Raoul De Keyser. The Things I See. by Studio Luc Derycke

Raoul De Keyser De dingen die ik zie

De Loketten Vlaams Parlement Brussel, 2011

Curator Robert Hoozee

ASA Publishers

The Things I See

Flemish Parliament Brussels, 2011

Voorwoord Preface Jan Peumans

De dingen die ik zie The Things I See Robert Hoozee

19 Een denkbare ruimte voor het werk van Raoul De Keyser A Possible Space for the Work of Raoul De Keyser Paul Robbrecht 29 37 51 63 77

Krijthoek Zeilen heuvels Zinkend Bleu de ciel Remnants

Raoul De Keyser (Deinze 1930) is een van de belangrijkste kunstenaars in Vlaanderen. Vanaf de jaren ’60 bouwde hij een indrukwekkend oeuvre op en momenteel geniet zijn werk internationale erkenning. De jongste tijd was het zelfs meer te zien in het buitenland dan hier bij ons. Zo kreeg de kunstenaar recent retrospectieve tentoonstellingen in musea in Londen, Porto, SanktGallen, Tilburg, Rochechouart, Clermont-Ferrand en Bonn. De tentoonstelling in De Loketten is daarom meer dan welkom. Het publiek krijgt hiermee de kans om nog eens een representatief overzicht van het werk van Raoul De Keyser te zien en recente tekeningen en schilderijen te vergelijken met de vroegere, meer bekende werken. Ik dank de kunstenaar voor zijn medewerking aan deze tentoonstelling. Curator Robert Hoozee, die in zijn Museum voor Schone Kunsten in 2008 van de kunstenaar een belangrijke schenking van werken op papier mocht ontvangen, stelde voor De Loketten een uitzonderlijke selectie van werken samen uit musea en privécollecties. Mede in zijn naam dank ik de verzamelaars en musea die hun werken in bruikleen hebben afgestaan. Ik vermeld graag de medewerking van Frank Demaegd van Zeno X Gallery in Antwerpen, die de kunstenaar vertegenwoordigt. De curator werkte ook nauw samen met de architecten Robbrecht en Daem om in De Loketten een eigen ruimte te creëren voor het werk van Raoul De Keyser. De zorg waarmee dit project werd voorbereid en het engagement van allen die erbij betrokken waren, resulteerde in een artistiek hoogtepunt waarop het Vlaams Parlement bijzonder trots is. Jan Peumans, Voorzitter Vlaams Parlement

Raoul De Keyser (Deinze 1930) is one of Flanders’ most influential artists. Since the 1960s he has built up an impressive oeuvre and his work currently enjoys worldwide recognition. So much so that in recent years, foreign exhibitions of his work have exceeded those in our country. Retrospective exhibitions have been held at museums in London, Porto, Sankt-Gallen, Tilburg, Rochechouart, Clermont-Ferrand and Bonn. The exhibition at De Loketten is therefore more than welcome. It offers the public an opportunity to obtain a representative overview of Raoul De Keyser’s work, and to compare recent drawings and paintings with earlier, better known works. I would like to extend my thanks to the artist for his cooperation in realising this exhibition. Curator Robert Hoozee, whose Museum of Fine Arts received an important collection of works on paper from the artist in 2008, compiled a remarkable

selection of works from museums and private collections for De Loketten. In his name I would also like to thank the collectors and museums that have lent pieces to the exhibition. I take this opportunity to mention the much-appreciated cooperation of Frank Demaegd of Zeno X Gallery in Antwerp, who represents the artist. The curator also closely collaborated with architects Robbrecht and Daem on the creation of a space dedicated to Raoul De Keyser’s works at De Loketten. The intense preparation that went into this project, and the commitment of all those involved, has resulted in an artistic milestone of which the Flemish Parliament is deeply proud. Jan Peumans, Chairman Flemish Parliament

Hommage aan Brusselmans [Homage to Brusselmans], 1970

potlood op karton / pencil on cardboard, 23,1 x 29,5 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

De dingen die ik zie

Robert Hoozee

Het werk van Raoul De Keyser ziet er op het eerste gezicht uit als een continu proces, als een homogeen geheel waaruit het moeilijk selecteren is. Toch is voor deze tentoonstelling gekozen voor een focus op enkele welbepaalde fasen of aspecten van de ontwikkeling van de kunstenaar. Dat heeft als nadeel dat niet elk facet van dit veelzijdig oeuvre aan bod komt, maar het heeft als voordeel dat de betekenis van de geselecteerde groepen sterker en meer genuanceerd belicht kan worden. De Keyser werkt graag in reeksen grote of kleinere werken, die meestal in opeenvolgende tentoonstellingen aan de buitenwereld prijsgegeven worden. Het hier bijeengebracht overzicht omvat als het ware vijf zulke tentoonstellingen waarin we de sporen en de resultaten zien van een zoekproces of een experiment. Na een inleiding met enkele mijlpalen uit het vroege werk (Krijthoek), volgen vier ensembles waarin een vergelijking is gemaakt tussen meer abstracte werken (Zeilen heuvels, Remnants) en werken die duidelijk verwijzen naar de zintuiglijke waarneming van de natuur (Zinkend, Bleu de ciel). De spanning tussen het abstracte en fundamentele enerzijds en het tastbare en reële anderzijds verklaart voor een deel de intrigerende kracht van De Keysers kunst. In de tentoonstelling zien we de kunstenaar in dit spanningsveld aan het werk. Tegelijk wordt ook een chronologisch verloop geschetst waarin de toenemende vrijheid opvalt waarmee De Keyser aan zijn visie vorm geeft. Aan de tentoonstellingsstructuur beantwoordt het ruimtelijk concept waarmee de architecten Robbrecht en Daem voor het werk van Raoul De Keyser een plaats hebben gecreëerd in De Loketten, de grote zaal waar het

The Things I See Robert Hoozee At first sight, Raoul De Keyser’s oeuvre looks like a continuous process; like a homogeneous entity – one that it is hard to choose from. Yet for this exhibition, a deliberate choice has been made to focus on certain phases or aspects in the artist’s development. The disadvantage of choice is that not every element of his wide oeuvre can be displayed. The advantage, however, is that the selected groupings now enjoy stronger and more specific attention. In general, De Keyser likes to work in series of larger or smaller works that are usually shown to the public in successive exhibitions. The overview exhibited in De Loketten suggests five of those exhibitions and shows us the traces and results of

a search pattern or an experiment. After an introduction featuring a number of milestones from his earlier work, such as Krijthoek (Chalk Corner), the visitor is taken along four ensembles that depict a comparison between more abstract works, like Zeilen heuvels (Sails Hills) and Remnants, and works that clearly refer to the sensory perception of nature, Zinkend (Sinking) and Bleu de ciel (Sky Blue). The tension between the abstract and fundamental on the one hand, and the tangible and real on the other, is what partly defines the intriguing signature of De Keyser’s work. This exhibition clearly shows this field of tension in the artist’s creations. At the same time, it illustrates the chronological trajectory, elucidating the increasing freedom taken by De Keyser to shape his vision. The exhibition structure is very well captured in the spatial concept in which architects Robbrecht and Daem have created a

Vlaams Parlement zijn tentoonstellingen organiseert. Deze ‘denkbare ruimte voor het werk van Raoul De Keyser’ bestaat uit vijf paviljoenen of kamers, een structuur die het verhaal van de tentoonstelling illustreert en mee bepaalt. De benamingen van de vijf ensembles werden ontleend aan titels die De Keyser zelf aan zijn werken gaf en die hij ook soms als titel van zijn tentoonstellingen gebruikte. Zeilen heuvels was de titel van een tentoonstelling in Galerie Declercq Knokke in 1980. Bleu de ciel en Remnants gebruikte hij respectievelijk in 1992 in Zeno X Gallery Antwerpen, en in 2003 bij David Zwirner New York. ‘De dingen die ik zie’, is dan weer ontleend aan een uitspraak waarmee de kunstenaar zelf wees op de betekenis van het zintuiglijke in zijn werk: ‘De dingen die ik zie keren op de een of andere manier terug’. Krijthoek Enkele studies illustreren het vroege werk van de kunstenaar in de jaren ‘60, een periode waarin hij compositorische en picturale mogelijkheden uittestte, vertrekkend van motieven uit zijn directe omgeving. De Keyser sprong toen al heel vrij om met de componenten van het schilderij: het is de tijd van de linnen dozen en de slices, die niet alleen als sculpturaal object werden uitgevoerd, maar ook als motief op hun beurt veranderingsprocessen ondergingen in schilderijen en tekeningen. Hommage aan Brusselmans vat deze experimenten samen in een monumentale compositie waarin De Keyser meteen ook een van zijn inspiratiebronnen uit de kunstgeschiedenis, de constructivistische expressionist Jean Brusselmans, eer betuigt. Met deze kunstenaar, die slechts zijdelings met het Vlaams expressionisme verwant is, heeft De Keyser een voorliefde gemeen

place for De Keyser’s work within De Loketten*, the large hall dedicated to exhibitions by the Flemish Parliament. This ‘possible space for the work of Raoul De Keyser’ comprises five pavilions or rooms, a structure that illustrates and co-defines the story behind the exhibition. The names of the five ensembles were taken from titles given to his works by the artist himself; titles that he sometimes used as names for his exhibitions as well. Zeilen heuvels was the title of a 1980 exhibition in Gallery Declercq in Knokke. Bleu de ciel and Remnants were used in 1992 at Zeno X Gallery in Antwerp, and by David Zwirner in New York in 2003, respectively. ‘The Things I See’ has been taken from an expression the artist once used when referring to the sensory aspect in his work: ‘The things I see come back in one way or another’. * De Loketten means, literally, ‘the counters’ in English. It refers to the fact that the space once housed many different administrative desks and counters.

Krijthoek (Chalk Corner) A number of studies illustrate the artist’s early work from the 1960s, a period in which he tested compositional and pictorial options, based on motifs from his immediate surroundings. Back then, De Keyser already adopted a very libertarian approach to the components of paintings: it is the era of the linen boxes and slices that were used as sculptural objects, and in addition served as motifs which, in that context, underwent changes in paintings and drawings. Homage to Brusselmans summarises these experiments in a monumental composition in which De Keyser simultaneously honours one of his sources of inspiration from art history, the constructivist expressionist Jean Brusselmans. With this artist, who has only an indirect relationship with Flemish expressionism, De Keyser shares a preference for all

voor de gewone dingen die hem dagelijks omringen. Brusselmans schilderde het liefst interieurs en stillevens in zijn huis en het landschap in de omgeving van Dilbeek, waar hij woonde. Vertrekkend van deze figuratieve elementen bouwde hij zijn schilderijen op, zoekend naar een picturale orde, in de geest van het postkubisme en vooral geïnspireerd door Fernand Léger. Ook De Keyser probeert zijn gezichtsveld te beperken tot de woning, de tuin, een nabijgelegen voetbalveld, en enkele landschappen in de omgeving van Deinze. Hij herleidt de motieven tot eenvoudige, grote vlakken en sterk benadrukte contouren, waarbij de illusie van de werkelijkheid stilaan verdwijnt. Op het einde van de jaren ’60 gaat De Keyser nog een stap verder door de beeldelementen over te brengen op langwerpige, vrijstaande doeken, de slices, en op met linnen bespannen dozen. Met deze twee soorten objecten onderzoekt hij de relatie tussen schilderij en ruimte, zowel de vrije natuur als de ruimte van de galerij. Hommage aan Brusselmans, waarin al deze elementen samen komen, is een van de meest complexe schilderijen uit deze periode. Een ander werk uit deze periode, The Unanswered Question, illustreert het streven van de kunstenaar naar een uiterste eenvoud, dat even kenmerkend is voor de vroege werken van De Keyser. Het werk is een variant op groot formaat van een van de vijf kleine zeefdrukken die de kunstenaar in 1972 bij een dichtbundel van Roland Jooris publiceerde onder de titel More is Less. De geometrische compositie is bedrieglijk. Het werk toont een landschap waar aarde en lucht gescheiden worden door een groene strook. De groene strook suggereert een wereld van groei en atmosfeer, en is tegelijk niet meer dan een lijn die de linker- en rechterkant van het doek verbindt. Ook de verticale lijn is tegelijk lichtstraal en zuiver picturaal element. Het schilderij is een vroeg

ordinary things in their immediate environment. Brusselmans dedicated most of his work to interiors and still life paintings at his home, as well as to the landscape of Dilbeek, where he lived. He built his paintings on these figurative elements, searching for a pictorial order in the spirit of post-cubism and mainly inspired by Fernand Léger. De Keyser, too, tries to limit his view to his home, garden, a football field close by and a few landscapes in the vicinity of Deinze. He reduces the motifs to simple, large surfaces and strongly emphasises contours, a process in which the illusion of reality slowly fades away. In the late 1960s, De Keyser even goes a step further by transferring the image elements onto narrow, upright, freestanding canvases – the slices – , and onto boxes with linen stretched over it. These two object types serve to examine the relation between painting and space – both natural space and the space in the

gallery. Homage to Brusselmans, where all these elements come together, is one of the most complex paintings from this period. Another work from this period, The Unanswered Question, illustrates the artist’s pursuit of extreme simplicity, which also characterises his early works. This work is a large variant of one of five, small silk-screen prints published by De Keyser in 1972 under the title More is Less, to accompany a collection of poems by Roland Jooris. The geometrical composition is deceiving. The work shows a landscape where earth and sky are separated by a green stripe. The stripe suggests a world of growth and atmosphere, and at the same time represents no more than a line connecting the left and right side of the canvas. The vertical line is also both a light beam and a purely pictorial element. The painting is an early example of the ambiguity that remains a characteristic of De Keyser’s

voorbeeld van de meerduidigheid die het latere werk van De Keyser zal blijven kenmerken. Het bevat ook een zekere geheimzinnigheid die de kunstenaar graag met een raadselachtige titel benadrukt, in dit geval een verwijzing naar een muzikale compositie van Charles Ives. In zijn directe omgeving vond De Keyser in het voetbalveld, gemarkeerd door krijtlijnen, een uitgangspunt voor talrijke schilderijen en tekeningen. Van de verschillende motieven en details die de kunstenaar in de natuur weergaf – tent, doos, prikkeldraad, een voetbalkous aan een draad, voetbaldoel – biedt de krijtlijn de meeste mogelijkheden om te experimenteren met het schilderij of de tekening als object of als illusie. De krijtlijn is zelf een tekening in het landschap. In verscheidene werken zien we deze in de natuur getrokken lijnen perspectivisch liggen, hoe vlak het schilderij of de tekening ook is opgebouwd. In enkele werken reduceert De Keyser echter het krijtlijnmotief tot een zuiver abstract teken, geschreven in het vlak van het schilderij. De enige illusie schuilt in de krijtachtige materie die de realiteit van de echte krijtlijn op het voetbalveld oproept. Krijthoek 190 vormt een monumentale toepassing van het krijtlijnmotief, en wijst tegelijk op het overstijgen van het motief en van alles wat het motief impliceert. De witte gebogen vorm, manshoog, is als een bevrijdend gebaar. Eindpunt en begin. Zeilen heuvels In de tweede helft van de jaren ’70 krijgt de tekening in het werk van De Keyser evenveel belang als het schilderij. De kunstenaar richt zijn aandacht in deze periode nog meer op het werk zelf, als begrensd materieel object.

later work. It also contains a sense of mystery, an aspect the painter likes to underline by providing an enigmatic title, in this case a reference to a musical composition by Charles Ives. In his direct environment, the chalkmarked football field became a starting point for countless of De Keyser’s paintings and drawings. Among the different motifs and details pictured by the artist in nature – tent, box, barbed wire, a football sock on a string, a football goal – , the chalk line offers the widest range of opportunities for experiments with paintings or drawings as an object or an illusion. The chalk line is, in its own right, a drawing in the landscape. In many of his works the lines drawn in nature have a perspective angle, no matter how flat the setup of the painting or drawing. In some other works, De Keyser reduced the chalk line to a purely abstract sign, written in the surface of

the painting. The only illusion is in the chalklike material that evokes the reality of the real chalk line in the football field. Chalk Corner 190 forms a monumental application of the chalk line motif, and simultaneously points at the surpassing of the motif and everything it implies. The white bent shape, the height of a person, is almost a liberating gesture. End and beginning. Zeilen heuvels (Sails Hills) During the second half of the 1970s, the drawing becomes as important as the painting itself in De Keyser’s work. In this period the artist intensifies the attention to the work itself as a limited material object. Sometimes he seeks an hermit-like existence while working in improvised studios. The drawings appear to be the result of a ritual or routine imposed upon his working conditions, like a

Hij werkt soms als een kluizenaar in geïmproviseerde ateliers. De tekeningen lijken het resultaat van een ritueel of een routine die de kunstenaar zichzelf oplegt, als een monnik die werkt aan een middeleeuws handschrift. Hij gebruikt verschillende papiersoorten en onderzoekt met potlood, inkt en tal van ongebruikelijke materies, zoals glaspotlood, en handelingen, zoals het gladstrijken of het inkerven van het papier, alle mogelijkheden die het medium hem, op een beperkt formaat, biedt. Eenzelfde fundamenteel onderzoek naar de technische en plastische middelen kenmerkt zijn schilderijen. Het koloriet is beperkt en soms monochroom, en de verfmaterie kan zo schraal zijn dat de verschillende texturen van de gebruikte doeken op de voorgrond treden. In deze visie kunnen zowel de tekening als het schilderij tot een uiterste eenvoud gereduceerd worden. Het plastische gebeuren kan beperkt zijn tot enkel de variatie van de potlooddruk op het papier, of tot de subtiliteit van heel dicht bij elkaar liggende schakeringen van één kleur. Typisch voor dit onderzoek is het werken in reeksen en varianten. Van het grote Chambonas bestaan niet minder dan zeven varianten. Het werk in deze periode is ascetisch en methodisch. Dat belet niet dat de kunstenaar altijd bereid is om te reageren op een bepaalde impuls, een inval, een toeval. In de vormelijke experimenten sluipen geregeld speelse elementen binnen. In de vlakke, ordelijke en bedachtzame composities van de reeks Zeilen heuvels heerst onmiskenbaar een natuurlijke atmosfeer. De natuurelementen zijn voelbaar in de levendige manier waarop de verf op het doek is aangebracht. De werken dragen een onbegrensde ruimte in zich en zijn daardoor monumentaal, ondanks het kleine vierkante formaat. Ook vele van de abstracte tekeningen en aquarellen uit deze periode

monk who is working on a medieval scripture. He uses various types of paper and examines countless unusual materials – such as glass pencil – and methods – such as flattening or carving the paper – , investigating all the possibilities the medium can offer him in a limited format. A similar fundamental investigation into the technical and expressive means typifies his paintings. The colours are limited and sometimes monochrome and the paint material is so thin at times that the different textures of the canvases stand out. Both the drawing and the painting can thus be reduced to extreme simplicity. The expressive element may be limited to differences in the pressure of the pencil to the paper, or the subtlety of shades of the same colour. Typical for this study are the series and variants. The grand Chambonas counts as many as seven variants. Although the work from this period is ascetic and methodical, this doesn’t stop the

artist from reacting on impulse, or to an idea or coincidence. Playful elements regularly enter into the formal experiments. The flat, orderly and cautious compositions of the series Sails Hills are unmistakably marked by an atmosphere of naturalness. The natural elements are tangible in the vivid manner by which the paint has been applied to the canvas. The works carry an unlimited space in them, a feature that makes them monumental despite their small, square format. Many of the abstract drawings and watercolours from this period also implicitly refer to the perception of and empathy with the appearance of certain objects, surroundings and uncultured nature. Some involve a synthesis of certain landscapes the artist is familiar with. Yet others involve no more than a detail, such as the battered texture of a small boat.

verwijzen naar de waarneming van en de inleving in de verschijning van bepaalde objecten, omgevingen en de vrije natuur. Het kan een synthese zijn van bepaalde landschappen waarmee de kunstenaar vertrouwd is; het kan ook gaan om niet meer dan een detail, zoals de verweerde textuur van een bootje. Zinkend In de jaren ’80 laat De Keyser de natuurervaring op het voorplan komen. Deze was impliciet meestal in zijn fundamentele werken voelbaar, maar wordt nu als het ware ten volle aanvaard door de kunstenaar. Enkele werken uit de fundamentele periode toonden duidelijk motieven uit de natuur, zoals de tekeningen met als titel De onmogelijkheid van bomen. Het zijn abstracte vertakkingen van lijnen, waarin de kunstenaar op de grens komt met de illusie. Temidden van de seriële oefeningen van de jaren ’70 waren deze figuratieve natuurindrukken eerder uitzonderlijk. In de volgende fase zijn herkenbare motieven opeens heel sterk aanwezig. De Keyser ontwikkelt in deze periode een stijl waarmee hij landschapsfragmenten en elementaire krachten kan suggereren zonder de abstracte eenheid van schilderij of tekening te schaden. Het is wonderlijk hoe hij, na de strakke patronen en texturen van de jaren ’70, schijnbaar moeiteloos een suggestieve stijl beheerst waarmee hij zijn landschapservaring kan weergeven. Hij aarzelt niet om heel concreet te worden en een reeks werken als titel Tornado te geven, wat verwijst naar het bootje waarmee hij op de Leie ging varen. De nabijheid van het water, het mysterie van oevers en diepten onder de waterspiegel vertaalt hij in een reeks werken met als titel Zinkend. Toch mag men dit soort werken niet uitsluitend met

Zinkend (Sinking) In the 1980s, De Keyser’s experience with nature comes to the fore. Although it already had an implicit position in his fundamental works until this time, it seems that the artist now embraces it to the full. Some of his works from the fundamental period clearly showed themes from nature, for instance the drawings entitled De onmogelijkheid van bomen (The Impossibility of Trees). These are abstract branches of lines, where the artist reaches the border of illusion. Within the serial exercises of the 1970s, these figurative natural impressions were an exception rather than rule. Yet in the following phase, recognisable motifs suddenly become increasingly dominant. In this period, De Keyser develops a style that allows him to suggest fragments of landscapes and elementary powers without harming the abstract unity of

a painting or drawing. It is quite remarkable how after the straight patterns and texture of the 1970s, he seemingly effortlessly manages to command a suggestive style with which he can express his landscape experience. He doesn’t hesitate to become very concrete and to name a series of works Tornado, a reference to the small boat with which he peddled on the River Leie. The proximity of the water, the mystery of the banks and the depths below water level are captured into a series of works entitled Sinking. However, these works may not be associated with concrete circumstances only. The artist’s personal notes to some of the works from the Sinking series explain what they in fact involved: ‘Floating Sinking Blue Shape’ and ‘Underlying Sunk Blue Shape’. Still, the works from this period can be categorised as the most accessible in his oeuvre. Their powerful compositions and vigorous techniques present a complex, yet

concrete omstandigheden in verband brengen. Bij enkele werken uit de reeks Zinkend verduidelijkte de kunstenaar in zijn persoonlijke notities waar het in feite om gaat: ‘Drijvend zinkende blauwe vorm’ en ‘Onderliggend gezonken blauwe vorm’. De werken uit deze periode behoren niettemin tot de meest toegankelijke van de kunstenaar. Hun krachtige composities en vigoureuze techniek drukken een complexe, maar herkenbare natuurervaring uit, en ze roepen de grote landschapschilders van de negentiende eeuw voor de geest. Tegenover de introverte kunst van de jaren ’70 komt de kunstenaar de beschouwer tegemoet met een meer impulsieve en communicatieve kunst. Het contrast is bijzonder duidelijk in de tekeningen. Na het langdurig en beschouwelijk tekenen van de jaren ’70 volgt een periode van krachtig en snel schetsen. De Keyser werkt hiervoor graag op dun typemachinepapier, alsof hij ook bewust de kwaliteit van de papiersoort wil negeren bij het plaatsen van directe en rake vormen en accenten. Bleu de ciel In het recente werk van De Keyser blijft de natuurervaring een belangrijk uitgangspunt. Toch is er een fundamenteel verschil tussen de werken die hier onder de titel Bleu de ciel zijn samengebracht en het vorig ensemble. In de jaren ’90 is die natuurervaring minder concreet en ook minder geconcentreerd op specifieke omstandigheden zoals water, oever, bomen, varen en zinken. Het is alsof het blikveld van de kunstenaar ineens helemaal opengaat en de band met een specifieke omgeving is doorgeknipt.

recognisable experience with nature, and they also remind of the grand 19th century landscape masters. As opposed to the introverted art of the 1970s, the artist offers the viewer a more impulsive and communicative form of art. The contrast clearly shows in the drawings. A long period of contemplative drawing in the 1970s is followed by a phase of powerful and fast sketches. For this work De Keyser prefers thin typewriter paper, as if to purposely neglect the quality of the paper while placing direct and striking shapes and accents. Bleu de ciel (Sky Blue) In recent work of De Keyser, natural experiences remain an important starting point. Still, there is a fundamental difference between the works gathered here under the title Bleu de ciel and the previous ensemble. In the 1990s, that natural experience is less concrete

and less concentrated on specific circumstances such as water, bank, trees, floating and sinking. It is as if the artist’s vision has suddenly opened up completely, and as if the tie with a specific environment has been cut. The sensory experience or impulse does not dominate the painting or drawing, but marries effortlessly with an abstract and fundamental concept. The impulse can originate from anywhere and via the artist’s hand, can take off in any direction on canvas or paper. A number of works evoke a plane journey between Bern and Berlin. They are exemplary of the lightness and elegance that characterise De Keyser’s works from now on. The colours are lighter; the artist’s writing seems more relaxed. Older motifs such as the crown of a tree return in this phase as an abstract pattern or volatile suggestion. Even more than before, the artist wants to be inspired by disarmingly simple motifs.

De zintuiglijke ervaring of impuls beheerst het schilderij of de tekening niet, maar verbindt zich moeiteloos met een abstract en fundamenteel concept. Die impuls kan uit alle richtingen komen en via de kunstenaar op doek of papier alle mogelijke richtingen op gaan. Enkele werken hebben te maken met een vliegreis tussen Bern en Berlijn. Ze zijn exemplarisch voor de lichtheid en de elegantie die de kunst van De Keyser voortaan kenmerken. Het koloriet is luchtiger, het handschrift van de kunstenaar lijkt meer ontspannen. In deze fase keren ook oudere motieven, zoals de boomkruin, terug als een abstract patroon of een vluchtige suggestie. Nog meer dan vroeger wil de kunstenaar zich laten inspireren door ontwapenend eenvoudige motieven. In 2006 stelt hij in Galerie Barbara Weiss in Berlijn een reeks kleine werken tentoon onder de titel Oever. Het is interessant deze reeks te vergelijken met schilderijen uit de vorige groep, waarin het oevermotief ook aanwezig is. De oever is in de latere werken eerder aanleiding dan onderwerp. In de nieuwe reeks is het nog net herkenbare motief geëvolueerd naar een poëtisch en raadselachtig teken, los maar toch ook niet helemaal vervreemd van de realiteit. Remnants Naast werken die in hun abstractie altijd nog herkenbare sensaties oproepen, bevat het recente werk van De Keyser ook schilderijen en tekeningen waarin die sensatie zoniet onzichtbaar, dan toch onbelangrijk geworden is. Hier is elke aandrang om te tekenen of te schilderen voldoende om een creatieproces op gang te brengen dat aan de componenten van het werk zelf genoeg heeft. De Keyser demonstreert deze schijnbare inhoudsloosheid door een hele reeks

In 2006, in the Barbara Weiss Gallery in Berlin, De Keyser exhibited a series of small works, entitled Oever (Bank). It is interesting to compare this series to paintings from the previous group that also contain the bank motif. In the later works, the bank is the starting point rather than the subject. In the new series, the scarcely recognisable motif has developed into a poetic and mysterious sign, detached yet not totally estranged from reality. Remnants Besides works that, despite their abstraction, still provoke recognisable sensations, De Keyser’s recent work also contains paintings and drawings in which that sensation has become either invisible, or in any case unimportant. Here, the urge to draw or paint is sufficient to start a process of creation that doesn’t need more than the mere components of the work.

De Keyser demonstrates this apparent emptiness by naming an entire series of works Remnants. It refers to fragments taken from an old linoleum cut that he uses over and over again. De Keyser has come to master a suggestive use of matter and colour to an extent where he can work freely, without the need for a grasp from reality. The works thus created look clear and simple, but their appearance can be deceiving: they may be the result of a coincidental invention, but they may also involve laboriously gathered images. De Keyser seldom commits to one single painting; he usually works on ensembles. The reason for such serial work may be an exhibition. In essence, however, it is the artist who likes to study the relationship between the works. He puts them on show for himself in his studio; presents them to a few visitors; moves them; changes them. The combination of works and the history of his previous

werken als Remnants te betitelen. Dit slaat op fragmenten ontleend aan een oudere linosnede, waarmee hij telkens weer aan de slag gaat. De Keyser heeft zich een dermate suggestief gebruik van materie en kleur eigen gemaakt, dat hij in een totale vrijheid werkt, zonder behoefte aan een houvast uit de realiteit. De werken die zo ontstaan, zien er helder en eenvoudig uit, maar de schijn kan bedriegen. Ze kunnen het gevolg zijn van een toevallige vondst, maar evengoed kan het gaan om moeizaam veroverde beelden. De Keyser werkt zelden aan een geïsoleerd schilderij, maar altijd aan ensembles. De aanleiding tot de realisatie van zo’n ensemble kan een tentoonstelling zijn. In essentie is het de kunstenaar die zijn werken ziet in relatie tot elkaar. Hij stelt ze voor zichzelf tentoon in zijn atelier, toont ze aan bepaalde bezoekers, verschuift, verandert. De combinatie van werken en de herinnering aan al zijn vroegere werken zijn belangrijke factoren voor De Keyser. Zijn werken zijn met elkaar verweven in een continue plastische probleemstelling, als een netwerk van vragen en antwoorden. Hij spreekt graag over zijn werk als kinderen of broers. Mettertijd lijkt De Keyser in zijn atelier steeds meer op zichzelf aangewezen, naarmate zijn werk meer onthecht lijkt te worden, minder verwijst naar externe omstandigheden. Hij zal wel eens, sporadisch, een herkenbaar motief hernemen, zoals een trap, een deurklink, maar in wezen is hij, zoals in de fundamentele werken van de jaren ’70, vooral geconcentreerd op de realiteit van de tekening, de aquarel of het schilderij zelf. Zijn werk roept het beeld voor de geest van een Oosterse kalligraaf of landschapschilder, die zijn eigen eruditie, zijn waarneming en de hele cultuur die hij in zich draagt, telkens weer samenvat in trefzekere tekens en schakeringen.

works are important factors for De Keyser. His works are correlated in a continuous process of pictorial problem solving; like a network of questions and answers. He likes to talk about his work as if they were children, or brothers. Over time De Keyser seems to become increasingly self-reliant in his studio, as his work seems to become more and more detached and loses reference to external circumstances. Sporadically, he may include a recognisable motif, e.g. a staircase or door handle, but in fact, just like in the 1970s he concentrates mainly on the reality of the painting or the watercolour. The vision calls up associations with an oriental calligrapher or landscape painter who time and again manages to capture his perception, and the entire culture he carries within himself, in accurate signs and shades.

Studie [Study], 1989

olieverf op doek / oil on canvas, 55 x 50 cm priv. coll.

P.R. (Obstakel) [P.R. (Obstacle)], 1990

olieverf op doek / oil on canvas, 61 x 46 cm priv. coll.

Krijthoek

Zinkend

Zeilen heuvels

Bleu de ciel

Remnants

Robbrecht en Daem architecten Schaal 1/100

Grondplan van de tentoonstellingsarchitectuur

Floor plan of the exhibition architecture

Een denkbare ruimte voor het werk van Raoul De Keyser In het oeuvre van Raoul De Keyser valt steeds opnieuw een eigenzinnige, interne, ruimtelijke constellatie waar te nemen. De Keysers schilderijen hebben niet het renaissance-idioom van een venster. De schilderkundige beelden verschuiven, verglijden, wentelen en overlappen, bij momenten vallen ze ook. Ook wanneer het schilderij daadwerkelijk een architectonische ruimte suggereert, een kabinet, is er spatiale frictie. Precies deze uiterst beheerste onrust geeft de werken een verzelfstandiging en onttrekt hen schijnbaar aan de context waarin ze vertoond worden. De werken hebben door hun structuur en materiële opbouw een autonomie. Ze stellen zich op tegenover de architectuur die hen omhult. Dit is een bijzonder waardevolle en vooral zelfbewuste verhouding, een balans die op scherp staat tussen de picturale aanwezigheid en de de ruimte. Kunst van Raoul De Keyser is wat ze moet zijn: een kritische aanwezigheid. Die uitdaging heeft zo zijn voordelen. Zij vraagt aan de architectuur het op te nemen als beschermende, omhullende omgeving voor kunstwerken; zij vraagt om een pad uit te tekenen, een traject; zij vraagt om het licht en de zichtbaarheid. En zij vraagt vooral om een plaats te zijn voor het samenzijn van de beelden en de toeschouwer. ‘Initiatief’ (Gent, 1986), ‘Documenta IX’ (Kassel, 1992), en nu ‘De dingen die ik zie ‘ (Brussel, 2011), zijn voor even zoveel ervaringen, noem het kritische ontmoetingen. Paul Robbrecht Robbrecht en Daem architecten

A Possible Space for the Work of Raoul De Keyser Raoul De Keyser’s oeuvre is permeated by an original, internal and inherently spatial constellation. De Keyser’s paintings do not fit within the Renaissance idiom of a window upon an illusory perspective. The paintings shift, glide, oscillate, overlap and, at times, they also fall. Even when they do in fact suggest an architectonic space, a cabinet for example, there is a certain spatial friction. It is precisely this extremely controlled sense of turmoil that lends the works their independence and noticeably removes them from the context in which they are shown. The structure and material construction of the works lends them a degree of autonomy; they juxtapose themselves against their architectural surroundings. This is a particularly valuable and above all deliberate attitude, a balance on a knife’s edge

between pictorial presence and space itself. The art of Raoul De Keyser is what it should be: a critical presence. This challenge, therefore, has its advantages. It demands that the architecture adopts the role of a guardian towards the works of art, a shelter; it asks that it define a path, a trajectory; it asks for light and visibility. And it asks, above all, that it be a place for the encounter between image and viewer. ‘Initiatief’ (Ghent, 1986), ‘Documenta IX’ (Kassel, 1992) and now ‘The Things I See’ (Brussels, 2011) are all, as much as they are experiences, what we would also call critical encounters. Paul Robbrecht Robbrecht en Daem architecten

Waar nu huizen staan, lagen vroeger twee voetbalvelden. Vanuit het raam zag ik hoe mijn buurman lijnen kalkte. Hij ging met de witte borstel over de groene grasmat, die ongelijk geschoren was. Het was een moeizaam schilderen. Daarmee kon ik mijn werk vergelijken. Dat was het begin. Raoul De Keyser in De Morgen 2007, gesprek met Ward Daenen

There used to be two football fields where now there are houses. From my window I could see our neighbour chalking the lines, pressing a white brush on the green mat that was unevenly cut. It was laborious paintwork. I was able to compare my work with it. That was the beginning. Raoul De Keyser in De Morgen, 2007, interview with Ward Daenen

Krijthoek

Veld [Field], 1964

olieverf op papier gemaroufleerd op paneel / oil on paper mounted on panel, 52 x 38 cm priv. coll.

Tuin [Garden], 1964

olieverf op doek / oil on canvas, 45 x 36 cm priv. coll.

Hoek [Corner], 1964

olieverf op doek / oil on canvas, 40 x 30 cm priv. coll.

Hommage aan Brusselmans [Homage to Brusselmans], 1969â&#x20AC;&#x2030;â&#x20AC;&#x201C;70

acrylverf en dispersie op doek / acrylic and dispersion on canvas, 120 x 150 cm coll. Jos & Helene VanschapHeldens, Bonheiden

The Unanswered Question, 1972

acrylverf op doek / acrylic on canvas, 150 x 120 cm priv. coll.

Maaigem Februari Series, 1976

inkt op geschept lompenkarton / ink on mould made rag cardboard, 22 x 18,5 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Maaigem Februari Series, 1976

inkt op geschept lompenpapier / ink on mould made rag paper, 23,5 x 19 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Krijtlijnen hoek [Chalk Corner], 1979

acryl en krijt op karton / acrylic and chalk on cardboard, 29,6 x 20,4 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Krijthoek 190 [Chalk Corner 190], 1977

acrylverf en krijt op doek, acrylic and chalk on canvas, 190 x 190 cm coll. S.M.A.K., Stedelijk museum voor Actuele Kunst, Gent

Na een bezoek aan de retrospectieve Binus Van den Abeele in het museum te Deinze gaan we nog een glas drinken aan Vosselareput. Het is valavond, er hangt nevel over de oude Leie-arm en de verder liggende velden. In het café zeggen we niet veel. We hebben blijkbaar genoeg aan wat om ons heen gebeurt. Door de openstaande keukendeur zien we de waard die aan een hoek van de tafel zit te eten. Zijn vrouw staat met een paar vissers te praten. Iemand brengt wat kilte binnen en blijft bij de kachel zijn handen warmen. We horen flarden dagdagelijkse gesprekken aan andere tafeltjes. Schemer vult ongemerkt de gelagzaal en de stukken landschap in het raam zakken langzaam weg. Ik vermoed wat die omgeving voor Raoul De Keyser betekent. Zoveel belevingen. Zoveel herinneringen. De ochtendlijke zwempartijen. Het kanovaren. Dit is niet te schilderen, zie ik hem denken, dit licht dat in de grond kruipt. Terwijl we hier zitten komen sommige van zijn schilderijen me voor ogen, hun doordrenkte kleur, hun rauw onopgesmukt taalgebruik. Ik voel ze meer dan ooit in mij aanwezig. Als ik het hem zeg, kijkt hij me vragend en ongelovig aan, alsof hij me op die manier wil duidelijk maken dat hij in zijn werk al een hele tijd met problemen bezig is die niets met landschappelijke ervaringen te maken hebben. Alsof hij me wil wijzen op zijn betrokkenheid bij het eigen leven van het schilderij, op de complexe spanning van zijn beeldtaal, op zijn gepassioneerde, pijnigende soms meditatieve omgang met het materiaal, op de in het schilderen elkaar bestrijdende gevoelens. Roland Jooris, Raoul De Keyser 1979 –1985, Brussel, 1986

After a visit to the retrospective of Binus Van den Abeele at the Deinze Museum, we decide to have a drink in Vosselareput. It is dusk, and a mist has descended on the old branch of the River Leie and the fields further down. While at the cafe, we don’t say much. What goes on around us seems to be sufficient at that moment. Through the open kitchen door we see the owner having a meal at the corner of the table. His wife is talking to some fishermen. Stepping through the door, someone brings in the cold and stops at the fire to warm his hands. We hear fragments of day-to-day conversations from other tables. The dark fills the pub, unnoticed, and the pieces of the landscape slowly disappear at the windows. I try to imagine what the surroundings mean to Raoul De Keyser. So many experiences. So many memories. Swimming early morning; canoeing… I see him thinking to himself: ‘impossible to capture it in paint, this light

creeping into the ground’. While we are there some of his paintings crop into my mind: their saturated colours; their raw and straightforward language. I feel their presence inside me more than ever before. When I say so, he looks at me questioningly and disbelieving, as if trying to tell me that in his work, he has for a long time been tackling problems that have nothing to do with landscape experiences. As if trying to point out to me his involvement in the life of the painting; the complex tension of his imagery language; his passionate, painful and sometimes meditative handling of the material; the feelings that fight each other in the act of painting. Roland Jooris, Raoul De Keyser 1979 –1985, Brussels, 1986

Zeilen heuvels

Maaigem Oktober Series, 1975

potlood, inkt, viltstift en krijt op geschept lompenkarton / pencil, ink, felt tip and chalk on mould made rag cardboard, 19,8 x 18,9 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Maaigem November Series, 1975

inkt op geschept lompenkarton, plaatselijk gladgeschuurd / ink on mould made rag cardboard, partly smoothed, 18,7 x 18,8 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Maaigem November Series, 1975

inkt op geschept lompenkarton, plaatselijk gladgeschuurd / ink on mould made rag cardboard, partly smoothed, 19,1 x 19 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Bootje met het afgewassen groen [Boat with the Washed-off Green], 1976

inkt en aquarel op geschept lompenkarton â&#x20AC;&#x2030;/ ink and watercolour on mould made rag cardboard, 19 x 18,9 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Bootje met het afgewassen groen [Boat with the Washedoff Green], 1976

inkt en aquarel op geschept lompenkarton / ink and watercolour on mould made rag cardboard, 19 x 19,2 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

Bootje met het afgewassen groen [Boat with the Washedoff Green], 1976

inkt en aquarel op geschept lompenkarton / ink and watercolour on mould made rag cardboard, 19 x 18,9 cm Museum voor Schone Kunsten, Gent (schenking / donation Raoul De Keyser)

De onmogelijkheid van bomen [The Impossibility of Trees], ca 1980

potlood op papier / pencil on paper, 59 x 42 cm priv. coll.

Zonder titel (wit) [Untitled (White)], 1974

acrylverf op doek / acrylic on canvas, 50 x 50 cm priv. coll.

Bendejun, 1977

olieverf op doek / oil on canvas, 50 x 50 cm priv. coll.

Chambonas, 1975

acrylverf op doek / acrylic on canvas, 150 x 150 cm coll. S.M.A.K., Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent

Zeilen heuvels 3 [Sails Hills 3], 1979