#14 [Транслит]: Прагматика художественного дискурса

#14 [ Транслит ] литературно-критический альманах

Прагматика художественного дискурса Наталья Азарова Павел Арсеньев Николай Байтов Игорь Гулин Хамдам Закиров Игорь Кравчук Александр Монтлевич Жак Рансьер Галина Рымбу Патрик Серио Александр Смулянский Никита Сунгатов Евгения Суслова

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 1

#14 [ Транслит ] Прагматика художественного дискурса Как в обыденном языке определенная часть утверждений сама является совершением действия помимо говорения, так и многие литературные техники претендуют на статус не репрезентации, но самоценного явления (ср. «Писать не о войне, а войной», Маяковский), явления, обладающего не только значительной иллокутивной силой, но зачастую и вполне ощутимым перлокутивным эффектом (ср. «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется», Хармс). Точно так же, как субъект, совершающий перформативное утверждение, должен обладать определенными полномочиями и совершать его в определенной ситуации, поэт является производной определенных полномочий высказывания и более чем чувствителен к ситуации, не являясь поэтом по умолчанию и непрерывно («И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь Божественный глагол. До слуха чуткого коснется…», Пушкин). Если для аналитической философии в XX веке стало очевидно, что при помощи слов можно совершать определенные действия, то «слова поэта» уже задолго до этого интуитивно приравнивались к «его делам» без какого бы то ни было теоретического обоснования. В лингвистике/аналитической философии традиционно понимаемый под прагматикой ракурс на высказывание как «успешное»/«неуспешное» (вместо категории «истинности»/«ложности» высказывания по отношению к фактам и его внутренней консистентности), тоже когда-то был скандалом. Функции языка сопоставлялись с литературой только через герменевтику и структурализм, но никогда через прагматическую философию языка (либо эта идея геттоизировалась, будучи вычисленной1). Исследование прагматики художественного высказывания (аналогично повороту от семантики и синтаксиса к прагматике в лингвистике) должно было бы отказаться от рассмотрения соответствия между «изображенным» и «внелитературным» миром, а также от обсессивно-интертекстуального невроза, чтобы сосредоточить внимание на действии, жесте, ходе, который совершается

художественным высказыванием, на реализации текста в конкретной ситуации, а также на том, какое положение внутри пространства литературы и по отношению к другим манифестациям занимает высказывание и какого эффекта добивается за его границами. Если традиционно теория литературы занимается самим сказываемым в литературе, то анализ иллокутивного значения (какое действие совершается в слове) и особенно перлокутивного эффекта (каково воздействие), в т.ч. в более широком — социальном — смысле, обычно сводился лишь к привлечению беспорядочного биографического материала или социологических констант. Из-за этого забвения риторических аспектов языка «чисто литературная ценность» конфликтовала или произвольно увязывалась с «полезностью»/«практической ценностью» — просветительской, дидактической или прямо утилитарной, но никогда не понималась как действие, как направленность сама по себе. Другим предшественником прагматической оптики, и даже в еще большей степени обращенным к литературе, можно назвать «круг Бахтина» (Волошинов, Якубинский, Медведев) с проектом металингвистики. В отличие от оксфордской аналитической философии, здесь высказывание (печально широко трактуемое в русской традиции) не равняется изолированному речевому акту, который отправляется суверенным субъектом. Оно всегда обнаруживает в себе следы взгляда/слова другого, чревато, если угодно, некоторой диалогичностью. Точно так же и литературное изобретение выставляется в ответ на другое (предыдущее) изобретение, как правило, с тем чтобы его оспорить, что и выдает его погруженность в насквозь полемологический контекст — как перспективы истории искусства, так и его ситуативного устройства. Прагматический жест отправляется по отношению к предшествующим способам действия в литературе и призван одновременно обгонять современников и адресоваться к еще только изобретаемой аудитории. Не являясь ни вычисляемой клеткой морфологии жанра, ни порождением

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 1

индивидуальной творческой воли, событие (порой довольно конфликтное) художественного высказывания обладает прагматической задачей как в диахроническом переопределении жанровой системы (историческая прагматика), так и в более локальной конситуации поэтического высказывания (конситуативная прагматика). Как и слово в проекте металингвистики, произведение не является естественным продолжением тела автора, но скорее подвешено на прагматических нитях, натянутых между значимыми прецедентами высказывания. Без учета этой обращенности и противопоставленности невозможно распознать направленность литературного произведения, понять текст как акт высказывания. Бахтин не раз оговаривается, что высказывание, обращенное не столько к своему предмету, сколько к чужим речам о нем, является единицей как бытового общения, так и научного и художественного (как стабильных форм речевых жанров, опосредованных социальным действием). Постструктуралистская рецепция бахтинской теории свела эти дискурсивные взаимодействия к текстовым (в рамках которых высказывания нейтрализуют друг друга в общей синхронистской картотеке, хотя письмореплика по адресу других текстов очевидно не то же самое что речевой акт, относящийся к другим речевым актам), в случае же прагматики художественного высказывания акцент нужно перенести с библиографических отсылок на жесты, которые совершает высказывающийся (круг Бахтина утверждал культурное (идеологическое) как раз как равняющееся знаковому, данному в действиях). Библиотечная метафора должна быть заменена сценической. Таким образом, прагматика — очередной артистический и методологический ход овнешнения понимания художественного высказывания: не сам текст, а комуникативнопрактические условия и обстоятельства его реализации, включенные в порядок его производства. Также как значение в языке — только потенция значения в определенном контексте, литературные факты — нечто фабрикуемое в практике, значение произведения — это его актуальный способ действия и обнаруживаемый отклик. Наконец, аналитическая формула «значение как употребление» прямо коррелирует с кондиционалистским критерием литературности Женетта. Это значит, что даже одна и та же литературная техника в разных

2 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ситуациях может оборачиваться различной прагматикой высказывания (аскетический стиль как следствие выработанности риторической традиции (Роб-Грийе) или как ставка на радикальную трансформацию социальной коммуникации (литература факта)). Таким образом, прагматика — это не «что?» и даже не «как?» литературы, а «как действует?» (в том числе в значении, синонимичном «насколько сильно?»). Поворот к практике неизбежно приводит к тому, что мы натыкаемся на материальность. Свою роль будут играть и институты с сообществами и инструменты с техниками. Можно увидеть воздействие на литературную прагматику, исходящее из медиологических условий (различие конструкций поэтического высказывания в случае стихов в альбом и в случае стихов для публикации в тиражном издании), но не следует забывать и о том потенциале фигуральности поэтических действий, который позволяет рассматривать «самоубийственность» стихотворений Мандельштама или тексты, написанные в тюрьме, как определенным образом отправляемый речевой акт, организующий свое материальное бытование. В любом случае, если переосмысление вещей как самостоятельной — не только пассивно значащей, но и активно действующей — реальности в социологии заключалось в анатомировании механики фабрикации научных открытий, то акторно-сетевые исследования литературы могут показать, с помощью каких технико-риторических и институционально-организационных усилий достигались «литературные открытия» и какие материальные и фигуральные свойства знака были вовлечены в качестве агента в производство литературных фактов. Другими словами, если мы понимаем прагматику как дисциплинарную оптику (а пока не как способ действия, присущий самой литературе), то она имеет довольно синтетический метод, который учитывает и логику символического капитала, и чисто текстуальные приемы производства значения, и анализ техники, и определение вектора порыва автора. Прагматика — это не переиздание школьного вопроса «что этим хотел сказать автор?», а скорее попытка увидеть, какой акт высказывания (l’énonciation) он осуществляет фактически, порой вопреки высказанному (énoncé), какой жест совершается при письме [А. Смулянский «Высказывание как действие и как акт»]. Имеет значение не идивидуальное намерение автора (и уж тем более не его

эксплицитные заявления «по этому поводу»), но совокупность условий данной ситуации и аудитории (включая сюда ее социальное устройство), которая определила именно такую конструкцию высказывания, а также то, какой именно жест изобретает в этих условиях, превышая их, само тело письма. Задача прагматики не замкнуть тексты на экономическую статистику книжного рынка, но увидеть в них логику шахматной игры, в которой имеет ценность только то, чьи способы действия отличаются от других [И. Кравчук «Роман как социальный жест: наброски к прагматике раннего творчества Достоевского»]. На то, о чем невозможно говорить экономически, следует смотреть с точки зрения языковых игр в социальном масштабе. Там, где больше не верят в классовые позиции художников (по причине самой рекомпозиции классовой логики), все-таки еще остаются различные ходы в социальном пространстве литературы и ставки в эпистемологии [Д. Бреслер / А. Дмитриенко «Бросать живительные «семечки»: прагматика вторичного использования словесного сырья в записных книжках Вагинова»]. В самом искусстве ситуация сегодня обстоит так, что по чисто внешним признакам чаще всего невозможно определить, с чем мы имеем дело — одно и то же действие может быть искусством, а может и не быть искусством. Именно поэтому, как правило, интересно то искусство, которое в качестве следствия внешних условий скрывает в самом себе некоторый эпистемологический раскол: например, искусство, отрицающее существование конструкции и полностью посвящающее себя материалу, но при этом систематически и открыто прибегающее к деформационным свойствам языка изощренным риторическим средствам. Или в тех случаях, когда оно твердит об одном (объекте), но извлекает весь свой трюк из другого (видения) [П. Арсеньев «Литература чрезвычайного положения»]. Несмотря на обилие коммуникативноутилитаристской терминологии при разговоре о прагматике, обращение к ней — это не попытка призвать или ввергнуть литературу в некую подозрительную «действенность», но стремление обнаружить в ней самой уже имеющимися действия своего рода, которые она совершает при помощи слов [И. Гулин / Н. Байтов «Как совершать с читателем действия при помощи слов»]. Как языковое значение возникает в мире человеческих действий

в связи с целями и интересами говорящих, так и литературе этот «мир действий» не противостоит, но только и позволяет создать какую-либо конструкцию. Там, где есть (художественное) высказывание — есть отношения (в том числе, конечно, и социальные). Но как себе представляет их литература, какое действие она, по ее мнению, должна в них или с ними осуществлять — действия ли в более метафорическом когнитивном или более социально овнешненном перформативном смысле? Каким образом видение этих отношений и избранный способ действия входят в саму — как будто неизменную от века — процедуру письма? Что происходит с пером — приравнивается ли оно все же к штыку или вслушивается в белизну листа? Отдельным образом интересны и такие способы действия в литературе, которые характеризуются призывом к простоте языка. Какова реальная прагматика текстов, которые предлагают называть себя «простыми», «народными» или призывают к такому языку [П. Серио «Язык народа»], как они концептуализируют сами себя? Должен ли язык в них использоваться на манер «дровосека» Ролана Барта или предпринимаются более искушенные попытки «избежания языка», опосредования знаком [А. Монтлевич «Факт и фетиш: вместо-имени»], одним словом, какие мифы и модели своего языка создает такая литература? Есть и более простой случай, когда эта страсть сочетается с реальным участием в политике (освободительной или подавляющей). Как тогда выстраивают свою прагматику авторы (по отношению к которым несправедливо часто употребляют термин прагматика), целиком себя отождествляющие с той или иной политической силой [Н. Азарова «Об адресате, дискурсивных границах и субкоманданте Маркосе»], всегда ли ее можно заподозрить в антисемиотизме? Но какова она у тех текстов, которые не кажутся несведущими об этом запросе политики и не противостоят ему открыто, но одновременно избирают такой тип «политизации высказывания», который наиболее плодотворно существует вдали от шума улиц [Т. Никишина «Речь в перспективе письма»]? Как собственно тогда вообще прагматика связана с политикой — как с самой прямой, публичной, гражданской, так и с политикой самой литературы (но все же понятой как борьба)? И какова связь между двумя этими политиками, а также у самой литературы с тем,

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 3

что приводит ее в действие, и с тем, к каким действиям приводит она сама (связана ли сильная гражданская традиция и сильный национальный институт литературы? Такое классическое самоописание способа действия литературы, как «выражение духа времени» или любое другое связывание «произведения с необходимостью, чьим выражением оно является», подразумевает участие литературы в определенной процессуальности/длительности, в том числе в таком смысле, чтобы «предметом ее рассмотрения явля<лось> нечто отличное от поэтики — внешнее отношение произведений к институциям и нравам, а не их ценность» [Ж. Рансьер «Немая речь»]. Искусство, понимающее себя как следствие, или искусство, понимающее себя как причину? И больше где-то прагматики или она просто разная (количественно или качественно она измеряется2)? Что, например, происходит с самими способами письма или с определенным взглядом на них в случае текстов, «оплаченных кровью», что происходит с якобы самостоятельным объектом когда в нем обнаруживаются следы участия в той или иной коммуникативной ситуации [Н. Миронов и другие «Тексты, которые нельзя оценивать по “чисто эстетическим критериям”»]? В конечном счете, прагматика как бы перекидывается с метода (рассмотрения литературы) на практику самой литературы (оптика заражает делание), и поэтому прочертить здесь четкую границу между оптикой и объектом представляется невозможным.

1. «Искусство объявляет “войну” быту, и все важнейшие события происходят в приграничной зоне. Это еще не быт — так далеко влияние авангарда не простирается, но это уже и не искусство. Это — эстетизированный артистический быт, так сказать, среда обитания (bohème), которую художникавангардист все время стремится расширить. Экспансия искусства в быт переворачивает иерархию ценностей. Текст выступает не столько в эстетической, сколько в апеллятивной функции: важен не он сам, а характер его бытования, — текста же как такового может и не быть вовсе. Авангард — это, главным образом, необычное прагматическое задание, непривычное поведение эстетического субъекта или объекта. Авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою, новую риторику: неклассическую, “неаристотелевскую” систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Но все достижения этого искусства за пределами собственно прагматики происходят не благодаря его авангардности, а от нее независимо или же ей вопреки» (Шапир М. И. Что такое авангард? Philologica, 1995, т. 2, № 3/4, 136—143).

2. Кроме того, можно оговорится о том, что не все литературные произведения равно характеризуются наглядной прагматикой; но ведь и формальному методу больше отвечали тексты одного, и менее отвечали тексты другого типа.

4 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

В результате всего этого об этом выпуске [Транслит] придется сказать столь распространенную в гуманитарной среде вещь: «в нем больше попытки правильно поставить вопрос, чем дать ответ», в т. ч. и на уровне «диалогичности» самих материалов: в этот раз удельное число материалов с совместным авторством, интервью, опросов особенно велико. Кроме того, выпуск оформлен иллюстрациями проекта самарских художников и архитекторов, представляющими функционализированные модели различных поэтик: поэтические машины лианозовской школы, метариализма, концептуализма, прямого высказывания и нового эпоса снабжены не ручным руководством от производителей, но отраженным видением другого географически и профессионально, несобственно-прямой речью, пронизывающей эти поэтические языки и смешивающейся с их устройством [А. Уланов «Действующие модели поэтического празднества»]. Наконец, такое коммуникативнокомпозиционное образование как литературный журнал, очевидно, также обладает собственной прагматикой, выступает в качестве «поэтической машины» с некоторым внутренним устройством, определенным «внешними обстоятельствами». Иначе говоря, его «значение» будет окончательно сформировано только в употреблении. Словом, дело за ним.

#14 [ Содержание ] 6 ПАТРИК СЕРИО Язык народа (перевод с французского П. Арсеньева) 17 ИГОРЬ КРАВЧУК Роман как социальный жест: наброски к прагматике раннего Достоевского 25 ХАМДАМ ЗАКИРОВ Новое о текстах, организованных с помощью ритма (с предисловием С. Завьялова) 29 ДМИТРИЙ БРЕСЛЕР / АЛЕКСЕЙ ДМИТРЕНКО Бросать живительные «семечки»: прагматика вторичного использования словесного сырья в записной книжке Вагинова 38 [ поэтическая машина #1: Лианозовская школа ] 40 ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ Литература чрезвычайного положения 53 НИКИТА СУНГАТОВ Сбои в системе (с предисловием Д. Ларионова) 58 ТАТЬЯНА НИКИШИНА Речь в перспективе письма 62 [ поэтическая машина #2: Метареализм ] 64 НАТАЛИЯ АЗАРОВА Об адресате, дискурсивных границах и субкоманданте Маркосе 69 КИРИЛЛ АДИБЕКОВ Karl-Marx-Allee (с автокомментарием) 72 ИГОРЬ ГУЛИН / НИКОЛАЙ БАЙТОВ Как совершать с читателем действия при помощи слов 76 [ поэтическая машина #3: Концептуализм] 78 АЛЕКСАНДР МОНТЛЕВИЧ Факт как фетиш: вместо имени 87 ГАЛИНА РЫМБУ Прямая история (с предисловием А. Очирова и послесловием Р. Осминкина) 96 АЛЕКСАНДР СМУЛЯНСКИЙ Высказывание как действие и как акт 102 [ поэтическая машина #4: Прямое высказывание ] 104 НИКИТА МИРОНОВ, ИГОРЬ ГУЛИН, КИРИЛЛ КОРЧАГИН, НИКИТА САФОНОВ и ЕВГЕНИЯ СУСЛОВА Тексты, которые нельзя судить по «чисто эстетическим критериям» (опрос) 110 ГЛЕБ СИМОНОВ Сломанные тексты (с предисловием К. Корчагина) 112 ЖАК РАНСЬЕР Немая речь (перевод с французского С. Ермакова) 118 [ поэтическая машина #5: Новый эпос] 120 СОВРЕМЕННАЯ СЕРБСКАЯ ПОЭЗИЯ (в переводе и с предисловием Анны Ростокиной) 130 АЛЕКСАНДР УЛАНОВ Действующие модели поэтического празднества 132 СОВРЕМЕННАЯ ПОЛЬСКАЯ ПОЭЗИЯ (в переводе и с предисловием Томаша Пежхалы) 137 SUMMARY (translated by Ainsley Morse) 143 новые книги *kraft trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 5

Патрик Серио

Язык народа

Никогда столько не говорилось о простоте языка, как в СССР 20–30-х годов. Политические деятели, но также и писатели, публицисты, эссеисты, преподаватели, сторонники и оппоненты советской власти вступали по очереди в битву, в которой постоянными ставками и основными терминами были простота и доступность народу, без того чтобы всегда знать наверняка, что из этих двух было причиной, а что следствием другого. Необходимо сказать, что программа большевиков в отношении языка была… простой: «Максимум марксизма = максимум популярности и простоты»1, — писал Ленин в своем конспекте во время конференции 8 мая 1917 года. Применение на практике подобной формулы требовало, однако, сойтись в словах, чтобы иметь возможность ответить на вопрос, который как раз оказывался довольно сложным: говорят ли простые люди на простом языке? В наше время прояснить эту ситуацию можно вернувшись к дискуссии об отношениях между языком и обществом, которая проходила в СССР 20–30-х годов, в особенности по причине того, что она отзывается озабоченностью схожими вопросами в конце ХХ века на Западе: когда речь идет о том, чтобы «говорить на обыденном языке» (Гофман), об «ограниченном коде» (Бернстайн) или о «вольном языке» (Бурдье), большинство западных течений, происходящих из социолингвистики, повторно используют, — не подозревая об этом — терминологию полемики, которая заставила пролить не мало чернил — но также и крови — в СССР в тридцатые годы. Тема простоты языка в СССР 20–30-х на первый взгляд может быть упорядочена в рамках трех больших парадигм: — существуют языки сами по себе простые или сложные; — существуют — внутри одного и того же языка — подвиды языков, которые в свою очередь являются простыми или сложными; — существуют простые и сложные способы употребления языков (которые сами к тому же могут быть простыми или сложными). Исторически где-то между 20-ми и 30-ми годами имел место сдвиг этой парадигмы: в первые годы после революции полагается

6 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

говорить просто и для народа; в конце 30-х годов быть простым полагается уже всенародному языку (в то же время, впрочем, и богатым). Однако как именно осуществлялась смена этой парадигмы? Как понятие «простоты» упорядочивается по отношению к другому заклинающему слову: «народ»? Будем исходить из идеи о том, что существует скорее переход между двумя полюсами: — теория двух языков: простой язык и сложный язык (со своими вариантами: простой язык является языком народа-пролетариата или языком большевиков как противников) — теория единого языка народа-нации (с простым или сложным использованием единого языка) Можно ли уподобить эти два полюса следующим друг за другом парадигмам? И как это позволяет обозначить их границы? Если проделать простой тематический анализ, будет обнаружено своего рода вечное возвращение пары народ / простой язык. Если те же самые слова циркулируют, а дискурсы проникают друг в друга, можно ли тогда говорить об одной линейной хронологической шкале, с обозначенными пределами?

1. Теория двух языков: простой и сложный язык (или: язык народа-пролетариата) Начиная с поражения 1905 года и включая последовавший долгий период репрессий, не только большевики, но еще и все те, кто боролся за революционную переделку общества, стремились теоретизировать свою языковую практику: нужно ли говорить как народ, чтобы быть понятным народу? Но еще нужно знать как говорит сам народ.

1. Цит. по: Кондаков Н. (под ред.) Язык газеты. — М., 1941. С. 87.

2. Организация, созданная в конце 20-х гг. как очередная попытка поддержки марксистской лингвистики в ответ на марристские искажения.

3. Гус М. Принципы рационализации делового языка, Революция и язык, №1, 1931. С. 40–49.

4. О различии между пролетарским и буржуазным эсперанто см.: Seriot P. Et ils n’auront qu’une seule langue // Essais sur le discourse soviétique, #8, Univ. de Grenoble-III, p. 39–58.

Однако был ли ответ положительным или отрицательным, в 1917 году то же самое допущение имеет массовое хождение в революционном дискурсе о языке, никогда не подвергаясь сомнению: — у народа имеется определенный способ говорить, даже «язык», отличный от языка той части общества, которая «народом» не является. Отсюда вытекают два утверждения, очевидно противоречивые, но являющиеся воплощениями одной и той же темы: — это «язык», иерархически уступающий языку образованной элиты, которая собирается с народом говорить (или превосходящий его).

1.1. Говорить за народ (давать язык народу) Россия первых революционных лет жила в атмосфере лихорадочных экспериментов: все должно быть (пере)изобретено, от новых отношений между людьми до новой формы коммуникации — нового языка.

1.1.1. Изменить язык Сначала идея радикальной трансформации языка появляется в области литературы. Поэты-футуристы, далекие от поиска простоты, работали над созданием нового языка литературы. Намеренная затрудненность письма и чтения, провоцируемая, например, последовательностью почти непроизносимых согласных. Что до их противников, теоретиков Пролеткульта, то они в свою очередь очень хорошо предвидели препятствия на пути простоты, но также и доступности, через призму одной фундаментальной идеи: у пролетариата имеется собственная культура, которую необходимо ограждать от буржуазных влияний и помогать саморазвиваться. Но здесь тема простоты тоже затрагивается минимально. Наконец члены Языкфронта2 в свою очередь погрузились в изучение «языка» пролетариата и крестьянства, который они понимали как «движущие силы хода языкового развития на пути к самораскрытию». Для Гуса же «языковое строительство» является возведением настоящей постройки, но никак не «снижением» по направлению к народному языку. Наша рационализация языка также и не хвостизм — эта рационализация не может быть голым приспособлением языка к уровню отстающих в культурном развитии слоев трудящихся. Задачу переделки языка (например, массовой литературы) часто понимают именно только, как создание

полной понятности для определенного слоя читателей — а когда, мол, он вырастет, для него можно будет писать и более сложным языком. Эта концепция абсолютно не верна. Порочность ее в том, что она устраняет основную проблему: создания и развития нового литературного языка. Здесь молчаливо подразумевается, что литературный язык остается в основном прежним и наша задача сводится лишь к тому, чтобы «поднять» до него широкие массы. А способом такого поднятия должно быть принижение языка до масс — хотя и временное. «Теоретическая» цель всех этих операций — вооружение широких масс подлинно литературным языком, но на деле это подлинный хвостизм. Язык принижается до очень низкого уровня, создается язык «второго» и даже «третьего» сорта. И никакого языкового движения масс здесь быть не может, так как авторы этой теории считают дореволюционный литературный язык неподлежащим изменению. Хвостизм — это закономерное явление мелкобуржуазной «народнической» языковой политики и формалистской, метафизической языковой методологии3.

1.1.2. Изобрести язык Именно в сфере создания искусственного языка ex-nihilo аргумент простоты проявляется наиболее явно. Сначала в литературной утопии: в научно-фантастическом романе «Красная звезда», опубликованном в 1904 году А. А. Богдановым, одним из основателей Пролеткульта; в нем описывается путешествие на Марс, население которого уже осуществило свою социалистическую революцию. Язык марсиан, среди множества других своих необычных свойств, в частности является единым для всего населения планеты и, главное, является простым, потому как регулярен в своей грамматике и легок в своем произношении: герой-землянин обучается ему без усилий за несколько дней. Простота этого языка, не идущая в ущерб его красоте, благоприятствует совершенному пониманию среди говорящих на нем. Но в особенности создание всеобщего языка мобилизует умы, с тем же фундаментальным эффектом, который соответствует эсперанто в его «пролетарском» варианте4. Аргументация основывается на следующей аксиоме: эсперанто — прост, следовательно, народен, следовательно, революционен.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 7

Эсперанто прост сам по себе, благодаря своей строго агглютинативной структуре, и этим отличается от флективных индоевропейских языков, по природе сложных. Эта типологическая особенность используется в двух типах аргументации. Сперва с практической точки зрения: простота обеспечивает легкое изучение языка. Другая перспектива — идеологическая: простота агглютинативной системы делает эсперанто доступным не только европейскому пролетариату, но равно и «в еще большей мере народам дальне-восточным и тюркским, обладающим языками с типологиями, отличными от флективной типологии европейских языков»5. Целью простоты и упрощения является «демократизация языка»: согласно «пролетарским эсперантистам», таким как Э. Дрезен, такие проекты, как идо, — антидемократичны потому что они слишком приближаются к флективной типологии индоевропейских языков (языков колонизаторов), в ущерб агглютинативной системе большинства колонизированных народов. Так, как мы видим, возникают отношения причинности между простотой и универсальностью: агглютинативная типология является простой, так как корни слов в ней находятся в чистом состоянии, без искажений. Флективные языки, по противоположным причинам, оказываются непростыми. Однако пролетарские эсперантисты столкнулись с тем же парадоксом, что и марристы: диалекты русского и сам «народный язык» в России, к примеру, строго флективны. Приходилось признать в ходе создания искусственного языка, что его можно сделать более простым, чем язык простых людей (поскольку простые люди могут иметь сложную языковую систему). В теории эсперантиста Жиркова стадиальная концепция языковых революций допускает типологию по шкале сложности. Обаяние агглютинативности и великой простоты «раздельных слов» должна будет тогда мириться с «единым глоттогоническим процессом», где флективность рассматривается как необходимая стадия, следующая за агглютинацией.

5. Дрезен Э. Языки контрреволюции // Новые проблемы языкознания. — М., 1933. С. 48.

6. Жирков Л. Почему эсперанто должен победить? // Новые проблемы языкознания. — М., 1933. С. 51–52.

8 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Хотя флексия хронологически всегда последует за агглютинацией, однако, это вовсе не обозначает, что флективный язык всегда структурно сложнее, чем агглютинативный. Может быть и наоборот. Названные три стадии связаны в основном с членимостью речи, идя по общей линии развития языка от нечленораздельного полуживотного крика к высокорасчленимой речи культурных народов современности. Повышение членимости обусловлено ростом и дифференциацией речевых коммуникативных потребностей, которые в свою очередь базируются на экономическом прогрессе, а в нашу эпоху специально на растущей коллективности хозяйства, революционно перестраиваемого. [...] При агглютинации изменение смысла достигается комбинацией элементов, носящих характер целостных аффиксов (хотя и могущих состоять только из одного звука), связанных с постоянным значением. При флексии оболочка целостных аффиксовформативов взрывается и в большинстве случаев теряется постоянство их значения. Появляется многотипность и сложность в системах склонения и спряжения. Но сейчас же начинается процесс отмирания части таких взорванных и нарушенных формативов, и это обстоятельство, особенно в случаях, когда ему помогает языковое смешение (английский, персидский языки), — может привести к падению большинства входящих в систему флексий и опять к упрощению грамматики. Английский язык остается флективным, но до конца членим на отдельные звуки, он сохраняет и следы многотипности парадигм склонения и спряжения, но он уже прост по своей грамматической структуре и проще многих агглютинативных языков6. Именно вокруг темы простоты в начале тридцатых годов начинается очень резкая полемика между марристами и эсперантистами: для одних простота вообще не является проблемой, для других она — главный секрет совершенства. Обращаясь к враждебному марристскому памфлету на эсперанто (Горбаченко и другие), Спиридович пишет по поводу всеобщего языка будущего будущего коммунистического общества: Авторы вещают, что вопрос о легкости языка, в условиях величайшего культурного развития коммунистического общества,

не будет иметь решающего значения. Это, во-первых, нелепейшая мысль, снимающая вопрос о совершенствовании языка. Авторы здесь уходят от совершенно правильного положения академ. Марра, подтверждающего и наши высказывания о том, что Всемирный Язык будущего будет характеризоваться полным слиянием с мышлением. А в чем же состоит и трудность современных языков, как не в том, что техническая их оболочка не отвечает мышлению? Величайшая легкость и простота Всемирный Язык и будет состоять в величайшем соответствии с мышлением7.

В советском дискурсе о языке создается такой образ народа и языка, «самобытного пролетарского языка», сконструированная модель которого вырисовывается через историю всей советской лингвистики, накладываясь на предполагаемый раскол парадигм, как они определены выше. Речь идет о совокупности дозволенных высказываний, которые появляются снова и снова в различные эпохи. Общая вера в «язык народа» как особую систему, равно как и постоянство этой темы, держится на фундаментальной двусмысленности слова «народ».

1.2. Говорить как народ

1.2.1. Народ говорит свободно

В начале 20-х годов язык дна, блатной язык часто возводились в новую норму и принимались, например, в среде комсомола, где стремились к жесткости и грубости в манерах и языке, чтобы отделить себя от старого господствующего класса и утвердить внутреннюю солидарность. А. М. Селищев (1928) приводит многочисленные факты упрощения, которые доходят до лозунга сознательного упростительства, но для него речь идет главным образом об употреблении грубых и «народных» (в смысле «вульгарных») слов. Редки примеры конкретного описания простоты в языке, это выражение функционирует скорее как своего рода заклинание. Есть, однако, и несколько примеров, приближающихся к синтаксической конкретике. Публицисты призывают отказаться от «литературного языка, созданного враждебными классами прошлого» и принять аутентичный народный язык «простого человека», рабочего и крестьянина, которые «не используют в разговоре подчиненные предложения»8. С 1924 года появляются и первые реакции на упрощенчество. Лингвист О. Винокур, отказываясь от ранее принятых им позиций, пишет:

Так, в 1945 году Виноградов цитирует Г. И. Успенского (без указания источника):

Казалось бы, лингвистическое воспитание, усвоение крестьянству того языка, с помощью которого оно могло бы приобщиться источников общей культуры современности, культуры научной, художественной, политической — есть одна из основных в кругу этих задач. Но вот, вместо того, чтобы учить малограмотное, некультурное ни в научном, ни в политическом отношении крестьянство нашему культурному языку, нас зовут переучиваться, перестать понимать язык образованного общества, забыть электричество и зажечь всенародную лучину... без придаточных предложений9.

Оригинальность и самобытность народной речи… делает эту речь и это народное слово совершенно свободным, не знающим никаких стеснений, особливо если дело идет «промежду себя»10.

1.2.2. Народ говорит аутентично Жирмунский цитирует Лютера, для того чтобы засвидетельствовать в качестве изготовителя языка и знатока народного языка: Не следует спрашивать буквы латинского алфавита, как надо говорить по-немецки, а следует спрашивать о том мать семейства (die Mutter im Hause), детей на улице, простолюдина на рынке и смотреть им в рот, как они говорят11.

7. Спиридович Е. Регресс (По поводу одного выступления яфетидологов) // Новые проблемы языкознания. — М., 1933. С. 33–83.

8. Десницкая А. В. Как создавалась теория национального языка // Современные проблемы литературоведения и языкознания. — М., 1974. С. 400.

9. Винокур Г. Язык нашей газеты // ЛЕФ, 1924. С. 128.

10. Цит. по: Виноградов В. В. Великий русский язык — М.: ОГИЗ: Гос. изд-во худож. лит., 1945. С. 97. Ср. удивительно перекликающиеся строки, написанные намного позже во Франции (по поводу языковой самоцензуры в господствующих классах): «Это обнаруживается в манере одеваться или есть, но также и в манере разговаривать, которая стремится исключить небрежность, расслабленность или вольное обращение, которые позволительны только в их общении между собой» (Бурдье П. Что говорение хочет сказать — Fayard, 1982, p. 87).

11. Жирмунский В. М. Образование и развитие национальных языков в свете учения Ленина-Сталина о нации // Иностранные языки в школе, №4, 1952. С. 21.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 9

1.2.3. Народ говорит просто

Далее он добавляет:

Максим Горький в 1900 году в часто переиздаваемом тексте писал:

Ведь и у нас было время, когда «господа Пуришкевичи» <…> прилагали все усилия к тому, чтобы навязать всем народам б. императорской России великорусскую письменность, азбуку, орфографию, которые были чужды народам России и, кроме всего прочего, по своей запутанности и трудности, были недоступны не только трудящимся других национальностей, но и трудящимся массам великорусского народа. Только Октябрьская революция уничтожила драконовские правила старорусской письменности, орфографии, терминологии и т. д., насаждавшиеся в интересах правящих классов, и упростила их с тем, чтобы трудящиеся массы быстрее и легче овладели знаниями14.

Я очень рекомендую для знакомства с русским языком читать сказки русские, былины, сборники песен. […] Вникайте в прелесть простонародной речи. […] Вы увидите тут поразительное богатство образов, меткость сравнений, простоту — чарующую силой, изумительную красоту определений. […] Держитесь ближе к народному языку, ищите простоты, краткости, здоровой силы, которая создает образ двумя, тремя словами12. Но теория двух языков, чтобы быть последовательной, всегда поддерживается существованием другого языка, служащего интересам класса-антагониста: буржуазии. Если народный язык прост, язык буржуазии, следовательно, должен быть сложен. Золотов в марристском собрании в чрезвычайно мстительном тоне пишет в 1932: Буржуазия использовывает язык, письмо, печать исключительно в своих классовых интересах. Маркс и Энгельс на целом ряде примеров показали политику буржуазии и других реакционных классов в области языка. Говоря о пребывании английского рабочего класса в темноте и невежестве и анализируя причины, породившие эти явления, Энгельс пишет: «А если принять во внимание запутанную английскую орфографию, при которой чтение является истинным искусством и может быть постигнуто лишь после долгого изучения, то невежество рабочего класса окажется весьма естественным. Писать вполне умеют лишь немногие, а писать орфографически правильно не умеют даже многие образованные люди»13.

12. Горький М. Из письма к М. Г. Ярцевой // Искусство и жизнь, №3, 1940. С.14.

13. Золотов Н. Я. Против буржуазной контрабанды в языкознании // Против буржуазной контрабанды в языкознании, ответств. редактор С. Я. Быковский — Ленинград: ГАИМК, 1932, С. 24. См. также: http://www2.unil.ch/ slav/ling/textes/Zolotov32.html.

14. Там же. С. 25.

15. Гус М. Принципы рационализации делового языка. С. 43.

16. Горький М. Из письма к Д. Айзману от 20 февраля / М. Горький. Материалы и исследования, т. II, Л., 1936, С.

334. Цит. по: Докусов А.М. (ред.): Русские писатели о языке. Хрестоматия, Ленинград, 1955, С. 336.

10 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Реформа по упрощению русской орфографии в 1918 году везде представляется как «демократизация» языка, но в то же время, по мнению Ярцевой (высказанному прямо в момент развязывания холодной войны), попытки упрощения английской орфографии не были направлены на какуюлибо демократизацию образования, но имели своей целью содействие экспансии английского на другие народы. Наконец, классовая борьба в языке может доходить до более тяжких обвинений — включая обвинение в «лингвистическом вредительстве». Такое можно представить только в страшном признании о политическом противостоянии, ставкой которого является простота: Бюрократизм языка легко ведет на практике к прямому языковому вредительству — вредительству при помощи языка. Вредитель Шер на процессе меньшевиков признался, что он намеренно написал инструкцию о проведении кредитной реформы таким языком, чтобы ее никто не понял!15

1.3. Говорить с народом Проще! Короче! И будет сильно, будет красиво16. Теория двух языков имплицитно допускает, что у народа есть такой язык, который отличен также и от языка революционеров, которые собрались с ним говорить. Тут возникают

классические проблемы техники коммуникации: как быть понятым адресатом? Другой язык, тот, что не является народным, тогда будет уже не языком буржуазии, но языком политического авангарда: активистов и пропагандистов партии. Однако в обоих случаях, возникает одна и та же оппозиция: язык народа простой, другой язык — сложный. Вот пример из Горького: Каким должен быть язык политотдельской газеты? — Каким? Чем проще, тем лучше, товарищи. […] Чем проще язык, чем образнее язык, тем лучше вы будете поняты. Вы будете работать в среде людей не очень грамотных, людей, круг мышления коих все еще весьма узок. […] Но эти люди имеют некоторое — и не малое — преимущество пред вами: они мыслят конкретно, реалистически, […] и они говорят между собой образным, весьма ярким и метким языком. […] Вы орудуете множеством отвлеченных философских понятий, вы люди сплошного, непрерывного мышления […] но язык ваш — книжный и газетный язык — труден для понимания крестьянства. Поэтому, имея дело с людьми образного языка, вы должны уметь пользоваться этим языком17. Язык, для того чтобы говорить с народом, должен быть «революционным языком», что уже не совсем то же самое, что «народный язык». Так, Ленин пишет: Мы должны выставлять свои… социалдемократические законопроекты, писанные не канцелярским, а революционным языком…». Под определением «революционный язык» В. И. Ленин понимал его противоположность, непримиримость к языку канцелярской бюрократии, крючкотворства, какой-то тайнописи, позволяющей различные толкования и т.д.; революционный язык должен базироваться на научной основе, на передовых идеях, иметь четкие понятные формулировки18.

1.3.1. Устранить излишек Иногда находятся технические определения простоты: в частности идея, согласно которой необходимо устранять излишек, идея законченного и достаточного выражения, в которой <эпистемологический> идеал приведения в точное численное соответствие количества слов — количеству вещей

развертывается в нравоучительном дискурсе o преимуществах краткости: для Ленина «лишние слова только ослабляют выражение, необходимое мышлению».

1.3.2. Сложно делать простым Чтобы говорить с народом, необходимо следовательно говорить просто и ясно. Однако к 1940-м, ситуация, кажется, меняется: «делать простым» больше не отправная точка, но скорее завершение долгой и тяжелой работы: это процесс не естественный. Простота и ясность, сжатость и смелость — все эти отличительные качества стиля большевистской публицистики достигаются только в итоге длительной творческой работы19.

1.3.3. Говорить с народом как говорят с детьми Читая непрекращающиеся призывы к простоте, а также об усилиях быть понятым, можно представить, насколько затуманенной должна была быть коммуникация. В конце тридцатых годов популистская эпистема XIX века применяется для укрепления дискурса, в котором обсессия простоты оказывается вездесущей. В 1939 году поэт XIX века Полонский цитируется в сборнике «Русские писатели о литературе»: В искусстве все должно быть просто и понятно. Для меня нет ничего выше стихов Лермонтова, которые равно понятны всем: старикам и детям, ученым и необразованным […] Для меня вершиной поэтического искусства являются такие простота и ясность, которые могла бы понять любая неграмотная девчонка20. В 1941 Гоголь цитируется Кондаковым: … до тех пор не приниматься за перо, пока все в голове не установится в такой ясности и порядке, что даже ребенок в силах будет принять и удержать все в памяти21.

17. Горький М. Речь на совещании редакторов политотдельских газет. Собр. соч., Т. 27, С. 67–68. Цит. по: Докусов А. М. С. 341.

18. Цит. по: Белодед И. Конституция СССР и язык (социолингвистический аспект)// Вопросы языкознания, №5, 1978. С. 4.

19. Кондаков Н. И. С. 72.

20. Русские писатели о литературе. Т. 1 — М., 1939. С. 463.

21. Кондаков Н. И. С. 426

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 11

Простота — естественный элемент народного языка, однако в качестве элемента отделки в языке для народа — отвечает четырем различным целям: — эстетическое обоснование: «простое прекрасно» Надобно учиться писать просто, точно, честно, тогда сама собою появится настоящая красота художественной правды22.

— эффективность репрезентации Фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так плотно, чтоб каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса23.

— эпистемическая цель: простота есть условие достоверного отражения фактов Все слова рождены деянием, трудом, поэтому язык является костью, мускулом, нервом, кожей фактов, и поэтому точность, ясность, простота языка совершенно необходимы для того, чтобы правильно и ярко изображать процессы создания фактов человеком и процессы влияния фактов на человека24. Правда требует простоты, ложь — сложности25.

22. Горький М. Отзыв о «Библитеке рассказов о гражданской войне» // Известия, 7 июня 1929, № 128, цит. по: Докусов А. М. С. 339.

23. Горький М. По поводу рукописи молодого автора // Литературная газета, 11 ноября 1933, №52. Цит. по: Докусов А. М. С. 340. Ф. Гаде и М. Пеше (См. Gadet F., M. Pecheux/ La langue introuvable, Paris: Maspero, 1981) уже отмечали странные совпадения между сталинистским и языком и «тривиализованным картезианством» французского классицизма, вполне совпадающие также и с «принципами кооперации» Грайса: «Выражайтесь ясно… Выражайтесь коротко…»

24. Горький М. Литературные забавы — Собр. соч. T. 27. C. 271.

25. Горький М. Цит. по: Кондаков Н. С. 72 26. Горький М. Открытое письмо Серафимовичу // Собр. соч. Т. 27. С. 152. Эти многочисленные ссылки на Горького оправдываются тем, что именно в его произведениях советского периода мы находим наиболее явные заявления на тему простоты в языке в их соотношении с политическими и идеологическими ставками «писать для народа».

27. Фесенко А. и Т. Русский язык при советах — Нью-Йорк, 1955.

28. Там же. С. 188 29. Там же. С. 188.

12 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

— идеологическая цель: простота есть условие идеологической верности Необходима беспощадная борьба за очищение литературы от словесного хлама, борьба за простоту и ясность нашего языка, […] без которой невозможна четкая идеология26.

2. Единый язык народа-нации На другом конце этой тематической цепочки о простоте в советском дискурсе о языке находится идея простого или сложного употребления единого языка. Но и здесь границы оказываются расплывчаты.

2.1. Язык другого: простой или сложный?

2.1.1. Сознательная сложность Немало голосов поднимается и среди диссидентства — с целью разоблачения в лице того, что часто называется «трескучей фразой» (langue de bois, «деревянный язык»), темного или сложного способа выражаться. А. и Т. Фесенко, советские лингвисты, эмигрировавшие в Соединенные Штаты в начале пятидесятых годов, дают первое техническое описание «бюрократизации страны» и «усложнения и утяжеления синтаксиса»27, они отмечают, к примеру, изобилие аналитических предикатов вместо простых глаголов (бороться –> вести борьбу) или замечают, что «фраза усложняется введением якобы усиливающих, а, по сути, только отяжеляющих ее слов: по линии, в целях, в отношении вместо простого употребления по, в»28. Как и у Гуса, эти авторы утверждают, что в комментируемых ими текстах обнаруживается намерение сознательного вредительства посредством сложности. Впрочем, речь в данном случае идет не об использовании другого языка или подвида языка антагонистическим классом, но об умышленном затемнении того, что по своей природе просто: Тенденция к отяжеленной речи является не всеобщей, она вводится в язык, особенно через доклады, многочисленными советскими и партийными бюрократами, использующими эту речь обычно для затемнения содержания29.

2.1.2. Переводить простое в сложное Мы все еще продолжаем пребывать в рамках теории двух языков, но уже в значительно более метафорическом смысле:

«обыденный язык» и «бюрократический язык» взаимно противопоставлены как два типа использования одного и того же языка (а больше не как две онтологически определенные сущности, как это было для Пролеткульта). Это, таким образом, позволяет переходить — посредством перевода — от простого языка к сложному, и в обратном направлении:

Русский язык в СССР истощается с ликвидацией многих социальных слоев с их языковыми привычками, также как материальной бедностью жизни в целом. Нынешний лексикон сведен к нескольким простым и необходимым выражениям, к которым добавляются несколько технических и идеологических терминов32.

В некоторых учреждениях повелось считать, что существуют как бы два языка — обычный, разговорный, и особый, канцелярский, которым только и можно излагать решения и постановления. Сказать «комбинат выпускает никуда негодную обувь» можно. Но избави Бог так написать в решении. Под рукой канцелярского деятеля эта простая и ясная мысль превращается в нечто подобное следующему: «с точки зрения носки обувь не соответствует установленным кондициям и регламентированному стандарту, преподанному ОТК30.

Но в этом случае простое противопоставлено не сложному, а богатому.

2.1.3. Язык сопротивления Перейдем к взгляду на общество, в котором конфликты больше не противопоставляют манеры говорить, принадлежащие различным социальным классам, но благоприятствуют сопротивлению «нормальных» людей ненормальному стилю. Здесь еще, тут и там появляются описания синтаскических феноменов простого языка, удивительных предпочтением, отдаваемым распространенным предложениям: Но если засилие казенщины и безответственное отношение к чистоте родного языка в Советском Союзе создают благоприятную почву для распространения неуклюжих синтаксических конструкций, то живая речь и общие тенденции современного языка дают нам такие положительные моменты, как закономерное движение от тяжелого гипотаксиса к простым, но распространенным, путем введения причастных и деепричастных оборотов, предложениям31.

2.1.4. Упрощенчество и бедность Мы приходим в конце концов к тому (редкому) противоположному утверждению, в котором, напротив, русский язык советского времени описывается как чересчур простой и бедный.

2.2. Образованные и необразованные люди Если народ един, нет никакой причины придавать значение выражению неких его более низких слоев. Возникает вопрос: является ли русский народный язык русским? Унанимистская концепция33 народа высылает вульгарный язык вовне, поступая с ним точно так же, как и с иностранными языками: Все мы, начиная со школьного возраста, должны стремиться к тому, чтобы русское слово сверкало всеми своими гранями, чтобы оно полно раскрывало свои значения, точно использовалось, чтобы русский язык не засорялся жаргонизмами, излишними иностранными словами, вульгаризмами34. Но тогда появляется проблема хронологического ограничения такой парадигмы. Важно ли, к примеру, что Ленин делал в 1920 году враждебные замечания об имитации народного языка или что в 1940 году именно то, что критиковалось стало основанием унанимистского тезиса? Когда язык народа прекращает идентифицироваться как простонародный язык?

30. Сафонов, 1945. Цит. по: Фесенко А. и Т. C. 188.

31. Там же. С. 190.

32. Венцлова Т. «Two Russian sub-language and Russian ethnic identity», in Allworth E. (ed.). Ethnic Russia in the USSR. New-York, 1980.

33. Унанимизм (фр. Unanimisme) — литературное течение, возникшее во Франции около 1906 года, идеология которого зародилась в содружестве молодых поэтов (Ж. Дюамеля, Ш. Вильдрака, Ж. Шеневьера, П.-Ж. Жува, Р. Аркоса во главе с Жюлем Ромэном). Эти поэты стремились вернуть поэзии, с одной стороны, «душевность», лирическую непосредственность, с другой — насытить ее социальным содержанием (сочувствие к эксплуатируемым, проповедь единения народов и т. п.). Унанимисты считают задачей художника показать «единодушную» (unanime) жизнь существ и вещей. «Поэзия, — говорит Жюль Ромэн, — должна быть непосредственной, то есть являться прямым выражением, безо всяких прикрас, всей той действительности, которую постигает наша душа». (Прим. переводчика) 34. Шермухамедов С. Русский язык — великое и могучее средство общения советского народа — М., 1980. С. 205.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 13

Но, требуя популярности и простоты в изложении, […], В. И. Ленин резко выступал против «популярничанья», против словесного украшательства, подделывания под языковой примитивизм35. Между опрощением и простотой есть существенная разница, ее можно выразить так: опрощение — это искусственность и, значит, фальшь, а простота — подлинное искусство. Правда будущего — проста и ясна. Литератор пролетарий должен ставить целью своей именно простоту, ясность, четкость36. Большевистская пропаганда должна быть популярной, в смысле доступности миллионам, но отнюдь не впадать в популярничанье. Не опускаться до неразвитого читателя, а неуклонно — с очень осторожной постепенностью — поднимать его развитие37.

2.3. Всенародный язык В 30-х годах власть устанавливает полный контроль над дискуссией о языке, по мере того как устанавливается сталинская система (которую Шампарно называет «бюрократической реакцией»38). Винокур после прежнего энтузиазма по поводу «лингвистической инженерии» у футуристов и идеи «революции в языке»39 очень быстро приходит, начиная с 1924 года, к защите сильных традиционалистских позиций по отношению к «русскому литературному языку» (т.е. нормативному)40. Он кладет зачин полемике против «вульгаризаторов», для которых этот

35. Белодед И. Конституция СССР и язык. С. 4.

36. Горький М. Литературно-критические статьи. Цит. по: Кондаков Н. И. С. 416.

37. Ленин В. И. Тезисы о производственной пропаганде, 1920. Цит. по: Кондаков Н. И. С. 88.

38. Champarnaud F. Révolution et contre-révolution culturelles en URSS, Paris: Anthropos, 1975.

39. Винокур Г. Футуристы — строители языка // ЛЕФ, °1, 1923.

40. О «литературном языке», «обыденном языке» и «нормативном языке» в советской лингвистике см. Seriot P. La linguistique soviétique est-elle “néo-marriste”? // Archives et documents de la SHESL, 1982, p. 63–84.

41. Винокур Г. Язык нашей газеты. С. 177.

42. Марковский Н. За культуру комсомольского языка // Молодой большевик, №15–16, 1926. С. 73.

43. Селищев А.М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком (1917–1926). Ленинград, 1928. С. 80.

44. Горький М. О прозе. Цит. по: Русские писатели о языке. М., 1955. С. 334.

45. Санжеев Г. Образование и развитие национальных языков в свете учения И. В. Сталина // Вопросы языкознания в свете трудов И. В. Сталина, М., 1950. С. 113.

14 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

язык был «загадочным для народа жаргоном», «разработанным привилегированным меньшинством: дворянской интеллигенцией». Унанимистская позиция Винокура тогда становится явной: «Отказ от литературного языка является в то же время отказом от всей русской культуры»41. В 1926 году уже становится очевидно, что и политическая власть все больше заинтересована в нормализации языка. Для Марковского «язык комсомола все более и более непонятен»42. И Селищев, который в 1928 году цитирует эти слова, добавляет интересный комментарий: «Фабрично-заводская молодежь стала считать слова и сочетания воровского жаргона такими чертами, которые отличают ее от интеллигенции. Это — «пролетарский язык». Но такое отношение к «блатной музыке» вызывает в последнее время решительное осуждение со стороны партийных деятелей»43. Разумеется, все политические изменения имели необходимость в рациональном оправдании. Объяснение исторического типа дает Горький — по поводу того, что могло бы быть, в этом конкретном случае, настоящей «сменой парадигмы»: поскольку советское общество изменилось, существуют уже не два языка, а один, русский язык, язык, который не только преодолевал социальное расслоение (которое предположительно исчезало, несмотря на дискурс об «обострении классовой борьбы»), но также совпадал с дореволюционным. В любом случае это позиция Горького, многажды повторенная в его борьбе с марристами: Наш читатель становится все более классово однороден. Он вправе требовать, чтоб писатель говорил с ним простыми словами богатейшего и гибкого языка, который создал в Европе XIX века, может быть, самую мощную литературу44. Как известно, нужно было — по причинам, которые еще не вполне прояснены — дождаться 50-х и исчезновения институциональной роли марризма, чтобы утвердилась сталинская теория «народа как целого» в т.ч. в области языка: Для того, чтобы национальный язык мог успешно выполнять свою функцию, как орудие общения всех членов нации (независимо от их классовой принадлежности), он должен быть понятен и доступен всей нации45.

Дискурс унанимизма, однако, радикально несовместимый с марристским тезисом о «классовых языках», был распространен до 1950 (также широко между писателями, как и в среде лингвистов) и оставался доминирующим и после десталинизации. Основные формулировки, в целом, таковы:

2.3.1. Язык народа в целом прост, доступен и богат сам по себе Для Ленина величие и богатство русского языка были как бы синонимами его ясности, точности и понятности для широких масс46. Натуральное богатство русского языка и речи так велико, что […] в тесном общении с простым человеком и с томиком Пушкина в кармане можно сделаться отличным писателем47.

2.3.2. Существует присущая русскому литературному языку особенность: он ближе к народному языку, чем другие европейские языки Русский литературный язык ближе, чем все другие европейские языки, к разговорной народной речи48.

2.3.3. Язык народа — сырой материал / «литературный» язык — обработанный продукт Виноградов цитирует А. И. Эртеля в письме, адресованном Льву Толстому в 1885 году, по поводу стиля, которым надо пользоваться, чтобы говорить с народом: Какие у меня средства в руках, чтобы писать для народа? В его языке, пожалуй, не ошибусь, тем более, что полагаю — его язык не есть «говор» или какое-то особливое «арго», а просто язык общероссийский, взятый в своих основах, очищенный от литературной окраски»49. Если можно говорить о сталинизме в лингвистике, кажется, можно увидеть в нем крайнюю точку развития унанимистской теории единого языка. В таком случае имеет место

46. Виноградов В. В. Великий русский язык. С. 6.

47. Пришвин М. Цит. по: Козырева T., Астафьева Н. Современный русский язык — М., 1976. С. 97.

48. Толстой А.Н. Книга для детей. Соч., т. XIV, С. 353. Цит. по: Докусов А. М. С. 375.

49. Цит. по: Виноградов В. В. С. 107.

50. Будагов Р. А. Что такое общественная природа языка? // Вопросы языкознания №3, 1975. С. 5.

возврат к романтической эпистеме, описавшей круг и вернувшейся к гумбольдтианскому уравнению «язык = общество = народ». Все истолкования и переработка (текста), переходы от одной дискурсивной формации к другой снова оказываются дозволены. Что же касается первого тезиса Мейе («язык — явление в высшей степени социальное»), то сам по себе он не был оригинален, так как широко встречался уже и в прошлом столетии, в особенности у русских ученых. В 1849 г., в частности, И. Срезневский в своих «Мыслях об истории русского языка» подчеркивал: «Народ выражает себя всего полнее и вернее в своем языке. Народ и язык, один без другого, представлен быть не может… Народ действует; его деятельностью управляет ум; ум и деятельность народа отражается в языке его50.

3. В заключение: что такое простота? Редки примеры тех, кто пытался плыть против течения и открыто отстаивал сложность. Мы найдем несколько пассажей и у Солженицына про инженера Сологдина, который в романе «В круге первом» пытается говорить на «Языке Предельной Ясности», странном ломанном языке, полагаемом верным отражением аутентичного русского языка, избегающем любой ценой слова иностранного происхождения и состоящим почти исключительно из церковнославянских корней и суффиксов. У писателей-деревенщиков также, кажется, имеет место игра с введением в свои тексты слов, не фигурирующих в словаре. То, что ищется здесь, противоположно простоте, но при этом является не столько сложностью, сколько богатством или «самобытностью русского языка». Тема простоты, в том виде, что имела место в СССР, пользовалась популярностью. Но были ли извлечены уроки из поисков простого языка? Каждый, кажется, имеет свои синтаксические предметы ненависти, назначаемые ответственными за сложность и противопоставленные конструкциям простоты: иногда гипотаксис выдвигается, позволяя проявиться полой системе без подчиненных предложений (язык простых людей) или системе простых предложений, состоящей из независимых причастных оборотов (язык сопротивления бюрократии). Но наиболее частой оказывается идея прозрачности

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 15

(язык, который больше незаметно), которая выдвигается как образец простоты: телеграфный стиль, ср. у Писарева, реалиста XIX века, также цитируемого в 1941: По нашим теперешним понятиям, красота языка заключается единственно в его ясности и выразительности, то-есть исключительно в тех качествах, которые ускоряют и облегчают переход мысли из головы писателя в голову читателя. Достоинство телеграфа заключается в том, чтобы он передавал известия быстро и верно, а никак не в том, чтобы телеграфная проволока изображала собой разные извилины и арабески. Эту простую истину наш практический век понемногу, сам того не замечая, приложил к области поэтического творчества. Язык сделался тем, чем он должен быть — именно средством для передачи мысли51. Сложно определить степень метафоричности использования слова «язык» в словосочетаниях вида «народный язык» или «простой язык». Иногда речь идет о языке в лингвистическом смысле, иногда о негибкой подсистеме, иногда наконец о стиле или неопределенном способе высказывания. Дрезен и сталинские стилисты говорят о разных вещах, когда они говорят о языке. Теория стадиальности и теория унанимизма, разумеется, несовместимы и противоречат друг другу. Обе они, тем не менее, имеют общую черту: они являются воплощением великой органицистской метафоры, которая доминирует в XIX веке. Но, сочетая понятия простоты и богатства, как одна, так и другая благоприятствовали возникновению нравоучительного дискурса о языке, столь богатого в сталинскую эпоху: новое уравнение имеет скорее следующий вид: простота + богатство = совершенство52.

Перевод с французского П. Арсеньева; в оригинале: Patrick Seriot «La langue du peuple» опубликован в: F. Gadet (éd.) Ces Langues que l’on dit simple, LINX (Univ. de Paris-X), #25, 1991. P. 121-140.

16 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Простота как условие истинности позволяет уничтожить все исторические исследования производства смысла. Однако простота здесь создает меньшую проблему, чем «народ». Или скорее эта тема простоты — симптом чегото более важного: идеальное, мифическое, воображаемое место, точка отсчета, никогда не эксплицируемая, слово-властелин: «народ» или, точнее, «язык народа», о котором столько говорилось и который так мало нам говорит во всех рассмотренных текстах. Характер великого непонимания хорошо известен: есть народ и народ: русский народ в социалистическом смысле говорит на простом языке, тогда как русский народ в романтическом смысле говорит на богатом языке. У народа-нации есть фольклор и «народные выражения», а пролетарский народ переходит от собственной культуры (ср. Пролеткульт) к жаргону малообразованных людей. Тем не менее марризм и сталинизм, классовый подход или унанимистский подход как дискурсы о языке имеют общую черту: слепота собственно к языку, соссюрианскому принципу значимости (valeur). Если что-то и можно узнать о понятии простоты, тем меньше эксплицированной, чем более она функционирует в одном и том же виде, то это то, что произошло с одними и теми же словами (оппозиция простоты/сложности) по пути от одного дискурсивного целого к другому. Но эта трансформация только на первый взгляд носит хронологический характер. Чрезвычайная многозначность термина «народ» позволяет поддерживать дискурсы, которые могут быть позже истолкованы в противоположном смысле или исходя из иной позиции. Все это делает тем более интересным и анализ текстов современных западных социолингвистов в свете рассмотренных текстов советских 20–30-х гг.

51. Писарев Д. Литературно-критические статьи. Цит. по Кондаков Н. И. С. 427.

52. Эти два «свойства», сущностно принадлежат русскому языку, поскольку очевидно, что никакой другой язык не может претендовать на статус всеобщего языка.

Роман как социальный жест Наброски к прагматике раннего творчества Достоевского

Игорь Кравчук К числу наиболее увлекательных перспектив, связанных с прагматическим анализом художественного высказывания, следует отнести, на наш взгляд, возможность переосмыслить природу и границы самого этого высказывания. В этом отношении творчество Достоевского предоставляет нам чрезвычайно благодатный материал. Известный тезис У. М. Тодда об определяющем значении социальных практик в писательской биографии Достоевского, рефлексии относительно категорий успеха, репутации, аудитории1, в последнее время находит отклик и у других исследователей, желающих вписать достоеведение в общий контекст исследований, связанных с социологией литературы, новой экономической критикой и иных междисциплинарных подходов. Дебют Достоевского в литературе приходится на 40-е годы — эпоху, когда дискуссия о литературе как о социальном институте, об экономике и политике литературы, о позиции, занимаемой писателем как относительно различных социальных групп, так и относительно книжного рынка, достигла исключительной остроты и интенсивности. Вместе с тем, примеры целенаправленного анализа профессиональной судьбы Достоевского в этот период немногочисленны и спорны. Главным их недостатком является, на наш взгляд, тенденция к тематизации анализируемого материала. Следуя логике замкнутого круга, такого рода исследования возвращаются к изначальной посылке: «Необходимо осознать фигуру Достоевского как фигуру профессионального писателя, участника литературного рынка». Такой вывод предсказуем и абсолютно банален, начиная как минимум с работ Чуковского о деньгах в творчестве Некрасова: «В России лишь в сороковых годах, лишь с наступлением

1. Тодд У. М. Достоевский как профессиональный писатель: профессия, занятие, этика // НЛО. 2002. № 58.

2. Чуковский К. И. Тема денег в творчестве Некрасова // Чуковский К. И. Люди и книги. М., 1960. С. 276.

3. Christa B. Dostoevskii and money // The Cambridge Companion to Dostoevski. Cambridge, 2002. P. 93.

4. Ibid. P. 98.

эпохи денег, вознаграждение за литературный труд стало твердо установленным обычаем, потому что на смену замкнутой кучке аристократических талантов и гениев пришли писатели-профессионалы, живущие только пером. Появилась целая армия второстепенных писак, литературных ремесленников, без завтрашнего дня, без убеждений, и что за беда, если писаки были неряшливы, болтливы, невежественны, они создали литературное сословие, они сделали литературу профессией»2. В подобного рода утверждениях по сей день можно заметить не относящийся к собственно научному анализу пафос противостояния как этике романтизма, так и строго формальным методам, ограничивающим изучаемый материал произвольно отобранными категориями экспрессивной техники. Однако далее своеобразной историколитературной криптографии, дешифровки реалий литературного быта и экономики в художественном тексте такой подход, за редкими исключениями, не распространяется. Несколько большие полномочия получает символическая интерпретация денег: «Обладая болезненной восприимчивостью к значению денег в человеческих взаимоотношениях, Достоевский отчетливо осознавал их способность функционировать в качестве медиума литературной коммуникации. Но деньги как тема и сообщение также первостепенны для его произведений. Писатель понимает, что деньги — это власть, и ее неравномерное распределение — причина многочисленных бедствий и конфликтов. <...> Деньги в его произведениях — пробный камень, нравственный вызов, и главная проблема для него состоит в том, как люди приобретают деньги, тратят их и живут с ними», — пишет Борис Криста3. Показательным примером развития этой декларации в статье «Достоевский и деньги» становится гипотеза Кристы об использовании Достоевским языка денег с целью подрыва литературных и этических канонов эпохи. Так жест выдачи мужчиной женщине некоторой денежной суммы указывает на сексуальный подтекст4. Смысл этого предположения понятен, но оно

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 17

требует хотя бы одного пространного примера: темы секса и проституции действительно оформляются у Достоевского эвфемистически (как в «Преступлении и наказании»: «Денег стоит сия чистота, особая-то, понимаете?»), но потребность в кодировании сексуальности не является чертой исключительно его творчества5, так что утверждение Кристы как бы повисает в воздухе в отсутствие развернутого исследования. Непосредственным откликом на статью Бориса Кристы стала книга Гуидо Карпи «Достоевский-экономист», точнее, одна из ее частей, посвященная значению денег в ранней новелле «Господин Прохарчин» и предпосылкам специфической манифестации этой темы во взглядах и работах петрашевцев. Карпи обвиняет Кристу в «отвлеченноописательном характере» предпринятого им исследования и отстаивает необходимость рассмотрения «социально-экономического контекста», в котором указанная тема «получает свое развитие»6. Стремясь доискаться причин «глубокой и тревожной двусмысленности» денег как одного из «символов в творчестве Достоевского»7, Карпи связывает фетишистское отношение к денежным знакам у Прохарчина и Голядкина с классическим для достоеведения концептом «мечтательства», замешанным, по мнению исследователя, еще со времен Пушкина и Гоголя, на обнищании среднего и мелкого дворянства и возникновении в 30–40-е годы «абортивной»8, по выражению автора, городской буржуазии. В сущности, этот тезис повторяет давнюю мысль Переверзева об ограниченности горизонта социального и идеологического видения, присущего Достоевскому. Как и Карпи, Переверзев связывал возникновение такого литературного типа, как столичный обыватель, страдающий от раздвоенного сознания, с отсталостью николаевской экономики, разница в подходах заключается лишь в классовой диагностике: герой Достоевского, по Переверзеву, — городской мещанин9. Безусловным новшеством является рассмотрение политэкономических взглядов петрашевцев, в том числе входивших в непосредственное окружение Достоевского, как источника его концепции «денежного фетишизма», но сложность и многообразие того исторического контекста, который вводят упоминаемые Карпи материалы, делает его наблюдения не менее обобщенными и описательными, чем наблюдения Бориса Кристы.

18 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Трудно обойти вниманием и монографию М. С. Макеева «Николай Некрасов: поэт и предприниматель». Макеев пытается ввести конфликт Некрасова и Белинского вокруг текста рецензии на поэму Д. В. Григоровича «Деревня» (известная и болезненная тема в текстологии Белинского) в контекст публицистического творчества Белинского и совершенно справедливо связывает историю разногласий двух лидеров обновленного «Современника» с предисловием Белинского к альманаху «Физиология Петербурга» (ноябрь 1844 года). В нем критик фактически излагает проект реформирования литературного производства, основанный на развитой иерархии и классификации артистических дарований. Приоритетом Белинского было увеличение числа «обыкновенных талантов», чутких к повседневным задачам, способных оперативно и дельно раскрыть актуальную для общества проблему, в то время как интересы гения формируются особо и не всегда совпадают с интересами текущего момента. Имя великого писателя, в прежней системе литературного производства являвшееся охранной грамотой, несгораемым капиталом, при новом экономическом подходе подвергается десакрализации. Если же в поле литературы возникает новый гений («новый Гоголь»), то историческое его значение определяется тем, насколько полно и ярко воплощены в его творчестве прогрессивные общественные запросы. Единственным просчетом Белинского, как показывает Макеев, становится оценка, данная им роману «Бедные люди». Восторженная реакция критика «Отечественных записок» дала начинающему писателю возможность «расшифровать» этот сигнал в духе прежней системы производственных отношений литературы, построенной на капитализации имени гениального творца, что подрывало корпоративные конвенции круга Белинского и угрожало дискредитировать новое литературное направление10.

5. См. напр.: Жолковский А. К. Топос проституции в литературе // Жолковский А. К. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка / Гонорар»: структура, смысл, фон. М., 2006. С.

168–217.

6. Карпи Г. Достоевский-экономист. Очерки по социологии литературы. М., 2012. С. 23.

7. Ibid. Курсив мой — И. К.

8. Ibid. С. 26–27.

9. В полной мере эта предпосылка разовьется уже в советский период, в работе «К вопросу о монистическом понимании творчества Гончарова», в котором, напротив, даже помещики предстают носителями буржуазного классового сознания.

10. Макеев М. С. Николай Некрасов: поэт и предприниматель. М., 2009. С. 85–93.

Такой подход, безусловно, плодотворен, однако что привносят установленные нами факты литературной экономики в наше понимание поэтики художественных текстов? Простое описание системы литературного производства в определенную эпоху, идентификация автобиографического подтекста и экономических реалий в конкретном произведении еще не отвечает на вопрос о том, насколько и каким именно образом эти реалии детерминируют художественную форму. Ценность же прагматического анализа состоит, на наш взгляд, именно в том, что каждое литературное высказывание в потенциале реализует потребность литературы в постоянном переопределении себя, потребность заново учреждать те требования, удовлетворяя которым, конкретный текст легитимируется в качестве литературного. Нередко главное требование носит парадоксальный характер преодоления литературы, отказа от нее, на чем построена стигматизация штампов, разного рода «литературности» «негодных» текстов. Здесь уместно вспомнить размышления Бурдье о неизбежном врастании истории и теории литературы в производство литературы: «Рост автономии поля культурного производства сопровождается нарастанием рефлексивности, которое приводит каждый из жанров к критической обращенности на себя, на свой собственный принцип и предпосылки...»11. В то же время опыт самого Бурдье по реализации социоаналитического метода как минимум проблематичен. Так, утверждая в статье «Изобретение жизни художника», что в «Воспитании чувств» «Флобер всего лишь превратил в эксплицитное и систематическое намерение “бездеятельную страсть” Фредерика, который является воплощением не столько иного Гюстава, сколько иной возможности Гюстава»12, Бурдье проясняет стратегии осмысления писателем своего положения в обществе, однако подобная логика подозрительно близка типичной для литературоведения «криптографии».

11. Бурдье П. Поле литературы // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики. М.; СПб., 2005. С. 408–409.

12. Бурдье П. Изобретение жизни художника // Транслит.

2010. № 8. С. 69.

13. Более подробное изложение особенностей этого дискурса см. в цитировавшейся работе М. С. Макеева, а также у А. Вдовина в работе «Концепт “глава литературы” в русской критике 1830–1860-х годов» (Tartu, 2011).

Сменив аналитическую оптику и обратившись от ставок и диспозиций писателя к прагматике текстов, мы получаем заманчивую возможность перейти от социальноэкономических обстоятельств появления произведения к политической экономии художественного жеста, то есть переосмыслить это высказывание как своеобразную социальную практику («слова поэта суть дела его»). Мы бы хотели предложить несколько направлений анализа ранних произведений писателя, если не напрямую связанных с прагматическим подходом, то во всяком случае продиктованных им. Одним из наиболее важных текстов Достоевского 40-х годов является неоконченный роман «Неточка Незванова». Замысел этого произведения отражает стремление писателя, откликнувшись на актуальную общественную, философскую и эстетическую полемику своего времени, вернуть себе те позиции в литературном мире, которые были завоеваны благодаря успеху романа «Бедные люди» и позже утрачены. Композиционно роман распадается на несколько новелл, из которых наиболее рефлексивной по отношению к реалиям художественного быта, вне всякого сомнения, является новелла об отчиме главной героини — спившемся музыканте Ефимове. Текст Достоевского интенсивно обыгрывает важный для 40-х годов дискурс о природе таланта и иерархии талантов13, с помощью гротеска демонстрируя всю степень спекулятивности этого дискурса. В сцене совместного с другом Ефимова Карлом Федоровичем чтения драматической фантазии о непризнанном художнике сама квалификация таланта доведена до абсурда: В этой драме толковалось о несчастиях одного великого художника, какого-то Дженаро или Джакобо, который на одной странице кричал: “Я не признан!”, а на другой: “Я признан!”, или: “Я бесталантен!”, и потом, через несколько строк: “Я с талантом!” Всe оканчивалось очень плачевно. Эта драма была, конечно, чрезвычайно пошлое сочинение; но вот чудо — она самым наивным и трагическим образом действовала на обоих читателей, которые находили в главном герое много сходства с собою [II, 168]

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 19

Следует заметить, что биография Ефимова, в том виде, в котором она излагается героинейрассказчицей, отсылает нас не просто к дискурсу о таланте, но и в целом к рефлексии относительно общественного статуса творца. На протяжении всей первой части Достоевский развертывает перед нами разнообразные типы, модели биографии и идеологии художника. Творческая биография Ефимова начинается со скромного места кларнетиста в оркестре богатого помещика. Он не крепостной артист, его отец нанялся в оркестр, будучи вольным человеком, и беседуя с Ефимовым в тюрьме, помещик обращает его внимание на этот факт: «ты же человек вольный, держать я тебя не могу» (II, 147). Отчим героини — наемный работник, унаследовавший свое место от отца. Это указывает не просто на отношения его с помещиком как отношения художника и покровителя, патрона, но и на другой род коннотаций: помещик обращается к Ефимову «Егорушка», он помнит его еще ребенком. Таким образом, он и работодатель, и патрон, и главный потребитель, и в определенном смысле отец. Не менее существенно и то, что кларнетисту назначено жалование, фиксированная плата за его искусство, которая, конечно, может быть произвольно уменьшена или увеличена в зависимости от успехов музыканта, но, вероятнее всего, сохраняет известную стабильность. Встреча с таинственным итальянцем, обучившим Ефимова игре на скрипке, рушит эту налаженную систему отношений. В качестве скрипача Ефимов первый и последний раз исполняет перед бывшим работодателем свою лучшую пьесу, скрипичные вариации на русские темы. Помещик вручает музыканту солидный гонорар — 300 рублей, символизирующий разрыв прежнего негласного договора, с напутствием учиться и совершенствовать свое искусство. Ефимов незамедлительно пропивает деньги, после чего пишет помещику письмо с просьбой выслать ему денег. «Письмо было написано довольно независимо, но ответа на него не последовало. Тогда он написал другое, в котором, в самых унизительных выражениях, называя помещика своим благодетелем и величая его титулом настоящего ценителя искусств, просил его опять о вспоможении. Наконец ответ пришел. Помещик прислал сто рублей и несколько строк, писанных рукою его камердинера, в которых объявлял, чтоб впредь избавить его от всяких просьб» (II, 148). Этот небольшой фрагмент в романе подчеркивает: поставленный в безвыходное положение

20 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Ефимов пытается реанимировать прежний договор и прежние близкие отношения с помещиком, спекулируя на канувших в лету отношениях талантливого артиста и великодушного мецената. Переходя из одного оркестра в другой, он приходит в Петербург, где встречает коллегу и друга — молодого музыканта Б. из Германии. В рассказе Б. об общении с Ефимовым мы видим различные представления о таланте и гениальности. Талант подлежит оценке, почти количественной: он может быть меньше или больше, его можно «взрастить» и можно начисто потерять. Б. «стремился к своей цели упрямо, систематически, с совершенным сознанием сил своих и почти рассчитав заранее, что из него выйдет» (II, 148 — 149). В контексте романа становится понятно, что «силы» для Б. — эквивалент таланта, это потенциал мастерства. Встреча Ефимова с итальянцем в начале романа вводит конкурирующую модель независимой, стихийной, мистически зловещей гениальности. Однако дьявол скрывается в мелочах. По словам Б., Ефимов в Петербурге «хотел быть первоклассным гением, одним из первых скрипачей в мире; мало того, что уже почитал себя таким гением, — он, сверх того, думал еще сделаться композитором, не зная ничего о контрапункте» (II, 149). Перед нами образ гениального творца, однако этот образ заочно пропущен сквозь фильтр сторонней оценки: Ефимову мало быть гением, для него важна репутация, ему необходимо, чтобы мир признал в нем первоклассного музыканта. Конфликт, разрушающий жизнь и личность Ефимова — это, во многом, конфликт между потребностью в признании и общественным статусом художника как наемного работника. Образ карьеры музыканта у Ефимова не меняется никогда, его мысль словно застревает на идее меценатства, патронажа: «...объявил самонадеянно, чтоб друг его не беспокоился об его участи, что он знает, как устроить свою судьбу, что скоро и он надеется достать себе покровительство, даст концерт и тогда разом зазовет себе и славу и деньги» (II, 153). Всюду повторяется одна и та же история, в основе которой лежит конфликт, совершенно не знакомый Б., принимающему свой путь как должное. Фактически, перед нами предстает моцартианский миф, однако дело не в том, что, по выражению одних исследователей, «в Ефимове одновременно сосуществуют как “моцартовские”, так и “сальеревские”

начала»14, а в том, что образ Ефимова — это просто пародия на Моцарта. У Пушкина Сальери сетует на то, что «священный дар», «небесный гений» «озаряет голову безумца, гуляки праздного»15. В Ефимове это противоречие доведено до абсурдной крайности. Б. советует ему учиться, начав с азбуки, не пить, не быть дерзким и не пренебрегать черной работой («руби дрова, как я рубил их на вечеринках у бедных ремесленников»16). Он в подробностях изображает перед собеседником путь смелого и трудолюбивого художника, шаг за шагом, с помощью упорного и самоотверженного труда поднимающегося из нищеты, не взирая на завистников и недоброжелателей. Говорит он и еще одну важную вещь: «твой первый учитель, этот странный человек, о котором ты мне так много рассказывал, впервые пробудил в тебе любовь к искусству и угадал твой талант. <...> Но ты не знал сам, что с тобою делается. Тебе не жилось в доме помещика, и ты сам не знал, чего тебе хотелось. Учитель твой умер слишком рано. Он оставил тебя только с одними неясными стремлениями и, главное, не объяснил тебе себя же самого» (II, 151). Здесь перед нами раскрывается еще одна модель жизни художника, изобретенная критикой 1840-х годов в ходе полемики вокруг жизни и поэтического наследия «поэта-прасола» А. В. Кольцова. Известный оппонент Белинского Валериан Майков в двух статьях цикла «Стихотворения Алексея Кольцова» выдвигает тезис о дискредитации Кольцовым романтической поэзии. Не пытаясь подражать эпигонам романтизма из столичных журналов, провинциальный мещанин Кольцов разрабатывал тот тип творчества, который у Майкова получил обозначение «экономической поэзии», то есть поэзии, чуждой романтической образности, напыщенной и экзальтированной риторики и экзотических сюжетов, но наполненной живыми впечатлениями, переживаниями и заботами. «Стихотворения Кольцова, выражая собой изумительную жизненность, вместе с тем отличаются какою-то необыкновенною дельностью и нормальностью»17. При этом драма жизни Кольцова, как заключает Майков, состояла в том, что в силу необходимости вести торговые дела и невозможности систематического образования, поэт был вынужден разрабатывать все волновавшие его темы с помощью ограниченного репертуара понятий, жанров, выразительных средств: критик писал

об «убийственной несоразмерности великих потребностей и сил, данных природой, с ничтожной суммой сведений, приобретаемых исключительно путем эрудиции»18. Не в силах объяснить самого себя и разрешить мучившие его вопросы с помощью логики, Кольцов обращается к неприятному для Майкова «мистицизму», которым проникнуты кольцовские «думы». Образ «необъясненного» художника-самородка, чуждого собственной среде и всегда изолированного, отмеченного печатью социального происхождения в среде образованных профессионалов, был важен для литературной полемики 40-х годов именно тем, что помогал точнее структурировать артистический мир. Созданная Достоевским фигура Ефимова может быть прочитана нами как своеобразная ревизия этого типа. Как известно, Достоевский был близок с семейством Майковых и именно Майков заступился за повесть «Двойник», что было неожиданно на фоне нападок Белинского и ряда других критиков. Более того, отметив глубину психологического анализа в «Двойнике», Майков недоброжелательно отозвался о «Господине Прохарчине», так как, по его мнению, в этой новелле Достоевский проявил зависимость от чужого мнения, поспешил исправиться и угодить кругу Белинского в ущерб творческой индивидуальности. Пришедший в «Отечественные записки» на место Белинского, Майков чрезвычайно едко отзывался о развивавшемся Белинским проекте литературного производства, основанном на иерархии талантов. В той же работе о стихотворениях Кольцова Майков предлагает оценивать талант исключительно по степени соответствия человека собственному делу19. Сходными мотивами поиска критериев монетизации дарований, профессионализации литературы и цеховой экспертизы был продиктован и проект, некоторое время обсуждавшийся на пятницах у Петрашевского. Проект, детально описанный главным его инициатором — А. П. Баласогло, — состоял в организации замкнутого производственного цикла, 14. Кузнецов О. Н., Лебедев В. И. Достоевский над бездной безумия. М., 2003. С. 33.

15. Пушкин А. С. Моцарт и Сальери // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 7. М.; Л., 1948. С. 124–125.

16. II, 152.

17. Майков В. Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 156.

18. Ibid. С. 121.

19. См.: Майков. Литературная критика. С. 171–175.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 21

предполагавшего типографию, публичную библиотеку, книжный магазин, экспертную комиссию и прозрачную систему отчетности. Главным принципом проекта являлся принцип разделения труда и формирования сообщества профессионалов, нацеленного на просветительскую деятельность. Иными словами, речь шла о придании писательскому труду определенного общественного статуса: сочинитель перестает быть поденщиком, целиком зависимым от некомпетентных издателей и книгопродавцев, формирующих стихийную конъюнктуру литературного рынка, и становится, частью своеобразного нового общественного слоя. «Писатель принадлежит миру, потому что в то время, когда мир трудится около него в поте лица над обработкой всех отраслей общественного благосостояния, он, пользуясь всеми результатами этого многосложного труда, собственно ровно ничего не делает вещественно; и если общество безмолвно соглашается его кормить, поить и одевать, представляя ему пользоваться всеми удобствами гражданской жизни, — оно это делает в том предположении, что писатель даст, наконец, отчет в результате своих отвлеченных занятий, для дальнейшего соображения его выводов и применения их к общему благу»20. Тот факт, что петрашевцы высоко ценили идею включения художников в общественнополитические процессы, в, если угодно, дело классового строительства, находит косвенное подтверждение в таком документе, как письмо М. В. Петрашевского к штабс-капитану П. А. Кузьмину от 27 ноября 1848 года. Обсуждая реформу самоуправления в Москве и Петербурге, Петрашевский высказывает мнение о том, что столичные нововведения должны быть не просто распространены на остальные губернии и уезды: в провинции должен формироваться новый слой «умственной аристократии». Правда, в

20. Дело петрашевцев. Т. II. М.; Л., 1941. С. 21.

21. См. там же. С. 258–259.

22. Фурье Ш. Избранные сочинения. Т. I. М., 1938. С. 163.

23. При рассмотрении конфликта Достоевского с «друзьями Современниками» следует учитывать, что в конце 40-х так называемый «круг Белинского», в первую очередь Некрасов, фактически отстранил своего учителя от руководства журналом, оставив за ним авторитет морального лидера направления. Это очень хорошо видно по истории публикации таких текстов «неистового Виссариона», как рецензия на мемуары Булгарина и статья «Взгляд на русскую литературу 1846 года». См. напр.: Мельгунов Б. В. Некрасов — редактор Белинского // РЛ. 1995. № 2.

24. Из письма Ф. М. Достоевского к брату М. М. Достоевскому от 17 декабря 1846 года: XXVIII1, 135.

22 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

письме Петрашевский вводит определенный имущественный ценз, говоря исключительно о мелких собственниках, наименее обеспеченных провинциальных домовладельцах21. Однако и более бедные литераторы, выходцы из провинциальных мелкопоместных дворян, в Петербурге ставшие обитателями углов, нищие чиновники, профессиональные журналисты, писавшие все подряд ради скудного заработка, не были чужды претензий на участие в деле формирования той самой «умственной аристократии». Излишне останавливаться и на том, что организация и оценка художественного труда привлекала внимание петрашевцев и в трудах социальных утопистов, в частности Шарля Фурье, предлагавшего следующий рецепт монетизации творческих способностей: «Каждая фаланга ежегодно абсолютным большинством голосов устанавливает список изобретений или сочинений, выпущенных и принятых ею на протяжении года. О каждом таком произведении выносит суждение компетентная серия. О трагедии — серия литературы и поэзии, и так о каждой новинке»22. Формирование молодой редакции «Современника» во многом было подготовлено сходными размышлениями и стремлениями23. Что же касается Достоевского, то именно такой текст, как «Неточка Незванова», позволяет нам понять, что разговор велся не просто о приобщении Достоевского к кругу Белинского, о допуске в упорядоченную систему воспитанных натуральной школой дарований: разговор велся о профессиональной легитимности, о допуске в «настоящую» литературу. И здесь, иронично называя будущий роман о Неточке — реваншем, возмездием, способом «установить первенство»24 в русской литературе, Достоевский борется не столько с оттесненным Белинским, сколько уже с Некрасовым, и борьба эта ведется в прямом смысле слова за выживание. Кульминационный момент первой части романа — смерть матери героини. У постели умершей Ефимов впервые за долгое время берет скрипку и пытается имитировать игру мэтра С-ца, услышанную им в тот самый вечер. Музыка началась. Но это была не музыка… <…> Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище. <…> я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих

звуках, и наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было всe, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, — всe это как будто соединилось разом… я не могла выдержать, — я задрожала, слезы брызнули из глаз моих, и, с страшным, отчаянным криком бросившись к батюшке, я обхватила его руками.

[II, 184] Примененные в этом месте эпитеты частично перенесены Достоевским в сцену из второй части, в которой Неточка сама слышит игру С-ца в доме князя Х-го. Он взял скрипку и дотронулся смычком до струн. Началась музыка, и я чувствовала, как что-то вдруг сдавило мне сердце. В неистощимой тоске, затаив дыхание, я вслушивалась в эти звуки: что-то знакомое раздавалось в ушах моих, как будто я где-то слышала это; <…>. Наконец, скрипка зазвенела сильнее; быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии. <…> Вдруг раздался последний, страшный, долгий крик, и всe во мне потряслось… Сомненья нет! это тот самый, тот крик! Я узнала его, я уже слышала его, он, так же как и тогда, в ту ночь, пронзил мне душу. «Отец! отец! — пронеслось, как молния, в голове моей. — Он здесь, это он, он зовет меня, это его скрипка!» <…>. Я не вытерпела более, откинула занавес и бросилась в залу.

[II, 195–196] Игра С-ца, при всей силе своего воздействия, целиком принадлежит искусству. Что же касается исполнения Ефимова, то оно выходит за рамки музыкального искусства, скрипка безумца рождает не звуки, а квинтэссенцию живых человеческих чувств. С-ц целиком остается в рамках «голосовой» образности: его искусство лишь стремится уничтожить референтные отношения между означающим (звуки, голоса, передающие эмоцию) и означаемым (самой эмоцией). Ефимову это удается: для его единственного слушателя музыка не выражает плача, мук и тоски, она сама становится плачем, муками и тоской, а в финальной части исполняемой композиции проникает в самую суть этих состояний

(«всe, что есть … тоскливого в безнадежной тоске»). В результате, отношение Ефимова к С-цу, как отношение бездарности, способной лишь на имитацию, к подлинному виртуозу («ослабевший смычок его мог только слабо повторить последнюю музыкальную фразу гения»25), косвенным образом инвертируется: ведь именно Ефимов реализует жутковатую мечту о гениальности, отвергающей условность искусства, саму презумпцию исполнительского мастерства. Рецензируя последовательно выходившие в «Отечественных записках» части «Неточки», А. В. Дружинин обозначил одну из главных проблем произведения, отказав, по сути, роману Достоевского в «романности»: «До сих пор в этом романе нет ни завязки, ни действия; соразмерность произведения явно нарушена излишними подробностями о детском возрасте героини, — и, несмотря на то, последние страницы второй части написаны увлекательно, в ней встречаются места живые и оригинальные, и весь роман, если рассматривать его как ряд отдельных сцен, читается с удовольствием»26. Характерно, однако, что большая часть упреков Дружинина — это выстрелы мимо цели. «Невыгодное раздробление» романа на части, как нетрудно заметить из переписки Достоевского с Краевским27, — почин издателя журнала, а не автора. Вытекающее из этой же претензии обвинение Достоевского в неудачной попытке подражать французскому романуфельетону (отсюда — ремарка об отсутствии действия)28 и вовсе иррелевантно. Достоевский ориентировался на два типа европейского романа: во-первых, на так называемый Künstlerroman (роман о жизни художника), вовторых, на Bildungsroman (роман воспитания). Здесь мы можем пойти проторенной дорогой, приняв на веру старинный и классический для достоеведения тезис, сформулированный, к примеру, Джозефом Фрэнком: Достоевский «брал вышедшую из моды форму и 25. II, 188.

26. <Дружинин А. В.> Письма иногороднего подписчика в редакцию «Современника» о русской журналистике. <III> // С.

1849. № 3. Отд. V. С. 67.

27. См., напр., письмо Достоевского к Краевскому от 31 марта 1849 года: XXVIII1, 154.

28. Высказывая которое, Дружинин, очевидно, желал пригласить читателя к сопоставлению «Неточки» и «настоящего» романа-фельетона Некрасова и Панаевой «Три страны света», публикация которого началась в октябрьском номере «Современника» за 1848 год и окончится в майском номере 1849 года.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 23

пытался оживить ее новым, современным содержанием»29. Если же мы попытаемся осмыслить манифестированную «Неточкой» жанровую прагматику, то сопоставление сцен скрипичной игры в первой и во второй части приобретает для нас исключительное значение. Роман воспитания предполагает критическую ретроспекцию: прошлое героя не самодостаточно, оно оживает в соотнесении с тем моментом во времени, из которого ведется повествование. Точка зрения нарратора, с которым читателю предложено солидаризироваться, звучит так: «... каждый раз, как он берет в руки смычок, он сам внутренне принужден убедиться, что он ничто, нуль, а не артист. Теперь же, когда смычок лежит в стороне, у него есть хотя отдаленная надежда, что это неправда» (II, 175). Но уже во второй части организация сцены в доме князя работает на слом описанной нами схемы, на обратную операцию: усвоенная читателем резолюция дискредитируется, необходимо заново рассмотреть смысл и ценность жизни пьяницы-скрипача и прийти к самостоятельным выводам, основанным на своеобразной «критике источников». Если обратиться к дальнейшему ходу повествования, то нетрудно заметить, что наиболее важные сцены в романе строятся вокруг конфликта общего мнения и частной правды, коллективной морали, которой противостоит индивидуальное видение событий, что ретроспективно делает осуждение Ефимова еще более сомнительным в контексте романа. Цель Достоевского — некий литературный эксперимент, который не может быть реконструирован нами во всей своей полноте, так как работа над романом была прервана арестом автора. Этот эксперимент виделся писателю как тотальный жест вызова, бросаемого господствовавшему критическому дискурсу, собственной литературной репутации, сформированной авторами «Современника», жанровым конвенциям и даже элементарному представлению о композиционной связности и цельности, желательной для романной формы. Конфликт коллективной и индивидуальной морали (в котором главным становится даже не этический, а логический аспект) неразрывно связан с проектом «социализации», монетизации литературного таланта. Положение Достоевского унизительно неопределенное: «Бедные люди» по-прежнему ставятся критиками очень высоко, он все еще молодой автор, подающий надежды, но в то же время его легитимация не завершена, он

24 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

одновременно «свой» и пария в литературном мире. Редакционная политика, проводившаяся Некрасовым в те годы, по всей видимости, не допускала возможности повторной «присяги на верность», торжественного возвращения блудного сына (из мемуаров Авдотьи Панаевой видно, что кругом «Современника» Достоевский воспринимался в качестве объекта сплетен и насмешек30). Исходя из этого, автор «Неточки» решил в самом начале романа предельно запутать, парадоксализировать систему как таковую, лишив противостоящий ему дискурс главного оружия — однозначности и связности, подчеркивая это внедрением в текст многочисленных автобиографических отсылок, понятных лишь тем, кто хорошо знал Достоевского и его характер. Суд С-ца над Ефимовым — это, в какой-то степени, самосуд Достоевского, о чем уже писалось31. Находившиеся под влиянием эстетики и авторитета Белинского исследователи, как правило, не подвергали сомнению, что в этой особенности текста следует искать признаки переживания Достоевским неудач и затянувшегося творческого кризиса. И, насколько нам известно, совершенно обходилось вниманием то, что после завершения этого «судебного процесса» Достоевский подал апелляцию. Этот клубок можно разматывать и дальше, подключая данные архивных разысканий: важно понять, в чем состоял собственный «социальный проект» Достоевского в отношении самого себя. Очевидно, «Неточка Незванова» должна была дать толчок его писательской карьере, но то, как Достоевский представлял себе траекторию этой карьеры, остается не до конца понятным. С уверенностью можно констатировать лишь то, что этим беглым анализом возможности подхода к текстам Достоевского как к определенного рода социальным жестам далеко не исчерпываются.

29. Frank J. Dostoevsky: The Seeds of Revolt. Princeton, 1979.

P. 350.

30. Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. М., 1972. С. 143–145.

31. См. напр.: II, 497–498.

Хамдам Закиров

ПОСВЯЩЕНИЕ СТОЙЕ И СТОЙКОСТИ Мне снилось будто бы мне снится, что я встретил на улице Стойю. Оторопел, развернулся, догнал: — Anteeksi, oletko Stoya? Oh, sorry! Are you Stoya?

It’s impossible! What you doing in here? Can you give… этот… автограф?

O yes, я нашел CD. Да, можешь писать на нем. Это моя любимая русская группа «Аукцыон» и их альбом «Asshole». Напиши, что-нибудь типа «Love me as you love this music — long and deep!» Great!

I’m so happy today!.. И так далее, на каком-то таком языке… «Что ты делаешь здесь», помнится, я спросил, добавив, «в этом родимом пятнышке (чтоб не сказать похлеще) с тыльной стороны дородной Европы». И еще: «Мне так нравится не только твоя сексуальность, эротизм, но и открытость, неподдельность, сцены с тобой — как лучшие стихотворения из толстой поэтической антологии, то есть — лучшие из лучших». Этот сон я вспоминал во сне, за чтеньем «Ксений» Эудженио Монтале, и сравнивал их по эмоциональному накалу. Теперь, проснувшись, не могу понять, что общего между поэзией Монтале и белым, снежным телом тонкой Стойи, как отнести к ней термин «герметичный», и как воспеть ее (заметим в скобках, что в ее лице всех девушек, но только без излишней и высокопарной патетики, а так, чтоб все было понятно: Стойя — порнозвезда, изученная миллионами мужчин до самых сокровенных сантиметров ее почти прозрачной кожи, — лучший из объектов для вот таких, простых, как три копейки, беспафосных стихов). Но Бог с ней. Пару слов про стойкость. Мы знаем в чьем лице она нам нынче предстает. И вот, пока еще не разразился этот кровавый рассвет, в огне которого должны как будто бы исчезнуть все девушки — кто в тюрьмах, кто на баррикадах, — так хочется их видеть, смотреть на них и восторгаться, и трогать, и так далее… (Тут в скобках: девушки, которые хотят, чтоб ими восхищались и посвящали им стихи, пожалуй, поднимите руки и подойдите после. Я обещаю накормить, спать уложить, а утром — снабдить вас красною косынкой, что вырежу из старой скатерти, бутылкою воды и яблоком — конечно же, опустошенный, но — пораженный вашей стойкостью, готовностью идти до самого конца за вашу и нашу, как говорят теперь на всех углах, свободу.)

МИРООЩУЩЕНИЕ В 5.15 ПО ФИНСКОМУ ВРЕМЕНИ Сегодня ночью я спал, постоянно просыпаясь, или даже вовсе не спал, отмечая, как светает за окном при очередной смене позы. Мне снился Навальный в небольшом северном городе, он шел и спрашивал по дороге у встречных: “Эй, друг! Ну, как у вас тут? Не понаехали к вам? Ничего, много и не приедет: известно, что 40% таджикских мужчин живет в Москве, с ними столько же женщин, еще их дети и старики, а их президент управляет российскими пограничниками, больше-то некем».

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 25

Дальше мне снился некий поэт, говорящий о похудении и пройденных без толку километрах, некий музыкант о приготовлении пищи, некий литературный деятель об изменении облика среднего москвича, некий журналист о закрытии границ на юг и открытии границ на запад, или вот старая знакомая, когда-то хипповая поэтесса, пишущая теперь слепые от ненависти статьи, ставшая юдо- и гомофобкой, давно прозревшая, кто есть кто в мировом закулисье, православная защитница мусульман, ненавистница либерастов, кощунниц и проч., и тут же некая светская львица, продающая ношеное раз или два платье от некоего кутюр и матерящая, спотыкаясь, некую собянинскую плитку... Затем я проснулся и долго, долго еще говорил себе: нужно перестать читать фейсбук, нужно перестать читать фейсбук, нужно… Нужно читать, лучше портить глаза и мозги книгами, говорил я себе, а потом сел, чтоб записать все это и назвать «Лента Фейсбука замещает мне сны». Но вовсе не тебя, любимая, хотя ты мне не снилась.

КОЛЛЕКЦИОНЕР ДВЕРЕЙ Прежде я старался писать стихи, где сексуальность витала бы (если, конечно, витала бы) в воздухе между строк. Все это называлось, к примеру, лирикой (какое же тошное было слово), без обсценной лексики, подробностей, нарратива или там прямой речи героя, такие, знаете ли, имперсональные тексты. Но вот она вошла в мою жизнь, ровно тогда, когда другая вышла, и я вошел, и потом еще раз, а когда шел — другие тоже приоткрывали двери, и в другие войти тоже оказывалось возможным. Иногда так и говорили: да, заходи, когда хочешь. Другой раз говорили — только когда нет хозяина, детей или кого там еще. Иные прекрасные двери предлагали войти, но если войти — то навечно: такие, знаете ли, двери только на вход. Или на выход. (Замечу в скобках, мне нравились яркие двери, как в какой-нибудь Индии — цвета охры, кари, салатные, красные, сочно-синие, пурпурные, желтые…) А порой встречались двери не сознававшие, что они двери, а не часть, к примеру, стены. Закрашенные неумолимым хозяином в тон забору. Или — прибитые столетними гвоздями и пылью и забывшие, что такое кого-то впустить. Попадались вполне знавшие себе цену, но от чванства и гордости позабывшие, что в иных скоромных местах порой нужно использовать смазку — такие скрипучие двери, которые трудно двинуть туда, и еще труднее обратно, при всем их внешнем приятстве и лоске. Встречаются двери, готовые отвориться, но долго, невыносимо долго ищущие ключи. Порой такое случается, ну, как с молниями на джинсах. Бывают такие, как моя милая хорошенькая калиточка на террасе — ее практически невозможно закрыть на щеколду и она отдается всем мимолетным ветрам. Я ее понимаю: обожатель дверей, движения и свободы, я не сажаю ее на цепь, на замок, на крючок. И вот порою сижу, читаю книжку или пишу какой-нибудь стих типа этого и посматриваю в окно: открыта? ага, ну и пусть. Ведь когда ваша дверь открыта — волшебство еще может случиться. Не так ли?! Ну и потом, как Кавафис однажды сказал: «Ведь это был бы хоть какой-то выход».

26 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

РАСПАХНУТОЕ ОКНО Иногда мужские голоса бывают как колокол, бьющий в набат на окраине мира. Словно бы слово, переставшее быть словом, но снова и снова продолжающее звучать. Дай ему возможность продлиться, не закрывай окно. Пусть эти мгновения ничего не изменят, не это ведь важно: просто блестящая длительность, и вечер — как лакмусовая бумажка, как идеальная полость, как сонорная даль с приглушенным источником света. Глаза отдыхают — поля и окраина леса. Но вот первое движение: красная машина как жук-пожарник карабкается по рухнувшему стволу туда, где дорога целуется с небом, догнав горизонт. Хищная красноногая мягкотелка, медлящая в полной уже тишине.

Sich verlierend*, как сказал бы какой-нибудь старый любитель симфоний, хлопнув ставнями в гулкую даль.

НОВОЕ О ТЕКСТАХ, ОРГАНИЗОВАННЫХ С ПОМОЩЬЮ РИТМА Он был поэтом и порноактером. Было так интересно — ритм фрикций (акт для прочих вовсе не творческий, но в его профессии — умение и достоинство неоспоримые) поверять количеством ударных и безударных слогов. И, соответственно, наоборот. Он читал — про себя — строчки лучших своих стихотворений во время съемок альковных сцен, и — о, да! — заметил, что безупречность размера влияет на качество отснятого материала. Иначе сказать, монтажные ножницы не касались этих ритмичных длиннот, и сцена тянулась все дальше и дальше, что уже никакой зритель их не выдерживал. Но если ему, зрителю, хватало терпения — он вознаграждался в конце сверх ожидаемой меры. Словно бы зритель в этот момент был не в маленьком зале кинотеатра класса ХХ, а на огромном танцполе, где хаус сменяет техно и где уже под утро очередной ди-джей мешает все в одну кучу и включает секретный, давно припасенный сэмпл (любимая песня его бразильской подружки), взрывая осатаневший зал, вопящий теперь в пять или шесть тысяч глоток. Да, господа онанисты из маленьких кинотеатров, вам и не снилось… Одно смущало его — этот вечный хлесткий и фонтанирующий финал как поэтический прием давно приелся, но законы жанра не давали ни шанса на вариации с чем-то нейтральным, неброским, кончающимся как бы так вдруг, ничем и никак… А вчера он решил: на день рождения он купит себе мобильный диджейский пульт. Он даже приглядел себе одну модель с отличной скидкой и недорогой доставкой на Amazon.co.uk.

* Sich verlierend (нем.) — “исчезая”, музыкальный термин

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 27

Сергей Завьялов: Этот небольшой текст был написан Сергеем Завьяловым по моей просьбе для того, чтобы представить московской публике Хамдама Закирова, который впервые после долгого перерыва выступал в Москве, открывая наш с Денисом Ларионовым цикл литературнодискуссионных вечеров «Igitur». Ниже этот текст приводится без каких-либо изменений. Кирилл Корчагин Чрезвычайно радостно, что все мы (и здесь присутствующие москвичи, и я, здесь отсутствующий) сегодня собрались засвидетельствовать акт возвращения Хамдама в поэзию. Он словно специально полтора десятилетия (а столько, и даже чуть больше, прошло со дня выхода в издательстве «Митиного журнала» книги «Фергана») дожидался подходящего момента. Мы знали, что есть Ферганская школа и читали написанный Шамшадом манифест, мы знали, что Шамшадом она не ограничивается, но были ли мы готовы к отказу от комфортного чувства ее «понимания»? Так почему же мне кажется, что время Хамдама пришло? Попытаюсь объяснить это утверждение. Полтора десятилетия назад поэзия Хамдама (вне его собственного желания, но в силу обстоятельств) оказывалась включенной в несколько взаимонепересекающихся поэтических контекстов. Первым из них (Хамдам, думаю, ты удивишься моим словам) был контекст узбекский. Его доминантой было творчество Белги — символ возврата к национальной культуре, как бы Хаджа в нее. Все пропитанное цитатами из тюркоязычных классиков, воодушевленное кораническим порывом к абсолюту, согретое живой речью родины, которую (такое счастье!) не нужно изобретать. Но гурия, спутница всякого Поэта (вот ее определение в Коране: дева, потупляющая взор, с которой прежде не имел близости ни человек, ни джинн — сура 55 аят 56), не отпустила тебя со своего ложа и не дала пойти по этому пути. Ведь мир, где ты родился, не знает «национальной» культуры. В мечети, во дворце, на базаре, в гареме, среди внимающего поэтам «собрания утонченных» (термин Алишера Навои») одни и те же люди говорили на разных языках (и их стирающих границы вариантах) в зависимости от ситуации — и это было не разноголосица, но сочетание голосов, как у играющих вместе на разных инструментах.

28 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Вторым контекстом была Ферганская школа, где место Белги занимал его оппонент Шамшад, тоже совершивший Хадж, но не в Мекку, а в Рим. При этом его слова о ценности поэзии «самой по себе, без стран и родовой принадлежности» как раз выражают очень исламское понимание поэзии. Он был не в меньшей степени пропитан Высокой культурой (но другой), не в меньшей степени (при всем декларировании скепсиса и меланхолии) воодушевлен порывом (но другим). Ты пытался пойти по этому пути, но как-то так получилось, что это оказалась Александрия Египетская, то есть Аль-Искандария во вполне правоверной стране Миср. Не зря ею когда-то правили Тулуниды, выходцы из Бухары. Третьим контекстом (о, это был большой соблазн: признавайся!) была космополитичная «актуальная» поэзия в духе рижской «Орбиты». Тебя не пустили туда ангелы (те самые, что бьют грешников по лицу и по спинам — сура 12, аят 50): это они бросили тебя в очистительные финские снега. Так что мир мелкой буржуазии не первой молодости ловил тебя — но силой обстоятельств не поймал. И вот буквально за несколько последних лет поэтический контекст резко изменился: его все больше определяют левые, антикапиталистические, антибуржуазные настроения. Это как в XVI веке, когда на Западе католических схоластов сменили проповедники из цеховых мастеров, а на Востоке рядом с «утонченными» шейхами появились общепонятные бахши, слушать которых, тем не менее, слетались птицы. Поэзия Хамдама может быть адекватно прочитана именно в этом контексте. В ней много всего есть. В принципе, в ней может быть все — ее поэтика это позволяет. Единственное, чего в ней нет — это продуманного проекта. Она непосредственна, чувственна, эмоциональна, демократична. Автор не разыгрывает роли ни важной персоны, ни креативного плейбоя, ни модного маргинала. Но есть одно условие, выполнение которого может натолкнуться на препятствие: это стихи, требующие иного отношения к пространству текста и времени его звучания. У них в принципе нет начала и в принципе нет конца, однако их нельзя открыть на любой странице и на любой странице закрыть. Как труд крестьянина, как труд рабочего — они требуют времени и сил. Они не забава — они серьезное дело. Хамдам, казалось бы, ты все делал «как не надо»: говорил и писал на чужом языке, жил в чужих городах и странах, не слушал ничьих советов, не благоговел перед авторитетами. Но как-то так получилось, что пришло время искать в твоих стихах ответы на такие вопросы как: что есть эти самые «чужое», «язык», «письмо», «поэзия»?...

Дмитрий Бреслер, Алексей Дмитренко

Бросать живительные «семечки»: прагматика вторичного использования словесного сырья в записной книжке Вагинова В начале 1930-х гг. поэт Н. С. Тихонов, раскрывая технологию творческого процесса, называет необходимой такую стадию работы над текстом, как фиксация творческих замыслов и идей в дежурной записной книжке, в «складе консервированных впечатлений» [Тихонов 1931: 99]. «Записная книжка обязательна для меня. Она совершенно не стареет. Я пользовался в 1928 г. записями, сделанными в 1918 г., и ничего — все в порядке» [Тихонов 1931: 100]. В случае с Тихоновым, который разбирает в приведенном отрывке свою раннюю поэму «Лицом к лицу» (1924), использование записных книжек — свидетельство единой линии развития его творческого метода. В ином случае, возникшая вдруг, потребность вести записную книжку может сигнализировать о поиске новых поэтических принципов, новом повороте, эволюции творчества писателя. Единственная известная нам записная книжка К. К. Вагинова имеет название «Семечки». Это многостраничная тетрадь карманного формата в твердом темнокоричневом коленкоровом переплете1. Первоначально тетрадь предназначалась Вагиновым для занятий греческим языком: на первых 37-ми листах его рукой выписаны фрагменты из произведений Лонга, Аристенета, Алкея и других авторов; далее следуют списки греческих слов и их значений, а также переводы выписанных текстов. Тот автограф, что мы называем записной книжкой, следует после греческих штудий

1. В середине 1960-х гг. тетрадь была подарена А. И. Вагиновой Л. Н. Черткову, затем хранилась у Т. Л. Никольской; в 2012 г. перешла в другое частное собрание. На сегодняшний день полностью не опубликована. В «Полном собрании сочинений в прозе» К. К. Вагинова, подготовленном Л. Н. Чертковым и Т. Л. Никольской, с некоторыми купюрами воспроизведены только первые десять листов, что составляет не более десяти процентов от общего объема тетради [Вагинов 1999: 500–511]. Вопросы датировки записей в тетради, семантика названия и другие наблюдения по поводу «Семечек» см. в статье: [Бреслер 2014] 2. Именно такое заглавие имеет ее том воспоминаний, эссе и повествовательных текстов: Гинзбург Л. Я. Человек за письменным столом. М.: Советский писатель, 1989.

с отступом в одну страницу и открывается заголовком «Семечки [Зерна]». Квадратные скобки в начертании заглавия поставлены Вагиновым. Этот факт говорит о том, что «Зерна» являются альтернативным вариантом основного названия. Греческая часть, по-видимому, была заполнена задолго до «Семечек». Вагинов начал вести «Семечки» с осени 1932 г., примерно за полтора года до смерти. Можно предположить, что подобная организация творческого процесса была для него уникальной. И не только потому, что другие записные книжки Вагинова неизвестны. Появление «Семечек» совпадает с изменениями поэтики прозы Вагинова. Главная цель настоящей статьи состоит в выявлении функциональной роли «Семечек» в рамках этой поэтики. «“Семечки” — вспомогательный материал писателя, вобравший в себя «кипы мгновенных зарисовок, вырезок, выписок, услышанных в лавках фраз <…> жанровые сценки, эскизы различных частей города». [Вагинов 1999: 232] Самоценность вовлечения рабочих материалов в эстетическое целое проблематизировалась литературной критикой начала 30-х годов XX века. Л. Я. Гинзбург концептуализирует такой «промежуточный» жанр как записная книжка писателя. Выступая в роли теоретика жанра, она публикует и интерпретирует «Старые записные книжки» П. А. Вяземского (Л., 1929). В этом же жанре она выступает как практик — ее собственный писательский «ежедневник» ведется с начала 1920-х годов. Некоторые отрывки зачитываются на дружеских сходках, в литературных «салонах» Ленинграда. Записные книжки Гинзбург печатно оформятся только в конце ее творческой биографии, но и в истории ранней советской литературы она навсегда — «человек за письменным столом»2. В рамках литературной ситуации 1920– 1930-х гг. выбранный Гинзбург жанр, с одной стороны, встраивается в контекст «монтажной» литературы (для которой характерно орнаментальное повествование, прерывность

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 29

сюжета, стилевое разнообразие и т.д.). С другой же, актуализация литературного высказывания «внутреннего пользования» характерно в контексте экспансии художественности по отношению к литературной периферии — журнальной смеси, «салонным» roman a’clef — вплоть до полного изживания этой самой художественности представителями «литературы факта», сосредоточившихся на публицистическом письме. Собственную выборку из весьма объемных записей Вяземского Гинзбург характеризовала так: Внутри каждого из этих жанровых образований <имеются в виду отдельные фрагменты — Д. Б., А. Д.> Вяземский даже традиционен. Но это никак нельзя сказать о принципе чередования отдельных фрагментов. Этот принцип по существу отрицательный. Вяземский как бы уничтожает все возможные мотивировки сосуществования фрагментов. В «Старой записной книжке» отсутствует и свойственная дневнику централизация материала, который стягивается и управляется личностью пишущего, и свойственная мемуарам хронологическая связь. В ней нет ни жанрового единства сборников анекдотов и изречений, ни тематического единства философских фрагментов. Из всех возможных мотивировок остается мотивировка заглавием. Записная книжка и есть форма ничем не предопределенного совмещения материала. <…> Таким образом, этот гипотетический эксперимент выдает нам основной признак построения, который и оказывается отрицательным признаком немотивированного и умышленно непоследовательного подбора записей. [Гинзбург 2007: 185] Не обеспеченные никакой крупной повествовательной моделью, осколки разрозненных литературных и бытовых наблюдений собираются в целое только благодаря жанровой рамке записной книжки. Вбирая в себя монтажный «дух времени», автор может считаться «типичным» выразителем эпохи. Между этой замкнутой сферой душевной деятельности и писательской работой Вяземского было прервано сообщение. Впрочем, в «Записной книжке» Вяземский

30 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

демонстрирует себя читателю не только в качестве частного — а тем более внутреннего — человека, но в качестве деятеля. Свою внешнюю биографию, историю писателя и гражданина, имевшую, по его мнению, общезначимый интерес, он тщательно фиксировал и документировал. <…> «Старая записная книжка» и была выражением того внешнего человека, каким Вяземский являлся в обществе <…>. [Гинзбург: 2007, 187] Точно так же как прагматическая оптика предвещает более коммуникативное и деятельностное понимание природы языка, эволюция литературных форм выражения человеческой психологии приходит к большей овнешненности и фрагментарности. В таком повествовании о повседневной жизни работают приемы остранения (психологизм «видится», а не «узнается» (Шкловский)) и парадокса (видимое несоответствие между реальным переживанием и его выражением). С помощью этих приемов возможно не только зафиксировать переживание, указать на него, но и вовлечь читателя в ситуацию сопереживания герою во время прочтения. Авторское сознание как объект описания выражено прагматически только в полном объеме текста. Описательные фрагменты, кусочки «разорванной литературной личности» Гинзбург, «внешние, не интроспективные наблюдения над социально-психологическим опытом обобщались в абстрагированных от конкретных биографий и ситуаций формулах». [Савицкий 2013: 45] Приведем один пример, характеризующий стратегию литературного письма самой Гинзбург: Человек рассказывает о том, как в 20-м году у него умер пятилетний сын от дизентерии; как он ушел из больницы, уверенный в том, что ребенку лучше, вернулся на другой день и застал агонию. «Так он при мне и умер», — говорит отец, и эту последнюю фразу вдруг произносит улыбаясь, как бы над странным случаем. Я подумала о нелепости этой улыбки и о ее логичности. Вероятно, улыбка была единственным способом произнести такую страшную фразу. Может быть, она была актом вежливости по отношению к собеседнику. [Гинзбург 2002: 59] Немотивированное на первый взгляд с точки зрения обыденной логики действие

героя (улыбка вместо слез) трактуется как залог удачной коммуникации между рассказчиком и слушателем. Так же, выходя на абстрактный уровень коммуникации «автор-читатель», специально немотивированное переключение повествования с одного на другой жизненный сюжет, по замыслу Гинзбург, должно было совпадать с миметической конвенцией «нового» реализма, адекватного современному историколитературному процессу. Ведение записной книжки как творческий эксперимент над формой прозаического повествования и нарративной коммуникации — интенция, характерная и для Вагинова. «Семечки» не только вспомогательный материал (как у Тихонова), но и лаборатория новой конструкции высказывания (где структура переходного жанра является необходимым условием для проведения эксперимента — «отрицательный признак», по Гинзбург). В пандан к цитате из Записной книжки Гинзбург, предложим фрагмент из «Семечек».

— …Станция Уфа, от Уфы село Ломпало, Таш-Баш, татарская деревня. По взятии села Ломпало мы встретили картину такую: были три женщины привязаны к шести деревьям, то есть за ноги, и разорваны. За то, что они скрывали красноармейцев… Мы в лесу нашли еще четырех. У двоих из спины вырезали четыре ремня и, один был, так сказать, изувечен, отрезаны уши, нос и пальцы — а у четвертого были, видите, изломаны кости и весь иссечен шомполами. <Подчеркнуто нами. — Д. Б., А. Д.> Казалось бы в этом фрагменте нет ничего, что связывало бы его с идеями Гинзбург о (де)конструировании субъекта высказывания, «разорванной литературной личности». Ужас войны передан натуралистскими экспрессивными образами и в чужом слове, однако в передаче изображения есть остраняющий элемент — речь говорящего, обилующая штампами официального стиля («по взятии», «встретили картину»), неоправданной, разговорной парцелляцией («…и разорваны. За то, что…»), наивной и в какой-то степени «парадоксальной» вводной конструкцией («так сказать, изувечен», «видите, изломаны кости»). По нашему мнению, в «Семечках» Вагинов ставит эксперименты с риторическим уровнем повествования, находя дополнительные изобразительные возможности в советском коммуникативном каноне. Если Гинзбург

выступает в роли социального антрополога от литературы, складывая образ современного ей человека, то Вагинова можно назвать социальным лингвистом, исследующим речь советского человека. Языковая природа творческого эксперимента Вагинова, по существу, развивает авангардное отношение к языку как тому, из чего творится реальность (creation ex lingua). Согласно В. Фещенко, семиологическое отношение языка и мира в творческих экспериментах русского авангарда претерпевает следующие изменения: Если у А. Белого слово творит воображаемый «третий мир» символов, а у В. Хлебникова преобразование языка нацелено на преобразование реального мира, то в наиболее радикальном изводе авангардного языкотворчества — в поэзии и философии «чинарей» — язык уже осознается как препятствие в познании мира, а следовательно, ставятся под сомнения творческие потенции языка. Творческий акт теперь заключается как бы в «рас-творени» языка, в сдерживании его энергийного механизма, в «борьбе со смыслом» и в «поэтической критике разума». [Фещенко 2009: 276] В «Семечках» зафиксирован готовый, но чуждый для Вагинова язык, который не подвергается семантическому или синтагматическому (пере-)структурированию. Однако Вагинов работает с прагматической стороной знака, высвечивая функциональный арсенал непрепарированной речи в ее письменной фиксации. При этом в записях имеются примеры, внешне похожие на предшествующие языковые эксперименты русского авангарда, однако каждый раз они осложнены различным прагматическим значением. Так, внимание к фонетическому устройству слов обусловлено жаргонно-диалектной лексикой псковщины: Вместо ч — ц, вместо ц — ч Цай — чай Черковь — церковь В другом случае Вагинова привлекает аллитерация в речи «информанта»: Под Новгородом столько грибов — хоть косой коси.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 31

Ошибки наборщиков провинциальных издательств можно воспринимать как «словотворчество» на уровне морфологии: Вместо — Белоусов — Белоусоб Чем отличалась старина Умом та блажь поражена Реальный взгляд на вещи стал Кузмир наш главный — капитал!3 Окказиональное словоупотребление («щели кабинетов») порождает неожиданные семантические сдвиги на грани «бессмыслицы»: Мы многое видали в щели кабинетов. Или же, «бессмыслица» при разрыве фразы советским дискурсивным клише «перескочит на сторону»: В угаре он перескочил на другую сторону лошади.

Многообразие материала записной книжки Вагинова можно разделить, по крайней мере, на три основных типа записей: словник (часто маргинальной лексики) и спонтанная речь городских окраин, цитаты (всегда подписанные и, по нашему наблюдению, точные) и сюжетные зарисовки, вымышленные Вагиновым ситуации. Первый тип является основным, превалирующим над другими записями. «Семечки» ориентированы на фиксацию живой речи, которая может быть подвергнута лексикологическому анализу (так Вагинов составляет некоторое подобие словаря «блатной музыки»), или же попросту транскрибирована — отдельное высказывание, диалог, незамысловатая сюжетная ситуация целиком переносится в тетрадь. Цитатный тип записей и явно вымышленные сюжетные зарисовки либо коррелируют с советским (маргинальным) дискурсом в целом, либо являются прямыми вариациями на тему предшествующих «репортажных» записей. Обозначим некоторые особенности композиционного построения текста «Семечек». Так, часто, однако не последовательно записи на листе расположены следующим образом: левую сторону листа Вагинов исписывает блатными, просторечными, диалектными словами, давая каждому определение, тогда как в правой приводятся короткие случаи, сценки, диалоги, характеристики, услышанные во время той или иной прогулки. В таком расположении материала (см. внизу страницы) заложена динамика его накопления, мы иногда можем проследить, как автор записей гуляет вдоль Обводного канала, по Петроградской стороне или же в южном городе (Ялта, Сухум), внимателен ко всему, что находится вокруг

Подобных примеров множество. Дополнительные (возможные) смыслы, возникающие при тех или иных прагматических «сдвигах», осложняются самой ситуацией ведения записной книжки писателя, в которую помещается чужая «живая» речь. Этап «словесно-ритмического» (Белый), «языкотворческого» (Хлебников), «семантического» (Введенский) [Фещенко 2009: 241] экспериментов сменяет прагматический языковой эксперимент, в котором фактура слова остается нетронутой, чтобы тем больше подчеркнуть изменения, происходящие с целым высказывания при его деконстекстуализации. В поисках адекватного языка описания Из стар. словаря. современной ему

действительности Вагинов пользуется не Одебелевать — толстеть. столько языковыми Благоязычие — красноречие. (в смысле langue), Блудно — роскошно невоздерж<анно> сколько дискурсивными Блудяга — бродяга. Блядославлю — лгу, клевещу. средствами (в смысле Блядения, parole).

3. Приведенные примеры были выписаны Вагиновым из небольшого тома стихотворений «Каждый для себя и немногих», изданного на общие средства авторов (Самара, 1885). Опечатки были обнаружены соответственно на с. 6 и с. 77.

Блядивый — пустослов, болтливый. Глумитель — кощун, смехотвор, пересмешник. Глумище — игрище (театр). Девствилище — монастырь (жилище для девственников). Книготворец — сочинитель, автор. Книжество — ученичество. Крадлив — склонный к воровству.

32 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

— Эх, ты, пироготворец, — сказал Пуншевич Торопуло. Постепенно Торопуло одебелевал. Борька был очень крадлив, т. е. очень склонен к воровству.

— Ишь ты — тоже маятель нашелся, — сказал токарь. Мотылев. Сама как тыква никуда не ходит. Целое лето лежала, сидела и гнила, и ни обошьет лично. Пожилая женщина: Любая улица, возьмите, — все они в саду.

него и многое записывает в тетрадочку. Прослеживается генетическая зависимость правой части от левой, сюжетиков от словаря. Автор сперва усваивает чужую для себя лексику, а затем, использует ее для своих заметок. Такая шаговая последовательность наблюдается далеко не всегда, но постоянно присутствует стремление остранить факты и впечатления при переносе их в тетрадь. При этом достоверность записей на листе может впоследствии нарушаться. Установка на полевой сбор материала обеспечивает спонтанность фиксации, когда дефиниции уже не фиксируют лексемы спонтанной речи, а в сюжетах принимают участие герои из романов Вагинова, любители кулинарных изысков, Торопуло и Пуншевич. В пределах текста видна работа по структурированию записей. Вагинов отбирает и повторно записывает некоторые находки. Так, к примеру, заполняется лист, озаглавленный «Детское Село»: Закричал вальцовщик: Жми гармонь! Девки близко! Пошла она фраера ловить.

были помещены в записную книжку. В этом случае сам локальный маркер становится структурообразующей единицей. Вагинов отмечает, где именно были услышаны (или додуманы) случаи и зарисовки, и, видимо, при повторном посещении Детского Села он дополняет свежие впечатления уже записанными ранее. Показательно в контексте вагиновского творчества выглядит реакция на переименования топонимов, представленная в «Семечках». Если в его первом романе «Козлиная песнь» (1928) повествование предваряется рассуждением о двух номинациях центральной улицы Петербурга, в каждой из которых — Невский проспект и проспект 25-го Октября — заключен культурный миф, метафора сменяющих друг друга цивилизаций; то в «Семечках» отражено бытование окказиональных наименований. Выражается не противостояние двух семантических и культурных миров, закрепленных лексически, а новая прагматика речевого оформления городского пространства ПетербургаЛенинграда. Переименование улиц: Трипперштрассе — Лиговка. Памятник А[лександру] III — сват, тесть.

— Пойду газ держать! = пойду пьянствовать — Ему нравится веселая опера Кармен Маркер в русских сапогах — «сапожок».

— Я жду вот такую кукулку! — воскликнула некрасивая женщина в оранжевом колпаке, — увидев на руках у женщины очаровательного ребенка. Говорят, что млечный путь и каракатицы какие-нибудь летают.

— Может быть заблуждаются?

— Может быть.

На лиговском арго памятник А[лександру] III — тесть.

— Где поймал сифон?

— У тестя купил. Характерная для вагиновской мотивики антиномия миров прошлого и настоящего находит выражение в «Семечках», но опять же на противопоставлении контекстов спонтанных бытовых зарисовок и цитат из античной классики (т.е. реального и фикционального) — на структурном (записи идут последовательно) и тематическом (в данном случае, тема достатка и устройства быта) уровнях.

Ты, как Азеф, и царь батьке и центральному комитету социал демократов и большевикам.

Дети, ложась, улыбаются — говорят: завтра в два часа будем обедать. Детишки — кровь с молоком, родители еле ходят.

Стал сатанить

Девочка над другой издеваясь: Мы уже керосин получили, а вы еще стоите. Лицо у девочки противное, пожившей женщины.

— Я тебя, как Чемберлена, поставлю в тупик. Все эти фрагменты, кроме «Маркера» и «Я жду вот такую кукулку», ранее уже

<…>

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 33

Она чихнет, а он в самое ушко — будьте здоровы. Вид у него при этом амура. Женщины любят изюм, шелковые подушки и байковые одеяла — <…> В. П. вывесил плакат в уборной: «Не сиди долго — думай об ожидающем в коридоре». «Граждане, не засиживайтесь — думайте об ожидающем вашего выхода в коридоре». За неимением бумаги, кто-то употребил этот плакат. Далее следуют цитаты из античной литературы, которые даны с пометами «Рим»: На столе его (Карины) часто было до ста фунтов птиц, и также до ста фунтов рыбы, до тысячи фунтов мяса: … Залы и спальни устилал Медиоланскими розами. Флавий Вописк «О Карине» (Аврелиан)… позволил также знатным и благородным женщинам носить пурпурного цвета платья: а прежде сего употреблялись разноцветные, или по крайней мере цветом похожее на драгоценный камень, называемый опал. Фл. Вописк «О блаж. Аврелии» …И сие позорище следующим образом происходило. Большие дерева, вырванные чрез войнов с корнем, привязаны были к бревнам (и на оные дерева накладено было земли, что составляло рощу). Потом в оное место пущено было тысяча строусов, тысяча оленей, тысяча кабанов, тысяча диких коз, также дикие овцы и другие животные, питающиеся травой, каких только можно было тут или кормить или найти. После сего впущен был туда народ, который в сей роще для себя ловил, что хотел. Фл. Вописк «О Пробе» В «Семечках» не просто эстетизируется маргинальная действительность (что осуществлено Вагиновым в романах 1920-х годов). Вагинов обозначает авангардное отношение к языку маргиналии как к медиатору действительности в социолингвистическом ключе. Происходит переключение регистра авангардного письма с китчевой культуры (условно мотивный и сюжетный уровень) на китчевое восприятие советской риторики. Метафора «чужой речи» становится

34 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

осязаемой: в пределах «Семечек» создатель записной книжки сталкивается с непонятной, стилистически чуждой, но, в месте с тем, опознаваемой риторикой. Вагинов фактически сводит к абсурду бахтинское понимание диалога, формирующего романное высказывание: «<…> чужое слово не воспроизводится с новой интенцией, но воздействует, влияет и, так или иначе, определяет авторское слово, оставаясь само вне его». [Бахтин 2000: 92] Появляется возможность сместить авторское решение из сферы повествовательных конвенций и основать творческий акт по аналогии с дискурсивным творчеством каждого носителя языка в момент говорения. Результат «прагматического» языкового эксперимента состоит в открытии дополнительных повествовательных возможностей, заключенных в контекстнозависимом употреблении языка. Дискурс эпохи 1920–1930-х годов, с которым работает Вагинов, обладал функциональной прерогативой социальной идентификации его носителя. В определенном смысле ведение «Семечек» позволяет идентифицировать Вагинова как участника советского литературного процесса. По замечанию Стивена Коткина, «говорить по-большевистски» значит отождествлять себя с советским гражданином посредством использования определенных речевых формул и стиля, надевать на себя речевую маску «большевика». Я пытаюсь доказать то, <…> что без нее <без социальной идентичности — Д. Б., А. Д.> невозможно было обойтись, и, более того, что она придавала смысл человеческой жизни. Даже если мы считаем эти черты социального облика абсурдными, мы должны отнестись серьезно к тому, был ли данный рабочий ударником или саботажником, победителем социалистического соревнования или «аварийщиком». [Коткин 2001: 281–282] Однако «Семечки» не обрекают собственного создателя на одну из предложенных крайностей, они могут быть представлены как художественный жест, обращенный к социолингвистическим конвенциям эпохи. Но жест так же строго регламентированный поэтологической стратегией прозаического творчества Вагинова, как и стремлением к литературной социализации.

Итак, материал «Семечек» — записи, цитаты, «словарные» дефиниции разговорной лексики, описательные и сюжетные наброски, — почерпнутый часто при реальном общении, прогулках по городу, представляет собой «дискурсивный фонд» советского общества. С. Коткин при описании роли языка в процессе социалистического строительства выявляет определенную иерархию возможных «речевых масок»: Хотя процесс социальной идентификации, требовавший мастерского владения определенным лексическим запасом официального языка, и был столь мощным, он не был необратим. Начать с того, что отдушиной обычно служила брань или то, что называли «блатным языком». Кроме того, из устных и литературных рассказов известно, что человек в один момент своей жизни мог «говорить по-большевистски», а в другой — «как простой крестьянин», прося о снисхождении за свою явную неспособность овладеть новым языком и новыми нормами поведения. [Коткин 2001: 276] Описанная ситуация кажется неслучайной. Привнесенной позднейшими исследованиями концептуальной категории «говорения по-большевистски» соответствовала полемика вокруг «чистоты языка», связанная с его диффузными прагматическими и стилистическими изменениями в процессе ковки идеологии. Современники-исследователи отмечали дихотомическую природу новых языковых явлений: с одной стороны это влияние блатного языка («матросского языка») на речь, желание молодежи «играть» в хулиганов, — «анархическая развращенность» речи; с другой — то, что Поливанов называет «славянским языком революции», — ее «уродливая дисциплинированность». [Поливанов 1931: 169] Первая тенденция свидетельствует о прагматическом коде, который был обусловлен революционными, романтическими стратегиями, освобождающими от тирании языковых правил. Дело в том, что у этих «хулиганских» слов более богатое (т.е. более обильное отдельными представлениями) смысловое содержание, чем у обыкновенных (а потому и пустых в известном отношении) эквивалентов из нормального языка (и этим более богатым содержанием, разумеется,

и объясняется то, что их предпочитают обыкновенным словам). Когда ученик говорит «нафик» или «напсик» вместо «зачем», он ведь мыслит в качестве коммуницируемого комплекса не одно только переводное значение слова (т.е. значение «зачем» или «почему»), а еще кое-что. И если попробовать передать это «кое-что», то это окажется следующего приблизительного содержания мыслью — мыслью, содержащей характеристику обоих участников языкового обмена (диалога): «Оба мы с тобой, — дескать, — хулиганы, или, вернее, играем в хулиганов». [Поливанов 1931: 163] Вторая — это отмершие языковые шаблоны и речевые клише, лишенные употребления вне иронической модальности. Поливанов приводит такие формулы, как «гидра контрреволюции», «хищные акулы империализма», «установить контакт» и т.д. И вот в среде с таким нулевым или даже отрицательным отношением, т.е. минимумом заботливого отношения к формам речи, впервые появляется нечто вроде устоев, вроде вех для организации речевого материала публичных выступлений. Этим «нечто» были шаблоны прокламационного стиля, сперва, разумеется, полные смысловой и эмоциональной жизненности, а в конце концов превратившиеся в «славянский язык». А в том, что этот процесс неизбежен, что нельзя десять лет подряд играть одним и тем же смычком, — об этом нам конкретно расскажет история любого изживаемого образа или оборота. [Поливанов 1931: 171] Подавляющее количество записей в «Семечках» характеризуется маргинальной, «анархической развращенностью» — Вагинов записывает речь городских окраин (рабочих, воров, пьяниц, шулеров, проституток и т.д.). Такой выбор, кроме очевидных практических (параллельный сбор материала для написания истории рабочего движения Нарвской заставы)4 и поэтических (типичная для Вагинова техника апроприации китчевой культуры)

4. См. подробнее о деятельности Вагинова в начале 1930-х гг.: Бреслер Д. М., Дмитренко А. Л. Константин Вагинов в диалоге с пролетариатом (литкружок завода «Светлана» и работа над историей Нарвской заставы) // Русская литература.

2013. № 4. С. 212–234.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 35

критериев, имеет отношение к реализации прагматического языкового эксперимента: это самое «кое-что еще» (Поливанов) становится не только материалом, но и главным инструментом поэтики позднего Вагинова. Вагинова интересуют случаи словоупотребления, когда в самом использовании языка, сопротивляющемся структурности, возникает новый поэтический смысл. Поэтому в «Семечках» затронуты не все пункты дискуссии вокруг «новояза» (как принято называть язык «тоталитарной идеологии» после известной антиутопии Оруэлла) — скажем, Вагинова не интересует сам по себе «язык революции» (Селищев): лексический состав, словники в «Семечках» не содержат расшифровку многочисленных аббревиатур5 — но только стилистическая игра речетворчества. В связи с проблемной стилистикой «новояза», которая противоречит общеупотребительной, в советской лингвистике, по сути, проблематизируется определение речевого акта как языкового явления. Стилистически неудачная фраза признается, тем не менее, действенной. Из статьи в статью кочует пример высказывания типа «Извиняюсь!», сказанного в переполненном трамвае, как предупреждение неминуемых физических действий. Пуристы этим примером клеймили бессмысленность такого выражения, которое не значит «попросить прощение за содеянное» (своей словарной дефиниции). И если А. М. Селищев, автор монографии «Язык революционной эпохи» (1928), находит изменение лексического значения под влиянием родственного варианта польского происхождения (что, по его мнению, только подтверждает тенденцию массивного западного заимствования), то Г. О. Винокур проводит апологию перформативного высказывания:

5. Множество примеров аббревиаций см в Селищев А. М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет (1917-1926). М.: «Работник просвещения», 1928. С. 157-196. Ср.: «Иногда он бывал по-детски беспомощен. Однажды спросил меня умоляюще: «Скажи мне, какая разница между ЦК и ВЦИКом? Нет, мне этого никогда не понять!» — добавил он с отчаяньем» (Наппельбаум И. Памятка о поэте // Наппельбаум И. Угол отражения: Краткие встречи долгой жизни. 3-е изд. СПб., 2004. С. 47).

6. Данный случай фиксируется Вагиновым в таком варианте: «Вся Восточная Сибирь прибавляет ко всем словам: — Будьте любезны».

36 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

«Глупым» в языке может быть очень многое. Не так же ли глупо, напр., слово «извините?» или — «пардон», «мерси», «простите», «так сказать», «простите за выражение», «собственно говоря», «конечно» и все те бессмысленные слова, выхолощенные семантически реченьица, которыми мы сыплем кстати и некстати, и вовсе не потому, чтобы мы были особенно вежливы или очень точны в своих выражениях, а потому просто, что так уж устроен наш язык. Есть в языке сколько угодно словечек, и даже настоящих, полноценных слов, которые в определенных синтаксико-мелодических контекстах радикально меняют, а то и вовсе теряют свое вещественное значение. [Винокур 2006: 100]6 В одной из записей Вагинов, кажется, предлагает пример подрывающего перформативное использования языка: на место «действий, совершаемых при помощи слов» находятся слова, которые ни в коем случае не должны опосредовать действия. Странности любви. Инженер заставлял в известный момент свою любовь называть все своими именами и детально описывать еле им производимое. Узнали об этом от подруги.

— Ты расстегиваешь штаны, вынимаешь свой … вставляешь…… Она должна была производить точные описания церемонии. Начало работы над «Семечками» совпадает с тем временем, когда Вагинов был вовлечен в литературные проекты, связанные с именем М. Горького — «История фабрик и заводов» и движение «Ударники в литературу». Согласно призывам, высказанным в центральной печати, профессиональные литераторы должны были поддержать процесс описания деятельности «титульного» класса и создания исторического рабочего дискурса по большей части в качестве наставников рабкоров — писателей новой социальной формации, способных к описанию действительности, основанному на собственном (не-писательском) опыте. В процессе дискурсивного закрепления предложенного материала, его идеологическом развертывании произошло методологическое развоплощение художественного описания. Так произведения рабкоров приобретали характер

перформативных актов. Главное преимущество рабкоров состояло в обязательной достоверности описываемых ими событий. Они, писатели от сохи, не могли домыслить и исказить новую советскую реальность и, с помощью оптики без диоптрий, должны были не только верно описать, но и — на основании этой безошибочной диагностики — исправить, усовершенствовать реальность, указать на недостатки, воззвать к их устранению. Однако перемещенные в литературу факты часто выглядели беспомощно сами по себе — потому что рабкоры не обладали необходимыми писательскими навыками, не владели специфическим художественным языком. Инерция литературной традиции, превратно понятый лозунг «учебы у классиков» обеспечивали неблагоприятные коннотации текстам, стремящимся по ту сторону художественности. Рабкорам нужно было создать свой, адекватный фактам и «самим вещам» язык описания. Осложненное традиционной литературной риторикой перформативное высказывание рабкоров — в какой-то степени актуальное требование времени. Вагинов же в «Семечках» не столько намечает показательный труд «ударника от литературы», сколько, исходя из собственной поэтики, ищет возможность адекватного поэтического высказывания в сложившейся литературной и лингвистической ситуации, открывая формы художественного использования тех самых положений мета-лингвистики, которые параллельно развиваются кругом Бахтина теоретически в начале 1930-х годов.

Список используемой литературы Бреслер Д. М., Дмитренко А. Л. Константин Вагинов в диалоге с пролетариатом (литкружок завода «Светлана» и работа над историей Нарвской заставы) // Русская литература. 2013. № 4. С. 212–234. Бреслер Д. «Семечки» К. К. Вагинова: творческая лаборатория писателя начала 1930-х годов. Русская филология. 25. Тарту. 2014. (в печати). Вагинов К. К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб., 1999. Винокур Г. О. Культура языка / Предисл. Л. П. Крысина. Изд. 3-е, доп. М.: КомКнига, 2006. (Лингвистическое наследие XX века). Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. / Вступ. ст. А. С. Кушнера. СПб.: Искусство-СПб, 2002. Гинзбург Л. Я. Работы довоенного времени: Статьи. Рецензии. Монография. СПб., 2007. Коткин С. Говорить по-большевистски (из кн. Магнитная гора: Сталинизм как цивилизация) // Американская русистика: Вехи историографии последних лет. Советский период: Антология / Сост. М. Дэвид-Фокс. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2001. С. 250–329. Поливанов Е. Д. О блатном языке учащихся и о «славянском языке» революции // Поливанов Е. За марксистское языкознание: Сборник популярных лингвистических статей. М.: Изд-во «Федерация», 1931. С. 161–172. Савицкий С. А. Частный человек: Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х — начале 1930-х годов. СПб., 2013. Селищев А. М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет (1917-1926). М.: «Работник просвещения», 1928. Тихонов Н. С. Как я работаю // Литературная учеба. 1931. № 5. Фещенко В. В. Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве. М.: Языки славянских культур, 2009.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 37

38 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ЛИАНОЗОВСКАЯ ШКОЛА

поэтическая машина #1

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 39

Павел Арсеньев

Литература чрезвычайного положения Художественный акт является одним из типов иллокутивного. Как известно, в искусстве нет правил (оно не может быть истинным или ложным), за исключением того, согласно которому терпит успех тот, кому удается предложить свои собственные правила. О некоторых произведениях искусства говорят: «Так смог бы и я». Наиболее простой вариант ответа на этот ретроспективный упрек — «Смог бы, но не сделал». В некотором смысле такой тип говорения об искусстве предполагает известное предпочтение, отдаваемое не мистическому «деланию вещи», но стратегическому «сделанному в искусстве»1. Однако логика остранения в данном случае не опровергается, но просто переводится с уровня создания/рецепции конкретного произведения на уровень самой истории значимых прецедентов в искусстве, т. е. уровень отношений дяди с племянником. Удивление испытывает уже не созерцающий плоды этой семейной сцены, но само почтенное семейство, когда наследство уходит не по прямой линии. «Сделанному» в искусстве — в том числе как сделанному утверждению. Как успешному речевому акту. Другой вариант ответа на это недоумение дефицитом мастерства мог бы заключаться в том, что в известном смысле именно это скандальное обстоятельство, изобличаемое в характерной реплике непонимания искусства («Они рисовали так, потому что не умели рисовать нормально/по-настоящему»), совершенно необходимо. Нужно в какомто смысле не уметь нормально рисовать, нормально писать, то есть испытывать 1. Не кто иной, как Шкловский, автор не только формулы «пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно», но и выражения «ход конем», должен был быть достаточно чувствителен и к этой логике.

2. Тезисы Беньямина «О понятии истории» вероятно можно применить и к самой истории искусства.

3. Вполне применим и часто привлекаемый в анализе художественных биографий жест Мюнхгаузена.

4. Как правило, этот жест удается в тех случаях, когда искусство оказывается чувствительно к эпистемологическим конфликтам, например, между объектом и видением (Сезанн, Дюшан, Литература факта, Шаламов - см. ниже).

5. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012.

40 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

дефицит техники, чтобы не превратиться в ремесленника, в рутинера от искусства и обставить господствующую конвенцию. То, что представляется буржуазному обывателю как положенная порция художественности (за которую возможно он даже платит деньги), отсутствует в работе авангардиста и это же описывается цехом как невладение техникой (т.е. грамматикой искусства), как блеф амбициозной богемной молодежи. Но именно эти «нелицеприятные обстоятельства» и необходимы для подлинного изобретения в искусстве. Изобретением же теоретическим, соответствующим такому пониманию искусства, в свою очередь, может стать конституирование этих несущественных и порочащих одновременно обстоятельств в качестве первостепенных. Обнаружение меньшей беспечности и большей амбициозности должно перестать быть «темной правдой» искусства и стать аналитическим аргументом. Необходимо наконец перейти от анализа формальной структуры произведений к диагностике прагматики художественных актов. Признанный авангардом в качестве легитимного методологически и благотворного политически, отказ от произведения (тем более «полноценного», Произведения с большой буквы) привел к появлению целой галереи славы слабости; искусство можно переосмыслить целиком как своего рода слабость. Слабость, обладающая несомненными специфическими силами слабости. Парадоксально действенная — благодаря своему провалу. Искусство, регулярно празднующее свою кончину и благодаря этому продолжающее благоденствовать. Авторы, провозглашавшие невозможность искусства и все же умудрявшиеся перформативно обойти констатированный ими же запрет. Слабость (авангардного) искусства находится в очень тесных отношениях с историей. Оно стремится впрыгнуть в последний вагон уходящего поезда и при этом обогнать сам этот поезд. Парадоксальное время искусства — это время плюсквамперфекта («в N году уже было нельзя рисовать так»), сочетающееся с темпоральностью

альтернативной истории: в истории искусства существуют тупики, предвидя которые можно пытаться их предотвратить (Мэн Рэй: «В искусстве все пошло не так») или которые уже имели место, но куда можно вернуться и переиграть постоянно повторяющуюся сцену2. В ней существуют парадоксальные интерпретации прошлого и настоящего момента, исходящие из еще не состоявшегося будущего, в ней существуют металептические движения, обеспеченные авторитетом, который они же еще только и должны будут основать3. Итак, авангард стремится обогнать поезд истории (в русской версии может фигурировать «загнанная кляча»), используя его же собственную скорость и стремясь превысить ее. Тривиальная риторическая фигура «опередившего время» художника должна быть проанализирована нарратологически: какое именно грамматическое время он стремится опередить и с помощью каких грамматических средств выполняет эту речевую задачу. Время опережается, как известно, благодаря искривлению пространства, неклассичечской топологии. Чтобы обогнать историю, нужно пересечь поле искусства нетривиальным способом, срезать полем. Успешно начатый обгон приводит к пониманию необходимости уловки, позволяющей не участвовать в количественном соревновании, большей приспособленности логики, чем физики, для успешных маневров в искусстве. Так, будучи отвергнут даже собратьями по авангарду, Дюшан возвращается к шахматам, нащупывая теорию шаха как одоления соперника без прямого пехотного столкновения. Соссюр и Витгенштейн сравнивали правила языка с шахматными, в которых каждая фигура действует специфическим образом, становящимся таковым благодаря тому, что так не действует ни одна другая, и одновременно ее ходы никак не связаны с материалом, из которого сделана сама фигура. История искусства, прочитанная как шахматная партия или языковая игра, позволяет тому же Дюшану поставить свой перформативный шах искусству, мат поставить которому невозможно4. Подобная лингвопрагматическая оптика поддерживается собственным движением искусства навстречу текстуальной логике: Дюшан подвергает живопись кибернетизации или, точнее, радикализует обнаруженную тенденцию, вызревшую в модернизме. Если изображение становится все более и более непрописанным, сближающимся с

двоичным кодом (литературы) и затребующим сотрудничества зрителя уже у Сера, то почему собственно нужно продолжать основывать свой выбор на природных референтах и природности техники? Как показывает Тьерри де Дюв5, технические следствия индустриализации в живописи, как правило, принимаются тем охотнее, чем надежнее это позволяет вытеснить ее эпистемологические следствия (то же верно и для постиндустриализации искусства); очень часто неузнанная механизация позволяет продолжать (и даже совершенствовать) практику писания закатов. Как, какой необходимой связью связана материальность означающего с измерением его фигуральности (при том, что это два главных его измерения с какого-то момента)? Так, что совершенствование технической базы может тем надежнее скрывать традиционность способа действия (в анекдоте о поляроиде этим чревата не только практика художника, продолжающего писать закаты вручную, но и действие обладателя фотоаппарата, продолжающего снимать «реалистически»). Следовательно, совершенствование материальной базы означающего без ее эпистемологического обнаружения ведет к тривиализации фигуральности знака. Быть автором как производителем технической новации — это не столько задействовать новые производственные силы (каковые, стало быть, можно использовать и нерефлексивно), сколько проблематизировать производственные отношения искусства (к диапазону которых относится не только кто, кому и за что платит и как распространяется оригинал/копия, но и, например, решение, где совершается работа синтеза изображения — на холсте, на сетчатке, в воображении зрителя, или решение, существует ли такое разделение труда между автором и зрителем вообще). Принимая индустриализацию (процесса создания) искусства, автор попадает в современные производственные условия, а искусство обнаруживает свою родовую функцию: всегда еще иллюстрировать свою собственную невозможность, (как) невозможность себя-прежней. Так, сегодня борьба за то, чтобы признать цифровую фотографию недействительной, не- или постфотографией, обнаруживает реинкарнацию фантазма аутентичности, в свое время именно фотографией в живописи убитой. Любой двоичный код, любая система произвольных знаков вообще значительно

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 41

теснит органическую индивидуальность, требует ее концептуального перевооружения под угрозой небытия. Если в силу своего медиума литература была всегда-уже механизирована, то визуальное искусство дольше сохраняло органицистскую иллюзию. Впрочем, не только искусство ставит в какой-то момент перед собой вопрос о том, где происходит синтез означающих (перенося их все глубже в тело человека), но и литература обнаруживает схожую динамику: старая литература кажется в сравнении с современной всегда более прописанной своим демиургическим автором, не оставлявшим героям/читателям наткнуться на недопрограммированный закоулок (ср. рассуждения Бахтина об отношениях автора и героя). И все же с изменением одной только технической стороны производственных условий искусства назревает неизбежный конфликт и в производственных отношениях: когда краски перестают создаваться вручную и начинают производиться фабрично, секрет ремесла перестает передаваться от ученика к учителю (из чего вытекала зависимость первого от второго) и ремесло в значительной степени становится ремеслом отказа от ремесла, а живопись — окончательно риторизуется, традиция начинает передаваться другими каналами: от дяди к сметливому племяннику, а не законному умельцу6. Это хороший пример того, как марксистская связь между производственными силами и производственными отношениями не закабаляет, а освобождает стилистический и эпистемологический эксперимент (если обычно считается, что марксистский анализ способен только подчинить творчество — экономическому базису, в действительности он целит только в институциональные и медиальные конвенции искусства, раскрепощая — ровно в жесте своего анализа — само творчество, тогда как нечувствительность к 6. Отличие от формулы Шкловского заключается в том, что племянник осведомлен о наличии наследства, сознательно вступает в борьбу со своими кузенами и в известной степени ведет себя так, как если бы желаемый им сценарий наследования уже состоялся.

7. Причины первичной радикальной ставки (замены литературного кода кодом изображаемого) находятся, как это часто бывало в истории русской литературы, за пределами самой литературной системы и хронологически соответствуют тому моменту, когда общее ощущение автоматизированности наличных средств выражения входит в резонанс с претензиями некоей общественной группы, настаивающей на новом определении функций литературы.

42 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

логике конфликта ведет к ослабеванию и чисто стилистической борьбы школ за определение искусства, что в конечном счете оборачивается понижением или утратой чувствительности к искусству вообще). Если именно феномен «живописного номинализма», риторизации искусства так близко подводит нас к логике перформативных актов искусства, то каковы перспективы применения этого интуитивно нащупываемого метода к самой литературе? Одна из наиболее ранних из дошедших до нас формул рефлексии художественной стратегии в русской литературе закреплена за строками «Нет, я не Байрон, я другой». Как известно в чем конкретно состоит отличие, легитимирующее место автора и ставящее его рядом с Байроном, так и не объясняется. Но именно в этом и заключено первое правило художественного изобретения: дистанцирование (от господствующего образца). Второе, уже также контурно очерченное выше, может формулироваться как тактическое поражение или даже образцово-показательный провал. Попробуем остановиться на нескольких примерах литературной прагматики поподробнее.

Натуральная школа и наследники Русский реализм, выступая против сентименталистского клише, фальсифицирующего изображение («реальности»), требует постоянного приведения языка в чувство. Читатель, благодаря самому сентиментализму во многом и приобретший вкус к непосредственности, теперь видит в нем самом грех неаутентичности (заключенный, разумеется, ровно в тех стилистических средствах, которые еще недавно являлись ставкой в погоне за непосредственностью). Но поскольку сам идеал аутентичности сохраняется, он переносится из скомпрометированной области чувств в область социальной реальности. Реализм заявляет такой проект демедиализации, который стремится к преодолению любого рода условностей, радикальному сокращению литературных средств, фактически упразднению дистанции между изображающим и изображаемым7 во имя приближения к «самой реальности». Однако характерно, что риторизм начинает опознаваться как препятствие на пути не только художественного благополучия, но и приближения к самой социальной

действительности как таковой. Это де-факто следует из нового определения социальных функций литературы, но проблема заключается в том, что сама шкала оценки является атрибутом такого положения вещей, которое еще только нужно утвердить в борьбе за «демонтаж красноречия»8, из чего таким образом вытекает парадоксальное требование нелитературной литературности. Акцентируя переход от «подлинного» (в отношении чувств) к «реальному» (в отношении общественной действительности), натуральная школа обращается к золотому фонду всех переворотов — еще нериторизованному низкому стилю, что, разумеется, выглядит как отказ от стиля вообще. Красноречие, подспудно присутствующее в отказе от красноречия9, как правило, воспринимается как долгожданное освобождение от условностей вообще. Однако открытые в 1820-е грубость и простота уже в 40-е, разумеется, будут считаться признаками именно стилистического совершенства. Натурализм10 обязан своим изобретением искусно сконструированной Белинским ситуации, в которой «натуральное» было противопоставлено «риторическому»; этот риторический ход побивал приверженцев сентиментализма, но с помощью аргумента, который было принято до того адресовать их противникам (архаистам, ратовавшим за возвращение к классицистической риторике XVIII века и в свое время также враждовавшим с «новым слогом» сентименталистов). Тем самым, Белинский как бы сравнивает с землей оба предшествующих лагеря разом и стратегически предупреждает возможность реванша, до этого гарантированного чередованием сторон. Таким образом, реализм натуральной школы делает риторику синонимом не только рутинного использования ставших приемов, но и социального консерватизма. Однако если сам Белинский еще свято верит в возможность отказаться от риторики (как практики господствующих) вообще, то более

8. См. Ренате Лахманн. Демонтаж красноречия. — Пер. с нем. Е. Аккерман и Ф. Полякова. СПб.: Академический проект, 2001. 368 с.

9. Т. е. «черная» или анти-риторика как осознанно направленная против господствующего риторического регламента коммуникативная практика.

10. Получающий свое название, как это часто случается с художественными движениями, от бичующего оппонента — Булгарина, критикующего «вытеснение чувственного и патетического в пользу грязных и темных сцен».

11. Шкловский В. В заключение // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / ред. Н.Ф. Чужак. — М.: Захаров, 2000. С. 192.

поздние модернистские призывы к сближению с реальностью будут все больше сомневаться в возможности полного отказа от фильтров, что тем не менее только сделает их призывы к отказу от опосредований только более двусмысленными. Документальность как аргумент и эвфемизм подлинности возникает на горизонте истории литературы регулярно в моменты коренного слома литературного канона, зачастую входящего в резонанс с революционной политикой. Главным воплощением этой тенденции в истории русской литературы был радикальный проект преодоления в письме «выдумки и красивости», связываемый обычно со школой «литературы факта». Точно так же как конструктивисты провозглашали переход от станковых форм к производству реальных вещей, литература факта (далее — ЛФ) была нацелена на ликвидацию «жизнеописательных» форм литературы и переход к литературе «жизнестроения» или «производственноутилитарной» литературе, в которой в качестве реальных, а не отвлеченных вещей выступают сами факты. Что может сделать литература, чтобы участвовать в таком становлении нового быта и нового человека? Если кратко: перестать быть самой собой. Т.е. она должна не просто повествовать о новом, но разрушать сами «инерционные литературные формы» высказывания и мышления (идеология теоретиками ЛФ понималась как форма, а форма (литературная) — как производная идеологии). Однако как и во всяком отказе от себяпрежнего, литература фактов оставляла зазор для двусмысленности: «Мы считаем, что старые формы художественной литературы негодны для оформления нового материала и что вообще установка сегодняшнего дня — на материал, на факт, на сообщение»11. Из подобной формулировки неочевидно, то ли негодна художественная литература вообще (со всеми своими старыми формами), то ли только старые формы литературы, что требовало бы изобретения новых. Для теоретиков ЛФ это, однако, не двусмысленность, а диалектика: даже сюжетный вымысел понимается не как принципиальное заблуждение, а как исторически отживший прием; так в николаевскую эпоху историческая необходимость обращала активистов общества именно на путь культуры беллетристических форм, как максимально по тому времени

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 43

жизнедейственных12. «Литература праздного вымысла» перестает, однако, быть явлением «условно-прогрессивным» по мере изменения общественной обстановки. Жизнестроительный пафос движения производственной литературы приводит к отказу от тезиса об активности надстройки, в рамках которой приходилось действовать раньше: «Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте»13. Именно в контексте новых «практических задач новой словесной культуры, не имеющих ничего общего с эстетическим воздействием литературных памятников», преимущество отдается «очеркам, правдивым как рефлекс»14. Таким образом, само название «литература факта» уже доставляет некоторые неудобства, связанные с эпистемологическим статусом обозначаемого им типа дискурса. Этот генетив подразумевает: 1) и литературу, непосредственно стремящуюся к факту, т.е. провозглашает фактичность как свойство некоего письма, движущееся от литературы «как таковой» к документальности (в данном случае «факта» выполняет роль определения — литература чего? -> т.е. литература какая?), 2) и одновременно активность самого факта, сменяющего на посту литературу, т.е. некую литературу, которую как бы рефлексорно производит сам факт, зафиксированный — что немаловажно — непрофессиональным автором 12. «Туманная символика, недоговоренность, эзоповщина […] давали возможность писателю проводить кое-какие запретные идейки даже при наличии свирепой николаевской цензуры. […] Люди переживали «действительную жизнь» в романах, и это было для них утешением. […] Люди как будто молчаливо сговорились считать эту невинную подделку за действительную жизнь, и каждый в сущности делал «про себя» условную скидку на вымысел. Т. н. реализм был для них условным языком […] и никто до сих пор не вскрыл его условности». Чужак Н. Писательская памятка // Там же. С. 5 13. Там же. С.15.

14. Незнамов П. Деревня красивого оперения // Новый Леф, №8, 1928. С. 8.

15. Незнамов П. Драдедамовый быт // Новый Леф, №6, 1928. С. 23.

16. Тренин В. Интеллигентные партизаны // Литература факта. С. 101.

17. Разумеется, для того, чтобы что-то воспринять и что-то сформулировать, это что-то необходимо деформировать. Таким образом, имея за спиной школу формалистов, ЛЕФовцы ни в коем случае не выступают против конструктивного принципа, но только уточняют, что деформация, необходимая для восприятия, должна быть обусловлена не психологией, а техникой.

18. Чужак Н. // Там же. С. 15.

44 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

(но все же стремящийся, как мы увидим, от своего статуса к некоему литературнолегитимному существованию). Это довольно существенная двусмысленность, поскольку от выбора того, что мы понимаем под инстанцией, дающей толчок литературе факта, зависит и наша эпистемологическая перспектива: мы будем подразумевать либо самовыговаривающуюся реальность (которая наконец избавлена от всех цензурных ограничений царизма и поэтому может заменить собой несовершенную литературу), либо особую документалистскую оптику, позволяющую увидеть и конституировать реальность благодаря своей специфической конструкции (как киноглаз Вертова позволяет увидеть процессы, скрытые от человеческого зрения). От эпистемологической перспективы будет зависеть и то, как понимать статус литературы факта в ее борьбе со «старолитературным отношением к вещам» — как авангардного литературного движения или как гносеологического вызова (адресованного самой фигуральности языка). С одной стороны, они защищают новый социалистический материал от опасности его порчи, деформации («…становится ясно, что партиец этот вышел вовсе не из райкома, а из литературной традиции»15; «комбинат строится на севере по законам совершенно особой инженерии: по законам школы А. Белого»16), с другой — будучи наполовину редакционного состава формалистами — они отдают себе отчет в том, что для того, чтобы дать жить новому материалу, нужен уход от старых сюжетных и стилистических конструкций, а значит, нужны конструкции новые17. Так или иначе, там, где у нас имеется твердая почва («фактов») под ногами, можно переходить к действиям. Там, где ее нет... нам тем более ничего другого не остается. Фактограф, чьи силы целиком ранее были предназначены точной фиксации фактов (при всей описанной двусмысленности этой процедуры), теперь еще должен быть вовлечен в практику, производство. «Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет»18. Этот тезис кажется отвергающим всю европейскую нововременную метафизику субъекта-объекта. Усилие авторов, эксплуатирующих революционную тематику и даже экспериментирующих с формой, представляется редакции журнала «Новый ЛЕФ» недостаточным постольку, «поскольку [те] только наблюдают, но не участвуют в строении

жизни»19. Одной тематической и стилистической верности революции недостаточно, должно присягнуть ей прагматически, то есть говорить, став как бы частью описываемого. Осознав всю теоретическую проблематичность и идеологическую двусмысленность выдвинутой ими категории, теоретики ЛФ сменяют или осложняют лингвопрагматику высказываний о «фактах» императивом «переустановки <…> литературы на действенность»20. Однако перформативность языка, тем более литературного или квазилитературного, чревата не меньшими эпистемологическими парадоксами. Поскольку представлять факты «как они есть» уже недостаточно, ЛФ перестраивается на ходу: «для нас, фактовиков, не может быть фактов как таковых»21, «человек не только видит дефект, он уже задумывается над этим дефектом и делает предложение, как устранить»22, и тем самым приближается к области практики (что сближает ЛФ с Выготским, согласно идеям которого значение возникает в мире человеческих действий в связи с целями и интересами говорящих (и по отношению к ним), и, следовательно, обладает прагматическим аспектом). Таким образом, довольно окольным путем (через идею транзитивного языка) ЛФ приходит к тому, что никаких «своих имен» у вещей, как и самих вещей до определенного — практического — отношения к ним, не существует, что факты фабрикуются в языке. ЛФ отказывается от объективистской эпистемологии языка, но не от своей мечты введения фактов в литературу. Раз не существует фактов, которые можно беспристрастно фиксировать, значит их нужно фабриковать, с одной стороны, путем прямого участия фактографа в производстве, с другой — путем специальной языковой техники. «Фактический материал может быть введен в литературу только лефовскими приемами селекции и монтажа фактов»23. Эта техника, заключающаяся исключительно в селекции и монтаже (комбинации), ничем не отличается от того, как Роман Якобсон описывал языковую деятельность. Фактограф управляется с реальностью, как носитель языка с его парадигматическим и синтагматическим инструментарием. Литература факта как бы совпадает по своему методу с самой естественной знаковой системой, говорит самими отрезками реальности. Таким образом, на пути перехода от производства репрезентаций реальности к ее непосредственной трансформации,

обнаруживается не просто старая форма (наряду с консервативной социальной практикой писательства), но такое препятствие, как сам язык. Чтобы отдать должное теоретической интуиции фактографов, надо сказать, что они вполне отдавали себе в этом отчет24. Именно поэтому представляется интересной та изобретательная доктрина, в рамках которой теоретиками ЛЕФа высказывание было осмыслено как локутивное событие, которое либо вскрывает свою спекулятивную природу, либо сближается в своей прагматике с языком идеологии. Несмотря на то, что в этой лингвопрагматической установке на «мобилизацию фактов» может быть увидена начальная точка движения, ведущего к спекулятивному языку советской бюрократии, в ней как раз кроется своеобразная техника безопасности языковой репрезентации. Отказ от натурализации высказываемых фактов (énoncé), с одной стороны, и объективация факта высказывания (énonciation), с другой, если и позволяют говорить о пропаганде, то не о «затушевывающей, а вскрывающей приемы воздействия»25. Таким образом, литература факта, являясь парадоксальным снятием и радикализацией идей натуральной школы, осознавая как подвешенность референциального статуса всего написанного, так и неизбывную фигуральность языка, переходит от поисков невинного языка и прозрачной коммуникации к наиболее умозрительной редакции брехтианского реализма, акцентирующей сами условия видения и понимания.

19. Чужак Н. // Там же. С. 16 20. Чужак Н. // Там же. С. 21.

21. Третьяков С. Продолжение следует // Там же. 282.

22. Там же. С. 223. Ср. также высказывание другого ведущего теоретика ЛФ: «...ни одно художественное произведение не может и не имеет целью фиксировать факты. <…> Можно делать с фактами только два дела: или можно их использовать в протоколе или в прокламации. Протокол не искажает факты — он их фиксирует во всей их реальности. Прокламация не фиксирует факты, а пользуется ими и искажает их в том направлении, в каком ей это нужно». Брик О. Ближе к факту // Там же. С. 81 23. Тренин В. Нужно предостеречь // Там же. С. 217.

24. «Может ли существовать «живой» человек в литературе? Мы полагаем, что может — с поправкой на деформационные свойства слова. Даже объективнейшая фотография не дает абсолютно верной фиксации объекта, так как она по природе своей плоскостна и потому искажает трехмерность вещей. Слово также обладает своей специфической «плоскостностью» и, только учтя степень деформации этой словарной «плоскостности», мы можем говорить об «объективных» методах изображения» Гриц Т. Мертвый штамп и живой человек // Там же. С. 134.

25. Арватов Б. Агит-кино и кино-глаз. // Кино-журнал А.Р.К. — 1925. — №8. С.3.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 45

Необходимо упомянуть и Платонова как пример не менее парадоксального перехвата традиции реализма реализмом языка, сохраняющим в качестве референта социалистическую конструкцию, но демонстрирующим деконструирующее действие на нее самокритики языка. Вместе с тем, Платонов переносит коммунистический идеал из плана содержания высказывания в конструкцию самого акта высказывания, выстраивая единственно возможный коммунизм, коммунизм речи (связь всех функциональных стилей и голосов друг с другом) в своем письме (ср. с Беньямином, увозящим коммунизм в своем «Московском дневнике»). В этом контексте Шаламов, о котором далее в основном и пойдет речь, представляет другой тип выхода из парадокса литературы факта — это реализм тела. Субъект прозы Шаламова — скорее протяженная, чем мыслящая вещь, почти голая жизнь, не только сама лишенная катастрофой истории концептуальных механизмов опосредования, но и накладывающая табу на всякую дидактику в литературе вообще. «Протокольность» письма Шаламова отталкивается не только от фактографического «эпоса газеты»26, но и от «бюрократического» языка Платонова27: в его случае говорение осуществляется от лица самого исковерканного тела истории, а фиксирует его — протокольный стиль. Явный конфликт функциональных

26. Шаламов был знаком и всегда соотносил себя с проектом ЛФ: «Сергей Михайлович Третьяков пытался укрепить газету, дать газете приоритет. Ничего путного из этого не вышло ни у самого Третьякова, ни у Маяковского. [...] Литература факта — это не литература документа. Это только частный случай большой документальной доктрины. ЛЕФовцы в ряде статей советовали “записывать факты”, “собирать факты”. [...] Но ведь это — искажение, расчисленное заранее. Нет никакого факта без его изложения, без формы его фиксации» — Шаламов В. <О моей прозе>. Собрание сочинений: В 4-х т. / [Сост., подгот. текста и примеч. И. Сиротинской]. М.: Худож. лит.: ВАГРИУС, 1998.

27. Кроме постоянного упоминания такого официальноделового жанра как протокол, можно привести пример рассказа«Заклинатель змей», который повествует о лагерной жизни некоего киносценариста Платонова. У героя по фамилии Платонов было то, что неприемлемо для Шаламова: иллюзия о том, что он познакомит воровской мир с настоящей литературой. В этом можно увидеть намек на не менее амбициозную задачу самого Шаламова: познакомить сам мир литературы с лагерем.

28. Если Платонов обретается «по обе стороны утопии», благодаря уровню фигуральности знака, то Шаламов изобретает свой тип двойственности на уровне прагматики художественного высказывания: он чувствует себя и жертвой (отсюда «окрашенность кровью»), и виновным перед судом истории (отсюда обсессивная протокольность не сумевшего остановить термидор участника троцкистского подполья).

29. Шаламов В. Там же.

46 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

стилей: исповеди и протокола допроса (несостоявшегося советского Нюрнберга28), документа, окрашенного кровью, но на этом основании не теряющего своей юридической силы (как обычно происходит с документами, на которые попадают следы постороннего), но, напротив, только наращивающего ее. Документ — жанр свидетельства некоторых фактов в максимально недвусмысленной форме, а в некоторых смыслах вообще материальный объект, тем более неподверженный риторическому перераспределению. В любом случае, документ максимально оберегаем от аберраций индивидуального прочтения. Он может быть личным, т.е. идентифицирующим субъекта, но не может быть субъективно понятым. Все субъективное, эмоционально окрашенное, очевидно, относится к диаметрально противоположному способу использования языка. Эти словарные замечания необходимы, чтобы прочувствовать всю двусмысленность следующего писательского заявления: «Документальная проза будущего и есть эмоционально окрашенный, окрашенный душой и кровью мемуарный документ, где все документ и в то же время представляет эмоциональную прозу. Тут задача простая — найти стенограмму действительных героев, специалистов, о своей работе и о своей душе»29. В случае если нечто постороннее по отношению к простой фиксации фактов (включая перформативные) попадает в документ, то он как бы выходит из своего жанрового строя, перестает быть документом, с другой стороны, если что-то окрашивается кровью или заведена речь о таких вещах, как «душа», то тут уж ни на какую объективность рассчитывать не приходится. Это очевидно на уровне логики языка, и все же у Шаламова юридический ракурс на письмо систематически смешивается со спиритуалистским. Кроме того, подобного рода проза как бы исключает вопрос «Как это сделано?». Если повесть о маленьком человеке и титулярном советнике сама выдает свою стилистическую акцентуацию и зовет формалистскую деконструкцию, то такие «большие» темы, как блокада, война, лагерь с одной стороны, налагают запрет на развинчивание конструкции, с другой стороны, намекают, что и развинчиватьто тут нечего, нужно просто внимать. Однако в действительности внимание следует обратить не на то чрезвычайное положение, которое такая литература репрезентирует, но на то чрезвычайное положение, которое подобным жестом учреждается в самой литературе.

Эпистемология чрезвычайного положения: колебание Шаламова связывали крайне неоднозначные отношения не только со словарными значениями, но и с такими конститутивными определениями литературности, как вымысел и стиль. Если сравнивать с той же литературой факта как точкой негативного отсчета, то она выступала как «против вымысла», так и «против красивости», претворяя это из деклараций в лингвистические факты. Пусть они в известной степени заблуждались относительно реальных лингвистических возможностей такого демарша и окончательности решения вопроса (искусство, как известно, предпочитает перерабатывать и включать в себя своих критиков и разрушителей в первую очередь), но во всяком случае, понятно, что они имели в виду. В случае Шаламова, мы знаем, что схожие мета-высказывания о невымышленности, «точности протокола, окрапленного кровью» и прочих риторических структур, призывающих к отказу от риторических структур30, необходимы именно потому, что автор испытывал мучительное сомнение в возможности приведения письма к подобному чрезвычайному положению. С одной стороны, Шаламов подразумевает, что референциальный мир его прозы — это мир настолько чрезвычайный, невыговариваемый, что он не может, а то и не имеет права заботиться о стиле, с другой, этот мир не только оказывается высказанным на наших глазах, но и снабжается добавочной чрезвычайностью, залегающей в самом акте такого высказывания. Другими словами, если западноевропейский модернизм экспериментирует с расщеплением повествовательной конвенции и референциальной нестабильностью, то советскому зэка Шаламову можно как бы не беспокоиться даже о минимальной формальной искушенности и риторической осведомленности, ему достаточно просто дать показания, составить протокол, «окрапленный кровью». И все же Шаламов эту искушенность и осведомленность проявляет. Трюизмом может прозвучать то, что Шаламов не является приверженцем формализма, орнаменталистского понимания письма. Но вот как он сам подытоживает древнюю тяжбу, связывающую техническое с тематическим: «Новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств»31. Этот избыток необычности и исключительности не позволяет

нам определиться, в чем же здесь дело: в форме, совершающей решающую работу новизны, или в исключительном состоянии, которое будет воздействующим тем больше, чем меньшей литературной обработке оно подверглось? Очевидно, что новые референциальные объекты влекут за собой перераспределение выразительных средств, а новая форма по определению падка на современный материал. Но в любом из случаев сохраняется очевидность первичной инициативы, тогда как Шаламов последовательно избегает глаголов-связок: «форма для состояния». Если бы форма «была нужна», значит, она следовала бы за материалом и подчинялась ему, если бы она сама «требовала», то можно было бы расценивать референциальный объект прозы Шаламова — только как «явление стиля». Но если ода еще могла быть описана в качестве ораторского жанра как парадоксальным образом затребованная внешними рядами и одновременно затребующая их сама только в качестве мотивировки своей формы32, то такой ракурс рассмотрения письма Шаламова кажется запрещен отчетливой чрезвычайностью референта, как бы превышающей онтологический горизонт всякой литературы. Мы не намерены сомневаться в легальности этого запрета, но при этом будем должны проанализировать условия, при которых из самого отказа от литературы выходит отличная литература. «“Колымские рассказы” — вне искусства, и все же они обладают художественной и документальной силой одновременно»33. Вследствие этого парадоксального положения, когда нечто выламываются из прокрустова ложа и одновременно стремится устроить его по своему образу, Шаламов вынужден отстаивать и приоритет материала, и приоритет художественности одновременно, а также соблюдать правила искусства, в то же самое время, что и устанавливать свои собственные

30. Ср. «Обращает на себя внимание удивительное сращение риторических фигур и антириторических высказываний» (Волкова Е. Тексты «Колымских рассказов» Варлама Шаламова в ракурсе неориторических и антириторических смыслопорождений Ю. М. Лотмана. К столетию со дня рождения Варлама Шаламова. Материалы конференции. — М., 2007. — C. 25-32.)

31. Ср. «“Колымские рассказы” — фиксация исключительного в состоянии исключительности...» (Шаламов В. Там же).

32. Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 227-252.

33. Шаламов В. Там же.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 47

правила, призванные опровергнуть искусство (стратегия «дырявой кастрюли»). Именно поэтому с той же серьезностью теоретических намерений можно говорить как о «формализме Шаламова», так и о его анти-формализме. «Я обладал таким запасом новизны, что не боялся никаких повторений»34. Снова нечто внешнее питает движение агента внутри пространства литературы, придает ему не столько профессиональную искусность, сколько уверенность в своих силах вопреки ей. Очевидно, что если вам есть что сказать нового (до сих пор еще внешнего для литературы), вы можете не бояться повторений. Но может быть, эту тавтологию стоит понимать как заявление об отсутствии страха не перед тривиальностью материала, а перед намеренно бедной формой? И даже как косвенное утверждение ее «своеобразного богатства» при известном «запасе новизны» самого материала. «Новизну материала я считал главным, единственным качеством, дающим право на жизнь». Кажется опять, что это высказывание во всем находится на стороне референциальности, в частности, она очень напоминает фразу Шопенгауэра «По сути главной и единственной предпосылкой хорошего стиля является ситуация, когда вам есть что сказать». Однако, как и в этом знаменитом лозунге простаков, такое самодостаточное состояние как то, «когда вам есть что сказать» или когда вы обладаете «запасом новизны», театрально ниспровергая критерии (орнаментальной) литературности, вынуждено все равно оправдывать свое существование именно в пределах литературы (очевидно, что имеется в виду «право на жизнь», и это характерным образом Шаламовым во фразе опускается, в литературе — ведь для выживания физического никакого запаса новизны не требуется). Именно так контаминация у Шаламова и просвечивает: «жизненные» качества, скорее как бы приносятся именно на суд литературы, 34. Отметим, что Шаламов сознает надвигающееся противоречие и стремится его предупредить: «Материал мой спас бы любые повторения, но повторений не возникло, ибо квалифицированность, натренированность сказались, мне просто не было нужды пользоваться чьей-то чужой схемой, чужими сравнениями, чужим сюжетом, чужой идеей» (Шаламов В. Там же).

35. В тезисах доклада «Лагерь и война. История побежденных от Варлама Шаламова», сделанного на конференции «Судьба и творчество Варлама Шаламова в контексте мировой литературы и советской истории» См. http://shalamov.ru/events/23/9.html 36. Warlam Schalamow. Uber Prosa, Berlin, Mathes und Seitz, 2009, S. 30

48 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

подаются в качестве препаратов письма, а не чего-то иного, что могло бы совсем не подчиняться критериям гамбургского счета, но зато в самой литературе они приводят к чрезвычайному положению. Словом, все эти эпистемологические противоречия в показаниях Шаламова (в основном собранные в его манифестах и записях о литературе, но иногда выглядывающие и из рассказов) показывает, что его прозу нужно рассматривать не на уровне тематическом или формальном, между которыми обычно мечется мысль, но на уровне прагматики художественного высказывания.

Прагматика чрезвычайного положения: смешение Как показывает Михаил Рыклин на примере двух рассказов Шаламова, война — это то, что может интересовать только избавленного от чрезвычайного опыта лагеря: «у Андреева есть дела поважнее: достать хлеб, купить мешковину, отдохнуть на больничной койке от убивающего лагерного труда. Воздействие войны обитатели лагерного дна заметили разве что по устрожению режима, увеличению норм выработки и сокращению и так скудной пайки»35. Наряду с эпистемологическим в этом свете сразу проявляется и прагматический уровень прозы Шаламова. Ведь «дела поважнее», чем свидетельство чрезвычайных антропологических обстоятельств, есть и у самой прозы Шаламова. «Лагерная тема в широком ее толковании, в ее принципиальном понимании — основной, главный вопрос наших дней. [...] Этот вопрос много важнее темы войны. Война в каком-то смысле тут играет роль психологического камуфляжа (история говорит, что во время войны тиран сближается с народом). За статистикой войны...хотят скрыть лагерную тему»36. Устанавливая иерархию между степенями чрезвычайности описываемого, Шаламов даже если не желает этого принимает суверенное решение и по поводу литературы. Апелляция к документальности имеет вид регулярно повторяющегося жеста предъявления претензий (на установление правил) нового искусства, но в случае с Шаламовым, эта интенция имеет парадоксально смешанный характер, так как смешивается с откровенным языковым произволом. Но в данном случае, помимо описанных смешений, сам опыт, на котором основывается радикальная претензия литературы

Шаламова, он сам при этом говорит почти в бурдьевистских терминах, подчеркивая свое понимание его ценности «...тюремный опыт не пропадет. При всех обстоятельствах этот опыт будет моим нравственным капиталом, неразменным рублем дальнейшей жизни»37. Таким образом, мы понимаем, что претензия Шаламова (в отличие от претензии той же литературы факта) работает даже не столько на уровне ультиматума документальности нового материала или странной убедительности бедной формы, сколько еще на каком-то третьем. Именно поэтому соблазнительно распространить знаменитую формулу Шмитта о суверене как том, «кто принимает решение о чрезвычайном положении»38, на область повествовательного вымысла, к которой библиографически принадлежит Шаламов. В ней описание чрезвычайного опыта, приводящего к письму, ему удается распространить на чрезвычайность самого опыта письма, тем самым приостанавливая действие законов художественной циркуляции. Таким образом, литература, выходящая за рамки закона фикциональности и риторичности языка в случае ей же диагностируемой серьезной внутренней или внешней угрозы, оказывается литературой, учреждающей чрезвычайное положение. С нами говорит больше не литература, а сама необходимость. Вне зависимости от того, насколько осознанной является она сама, нам необходимо будет уяснить себе еще несколько характерных черт подобного специфического образования. Новое письмо, указывая не только на недопустимый дидактизм39, но и на непростительную отстраненность старой литературы, стремится не просто предъявить чрезвычайный материал или предложить чрезвычайное стилистическое решение40, но учредить и определенный чрезвычайный способ действия, особую прагматику письма. В результате этого поиска «новая проза» как бы дистанцируется не только от старого порядка письма, но и от порядка письма вообще, сближаясь с экзистенциальным актом: «Для нынешнего времени описаний мало. Новая проза — само событие, бой, а не его описание. То есть — документ, прямое участие автора в событиях жизни. Проза, пережитая как документ»41. Шаламов как бы распространяет чрезвычайное положение с референциального на прагматический уровень своей прозы. Одним из пространств, где наиболее явно выговаривается художественная прагматика, являются манифесты, в которых

обозначается тип субординации с традицией и современниками, а также закладываются основания того, как это должно будет выглядеть в будущем. Точно так же как в рассмотренных выше вопросах отношения материала и конструкции, стратегическая расфокусировка царит и в отношениях с предшественниками и современниками. Символическая ставка Шаламова заключается одновременно в наследовании и демарше традиции: «У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я — прямой наследник русской реалистической школы — документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута самая суть литературы, которую изучают по учебнику»42. Шаламов удивительным образом умудряется сочетать поход на весь «здравый смысл» литературы с высказываниями от имени его единственного наследника. Таким образом, синонимом «новой прозы» становится документальность, парадоксальным образом вытекающая сразу и из предельно травматического опыта, превышающего ценность и логику чисто литературного, и из точнейшего понимания правил литературного наследования-преодоления. Итак, предлагаемую Шаламовым конструкцию отношений как между материалом и техникой, так и между конвенцией и новацией, отличает завораживающая противоречивость. Ее можно попытаться объяснить такими так до конца и не взаимосогласованными факторами, 37. Шаламов В. Бутырская тюрьма (1929) // Там же.

38. Шмитт К. Политическая теология. М., 2000, с.15.

39. Как известно, Шаламов подразумевал отказ от дидактичности литературы, которая никого не может ничему научить, а потому не должна и претендовать на эту позу. Но также как существует огромное количество косвенных речевых актов (Вопрос «Не мог бы ты закрыть окно?» является в действительности просьбой), вероятно, можно представить с помощью каких ухищрений можно декларативно отказываясь от педагогических амбиций сохранять устройство литературы, которая призвана совершать определенные учительные действия по отношению к своей аудитории: просвещать, увещевать. Именно это позволяет его прозе сохранять противоречие отказа от дидактизма и нравоучительной отсылки к реальности, которая должна способствовать этическому прогрессу самостоятельно, просто попав в кадр. Грубо говоря, отказ происходит от того чтобы венчать басню моралью, но не от самой конвенции басни. С какого-то момента именно отсутствие моралите становится более красноречивым.

40. Очерчиваемые особые экзистенциальные обстоятельства систематически накладывают стратегические стилистические ограничения и на само письмо «И некогда цветить узор, /Держать размер,/ Ведь старой проповеди с гор / Велик пример» 41. Шаламов В. <О “новой позе”> // Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5: Эссе и заметки; Записные книжки 1954–1979. — М., 2005. — С. 157-160.

42. Шаламов В. <О моей прозе>. Там же.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 49

как то, что Шаламов был профессиональным литератором и одновременно обладателем опыта, всякую литературу отрицающего. С одной стороны, Шаламову все время чудится письменно-интеллектуальное предательство невыносимого реального43, с другой — его раздражает и популистский подход к вопросам творчества44. Именно из этих почти физически не сочетаемых обстоятельств и вырастает как особая точка письма, так и невиданный гибрид реалистического модернизма (если употреблять эти слова в смысле Лифшица, как взаимоисключающие). С одной стороны, Шаламов кажется автором, презирающим избыточное внимание к языку, отрицающим ценность отделки45, литературных пестрот, с другой — он зачарован самой идеей языка, заражен всеми его легендами и тревогами. Чтобы начать с самого очевидного, стоит сказать о том спекулятивном сближении акта письма с физическим трудом, который характеризует и других представителей подобной «лингвистики труда»: «Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров»46. Одним движением шариковой ручки такой тонкий и свободный труд, как творческий, уподобляется предельно грубому, ручному и подневольному. В подобном на первый взгляд безобидном сравнении кроется целая программа философии языка, а физическая

43. Потенциально подпадающая под шаламовскую критику этика письма обнаруживается и у Платонова: «Грамотный умом колдует, а неграмотный на него рукой работает» («Чевенгур»).

44. «...не внимание к собственной профессии, собственному занятию есть русский писатель. Тема писателя важна лишь Чернышевскому или Белинскому. Белинский, Чернышевский, Добролюбов. По журналистским понятиям, каждый ничего не понимал в литературе, а если и давал оценки, то применительно (к) заранее заданной политической пользе автора» (Шаламов В. Там же).

45. «В прозе же типа “Колымских рассказов” эта правка остается за языком, за гортанью, за мыслью даже» (Шаламов В. Там же).

46. Шаламов В. Там же.

47. «Так, в мозгу контролер, отборщик, который толкает ненужное бревно на сплаве в сторону от узкого горла заводских пилорам» (Шаламов В. Там же).

48. Шаламов В. Там же.

49. Шаламов В. Там же. Это не может не напомнить, что Шаламов прошел школу литературы факта.

50. В полном согласии с идеей превращения одного в другое в военное время.

51. Шаламов В. Там же.

50 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

метафора в нем выступает одновременно в качестве эпистемологического аргумента и прагматического хода: о творческом труде говорится как о труде физическом не для того, чтобы объяснить степень его тяжести, но чтобы противопоставить себя адептам других доктрин письма в самой литературе. Всякий раз когда сближаются движения пера и лопаты (топора, штыка, etc), манифестируется нацеленность на невинный язык, декларируется верность «языку дровосека». Автор, настойчиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме47, может точно считаться коллегой дровосека Ролана Барта. Отсюда следует и вполне узнаваемая мораль формы, которую можно свести к определенным рекомендациям писательского мастерства, но намного интереснее удерживать на уровне самой прагматики письма, выказываемой в самих сближениях творческого акта с небезопасным экзистенциальным действием: «В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест», записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти — от первой до последней фразы»48. Чрезвычайные обстоятельства, достающиеся по наследству от содержания высказывания самому акту высказывания, налагают запрет не только на такую стилистическую процедуру, как отделка, но и на такой композиционный элемент, как подозрительно самодостаточное описание: «Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер и совсем ничего не оставалось»49. Прагматика всегда шифруется в той модели орудия (или оружия50), действию которого уподобляют письмо: это бросаемое в разбивающееся окно стихотворение Хармса, требование писать войной Маяковского. Орудие всегда предполагает ту или иную сцену письма — скорее не в психоаналитическом, а театральном смысле. В случае Шаламова это сцена допроса, возможно, даже пыток: протокол будет окраплен «живой кровью истории», а документ — вырван из лап забвения. В любом случае, на нем будут следы быстрых, но хорошо обдуманных действий: «Каждый мой рассказ — пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера», «Существует другой мой совет — в рассказе нет лишних фраз... Пощечина должна быть короткой, звонкой»51. Пощечина как прагматическая метафора, тоже в конечном

счете сводящаяся к «мускульному характеру». Вслед за найденной формулой пощечины Шаламов анализирует и некоторые другие способы действия в письме, обнаруживая чувствительность к ракурсу прагматики художественного высказывания: «Можно мерить фразу и флоберовской мерой — длиной дыхания — что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы — это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом»52. С такой метафорой литературного орудия, как лопата, как известно, Шаламов обычно управляется значительно более артистично, чем критикуемые им реалисты XIX века. В чем и скрывается упорно незамечаемая «правозащитным» шаламоведением особенность: его принято сводить к бесстрастному механизму фиксации ужасов, прозрачному регистратору, но во всех его ключевых формулах самоопределения всегда обнаруживается парадоксальная зачарованность и противоположным: деформирующей активностью этого аппарата: «Мой рассказ — документ — тоже импровизация. И все же он остается документом, личным свидетельством, личным пристрастием. Я летописец собственной души. Не более»53. Пристрастный аппарат фиксации притом своих внутренних процессов — именно таков (довольно диссонирующий с постоянно поминаемой им эпохой научного прогресса) идеал машины шаламовского вдохновения. Вообще, диалог с позицией точных наук (которые Шаламов понимает уже не как просто науки о материи, но в терминах кибернетики и структурализма) завязывается не менее полемический, чем с традицией реализма XIX века. В конечном счете порождающий конфликт Шаламова противопоставляет не «нормальную литературу» экспрессивному документализму, а литературу вообще (от которой Шаламов и открещивается, и которую одновременно ведет вперед) — научной эпистемологии («Ученый не может приводить цитаты из поэтического произведения, ибо это разные миры»54). Хотя вся его проза имеет отношение не только к истории реализма как литературной традиции, но и к реализму как эпистемологическому принципу ряда научных традиций. Чередуя роли истца и ответчика, сторонами в этом

споре являются сырые факты и формирующая их оптика, реальность и трансцендентальный аппарат, внеязыковая действительность и речевая деятельность. Камень, бывший часто на знаменах адептов «самой жизни», наряду с другими объектами физического мира используется Шаламовым для противопоставления чемуто приходящему, спекулятивному, все время стремящемуся нарушить пределы факта: «Если это рука человека [ведет письмо] — моя работа подражание, эпигонство. Если же это рука камня, рыбы и облака — то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно. Как тут проверить, где кончается моя собственная воля и где граница власти камня»55. Впрочем, уже в следующей фразе традиционный гносеологический скептицизм дает о себе знать на материале чисто практической литературной задачи: «Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы»56. Другими словами, загадка «глубины» Шаламова состоит в том, что пресловутая чрезвычайность описываемых обстоятельств через запятую, в придаточном, оказывается сопоставлена с другой войной — языковой, эпистемологической (а уже не просто литературной), что казалось бы кощунством, если бы не объявляло о чрезвычайном пололожении самого письма. Если вдуматься, то радикализм сведения опыта лагеря к метафоре когнитивных процессов, протекающих при творческом лингвистическом акте может оказаться не меньшим, чем в случае желания познакомить мир с ужасами сталинских лагерей. Именно потому что такой ход мысли замурован всей правозащитной критикой, но у Шаламова он лукаво проглядывает в каждой фразе, его проза так и привлекает людей, не делавшими ни лагеря, ни советскую историю своими главными темами. Безусловно, это нигде не эксплицируется самим Шаламовым, но, как запечатанный и неотправленный конверт 52. Шаламов В. Там же.

53. Шаламов В. Там же.

54. Шаламов В. Там же.

55. Шаламов В. Там же. Присутствуют и более напоминающие ЛЕФоскую программу формулировки: «Во влиянии опаснее, чем (само) влияние, — помимо собственной воли попасть в чей-то плен — материал драгоценный истрачен, а выясняется, что он напоминает что-то чужое, то есть убивает рассказ» (Там же).

56. Шаламов В. Там же.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 51

на столе, лежит на поверхности каждой его полной реплики. Только понадобится чуть подробнее описать «чрезвычайные условия», и они тут же обретают атрибуты и черты чисто лингвистической катастрофы, поражения (от) самого языка. Так, в рассказе «По снегу», открывающем сборник «Колымские рассказы», дается вполне прозрачный намек на прагматический жест, в котором чрезвычайность описываемого опыта оказывается метафорой чрезвычайности опыта самого письма и художественного изобретения. Подробно, с практическими рекомендациями описывая в двух небольших абзацах (составляющих при этом весь объем очерка), как пробивают дорогу в снежной целине, в ландшафте которой и будут разворачиваться основные события «Колымских рассказов», Шаламов заканчивает этот небольшой текст словами, неожиданно переносящими нас в контекст литературного первопроходчества: «А на тракторах и лошадях ездят не писатели, а читатели»57. Итак, на каждом этапе коррупция репрезентации приводит к актуализации идеи материальности, индексальности выражения: в натуральной школе это возводимый во имя общественного прогресса проект радикальной демедиализации, отказа от дроби репрезентации, отделяющей означающее от означаемого, у литературы факта — позитивистский проект прямой фиксации факта в наиболее необработанном виде для нужд революции, наконец у Шаламова — «сама жизнь», обретает черты голой (в смысле Агамбена), способность которой выговариваться самостоятельно он и тестирует, учреждая чрезвычайное положение в истории словесности и одновременно «спасая [литературу] от Освенцима макулатуры»58.

57. Шаламов В.Т. Собрание сочинений в четырех томах. Т.1.

— М.: Художественная литература, Вагриус, 1998. — С. 7-7.

58. Шаламов В. <О моей прозе>. Там же.

59. Ср. сноску 42.

60. Важно также учитывать, что даже те реплики, которые раздаются против этой логики самоподрыва, настаивая на том, что «это не искусство», в конечном счете упрочают саму логику теории перформативных актов искусства, но в негативном модусе. Они как бы говорят: «это неудачный речевой акт», незаметно для себя становясь заложниками категории договора.

52 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

В известном смысле литература чрезвычайного положения коннотирует не столько исторические и антропологические обстоятельства, как бы породившие ее, но саму модернистскую конвенцию чрезвычайного положения самой литературы и искусства. После какого-то момента они призваны жить в модусе возобновляемого самоотрицания. Эстетическая значимость навсегда обвенчалась с процедурой демарша по отношению к ней и пересмотра самих ее оснований (за исключением самого приниципа самоотрицания, который становится метакритерием). Автономизировавшись, искусство развивается (размножается) перформативными актами, парадоксальным образом отказывающими в праве называться искусством всему (или почти всему), что предшествовало автору нового акта, который одновременно экспроприирует у всех предшествовавших саму категорию искусства59. Парадоксальность здесь коренится в том, что борьба разворачивается вокруг «пустого имени» или пустого термина: ведь если все, принадлежащее его истории, отвергается на том основании, что оказывается не соответствующим (более?) его сути, то в чем тогда эта самая суть. Если она не обладает историческими прецедентами корректной реализации, то во имя чего в таком случае можно бороться? Удивительно, что для того, чтобы быть верным искусству сегодня, нужно отвергнуть все прецеденты искусства, в чем и и заключается единственная его негативная суть60.

***

Никита Сунгатов

страсть, а не месть; выстрел в ошибку в системе: дым над запястьем твоим (хорошо целовать, когда спишь); что ты видела прошлой ночью? звезду или мышь? что ты увидишь если попробуешь вспомнить? легкую дрожь, колебание нижней строки программного кода; выстрел; и ты летишь.

1 герой стихотворения юрия кузнецова на фоне родины запахом шашлыка напоминает о том что случилось двенадцатого мая в глухом лесу в районе станции аникеевка [звук выстрела] он спрашивает проходящего мимо мальчика совершенно случайного — ты политик?

— нет, я разбойник. потом мальчик вырастает совершает не лирический совершенно не сентиментальный а чисто концептуальный жест 2 герой стихотворения дмитрия пригова визионер и демиург горбатый выполненный в графике персонаж соц. арта подходит к мальчику герою интервью дмитрия пригова на незапомнившейся станции недалеко от казани (почему меня так волнует этот образ этого мальчика? почему некроинфантильная оптика оказывается столь подходящей для разговора об этом мире?) он уводит его со станции неизвестно что происходит с ним дальше

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 53

3 герой стихотворения кирилла медведева шестого мая (почти за неделю до таинственного события из первой части этого стихотворения) оказывается в автозаке где соблазняет девушку с тоннелями в ушах и красными волосами давай — поют они вместе — разрушим эту тюрьму с этим связано одно его детское воспоминание прочитанное в марксистско-фрейдистской парадигме опубликованное в недавно вышедшей книге одного молодого поэта в серии kraft

*** тестикулы павленского в новостной ленте, аккурат между: законом, вводящим штраф за курение в общественных местах, встречей путина с римским папой архиепископом бергольо, грядущим товарищеским матчем между россией и сербией; фотография голого павленского на красной площади, прибитая к новостному сайту, размноженная на тысячи мониторов офисных работников, студентов дневных отделений, хипстеров, модных молодых журналистов, и прочих людей, интересующихся событиями в стране; вкладка с новостью об акции павленского вбита в мой браузер по соседству с приложением «worms» вконтакте и страницей александра скидана на сайте «вавилон»; вот как объясняет смысл своей акции сам павленский: «это метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества» этот текст хочет сказать о бессилии радикального художественного жеста перед всепоглощающим информационным пространством я знаю ты очень устал я знаю о твоем страхе я знаю о твоей боли

54 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

пойдем за стол с этими веселыми креативными ребятами выпьем пива расслабимся поговорим об искусстве поименуем половые связи всех общих знакомых [и тут такая метафора, что, типа, вот, мы все прибиты этим гвоздем, поэты, художники, интеллектуалы...]

— нет — — в этом нет дидактики — я знаю о твоей боли я очень многое знаю о твоей боли но я ничего не знаю о боли художника павленского

*** менты-носороги выходят на поле битвы с лохматыми девочками мчащееся авто уносит их на поле романа в стихах «евгений онегин» где каждая находит себе заветный вензель тайну овальной формы в которой хранится жезл государя объявленного государственным преступником спустя столетие историком из художественного фильма «большая перемена» (наигрывает оркестр; листопад; ребенок в вязаной шапочке с олимпийским мишкой) я устал — заявляет мне мама — я устал приносить домой деньги заработанные в офисе раскладыванием пасьянса «паук» распитием пива с коллегами после десяти когда час до окончания продажи алкоголя мы бежим и макияж размазывается по лицу я устал — продолжает мама — от взглядов хачей в ночном метро каждое утро я кладу в сумку газовый баллончик на случай но и он мне не сильно поможет если прям что — продолжает мама — Эдип. А я устал от искренности вашей! Как хочется немного лжи! менты-носороги играющие в спектакле выходят на поле битвы с лохматыми девочками камера следит за ментовскими фуражками за кадром наигрывает синтезатор солнце садится носороги бегут по пустыне сквозь разноцветную рябь проникая в телеэкран свирепо глядя на чашку чая часть вторая: я аккуратно сажусь на угол кровати двадцатишестилетней девочки желая ее выебать говорю о работе о прочитанных книгах об учебе о судьбе надежды толоконниковой о работе об учебе мы допиваем чай и расходимся на прощание ласково глядя в глаза она дарит мне коллаж

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 55

Надпись, прочитанная мной на коллаже: [доктор карен везерби из германии выяснил что 10 минут наблюдения за красивой грудью женщины для мужчин равноценны 30-минутной зарядке]

часть третья: менты-носороги сердца-колокольчики оранжевый всплеск западная западня ложный дискурс моя мама в совсем другом городе говорит обо мне и чувство тревоги растет в ее сердце менты-носороги ищут меня часть четвертая называется «девочка и доги»

*** realpolitik на картине и знай кто пал золой на землю трущобы полные огня кто был так долго угнетен кавычки открываются утрата земли куски стучатся о бетон тот станет выше гор великих снимаешь платье мы ходили в театр катарсис испытали там надеждой яркой окрылен Мораль: а вместе весело шагать, а и конечно припевать!

простое стихотворение о любви Перед прочтением произнести: «Эпиграф из Уильяма Блэйка: Tiger, tiger, burning bright» [как Парщиков описал бы разрыв тигриного тела?] [эротическая сцена] [комментарий психоаналитика]

56 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Первое, что стоит сказать о представленных в этой подборке текстах Никиты Сунгатова — они полностью вынесены в публичную сферу, почти адресно обращены к ряду дискурсов, рассчитывая на мгновенную реакцию. Мы не найдем здесь описаний тончайших нюансов душевной жизни или сложных метафорических построений: даже «Простое стихотворение о любви» представляет собой цепь отсылок к не самым «простым» поэтическим практикам и теоретическим медитациям. Нельзя сказать, что в этом есть особенная новизна, нет, но интересно стремление молодого автора отказаться от «обязательной программы» в пользу бедного письма и бесконечного третирования лирического «я». Это, конечно, базаровский жест: в начале, так сказать, творческого пути отказаться от каких бы то ни было «возвышенных» потуг в пользу восприятия поэтической речи как цепи интерпелляционных актов. В случае Сунгатова в этом подходе присутствует некоторая опасность рутинизации, так как в его практике не происходит рефлексии над основаниями того или иного социолекта. Быть может, это связано со странным статусом субъекта этих текстов: мы довольно быстро определяем его координаты, но автор вновь создает иллюзию его раздробленности. Пока трудно однозначно сказать, почему так происходит. Кроме того, стоит отметить повышенное внимание Никиты Сунгатова к сегодняшней (или вчерашней?) литературной повестке. В его текстах возникают авторы, чьи творческие стратегии принципиальны для литературного процесса — Д.А. Пригов, Алексей Парщиков, Александр Скидан, Кирилл Медведев, а имплицитно, так сказать, присутствуют и Павел Пепперштейн, и Данила Давыдов, и Антон Очиров. Думается, это связано со стремлением самостоятельно очертить проблемную зону, с которой в дальнейшем предстоит работать — причем не на территории критического высказывания, а в поэтическом тексте, выполняющим одновременно и критическую функцию. В этой связи имя Антона Очирова приобретает особое значение: кажется, Сунгатов также стремится понять, как влияют способы представления, принятые в медиа, на производство и потребление (поэтических) текстов. Но при этом используемый им материал (пока что) менее взрывоопасен, чем у Очирова.

Денис Ларионов

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 57

Татьяна Никишина

Речь в перспективе письма Событие речи в прозе Мориса Бланшо является, как правило, событием встречи. Ситуация коммуникации строится вокруг невозможной общности, которую участники разговора пытаются разделить, хотя каждый со своей стороны прекрасно осознает двусмысленность глагола s’entendre (слышать друг друга, понимать друг друга): «Oh ! nous nous entendons parfaitement. » — «Как прекрасно мы понимаем друг друга!», на что собеседник уклончиво отвечает: « Oui, nous nous entretenons » — «Да, мы беседуем»1. Ответ, однако, скрывает другую двусмысленность: s’entretenir также означает «поддерживать друг друга». Диалоги, повторяющиеся сцены и фразы, комментарии самой ситуации коммуникации постепенно занимают практически все пространство художественных текстов Бланшо. Неудивительно, что на смену «рассказам» (récits) приходит смешанная форма, жанровую природу которой можно было бы определить как «бесконечная беседа»2. В «Ожидании забвении» водоворот обращенной к другому речи вовлекает в диалог немногие нарративные и дескриптивные элементы «рассказа» таким образом, что финальная сцена представляет обмен движением между речью и действием: «Lorsque je me tiens devant toi et que je voudrais te regarder, te parler...» — « Il la saisit et l’attire, l’attirant hors de sa présence. » — « Lorsque je m’approche, immobile, mais non pas lié à ton pas, calme, précipité... » — « Elle se renverse contre lui, se retenant se laissant aller »3.

1. Blanchot M. Celui qui ne m’accompagnait pas, [1953], Gallimard, Paris, 1999. p. 72.

2. Подобно тому, как жанровый маркер «рассказ» выносится Бланшо в название и тем самым противопоставляет отношение одновременности логике следования (Un Récit?, 1949), так и название сборника «Бесконечная беседа» (L’Entretien infini, 1969) — как и любое другое впредь — можно рассматривать как маркер особой жанровой формы, исключающей, однако, сам принцип следования традиции (по выражению Бланшо, «искусство без будущего»; см. Le Livre à venir).

3. Blanchot M. L’Attente l’oubli, [1962], Gallimard, Paris, 2006. p.

121. «Когда я прямо перед тобой, и когда мне хочется смотреть на тебя, говорить с тобой...» — «Он захватывает ее и увлекает вне присутствия» — «Когда я, не двигаясь, приближаюсь, мой шаг связан с твоим, спокойный, стремительный...» — «Она откидывается на него, удерживаясь поддаваясь».

58 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Характерно, что проблематика «рассказов» Бланшо во многом перекликается с областью интересов как прагматики (Кто говорит?), так и нарратологии (Кто пишет?). Ситуация высказывания, исследование субъектом условий и возможностей высказывания, а также исследование пограничных областей субъективности говорящего и пишущего находятся в точке схождения перспективы «рассказов». Характерно также, что проза Бланшо является слепым пятном для институциональной критики эпохи ее расцвета4, в то время как авторитет критического письма Бланшо достигает наивысшей точки. Р. Барт замечает в «S/Z », что современная литература стремится не допустить ответа на вопрос: «Кто говорит?», то есть присутствие субъекта высказывания в произведении является крайне проблематичным5. Вопросы, связанные с субъективностью говорящего и слушающего, с пространством разговора и письма артикулируются в «рассказах» Бланшо, однако в процессе артикуляции как бы извлекаются из проблемного поля, поскольку включаются в поле собственной созидательной — создающей вопросы, а не ответы — логики «рассказов». Переключение происходит на уровне синтаксиса, на уровне микро- и макроструктур текста, начиная с фонетических сближений и интонационных колебаний, заканчивая повтором нарративных блоков. Более того, вопросы о «субъекте

4. Показательной представляется позиция А. Компаньона (Compagnon — в силу случая, «несопутствующий спутник» Бланшо — Celui qui ne m’accompagnait pas), автора помимо прочего серьезного исследования о работе цитации (La Seconde main ou le travail de la citation (Seuil, 1979)). В интервью «Magazine littéraire» А. Компаньон комментирует самый итеративный художественный текст Бланшо: «Некоторые книги я начинал многократно, но никогда не пересекал порога удовольствия. В течение многих лет, к примеру, я хотел дочитать «рассказ» Мориса Бланшо, и каждое воскресенье после обеда, часам к 5 — гнусное время — я снова начинал «Ожидание забвение», но я все время терялся в непроходимых бескрайних равнинах до того самого дня, когда я сказал себе, что целью этой книги было навсегда лишить меня ориентиров, лишить меня всякого удовольствия от чтения до, после и в процессе самого чтения». A. Compagnon « L’angoisse de lire » // Magazine littéraire, n° 400, juillet — août 2001, p.19.

5. Barthes R. S/Z, Éditions du Seuil, Paris, 2004, p. 146.

друга и не могут рассматриваться раздельно, речи», ее «адресате», «интенциях» участников тогда как «настоящий момент» в принципе не коммуникации и прочие удочки прагматики имеет однозначной референции в «рассказе», запутываются в крайне напряженном и в то же образуя многоуровневые напластования за время разреженном пространстве «рассказов» счет повторов и умножающихся с каждым Бланшо, попадая в перспективу удвоенной повтором референций. Такую ситуацию можно коммуникации и логики противоречия. охарактеризовать как диалог в перспективе Коммуникация в «рассказах» не отделима письма или письмо в перспективе диалога, от наррации, точнее, гораздо более широкая где письмо — двойная линза, одновременно и не подлежащая категоризации перспектива тема и текстура, или inscription. Такой диалог разговора вступает в отношение с ситуацией — «водоворот», отнимающий все силы и письма (также выходящего за пределы энергию рассказчика (104), поскольку именно наррации). На вопрос: «Кто говорит?» текст он подчиняется двойному императиву Бланшо отвечает: «тот, кто пишет»6, а пишет разговора и письма. Заметим, что к двойному тот, кто связан с речью другого, причем императиву добавляется не на социальном уровне, еще императив описания, а на этическом уровне, проблематика или попытки субъективной где необходимость писать «рассказов» Бланшо во синхронизации с пространством, изначально выступает в качестве многом перекликается с также вовлеченный в игру с основополагающей возможности областью интересов как поддерживать отношение с прагматики (Кто говорит?), «настоящим моментом»: «Tu dois voir en bas si tu y es» — «Ты так и нарратологии (Кто другим. Рассказчик «Того, кто не должен посмотреть внизу, не там пишет?) сопутствовал мне» определяет ли ты» (55). связь с собеседником через С точки зрения модальностей письмо: «Nous sommes liés par субъекта высказывания, именно двойной des écrits, n’est-ce pas ? » — «Не правда ли, мы императив заставляет рассказчика связаны письмом?» (107). Однако отношение постоянно смещать устойчивую позицию « je между собеседниками, как и сама взаимосвязь » («я») одновременно в двух направлениях: разговора и письма, никогда не артикулируется относительно квазиневозможной общности достаточным образом, так что невозможно « nous » (мы) и относительно самого акта понять, каким именно образом собеседник письма. Субъективность рассказчика «Того, участвует в писательской деятельности кто не сопутствовал мне» перемещается по рассказчика. оси формирования и диссоциации «nous» Между речью и письмом устанавливается после того, как его собеседник называет эту борьба за «настоящий момент», ce moвозможность: «C’est vrai, vous n’êtes pas seul, ment. На вопрос собеседника: « Ecrivez-vous, mais mous sommes seuls » — «И правда, вы не écrivez-vous en ce moment ? » — «Пишете ли один, но мы одни». Опасаясь, как бы « nous » не вы, пишете ли вы в настоящий момент?» — оказалось «осмотрительно распространенным рассказчик отвечает отрицательно: «C’est que «я»7, рассказчик предлагает сценарий je préfère m’entretenir avec vous» — «Потому исключенной общности: « Il me sembla qu’avant что я предпочитаю беседовать с вами» (71–72). de parler il se retirait de mon voisinage, il s’exilait, Настоятельность « en ce moment » объясняется et cet exil devenait le fond de l’entente.. » — «Мне двусмысленностью выражения, отсылающего показалось, что перед тем как заговорить как к неопределенной темпоральности он укрылся за пределами моей близости, он настоящего времени, так и непосредственно к удалился, и это изгнание стало основанием «данному мигу», к дейктическому знаку, чьим взаимопонимания...» (85). референтом является сам акт высказывания. По Бенвенисту, активная десубъективация Невозможность однозначно определить позиции « nous » невозможна, поскольку природу деятельности рассказчика, невозможность понять, пишет он или беседует «в настоящий момент», в чьей узловой пустоте переплетаются дейксис разговора и дейксис 6. «Celui qui écrit » — термин критики Бланшо (см. «Пространство литературы», гл. «Сущностное одиночество») письма, обращают читателя к необходимости — ставит отдельный вопрос о соотношении критического и пересмотреть соотношение между этими двумя художественного письма Бланшо. практиками.

7. Benveniste E. Problèmes de linguistique générale I, Paris, Gallimard, N.R.F., Bibliothèque des sciences humaines, 1975, p. 235. Представляется, что перспектива разговора 8. Ibid., p.233. и перспектива письма выступают условием друг

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 59

для утверждения « nous » необходимо конститутивное присутствие «je», и уже это присутствие учреждает включенность или исключенность второго лица: «je + vous»; «je + eux»8. Логика «рассказа» утверждает обратное, как будто сама способность грамматического объединения раскрывает бесконечность личных и не-личных адресаций, актуализируя не множественность, но, в первую очередь, бесконечность самой адресации. Фраза «nous sommes seuls » («мы одни») в данном контексте учреждает одиночество, имманентное позиции «nous», тем самым приглашая субъект к самоизъятию в процессе коммуникации: « la nécessité fascinante de s’éloigner sous le prétexte de se rendre proche » — «под предлогом сделаться ближе, [подчиниться] прекрасной необходимости отдалиться» (85). Другая линия смещения субъективности рассказчика проходит под воздействием письма: от «je» к «personne» (никто) и «quelqu’un» (кто-то) посредством «celui qui» (тот, кто). Интересен образ пишущего матрешечного субъекта письма, с которым, однако, не ассоциирует (не полностью ассоциирует) себя рассказчик: « je voyais <...> celui qui se trouvait là, peut-être était-il en train d’écrire, et moimême je m’appuyais sur lui, sur moi quelqu’un d’autre, sur celui-ci quelqu’un : à l’autre bout de la chaîne, c’était encore cette salle et cette table. J’étais sans appui contre un tel infini »9 (78). Удвоенная с помощью « moi-même » позиция « je » располагается между тем, кто, возможно, пишет, и кем-то другим, образуя таким образом «цепочку» трансляции субъективности с нанизанными на настоящий момент письма субъектами. Следующая фраза исключает «je», вернее, определяет новую позицию «je» вне этой цепочки, и эта новая позиция не находит более поддержки ни у одной из предшествующих. Игра слов (s’appuyer — sans appui) определяет динамику сцены, позиция же рассказчика остается неразрешимой. Под воздействием письма рассказчик также подвергается постоянному смещению позиции и, как правило, обезличиванию, однако это движение носит нециклический характер. Относительно устойчивая субъективность собеседника маркирована в тексте исключительно на дискурсивном уровне: между рассказчиком и его собеседником не существует ни зрительного (описание), ни когнитивного (рассказчик ничего не знает о собеседнике) отношения. Тем не менее, в разговоре рассказчик постоянно вынужден возвращаться к своему собеседнику, и

60 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

смещение субъективности здесь имеет возвратно-поступательный характер. В случае с письмом рассказчик номинально возвращается к позиции «je», однако относительно пространственных, дискурсивных и силовых координат это положение оказывается самым изменчивым. Горизонтом смещения субъективности представляется фигура «quelqu’un» за окном, которую видит рассказчик и не видит его собеседник. Можно предположить, что эта фигура связана с императивом письма и что это прообраз «третьего лица», которое, будучи, по Бенвенисту, не-лицом, дает рассказчику «право говорить от третьего лица» (49), то есть писать. С другой стороны, общность «nous» препятствует полной десубъективации рассказчика, предоставляя «основополагающему одиночеству» возможность возвращения к «безмятежной ничейной улыбке» : «...la solitude de ce “nous sommes seuls” qui m’était opposé, chaque fois que je m’éloignais de moi » — «...каждый ра, как только я отдалялся от самого себя, мне противостояло одиночество того самого «мы одни» (133). «Мы одни» — реприза слов собеседника, возобновление речи другого. Находящая себя в повторах и комментариях деятельность рассказчика полагает сочленение остановки и движения как принцип самого письма: « être arrivé là signifie : aller plus loin » — «прийти сюда означает: идти еще дальше» (121). Как будто где-то в неразличимости едва личной, чужой и анонимной речи должен быть порог между речью и письмом, как будто в конце концов рассказчик должен признаться, что в «настоящий момент» он пишет подобно знаменитому повествователю М. Пруста. Но порога нет. И невозможно установить «момент» письма: « De toute manière, je ne pouvais assigner un moment précis à la réponse que je lui ferais, si jamais je réussissais lui dire : « Oui, en ce moment, précisément en ce moment » — «В любом случае, я не мог установить точное время, в которое я бы смог ему ответить, если когда-нибудь мне удастся ему сказать: “Да, в настоящий момент я пишу, прямо сейчас”» (130).

9. «я видел <...> того, кто там находился, возможно, он в это время как раз писал, и я, я опирался на него, на меня — кто-то другой, на него еще кто-то: на другом конце цепи находилась все та же комната и тот же стол. Против такой бесконечности мне не на что было опереться».

Понятие нарративного порога и его трансгрессии было предложено Ж. Женеттом в «Повествовательном дискурсе». При переходе с одного уровня повествования на другой, утверждает Ж. Женетт, преступается «подвижная, но священная граница между двумя мирами — миром, где рассказывают, и миром, о котором рассказывают»10. Роль «священной границы» в «рассказах» Бланшо выполняет пустота, поскольку переход осуществляется не между нарративными уровнями, но между не поддающимися измерению и расчету положениями поиска, в которых субъективность является измерением пустоты, которую речь и пространство отказываются признавать за свою. Единственная гарантия такого поиска — неизбежность прерывания (interruption), что означает отсутствие конца и бесконечное деление, одновременно остановку и движение дальше; примером такого отношения послужат постоянные уточнения и оговорки в «рассказах». Возможно, что между речью и письмом расцветает пустота, подобная интервалу в «Ожидании забвении»: «Ce vide entre voir et dire, où ils sont portés illégitimement l’un vers l’autre » — «Эта пустота между видеть и говорить, в которой они незаконно сближаются друг с другом»11. Возможно, на просьбу девушки: «Fais en sorte que je puisse te parler» — «Сделай так, чтобы я смогла с тобой говорить»12 способно ответить только письмо, но прежде него и кроме него, предшествуя и бесконечно откладывая, — пустота как возможность, помимо прочего, близости как прерывания.

10. Женетт Ж. Фигуры, в 2х томах. Том 1-2 — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. C. 245 11. Blanchot M. L’Attente l’oubli, Op. cit., p. 106.

12. Ibid., p. 20.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 61

поэтическая машина #2

МЕТАРЕАЛИЗМ

62 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Утварь, день 13 (сверху) Утварь, день 15 (слева) trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 63

Об адресате, дискурсивных границах и субкоманданте Маркосе Наталия Азарова Процесс, процессуальность, деятельность можно назвать ключевыми словами начала нашего века. Смерть живописи и тихая агония инсталляции приводят к процессуальному искусству как единственно возможному сегодня; идея процессуальности перекидывается и на другие виды искусства — на музыку и поэзию. Но если центральным становится процесс, то тогда не только собственно арту, но и музыке, и поэзии необходим не читатель, не слушатель, а зритель (слушатель поэзии больше не существует в отрыве от зрителя). Именно при превращении читателя в зрителя закономерно возникает вопрос о прагматике. Если Рансьер говорит о «политике поэта» как об отношениях, которые автор устанавливает между текстом и читателем1, то сегодня в рассуждении о поэзии с ярко выраженным прагматическим компонентом корректней говорить об отношениях, устанавливаемых между говоримым (высказыванием) и зрителем. Любая идея времени проявляется в абсолютно разных сферах, каждая из которых пытается осмыслить возникшие изменения обособленно, а зачастую вообще рассматривает их не как идею времени, а как некую правильность, найденность, как то, что наконец стало понятно. Так, например, в лингвистике на смену предметным моделям (как структуралистским, так и постструктуралистским) приходит увлечение коммуникативно-дискурсивными, и некоторые лингвисты уже считают несовременным рассматривать какую-либо абстракцию языка вне конкретного направленного действия, вне конкретной или типологизированной коммуникативной ситуации. Но мы живем в эпоху «женской идеи», то есть в эпоху кризиса идеологии моделирования, экстраполяции, 1. Рансьер Ж., Политика поэта: плененные ласточки Осипа Мандельштама // Транслит #12, 2012. — С. 23-31.

2. Ср. Симон М., «Двигаться вопрошая»: сапатисты на пути к транскультурному диалогу // Левая политика №20, 2013. — С.

57-79. Статья очень интересная, однако перевод preguntando как вопрошая мне кажется неудачным, так как неоправданно уводит в постхайдеггеровскую терминологию. Неточно и передавать caminamos как двигаться, так как концептуально значимое мы в высказывании Маркоса подменяется нехарактерным безличным инфинитивом-императивом.

3. Беньямин В., Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера http://dironweb.com/ klinamen/fila10.html

64 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

проекционного видения и веры в принцип моделирования как научного и житейского пророчества. Поэтому само понятие модели сейчас нужно употреблять с большой осторожностью, понимая, что это лишь удобный инструмент изложения, не обладающий при этом никакими познавательными возможностями. Идеальное действие остается в центре внимания, но превращается в процесс, теряет однонаправленность, не теряя прагматической функции. Хорошим примером здесь могут быть сапатисты и сама фигура (если теперь это можно назвать фигурой) субкоманданте Маркоса, реализующие индейский принцип preguntando caminamos (задавая вопросы идем)2. Это логика арьергардного движения: движение — это движение, но, в отличие от авангарда, в нем нет векторности, направления и четкой программы действий. Это и женская логика (логика женской идеи), борьба с неработающей моделью моделей, и в то же время это не теория малых дел, не симптоматическое решение, так как подразумевает не выжидание, а непосредственный, быстрый и разнонаправленный ответ на все время возникающую новую ситуацию, требующую новой субъективации. Если переносить лингвистическое определение прагматической (речевой) ситуации на коммуникативную ситуацию в поэзии, то необходимо условно выделить следующие компоненты: адресат, адресант, пресуппозиция (то знание, которое существует до начала речи) и, что очень важно, общий опыт говорящих (адресанта и адресата), а как результат — успешность коммуникации. Путаница возникает почти сразу, и это путаница на тему: кто адресант, а кто адресат, действительно, автор — это адресант или адресат? Или и то, и другое? Читатель и адресат — это одно и то же, и имеют ли они вообще отношение друг к другу? При интерпретации известной мысли Беньямина о том, что «ни одно стихотворение не создается для читателя»3, необходимо учитывать, что Беньямин говорит не только о пагубности адресации к определенной аудитории, но и об идеальном воспринимающем (под адресатом, даже идеальным, все-таки имеется в виду

обобщенный читатель). В то же время обращенность поэтического текста можно считать его типологическим признаком. Обращенность предполагает наличие идеального адресата (это ни в коем случае не обобщенный читатель или идеальный читатель, обладающий определенными характеристиками) — это тот, кто видит написанное поэтом лучше, чем сам автор, и способен помочь автору в каждом следующем осознании собственного текста, а также тот, кто обладает лучшим, чем сам автор, владением языком или способностью говорить на универсальном языке. Но эта обращенность — скорее, характеристика адресанта, чем адресата, в то время как адресация как целевая адресация однозначно соотносится с адресатом. Любые попытки введения фигуры адресата в виде адресной аудитории читателей, то есть адресата, отличающегося определенными признаками, такими, как возраст, пол, профессия, социальная, национальная принадлежность и т.д., способны редуцировать или уничтожить обращенность как основополагающее свойство поэзии4. И напротив, поэзия, рассчитанная на определенную целевую аудиторию, квалифицируется как прикладная (рекламная, детская, агитационная (PR поэзия), просветительная, учебно-мнемоническая и др.). Поэзия как заяц, который оставляет следы не для того, чтобы охотник их заметил. То есть заяц коммуницирует сам с собой, но и охотник, когда читает следы зайца, коммуницирует сам с собой. Поэтическая прагматическая ситуация как ситуация с ограниченной коммуникацией сразу выходит за пределы конвенциональных коммуникативных моделей. Строго говоря, о коммуникации как таковой здесь говорить не приходится. В этой связи интересно предисловие субкоманданте Маркоса к «Инструкциям по изменению мира» для публикации в журнале «Rebeldía», написанным им (не им? им и неим?) в 1984–1989 гг. Маркос, вполне реализуя модель зайца и охотника, и в соответствии с Беньямином, утверждает по отношению к текстам, которые явно способны быть восприняты как политическая поэзия, что это «литература гор», то есть тексты, у которых заведомо нет определенного адресата («no tienen destinatario definido»), более того, эти тексты не написаны для того, чтобы кто-либо их прочел, тексты «пишутся совсем просто так, как что-то вытаскивая» («se escriben así nomás, como sacando algo»)5.

Разговор о прагматике поэзии в пределе всегда ставит вопрос о политической поэзии. Когда мы говорим об общности какоголибо дискурса (например, философского) с поэтическим, политический и поэтический даже путаются на слух. Любой выход за дискурсивные границы склонен восприниматься как выход политический или по крайней мере имеющий какое-то отношение к политике. Большая часть текстов с акцентированно прагматическим компонентом (прежде всего современная поэзия, которая стремится быть политической) пытается одновременно и преодолеть границы поэтической конвенции, и остаться внутри нее. Больше всего подобные тексты страшатся быть обвиненными в идеологичности, в навязывании некоторой однозначно определенной позиции, поэтому их авторы, как правило, стремятся доказать, что их текст, как и любой «чистый» поэтический текст, может потенциировать разные интерпретации. Опасность быть истолкованными как простая политическая пропаганда, то есть превратиться в собственно прикладную поэзию, для таких текстов всегда существует. Гройс в «Политике поэтики» утверждает, что «искусство становится политически эффективным только тогда, когда оно создается вне рынка искусства, в контексте непосредственной политической пропаганды»6. Именно такое искусство, по мнению Гройса, создавалось в Советском Союзе и бывших социалистических странах, создавалось не для индивидуальных потребителей, делающих выбор (так или иначе покупателей/ потребителей, пусть даже символических), а для масс, которые должны были усвоить его идеологическое содержание. Вопрос в том, что собственно пропагандистское искусство (чисто прикладная поэзия) не должно восприниматься как пугающая перспектива. Очевидно, проблема тут заключается не только в самом существовании целевой адресации, но и в том, насколько она многослойна и есть ли среди потенциальных слушателей и читателей собственно целевая

4. Подробнее об адресации см. Азарова Н.М., Критерий «адресат» в установлении границ поэтического дискурса // Логический анализ языка. Адресация дискурса. / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова. М.: Индрик, 2012. — С. 225-233.

5. Subcomandante Insurgente Marcos, Instrucciones para cambiar el mundo // http://www.elortiba.org/marcos2. html#INSTRUCCIONES_PARA_CAMBIAR_EL_MUNDO_ 6. Гройс Б. Политика поэтики. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.

— С. 14.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 65

адресная группа (которая, безусловно, присутствует в случае Маркоса, хотя он декларирует рассеянную адресацию или отсутствие адресации как таковой), а во-вторых, какую роль играет саморепрезентация поэта в целеполагании подобных текстов. Или проще — кого представляет поэт, кому адресуется текст и не является ли та и другая группа чисто условными (мнимыми) и существующими лишь в арт-пространстве, не выходящем за пределы поэтического контекста. Трюизмом может звучать то, что поэзия с явно выраженной прагматической составляющей должна быть ориентирована на успех (политическая поэзия должна быть успешной). В современной ситуации если учитывать пару творчество-креативность (вернее, трансформацию творчества в креативность), то подобная поэзия должна мигрировать в сторону креативности, которая нацелена на коммуникацию и, в отличие от творчества, может существовать только в условиях положительной социальной оценки (поэтому можно сказать непризнанное творчество, но нельзя — *непризнанная креативность). Креативность — это и попытка установить горизонтальные отношения, в отличие от творчества, сущностной характеристикой которого является вертикаль. Это легко продемонстрировать на сочетаемости со словом власть: можно сказать власть творчества, но гораздо менее приемлемо *власть креативности. Безусловно, ключевым для описания прагматической ситуации в поэзии является общий опыт говорящих (коммуникантов). Предположим, поэт обращается, как это в основном и происходит, к собственно поэтической аудитории — к другим поэтам. Тогда общий опыт присутствует, но говорение остается внутри поэтической дискурсивной модели, и в данном случае безразлично, существует ли намерение автора выйти за пределы чисто художественного высказывания и конвертировать художественное высказывание в политическое. Привнесение политической тематизации, очевидно, будет расценено аудиторией как декоративная составляющая. Если поэт условно «идет в народ», пытается выйти на аудиторию непоэтическую, то постулат обязательного общего опыта говорящих нарушается. Нарушается и другой необходимый для современного искусства, в том числе поэзии, постулат — любой слушатель должен быть одновременно и создателем. В этом случае

66 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

любая прагматическая направленность будет восприниматься потребителями — и правильно восприниматься — как стремление их развлечь, а прикладная политическая функция неизбежно будет конвертироваться в прикладную функцию развлекательного продукта на рынке7. Теоретически при предъявлении «непонятной», «сложной» поэзии непоэтической аудитории сохраняется возможность того, что коммуникативная неудача может привести к расшатыванию культурных кодов (разозлить, и такое тоже бывает), транслируя принцип исторического авангарда, но в действительности такие ситуации крайне редки. Та же самая сложность, предъявленная внутри поэтической дискурсивной модели, то есть радикальный художественный жест, не вписывающийся в когнитивные рамки художественной конвенции (иначе говоря, ведущий к конвенционально понимаемой коммуникативной неудаче), имеет шанс быть аналогом политического высказывания вне непосредственной политической пропаганды. Разумеется, это полюса, представляющие ситуацию весьма схематично. Между ними можно выискать узкую прослойку слушателей, которые не попадают ни под одну, ни под другую характеристику — это производители других видов искусства, например, художники и музыканты. По идее, у них с поэтами существует некоторый общий опыт, и в то же время они способны выступать как некая сторонняя аудитория, активно воспринимающая прагматически направленный текст в том числе для того, чтобы иметь возможность конвертировать его в нечто на отведенной им территории. Однако при ближайшем рассмотрении эта модель все равно может быть истолкована как расширенная модель коммуникации в замкнутом поэтическом сообществе. Для коммуникации в поэзии вопрос об общем опыте говорящих по существу сводится к вопросу о том, кто является аудиторией. Насколько можно сформировать целевую аудиторию вне коммерции, PR-a или просто интертеймента.

7. Ср. : «Традиционные исторические силы — поэзия, религия и философия — которые как с гегельянскокожевской, так и с хайдеггеровской точки зрения, определяли историко-политическую судьбу народов, с некоторого времени превратились в культурные зрелища и в опыт частной жизни, утратив всякую историческую действенность» (Агамбен Дж., Открытое. Человек и животное, 2012. — С. 93). Это относится и к политической поэзии.

Фигура субкоманданте Маркоса, казалось бы, представляет собой чистый пример возможности существования в современности политической поэзии или поэзии с очевидно выраженной прагматической направленностью. Это прагматика без программы, а поэтому прагматика без иерархии. Именно этот пример может быть рассмотрен по многим параметрам как относительная невозможность воспроизведения чего-то подобного в наших (европейских) условиях. Действительно, что такое прагматическая направленность поэзии, претендующей на то, чтобы быть политической? Это привнесение политики в поэзию или поэзии в политику? У субкоманданте Маркоса это явно второе. В случае теоретизирования в наших условиях по поводу возможности или нужности политической поэзии — это, очевидно, первое. Поэтическая процессуальность текстов Маркоса никаким образом не противоречит его биологическому существованию, что можно свести к формуле он не сидит на месте — в буквальном и переносном смысле, и само слежение за его передвижениями может представлять интерес, в том числе чисто художественный, для зрителя и сообщать ему нечто новое. Ситуация институциализированного европейского поэта в этом смысле совершенно обратная: если он и передвигается, то вполне конвенционально, и в этом смысле его тексты, пусть даже самые радикальные, представляют собой нечто отдельное от его биологического и социального существования в пространстве. Феномен множественной субъективации — отличительная черта современной поэзии, в том числе русской поэзии последнего десятилетия. Однако, в отличие от «чистой поэзии» и даже от поэзии, претендующей на политическое звучание, множественная субъективация поэзии Маркоса не создается чисто текстуально, а вызывает интерес вне литературной ситуации. Поэзия представляет собой лишь часть загадки его субъективации. Убедительно действительное, а не декларируемое, отсутствие в его творчестве потребности в индивидуализме. Маркос пытается развивать критику «борца-одиночки», предпринятую Мао, но в то же время его противопоставление буржуазному «бунтарюодиночке» далеко от «коллективного бунтаря», представленного однородной массой, это именно скользящая субъективация, и в этом смысле субъективация Маркоса оказывается идеально отвечающей современной (женской) идее. Множественная субъективация по женской модели не антропоцентрична и сопряжена с

горизонтальной коммуникацией разнородных элементов, концептуализированных как биологические сущности. Как обожатели, так и ниспровергатели Маркоса написали огромное количество текстов, посвященных разгадыванию феномена Маркоса, который зачастую, следуя старым традициям постановки вопроса, формулируется в карикатурных терминах «противоречивой личности». Женская идея отражается и в его скользящей идентичности, как в процессе множественного «двойного перевода» (с языка индейской культуры на западный язык и обратно — со своего понятийного политического языка левых на концептуальный язык коренного населения, тоже свой). Несмотря на неизбежно возникающий при этом просветительский пафос, благодаря отсутствию однонаправленности, просветительской вертикальной иерархии не возникает. Женская идея присутствует и в плавающем «мы», которое даже внутри одного текста или одного появления Маркоса «из-за холмов» не может быть собрано в единого субъекта. Это находит прямое отражение и в грамматике его «простых стихов» (versos sencillos), представляющих отнюдь не простую местоименную поэтику (переходов от «мы» к «ты» и обратно к «мы», но уже другому): нас научили что любовь к Родине это, например, приветствовать флага, слушать стоя Национальный Гимн Напиваться в стельку если проигрывает наша сборная. В стельку напиваться если выигрывает наша сборная. И незначительно меняющиеся и так далее от шестилетия к шестилетию… И например, нас не научили что любовь к Родине может быть, например, насвистывать как тот удаляясь, но там за теми холмами тоже есть Родина и нас не видят, а мы откровенны (потому что ты всегда откровенен, когда нас никто не видит)8 8. Comunicado de Prensa del Subcomandante Marcos // http:// itzcuintli.tripod.com/f.html

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 67

Множественная субъективация коррелирует и с протестом против выстраивания какихлибо оппозиций, но и женская идея не предполагает однозначных бинарных оппозиций (для женской идеи характерна нестабильность оппозиций); в тексте Маркоса бинарные оппозиции не снимаются, а просто перестают быть оппозициями. Они «утверждаются» как парадокс, но и легко трансформируются из, казалось бы, противоположных пар в триады или четверки. Поэтическое высказывание построено по принципу нестабильных ритмических оппозиций: Белые обвиняют его что он цветной. Виновен. Цветные обвиняют его что он белый. Виновен (…) Мачо обвиняют его что он женоподобен. Виновен. Феминисты обвиняют его что он мачо. Виновен. Коммунисты обвиняют его что он анархист. Виновен. Анархисты обвиняют его что он ортодоксальный. Виновен (…) Серьезные обвиняют его что он шутник. Виновен. Взрослые обвиняют его что он ребенок. Виновен. Дети обвиняют его что он взрослый. Виновен (…) Антисемиты обвиняют его что он за-евреев. Виновен. Евреи обвиняют его что он за-арабов. Виновен. Европейцы обвиняют его что он азиат. Виновен. Чиновники обвиняют его что он оппозиционер. Виновен. Реформисты обвиняют его что он радикал и экстремист. Виновен. Радикалы обвиняют его что он реформист. Виновен. Исторический авангард обвиняет его в обращении к гражданскому обществу а не к пролетариату. Виновен9. После этого не хочется строить никаких оппозиций, но для удобства изложения они напрашиваются, например, мягкость vs. жесткость. Именно благодаря разнонаправленности формул поэзия+политика и политика+поэзия европейская и русская поэзия воспринимает активную прагматическую (политическую) направленность как ужесточение, привнесение элемента жесткости — как в текст, так и в субъективацию. У Маркоса наоборот: достаточно жесткое политическое поведение он облекает в мягкие, чувственные, или хармсовски абсурдные, но в чемто и наивно привлекательные формы. Ему парадоксальным образом удается сочетать неторопливую нежность и насыщенную интертекстуальность. Интересно, что фигуры любимых цитируемых «органическим интеллектуалом» Маркосом авторов (например, Фернандо Пессоа, Бертольд Брехт) совпадают с теми, кого включает Ален Бадью в знаменитый список Века поэтов10, а в пути поэзии как мягкости он следует за Че Геварой, цитируя его: «hay que endurecerse pero sin perder la ternura jamas» («нужно ожесточаться, никогда не теряя нежности»). Этот концепт «тернуры»-нежности традиционно латиноамериканский, привносящий чувственную, биологическую процессуальность с ее мягким юмором абсурда в любой радикальный текст-движение, и он же оказывается удивительно современным. Старая метафора политической поэзии слова — оружие (разить словом и т.д.) не умирает, но переворачивается (оружие — слова), и оружие перестает бить в известную бойцу точку, и вообще в какую-либо одну точку. Современность поэзии Маркоса во многом отменяет само понятие текста, и прагматика поэзии начинает определяться не как существование текста в определенной ситуации, а как движущееся (процессуальное) разнонаправленное высказывание (точнее, говоримое) некоего особым образом субъективирующегося биологического тела, высказывание, безусловно, воздействующее на зрителя, формируемого достаточно широкой аудиторией, внутри которой возникают целевые адресные группы. Однако феномен Маркоса, несмотря на то, что воплощает идеальную форму прагматики современного политического поэтического высказывания, форму, соответствующую женской идее времени, по-прежнему остается уникальным. Или нам ждать кого-то (нас?) из-за холмов?

9. Subcomandante Marcos, Juana Ponce De Leon, Nuestra Arma es Nuestra Palabra: Escritos Selectos, Mexico, 2001 10. Badiou, A. Le Siècle. Paris, 2005

68 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Кирилл Адибеков

Автокомментарий к Karl-Marx-Allee Ощущение таково — пояснение во всякий день может быть иным, чем сегодня. В отличие от поэмы, которая всегда пишется кусками, частями, строчками, отдельными словами. И это пишется продолжается, пока все части не установят связи друг с другом, пока они не станут конструкцией, без малейшего элемента, которого в ней могло бы не быть. У Валентина Катаева, чье имя упоминается здесь не случайно, есть замечательное разъяснение его метода, восходящее к Пушкину. Это — «Алмазный мой венец»: «Нет, Марине не до воспоминаний, она торопится. Отвергнута жемчужная нить, отвергнут изумрудный полумесяц. Всего не наденешь». Огранка, функционализм, непроизвольность. Единственно возможная констелляция. Время длилось с лета — по март прошлого года. С московской поэмы — по Karl-MarxAllee. И все же эта аллея, этот проспект, хотя и принадлежа Берлину, — дают точное название именно московской поэмы. До нее — идея московского фильма, фильма по рассказу Юрия Олеши «Разговор в парке». Пишу, что фильм следует точной топографии (Москвы, романа «Зависть»); что — верен соматическому описанию Олеши. Это пролог фильма, город, центр города. Дальше будет парк, бывший парк Культуры и Отдыха. То же — и в поэме. Этот маршрут исхожен, измерен, прожит. Он внутри. Маршрут осени. Зимний путь — иной. От соседнего с домом генерал-губернатора, пятнадцатого, вдоль и сквозь армированные ряды ОМОНа — до площади. Тело мерзнет, боится, подчинено не своим ритмам. Бой дубинок по щитам. Холодный, мерный, мерзкий бой. Этот город — всегда не наш. Вечное насилие, в крайнем случае — подмена. И только порой…

Karl-Marx-Allee — это Олеша; его переломные рассказы, речи, статьи, органический, а, значит, его единственный метод, которому в своей спокойной старости отдаст дань Катаев. Олеша на полпути между я-все-заберу-с-собой и да-здравствует-мирбез-меня, между врожденным чувством собственности и болезненно-чистым отказом (и смертью). Конец 20х — начало 30х. Когда на изломе, в той точке, которая пытается растянуться отрезком, но никогда не станет

прямой, он собирает свои рассказы из множества осколков — очерков, замыслов пьес, романов, разрозненных записей. Эти конструкции вольны быть трактованы. Они именно что вольны, свободны, порой вопреки порождающим их обстоятельствам и процессам. Они волнуют. Они современны. Катаев написал свой роман об Олеше, ключике. Местами слабый, местами сильный, для неталантливого литератора. В том смысле, в каком сам Олеша был органическим талантом. Он пишет: «Наш век — победа изображения над повествованием. <…> все мои изображения в конце концов лишь элементы повествования…» Но есть ли повествование здесь? Здесь есть шаг реального времени, ход событий от некой инициирующей точки до той, где найден предел. Эта поэзия кинематографична, поскольку говорит не своими словами, не высказывает себя тут и там. Она предъявляет картины, смену картин, ощущения, переживания. Соединенные, они — даже не речь, а видение. Параллельность жизни, кино, переводам. Поэма как попытка непоэтического, не ритмического (иногда ритм задается не внутри иного фрагмента, а возникает от соположения их внутри поэмы), где-то на грани простого языка. Смысл — имплицитен, проступает в, сквозь. Сквозь лирическое (все это, конечно, своего рода лирическая поэзия средней формы), в его глубине. В соединении всего.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 69

Karl-Marx-Allee

Кирилл Адибеков

И жизнь была реальна, лето, башня, часы на башне, птицы ходили по орбите часов, разговоры о парашютах, парк культуры и отдыха. Москва, иные столицы, сооружения, стада на полях, мысли о войне.

ход по набережной, против Замоскворечья, вода в два, в три часа балчугами и огромною Москвой, à pas lentes

Вверх по Тверской с хоругвями – крестный ход, осененный благоволением государя. Вверх по Тверской — ясный воздух воскресного утра / тягостный ревматизм проулка в самом центре летнего города. Дальше — изгородь, дальше — костел; бег по бульварам, дальше река. Горизонталь воды и красный кирпич. Вечер — прощание на мосту, с ритмом ходьбы по бульварам, с мерой шага, малой тяжестью дня. Круги по аллеям, сыро, и длинный, до ночи, поход. Вверх по Тверской и обратная сторона проулка. Шары Монгольфьера взлетают в моей голове, милый С., время перестает стучать. Гомон, немолкнущий гул машин, радиостанций, радио roar. Дыхание — незаметно. Дыхание — сухо. Дыхания — нет. Вверх по — идут люди, лица знакомы / иные скрыты щитами, лица. Тряска холода, пляска Витта, чистый идиотизм, ступор тела, дыхание тела / Вверх по Тверской и вниз. Девушка и три растерянных юноши перекрывают дорогу

70 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

и нет писем в этот вояж. Хельсинки встретил нас холодом, Helsinki, пишу я тебе, Helsinki — eto ploskoe more. Nizkie oblaka, ot samogo Berlina. Parom, tihiy hod, gudenie motora. I ostrov. Flagi.

As if knocked hard. your head. as if knocked. hard. head. dizzy nausea. Серо-зеленый, пейзаж. barely leaving traces then — step into the autumn: в эту сухую и ясную осень полет по воде вдоль/ холодный огонь улиц мы пересекаем отсутствие слов в темноте на ощупь это не мое тело предчувствие боли любовники пролетают над головой

Неподвижно, в квадратах — твое каноническое лицо мадонны. Мгновенные формы. Тишина. Смех. Высокий холодный дом. Твердый мягкий запах дров. 27, утро. Или десятое, розовый свет ложится над аркой, на отвесной стене здесь есть только горизонталь реки, горизонталь постели, вертикаль колокольни, вдали. Здесь есть только свет сквозь неприкрытые шторы. Здесь есть только дни, только день, когда шествие сквозь прозрачный воздух. Пар через ткань через. Теплые пальцы — на веках; такой стойкий — мороз щек и если твоя любовь chercher à te plaîre в одном из писем к жене О. пишет о словах Канта, которые хотел бы взять эпиграфом к пьесе: “Вечно новым и постоянно возрастающим удивлением и благоговением две вещи наполняют душу, чем чаще и постояннее ими занимается размышление: звездное небо надо мною и закон нравственности во мне» (22 июля 1932)

ne pas laisser les traces/ тихими стопами, тихими стопами-c

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 71

Как совершать с читателем действия при помощи слов

Игорь Гулин / Николай Байтов [диалог] Игорь Гулин: Дорогой Коля, я подумал, что наиболее адекватная форма, в которой можно было бы сделать материал, — это обмен письмами. Попробую обозначить несколько пунктов, которые кажутся мне важными, и хотел бы попросить Вас что-нибудь сказать о них.

1. Я хотел бы поговорить о литературной прагматике. Такова тема этого выпуска Транслита, и мне кажется, Ваша работа с ней напрямую связана. Речь о том, как вроде бы внелитературные условия, рамка, заданная самому тексту (или в нем установленная) — влияют на его статус, восприятие, существо. Мне кажется, это относится как ко многим «внешним» принципам Вашей работы, так и к ее внутренним «философическим» основаниям.

2. Начать легче всего с «Любви Муры». В жанре «реди-мейд романа» меня больше всего интригует фигура, статус автора (если вынести за скобки спекуляции о том, найдены или написаны сами письма). Кто такой автор в этой ситуации? Человек, который производит жест перевода текстового массива из внелитературного поля в литературное? Первый читатель самого этого текста, прокладывающий в нем путь? У меня было подозрение, что мы читаем в первую очередь на сами письма Муры, а Ваше чтение этих писем. (фраза из рассказа «Детская смертность» — «В каком смысле это есть чтение?») Мне также очень интересна природа самого текста в этой ситуации? То, что мы читаем в письмах Муры, не есть повествование о неких событиях, но это и не вполне документ, свидетельство (эти письма свидетельствуют только о факте самих себя). Что это такое? Какова природа чтения писем Муры, когда они уже оказались в литературном поле? (Здесь напрашивается сравнение и с более давним рассказом «Дневник Радзевича», но там неизвлекаемость опыта, ступор чтения проблематизируется напрямую).

3. Немного другие вопросы возникают в связи с Вашей второй недавней книгой — сборником «Ангел-Вор», полуиронически

72 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

инсталлированным в формат «православной прозы». Что происходит с текстами при перемещении между пространством «экспериментальной» и «утешительной», консервативной литературы? Как у Вас, в принципе, устроено соотношение жанра или дискурса, взятых в основу текста, и его, текста, собственной интенции? Кажется, что это непрерывный перевертыш. Скажем благочестивая проза разъедается неким сомнением, ехидством, но за ними возникает новый радикальный духовный смысл. И то же самое происходит в любой среде: психологического/любовного романа, рассказов в толстых журналах, современной поэзии, наконец.

4. Мне кажется, эта проблематика зияния статуса текста связана с некоторыми основаниями того, что Вы пишете. Здесь можно вернуться к той же «Детской смертности». Если прямая функция текста (и мира) есть не сообщение, но непрерывная серия сдвигов, спасительная перекодировка, позволяющая избежать неподвижности и смерти, то в какомто смысле то, что происходит с меняющейся литературной природой текстов, и есть чуть ли не главное их содержание. Я уже пытался описать эту проблему в двух статьях о Вашей прозе (раз: http://os.colta.ru/ literature/events/details/24104/?expand=yes и два: http://archives.colta.ru/docs/26941), поэтому отчасти отсылаю к написанному. Я пытался описать некий фундаментальный парадокс Ваших текстов через пару «тайна» — «информация». Тайна — то, что остается в любом случае скрытым, но в отношении к чему существует любая коммуникация (по крайней мере, те тайны, которые Вы обычно описываете). Информация — то, через что тайна явлена в данном нам языковом мире, моменты буксирования языка, его смещения. Как бы Вы сами описали взаимодействие этих идей между философическим, «духовным», уровнем Ваших текстов и концептуальным, «прагматическим» их бытованием? Ваш Игорь

Николай Байтов: Дорогой Игорь, боюсь, если мы будем писать такие длинные — и сложные — письма, это займет очень много времени. Но что же делать, попробуем. Может быть, мне удастся в своих ответах «упаковывать» Ваши вопросы, производить из них — и выдавать — некую «свертку». Мне удобней начать с Вашего четвертого пункта — тогда есть шанс, что первые три на него как бы «намотаются» в обратном порядке. Итак, «зияние статуса текста». Для меня это зияние более обширное и радикальное: я ощущаю неопределенность статуса любого высказывания, построенного средствами человеческого языка. Принято считать, что с помощью языка мы худо-бедно описываем какие-то объекты и ситуации. Но я где-то читал мнения неких лингвистов (забыл, где и каких) о том, что, похоже, первые членораздельные слова человека явились из необходимости отдавать приказы (например, рабам). [Между прочим, сравни с алгоритмическими языками, используемыми при работе с вычислительной техникой!] Другая же — описательная — часть языка явилась как «надстройка» над словамипобуждениями, призванная их детализировать — иногда вплоть до весьма сложных алгоритмов. К этому, возможно, склонялся и Витгенштейн: хотя прямо он об этом не писал, но его элементарные языковые игры, с помощью которых он пытается анализировать значения слов, построены на командах... Тогда уже возникает следующий вопрос: каков статус этих команд? обязаны ли мы их выполнять? Принудительно ли мы вовлечены в некую языковую игру или по доброй воле? Или в результате нашего воспитания и пребывания в конкретной социальной среде? являемся ли мы в таком случае рабами нашей социокультурной среды? — и т.п. Итак, я могу предложить рассматривать мои тексты как команды, обращенные к читателю. Типа: «читай! понимай это вот такто! сочувствуй таким-то героям! задумайся над такими-то вопросами! зацени вот этакий каламбурчик!» — и т.д. Эти команды отдаются не только языком в узком смысле, а всей, так сказать, «литературной конвенцией» — соотношениями и взаимоотражениями жанров, стилей, интонаций; аллюзиями, экивоками, пародиями, скрытой и открытой полемикой — и еще многим из этого арсенала культурных жестов. И вместе с тем (наконец-то после длинного предисловия я добрался до главного)

я стараюсь делать так чтобы статус этих текстовкоманд зависал в некой неопределенности, т.е. оставлял адресата свободным и при том как бы в недоумении, типа: «команды ли это? мне ли они адресованы? если да, то с какой стати я должен их выполнять? и кем они мне адресованы, кто, собственно, он такой и в каком смысле он существует? на чем зиждется его власть надо мной (если это вообще можно назвать властью)?»... Иногда мне удается «подвесить» в подобном положении мой текст-команду, иногда не очень. Отчетливой методики здесь нет, есть эвристика, чувство. Это-то мне и интересно — и является толчком ко многим моим опусам-опытам. Но, например, я уже понял, что текст-редимейд всегда эффективен в этом смысле. Он всегда вызывает плодотворнейшую растерянность относительно статуса — своего и стоящих за ним первого и второго автора (а также статуса самого читателя, как Вы правильно заметили). Оба моих больших опыта в направлении редимейд — «Журнал Радзевича» и «Любовь Муры» — я считаю весьма удачными, даже превзошедшими некоторые ожидания, и я очень хочу еще пробовать в этом направлении, если хватит жизни... Другой способ «подвешивания» текстов в, так сказать, «читательской свободе» — это симуляция (и комбинация) жанров. Он не всегда оправдывается: иной раз так войдешь в плоть жанра, что даже Станиславский не нашел бы лазейки, куда всунуть свое знаменитое «Не верю!». Но в книгу «Ангел-вор» все же вошло несколько рассказов, которые (с моей точки зрения) оказались хорошо «сдвинутыми» относительно «жанровой конвенции». (Мне кажется, это и есть ответ по третьему Вашему пункту). Похоже, что и третий, и второй пункт уже сюда «намотались» а что до первого — о прагматике, — то он, я полагаю, «размазан» по всему предыдущему большому абзацу. Т.е. все это и есть моя прагматика вместе с ее «философскими основаниями»... Перечитав, я понял, что нечто упущено. — Я ничего не сказал по поводу пары «тайна — информация». По моему ощущению, пары здесь недостаточно, здесь должна быть триада «тайна — информация — истина». Эту триаду я вижу в виде треугольника, стороны которого образуют соответствующие пары: «тайна — информация», «тайна — истина», «информация — истина»... «Истина» — плохое слово: оно было бы вполне

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 73

себе ничего, если б не употреблялось как термин в различных высказываниях формальной логики. Чтобы отмежеваться от этого логического смысла «истины», я всюду далее заменю ее выражением «на-самом-деле». «Тайна» и «на-самом-деле» — это не одна и та же точка в разных ракурсах. Я думаю, что тайна скрывает нечто отличное от того что есть на самом деле. Поэтому нельзя сказать что тайна есть просто недостаток информации о «на-самом-деле». Информация о «на-самомделе» не раскрывает нам тайны. Это последнее замечание пытается как бы нащупать некое фундаментальное ограничение любого «описательного» языка, и такое нащупывание, по-видимому, и есть лейтмотив моих рассказов — даже тех из них, где тайна как будто и не присутствует в явном виде. Если я выразился здесь запутанно и туманно, то прошу меня извинить. Для того, чтобы продумать эти отношения более ясно, необходимо, мне кажется, гораздо больше времени и усилий. А может быть и так, что систематически продумать их вообще нельзя, и тогда остается только подходить к ним ощупью — последовательностью художественных опытов (что я и делал до сих пор). Ваш — НБ -------

ИГ: Хотелось бы все же поговорить о том литературном материале, который Вы «сбиваете», лишаете своего места. Несмотря на иронию в отношении к жанрам, видам литературы, узнаваемым интонациям — кажется, что в них есть некие важные точки отсчета (тот же тип духовного рассказа, детектив или, например, интеллигентное дачное стихотворение). То есть — если происходит «отказ», отлипание — как выглядят отношения с тем дискурсом, от которого Вы отходите? (Он явно не остается постмодернистски-пустым, на манер, скажем, Пепперштейна.) Также меня интересуют Ваши отношения с «литературным бытом». Насколько эксцентричность, перформативность Вашего существования в литературе связана с проблемами такого сдвигания, производства растерянности, которые мы обсуждали? Наконец, мне бы хотелось немножко прояснить ту триаду, о которой Вы говорите. Точнее — линии этого треугольника. Отношения «информации» и «на самом деле» будто бы 74 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

понятны — это описательность, из которой выскальзывает нечто существенное: тайна (тоже самое, что «проблема»? Я вспомнил «проблемы миров» и их соотношения с «зеркалами языка» в стихотворении про грибника, политрука и др.). Сложным отношениям «информации» и «тайны» в какой-то мере посвящены все Ваши тексты, но остается третья грань: как устроены отношения «тайны» и «на самом деле»? Они ухватываемы письмом или находятся совсем вне ведения языка? Ваш Игорь -------

НБ: Начать лучше, пожалуй, с отношений с литературным бытом. Этот вопрос был неожиданным и внезапно меня заинтересовал. Я подумал, что если б я не прошел большую школу, так сказать, «акционизма» в 90-х, я бы до сих пор оставался «прямолинейным лириком». Ну, не «лириком», так пусть прямым выразителем ряда неких концепций... Действия, кроме своего прямого назначения, показывают (определяют?) еще границы словесной области. О том, что есть эти границы, я знал давно, но не всегда. До второй половины 80-х мне случалось на них натыкаться, но я не воспринимал их всерьез, думал — мираж в бесконечной пустыне языка. И если дуть ртом, пересыпая песчинки, то можно оказаться сколь угодно (бесконечно) далеко. Потом оказалось, что нет: для выражения некоторых вещей необходимы иные действия, которые при последовательном решении большой задачи складываются уже в болееменее общее поведение. Отсюда взялось мое авторское поведение в рассказах. Автор, когда пишет рассказ, производит действия со словами, но не все из этих действий сами являются «словесными», т.е. не все являются просто произнесением слов. (В предельном случае — в редимейде — автор вообще ничего сам не говорит, иногда только дает краткие комментарии). Многие из этих авторских действий оказываются жестами, значимыми в системе определенного литературного быта, а если не побояться взять шире, то и в бытовании общемировой культуры. Такие жесты иногда намного больше дают для выражения предмета рассказа, чем простое произнесение слов. Что касается конкретного литературного быта — 90-х и нынешнего — то понятно, что если моя задача — производить растерянность (хоть и специфического вида),

то с этим так или иначе будет связана некая видимая эксцентричность поведения — хочу я того или не хочу. И все же теперь — то ли «литературный быт» поменялся, то ли моя задача как-то неуловимо деформировалась (продвинулась куда-то?) — мне не хватает того арсенала действий, который я получил из рук московского концептуализма и акционизма (включая «новую искренность»). Последние лет десять я чувствую, что необходимо что-то другое, и я это ищу... (Вообще, задача поэта очень точно выражена в русской сказке: «пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что»). Здесь же кроется и ответ на Ваш первый вопрос. Сдвиг, действительно, не должен быть сдвигом в пустоту (ибо такой сдвиг я считаю малоинтересным). Мои отношения со сдвигаемым дискурсом, действительно, не полностью прерываются, но что-то с ними происходит иное. Что — не могу сказать... Да, некоторые дискурсы я люблю — и не могу, и не желаю с ними порывать полностью: очень люблю детектив, люблю и дачную меланхолию, люблю квазинаучные и квазифилософские популярные разглагольствования, люблю городской романс... К этим типам высказывания я, наверное, всегда буду возвращаться. Когда любишь что-то, то хочется это все время теребить...

мы можем наблюдать излучения и по их спектру можем судить об их составе и внутреннем строении. У «На-самом-деле» излучения нет, и мы не можем знать, как оно на самом деле устроено. Но все же некоторые его важные характеристики — такие, например, как массу и момент вращения — мы определяем косвенно, исходя из совместного движения-танца «Информации» и «Тайны». Этих характеристик нам оказывается достаточно для того чтобы худо-бедно ориентироваться в реальности... По-моему, довольно впечатляющий образ, и — главное — почти адекватный тому, что я чувствую и что пытаюсь рассказать о нашей жизни. Ваш — НБ

Теперь еще об отношениях «информации», «тайны» и «на-самом-деле». Их отношения, мне кажется, можно хорошо проиллюстрировать образом тройной звезды. Допустим, что мы наблюдаем в небе некий объект, состоящий из трех массивных тел. Эти тела расположены достаточно близко друг к другу, чтобы не разлететься и вести себя как система, т.е. показывать устойчивое совместное движениевращение. Они вращаются вокруг общего центра масс. Однако это вращение устроено таким образом, что мы, в основном, можем наблюдать лишь одну из трех звезд. Назовем эту звезду «Информацией». Иногда нам показывается вторая звезда, но она выглядит странно: во-первых, она видна не полностью, во-вторых, движется не так, как, исходя из наших расчетов, должна была бы двигаться в паре с первой звездой. Ввиду ее странности назовем эту звезду «Тайной». Объяснить совместное поведение «Информации» и «Тайны» мы могли бы, предположив, что там находится еще какое-то третье массивное тело. Но мы его не видим никогда. Следовательно, мы делаем вывод, что оно является черной дырой. Назовем его «На-самом-деле». У «Информации» и «Тайны»

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 75

КОНЦЕПТУАЛИЗМ

поэтическая машина #3

76 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 77

АЛЕКСАНДР МОНТЛЕВИЧ

ФАКТ как ФЕТИШ: ВМЕСТОИМЕНИ 1. Этимология facticio/feitiço Исконно слово «фактический», которое мы используем для обозначения чего-то истинного, последнего аргумента достоверности, в своей этимологии принадлежит и вытекает из того же смыслового ядра, что и слово «фетиш» в значении сделанности, искусственности, произведенности, т. е. в значении, которое сегодня наиболее полно дает знать о себе в таких словах, как fiction, fantasy и т.п. [Тогда как] современное значение факта противопоставлено фейку и фикшену. На самом деле, исконным именем «фетиша», feitiço, перенесенным после XVI века из португальского в лексикон английского и немецкого, а затем и других языков, является латинское facticio. Современное имя «факт» представляет собой пере-открытие, возобновление латинского factical изнутри инобытия в португальском feitiço, «фетише». Перед нами историческое превращение термина, многоопосредованное снятиевосстановление, инобытие значения, забвение забвения и… своего рода «воскресение»: В своем эссе, озаглавленном «Страсть фактичности: Хайдеггер и проблема любви», Агамбен показывает, что у Августина термин facticium используется в значении «сделанность», «искусственность». Августиновское определение человека предполагает значение «сделанности», «сфабрикованности» как внутреннюю черту последнего: человеческая душа есть «facticia est anima», в том смысле, что она создана богом. Латинское прилагательное facticius у Августина противопоставлено nativus и, в противовес последнему, выражает то бытие, которое не есть по своему происхождению непосредственное природное. Оно, напротив, принадлежит искусственности, характеризующей идола в руках архаического человека, от которого получает у Августина свою определенность сама человеческая душа как «фактичная». Образование значения современного слова «фактичность» изнутри португальского значения feitiço было, как мы видим, инобытием латинского слова facticio, а последнее использовалось Августином для определения

78 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

человеческой души как «искусственной». Причем, если и можно сказать, что душа человека создана Богом по образу божьему, то, вместе с тем, действительная мерка модели, калибровка производственного образца, снималась с языческого идола, т.е. той вещи, которая сделана самим человеком. Указание на занимающую нас проблему этимологического превращения имен и зазора между значениями факта и фетиша можно встретить и на страницах книги «К критике политической экономии знака» Ж. Бодрийяра. Этот пример примечателен странным сочетанием глубины этимологического захода и поверхностности принесенного «назад»: Во Францию он перешел в XVII веке, возникнув из португальского слова feitiço, что значит «искусственный», которое само происходит от латинского facticius. Первичным оказывается смысл «изготовления», «имитации посредством знаков». Везде обнаруживается момент «притворности», трюкачества, искусственной обработки, то есть культурной работы знаков, дающей начало статусу предмета-фетиша и, частично, тому непреодолимому очарованию, которое он производит1. Бодрийяр связывает искусственность фетиша со знаком, с игрой означающих, предостерегая от поспешной редукции фетишизма к феноменальности, истоки которой проистекают из предположения о существовании сверхъественной магии вещей, некоей «естественной» силы означаемых, действующих своими чарами поверх означающих. Применительно к означаемому можно, стало быть, говорить об обусловленности его в своей самопринадлежности (собственности и подлинности) игрой означающих, тем фетишизмом, что отсылает к экономии знака. Вместе с тем, знак «факта» здесь не структурный закон ценности, не эквиваленция и не символический обмен, а что-то иное.

Факт и фетиш, начиная с Августина и вплоть до Хайдеггера, оставались поляризованы, разведены по двум «углам» достоверности. И Бодрийяр, и Агамбен — не сводят их в единство их первичных отношений взаимообусловленности. Бодрийяр, вскрыв манипулятивно-знаковый характер фетишизма как facticio, перескочил через последнее и не распознал «знаковость» на уровне самого фактического, «прилагательной» стороны фетишизма факта. Агамбен же, следуя за Хайдеггером и соотнеся фактичность с фетишизмом «португальского существительного», не произвел сверки (означаемого) фетиша Da-sein с манипуляцией означающими, местоимениями «тут» и «я». Эта пульсация facticio и feitiço, их обратимость и слияние в единстве значения «искусственности» в латинском употреблении, может быть условием такого рассмотрения, в рамках которого современные определения фетиша и факта способны соскочить со своих насиженных мест. Нам предстоит вернуть не только архаическому фетишу-идолу, но и одному из таких ультрасовременных понятий, как факт, то значение произведенности, фабрикации, которое мы находим в современном марксистском и психоаналитическом использовании термина «фетишизм»2.

2. Потребительская и меновая стоимости факта. Прибавочная стоимость факта Коротко резюмируем исходное концептуальное единство терминов «факт» и «фетиш». Факт — этимологически производная форма от facticio, означающего сделанность. Сделанность и искусственность образуют значение фетиша как «языческого» идола (у Августина). Фактичность представляет поэтому особый способ бытия фетиша. Фетиш — не сам предмет-идол, а сделанность, сфабрикованность, т. е. форма, фетишистское отношение. Отношение, составляющее форму фетиша, определяется как материальность. Говорится о материальной форме, материализме самой формы, так как материя не есть эмпирия фетиша как вещи, а есть отношение, выражающее саму искусственность. Отсюда мы можем интерпретировать значение факта как материальной формы, сущность которой также составляет отношение. В аналитике присутствия (Da-sein) Хайдеггера, между тем, эта самая ценность факта ставится под сомнение, результатом которого оказывается онтологизация

различия, расслоения фактичности (Faktizitat) присутствия и фактуальности (эмпиричности) наличного сущего (Tatsachlichkeit). Так же, как марксизм на первом шаге попадает в ловушку фетишизации потребительской стоимости и идеи естественного человека потребностей, тем же самым образом аналитика присутствия Хайдеггера промахивается мимо действительного содержания фетишистской формы факта, подпадая в ловушку фетишизации присутствия через фактичность. Эмпиричность наличия, составляющая factum brutum, т.е. фактуальность, представляет для Хайдеггера своего рода «идеологию», идеологическую иллюзию фетишизированной формы факта, товарную форму факта, в которой обитает отчуждение от подлинной фактичности. Мы можем заметить, что перформируемая Хайдеггером Faktizitat сама по себе есть примерным образом того же типа фетишистская абстракция, аналог которой мы можем встретить в марксизме в понятии потребительской стоимости как сущностной ценности вещи, освобожденной критическим усилием первого уровня от фетишизации, некой ее способности «естественным» образом удовлетворить «естественную» потребность человека. Как показывает Бодрийяр, ценность уже всегда есть нечто искусственное, равным образом, как и потребность — естественные потребности, даже первичные, в логике фетишизма товарной формы современного капитала, всегда вторичны. Цена ошибки Хайдеггера еще более велика в сравнении с марксистской, ведь ставкой в истинностной игре аналитики присутствия являлась сама судьба присутствия! — его подлинность… что уж тут подлинность теории. Но промах неудивителен, коль скоро Хайдеггером сама фактичность факта наличия «поспешно снимется», а скорее даже «вытесняется» (по аналогии с рассматриваемым в психоанализе защитным механизмом) в качестве приоритетного объекта онтологии.

1. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. — М.: Академический проект, 2007. С. 111–112.

2. Как известно, фетишизм современной товарной формы эпохи позднего капитализма состоит в обусловленности «естественной» ценности вещи, т.е. ее потребительской стоимости, стоимостью меновой, а последней — структурным законом ценности, воплощенным в форме знака (фетишизации как структуры означаемого/означающего). Схожим образом обстоит дело и в психоаналитической трактовке: фетиш тут не есть просто объект удовольствия, — это объект, который является одновременно знаком своего отсутствия. Это объект, который одновременно не «тот самый» объект, от которого «человек психический» желал бы получить удовольствие

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 79

Само «Вот»3 в Da-sein Хайдеггера обусловлено своим бытием чего-то вместо-именованного. «Вместо-имени» самого «вот» фабрикует (facticio) форму фактичности. Фактичность внутренне связана с самим этим «вместо-именованием» так, что само «вместо» и есть то, что определяет материальную форму факта, в какой дается «Вот», фетишизм фактичности как чувственной (непосредственной) достоверности. «Искусственность» самого местоимения, его материально-знаковая форма пустотности образует способ, которым Da-sein предстает как наличное, эмпирически-очевидное. Dasein как присутствие вместо гегелевского Da-sein как наличия представляет собой такую магическим образом превращенную форму фактичности, которая выворачивает наизнанку фактуальность, характеризующуюся фетишизмом опыта чувственной достоверности. Наличное бытие (Da-sein) Гегеля есть то, чему должна быть возращена онтологическая возможность конституирования фактичности, которая была экспроприирована Хайдеггером и помещена внутрь Da-sein как присутствия. Конечно, в истории той скромной области послежития абсолютного духа, что отвечает за воспоминание о забвении смысла бытия, Присутствие необходимым образом должно было быть «сублимировано» из гегелевского Da-sein (наличного бытия) и противопоставлено последнему как категориальному определению наличного сущего. Если у Гегеля опыт непосредственной достоверности берется как исходное и простейшее, как такая стадия в развитии абсолютного духа, через которую необходимо перескочить на пути к «самой сути дела», то у Хайдеггера происходит возвращение к самой невыразимости «вот». В результате, на сегодняшний день у нас не остается иных возможностей в плане онтологической ревалоризации фактичности (факта), кроме «восстановления» снятого хайдеггеровского отличия «Faktizitat of Da-sein from Tatsachlichkeit» и помещения «остатка» фактичности внутрь опыта непосредственной достверности «этого», обратно внутрь наличного бытия Гегеля.

3. Часть хайдеггеровского понятия Da может и будет в дальнейшем переводиться двояко — как «Вот» и как «Тут» (прим. ред.)

4. Смулянский А. Факт и его отношение к аффекту речи // #6–7 [Транслит], 2010. С. 82–83.

5. Хайдеггер М. Бытие и время. — СПб.: Наука, 2002. С. 42.

80 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

В плане этого фетишизма магии фактичности в опыте «так оно есть» представляется заслуживающим внимания замечание А. Смулянского, который настаивает на различии между содержанием факта и самой его формой содержательности, обращаясь, правда, к уровню целостного высказывания: Факт располагается отнюдь не на содержательном уровне сказанного (…) Любое высказывание, редуцирующее смысл фактичности к содержанию происходящего, устроено следующим образом: «Факт(ы) таковы: …». Напротив, то, о чем здесь идет речь (сама фактичность факта — А.М.), располагается на уровне акта высказывания, который, независимо от порядка слов, гласит одно и то же: «Это факт»… его месседж…: «Это — есть!». В этом странном «есть», обладающим невнятным статусом, и заключена трудность4. Речь, таким образом, идет о фактичности самого «вот». Характер отношений значений в связке facticio-feitiço соотносится с указательным местоимением как именем собственным «факта» — это приводит нас к парадоксу бытия в языке некоего-внеязыкового: не-имения-именем-имени. При всем том, речь не может идти об «Идее» факта, т. к. факт — онтологическая альтернатива «Идее», Эйдосу. Ведь в отношении факта определяющим является само «есть», «так оно есть» как выражение непосредственной достоверности самого того, на что указывают «вот», «тут», «теперь», — что уже «фальсифицирует» сферу идей: идеи всегда есть отношение вещи как копии к некоей идее (эйдосу) имени. Такое указание на фактичность происходит на уровне игры означающих «Тут» и «бытие» в «Тут-бытии» хайдеггеровского образца (Dasein) и бытии самого этого «Тут». «Тут» как наречное местоимение, сущностно связанное с «собственным» («личным», авторизованным) характером человеческого Presence как Dasein и отнесенное через личное местоимение первого лица, определяет рамки анализа фетишизма факта самого местоимения, самого вместо-имени, где «тут» оказывается одновременно и именем этого Da, и самим «вместо» последнего. Как то, что «вместо-имени», местоимение «тут» (Da) в «Тут-бытии» (Da-sein) есть сфабрикованность, т.е. произведенная форма фактичности. Бытие этого «вместо-имени» «Тут», меж тем, не есть простое отношение — сама

подразумеваемая непосредственность здесь опосредована не только именем, но и его «вместо». «Пустота» местоимения является условием возможности каждый раз нового отношения ее всеобщей формы с тем или иным здесьи-сейчас, говорящим через указательные (наренчые) и личные местоимения первого и второго лица (которое, согласно Бенвенисту, производится в самом акте речи, содержащем акт производства языковой формы «я», «ты», и/или через отношение указательного «вместо-имени» с тем или иным объективным предметом (на который указывается за пределами акта речи)). Манипуляции полными знаками как своеобразная игра фетишизации, на понимании логики которой настаивает Бодрийяр, опосредована и соотнесена с другой игрой (логикой) означающих, которые не есть имена (т. е. означающие первого порядка), — это игра, манипуляция с именами второго (вернее было бы сказать: «нулевого», или даже «минус-первого») порядка, означающими, которые опустошены иным и дополнительным образом в сравнении с тем, который «онтолингвистически» (структурно-экономически в политической экономии знака) характеризует «пустоту» любого означающего как такового.

3. Хайдеггер и проблема местоимений Как известно, Хайдеггер постулировал в качестве приоритетного объекта онтологии бытие Da-sein, то есть бытие присутствия, того сущего, которое спрашивает о своем бытии и понимает его. Между тем, само присутствие, которое есть Da-sein («Вот-бытие»), артикулируется через местоимение «вот», «тут» перед «бытие». Вместе с указательным местоимением местоимение личное, «я», уже с первых страниц «Бытия и времени» заявляет о своих правах на присутствие: Бытие, о котором для этого сущего идет дело в его бытии, всегда мое. Присутствие поэтому никогда не фиксируемо онтологически как случай и пример определенного рода сущего как наличного. Такому сущему его бытие «безразлично», вглядываясь точнее, оно «есть» так, что его бытие не может ему быть ни безразличным ни небезразличным. Рассмотрение присутствия сообразно всегда-моему характеру этого сущего должно постоянно включать личное местоимение. Я есмь, ты есть5.

Присутствие помечено, в отличие от вещей (наличного, подручного сущего), небезразличностью, имеет характер отнесения к всегда «своему» через личное местоимение. Озабоченность вещами, небезразличие к ним укоренены в небезразличии к себе, в заботео-себе, которая, благодаря «Герменевтике субъекта» Фуко, как мы знаем, также соотносится с возвратной формой личного местоимения «себе» и выражает себя через нее (Эпистрофе). Вместе с тем, мы не намерены давать здесь оценку точности выражения и силе размыкания, а хотим лишь отметить факт соподчинения личного местоимения с вопросом о бытии присутствия как онтологически значимым, так и онтически неумолимым. Каким, стало быть, мистическим образом это определение собственного присутствия через личное местоимение связано со структурной необходимостью в выражении присутствия и через указательное местоимение? Ведь указательное местоимение «Вот», как было показано, также представляет себя в качестве имени Присутствия. Последнее Хайдеггером транскрибировано не через лично-местоименное «Я-бытие», а через указательный дейктический элемент, демонстрацию внеязыкового «это». Дело приобретает весьма интересное положение, так как эта способность Присутствия указывать на свое «Вот», будучи необходимой для выражения самой фактичности факта (т. е. бытия самого «Вот»), предстает как конститутивная (онтологическая) черта, которой лишено наличное сущее. Наличному сущему присуща лишь фактуальность, т.е. эмпиричность факта наличия. То есть различие между экзистенциально-фактическим и категориально-фактуальным представляет собой форму взаимообуславливания «личного» и «указательного». В итоге сама экзистенциальная простраственность, присутствуя как фактический опыт, лежит, по Хайдеггеру, до всякого различия между личным и указательным (в наречиях места). В отношении фактичности, возможность которой обеспечивается указательным местоимением «Вот», Хайдеггером отмечается та же «личноместоименная» небезразличность Da-sein. Неужели тогда фактичность «Вот-бытия» есть всего лишь грамматическое бытие самого указателя «Вот» как личного «Я»?

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 81

Итак, через местоимение «Вот», через «свое» «Вот» и бытие самого «Вот» как «вместоимени» «своего», личного, мы приходим к фетишизации гегелевского опыта чувственной достоверности «этого» (здесь, теперь и равно «я») как уже фактическому, т. е. фикции имени самого «вместо» как такового. Все это говорит о том, что феномен местоимения требует своего анализа как онтологического феномена. Что означает: Da-sein (присутствие) «выносится за скобки» и местоимение получает в таком проекте на время приоритетный статус предмета онтологической темтатизации. Круг тематического сужения онтологии Da-sein до местоимения. Ответ на вопрос о том, что такое «Вот», онтически очевиден, как в повседневных толках (с сохранением, правда, присущей им двусмысленности), так и в категориальных суж(д)ениях научной дисциплины (лингвистики), но онтологически не проработан (не выговорен, не раскрыт). Не будучи простым указанием на «наличные факты», «Вот» — это всегда мое «Вот». Т. о. «Вот» самого Присутствия в его не-безразличии, соответсвенно «лично», имеет отношение к лицу. Но «тут» его, тех все же ближе, чем «тут» этого листа бумаги. Достоверность лица об-личает «Тут» неолицетворенного сущего. Казалось бы, указательное местоимение «Тут» должно получить свою исчерпывающую дефиницую и обоснование через личное местоимение «Я». Без этого мы возвращаемся к гегелевскому Da-sein, где «Тут» дерева или дома неотличимо от «Тут» субъекта как человека («Я»). И все же, парадоксальным образом, само личное местоимение «Я» «очерчивает» в качестве своей опоры исходную указательность через «пространственность присутствия». В.ф. Гумбольт указал на языки, выражающие «Я» через «здесь», «Ты» через «вот», «Он» через «там», передающие стало быть — формулируя грамматически — личные местоимения через обстоятельства места. Подлежит дискуссии, каково исконное значение выражений места, наречное или местоименное. Спор теряет почву, если обращают внимание на то, что наречия места отнесены к «Я» как присутствие. «Здесь», «там» и «вот» суть первично не чистые местные определения внутримирного наличного сущего, но черты исходной пространственности присутствия. Предполагаемые наречия места суть определения присутствия, они имеют первично экзистенциальное и не

82 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

категориальное значение. Они, однако, также и не местоимения, их значение располагается до различий наречий места и личных местоимений...6 Но «Я» предполагает кроме экзистенциальной пространственности и своего рода процессуальность, раздвоение указательности на «здесь» и «там», центробежность (из) здесь к там и центростремительность (из) «там» к «здесь». То, что Хайдеггер называет «я», по сути есть не «я» предпосланное, а «я» фабрикуемое, производящееся в самих актах обращения на себя. Это то значение эпистрофе, которое описывает Фуко в «Герменевтике субъекта» и которое связывается им с возвратной формой личного местоимения (французское -soi-), противопоставленной прямой форме личного местоимения первого лица. Наречия места и времени («здесь» и «сейчас»), по Бенвенисту, тождественны по положению в пространстве и времени речевому акту, содержащему «я». «Здесь» и «сейчас», равно как и «это», ставятся Бенвенистом в зависимость от ауто-атрибутивности речевого акта: …определение указательных слов вообще через дейксис, как это обычно делают, не вносит ничего существенного, если не добавить, что дейксис совпадает с моментом речи, содержащим указатель лица, эта отнесенность к моменту речи и придает указательному слову каждый раз единственный и неповторимый характер, заключающийся в единственности речевого акта, с которым указательное слово имеет референцию7. Итак, Гегель в отношении опыта чувственной достоверности пришел к положению о невозможности выразить, высказать конкретное «это», «здесь» и «я» с помощью языка, который есть в-себе всеобщее. Желание высказать «этот клочок бумаги», будучи осуществлено, привело бы к тому, что он от этого «истлел бы». Бенвенист же предлагает снятие диалектики конкретного и всеобщего в «единственности» речевого акта. Всеобщее содержание конкретных «этот»,

6. Там же. С. 119.

7. Бенвенист Э. Природа местоимений// Общая лингвистика — М.: Прогресс, 1974. С. 287

«здесь» и «теперь», неспособных, по Гегелю, высказать истину конкретного и получающих вследствие этого свою истинность через всеобщее языка, у Бенвениста вновь снимается в конкретности самого акта речи, самой ситуации высказывания, ее индивидуальности. И личные, и указательные (наречные) местоимения имеют отношение к конкретной временности речи, к ее уникальному моменту в форме высказывания, акта. По Бенвенисту, все эти местоименные формы, «соотносясь не с реальностью и объективным положением в пространстве и времени» (фетишизм фактуальности), а c актом высказывания, получают, тем самым в этом «соотнесении со своим употреблением» свое определение в качестве рефлексивных: язык разрешил эту задачу (коммуникации на межсубъектном уровне), создав серию «пустых» знаков, свободных от референтной соотнесенности с реальностью, всегда готовых к новому употреблению и становящихся «полными» знаками, как только говорящий принимает их для себя, вводя в протекающий акт речи8. Серия «пустых» знаков, становящихся «полными», абстрактные имена получают свою референцию в соотнесении с самой единовременностью акта речи. Примечательна сама природа «пустоты», самого «вместо» в местоимении, которая, по Бенвенисту, обусловливает употребление местоимений «ситуацией речи и ничем другим»: Если бы говорящий располагал для выражения своей неповторимой субъективности особым опознавателем, языков оказалось бы столько же, сколько людей, языковое общение стало бы совершенно невозможно9. Вместе с тем, указывая за пределы речевого акта, такие местоимения как «он», «они» «пустотны» иным способом нежели местоимения первого и второго лица и наречные выражения места «здесь» и «теперь». В них представлено объективное содержание того, что выходит за пределы акта речи. Местоимения в этом случае, будучи другой породы, осуществляют инобытие в акте речи того, что ему не принадлежит, что не присутствует здесь-и-сейчас и что имеет место где-то «там»10.

Между тем, различие между рефлексивными местоимениями и нерефлексивными предстает не в фигуре их раграничения, разведения по разным углам языка. Само их отношение рефлексивно. Различие на лицо и не-лицо, обладающие, по Бенвенисту, разной природой в отношении к временности самой речи, ее актам стирается, утрачивает свою четкость. Усмотренное подручное, «там», «он», «они» парадоксальным образом обусловливает и выделяет рефлексивные по отношению к временности речи личные и указательные местоимения «я», «ты», «здесь», «теперь». Показывают «теперь», это «теперь». «Теперь» — оно уже перестало быть, когда его показывают; «теперь», которое есть, есть некоторое иное, не то, которое было показано, и мы видим, что «теперь» есть именно это «теперь», так как его бытие состоит в том, чтобы больше уже не быть. «Теперь», как нам его показывают, есть бывшее «теперь», и это — его истина», истины бытия у него нет. Следовательно, все же истинно то, что оно было. Но то, что было, на деле не есть сущность, оно не есть, а ведь дело шло о бытии11. Тем самым, и определение пространственности, которое предлагает Хайдеггер, и определение временности, предложенное Бенвенистом, нас в равной мере не способны удовлеторить. Представляется, что прояснение не ответа, а хотя бы самой логики вопроса, который мог бы быть поставлен в отношении всей этой простоты «я», здесь», «теперь», «он», «они», возможно лишь на пути, который предполагает рассматривать местоименность как основание «времени» и «пространства». Местоименность тогда не черта присутствиеразмерности, а наоброт: присутствиеразмерность как таковая получает свое определение на основании местоименности, «вместо-имени». Характерно однако, что для Хайдеггера анонимность и связанные с ней способы быть — толки, падение в публичность, болтовня — 8. Там же. С. 288.

9. Там же. С. 288.

10. Возомжно, именно поэтому считается этикетно недопустимым в присутствии лица говорить о нем в третьем лице. (прим. ред.)

11. Гегель. Феноменология Духа — СПб.: Наука, 2006. С. 56.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 83

все это для человеческого присутствия как собственного и подлинного является исходным состоянием. Истинное, собственное и подлинное Da-sein, как сказано в «Бытии и времени», не предшествует несобственному. Падение в несобственное не есть, как отмечает Хайдеггер, движение «вниз» из некоего изначально позитивного и более «высокого» состояния подлинности. Ассоциация падения с переходом «некого присутствия» из высших сфер бытия в низшие — то, от чего предостерегает Хайдеггер. Аналитика анонимности das Man как неподлинного не имеет ничего общего с различными формами критики культуры или диагностикой исходного духовного недостатка. Падение — не негативно, а есть сама по себе исходная предпосылка бытия присутствия как подлинного. Тем самым различие в природе местоимений как принадлежащих: одних синтаксису языка, других — «речевым актам» — различие, раскрываемое Бенвенистом, упирается в различие иного плана, решающим для которого оказывается природа самих «речевых актов», которые ближайшим образом принадлежат сфере публичного говорения «они» и внутри которых «я» не означает собственного «я» Присутствия. Онтологически повседневное присутствие «они» есть ближайший онтический опыт, и потому сам фетишизм «я» указывает на то, что природа местоимения не соотносится с осями лексического и акто-речевого атрибутирования. Собственное в Da-sein, предполагающее личное местоимение для оттенения его «своего» как определяющей внутренней черты, небезразличности, производится через присвоение несобственного и неподлинного, через «они» Das Man.

4. Дейксис и анафора Среди немногочисленных указаний на проблему местоимения как приоритетную для онтологии можно выделить онтологические заметки Агамбена в примечании к «Грядущему сообществу», где в проекции на вопрос о бытии сущего предлагается общелингвистическая схема анализа, разложения и взаимосогласования двух элементов местоимения — дейксиса и анафоры: Благодаря автореферентной способности указывать на сам акт речи, имеющий место в настоящем времени, в остенсиве всегда предполагается непосредственное вне-

84 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

языковое вот-бытие (Da-sein)... Посредством указания, дейксиса, местоимение предполагает безотносительное бытие12. Безотносительное бытие чего-то внеязыкового, т.е. того «Вот», которое не имеет никакого смысла как имени, не принадлежит языку, то есть, иными словами, элемент дейксиса превращается благодаря анафоре в субъекта речи, в подлежащее. Анафора и дейксис взаимообусловлены. Анафора предполагает демонстрацию (дейсксис), а последняя отсылает к анафоре — в этой связке и берет свое начало, как замечает Агамбен, хорошо знакомое философии разделение на сущность и существование, а вместе с ним и проблема приведения их к одному — главная загвоздка онтологии как таковой. Отношение, в котором в союзе местоимения состоят дийксис и анафора, остается, и всегда оставалось, не проясненным. Согласно Агамбену, необходимо помыслить взаимоотношение сущности и существования, «которое не есть ни обозначение, ни смысл, ни демонстрация, ни анафора, поскольку оно представляет собой их взаимообуславливание»: Это не внеязыковой объект чистой демонстрации, существующий вне и помимо каких бы то ни было отношений, и не то бытие в языке, какое представляет собой высказанное содержание, но бытие-вязыке-некого-вне-языкового, самой вещи. То есть это не предпосылание бытия, а его экспозиция13. Экспозиция в отношении к местоимению, экспозиция самого местоимения, выдвигает нас в предметную область, расположенную за пределами сферы имен, в направлении которой преимущественно адресовался онтологический запрос. Местоимение есть экспозиция своего «вместо-имени». Но как понять местоимение как отношение «вместо» к имени, их взаимную экспозицию, если и само имя, а не только «вместо» не имеет имени, не имеет его по своему определению, а не по некоему недосмотру. Стало быть, в отношениях между именем и местоимением как формообразущей моделью факта, т.е. в отношениях между таким именем

12. Агамбен Дж. Грядущее сообщество — М.: Три квадрата, 2008. С. 86.

13. Там же. С. 87.

14. Там же. С. 69.

как местоимение («это») и его «вместо» (не это, не то), проблематика бытия-в-языке некоего внеязыкового, к которой Агамбен постоянно обращается, получает еще более острый угол. Что означает быть названным чем-то, то есть иметь имя, если речь идет о самом таком сущем, предмете, которое представляет собой местоимение, т.е. вместо-имени, являющееся одновременно именем своего «вместо»? Что если перед нами означающее, по образу и способу своего бытия обнаруживающее себя также и как означаемое? Все это уже не может быть ни названо, ни продемонстрировано, но лишь возобновлено в анафорическом повторе14. Агамбен в «Грядущем сообществе» предлагает нам понятие любого, такогокакого. Такое-какое, т.е. отношение «так» и «как» в роли местоимения означают это любое. И хотя Агамбен оговаривает в начале «Грядущего сообщества», что любое не значит «безразлично-какое» (какое-угодно), а есть скорее любимое, т.е. «какое-угодно» прежде всего в смысле «угодного», такого-именно, а не лишь бы какого, тем не менее, как мы это знаем — да и Агамбен в других местах своей книги говорит о том же, — любимое есть нечто, что всегда возникает из любого как «какогоугодно» в ближайшем повседневном модусе, т.е. безразличного. В любом случае в языке такими несущественными объектами являются местоимения, «пустые знаки» по выражению Бенвениста. Там, где они имеют минимум утверждения в языке чего-то внеязыкового, соотносятся с бытием и существованием, есть лишь само «вместо» имени. Безразличное любое дает нам возможность узнать в нем ту «какую-либо породу камней», о которой пишет Хайдеггер, лишая эту породу, саму ее «каково-либость», фактичности. Фактичность — это идея факта в том смысле, что он соотнесен с присутствием, с бытием самого «тут», «вот», «здесь», которым является человек, а не какой-нибудь булыжник, валяющийся на дороге. Возможно, «краеугольный камень» затерялся именно в той самой куче камней, что отброшены Хайдеггером. Что если даже тот самый вопрос о бытии — это вопрос не о забвении и не о забвении забвения, то есть не вопрос, преимущественно имеющий дело с памятью, а вопрос о любви и влечении, о неравнодушии. Если любимое возникает из безразличного, то существует и обратное движение — любимое часто оборачивается

безразличным, перестает трогать, встречать и делать нас неравнодушными. Ведь куда более существенно то, неравнодушны мы или равнодушны, чем то, что именно вызывает наше неравнодушие, к какой именно породе оно принадлежит. Иногда, подвиг любви состоит в том, чтобы полюбить придорожный камень. Местоименование «как» сущего определяет значение до всякого рассматривания, изучения того, что есть такое, например, молоток (Хайдеггер). Но остается вопрос о самом «как». Агамбен субстантивирует хайдеггеровское «как» вещи (апофантическое) в качестве «как» самого «как». Вопрос относится к самому «как», к его «так». «Как» — это «как» любого, как идеи, где идея есть также и «таковость». Однако если верно, что «каждое» становится любым как любимым (фетишизированным), выступая из какого-угодно, не-важно-какого, т.е. такого сущего, что не имеет Эйдоса, то получается, что и фактичным становятся, выступая из фактуального. Чтобы стать любым как любимым-собственным, нужно быть вырванным из неопределенности, которая составляет форму анонимности. Другой и я сам, мое «я» и твое «ты» должны быть имением места того, что не есть «я» и «ты», что не есть присутствие, а что есть по породе своей «они» в завершенной брошенности своей фактуальности, фактуме-брутуме. Необходимо стать сначала телом, чтобы стать Христом, необходимо обратиться в наличный факт, затерявшийся в куче непонятно каких камней, непонятно какой породы, чтобы открыть саму возможность стать основанием для любого в качестве краеугольного камня. «Любое» раскрывается Агамбеном через концепт Sic-sein, бытия «такого, какого», которое он предлагает мыслить как раскрытие отношений внутри дейксиса и анафоры как основных структурных моментов местоимения. Пока дейксис соотносится с демонстрацией, а анафора с предпосыланием, мы остаемся на руках с тем, что ни то, ни другое в полной мере не раскрывает бытия в его отношениях с существованием. Само разделение на сущее и существование, их противопоставление, связанное с предпосыланием и демонстрацией, требует подключения к рассмотрению чего-то еще, относящегося к имени в его отношении к внеязыковому, к не-имению-имени, из которого имя имеет место. Это не идея, это местоимение, являющееся именем своего «вместо»-имени: так оно есть «вот» самого «вот»-«(не)вот». Имя мыслилось всегда как то, что идет впереди местоимения, в то время

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 85

как местоимение лишь отсылало к имени, само по себе оставаясь пустым знаком, не имеющим своего уникального объекта-референта. Но, как говорит тот же Бенвенист, у местоимений «я» и «он» — разная природа, первое отсылает к автореференции субъекта в акте речи и является рефлексивным, второе — к объективному положению вещей. Имя «местоимение» по Бенвенисту здесь обозначает совершенно различные феномены, два рода объектов, обладающих различной природой. Также личные местоимения «я» и «ты» сущностно эквивалентны по своей функции в речи с наречием места («здесь»). Местоимение (в смысле всеобщего понятия имени) не имеет своего бытия. Нам необходимо помыслить заново отношение имени к своему «вместо», равным образом и отношение «вместо» к своему имени. Без такого переопределения их отношений внутри экспозиции (взаимообусловленности) останется неясным вопрос об отношении языка к не-языковому, вопрос о существовании в языке не-языкового. Отношения внутри «вместо-имени» (местоимения) должны открыть доступ к пониманию того в языке, что составляет само его вне-языковое, что есть бытиев-языке-некоего-внеязыкового как внеязыковое самого бытия языка, — иначе говоря не-имя-самого-имени, которое, вместе с тем, не есть Идея. Отношения экспозиции анафоры и дейксиса (такого-какого) как отношения сущности и существования дополняются, «репрезентируются» отношениями экспозиции имени в отношении к местоимению. Последнее способно по-новому переоткрыть онтологическую проблематику как отношения между бытием как внеязыковым-нечто-в-языке, так и бытием языка внутри внеязыкового (материальной формы имени, когда имя не имеет имени). «Вместо»-имени: «вместо» не предполагает имени (сущего), а лишь экспонирует. Имя не пред-полагает «вместо», а есть его чистая экспозиция. Через это отношение рефлексивности и транспонирует онтология как взаимообусловленность сущего и существования, их безусловность.

* Отрывок из работы А. Монтлевича “Факт как фетиш: вместо имени” печатается под редакцией П. Арсеньева и А. Смулянского

86 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

О Галине Рымбу Быстрое взросление. Отсутствие характерного для «кризисных 1990-х» обращения к «опыту детства», т. е. сочетания инфантилизма с элитарностью. Видимо, от «детства» берется обращение к старшему, сочетающееся с зависимостью от него, — «корни практик солидарности». Страсть как способ утверждения своего положения в мире: письмо, скорое на руку: одно касание клавиатуры (и) получается целая буква. Проговаривание (как будто) легко дается. При этом частые ссылки на недостаток (недостаточность) языка. Используемый язык: русский. Он точен и заострен (изощрен), но (как будто) нечист: он сочетает разные языки, перескакивая из одного регистра в другой; визуально это выглядит как растворение руин — кости арматуры через зеленое мясо листвы. Рефлексия присутствует постоянно, она задает вопросы, корректируя движение стиха. Много анималистичных (животных) метафор. Поэтика стремится стать «демократичной», т. е. отказывается от элитарности, отсюда солидарность с «низовым опытом» (в том числе на уровне «биографии») и «обращение к большинству». Скорый отказ от рифмы в стихосложении. До этого рифмы подбирались на звук, например: полдень / щеколда. После рифмы стали точными, но зависимыми: «сказывается опыт предшественников»; после того, как было «много верлибров», видимо, воспринимаемых как «поиск своего языка». Откровенное проговаривание сексуального, например, насилия; например, над временем и пространством. Политика появляется не только в текстах (здесь она воспринимается как «освободительная практика»), но и на уровне «гражданско-бытовом»: как «студенческое действие», участие в коллективных организаторских практиках, связанных с «современным искусством». Сфера телесного — не внешняя оболочка, но сфера подкожной борьбы. Как сон, где умирание или цветение легко переходят друг в друга (как переходят реку). Реальное же тяготит: где стихи про опыт раннего материнства? Нет, это параллельный реальный мир, не вполне связанный с просторечивой (логвиновской) <мечтой>. Т. е. поэтика кажется сюрреалистичной, потому что она смелая. Это опыт мира, находящегося в становлении: в некотором роде, все это «про коммунизм».

Антон Очиров

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 87

Галина Рымбу

*** разъясняющая все кровь животных политика: животные в хижине решают как быть ветерок в волосах смуглых животных утробные крики белых слонов двигаясь внутри экономических систем, сбрасывая кожу, роняя шерсть «критика чистого разума» рассечена когтем половые акты в лагуне, темная жидкость, всхлипы… смерть на острие памяти старый вожак в утепленном гробу перенесен через сибирскую степь на синих фуфайках фрагментарные следы охоты, яростное цветение фонем чувственные раны на теплом мясе в глухом сознании овода в холодные зимы мы собирались сами звонили из хижины отсутствующим друзьям создали лес советов, гаремы режимов и только один вышел жить этика: хотят есть свершаясь в мертвенных знаках

*** ветер выел глазницы но время хранит золотые улыбки а этот старый цыган сам всю жизнь другим цыганам вставлял фиксы золотые и собакам своим золотые зубы вставлял тащат собаки в ночи кибитку пустую по холмам бессарабии но больше нет бессарабии нет даже новых границ отпевает границы сообществ мирских человек с крестом и кадилом но только ночью можно теперь это делать когда мерцают над головой большой ковш, млечный путь, орион… и в «америке» до сих пор горят огоньки во тьме — это бродяги

88 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

греются у мусорных баков а в «россии» идет дождь и черные избы валдая черны от дождя и коровы не спят и кричат а в больших городах везде одновременно включается сигнализация а головы «египтян» уже давно время к воротам домов прибило… и так далее… ветер, пой песню любви! обнимающих это дерево которым глазницы изъел сок листьев живых

сидеть есть рис ничего не хотеть пить чай кай хуа лун дин или би ло чунь или сексом заняться в ночь когда луна выпускает черные щупальцы а взрослые надевают детские трусики мы хотим спокойнее быть мой дед улыбается широкой улыбкой он говорит: «хе-хе вот я собираю пластиковые бутылки и когда будет конец света я сделаю из них лодку и поплыву на горку и спасусь там» никакого контекста религии эсхатологии

пряное тело мое… разбивающих это радио прокручивающих видео раз за разом ладоней шершавых

*** когда хотят поговорить тогда они поют когда хотят кого-то убить тогда подходят к нему и говорят идут и постепенно сливаются с этим человеком в одно пятно подходят другие люди они желают пятно продать другие — хотят его укусить говорят: это бог а раз это бог то мы должны его укусить

только запах печеной картошки преследует этих людей скрежет железных петлей при раскрытии определенных вещей мы в миру мы определились гендерными одеждами и слабыми мантиями они пробуют бриться они пробуют говорить но кто мы кто они не вполне понятно искусственно это делить? дышать как жить дышать. как жить? лгать

горцы поют малые народы идут

только в теории

а мы хотим молчать медитировать

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 89

*** Так мы становимся вокруг. Я спрошу: где песня? Ответят: звук вышел весь. Так стоят подлецы вокруг, А звук точно вышел весь. Словно в комнате обитой мехом Человек здоровается с человеком. Утром на народном сходе Что происходит? Утром человек крикнет, В горле кровавый шарик лопнет. Эту ягоду быструю узнаю по горьковатому вкусу. И во сне молдаванин кричит украинцу: Что стоишь и ревешь будто русский? Отойди, щас рванет! — и фуражку снимает. Люди на площади стоят во сне. Сны образуют круг Дыма и газа. Подожди, я спрошу, где здесь мой друг… Я спрошу: где мой друг? И все рухнет. Останется пот, слизь, полотенца, Отжатые под дождем футболки, Исковерканные велосипеды, Георгий, море…

1996–97 побочное пионер письма которых не видели никогда просыпается и говорит: как хорошо как хороша белая грудь пионерки и флаги терпки и ты там где флаги имеют и вкус и запах палки и тряпки и цвет палки и тряпки ничем не окрашенных: (только встреча в канун «рождества» или в канун «яблочного спаса» или на пороге «дома радио» бабы хлопают в ладоши и снова удаляются в дом где торгуют семечки и сигареты)

90 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

*** Только в нашем районе было столько заводов: Шинный завод, Кордный завод, Кислородный (который никто не видел — только серые коробки и ни дымка, огонька) Завод Автоматики, завод Кирпичный, Асфальтный, ТЭЦ-5, Завод «Полет» и проспект Космический и на это раз повторно как будто бы воспоминание — залитые солнцем. Завод мороженого и даже на кладбище рядом с домом Маленький завод по производству гробов. И много школ потому что рожали много детей И мальчики которые все уходили в армию, которые Вряд ли знали что и зачем эта армия, а еще реже Слышали слово «войска», Слышали слово «история» Это было нашей историей А теперь Это стало историей только о том Как пролетариат становится прекариатом И как плавится блочное болотное темное солнце В свете новых работ Это о том как быть Если у них есть нож который в любую минуту может А у тебя нет ничего кроме желания говорить иначе Но с ними На их языке (это было бы так же странно как если бы сквозь этот текст прошел англичанин подобно тому как у шваба… каких англичан он имеет в виду? я все хочу спросить: какие здесь могут быть англичане?) но об этом потом Ведь совсем скоро будет только прямая история. Так вот, мой отец, как только приехал в город Работал на заводе «Полет», который Производил детали Детали Детали Для космических ракет (которые конструировал в том числе — дедушка моего будущего мужа, он ходил в ресторан «Армения») А они по вечерам выпив водки Играли ими в пустых цехах как дети. Мама преподавала в ПТУ рядом с заводом, Откуда потом шли работать на другой завод

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 91

Или — чуть позже — убивать (любить, жить). И завод «Полет» закрыли, а территорию разровняли и построили новые дома для людей — Кто эти люди? Потом он работал на заводе «Сибирский каучук» На высоте много метров чинил трубы наполненные жуткими соединениями Аммиак Кислота Бензолы Фенолы Ад Они вывозили оттуда металлолом с друзьями ночью сквозь район «Нефтяники» В пункт приема (дорога блестит от дождя) на большом грузовике, где играла Таня Буланова, Ирина Аллегрова, все эти люди, шансон Но потом Трубу прорвало и нам позвонили в дверь и сказали где находится наш папа Но буквально в это же утро он вернулся сам весь в бинтах он сбежал, бежал к нам Весь живот был выжжен кислотой и покрыт гнойной коркой И еще на лице две капельки Которые теперь на виске и у глаза образуют причудливый шрам Но потом и этот завод закрыли То ли продали, потом еще продали (уже западным покупателям) И отца сократили И он вошел в дом наш уже другим И он забыл рыбалку вечернюю за асфальтным заводом в нашем районе Где мы с ним в осенней рощице пускали кленовые самолетки и в небе вился дым густой От труб ТЭЦ-5

Он работал еще на Шинном заводе что тоже неподалеку от дома Но проработал там не очень долго Там где катились черные-черные шины для машин будущего Для людей настоящего, как он думал — для наших внуков, для ваших детей А сейчас я не знаю что с этим богатым черным заводом Может быть его тоже нет Но люди, где эти люди? Ведь они остались, не исчезли вместе с пустыми цехами И их кости не покоятся под гусеницами бульдозеров Ведь они работают где-то, но там Их как бы нет. Или есть?

С кем мы разговариваем? Еще когда я училась в школе на Кордном поселке (там был завод Кордный и Кислородный завод где-то рядом, по крайней мере была такая остановка, но самого завода я никогда не видела — только кубические серые здания без единого огонька, без дымка) …Так вот, Еще тогда я предчувствовала, что будет какой-то такой разговор,

92 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Что рано или поздно он состоится, он начнется, И я не знала кто его будет вести, Но я знала, что не смогу ничего сказать. Как Я буду в нем участвовать? И получается я буду как бы не здесь, Хотя я все еще там, Но как нам избежать вечной агрессии участия? Как раз в те времена еще горел Нефтезавод на другом конце города и такого пламени я не видела больше нигде никогда (как передать степень этого пламени — говорить «огонь», «это вообще», «это во мне»?) даже когда горели леса под Москвой и бежали животные И бежали животные Может быть поэтому я никогда не пойму — как это? что это — писать для рабочих? Что такое — отделять для них зерна от плевел Разве не вот они — зерна Вот они — камни Вот — опыт И что я могу отцу в таком случае еще выше сказать ? ……………………… Или вот — те обратные времена, Когда отец ушел к кому-то на дачу делать иные работы, Работал в том числе с деревом, и ему Отрезало бензопилой пальцы на правой руке, Но пришили. А он уже и не помнит об этом. Мне 4 года (время самой прямой истории) Мы сидим на бордюре бинты мама папа и я Пьем персиковый сок Лето жара Яркие клумбы рядом с больницей где растут многолетники ………………………………………………………………. Настанет момент когда никто это не вспомнит ………………………………………………………………. Ия Позже выучилась нотной грамоте Но музыку эту так и не смогла услышать Передать точнее На окраине в доме (гул, гул) точно рядом с русским, мусульманским, еврейским кладбищами, И людей с заводов уносят туда, А потом им приносят цветы и конфеты. А мы, дети, бегаем в дождь в мае между могилок и эти конфеты едим. — Так уходит время прямой истории. И позже во дворе за гаражами мы вызываем ведьму, А одна девочка даже продала, говорит, душу дьяволу за кулек конфет, рыбу и новую люстру. Здесь нет ни единой метафоры Здесь нет ничего что заставило бы читать Ничего травматического Обязательного или случайного События здесь вряд ли рифмуются и происходят всегда Просто несколько слов и вещей заставили вспомнить об этом Вы еще хотите со мной говорить об этом?

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 93

Роман Осминкин: Передо мной подборка поэта Галины Рымбу. (Надеюсь, вы ее уже прочли, потому что в нижеследующей заметке это подразумевается). Моя задача написать о них (подборке и поэте) небольшой критический отзыв в номер по прагматике художественного дискурса. Это означает, прежде всего, что мне нужно будет установить условия употребления поэтом Галиной Рымбу тех или иных языковых знаков, а вместе с тем и прагматику поэта. Условия употребления могут быть поняты как вне-текстовая реальность или контекст, внутри которого производится поэтическое высказывание. Тогда прагматикой поэта условимся называть ту необходимость, которая связывает (иногда напрямую, а иногда с помощью сложных опосредований) поэтическое высказывание с позицией поэта в литературном, публичном, политическом поле и формирует его субъективность. Поэт Галина Рымбу проживает в общежитии Литературного Института им. Горького, где постигает азы писательского мастерства. Вот что она пишет по этому поводу: Дорогие друзья и товарищи! Хочу сказать вам вот что. Мы больше не можем жить в общаге. Толчки в нашем крыле вот уже который день заблеваны и мы не можем туда войти. Наш сосед держит 80 мадагаскарских тараканов. На кухне еще 180 русских тараканов, разложение, слизь и ад. В ржавом душе в подвале ходит голый призрак Рубцова с титями и трясет русью. Отовсюду сыплется белая штукатурка. Нас охраняет охрана и не впускает туда наших буйных друзей. В литературной гостиной внизу собираются местные гопники и пьют «ягуар». Наше жизненное пространство в комнате составляет 2 на 2 метра. Мы сделали в комнате ремонт и наклеили на стену сиреневый трип, но и это не помогло. Я думаю, что когда Рома подрастет, ему это не понравится, он уже, можно сказать, что негодует, ему негде ликовать. Если разбить эту цитату на строчки, то почти получится поэзия Галины Рымбу. Как просто, скажете вы. Вот готовое объяснение. Невыносимые бытовые условия молодой матери приехавшей в столицу из региона. Теснота и затхлость. Прекарный труд и постоянный стресс. Так вот почему поэзия Галины Рымбу такая мрачная и меланхоличная, депрессивная и отстраненная. Сама Галина Рымбу не вынесла своей поэзии и выбежала из нее как ошпаренная. И теперь отрабатывает свою травму, одновременно ностальгируя по смутному советскому прошлому, которое видела только в советском кино и на

94 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

отсканированных фотографиях Артека и автоматов с газировкой, выложенных в интернет. А еще по рассказам родителей. Уважаемая профессия, социальная защищенность, уверенность в завтрашнем дне. Но стоп. Так недалеко до вульгарного биографизма. Лучше поймать себя на мысли... На поверку оказывается, что за вне-текстовой реальностью (общежитием) располагается опять-таки текстовая: Литинститут и азы письма. Замкнутый круг? Нет. Просто это другой тип дискурса — уже не художественного, но социально-сетевого, ведь социальные сети сегодня активно формируют литературный быт, приняв на себя функцию воспроизводства микросоциальных кросскоммуникаций внутри расходящегося по междисциплинарным швам литературного поля. То есть 80 мадагаскарских тараканов и голый призрак Рубцова, это просто другой тип дискурса? И да и нет. Мы в зазоре — мы между художественным дискурсом (подборкой поэта Галины Рымбу) и социально-сетевым, бытовым обращением — жалобой или просьбой (разновидностью иллокутивного акта), задача которой достичь успеха, то есть обрести, наконец, в случае Галины Рымбу другое жилье. Чтобы ее сын Рома мог привольно играть, а тараканы не заползали в кастрюли. Тогда сразу изменятся, как по мановению авторучки, и условия нанесения знаков, а с ними и сама прагматика текстов Галины Рымбу. Другое жилье обретут сами ее стихи. Счастливая мать и перспективный поэт Галина Рымбу начнет писать о 80 разноцветных ракушках, привезенных с побережья Анталии, и о благостном уюте домашнего очага, когда вся семья, чистая и в наглаженном белье, сидит на кухне и пьет пуэр или улун. Опять мимо? Мы будто бы подходим к поэту со стороны «забора» прагматики. Но чтобы попасть в зазор между дискурсом и действием, нужна иная оптика, нужно прильнуть к этому «забору» и заглянуть между «штафетин» текста и контекста, вымысла и правды, искусства и жизни, наконец. Заглянуть, чтобы слова могли отправиться в свободное парение, просочившись через образовавшийся проем. Этот взгляд уравнивает все зримые вещи и означивает их по-новому, включая, тем самым, механизм субъективации, впервые изобретая субъекта. Будем, вслед за Рансьером, понимать под субъективацией «производство посредством серии действий инстанции высказывания и способности к нему, не опознававшихся как таковые в данном опытном поле, — чья идентификация, стало быть, неразрывно связана с переустройством самого опытного поля». В случае с Галиной Рымбу опытным полем будет совокупность ее поэтических и микросоциальных жестов, которые можно связать идеей высказывания как действия. Если еще Стендаль, а затем Пруст (шум водяного насоса сродни пению шатобриановского дрозда) сделали чувственные

микрособытия жизни ничуть не менее важными объектами чем, традиционные сюжеты и жанры изящной словесности, запутав тем самым отношения между тем, что принадлежит искусству, а что жизни. Если, начиная с романтизма, поэзия последовательно порывает с мимесисом и репрезентацией в пользу выразительности, достигая пределов выразительности у авторов модернизма, то сегодня недостаточно просто сопоставить поэтические приемы и жизненные микрособытия внутри художественного произведения, а нужно пойти дальше и разомкнуть первые и вторые в опытное поле конкретного поэтического субъекта. И тут начинается самое интересное. Снова Галина Рымбу: ...Чуть позже я с ужасом смотрела, как мои товарищи пишут и пишут тексты про подушки и диваны за 400 р. за вечер (при этом надо находиться весь вечер в офисе). Может быть, даже это как-то благополучно повлияло на их поэтику и политические взгляды, уж не знаю, но я так не могу. Хотя я могу очень многое, например, работать курьером зимой, быть промоутером, клоуном, если совсем в форме, то и моделью на каких-нибудь парикмахерских и прочих показах. Но, товарищи, я этого не хочу. А если вдруг и захочу вновь, то не могу, ибо сын Рома требует участия. Поэтому: тексты, тексты, организация, кураторство, тексты, кураторство, говорение, о ужас, тексты. Или что-то близкое к этому. Не смотрите на мои посты в фейсбуке и уж тем более не смотрите на мои поэтические стихи, там сплошной грамматический и синтаксический ад, а на деле я могу быть вполне прекрасным корректором, все мои преподаватели по этой части всегда обвиняли меня в идеальной грамотности, и я даже могу, например, исправить (хотя бы в мечтах) сотни ужасных ошибок в книжках «НЛО». <...> Ну и стремные фотки о том, как я работаю (мимикрирую) в разных странных местах. Опять просьба, но благодаря ей мы можем опознать поэта Галину Рымбу как инстанцию высказывания, требующую опознания в опытном поле ее социальной действительности. Поэт Галина Рымбу знает, что нужно делать для того, чтобы сохранить нормативную идентичность, но уже не может, и главное, не хочет такой нормализации. Дискурс действия или действие дискурса? Жак Рансьер в своей книге «Несогласие» (которую автор нашего альманаха и переводчик с французского Сергей Ермаков предлагает точнее переводить как «Разногласие») пишет: «…современное политическое животное — это прежде всего животное литературное, включенное в кругооборот литературности, которая разрушает отношения между порядком слов и порядком тел,

определяющие для каждого его место». И далее: «Политическое изобретение совершается в актах одновременно аргументативных и поэтических, в силовых жестах, которые столько раз, сколько потребуется, открывают и переоткрывают миры, где эти акты общности суть акты общности. Вот почему “поэтическое” не противоречит аргументативному. Вот почему сотворение спорных эстетических миров не есть простое изобретение языков, способных по-новому сформулировать проблемы, неразрешимые в рамках языков существующих». То есть политическая субъективация идет рука об руку с поэтической, но ни первая, ни вторая не выводимы друг из друга, а вступают в сложное дискурсивное взаимодействие, где аргументы могут быть поэтичны, а стихи — аргументативны в каждой отдельной речевой ситуации, переустраивая опытное поле поэтических и микросоциальных жестов, чтобы достичь признания и равенства. В терминах Бенвениста и теории высказывания его продолжателя Тодорова в лице поэта Галины Рымбу мы обнаруживаем не субъекта высказывания (énoncé), а субъекта акта высказывания (énonciation), то есть определяющим становится то, каким образом проявляет себя субъект в том, что он говорит. А проявляет он себя в отказе занимать прежнее место, отведенное ему в социуме и в разрыве с логикой, предписывающей студентке и молодой матери из региона рациональный набор (весьма ограниченный) действий внутри своего опытного поля. В том же «Несогласии» Рансьер определяет пролетариат не как рабочий класс, а как «класс неучтенных, существующий только в самом заявлении, которым они учитываются как те, кто не был учтен». «Пролетарская субъективация, — пишет философ, — определяет, накладываясь на множество трудящихся, субъект, претерпевающий неправоту. Субъективируется при этом не труд и не нищета, а чистый учет неучтенных, различие между неравным распределением социальных тел и равенством говорящих существ». По Рансьеру, «пролетариат не существует в качестве реальной части общества до тех пор, пока его имя не продемонстрирует неправоту», так как субъектыпролетарии «являются не единицами, которые по случайности претерпели ту или иную неправоту, а субъектами, само существование которых является способом проявления этой неправоты». И вот вопрос, к которому мы, наконец, подошли: не является ли субъект акта высказывания Галины Рымбу этим самым пролетарием, заявляющим о неправоте и одновременно являющимся способом проявления этой неправоты? Настойчиво требующим учета своей неучтенной субъективности на своих языковых (иных у Галины Рымбу нет) условиях? И этот вопрос открыт. Перечитаем подборку еще раз.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 95

Высказывание как действие и как акт

Александр Смулянский

В отличие от подхода, всегда стремящегося к расширению теоретических полномочий любого вопроса — подхода, который еще недавно назывался «философским», — в данном тексте нам необходимо совершить обратный жест и уточнить, для кого конкретно имеет смысл представленное здесь рассмотрение. Это уточнение в итоге укажет на среду, рассматривающую свою деятельность как «активизм» и вследствие этого вынужденную провокативно называть себя «активистской». Речь, другими словами, идет о начинании, которое оценивает себя, исходя из своего соответствия регулятивному идеалу, заложенному в понятие «действия». Среда эта с самого начала находится в теоретическом затруднении, заданном ее основными приоритетами, которые, невзирая на постоянные изменения текущей повестки, не подлежат в ней ни определению, ни пересмотру. Напротив, эти приоритеты, находясь друг с другом в отношениях конкуренции, склонны выступать в роли «предельной альтернативы», требуя на свой счет окончательного выбора или, как бескомпромиссно выразился однажды Кьеркегор, «последнего решения». В роли этой альтернативы выступает соперничество между «действием» и «высказыванием», носящее не столько принципиальный, сколько симптоматичный характер. Это соперничество отличается тем, что всегда устроено не в пользу высказывания, поскольку, согласно общему предположению, оно занимает свое место лишь временно, в ожидании действия, которое привнесет с собой нечто принципиально новое, тогда как речь продолжает быть отмечена характерными признаками немощи и небытия. До сих пор сохраняется миф, в котором «действие» приходит вслед за «высказыванием», принимая его эстафету и продлевая предполагаемый им посыл в те сферы, где должно находиться нечто «еще более реальное». Мифом эта последовательность является в том числе и потому, что на практике т.н. «действие» — например, статистически наблюдаемое массовое выступление — никогда не дожидается прекращения высказывания и не вступает с ним в отношения чередования. В

96 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

этом смысле само представление о неких тактах, отделяющих речь от поступка, обязано, по всей видимости, так и не преодоленной мифологии правого толка — мифологии, обнаруживающейся в учениях, уделяющих неоправданно пристальное внимание процедуре т.н. «трансгрессии», в которой действие по общему мнению должно сопровождаться торжественным и вынужденным молчанием. Вопреки этой, довольно искусственной, картине для любого рода активизма на первый план сегодня все яснее выступает настоятельная необходимость иметь дело именно с высказыванием и, прежде всего, с тем, что выступает в форме т.н. «акта». Для последнего, по всей видимости, характерно то, что никакого разделения на «действенное» и «бездейственное» он не знает — во всяком случае, произвести в его отношении процедуру окончательного выбора между этими инстанциями является делом затруднительным. При этом опять-таки с чисто дидактической точки зрения признание реальности инстанции акта в отношении речи гораздо настоятельнее такового же в отношении «действия», поскольку любое действие находится с понятием акта скорее в плеоназматических отношениях — акт ему, как довольно опрометчиво полагают, так или иначе уже присущ. Благодаря этой опрометчивости и завязывается узел заблуждения, поскольку, сделав в преддверии «красного мая» первые шаги в признании роли высказывания, активистская практика продолжает оценивать его по меркам все того же действия, единицей измерения которого, как нетрудно заметить, опираясь на характерную для активистской публицистики риторику, продолжает оставаться т.н. «поступок». Интересно, что помимо теоретических пертурбаций лингвистического толка, которые будут проанализированы ниже, из этого следует, что активистская этика при всей своей предположительной секулярности остается в отечественном контексте почти полностью укоренена в перспективе, ближайшим ориентиром которой является персоналистский подход, опирающийся на т.н. «этику поступка» — парадокс, не получивший пока достаточного осмысления.

В любом случае, у высказывания в этом положении не особенно много привилегий. Как для трагического героя Эдипа наилучшей судьбой было бы, по его словам, «не родиться вовсе», так для высказывания наиболее предпочтительный жребий с точки зрения активизма состоит в том, чтобы оно, лишившись всего того, чем оно в качестве речи отмечено со всеми характерными для нее структурными чертами, оказалось максимально приближено к своей предполагаемой противоположности, т.е. к действию. Именно этому и служит активистская реабилитация речи под именем «высказывания» как «акта высказывания» — притом, что последнее представляет собой еще не термин, а всего лишь риторическое использовании патетических возможностей, заложенных в термине «акт». По сути дела этот подход учит речь забывать о том, что она «всего лишь речь» — притом, что это «всего лишь» при таком подходе все же продолжает преследовать высказывание вплоть до самого конца. Все ведущиеся с подобных позиций рассуждения об акте высказывания отличает одна и та же склонность — из производства концепта они оборачиваются призывом. Вместо аналитической деконструкции, которой акт высказывания должен был бы подвергнуться — поскольку это единственная возможность выявить его структурное место — акт раз за разом помещается в предуготовленную для него этическую перспективу, в которой вопрос о том, что он собой представляет, оказывается подменен вопросом о том, что именно он призван произвести. Тем самым он помещается в несколько иную терминологическую традицию, а именно в контекст теории речевых актов. Именно для этого в политактивистский лексикон и начинает призываться в определенный момент понятие перформативности. Энергичное вмешательство в этот процесс Джудит Батлер, предложившей политическую модификацию остиновского изобретения, судя по количеству откликов и практических разработок, было воспринято как долгожданное и разрешившее множество сомнений1. Само по себе это любопытно, поскольку, если рассматривать вопрос, начиная с азов лингвистической философии, состояние речи, символизируемое этим понятием, выступает как крайний случай — практически как чрезвычайное положение. Здесь нет возможности подробно проследить как из речевого инцидента, по своей сути скорее маргинального (во всяком случае,

вызывавшего у лингвистической философии поначалу интерес скорее лабораторный) перформативность была возведена в ранг предначертанной высказыванию предпочтительной судьбы — особого достоинства публичной речи как таковой. Интересно, что основная часть политического учения о перформативности в итоге оказалась его теневой частью, поскольку то, с чего начала сама Батлер (утверждение, что перформативность поначалу приходит в мир как власть речи над бессильными — как проявление власти со стороны самой власти; перформативность присуждения субъекту его гендера и расы2), в последующих интерпретациях переросло в концепцию, где перформативность может быть перехвачена активистским подходом и использована в ответ в качестве акта creation of new reality3. Мало-помалу перформативная практика для современного активиста-интеллектуала постепенно стала par excellence синонимом вмешательства, предполагающего действие «более действенное», «более эффективное в деле изменения наличной действительности», чем действие в его обыденном значении. Вместе с этим перформативность превратилась в качество, которым речь непременно должна обзавестись, чтобы стать чем-то аналогичным поступку, заключающему в себе определенную мощь и оцениваемому исходя из этой мощи.

1. Сара Кинан в своем рецензионном отклике на последнюю книгу Батлер традиционно выражает благодарность теоретическому вспомоществованию, которое активистская среда получала от Батлер с самых первых ее публикаций, посвященных перформативности: «Перформативность и прекарность как составляющие протеста… все эти темы, затронутые в книге, возвращают нас к самым заметным протестным выступлениям последних лет… отсылают к огромному множеству действующих активистских групп и их деятельности в этот период»./ Having and being Judith Butler. http://review31.co.uk/article/view/124/having-and-beingjudith-butler. Ей вторит другой рецензент, заявляющий, что «Исследователи и активисты, заинтересованные в концептах перформативности и практиках борьбы за признание, несомненно, найдут в работе много полезного». / By Cody Campbell. http://blogs.lse.ac.uk/europpblog/2013/09/01/bookreview-dispossession-the-performative-in-the-political.

2. Butler Judith: Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity?:1990.

3. В направлении к этому продвигаются как работы самой Батлер, так и сопровождающие ее исследование широкие активистские и художественные направления. Последняя книга Батлер (2013) снова выносит в заголовок понятие «перформатива» и кладет его в основу нового инструментария политического перераспределения Judith Butler, Athena Athanasiou Dispossession: The Performative in the Political (PCVS-Polity Conversations Series): 2013.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 97

Можно привести и пример российского использования этого понятия, представляющий собой попытку дать перформативу обоснование на биополитической основе: Вуянович вводит специальный термин, для того чтобы как раз и показать «разницу между понятием vita activа (деятельная жизнь) и vita performativa (жизнь перформативная)»4. Доклад любопытен тем, что обещанное различие в нем так и не появляется. Напротив, характер дальнейшего изложения вместе со спектром примеров прямо подводит к мысли, что именно перформатив и является реализацией всего того несбывшегося, что изначально заложено в представлении о действии — представлении возвеличенном, идеализированном. Что из этого примера следует? Прежде всего, бросается в глаза, что он подменяет исследование вопроса решением чисто конвенционального толка. Долгая дискуссия о высказывании и условиях его предположительной «действенности» заканчивается попыткой просто-напросто объявить условия, на которых высказывание будет считаться «действием» своего рода. Начать следует с того, что произошедшее в не столь давних дискуссиях возвеличивание перформатива поразительно контрастирует с начальными разработками Джона Остина, где перформативное высказывание никаким этическим достоинством не обладает. Напротив, последствия его — случись ему оказаться успешным — в ряде случаев могут быть значительными, но само оно при этом предстает своего рода риторической диковинкой, почти что языковой игрой. Не случайно работа Остина носит название настолько двусмысленное, что его вполне можно было прочесть как руководство для профессионального трюкача5.

4. Вуянович А. Перформативные искусства, активизм и социальные изменения. Доклад, сделанный 24 сентября 2013 года в рамках образовательного проекта платформы перформативных практик “зЕрне” совместно с проектом “Европейское кафе: открытые лекции по современному искусству. http://ziernie-performa.net/2013/10/ana-vuyanovichperformativnye-iskusstva-aktivizm-i-socialnye-izmeneniya.

5. В названии «How to do things with words» языковой контекст безболезненно позволяет прочесть слово things как обозначение «всяческих штук», «трюкачества». То, что на русский это заглавие было переведено с пафосностью, граничащей почти что с объявлением новой эпохи в понимании функции речи (“Как совершать действия при помощи слов”), следует оставить на совести переводчика, по всей видимости живо затронутого спорами о «реальной действенности» высказывания.

6. Именно о нем должна идти речь, поскольку акт высказывания (l’enonciation), как будет показано ниже, это нечто совсем иное.

98 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

В то же самое время не вызывает сомнений, что именно лингвистическая философия несет ответственность за отсроченную, но в итоге практически полную аналогию между речевым актом и задействованием чего-то такого, что в отношении речи выступает как ее «мощь». Чего в истории вопроса действительно недостает, так это анализа, который запросил бы о статусе самого использования термина «сила» в теории речевых актов. Лингвистические философы, вслед за Остином рассуждающие об иллокутивной потенции, которая должна быть присуща высказыванию для того чтобы оно могло считаться перформативом, действительно пользуются словами force или, реже, power, не отдавая себе, разумеется, отчета о тяжкой ответственности, которую на них налагает использование этих понятий, запутавшихся в метафизическом шлейфе. С другой стороны, нет никаких оснований полагать, что для лингвистического философа эта «сила» может быть каким-либо образом персоницифирована или отдана субъекту на откуп. Из классических работ, посвященных речевым актам, нельзя извлечь никаких гипотез на этот счет, помимо скрупулезного выяснения некоторых «условий» — наполовину относящихся к самой языковой структуре, наполовину обнаруживаемых в «окружающей среде», — благодаря которым эта сила может сработать. В этом смысле между начальными описаниями крайне нестойкого эффекта перформативности и возлагаемыми на нее с недавнего времени надеждами на политический успех пролегает пропасть. В то же время сам по себе тот факт, что эта пропасть была успешно впоследствии преодолена, говорит о том, что между активистским подходом и подходом лингвистической философии есть основания для сближения. Во всяком случае, в активистский лексикон это понятие попадает неслучайным образом, и это заставляет обратить внимание на нечто такое, что предположительно должно объединять научный дискурс лингвистической философии и прагматику активистского жеста. По всей видимости, искать это общее звено следует в представлении о т.н. «намерении» — понятии, имеющем равно беспрепятственное хождение как в политических текстах, послуживших конструкции суверенного либерального субъекта, так и в штудиях лингвистической философии, посвященных речи, где оно выступает высшей добродетелью, своего рода регулятивным идеалом блага высказывания. Именно это и отличает речевой акт перформативного типа6, т.е.

речь, описывающую действие, которое она же и осуществляет («предупреждаю…», «приказываю…», «прошу…» и т.д.). Именно здесь и находится та лазейка, через которую просочилось понятие перформатива, покинув лингвистическую среду и выбравшись на просторы публичности. Верно, что лингвистическая философия строго, почти с компульсивной одержимостью отличает акты, обладающие иллокутивной силой, от всех прочих (здесь следует добавить, предположительно обладающие, ибо факт этого обладания с точки зрения лингвистического философа всегда необходимо устанавливать заново), но с точки зрения политического активизма «перформативность» речи заключается уже в том, что эта речь просто имеет намерение назначить некую реальность. Невзирая на пренебрежение базовой процедурой лингвистического определения, в активистской версии учения о перформативности сохраняется политическая верность начальной терминологии, которая, полагая себя научной и формальной, сама себя в качестве объекта этой верности не осознает. Там, где для лингвистической философии использование понятие акта в отношении любой речи остается терминологической обыденностью, активистский подход мобилизует его, извлекая из него все ресурсы политизации. Именно это и лежит в основе питаемых активистом надежд на «речеактность» как действенность — расчет, чреватый целым рядом парадоксальностей. Так, можно было бы указать на перформативность самих по себе надежд7 на существования перформативной силы: выявившиеся на этом пути апории, возможно, уменьшили бы вкус к безудержному употреблению дискурса перформативности в художественно-активистсокм сообществе. Но есть и более компактный способ показать, каким образом то, что представляет собой последнее слово современной активистской риторики, оборачивается впечатляющим шагом назад, в философское прошлое. Парадокс этот является основным, и именно на нем необходимо задержаться. Действительно, что происходит, когда акт — предположительно вторгающийся в сложившийся порядок — видится в качестве аналога поступка, своего рода «производства» в онтологическом смысле этого слова? Прежде всего здесь оказывается восстановлена перспектива рассуждения, центром которого исконно являлось понятие

«акта» — ход мысли, если не носящей характер безусловно религиозной, то, во всяком случае, не избегающей терминологических последствий стиля мышления, затронутого некоторыми теологическими соблазнами. Будучи для политического активиста неприятной неожиданностью, это порочащее сродство не является таким уж шокирующим — на самом деле, чувство чисто риторического неудобства, которое оно может вызвать, ничто по сравнению с теми реальными логическими коллизиями, которые оно в реальности производит. Представлять акт таким образом означает добровольно ввязываться в историю, предположительно чуждую той секулярной перспективе, в которой активистская среда видит смысл своих организационных намерений. Коллизия заключается в том, что эти перспективы не сочетаемы друг с другом гораздо более принципиальным образом, чем это обычно себе представляют. Представления эти могут грешить упрощением — так, например, нет числа толкованиям, увидевшим в марксистской социальной критике насущного порядка порочащие ее пережитки религиозного подхода. Проведенные таким образом параллели сегодня никого не могут удивить, являясь для опытного читателя очевидной банальностью. Это означает, что коллизия находится глубже и что для ее обозначения недостаточно чисто публицистического подхода, в рамках которого, начиная с известной статьи С.Н. Булгакова8, остаются все наскоро проделанные разоблачения «мессианских ожиданий», присущих социальным движениям левого толка. Напротив, вместо подобного рода критики, не выходящей в итоге за пределы наивного психологизма, необходимо показать, чем чревато подобное представление о «действенности акта». Не очевидно ли, что мыслить акт как вмешательство чего-то нового и достаточно мощного для того, чтобы изменить существующий порядок — вот программная мечта «перформативных практик» — можно только солидаризировавшись с представлениями, которые сами по себе никаких видов на новизну и изменение никогда

7. К слову, этому существует примечательная грамматическая иллюстрация во французском языке, где «надеяться» (espérer) используется с индикативом, тогда как все остальные глаголы чувствования и полагания — с сослагательной формой (subjonctif ), соответствующей глаголам “субъективного состояния сознания”. Это настолько противоречит логике языка, что большинство самих носителей чаще всего нарушает эту норму (прим. ред).

8. Булгаков С. Карл Маркс как религиозный тип // Вехи, 2002.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 99

не содержали? Именно в этом и заключается парадоксальность, поскольку речь здесь идет о creatio во всей его патетической мощи — акте производства без претензий на новизну, поскольку речь в креационизме, тесно связанном с действенностью акта, всегда идет не об изменении, а о порождении. Именно это и является отличительной чертой подхода, для которого сам по себе акт creation — пусть даже полностью секуляризированный и переведенный на язык политической практики — все еще может что-то значить. В этом моменте и следует искать причину той концептуальной несостоятельности, которая сказывается в попытках активистского подхода дать отчет о движущих им источниках — притом что, конечно же, нельзя сказать, будто активистская деятельность сама по себе несостоятельна и безуспешна. Речь идет не об успехе, критерием которого является т.н. практика, а об уровне, где сам успех на поприще этой практики вынужден оставаться необъяснимым явлением — своего рода «чудом». Последнее как раз и подтверждает наличие — пусть неочевидное и почти неслышимое — религиозной подоплеки, в подтверждение которой в традиционных ссылках на присущее активисту подвижничество нет никакой нужды. Все это особенно парадоксально именно в свете того, что понятие «речевого акта» для слуха интеллектуала носит совершенно наукообразное обличие — в нем нет и намека на те страсти, что разразились впоследствии по поводу внесенных им провокативных различий между констативами и перформативами. Напротив, понятие акта высказывания носит гораздо более неоднозначный характер, поскольку появляется в результате акцентуации, риторического усиления, а в ряде случаев просто в результате перевода, авторы которого9, впрочем, почувствовали, что солидаризация с аппаратом теории речевых актов в данном случае просто невозможна. Различия между этими двумя терминами можно было бы считать произвольными, даже случайными. Тем не менее, за ними обнаруживается порядок, связанный с отличием, которым невозможно пренебречь, если речь действительно идет об ответственном употреблении понятия «акта высказывания» вместо кодового «речевого акта».

9. Лакан. Семинары. 11 том. «Четыре основные понятия психоанализа». / пер. А. Черноглазова. М. 2004.

10. Лакан Ж. Семинары, т. 20. «Еще». М. 2011. С. 120, 132.

100 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Так, например, понятие «акта высказывания» подразумевает у Лакана высказывание как факт, выходящий за пределы того, что высказано. Именно это различие, которое само по себе является радикализацией бенвенистовского различия между высказыванием-процессом (enonciation) и высказыванием-результатом (enoncé), лапидарно выражено Лаканом в данной им устной аннотации к его собственному небольшому тексту под названием «L’étourdit»: Отправной точкой послужила для меня дистанция между высказыванием [enoncé], с одной стороны, и актом высказывания [enonciation] с другой… акт высказывания отличает то, что он систематически оказывается забыт за тем, что сказано.10 Эта формулировка достаточно радикальна, но непрестанное и оглушающее присутствие на сцене всех, вменяемых и не слишком, последствий лакановского текста не позволяет сделать из нее надлежащий вывод. Между тем, она представляет собой совершенно иной подход к процедуре высказывания. В этом подходе с приоритетом «речевого намерения» во всех его до сих пор не деконструированных формах оказывается полностью покончено, поскольку то, что относится к высказыванию как его «акт» является не поддержкой, не тавтологией предположительно сопряженного с высказыванием активного вмешательства, но, напротив, задержкой, обездвиживанием того действия, на которое нацелена речь. Акт высказывания — это то, что выдает присущую «намерению сказать» двуличность. В этом смысле «актом» в любом навскидку взятом «актуальном» примере является не «выход на площадь», а те неразрешенные и на время похороненные противоречия, которые за этим выходом стоят и которые превращают его зачастую в свою собственную противоположность, подменяя «действие» чемто близким к тому, что фрейдовский лексикон именует «разрядкой», сбросом напряжения. Каким же образом акт высказывания поддается выделению? Примером может послужить характерный для той же активистской сцены спор, который вот уже долгое время вертится возле вопроса о том, до какой степени допустимо использовать тот или иной ресурс для социальной или политической мобилизации — особенно в тех случаях, когда медийный ресурс сам по себе не является образцом активистской добродетели.

К аналогичным случаям относится щепетильность в вопросе выбора издания для публикации текстов в зависимости от его политической ангажированности или редакционной политики как политического самих редакторов. Какой статус, можно спросить, получает призыв к митингу, подписанию петиции или попытка анализа, если они задействуют технико-стилистические средства того или иного издания или интерфейса? Ставящийся таким образом вопрос напрямую относится к различению акта и содержания высказывания. Но каково в этом различии место самого медиума — является ли акт чем-то таким, что наличествует в самом информационном средстве? Это принципиальный момент, поскольку классическим является ответ, который практически полностью уравнивает акт высказывания и медиум, с помощью которого передается сообщение — именно к этому по существу и сводятся дальние потенции предложенного МакЛюэном решения, воспрещающего воспринимать содержание сообщения в отдельности от средства, с помощью которого (и по форме которого) оно передается. Заложенная в этом воспрещении степень теоретической неожиданности до сих пор себя не исчерпала, доказательством чему служат спорадически возникающие попытки доказать, что медиум может оставаться в известной степени безразличным по отношению к сказанному. Не стихают споры между феминистками, находящими тексты своих коллег подмятыми «сексистской политикой» журнала, где они вынужденно опубликовались, или среди ортодоксальных левых, отрицающих информационное сотрудничество с либеральными СМИ. При этом обратной стороной подобной щепетильности как раз и выступает уверенность, что сам факт опубликования — включая его неудачу как акта в случае неверного выбора медиума — так или иначе будет публичным в самом этически чреватом смысле этого слова. Узкопрофильные партийные конфликты затушевывают главное — возникающую именно в этот момент перспективу ложной универсальности, в которой пафос и полномочия «публичного» резко возрастают. Все это приводит к совершенно иному взгляду на соотношение акта, намерения и действия, в котором акт вовсе не является аналогом вмешательства субъекта в реальность,

но скорее указывает на то состояние речи, в котором субъект теряет полномочия агента. Т.о., искать его следует на том уровне, где намерение, предположительно вложенное в высказывание (различие между т.н. сознательным и бессознательным в данном случае никакой практической ценности не представляет), оказывается подорвано тем же самым, что его обосновывает — актом высказывания, который больше не подкрепляет сказанное посредством присущей акту «локутивной силы», а, напротив, превращается в манифестацию структурного разрыва. В этом смысле акт вовсе не является чудесным образом вписанной в высказывание попыткой «сказать» — попыткой, которая балансирует между мистикой и банальностью, ибо намерение «высказаться» обнаруживает всякая речь, и в то же время право этой речи быть также и действием — причем действием по-своему «эффективным» — не всегда получает какое-то обоснование. Напротив, роль акта высказывания, в отличие от содержания сказанного, заключается в том, что акт предстает своего рода условием речи — условием, благодаря которому речь звучит, но которое при этом вовсе не обязано быть к ней благосклонным. Все это заставляет иначе взглянуть на пресловутое, якобы присущее речи «бездействие». Бессильной речь делает вовсе не тот факт, что она не является «действием», а то, что истина ее структурного положения заключается в неизбежном, одновременном с высказыванием предъявлении акта, который эту речь способен не поддержать. При этом впадать в противоположную крайность и искать в последнем спасительные аналоги «истины» не стоит при этом — напротив, различив содержание (высказывания) и акт (высказывания) и показав, что акт не является для речи ни спасением, ни украшением ее благородных намерений, необходимо порвать также и с представлением, будто акт может выступать в отношении речи как ее истина. Что действительно должно стать основанием для исследования, так это исторические условия возникновения формы речи, которая обнаруживает подобное различие между ее инстанциями — различие, которое — и это также требует демонстрации — как раз и является причиной пертурбаций, сотрясающих практически любое ангажементное начинание и с легкостью обращающих прогрессивные посылы и заявления в свою собственную противоположность.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 101

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ

поэтическая машина #4

102 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 103

Тексты, которые нельзя судить

по «чисто эстетическим критериям» [опрос]

Принято считать, что литература существует согласно своим внутренним законам, которые, будучи постоянно оспариваемыми и пересматриваемыми, тем не менее в каждый отдельно взятый момент могут быть эксплицированы (и эксплицируются в университетах). В «мирное» время литература стремится в еще большей степени натурализовать эти правила, вырвать их из пространства борьбы определений и придать им естественный, от века предписанный вид. Но в более интересные моменты истории литературы некие внешние обстоятельства могут заставить поставить под вопрос само существо литературы, а впоследствии существенно изменить концептуальный объем этого понятия. Часто цитируемый на страницах и электронных ресурсах [Транслит] пассаж из Бориса Эйхенбаума снова как нельзя кстати: «вопросы технологии явно уступили место другим, в центре которых стоит проблема самой литературной профессии, самого “дела литературы”. Вопрос о том, “как писать”, сменился или, по крайней мере, осложнился другим — “как быть писателем”. Изменилось профессиональное положение писателя, изменилось соотношение писателя и читателя, изменились привычные условия и форма литературной работы — произошел решительный сдвиг в области самого литературного быта, обнаживший целый ряд фактов зависимости литературы и самой ее эволюции от вне ее складывающихся условий». Возможно, сейчас впервые со времен перестроечного слома российская культура переживает один из таких периодов. Роль смутных внешних обстоятельств играет политическая активность граждан, которая началась с многотысячных митингов в конце 2011 года и продолжается партизанскими вылазками художников на территорию уличной политики до сих пор. Литература в силу ее более конвенциональных форм бытования долгое время была избавлена как от подобных акций, так и спровоцированных ими вопросов вида «политика или искусство?». Одной из причин, послуживших импульсом для этого опроса, является фигура поэта Марии Алехиной, которая находилась в момент его проведения в

104 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

заключении по делу Pussy Riot — и продолжает как нельзя красноречиво символизировать положение литературы во всей этой констелляции: поэтическая практика — отдельно (и в рамках конвенциональных институциональных сред), артистическая провокация и гражданская активность — отдельно. При всем том, что в национальной традиции именно роль поэта всегда ассоциировалась с превышением собственно цеховых полномочий и выполнением ряда политических функций, сегодня намного более злободневными оказываются действия в других регистрах (и прежде всего в перформативных искусствах). Значит ли это, что литературе, и поэзии в частности, стоит смириться со своей сосредоточившейся в лабораторных условиях судьбой, или стихи сегодня еще могут претендовать на публичную дистрибуцию и общественное звучание? С другой стороны, так ли благополучно отделены тексты от политического контекста художественной активности их автора (разумеется, в каждом отдельном случае) и как именно может быть описана связь между ними? Или, если задать этот же вопрос по-другому, где заканчивается поэтический текст? И если тексты существуют все же не в формотворческом вакууме, а в контексте общественной рецепции, то что происходит с самими текстами в случае если их автор попадает в чрезвычайные обстоятельства (политически мотивированный институциональный саботаж, политическое преследование, политический наконец арест) и как воспринимаются последующие тексты? И счастье ли это для текста — попасть в область такого высокого политического напряжения или сегодня литература мыслит свою потичиность через максимальное удаление от «злободневности»? Другими словами, по ту сторону рецепции тоже возникают многочисленные вопросы: могут ли что-то дать поэзии эти самые «внешние обстоятельства», или они оказываются скорее помехой для «плодотворной работы» (если политизация уже не мыслится как самоочевидное благо)? Какова новая прагматика текстов (типические формы обращенности и типические концепции

адресатов) возникает в контексте меняющегося соотношения писателя и читателя, а также привычных условий и формы литературной работы? Какую позицию сами литераторы могут занять по отношению к текстам, написанным из чрезвычайных обстоятельств: уместо ли любой ценой отстаивать «идеологию качества» и логику «чисто литературных критериев», оказывая сопротивление внешним аргументам и рефлекторному привлечению политического? Какова внешняя политика поэзии, которая будет неминуемо определять и ее внутренние дела (должна ли поэзия оставаться отдушиной в ситуации неблагоприятных общественных условий / микролабораторией освобождения или внешний беспорядок затрагивает ее самым непосредственным образом и тем и обогащает)? Наконец, до какой стадии политической регрессии поэзия может сохранять спокойное выражение лица и логику имманентных критериев?

Никита Миронов: Во-первых, могут претендовать и претендуют: в частности, социальной проблематикой в поэзии занимаются такие поэты как Елена Фанайлова, Станислав Львовский, Кирилл Медведев, Дмитрий Кузьмин etc, и их тексты рассчитаны не столько на лабораторию, на цех, сколько на желаемые социальные изменения. Во-вторых, есть примеры удачных синтетических практик, где поэзия взаимодействует с музыкой и т.о. приобретает дополнительный эффект, расширяющий потенциальную аудиторию до неисчислимых границ, и эти границы явно шире цеховых: в частности, это проект Романа Осминкина «Техно-поэзия» и коллаборация Андрея Родионова и «Елочных игрушек». Мне представляется, что именно в подобных пограничных практиках — залог грядущего российского Вудстока и Стоунволла. Специально обращать внимание на трудное положение автора при оценке его произведений мне кажется ошибочным: тогда и работы художника Ильи Трушевского, который сидит в тюрьме за изнасилование, можно рассматривать с поправкой на срок. Что от этого изменится в нашем восприятии? Полагаю, что ничего. Другое дело, что заключение в тюрьму может иметь большое значение для жизнетворчества, которое является неотъемлемой частью деятельности художника и при удачном стечении обстоятельств может привнести в собственно культурную продукцию

что-то новое и как минимум будет осмыслено биографами. Мне сложно себе представить, что такое «идеология качества» и «чисто литературные критерии», но если я правильно понимаю, то к ним сегодня апеллируют только динозавры, а условно вменяемые литературные институции ориентируются либо на вкус (яркий пример — «Колонна»), либо на эстетический эффект неотделимый от контекста (как в contemporary art), либо на политический эффект/ позицию уязвимости/теоретическую осмысленность. Другое дело, что условно невменяемые тоже могут ориентироваться на все вышеперечисленное в разных комбинациях. И тогда уже нужно говорить о самой категории «вменяемости», насколько она сегодня имеет смысл. Кроме того, в любой момент могут появиться проекты, успешно размыкающие литературные практики вовсе, засыпающие междисциплинарные рвы, и тогда уже всерьез говорить о поэзии как некоем отдельном специфическом пространстве будет неловко (как неловко уже сегодня, например, разделять поэзию Монастырского и его художественную работу, тексты Германа Виноградова и его жизнетворческий проект, тексты и перфомансы Николая Байтова и Светы Литвак). Если учитывать, что логику имманентных критериев поэзия уже давно утратила, а качество текста определяется с учетом генезиса, контекста (кто из авторов работает рядом, а кто — в соседнем цехе) и т.д. — то речь может идти исключительно о том, до какого момента политического регресса ч-е-л-о-в-е-к может сохранять хорошую мину и защищать профессиональное в ущерб ч-е-л-о-в-е-ч-ес-к-о-м-у и г-р-а-ж-д-а-н-с-к-о-м-у. Тут все индивидуально, у каждого свой предел.

Игорь Гулин: Я начну с несколько общих слов, а потом перейду к интересующему нас случаю (между первым и вторым ощущая изрядный разрыв). Я думаю, что разделяю с большинством отвечающих тут на этот опрос некие базовые позиции — или, скажем так, базовое недовольство: ощущение неадекватности «идеологии качества» в применении к современной поэзии, усталость от фетишизма профессиональности, неверие в художественную автономию или по крайней мере желание ее разрушить. Однако в данном случае прямая реакция, исходящая из этих искренних установок, может быть не совсем адекватна проблеме, точнее,

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 105

требует некоторой настройки. Надо понимать, что мы обсуждаем в первую очередь не саму поэтическую практику Марии Алехиной, а курьез восприятия ее литературным сообществом, ситуацию, в которой ее (не) участие (не фактического поэта/человека, а риторической фигуры под названием «Мария Алехина») в сезонной премиальной игре стало важнейшим аргументом в обсуждении текущей ситуации — обсуждении, в котором литературное и политическое сливаются, мутируют, видоизменяют друг друга. Я не буду здесь возвращаться к тактикам аргументации разных сторон, интереснее обратиться к самому предмету, понять, что происходит со стихами поэта Алехиной в ее политическом состоянии. Тут удобно прибегнуть к сравнению. Несколько месяцев назад были переизданы «Портреты в колючей раме» — лагерные воспоминания Вадима Делоне, сидевшего за знаменитую демонстрацию 25 августа 1968 года. Делоне, конечно, не «сидел за стихи», но тем не менее — сидел как поэт. Роли заключенного и стихотворца в его ситуации переплетались, дополняли друг друга. Стихи (свои и чужие) становились важнейшим инструментом как выживания, функционирования в лагере, так и коммуникации с внешним миром, личностным маркером не менее важным, и неотделимым от статуса «политика». Можно взять этот давний пример в качестве точки отсчета и заметить, что случай Алехиной — иной. (Опускаем тут дежурные рассуждения о конце логоцентризма). Как поэт она функционирует совсем в другой ситуации — кружковой, предельно частной. Первые публикации уже были следствием ее политической активности, жестом солидарности со стороны литературного поля. Но, несмотря на них, Алехина-поэт и Алехина-диссидент разобщены, это две разные фигуры (могло бы быть и совсем иначе, достаточно представить себе попадание в тюрьму, не дай Бог, Кирилла Медведева или Всеволода Емелина, на которого даже пытались завести дело по 282, если мне не изменяет память), особенно это заметно, если добавить в эту картину Алехину-художника, чья позиция сливается с диссидентской. Тем не менее, в ситуации (не)номинации ее на премию «Дебют» и последовавших затем обсуждений эти две фигуры оказались насильственно слиты. Политическая репутация Алехиной стала способом привлечь внимание к ее стихам — так дело обстоит на первый взгляд. Однако предметом обсуждения стали не сами стихи, а их отсутствие в премиальных списках,

106 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

соположение со стихами другими, внимание было привлечено к невниманию. В каком-то смысле — вовлечение фигуры «Мария Алехина» в обсуждение находящейся в глубоком кризисе системы поэтического премирования была попыткой некоей самовалоризации поэтического поля, апроприации фигуры из параллельного пространства арт-активизма. Ситуация «политического звучания стихов» была симулирована, создалось положение, в котором люди были вынуждены занимать позиции — отстаивать профессионалистскую автономию или настаивать на повышенном внимании к стихам, написанным человеком, находящимся в политическом положении. В каком-то смысле политика как гражданское действие, смещение сознания общества — каковой были акции Pussy Riot — превратилась тут в политику в более привычном и нелюбимом смысле, непрозрачную борьбу за доминирование на небольшом поле, и политика первого порядка, повторяюсь, фигурировала лишь как риторический аргумент. Что при этом происходит с поэтическими текстами? Стихи Марии Алехиной, написанные в тюрьме, рефлексируют ее политические действия, они — часть ситуации Pussy Riot (в самом широком ее, ситуации, понимании), но они по-прежнему — не являются гражданскими высказываниями. Политика тут не выступает обязательным проводником под софиты общественного внимания, скорее встает вопрос о почти телесной микрополитичности, требующей рефлексивной деликатности, практически отсутствующей в нашем аппарате. Пока мы имеем дело с обратным: подобное мерцание между зоной интимного и гражданского создает ситуацию провокации легкого суждения, и с этим соблазном тоже придется учиться бороться.

Кирилл Корчагин: Припомнив стихи Марии Алехиной, которые мне попадались в Интернете, я думал отделаться резонерской репликой. Но прочитав ее новые стихи, появлявшиеся на сайте «Полутона» усилиями друзей и сочувствующих1, решил, что этот случай гораздо более примечательный, чем представлялось мне ранее. Однако прежде чем говорить об этих стихах, думаю, было бы уместно вспомнить о контексте, в котором они существуют. Это отчасти может прояснить двойственное отношение, которая фигура Алехиной и ее поэзия вызывают у части литературной общественности.

Страница Марии Алехиной на «студии» «Новой литературной карты» сообщает, что она «участница поэтических семинаров Дмитрия Веденяпина и Алексея Кубрика», и это само по себе может скандализировать. Оба этих поэта принадлежат к умеренно консервативному флангу московской поэзии, отстаивающему эстетические идеалы «парижской ноты» и отличающиеся неприятием принципиально иных тактик письма. Примерно тот же взгляд на поэзию присущ критику и прозаику Леониду Костюкову. Я решусь привести одну из реплик последнего, для того чтобы стало понятно, какой круг идей имеется в виду. Так, говоря в одном интервью о поэзии последних лет, Костюков замечает: «Поэзия — это путь к духовному через душевное, через эмоциональные переживания. Они [часть молодых поэтов — К.К.] хотят выстроить поэзию как путь к духовному через выстроенное интеллектуальное. <…> Они хотят выстроить вот этот путь через выверенное интеллектуальное, Рильке там, все такое прочее, мне кажется, это дикая мертвечина»2. В пандан к этому можно привести такую фразу из старого (2001) интервью Дмитрия Веденяпина: «На мой взгляд, по-русски верлибр не работает — надо прилагать невероятные усилия, чтобы притвориться, что это стихи»3. Думаю, эти две фразы вполне могут очертить абрис того профессионального контекста, в котором должна была существовать наша героиня. Надо сказать, что подборка Марии Алехиной, представленная на «Новой литературной карте», вполне вписывается в намеченные в этих цитатах представления о возвышенном и профессиональном4. Рифмованные стихи, непосредственное выражение эмоций, личный опыт, духовное и душевное. Но дальнейшее развитие событий оказывается интереснее — образ Алехиной двоится, и в подборке на сайте «Полутона» мы читаем следующее (приведу одно из стихотворений целиком): О мне плачет скат Летает по небу, ласты раскинув Стал темным свет Птицы вниз кинулись Что так спокойно И так снова спокойно Ветками тянет из сна Прямо в канаву Яму покойную Кивает моя голова Капают две чернильницы О мне последнее вытянув Лужи большие могильницы Мы легли уже очень тихие5

Начнем с того, что это стихотворение выглядит довольно загадочным — его невозможно интерпретировать только как свидетельство некого индивидуального травматического опыта. Какие-то черты текста, конечно, станут понятнее, если мы вспомним биографию поэта, однако далеко не все. И, более того, все равно останется вопрос, почему этот опыт выражен таким языком, какую роль выполняет синтаксическая разреженность (или даже распыленность) и сюрреалистический антураж, присутствующие в этом стихотворении. Обращение к литературному контексту позволит прояснить эти моменты. Внутри этого текста заключено претерпевающее насилие существо, а само это насилие явлено в несколько фантасмагорических образах, заставляющих вспомнить о разных литературных образцах — прежде всего, о поэзии других узников — Пауля Целана или Розы Ауслендер (однако не о куда более конкретной и материальной поэзии Гюнтера Айха). Эти имена сами по себе показательны: эти поэты конструировали субъекта своих текстов так, чтобы непосредственно испытанное ими насилие могло быть воспринято в общем контексте человеческого существования, а не только в контексте массовых репрессий и убийств. Другими словами, травматический опыт претерпевания насилия оказывался для них ключом к радикальному антропологическому опыту — тому, что делает человека человеком. Кажется, именно к подобному поэтическому контексту обращаются новые стихи Алехиной, и в них также заметна попытка претворить индивидуальный опыт в опыт антропологический.

1. См. ее страницу на этом ресурсе (http://polutona. ru/?show=alekhina), а также в «студии» «Новой литературной карты России» (http://www.litkarta.ru/studio/participants/alekhina/), где помещены стихи, написанные, по всей видимости, до известных событий.

2. Костюков Л. О влиянии жизни на литературный процесс // Полит.ру. Опубл.: 12.05.2011 (http://polit.ru/article/2011/05/12/ dfycnt/).

3. Калашникова Е. «Только к концу работы понимаешь, как нужно было переводить…». Беседа с Д. Веденяпиным // Русский журнал. Опубл.: 26.09.2001 (http://old.russ.ru/ krug/20010925_ved.html).

4. Реагируя на приведенную в формулировке опроса цитату из Эйхенбаума, замечу, что в моем понимании профессиональный поэт — это «всего лишь» автор таких текстов, которые существуют в контексте всей предыдущей и настоящей поэзии, соотносятся с ним и не мыслимы без него, даже если по каким-то причинам считает нужным исходить из ситуации tabula rasa.

5. Алехина М. Оказавшись однажды // Полутона. Опубл.: 5.10.2013 (http://polutona.ru/?show=1005105134).

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 107

Таким образом, вопрос о политичности этих текстов сводится к вопросу о политичности избранной модели субъекта. Этот вопрос можно решать по-разному, однако мне кажется важным указать на литературные истоки этой модели, на то, что эта поэзия находит соответствия внутри литературного контекста, а не контекста смежных искусств. Перед нами здесь ни в коей мере не «сгустки чистого опыта», которые с легкостью могут быть поставлены на службу той или иной конъюнктуре, — случай Алехиной одновременно и сложнее, и проще: тот импульс, который, возможно, привел к изменению ее поэтики уже не может быть безболезненно извлечен из этих стихов — он стал плотью ее стиха. Вследствие этого дискуссия о прагматическом измерении этих текстов и о связи их с политическим контекстом оказывается дискуссией о природе поэтического субъекта. Замечу, что с моей точки зрения в этих стихах не происходит той специфической субъективации, что характерна для политической поэзии: их субъект не соотносит себя с тем коллективным единством людей, за пределами которого политика не существует6. Напротив, субъект этих стихов — индивидуум, который именно в силу своей индивидуальности обладает опытом, который может быть сопоставлен с опытом любого другого индивидуума (а не с некоторым коллективным опытом). Стихи Алехиной в этом смысле можно сравнить со стихами Натальи Горбаневской, активная правозащитная деятельность которой лишь опосредованно отражалась в ее поэзии. При этом как поэт Горбаневская решала многие задачи, актуальные для тех представителей ее поэтического поколения, которые в значительной степени сформировали облик русской поэзии второй половины ХХ века. Есть надежда, что стихи Марии Алехиной также займут подобную нишу, однако на то, что именно ее поэзия станет местом встречи политического и поэтического, пока ничто не намекает.

6. Я готов признать, что такое понимание политического в поэзии неортодоксально, однако, как мне кажется, оно способно значительно облегчить анализ современных примеров политической поэзии (см. подробнее мою статью: Корчагин К. «Маска сдирается вместе с кожей» способы конструирования субъекта в политической поэзии 2010-х годов // Новое литературное обозрение. 2013. № 124. С. 225—238).

108 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Никита Сафонов: Сперва стоит пояснить, почему нижеследующие суждения будут очень косвенно относится к сетевому обсуждению, которое сделало возможным весь этот дискуссионный блок. Литература как процесс, включенный в режим искусств и включающий в себя кроме письма как такового еще и корпус критики, работает в первую очередь с производством, разрабатыванием и репрезентированием идей. Скорость обсуждений, предлагаемая адепту у светящегося аппарата, вряд ли способна войти в протяженность появления мыслей, и одна из главных задач сейчас, на мой взгляд, — в сохранении той важной критической (и временной) дистанции от тех «ситуаций», которые предоставляются огромными партиями медиа-роботами настоящего. Эта дистанция предполагает вычитывание и декодирование тех знаков, которые можно выявлять из отдельных вспышек в цифровой реальности. Начать стоит с того, что один из первых указанных тезисов о том, что между вопросами технологии и профессии есть какой-либо коэффициент пропорциональности, ведет глубоко в историю искусств, где становится заметно, что эти два аспекта художественной деятельности были равноценны еще в средневековье. Необходимость рефлексировать свое положение безотрывно от страсти к работе с идеей (назовем ее «техникой», если угодно) являлось основной осью действия как для художников ренессанса, немецких романтиков, так и для основных фигур ранних авангардов. Изменения социальных порядков, соотношений автора и реципиента менялось, так или иначе, вместе с изменениями всех остальных планов истории искусств в равных масштабах. Смутные времена в любом случае ставят перед искусством задачи борьбы, но нельзя не брать в расчет то, что эта борьба происходит перманентно (борьба за образы, за язык, за пространства высказывания) и различать «мирное» и «военное» положения просто не представляется возможным. На постсоветском пространстве давно закрепилась традиция точечных ответов сопротивления на любые властные репресии. Не связанные с пониманием того, с какими субъектами происходит борьба, эти ответы представляют собой почти зеркальное отражение атак с повторением языка нападения, в связи с чем вспышки сопротивления постепенно сходят на нет.

Любые «внешние обстоятельства» проверяются именно масштабом такого смыслового подхода к простраиванию сетей задач искусства, политики и разработки новых, еще не репрезентированных в мысли координат. Стоит вспомнить тюремный опыт Грамши, чтобы понять, что фигура интеллектуала, зависящего или нет от самых разных (даже самых крайних) обстоятельств, открывает потенциал освобождения там, где свершается действие практической философии, не ограниченное опытом этих обстоятельств. Поэтический текст, равно как и художественное произведение, заканчивается там, где заканчивается теоретическое (правильнее сказать: мыслительное) построение и практическая актуализация нового в процессе сосуществования и неразделимости. «Нового» как места, где разворачивается рефлексия о практике, ее связях с предшествующими практиками (от которых отойти невозможно, просто потому что существует история) и самим пониманием ее необходимости. Чтобы не скатываться в рудиментарное «творчество», художественной работе необходимо постоянно удерживаться в таком определении искусства. Там, где ни «техника», ни «профессия» не предаются переживаниям обстоятельств. И правильнее в этом ключе говорить не о тексте (или искусстве как объекте), а о самой процедуре искусства, обороняющей способность, а главное — возможность противодействия любому проявлению варварства.

Евгения Суслова: Начнем с того, что формулировка вопроса, основанная на скрытом противопоставлении слова и действия, не является методологической в том смысле, что не выводит к производству текста, который сам становился бы действием (а значит, работает на разделение, а не на концептуальное снятие), и, следовательно, не достигает форм собственно политического действия (которое возможно при условии удержания целого через перевод экстенсивных функциональных элементов в самоосвобождающиеся оптические машины смысла). Чтобы не стать свидетельством рефлекторного выбора одного из двух, ответ преследует цель поставить вопрос о выведении в светлое поле основания предложенной формулировки. Оппозиция письма, работающего с глубинными структурами языка и механизмами концептуализации, и письма прямого действия

говорит о девальвации собственно языковой работы и узком понимании того, чем сегодня становится язык. Здесь, в проецировании опыта авангарда в наше время, можно видеть забвение исторической перспективы. В эпоху, когда консциентальные войны и программное манипулирование имеют гораздо большую мощность, чем прямое телесное действие, уведение работы письма из поля языка (овнешвление и секуляризация его прагматики) вместо практической реконцептуализации оснований последнего представляется преступлением. Одной из важнейших задач искусства всегда было и остается различение фантомного политического и эстетического событий и того, что есть. Призыв фантома всегда, так как он организован по принципу модели репрезентации, направлен горизонтально, вызывая тем самым блокирование механизмов рефлексивного собирания. При этом остановка мысли осуществляется при помощи самых разнообразных средств: от демонстрации насилия, которое не может не вызывать однозначную (физиологическую) реакцию, до тематической политизации логических клише («если…, то…») и фигур партиципации («я причастен…»). Фантомные события, отделяя субъекта от реального, создают эффект истории. В то время как подлинно политической процедурой могло бы стать построение истории, понимаемой как совершенно определенная мыслительная практика (в области как политического, так и эстетического). В условиях геттоизации культуры когнитивного (языкового, концептуального и др.) поступка смысловая емкость поэтического текста не может быть определена как деятельностная, так как в настоящее время нет критериев такого определения, вытекающих из уровня рефлексивной и мысленческой подготовки (следует сказать, что есть культуры, для которых силовой точкой как раз и будет являться широко понимаемое концептуальное действие, поэтому оппозиция слова и действия предстанет перед нами в перевернутом виде). Практика письма не может сводиться к дискретно возникающим в явленном текстов, а представляет собой, скорее, работу по установлению области, в которой возникают комплексные смысловые предметности, как раз и делающие возможными разноплановые процессы концептуализации и изобретения нового. В этом смысле можно говорить о поэтической практике как наиболее политически значимой в ряду других искусств. Последнее утверждение и может стать осью обсуждения прагматики искусства наших дней.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 109

Сломанные тексты Название этой подборки, с одной стороны, говорит само за себя, с другой, требует дополнительных комментариев. В каком смысле это «сломанные тексты»? Действительно, в них чувствуется некоторое размывание референции, прослеживается борьба с желанием создать образ (в смысле более емкого английского или французского image). Образ настойчив: он проникает почти в каждый текст и отравляет его, но и борьба с ним ведется до последнего — все, что можно увидеть через эти стихи, видно как бы на краю зрения, оно размывается и блекнет. Возможно, именно так можно уловить неуловимое — найти его там, где не живут даже галлюцинации, создать визуальную поэзию без визуальности. Это один аспект «сломанности». Другой аспект, очевидно, — языковой. Поэзия последних десятилетий приучила нас к стертым словам, обнажающим логическую структуру фразы или, напротив, расставляющих ложные референциальные метки. Язык словно бы схвачен здесь сонным параличом: склизкое копошение когнитивных схем не претворяется в языковой жест, вернее, претворяется лишь отчасти — в неточных, «сломанных» словах, обозначающих одновременно слишком много и слишком мало. Из этих текстов изъято то, что могло бы связать их с окружающим миром — прагматика, способ употребления мигрирующих по этим строкам знаков. Вероятно, в известных пределах она может быть восстановлена, но это чревато утратой специфической непроясненности — как языковой, так и визуальной. Можно представить себе такую топологическую уловку: мера прагматики, различаемой в поэтическом тексте, — это континуум, на одном полюсе которого — максимум прагматики, влекущий за собой диалогичность текста, его встроенность в коммуникацию, а на другом — минимум прагматики, связанный с непроясненностью, неотчетливостью языкового жеста. Полюса этого континуума можно склеить друг с другом, получить своего рода кольцо прагматики с единым полюсом, точкой склейки. Вблизи этого полюса нас встречают тексты, связи которых с миром оказываются предельно непроясненными: вернее, предельная проясненность в этой точке совпадает с предельной непроясненностью для того, кто выключен из связанной с текстом коммуникации. В этом смысле освобожденные от прагматики тексты Глеба Симонова сопряжены с текстами, каждая фраза которых взывает к «прагматическому» прочтению (например, с текстами Галины Рымбу, представленными в этом же номере [Транслит]). Это один из способов поставить прагматику под вопрос и, возможно, при помощи него можно нащупать ту необходимую меру «прагматичности», без которой поэтический текст оказывается загадкой, совокупностью «полых» знаков, обреченных на бесконечные комбинаторные перестановки, обретающие смысл только в конкретной коммуникативной ситуации.

Кирилл Корчагин 110 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Глеб Симонов ***

***

пустырная полынь ветреная полынь разрозненный первоцвет беспорядочные восковницы бледные матовые незакрашенные края листа акварельной бумаги —

неизбежная земля трех за неназванным перевалом — не нуждающаяся в себе как во времени, медленными ручьями ждущая белого чистого ветра из безветренных мест, там где трое не говорящих друг с другом сидят поодаль ждут своих переводчиков.

столь же неубедительными выглядят и другие догадки.

*** кстати о самолетах — в начале каждого года происходит переформирование (иногда чаще чем разово) принятых норм не только планового состава но памятуя прошлых авариях трудно не признавать необходимостью принятого решения. вот например МИ-6:

*** ничему не случиться — пора ничему не случиться; в самое позднее время в самое верное самое подходящее в самое (ты повторяешься) самое предпоследнее — чтобы вернуться к исходной точке и не узнать ее. и к слову о длинном тире — оно ставится путем набора цифр 0151 при нажатой клавише Alt.

*** правила поведения на качелях: первое в тысяча девятьсот третьего планового демонтажа несоответствие нормам гражданского флота незамеченным экипажем слева от кормового киля к полному затоплению судна второе

*** падая: руки закинутые назад пальцы сложены, локти на уровне плеч. медленный воздух опоясывает (и отпускает): это не дверь. не окно. разделившись в полете, все происходит. все кружится. все неподвижно.

*** или пролив себя на землю торопишься поймать уберечь руки выбрасываешь вперед ловишь рассыпаешься брызгами по траве падаешь прекращаешься в равноценную меть белую лиственницу повторяющееся что-то.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 111

немая

речь

Книга жизни и выражение общества Возьмем за исходную точку этот примат elocutio — со временем он обеспечит основание для теории абсолютного характера стиля, а также для понятий, которые и сегодня используются при описании главного свойства современного языка литературы, то есть его «нетранзитивного» или «автотелического»1 характера. Апологеты литературной исключительности, равно как и обличители ее утопии, охотно обращаются к немецкому романтизму, особенно к формуле Новалиса: «Удивительно нелепым является мнение людей, полагающих, что они говорят соответственно вещам. Подлинная сущность языка — а именно то, что он не нуждается ни в чем, кроме себя самого, — упускается всеми подряд»2. Необходимо отчетливо понимать, что этот «автотелизм» языка никоим образом не является формализмом. Если язык не нуждается ни в чем, кроме себя, то это не потому, что он является самодостаточной игрой, но потому, что он уже сам по себе является опытом мира и текстом знания и еще до нас сам проговаривает этот опыт. «С языком обстоит так же, как и с математическими формулами […], они играют лишь сами с собой, они не выражают ничего, кроме собственной удивительной природы, и именно по этой причине они так выразительны, именно по этой причине в их неповторимой игре отражаются отношения между вещами»3. Абстракция математических знаков упраздняет репрезентативное подобие, но делает это лишь затем, чтобы самой приобрести свойства языка-зеркала, в своих внутренних играх выражающего сокровенную игру взаимодействия между вещами. Язык не отражает вещи, поскольку выражает их отношения. Но это выражение, в свою очередь,

1. Самоцельного — прим. перев.

2. Novalis. Fragments. Aubier, 1973. p.70.

3. Там же.

112 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Жак Рансьер мыслится как еще одно подобие. Если у языка нет функции репрезентировать идеи, ситуации, объекты или персонажей в соответствии с нормами подобия, это потому, что он уже в самой своей плоти являет физиономию того, что он говорит. Он не уподобляется вещам как копия, поскольку несет в себе их подобие как память. Язык соткан из материальностей — это материализации его собственного духа, духа, который должен стать миром. И это грядущее само удостоверяется установкой на то, что любая физическая реальность поддается удвоению и может показать в своей вещности свою природу, историю, свое предназначение. Следовательно, мы не можем понимать формулу Новалиса как утверждение нетранзитивности языка, противопоставляемой транзитивности коммуникации. Ясно, что такое противопоставление само по себе является идеологическим артефактом. Ведь на самом деле любая коммуникация задействует знаки, происходящие из разнородных режимов значимостей: знаки, не говорящие ничего, знаки, стирающиеся до своего сообщения, знаки, эквивалентные жестам или иконам. В целом, поэтическая «коммуникация» основывается на систематической эксплуатации различий между режимами. Языку-орудию демонстрации и экземплификации, адресованному подготовленному слушателю, она противопоставляет язык как живое тело символов, то есть выражений, которые единомоментно показывают и прячут в своем теле то, что они говорят, выражений, которые таким способом манифестируют не определенную вещь, но, скорее, саму природу и историю языка как силы мира или сообщества. Это значит, что язык не изгоняется в ссылку своего собственного одиночества. Одиночества языка не бывает. Есть две привилегированных оси, вдоль которых язык может быть помыслен: горизонтальная ось послания, передаваемого реципиенту и позволяющая ему увидеть объект, и вертикальная ось, где

язык с самого начала говорит, показывая свое происхождение, раскрывая мощь, которая таится в его толще. Поэтому и нет противоречия между «монологической» формулой Новалиса, мистического представителя чистой поэзии, и рассудительностью экономиста Сисмонди, относящего исток поэзии к той эпохе в истории наций, когда «никто не писал ради письма, никто не говорил ради говорения»4. Эти, только на первый взгляд противоречащие друг другу, тезисы не согласуются между собой лишь тем фактом, что Новалис был связан с братьями Шлегелями, а Август Шлегель — с кружком мадам де Сталь, к которому принадлежал Сисмонди; они согласуются в своей принадлежности к одной и той же идее соответствия языка тому, что он говорит. Язык самодостаточен лишь постольку, поскольку в нем отражаются мировые законы. Этот мир может принимать различные формы, в более или менее рациональном или же мистическом режимах. Для Новалиса, вдохновленного Сведенборгом, этот мир — «внутренний мир смысла», являющийся истиной другого [мира], духовной истиной, которую поступь Bildung5 должна однажды сделать тождественной эмпирической реальности. Но еще один сведенборгианец, Бальзак, приравняет внутренний мир смысла к анатомии общества. Теперь язык будет говорить в первую очередь о своем происхождении. Но происхождение языка можно связать как с законами истории и общества, так и с законами духовного мира. Сущность поэзии тождественна сущности языка постольку, поскольку последняя тождественна законам, присущим обществу. Литература «социальна», она является выражением общества, но не занимается ничем, кроме себя самой — то есть способами, которыми слова содержат мир. И она «автономна», ведь у нее нет правил как таковых, поскольку она — место без контуров, где развертываются манифестации поэтичности. Именно в этом смысле Жоффруа сможет сказать, что литература «по сути не является искусством, она — перевод между искусствами»6. «Поэтический» перевод искусств когда-то представлял собой эквивалентность различных способов одного и того же акта репрезентации. Теперь он стал чем-то совсем иным: переводом между «языками». Каждое искусство является особым языком, особой манерой комбинировать выразительные значимости звука, знака и формы. Отдельно взятая поэтика тоже является частной версией принципа перевода между языками. «Романтизм»,

«реализм», «символизм», все эти «школы», на которые обычно расчленяют романтический век, на деле зависят от одного и того же принципа. Если они и различаются между собой, то лишь точкой, исходя из которой они осуществляют этот перевод. Поэтизированнный Эмилем Золя водопад тканей на витрине магазина Октава Муре представляет собой поэму поэмы. Водопад — поэма двойного сущего, «чувственной-сверхчувственной вещи», которой является товар по Марксу. Книга посвящена, в первую очередь, поэме сверхчувственного сущего, а не злоключениям жалкой Денизы. Бесконечное «реалистическое» или «натуралистическое» описание никоим образом не является продуктом установки на репортаж и информативное использование языка, и тем более просчитанной стратегии «эффекта реальности». Его настоящий исток — в поэтике языкового удвоения любой вещи7. Дамское счастье показывает нам «внутренний мир смысла», который не более и не менее мистичен, чем бодлеровская «двойная комната», «замок чистоты» Малларме или «сумрачный голос» Гюго. Поэтическое удвоение всех вещей может быть интерпретировано как в мистическом, так и в позитивистском ключе. В первом случае можно проявить мир духов, во втором проявляется характер той или иной культуры или же классовое господство. Но мистицизм и позитивизм вполне могут сочетаться, как Кювье и Сведенборг в предисловии к Человеческой комедии.

4. Sismondi, Jean Charles Leonarde Simonde de. De la littérature du Midi de l’Europe. Paris, 1819. p.2.

5. Образование, «окультуривание» (нем).

6. Jouffroy, Théodore. Cours d’esthétique. Paris, 1845. p.199.

7. Золя это отлично понял, по крайней мере, однажды, когда, обвиняя свой натурализм в том, что в нем «природа» науки подменена зачарованной природой романтизма, он дает свою собственную интерпретацию «окаменения», присущего проекту литературы: «Конечно, сейчас мы отнюдь не придерживаемся этого строго научного определения. Обычно противодействие бывает бурным, а мы ведь все еще противодействуем абстрактной формуле прошлых веков. Природа ворвалась в наши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое; точно река в половодье, несущая обломки и стволы деревьев, она уносит персонажи, заставляя их погружаться на дно» […] «Он предается тогда безумным грезам, он создает произведения, в которых ручьи начинают петь, дубы шепчутся между собой, а белоснежные утесы дышат, как женская грудь в часы южного зноя. Так возникают симфонии листвы, всякая былинка начинает играть важную роль, так рождаются поэмы, сотканные из света и запахов. Пожалуй, лишь одно может извинить подобные излишества — то обстоятельство, что мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и потому одушевляли даже придорожные камни». Золя Э. Собр.соч. в 26 т. Т.24 М., 1966. С.425 и 427.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 113

Именно Гюго и Бальзак, писатели, отчетливо отмеченные символическим мистицизмом, задолго до ученых занялись отслеживанием способов, которыми человек «стремится запечатлеть свои нравы, свою мысль и свою жизнь во всем, что он приспосабляет для своих нужд», и обрисовывают принципы этой истории, «забытой столькими историками, — истории нравов»8. И еще раньше них историки происхождения современных европейских культур, Барант и Гизо, придали новое значение литературе, начав изучать ее развитие параллельно институциям и нравам. «Литература — выражение общества»: эта формула, ставшая расхожей во Франции в первые годы XIX века, обычно приписывается Бональду. И несложно увидеть, что именно связывает ее с навязчивой обеспокоенностью контрреволюционной мысли, которая, через Сен-Симона и Огюста Конта, придаст импульс дюркгеймовской научной социологии: это критика формализма теорий общественного договора и прав человека, сопряженная с поисками органичного общества, где законы, нравы и мнения отражались бы друг в друге и выражали единый принцип органической связности. Литература восстает против «философии» и априоризма естественного закона и общественного договора, восстает как язык обществ, укорененных в своей истории, схваченных в своей органической глубинной жизни. Шатобриан заметит, что именно эмигранты революционной эпохи и изгнанники времен Империи первыми заговорили на этом языке9. Тем не менее, этот язык станет не выражением контрреволюции, но расположенным на более глубоком уровне языком цивилизации, чьи скрытые процессы саботируют любой приказ, посредством которого правительство хотело бы их упредить или воспротивиться им. Поэтому неудивительно, что этот язык первыми формулируют те, кого революционное

8. Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии». В Бальзак, Оноре де. Собр. соч. в 28 т. Т.1. М., 1992. С.14.

9. «Литература, выражающая новую эпоху, царствует едва ли больше сорока или пятидесяти лет с момента, когда она стала наречием времени […] Это мадам де Сталь, это Бенжамен Констан, Лемерсье, Бональд, это я наконец, первыми заговорили на этом языке. Перемены в литературе, которыми хвастается XIX век, пришли к нему из эмиграции и изгнания».

Chateaubriand, François René. Mémoires d’outre-tombe. T.1, Gallimard, 1946. P.467 (в русском издании «Замогильных записок» этот отрывок отсутствует — прим. перев.)

10. Сталь, Жермена де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.: Искусство, 1989. С.58. Перевод изменен.

114 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ниспровержение поставило вне времени и языка мнения. Но к его формулировке также причастны и те, кто стремился определить политический порядок, который основывал бы свободу на самом движении обществ и заставлял ее прилаживаться к ритму перемен в культуре. Таким образом, новая концепция литературы была предложена не контрреволюционерами, но теми, кто придерживался третьего пути — между якобинской революцией и аристократической контрреволюцией — сторонниками разумной свободы, а их образцовой представительницей стала дочь Неккера, Жермена де Сталь. Они были озабочены созданием новой поэтики не больше, чем Вико. Де Сталь говорит в предисловии к книге «О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями», что сторожа храма Изящной Словесности могут спать спокойно: «Те, кто полагает, будто я намеревалась создать новую поэтику, плохо поняли суть моей книги. Уже на первой странице я говорю, что Вольтер, Мармонтель и Лагарп оставили поэтики, к которым мне нечего добавить; я желала иного — показать, как связана литература с общественными установлениями той или иной страны в ту или иную эпоху […] Я желала также доказать, что разум и философия всегда выходят окрепшими и возмужавшими из любых бесчисленных испытаний, которые выпадают на долю человечества. Мои пристрастия в поэзии мало что значат в сравнении со столь серьезными достижениями […] и даже те из моих читателей, у кого совсем иные привязанности в царстве фантазии, могут оценить справедливость моих наблюдений над связью политического устройства народов с их литературой»10. Эта скромность таит в себе некоторую иронию. Не случайно, что Бальзак сделал своего духовного брата, Луи Ламбера, крестником мадам де Сталь. Известно, что ее вкусы во многих точках совпадают со вкусами Лагарпа, которого она, разумеется, знала гораздо лучше, чем Вико. И волнует ее в первую очередь политика, а не эстетика. Ей необходимо найти «дух» литературы в том же ключе, в каком Монтескье анализировал дух законов; дать отповедь тем, кто видит в Революции катастрофу, вызванную писателями Просвещения; прочитать необходимую историческую эволюцию, приведшую к Революции, противонаправленным образом, то есть через свидетельства литературы; наконец, определить роль «литераторов» в правильно

устроенной республике. Однако, хотя она утверждает, что предметом ее рассмотрения является нечто отличное от поэтики — внешнее отношение произведений к институциям и нравам, а не их ценность и правильный способ их создания, — де Сталь разрушает сердечник репрезентативной системы, то есть саму ее нормативность. Внутри репрезентативной поэтики невозможно было отличить производство стихотворения от суждения о его ценности. Наука поэтики определяла, чем должны быть поэмы, чтобы нравиться тем, чье призвание — о них судить. И на место прежнего соответствия между знанием о производстве и нормами вкуса приходит аналогия между духом, языком и обществом. Можно больше не тревожиться о том, чем должно быть стихотворение, чтобы удовлетворить своих авторитетных судей. Стихотворение — это то, чем оно должно быть в качестве духа времени, народа, культуры. Не проявляя никакого интереса к символическим основаниям поэтики выражения, де Сталь, тем не менее, узаконивает ее нейтрализованную, можно было бы даже сказать, очищенную, версию — ту, что сводит к общему знаменателю поэтику бессознательного гения народа и поэтику созидающего художника, интранзитивность литературы и ее функцию зеркала, выражение сокрытого духовного мира и мира общественных отношений производства. Таким образом, она обосновывает совозможность на первый взгляд противоположных подходов: подхода мистиков или иконоборцев романтической революции и подхода рассудительных умов — Гизо, Баранта, Вильмена — для последних изучение литературы, «выражающей общество», идет бок о бок с поиском нового политического порядка, который закрепил бы исторические результаты Революции и стабилизировал бы постреволюционное общество: порядок, в котором формы управления были бы «выражением нравов, убеждений, верований народа», а законы согласовались бы с нравами посредством «чего-то наподобие разменной монеты мнений, привычек, привязанностей»11. Такой порядок управления способен удовлетворить, подобно шекспировскому театру, сразу «и потребности толпы и потребности самых возвышенных умов»12; законы при этом порядке черпают свою силу в нравах и согласуются с ними в режиме мнения. Барант станет пэром Франции во время Реставрации, Гизо и Вильмен — «умеренными» министрами при Луи-Филиппе. Именно они примут во Французскую Академию

иконоборца Гюго. Литературная радикальность и одомашнивание термина «литература» идут рука об руку — параллельно с абсолютизацией искусства и развитием исторических, политических и социологических наук. Принцип этой общности прост. Есть лишь два типа поэтики: репрезентативная поэтика, определяющая жанр и жанровое совершенство стихов на основе изобретения их фабулы — и экспрессивная поэтика, которая предписывает стихам быть прямым выражением поэтической силы. С одной стороны, нормативная поэтика, говорящая, как надо делать стихи, а с другой — историческая поэтика, говорящая, как они сделаны, то есть, в конечном счете, каким образом они выражают положение вещей, состояние языка, нравов, которое их породило. И вот, это принципиальное разделение помещает на одну сторону и адептов чистой литературы, и историков или социологов, которые делают из нее выражение общества — а вместе с ними и грезовидцев, созерцающих мир духов, и геологов социальных ментальностей. Это разделение подводит практику чистых художников и социальных критиков под юрисдикцию одного и того же спиритуалистского принципа, чья неискоренимая живучесть основана на способности трансформироваться в принцип позитивной науки и материалистической философии. Принцип резюмируется в двух фундаментальных правилах: во-первых, находить в словах ту жизненную силу, которая заставляет их произносить; во-вторых, находить в видимом знаки невидимого. «Когда вы переворачиваете затвердевшие страницы фолианта, пожелтевшие листы манускрипта, одним словом, поэму, кодекс, символ веры, то каково ваше первое впечатление? Что он не создал себя сам. Он — не что иное, как форма для литья, подобная ископаемой раковине, отпечаток, подобный тем формам, что оставило в камне животное, которое жило и погибло. Внутри раковины было животное, а за документом был человек […] Ведь когда вы своими глазами смотрите на человека, что вы ищете? Человека невидимого. Слова, достигающие ваших ушей, жесты, дыхание, одежда, действия — и любое произведение в любом жанре, доступное чувствам — являются для вас лишь выражениями; нечто в них себя выражает; это душа. Есть внутренний человек, сокрытый под человеком внешним, и второй — 11. Barante, Guillaume Prosper Bru-gière. De la littérature française pendant XVIII siècle. 1822. p.XXVII. 12. Guizot, François. Vie de Shakespeare in Shakespeare, Œuvres, 1821. T.1, p.CL.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 115

лишь манифестация первого». Здесь в мистическом обличье сен-мартеновского «невидимого человека» расположился не кто иной, как великий иконоборец, осуществивший возмутительную «редукцию» литературных произведений к условиям расы, среды и исторического момента, — Ипполит Тэн13. Конечно, юный Малларме осудит теорию Тэна, превращающую литературу в выражение особенностей расы и места, как «унизительную для художника», но, упрекая его в непонимании «красоты стиха», он отдает ему должное за то, что тот «восхитительно чувствует душу поэзии»14. Точно так же и Пруст будет отстаивать против Сент-Бева автономность силы произведения от условий его возникновения и отвергать патриотическое или народное искусство, требуемое его современниками. Но это лишь потому, что и одни, и другие остановились на полпути в связывании произведения с необходимостью, чьим выражением оно является. Прустовский процесс расшифровки внутренней книги неотделим от наблюдений за законами и изменениями в обществе, и сентенция о том, что произведение является переводом уникального мира, который видит каждый художник, точно дополняется тезисом, согласно которому каждое из этих уникальных видений «отражает в своей манере самые общие законы вида и момент в его эволюции», как если бы было возможно поместить на одной картине холмы Маргариты Оду и степь Толстого15. Поэтому так несерьезны концепции, противопоставляющие искусство для искусства в писательской башне из слоновой кости и суровые законы социальной реальности, или же творческую силу произведений — культурной или социологической релятивизации литературы и искусства. Литература и культура — два термина, прилагающихся друг к другу. Литература-произведение индивидуального гения и литература-свидетель о духе или нравах общества возникают в результате одной и той же революции, которая, превратив поэзию в модус языка, заменила принципом выражения принцип репрезентации. Те, кто

13. Taine, Hippolyte. Histoire de la littérature anglaise. 9eme éd.

Paris, 1891. p. VI et XI. 14. Mallarmé, Stéphane. письмо Эжену Лефебюру 30 июня 1864 г. в Correspondance. Gallimard, 1959 t. I, p. 170.

15. Proust, Marcel. фрагмент из тетради №26 в Bulletin d’informations proustiennes №10, 1960 p.27.

16. Ampère, Jean-Jacques. De l’histoire de la littérature française. Revue des Deux Mondes, 1834. T.IV, p. 414 et 409.

116 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

изобрел «литературу» во Франции — Сисмонди, Барант, Вильмен, Гизо, Кине, Мишле, Гюго, Бальзак и некоторые другие — одновременно изобрели и нашу «культуру» (они предпочитали называть ее «цивилизацией»). Они установили герменевтические принципы для истории и социологии — наук, которые наделяют молчание вещей красноречием истинного свидетельства о мире или же возвращают каждую произнесенную речь немой истине, проявляющейся в манере говорящего или на бумаге пишущего. Оппозиция творящего индивида и коллектива, так же, как и оппозиция художественного творения и культурной коммерции, может быть проговорена лишь в опоре на одну и ту же идею языка и один и тот же разрыв репрезентативного круга. Репрезентативный круг очерчивал конкретное общество, где осуществлялся речевой акт, совокупность критериев легитимности и легитимных отношений между автором, его «сюжетом» и его зрителем. Разрыв этого круга делает коэкстенсивными сферу литературы и сферу социальных отношений и связывает в прямом взаимовыражении уникальность произведения и проявленное в нем сообщество. Одно выражает другое, но не существует норм этой обоюдности. Только само понятие гения обеспечивает переход с одной стороны на другую. Романтический гений является гением отдельного индивида лишь постольку, поскольку он является гением места, времени, народа, истории. Литература есть реализация не связанной нормами силы поэтичности лишь потому, что она есть «выражение общества». Но это отношение обоюдно. Каждая эпоха и форма культуры «имеет собственную литературу подобно тому, как каждая геологическая эпоха отмечена появлением определенных упорядоченных видов, принадлежащих одной системе». И также: «Поэма создает народ. Да, героическая Греция произвела Гомера; из Гомера же вышла цивилизованная Греция»16. Народ создает поэму, поэма создает народ. Формула этого уравнения предстает сразу в двух вариантах. Будут те, кто грезит о новой поэме для грядущего народа. «Самая старая систематическая программа немецкого идеализма», положенная на бумагу во времена Французской революции Гегелем, Гельдерлином и Шеллингом, будет их талисманом. Будут те, кто ищет в старых поэмах облик создавшего их народа. Это путь мадам де Сталь, за ней по нему пойдут историки литературы в эпоху Луи-Филиппа. Особенно стоит выделить Гегеля, немного постаревшего Гегеля

«Лекций об эстетике»: он обеспечит вторых принципами, которые Тэн систематизирует в позитивную науку о литературе. Двигателем нескончаемой ссоры между хранителями искусства и его демистификаторами служит бесконечная обратимость этой формулы. В 1830-е Готье будет возражать против «социального искусства», в 1860-е Тэн будет отождествлять историю английской литературы с физиологией народа, на рубеже веков Лансон — навязывать программе республиканской школы историю творцов литературы вместо литературной истории общества, во второй половине века Сартр и Бурдье — демистифицировать иллюзии творца. В наши дни сторонники «универсализма» идут войной на «культурный релятивизм» и возмущаются теми, кто осмеливается подводить под одну категорию «культуры» возвышенное искусство Шекспира и вульгарное тачание сапог. Но противопоставленные термины живут исключительно своей солидарностью. Гений Шекспира не может быть предписан в качестве художественной модели, если не будет согласия, что и он, и тачание сапог суть выражения одной и той же культуры. Поэтому марксистская социология и могла взять на себя значительную часть наследия наук о духе. Конечно, Лукач отказался от своей Социологии романа, как от греха юности, еще пребывавшей в плену герменевтического идеализма Geisteswissenschaften, царившего в немецком университете накануне 1914 года. Тем не менее, его анализы стали широко использоваться как материалистическое объяснение отношения между романной формой и господством буржуазии. Ибо дух — это само имя для обратимости между силой выражения, проявляющейся в произведении, и силой коллектива, которую оно проявляет. Бесполезно противопоставлять иллюзию верующих в абсолютность литературы и мудрость познавших социальные условия ее производства. Литература-выражение индивидуального гения и литературавыражение общества представляют собой две версии одного и того же текста, они выражают один и тот же модус восприятия произведений искусства письма.

Перевод с французского С. Ермакова выполнен по изданию: J. Rancière La parole muette : essai sur les contradictions de la littérature / Paris: Hachette, 1998 (PM). P. 43-52.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 117

НОВЫЙ ЭПОС

поэтическая машина #5

118 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 119

Современная сербcкая поэзия Анна Ростокина Говоря о современной сербской поэзии, невозможно избежать начальной констатации того, что русскоязычному читателю она практически незнакома. Маленький книжный рынок и редкий язык предопределяют маргинальное положение сербской литературы в европейском контексте и фактическую анонимность — в мировом. Кроме того, политико-экономические изменения, произошедшие в Сербии за последние десятьпятнадцать лет, отодвинули культуру даже не на второй, а на десятый план. Их плоды — неопределенность относительно культурной политики государства, отсутствие четкой концепции продвижения национальной культуры за рубежом, нестабильность всех институтов и банальный недостаток финансирования — более чем заметны по сей день. Наконец, существует очевидная проблема перевода, зачастую мешающая качественной реперезентации сербской литературы: художественные переводы во многих случаях грешат непрофессионализмом (языковым, литературным или обоими), а нередко делаются с подстрочника или с языка-посредника, что не может не сказаться на качестве текста на выходе. Отечественные издательские инициативы немногочисленны и в общем-то на слуху у любого, кто когда-либо специально интересовался сербскими авторами. Позволю себе перечислить наиболее важные книги стихов, опубликованные в двухтысячных. В 2003 году в «славянской» серии издательства «Пранат» вышла антология сербской поэзии под редакцией Сергея Гловюка и Ильи Числова, первое переводное издание такого объема — к сожалению, с невнятной редакторской концепцией и с явным преобладанием количества над качеством. Уровень переводов, зачастую плачевный, компенсируется билингвальностью книги. Наиболее масштабный переводческий проект — трехтомная антология сербской поэзии под редакцией Андрея Базилевского, 1. Русскоязычные, а затем и сербоязычные названия перечисляются с такой дотошностью (которая смущает даже самого автора) по практическим соображениям: чтобы указать, в каком направлении искать тем, кто захочет прочитать что-то за пределами этой подборки.

120 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

вышедшая в издательстве «Вахазар» в 2004– 2008 гг. Эта панорама, в которой представлены авторы от второго поколения романтиков до современников (причем каждому из них в отведено по несколько десятков страниц) позволяет составить довольно четкое представление о последовательности развития сербской поэтической традиции. Но есть и серьезные недостатки. Антология Базилевского объединила огромное количество переводов разной степени качества — от советских «канонических» до студенческих, что, несмотря на последовательность редакторской работы, делает ее крайне неоднородной. Авторы, чьи стихи закрывают последний том, принадлежат к старшему поколению участников нынешней поэтической сцены, что оставляет ощущение некоторой непроясненности текущей ситуации. Вообще, по мере приближения к концу антологии у составителя становилось все меньше возможностей опираться на сложившуюся систему координат и больше давала о себе знать его любовь к текстам патриотическо-националистической направленности (этими интонациями грешат и предисловия ко всем трем книгам). По мотивам трехтомника в 2011 году «Вахазар» выпустил сжатый вариант — антологию «Сербские поэты XX века», билингвальное издание. Из переводчиков-поэтов текстами сербских авторов активно — впрочем, скорее спорадически, чем систематически — занимается Андрей Сен-Сеньков. Своеобразным промежуточным результатом этой работы стала двойная книга Ивана Лалича и Васко Попы «Концерт византийской музыки» и «Маленькая шкатулка» (совместно с сербской переводчицей Мирьяной Петрович), вышедшая в издательстве «Ailuros» в начале 2013 года1. Оба автора — классики сербской поэзии второй половины ХХ века и того момента, когда они были активными участниками литературного процесса, нас отделяет два десятка лет. Публикации современных сербских поэтов на русском языке появляются эпизодически, чаще в сети, чем на бумаге, и либо в связке с какимто мероприятием, либо подчиняясь выбору переводчика. Таким образом, поскольку отправной точкой в разговоре о сербской поэзии 2010-х служит условный информационный вакуум, думаю, что имеет смысл написать о самом широком контексте ее существования — от

экономических и социальных условий до актуальных событий и изданий. В целом у этого контекста много точек пересечения с российскими реалиями, с той разницей, что в Сербии, по моим субъективным впечатлениям, транзиционные процессы запаздывают лет на десять (впрочем, эти впечатления несложно подкрепить соответствующими датами: натовскими бомбежками в 1999-м и падением режима Милошевича в 2000-м, после которых и начинается временной отсчет новейшей сербской истории). В современном литературном пространстве по-прежнему авторитетные, но неповоротливые рудименты социалистического периода сосуществуют с новыми, более гибкими концепциями, ориентированными или на коммерческую, или на некоммерческую модель. Рыночные условия в издательском секторе привели к вытеснению поэзии на его периферию, а экономический кризис, затронувший все ниши без исключения, сделал ее дополнительно уязвимой. (Впрочем, интересно, что тиражи поэтических сборников вполне сопоставимы с российскими — 200–500 экземпляров — при населении менее 10 миллионов человек.) Сербские издательства, последовательно публикующие поэзию (уже — поэзию молодых авторов), немногочисленны. В первую очередь упоминания заслуживает «Povelja» из Кралево, затем основанная в 2012-м году поэтическая серия «Najbolja» панчевского Союза литераторов и переводчиков художественной литературы и белградский «Treći Trg». Определенным «лифтом» для молодых авторов являются литературные премии, которые предоставляют им реальную возможность публикации дебютного сборника, однако не стоит умалять значения премий и для состоявшихся поэтов, которым они служат подтверждением их социальной — прежде чем литературной — значимости. Толстые журналы, традиционно считающиеся более авторитетными и «легитимными» печатными органами, на практике имеют меньшую читательскую аудиторию, чем электронные. Из интернетжурналов следует отметить «Polja» и «Agon», публикующие как поэтические, так и критическо-аналитические тексты. Вообще, интернет-пространство приобретает все большую роль как площадка для публикации поэтических текстов и живой коммуникации поэтов с другими авторами и с читателями. При слабой развитости блогосферы роль объединяющей сети отошла к Фейсбуку.

Оборотная сторона интернет-экспансии — отсутствие редактуры (или авторедактуры), перепроизводство и недолговечность публичной жизни поэтических текстов. Интересный феномен сербской поэтической сцены — самиздат, который стал своего рода ответом на издательскую индифферентность. Сейчас существуют две самиздатовские книжные серии: «Caché», выпускаемая безымянной творческой группой, состоящей из пяти авторов (двое из них представлены в этой подборке), и «Knjižuljak» Бояна СавичаОстоича, редактора уже упоминавшегося журнала «Agon». Будучи своеобразной данью авангардной традиции, самиздат одновременно отражает тенденцию авторского восприятия, при котором «живой интерес небольшой, но верной группы компетентных читателей имеет намного большее значение, чем популистская потребность в самоутверждении и в привлечении массовой аудитории»2. При этом собственно печатная продукция в большинстве случаев является лишь естественным плодом формального или неформального взаимодействия авторов в контексте дискуссионных площадок, чтений, интервью и т.п. Из мероприятий подобного толка стоит отметить белградские поэтические чтения «Pesničenje», «Poezin» и «ARGH», в разной мере тяготеющие к формату слэм-поэзии и перформанса, к интермедийности, позиции политического, гражданского и т.д. активизма. Маргинализация (некоторые критики выражаются более резко — «геттоизация») поэзии привела к формированию субкультуры, в которой интенсивная внутренняя жизнь сочетается с практически полной внешней анонимностью. Благодаря своей неоднородности и полицентричности, взаимодействию и здоровой конкуренции отдельных авторов и более или менее оформленных творческих групп эта субкультура обладает мощным потенциалом, сопоставимым с творческим зарядом современной российской поэтической сцены (разумеется, с поправкой на масштабы страны). В последние два-три года произошла консолидация этого поэтического сообщества и возникли усилия по теоретическому и критическому осмыслению происходящих в нем процессов. В 2012 году эта работа вылилась в серию дискуссий и публикаций, которые, можно сказать, ознаменовали легитимное вступление молодой, или, как ее еще называют, новой 2. Vladimir Stojnić. Prostori i figure // Službeni glasnik. Beograd, 2012. S. 31 (здесь и далее перевод мой — А.Р.).

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 121

поэзии на официальную литературную сцену. Поскольку попытки описания и систематизации нового культурного феномена ведутся одновременно с его развитием, мнения и оценки разнятся. Между тем, общее ощущение продуктивной и прогрессирующей динамики, кажется, не обошло стороной никого из авторов и критиков, активно участвующих в литературной жизни. Симптоматично, например, замечание Елены Милинкович: «Таким образом, что-то произошло на сцене, и, какими бы неблагодарными ни были подобные предсказания, оправданным является предположение, что в еще неизвестных течениях истории литературы 2012 год останется как релевантный и, вероятно, переломный год для поколения поэтов, родившихся после 1975-го»3. Этот культурный процесс, удачно описанный Бояном Савичем-Остоичем как «бурление»4, оказался стимулирующим в том числе и для поэтов, пребывающих в состоянии творческой стагнации — активизироваться, чтобы успеть «попасть в струю». Впрочем, некоторые авторы, наоборот, сознательно остались в стороне от описываемых событий. Возрастные границы поэтического поколения уже намечены в вышеприведенной цитате: это авторы, родившиеся после 1975 года. В качестве верхней границы обычно приводится 1985 год, и эта оценка тоже справедлива. Несмотря на контакты со старшим поэтическим поколением, а зачастую и на непосредственное влияние его представителей на новую поэзию, их участие в событиях на молодой сцене минимально, а их работы уже относятся к авторитетному корпусу текстов. Что же до поколения второй половины 1980-х — начала 1990-х, которое вплотную примыкает к сообществу тридцатилетних, то оно еще не вполне оформилось, кроме того, мне лично взаимодействие младших авторов между собой представляется потенциально более интересным, чем со старшими коллегами по цеху. В прошлогодних публикациях был сделан ряд попыток обозначить поэтические особенности молодого поколения. В некоторых случаях они грешат слишком произвольными 3. Jelena Milinković, Vladimir Stojnić. Nova srpska poezija: ishodišta i iskušenja // Agon. Br. 21. Nov—dec 2012 (курсив мой — А. Р.).

4. Bojan Savić Ostojić. Oko nove poezije // Agon. Br. 21. Nov— dec 2012.

5. Vanja Radaković. Jezik iskustva ili iskustvo jezika: zbivanja u mladoj srpskoj poeziji // Beogradski književni časopis. Br. 26.

2012. S. 62.

122 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

обобщениями, в других — стремлением выдать поэтические особенности одной группы авторов за характеристики всего поколения. Для меня большой вопрос, насколько вообще такие попытки актуальны в эпоху индивидуальных поэтик, тем не менее, приведу замечания, которые справедливы по крайней мере для части авторов, о которых идет речь. Прежде всего, абсолютно обоснованно наблюдение о высокой степени теоретического самосознания тридцатилетних поэтов. Очень большой их процент — филологи и философы по образованию и, что называется, профессиональные литературные деятели: редакторы, преподаватели, критики, координаторы культурных программ, переводчики поэзии. В частности, «триумф» новой поэзии в 2012-м напрямую связан с организационной работой ее представителей, которые трудятся в разных литературных институциях. Для многих авторов творческий процесс протекает параллельно с критической деятельностью и зачастую связан с ней крайне тесно. Это теоретическое самосознание ярко проявилось в вышедшей осенью 2012 года книге «Prostori i figure» («Пространства и фигуры») под редакцией Владимира Стойнича, которая, помимо подборки современной поэзии, содержит автопоэтическую часть — словарь определений, важных для понимания индивидуальных поэтик авторов, составленный самими авторами. Соответственно, мы имеем дело с поэзией, которая предъявляет высокие требования к читательской эрудиции и теоретической подкованности: «В дискурс молодых поэтов, будто по указке, вписана философия деконструкции или постструктурализма, и без ее знания в новой лирике вряд ли можно прочитать все слои и все интертекстуальные отсылки, на которых зиждется их дискурсивность; она как будто подразумевает компетентного читателя, что может показаться элитизмом»5, — замечает критик Ваня Радакович. Интересно и то, как строится работа с поэтическим языком. По замечанию Владимира Стойнича из предисловия к «Пространствам и фигурам», «во многих случаях поэты, которым посвящена эта подборка, понимают язык не как нечто само собой разумеющееся, средство изображения реальности, а как автономный феномен, пребывающий в постоянных отношениях взаимозависимости с окружающей средой, представляющей собой реалитет. Язык для многих из них является потенциалом, сам способ использования которого в поэзии носит символичный характер. Такой стратегический

подход противопоставлен более нарративному дискурсу, который вместе с использованием исповедального тона или метафорических транспозиций составлял основу поэтического языка предшествующих поколений, в основном занимавшихся конструированием стабильных текстуальных субъектов, помещаемых в заранее заданное пространство идентичности»6. Развивая эту мысль, Ваня Радакович пишет: «Поэтика, на которой она [новая лирика] основана, кажется структуризацией лирическонарративного голоса, утверждающего, что то, что мы читаем как будто рождается непосредственно у нас на глазах и что возникающее по сути представляет собой “текст, притворяющийся, что не является таковым”. Читателям современной поэзии настойчиво внушается, что находящийся перед ними текст рождается без авторской подписи, что он несет в себе прегнантную нечитаемость или пред-читаемость и полное отсутствие лирического “я”»7. Таким образом, поэтический текст превращается в «поле для возникновения» (по определению Уроша Котлаича, одного из авторов, представленных в этой подборке), способное проявлять свои потенциалы смыслообразования во взаимодействии с компетентным читателем. Из такого подхода вытекает вопрос о лирическом герое или о репрезентации идентичности в поэтическом тексте, затронутый обоими критиками. Многие авторы проблематизируют вопрос самосознания, создавая нестабильные, неоднозначные субъекты лирического высказывания, которые нередко варьируются даже в пределах одного тематического/ композиционного блока. Впрочем, повторюсь, эти характеристики справедливы лишь для части авторов, о которых мы говорим. В плане формы в абсолютном большинстве случаев мы имеем дело с верлибром, что обусловлено поэтической практикой предыдущих поколений. Мне известен всего один представитель новой поэзии, последовательно работающий с силлаботоникой — не вошедший в эту подборку Никола Живанович: это не лишенное интереса, во многом экспериментальное, но, пожалуй, все же атавистическое направление. Подборка, которая находится перед вами, из-за своего небольшого объема ни в коем случае не может считаться «срезом» актуальной сербской поэтической сцены. Для этого количество представленных в ней авторов должно быть как минимум вдвое больше. (Здесь следует заметить, что аналогичную оговорку сделал и Владимир Стойнич в предисловии

к «Пространствам и фигурам», в которых представлены 18 авторов.) Я исходила из идеи представить максимально разнонаправленные поэтические векторы, присутствующие на современной сербской сцене. При этом тексты каждого поэта стоит воспринимать не как репрезентативные для какого-либо течения, а лишь как отражение индивидуальной поэтики. Выбор авторов в целом субъективен и не претендует на беспристрастность, а зачастую дополнительно обусловлен моментом переводческого «контакта» с текстами конкретного поэта. При выборе стихотворений я старалась, чтобы они были иллюстративны для каждого автора, насколько это вообще возможно в пределах двух-трех поэтических текстов, но и сюда зачастую вмешивался критерий удачности перевода. Все стихотворения, вошедшие в эту подборку, опубликованы в 2012 году. Помимо их актуальности, это, к сожалению, также означает, что они не дают представления о более ранних этапах творчества поэта (которые у некоторых авторов разительно отличаются от нынешнего), но при таком ограниченном объеме просто не имеет смысла объединять концептуально и стилистически разноплановые тексты. Несколько слов о поэзии каждого из семи выбранных авторов. Энес Халилович в своих стихах осуществляет взаимодействие скорее с эпической, чем с лирической традицией. Его тексты преимущественно нарративны, зачастую построены по структурно-композиционному образцу притчи и содержат множество интертекстуальных связей с библейским и античным наследием. Антропоцентричная, сосредоточенная на проблемах индивидуального и коллективного существования, поэзия Милана Добричича охватывает достаточно широкий стилистический диапазон — от традиционных лирическоисповедальных интонаций до иронии и гротеска с призвуком абсурда в духе Васко Попы. Ясмина Топич работает со стабильными текстообразующими единицами, а центральное место в ее поэзии занимает лирическая рефлексия, чья отправная точка лежит в соприкосновении поэтического «я» с внешней реальностью. В последнем ее сборнике в противоположность более ранним свободным, пространным лирическим 6. Vladimir Stojnić. Prostori i figure // Službeni glasnik. Beograd.

2012. S. 11.

7. Vanja Radaković, Jezik iskustva ili iskustvo jezika: zbivanja u mladoj srpskoj poeziji, Beogradski književni časopis br. 26, proleće 2012, с. 62.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 123

высказываниям появляется склонность к фрагментации и многозначности текста. Лаконичная, предельно упрощенная стилистически поэзия Деяна Матича в большинстве случаев работает с речевой моделью монолога. Ключевая роль здесь отводится не субъекту, а зачастую неоднозначному объекту высказывания. Несмотря на кажущуюся коммуникативность, типичное стихотворение Матича — это скорее игра-загадка, реализующаяся во взаимоотношениях дробных конструирующих элементов, напоминающих кусочки пазла. Герметичные, плотные тексты Горана Коруновича обращаются к предметному, вещественному миру, расчленяя его при помощи внимательного кадрирования и аналитического исследования. Урош Котлаич, пожалуй, больше других авторов экспериментирует с формой. Воспринимая текст как конструкт, создаваемый в заранее заданных условиях, в цикле «Сонеты о дырах» автор работает с нестабильными зонами классической формы и реализует потенциал внутренних противоречий поэтического текста. Яркая представительница так называемого «женского письма», восходящего к деятельности феминистской группы АЖИН первой половины двухтысячных, Анна Сеферович в своей последней книге занимается проблемами гендерной идентичности, индивидуального существования и восприятия в глобальном географическом и информационном пространстве. Лирическое «я» ее стихотворений многослойно, полифонично, зачастую сформировано под воздействием мейнстримкультуры, которую оно ретранслирует или проецирует на себя. Последовательность, в которой расположены авторы, не подчиняется какимлибо формальным критериям, она задана полуинтуитивной логикой взаимодействия текстов между собой и постепенного линейного развития, хотя читатель, конечно же, может выбрать другой порядок ознакомления с подборкой. При работе использовались следующие тексты: 1. Goran Korunović. Grupni portret sa damama // Sarajevske sveske. Br. 25/26. 2009.

2. Goran Korunović. Proširenje lirskog spektra // Danas.

21.10.2012.

3. Jelena Milinković, Vladimir Stojnić. Nova srpska poezija: ishodišta i iskušenja // Agon. Br. 21. Nov—dec 2012.

4. Vanja Radaković. Jezik iskustva ili iskustvo jezika: zbivanja u mladoj srpskoj poeziji // Beogradski književni časopis. Br. 26. 2012.

5. Bojan Savić Ostojić. Oko nove poezije // Agon. Br. 21. Nov—dec 2012.

6. Vladimir Stojnić. Prostori i figure // Službeni glasnik. Beograd, 2012.

124 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ЭНЕС ХАЛИЛОВИЧ ЭТО, ТАКОЕ Ибо это такое море чем больше пьешь соленый абсурд тем сильнее жажда Ибо это такой камень куда его ни брось угодишь себе в голову Ибо это такая могила как тебя ни закопают вырастет клевер-четырехлистник Ибо это такой дом где его ни построишь фундамент ущербный, окна подслеповаты Ибо это такая книга какую страницу ни открой написано открой другую страницу

ИГРА И ЗАБАВА В ночи показался огонь. Я возопил: а я для того лишь создан, чтоб падать лицом на землю. Когда кончается игра, когда замирает забава, я умираю наивным, рождаюсь мудрым. И пусть род мой выйдет из моего хребта, пусть кровь польется из глаз: когда подступит огонь, брат оторвется от брата, как ноготь от мяса. А я для того лишь создан, чтоб падать лицом на землю, а Руми сказал: А я лишь горстка земли, которой нужна милость. У огня тысяча врат — куда ни войди, выйдешь. Земля сквозь землю, огонь сквозь пепел, поэзия сквозь ушко иголки.

МИЛАН ДОБРИЧИЧ

ЯСМИНА ТОПИЧ

ОКНО

ЗА СТОЛОМ

после человека — тьма, какой нет вне человека — тьма, какой нет человек — тьма, которой нет

присутствие

полукруг лестницы вырезанный кусок стены занавешенный тряпкой ночи слепой глаз без века глядит в бессмыслие

ПУТНИК Я путник. Издавна. Искони. Без места, без времени. Меня повело изнутри, снаружи. Поезд, солома, места без сущности. Дрожание. Ветер. Дым. В пейзажах проездом покой. Прошлое тормозит настоящее, пока оно будущее. Сегодня — тонкая аура вокруг Вчера. Прошлое — зеленые дома, белые заборы, люди, которых нет, балконы размером с квартиры, ветхие, чужие, люди, что взяли свое. Боль порождает боль. Путь — не подъем и не спуск, он минует другие дороги. Чужие шаги без раскаяния, наши без извинения. Запах бередит прошлое, сулит будущее. Человека забудешь, день, место, запах — нет. Цикады. Звук. Воскрешает перед глазами давнишнее, орошает кожу над верхней губой. Смола. Кто-то заводит часы, клянешься цикадами, а в ноздрях запах сосен. Придется помнить. Придется тронуться в путь, бросить все, взять себя. Самый тяжкий груз.

ударившаяся о лоб ладонь резко прижатая съеденные волосы въевшиеся запахи из кухни прогорклая зажарка переплетаются пальцы и языки. произнесенное. руки мнут. выжимают забродившую гроздь. обглоданную косточку. кто собирает плоды? кто ест сладкие фрукты? пена пивная конечно же льется через край красноватый отблеск с овальных блюдец. радость жизни. бокал. бум! и отсутствие куда упадет, там и закроется взгляд. зонтики! сустав с рычагом желание с увеличением зеркало и rebula как вид паука пересоленный сыр в современной катакомбе. скатерть в клеточку. танго. потом крестик и нолик. позвони мне и помни меня вдавлено пальцем цепочка без крестика маленькие верижки вероятности ладонью о лоб. сколько красивых глаз! грызут и похрустывают тратят и судят отсутствие в присутствии переплетаются языки. осы. : коль годно наше масло будет гореть лампадка и хлеб и вино и даже пиво жидкое и жиже станет густым как присутствие как отсутствие.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 125

ВЕНА — БЕЛГРАД VIA БУДАПЕШТ Будапешт проносится в ночи, как светящийся йо-йо. Цена на этикетке — умереть не встать; венские желуди, сбереженные, жмутся на дне чемодана. Давно я не видала эту светящуюся вещицу. Звук его различаю лишь как эхо рекламы, пережившей распад. войну. Точно так же я не помню Будапешта, потому как его нет в моей памяти. Его циркульные поверхности и размеренные миллиметры фантазии, пока панорама скользит за стеклом ночного поезда — мой ночник напротив пригородных фонарей. Как хомяк в передвижной лаборатории. Крысиный яд для варвара. Ворочаясь с правой на левую и с левой на правую сторону бока-регулятора. Равновесие — ключевое слово стиха. Панорамы. Вида. Существования, пересечения границы: из цивилизации в то, что лежит за ее пределами: моя родина. Через 15 минут поезд замедляет ход, и воспоминания об ином бытии стираются с пространством, тронутым запахом знакомых краев. Хор в наушниках купленного из-под полы мобильника пропоет неопределенное «Аллилуйя!» распад. мозаики 30-летнего существования. война. всего. в перерыве между Будапештом и продолжением долгой дороги сквозь ночь... стрекот сверчков, прерываемый новой ночной рифмовкой и стуком колес.

126 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

ДЕЯН МАТИЧ РОМАНТИЧНОЕ ЗАЯВЛЕНИЕ Когда он говорит: я тебя люблю. Все мысли о прибывающем поезде. Виде из окна. Комнаты в хостеле. Залитых солнцем крышах. (Напр., Петербурга) Разделенной постели. А прежде всего: о походах на кладбище. И других целебных прогулках.

ОТБРОСЬ Ты меня хорошо воспитывала: спустись под землю. Соверши ту же ошибку. Вновь и вновь иди до самого дна. Произнеси ложь. Выпусти пар. Изобрази безумие. Познай страх. Вызови стресс. Практикуй флирт. Прочитай блеф. Продолжай читать. Сдержи улыбку. (Почти усмешку.) Золотой зуб.

ОДНАЖДЫ В БЕЛГРАДЕ Куда же мне ехать, уехав из Рима? Црнянский В испанском баре. За стойкой. Быть может, поймешь: надо сняться с места. Надо двигаться. Как можно дальше. После всех потерь. Слегка растерянный-потерянный. (Но в меру разогретый.) Ведь все это: Эти связи-сувениры. Мой дорогой Р. (Напр., выжидание посетителя.) Догорают. В каком-нибудь другом баре. В комнате-кровати. В кромешной тьме.

ГОРАН КОРУНОВИЧ

АННА СЕФЕРОВИЧ

СКВОЗЬ МОРЕ

*

1 по инструкциям времен раннего детства, задерживая дыхание, размыкая конечности, забывая собственную массу,

прозрачный металл-месяц самодовольно убаюкивает загипнотизированных крылатых насекомых

опустив лицо, словно в косметическую защиту, беспечно оттолкнуться от напитанного берега, над множеством прозрачных зерен, крошечных сереброхвостых рыб, нужных плавников и рожающих водорослей, над блуждающими водными ложбинками,

вспотевшая и уставшая стократ умноженные башни и слегка трагичные супергерои парят чуть выше пола с отвисшими животами с вредными привычками

не тянуться ни за чем, ни за декоративными кораллами, ни за чем, не возвращая дыхание в ноздри,

одиночество — блестящее платье уже случившийся инцест удивительное колебание

просто отнять у себя тело, отделить от себя части, дрейфовать по-проверенному, пока падают костяные суда,

одно смешное крылатое насекомое уползет назад, в девственный лес капилляров и тягучих золотисто-пыльных часов

пока занимают море под гладью, забыть свой вес, пускай растворится, сквозь затонувшую глубину, сквозь море.

*

2 сначала подает голос подобно трансформированному гиганту вытягивая шею молотя придаточным хвостом мрачное животное предвестие осторожность окрестных пляжей в бухте тени летних голов под зонтиками волосы что ширятся под водой и вновь близящееся предупреждение и белизна различимая из-за скал предвосхищение стального носа взрезающая высота умноженные комфортабельные этажи и вознесенный флаг подальше от его ныряющего подножия далеко от скольжения металла и моря от безвозвратного удлинения корпуса все еще неминуемо надвигается из-за неприступных утесов остаться в мириадах песка быть может махнуть есть ли кто на этой неоглядной махине что уносит людей

соленая влага с моря преследовала поезд повсюду, одевая проносящиеся пейзажи в хрусткую пленку и каждый домик по ту сторону стекла таил в себе обещание хэппи-энда. женщины с нижних этажей бросали на улицу липкие матросские леденцы обманутых краснолицых туристов запах специй открытого моря идеальная мечта об экзотическом порте. страх затачивает красоту ночи: ты выглядишь отточенно, бэйби, этим вечером, отупевшее сердце растворилось в близящемся пыльном облаке шума. здесь бы и остаться, влюбленными во все, чего здесь нет в тоску по

но теперь граница открыта перейди ее.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 127

УРОШ КОТЛАИЧ ИЗ «СОНЕТОВ О ДЫРАХ» XI Это еще одно тело, которому присущ свой объем Тело, скулящее и смеющееся над своими капризами. Носит Снег на своих теплых плечах, много воды в коже — Плыть в промежутки и волны его детства. Изображать себя перед зеркалами в коридоре этого Тела, где длинные окна дворца Выходят на чистую зелень, с овцами вдалеке и тому подобное. Комнаты просторны и высоки. Салоны наполнены воздухом, тишина выдающаяся. И так расходовать это тело, как мыло, из одного В другое купе, из кровати в кровать, с вечно чужими Фотографиями на тумбочках, брюками на полу В плотном воздухе тесных, червем источенных комнат с Окнами, выходящими в никуда, с тройным грохотом Молотка и проводами из стен. Отлично.

XXIV С желанием выйти из дома Наружу Наружу улицы Не дают словно некая сеть выпутаться: Вечно танцуешь в одной и той же комнате вата Вместо штор над тобой все краны открыты. Какие-то помнишь фасады какие-то липнут к Твоим щекам негативом, какие-то проявились В груди и коросты облака в небе гнилые стволы Велосипедисты с легким сознанием как цепи мостов Своей плотью в движении связывают разломы, с одной Стороны ты что-то воображал упорно и бурно с другой Стороны зияет его дыра, старая и новая часть Города как своя и чужая часть тела, с другой стороны То, что горит, пока звезды из стиропора отстают от декора и падают, вечно с другой стороны, велосипедистам Это знакомо, весь день размышляешь о пустоте иной Чем твоя.

128 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Энес Халилович родился в 1977 году в Новом-Пазаре. Пишет рассказы, стихи, драмы, занимается журналистикой, экономикой и правом. Основатель информационного агентства «Sanapress», литературного журнала «Сент» и интернет-журнала «Eckermann», публикующего литературные интервью. Издал четыре сборника стихов. Лауреат литературных премий им. Бранко Мильковича и Джуры Якшича. Живет в Новом-Пазаре. Анна Сеферович родилась в 1976 году в Белграде. Изучала востоковедение на филологическом факультете Белградского университета. Автор трех сборников стихотворений и соавтор двух драм. Занимается поэтическими инсталляциями, одна из редакторов антологии «11 9 / Web Streaming Poetry» в рамках площадки supernova. net, объединяющей поэзию с другими видами искусств. Живет в Лондоне. Милан Добричич родился в 1977 году в Белграде. Изучал литературу на филологическом факультете Белградского университета. Опубликовал четыре сборника стихотворений. Один из основателей культурного объединения «Treći Trg» («Третья Площадь») и Белградского фестиваля поэзии и книги «Trgni se! Poezija!». Переводит стихи и прозу с английского языка. Живет в Белграде. Деян Матич родился в 1979 году в Крушевце. Изучал сербскую литературу на филологическом факультете Белградского университета. Опубликовал один сборник стихов. Соучредитель культурного объединения «Treći Trg» («Третья Площадь»), редактор одноименного литературного журнала, директор Белградского фестиваля поэзии и книги «Trgni se! Poezija!». Живет в Белграде.

Горан Корунович родился в 1978 году в Ягодине. Работает ассистентом на кафедре сербской литературы и южнославянских литератур филологического факультета Белградского университета. Издал два сборника стихов. Помимо поэзии, публикует научные работы и литературную критику. Ясмина Топич родилась в 1977 году в Панчево. Окончила филологический факультет Белградского университета по специальности «Сербский язык и литература». Пишет стихи, прозу, литературные обзоры, колонки и эссе. Редактирует ежегодные сборники поэзии и короткой прозы молодых авторов из бывшей Югославии «Рукописи». В 2008 году в качестве стипендиата австрийского «КультурКонтакта» жила в Вене. Опубликовала пять сборников стихов. Член Сербского литературного общества. Урош Котлаич родился в 1982 году в Белграде. Окончил среднюю музыкальную школу им. Станковича, класс джазовой музыки, и философский факультет Белградского университета. Опубликовал пять сборников стихов (три из них — самиздат). Участвует в работе поэтической группы вместе с Тамарой Шушкич, Владимиром Табашевичем, Бояном Васичем и Гораном Коруновичем. Анна Ростокина родилась в 1986 году в Москве. Изучала сербский и английский языки на факультете иностранных языков и регионоведения Московского университета и сербскую литературу на филологическом факультете Белградского университета. Переводит с сербского и македонского языков. Переводы публиковались в журналах «Воздух», «TextOnly» и «Treći Trg», антологии сербской поэзии (Вахазар, 2004—2008) и антологии «Сербские поэты XX века» (Вахазар, 2011). Живет в Белграде.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 129

Действующие модели поэтического празднества Показанное на рисунках* было создано и еще как работало, стояло в мае-июне 2013 года во дворе Самарского Литературного музея, предлагая свои пути удивленным девушкам и докторам философии. Двухэтажные конструкции, сделанные из всего, от досок до бутылок, студентами-дизайнерами Самарской Архитектурно-строительной Академии под руководством Евгении Репиной (литературную часть проекта «Мир — текст — музей» возглавлял Андрей Рымарь). Если существует экфразис, прежде — попытка словесного описания видимого предмета (чаще произведения искусства), сейчас — скорее текст по мотивам этого видимого, то почему бы не попробовать и другое: воссоздать материально впечатления, возникающие при чтении, рефлексию по поводу содержания и различия поэтических направлений? Ведь современная поэзия сама стремится не к описанию, а к воссозданию, и полна предметов и предметных ассоциаций. Ассоциации эти ведут к зрительно непредставимому, но проживаемому — почему бы не создать конструкцию, поддерживающую это проживание?

* см. с. 38-39, 62-63, 76-77, 102-103, 118-119 130 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Сооружение не эквивалентно тексту, но это и хорошо, оно развивает текст, дает возможность нового. Не исключено, что оно, за счет неожиданности пути и встречи, благодаря многозначности предметов, окажется многомернее и подвижнее поэзии, по мотивам которой было создано. А текст — тоже конструкция, из увиденного, почему бы предметам сооружения не поддержать конструирование в том, кто вошел? Поэзия при этом будет только исходной точкой; но видно, насколько богата эта точка. Видно, что поэзия вовсе не далека от жизни: она — одно из пространств жизни, встречи, изменения себя и окружающего. Поэзия вовсе не оторвана от человека — она открыта каждому, кто сделает усилие, чтобы войти. Поэзия — действие. Выбор двери, путь по качающейся доске среди масок, плавание в ванне под ливнем слов. Целей множество: подумать о современной поэзии, поиграть, попытаться переводить идеи в предметы — и видеть идеи в предметах. Можно написать текст, по его мотивам можно создать (или хотя бы представить) предметную конструкцию. Проживая которую, можно написать что-то еще. И так далее, встречая все новые пространства. Поэзия — праздник, и поэтические машины — устройства для него.

Александр Уланов

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 131

Современная польская поэзия Поэтика многоточий зрения Всесторонние формы передачи энергии. Отличные друг от друга уровни сопричастности к Единому пространству в момент Перехода. Независимо от степени беспризорности ткани высказывания или приближения к полю осознавания происходящей данности. Участники демонстраций в защиту и против. За Права ли жителей Тибета на свой выбор или Право высказывания. За людское ли отношение к слону с «нетрадиционным видением любви» или ортодоксальное веганство. Их тревожит ксенофобия, этноцентризм, избыток клерикальности… У них болит. Им не все равно в своей «цеховой вибрационной нише», которую им пробуют навязать вместе с «правильной» идеей эффективности «узкой специализации». Вне степени существенности формы высказывания, которую они принимают (на тот или иной момент). Используют ли они язык как очевидное прямое действие или предпочитают легкие скольжения посредством новых медийных средств. Общее для всех, пожалуй то что, лишенное персональной одержимости, перелистывание участков пограничья не сводимо к вербальному дизайну, выстраиванию сложно-сочиненных, подчинных ли изысков и связей только над оговоренным местом поэтической резервации. Отправил столько писем. Ни одного ответа. Это тоже Ответ. Море не хочет поплавков с наружной рекламой, когда все и так видно. Отсутствие плакатов, листовок и транспорантов — тоже манифестация. «Родился в Пограничье. В городе, где жили рядом: пруссаки, греки, русские, поляки и украинцы… Может в той скученности, в соединении разнородного, мог бы рассматривать источники своей чувствительности. Но не рассматриваю. Ибо незачем». (из «творческого кредо» Эда Пасевича) У моря нет пометки про срок хранения. Нет повязок на рукавах. Не хотят табличек и бирочек… узнаваемых опознавательных значков и вытатуированных на руке цифр. Штрихкодов с указанием «гражданской позиции» или «близости к трибуне\мегафону»… Есть стихи. Скажут за себя сами. Когда Нужно, в тот момент когда Следует — Море поднимает голову, строит баррикаду, говорит в полный голос, оно не сдается! Один обозреватель говорит о загробной жизни эпоса, другой критик озвучивает прогноз о ближайших подступах к его (эпоса) всплеску с приставкой пост. Наследники «поэзии сдвига парадигмы», школа неолингвистического пантеизма и киберпоэты, засветив свои манифесты в начале нулевых, идут на следующий виток, уже классиками. Рядом не отстают прямые эксперименты либературы. Сиквелы негативизма в формате трейлера и версифицирования цифровых ниш блуждают. Новый читатель не хочет быть пассивным соглядатаем кластера. Желательно вовлечение в сотворчество. С измененным центром тяжести. Касса букв и слогов своими руками, в которую можно вставить нужную коллекцию билетов на проезд, почтовые марки, волосок, лист клена или оставить в покое. Это поколение устойчивых к отказу. И есть «моменты синхронизированного доверия». Осознание пространства не хочет быть полем только грамматики и памяти материала. На смену идее языкового lego приходит речь, ясная как невидимость спиц велосипедного колеса во время езды. Особый вид феноменологического письма, где положение дел не сопровождается конкретикой договорных балансов\баластов. Инициация пройдена. Уже не болит. Период повального сопротивления вытесняем дискуссией, спокойным размеренным анализом взаимосвязей. Обязательные узнаваемые мероприятия\ обнюхивания конвенций сменяет личная свобода без оговорок. Традиции восстания (с разбега) переходят в прикладную метафизику (с чаепитием, с чувством облегчения). Скальд становится старше и отвечает за свой персональный поступок.

Томаш Пежхала 132 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Празднование подледного лова

Современная польская поэзия в переводах Томаша Пежхалы

ВОЙЦЕХ РОШКОВСКИЙ следы птицы оставили нас. когда осушили болота и вырубили леса, мы увидели больше — соединенную плату ИС1, каждую из нитей, впадающих в понор2, где на одном из пластов, за одной из стен играют наши дети. сквозь трещины просачиваются полосы с экранов компьютерных, белее маминых волос, когда она сидела на скамье у приходской церкви, и световые блики обозначали на мозаике штрих-коды. мы видим только тени на стенах пещеры?

МАРЦИН ОРЛИНЬСКИЙ ЧЕРНИЛА Река течет руслом к источнику, желобом к лицам утонувших. В плохие июльские послеполудни деревья сбрасывают кроны, а маршруты этих машин с двигателем на уксусе пересекаются в древесине. Месяц поворачивается на бок, в его животе видны препараты минувших сезонов, королевская корреспонденция в бараньей кишке, лица приросшие к сломанной мебели — этот вечер дорожает с минуты на минуту, а инфляцию не остановит даже внезапная пощечина, глоток водки, ладони сжатые на чьих-то манжетах. И только тот диод в темном углу комнаты все еще моргает, еще зовет к жизни, а жизнь брызжет и вращается в отливах, лучится.

1. Интегральная схема. — Прим. пер.

2. Понор (серб. ponor — «пропасть») — отверстие в горной породе, поглощающее постоянный или временный водоток. — Прим. пер.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 133

ЭДВАРД ПАСЕВИЧ ПРЕД СТЕКЛОМ БОЛЬШИМ И ЧИСТЫМ С 9-ти вечера светозащитные лица над закусочной. Пятница. С месяц знаю тебя иначе, словечко, которое упало на благоприятную почву, такой год, где-то 2008, но кто уверен во времени? Утром встал разбитый, деньги на и под языком, их нехватка собственно говоря, шея которая онемела хотя (еще) не качается над ней топор. Туман опускался, когда пил кофе, исчезал с каждым глотком открывая журавлей, леса и скелет стройки. Животные рыскают, подумал вне связи с этим, не спишь тут сегодня и если прокопают старое русло Варты, здесь будет пердильярд кафешек как в Праге и также вне связи с тем, что я не разделся и даже не раскрыл дивана, так как зачем раскладывать что-либо? Позже стоял пред стеклом большим и чистым какого-то магазина в центре города и через мельк ничто не было так очевидно, чтоб избегание уклонения от собственного взгляда, показалось не к месту. Ну и смотрел как меня объезжают тележки, сумки с покупками платье-костюмы, телесные чулки, ботинки с удлиненными носками, голубые рубашки с поводьями галстуков, адики и пумы, ментальные дилдо из дивного латекса, сутаны, пончо. В вино-водочном покопался немного в банках с пивом, но что-то сгорело и гарь осталась. Купил фильм за пять злотых положил его в сумку и почухал к закусочной, вместе с другими вещами, Потому несется, вот так, просто, легко дотрагиваясь стопами неровных плит тротуара и ты внезапно на дне пропасти и говорят тебе стрелка ты поехала от этих колебаний. Царапины на карте болезни, залежавшиеся муляжи и эта невыносимая уверенность, что не переступить собственную немоту и уже навсегда сиднем в этом городском цирке, даже когда до тебя дотронусь телом ли без тела.

МИХАЛ МУРОВАНЕЦКИЙ ХУМБУ Цепи в облаках. Крутятся мельницы, глубокий голос в огромной тубе. Земля как молоко козы. Заброшенное стадо яков. Ветер сносит головы детям, тишина режет ступы, поднимает мысли к вершине. На полу песок, пальцем разрезанный узор. Сдутый круг.

134 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

АНДЖЕЙ РАТАЙЧАК дюны отходят пески моя кровь учится у лавины снова и снова спадает на сердце а пустыня, на которую пал мой выбор вместо зыбучих песков есть эскалатор. в ее коридорах и туннелях прячутся бури удирающие с гаснущего залива. лучше красться держась за стены, как граффити. лучше прикрыть естественным способом, схватившись за веки. ближайшее море вращающаяся пучина полицейских огней. ныряю на глубину меда и чувствую сытость, но после всплытия голод окружает меня, как мнимые пчелы. кто-то за стеной, в моей коже, режет вену как ленту и признает жизнь пропавшей. кто-то явно против дышит своим воздухом в украденном автомобиле. но это не значит, что это не хорошо и чудесным грекам не получится в конечном итоге распаковаться и выйти из пластмассового моря.

ЛУКАШ ПОДГУРНИ ДОМИНО Раньше бабочки рождались в лампочном вакууме Раньше лампочку населяли проводники Так нервно ерзает свет в выкрученной лампочке Даже стены дрожат и ворочаются во сне //// С боку На бок Тот же сон для крыши обернется кошмаром Когда проснется Будет надломлен

STAYED TUNED Дрожащей рукой регулируешь приемник, просим не регулировать дрожи. В треске и шуме давай долбить яму и осадим шелест лугов, и осадим явку коня у воды, когда будет готова. Конь + пьющие подковы. Конь + перевернутая цистерна с ручным тормозом, затянутым на глаза. См. сбитое сцепление

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 135

ЯЦЕК КРАЙЛЬ

РОБЕРТ РУТКОВСКИЙ

ВХОД В ГОСТИНИЦУ КАЛЬКУТТА

д.o.м.

белые стены декабря небольшие пастбища окруженные бревнами участки оборванной проволоки

прошу порцию бога навынос

видно останки мертвых коров кости блестят в полуденном солнце когда в рот вбивается мороз можно почувствовать как пухнет голова

зачастую его подают в бумажных пакетах обложенного гигиеническими салфетками чтоб не испачкал воскресной одежды получается широкий резонанс в просторном доме господа

представляю что тело превращается в кусок теста растет в коконе снега и впечатление трескающейся кожи пронзительный звук стирания зубов зубом о зуб зубом о зуб

хорош даже если иногда слишком сырой райская смесь адских острых специй стоит избыточно в троице единой но в комплекте дешевле

Яцек Крайль (р. 1985) — поэт, прозаик, фельетонист. Публиковался в журналах «Portret», «RED», «Migotania, przejaśnienia», «Arterie», «Pro Arte», «Czas Kultury», «Gazeta Olsztyńska». Живет в Варшаве. Авторский блог: mechanizmsekundy.blogspot.com. Михал Мурованецкий (р. 1982) — поэт. Поэтические книги: Punctum (2008), Spięcie (2010), Owoce noża (2012). Стихи публиковались в журналах «Tygiel Kultury», «Topos» и других. Лауреат литературной премии им. С. Завишанки за дебютную поэтическую книгу. Живет под Лодзем. Авторский блог: murowaniecki.blogspot.com. Марцин Орлиньский (р. 1980) — поэт, литературный критик. Кандидат наук кафедры философии Варшавского Университета. Поэтические книги: Mumu humu (2006), Parada drezyn (2010) и Drzazgi i śmiech (2010). Живет и работает в Варшаве.

Oфициальная страничка: www.marcinorlinski.pl. Эдвард Пасевич (р. 1971) — поэт, писатель, композитор. Лауреат VIII Всепольского поэтического конкурса им. Я. Березина (2000). Стипендиат Министерства Культуры и Национального Наследия (2011). Принимает участие в издании журнала «Gadający Pies». Живет в Кракове.

136 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Лукаш Подгурни (р.1984) — поэт. Публиковался в журналах «Tygiel Kultury», «Rita Baum», «Krytyka Polityczna». Занимается визуальной поэзией, нойзом и глитчем. Один из создателей киберкультурного журнала «domSzkocki». Живет в Кракове. Анджей Ратайчак (р. 1984) — поэт. Выпускник филологического факультета Университета Николая Коперника в Торуне. Публиковался в журналах «Nowа Okolica Poetów», «Arteriе», «Wyspa», «Pro Arte». Лауреат XV Всепольского конкурса поэзии им. З. Херберта (2001). Войцех Рошковский (р. 1974) — поэт. Автор книги стихов Odcienie (2007), а также серии туристических путеводителей. Роберт Рутковский (р. 1978) — поэт. Поэтические книги: Niezobowiązujący spacer po cmentarzu (2002), Łowienie spod lodu (2008), Wyjście w ciemno (2009). Публиковался в журналах «Akcent», «Czas Kultury», «Fraza», «Kresy», «Odra» и «Tygiel Kultury». Постоянный сотрудник художественно-литературного журнала «Arterie». Сотрудничает с журналом «Topos». Живет в Лодзе.

//SUMMARY #14 [Translit] : Pragmatics of literary discourse Just as in ordinary language a certain number of assertions constitute the completion of an action in addition to the act of utterance, so many literary techniques aspire to the status of phenomena valuable in and of themselves, beyond mere representation (cf. Mayakovsky, “To write not about war, but to write by and through war”). These phenomena not only carry significant illocutionary force, but often an entirely palpable perlocutionary effect as well (cf. Kharms, “Poems should be written in such a way that if you throw a poem at a window, the glass will break”). The subject who makes a performative assertion is assumed to have a specific kind of authority and to make the assertion in a specific situation; in just the same way, the poet is the product of the specific authority of poetic utterance and is more than sensitive to the situation, not being ceaselessly and tacitly a poet (Pushkin, “And among the inconsequential children of this earth/Perhaps he is more inconsequential than all the rest./But when the Divine word/does reach his keen ears…”). Twentieth-century analytic philosophy realized that one can “do things with words,” while the “poets’s words” have long been intuitively equated to “his/her deeds” without any sort of theoretical underpinnings.

What is traditionally understood as “pragmatics” in linguistics and analytic philosophy — the view of the utterance as “successful” or “unsuccessful” (instead of the category of “truthfulness” or “falsity” in relation to facts and the internal consistency of the utterance) — was also at one time scandalous. The functions of language have been correlated to literature through hermeneutics and structuralism, but never through the pragmatic philosophy of language. An investigation of the pragmatics of the literary utterance (similar to linguistic’s turn toward pragmatics and away from semantics and syntax) should refuse to examine the correspondence between the “depicted” and “extraliterary” worlds and also reject obsessive intertextual neuroses, in order to focus on the act, the gesture, the move made by means of the literary utterance and the realization of the text in a concrete situation. It should also address the question of what position the utterance occupies within the space of literature and in relation to other such manifestations, as well as what effect it seeks to have beyond the borders of that space.

Traditionally, literary theory concerned itself with what is actually said in literature; meanwhile, the analysis of illocutionary meaning (what action is carried out in the word) and particularly perlocutionary effect (what kind of effect is had), including in the broader (social) sense, usually boiled down to just bringing in confused biographical material or sociological constants. Because of this disregard of the rhetorical aspects of language, “pure literary value” conflicted with or was randomly connected to “usefulness”/ “practical value” — educational, didactic or directly utilitarian — but was never understood as action or as something in and of itself directed toward concrete effect.

We find another predecessor of the pragmatic viewpoint, one focused even more on literature, in the so-called “Bakhtin circle” (Voloshinov, Yakubinsky, Medvedev), with its “metalinguistics” project.

Unlike the Oxford school of analytic philosophy, here the utterance is not equated to the isolated speech act, which is initiated by an autonomous subject. Instead, it always discovers in itself traces of the views or words of some other — it is fraught, if you will, with the dialogic. Likewise, literary invention appears in response to another (preceding) invention, usually in order to challenge it. This reveals its immersion in a completely polemical context, in the perspective both of art history and its present organization. The pragmatic gesture is directed toward preceding modes of operation in literature and simultaneously seeks to overtake contemporaries and address itself to a newly invented audience.

Historical pragmatics and co-situational pragmatics. Since it is neither a calculable cell of genre morphology nor the product of an individual creative will, the event of the literary utterance directs the pragmatic task in both the diachronic redetermination of the generic system, and in the more localized co-situation of the poetic utterance. However, like the word in the metalinguistic project, the literary work is less a natural extension of the author’s body than something strung on pragmatic threads pulled between significant precedents of the utterance. Without taking these directed and oppositional qualities into account, it is basically impossible to identify the orientation of the literary work, to understand the text as an utterance (speech act).

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 137

Bakhtin stipulates more than once that the utterance, which is directed not so much at its own subject as toward others’ speech about it, constitutes a unit of scientific and artistic communication as well as ordinary and everyday communication (the former being stable forms of speech genres, mediated by social activity). Poststructuralist reception of Bakhtin’s theory reduced these discursive interactions to the textual (in which utterances neutralize each other in the shared synchronic card-catalogue, although written responses to other texts are obviously not the same as speech acts responding to other speech acts). With the pragmatics of the artistic utterance, the accent must be shifted from the reference to the gesture made by the speaker (Bakhtin’s circle affirmed the “cultural” (ideological) as something equal to the signifier, given in actions). Here the library metaphor has to be replaced by a theatrical one.

Thus pragmatics is yet another artistic and methodological move toward an externalized understanding of the artistic utterance (not the text itself, but the conditions and circumstances of its realization, included in the course of its production).

Just as meaning in language is only the potential for meaning in a specific context, literary facts are something fabricated in practice (something obscured by such writing pragmatics as the address to “eternity”), and the meaning of a literary work is its actual mode of operation and the revealed response. Finally, the analytic formula “meaning as use” correlates directly with Genette’s conditionalist criterion of literariness. This means that even one and the same literary technique can in different situations appear as different pragmatics of the utterance (the ascetic style as a consequence of depletion of the rhetorical tradition, as in Robbe-Grillet, or as a stake in the radical transformation of social communication, as in Literature of the Fact).

In this way, pragmatics is not the “what?” or even the “how?” of literature, but “how does it work?” (including in the sense of “how powerfully?”). With the turn to the practical, we are inevitably confronted with materiality. Institutions and communities, tools and technologies will also play a role. We can see the effect on literary pragmatics that comes out of media conditions (the difference between poetic utterances in a poem written for a private album vs. for mass publication), but we should not forget about the potential for poetic actions’ figurality, which lets us examine the “suicidal quality” of Mandelstam’s poems, or texts written in prison, as speech acts made in a specific autonomous way.

Sociology re-conceptualized things as independent reality — not merely passively signifying, but also actively acting — by anatomizing the

138 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

mechanics of scientific discovery. Meanwhile, the actor-network approach to literary scholarship can demonstrate how — and with the help of which technical-rhetorical and institutional-organizational efforts — “literary discoveries” are achieved and what material and figural qualities of the sign were employed as agents in the production of literary facts.

In other words, if we understand pragmatics as a disciplinary lens (not yet a mode of operation inherent in literature itself1), then it demonstrates a fairly synthetic method, one that takes into account the logic of symbolic capital, purely textual devices for the production of meaning, the analysis of technique and the dimensions of the individual author’s accomplishment. Pragmatics is not a revision of the schoolroom question “what was the author trying to say here?”; rather, it is an attempt to grasp what act of utterance (l’énonciation) the author is actually making, at times despite that which is said (énoncé), and what gesture is being made in writing [A. Smuliansky, “The utterance as action and as act”]. The author’s individual intention is not important (likewise his/her explicit declarations regarding this intention). Instead, what is significant is the totality of conditions of the given literary-political situation and the given audience (including the social distance between them) that determined the construction of the utterance, as well as precisely how the writing itself completes the given action.

The task of pragmatics is not to lock texts into the economic statistics of the publishing industry, but to see in them the chess-game logic in which only those things are valuable whose modes of operation are different from the others [I. Kravchuk, “The novel as social gesture: preliminary notes toward a pragmatics of early Dostoevsky”]. That which is impossible to discuss in economic terms should be examined from the point of view of wordplay on the social scale. When the class position of the artist is no longer considered relevant (because of the reshuffling of class logic itself ), there still remain various moves to be made in the social space of literature and epistemological bets to be placed [D. Bresler / A. Dmitrienko, “Throwing life-giving “seeds”: the pragmatics of repeated use of verbal raw material in Vaginov’s notebooks”].

The situation today in art is such that it is no longer possible to determine “what is art” according to purely external features — one and the same action might be art or not art. Precisely for this reason, we are usually interested in art which, as a consequence of external conditions, conceals a certain epistemological schism within itself: for instance, art that denies the existence of construction and completely dedicates itself to the material, but meanwhile has systematic and obvious recourse to the deformational features of language

and/or sophisticated rhetorical resources. Or cases in which art insists on one thing (the object) while deriving its whole effect from something else (the visual) [P. Arsenev, “Literature of Emergency State”].

Regardless the mass of communicative-utilitarian terminology when talking about pragmatics, our attention to the topic is not an attempt to call for or to shove literature into some kind of suspicious “effectiveness,” but rather to discover those actions that literature itself “does with words” [I. Gulin/N. Baitov, “How to do things with the reader using words”]. Just as linguistic meaning emerges in the world of human activity in connection with the aims and interests of speakers, in literature the “world of action” is not opposed to any construction, but rather makes possible its creation.

Where we find (artistic) utterances, we also find relationships (including social ones). How literature imagines them, what kind of action it feels it should take within them or with them — is this action in the more metaphorical cognitive sense, or the social-externalized performative sense? How does the appearance of these relationships and the selected mode of action enter into the actual procedure of writing (it would seem, something that has remained unchanged over the centuries)?

What happens with the pen — is it really equal to the sword, or does it get transfixed by the whiteness of the paper?

In another sense, we are also interested in the modes of operation within literature that are characterized by calls for simplicity of language.

What is the real pragmatics of texts that ask to be called “simple,” “folk” or appeal to such values [P. Seriot, “The people’s language”]? How do they conceptualize themselves? Should they use language like that of Roland Barthes’ “woodcutter,” or have recourse to more sophisticated attempts to “escape language” and the mediation of the sign [A. Montlevich, “Fact as fetish: instead of a name”]?

In other words, what myths and models of its own language are created by this kind of literature?

There is an even simpler case of this passion combining with real participation in politics (liberation- or oppression-oriented). When authors lay out their pragmatics, having completely identified themselves with one or another political force [N. Azarova, “On the addressee, discursive boundaries and Subcomandante Marcos”], can we always suspect this pragmatics of antisemiotism? But what is the pragmatics of those texts that do not seem to be totally ignorant of the demands of politics and do not oppose them openly, but simultaneously select that type of “politicization” that flourishes far from the noise of the streets [T. Nikishina, “Discourse in the perspective of ecriture”]?

How, then, is pragmatics connected with politics overall — the most immediate, public and civic politics, as well as that of literature itself (but still —

politics as struggle)? And what is the connection between these two kinds of politics and literature’s own connection with that which brings it into action and which actions it brings itself to (is the strong civic tradition connected with the strong national institution of literature?) [J. Rancière, “Mute speech”]?

The translation of Rancière analyzes the classical description of literature’s mode of operation as “the expression of the Zeitgeist,” like any other linking of the “work with the necessity of which it is the expression.” The chapter from Mute speech given here addresses this particular remnant of literature’s participation in a certain processuality/ duration, including in the sense that “the object of its examination is something distinct from poetics — the external relation of literary works to institutions and morals, rather than their value.”

Art that understands itself as consequence and art that understands itself as cause. Is there more pragmatics in one or is the pragmatics just different in both cases (is it measured quantitatively or qualitatively1)? For instance, what happens with the writing methods themselves or with a pre-determined understanding of them in the case of texts “written in blood”? What happens to the supposedly independent object when it reveals traces of participation in one or another communicative game [N. Mironov et al., “Texts which cannot be judged by ‘purely aesthetic criteria’”]?

In the final account, pragmatics sort of leaps away from method (methods of examining literature) to the practice of literature itself (the viewpoint infects the doing), and thus it is impossible to establish a precise borderline between the viewpoint and the object.

Proceeding from all the above, this issue of Translit forces us into repeating a phrase very familiar in the humanities context: “this is more of an attempt to pose the right questions than to give answers,” which also goes for the “dialogic” quality of the materials included: collective authorship, interviews, polls. Furthermore, the issue includes illustrations from a Samara-based project involving artists and architects. The illustrations present functional models of various poetics: the poetic machines of the Lianozovo school, metarealism, conceptualism, direct utterance and the new epic come equipped — instead of manual instructions from the producer — with the reflected vision of a geographical and professional other, reported speech that penetrates and mixes with the machinery of these poetic languages [A. Ulanov, “Working models of poetic festivities”].

1. Furthermore, one could voice the reservation that not all literary works are characterized by equally obvious pragmatics; but the Formal method was, after all, more appropriate to some texts than others.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 139

#14 [Translit] : Poetry selections Khamdam Zakirov

Sense of the world at 5.15, Finland time Last night I slept waking constantly, or even didn’t sleep at all, taking note of the dawning outside the window that came with changes of pose.

I dreamed of Navalny in a small northern town, he was walking around and asking passers-by: “Hey man! How are things around here? Should we come immigrate?

It’s OK, not that many of us will come: it is known that 40% of all Tajik men live in Moscow, plus the same number of women, also children and old people, and their president manages the Russian border guards, no one else left for him to order around.”

Afterwards I dreamed of some poet talking about weight loss and the pointless kilometers he’s covered, some musician on food preparation, some litterateur on the changed image of the average Muscovite, some journalist on closing the southern borders and opening the western ones, or this old acquaintance of mine, once a hip poetess, now writing articles blind with hatred, newly a jew- and homo-phobe, having long since sniffed out who’s who behind the scenes, Orthodox protectress of the Muslims, bitter enemy of the gay liberals, lesbo blasphemers etc., and all the while a lioness of the scene, selling off her couture dresses worn once or twice and swearing as she stumbles over a new-laid Sobyanin flagstone...

Then I woke up and repeated to myself over and over: you need to stop reading facebook, you need to stop reading facebook, you need... You need to read, it’s better to ruin your eyes and brains with books, I said to myself, then sat down to write all this down and entitle it “My Facebook newsfeed is replacing my dreams.”

But not you, my love, although you weren’t there.

Nikita Sungatov ***

realpolitik on the picture and know that he who fell like ash to earth slums awash in flames who was so long oppressed the quotes open the loss pieces of earth knock against the concrete he will stand taller than the great mountains you take off your dress we go to the theater catharsis was experienced there given wings by bright hope The moral: together striding gladly forth, together we sing in chorus, of course!

140 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Kirill Adibekov

Karl-Marx-Allee (excerpt) And life was real, it was summer, the tower, the clock on the tower, birds walked along the clock’s orbit, conversations about parachutes, the park for culture and recreation.

Moscow, other capitals, structures, herds in the fields, thoughts of war.

promenade along the embankment, opposite the south Moscow side, the water in two, in three hours through the islands and all enormous Moscow, à pas lentes Up along Tverskaya with the crosses and banners — a religious promenade, graced with the goodwill of the sovereign.

Up along Tverskaya — the clear air of a Sunday morning / the onerous rheumatism of an alley in the very center of the summer city.

Further — a railing, further — a cathedral; a run along the boulevards, further on the river.

The horizontal line of water and red brick. [...]

Motionless, in squares — your canonical face of a Madonna.

Momentary forms. Silence. Laughter. A tall cold building. The hard soft scent of firewood. 27, morning. Or the tenth, the pink light fading above the arch, on the steep wall here there is only the horizontal line of river, the horizontal line of the bed, the vertical line of the belltower, in the distance. Here there is only light through unabashed blinds.

Gleb Simonov ***

the inevitable land of three beyond the unnamed pass — needing itself as little as time, in slow streams waiting for a white clean wind from windless places, where the three not speaking to each another sit at a distance waiting for their interpreters.

trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 141

Galina Rymbu ***

the all-elucidating blood of animals politics: animals in a hut deciding how to be a breeze in the hair of darkskinned animals the belly cries of white elephants moving within economic systems, shedding skin, dropping fur the critique of pure reason cleft by claw sex acts in the lagoon, dark liquid, sobs… death on the knife-edge of memory the old leader in a heated coffin carried through the Siberian steppe darkblue doublets bear fragmentary traces of the hunt, the savage flowering of phonemes sensual wounds on warm flesh in the muffled consciousness of a gadfly in the cold winters we gathered on our own phoned absent friends from the hut created a forest of soviets, harems of regimes and only one made it out alive ethics: they want to eat finishing in dead signs

Translated by Ainsley Morse

142 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

Журналом [ Транслит ] и Свободным Марксистским Издательством

изданы новые книги и диски в серии *kraft

Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом производстве называется «крафт». Такой же пользуются работники почты и многих других технических отраслей. То, что вы держите в руках, не похоже на «нормально сделанную» поэтическую книжку, и это отвечает стремлению авторов, чьи тексты напечатаны на этой бумаге и в этой серии, акцентировать материальную сторону культурного производства. Конечно же, ремесло поэта, прежде всего, заключается в производстве «речевых вещей», подразумевающем умение видеть фактуру языкового материала и умение преодолевать его сопротивление. Однако чувствительность к материальности языка и непрозрачности формы при известной последовательности приводит к анализу материального уровня бытования литературы и непрозрачности ее отношений с обществом и, как следствие, к пересмотру границы между «искусством» и «тем, что его не касается». Эту серию можно понимать как стремление людей, являющихся специалистами по словам, обрести квалифицированное отношение к самим вещам, стремление понимать дело литературы не как некое привилегированное ритуальное действо, а как способ людей освоиться с жизнью, стремление к упразднению разделения труда на «творческий» и «ручной».

Ранее в серии были изданы:

го

пертоввится к ая кн изда ига с нию теорерии _

ия

* Евгения Суслова. Свод масштаба: Дебютная книга стихов — СПб, 2013. — 68 с. * Эдуард Лукоянов. Хочется какого-то культурного терроризма... — СПб, 2013. — 36 с. * Роман Осминкин. Товарищ-слово: стихи, песни, эссе. — СПб, 2012. — 72 с. * Кирилл Медведев. Жить долго, умереть молодым. Поэма, оформление — Н. Олейников. — СПб, 2011. — 64 с. * Валерий Нугатов. Мейнстрим — СПб, 2011. — 64 с. * Павел Арсеньев. Бесцветные зеленые идеи яростно спят. — СПб, 2011. — 56 с. * Никита Сафонов. Узлы: Дебютная книга стихов. — СПб, 2011. — 32 с. * Роман Осминкин. Товарищ-вещь: Дебютная книга стихов. — СПб, 2010. — 64 с. * Кети Чухров. Просто люди: Драматические поэмы. — СПб., 2010. — 68 с. * Антон Очиров. Палестина: Поэма. — СПб, 2010. — 64 с. * Вадим Лунгул. Наемным работниам: Сборник стихов. — СПб, 2010. — 32 с.

Темы следующих выпусков [ Транслит ]: * #15 | Литературный быт, конфликт, сообщество trans-lit.info | #14 [ Транслит ] 2014 | 143

Интернет-страница журнала: www.trans-lit.info Блог редакции: tr-lit.livejournal.com Коллективный блог авторов [Транслит]: translit.livejournal.com Лента редакции: facebook.com/translit.magazine Микроблог редакции: twitter.com/#!/@translitblog

Редсовет: Павел Арсеньев (редактор — editor@trans-lit.info), Кирилл Корчагин (отдел поэзии — poetry@trans-lit.info) Александр Смулянский (отдел критической теории — critic@trans-lit.info)

Консультационный совет: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Кирилл Медведев, Александр Скидан

Перевод на английский: Энсли Морс

Корректор: Елена Пасынкова

Транслит: литературно-критический альманах. — Санкт-Петербург, 2014. Выходит 2 раза в год. В оформлении выпуска и на обложке использованы иллюстрации работ отчетной выставки «Мир — текст — музей» (руководитель проекта — Андрей Рымарь; проектирование и реализация экспозиции — Евгения Репина и студенты группы 14ДС кафедры Инновационного проектирования Факультета дизайна СГАСУ: Я. Пашенцева, Я. Путинцева, А. Петрова, А. Галина, В. Бровикова, О. Портнова, Д. Первов, С. Лащенко, С. Жукова, В. Тершукова, Л. Щербакова, С. Сорокина, К. Садохина, А. Доброходова, Д. Сомов, М. Рааг, Н. Беляк, Е. Степанова, Т. Обухова, С. Снегирев, М. Тур, О. Синельникова, Ю. Капралова, Е. Гусева; графический дизайн Сергей Снегирев, Мария Рааг) ISSN 2074-4978 Тираж 1000 экз., печать офсетная, отпечатано в типографии «Реноме».

144 | #14 [ Транслит ] 2014 | trans-lit.info

в магазине «Порядок слов» (наб. Фонтанки, 15), клубе «Книги и кофе» (Гагаринская, 20), магазине «Свои книги» (1-я линия В.О., 42), Книжной Лавке Писателей (Невский, 66), магазине «Книжный окоп» (Тучков пер., 11/5), книжном отделе галереи «Борей» (Литейный, 58), Музее нонконформистского искусства (Пушкинская, 10), на Филологическом (Университетская наб., 11), и Философском факультетах (Менделеевская линия, дом. 5, «Акмэ»),

в Москве: магазине «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27) и «Фаланстер» на «Винзаводе» (4-й Сыромятнический, 1, стр.6), «Kaspar Hauser» в Artplay (Ниж. Сыромятническая, 10, стр.11), магазине «Циолковский» (Б. Молчановка, 18), магазине «Умляут.Место действия» (Гоголевский бульвар, 23), магазине «Читалка» (Жуковского, 4), магазине «Ходасевич» (Покровка, 6), магазине «Гиперион» (Хохловский пер., 7-9, строение 3), книжной лавке «Бук-куб» в ГЦСИ (Зоологическая, 13, стр. 2).

в Новосибирске: в книжной лавке «Собачье сердце» (Каменская, 32),

в Екатеринбурге: в книжном магазине «Йозеф кнехт» (8 марта, 7, вход с набережной),

в Нижнем Новгороде: в книжном отделе ГЦСИ (Рождественская, 24в),

в Самаре: в книжном магазине «Пиквик» (Куйбышева, 128 А), галерея «Виктория» (Некрасовская, 2),

в Ростове-на-Дону: в книжном магазине «Сорок два» (Соколова, д. 46, 3-й этаж),

в Перми: в книжном магазине «Пиотровский» (Ленина, 54),

в Красноярске: в книжной лавке Дома Кино (Мира, 88), магазине «Бакен» (Маркса, 34А),

в Краснодаре: в лофт-проекте «Типография» (Рашпилевская, 106),

в Иваново: в магазине «Супер Марио» (Лежневская, 7),

в Петропавловске-Камчатском: в лофте «Парк Культуры» (Победы, 12, 4 эт), в книжной интернет-лавке «Угол» (ugol-shop.com),

в Киеве: в магазине «Чулан» (Пушкинская, 21, в арку, налево во двор, цоколь),

в Минске: книжном магазине «Логвинов» (Независимости, 37а),

в Вильнюсе: магазине «Knygynas eureka!» (Daukanto a. 2 / 10, Vilnius, LT),

в Таллине: в книжной лавке «Коллекцiонеръ» (Нарвское шоссе, 32 - 6),

в Стокгольие: Interbok.se (info@interbok.se; Hantverkargatan 32),

в Париже: в магазине «Libraire du Globe» (67, Boulevard Beaumarchais).

Заказать издания в интернете: www.trans-lit.info/distro.html Интернет-страница альманаха: www.trans-lit.info Блог редакции: tr-lit.livejournal.com Лента редакции: facebook.com/translit.magazine Журналом [ Транслит ] и Свободным Марксистским Издательством изданы новые книги и диски в серии *kraft

Журнал распространяется в Петербурге: