Raphael Buedts

RaphaĂŤl Buedts

Raphaël Buedts

S.M.A.K. – MER. Paper Kunsthalle

15 Een fragiel onderdak Frank Maes 67 Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart Wim Van Mulders

41 A Fragile Shelter Frank Maes 99 Raphaël Buedts : The Stairway to the Heart Wim Van Mulders

133 Meubeldingen Raphaël Buedts / Roland Jooris

189 Furniture Things Raphaël Buedts / Roland Jooris

191 Antropologie van het schone en het nut Tom Van de Voorde 215 Tekenen Luk L ambrecht 237 Een rustige noodzaak Marco Meneguzzo

205 The Anthropology of Beauty and Utility Tom Van de Voorde 227 Drawing Luk L ambrecht 251 A Quiet Necessity Marco Meneguzzo

268 Biografie 272 Brief aan Raphaël Buedts Philippe Van Cauteren 274 Nawoord Lies Daenen

270 Biography 273 Letter to Raphaël Buedts Philippe Van Cauteren 274 Postface Lies Daenen

14

z.t. [Untitled], 2005 Eik, potlood, gesso / Oak, pencil, gesso, 20 x 15 cm Collectie / Collection Domi Teneramundae

15

Frank Maes

EEN FRAGIEL ONDERDAK Dialectische processen in het werk van Raphaël Buedts

De natuur is wij. ’t Is alles en ’t is niets.

Raphaël Buedts

In het essay De Geheime Thuiskomst gaat Hans Theys op zoek naar de oorsprong van een kunstenaars­ oeuvre. Daarbij dicht hij een centrale rol toe aan het ‘kijkbeeld’, een raster dat de waarneming van de kunstenaar structureert. Hij omschrijft het als een visueel ritme, dat vaak uit de jeugd stamt, vorm krijgt door een volgehouden omgang met de dingen en in alle werken te onderkennen is.1 Theys verduidelijkt vervolgens hoe elk geslaagd kunstwerk het oude op een nieuwe manier aanwezig

stelt en bij de toeschouwer het gevoel wekt thuis te komen op een plek die men zich niet bewust herinnert : ‘Nieuwe indrukken, contacten en ervaringen verrijken het werk en lijken de kunstenaar de mogelijkheid te geven een nieuwe thuis te creëren, maar eigenlijk be­ weegt hij zich in een spiraal en keert hij telkens terug naar de bron. (…) De moderne kunstenaar streeft niet naar het nieuwe of naar een volledig inzicht, maar wenst te spreken over het oude en de nacht, in beelden die dit verhullen, maar tegelijk voelbaar maken.’ 2 Deze ongebruikelijke typering van het moderne – en hedendaagse – kunstwerk past de beeldhouwer, tekenaar en schilder Raphaël Buedts als gegoten.

Buedts’ oeuvre wordt gekarakteriseerd door een onophoudelijke wisselwerking tussen uiteenlopende krachten of processen, en door het verlangen deze ‘dialectiek’ in een harmonische ontmoeting te laten uitmonden. Het is het verlangen naar een harmonie tussen cultuur en natuur, vorm en vormeloosheid, het vertrouwde en het vreemde. Soms lukt het, een 1. Hans Theys, De Geheime Thuiskomst, A&S/books, Gent, 2007, p. 10.

2. Idem, pp. 20 -21.

Akker met figuur II [Field with Figure II], 1998 Olieverf op doek / Oil on canvas, 40 x 30 cm Collectie / Collection Deheegher

16

Frank Maes

andere keer blijft het krachtenspel onopgelost. Maar de betrachte ‘ thuiskomst ’, het moment waarop alles op zijn plaats valt, is in Buedts’ universum nooit definitief verworven. Het gerealiseerde evenwicht oogt altijd precair en voorlopig.

Een aantal persoonlijke referenties en herinneringen van Raf Buedts speelden een cruciale rol in de ontwik­ keling van zijn oeuvre, zoals de maalderij van zijn oom, met de indrukwekkende, ingenieuze driehoeksverbin­ dingen van het gebinte ; de zwarte houtskoollijnen en het sensuele van het meel, waarmee de balken van de molen steevast bedekt waren. De glooiingen van de Vlaamse Ardennen in Mater, die zich in steeds andere constellaties aan het oog ontvouwden. De fietstochten doorheen het Wase landschap vol geploegde akkers.

De vraag hoe je zulke ruimtelijke ervaringen in twee of drie dimensies kan vatten.

Maar ook Buedts’ herinnering aan zijn moeder en hoe ze als naaister stoffen van de textielrol ontrolde.

De patronen die ze tekende, een heel specifieke, voor de leek onleesbare taal van verschillend gekleurde, volle en gestippelde lijnen. Het leek bijna cartografie, een tekensysteem waarmee het driedimensionale op

het vlakke papier terechtkomt. Hier werd echter geen bestaande realiteit in kaart gebracht maar een nieuwe in de verbeelde ruimte uitgezet.

En ten slotte de nachtelijke, ongrijpbare wereld onder het tafelblad, dat steeds als een ovaal waarge­ nomen en weergegeven werd. Dat ovaal is wellicht het centrale motief in Buedts’ getekende, gebeeld­ houwde en geschilderde oeuvre.

z.t. [Untitled], 2007 Potlood op papier / Pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood op papier / Pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

De loopbaan van Raphaël Buedts verloopt in een aantal verschillende fases.

Tussen 1971 en 1985 maakte hij meubels. Aanvan­ kelijk lijken die nog min of meer functioneel, maar ge­ leidelijk aan worden ze autonomer. Een catalogus met de titel Meubeldingen uit 1991 biedt een volledig over­ zicht van dit deel van zijn oeuvre.3 Een facsimile van het boekje is integraal in deze publicatie opgenomen.

De tweede fase van Buedts’ kunstenaarschap werd ingeluid in 1986, wanneer Jan Hoet hem selec­ teerde voor de roemruchte tentoonstelling ‘ Chambres 3. Dirk De Vos, red., Raphaël Buedts. Meubeldingen, catalogus n.a.v. de tentoon­ stelling in Plateau, Brussel, 16 november tot 20 december 1991.

Een fragiel onderdak

17

d’Amis ’, waarbij kunstenaars in Gentse privéwoningen tentoonstelden. Buedts kon er aan de slag in een omge­ ving die hem uitstekend lag : het dagelijkse, huiselijke interieur. De tentoonstelling vormde een scharnier­ moment in zijn artistieke ontwikkeling.

Net buiten het beschuttende interieur van een Gents burgershuis stelde hij in de tuin een reeks Meubels voor een vogel op : met takken gefabriceerde constructies, die elementair en fragiel oogden, maar desalniettemin ingenieus en stevig in elkaar zaten. Deze ‘meubeldingen’ vormden een eind- en culminatiepunt van Buedts’ meubelmakerij. Ze waren nog steeds functioneel, maar bezaten tegelijk een uitgesproken poëtische lading. Buedts speelde een ingenieus spel op de grens tussen heteronoom en autonoom, meubel en kunstwerk.

De kunstenaar reikte met een paar bescheiden maar efficiënte ingrepen de hand naar de dierenwereld.

Meubels voor een vogel doken reeds eerder op in de uiterst eenvoudige, lineaire tekeningen uit de periode 1970 -1980. Met een twaalftal, gegroepeerd op een blad, vormen ze een elementair grafisch vocabularium, dat zich in stevige, trefzekere potloodtrekken beweegt tussen teken, tekening en (voorstelling van een)

sculptuur. Onder elke tekening staat een woord, als betrof het een oude schoolplaat van een eerste leerjaar, waarin het pact tussen woord, beeld en ding voor het eerst beklonken wordt.

Voor zijn bijdrage aan de ‘Chambres d’Amis’tentoonstelling plaatste Buedts ook een aantal kleine sculpturen binnen in het huis. In plaats van de aandacht op te eisen, verdwenen ze in het interieur ervan. Op die manier werd de private sfeer van het huis niet aangetast, maar richtte die zich op subtiele wijze tot de bezoeker met een geduldig en aandachtig oog voor detail. Jan Hoet had moeite met de bijdrage en uitte stevige kritiek.

Dat betekende een slag voor de kunstenaar en had een impact op de verdere ontwikkeling van diens oeuvre.

In de jaren die volgden liet Raf Buedts de meubels achter zich en werd het merendeel van zijn sculpturen autonoom. Maar zijn gebeeldhouwde productie nam ook drastisch af. Begin jaren 1990 experimenteerde hij met gips en brons, zonder dat dit een substantieel deel van zijn oeuvre werd. Het beeldhouwwerk viel midden jaren 1990 nagenoeg stil.

Intussen was hij beginnen te schilderen. In de doeken uit die periode gaf hij zijn dagelijkse omgeving

z.t. [Untitled], 2000 -2008 Krijt, acryl en potlood op papier / Chalk, acrylic, and pencil on paper, 29,7 x 20,7 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2007 Krijt en potlood op papier / Chalk and pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

Romp [Torso], 2006 Eik, krijt, potlood / Oak, chalk, pencil, 43 x 42 cm Privécollectie / Private collection

Een fragiel onderdak

haar twee brandpunten is een ellips essentieel meer­ voudig en beweeglijk.

Buedts tekende dikwijls de twee assen van de ellips, die samen een kruis vormen. Hij maakte tevens een reeks kruisbeelden in de vorm van kleine reliëfs in hout of gips. Ze zweven tussen de tweede en de derde dimensie, tussen vorm en materie, verschijnen en verdwijnen. Het kruis fungeert ook vaak als een verbinding tussen een verticaal en een horizontaal vlak van een sculptuur : in de vorm van een klein, uitgekapt ruitje, dat een subtiele overgang creëert, of als een geschilderde witte streep, die bijvoorbeeld de poot en het zitvlak van een bank visueel met elkaar verbindt en door middel van een dwarsstreep als het ware verankerd wordt.

z.t. [Untitled], 1990 -1999 Potlood en inkt op papier / Pencil and ink on paper, 21 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection

27

Los van de trefzekere markering van het constructief aandoende tekenen nam Raf Buedts in het artistieke proces vaak ook een open, afwachtende houding aan.

De ene keer reageerde hij zoekend en tastend, dan weer opmerkzaam en alert op de vormen die uit de innerlijke structuur van het hout en / of de neerslag van eerdere sculpturale handelingen tevoorschijn kwamen. ‘De materie laten spreken ’, noemde hij dat. Deze opdoe­ mende lijnen of figuren markeerde hij vervolgens voor­ zichtig met potlood of krijt. Iets wat doet denken aan het aloude en kinderlijke ‘herkennen’ (en natekenen) van figuren in wolken, rotsen, beenderen of vogelzwermen.

Een gelijkaardige attitude blijkt uit een werk als Zitblok (1984). Buedts voorziet het in de Meubeldingencatalogus van de volgende commentaar : ‘Het gewicht

28

van de niet-aanwezige gebruiker zorgt voor de stevig­ heid van de stapeling.’ In de wijze waarop de beeld­ houwer hier het materiaal de vorm laat bepalen en de zwaartekracht haar werk laat doen, vertoont Zitblok parallellen met werken van de Italiaanse arte-poverakunstenaar Giovanni Anselmo of de Brit Barry Flanagan.

Buedts’ creatiemethode laat zich lezen als een dia­ lectiek tussen kunstenaar en materie, tussen handelen en laten gebeuren. Een werkwijze die overeenkomsten vertoont met de experimentele methode, die volgens de Franse filosoof Mikel Dufrenne ten grondslag ligt aan ‘l’expérience’, een ervaring of gebeurtenis die men bij toeval beleefd heeft of zelf veroorzaakt heeft. Volgens Dufrenne is begrijpen niet alleen weten hoe je moet handelen : ‘c’est aussi, au lieu de construire le fait, le découvrir comme allant de soi, “trouver naturel que” (…). L’expérience est ce qui remplit l’intention et qui fait dire : oui, je vois.’ 6 Buedts’ dialectiek tussen tekenkunst en beeldhouw­ kunst beweegt zich niet alleen in zijn sculpturen, maar ook in zijn tekeningen en schilderijen. Bij de creatie van een reeks landschapstekeningen in Mater ervoer

Hout [Wood], 2007- 2008 Olieverf en krijt op doek / Oil and chalk on canvas, 40 x 30 cm Privécollectie / Private collection

Frank Maes

hij de omgeving op zo’n manier dat de weergave van het landschap geleidelijk een sculpturaler karakter verkreeg. De kunstenaar nam die constellatie van lijnen en vlakken over in de bewerking van een blok hout.

Omgekeerd geeft een uitgebreide reeks tekeningen op overtuigende, plastische wijze de volumewerking van een aantal sculpturen weer. Op deze weergaven van gebeeldhouwde volumes zijn er in de meeste gevallen tekeningen van patronen te zien. Zo drijft Buedts de ambigue wisselwerking tussen twee en drie dimensies ten top.

De dialectiek tussen de drie kunstdisciplines bereikte een hoogtepunt toen de kunstenaar tijdens zijn ziekte niet langer de kracht had om te beeld­ houwen. In die periode maakte hij een reeks schilde­ rijen die eigenlijk lineaire sculpturen in verf zijn.

Beperking en noodzaak deden schilderijen ontstaan die de essentie van zijn oeuvre belichamen. Ze roepen ook reminiscenties op aan het werk van Dan Van Severen, Eva Hesse en Avery Preesman.

6. Mikel Dufrenne, Le poétique, Presses Universitaires de France, Parijs, 1973, pp. 25- 26.

z.t. [Untitled], 2002 Potlood op papier / Pencil on paper, 32 x 21 cm Privécollectie / Private collection

30

Akker [Field], 1999 Den, linde, potlood / Pine, lime, pencil, 32 x 26 x 4 cm Privécollectie / Private collection

Frank Maes

Een fragiel onderdak

Landschap [Landscape], 2000 Grenen, linde, potlood / Pine, lime, pencil, 30 x 27 x 6 cm Collectie / Collection Dhr. / Mr. Vincent De Roder

31

32

z.t. (reliëf) [Untitled (Relief)], 2003 Lindehout, potlood / Lime wood, pencil, 25,5 x 19,5 x 3,5 cm Collectie / Collection Domi Teneramundae

Frank Maes

Een fragiel onderdak

33

Ook in Buedts’ tekeningen vinden we de karakte­ ristieke interactie terug tussen structuur en schaduw, tussen lijn en vlek. Tijdens zijn creatieproces abstra­ heerde de kunstenaar een landschap of een boom tot een samenspel van lijnen. Maar daar liet hij het niet bij. Het resultaat werd verzacht en verlevendigd door in de ‘oksels’ – zoals hij het omschreef – van die lijn­ structuur enkele vluchtige schaduwen te arceren. Zo is er een serie tekeningen waar een hand met gekrulde vingers in een landschap verandert. Alles draait er rond de schaduwvlek binnen in de palm van de hand.

Raf Buedts bespeelde op een subtiele en ludieke manier meesterlijk de dialectiek tussen woord, beeld en ding, tussen teken en referent. Vaak bestaan de titels van zijn werken uit één woord, waarbij taal en beeld op een vanzelfsprekende manier bij elkaar passen. Het gebeeldhouwde object lijkt uit een wereld te komen waarin alles uit één stuk bestaat.

Soms is de analogie grappig, bijvoorbeeld in werken als Brood, Put, Kaas of Kam. Maar met dezelfde kinderlijke evidentie gaf Buedts ook namen aan objecten waarvan de formele verwant­ schap ver te zoeken is : Kat bijvoorbeeld.

Sommige op de sculpturen aangebrachte krijt­ tekeningen ondersteunen de link tussen woord, beeld en ding. Dit is het geval bij werken als Stoel, L adder, Patroon, Wolk of zelfs Hemel, waarbij hij op vrij mas­ sieve, ongedifferentieerde stukken hout elementaire lijn­tekeningen heeft aangebracht.

Sommigen gaan ervan uit dat de eerste sculpturen niet meer dan rotsblokken met een opmerkelijke vorm waren, die binnen een besloten gemeenschap als ‘substituut’ of ‘plaatsvervanger’ fungeerden van een referent waarmee ze weinig tot geen formele overeenkomsten vertoonden. Het afwezige – een heilig dier, een overleden stamhoofd, een god – was daardoor metaforisch aanwezig.7 Door iets ontastbaars als een wolk of een hemel te willen vastleggen in sculpturen, brengt Buedts zelfs de grote Bernini in herinnering, die in zijn Extase van de heilige Theresa (Santa Maria della Vittoria, Rome) een wolk in marmer heeft willen vatten.

7. David Summers definieert dit soort ‘plaatsvervangende’ sculpturen als ‘real metaphors’. Zie : David Summers, Real Spaces. World Art History and the Rise of Western Modernism, Phaidon Press Ltd, Londen / New York, 2003, pp. 259 -260.

Kam [Comb], 1979 -1984 Eik / Oak, 10 x 4,5 cm Privécollectie / Private collection

Kaas [Cheese], 1979 -1984 Eik / Oak, 10,5 x 4,5 x 4,5 cm Privécollectie / Private collection

34

Frank Maes

Omgekeerd kun je stellen dat hij de nabije wereld van het alledaagse op doeltreffende wijze uit haar vaste verbanden en haar gebruikelijke evenwicht wist te brengen. Bij hem zijn een tafel, een kast, een kapstok, een lepel nooit zomaar een tafel, een kast, een kapstok of een lepel.

Met een reliëf als Akker, waarin een lap grond in perspectief is weergegeven, creëerde de beeldhouwer een vruchtbare verwarring tussen teken en referent.

Het werk laat de overeenkomst tussen het omspitten of -ploegen van de aarde en het uitkappen van het hout zien.

Een gelijkaardige overlapping is ook aanwezig in de tekeningen van patronen. Als betrof het een echt naaipatroon werden ze uitgeknipt en vervolgens scheef aan de wand gehangen. Hierdoor bevinden ze zich, dubbelzinnig, ergens tussen tekening en sculptuur in.

Ze scheppen bovendien ook enige verwarring tussen de afbeelding van een ding en dat ding zelf. Buedts’ patronen doen enigszins aan de ‘découpages’ van Henri Matisse denken.

De verwarring tussen een figuurlijk (verwijzend, afbeeldend) en een letterlijk functioneren van zijn

creaties is te vinden in de diverse meubels die hij tussen 1971 en 1985 maakte. We treffen die eveneens in de ambiguïteit tussen sokkel, console, lessenaar, ezel of zitbank enerzijds, en autonome sculptuur anderzijds.

Erg mooi zijn de krachtig en tegelijk tastend getekende Patronen die Buedts in de winterse maanden vóór zijn dood op de gekalkte wanden van Den Bouw aanbracht – zoals hij jaren voordien reeds op dezelfde plek gedaan had. De wanden van deze door Buedts zelfgebouwde expositieruimte zijn oneffen. De ‘patronen’ bevinden zich ergens halfweg tussen twee en drie dimensies. Tijdens de tentoonstelling bleven deze tekeningen geen week onveranderd. Hun maker kwam voortdurend lijnen wegschrapen en weer toevoegen, overeenkomstig de golvende oppervlakte­ structuur van hun drager.

Zonder titel (2005) : een klein en onooglijk werkje, waar de achteloze bezoeker makkelijk aan voorbijloopt. Hoe uiteenzetten dat de complexiteit en poëzie van Raphaël Buedts’ oeuvre in zo’n beperkt volume vervat zit ?

Het betreft een houten blokje van bij benadering twintig bij vijftien bij drie centimeter. Dat zijn de afmetingen van een kader dat gezien zijn geringe

z.t. [Untitled], 1990 -1999 Potlood en grafiet op papier / Pencil and graphite on paper, 13 x 21,1 cm Privécollectie / Private collection

Boom [Tree], 2007 Potlood, acryl en krijt op papier / Pencil, acrylic, and chalk on paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2007 Krijt en potlood op ingrespapier / Chalk and pencil on Ingres paper, 65 x 50 cm Privécollectie / Private collection

38

Frank Maes

anti­klassiek. Ze heeft niets te maken met het klassieke schoonheidsideaal, dat op zuiverheid, eenheid en symmetrie gericht is, en de eeuwigheid wil trotseren.

Buedts’ kunst verhoudt zich ook niet tot het sublieme – de volkomen vreemde, onmenselijke wereld of natuur die door zoveel modernen uitgebeeld is. Zijn kunst getuigt van de mogelijkheid van en het verlangen naar een onderdak, een harmonie of poëzie die je even ervaart, waarna tijd haar weer uiteen doet vallen. Deze kunstwerken halen de wereld uit haar vastgeroeste even­ wichten en brengen de materie, de dingen in beweging.

Er komt een onmetelijke rijkdom aan interacties uit voort, die onze kijk op de dingen doet veranderen.

Het kunstwerk als de altijd voorlopige uitkomst van een dialectische wisselwerking tussen uiteenlopende krachten en processen is typerend voor het schoon­ heidsideaal van het pittoreske. Robert Smithson ont­ deed het pittoreske van zijn romantische connotaties en hanteerde het als een uitgesproken hedendaags in­ strument tegen het blinde vooruitgangsdenken van het modernisme. Hoewel ze in totaal verschillende con­ texten opereerden, deelde de jonge Buedts een zekere gevoeligheid met zijn vroeggestorven tijdgenoot.

Hoewel dit boek een vrij omvattend retrospectief overzicht van Raf Buedts’ oeuvre biedt, streeft het in de geest van zijn poëtica geen volledigheid na. Samen met dit boek wordt Buedts’ werk voor het eerst in een monografische museale tentoonstelling samengebracht.

Als we Robert Smithson mogen geloven, is dit niet zonder gevaren : ‘I am for an art that takes into account the direct effect of the elements as they exist from day to day apart from representation. The parks that sur­ round some museums isolate art into objects of formal delectation. Objects in a park suggest static repose rather than any ongoing dialectic. (…) A park carries the values of the final, the absolute, and the sacred. (…)

I am talking about a dialectics of nature that interacts with the physical contradictions inherent in natural forces as they are – nature as both sunny and stormy.’ 10 Drieëntwintig jaar na ‘Chambres d’Amis’ presen­ teert het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst te Gent een verzameling sculpturen, tekeningen en schil­ derijen van Raphaël Buedts.

Onder tafel [Under Table], 2002 -2004 Olieverf op doek / Oil on canvas, 30 x 50 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2009 Krijt op papier / Chalk on paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

10. Robert Smithson, ‘Cultural Confinement’, 1972, in : Jack Flam, red., Robert Smithson : The Collected Writings, University of California Press, Berkeley, 1996, pp. 154 -156.

Traan [Tear], 2005 Eik, potlood / Oak, pencil, 28 cm (h) Privécollectie / Private collection

41

Frank Maes

A FRAGILE SHELTER Dialectic Processes in the Work of Raphaël Buedts

Nature is us. It’s everything and it’s nothing.

Raphaël Buedts

generating in the observer the feeling of having come home to a place he does not consciously recall. “New impressions, contacts and experiences enrich the work and seem to give the artist the opportunity to create a new home, when actually he is moving in a spiral, returning time after time to the source … The mod­ ern artist is not striving for the new or for complete insight, but wishes to speak of the old and the night, in images that conceal this but, at the same time, make it tangible”.2 This unorthodox typification of modern – and contemporary – artwork fits the sculptor and painter Raphaël Buedts like a glove.

Buedts’ oeuvre is characterised by the incessant interplay between diverse forces and processes and by the artist’s longing to get these dialectics to result in a harmonic meeting. It is the longing for a harmony be­ tween culture and nature, form and formlessness, the familiar and the unfamiliar. At times, it is successful ; at others, the power struggle remains unresolved. But the

In the essay, The Secret Homecoming, Hans Theys seeks the origins of artistic oeuvres. He attributes a central role to the ‘way of seeing things’, a framework for the artist’s observation. Theys describes it as a visual rhythm, often stemming from childhood, which is concretised by persistent association with things and discernible in all of the artist’s works.1 Theys goes on to clarify how every successful work of art evokes the presence of the old in a new fashion,

1. Hans Theys, De Geheime Thuiskomst [The Secret Homecoming], (Ghent : A&S/ Books, 2007), p. 10.

2. Idem, p. 20 -21.

z.t. [Untitled], 2009 Potlood en krijt op papier / Pencil and chalk on paper, 64 x 49 cm Privécollectie / Private collection

Console, 2005 Wilg, krijt / Willow, chalk, 35 x 23 cm Privécollectie / Private collection

42

attempted ‘homecoming ’, the moment when every­ thing falls into place, is never permanently attained in Buedts’ universe. The equilibrium achieved always seems precarious and temporary.

A number of Raf Buedts’ personal references and memories played a crucial role in the develop­ ment of his work, such as his uncle’s mill with the impressive, ingenious triangular connections of the roof support; the heavy charcoal-like lines on the mill’s beams and the sensuality of the flour with which they were covered ; the slopes of the Flemish Ardennes in Mater, unfolding continually to the eye in one constellation after another ; the bicycle rides through the Waas countryside, full of ploughed fields. The question that confronted Buedts was how

Tafelvlak [Table Surface], 2000 Olieverf op doek / Oil on canvas, 40 x 53 cm Privécollectie / Private collection

Frank Maes

to capture such spatial experiences in two or three dimensions.

But other personal references and recollections were at work as well : The artist’s memory of his mother and how, as a seamstress, she unrolled fabric and drew patterns. This was a highly specific language, illegible to the layman, consisting of various unbroken and dotted coloured lines, looking almost like a form of cartography, a drawing system for transferring the three-dimensional to flat paper. It was not an existing reality that was being mapped here, however, but a new space laid out in the imagination.

And finally, there was the nocturnal, elusive world under the tabletop, which Buedts continu­ ally perceived and portrayed as oval. That oval is

A Fragile Shelter

perhaps the central motif in his drawn, sculpted and painted oeuvre.

43

and sturdily built. These ‘furniture things’ consti­ tuted the culmination (and end) of Buedts’ furniture making. The pieces were still functional, but at the same time possessed a marked poetic charge. Buedts played an ingenious game on the border between heteronomy and autonomy, furniture and art. With a few modest but efficient inter­ventions, the artist was extending a hand to the animal kingdom. Furniture for a Bird had appeared earlier in extremely sim­ ple, linear drawings between 1970 and 1980. Twelve of these drawings, grouped on a sheet, constitute an elementary graphic voca­bulary, moving in steady, sure pencil lines between symbol, drawing and (a representation of) sculpture. Below every draw­ ing is a word, like an old elementary school picture, in which the pact between word, image and thing is sealed for the first time.

For his contribution to the Chambres d’Amis exhibi­ tion, Buedts also placed a number of small sculptures inside the house. Instead of demanding attention,

Raphaël Buedts’ career proceeded in a number of separate phases. Between 1971 and 1985, he produced furniture. Initially, his pieces appeared to be more or less functional, but gradually they became more autonomous. A catalogue from 1991, entitled Furniture Things, provides a full overview of this part of his work 3 (a facsimile of the book has been incorporated as an integral part of this publication).

The second phase in Buedts’ artistic life was heralded in 1986, when Jan Hoet selected him for the illustrious exhibition, Chambres d’Amis, in which artists exhibited works in private homes in Ghent. Buedts was able to indulge himself in an environment that suited him down to the ground : the day-to-day home interior. The exhibition was a turning point in his artistic development.

In the garden just outside the protective interior of a Ghent family house, he set up Furniture for a Bird : constructions fabricated from branches, seemingly elementary and fragile but nevertheless ingeniously

3. Raphaël Buedts. Meubeldingen [Furniture Things], Dirk De Vos, ed., catalogue to the exhibition in Plateau, Brussels, 16 November to 20 December 1991.

Brood [Bread], 1997 Beuk, berk / Beech, birch, 35 x 37 x 16 cm Privécollectie / Private collection

Frans brood [French Bread], 1997 Beuk / Beech, 22 x 12 x 12 cm Privécollectie / Private collection

44

they blended into its interior. That way, although the private atmosphere of the house was not affected, the sculptures subtly addressed those visitors with a patient and attentive eye for detail. Jan Hoet was not happy with the contribution and expressed strong criticism. This was a blow to the artist and had an impact on the further evolution of his work.

In the years that followed, Raf Buedts left the fur­ niture behind him, and the majority of his sculptures became strictly autonomous. His sculpting production

z.t. [Untitled], 2008 Acryl, potlood op papier / Acrylic and pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

Frank Maes

diminished drastically, however. In the early 1990 s, Buedts experimented with plaster and bronze, without either becoming a substantial part of his oeuvre. By the mid -1990 s, his sculpting activities virtually ceased.

In the meantime, Buedts had started painting. In the works from that period, he portrayed his daily environment through an image language that was far more figurative than either his sculptures or the bulk of his drawings. The colours were sometimes dull brown,

A Fragile Shelter

47

green, grey or black ; sometimes glaring yellow or pinkish ; they were never appealing. The same goes for the composition and proportions : These images are oppressive. In an essay from 1999, Eric Bracke referred to a slightly similar, conscious recalcitrance in the work of the American painters Philip Guston, Ben Nicholson and, in particular, Milton Avery.4 A motif that already appeared very early in the drawings gained the upper hand in the paintings : the curl, or curling weed. This sometimes adds a cheerful touch to the whole, creating a generally strong dynamic that appears to end in obsession or chaos. In that aspect, the artist referred to the motion in Van Gogh’s paint­ ings. He also talked of the silly as a weapon against the risk of a purely dexterous or expertly painted image.

Buedts used to say that he sculpted with the eye of a painter. In any event, observation plays a central role in numerous of his sculptures, drawings and paintings. The influence of Roger Raveel is clearly noticeable where that aspect of his work is concerned, as is the prominent role of the everyday. In comparison with the drawings and sculptures, the paintings from this period vary in quality.

At the end of 1990, the painter attached pieces of wood to a canvas. Before he knew it, he was back to sculpting. In 1999, he stopped painting and started sculpting in a rhythm that was to systematically increase in intensity up until his death. In most cases, the sculptures were autonomous, though a series of benches and a collection of painters’ easels harked back to the earlier furniture.

From 2008 onwards, whenever the artist lacked the strength to sculpt, he took up painting again. This time, however, his paintings demonstrated the same sense of abstraction and of the sometimes powerful and vigorous, sometimes searching, sensitive lines of the drawings and sculptures.

Although Buedts had alternating periods of sculpting and painting in his career, drawing was a continuous activity from start to finish. In the sculp­ tures, the drawings and the late paintings, the artist attached a great deal of importance to line, to the way it was placed or the context in which it appeared. Par­ allel with the evolution of his sculpting, the constructive 4. Eric Bracke, Posthotel, (Wetteren: Paul De Moor, 1999), p. 25-28.

Kat [Cat], 2004 Eik, potlood / Oak, pencil, 19 x 49 cm Privécollectie / Private collection Ellips [Ellipse], 2004 Eik, potlood / Oak, pencil, 6 x 26,5 cm Privécollectie / Private collection p. 45 : Tafelrand [Table Edge], 2001 Walnoot, potlood / Walnut, pencil, 15 x 36 x 14 cm Privécollectie / Private collection

Console, 2006 Eik, houtskool / Oak, charcoal, 37 x 14 x 23 cm Privécollectie / Private collection

48

line began to lose importance over time and the freer, lyrical line gained prominence.

Words occasionally crop up in Buedts’drawings.

The most common, perhaps, is zelfkant, meaning ‘selvedge ’, ‘fringe’ or ‘border’. In the sense of ‘fringe’ it is generally used for the fringes of society. The first, original meaning of the word, however, refers to the generally reinforced woven edges of a textile.

In this context, in the essay Frontiers of Utopia, the French semiologist Louis Marin explores the meaning of the French word, lisière, which also translates as ‘selvedge ’, ‘fringe’ or ‘border’ : “a term used for both the edge of a textile and the edge of a wood or village.

This term no longer signifies a route, but rather a no-man’s land. The lisière is the space of a gap, but

Console, 2006 Eik, krijt, potlood, gips / Oak, chalk, pencil, plaster, 24 x 27 x 10,5 cm Privécollectie / Private collection

Frank Maes

uncertain of its limits, as when a land, an estate, a forest have simply their own edge, with no other limit in front, just a wild or an undetermined place”.5 Raf Buedts fostered a fascination with the unde­ termined place in the twilight zone under the table.

His very first three-dimensional creation was a ‘circlesquare’ table (Vici-table, 1971), the top of which could take on the shape of either a square or a circle. It always served as a dining table at Buedts’ home.

By the artist’s own account, he started creating furniture because he had no money to buy any.

According to Marco Meneguzzo, the choice, as artist, 5. Louis Marin, ‘Frontiers of Utopia’, in Utopias and the Millennium, K. Kumar and S. Bann, eds., (London : Reaktion Books, 1993).

A Fragile Shelter

to make furniture instead of autonomous creations was existential rather than ideological in Buedts’ case.

That doesn’t diminish the political scope and impact of this literal and figurative artistic orientation.

The table in question features in quite a lot of draw­ ings, paintings and sculptures. It always appears to­ gether with its twilight zone. Beneath the table’s edge, a formless mass of ‘curl weeds’ grows rampant ; in the sculptures, we find the twilight zone in a chaotic col­ lection of facets scooped out of the wood with a chisel.

49

Such works demonstrate a confrontation between form and formlessness, geometry and chaos, line and mass. It is illustrative of an oeuvre in which the various forms of expression present themselves time and again as the provisional end result of an interplay between various – sometimes opposing – forces or processes.

These dialectics form the core of Buedts’ artistry.

The most important interplay is that between drawing and sculpting, which in itself already assumes quite a few different capacities.

Hommage aan Lehmbruck [Homage to Lehmbruck], 1992 Brons / Bronze, 29 x 19 x 11 cm Collectie / Collection Dhr. / Mr. Marcel Naudts

52

Buedts drew on the wood itself, for example. A major example of this would be his painters’ easels.

The first easel dates from 1980, but another new series was created in 2008. What makes these easels special is that their construction is both simple and ingenious.

The easels are often sawed from a single beam. Al­ though they may look rickety, they are actually perfectly stable. Their function as an art support by no means inhibits their autonomous sculptural qualities. In their constructive logic and three-dimensional effect, they are reminiscent of Furniture for a Bird, with the difference that they are made of beams rather than branches.

On the sawed surfaces of the beam are traces of drawing : black wax-crayon lines sawed down the middle of the piece. Such details are reminiscent of the systematic, accurate work of carpenters on a building site. The same kind of construction lines can be found in his autonomous sculptures as chalk or pencil lines made prior to sculpting.

A number of Buedts’ easels are also marked with painted white lines, some in a zigzag pattern (like that of a triangular connection in a wooden or metal construction). Those lines, too, betray great accuracy,

Frank Maes

even if it is of a slightly more intuitive nature. Buedts claimed that such painted marking creates distance from the material on which it is placed, lending the surface an erotic tension.

A similar tension is created when geometric figures – ellipses and diamonds, in particular, but also squares, circles and parabolas – are drawn on the often irregularlyshaped sculptures. The ellipse and the oval appear most frequently. They can refer to the aforementioned ‘circle-square’ table, as well as to the eye, to a little oval window from Buedts’ memory, to an egg or Brancusi’s famous egg-shaped sculpture and to the cross-section of a sturdy branch.

The ellipse is a geometric figure that – unlike the circle or square, for example – is not static or built up around one central point. Due to its two centres, an ellipse is essentially multiple and in motion.

Buedts often drew the two axes of the ellipse, which together form a cross. He also made a series of cross sculptures in the form of small reliefs in wood or plaster.

They hang between the second and third dimensions, between form and matter, appearing and disappearing.

The cross also often functions as a connection between

pp. 50 -51 : z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood en acryl op papier / Pencil and acrylic on paper, 30 x 20 cm Privécollectie / Private collection z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood en inkt op papier / Pencil and ink on paper, 21 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2005 Inkt op ingrespapier / Ink on Ingres paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

A Fragile Shelter

65

z.t. [Untitled], 1979 -1984 Eik en paraffinewas / Oak and paraffin wax, 17 x 4,5 x 5 cm Privécollectie / Private collection

67

Wim Van Mulders

RAPHAËL BUEDTS : HET TRAPGAT NAAR HET HART Auprès de mon arbre, Je vivais heureux J’aurais jamais dû m’éloigner d’mon arbre Auprès de mon arbre, Je vivais heureux J’aurais jamais dû le quitter des yeux.

Georges Brassens Die bildende Kunst beginnt niemals bei einer poetischen Stimmung oder Idee, sondern beim Bau einer oder mehrerer Figuren.

Paul Klee

z.t. [Untitled], 1970 -1980 Grafiet, houtskool en potlood op papier / Graphite, charcoal, and pencil on paper, 21 x 27 cm Privécollectie / Private collection

De Romeinse schrijver Plinius onderscheidde drie soorten beelden : plastica, scultura en fusoria.

Plastica is het modelleren in klei, scultura is het hakken in steen of hout, en fusoria is het gieten in brons. Rodin staat aan het einde van de traditie waarin de menselijke figuur met zijn houdingen en bewegingen in de ruimte, nog eenmaal een heroïsche pose aanneemt. Het constructivisme ontdoet de beeldhouwkunst van haar pathos, zoals uitgedrukt in marmer en brons, en gebruikt industriële technieken. Voortaan zal de beeld­houwer componeren met losse stukken en con­ strueren als een ingenieur. Hij arrangeert, combi­ neert, assembleert en groepeert. Het beeld verlaat zijn sokkel, en versmelt ermee om zich onder te dompelen in de realiteit als ding tussen de dingen.

Raphaël Buedts continueert de dialoog tussen beeldhouwer en materiaal. Het ambachtelijk maken creëert een innerlijke band met het materiaal.

Vakmanschap veronderstelt ijver en toewijding, die tegelijkertijd tot de orde van het werk en tot de orde van de noodzaak behoren.1

z.t. [Untitled], 2009 Krijt op hout / Chalk on wood, 19 x 29 cm Privécollectie / Private collection

68

Wim Van Mulders

Hout Buedts’ werk kenmerkt zich door een intieme exploratie van hout. De beelden en de meubeldingen bezitten een gelijksoortige fascinatie voor het speci­fieke van hout. De kunstenaar zoekt voor de houtsoorten een optimale aanwending en bruikbaarheid. Centraal in het realisatieproces staat de verwerking van hout tot volumes, vlakken, balken, planken en latten. De beelden stellen de logica en het bevattingsvermogen van de beschouwer op de proef omdat ze tegendraads een eenvoudige en eenduidige lectuur ontwijken.

Hout bewerken is voor Buedts een vorm van zijn.

Het is het tellen van de jaarringen, het betasten van de bast, het accepteren van oneffenheden en nerven, het ruiken van de geur, het keuren van de kleur, het optillen en neerzetten, het zoeken naar de tak en de vertakking, en het aanvaarden van de kwetsuren. In hout positio­ neert de kunstenaar zichzelf.

Buedts uit zich in een fundamentele confrontatie tussen mens en object, mens en medemens, mens en tastbare omgeving. Vooraleer de kunstenaar zich ont­ popt als maker zijn er vele stadia doorlopen. Hij is in de eerste plaats een meditatieve beschouwer van natuur

en landschap. De contemplatie van natuur en landschap betekent openstaan voor en het laten binnendringen van indrukken en ervaringen. De rand van een bos, een stoppelig geschoren maïsveld, een omgeploegde akker met zware aardkluiten, een drassige groene weide, een omgevallen boom : het zijn levensnoodzakelijke condities voor het welzijn van de kunstenaar.

Bepalend voor de keuze van hout was de maalderij die hij als kind regelmatig bezocht. Die maalderij was vanbinnen opgebouwd uit een dominant houten ge­ binte met zware stijlen en imponerende dwarsbalken.

De ruimte plooide zich naar binnen, en was gestructu­ reerd door het alternerende ritme van de balken en de open verdiepingen. De warme intimiteit ervan doet bij de jonge Buedts associaties ontstaan met een vogel­ nest, dat tegelijkertijd de werkplaats en de verbeelde ruimte wordt. Het met-open-ogen-dromen wordt

Kleed [Blanket], 2007 Krijt en acryl op ingrespapier / Chalk and acrylic on Ingres paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2007 Potlood, acryl en krijt op ingrespapier / Pencil, acrylic and chalk on Ingres paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

1. Het beschrijvende karakter van deze tekst duidt niet op distantie, isoleren of inperken. Het is veeleer een omcirkelen van een proces en het aanvaarden van het ‘zo zijn’ van het beeld. De tekst is een beschrijving van een onderwerp dat letterlijk voor mij staat. Beschrijven is gelijk aan het ‘Zurück zu den Sachen selbst’ van de fenomenologie, waardoor men een kritiek op de vervreemding van de mens formuleerde.

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

gestimuleerd door het oude, verweerde en ademende hout. De maalderij is de moederschoot en de absolute intimiteit waar Buedts een leven lang naar op zoek gaat.

Onrust Het hout bezit een ziel, een binnenste, een intrige­ rend geheim. Het zich inleven (Einfühlung) genereert beelden. Buedts zaagt en beitelt zich een weg naar het hart van het hout. Het zagen komt vóór het beitelen, kappen, hakken, steken, afkerven, inkepen,

69

uithouwen, splijten en klieven. Dankzij het zagen ontstaan pilaren, grondpijlers, stijlen en tronken die in de globale composities dominant aanwezig zijn, terwijl ze gekanteld, afgetopt en verschoven worden. Er schuilt een ingehouden brutaliteit in de zaagsneden, het afhouwen en de krassen.

Openingen en holtes alluderen op een fysieke en mentale pijn. Anderzijds remedieert het beeld­ houwen als praktijk de bestendige twijfel en de tergende zelfpijniging.

Pet [Cap], 2007 Eik, spaanderplaat, den, potlood / Oak, chipboard, pine, pencil, 87,5 x 22 x 8,5 cm Privécollectie / Private collection

70

De sculptuur dwingt een moeizame autonomie af, en evoceert traag en intens een beeld met intieme, spirituele aanspraken.

De confrontatie met de beelden wekt de indruk van ondoordringbaarheid en onafhankelijkheid.

Ondanks het toetakelen en de onnavolgbare mani­ pulaties is Buedts geen zelfverklaarde, nihilistische beeldenstormer. In plaats van zich in te laten met de waan van de dag, verkiest hij een metier met eeuwenoude regels. Al was het maar om tegen de conventies te reageren met een anarchistische, drieste arbeidsvreugde.

Boom De boom is in talrijke culturen een zinnebeeld van leven. Bomen lijken gelijksoortige voortbrengsels van de natuur. Toch zijn ze historisch en fenomenologisch bekeken altijd uniek. Net als zijn vruchten en de daar­ van afgeleide producten (bijvoorbeeld wijn) bezit elke boom een eigen organische celopbouw, die bepaald wordt door de soort, het klimaat waarin hij groeit, en de grond die hem voedt. Dat resulteert in een specifieke geur, kleur en textuur.

Boom [Tree], 2007 Olieverf op doek / Oil on canvas, 60 x 50 cm Privécollectie / Private collection

Wim Van Mulders

De mens gelijkt op een boom : we staan met onze voeten in de donkere aarde en ons lichaam richt zich naar het licht. Daarom gaat de boom zwanger van menselijke subjectiviteit.2 Een boom is een levensboom en boom der kennis : dat zegt de joods-christelijke mythologische traditie.

Onze theorieën, onze begrippen en onze taal, ons bewustzijn, de culturele codes van de samenleving beïnvloeden de kennis van de natuur. Daarom voldoet het niet Buedts’ werken oppervlakkig te associëren met de knoestige kruinen van gesnoeide knotwilgen, want daarvoor is het oeuvre te zeer ingebed in een persoonlijke methodiek van het beeldhouwen en het ontwerpen.

2. Zie Léonne Van der Weegen : ‘Der Baum, so ein wunderschöner Baum. Over bomen, troost, jaloezie en schuld’, in : Streven, februari, 2009, pp. 140 -148. De auteur geeft een inzicht in het belang van een kastanjeboom in de ontwakende liefde van Anne Frank in Het Achterhuis. Jorge Semprun kijkt, als gevangene in Buchenwald, gefascineerd naar een eenzame beuk die de boom blijkt te zijn, waaronder Goethe en zijn secretaris Eckermann hun gesprekken voerden. De kennis van dit gegeven redt Semprun van de dood. Van der Weegen toont aan dat de boom in zijn onoverwinnelijkheid altijd een stille getuige van menselijke kwetsbaarheid is.

Boom [Tree], 2008 Eik, den, krijt, acryl / Oak, pine, chalk, acrylic, 64 x 150 x 68 cm Privécollectie / Private collection

Hemel [Heaven], 2006 Eik, krijt, potlood, lariks / Oak, chalk, pencil, larch, 74,5 cm (h) Privécollectie / Private collection

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

73

Werdegang De kunstenaar werkt bij voorkeur met eik, kastanje, abeel, azobé, es, notelaar en wilg vanwege hun specifieke uitdrukkingswaarde. Het hout werkt, krimpt, zwelt, molmt, vervuurt, scheurt, draait, schrankt. Daardoor splijten, scheuren en barsten de beelden zodanig dat er zich een bedreigende voorlopigheid aandient. Het beeld toont zijn Werdegang : dit is zijn geschiedenis en zijn bestem­ ming. De keuze voor het metier wijst op zorg en precisie. Toch beseft een gedreven vakman als Buedts hoe onbeheersbaar zijn materiaal blijft. Het licht dringt door in groeven en plooien, en laat zien hoe een beeld onderworpen is aan veranderende belichting en atmosferische turbulenties. Het drama­ tische licht-donker-contrast stuurt de visuele uitdruk­ king. Buedts zoekt het conflict door het verwonden van het hout en daarom maakt hij van de beelden ‘dramatis personae’. In de plooi kristalliseert zich de afgrond, dichtbij en toch veraf, waarover de kunste­ naar zich buigt zonder er zelf in te verdwijnen.

Het ‘Unheimliche’ van de beelden laat niettemin een poging zien om een haven en een thuis aan te

bieden voor een onvoltooid verlangen en een benau­ wend gevoel van vervreemding.

Kenmerkend voor de beelden is dat ze letterlijk niet naar grote hoogten reiken. Door hun eerder gedron­ gen aanwezigheid nodigen ze uit tot beschouwen van wat dichtbij is. We zitten er met de neus op en raken er schoorvoetend vertrouwd mee. Buedts kiest geen imponerende afmetingen omdat groot of klein weinig te maken heeft met monumentaliteit. De menselijke afmetingen dwingen tot een geconcentreerd kijken.

We worden verplicht rondom te lopen, daar het werk niet in de hand kan worden genomen. Van een toeeigening kunnen we alleen maar dromen.

Beelden krijgen titels als Wolk, Hemel, Wieg, Vogels, Boom, Put, L adder, Broek, Mater, … De namen van de beelden zijn de gezichten van de beelden. Achter elkaar geplaatst evoceren de titels dadaïstische gedichten omdat ze vertrekken vanuit eenzelfde radicale spontane­ ïteit, die ludieke en ernstige wendingen kent. De expli­ ciete titels vallen niet samen met het ding, omdat alle talige beschrijvingen meerduidig zijn. Hierdoor ontstaat een donkere schaduw tussen de werkelijkheid van het ding en de taal met haar falen en ontoereikendheid.

Put [Well], 2005 Kastanje, bloem, houtskool / Chestnut, flour, charcoal, 28 cm (h) Privécollectie / Private collection

Vogel [Bird], 2007 Eik, houtskool, krijt / Oak, charcoal, chalk, 42 x 29,5 cm Privécollectie / Private collection

74

Wim Van Mulders

Zintuiglijkheid De werken van Buedts bevatten een kritiek op de afwezigheid van zintuiglijkheid in de recente kunst. In de kern van vele producties nestelt zich een postconceptuele theorie, waarbij tactiek en strate­gie de interpretatie richten. In het multi­ mediale werk duikt steeds de grensverleggende ambitie op, terwijl men de grenzen alleen maar kan toetsen op hun elasticiteit. Er bestaan trouwens altijd grenzen binnen grenzen, grenzen buiten gren­ zen, … Buedts biedt geen theoretische onderbouw aan. De titels zijn precies, helder en duidelijk. Toch geven ze nauwelijks een houvast voor interpretatie.

Het basale werk van Buedts verruimt het blikveld door te zoeken naar de gestalte die achter de gestalten zit. De gestalte visualiseert dat wat onuitspreekbaar blijft. ‘Geen mens verstaat de zintuiglijke taal nog, maar de vogels in de lucht en de dieren in het bos verstaan deze wel, over­ eenkomstig hun soort. Daarom kan de mens denken over dat waarvan hij beroofd is’, aldus Jacob Böhme, de zeventiende-eeuwse mysticus en filosoof.

Verwantschap Buedts’ werk verschijnt in het licht van de moderne beeldhouwkunst maar verwijst ook naar beelden uit verschillende beschavingen.

Men ontdekt gelijkenissen met de problemen van sokkel en beeld die Constantin Brancusi aan de orde stelt. De neutrale sokkel verstoort Brancusi’s idee van eenheid en totaliteit. Sokkel en beeld zijn te veel plus en min, positief en negatief. De geometriserende houten sokkels contrasteren fel met de uitgepuurde beelden in marmer en brons. De inventiviteit van de sokkels is zo beslissend dat het op zich staande creaties worden. Het contrast tussen de houten basissen en de gepolijste beel­ den lost op door elk onderdeel verder te ontwikkelen.3 Bij Buedts heerst er ogenschijnlijk een dichotomie tussen sokkels die meubelachtig zijn en de bonkige volumes erbovenop. Deze tweespalt lost op door geen specifiek onderscheid te maken – zowel op het vlak van observatie, constructie als waardering – tussen sokkel 3. Constantin Brancusi, Centre Pompidou, Parijs, 1995. The Essence of Things.

Constantin Brancusi, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2004 en Tate Modern, Londen, 2004.

pp. 75-78 : Mater, 2007 Potlood en krijt op papier / Pencil and chalk on paper, 29,7 x 21 cm Collectie / Collection Cera Mater, 2007 Potlood en krijt op papier / Pencil and chalk on paper, 29,7 x 21 cm Collectie / Collection Cera Holewig, 1980 Potlood en inkt op papier / Pencil and ink on paper, 35,7 x 26,7 cm Privécollectie / Private collection

Patroon [Pattern], 2007 Wilg, krijt / Willow, chalk, 14,5 cm x 21 cm Privécollectie / Private collection

Mater, 2007 Krijt en potlood op papier / Chalk and pencil on paper, 30 x 21 cm Privécollectie / Private collection

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

79

en beeld. De sokkels zijn volwaardig geïntegreerde sculpturale vormen die in de blik van de kunstenaar versmelten met wat op, naast, achter en tussenin geplaatst wordt. Zo legt hij een solide, gesloten blok op een lage bank, en verbindt beide door het aan­ brengen van subtiele verfsporen. De symbiose van open en gesloten, transparant en massief dirigeert de lectuur van het hybride werk.

Brancusi ontwikkelt vanuit de houtsculptuur een ‘eindeloze zuil’. De dertig meter hoge zuil refereert aan de axis mundi en symboliseert een moderne totempaal waarbij de mythische totemafbeeldingen ontbreken omdat de ontmythologisering van het moderne op dat moment een feit is.

Giuseppe Penone formuleert met zijn 12 meter lange Alberi (bomen) een antwoord op de ‘eindeloze zuil’ van Brancusi. Uit rechthoekige houten balken snijdt Penone de grillige levensvorm van een boom door jaarringen af te pellen. De vorm die de boom op jongere leeftijd bezit, treedt naar voren. ‘Elk jaar wordt de boom herboren en bergt hij de herinnering aan zijn boom-zijn in zichzelf ’, aldus Penone.4 Het plastische groeikarakter en het fluïdum van de boom

accentueert Buedts op zijn beurt door naakte stam­ men te integreren in een lebende Gestalt. In zijn beelden verdwijnt echter het opdringerige model van de boom ten voordele van een persoonlijke transformatie en fragmentatie van het gegeven.

Zowel Buedts als Penone graven naar de kern van de boom. Uit beide oeuvres blijkt dat ze een essentie ontdekken, maar Buedts beeldhouwt de ziel, of veeleer de barst in de ziel. Penone staat met zijn analytische methode diametraal tegenover Buedts.

De onfortuinlijke René Heyvaert is als vriend en architect-kunstenaar van groter belang voor Buedts.

Heyvaert ziet de vanzelfsprekendheid van zijn voor­ werpen – die hun vorm aan de geaardheid van hout, papier en karton te danken hebben – als de uitdrukking van de kosmische kracht die hij is. De van schors ont­ dane wilgentakken, de gezaagde boomstronken, de takken en stokken die Heyvaert tegen zijn gevel plaatste, de reductie van een boom tot één tak : het is een praxis die Buedts niet ontgaan is. Beide kunstenaars uiten zich

Zaagsnede [Saw Cut], 1979 -1984 Eik / Oak, 31 x 4,5 x 4,5 cm Collectie / Collection Jan Colle

z.t. [Untitled], 2006 Kastanje, krijt, houtskool / Chestnut, chalk, charcoal, 108 cm (h) Privécollectie / Private collection

4. Germano Celant, Giuseppe Penone, Electa, Milaan, 1989. Giuseppe Penone.

Sculture di Linfa, Biënnale van Venetië, Venetië, 2007.

80

bij middel van intimistische handelingen, vertrekkende vanuit de bewegingen van het lichaam en de natuur.

Heyvaerts grillige takken lopen door naar Meubels voor een vogel met hun poëtische instrumentele duiding.

Over de experimenten met assemblages van wilgentak­ ken schrijft Lieve Laporte : ‘Deze prothese [Zonder titel, 1976] probeert het ontwerp van de natuur te verbeteren en tegelijkertijd te assimileren. (…) Deze “supertak” bevat de sleutel tot het vocabularium van René Heyvaert, en kan worden geïnterpreteerd als metafoor van de opsplitsing van leven en gestileerd leven, van emoties en taal, van werkelijkheid en voorstelling.

Enerzijds is er de vorm van de tak met al haar sub­ tiliteiten, en anderzijds de voorstelling van de tak in een stilering waarin eigenschappen tot het essentiële herleid zijn.’ 5 Het werk van Buedts en Heyvaert bezit een contemplatieve dimensie. Het ingetogen en fragiele karakter van hun werk laat hen toe de wortels van het bestaan in onbehouwen fragmenten zichtbaar te maken.

Bernd Lohaus is een verwante ziel en spitsbroeder.

‘Ik hou van hout. Het rustieke aspect is inherent, net zoals mijn Duits-zijn en mijn enigszins romantische aanleg. Hout bezit een bepaalde warmte en bij het

Wim Van Mulders

bewerken ervan bezeer ik me bijna nooit. De anderen krijgen splinters in de vingers, ik niet ’, aldus Lohaus.6 Dit toont een organische, harmonische en quasi mystieke verhouding tussen kunstenaar en materiaal.

Lohaus’ monumentale werk met balken is gericht op een ruimte die opengevouwen en aangeboden wordt.

De aan de bodem en ruimte gerelateerde sculptuur structureert de omgeving. De zwaarte en massa intro­ duceren associaties met psychische druk en fysieke last.

Totem Buedts laat de ruimte binnendringen in de tektonische geaardheid van het resultaat. Hij graaft in hout terwijl Lohaus de ruimte orkestreert. De buitenwereld is er voor Buedts om zijn beeld als totem bestaansrecht 5. Nico Dockx, Lieve Laporte, Jan Mast, red., René Heyvaert, Ludion, Gent, 2006, p. 182. Daniel Vander Gucht schrijft in ‘Iedereen op scène ’, catalogus Un-Scene, Wiels, Brussel, 2008, p. 91 : ‘Het label hedendaagse kunst is zelf het resultaat van een bijzonder competitief systeem van selectie, uitsluiting en classificatie van de betrokkenen en van kunstwerken die aanspraak maken op de benaming “hedendaagse kunst ”.’ Buedts identificeert zich met René Heyvaert in de negatie en afstoting van hun werk door het ‘artistieke veld’ in een bepaalde periode.

6. Bernd Lohaus, MuHKA, Antwerpen, 1996, p. 73.

Twee tekeningen met meubels voor een vogel [Two drawings for Furniture for a Bird], 1985 Houtskool op papier / Charcoal on paper, 42,5 x 32 cm Privécollectie / Private collection

Ladder, 2006 Eik, krijt / Oak, chalk, 152 cm (h) Privécollectie / Private collection

82

te geven. De totem is bij hem niet zozeer stichter en beschermgeest van de gemeenschap, maar richt zich op een persoonlijke component van rebellie in versluierde vorm. De totem die de artistieke orde en de wet regu­ leert, bestaat in een innerlijke gespletenheid. In Buedts’ totem is de maatschappelijke wet niet-bindend.

De L adder van 2006 is een leunende balk met een maatgevende krijtstructuur. Dit werk is geïnspireerd op de arbeid van de moeder van de kunstenaar, die als naaister met krijtstrepen op het kledingstuk de

Stoel [Chair], 1994 Perelaar, potlood / Pear wood, pencil, 39 cm (h), 16 cm (d) Collectie / Collection Dhr. / Mr. Marcel Naudts

Wim Van Mulders

juiste maat registreerde. In recente tekeningen en beelden keert het naaipatroon als motief in diverse varianten terug. De grote vierkante balk van L adder verwijst in zijn houding en positionering naar de totempaal als regulerende en zuiverende instantie.

Om de balk met de krijtstructuur te stabiliseren schuift Buedts er een wig onder. De wiggen en spieën alluderen op het labiel-stabiele contrast en de eraan inherente dynamiek. De accidenten in de beelden en de correctie met wig of spie corresponderen met

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

87

van Gerrit Rietveld als iconisch artefact op.8 De beroemde stoel waarvan een onbeschilderd prototype bestond in 1918, was een poging een antwoord te vinden op de vraag welke plaats de sculptuur in het nieuwe, moderne interieur zou kunnen innemen. Het effect van Rietvelds stoel was enorm : alsof er voordien nooit een stoel gemaakt was. Essentieel is het openbre­ ken van een gesloten volume bij middel van steunende en dragende ribben, die virtueel in het oneindige door­ lopen. Het onbeschilderde, er ruw uitziende prototype van 1918 geldt als referentiepunt voor Buedts. De structurele ambivalentie en de verrassende en volstrekt nieuwe dimensie van Rietvelds stoel – meer sculptuur dan meubel – is tevens een terugkerende eigenschap van de meubeldingen. Die meubeldingen gelijken op versleten toegetakelde meubels die een bizarre, tegen­ draadse functionaliteit bezitten. Ze formuleren een ludiek antwoord op de uitspraak ‘functie bepaalt vorm’ van Mies van der Rohe.

Buedts bouwt tafels, stoelen, piano’s, lessenaars en banken op fantasievolle wijze. Ook in het oeuvre van Brancusi treft men zitbanken in hout aan, die dienstdeden in het atelier. Voor die laatste waren de

functionele objecten evenwaardig aan de sculpturen daar ze eenzelfde engagement en inspiratie gemeen hadden. Bij Buedts is dat niet anders.

De wisselende bruikbaarheid van de meubel­ dingen – soms nodigen ze uit tot zitten, dan zijn ze kunstobject om ten slotte een vreemde afstandelijk­ heid op te eisen – stelt de toeschouwer voor vele raadsels.

Men kan dit probleem in het oeuvre terugvinden in het debat dat in de vroegtwintigste eeuw gevoerd werd. Gerrit Rietveld en vóór hem Adolf Loos waren ervan overtuigd dat een nieuwe en revolutionaire visie rondom het ‘zitten’ noodzakelijk werd. Adolf Loos schreef dat de techniek van het zitten in de loop der eeuwen significant gewijzigd is. We vragen vandaag van een stoel niet alleen dat we erin ‘rusten’ maar tevens – door de overgang van fysieke arbeid naar mentale arbeid – dat we er ‘actief ’ in zitten. Het zit­vlak moet zich goed voelen op het meubel, zich op een gastvrije steun kunnen verlaten.

Het zitten genoot de aandacht van de Amerikaanse kunstenaar en sceptische empiricus Donald Judd.9 De ideale hoogte van de zitting van een stoel was volgens Judd 50 centimeter. Op die hoogte is het voor iedereen

z.t. [Untitled], 2005 Potlood en krijt op papier / Pencil and chalk on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

Schildersezel ook schetstafeltje [Painter’s Easel and Sketching Table], 2007 Spaanderplaat, pitchpine, meidoorn, meranti, potlood / Chipboard, pitch pine, hawthorn, meranti, pencil, 128 x 72 x 60 cm Privécollectie / Private collection

‘Chambres d’Amis’, 1986 : Zonder titel [Untitled],1985 Populier / Poplar, 170 cm (h) Motor [Engine], 1985 Populier / Poplar, 90 cm (h)

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

goed zitten, poneerde hij in zijn radicale betoogtrant.

In meubels geldt nog dat de mens de maat van alle dingen is. De meubeldingen lijken in elkaar geflanst met een dosis speelse intuïtie. Toch zijn het construc­ ties van een onorthodoxe meetkundige – al dan niet euclidisch – die improvisatie verkiest boven steriele geometrische exactheid.

Meubels voor een vogel In 1985 publiceerde Buedts Meubels voor een vogel.

Het boek bevat vijftien reproducties van houtskool­ tekeningen. Onder elke tekening staat een begrip.

Buedts schrijft en tekent : haag, tafel, dood geboren, nijgen, vogel, spannen, motor, afhangen (sukkelaar), zetel, tent, schuin, zijwind, ladder, uur, leunen. De lijn van de tekening is breed, korrelig en strak. Woord en beeld doordringen elkaar in hun complementaire eenvoud.

Houdingen van vogels en hun attributen verstillen tot een zenachtige beweging van de hand. Meubels voor een vogel huisvesten de vogel. De vogel bewoont ze en tegelijkertijd woont hij er niet in. De elementaire constructies tonen de plaats waar het wezen van de

z.t. [Untitled], 1979 -1984 Hout (soort onbekend) / Wood (type unknown), 22 x 6 x 6 cm Privécollectie / Private collection

89

vogel zich uitstrekt. De structuren zijn oorden en instrumenten van de nabijheid en verte van de vogel : hij vliegt gericht onder een welvende hemel. De enigmatische Meubels voor een vogel staan aan de rand van een mysterieuze wereld, waarbij elke beschrijving als een nachtkaars uitdooft. Virginia Woolf roept in Orlando het absurde beeld van de snaterende, pratende vogel op omdat haar personages verzanden in wanhoop en onbegrip : ‘Leven ! Leven ! Leven ! roept de vogel paraat, alsof hij het verstaat.’ De meubels suggereren bewegingen van vogels die paradoxaal genoeg bevroren in de lucht hangen.

Meubels voor een vogel worden gerealiseerd voor ‘Chambres d’Amis’ in 1986, waar ze echter niet de waardering krijgen die ze verdienen. Ze bestaan louter uit takken en er komt geen schroef of spijker aan te pas.

De takkensculpturen plooien in en naar de publieke ruimte, en leven in een absolute tijdelijkheid.

Zoals voorzien was, vernietigt de kunstenaar alle werken na de tentoonstelling.

9. Donald Judd Furniture. Retrospective, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 1993.

z.t. [Untitled], 2008 Potlood op papier / Pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

90

Houtaarde De jarenlange samenwerking tussen de dichter Roland Jooris en Raf Buedts kent een hoogtepunt in de biblio­ fiele uitgave Houtaarde.10 Het uiterst verzorgde boek bevat vijf houtsneden en vijf gedichten.

‘Als een instinct dat in houtaarde snuffelt als een splinter die zijn pijnlijk licht opsteekt als een scherpte die zijn huid in het schaafsel raakt als iets dat jankt en krabt en zijn wonden buiten likt

Houtsneden voor de publicatie Houtaarde, Octave de Achtste en Ergo Pers, Gent, 2000. In een oplage van 48 exemplaren. Auteurs : Raphaël Buedts en Roland Jooris.

Wim Van Mulders

als een spleet in de deur die hij beluistert’ Het gedicht typeert de nachtelijke, onrustwekkende sfeer van de houtsneden. Buedts tekent in twee hout­ sneden de architecturale kruin van een boom. In een harkerige, puntige techniek evoceert hij de organische groei. In de drie overige houtsneden verdwijnt de orga­ nische, sferische compositie ten gunste van een abstracte chaos. Het zijn diepzwarte druksels met een vreeswek­ kende vreemdheid. De constructies leggen aan niets buiten zichzelf verantwoording af. De talrijke onbehou­ wen lijnen en krullen zijn afkomstig van de houtschilfers die zich tijdens het wegsnijden direct integreren in het ontwerp. De praktijk en het toeval bepalen de tekening.

De houtsneden zetten zich af tegen de erfenis van Frans Masereel omdat Buedts het narratieve radicaal uitsluit. Het resultaat is wat Nietzsche de ‘kunst van de fascinerende wanorde’ zou noemen.

10. Raphaël Buedts en Roland Jooris, Houtaarde, Octave de Achtste en Ergo Pers, Gent, 2000. Houtaarde verscheen in een oplage van 48 exemplaren. Alle exemplaren werden gesigneerd door de auteurs.

Woodcuts for the publication Houtaarde [Wood Earth], published by Octave de Achtste and Ergo Pers, Ghent, 2000. Limited edition of 48.

Authors : Raphaël Buedts and Roland Jooris.

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

91

Houtsnede voor de publicatie Houtaarde, Octave de Achtste en Ergo Pers, Gent, 2000. In een oplage van 48 exemplaren. Auteurs : Raphaël Buedts en Roland Jooris.

Woodcut for the publication Houtaarde [Wood Earth], published by Octave de Achtste and Ergo Pers, Ghent, 2000. Limited edition of 48.

Authors : Raphaël Buedts and Roland Jooris.

‘In Den Bouw’, januari 2009 : Muurtekeningen ‘In Den Bouw’, January 2009 : Wall drawings

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

93

Den Bouw Wanneer Buedts in Den Bouw in 2009 rechtstreeks op de witte muren tekent, verdwijnt de ‘tobbende schemering’ ( Jooris) en ontdekt hij in semiklas­ sieke, tedere composities de meerdimensionale gelijktijdigheid van het kijken. De schuur waar de schilderachtige tekeningen aangebracht zijn, refereert door de geslotenheid, het dakgebinte en de intimiteit aan de maalderij die de warmte van de moederschoot opriep. Buedts lijkt thuis te komen, en bereikt een uitzonderlijke sereniteit en helderheid in de fresco’s. De materiële condities van het tekenen en schilderen prononceren een allang niet meer neutrale ruimte. Het etaleren van de omgeving gebeurde op gelijkaardige manier met Meubels voor een vogel tijdens ‘Chambres d’Amis’. Door het ‘ter plekke’-werken ondermijnt de kunstenaar het concept van het auratische object en introduceert hij de kleine schuur als een monumentale sculptuur. Hij werpt ons terug in het hier en nu, en vestigt de aandacht op de beschikbare ruimte die normaal niet erkend wordt als artistiek gegeven.

Ezel Naar aanleiding van het project ‘Het atelier van het landschap’ realiseert Buedts levensgrote schildersezels die een confrontatie aangaan met gedichten van Roland Jooris, die voor die gelegenheid ‘landschapsdichter’ was.

De ezels corresponderen met de structuur en de functie van de klassieke schildersezel. Tegelijkertijd distantiëren ze zich ervan door een onnavolgbare usurpatie van het origineel. Drie palen leunen tegen elkaar en spreiden de poten in het gras. Waar de palen samenkomen, markeert de kunstenaar ze met een zigzag-, stippellijn of een flinke borstelveeg. Buedts plaatst er een rechthoekig of vierkant vlak op ooghoogte op. Ezel en schilderij fusioneren tot een totemachtig type. Het zijn opgerichte beelden die als levende gestalten het landschap domineren en onder­ gaan. Ze wijzen naar de plaats van de erectie en produc­ tie van kunst. Hier wordt het persoonlijke universum verwekt. De schildersezel is de vleesgeworden inspiratie.

Het is latrine, guillotine of troon der zaligheid.

z.t. [Untitled], 2009 Olieverf op doek / Oil on canvas, 50 x 70 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2006 Potlood, acryl en krijt op papier / Pencil, acrylic and chalk on paper, 20 x 30 cm Privécollectie / Private collection

Schoonheid In een tijd waarin het belang van herhaling, van her­ fotograferen, van re-enactment, van persiflage, van

94

Wim Van Mulders

citeren, van parafraseren, van appropriation en com­ mentaar domineert, streeft Buedts naar schoonheid.

Schoonheid verdwijnt nagenoeg totaal in de beelden­ stormen van de vorige eeuw.

Het Griekse ideaal van waarheid en schoonheid is door de eeuwen heen maatstaf en ijkpunt. De Grieken bewonderen de schoonheid van de zinnelijk waarneembare wereld. Hun ‘verwondering’ betreft niet het buitengewone, maar het alledaagse en het vertrouwde. Het schone, het goede en het ware spiegelen zich in elkaar, en verwijzen naar een vol­heid van het zijn.11 Met de introductie van het onbewuste her­ waardeert men het momentane, de instabiliteit, de wanorde, het mateloze en de onvolmaaktheid.

De band tussen het schone, het goede en het ware wordt definitief ver­broken. Wat rest is een ontwrichting van oude begrippen en de intro­ductie van categorieën als het absoluut moderne, ori­ ginaliteit, innovatie, de breuk met de traditie die zelf tot traditie wordt, …

Toch gelooft Buedts in schoonheid als een bruik­ baar begrip voor zijn werk. Ook René Heyvaert

sprak over schoonheid als de glans die van een ethische en esthetische daad afstraalt.

Buedts verwerpt de geïdealiseerde vorm. Hout is, zoals gezegd, nu eenmaal weerbarstig en onbeheers­ baar. Juist door het ontkennen van het gladde opper­ vlak en de dodelijke perfectie treedt dit werk naar voor in een compromisloze, uitdagende schoonheid.

Schoonheid is een fusie van wat we eigenlijk zijn en hadden kunnen zijn : met andere woorden het verlangen naar schoonheid vervult Buedts’ bestaan.

z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood en inkt op papier / Pencil and ink on paper, 30 x 20 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2005 Inkt, acryl en potlood op papier / Ink, acrylic and pencil on paper, 30 x 20 cm Privécollectie / Private collection

Ellips In talrijke beelden en tekeningen van Buedts ontwaart men een ellips. Deze vorm verschijnt in vele facetten van de schepping. Tijdens de zwangerschap bezit de baarmoeder de vorm van een ellips. Daarom wordt de ellips ook de geestelijke navelstreng genoemd.

Buedts benadrukt de ellipsoïde omdat ze verwijst naar het oog waarmee hij de werkelijkheid waarneemt.

Met een ellips accentueert hij het aanschouwen als een 11. Marc Verminck, red., Over Schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip, A&S/books deBuren, Gent / Brussel, 2008.

Raphaël Buedts : Het trapgat naar het hart

verhevigde activiteit van het oog. Het is het oog dat het wezen van de wereld zoekt. Het oog is spiegel van de ziel. In dit oeuvre staat tegenover het alziende oog van de camera dat statisch registreert, het nooit tot rust komende oog van de kunstenaar.

‘Het openen van de ogen dient letterlijk geno­ men : het maken van een opening. Godenbeelden werden ooit tot leven gewekt door hen de ogen te doorsteken en dikwijls zijn de heidense zieners blind. Het is reeds lang geleden, maar er is een tijd geweest dat de goden hun oog als onderpand gaven om te kunnen drinken uit de bron van kennis.

Kennis : het kijken in het donker, het in-zicht.

“J’y vois trop clair, il faudrait que je me crève un œil”, zegt Gustave Courbet.’ 12

‘In Den Bouw’, januari 2009 : Muurtekeningen

‘In Den Bouw’, January 2009 : Wall drawings

95

Spiritualiteit We ontwaren een spirituele dimensie die verloren gaat. Wat er in de mystiek geschiedt tussen de mysticus en het Al is van toepassing op de relatie tussen Buedts en zijn werk. Sinds de romantiek benadert men de wereld als een globaal idee, waar­ door de diepe verbondenheid van mens en wereld wordt herontdekt. De beschrijving van de roman­ tische geesteshouding maakt gebruik van de woorden­ schat van de mystiek. Het wezen van de mystiek is

12. Paul De Vylder, Onevenredige lichamen. Essays over de onmogelijkheid van het spreken, A&S/books, Gent, 2004, p. 225.

13. Francis Smets, Sophia’s terugkeer. De religieuze crisis en het ontstaan van de moderne kunst, Quaestiones, Antwerpen, 1988, p. 191.

96

ook het wezen van de romantiek.13 Mystici hebben geen doel dat gelegen is buiten het onmiddellijke object van hun liefde. De mystieke liefde dient nergens anders toe dan op te gaan in de ander.

Men is louter en alleen gericht op de ander. De ander is vooral een beeld dat daarom een onmisbaar beeld wordt. ‘De minne is van dien aard dat ze de mens verandert in het ding dat hij bemint ’, zegt Meester Eckhart.14 Buedts’ werk etaleert de littekens van het leven.

Inzicht en ervaring ontmoeten elkaar in het creatieve proces. Het werk oriënteert zich op de betovering der dingen : het is een meditatie over het innerlijke en het uiterlijke. De beelden nodigen uit de intimi­ teit van de dingen in tijd en ruimte te doorschou­ wen. Het is een beeldend voelen en denken dat de afgrond tussen twee wezens – de grondslag van de erotiek – tracht te dichten. Het oeuvre veron­ derstelt een kennis zoals Bernardus van Clairvaux die verwoordt in zijn Sermones : ‘On apprend plus de choses dans les bois que dans les livres ; les arbres et les rochers vous enseigneront des choses que vous ne sauriez entendre ailleurs .’

z.t. [Untitled], 2004 Krijt, acryl en potlood op papier / Chalk, acrylic, and pencil on paper, 30 x 20 cm Privécollectie / Private collection

Wim Van Mulders

Slot Toen ik Raf Buedts midden jaren 1980 ontmoette tijdens de jurering van beeldhouwers van de Gentse Academie, trof ik een stille en in zichzelf gekeerde man. Hij observeerde scherp, maar was karig met commentaar. Zijn oordeel klonk hard en kordaat zonder dat hij de voorstellen banaliseerde of twijfelde aan de oprechtheid ervan.

Buedts’ buitengewone en intieme beelden weer­ kaatsen de eigenzinnigheid van de man en zijn evo­ luerende inzichten. Het zoeken naar een geldig fundament voor kunst houdt in dat hij een concrete en mentale ruimte aanbiedt – als trapgat naar het hart – waarin een ademloze stilte heerst.

14. H . H . Blommestijn en F. A . Maas, Kruispunten in de Mystieke Traditie. Tekst en context van Meester Eckhart, Jan van Ruusbroec, Teresa van Avila en Johannes van het Kruis, Meinema, Den Haag, 1990. J. Reynaert, De Beeldspraak van Hadewijch, Lannoo, Tielt / Bussum, 1981.

z.t. [Untitled], 1985 Houtskool op papier / Charcoal on paper, 27 x 21 cm Privécollectie / Private collection

99

Wim Van Mulders

RAPHAËL BUEDTS THE STAIRWAY TO THE HEART Auprès de mon arbre, Je vivais heureux J’aurais jamais dû m’éloigner d’mon arbre Auprès de mon arbre, Je vivais heureux J’aurais jamais dû le quitter des yeux.

Georges Brassens Die bildende Kunst beginnt niemals bei einer poetischen Stimmung oder Idee, sondern beim Bau einer oder mehrerer Figuren.

Paul Klee

Boom [Tree], 2007 Eik, krijt / Oak, chalk, 128 x 32 x 34 cm Privécollectie / Private collection

The Roman author Plinius distinguished between three kinds of sculpture : plastica, scultura and fusoria. Plastica is modelling in clay, scultura sculpting in stone or wood and fusoria casting in bronze. Rodin came at the end of the tradition where the human figure for the last time adopts a heroic pose in its posture and movement in space. Constructivism strips sculpture of its pathos as expressed in marble and bronze and uses industrial techniques. In the future, the sculptor will compose from separate elements, constructing like an engineer, arranging, combining, assembling and grouping. The sculpture will leave its pedestal and merge with it to immerse itself in reality as a thing amongst things.

The art of Raphaël Buedts continues this dialogue between sculptor and material. Working in the tradi­ tional way, Buedts created an inner bond with the ma­ terial. Skill assumes application and dedication, which, at the same time, are part of the work and of the urge.1 Wood Buedts’ work is characterised by an intimate explora­ tion of wood. His sculptures and pieces of furniture

Hout [Wood], 2007-2008 Olieverf en krijt op doek / Oil and chalk on canvas, 40 x 30 cm Privécollectie / Private collection

100

Wim Van Mulders

display a similar fascination with its specific properties and the artist seeks an optimal application and use for its different types. The core of the realisation process is the working of the wood into volumes, surfaces, beams, planks and slats. The sculptures put the observer’s logic and power of perception to the test, as they contrarily evade any simple or unambiguous interpretation.

For Buedts, working wood is a way of being. It is counting the growth rings, feeling the bark, accepting the unevennesses and the grain, smelling the scent, examining the colour, lifting it up and putting it down, seeking the branch and the bifurcation and bearing the damage. The artist positions himself in wood.

Buedts expresses himself in a fundamental confront­ation between man and object, man and fellow man, man and the tangible environment. The artist progresses through many stages before evolving into a maker. First of all, he is a meditative observer of nature and landscape. Contemplating nature and landscape means being open to and allowing yourself to be permeated with impressions and experiences.

The fringe of a spinney, a stubbly cornfield, a ploughed acre with heavy clods of earth, a green water meadow,

a fallen tree : These are vital conditions for the artist’s wellbeing.

What determined the choice of wood was the mill he regularly visited as a child. The interior of the mill was constructed from a dominant wooden truss with heavy posts and imposing cross beams. The space folded inwards and was structured by the alternating rhythm of the beams and the open storeys. Its warm intimacy evoked associations for the young Buedts of a bird’s nest, which at the same time became the workshop and the imagined space. The old, weather-beaten, breathing wood induced daydreaming. The mill was the womb and the absolute intimacy Buedts was to seek all his life.

z.t. [Untitled], 2001 Potlood en houtskool op papier / Pencil and charcoal on paper, 28 x 21 cm Privécollectie / Private collection

Stobbe [Stump], 2008 Potlood, krijt op ingrespapier / Pencil and chalk on Ingres paper, 45 x 64 cm Privécollectie / Private collection

Restlessness The wood has a soul, a heart of hearts, an intriguing secret. Empathy generates images. Buedts saws and chisels his way to the heart of the wood. Sawing comes 1. The descriptive character of this text does not indicate distance, isolation or restriction. Rather, it is an encircling of a process and the acceptance of the sculpture ‘being so’. The text is a description of a subject that is literally in front of you. Describing is equal to the ‘back to brass tacks’ of phenomenology, by means of which criticism of the alienation of Man was once formulated.

Raphaël Buedts : The Stairway to the Heart

before chiselling, cutting, chopping, gouging, notching, grooving, carving, splitting and cleaving. The sawing produces pillars and posts, stanchions and trunks that are dominant in the global compositions, although tipped, truncated and shifted. A subdued insolence is concealed in the saw cuts, gouges and scratches. Open­ ings and cavities allude to physical and mental pain.

On the other hand, sculpting as a practice remedies the lasting doubt and the agonising self-torture.

Sculpting demands a laborious autonomy and

101

slowly and intensely evokes a sculpture with intimate, spiritual claims.

Confrontation with the sculptures creates the im­ pression of unfathomability and independence. Despite the manhandling and the inimitable manipulations, Buedts is no self-proclaimed, nihilistic iconoclast.

Instead of allowing himself to be swayed by the trends of the moment, he chooses a profession with centuriesold rules. Even if only to go against convention with an anarchistic, reckless love of work.

Stronk [Trunk], 2008 Potlood, krijt op ingrespapier / Pencil and chalk on Ingres paper, 45 x 64 cm Privécollectie / Private collection

106

Tree The tree is the symbol of life in numerous cultures.

Trees appear to be like products of nature. And yet, historically and phenomenologically speaking, they are always unique. As with fruits and the products derived from them (such as wine), each tree has its own organic cell structure, determined by the variety, the climate in which it grows and the soil that feeds it. This results in a specific scent, colour and texture.

Man is like a tree : we stand with our feet in the dark earth and our body turns to the light.

The tree is therefore pregnant with human subjectivity.2 A tree is the tree of life and the tree of know­ ledge, so says Jewish-Christian mythological tradition. Our theories, our concepts and language, our consciousness and the cultural codes of society influence our knowledge of nature. It is therefore not enough to associate Buedts’ work superficially with the gnarled crowns of pruned pollard willows ; his works are too imbedded in a personal way of sculpting and designing.

Wim Van Mulders

Development The artist prefers to work with oak, chestnut, white poplar, azobe, ash, walnut and willow, due to their specific expressive features. The wood warps, shrinks, swells, moulders, splits, twists, distorts. The sculptures therefore split, crack and cleave, exhibiting a threaten­ ing temporality. The sculpture displays its develop­ ment : This is its history and its destiny. The choice of profession indicates care and precision. Nevertheless, a motivated craftsman such as Buedts realises how uncontrollable his material remains. Light penetrates into grooves and folds, showing how a sculpture is subject to changing light and atmospheric turbulences.

The dramatic contrast of light and shade directs its visual expression. Buedts seeks conflict by wounding

2. See Léonne Van der Weegen : “Der Baum, so ein wunderschöner Baum. Over bomen, troost, jaloezie en schuld”, Streven, February 2009, p. 140 - 48. The author provides insight into the significance of a horse chestnut tree in the awakening love of Anne Frank in the Secret Annex. Jorge Semprun, as a prisoner in Buchen­ wald, watches in fascination a lonely beech that proved to be the tree beneath which Goethe and his secretary Eckermann held their conversations. The knowledge of this fact saves Semprun from death. Van der Weegen shows that the tree, in its invincibility, is always a silent witness to human vulnerability.

pp. 102 -105 : z.t. [Untitled], 2007 Potlood en krijt op ingrespapier / Pencil and chalk on Ingres paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection Boom [Tree], 2008 Olieverf op doek / Oil on canvas, 60 x 50 cm Privécollectie / Private collection Stronk [Trunk], 2007 Olieverf op doek / Oil on canvas, 70 x 50 cm Privécollectie / Private collection Wolk [Cloud], 2004 Kastanje, acryl / Chestnut, acrylic, 52,5 cm (h) Privécollectie / Private collection

Het lichaam [The Body], 2005 Amerikaanse eik, acryl, krijt / American oak, acrylic, chalk, 123 cm (l) Privécollectie / Private collection

Vogel [Bird], 2006 Eik, houtskool / Oak, charcoal, 37,5 cm (h) Privécollectie / Private collection

108

Wim Van Mulders

the wood, turning the sculptures into dramatis personae.

The fold crystallises the abyss – so near and yet so far – over which the artist bends without disappearing into it himself.

The sinister nature of the sculptures nevertheless shows an attempt to offer a haven and home for an un­ satisfied longing and an oppressive feeling of alienation.

Typical of the sculptures is that they literally don’t reach great heights. Their rather stocky presence invites the observer to examine what is nearby. We get right up close and hesitatingly familiarise ourselves with the object. He doesn’t choose imposing dimensions, as small and large have little to do with monumentality. Human proportions compel concentrated observation. We are obliged to walk around, as we can’t pick the work up.

We can only dream of appropriation.

Sculptures are given titles such as Cloud, Heaven, Crib, Birds, Tree, Well, L adder, Trousers and Mater. The names of the sculptures are their faces. Strung together, the titles evoke Dadaistic poems, as they stem from the same radical spontaneity, with its playful and serious turns. The explicit titles don’t coincide with the thing, as all linguistic descriptions are ambiguous. This

creates a dark shadow between the reality of the thing and the language, with its failure and inadequacy.

Patroon [Pattern], 2006 Eik, potlood, krijt / Oak, pencil, chalk, 43 x 36 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood op papier / Pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

Sensuality There is an element of criticism in Buedts’ works of the absence of sensuality in recent art. In the core of many productions nestles a post- conceptual theory in which tactics and strategy guide the interpretation.

In his multimedia work, a ground-breaking ambition constantly recurs, though it is only possible to test the borders for their elasticity. There are always borders within borders, incidentally, borders outside borders, etc. Buedts offers no theoretical foundation. The titles are precise, clear and explicit. Nevertheless, they pro­ vide hardly any foothold for interpretation.

Buedts’ basic work clears the field of vision by seeking the form behind the forms. The form visualises that which remains unutterable. “No man understands sensual language yet, but the birds of the air and the beasts of the woods do, each according to its kind. Man can therefore contemplate that of which he has been robbed,” wrote the 17 th-century mystic and philoso­ pher Jacob Boehme.

112

Kinship Buedts’ work appears in the light of modern sculpture, yet harks back to sculptures from various civilisations.

One discovers similarities with the problems of pedestal and sculpture addressed by Constantin Brancusi. The neutral pedestal disturbs Brancusi’s idea of unity and totality. Pedestal and sculpture are too much plus and minus, positive and negative.

Geometricising wooden pedestals contrast sharply with the refined sculptures in marble and bronze. The inventiveness of the pedestals is so crucial that they become creations in themselves. The contrast between the wooden bases and the polished sculptures is elimi­ nated by developing each element further .3 Buedts’ work appears to be pervaded with a dichot­ omy between furniture-like pedestals and the scrawny volumes atop them. This discord is resolved by making no specific distinction between pedestal and sculpture at the level of either observation, construction or appre­ ciation. The pedestals are completely integrated sculp­ tural forms that, in the eye of the artist, merge into what is placed on top, adjacent, behind and in between. He places a solid, closed block on a low bench, for instance,

Wim Van Mulders

and links the two by applying subtle traces of paint.

The symbiosis of open and closed, transparent and solid guides the interpretation of the hybrid work.

Brancusi developed an ‘endless pillar’ from the wood sculpture. The thirty-metre-high pillar refers to the axis mundi and symbolises a modern totem pole with the mythical totems missing, as the demythifica­ tion of the modern was complete at that moment.

With his twelve-metre-long Alberi (trees), another sculptor, Giuseppe Penone, provided an answer to Brancusi’s ‘endless pillar’. From rectangular wooden beams, Penone cuts the whimsical life form from a tree by peeling off its growth rings. The shape of the tree when it was younger is brought to light. “Every year, the tree is reborn and stores the memories of its being a tree in itself ”, says Penone.4 Buedts, in turn, accentu­ ated the plastic growth character and fluid of the tree by integrating naked trunks into a ‘living form’. In his 3. Constantin Brancusi, Centre Pompidou, Paris, 1995. The Essence of Things.

Constantin Brancusi, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 2004 ; Tate Modern, London, 2004.

4. Germano Celant, Giuseppe Penone, (Milan : Electa, 1989) and Giuseppe Penone : Sculture di Linfa, La Biennale di Venezia, Venice, 2007.

pp. 109 -111 :

Wolk [Cloud], 2005 Abeel, houtskool, krijt / White poplar, charcoal, chalk, 120 cm (h) Privécollectie / Private collection Zuiltje [Pillar], 1987 Zuiltje / Pillar : Eik, lei, potlood / Oak, slate, pencil, 75 cm; Sokkel / Pedestal : Den, blokplaat / Pine, blockboard, 48,5 x 7,5 x 34 cm Collectie / Collection Dhr. / Mr. Marcel Naudts z.t. [Untitled], 2005 Inkt op papier / Ink on paper, 45 x 32 cm Privécollectie / Private collection

Stoel en mij [Chair and Me], 1998 Olieverf op doek / Oil on canvas, 75 x 50 cm Collectie / Collection Congrescentrum De Montil, Affligem

Raphaël Buedts : The Stairway to the Heart

113

sculptures, the obtrusive shape of the tree disappears to make way for a personal transformation and frag­ mentation of the subject.

Both Buedts and Penone are known for delving the core of the tree, for showing that they discover an essence, but Buedts sculpted the soul, or rather the crack in the soul. With his analytical method, Penone is diametrically opposite Buedts.

As a friend, the luckless architect / artist René Heyvaert was of greater importance to Buedts.

Heyvaert saw the self-evidence of his objects – which owe their form to the nature of wood, paper and card­ board – as the expression of the cosmic force that he was. The willow twigs stripped of their bark, the sawed tree trunks, the branches and sticks Heyvaert placed against the front of his house, the reduction of a tree to one branch : it is a practice that did not pass Buedts by. Both artists expressed themselves through intimate action drawn from the movements of the body and in nature. Heyvaert’s fanciful branches led on to Buedts’ Furniture for a Bird pieces, with their poetical, instru­ mental references. Of Heyvaert’s experiments with the assemblages of willow branches, Lieve Laporte writes :

This prosthesis [Untitled, 1976] attempts to improve on and, at the same time, assimilate the design of nature … This ‘super branch’ contains the key to René Heyvaert’s vocabulary and can be interpreted as a metaphor for the division between life and stylised life, between emotions and language, between reality and representation.

On the one hand there is the shape of the branch, with all its subtleties and, on the other, the repre­ sentation of the branch stylised in such a way that its features are reduced to the essential.5

5. In René Heyvaert, Nico Dockx, Lieve Laporte and Jan Mast, eds. (Ghent : Ludion, 2006), p. 182. Daniel Vander Gucht writes in ‘Iedereen op scène’, in the catalogue for Un-Scene (Brussels : Wiels, 2008), p. 91 : “The label of contemporary art is even the result of an extraordinarily competitive system of selections, exclusion, and classification of those involved and of works of art claiming the designation ‘contemporary art’ ”. Buedts identified with René Heyvaert in the negation and rejection of their work by the ‘artistic scene’ in a certain period.

Stoel [Chair], 1982 Eik / Oak, 100 x 75 x 55 cm Privécollectie / Private collection

Stoel [Chair], 1982 Eik / Oak, 100 x 75 x 55 cm Privécollectie / Private collection

The work of Buedts and Heyvaert possesses a contem­ plative dimension. The modest, fragile character of their work allows them to visualise the roots of exist­ ence in rude fragments.

Raphaël Buedts : The Stairway to the Heart

Bernd Lohaus is a kindred spirit and comrade-inarms. “I love wood,” says Lohaus. “The rustic aspect is inherent, like my being German and my somewhat romantic temperament. Wood possesses a certain warmth and I hardly ever hurt myself when working it. The others get splinters in their fingers, I don’t ”. 6 This demonstrates an organic, harmonious and quasimystical relationship between artist and material.

Lohaus’ monumental work with beams focuses on a space that is unfolded and offered. The ground and space-related sculptures structure the environment.

The weight and mass introduce associations with physical pressure and physical burdens.

Totem Buedts allows the space to pervade the tectonic nature of the result. He delves into wood, while Lohaus orchestrates space. For Buedts, the outside world is there to provide his sculpture with the right to exist as a totem. Buedts’ totem is not so much a founder and guardian spirit for the community, but focuses on a personal component of rebellion in a veiled form.

The totem that regulates artistic order and law exists

115

in an internal division. In Buedts’ totem, social law is not binding.

L adder (2006) is a leaning beam, measured off with chalk marks. This piece is inspired by the work of the artist’s mother who, as a seamstress, accurately marked out dimensions on a piece of clothing with chalk stripes. In recent drawings and sculptures, the sewing pattern as a theme recurs in various forms. In its posi­ tion and angling, the big rectangular beam of L adder refers to the totem pole as a regulating, purifying author­ity. To stabilise the chalked-off beam, Buedts places a wedge underneath. The wedges and pins al­ lude to the unstable-stable contrast and its inherent dynamics. The accidentals in the sculptures and their correction with wedge or pin correspond with the accentuation of gravity and various bodily postures.

From Michelangelo, Buedts knows that sculpting implies removing, eliminating and cutting away until a core is revealed. There is the wrestling, the slinking round the trunk, the weighing up of possibilities, the drawing that indicates where the cuts are to be made.

6. In Bernd Lohaus (Antwerp : MuHKA, 1996), p. 73.

Stoeltje [Little chair], 1982 Eik / Oak, 25 x 19,5 x 31 cm Collectie / Collection Jan Colle Schrijftafel [Writing Desk], 1980 Koord, eik, eikentakken / Cord, oak, oak branches, 79 x 113 x 53 cm Collectie / Collection Roland Jooris

z.t. [Untitled], 1979 -1984 Eik / Oak, 17 x 4,5 x 5 cm Privécollectie / Private collection

118

an internal cohesion. What such an ‘organic’ work of art expresses is nothing other than self-perpetuating productivity .7 Buedts’ work refers to the Romantic Waldeinsamkeit, or ‘forest solitude’, in which nature dominates as an untameable wilderness. The dark side of nature exhibits a facet in which the cherishing, curative alliance between Man and nature turns into its antithesis. The more disorienting, pessimistic dark side conveys the fear of absolute solitude that, ulti­ mately, is the fear of death.

z.t. [Untitled], 1978 Potlood op papier / Pencil on paper, 33,5 x 21,5 cm Privécollectie / Private collection

Wim Van Mulders

Buedts examines Man’s place in nature, which is not founded on a predetermined harmony. Blindness to the differentness of art was seen by the Romantics as the basic cause of the crisis in culture. This idea nestles in Buedts’ actions and thoughts. He has a deep uneasiness about and aversion to the rapid change of seasons in the conformist culture industry.

7. For a philosophical description of Romanticism, see Frank Vande Veire, Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie (SUN, Amsterdam, 2002), p. 61- 92.

122

In the use of his tools, the artist subconsciously refers to the child whittling a twig with his penknife, carving figures that provide a solid form for daydream­ ing. Buedts is a lucid romantic, free of any Schwärmerei (rapture) or rhetoric, remaining as he does within the walls of an internal humility.

Art & Furniture Buedts gained fame with the furniture-like construc­ tions he called ‘furniture things’. On closer inspection of these furniture things, Gerrit Rietveld’s Red Blue Chair (1923) can be seen as an iconic artefact.8 The famous chair, of which an unpainted prototype already existed in 1918, was an attempt to find an answer to the question of the place sculpture could occupy in the new, modern interior. The effect of Rietveld’s chair was enormous, as if no one had ever made a chair before.

Its essence is the breaking up of a closed volume with supporting horizontal and vertical ribs that virtually continue into infinity. The unpainted, rough-looking prototype of 1918 served as a reference point for Buedts.

The structural ambivalence and the surprising and entirely new dimension of Rietveld’s chair – more sculp­

Wim Van Mulders

ture than furniture – is also a recurring feature of the furniture objects. The furniture objects resemble wornout, battered furniture with a bizarre, contrary function­ ality. They constitute a whimsical answer to Mies van der Rohe’s statement that “function determines form”.

Buedts built tables, chairs, pianos, desks and benches in a fanciful manner. You will also find wooden couches in Brancusi’s work, which were used in the studio. For Brancusi, the functional objects were of equal value to the sculptures, as they had a common commitment and inspiration. Buedts was no different.

The changing utility of the furniture objects – some­ times they invite you to sit, at others they are objects of art that ultimately demand a strange distance – poses many riddles to the observer.

This problem in the oeuvre can be found in the debate that took place in the early 20 th century. Gerrit Rietveld and Adolf Loos before him were convinced that a new, revolutionary vision of ‘sitting’ was required.

Adolf Loos wrote that the technique of sitting had changed significantly over the centuries. These days, 8. Peter Vöge, The Complete Rietveld Furniture, (Rotterdam : 010, 1993), p. 17.

pp. 119 -121 : z.t. [Untitled], 2004 Kerselaar, esdoorn, potlood / Cherry, maple, pencil, 63 cm (h) Privécollectie / Private collection z.t. [Untitled], 2005 Potlood en acryl op papier / Pencil and acrylic on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection Ovalen tekening met takken [Oval Drawing with Branches], 1972 Houtskool op papier / Charcoal on paper, 32 x 26 cm Privécollectie / Private collection

Stronk [Trunk], 2007 Olieverf op doek / Oil on canvas, 70 x 50 cm Privécollectie / Private collection

Raphaël Buedts : The Stairway to the Heart

we demand of a chair that we not only be able to ‘rest’ in it, but – due to the transition from physical work to mental work – that we can also be ‘active’ in it. The piece of furniture should feel comfortable to one’s bottom, which should be able to rely on a welcoming support.

Sitting enjoyed the attention of the American artist and sceptical empiricist Donald Judd.9 According to Judd, the ideal height for a chair seat was fifty centime­ tres. At that height, his radical argument ran, sitting was comfortable for everyone. In furniture, Man is still the measure of all things. The furniture objects appear to be thrown together with a dash of playful intuition. Never­ theless, they are the constructions of an unorthodox geo­ metrician – Euclidian or non-Euclidian – who opts for improvisation rather than sterile geometrical accuracy.

z.t. [Untitled], 2004 Potlood op papier / Pencil on paper, 21 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection

123

Furniture for a Bird In 1985, Buedts published Furniture for a Bird. The book includes fifteen reproductions of charcoal draw­ ings. Beneath each drawing is a concept. Buedts writes and draws : ‘hedge’, ‘table’, ‘stillborn’, ‘incline’, ‘bird’, ‘span’, ‘engine’, ‘depend (wimp)’, ‘seat’, ‘tent’, ‘oblique’, ‘side wind’, ‘ladder’, ‘hour’, ‘lean’. The lines of the drawings are broad, grainy and geometric. Word and image pervade one another in their complementary simplicity.

Birds’ postures and their attributes are stilled into a Zen-like movement of the hand. Furniture for a Bird 9. Donald Judd Furniture : Retrospective, (Rotterdam : Museum Boijmans Van Beuningen, 1993).

124

Wim Van Mulders

accommodates the bird. The bird inhabits it but, at the same time, doesn’t live in it. The elementary con­ structions show the place where the being of the bird ranges. The structures are dwellings and instruments of the closeness and distance of the bird : It flies unerr­ ingly beneath a vaulted sky. The enigmatic Furniture for a Bird stands at the fringe of a mysterious world for which every description pales into insignificance.

In Orlando, Virginia Woolf evokes the absurd image of the snapping, cackling talking bird because her char­ acters are stranded in despair and incomprehension : “Life ! Life ! Life ! the bird calls, as if understanding it .” The furniture suggests the movements of birds, which, paradoxically, hang frozen in the air.

Furniture For a Bird was executed in 1986 for Ghent’s Chambres d’Amis exhibition, where it unfor­ tunately didn’t receive the appreciation it deserved.

It consisted solely of branches, without a single screw or nail. The branch sculptures folded in and towards the public space and lived in absolute temporality.

As was intended, the artist destroyed all the works after the exhibition.

Houtaarde One of the highlights of the long-time collaboration between the poet Roland Jooris and Raf Buedts was the bibliophilic publication Houtaarde [Wood Earth].10 The meticulously executed book contains five wood­ cuts and five poems.

z.t. [Untitled], 2008 Krijt en potlood op papier / Chalk and pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2007 Potlood, acryl en krijt op papier / Pencil, acrylic, and chalk on paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

Like an instinct nosing through wood earth like a splinter lighting its painful flame like a sharpness touching his skin in the shavings

10. Raphaël Buedts and Roland Jooris, Houtaarde, (Ghent : Octave de Achtste and Ergo Pers, 2000). Houtaarde was published in a run of forty-eight copies, each of which was signed by the authors.

Raphaël Buedts : The Stairway to the Heart

something that whines and scratches and licks its wounds outside like a crack in the door that he overhears The poem typifies the nocturnal, disquieting atmo­ sphere of the woodcuts. In two of the woodcuts, Buedts draws the crown of a tree, evoking the organic growth with a stiff, spiky technique. In the three other wood­ cuts, the organic, globular composition makes way for an abstract chaos. They are dark black prints of a fright­ ening strangeness. The constructions justify themselves to nothing but themselves. The numerous crude lines and curls originate from the woodchips that integrate themselves directly into the design when they are cut away. Practice and chance determine the drawing.

The woodcuts contrast with the heritage of the great woodcutter Frans Masereel, as Buedts radically excludes the narrative. The result is what Nietzsche would call the ‘art of fascinating chaos’.

Patroon / Boom [Pattern / Tree], 2008 Olieverf en krijt op doek / Oil and chalk on canvas, 74 x 45 cm Privécollectie / Private collection

125

Den Bouw When, in 2009, Buedts drew straight onto the white walls in the Den Bouw gallery, the ‘brooding twilight’ (as Roland Jooris put it), disappeared and he discovered the multidimensional simultaneity of observation in semi-classical, tender composi­ tions. The closeness, the roof supports and the intimacy of the shed where the painting-like drawings were applied harks back to the mill that evoked the warmth of the womb. Buedts appears to be coming home, achieving an extraordinary serenity and clarity in the frescos. The material conditions of drawing and painting emphasise a space that has long since ceased to be neutral.

The environment was exhibited in a similar way to Furniture for a Bird during Chambres d’Amis. By working ‘on the spot’, the artist undermines the concept of the auratic object and introduces the small shed as a monumental sculpture. He throws us back to the here and now, focusing attention on the space available, which is not generally acknowledged as an artistic subject.

Stomp [Stump], 2008 Olieverf op doek / Oil on canvas, 60 x 50 cm Privécollectie / Private collection

Stofrol [Roll of Fabric], 2007 Eik, krijt, acryl, esdoorn / Oak, chalk, acrylic, maple, 33 x 51 cm Privécollectie / Private collection

Raphaël Buedts : The Stairway to the Heart

Easel For the Studio in the L andscape project, Buedts produced life-size easels that enter into a confrontation with the poems of Roland Jooris, who served as a ‘landscape poet’ for the occasion. The easels correspond with the structure and function of the classic painter’s easel. At the same time, they distance themselves from them through an inimitable usurpation of the original. Three poles lean together, spreading their legs in the grass.

Where the poles intersect, the artist marks them with a zigzag line, a dotted line or a thick brushstroke. Buedts placed a rectangular or square plane on them at eye level. Easel and painting fuse into a totem-like object.

They are erected images, dominating and subsiding like living figures in the landscape. They indicate the place of the erection and production of art. Here, the personal universe is conceived. The painter’s easel is inspiration incarnate. It is the latrine, guillotine or throne of salvation.

127

paraphrasing, appropriation and comment dominate, Buedts strives for beauty. Beauty disappeared almost entirely in the iconoclasms of the 20 th century.

Throughout the ages, the Greek idea of truth and beauty has been a standard and measure. The Greeks admired the beauty of the sensually perceptible world.

Their admiration was not of the extraordinary, but of the everyday and the familiar. The beautiful, the good and the true reflect each other, signifying the fullness of being.11 With the introduction of the subconscious, we re­ valued the instantaneous, the unstable, the chaotic, the immeasurable and the imperfect. The link between the beautiful, the good, and the true was broken for good. What remains is a dislocation of old concepts and the introduction of categories such as the absolutely modern, the original, the innovative, the break with tradition that becomes a tradition in itself and so forth.

Nevertheless, Buedts believed in beauty as a usable concept for his work. René Heyvaert also

Beauty In a time when the importance of repetition, rephotographing, re-enactment, parody, quotation,

11. Over Schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip, Marc Verminck, ed., (Ghent / Brussels : A&S / books deBuren, 2008).

z.t. [Untitled], ca. 1994 / 1995 Gips / Plaster, ca. 30 cm Collectie / Collection Jan Colle

z.t. [Untitled], 1970 -1980 Potlood en grafiet op papier / Pencil and graphite on paper, 21 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection

130

as Bernardus van Clairvaux expresses it in his Sermones : “One learns far more in the woods than from books ; the trees and the rocks teach you things you would not be able to hear elsewhere”.

Conclusion When I met Raf Buedts in the mid -1980 s, during the adjudication of sculptors at the Ghent Academy, I found him a quiet, introverted man. His observation was sharp, but his comments sparse. His judgement sounded hard and firm, without him being banal, or doubting the sincerity of the submissions.

z.t. [Untitled], jaren 1990 / 1990 s Potlood en houtskool op papier / Pencil and charcoal on paper, 24 x 31 cm Privécollectie / Private collection

Wim Van Mulders

Buedts’ extraordinary, intimate sculptures reflect the singularity of the man and his evolving insight. In seeking a valid foundation for art, he offered a concrete mental space – like a stairway to the heart – in which a breathless stillness reigns.

Zelfportret [Self portrait], 2005 Acacia, potlood / Acacia, pencil, 35 cm (h) Privécollectie / Private collection volgende pagina / overleaf : z.t. [Untitled], 2004 Potlood op papier / Pencil on paper, 59,5 x 39 cm Privécollectie / Private collection

Meubeldingen

133

Volgende pagina’s : Facsimile-uitgave van de catalogus Meubel­dingen, die in 1991 werd uit­ gegeven door het multi­disciplinaire kunstenplatform Plateau in Elsene, naar aan­leiding van een tentoonstelling die werd georganiseerd door Dirk De Vos. Following pages : Facsimile publication of the Meubel­ dingen [Furniture Things], catalogue published in 1991 by the multidiscipli­ nary art platform Plateau, in Elsene, Belgium, for the occasion of an exhibi­ tion organised by Dirk De Vos.

134

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

135

144

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

145

146

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

147

148

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

149

150

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

151

156

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

157

162

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

163

164

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

165

166

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

167

168

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

169

170

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

171

176

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

177

178

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

179

180

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

181

182

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

183

184

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

185

186

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Meubeldingen

187

188

RaphaĂŤl Buedts / Roland Jooris

Furniture Things “hi chair next to the table”, says Marc in Paul van Ostaijen’s poem, “Marc Greets Things in the Morning.” It couldn’t be simpler or more direct, but anyone able to rediscover and admire things stripped of all ballast in such a way has to leave much behind. He has to acquire the ability to stand detached and naked in the world.

I’m always reminded of Van Ostaijen’s poem when I see a piece of furniture

by Raf Buedts. His chair and table behave in the room in as bald, elemen­ tary and rudimentary a fashion as the words in that poem. They bear witness to the conscious will to start all over again based on a hard-earned lack of inhibition. It is the tale of the child who, one day, stops looking at his ex­ pensive, almost real toys and walks into the field, picks up a stick and from that stick makes his irreplaceable weapon, the weapon of his imagination, the weapon of his inner wealth, the weapon with which one feels strong enough to go one’s own, individual way, free from a society focused on prestige and standing. It is the story of an art that developed of its own neces­ sity, from the need to survive with the things that are their own observation.

It is a story that bears no equilibrium, a story of building and destroying, of harmony that vacillates in every ticking, threatening moment. It is a story of humble pride in self-imposed exile.

It has kept something to itself, autobio­ graphically, Raf Buedts’ furniture. It has taken its leave. Of the imposed ru­ les of furniture. Of what was dictated.

Of the years when one person, then another, then yet another said, “This is art, this is the framework, the frame­ work within which is worked, this is beauty.”

The past they acknowledge is not a pressing weight, but a natural presence.

189

They express no nostalgia, but rather a longing for confirmation in ever-lasting confusion.

I read their titles : Cradle High Chair Bedside Table Spoon Table with Flowers Snip-Spoon Painter’s Easel Hat Stand Sitting Block Incline Lean Oblique Side Wind.

How do I address them ?

We are furniture, they say.

We are things, they say.

I am a piece of furniture, thinks the sad thing.

I am a thing, thinks the sad piece of furniture.

So call us furniture things, they ask.

A mumbling elusiveness lies in that name, which is so much our own.

Something tautological, too. We are so occupied with ourselves, in ourselves.

We are so useful when we are useless.

And actually, what we would like most is to be relieved of our function and simply be allowed to Be, things musing in a self-evident aloofness : openwork or compact, absorbing the light into our wood or packed together in our stacked density.

They have something ill-at-ease about them, Raf Buedts’ furniture things.

Their defenselessness is their aggres­ sion : They challenge in some way through their dilapidation, through their compliance, their powerlessness, their timeless temporality.

They appear to hop, falter, stumble, fall, lean and squat, but on closer in­ spection, these “outcasts” are sturdily built. Their anarchy exhibits an inventive constructive spirit.

Raf Buedts worked with wood, with branches, planks, boards, sticks and slats. He also used rope, lead, canvas, silk, brick, stone and, in a few cases, he included shells in his furniture things.

He gouged, cut, plane, sawed, or split the material, as if in doing so he wished to bare the soul. The aim of his handiwork was to make the matter tangible in a spiritual-sensual manner.

Sometimes you have the feeling that he would have liked to break through its reticence, its taciturnity ; at others, he appeared to want to keep them as introversive as possible in a given form. The simplicity and naturalness of his furniture things are supported by a complex substructure and inner structure.

Beneath the plain oak tabletop, for example, is an interwoven structure of straight and oblique slats, rough sticks and gnarled branches. Here, these contradictorily worked elements gain a cohesion that forms the table’s engine : noiseless, stationary yet perpetually running. They lift it up and keep it on the ground. Rest and motion. Sky and earth. Weight and lightness. A unity of parts strung together or stacked : imperfectly refined, perfectly roughhanded.

The idea of flying onto an undecorti­ cated stick : a piece of furniture for the bird we all are in our thoughts.

It’s not art, says Raf Buedts, it’s just some rubbish, a bit of firewood, it’s nothing.

That’s the way it is : Real art refuses to be art.

Its confirmation lies in its negation.

Roland Jooris

191

Tom Van de Voorde

Je hoeft weinig moeite te doen om je een total reset van de kunstgeschiedenis voor te stellen. Een grote ramp die alle artefacten van schoonheid en kennis voorgoed doet verdwijnen. Een virus dat alle canvas en papier doet verpulveren, alle digibytes doet crashen. Een nieuwe beeldenstorm. Een oorlog die een genocide van onze artistieke beschaving teweegbrengt. Een regime dat de hele kunstbeschouwing in vlammen doet opgaan, als was het de brand in de Bibliotheek van Alexandrië.

Kunst as we know it sterft als verschijnsel en wordt een even vaag begrip als god. De taal en de wereld ken­ nen niet langer woorden als kunstenaar, museum, schil­ derij, installatie, meesterwerk, etcetera. Het gen waar creatief talent in huist, kanaliseert de toekomstige mens in het scheppen van amusement en genot. Het schone blijkt een natuurkundige formule te zijn, die vooral wordt toegepast om de menselijke soort te ontspannen en te behagen. Je kan die beleven met het zoge­naamde zesde zintuig, een ontdekking uit het derde millen­ nium. Afgezien van een paar antropologen is de wereld allang vergeten dat die formule ooit diende om geld of prestige te vergaren, diepgang of zingeving te vinden.

En dan gebeurt het volgende : ergens tussen de Oeral en de Noordzee graaft een groep bouwvakkers in het jaar 4522 een hoop artefacten op : een metalen ladder, een stapel roodkoperen tegels, een kast met de sporen van boter en bijenwas. Zal er iemand begrijpen waar­ om in deze objecten de namen Marina Abramovic, Carl Andre en Joseph Beuys staan gekrast ? Beseffen dat het hier om topstukken uit de collectie van het S.M.A.K. gaat ? Hoe oprecht mooi, interessant of fascinerend we zulke objecten ook vinden, zal er iemand in het vijfde

Pianotafel [Piano Table], 1982 Eik / Oak, 108,5 x 77 x 14,5 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 1996 Olieverf op doek / Oil on canvas, 40 x 53 cm Privécollectie / Private collection

ANTROPOLOGIE VAN HET SCHONE EN HET NUT Raphaël Buedts en het museum van de toekomst

192

Tom Van de Voorde

millennium op het idee komen dat dit ooit ‘kunst’ was, gesteld dat het woord nog bestaat ? Nee, dan is de kans groter dat een groep archeologen botst op de restanten van wat vandaag het dorp Kalken heet. Op die plek voor een groot vraagteken komt te staan bij de opgra­ ving van wat er nog overblijft van het atelier-Raphaël Buedts. De semantische verwarring zal groot zijn.

‘Wat zijn deze artefacten ? Gebruiksvoorwerpen ? Was de westerse mens van rond de tweede millennium­ wisseling dan zo onhandig dat hij geen stoel kon maken waarop je comfortabel kon zitten ? Een ladder die stevig genoeg was om een mens te dragen ? Een tafel die rechte poten had ? Een lepel waar je je tong niet aan sneed ? Maar dat kan toch niet !’ Je hoort het de opgraver van dienst zo mompelen. ‘Het Westen had toch veel meer comfort ? Men beschikte toch over mo­ derne machines ? Waarom werden dan zulke artefacten gemaakt ?’

toeschouwer ervaart een vreemd gevoel bij zijn objecten.

Meer dan dertig jaar speelde Buedts een subtiel bete­ kenisspel met als inzet het snijvlak tussen kunstwerk en gebruiksvoorwerp, het nutteloze en het functionele, het museum en de huiskamer.

Die huiskamer is alom aanwezig, getuige de zin : ‘Al die tijd heb ik getimmerd aan mijn interieur / en ben mijn gevel vergeten,’ 1 een van de vele poëtische frases in Buedts’ werk. Soms verschijnen ze als titel, als omschrijving, of – zoals hier – als motto bij een catalo­ gus. De relatie tussen taal en object speelt een cruciale rol, wat telkens weer blijkt uit de eenvoudige, maar uiterst secuur gekozen titels. Als je de benamingen van de (vroege) objecten bij elkaar ziet staan, dan blijken ze haast uitsluitend te refereren aan de huisraad : Wieg, Lepel, Boekenrek, Bed, Kapstok, en talloze soorten stoelen en tafels.2 Je associeert zulke titels veeleer met gebruiks­voorwerpen, dan met kunstwerken.

Het vijfde oerelement We hoeven niet eens in een glazen bol te kijken om getuige te zijn van de semantische verwarring die het werk van Buedts teweegbrengt. Ook de hedendaagse

1. Raphaël Buedts, Tekeningen, sculpturen / Dessins, sculptures, uitgave in eigen beheer, Kalken, 2006.

2. Kinderstoel, Zitblok respectievelijk Werktafel, Pianotafel, Tafel met twee schragen, Schrijftafel.

z.t. [Untitled], 2004 Krijt, acryl, inkt en potlood op papier / Chalk, acrylic, ink, and pencil on paper, 35,7 x 27 cm Privécollectie / Private collection

Stoel [Chair], 2005 Berk, abeel / Birch, white poplar, 80 cm (h) Privécollectie / Private collection

Antropologie van het schone en het nut

Met een object als Lepel – gemaakt van twee stukjes hout en een mosselschelp – kan je met een beetje oefe­ ning en geduld een bord soep uitlepelen, maar echt aan te raden is het niet. Als kunstwerk verwijst het naar een aantal van Buedts’ voorgangers in de kunstgeschie­ denis : de assemblages van de dadaïsten en surrealisten, en de mosselwerken van Marcel Broodthaers. Boekenrek is een abstracte compositie van hout en baksteen, die perfect in het museum kan staan. Dat dit werk in de huiskamer van Buedts daadwerkelijk functioneerde als boekenrek, zal de museumbezoeker nooit vermoeden, indien hij de titel niet leest. Terwijl een titel als Pianotafel eveneens iets functioneels laat vermoeden, blijkt het eigenlijke object allesbehalve als tafel te kunnen functioneren : een schuin aflopend vlak waarin je de

Werktafel [Work Bench], 1984 Blokplaat, olm / Blockboard, elm, 77 x 251 x 50 cm Collectie / Collection Lieve De Tollenaere

193

geabstraheerde contouren van een vleugelpiano kan herkennen. Het doet op het eerste gezicht denken aan het werk van kunstenaars als Jan Vercruysse of Didier Vermeiren, in de manier waarop zij het sublieme thematiseren. Maar Buedts’ werk had iets helemaal anders voor ogen. In tegenstelling tot de conceptuele kunst werkte hij ook en vooral vanuit de materie, wat in de late objecten alleen maar sterker werd. De wissel­ werking tussen concept en materie heeft hij gemeen met de arte povera, maar herinnert ook aan de lyrischabstracte schilderkunst. In zekere zin was Buedts een lyrisch-abstracte schilder die de lyriek niet uit verf, maar uit hout tracht te puren. Hout was bij hem een soort vijfde oerelement om ons dichter bij de poëzie van de dingen te brengen.

202

Tom Van de Voorde

mede door de markt gestuurde behoefte aan ‘nuttige’ of toegepaste kunst. Deze ‘industrialisering van het schone’ kent vandaag een sterke bloei : van kleding en design tot verpakking en reclame, het esthetisch verantwoorde gebruiksvoorwerp is een belangrijk deel van onze identiteit geworden. In tegenstelling tot de plastische kunst speelt de toegepaste kunst een minder risicovol spel met de toekomst. Ze heeft de taal niet nodig om als kunst herkend te worden, omdat het object in de toegepaste kunst zich nu net wil onder­ scheiden van het gewone object.

Maar Buedts’ werk is geenszins toegepaste kunst.

Zijn objecten streven allesbehalve naar de vormelijke perfectie, zoals die in de toegepaste kunst beleden wordt. Ze lijken daarentegen eerder een soort onhan­ digheid van de vorm te koesteren. Door het ambach­ telijke en oorspronkelijke karakter staan ze ook haaks op het technisch reproduceerbare van de toegepaste kunsten. Ze vormen in al hun functionele schijn zelfs een kritisch tegengewicht van het onpersoonlijke en commerciële van de toegepaste kunsten. Tegen de industrialisering van het schone biedt Buedts’ werk een welkome verademing.

Vandaag is de grens tussen de toegepaste en de plastische kunst veel vager dan in de vroege jaren van Buedts’ kunstenaarschap. Industrie en commercie zijn een vast onderdeel van de kunsten geworden. Kunste­ naars dienen niet alleen hun carrière als industriëlen uit te bouwen, ze maken ook meer en meer gebruik van industriële technieken, waardoor ze niet altijd zelf hun werk kunnen uitvoeren. De kunstenaar als schep­ per verschilt vandaag vaak nog enkel in de taal van de industrieel vormgever. De kans is dan ook niet onbe­ staande dat de kunstenaar als persoon een stille dood sterft. Zoals de moderne kunst het object in de kunst heeft opgeheven, zijn de markt en de industrialisering momenteel het subject overbodig aan het maken.

Het is niet ondenkbaar dat de kunst van de eenentwin­ tigste eeuw eerder merknamen dan persoonsnamen zal overhouden. Misschien zitten de Michelangelo’s van deze tijd wel in de ontwerpateliers van de bekende design- en kledingmerken. Esthetisch hebben de creaties van Armani of Alessi, Prada of Vitra alles in hun mars om het museum van de toekomst te vul­ len. Eigenlijk is deze evolutie nu al aan te gang. Mu­ sea voor moderne kunst stellen naast schilderijen en

z.t. [Untitled], 1990 -1995 Eik, potlood / Oak, pencil, 18,5 x 8 x 7 cm Collectie / Collection Jef De Bruyn

z.t. [Untitled], 1979 -1984 Eik / Oak, 7 x 4,5 x 4,8 cm Privécollectie / Private collection

Antropologie van het schone en het nut

203

beeldhouwwerken, nu ook objecten uit de toegepaste kunsten tentoon.

Of er nu hedendaagse dan wel toegepaste kunst in het museum van de toekomst staat, het werk van Buedts zal er telkens in thuishoren. Hij verzoent het nutteloze van de moderne kunst met het functionele van de toegepaste kunst. Dit resulteert enerzijds in conceptuele meubelstukken, zoals de Pianotafel, die de schijn opwekken dat ze iets nuttigs hebben, maar eigenlijk volstrekt nutteloos zijn. En anderzijds resul­ teert het ook in werken die zeer abstract en conceptu­ eel lijken, maar in wezen toch ook een gebruiksvoor­ werp blijken te zijn (bijvoorbeeld de Schildersezels of de Meubels voor een vogel). Buedts heeft van deze tweespalt de sleutel tot zijn werk gemaakt.

Terug naar de toekomst waarin alles verloren gaat.

Een toekomst waarin kunst als woord en als ver­ schijnsel sterft. Zou het kunnen dat na verloop van tijd alles opnieuw begint ? Dat kunst heruitgevonden wordt, en enkele filosofen en kunstbeschouwers zich na verloop van tijd beginnen af te vragen of kunst vroeger ook bestond ? Dat er vervolgens opgravingen gebeuren en allerlei artefacten uit het verleden gevon­

den worden, die op hun beurt worden uitgestald in een museum ?

Misschien staat in het heruitgevonden museum van de verre toekomst wel een metalen kookpot om deze tijd en haar artistieke artefacten te illustreren.

De naam : Tefal. De maker : de anonieme werknemer, diploma industrieel vormgever, die vorm en weten­ schap wist te verzoenen in iets wat vandaag in de eerste plaats functioneel is, maar over een paar duizend jaar misschien wel mooi of interessant gevonden wordt.

Dat iemand in zo’n metalen kookpot ooit mosselschel­ pen stak, en zo een paar generaties filosofen en kunste­ naars met een gigantisch vraagstuk opzadelde ; de kans is klein dat de archeoloog van het vijfde millennium dit uit zichzelf zal verzinnen. Nee, dan is de kans groter dan hij zich over het werk van Buedts zal buigen.

z.t. [Untitled], 1979 -1984 Eik / Oak, 14 x 4,5 x 4,5 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 1979 -1984 Den, ijzerdraad, olieverf / Pine, wire, oil, 14 x 14 cm Privécollectie / Private collection

205

Tom Van de Voorde

You don’t have to make much of an effort to imagine a total reset of art history. A major disaster that causes all artefacts of beauty and knowledge to disappear.

A virus that turns all canvas and paper to dust and makes all the gigabytes crash. A new iconoclasm. A war that brings about a genocide of our artistic civilisa­ tion. A regime that sends all art up in flames, like the burning of the library of Alexandria all over again.

Art, as we know it, dies as a phenomenon and becomes as vague a concept as god. Language and the world no longer know words such as artist,

museum, painting, installation and masterpiece. The gene that houses creative talent channels future Man into creating amusement and entertainment. The beautiful proves to be a physical formula, primarily used to relax and pleasure the human race. You can experience it with your ‘sixth sense’, a discovery of the third millennium. Apart from a couple of anthro­ pologists, the world has long forgotten that that formula once served to acquire money or prestige, to gain depth or meaning.

And then this happens : In the year 4522, some­ where between the Urals and the North Sea, a group of construction workers digs up a pile of artefacts : a metal ladder, a stack of copper tiles, a cupboard with traces of butter and beeswax. Will anyone under­ stand why the names Marina Abramovic, Carl Andre and Joseph Beuys are etched into them ? Will they understand that these are the prize pieces from the S.M.A.K. ’s collection ? However genuinely lovely, interesting or fascinating we might find such objects, will anyone in the fifth millennium grasp the idea that this was once ‘art’, always assuming the word still exists ? Maybe not.

Kapstok [Hat Stand], 1981 Eik, lood / Oak, lead, 158 x 6 x 8 cm Collectie / Collection Lieve De Tollenaere

Meubels voor een vogel in Kalken [Sketch for Furniture for a Bird, Kalken], 1985 Krijt en potlood op papier / Chalk and pencil on paper, 34 x 25,5 cm Privécollectie / Private collection

THE ANTHROPOLOGY OF BEAUTY AND UTILITY Raphaël Buedts and the Museum of the Future

206

There is more chance of a group of archaeologists converging on the remains of what, today, is the village of Kalken, of their being dumbfounded by the excavation of what is left of Raphaël Buedts’ studio.

The semantic confusion will be great. “What are these artefacts ? Implements ? Was Western Man so clumsy around the turn of the second millennium that he was unable to make a chair you could sit on comfortably ?

A ladder strong enough to carry someone’s weight ?

A table with straight legs ? A spoon you wouldn’t cut your tongue on ? It can’t be possible !” You can hear the duty excavator mumbling, “Surely the West had far more comfort than this ? They had modern machines, didn’t they ? So why did they make such artefacts ?”

The Fifth Primal Element You don’t need to gaze into a crystal ball to witness the semantic confusion Buedts’ work causes. Even today’s observer experiences a strange feeling looking at his objects. For more than thirty years, he indulged in a subtle play of relevance. The playing field was the intersection between works of art and utensils, the use­ less and the useful, the museum and the living room.

z.t. [Untitled], 1980 -1989 Grafiet op papier / Graphite on paper, 21 x 13,5 cm Privécollectie / Private collection

Tom Van de Voorde

That living room is omnipresent, as we can read in, “All that time I worked on my interior / and neglected my façade”,1 one of the many poetic phrases in Buedts’ work. Sometimes they appear as a title, at others as a description or – as here – as a motto for a catalogue.

The relationship between language and object plays a crucial role, which is also reflected in the simple, but extremely carefully chosen, titles. Putting the names of the (early) objects all together, they seem to refer almost exclusively to household items : Cradle, Spoon, Bookshelf, Bed, Hat Stand and innumerable kinds of chairs and tables.2 You are more likely to associate such titles with functional objects than works of art.

With a bit of practice and patience, you could spoon up a bowl of soup with an object such as Spoon – made from two pieces of wood and a mussel shell – but it’s not really advisable. As a work of art, it refers to a number of Buedts’ predecessors in art history :

1. Raphaël Buedts, Tekeningen Sculpturen / Dessins, sculptures, (Kalken: self-published, 2006).

2. Highchair, Sitting Block, Work Table, Piano Table, Table with Two Trestles, Writing Desk.

z.t. [Untitled], 1980 -1989 Grafiet op papier / Graphite on paper, 21 x 13,5 cm Privécollectie / Private collection

Lezenaar [Lectern], 2008 Azobéhout, krijt, acryl / Azobé wood, chalk, acrylic, 106 cm (h) Privécollectie / Private collection

208

the assemblages of the Dadaists and Surrealists and the mussel works of Marcel Broodthaers. Bookshelf is an abstract composition of wood and brick that would fit perfectly in the museum. The visitor will never guess that this work actually functioned in Buedts’ living room as a bookshelf, unless he reads the title. Although a title such as Piano Table suggests something functional, on the other hand, the actual object turns out to function as anything but a table : a sloping surface, in which the abstracted contours of a grand piano are distinguishable. At first sight, it is reminiscent of the works of Jan Vercruysse and Didier Vermeiren, for example, in the way these artists thematise the sublime. Buedts had an enti­ rely different objective, however. Unlike conceptual artists, Buedts also – and primarily – took inspiration for his works from the material. This trend became ever stronger in his later objects. They share the interaction between concept and matter with the Arte Povera movement, but are also reminiscent of lyrical abstraction painting. In a certain sense, Buedts was a lyrical abstraction painter who attempted to draw the lyricism not from paint, but from wood. For him,

Tom Van de Voorde

wood was a sort of fifth primal element for bringing us closer to the poetry of things.

In comparison with other titles, Table with Oyster Shells and Table with Flowers seem to refer more expli­ citly to works of art. But these titles make one think more readily of a still life on canvas than a solid object.

Strangely enough, these works are actually preeminently functional objects. They are ‘furniture things’3 at which you can sit, work or eat with no problem. These objects, which ensue indirectly from Buedts’ training as an interior designer, are equally at home in the living room and the museum. The same applies to Table with Brick. The poeticism and whim­ sicality of both title and object are reminiscent of New Realism. No wonder, then, that this work is part of the Roger Raveel Museum’s collection.

The series Furniture for a Bird is the kind of work the fifth-millennium archaeologist will scratch his head over. The dichotomy between the artistic object and the functional object, the useless and the useful, the museal and the homely is at its greatest here. They 3. The 1991 overview exhibition of early objects, in Plateau, Brussels.

‘Terug van het landschap’, november 2008 Galerie Arte Libro, Schellebelle

‘Back from the landscape’, November 2008 Galerie Arte Libro, Schellebelle van links naar rechts / from the left : Schildersezel [Painter’s Easel], 2007 Azobéhout, acryl / Azobéwood, acrylic, 194,5 cm (h) Privécollectie / Private collection Schildersezel [Painter’s Easel], 2007 Azobéhout, acryl / Azobé wood, acrylic, 194,5 cm (h) Privécollectie / Private collection Bank [Bench], 2008 Lariks, acryl, krijt / Larch, acrylic, chalk, 25 x 186 x 62 cm Privécollectie / Private collection z.t. [Untitled], 2005 Eik, potlood, gesso / Oak, pencil, gesso, 20 x 15 cm Collectie / Collection Domi Teneramundae

The Anthropology of Beauty and Utility

are compositions of branches placed in the country­ side and, in that sense, are evocative of Land Art. There is a real chance of a bird coming and sitting on one of these ‘objects’. But it is only by reading the title that you realise that Buedts also attributed that ‘function’ to the works.

In Buedts’ late works, there is still an ambiguous relationship between language and object, between functional object and work of art. There is a series of easels, for example : on the one hand, they are

209

abstract compositions of chalked, upright wooden slats ; on the other, they are also simply the functional object their title implies. A work such as L adder con­ sists of a beam placed at an angle with equally spaced chalk lines drawn on it, a two-dimensional ladder as it were. The series of works each entitled Cloud includes an object consisting of a number of wooden blocks placed on a horizontal beam. As the object is generally set up outside, at first sight it looks like an improvised garden bench. Another object with

‘Het atelier van het landschap’, juni 2008 : Beeldhouwwerken van Raphaël Buedts en gedichten van Roland Jooris, Kalken (Kalkense Meersen)

‘The Landscape Studio’, June 2008 : Sculptures by Raphaël Buedts and poems by Roland Jooris, Kalken (Kalkense Meersen) Schildersezel [Painter’s Easel], 2007 Gemengde houtsoorten / Mixed wood types, 197 cm (h) Privécollectie / Private collection

215

Luk Lambrecht

Tekenen is een poging om een werkelijkheid te tra­ ceren. Als artistieke activiteit balanceert het op de vaste wil om op een broze manier de wereld voor zich­ zelf in kaart te brengen. De tekenkunst is een intieme variant op de cartografie : de kunstenaar probeert met eenvoudige lijnen orde te scheppen in zijn denken over de wereld. Dit kan zowel de grote wereld als een microkosmos zijn, waar dingen aanzetten tot een persoonlijke ‘fixering’. Hoe een mens de wereld ziet, beleeft en artistiek herleeft. Kunstenaars die de ‘kleine’

wereld als alibi gebruiken om kunst te maken, zetten als het ware de grote wereld even ‘opzij’. Ze analyseren microscopisch hoe hun omgeving is vormgegeven. In de tekeningen van Raphaël Buedts is de omgeving van de kunstenaar de basis om een plastische taal te ont­ wikkelen. Een taal die zich langzaam verwijdert van anekdotische motieven.

Het is heerlijk te bladeren in de vele tekeningen van Buedts. Door handvast getrokken lijnen en behen­ dig weggeveegde grafiet zijn de tekeningen opgehoogd tot een ragfijn spel van lijnen en broze volumes. Het is als één groots ‘mentaal interieur’ : de toeschouwer heeft weinig of geen voorkennis nodig om de tekeningen in een eigen context te kunnen plaatsen. Hierin schuilt hun plastische kracht.

Buedts streeft naar kunst die het kleine artistieke gebaar optilt tot een krachtig plastisch universum.

Zijn tekeningen zijn als röntgenanalyses van het landelijke leven. Door hun schematiserende eenvoud ontstijgen ze de grenzen van eng provincialisme. De artistieke drijfveer achter deze tekeningen is essentieel en antiverhalend van opzet. Zoals Buedts afgelijnde vlakken in hout beitelt, maakt grafiet zich meester van

Meubels voor een vogel [Furniture for a Bird], 1970 -1980 Grafiet en houtskool op papier / Graphite and charcoal on paper, 27 x 21 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 1970 -1980 Grafiet op papier / Graphite on paper, 21 x 27 cm Privécollectie / Private collection

TEKENEN

Kunst bestaat erin licht te geven aan allerlei dingen, ook aan de meest ondank-­ bare en armoedige.

Jean Brusselmans

216

Luk Lambrecht

het witte blad. Het zijn formele vaststellingen en uit­ puringen van waarnemingen uit de directe nabijheid van de kunstenaar. Ze ontwarren de ijdele gedachte dat kunst de vrucht is van een allerindividueelste emotie of gewaarwording. En toch geven Buedts’ tekeningen de indruk van ‘le quotidien’, waargenomen als een verdampende zucht in de ijle vrieslucht. Ze zijn autonome observaties die inzicht bieden in een soort minimale methodiek en vocabularium. Zo representeert Buedts in Meubels voor een vogel op één onooglijk velletje papier zijn index van figuren die hij eindeloos en met kracht combineert tot nieuwe constellaties. Tafel, vogel, haag, uur, motor, tent, zetel, thermos … Ze staan op deze kleine tekening als een verzameling van objecten die in een paar lijnen hun exemplarische inhoud prijsgeven.

Er is niets geheim aan deze ascetische tekenkunst ; het proces van abstractie eindigt op een niveau waar de contouren nog steeds voor en uit zichzelf spreken. De plastische wereld van Buedts gedijt niet in bloemrijke bewoordingen. Het is geen kunst van het woord, maar geeft aan het woord uitdrukkelijk de vrijheid om de gesuggereerde wereld bij te kleuren.

De tekeningen zijn als samengevoegde arceringen die in samenhang een vertrouwde realiteit benade­ ren maar niet nabootsen. Net zoals het gebinte de dragende structuur van een dak uitmaakt, is Buedts schrale spel met lijnen het brede draagvlak voor persoonlijke interpretaties en bespiegelingen. Zijn kunst is genereus en houdt zich tegelijk op de vlakte ; de tekenkunst ontdoet zich hier van de dwang van de tijd. Ze ontloopt met verve alle modes en trends.

Dit naast-de-tijd-staan is een kritische attitude die de kunst herleidt tot de essentie en dito leegte, waar ieder mens uiteindelijk oog in oog mee komt te staan. De eenvoud van de lijn bij Buedts lijkt een signaal van inkeer, van een beschouwen van de wereld vanuit een verlangen, (op)getekend via een sprekend reductionisme. Minimaal betekent hier helemaal niet inhoudsloos ; de tekening wordt een container waarin de inhoud zich tussen de contouren van de suggestieve motieven op een fluïde manier kan verspreiden.

Buedts’ meesterlijke tekenwerk situeert zich in de stroom van de tijd. Het herinnert aan het teken­ werk van de vroege Roger Raveel, en in het bijzonder

pp. 217-219 : z.t. [Untitled], 1978 Potlood op papier / Pencil on paper, 33,5 x 21,5 cm Privécollectie / Private collection z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood en inkt op papier / Pencil and ink on paper, 21 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2007 Krijt en potlood op hout / Chalk and pencil on wood, 28 x 26 x 4,5 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2007 Potlood, houtskool, acryl en krijt op papier / Pencil, charcoal, acrylic, and chalk on paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

224

van Jean Brusselmans, en de manier waarop die laatste landschappen en interieurs wist te evoceren met strenge lijnen en arceringen. Het werk van Buedts onderscheidt zich van mimesis doordat de tekeningen zoals bij de geciteerde referenten ‘beeld’ geven aan een begrip en niet aan een afbeelding.

Zijn tekeningen zijn vergelijkbaar met woorden die in een woordenboek staan afgedrukt. De zake­ lijkheid van het gecatalogeerde woord laat bij gebruik ruimte en vrijheid voor diverse gekleurde interpretaties in denkbeeldige contextuele verschui­ vingen. Buedts streeft in zijn tekeningen naar een aanvaardbaar evenwicht tussen een abstraherende en figuratief-neigende beeldtaal. Dit oeuvre is actueel en neigt zelfs naar de interieurs van wijlen Juan Muñoz. Deze Spaanse kunstenaar wist via een heldere grafische stijl het begrip interieur weer te geven zonder er een menselijke handeling in te laten plaatsvinden.

De tekeningen van Buedts zijn kleine werelden waarin de grootsheid van een intieme biotoop gesuggereerd wordt. Bij Buedts is tekenen denken, en denken is zich bewust zijn van een plaats in de

Luk Lambrecht

wereld. Zijn tekeningen visualiseren vertrouwd ogende werelden op een plaatsloze wijze. Die plaats­ loosheid wordt de abstractie waarmee het denken in de nabijheid komt van filosofie en poëzie. En zoals de kunstenaar Jan Lauwers het treffend formuleerde, eindigt de filosofie waar de kunst begint.

pp. 220 -223 :

z.t. [Untitled], 2007 Potlood en krijt op papier / Pencil and chalk on paper, 65 x 50 cm Privécollectie / Private collection Hand, 2007 Wilg, den, krijt / Willow, pine, chalk, 20,5 x 21 cm Privécollectie / Private collection z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood en inkt op papier / Pencil and ink on paper, 20 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood op papier / Pencil on paper, 21 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2000 -2008 Potlood op papier / Pencil on paper, 21 x 29,7 cm Privécollectie / Private collection

227

Luk Lambrecht

DRAWING

Art consists of giving light to all manner of things, even the most unrewarding and miserable.

Jean Brusselmans

Drawing is an attempt at tracing a reality. As an artistic activity, it balances on the firm desire to make a brit­ tle map of the world for oneself. The art of drawing is an intimate version of cartography : The artist uses simple lines in an effort to create order in his view of the world. This can just as easily be the wide world as a microcosm in which things evoke a personal fixation – the way a person sees the world, experiences it and regenerates it artistically. Artists who use the ‘small’ world as an alibi for creating art set the wide world

aside for the moment, as it were. They subject the con­ struction of their surroundings to microscopic analysis.

In Raphaël Buedts’ drawings, the artist’s environment is the basis for developing a plastic language – language that slowly departs from anecdotal themes.

It is wonderful to browse through Buedts’ many drawings. Steady lines and the skilful brushing away of graphite elevate the drawings to a subtle play of lines and brittle volumes. It is like one big ‘mental interior’ ; the observer requires little or no prior know­ ledge to place the drawings in their own context. This is where their plastic force lies.

Buedts strove for art that elevates the small artistic gesture to a powerful plastic universe. His drawings are like X-ray examinations of rural life.

With their diagrammatic simplicity, they transcend the borders of narrow provincialism. The artistic motivation behind these drawings is of an essential, anti-narrative form. Just as Buedts chiselled deline­ ated areas in wood, graphite masters the page. They are formal records and distillations of observations from the artist’s direct vicinity. They put right the vain idea that art is the fruit of an utmost individual

Interieur [Interior], 1988 Grafiet en potlood op papier / Graphite and pencil on paper, 20,9 x 26,8 cm Collectie / Collection Cera p. 225 : z.t. [Untitled], 1980 -1989 Grafiet en potlood op papier / Graphite and pencil on paper, 27 x 21 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 1980 -1989 Grafiet en potlood op papier / Graphite and pencil on paper, 27 x 21 cm Privécollectie / Private collection

237

Marco Meneguzzo

Het huis is klein, typisch, met een dak dat bijna tot de grond reikt ; achteraan, waar vroeger een afdak voor dieren of kleine landbouwtuigen was, bevindt zich het atelier ; in de tuin kan men een moestuin zien ; een gans vormt een witte vlek in het grijs / groen / bruin van de vlakke horizon. Hier woonde en werkte Raphaël Buedts.

Enkele aanwijzingen, ongewoon in de landelijke traditie van Vlaanderen (de westkant verschilt zo van die van het oosten, zegt men mij …), onthullen de aan­ wezigheid van ‘dingen’ die slechts schijnbaar functio­ neel zijn binnen het systeem van objecten van dagelijks gebruik : op twee doorgesneden, naast elkaar gelegen boomstronken – de ene horizontaal, de andere rechtop – zorgt een houten tafeltje, nauwelijks onderscheidbaar als witte lijn, voor een precair evenwicht op een kleine

spil. Het lijkt op niets bekends, maar camoufleert zich perfect in deze rustige en verregaand vermenselijkte natuur. Voor Raf Buedts is het ‘een plek om te tekenen ’, een bruikbare sculptuur : je kan op de horizontale boomstam zitten en tekenen op het tafelblad, terwijl iets verder een horizon, benadrukt door een aaneenrij­ ging van bomen langs een gracht, een lijn van onder­ scheid trekt tussen hemel en aarde. En toch, in deze kalme stabiliteit van gedomesticeerde en onvijandige natuur, is alles instabiel, subtiel instabiel.

Raf Buedts spreekt over die subtiele instabiliteit van de geest, gebruikmakend van een van de weinige mid­ delen die de kunst ter beschikking stelt om een gevoel of een geestestoestand uit te drukken : de analogie (een andere mogelijkheid die in het verleden gebruikt en misbruikt is, zou de allegorie zijn, namelijk een gecodeerde symbolisering – waarbij bijvoorbeeld de afbeelding van een leeuw voor kracht staat – iets wat sinds de moderniteit in onbruik lijkt te zijn geraakt). Al Buedts’ sculpturen zijn instabiel, meer nog zoals reeds vermeld, subtiel instabiel : een spil doet de hele houten constructie wankelen, een schildersezel zou niet op zijn poten staan zonder de verbinding die er, op goed geluk,

‘In Den Bouw’, januari / January 2009 : z.t. [Untitled], 2009 Kastanje, acryl, potlood / Chestnut, acrylic, pencil, 92 cm x 100 cm x 74cm

Dak [Roof], 1987 Eik, krijt / Oak, chalk, 14 x 36,5 x 22,5 cm Collectie / Collection Cera

EEN RUSTIGE NOODZAAK

238

aan vastgespijkerd werd ; het zijn precaire houten evenwichten, in die zin dat ze op de grond uiteen zou­ den kunnen vallen wanneer er nog maar een spreeuw op zou gaan zitten. Ziehier dus de analogie waarover ik het had : om over instabiliteit te spreken, moet je die tonen. En bijgevolg, als zelfs zielloze, vierhoekige objecten of een houten stam – en bij uitbreiding de wereld van de menselijke gewaarwordingen en gevoe­ lens – zich echt instabiel tonen, dan is de hele wereld instabiel op dezelfde manier. Daarenboven wordt de instabiliteit die Buedts ons onthult, niet onmiddellijk aangetoond, maar ze lijkt verbonden te zijn met de intieme sfeer van de persoon door de talige keuzes – beter, de talige artefacten – die de kunstenaar in zijn minimaal scenario tot uiting brengt. Zijn sculpturen

Fietspad met sloot [Cycle Path with Canal], 1996 Olieverf op doek / Oil on canvas, 30 x 40 cm Collectie / Collection Jan De Smedt (De Ziener)

Marco Meneguzzo

hebben altijd een menselijke dimensie, ze lijken alle­ maal uit het atelier van niet meer dan twee bij twee meter achter het huis te komen, dat barstensvol gereed­ schap en kleine, piepkleine machines zit waarmee hout wordt bewerkt. Daarom draagt elk handwerk in zich de tekenen van een vertrouwelijke arbeid, de sporen van een initiële dimensie – in fysieke en conceptuele zin –, omschreven door de eenvoudige bewegingen van een arm en het gereedschap. Buedts’ sculpturen lijken bijna de afzonderlijke geluiden te bevatten en terug te geven, goed gearticuleerd en geïsoleerd, van de bewer­ kingen van de bijl of de zaag op elk afzonderlijk deel van het hout, en die bewerkingen versmelten met het omgevende land, met de rust en het naturel van een vertrouwd en bekend geluid. En toch, zoals ik al zei,

Een rustige noodzaak

verbergt die natuurlijkheid iets : de intieme onrust, de gewaarwording dat niet alles in orde is, en dat dit wankele evenwicht, waarop we ons leven gebouwd hebben, elk moment tenietgedaan kan worden.

De hoeken – ook de metaforische – bedragen nooit negentig graden. Buedts had al sinds zijn allereerste productie, aan het begin van de jaren 1970, beves­ tigd dat hij niets met beeldhouwen maar wel met meu­bilair te maken had. Zijn meubels, of beter de meubels voor zijn huis, worden vandaag beschouwd als ‘bruikbare sculpturen’. Hoewel er niet echt veel verschil bestaat tussen het een en het ander, is het extreem symptomatisch dat de kunstenaar zichzelf zag als een ambachtsman die zijn eigen habitat voort­ bracht. Misschien kunnen we het concept omkeren

z.t. [Untitled], 1995 Olieverf op doek / Oil on canvas, 30 x 40 cm Collectie / Collection Robert Dammans

239

en de hedendaagse sculpturen beschouwen als de sublimatie van de ambachtelijke ‘status’, waar Buedts waarachtig veel van hield. Men zou natuurlijk in gedachten kunnen brengen dat net op dat moment – de jaren 1970 – in de hele wereld het concept van het ‘project’, en nog meer het idee van de ‘productie’, ideologisch ter discussie werden gesteld in het voor­ deel van de producent, die zich de productiemidde­ len opnieuw wou toe-eigenen ; iets wat geïnspireerd was op de logica van het historisch materialisme met een marxistische stempel. In dat opzicht is Buedts helemaal een kind van zijn tijd, zelfs in die mate dat hij er een echt en eigen voorbeeld op kon enten … tenminste, als hij daar kennis van of het verlangen toe had gehad : want zijn productiewijze is niet door een

240

Marco Meneguzzo

ideologie gedicteerd, maar hoogstens door een per­ soonlijke en sociale conditie, die hij zelf heeft gekozen en die hem koos. Met andere woorden, in zijn acti­ viteit als ‘meubelmaker’ – het betreft hier een kleine verzameling handgemaakte werken, gerealiseerd in de loop van ongeveer twaalf/dertien jaar – wou Buedts helemaal niets bewijzen, hij heeft niet geschreeuwd tegen het kapitaal, noch ten voordele van een hypo­ thetisch proletariaat : hij heeft eenvoudigweg geleefd volgens de eeuwenoude ritmes van ‘iemand die de aarde bewoont’. Natuurlijk, geen enkele actie is on­ schuldig en die van een kunstenaar nog het minst van al, want hij moet zich per definitie bewust zijn van wat hij doet (en medeplichtigheid valt niet te rijmen met onschuld), maar Buedts’ keuze werd gedicteerd door een intiem toebehoren aan een model dat niet ideologisch – in de betekenis van superstructureel volgens de materialistische terminologie die toen zo in zwang was – maar existentieel is : zelfs de vroege Vincent van Gogh, namelijk die van De schoenen en De Aardappeleters, lijkt daarmee vergeleken ideolo­ gischer, en deze vergelijking met de Nederlandse kunstenaar is niet uit de lucht gegrepen.

Om echter op die weinig rechte hoeken van het bestaan en de kunst van Raf Buedts terug te komen, onthulde zijn vroege productie al de houding van de kunstenaar ten opzichte van het minimale oneven­ wicht, niet substantieel genoeg om de stabiliteit van een stoel te verhinderen maar toch duidelijk genoeg om die stoel onstabiel te ‘doen lijken ’, als een instrument dat men met argwaan moet gebruiken, rekening hou­ dend met de mogelijkheid om op de grond te eindigen.

Dat is zo voor de stoelen en ook voor de bibliotheek, die alle boeken naar één kant doet glijden. Maar het meest interessante meubel blijft zonder twijfel de Piano. Het is het enige meubel met een symbolische functie, dat geen echte en eigen functionaliteit heeft – zitten, bevatten, plaatsen … – , maar dat slechts een be­ tekenaar van representatie, van verlangen is : de vorm herinnert aan het verticale spinet, zoals dat te zien is in de Vlaamse interieurs van de zeventiende eeuw, mis­ schien zelfs geflankeerd door een sobere burger die het bespeelt. Buedts heeft het gereproduceerd in kleinere afmetingen, maar vooral ook zonder enig geluidsme­ chanisme, puur vanuit de wil niet alleen ‘brood’ in huis te hebben – het nodige om te overleven – maar ook

z.t. [Untitled], 1980 -1989 Houtskool op papier / Charcoal on paper, 21 x 27 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 1989 -1990 Olieverf op spaanderplaat / Oil on chipboard, 50 x 40 cm Collectie / Collection Den Bouw

Een rustige noodzaak

‘rozen’ – zeg maar de schoonheid, dat wat nodig is om te leven – volgens de geniale slogan van de textiel­ arbeiders uit het begin van de vorige eeuw. En toch, ook daar, is het spinet er, maar het speelt niet …

Van het meubel naar de sculptuur is er, volgens Buedts, geen punt van onderscheid, omdat alles ge­ creëerd wordt volgens een intieme noodzaak. Waarna het de vraag is wat noodzakelijk is. Het is opnieuw de kunstenaar zelf die het ons zegt in een reeks werken : in 1985 realiseerde hij een tentoonstelling met Meubels

241

voor een vogel, als om te zeggen dat het noodzakelijk is om de ruimte van het leven te delen met al haar bewo­ ners. Trap, Tent, Uur, Tafel en tal van andere eenvoudige objecten zijn gemaakt uit takken, bedoeld om in de tuin te installeren, bestemd voor een vogel. Ze getui­ gen van een ambachtelijke noodzaak die tegelijk een enorme intellectuele sprong maakt, wanneer die nood­ zaak naar een niet-menselijke schaal wordt verplaatst.

De conceptuele ‘décalages’ hebben geen monumentale afmetingen nodig, en als we zonder discussie in die

Landschap [Landscape], 2005 Es, esdoorn, gips, Chinese inkt, acryl / Ash, maple, plaster, Chinese ink, acrylic, 30 x 26,5 cm Privécollectie / Private collection

242

overtuiging geloven, kunnen we daar alles aan toevoe­ gen wat we over de fysieke handelbaarheid van Buedts’ werk hebben gezegd – vóór en na de realisatie ervan.

Men begint in te zien hoe men hem onmogelijk kan vragen af te wijken van de idee dat iedereen zijn sculp­ turen onder de arm moet kunnen dragen, of hoogstens alleen op een wagentje laden : nogmaals schiet de reto­ rische figuur van de analogie de kritische interpretatie te hulp door aan te tonen hoe de intieme dimensie van het onderwerp van Buedts’ werken zijn tegenhanger heeft in een ‘intieme’ fysieke dimensie. En de eenvou­ digste ‘intieme’ fysieke dimensie voor een sculptuur is die van de kleinheid, de verplaatsbaarheid, van het gewicht dat door één enkele persoon (misschien zelfs niet eens zo robuust) beheerst kan worden : laat ons de Farnese Hercules niet herleiden tot een bronsstuk midden op de tafel, maar laten we een tafel bouwen op vogelmaat, of een stoel die niet wil wedijveren met de eeuwigheid, maar heel gewoon ons bestaan begeleidt.

In het algemeen lijkt dit aspect van de huiselijke dimensie een van de redenen – naast natuurlijk andere – die bij Buedts een diepe crisis heeft uitgelokt, in die mate dat het hem bijna een decennium lang de praktijk

Marco Meneguzzo

van het beeldhouwen achterwege deed laten ten gunste van schilderexperimenten die zo mogelijk nog intiemer, bijna intimistisch zijn. Wanneer hij in 1986 uitgenodigd werd voor de tentoonstelling ‘Chambres d’Amis’ in Gent – een van de meest memorabele tentoonstellin­ gen van die jaren – komt zijn plastische dimensie in directe confrontatie te staan met de monumentaliteit van werken die volgens een museale schaal geconci­ pieerd zijn (ook al zijn ze in eerste instantie voor enkele van de mooiste huizen van Gent bestemd) en specifiek voor de tentoonstelling gerealiseerd zijn, terwijl zijn bijdrage uit niets anders bestond dan het – naar een andere locatie verplaatste – eigen handwerk, gecreëerd volgens de intieme noodzaak die we eerder bespraken.

Het systeem van de kunst verwacht op dat moment echter iets anders, ook van degenen die sterke overeen­ komsten met Buedts vertonen, zoals de kunstenaars van de Italiaanse arte povera, of bepaalde figuren van het Amerikaanse ‘antiform’. Buedts’ werk behoort niet tot de avant-garde, het is niet declamatorisch, monu­mentaal of zelfverklaard ‘sociaal’, en het gebruikt materialen, instrumenten en werkwijzen die – op het moment dat de figuratieve kunst triomfeert – enkel

pp. 243-245 : z.t. [Untitled], 1970 -1980 Grafiet, houtskool en potlood op papier / Graphite, charcoal, and pencil on paper, 21 x 27 cm Privécollectie / Private collection Patroon [Pattern], 2006 Eik, krijt, houtskool / Oak, chalk, charcoal, 124 x 30 cm Privécollectie / Private collection

Omgeploegde Aarde [Ploughed Earth], 1986 Eik / Oak, 7,5 x 39 x 7,5 cm Collectie / Collection Jan Colle

z.t. [Untitled], 2008 Azobéhout, lariks, kastanje, krijt, acryl / Azobé wood, larch, chestnut, chalk, acrylics, 85 x 89 x 34 cm Privécollectie / Private collection

251

Marco Meneguzzo

A QUIET NECESSITY

The house is small, ‘typical’, with the roof extending almost to the ground. At the back of the house, what was once a shelter for animals and small agricultural tools has become a studio ; the surrounding garden could be called a vegetable plot. A goose is a white speck in the grey/ green /brown of the flat horizon.

This is where Raphaël Buedts lived and worked.

There are clues, peculiar to the farming tradition of Flanders (the western side is so different from the east­ ern, they tell me), that reveal the presence of ‘things’ that are only apparently functional within the system of objects of common use : two truncated tree trunks drawn together – one horizontal, the other vertical – on which a wooden tablet vaguely marked with a white line balances semi-precariously on top of a small wedge.

It does not resemble any known object, even though it

blends perfectly into its calm and ‘anthropised’ sur­ roundings. For Raf Buedts, it was a ‘place for drawing’, a practicable sculpture : You can sit on the horizontal trunk and draw on the tablet, while not far away a horizon accentuated by an avenue of trees alongside a canal provides a dividing line between sky and earth.

Yet, in this calm stability of a subdued and unhostile landscape, everything is unstable, subtly unstable.

Raf Buedts’ works speak to us about this unpercei­ vable instability of the soul, using one of the few expe­ dients that art concedes when one wants to express a feeling or a state of being : analogy (the other possibility, used and abused in the past, would be allegory, meaning a codified symbolisation – such as representing a lion to imply strength – but this appears terribly obsolete, or, at best, as in modernity, as ‘citationalist’). All his sculp­ tures are unstable, or better, subtly unstable : a wedge that unbalances the entire wooden construction ; an easel that could not stand up without an approximately nailed joint ; a balance of wooden objects, precarious to the point that it seems likely to fall to the ground at the passage of a sparrow. This is the analogy I mentioned earlier : in order to speak of instability, one is shown instability.

Schaduw [Shadow], 2004 Esdoorn, potlood, houtskool / Maple, pencil, charcoal, 101 cm (h) Privécollectie / Private collection p. 249 : z.t. [Untitled], 2009 Krijt en acryl op papier / Chalk and acrylic on paper, 50 x 21 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 1980 -1989 Potlood op papier / Pencil on paper, 21 x 29,7 cm Collectie / Collection Roland Jooris

252

If even inanimate and usually rigid objects, such as a stump of wood, appear unstable, then the whole world – and to a greater degree, the world of sensations and of human feelings – is unstable in the same way.

Moreover, the instability Buedts shows us is not imme­ diately declared ; it is something linked to the intimate sphere of the person, by virtue of the linguistic choices – or better, linguistic artifices – that the artist exhibits in his minimalist presentation. The sculptures are always on a human scale and all appear to have come

Marco Meneguzzo

from the studio at the back of the house, which meas­ ures no more than four square metres and is packed with tools and small – extremely small – devices for woodworking. Every product therefore bears the signs of an accustomed operation, the traces of an original dimension – both in a physical and conceptual sense – reduced to the simple movements of an arm and its tools. It seems almost as if his sculptures retain – and echo – the individual sounds, well articulated and isolated, of the chopping of the hatchet or the cutting

z.t. [Untitled], 2005 Acryl, houtskool en potlood op papier / Acrylic, charcoal and pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

A Quiet Necessity

of the saw on each piece of wood and that these sounds spread out across the surrounding land with the tran­ quillity and naturalness of a common, familiar noise.

Yet, as I said already, this naturalness conceals something : that intimate uneasiness, the perception that not everything is in the right place and that, at any moment, something could disturb the unstable equilibrium on which we have constructed our lives.

From his very first production, in the early 1960 s, Buedts declared that the corners – also the metapho­ rical ones – are never at ninety degrees : This was not about the sculpture, but about the furniture. Today, both the furniture he made as works of art and those pieces he made for his home are viewed as ‘functional sculptures’, and while there is really not so much

Landschap [Landscape], 2005 Es, potlood, acryl / Ash, pencil, acrylic, 16 x 27,5 x 31 cm Privécollectie / Private collection

253

difference between one and the other, it is extremely symptomatic that, at the time, the artist saw himself as an artisan producing his own habitat. Perhaps we could overturn the concept and view his recent sculp­ tures as sublimations of that artisanal ‘status’ of which Buedts was so fond. It should be borne in mind that, at the time (the 1960 s), the concept of the ‘product’ – and even more of ‘production’ – was ideologically disputed all over the world in favour of the producer reclaiming the means of production, in accordance with an ideal inspired by historical materialism with a Marxist matrix. In this case, Buedts was entirely in step with his time, to the point where he now consti­ tutes a strong example of it … If only he had known of and desired it. Instead, Buedts’ production strategy

Patroon [Pattern], 2006 Hout (soort onbekend), krijt / Wood (type unknown), chalk, 72 x 35 cm Privécollectie / Private collection

A Quiet Necessity

was not dictated by ideology but, at best, by a per­ sonal and social condition he chose for himself and that chose him. In other words, in Buedts’ furnituremaking activities – here we are only talking of a few objects produced over the course of a dozen years for personal use – were not intended to prove anything ; he was not crying out either against capitalism or in favour of some hypothetical proletariat ; he simply lived in accordance with the millennial rhythm of someone ‘who inhabits the earth’. Naturally, no action

255

is naive, and an artist’s action is far less naive than any other, as he or she, by definition, should be aware of what he or she is doing (and awareness is incom­ patible with naiveté). Buedts’ choice was therefore dictated by his close adhesion to a model that is not ideological – meaning ‘superstructural’, according to the materialist terminology much in fashion at the time – but existential : when compared with Buedts’ work, even Vincent van Gogh’s early paintings, the one of the boots and the one of the potato eaters, seem

Grote stofrol [Big Roll of Fabric], 2007 Eik, krijt / Oak, chalk, 132 x 32 x 32 cm Privécollectie / Private collection

262

Marco Meneguzzo

analogy comes to the aid of critical interpretation, demonstrating how the intimate dimension of the sub­ ject of Buedts’ work has its equivalent in an “intimate” physical dimension. And the simplest ‘intimate’ physical dimension for sculpture is that of smallness, of transfer­ ability, of weight being handled by a single person (not even a particularly strong one) : It is not about reducing the Farnese Hercules to a table centrepiece in bronze, but instead about constructing a table on the scale of a bird, about creating a chair that does not challenge the centuries, but is simply party to our existence …

However, it really seems it was this focus on a domestic dimension that was one of the various aspects that provoked a deep crisis in Buedts, to the point of lead­ing him to abandon sculpting for almost a decade in favour of experiments with painting, which were, if pos­ sible, even more intimate, almost intimistic. When, in 1986, he was invited to participate in the famous Chambres d’Amis in Ghent – one of the most memorable exhi­ bitions of that era – his three-dimensional works were directly confronted with the monumentality of works conceived expressly for the museum (even though ini­ tially intended for the most beautiful houses in Ghent)

and realised for the event, while he simply transferred what he produced in accordance with that intimate necessity mentioned earlier to another location. The art system at that time, however, also demanded something more from those with a seemingly greater affinity with Buedts, such as the Italian Arte Povera artists and those who engaged in American Anti-Form. His work is not avant-garde ; it is not declamatory or monumental or even openly ‘social’ ; he uses materials, instruments and means that would only be acceptable – in that moment of triumph for figurative painting – if inserted into an artistic context that holds its ground against the return of ‘representation’ in art. Buedts remained, instead, as far as possible from this polemic. More precisely, he remained far away from this problem, as his sculpture has an eminently existential rather than historical vocation.

It is individual rather than collective ; necessary rather than confirming and its language is determined by a tradition tout court, not by the ‘tradition of the new’.

The crisis lasted more than ten years, those years in which there is a ‘black hole’ in Buedts’ public his­ tory, during which the exhibitions became few and far between and eventually ceased altogether. During

z.t. [Untitled], 2006 Krijt en potlood op papier / Chalk and pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

z.t. [Untitled], 2006 Krijt en potlood op papier / Chalk and pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

A Quiet Necessity

that period, the artist himself questioned the art of sculpture, substituting it almost entirely with painting – painting that appears to have constituted a new apprenticeship. His paintings of that time basically represent glimpses of his personal environment, painted with a realism that leaves no room for metaphors.

Then, life gained the upper hand. And sculpture was reborn.

It was this regeneration, this renaissance, that ena­ bled Raf Buedts to critically consider the relationship

263

between life and art in general, a relationship that could be defined as that between expression and language.

This is where the crucial core of his art can be found – and the equivocations it has generated throughout time.

For its novel use of certain materials, his rarefaction and repetition of symbols and his analogical capacities, Buedts’ work has been read and interpreted as a kind of ‘Flemish Minimalism ’, where the small dimensions of the works, for example, should simply be related to the small space occupied by Flanders compared to the

Patroon [Pattern], 2007 Kastanje, houtskool, krijt / Chestnut, charcoal, chalk, 54 x 38 x 18 cm Privécollectie / Private collection

268

Raphaël Buedts (Gent, 1946)

Solotentoonstellingen (selectie)

Hoewel hij opgroeit in Gent, verloopt een deel van de opvoeding in Mater, een dorp in de Vlaamse Ardennen, bij ooms en tantes die er een boerderij uitbaten. Daar ontstaat de fascinatie voor de natuur en het landschap.

De moeder stimuleert de jonge Buedts een artistieke richting te kiezen. Zij schildert in haar vrije tijd.

Begin jaren 1970 ontmoet Raphaël Buedts de dichter en kunstcriticus Roland Jooris. Er ontstaat een levenslange vriendschap en samenwerking.

Vanaf 1971 ontwerpt Buedts tekentafels en meubels.

Hij creëert in 1971 de Vici-tafel, een ronde vierkante tafel die als eet- en werktafel centraal in de woning van de kun­ stenaar geplaatst is. De meubeldingen en sculpturen in hout ontstaan gelijktijdig met de louter functionele meubels.

De intense tekenarbeid begeleidt als autonome disci­ pline het hele oeuvre. Hij tekent ook op de houten beelden.

In 1986 stelt hij Meubels voor een vogel aan de Wiedauw­ kaai tentoon tijdens ‘Chambres d’Amis ’, de spraakma­ kende internationale groepstentoonstelling in de huizen van Gent, georganiseerd door Jan Hoet, directeur van het Museum van Hedendaagse Kunst (voorloper S.M.A.K.).

Van 1985 schildert Buedts, geïnspireerd door de natuur, terwijl de sculpturale productie tijdelijk afneemt.

Ter voor­bereiding van het schilderen maakt hij kleine schetsen in potlood, en fotografeert hij landschappen en aspecten van de natuur.

Eind jaren 1990 staat het beeldhouwen opnieuw centraal. De ruwe houten beelden treden in dialoog met opengewerkte sokkels, een reeks zitbanken en een verza­ meling schildersezels.

Wanneer Buedts ziek wordt, bezit hij niet meer de kracht om te beeldhouwen. Hij concentreert zich volledig op tekenen en schilderen. De laatste tekeningen ontstaan rechtstreeks op de muren van Den Bouw in Kalken.

Raphaël Buedts overlijdt in 2009.

1978 -1990 Galerij Drieghe, Wetteren

Galerij Foncke, Gent

Villa des Roses, Gent

Academie Leon, Wetteren

Huize St.-Jacobus, Gent

Den Bouw, Kalken 1991 v.z.w. Plateau (Vlaamse Gemeenschap, Brussel)

Galerij S 65, Aalst

Stedelijk Museum ‘Het Toreke ’, Tienen 1992 Galerie LA, Luik 1993 Huize St.-Jacobus, Gent

Galerie Gille-Stiernet, Brussel 1994 Galerie Gille-Stiernet, Brussel 1995 Herman Teirlinckhuis, Beersel

CIAP, Hasselt 1999 Galerie De Ziener, Asse 2000 Huize St.-Jacobus, Gent 2002 Galerie De Ziener, Asse 2003 Galerie De Ziener, Asse 2004 Den Bouw, Kalken 2005 Academie Leon (initiatief Roland Jooris en Luc Drieghe), Roborst (Zwalm) 2006 Galerie EL, Welle 2008 White-Out Studio, Knokke

Atelier van het Landschap (met de landschaps­ dichter Roland Jooris), Schellebelle

‘Terug van het Landschap ’, Galerie Arte Libro, Schellebelle 2009 Den Bouw, Kalken

S.M.A.K. , Gent

Cultureel Centrum Strombeek-Bever, Grimbergen

Studies / Leraarsberoepen 1964 -1968 Hoger Sint-Lukas Instituut, Binnen­ huisarchitectuur, Gent 1971 -1977 Leraar tekenen, Imelda-Instituut, Brussel 1997-2007 Leraar tekenen, PCVO (Provinciaal Centrum Volwassenen Onderwijs) Waas & Durme, Lokeren

269

Groepstentoonstellingen

Publicaties

1985 -1990 ‘Het vierkant ’, Galerij Drieghe, Wetteren

Galerie Espace, Amsterdam

‘Carte blanche à Jan Hoet. Pauvreté et Baroque’, Musée des Beaux-Arts, Le Havre

‘Six Flemish Artists’, Jack Tilton Gallery, New York

‘10 jaar schilderkunst in Vlaanderen ’, PMMK, Oostende

‘A taste of Earth’, Mariakerke

Galerie Elcke Drösser, Hamburg

Kunstbeurs in Bazel

‘Tekenwijzen’, Galerij S 65, Aalst

‘Chambres d’Amis’, Wiedauwkaai, Gent 1999 ‘Van Stof tot Asse’, Galerie De Ziener, Asse 2000 Houtaarde, publicatie met vijf houtsneden van Buedts en gedichten van Roland Jooris, Huize St.-Jacobus, Gent 2002 ‘Van Stof Tot Asse’, Galerie De Ziener, Asse 2003 Nieuwe Galerij Den Bouw, Kalken

Atelier 340, Brussel 2004 ‘Wit Zwart ’, Galerie De Ziener, Asse

‘Witslag ’, Roger Raveel Museum, Machelen aan-de-Leie

‘Kamermuziek’, Roger Raveel Museum, Machelen-aan-de-Leie 2005 ‘Het onhandige’, Roger Raveel Museum, Machelen-aan-de-Leie

‘Achter / Hinter’, met Bernd Lohaus bij Vincent en Heidi De Roder, Gontrode 2006 ‘Betekenen II’, Cultuurcentrum, Hasselt 2007 ‘Lenden van het Landschap ’, Cultuurcentrum, Ieper

‘20 jaar De Ziener’, De Markten, Brussel 2008 ‘Raphaël Buedts – Eric De Smet – Paul Gees – Freddy Van Parys’, Galerie EL, Welle

‘Vrienden van Hugo’, De Bestemming, Hansbeke 2009 ‘All Together Now’, Galerie De Ziener, Asse

‘Landschappelijk’, (Groepstentoonstelling waarin het werk van Buedts centraal staat.)

Roger Raveel Museum, Machelen-aan de-Leie

Roland Patteeuw, Raf Buedts – notities, Zedelgem, 1985.

Meubels voor een vogel, 15 tekeningen van Raf Buedts, Zedelgem, 1985.

Raphaël Buedts. Meubeldingen 1975-1985, Plateau, Brussel, 1991.

Raphaël Buedts en Roland Jooris, Houtaarde, Octave de Achtste en Ergo Pers, Gent, 2000.

Raphaël Buedts – Tekeningen, sculpturen / Dessins, sculptures, uitgave in eigen beheer, Kalken, 2006.

Raphaël Buedts en Roland Jooris, Het atelier van het landschap, Arte Libro, Schellebelle, 2008.

Jef Van Eynde, Raphaël Buedts, een foto-essay, Arte Libro, Schellebelle, 2008.

270

Raphaël Buedts (Ghent, 1946)

Solo Exhibitions (selection)

Although he grew up in Ghent, Buedts was partly brought up in Mater (a village in the Flemish Ardennes) by uncles and aunts who ran a farm. This is where his fascination for nature and the countryside began.

The young Buedts’ mother, who painted in her spare time, encouraged him to take up an artistic career.

In the early 1970 s, Raphaël Buedts met the poet and art critic Roland Jooris. This was the beginning of a life-long friendship and collaboration.

In 1971, Buedts started designing drawing tables and furniture. That year, he created the Vici table, a “roundsquare table” that occupied a central place in the artist’s home as dining and work table. The wooden furniture things came into being at the same time as the purely functional furniture.

His intense drawing work remained an autonomous discipline throughout the entire oeuvre, though he also drew on the wooden sculptures.

In 1986, he exhibited Furniture for a Bird at the Wiedauw­kaai during Chambres d’Amis, the much talkedabout international group exhibition in various houses in Ghent organised by Jan Hoet, director of the Ghent Museum of Contemporary Art (S.M.A.K.’s predecessor).

From 1985 onwards, Buedts painted, inspired by nature, while his sculptural production declined tempo­ rarily. To prepare for painting, he drew small sketches in pencil and photographed landscapes and aspects of nature.

In the late 1990 s, sculpting once again became the focal point. The rough wooden sculptures entered into a dialogue with open-work pedestals, a series of benches and a collection of easels.

When Buedts became ill, he no longer had the strength to sculpt and concentrated entirely on drawing and painting.

The last drawings were applied directly to the walls of the Den Bouw gallery in Kalken.

Raphaël Buedts died in 2009.

1978 -1990 Galerij Drieghe, Wetteren

Galerij Foncke, Ghent

Villa des Roses, Ghent

Academie Leon, Wetteren

Huize St. Jacobus, Ghent

Den Bouw, Kalken 1991 v.z.w. Plateau (Flemish Community, Brussels)

Galerij S 65, Aalst

Stedelijk Museum ‘Het Toreke’, Tienen 1992 Galerie LA, Liège 1993 Huize St. Jacobus, Ghent

Galerie Gille-Stiernet, Brussels 1994 Galerie Gille-Stiernet, Brussels 1995 Herman Teirlinckhuis, Beersel

CIAP, Hasselt 1999 Galerie De Ziener, Asse 2000 Huize St. Jacobus, Ghent 2002 Galerie De Ziener, Asse 2003 Galerie De Ziener, Asse 2004 Den Bouw, Kalken 2005 Academie Leon (initiative of Roland Jooris and Luc Drieghe), Roborst (Zwalm) 2006 Galerie EL, Welle 2008 White-Out Studio, Knokke

Landscape Studio (with the landscape poet Roland Jooris), Schellebelle

Back from the L andscape, Galerie Arte Libro, Schellebelle 2009 Den Bouw, Kalken

S.M.A.K., Ghent

Strombeek-Bever Culture Centre, Grimbergen

Education / Academic positions 1964 -1968 Hoger Sint-Lukas Instituut, Interior Architecture, Ghent 1971-1977 Art teacher, Imelda-Instituut, Brussels 1997-2007 Art teacher, PCVO (Provincial Centre for Adult Education) Waas & Durme, Lokeren

271

Group Exhibitions

Publications

1985-1990 The Square, Galerij Drieghe, Wetteren

Galerie Espace, Amsterdam

Carte blanche à Jan Hoet. Pauvreté et Baroque, Musée des Beaux-Arts, Le Havre

Six Flemish Artists, Jack Tilton Gallery, New York

10 Years of Painting in Flanders, PMMK, Ostend

A Taste of Earth, Mariakerke

Galerie Elcke Drösser, Hamburg

Art fair in Basel

Drawing Methods, Galerij S 65, Aalst

Chambres d’Amis, Wiedauwkaai, Ghent 1999 Van Stof tot Asse [From Dust to Asse], Galerie De Ziener, Asse 2000 Wood Earth, publication with five woodcuts

by Buedts and poems by Roland Jooris, Huize St.-Jacobus, Ghent 2002 Van Stof tot Asse [From Dust to Asse], Galerie De Ziener, Asse 2003 Nieuwe Galerij Den Bouw, Kalken

Atelier 340, Brussels 2004 Wit Zwart [White & Black], Galerie De Ziener, Asse Witslag, Roger Raveel Museum, Machelen aan-de-Leie

Chamber Music, Roger Raveel Museum, Machelen-aan-de-Leie 2005 Het onhandige [Clumsy], Roger Raveel Museum, Machelen-aan-de-Leie

Achter / Hinter [Behind], with Bernd Lohaus at the home of Vincent and Heidi De Roder, Gontrode 2006 Signify II, Culture Centre, Hasselt 2007 Loins of the L andscape, Culture Centre, Ypres

20 Years of De Ziener, De Markten, Brussels 2008 Raphaël Buedts – Eric De Smet – Paul Gees – Freddy Van Parys, Galerie EL, Welle

Hugo’s Friends, De Bestemming, Hansbeke 2009 All Together Now, Galerie De Ziener, Asse

Of the L andscape (group exhibition focused around Buedts’ work), Roger Raveel Museum, Machelen-aan-de-Leie

Roland Patteeuw, Raf Buedts – notities, Zedelgem, 1985.

Furniture for a Bird, 15 drawings by Raf Buedts, Zedelgem, 1985.

Raphaël Buedts. Meubeldingen [Furniture Things] 1975 -1985, Plateau, Brussels, 1991.

Raphaël Buedts and Roland Jooris, Houtaarde [Wood Earth], Octave de Achtste and Ergo Pers, Ghent, 2000.

Raphaël Buedts – Tekeningen, sculpturen / Dessins, sculptures [Drawings, sculptures], self-published, Kalken, 2006.

Raphaël Buedts and Roland Jooris, Het atelier van het land­schap [Landscape Studio], Arte Libro, Schellebelle, 2008.

Jef Van Eynde, Raphaël Buedts, a photo essay, Arte Libro, Schellebelle, 2008.

272

Brief aan Raphaël Buedts, Gent, 2009 Herinneringen zijn wrange monsters. Ze gedragen zich onberekenbaar, beperkend en misleidend. Toch kunnen we niet anders dan ze gebruiken en koesteren. Het reliëf van een herinnering is als het verloop van de nerven in een blad. Het moet ongeveer een half jaar geleden zijn dat Frank Maes, mijn zoon en ikzelf een bezoek hebben gebracht aan je werkplaats in Kalken. Of ik kan het beter omschrijven als je landschap, het veld waarin je gedachten en je twijfels hun vorm gezocht hebben, de plek waar jouw kunst zich in de kier van de werkelijkheid heeft verstopt.

Het was een genoegen om je ‘keuken’ te bezoeken, om de tekeningen, sculpturen, dingen, objecten, lijnen, vormen, stapelingen en schilderijen in een soort oorspronkelijkheid te kunnen benaderen. Jij en Christine hebben ons harte­ lijk ontvangen. Het was een grijze dag, de kippen werden buiten opgeschrikt door een vijfjarige jongen, en ik werd vooral aangezogen en ontroerd door een heel kleine sculp­ tuur op de schouw in de woonkamer. Het object is niet meer dan 5 cm hoog. In de buurt ervan stond een prent­ kaart van een meester uit de vijftiende eeuw. We hebben elkaar gesproken over dit kleine object. Je wou er niet zo veel over kwijt. Het leek op dat moment wel het centrum van de wereld. Van werk naar werk wandelend door je huis werd ik steeds teruggeslingerd naar de pretentieloze directe stilte van deze kleine stapeling. Ondertussen luisterde ik naar hoe je zelf over je werk sprak. Je woorden voelden aan als bescherming­slagen om de werken toch zoveel mogelijk op zichzelf te laten bestaan. Je eigenlijke woorden waren je handen, en hoe je handen een stuk hout vasthielden om ons met ervaring in de gedachten van de boom te leiden. Van­ uit een respect voor het hout en het karakter ervan werden dure woorden niet uit de kast gehaald. De dingen werden benoemd zoals ze zijn, de blik gericht op de ervaring van de aarzelende sluimerende schoonheid die je ontdekt hebt.

In de omgang met de (je) dingen voel ik een verwantschap met een organische artistieke efficiëntie van sommige Afrikaanse etnieën. Je beelden en tekeningen reveleren een spiritualiteit door de handelingen en manipulaties die ze ondergaan. In een tijd die wordt aangevreten door techno­ logische snelheid en vervreemding, probeer jij in je werk de blik en de werkelijkheid te vertragen. Maar even terug naar die kleine sculptuur : misschien is het best die te omschrijven als een amulet die de kunst relativeert maar de geschiede­ nis ervan onvermijdelijk omarmt. Ik zag een object waar geometrische ambities gerelativeerd worden in het belang

van een kwetsbare menselijkheid. De vorm verhield zich tot de oppervlakte van je hand, net zoals je andere werken zich verhouden tot je lichaam en tot je directe universele omgeving. En het landschap van deze omgeving is iets wat we met elkaar delen. Jij bent geboren in de stad waar ik ben opgegroeid. Ik wandelde in dit landschap op het moment dat het al van jou was. Trouwens, ik had vorige week even de catalogus van ‘Chambres d’Amis’ in de hand. Je vier pagina’s in de catalogus worden ‘afgeschermd’ of geïsoleerd door de pagina’s van Christian Boltanski en Daniel Buren.

Men hoeft in het toeval van een alfabetisch register geen feitelijke betekenis te zoeken. Maar toch vond ik het zeer interessant je omringd te zien door deze twee Franse iconi­ sche conceptuele kunstenaars. De sociologische benadering die zij aanhangen, is in principe een kunst die je vreemd is, en die voor jou misschien de kunst vervreemdt van de werkelijkheid.

Philippe Van Cauteren artistiek directeur S.M.A.K.

273

Letter to Raphaël Buedts, Ghent, 2009 Memories are scary monsters. They behave unpredict­ ably, restrictively and misleadingly. All the same, we can’t do otherwise than use and cherish them. The contours of a memory are like the pattern of veins in a leaf. It must have been about six months ago that Frank Maes, my son and I visited your workplace in Kalken. Or perhaps I can better describe it as your landscape, the field in which your thoughts and doubts sought their form, the place where your art concealed itself in a chink in reality. It was a pleas­ ure to visit your ‘kitchen’, to be able to approach the draw­ ings, sculptures, things, objects, lines, shapes, stacks and paintings on their home ground. You and Christine gave us a warm welcome. It was a grey day, the chickens outside were startled by a five-year-old boy and I was quite drawn and moved by a tiny little sculpture on the mantel­ piece in the living room. The object is no more than 5 cm high. Near to it was a picture postcard of a painting by a 15 th -century master. We discussed this tiny object.

You didn’t want to say much about it. At that moment, it seemed like the centre of the world. Wandering through your house from work to work, I was continually drawn back to the unpretentious direct silence of this tiny stack.

In the meantime, I listened to how you talked about your own work. Your words felt like protective layers intended to allow the works to exist on their own wherever possible.

Your real words, though, were your hands and the way your hands held a piece of wood to lead us confidently into the thoughts of the tree. You employed no fancy words, out of respect for the wood and its character. The things were called what they were ; the eye focused on the experi­ ence of the hesitant, dormant beauty you had discovered.

In the way you treat (your) things, I sense a kinship with the organic, artistic efficiency of some African ethnic com­ munities. Your sculptures and drawings reveal a spiritual­ ity, owing to the handling and manipulation they have undergone. In an age that is being eroded by technological speed and alienation, in your work you attempted to slow the eye and slow reality. But back to that tiny sculpture for a moment : perhaps it’s best to describe it as an amulet that both puts art into perspective, but inevitably embraces its history. I saw an object where geometric ambitions were put into perspective in the interest of a vulnerable humanity. The shape was in proportion to the surface of your hand in the same way that your other works are in proportion to your body and your direct universal

environment. And the landscape of this environment is something we share. You were born in the town where I grew up. I walked through this landscape at the time it was already yours. Incidentally, last week I came across the catalogue for the 1986 Chambres d’Amis. Your four pages are bordered or isolated by Christian Boltanski’s and Daniel Buren’s pages. There is no real significance to be found in the chance of an alphabetical register. Nevertheless, I found it quite interesting to see you sandwiched between these two French iconic conceptual artists. The sociological approach they adhere to is, in principle, an art that is alien to you and that, for you, perhaps, alienates art from reality.

Philippe Van Cauteren artistic director S.M.A.K.

274

Nawoord

Postface

Raphaël Buedts was zoals zijn werk : sober, robuust, toch kwetsbaar, niet beïnvloed door mode en tijdgeest, aanwe­ zig, steeds peilend naar diepte, doorleefd. Het werk is zo­ als de kunstenaar was. Voor velen zal dit boek, samen met de tentoonstellingen die in de periode van het verschijnen ervan doorgaan, een eerste kennismaking zijn met dit zeer directe en tegelijk contemplatieve werk.

De kunstenaar voelde zich, net als zijn werk, niet thuis in de soms gladde logica van de kunstmarkt, laat staan van marketing en promotie. Deze natuurlijke weerstand heeft hem in staat gesteld om in zijn werk steeds de grootst mogelijke authenticiteit te bewaren, maar heeft er ook toe bijgedragen dat we zijn naam (nog) niet terugvinden in overzichten van belangrijke Belgische kunstenaars. Daar willen we met dit boek en de tentoonstellingen verande­ ring in brengen.

Cera omschrijft in het programma ‘Partners in Art’ een ‘referentiekunstenaar’ als ‘een kunstenaar met een kwalitatief hoogstaand oeuvre die onvoldoende erkenning vindt binnen de maatschappij’. Samen met een aantal kunstenaars die aan deze omschrijving beantwoorden, hebben we de voorbije jaren projecten ontwikkeld met als doel hun werk meer zichtbaar te maken, beter te omkade­ ren en te ondersteunen. Een van hen is Raphaël Buedts.

We hebben met hem een hele weg afgelegd, waarop dit boek een eindpunt is. Het is het boek van Raphaël Buedts geworden, ondersteund en begeleid door een hele ploeg mensen. Het boek groeide eerst langzaam, soms haperend en weerbarstig, later opgejaagd door de last van de ziekte.

De kunstenaar volgde alles vol levensdrift en overtuiging op, vol verwachting uitkijkend naar het resultaat. De dood verhinderde hem helaas dit moment te beleven.

Het werd een eerlijk boek, vrij lijvig ook, massief (als een boom). Het boek werd zoals Raphaël Buedts. En zoals zijn werk. Maar nu gedragen en als een aanzet tot welverdiende erkenning. Met dank aan het S.M.A.K., in het bijzonder Frank Maes en Dirk Pauwels, aan Luk Lambrecht, aan Luc Derycke en Levi Seeldraeyers, aan de auteurs en aan de vele anderen die het ruwe materiaal mee bewerkt en verwerkt hebben. Bijzondere dank aan Christine Couvent en vooral aan Raphaël zelf. Voor zijn koppige doortastendheid.

Raphaël Buedts was like his work : sober ; robust and yet vulnerable ; not influenced by fashion or the spirit of the times ; present ; always plumbing the depths ; seasoned.

The work is like the artist was. For many, this book, together with the exhibitions taking place around its publication, will be an introduction to this highly direct and yet contemplative work.

Like his work, the artist didn’t feel at home with the sometimes slippery logic of the art market, let alone with marketing or promotion. This natural resistance enabled him to retain the greatest possible authenticity in his work, though it also contributed to his name not (yet) being found among those of the major Belgian artists.

This book and the exhibitions it accompanies are intended to change that.

In the programme Partners in Art, Cera describes a ‘reference artist’ as “an artist with a high-quality oeuvre who receives insufficient recognition in society”. Over the past few years, we have developed projects with the aim of supporting the work of artists who fit this description, attempting to make it more visible and easier to catego­ rise. One of those artists is Raphaël Buedts.

We went quite a long way down the road with him.

Alhough this book was created and supported by a team of people, it was always his book. It grew, slowly at first, sometimes falteringly, sometimes in an unruly fashion and then urged on by the burden of his illness. Raphaël followed everything, full of the will to live and full of conviction, looking forward expectantly to the result.

Unfortunately, death prevented him from experiencing that moment.

It has become an honest book, fairly bulky, too – solid (like a tree). It has ended up like Raphaël himself – and like his work – only now more solemn. Surely it will prove the initial impetus for well-earned recognition.

With thanks to the S.M.A.K., especially Frank Maes and Dirk Pauwels, to Luk Lambrecht, Luc Derycke and Levi Seeldraeyers, to the authors and to the many others who wrought and revised the raw material. A special thanks to Christine Couvent and, in particular, to Raphaël himself.

For his obstinate energy.

Lies Daenen Cera

Lies Daenen Cera

277

Beelden vooraan / Illustrations at front p. 1

z.t. [Untitled], 1990 Inkt en potlood op papier / Ink and pencil on paper, 32 x 24 cm Privécollectie / Private collection

2 z.t. [Untitled], 1980 Chinese inkt op papier / Chinese ink on paper, 24 x 32 cm Privécollectie / Private collection 4

6 z.t. [Untitled], 2006 Potlood, krijt en acryl op papier / Pencil, chalk, and acrylic on paper, 20 x 30 cm Privécollectie / Private collection

Mater, 2007 Potlood en krijt op papier / Pencil and chalk on paper, 29,7 x 21 cm Collectie / Collection Cera

9 Mater, 2006 Eik, houtskool, krijt / Oak, charcoal, chalk, 44,5 cm (h) Privécollectie / Private collection

Schildersezel met stoeltje [Painter’s Easel with Little Chair], 2007 Den, kerselaar, latriks, triplex, potlood, krijt / Pine, cherry, larch, plywood, pencil, chalk, 132 x 57 x 52 cm Privécollectie / Private collection

Beelden achteraan / Illustrations at back 275

z.t. [Untitled], 2005 Potlood op ingrespapier / Pencil on Ingres paper, 64 x 45 cm Privécollectie / Private collection

276

z.t. [Untitled], 2006 Acryl, houtskool en potlood op papier / Acrylic, charcoal, and pencil on paper, 29,7 x 21 cm Privécollectie / Private collection

278

Groepstentoonstelling in galerie EL in Welle, oktober 2008 Group exhibition in galerie EL in Welle, October 2008

Rechthoek [Rectangle], 2007 Beuk, potlood / Beech, pencil, 19,5 x 14,5 cm Collectie / Collection Cera

5 Ovaal [Oval], 2007 Eik, potlood / Oak, pencil, 21 x 12 cm Collectie / Collection Cera

8

13

Put [Well], 2005 Eerste versie / F irst version Kastanje, houtskool, meel / Chestnut, charcoal, flour, 34 x 32 x 22,5 cm Privécollectie / Private collecction Patroon / Boom [Pattern / Tree], 2008 Olieverf op doek / Oil on canvas, 50 x 75 cm Privécollectie / Private collection

10

z.t. [Untitled], 1985 Houtskool op papier / Charcoal on paper, 21 x 27 cm Privécollectie / Private collection

Trap [Staircase], 2008 Eik, krijt, acryl / Oak, chalk, acrylic, 74 x 38 x 38 cm Privécollectie / Private collection

11

z.t. [Untitled], 2004 Potlood en inkt op papier / Pencil and ink on paper, 35,5 x 27 cm Privécollectie / Private collection

279

12

z.t. [Untitled], 2004 Potlood en krijt op papier / Pencil and chalk on paper, 29,7 x 22 cm Privécollectie / Private collection

Stobbe [Stump], 2008 Potlood, krijt op ingrespapier / Pencil and chalk on Ingres paper, 45 x 64 cm Privécollectie / Private collection

As an artist, Raphaël Buedts (1946 -2009) discretely built up an impressive oeuvre, drifting with ease between sculpture, drawing, painting; landscape, furniture-making and clothing-pattern designs. His subtle shifts between abstraction and tacti­lity and between function and form demonstrate an uncommon lucidity and rare poetic skill.

Published on the occasion of a monographic exhibition in the S.M.A.K., Raphaël Buedts provides an extensive overview of the art Buedts created from the 1970s until just before his death, including textual contributions from Lies Daenen, Roland Jooris, Luk Lambrecht, Frank Maes, Marco Meneguzzo, Tom Van de Voorde, Wim Van Mulders and Philippe Van Cauteren.

As an artist, Raphaël Buedts (1946 -2009) discretely built up an impressive oeuvre, drifting with ease between sculpture, drawing, painting; landscape, furniture-making and clothing-pattern designs. His subtle shifts between abstraction and tacti­lity and between function and form demonstrate an uncommon lucidity and rare poetic skill.

Published on the occasion of a monographic exhibition in the S.M.A.K., Raphaël Buedts provides an extensive overview of the art Buedts created from the 1970s until just before his death, including textual contributions from Lies Daenen, Roland Jooris, Luk Lambrecht, Frank Maes, Marco Meneguzzo, Tom Van de Voorde, Wim Van Mulders and Philippe Van Cauteren.