Карта поэтических действий by Pavel Arsenev

27 сентября : Петербург

КАРТА ПОЭТИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ

КАРТА ПОЭТИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ Участники КАРТЫ: Кирилл Адибеков, Павел Арсеньев, Эдуард Лукоянов, Настя Каркачева, Кирилл Медведев, Валерий Нугатов, Роман Осминкин, Никита Сафонов, Евгения Суслова, Наталья Федорова и другие. Автор идеи и куратор КАРТЫ: Павел Арсеньев Лаборатория Поэтического Акционизма, 2014

Довольно грошовых истин. Из сердца старое вытри. Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры. Владимир Маяковский

Проект КАРТЫ наследует серии ФЕСТИВАЛЕЙ ПОЭЗИИ НА ОСТРОВЕ и происходит из двух интуиций: города как текста, «читатели» которого располагаются в нем самом и организуют его сообразно своим передвижениям, а также поэтического текста как пространственного феномена. Стихотворное высказывание может быть разнесено не только во времени, но и в пространстве, причем, не только в пространстве листа, но и во внешнем традиционной области печатной публикаци среде. Конечно, городской текст во многом создается расположением домов, инфраструктурой транспорта, распределением учреждений и удобством средств коммуникации. Поэтому архитекторы, планировщики, специалисты по логистике думают, что именно они делают город, но у них нет настоящей власти над городом. Именно «пользователи», передвигаясь по нему и осуществляя различные пешеходно-речевые акты, организуют текст города так, как им удобно. В городе может на первый взгляд ничего не меняться (хотя текст Петербурга активно переписывается и на уровне застройки), но на самом деле он становится другим в каждом акте семиотического микросопротивления. Таким образом, речь идет не о субъективном («поэтиче|3

ском») восприятии города или его отдельных частей, но о материализованном «переписывании», своеобразном хактивизме в контексте городской среды, который схож с компьютерным взломом. Основная идея — научиться смотреть на город так же, как хакеры смотрят на код. Первый шаг — это определение систем и структур, которые могут быть взломаны, второй — интервенция, изменение привычного положения вещей. Исходя из этого можно развернуть конструкцию современного поэтического текста — со всеми его атрибутами нелинейности, амбивалентности, гетероглоссии и т.д. — в масштабах постиндустриального города (тем самым настаивая и на определении современной поэзии как чему-то отличному от линейного рифмованного текста). В одних случаях это будут модфицированные элементы визуальной городской среды (видео-панели, электронные табло), в других — аудиальные партизанские вкрапления в повседневный звуковой фон, наконец, в третьих — само устройство (подчеркнутое или сконструированное) пространства будет дублировать риторико-прагматические эффекты современной поэзии вовсе без цитирования текста. В такой подготовленной среде расставленных поэтических «ловушек» или сконструированных поэтических ситуаций, может быть составлено бесчиленное множество маршрутов дрейфа (в которых траектория движения должна столь же отличаться от конвенциональных транспортных потоков, сколь стремится отклонить от избитых мыслительных ходов стремится уйти современный поэтический синтаксис); эта среда может быть использована начиная с любой точки («читать с любой страницы»). Кроме географии, можно ориентироваться и на хронологию поэтических действий, которые пройдут в ранее не использовавшихся для литературных мероприятий местах и на которые можно будет попасть только вступив в игру и следуя поэтическим «указаниям». 4|

КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ Призрак забытой руки серия акустических инсталляций на стихотворения Роальда Мандельштама В конце 40-х нескольких молодых художников выгнали из СХШ — Средней Художественной Школы — за «западничество». Так постепенно возникла группа «арефьевцев», к которой в начале 50-х присоединился Роальд Мандельштам. Как это обычно бывает, общество/ власть, ради самосохранения, само того не осознавая, выталкивает из себя некий раздражающий излишек, который, находясь на краю, становится как бы средством самопознания этого общества и в итоге субъектом тех или иных — позитивных или катастрофических — изменений. Так вышло и здесь — именно арефьевская группа будет стоять у истоков неофициального искусства, а Роальд Мандельштам окажется, по сути, первым поэтом нового, «Бронзового» века, подпольной традиции, которая, со всем прогрессивным и реакционным, что в ней было, вытеснила в итоге половинчатую и компромиссную советскую культуру.

Компания имела «проклятую» репутацию и вольно и невольно укрепляла её: начиная с безобидной традиции прогулок по ночному городу, из которых выросла большая часть стихотворений Мандельштама, заканчивая несколькими самоубийствами (например, художник Преловский, повесивший-

ся «на спор») и легендой о том, что Арефьев грабил могилы, ради того, чтобы купить морфий (приведена К.К. Кузьминским). Вся компания употребляла наркотики, для Роальда это начиналось как спасение от болей, а Арефьев даже отсидел несколько лет за поддельные рецепты. Есть мнение, что именно с наркотиками связаны бешеные цветовые всполохи в картинах арефьевцев и в стихах Роальда, хотя о таких вещах никогда нельзя говорить уверенно. Естественно, всех плотно курировало КГБ, у Мандельштама, например, есть стихотворение об Арефьеве — «субъективен, но госбезопасен». О самом Мандельштаме, несмотря на его антивластные настроения, в КГБ не заботились, говорили: «сам сдохнет». В целом компания была настроена на то, чтобы брутально, без истерик и излишнего пафоса, «делать искусство». Эта принципиаль-

ность выразилась в какой-то период в отказе Васми и Шварца продавать свои картины (а у Шварца даже показывать их кому-либо — «я работаю для себя»). Естественно, полное пренебрежение карьерой — работали малярами, в кочегарках и т.п. Невероятно близкие, но при этом жесткие и критические отношения друг с другом — что-то вроде сурового мужского братства, зачастую пренебрежение к женщинам. По легенде, после смерти Роальда Арефьев дал обет жить на кладбище. Вообще, тема моргов и кладбищ присутствовала всегда — однажды друзьям сообщили, что Роальд умер и его нужно искать в морге. Когда его не нашли в морге, то оказалось, что произошла ошибка и Мандельштам жив. <...> Всё это не уступает лучшим образцам «проклятой» жизни французских поэтов и художников второй половины 19 века — начала 20 века. Однако ко времени появления «арефьевского» круга, в Европе образ проклятого богемного художника уже стал пошловатым масс-культурным штампом (в 50-е годы, например, выходит фильм «Монпарнас, 19», про Модильяни). Новый взрыв «асоциальной», контркультурной мифологии на Западе, начавшийся с битничества, пришелся на конец 60-х и был связан в основном с роктрадицией, благодаря которой в итоге окончательно вошел в массовое сознание — «контркультурное» поведение стало безопасной, принятым обществом и государством нормой. «Арефьевцы» же жили в ситуации, когда все это еще было героизмом. В картинах Арефьева, Васми и Шварца, как и в сознании Мандельштама, сосуществуют два мира — суровая героическая, блистательная античная

эстетика и «барачная» низовая жизнь: бани, прачечные, дворы, магазины: мир обывателя, особенно живописно-патологичный мир петербургских трущоб, в двух километрах от парадных имперских декораций. (И мало что до сих пор изменилось). Свою фамилию Мандельштам воспринимал как издевательство и зубоскалил в ответ: «Тот Мандельштам, что нужен ВАМ, уже давно не здесь, а ТАМ». Когда его кто-то случайно завел в гости к Ахматовой, он устроил скандал, и общения не получилось. Уже тогда, в 50-е годы, Мандельштам-старший был важнейшей фигурой для интеллигенции, из которой начинал формироваться андеграунд 60х-70-х., в итоге тотально зависимый от советского официоза, лепивший себя от противного, выворачивавший его наизнанку в творчестве и в жизнетворчестве: вместо навязываемой идеологии — аполитичность, вместо официального материализма — уклон в мистику, вместо казенного героического пафоса — «покажите мне уголок, где не всегда есть место подвигу» Вен. Ерофеева, вместо разрешенной фронды: «если Евтушенко против колхозов, то я за» — Бродский. «Вторичный» же Роальд, невольно став родоначальником этой новой эпохи русской поэзии, сразу же и невольно противопоставил себя ей, оставшись в стороне от её главных силовых линий и конфликтов. Благодаря всему этому он до сих пор в стороне от ее двух продолжающийхся магистральных, «первичных» веток — «просвещенноконсервативной» (в которую, как теперь видно, укладывается огромное количество ав-

торов и тенденций — от «ахматовских сирот» до «Московского времени», от Елены Шварц до Ивана Жданова и тысяч безвестных эпигонов), и «критической» («лианозовцы»концептуалисты-постконцептуалисты). От первых, с их опорой на тот или иной предшествующий культурный опыт, склоняющий к «мудрому» приятию и уживанию с действительностью, Мандельштама отличает «примитивное», наивное, буквальное понимание творчества как не метафорической, а совершенно конкретной битвы, отождествление поэта с войном, и себя самого — с этими двумя архетипами. От вторых, с их ощущением репрессивности всяких культурных механизмов и поиском свободной, «внекультурной» позиции, Мандельштама (как и его друзей) отличает ощущение героической обреченности, прикованности, завороженности — «я здесь стою и не могу иначе». <...> [Роальд Мандельштам] сумел выйти за пределы своей собственной и старой чужой легенды, сведя личные, культурные и социальные обстоятельства в несколько десятков невиданных, ни на что не похожих, гениальных стихов, где какой-то небывалый вспыхивающий цветовой кошмар вторгается и озаряет тот идеальный романтический городской мир, как мы его давно знаем: ночные кварталы, фонари, страх, дыхание смерти, кошачьи вопли, вороны, женщины, отвергающие поэта, либо ненадолго сходящиеся с ним, и другие знакомые реалии.

С городом связаны все лучшие стихи Мандельштама, и, хотя в нем есть многое от античности и средневековья, но, в том, что ка-

сается положения поэта в городе , Мандельштам соответствует архетипу нового времени. Античный поэт, как и философ, существовал в пространстве полиса, где его все знали, где медиа-пространство было равно реальным границам полиса, то есть голос поэта мог охватить его целиком. Голос средневекового поэта-трубадура, ваганта или менестреля был обращен либо к даме, так что был хорошо слышен на гулких ночных улицах, либо был обращен в пространство, если речь идет о вагантах, свободно перемещавшихся из города в город, из страны в страну, либо, если это был привилегированный придворной поэт, служил власти, и, соответственно, мнокократно усиливался ей. Поэт нового времени так же замкнут в пространстве города как и античный, но затерян в нем, как в лесу, его здесь почти никто не знает, его не слышно за шумом рынка, грохотом фабрик и машин, и он сам не знает, для кого поёт, поэтому его песни зачастую так мало похожи на песни. И такой поэт, вернее, легенда о нем — одна из главных примет той завораживающей эстетики буржуазного города со всей её романтикой отчуждения, одиночества, порока, которая развилась за последние двести лет. Мир «социалистического» города сталинской и послесталинской эпохи — здесь вовсе не исключение, поэтому так ярко выражает его Мандельштам, более того, становится одним из последних кому вообще довелось выразить мир города. <...> Для Мандельштама же, вмерзшего в город, зацикленного на том городе, который мы знаем, героическое воспевание и слияние с этим пространством были равнозначны освобождению от него.

*** В первой части альбома стихи Мандельштама наложены на звуки, записанные мной одной октябрьской ночью, утром и днем 2004 года в Петербурге — около дома на Канонерке, где жил Мандельштам, в окрестностях, в местах, упоминаемых в его стихах — грохот трамвая на Калинкином мосту, шум листьев, голоса, шум старой кирпичной фабрики, просыпающийся рынок, шаги проститутки в половине седьмого утра, шум дождя, пенье птиц во дворах и так далее. <...> Я также сделал ещё несколько наблюдений. Мне не нравилось, когда смысл слов слишком явно сочетается со смыслом звуков, допустим — стихотворение про дождь накладывается на шум дождя. Это связано не только с чисто вкусовыми соображениями — «банально», главное, в этом есть ненужный театральный эффект — «создание атмосферы», между тем звуки, как и слова, должны быть не декорацией, создающей «настроение», а самой плотью действа. Поэтому необходимо, чтобы и слова не доминировали над звуками, а для этого, как я понял, нужно избегать очевидной связи между стихотворным и музыкальным ритмом. В этом смысле жанр песни, как мы к нему привыкли, то есть ритмизованный текст, положенный на ритмическую музыку, хотя и заключает в себе невероятную мощь и очарование, но, по большому счету, профанирует и музыку и слова ради некоего поверхностного эмоционального эффекта.

Место: Канонерская улица, 28; наб. Мойки, 108; Калинкин мост

Об авторе Поэт, переводчик, критик, основатель Свободного Марксистского Издательства. Родился в 1975 году. Автор 5 книг стихов (в т.ч. «Все плохо», 2002 и «Тексты, изданные без ведома автора», 2005, «Жить долго, умереть молодым», *kraft, 2011). Переводил Ч. Буковски ( «Женщины» и сборник стихов «Блюющая дама»), стихи П.П. Пазолини, Э. Митчелла, Виктора Сержа, Владислава Шленгеля и др. Шорт-листер премии Андрея Белого (2002, 2014) в номинации «Поэзия», член редсовета [ Транслит ]. Активист Российского социалистического движения.

ЕВГЕНИЯ СУСЛОВА Вертикальное поле Роберто Хуарроса акустическая инсталляция Звуковое поле несет прорастающее изгнание Роберто Хуарроса времени Хуана Перона. Как оно восстанавливает в преломлении своих звуковых сред аргентинский город, так экранирует рост. Вместе с травой, держащейся лезвием между землей и воздухом, звук открепляется от своего источника-корня — машины, зарытой в землю, и поднимается вверх, по вертикали письма, напоминая о странном невидимом учреждении — музее в воздухе, библиотеке имени неподвижности — для тех, кто стал распыленными похоронами и теперь отдается повсюду. Звук сходит кругами в свете идеи пространственной равномерности; звук — трава, несущая истончение вверх; поле земли — пустырь — идет нескончаемыми слоями, памятью, нежностью, внутренней темнотой звука. В преломлении двух звуковых сред вертикальное поле глохнет, образуя пористую поверхность памяти. Отдаленная точка собирает крошечные звуковые экраны в вертикальном поле зрения и переводит их в неизвестное стихотворение как в свою печать. *Роберто Хуаррос — аргентинский поэт XX века, издававший книги под названием «Вертикальная поэзия» («Первая вертикальная поэзия», «Вторая вертикальная поэзия» и т.д.). При жизни Роберто Хуаррос выпустил тринадцать книг, четырнадцатая вышла посмертно.

Об авторе Поэт, филолог. Окончила филологический факультет Нижегородского государственного университета (кафедра зарубежной литературы) и аспирантуру Санкт-Петерубргского университета, преподавала в Московской международной киношколе (мастерская «Сценарист», факультет «Издательское дело»), занимается вопросами истории поэтического языка. Стихотворения и переводы публиковались в журналах «Воздух», «Транслит» и разных сетевых изданиях, автор поэтической книги “Свод масштаба” (СПб: kraft, 2013).

Место: Таврический сад 10 |

| 11

НИКИТА САФОНОВ Принцип Завесы ксерокопии, печать на ткани, 420*594, 6 шт. Смятые ксерокопии страниц текста Мориса Бланшо “L'attente l'oubli” отвернуты от смотрящего: тишина здания, предназначенного для хорового пения, сбалансирована завесами штор, спадающих с окон, в которых ничего невозможно увидеть, кроме них самих. Голос, который теряет собственную возможность быть произнесенным, стать читаемым или слышимым, вторит повествованию, в котором субъекты не могут разобрать слова друг друга, создать смысловое поле, создавая при этом смысловое поле порядка отсутствия, молчания. Складки штор повторяются не только складками бумаги, закрывающей текст, но и самим принципом репрезентации — принципом завесы, благодаря которому скрывается не просто текст, а само понятие окна. В оригинале, который уже теперь не имеет никакой возможности быть зримым, “он украдкой за ней наблюдал”, “словно она ждала”, когда “сквозь слова еще проходило немного дневного света”. Здесь — теперь — не может пройти ни дневного света, ни критического высказывания о моменте речи, которая сжата в неимоверном количестве плоскостей, а отсутствие любых звуков теряется в собственных копиях, пытающихся обратиться то ли в лики, то ли в символы, где одна из них, возможно, является рукописью другой. Завесы для завес становятся собственным рекурсивным принципом, в который текст с легкостью соскальзывает, оставляя воспоминание о себе на обратной стороне, там, где прочесть его сможет тот, кто снимает штору.

Об авторе Поэт, критик, переводчик. Автор книги стихов «Узлы» (серия *kraft альманаха «Транслит»). Шортлистер премии Андрея Белого (2012). Стихотворения и переводы публиковались в журналах «Воздух», «Новое литературное обозрение», «Транслит» и разных сетевых изданиях. Автор критических статей о современной академической музыке и театре. Участвовал в художественных выставках: «Молодая фотография 2012 1/2. Неявное» центра «Фотодепартамент» (книга художника «6 опытов сопротивления», СПб), «Текстологии» (работа «Статическая консоль пейзажа», СПб — Красноярск).

12 |

Место: дворы Капеллы

| 13

НАСТЯ КАРКАЧЕВА

Об авторе:

Принцип Паузы

Анастасия Каркачева — независимый куратор. Участник фестиваля “Современное искусство в традиционном музее” (со-куратор выставочного проекта “Красный штурм. Материалы” в Музее городской скульптуры, 2012), куратор коллективной выставки “Текстологии” (Санкт-Петербург, Красноярск, 2013), лонг-листер премии Сергея Курехина 2013 в номинации «Лучший кураторский проект» («Текстологии»).

цифровая печать, qr-код «Не могло быть иначе» — но именно так и все и происходит везде, просто иногда ты записываешь это на камеру. Произвольные паузы заставляют фабулу рассыпаться, однако мысленное зрение отлично справляется с тем, чтобы достроить пропущенные моменты движения, колебания, длительности по трем точкам — необходимому минимуму, испытанному японской поэзией, планиметрией и игрой Ingress. Сырой материал наблюдения избыточен и, к сожалению наблюдающего, конечен. Аскетическая форма оставляет простор для пробрасывания связей — но удастся ли здесь избежать инерции европейской драмы, привычного нарратива? Работа с паузой — это упражнение на внимание, обращенное, прежде всего, внутрь, в попытке обнаружить в своей голове художественные клише, спекулятивную сюжетность, заезженную иглой языка пластинку восприятия. Потом осмотреться. Чутко, но не при14 | стально. И ничего не писать.

Место: дворы Капеллы

Кирилл Адибеков Речь литературный перформанс На бумаге — буквы. Буквы составляют слова, то, что от них осталось. Слова принадлежат речи. Юрий Олеша прочёл её на I съезде советских писателей в 1934 году. «Литература кончилась в 1931 году. Я пристрастился к алкоголю». Это время — переломное для Олеши (переломившееся — для страны). До этого — бурное цветение, после — сломанные побеги. В написанных словах не хватает букв. Всюду проёмы, провалы. Распад мысли, сознания. Шизофрения. Чтение этой речи вслух — напротив — соответствует точно разработанной партитуре. Эта партитура — результат совместной работы режиссёра и актёра над фильмом «Разговор в парке» (по текстам Олеши).

Об авторе Кирилл Адибеков — Кинематографист, поэт. Один из создателей сайта Kinote.info. Составитель брошюр о кино для Свободного Марксистского Издательства. Публиковался в альманахе [Транслит]. ы

Место: площадь искусств Время: 15.00 - 15.30

| 15

ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ «Если стихотворение бросить в окно...» пространственная композиция Даниил Хармс утверждал: «Если настоящие стихи бросить в окно, то оно должно разбиться». Если у Хлебникова или Маяковского1 имели места метафоры города как материала поэтического творчества (впрочем, связанные с реальными экспериментами на улицах и площадях), то именно эту формулу Хармса можно считать уже первым опытом осмысления присутствия актуальной поэзии в публичном пространстве, проницаеющем пространство приватное. Каждый поэт учреждает свое понимание стихов на основании некоего свойственного именно его машине вдохновения жесту, так, перлокутивный эффект поэтического высказывания по Хармсу — разбитое окно, разрушенная гладь взгляда на мир. В пространственной композиции у окон дома, в котором жил Хармс, предпринята попытка реконструкция и материализация этой прагматической метафоры без участия текста.

16 |

1. В тексте Хлебникова «Мы и дома» город уподобляется стихотворению, в котором вещество чередуется с пустотой, как ударные и неударные слоги в стихе, а в строке Маяковского «...улица корчится безъязыкая» констатируется сильный напор неоформленного поэтического материала, представляемого городской средой.

Об авторе Павел Арсеньев — поэт, художник, теоретик. Автор книг стихов «То, что не укладывается в голове» (СПб.: AnnaNova, 2005), «Бесцветные зеленые идеи яростно спят» (СПб: Kraft, 2011). Стихи переводились на английский, итальянский, датский, голландский, польский и болгарский языки. Теоретические тексты и эссе публиковались в журналах «НЛО», «ХЖ», газете коллектива «Что делать?», на сайте OpenSpace.ru. Переводил теоретические работы П. Бурдье, А. Компаньона, М. де Серто и др. Лауреат Премии Андрея Белого (2012). Стипендиат Лозаннского Университета (2013-2014). Участник Уличного Университета (2008—2012) и организатор Фестиваля Поэзии на Острове (2009-2012), член Лаборатории Поэтического Акционизма. Главный редактор альманаха [Транслит].

Место: дом Хармса на ул. Маяковского (д. 9)

НАТАЛЬЯ ФЕДОРОВА Точное время текстовая видео-инсталляция «Точное время» (Epigraphic clock) — это перевод литературных часов англо-американского теоретика и практика медиапоэзии Джона Кайли. Текст стихотворения «Точное время» состоит из 365 слов (дней). Механизм литературных часов вычленяет из текста 6 фраз. Из каждой фразы выбираются две буквы — они и обозначают настоящий год, месяц, час и минуту. Синие секунды-фразы изменяются в тексте в соответствии с сигналами точного времени.

Об авторе Наталья Федорова – поэт, медиа художник, теоретик литературы и искусства, преподаватель СПбГУ факультета свободных наук и искусств, основатель медиа поэтической группы «Machine Libertine» (вместе с саунд дизайнером Тарасом Машталиром).

Место: зал ожидания Витебского вокзала

| 17

«Что делать?» Хвала диалектике текстовый перформанс Проект группы «Что делать?» 2006 года (реализован Цаплей [Ольга Егорова], Николаем Олейниковым и Дмитрием Виленским) представляет себя фото-фильм, сделанный по следам акции на ст. м. Нарвская, задуманной как художественное высказывание в память о столетней годовщине первой русской революции (1905 года). С 2004 года группа «Что Делать?» осуществляла различные художественные исследования современной городской среды в рабочем районе в Петербурге вокруг Нарвской Заставы. Центр рабочего восстания в 1905 году, этот район позже также стал местом для одного из самых амбициозных и всеобъемлющих конструктивистских проектов в строительстве нового, социалистического Ленинграда. В результате этих исследований и был создан этот фильм на стихотворение Бертольда Брехта. Десять лет спустя, Лаборатория Поэтического Акционизма решила воспроизвести этот проект в новом урбанистическом пространстве и новой политической атмосфере, делающей текст стихотво18 | рения Брехта только острее.

О группе: Коллектив «Что Делать» был основан в 2003 году и с самого начала ставил своей целью формирование единого пространства политического взаимодействия между теорией, искусством и активизмом. Для реализации этой цели был начат выпуск газеты «Что Делать», на страницах которой, впервые в российском искусстве, стали обсуждаться вопросы новых возможностей политизации «производства знания».

Само названия группы содержит прямую отсылку к ключевым текстам Николая Чернышевского и Владимира Ленина, в которых было указано на важность процессов само-организации творческих работников, а также проблематизированы возможности их контроля над средствами производства. Вся деятельность группы построена на переосмысление идеи ангажированной автономии искусства и образовательной деятельности.

Хвала Диалектике (Из пьесы «Мероприятие») Кривда уверенным шагом сегодня идет по земле. Кровопийцы устраиваются на тысячелетья. Насилье вещает: «Все пребудет навечно, как есть». Человеческий голос не может пробиться сквозь вой власть имущих И на каждом углу эксплуатация провозглашает: «Я хозяйка теперь» А угнетенные нынче толкуют: «Нашим надеждам не сбыться уже никогда». Если ты жив, не говори: «Никогда»! То, что прочно, непрочно. Так, как есть, не останется вечно. Угнетатели выскажутся — Угнетенные заговорят. Кто посмеет сказать «никогда»? Кто в ответе за то, что угнетенье живуче? Мы. Кто в ответе за то, чтобы сбросить его? Тоже мы. Ты проиграл? Борись. Побежденный сегодня победителем станет завтра. Если свое положение ты осознал, разве можешь ты с ним примириться? И «Никогда» превратится в «Сегодня»!

Бертольд Брехт

Состав «Что делать?»: Н. Першина-Якиманская (Глюкля), А. Магун, Н. Олейников, А. Пензин, Д. Рифф, А. Скидан, О. Тимофеева, О. Егорова (Цапля), К. Шувалов и Д. Виленский.

| 19

РОМАН ОСМИНКИН Поэзия стадионов перформанс В качестве неотрефлексированной ностальгической метафоры современной левой поэзии часто выступает стадион как локус стихотворного шестидесятничества. Поэзия, способная собрать своей силой социальной сообщительности аудиторию размером в стадион и походящая чем-то в своем принципе производства на спорт, атлетическое упражнение восприятия и чуствования, давно стала историей русскоязычного литературного поля, но продолжает организовывать воображаемое поэтов, переосмысляющих советское наследие — апофатически, через невозможность подобной поэтической мобилизации сегодня, как вычеркнутое из господствующего вкуса напоминание о возможном социальном устройстве и дальнобойности поэтического высказывания.

Об авторе Роман Ос(ь)минкин (р. 1979) — поэт, акционист, арт-критик. Автор двух крафт-книг «Товарищ-вещь» (СПб: СМИ/Транслит, 2010) и «Товарищ-слово» (СПб: СМИ/Транслит, 2010), участник проекта ТЕХНОПОЭЗИЯ. Участник Уличного Университета (2008—2012) и организатор Фестиваля Поэзии на Острове (2009-2012), член Лаборатории Поэтического Акционизма.

20 |

Место: стадион на Звенигородской Время: 17.00-17.30

ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ / ЭДУАРД ЛУКОЯНОВ Все телеэкраны страны текстовая интервенция Более поздним медиологическим фантазмом массовости стихотворной дистрибуции является трансляция поэтических чтений на «всех телеэкранах страны». Если стадионы еще можно считать строго индустриальным медиа/иститутом, то телевизор — настоящий инструмент пост-индустриальной коммуникации, пусть и односторонней (что вполне воспроизводится и на уровне поэтологического бессознательного: стихотворение как послание, движущееся от адресата к реципиенту и несущее некую информацию). Как и в случае с любым медиальным и институциональным оснащением, оно оказывается определяющим то, что может быть сказано и воспринято, каковы бы ни были интенции самого сообщения — будь то призыв к радикальному бунту или не оставляющая камня на камне критика самой формы общественного производства, основанного на теле-трансляции.

Об авторах Павел Арсеньев — см. стр. 17 Эдуард Лукоянов — поэт, прозаик. Закончил Литературный институт им. Горького (семинар Руслана Киреева). Стихи и проза публиковались в альманахах [Транслит], «Акцент», журналах «Дети Ра» и «Новый мир». Лауреат премии «Дебют» (в номинации «Малая проза», 2011). Автор книги стихов «Хочется какого-то культурного терроризма и желательно прямо сейчас» (СПб: Транслит/СМИ).

Место: зал ожидания Витебского вокзала

| 21

ВАЛЕРИЙ НУГАТОВ Бегущая строка текстовая интервенция Такой «сорный» медиум как бегущая электронная строка, обычно используемый исключительно для утилитарных коммуникативных нужд, представляется чем-то, максимально удаленным как от автотеллической речи, так и от ситуации привилегированной рецепции, на которых основана старорежимная поэтическая мифология. Однако стихи могут не только рождатся из сора (к примеру обрывков

фраз в общественном транспорте), но и продолжать существовать в нем, неузнанными. Продолжая стимулировать потоки социальной шизофрении, сегодня поэзия не только делает своим объектом, но и миметически повторяет на уровне своего (серийного, в данном случае) устройства новые формы и жанры социальной коммуникации, обусловленные программным устройством технического оборудования. Не пропустите момента, когда еще не поздно остановиться/выйти на своей остановке!

Об авторе Валерий Нугатов — поэт, прозаик, переводчик, перформанс-артист. Организатор альтернативного поэтического фестиваля своего имени (2006). Автор 4 стихотворных сборников (в т.ч. «Мейнстрим», СПб: *kraft, 2011).

22 |

Место: троллейбусы, следующие по маршруту №1

(проект отменен накануне вечером по требованию ГорЭлектроТранс)

КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ Чтения у стен политической тюрьмы перформанс Здесь точка основания города и конечная точка партизанско-поэтического квеста, а еще это бывшая политическая тюрьма — тюрьма Трубецкого бастиона, существовавшая с XIX века до года смерти Ленина. В ней была создана строжайшая система одиночного заключения, целью которого была полная изоляция заключенного от внешнего мира и других арестантов. Запрет пользования книгами, курения, свиданий, переписки коснулся таких узников как Петр Кропоткин, Вера Фигнер, Желябов, Ульянов, эсеры Савинков, Чернов, писатель Максим Горький (в честь чего названа ближайшая станция метро Горьковская), революционер Лев Троцкий. Однако уже во время февральской революции в тюрьму были заключены бывшие министры, сами руководители политической полиции, а в 1919 году в нее угодили бывшие великие князья. Сегодня тоже существуют политические узники — после протоестов 2011-12 гг. многие все еще находятся в заключении. Тем временем к положению изолируемых от внешнего мира приближается положение каждого человека, живущего в России в эпоху абсурдных попыток запрета — книг (из списка «экстремистской литературы»), курения (в кафе), свиданий (с представителями сходного пола) и переписки (по перлюстрируемой электронной почте). В качестве напоминания о том, что субъекты полицейских мер в конечном счете сами оказываются их жертвами, мы устраиваем заключительные чтения у стен бывшей политической тюрьмы.

Об авторе Кирилл Медведев — см. с. 13.

Время: 19.00-20.00 Место: тюрьма Трубецкого бастиона

| 23

map.trans-lit.info

24 |