El sufrimiento humano como recurso conceptual en traducciones plásticas aplicadas al Diseño de Moda-

TRABAJO FIN DE GRADO GRADO EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA CURSO 2020-2021

El sufrimiento humano como recurso conceptual en traducciones plásticas aplicadas al Diseño de Moda

Autor: Jorge Antonio Martínez Hurtado Tutora: Raquel Barrionuevo Pérez

CONTENIDOS

I. Introducción..........................................................................................................................7 II. Marco Teórico......................................................................................................................9 1. Orígenes de la violencia........................................................................................................9 2. Consecuencias de los conflictos bélicos en la sociedad.........................................................10 3. Tortura: sociología y métodos aplicados..............................................................................12 4. Estetización de la violencia y su representación en el arte..................................................15 5. Referentes artísticos cuyas producciones tratan la violencia de un modo más sutil............19 III. Marco Práctico...................................................................................................................23 1. Introducción..........................................................................................................................23 2. Warprint: La Huella de la Guerra.........................................................................................25

2.1. Consideraciones a nivel conceptual.......................................................................25

2.3. Consideraciones a nivel procedimental.................................................................27 3. Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura...........................................................................33

3.1. Consideraciones a nivel conceptual.......................................................................33

3.2. Consideraciones a nivel procedimental.................................................................35 IV. Conclusiones........................................................................................................................43 V. Listado de imágenes..............................................................................................................44 VI. Bibliografía..........................................................................................................................46

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INTRODUCCIÓN

El motivo que ha originado la selección del contenido teórico de este trabajo final de grado es el profundo interés que causan, y la polémica que suscitan, los temas oscuros. Existen ciertas materias que resultan difíciles de tratar y que, (in) conscientemente, se tienden a omitir u olvidar, entre ellas, el sufrimiento humano. Siendo un tema bastante amplio, se hace necesario acotar para mantener el hilo de la investigación y su posterior traducción en obras artísticas, pudiendo ser entendido desde diferentes esferas: social, psicológica y/o física. Se ha optado por estudiar las tres de una manera global.

Dos de los principales puntos de partida, que a su vez sirven como referencias, son las obras de Alexander McQueen, diseñador de moda, y de Joseph Conrad, novelista de la literatura inglesa. En sus trabajos, ambos exploran la violencia y la moral de los seres humanos. El primero, en forma de (prácticamente) esculturas textiles y, el segundo, con relatos que ponen de manifiesto los niveles de perversión a los que puede llegar la mente humana.

En la investigación se ahonda en términos como deshumanización y subhumano, sirviendo estos para fundamentar el estudio de las causas y consecuencias de la violencia y las atrocidades cometidas a lo largo de la historia. Concretamente, los temas sobre los que versará este trabajo son: Las consecuencias de los conflictos bélicos, y, la evolución y aplicación de los métodos de tortura. Todo esto tiene una importante traducción plástica que busca revolver emociones y sensaciones, así como establecer un paralelismo óptico −variaciones en la interpretación de la realidad dependiendo del punto de vista− en donde se hace necesario una doble lectura de las piezas para entender lo que se está observando y reflexionar sobre el mundo en el que vivimos.

Es bastante sorprendente que gran parte de

la sociedad desconoce mucho de los terribles actos perpetrados por otros humanos, pero, aún más sorprendente es el hecho de que existe una limitación bibliográfica dedicada a estudiar y teorizar la violencia y crueldad humana. Son las obras artísticas las que mejor recogen e informan sobre tiempos pasados, ya que estas producciones son el reflejo del contexto histórico en el que fueron concebidas. Los medios de comunicación, por otro lado, a pesar de mantenernos actualizados, tienden a jugar con el morbo y la demanda, tergiversación y la desinformación, y, aunque resulte evidente la necesidad de conocer y reconocer estos eventos, la mayoría de las personas tienden a evitar poner estos sensibles temas sobre la mesa. ¿Hasta dónde y cuándo somos capaces de obviar fragmentos de una realidad común, por el mero hecho que no somos nosotros las víctimas de estas barbaridades?

Los objetivos que se quieren alcanzar con el presente trabajo son: 1.

Hacer ver cómo el dolor y estados emocionales tales cómo la ira, el miedo o la tristeza son fuente motora de creaciones artísticas.

2.

Visibilizar acontecimientos históricos en los que las atrocidades y el sufrimiento humano son incuestionables.

3.

Utilizar técnicas y procedimientos que combinen las nuevas tecnologías con las tradicionales y artesanales para materializar las obras diseñadas.

9

1.

MARCO TEÓRICO

ORÍGENES DE LA VIOLENCIA

¿Somos violentos por naturaleza, o es la violencia una construcción de la sociedad? Para empezar, es necesario hacer una comparación entre dos términos que suelen utilizarse con un mismo fin: agresividad y violencia. En pocas palabras, según Baron y Richardson (1994), la agresividad es una conducta instintiva, mientras que la violencia es una conducta aprendida, más perceptible en aquellas personas con una personalidad tendente a comportamientos antisociales.

Así pues, la pregunta “¿Qué nos diferencia a los humanos de los animales?” tiene una clara respuesta: la consciencia sobre la acción y la capacidad de reflexionar sobre nuestros pensamientos. Existen, por otro lado, instintos básicos compartidos con otros mamíferos y otras especies animales, por ejemplo, el instinto de supervivencia. Si nos vemos en situaciones en las que nuestra vida corre peligro -como puede ser la inanición o la invasión de nuestro territorio- es, por ley natural, actuar ante el riesgo sin llegar considerar del todo la trascendencia de los hechos.

En su libro Less Than Human: Why We Demean, Enslave and Exterminate Others, David Livingstone Smith estudia y teoriza expresiones tales como deshumanización y subhumano. Este autor pone de manifiesto que la violencia y el maltrato son acciones ejecutadas con crueldad, resultado de las ansias y/o el exceso de poder que causan, en cierto grado, placer emocional en quien las perpetra.1 Debido a que el término deshumanización tiene varias acepciones, este trabajo se limitará a su aplicación en 1 La Asociación Estadounidense de Psiquiatría considera la crueldad como una señal de patología o desequilibrio psicológico.

el contexto de la violencia y la crueldad. El acto de deshumanizar a una persona consiste en concebirlo como algo inferior al ser humano, es decir, como una criatura. Es una predisposición más bien psicológica que incita a extirpar toda cualidad humana del individuo sobre el que se piensa, llegando a niveles de comparación con otros animales e insectos, de entre ellos, algunos considerados parásitos −tales como ratas, cucarachas, lombrices, etc−, e incluso, asemejándolos con entes demoníacos. Por otro lado, el término subhumano, hace referencia a aquellos sujetos considerados como “personas inferiores”; en la mayoría de los casos, estos carecen de alma humana y de cualidades suficientes para ser calificados como “personas merecedoras de respeto y buen trato”. En la Alemania Nazi, se acuñó el término untermenschen −cuya traducción al español es subhumano− para denominar a aquellos grupos étnicos indignos como judíos, gitanos, eslavos, negros, y personas de raza no pura. A las personas valoradas bajo esta calificación se les tiende a convertir en objetos de todo tipo de maltratos, tanto físicos como verbales, propensos a ser esclavizados y, en el peor de los casos, exterminados.

En el plano teórico como práctico, es decir, en pensamiento y en acción, ambas terminologías juegan un importante rol en la construcción de las sociedades. En caso de ser utilizadas con fines políticos y agravadas por la propaganda − en referencia a territorios o naciones en disputa donde se hace mención del enemigo y la necesidad de purgarlo−, existen altas probabilidades de que se propicien todo tipo de atrocidades, como guerras y genocidios, así como comportamientos desarrollados a raíz del odio hacia otros, como el racismo, la xenofobia o la aporofobia.

MARCO TEÓRICO

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2. CONSECUENCIAS DE LOS CONFLICTOS BÉLICOS EN LA SOCIEDAD

Desde los inicios de la humanidad, los conflictos bélicos motivados por diversos intereses han estado siempre presentes. A lo largo de la historia, diversos sucesos han desencadenado en guerras de las cuales algunas tardaron hasta cien años en darse por terminadas.2 Las diferentes guerras entre naciones, e incluso poblaciones y tribus, tiene como base la consecución de un mayor dominio de uno sobre otro, y en las que luchas económicas, de poder, ideológicas y/o territoriales terminan por causar innumerables daños.

La información referente a los distintos bandos que activamente han participado en estos acontecimientos es amplia, pero, en menor medida se menciona a quienes más han salido perjudicados de estas atrocidades: los civiles.

Según el documental Bombing War: From Guernica to Hiroshima (2017), el ataque a civiles es una táctica de debilitamiento de las fuerzas del estado y, más que todo, un daño moral a la sociedad. Es importante mencionar un cambio reciente en la naturaleza de las guerras y los desastres generados por el ser humano. Anteriormente, las disputas se valían principalmente de la lucha directa entre países por la conquista de territorios, sucediéndose estos por conflictos internos en los cuales se ven involucrados diferentes grupos étnicos arremetiendo unos contra otros. El terror como instrumento político y mecanismo de control social tiene como resultado un sinfín de secuelas que afectan a la calidad de vida y el bienestar psicosocial: devastaciones y ruinas, masacres, incertidumbre, sensación de inseguridad y desprotección, hambruna y escasez, éxodo de comunidades y poblaciones enteras, estados de ansiedad y depresión; daños físicos, psicológicos 2

Documental The Real War of Thrones (2017).

Figura 1. Ruinas de la ciudad de Hiroshima tras el bombardeo.

6 de agosto de 1945.

y emocionales que cuestan sanar aún con el paso del tiempo, dejando una cicatriz o huella que jamás termina por borrarse.

11 Consecuencias de los conflictos bélicos en la sociedad

Desde inicios del siglo XX, más de 150 eventos de ingente violencia han afectado, en un 90%, a la población civil. Reportajes como el Estado Mundial de la Infancia 1996 realizado por UNICEF, pone de manifiesto que, en un período de 10 años, aproximadamente 20 millones de niños se vieron afectados por estos acontecimientos, clasificando las cifras por número de muertes, heridos, damnificados y desamparados (Summerfield, 1996); teniendo una importante repercusión en la renovación generacional a nivel global y, el desarrollo social, cultural y económico de un país o territorio.

Figura 2. Grupo de refugiados armenios fallecidos por inanición y cansancio extremo, camino a los campos de concentración a donde eran trasladados.

Existen hechos atroces que hoy en día el público general desconoce o de los que ha omitido hablar, a diferencia del Holocausto. Muchos crímenes cometidos contra la humanidad, cuyas motivaciones desembocan en la destrucción o sometimiento de grupos de personas, permanecen relativamente ignorados, como pueden ser: el Genocidio Armenio (1915-1923), el Samudaripen (contemporáneo al Holocausto, 1941-1945), el Genocidio Camboyano (1975-1979), el Genocidio Kurdo (1986-1989), La Masacre de Srebrenica (1995), el Genocidio de Ruanda (1994), y, el Genocidio Yazidí (2014-actualidad).

MARCO TEÓRICO

3.

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TORTURA: SOCIOLOGÍA Y MÉTODOS APLICADOS

Encaminado a la degradación de ambos planos, tanto físico como psicológico, la tortura a lo largo de la historia ha tenido como base diferentes objetivos y factores que condicionaban el uso de este medio. En el manuscrito Una Interpretación Sociológica de la Tortura, el filósofo Eloy Terrón Abad pone de manifiesto los tres aspectos que caracterizan el uso de diferentes métodos de tortura.

Previo al establecimiento de sociedades organizadas y al desarrollo de sistemas políticos, la tortura era más un hecho motivado por la venganza. Como se especifica en la cita, este es uno de sus primeros condicionantes: “…ensañarse con el vencido, vengarse de él, devolverle con creces el daño que de él se había recibido” (Terrón A., 1977).

Sin embargo, con el paso del tiempo, la organización de las civilizaciones y el avance en las tecnologías, provocaron que las herramientas fueran tomando, cada vez más, un carácter más inhumano. Ciertamente, al estudiar la Antigüedad y la Edad Media se dan a conocer los diferentes métodos atroces para infundir terror en la población, impedir actividades no deseadas por las autoridades y, esencialmente, recalcar el ingente poder del estado e instituciones como, por ejemplo, la Iglesia Católica. Aquí se hacen palpables los otros dos condicionantes de la tortura: la corrección de desviaciones ideológicas -heréticas- o conspiraciones contra el sistema, y, el uso como medio de obtención de información y de evidencias.

Realizando una comparación con la novela 1984, de George Orwell, resulta de importancia advertir que el mero deceso del implicado no basta para satisfacer los oscuros deseos del individuo o grupo regente.

La tortura, además de alimentarse del sufrimiento de a quien se le inflige tormento, persigue como fin primordial la dominación de su psique, destruirla y transformarla en una variante, como si de la restauración de fábrica de un dispositivo inteligente se tratase, para que así no suponga un peligro para la supuesta estabilidad de la norma. Brainwashing o Lavado de Cerebro es el término que se aplica para la anterior descripción, se usen o no técnicas de persuasión coercitivas.

Sorprendentemente, es a partir de la Revolución Industrial -y especialmente en los regímenes totalitaristas del siglo XX- cuando, mediante investigaciones de carácter técnico-científico, se desarrollan los peores métodos e instrumentales de tortura. Todos los anteriores a estas fechas resultan un tanto torpes en cuanto que provocaban una pronta muerte de la víctima -tales como El Potro, La Doncella de Hierro o el Toro de Falaris-, a diferencia de las especializadas y sofisticadas máquinas de sufrimiento -como los artefactos de electrocución-.

A continuación, se hará una breve descripción de aquellos métodos usados con el fin de sembrar miedo y causar daños, que han servido como inspiración para una traducción plástica, explicando más adelante −en el apartado referente a las obras de creación propia− las aproximaciones simbólicas, alegóricas, metafóricas y analógicas.

1.

Instrumentos de electrocución: Este método de tortura se basa en la aplicación de descargas eléctricas en zonas específicas del cuerpo o en su totalidad. Las víctimas de este método describen que se les adherían cables a las zonas más sensibles, como son los ojos, axilas, sienes, incluso en heridas abiertas. Las máquinas de las que disponían los torturadores

13 Tortura: sociología y métodos aplicados

−al menos las más avanzadas− permitían graduar la intensidad de la descarga, jugando con el nivel de sufrimiento del perjudicado.

Los torturados permanecían inmóviles, atados a una silla, cama o catre metálico, y, en muchos casos, se les arrojaba agua para acrecentar la conducción eléctrica (Comisión Valech, 2005).

2.

El Toro de Falaris: Atribuyendo el nombre al tirano Falaris, de origen siciliano, este método consistía en una especie de caldero con forma bovina, realizado en bronce y manteniendo su interior ahuecado. El tormento infligido por este aparato lo menciona Aristóteles en su Ética a Nicómaco, tratado sobre la ética y moral de occidente, dividido en diez tomos. En el interior se introducía a quien se le declaraba la muerte, condenándolo a una continua agonía debido a que el animal metálico se colocaba sobre una hoguera, calcinando a quien se encontrase dentro.3

3 En un grabado de Hans Burgkmair el Viejo (Alemania, 1473-1531), puede observarse el cruel método de tortura, junto a otros como La Garrucha, en la que se alza a la víctima atando las muñecas por detrás de la espalda para luego dejarla caer, y, El Potro, que consiste en colocar a la víctima en un catre y estirar sus extremidades hasta dislocarlas, combinado con la tortura por ahogamiento.

Figura 3. Hans Burgkmair el Viejo, ca. 1508. Grabado representando tres métodos de tortura: El Toro de Falaris (izquierda), La Garrucha (derecha superior), y, El Potro (derecha inferior).

14 Tortura: sociología y métodos aplicados

3.

Instrumentos que limitaban la movilidad e inducían a una muerte agónica: la Doncella de Hierro, y, el Escafismo: El primero, diseñado con forma antropomórfica, albergaba en su interior clavos de metal oxidado, con una longitud suficiente para clavarse en el cuerpo del sujeto, pero sin herir de gravedad ningún órgano de importancia, evitando así una muerte instantánea, lo que prolongaba el sufrimiento durante horas hasta resultar en su fallecimiento. Además, el reducido espacio imposibilitaba al perjudicado de realizar cualquier tipo de movimiento, aumentando el sufrimiento no solo por el daño físico sino también por su estado de indefensión. El segundo, de supuesto origen persa, aún más cruel que el anterior, consistía en reducida caja de madera con cinco orificios por los cuales se sacaban piernas, brazos y cabeza. La atrocidad no residía únicamente en la forzada posición que quedaba el individuo y los inacabables días que tardaba en acabar con la vida de éste; a la víctima se le aplicaba sustancias como miel en sus miembros, dejándolo al aire libre con el fin de atraer moscas y demás insectos, obligándosele a consumir alimentos en mal estado con el fin de provocarle diarreas y otros malestares, sin tener otra que depositar sus materias fecales y orina dentro de la misma caja en la que se encontraba.

Figura 4. Instrumentos de tortura varios. Entre ellos, la Doncella de Hierro, ubicado a la derecha.

15

4.

MARCO TEÓRICO

ESTETIZACIÓN DE LA VIOLENCIA Y SU REPRESENTACIÓN EN EL ARTE

La representación de imágenes violentas es una cuestión que se remonta a los orígenes de las artes antes de denominarse estas como tales. A lo largo de la historia, artistas de diversas disciplinas, tanto plásticas como literarias, escénicas y musicales, se han servido de temas en los que la muerte, la maldad y el sufrimiento son expresadas de múltiples formas. Por la extensión de la temática, este trabajo se centrará especialmente en las artes plásticas.

Todos los movimientos artísticos, desde la prehistoria hasta el arte contemporáneo recogen, de una forma u otra, estas representaciones. Ya en la pintura rupestre se intuyen ciertas tendencias violentas; aunque la función que se les ha otorgado a estas imágenes sea de carácter mágico o de ritual, podemos interpretarlas de manera que, para la supervivencia de los seres humanos, estos debían sacrificar la vida de los animales que a sus alrededores aparecían.

Son muchos los ejemplos que podrían presentarse, pero la idea que se persigue es poder seleccionar una concreta recopilación de artistas y sus obras en las que reproducen la violencia atendiendo a cuatro criterios de clasificación: 1) Obras en las que se retratan y/o vanaglorian a los verdugos y ejecutores del terror; 2) Aquellas en las que el interés reside en rescatar y mencionar a las víctimas de la barbarie; 3) Creaciones en las que la reproducción del acto violento es explícito y, en algunos casos, rozando lo gore; y, 4) Obras en las que la representación de la violencia pasa más desapercibida y en las que se requiere una segunda lectura de la obra, independientemente del lenguaje empleado.

Por lo general, los mensajes doctrinales religiosos y políticos llevan implícita la necesidad de la violencia como medio para el triunfo del “bien” sobre el

“mal”, como se observa en reproducciones de temas recurrentes que aluden a ciertos pasajes míticos, la Pasión, martirios, penitencias, batallas, asedios, raptos, devastaciones, prisiones, ejecuciones, entre otros (Bernárdez S., 2005: 82).

Dentro de la primera categoría nos encontramos con la Paleta del rey Narmer (Egipto, c. 2990 a.C.); los Paneles de Sechín Alto (Perú, c. 1390 a.C.); el Mosaico de Alejandro (Italia, c. 100 a.C.); la Columna de Trajano (Italia, c. 110 d.C); el Frontón de Tillotama (Camboya, 967 d.C.); la Expulsión del Paraíso, de Masaccio (Italia, 1425)

Figura 5. Detalle de la Columna de Trajano, 113 d.C. 38 m.

En la segunda categoría, merece primera mención Francisco de Goya, con su colección de grabados Los Desastres de la Guerra (1810-1815) y El 3 de mayo de 1808 en Madrid (1814), quien a su vez es bastante explícito y crítico en su obra; el Retablo de Isenheim, de Matthias de Grünewald (Alemania, 1515); la Lapidación de San Esteban, de Juan de Juanes (España, 1555-1562); Las Miserias de la Guerra, de Jacques Callot (Francia, 1633); las

16 Estetización de la violencia y su representación en el arte

Figura 6. Francisco de Goya, 1810-1814. Estampa 33, Desastres de la Guerra [Aguada; Aguafuerte; Bruñidor; Buril]. 15,7 cm x 20,7 cm.

xilografías con carácter de denuncia y protesta de Li Hua (1907-1994); la producción artística de Leon Golub (1922-2004), quien a través de sus atroces representaciones se opositaba activamente en contra de la desigualdad y al abuso de poder.

Continuando con la tercera categoría se ubican la cerámica griega con sus representaciones mitológicas como por ejemplo la Tauromaquia y la Gigantomaquia; el Mosaico de la Caza del Ciervo, de Gnosis (Grecia, c. 280 a.C.), el Friso del Altar de Zeus en Pérgamo (Turquía, c. 170 a.C.); el Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Polidoro y Atenodoro (Grecia, c. 100 a.C.); las escenas de tortura de Hans Weiditz el Joven (1495-1537); El Triunfo de la Muerte, de Pieter Brueghel el Viejo (Flandes, 1562); Judith y Holofernes, de Artemisia Gentileschi (Italia, 1613); las caricaturescas producciones de Cleon Peterson (1973), con títulos

Figura 7. Cleon Peterson, 2014.Glory [Acrílico sobre madera]. 228.6 × 381 cm.

como Headless Man (2020), Blood in the Strees (2018), Glory (2014), ó, In Nature is Dominance (2013).

Por último, aquellos pertenecientes a la cuarta categoría −cuyos discursos han sido fundamentales para el desarrollo de este trabajo− el Estandarte de Ur (Antigua Mesopotamia, c. 2500 a.C.); Susana y los viejos, de Tintoretto (1560-1565); el Rapto de Las Sabinas, de Giambologna (Italia, 1581); las Cárceles Imaginarias, de Giovanni Battista Piranesi (Italia, 1749); el Grabado del General Akashi Gidayu escribiendo su poema de la muerte antes de cometer el Seppuku, de Taiso Yashitoshi (18391892); la Dedicatoria a Oskar Panizza, de George Grosz (Alemania, 1917-1918); el Guernica, de Picasso (1937); The Blindfolded Man, de Marlene Dumas (Sudáfrica, 2007).

17 Estetización de la violencia y su representación en el arte

Figura 8. Pablo Picasso, 1937. Guernica [Óleo sobre lienzo]. 349,3 x 776,6 cm.

Aunque antes se ha mencionado el enfoque a las artes plásticas, existen ciertas obras pertenecientes a las artes literarias cuyos autores han servido de inspiración conceptual. Buen ejemplo sería George Orwell, con su libro 1984, novela que habla sobre el totalitarismo, y en la que los sentimientos de opresión debido al tirano gobierno son bastante esclarecedores de la situación, infligiendo los más crueles castigos a aquellos que siquiera piensen sobre algo que las leyes o el estado contemple como ilegal o en contra de su ideología. Otros dos referentes serían Joseph Conrad, con su libro El Corazón de las Tinieblas, y, Roger Casement con el Informe Casement. Ambos relatan, uno en forma de novela y otro de reportaje, la terrorífica época colonial del siglo XIX, donde una de las incontables atrocidades era esclavizar a menores, de incluso seis años, para cargar con bultos del doble de su peso.

18 Estetización de la violencia y su representación en el arte

Pero ¿son éticas las artes servidas de temáticas oscuras? Según Valeriano Bozal (2005: 7), “Las manifestaciones artísticas se mueven en un horizonte que algunos calificarían de ambiguo: denuncian la violencia, pero también la estetizan y la convierten en un espectáculo.”

La fina línea entre la crítica y el puro entretenimiento de la representación puede desdibujarse si el artista establece de forma desacertada las significaciones de su producción, donde el medio y el fin pueden verse desvinculados de su objetivo real (Yépes, 2012: 21). La sublimación de estos actos atroces -el asesinato, la tortura, la violación, entre otros- a través de la experiencia estética, pueden resultar en la banalización y en la desensibilización por parte del espectador, como ocurre, por ejemplo, con los medios de comunicación, la televisión y el cine,

Figura 9. Amerindios del Putumayo en estado de esclavitud.

En relación con el Informe Casement, donde se denuncian las atrocidades cometidas durante la denominada ‘fiebre del caucho’. Denuncias sobre las prácticas inmorales de la Peruvian Amazon Company..

donde se juega con el morbo y la provocación, reproduciendo y frivolizando el sufrimiento de las víctimas (Resmini, 2019: 209).

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5.

MARCO TEÓRICO

REFERENTES ARTÍSTICOS CUYAS PRODUCCIONES TRATAN LA VIOLENCIA DE UN MODO MÁS SUTIL

Dado el interés plástico y conceptual que suscitan las obras pertenecientes a la categoría cuarta del capítulo anterior, en las que la representación de la violencia pasa más desapercibida y en las que se requiere una segunda lectura de la obra para descifrarla, se abordarán de forma específica en este capítulo. Entre los artistas clasificados observamos que difieren los lenguajes plásticos empleados y las técnicas utilizadas para llevar a cabo sus obras, pero tienen un punto de conexión es en la oscuridad temática: Doris Salcedo, cuyo discurso artístico busca reconstruir la historia y sus fragmentos olvidados, se inspira en el dolor de las víctimas de actos violentos y situaciones político-sociales críticas. Salcedo concibe su obra como “una oración fúnebre” y expone que “solo a través del duelo, la acción más humana que existe, se puede devolver la dignidad y la humanidad arrebatadas.”4 La instalación de carácter público creada por la artista para la Bienal de Estambul de 2003 con 1.550 sillas agrupadas en un terreno vacío entre dos edificios de la ciudad, es una de las obras cuyo significado más me atrae y se encuentra relacionado con el presente tema de investigación. En ella se alude el modo en que la guerra y la devastación producida son capaces de incrustarse en la vida cotidiana.

Balkan Baroque es una obra perteneciente a Marina Abramović, donde pone de manifiesto la incapacidad del ser humano de limpiarse por completo la huella de los acontecimientos bélicos. En su performance original, realizada en la Bienal de Venecia de 1997, la artista, que presentó su obra públicamente de forma multisensorial –experiencias olfativa,

auditiva y visual–, limpió más de 6000 huesos de vaca mientras entonaba populares canciones de los Balcanes (Phaidon, 2015).

4 Museo Reina Sofía, exposición de Doris Salcedo: Palimpsesto (2017-2018).

En el caso de Alexander McQueen, diseñador de moda y referencia número uno en mi trabajo

Figura 10. Doris Salcedo, 2003. Sin título [Instalación de carácter público].

20 Referentes artísticos cuyas producciones tratan la violencia de un modo más sutil

Figura 11. Marina Abramović, 1997. Balkan Baroque [Performance multisensorial].

creativo, realizó una colección titulada The Highland Rape, inspirada en los levantamientos jacobitas y los desplazamientos forzados de las Tierras Altas escocesas en el S. XVIII. Por la pasarela desfilaban delgadas modelos con vestidos en su mayoría rasgados, algunos teñidos con sangre del propio diseñador, estableciendo así la analogía entre el suceso cometido por Reino Unido y el concepto de la colección: las violaciones de los derechos humanos y la limpieza étnica. La oscura mirada de McQueen nace a raíz las lamentables experiencias vividas a en su infancia y adolescencia, siendo testigo de cómo su hermana Joyce era maltratada física y verbalmente por uno de sus excuñados; a su vez, el mismo McQueen objeto de abusos sexuales por parte de este y, constantes acosos sufridos por su abierta orientación sexual. Su mayor deseo y fuente de inspiración era una mujer que transmitiese miedo, poder e imponencia, una musa que se abriese paso antes las fuerzas de la contracorriente. Colecciones autobiográficas fusionadas con hechos históricos y actuales con el objetivo de criticar cuestiones

relacionadas con los tabúes sexuales, la supremacía de razas y clases sociales, el tendente adoctrinamiento religioso, el deterioro medioambiental y, desfasadas convenciones sociales −además de otros temas que hasta entonces se consideraban prohibidos o difíciles de mencionar−. Sin embargo, importante es entender el filtro de la belleza a través del cual nos plasma su realidad. Como romántico que era, creía que el amor tenía la capacidad de transformar toda monstruosidad en algo excepcionalmente hermoso, mismo pensamiento compartido por Helena, personaje perteneciente a la obra literaria de Shakespeare, El sueño de una noche de verano.

La producción artística de la argentina Nicola Constantino sirve también como inspiración por su convergencia entre lo siniestro, lo oscuro y lo atractivo. Concretamente, me remito a su colección Peletería con piel humana (2006), donde nos encontramos con piezas realizadas con piel humana sintética, producidas con silicona, que comprende artículos de moda como bolsos, zapatos y vestidos,

21 Referentes artísticos cuyas producciones tratan la violencia de un modo más sutil

Figura 12. Diseños pertenecientes a la colección ‘The Highland Rape’, de Alexander McQueen. Exposición ‘Alexander McQueen: Savage Beauty’.

Figura 13. Nicola Constantino, 2006. Peletería con piel humana [Carteras de tetillas masculinas].

resultando en una apariencia inquietante por albergar en su superficie pezones, pelos, ombligos y otros elementos que le aportan realismo a la pieza.

Aunque su estilo difiere de las traducciones estéticas que se verán a continuación −por causar cierta repulsión y encanto a la vez− éstas, buscan como base provocar sensaciones en el espectador, algo similar a lo que pretendo conseguir con mi trabajo artístico: la fusión de la belleza y el horror, en una constante búsqueda de lo polémico.

23

1.

MARCO PRÁCTICO

INTRODUCCIÓN

Los aspectos teóricos antes tratados resultan de elevada importancia para poder explicar con fundamento, las conexiones entre la parte conceptual y formal de las obras que se desarrollarán en los siguientes apartados. Con el fin de seguir un hilo y evitar confusiones, las descripciones conceptuales y procedimentales se distribuirán en secciones diferentes, en respectivo orden a las piezas artísticas a las que pertenecen. En el primer apartado, se hará alusión a los paralelismos, simbolismos, analogías y metáforas halladas en cada uno de los elementos compositivos, así como las referencias y puntos de inspiración desde los que se parte; mientras que, en el segundo, se describirá de forma concisa los procesos e inconvenientes encontrados durante las fases de creación de las traducciones plásticas.

Es importante recalcar la diversidad de procedimientos y materiales utilizados para llevar a cabo ambas obras. Además de la existencia de un flujo importante entre procesos relativos a las nuevas tecnologías digitales y analógicas, y, los métodos tradicionales de la escultura y construcción textil.

24

Figura 14. Jorge Hurtado, 2021. Warprint [Construcción; Impresión 3D y, a láser sobre linóleo].

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MARCO PRÁCTICO

2. WARPRINT: LA HUELLA DE LA GUERRA

2.1. Consideraciones a nivel conceptual

La crinolina en su versión original −un armazón realizado con aros metálicos− servía para ahuecar las faldas y dar volumen a los tejidos de estas. Para el presente diseño, a diferencia del modelo típico, la estructura se ha dejado parcialmente descubierta, modificando la forma en las que se disponen las varillas para darle un aspecto más aéreo y contemporáneo. Cumple a su vez con una función simbólica, al estar inspirada en la silueta curvilínea de las alas de las mariposas y de las construcciones de las celdas de aprisionamiento, estableciendo un paralelismo entre su forma y su función: limitar la libertad de movimiento al encerrar dentro el cuerpo que lo lleva.

Las piezas de linóleo comprenden el corsé y las alusiones a las armaduras de guerra. Históricamente, el uso del corsé resulta un tanto controvertido en cuanto que, además de funcionar como moldeador del cuerpo y así realzar la figura, favorece algunas cuestiones negativas como la adopción de cánones estéticos irreales, como la tan deseada silueta de “reloj de arena”, y ciertos perjuicios en quien lo lleva. Por ejemplo, cuando éste se encuentra apretado fuertemente puede derivar en síncopes provocados por la dificultad en la respiración. Por otro lado, los elementos ubicados sobre la crinolina toman referencia de las armaduras samuráis, destinadas a proteger al portador, de ataques y posibles daños cuando éstos incurrían en actividades bélicas.

Concretamente, una traducción estilística del Haidate, partes que se atan a las caderas y resultan útiles para proteger los muslos. La analogía entre la elección de linóleo como material principal y el concepto tiene su explicación en el procedimiento

Figura 15. Bocetos 2D y 3D de Warprint y crinolina, respectivamente. Realizados con Procreate y Blender.

del grabado. Este material es utilizado en la linografía para realizar una matriz de donde, una vez entintada, se procede a estampar el motivo en papel. Pero es en el momento previo a la creación de la matriz donde está el punto de inspiración: las incisiones que se llevan a cabo para completar la talla son sustracciones de material que, una vez hechos, este no vuelve a su sitio, dejando el objeto cortante una huella en su paso. Una marca o cicatriz que jamás termina de borrarse.

La iconografía violenta, en este caso, apropiación de las imágenes de Francisco de Goya y su colección Desastres de la Guerra, resulta oportuna por representar y transmitir fielmente las atrocidades causadas por los conflictos bélicos, y en el que el

26 Warprint: La Huella de la Guerra

Figura 17. Planchas de linóleo, donde se puede observar la diferencia de color pre- y pos- entintado.

protagonista de la novela, se inicia en un viaje desde Europa con destino a El Congo desconociendo el nivel de salvajismo que se despierta en el hombre cuando este se ve con absoluto poder y sin estar sometido a leyes de ningún tipo.

Figura 16. Ilustración representativa de armadura Samurái.

sufrimiento infligido a las víctimas es bastante notorio. Todo tipo de actos inhumanos contra el bienestar físico y psicológico son observables −asesinatos, violaciones y torturas−, aunque requieren una segunda lectura por parte del espectador. A primera vista, estas imágenes parecen ser meros ornamentos sobre la lisa superficie del linóleo, pero, no es sino hasta que se ven de cerca, y se ejerce plena atención sobre los motivos, cuando se descubre la barbarie; un juego óptico inspirado por el relato de Joseph Conrad en su libro El Corazón de las Tinieblas, quien expone que Marlow, el

Simbólicamente el negro se asocia a lo negativo, a la violencia y a la muerte, a su vez, a la aflicción por el fallecimiento de alguien. “Que el color de luto sea el negro o el blanco, depende, naturalmente, de las ideas religiosas… conforme desaparecen los motivos religiosos, el negro va imponiéndose en todo el mundo como el color del duelo” (Heller, 2004: 130). Esto explica la elección del negro como color para el filamento de PLA, y, los hilos de cuero, que recorren los extremos del corsé atravesando las piezas de linóleo como si de un cuerpo se tratase.

27 Warprint: La Huella de la Guerra

2.2. Consideraciones a nivel procedimental

El elemento compositivo más importante es aquel que comprende las piezas de linóleo, aunque en su realización sea el que menos dificultades conlleva. La iconografía violenta de Francisco de Goya es fragmentada y recompuesta utilizando la aplicación Affinity Photo, adaptando la nueva composición al formato del corsé y armadura. Una vez integradas las diferentes partes de las imágenes, las líneas son nuevamente dibujadas atendiendo a una coherencia en la relación entre valores de luz, peso visual y composición formal. El grabado definitivo, es decir, las huellas dejadas sobre la superficie del material se realizaron externalizando esta fase a un taller de corte láser.

1.

Uno de los inconvenientes que me encontré con esta pieza era el color del material. Debido a la no disponibilidad de este en color marrón, opté por aquel color gris. Una vez realizado el grabado a láser, éste, a su paso, oscurece el material más no lo graba, quedando una diferencia de tono casi imperceptible. La solución se halló incrustándole tinta de base grasa color negro lo que, una vez acabada la fase de limpieza con tarlatana, daba un aspecto de metal a las zonas en las cuales el material no había sido sustraído. Las fases de limpieza y entintado eran necesarias para crear contraste entre las figuras/fondo y la superficie, previo a continuar con el ahuecado, remachado y trenzado, últimas fases para la finalización de la pieza.

La crinolina, tanto en idea como en producción, llevaba implícita cierta complejidad. El diseño

fue realizado con el software Blender, utilizando el modificador de curvas denominado path curves y jugando con la posición de estas en el espacio.

El material pensando, en principio, eran varillas metálicas soldadas. Conforme se fue avanzando en el proyecto se fueron descubriendo inconvenientes que necesitaban de una rápida resolución de problemas: 1.

Del programa informático se extrajeron las vistas ortogonales, escalando las medidas utilizando la aplicación Shapr3D. Este método resultaba inviable debido a la complejidad de las varillas, debido a que estas se movían en los tres planos −X, Y, Z− a la vez. Cuando se trabajaba sobre el alzado, por poner un ejemplo, las referencias con respecto al perfil y la planta se perdían. Entre el profesorado, personal técnico y alumnado interno se propusieron diferentes alternativas y soluciones: la sustitución de material por cuerdas encoladas y reforzadas con resina; ensamble de láminas de madera acorde a la silueta principal; e, impresión 3D. Se optó por la impresión manual con lápiz 3D y filamento de PLA. Independientemente del método utilizado era necesario una matrizmolde que sirviese de volumen sobre el qué trabajar. Con Blender se recreó un relleno interno, seccionando este en cortes de 3 mm y separados por un espacio de 1,3 cm, hecho en físico con paneles de madera de abedul adheridos con cola blanca. Otras alternativas sobre la matriz era el desbaste de Porexpan con CNC o manual −corte con alambre térmico−, con el fin de crear una matriz de superficie

28 Warprint: La Huella de la Guerra

sólida, lo cual suponía un gasto mayor y terminó por descartarse la idea; el moldeado de varillas haciendo uso de una plegadora de metal, no disponiendo de los medios debido al cierre temporal del Fablab; y, la creación de una base de cartón, lo cual requería dedicársele más días de los disponibles.

2.

La matriz funcionaba bien hasta cierto punto. No permitía el trabajo de metal bajo sucesivos golpes con martillo, no solo por la baja resistencia del panel de abedul sino también por los espacios entremedio.

Se intentó con varillas de metal recocido y aquellas de acero galvanizado, siendo ambas descartadas.

3.

La solución final, como se ha mencionado anteriormente, se encontró en el filamento de PLA, aunque el diseño estructural de la crinolina suponía un problema en la estabilidad de esta al ser este muy fino y necesitando varias capas para reforzar cada línea −acarreando mayores gastos económicos−. Resultó ser indispensable el cambio en el diseño de las varillas, o, mejor dicho, la estructura compositiva de las líneas de plástico fundido. La matriz al contener espacios intermedios necesitaba un recubrimiento para crear una superficie continua, creando esta con superpuestos fragmentos de cinta adhesiva transparente.

Teniendo en cuenta la idea principal, se registró la posición de las varillas con cinta adhesiva de 2 mm y, aunque la estructura inicial debía ser cambiada, estas posiciones servían de guía para el diseño de la nueva crinolina.

Figura 18. Simulación de la matriz realizada con Blender, y, montaje físico de planchas de abedul.

29 Warprint: La Huella de la Guerra

Figura 19. Soporte metálico realizado con varillas de acero galvanizado.

El soporte metálico está realizado con varillas de acero galvanizado soldadas, con el fin de poder soportar el peso del linóleo y, asistir en la estructura y estabilidad de los filamentos de la crinolina. Tiene una estructura simple debido a que estos no se dejan ver una vez colocadas todas las piezas en su posición. Cada varilla fue moldeada a mano hasta conseguir la curvatura correcta adaptada a la forma de la matriz.

Obra finalizada

30 Warprint: La Huella de la Guerra

Título

Warprint.

Autor

Jorge Hurtado.

Técnica

Construcción, impresión 3D e impresión a láser.

Materiales

Linóleo, tinta negra Charbonnel, filamento de PLA, acero galvanizado y latón.

Medidas

Dimensiones variables.

Año

2021.

Figura 20. Vistas detalles de las piezas de Warprint.

31 Warprint: La Huella de la Guerra

32

Figura 21. Jorge Hurtado, 2021. Folterkleid [Construcción; Confección; Impresión 3D].

33

3.

MARCO PRÁCTICO

FOLTERKLEID: LA INDUMENTARIA DE LA TORTURA

3.1. Consideraciones a nivel conceptual

Las diferentes piezas que componen la obra, aunque unidas por un mismo hilo conductor −los métodos de tortura−, tienen en particular significados que se toman de varias referencias. Los tejidos plisados, se inspiran de las consecuencias que sufre la piel cuando al sujeto torturado se le aplican descargas eléctricas. Aunque la gravedad de la afección varía dependiendo de la cantidad de energía en cuestión, la justificación de la pieza se limita a la aparición de lesiones cutáneas.

Concretamente, aquellas denominadas lesiones arborescentes, con aspectos semejante a estrías y a la irregular corteza de los troncos de árboles. Esto se traduce plásticamente en los pliegues formados en la estructura textil, buscando también una irregularidad en la continuidad de estos.

Por otro lado, la joyería corporal, al igual que ocurre con los motivos extraídos de los Desastres de la Guerra −esta vez se apropia de iconografía perteneciente al ilustrador Cleon Peterson−, busca transmitir, mediante un juego óptico, imágenes que iconológicamente representan actos de barbarie. Al estar realizado como una especie de malla requiere de un mayor grado de consciencia para entender lo que se está observando. En principio, se pensó en alambres de cobre como material idóneo del que se compondría la pieza, como alusión a la propiedad de conducción eléctrica del metal y por ser el segundo más efectivo en realizar esta función.

El cobre presenta una alta conductividad y una baja resistencia al paso de la electricidad, lo que le confiere, además de su bajo coste en comparación con la plata, un uso en la vida cotidiana, por ejemplo, el cableado eléctrico. Se sustituyó este

Figura 22. Boceto 3D de Folterkleid, realizado con Nomad Sculpt.

material por el filamento de PLA, con motivo de combinar procedimientos tradicionales con aquellos que incorporan las nuevas tecnologías, como es la impresión 3D. El color responde más bien a una coherencia formal, modificando el color de plástico −negro− a uno similar al de los alambres de cobre.

Un método de tortura medieval, el Toro de Falaris, inspira la siguiente pieza a explicar, la coraza. Como se ha mencionado en el apartado dedicado a los métodos de tortura, este instrumento que se asemeja en su forma a un animal bovino esta realizado en bronce, mismo material que, junto con la resina de poliéster, se utilizó para la construcción de la pieza.

La analogía está no solo en el polvo metálico del que se compone, sino también en la forma corporal que se representa: el cuerpo carbonizado de a quien se le destinó a una agónica muerte descansa por

34 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

el interior del torso; limitando la estructura de la pieza a dicha área para establecer un simbolismo donde esta se lleva a la altura de las partes torácica y abdominal. La coraza se encuentra unida al corsé base imantado, mediante discos de imanes de neodimio, de forma que parece que la pieza flota sobre el plissé. Este último componente sirve en sí mismo como un instrumento de tortura, como se explica en el apartado de Warprint. El corsé debe ajustarse lo más apretado posible al cuerpo que lo lleva, con el objetivo de sostener el peso de la coraza y mantenerla fija sin desplazarse hacia ningún lado, en consecuencia, reduciendo la movilidad y provocando cuadros de disnea, es decir, falta de aire por una respiración deficiente.

Figura 23. Vista del molde y reproducción con filamento de PLA de la joyería corporal.

35 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

3.2. Consideraciones a nivel procedimental

La primera pieza en ser completada fue la coraza, realizada con resina de poliéster transparente, carga metálica de bronce y reforzada con fibra de vidrio. El procedimiento se inició extrayendo un molde de escayola del torso del maniquí, aplicando posteriormente alcohol polivinílico y cera a la superficie interior con el fin de facilitar la separación entre éste y el positivo. Las dos primeras capas de resina se encontraban mezcladas con las partículas de bronce, en una relación de 700-1000 g respectivamente. Una última capa fue necesaria para adherir en el interior una fina capa de fibra de vidrio. Posteriormente, se continuó con las fases de lijado de bordes y lustrado de superficie, buscando una pieza con la menor irregularidad en los cantos y un realce de los brillos característicos del metálico material. Entre los inconvenientes encontrados y soluciones aplicadas a la hora de trabajar sobre esta pieza están: 1.

Los intensos olores y tóxicos gases que desprende la mezcla de resina con el Figura 24. Realización del molde de escayola y aplicación de resina con demás componentes.

catalizador (Peróxido de Mek) −necesario para el endurecimiento de esta−, con lo cual se requería trabajar en zonas abiertas y, a ser posible, con mascarilla antigás.

2.

La irregular superficie de la coraza, que comprende el busto y fragmentos de la zona anterior del tórax y abdominal. Esto dificultaba el vertido de resina como si de un metal fundido se tratase, debiéndose aplicar las capas por pinceladas, recubriendo toda el área hasta un endurecimiento completo de la Figura 25. Método de plisado por arrugas, enrollándose la tela en un palo de madera, posteriormente prensando y aplicando calor directo.

36 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

Figura 26. Resultado de las telas plisadas. Dos tejidos diferentes se observan en la foto: lienzo de algodón (izquierda) y, lienzo moreno (derecha).

Figura 27. Simulación digital del patrón del diseño, realizado con CLO3D.

composición.

3.

En el diseño 3D de la obra final se muestra la coraza suspendida sobre los plisados, sin ninguna cuerda aparente ni fijación directa sobre estos. De acuerdo con el planteamiento, la solución idónea resultó ser el embutido de imanes de neodimio de 20 x 5 mm, con una fuerza de atracción capaz de soportar alrededor de 6 kg por unidad −4 pares de imanes se encuentran en posición con otro de los elementos que más adelante será descrito−. Estos se adhirieron por la parte posterior con, primero, pegamento textil Gütermann HT2, fijando la posición correcta;

segundo, añadiendo dos capas de resina de poliéster cubriéndolos parcialmente.

Mientras la coraza se encontraba en proceso, se iban preparando los tejidos plisados y patrón de diseño.

Este lienzo tiene una composición de 100% algodón, lo que facilita el proceso denominado plissé. Los tejidos orgánicos puros tienden a comportarse mejor ante las aplicaciones de presión y calor. Se utilizó un total de 6 m de tela repartidos en 8 secciones de 1,40 m de largo, facilitando la manipulación en las posteriores fases. El procedimiento consiste en realizar un hilvanado a máquina en los bordes de cada sección, frunciéndolos hasta quedar ambos

37 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

extremos lo más unidos posible. Ambos bordes se atan a un palo de madera de mayor longitud que el tejido, hilvanando a mano el resto de la tela cada cierta distancia, creando “puntos guías” por donde pasa el hilo y conseguir un pliegue, en menor o mayor medida −según deseado−, uniforme. Finalmente, se prensa con cinta de origen sintético y se aplica calor y vapor con una plancha convencional.

Aunque parece un procedimiento sencillo, resulta laborioso y extendido en el tiempo. Veamos ahora los inconvenientes y cómo se solucionaron: 1.

La diferencia de composición en el tejido resulta en una aplicación de técnicas diferentes. Las primeras pruebas se realizaron con lienzo moreno, cuyo grosor es menor que el lienzo de 100%, recogiendo los pliegues

de forma más orgánica. Este tejido podía trabajarse con la tela húmeda, mojándose y dejando reposar durante unos minutos, eliminando el exceso de agua mediante torciones, y, atándolo alrededor del palo de madera a medida que se van realizando los correspondientes pliegues, dejando secar al aire durante varios días. En comparación con el lienzo moreno, el de 100% requería la aplicación de presión y calor a la vez, dejando enfriar el tejido antes de retirar las cintas.

2.

Los primeros pliegues realizados con la tela definitiva resultaron ser incorrectos. La presión de los hilos intermedios −fruncido mayor, realizado a máquina− dejaba una marca horizontal a lo largo de cada hilvanado.

La solución clave estuvo en alisar nuevamente las secciones, para hilvanar a mano con una presión menor antes de fijar el plisado.

3.

Los tejidos sintéticos responden de manera directa a la aplicación de calor, debido a que la composición de la malla −trama y urdimbre− se moldea en la dirección que se requiere. Los tejidos orgánicos requieren de químicos especiales para fijar los pliegues de forma indefinida, con lo que, a falta de estos productos, las telas deben evitar ser lavadas y almacenadas bajo torsión.

El diseño del patrón se realizó de forma digital utilizando el software CLO3D, permitiendo agilizar procesos como las pruebas de silueta, economizando tiempo y dinero debido a que el método tradicional requiere cortar y ensamblar patrones repetidas veces −tanto en papel como en tela− hasta dar con la forma deseada. Luego, medidas y perímetros fueron transferidos a papel, cortando y ensamblando los diferentes bloques de tela haciendo uso de técnicas de alta costura, incluyendo aquellas realizadas de

38 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

del montaje en diagonal de las estructuras arquitectónicas con el fin de contrarrestar fuerzas.

2.

El imantado del corsé se realizó construyendo pequeños bolsillos adaptados al tamaño de los imanes, ubicando estos dentro y cosiendo a mano el hueco de apertura.

Luego, el trozo de tela destinado a guardar los elementos magnéticos se cosió sobre el exterior del corsé base, fijándolos de forma segura para evitar movimientos no deseados.

Figura 28. Corsé base imantado (izquierda) y coraza imantada (derecha).

forma automática −con máquina de coser− y manual.

Para fijar la coraza al cuerpo de los tejidos plisados se construyó un corsé base imantado, que se ubica por debajo de las vaporosas telas. La composición del tejido es el mismo que para el plissé, a diferencia que se mantuvo el apresto. Se siguieron de forma consecutiva los siguientes pasos: molde del cuerpo con cinta de carrocero, dividiendo este en los paneles destinados al patrón; transferencia de perímetros a tela y ensamblado de bloques; construcción de canales con cintas de algodón, introducción de ballenas de plástico y anexo de remaches de latón.

Uno de los principales problemas se encuentra a nivel estructural: 1.

Debido al corte del patrón al bies, el corsé presentaba inestabilidad al momento de ser ajustado al cuerpo. Por debajo de la tela exterior, se construyó un forro cuya dirección de las costuras iban al contrario de aquellas del patrón principal, tomando referencia

Por último, la joyería corporal, en la cual aparece iconografía del artista Cleon Peterson, motivados por el apropiacionismo y la disposición a convertir sus ilustraciones en formas tridimensionales. Al igual que con los motivos de Francisco de Goya, pertenecientes al anterior proyecto, Warprint, las imágenes de Peterson fueron fragmentadas y compuestas nuevamente sobre la superficie del molde realizado con vendas de escayola. Las líneas que componen la pieza son filamentos de PLA fundidos con un lápiz 3D, siguiendo el fino contorno de las figuras que aparecen en las imágenes hasta completar la escultura.

Figura 29. Molde con vendas de escayola previo a endurecerse con cola e impermebilizado con goma laca (izquierda) y, detalle de fragmentos y filamento de PLA.

39 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

1.

El principal inconveniente se dio en la superficie del molde de escayola. Habiéndolo reforzado con cola blanca, al mismo tiempo que se adherían los motivos, también el filamento fundido sobre la superficie de éste se quedaba pegado. Se tuvo que romper en pedazos y arrancar algunas partes para retirar todo el plástico. Como solución, se hicieron nuevas pruebas con otro proyecto cuya estructura se había protegido con goma laca, posibilitando la retirada de la impresión 3D. Una vez aplicadas tres capas de este amarillento líquido, el molde no solo había quedado impermeabilizado en mayor medida sino también evitaba la fusión de plásticopegamento, debido a la alta temperatura (200 °C) con la que éste se imprime. Lo siguiente era prestar atención a las líneas creadas, con el fin de que, una vez extraída la estructura, hecha de filamento, los sintetizados motivos pudieran seguir entendiéndose.

2.

El grosor del filamento (1,75 mm) hace de la estructura un elemento frágil.

Esto se resuelve engrosando cada línea, aportándole resistencia y manteniendo la flexibilidad necesaria para colocarlo sobre el cuerpo y retirarlo de este.

Obra finalizada

40 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

Título

Folterkleid.

Autor

Jorge Hurtado.

Técnica

Construcción, confección e impresión 3D.

Materiales

Lienzo 100% algodón, resina de poliéster, carga metálica de bronce, filamento de PLA, pinturas de base al agua y de disolvente.

Medidas

Dimensiones variables.

Año

2021.

Figura 30.Diferentes vistas de las piezas de Folterkleid.

41 Folterkleid: La Indumentaria de la Tortura

43

CONCLUSIONES

Las traducciones plásticas desarrolladas en este trabajo fueron posibles gracias a una continua investigación sobre el tema planteado, la influencia de los trabajos de otros artistas, y, un filtro propio, así como interpretaciones estilísticas, con el fin de aportar una perspectiva diferente.

Es pertinente mencionar la importancia de la variedad de procedimientos necesarios para llevar a cabo las piezas artísticas. Como resultado resaltar la adquisición de un amplio aprendizaje en el que convergen la aplicación de nuevas tecnologías, con el uso de softwares e instrumentos de diseño 3D, y, aquellas más tradicionales, como, por ejemplo, la elaboración de moldes de escayola o la creación de estructuras; en el que los ámbitos escultórico, pictórico y textil se fusionan con el fin de una búsqueda del factor innovador.

Cabe mencionar la necesidad de continuar esta investigación por medios propios, así como la realización de una colección de obras artísticas que comprendan el desarrollo teórico de lo que aquí se ha propuesto. Como puede observarse, las barbaries acometidas en ciertos momentos de la historia pueden acercarse a los espectadores de una forma más sublime, evitando despertar en ellos una alta susceptibilidad debido al difícil tópico y ciertas representaciones manifestadas muy explícitamente.

El presente trabajo busca comunicar la idea de una forma subliminal. De igual manera, la decisión de realizar estas obras enfocadas hacia el ámbito de la moda viene dada no solo por mis inclinaciones y aspiraciones profesionales, sino también como parte de una crítica a una industria ciertamente cruel y frívola.

Desde lo más personal, se invita al lector a ejercer un mayor nivel de consciencia con respecto a lo que

ocurre a nuestro alrededor. Aunque la empatía tiene limitaciones, es decir, jamás seremos capaces de conocer en su totalidad lo que siente otro individuo, si podemos ponernos en su lugar reconociendo los sucesos que han marcado su vida. Por otro lado, puede que erradicar hechos violentos sea un tanto difícil debido a que estos dependen de múltiples factores, pero, como sociedad, lo que sí es ideal hacer es asistir, en diferentes esferas, a las víctimas que han resultado de ellos.

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LISTADO DE IMÁGENES

1. Ruinas de la ciudad de Hiroshima tras el bombardeo. 6 de agosto de 1945. Fuente: BBC. Disponible en: https://www.bbc.com/mundo/resources/idt-67d6f259-8dcb-480e-94c3-b208e8f279a2 2. Grupo de refugiados armenios fallecidos por inanición y cansancio extremo, camino a los campos de concentración a donde eran trasladados. Fuente: Historia National Geographic. Disponible en: https://historia.nationalgeographic.com.es/a/genocidio-armenio_16665 3. Hans Burgkmair el Viejo, ca. 1500. Grabado representando tres métodos de tortura: El Toro de Falaris (izquierda), La Garrucha (derecha superior), y, El Potro (derecha inferior). Fuente: Wikipedia. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Hans_Burgkmair_Brazen_bull. jpg 4. Instrumentos de tortura varios. Entre ellos, la Doncella de Hierro, ubicado a la derecha.

Fuente: Wikipedia. Disponible en: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Diverse_torture_ instruments.jpg 5. Detalle de la Columna de Trajano, 113 d.C. 38 m de altura. Fuente: Kenneth Garrett para el Museo de Historia Nacional de Rumania. Disponible en: https://historia.nationalgeographic.com. es/a/secretos-que-esconde-columna-trajana_9066/3 6. Francisco de Goya, 1810-1814. Estampa 33, Desastres de la Guerra. [Aguada; Aguafuerte; Bruñidor; Buril]. 15,7 cm x 20,7 cm. Fuente: Museo del Prado. Disponible en: https://www. museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/que-hay-que-hacer-mas/2acd3433-765d-496f-be74770fe7f3a428?searchid=a2e58c3b-a8c1-3984-f1ed-e36742bf6622 7. Cleon Peterson, 2014.Glory [Acrílico sobre madera]. 228.6 × 381 cm. Fuente: Cleon Peterson en Artsy. Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/cleon-peterson-glory 8. Pablo Picasso, 1937. Guernica [Óleo sobre lienzo]. 349,3 x 776,6 cm. Fuente: Museo Reina Sofía. Disponible en: https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica 9. Amerindios del Putumayo en estado de esclavitud. En relación con el Informe Casement, donde se denuncian las atrocidades cometidas durante la denominada ‘fiebre del caucho’. Denuncias sobre las prácticas inmorales de la Peruvian Amazon Company. Fuente: The Amazon Journal of Roger Casement, 1997.

10. Doris Salcedo, 2003. Sin título [Instalación de carácter público]. Fuente: 30.000 años de Arte, Londres: Phaidon Press Limited, 2015. P. 592 11. Marina Abramović, 1997. Balkan Baroque [Performance multisensorial]. Fuente: 30.000 años de Arte, Londres: Phaidon Press Limited, 2015. P. 586.

12. Diseños pertenecientes a la colección ‘The Highland Rape’, de Alexander McQueen. Exposición ‘Alexander McQueen: Savage Beauty’. Fuente: The Metropolitan Museum of Art. Disponible en: https://blog.metmuseum.org/alexandermcqueen/tag/highland-rape/ 13. Nicola Constantino, 2006. Peletería con piel humana [Carteras de tetillas masculinas]. Fuente: Galería de arte BARRO. Disponible en: https://barro.cc/es/artists/3/nicola-costantino 14. Jorge Hurtado, 2021. Warprint [Construcción; Impresión 3D y, a láser sobre linóleo]. Fuente: Imagen del autor.

15. Bocetos 2D y 3D de Warprint y crinolina, respectivamente. Realizados con Procreate y Blender.

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Fuente: Imagen del autor.

16. Ilustración representativa de armadura Samurái. Fuente: Pinterest. Disponible en: https://www. pinterest.es/pin/219691288059360578/ 17. Planchas de linóleo, donde se puede observar la diferencia de color pre- y pos- entintado. Fuente: Imagen del autor.

18. Simulación de la matriz realizada con Blender, y, montaje físico de planchas de abedul. Fuente: Imagen del autor.

19. Soporte metálico realizado con varillas de acero galvanizado. Fuente: Imagen del autor.

20. Vistas detalles de las piezas de Warprint. Fuente: Imagen del autor 21. Jorge Hurtado, 2021. Folterkleid [Construcción; Confección; Impresión 3D]. Fuente: Imagen del autor.

22. Boceto 3D de Folterkleid, realizado con Nomad Sculpt. Fuente: Imagen del autor.

23. Vista del molde y reproducción con filamento de PLA de la joyería corporal. Fuente: Imagen del autor.

24. Realización del molde de escayola y aplicación de resina con demás componentes. Fuente: Imagen del autor.

25. Método de plisado por arrugas, enrollándose la tela en un palo de madera, posteriormente prensando y aplicando calor directo. Fuente: Imagen del autor.

26. Resultado de las telas plisadas. Dos tejidos diferentes se observan en la foto: lienzo de algodón (izquierda) y, lienzo moreno (derecha). Fuente: Imagen del autor.

27. Simulación digital del patrón del diseño, realizado con CLO3D. Fuente: Imagen del autor.

28. Corsé base imantado (izquierda) y coraza imantada (derecha). Fuente: Imagen del autor.

29. Molde con vendas de escayola previo a endurecerse con cola e impermebilizado con goma laca (izquierda) y, detalle de fragmentos y filamento de PLA. Fuente: Imagen del autor.

30. Diferentes vistas de las piezas de Folterkleid. Fuente: Imagen del autor.

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Disponible en: https://es.scribd.com/book/395683834/Unwatchable Artículo de revista (impreso) 1. LARA MARTÍNEZ, María, 2017. “Las víctimas de la Inquisición”. Historia National Geographic, número 161, pp. 88-103.

Artículo de revista (en línea) 1. AHLUWALIA, Pal; MILLER, Toby, 2016. “¿Why do wars happen?”. Social Identities: Journal for the Study of Race, Nation and Culture [en línea]. DOI: 10.1080/13504630.2016.1158952 2. GONZALEZ CASTRO, Luis F.; ÁVILA VARGAS, Sandra V.; QUEZADA RUEDA, Jenny T.; VIVAS GARCÍA, Sonia M, 2019. “Fisiopatología de las quemaduras eléctricas: artículo de revisión.” Revista Chilena de Anestesia [en línea]. DOI: 10.25237/revchilanestv48n02.05 3. HOUCK, Shannon C.; CONWAY, Lucian G., 2013. “What People Think About Torture: Torture is Inherently Bad… Unless It Can Save Someone I Love”. Journal of Applied Security Research [en línea]. DOI: 10.1080/19361610.2013.825750 4. HUTCHINGS, Peter J., 2012. “Entertaining Torture, Embodying Law”. Cultural Studies. [en línea]. DOI: 10.1080/09502386.2012.722297 5. PROROK, Alyssa K. y HUTH, Paul K., 2017. “The Conduct and Consequences of War”. Oxford Research Encyclopedias, International Studies [en línea]. DOI: 10.1093/ acrefore/9780190846626.013.72 6. YEPES, Rubén, 2012. “Doris Salcedo y la violencia en el arte”. Sigma: revista de estudiantes de sociología [en línea], número 12, pp. 21-39. Disponible en: https://issuu.com/gestiondeproyectos/ docs/sigma_2012_web TFG 1. VERA SUÁREZ, Mayra A., 2012. La violencia desde la visión del artista [en línea]. Elena P. Rodríguez Pazmiño, Tesis previa a la obtención de la Licenciatura en Artes Plásticas. Universidad

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