann, Rolf 28 Lifar, Serge 11, 24, 25, 27, 31, 33, 34, 53, 56, 57, 168, 212, 216 Lomonossov, Michaïl 171 Longhi, Pietro 154 Losques, Daniel de 40 Lounatcharsky 124 Mahin, Boosra 68 Maison de fous 151, 154, 172 Malevitch, Kasimir 95, 139 Mallarmé, Stéphane 83, 84, 88, 89 Mamontov, Savva 122, 179, 180 Man Ray 167 Manceau, Brigitte 48 Manzi, Michel 129 Maré, Rolf de 9, 11, 16, 17, 109, 149-152, 154, 161, 168, 170 Mariage d’Aurore (Le) 111, 118, 161, 205 Mariage de la belle au bois dormant (Le) : voir Mariage d’Aurore (Le) 204 Marchand d’oiseaux 161 Marinetti, Filippo Tommaso 54, 60, 61, 89 Masques et Bergamasques 46 Massine, Léonide 8, 9, 20, 26-29, 42, 63, 99-104, 107, 109, 110, 114, 138, 148-156, 171, 172, 173, 181, 200, 207, 209 Matelots (Les) 29, 168 Matisse, Henri 152, 156, 207 Mariés de la Tour Eiffel (Les) 151, 160 Mavra 12, 28, 56, 70, 117, 118, 161 Médecin malgré lui (Le) 40, 41 Merejkovsky, Dimitri 125 Mérode, Cléo de 61, 68, 131 Messager, André 48, 194 Meyer, André 20, 45
Meyer, Baron Adolphe de 17, 19, 82, 84, 85, 91, 136 Meyerhold, Vsevolod 83 Milhaud, Darius 48, 166, 168, 191 Minsky, Nicolas 55 Miró, Joan 168 Mitterrand, Frédéric 28 Monteux, Pierre 46 Moussorgski, Modeste 36, 123, 176, 178, 179, 182, 186 Mouveau, Georges 156 Muelle, Jules 20, 102, 106 Muratore, Lucien 134 Murphy, Gerald 164 Muther, Richard 104, 121 Narcisse 40, 59, 94, 96, 132, 181, 206 Nelidov, Alexandre I., ambassadeur de Russie en France 52 Nerman, Einar 154, 156 Neumeier, John 33, 94 Nicolas II, tsar 52, 65, 66, 67, 73 Nietzsche, Friedrich 61, 92, 141, 145 Nijinska, Bronislava 9, 14, 40, 41, 49, 56, 72, 74, 95, 111, 112, 114, 117-119, 134, 162-164, 166, 191, 205, 209, 211, 212, 214, 216 Nijinsky, Kyra 94 Nijinsky, Romola 14, 20, 55, 89, 92-95, 209, 210, 211, 214, Nijinsky, Vaslav 4, 9, 18, 19, 53, 55, 58, 60, 62, 70, 74, 75, 77, 79, 82-85, 89, 91-94, 96, 129, 133, 134, 136, 141, 158, 197 Nikisch, Arthur 190 Noces 12, 45, 57, 162-164, 198 Nouvel, Walter 20, 75, 110, 114, 116, 178, 186 Nuit de mai (La) 179 Nuit de Saint-Jean 150, 154 Ode 8, 26, 27, 149, 171, 172 Offerlunden 162 Oiseau bleu (L’) 68, 72, 73 Oiseau d’or (L’) : voir Oiseau bleu (L’) Oiseau de feu (L’) 12, 44, 54, 65, 70-74, 76, 78, 143, 181, 189, 196, 199 Oiseau et le Prince (L’) : voir Oiseau bleu (L’) Orientales (Les) 12, 65, 66, 69, 181
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Oukhtomsky, Esper Esperovich 66 Papillons 40 Parade 12, 17, 18, 20, 40, 56-58, 60, 61, 63, 138, 146, 149, 150-152, 160, 161, 164 Parr, Audrey 160 Pas d’acier 170, 171, 173 Pas de deux de l’Oiseau bleu et de la princesse Florine : voir Oiseau bleu (L’) Pastorale 24, 25,168 Le Pavillon d’Armide 40, 75, 122, 123, 134, 189 Pavlova, Anna 40, 78, 123, 129, 130, 132, 188, 194-196, 207 Pénélope 182 Perdriat, Hélène 161 Petipa, Marius 51-53, 83, 111, 112, 139, 205, 207 Petit, Roland 26, 27, 28 Pétrouchka 6, 12, 34, 40, 58, 94, 106, 108, 120, 121, 124-127, 130-133, 141, 142, 144, 145, 181, 199, 206, 211, 216 Pevsner, Anton 170 Picabia, Francis 109, 167 Picasso, Pablo 20, 33, 40, 57, 58, 59, 60, 61, 138, 146, 151, 152, 154, 158, 162, 164, 166, 168 Pierrot, le prince et la danseuse [Projet] 12 Pif ! Paf ! Pouf ! ou un voyage endiablé 53 Poe, Edgar Allan 156 Porcher (Le) 166 Poulenc, Francis 48, 106, 166 Prokofiev, Serge 158 Proust, Marcel 53, 139, 142 Pruna, Pedro 24, 25, 29, 168, 169 Pskovitaine (La) voir Ivan le Terrible Pulcinella 12, 152, 154, 155, 158, 164, 198
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Puvis de Chavannes, Pierre 55 Rachmaninov, Sergueï 179 Râma V, roi du Siam 73 Raspoutine, Grigori 66 Râvana 71 Ravel, Maurice 45, 176, 177, 199 Relâche 164, 167, 172 Renard 12, 56, 114, 117, 118, 119, 160, 161, 167, 171 Reutlinger 131, 136 Reyer, Ernest 181 Rieti, Vittorio 172 Rimski-Korsakov, Nikolaï 42, 43, 98, 122, 176, 177, 179, 180, 181, 186, 188, 190, 213-215 Rite de printemps : voir Offerlunden Rodin, Auguste 55, 68, 75, 78, 136, 140 Roerich, Nicolas 77, 78, 146 Roméo et Juliette 168, 180 Rondel, Auguste 39 Roosen, L. 53, 132, 179 Roseau (Le) 166 Rossignol (Le) 207 Rouault, Georges 171 Rouché, Jacques 11, 14, 32, 36, 114, 118, 183, 194, 196-200, 202-207, 209-212, 214, 216 Rozanov, Vassily 55, 68, 74, 75 Rubinstein, Anton 185 Sabourin, Jules 132, 136 Sachs, Maurice 142 Sacre du printemps (Le) 12, 45, 56, 57, 76, 77, 79, 80, 134, 146, 147, 191 Sadko 179, 180, 181 Saint-Point, Valentine de 60 Saint-Saëns, Camille 176 Salade 48 Salammbô 181 Sanine, Alexander 179 Sardou, Victorien 181 Satie, Erik 18, 20, 57, 60, 151, 167
Sauguet, Henri 28 Schéhérazade 18, 20, 34, 38, 54, 59, 65, 69-71, 74, 76, 104, 112, 118, 124, 132, 143, 177, 181-183, 185-189, 206 Schumann, Robert 181 Sechiari, Pierre 178 Serguei Mikhailovitch, grand duc de Russie 73 Serov, Alexandre Nikolaïevitch 179 Sert y Badia, José Maria 152 Sert, Misia 58, 142, 143 Shervashidze, Alexandre 166 Snégourotchka 32 Skating Rink 161 Sokolova, Lydia 143 Soleil de nuit 12, 102, 150, 199 Somov, Constantin 121 Sordes, Paul 177 Soudeikine 26 Spectre de la rose (Le) 20, 40, 58, 60, 70, 74, 76, 132, 136, 140, 141, 145, 189 Stanislavski 124 Stassov, Vladimir 71 Steinlen, Théophile-Alexandre 154, 156 Stichel, Thérèse 53 Stravinsky, Igor 22, 26, 45, 48, 56-58, 70, 78, 88, 90, 108, 117, 124, 140, 146, 147, 161, 177, 185, 189, 190, 191, 198, 200 Survage, Léopold 22, 117, 160, 161 Svensson, Nils 156 Svetlov, Valerian 68, 74, 75, 77 Svoboda, Venceslas 203 Sylphides (Les) 12, 188, 189, 196 Sylvia 53 Szymanovski, Karol 26 Taglioni, Marie 75, 188 Tchaïkovski, Piotr Ilitch 72, 113, 176, 177, 180, 185, 190, 191
Tchelitchev, Pavel
8, 26, 27, 28, 31, 148, 171, 172 Tchérepnine, Nicolas 122, 123, 181 Tenitchev, Marie 32, 122 Tentations de la bergère (Les) 164 Terry, Ellen 75 Thamar 68, 69, 174, 177, 178, 181, 206 Théodora 181 Tom Pitt le roi des pickpocket 53 Tombeau de Couperin (Le) 158 Tournoi singulier (Le) 166 Train bleu (Le) 12, 48, 60, 166, 191 Tricorne (Le) 12, 113, 151 Triomphe de Neptune (Le) 168, 169 Tragédie de Salomé (La) 134, 135 Utrillo, Maurice 168 Vaganova, Agrippine 62 Vasnetsov, Viktor 32 Vaudoyer, Jean-Louis 190 Verlaine, Paul 61 Véronèse, Paolo Caliari, dit 154 Victoria, reine 52 Vierges folles (Les) 156 Viñes, Ricardo 177 Vishnu 67, 73, 74 Vladimirov, Pierre 73, 113 Volkonsky, Serge 61, 122 Volynsky, Akim 55, 94 Vrubel, Mikhail 179 Vuillermoz, Émile 80, 89, 106, 185, 191 Wagner, Richard 182, 212 Waléry 54, 85, 136, 139 Watteau, Antoine 61 Weber, Carl Maria von 189 Weiss, Célestine 132 Within the Quota (ou L’Immigrant) 164 Yakoulov, Georges 170, 171, 173 Zambelli, Carlotta 131, 204 Zéphyr et Flore 168 Zheverzeyev, Levki 94, 95
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AchevĂŠ dâ&#x20AC;&#x2122;imprimer en novembre 2009 Imprimerie Stipa, Montreuil (Seine-Saint-Denis)
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Remerciements
L’éditeur et les auteurs souhaitent remercier Chantal Buldorini-Detaille, Jean Izarn, Marc Litzler et Martine de Rougemont, et témoigner toute leur reconnaissance à Morgane Anselmi, Marie-Aude Aumonier, Charlotte Brégégère, Tiphaine Gaumy et Mathilde Lejosne qui ont travaillé aux annexes de ce livre dans le cadre de stages à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Ils remercient également les responsables des collections qui ont participé à l’exposition par leurs prêts généreux : au Centre national du costume de scène de Moulins Martine Kahane, directrice, Delphine Pinasa, directrice déléguée, à l’Institut national d’histoire de l’art Antoinette Le Normand-Romain, directrice générale, Martine Poulain, directrice, Dominique Morelon, chef du service Patrimoine, Nathalie Muller à la bibliothèque, au Musée des Arts décoratifs Béatrice Salmon, directrice, Chantal Bouchon, conservatrice responsable du département Arts graphiques, au Musée national d’art moderne (Centre Georges Pompidou) Alfred Pacquement, directeur, Jonas Storsve, conservateur responsable du cabinet d’Art graphique, au Musée national des arts asiatiques-Guimet Jacques Giès, président, Amina Okada, conservatrice de la section des arts de l’Inde, au Musée Rodin Dominique Viéville, directeur Nadine Lehni, conservateur responsable de la collection des dessins, des gravures et des peintures, Marie Garet, stagiaire, Hélène Pinet, responsable du service de la recherche, de la documentation, des archives et de la bibliothèque,
à l’Opéra de Paris Nicolas Joel, directeur, Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, Christophe Ghristi, directeur de la dramaturgie, Stéphane Löber, directeur-adjoint de la dramaturgie, Jean Yves Kaced, directeur commercial du développement et de la communication Christine Neumeister, directrice des costumes, Christine Vargas, chef du service patrimoine costumes.
Dès leur première saison à Paris, en 1909, au Châtelet, les Ballets russes de Serge Diaghilev rencontrent le succès. Ils triomphent dans le monde entier pendant vingt ans. Par la place qu’ils accordent à la couleur et par l’engagement d’artistes de l’avant-garde, les Ballets russes provoquent une révolution de l’art du décor et du costume de scène. Diaghilev réunit autour de lui, en effet, les créateurs les plus innovants de son époque : les décorateurs Benois, Bakst, Larionov et Gontcharova, les peintres Picasso, Matisse, Derain, Juan Gris, Braque et De Chirico, les danseurs et chorégraphes Fokine, Nijinsky, Massine et Balanchine.
Ils remercient, enfin : à la Bibliothèque nationale de France Bruno Racine, président, Jacqueline Sanson, directrice générale, Denis Bruckmann, directeur des collections, Thierry Grillet, délégué à la diffusion culturelle, Marc Rassat, délégué à la communication, Ariane James-Sarazin, chef du service, Maud Calmé et Annie Gay au service des expositions, Bruno Baudry, directeur, Yves Le Guillou, adjoint au directeur, Isabelle Mangou, Pieric Hirzel et Philippe Salinson au département de la reproduction, Thierry Delcourt, directeur, au département des Manuscrits, Hélène Richard, directrice, Olivier Loiseaux, adjoint au directeur, au département des Cartes et plans, Sylvie Aubenas, directrice, Thomas Cazentre et Céline Chicha-Castex au département des Estampes et de la photographie, Joël Huthwohl, directeur, Cécile Coutin, Véronique Minot et Cécile Obligi au département des Arts du spectacle, Catherine Massip, directrice, au département de la Musique, Jean-Marc Châtelain, à la Réserve des livres rares et précieux, Jean-Pierre Blanché, Guillaume Colin, Boris Courrège, Virginie Johan, Nathalie Martin, Maud Pouradier et Jean-François Trémouille à la Bibliothèque-musée de l’Opéra.
L’ouvrage est richement illustré et propose, au travers d’essais très documentés, des thématiques nouvelles. Il donne dans ses annexes une série d’informations concrètes et précises sur les danseurs de la troupe, sur leurs photographes et sur la chronologie des représentations. Il constitue aussi un nouveau livre de référence sur la compagnie de Diaghilev.
les ballets russes
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Les auteurs
MATHIAS AUCLAIR
FRANK CLAUSTRAT
est conservateur à la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3.
PAULINE GIRARD PIERRE VIDAL
les ballets
russes
est directeur de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est directeur du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.
est assistant des bibliothèques à la Bibliothèquemusée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France).
MARTINE KAHANE
BENJAMIN D’ANFRAY
est directrice du Centre national du costume de scène de Moulins.
est élève fonctionnaire stagiaire à l’École nationale des chartes.
PHILIPPE
CLAUDE ARNAUD, écrivain, est l’auteur d’une biographie de Jean Cocteau aux éditions Gallimard en 2003.
MARIE AVRIL a travaillé toute sa vie comme conservateur à la Bibliothèque nationale de France dans le domaine russe et slave.
CRISTINA BARBERO est doctorante en études théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, sous la direction de Martine de Rougemont.
est historienne de l’art.
39 €
JOËL HUTHWOHL
JEAN-MICHEL VINCIGUERRA
CATHERINE BONCENNE
ISBN : 978-2-35340-067-6
est conservateur au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
DE
LUSTRAC
est l’auteur de nombreux articles sur Léon Bakst et Vaslav Nijinsky.
CATHERINE MASSIP est directrice du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
AURÉLIEN POIDEVIN est ATER en Histoire à l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis.
DIMITRI VICHENEY est le petit-fils d’Alexandre Benois.
MARION BASTIEN, notatrice Laban, est chargée depuis 2004 de la valorisation des répertoires chorégraphiques au Centre national de la danse.
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Remerciements
L’éditeur et les auteurs souhaitent remercier Chantal Buldorini-Detaille, Jean Izarn, Marc Litzler et Martine de Rougemont, et témoigner toute leur reconnaissance à Morgane Anselmi, Marie-Aude Aumonier, Charlotte Brégégère, Tiphaine Gaumy et Mathilde Lejosne qui ont travaillé aux annexes de ce livre dans le cadre de stages à la Bibliothèque-musée de l’Opéra. Ils remercient également les responsables des collections qui ont participé à l’exposition par leurs prêts généreux : au Centre national du costume de scène de Moulins Martine Kahane, directrice, Delphine Pinasa, directrice déléguée, à l’Institut national d’histoire de l’art Antoinette Le Normand-Romain, directrice générale, Martine Poulain, directrice, Dominique Morelon, chef du service Patrimoine, Nathalie Muller à la bibliothèque, au Musée des Arts décoratifs Béatrice Salmon, directrice, Chantal Bouchon, conservatrice responsable du département Arts graphiques, au Musée national d’art moderne (Centre Georges Pompidou) Alfred Pacquement, directeur, Jonas Storsve, conservateur responsable du cabinet d’Art graphique, au Musée national des arts asiatiques-Guimet Jacques Giès, président, Amina Okada, conservatrice de la section des arts de l’Inde, au Musée Rodin Dominique Viéville, directeur Nadine Lehni, conservateur responsable de la collection des dessins, des gravures et des peintures, Marie Garet, stagiaire, Hélène Pinet, responsable du service de la recherche, de la documentation, des archives et de la bibliothèque,
à l’Opéra de Paris Nicolas Joel, directeur, Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, Christophe Ghristi, directeur de la dramaturgie, Stéphane Löber, directeur-adjoint de la dramaturgie, Jean Yves Kaced, directeur commercial du développement et de la communication Christine Neumeister, directrice des costumes, Christine Vargas, chef du service patrimoine costumes.
Dès leur première saison à Paris, en 1909, au Châtelet, les Ballets russes de Serge Diaghilev rencontrent le succès. Ils triomphent dans le monde entier pendant vingt ans. Par la place qu’ils accordent à la couleur et par l’engagement d’artistes de l’avant-garde, les Ballets russes provoquent une révolution de l’art du décor et du costume de scène. Diaghilev réunit autour de lui, en effet, les créateurs les plus innovants de son époque : les décorateurs Benois, Bakst, Larionov et Gontcharova, les peintres Picasso, Matisse, Derain, Juan Gris, Braque et De Chirico, les danseurs et chorégraphes Fokine, Nijinsky, Massine et Balanchine.
Ils remercient, enfin : à la Bibliothèque nationale de France Bruno Racine, président, Jacqueline Sanson, directrice générale, Denis Bruckmann, directeur des collections, Thierry Grillet, délégué à la diffusion culturelle, Marc Rassat, délégué à la communication, Ariane James-Sarazin, chef du service, Maud Calmé et Annie Gay au service des expositions, Bruno Baudry, directeur, Yves Le Guillou, adjoint au directeur, Isabelle Mangou, Pieric Hirzel et Philippe Salinson au département de la reproduction, Thierry Delcourt, directeur, au département des Manuscrits, Hélène Richard, directrice, Olivier Loiseaux, adjoint au directeur, au département des Cartes et plans, Sylvie Aubenas, directrice, Thomas Cazentre et Céline Chicha-Castex au département des Estampes et de la photographie, Joël Huthwohl, directeur, Cécile Coutin, Véronique Minot et Cécile Obligi au département des Arts du spectacle, Catherine Massip, directrice, au département de la Musique, Jean-Marc Châtelain, à la Réserve des livres rares et précieux, Jean-Pierre Blanché, Guillaume Colin, Boris Courrège, Virginie Johan, Nathalie Martin, Maud Pouradier et Jean-François Trémouille à la Bibliothèque-musée de l’Opéra.
L’ouvrage est richement illustré et propose, au travers d’essais très documentés, des thématiques nouvelles. Il donne dans ses annexes une série d’informations concrètes et précises sur les danseurs de la troupe, sur leurs photographes et sur la chronologie des représentations. Il constitue aussi un nouveau livre de référence sur la compagnie de Diaghilev.
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Les auteurs
MATHIAS AUCLAIR
FRANK CLAUSTRAT
est conservateur à la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3.
PAULINE GIRARD PIERRE VIDAL
les ballets
russes
est directeur de la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France) et commissaire de l’exposition Les Ballets russes.
est directeur du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France.
est assistant des bibliothèques à la Bibliothèquemusée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France).
MARTINE KAHANE
BENJAMIN D’ANFRAY
est directrice du Centre national du costume de scène de Moulins.
est élève fonctionnaire stagiaire à l’École nationale des chartes.
PHILIPPE
CLAUDE ARNAUD, écrivain, est l’auteur d’une biographie de Jean Cocteau aux éditions Gallimard en 2003.
MARIE AVRIL a travaillé toute sa vie comme conservateur à la Bibliothèque nationale de France dans le domaine russe et slave.
CRISTINA BARBERO est doctorante en études théâtrales à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, sous la direction de Martine de Rougemont.
est historienne de l’art.
39 €
JOËL HUTHWOHL
JEAN-MICHEL VINCIGUERRA
CATHERINE BONCENNE
ISBN : 978-2-35340-067-6
est conservateur au département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
DE
LUSTRAC
est l’auteur de nombreux articles sur Léon Bakst et Vaslav Nijinsky.
CATHERINE MASSIP est directrice du département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France.
AURÉLIEN POIDEVIN est ATER en Histoire à l’Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis.
DIMITRI VICHENEY est le petit-fils d’Alexandre Benois.
MARION BASTIEN, notatrice Laban, est chargée depuis 2004 de la valorisation des répertoires chorégraphiques au Centre national de la danse.