Kroje wzorowane na piśmie odręcznym. Teoria i praktyka by Studio_Zorza

Karolina Węglarzy

Kroje wzorowane na piśmie odręcznym Teoria i praktyka

Karolina Węglarzy

Kroje wzorowane na piśmie odręcznym Teoria i praktyka

Kraków 2017

Praca magisterska napisana pod kierunkiem dr hab. Klaudii Sochy na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu JagielloĹ&#x201E;skiego

Spis treści Wstęp Czym jest pisanka? Rozwój pisanek Początki rozwoju pisma Pisma alfabetyczne Kształtowanie się pisma łacińskiego Starożytny Rzym Uncjała Minuskuła karolińska Pismo gotyckie Druk i jego możliwości Pismo ręczne w epoce druku Pismo renesansowe Italika Gotyckie pismo odręczne Kursywa angielska Pisanka szkolna Liternictwo Współczesność

9 13 15 17 22 24 26 30 32 34 35 37 38 38 40 43 45 49 54

Jak zbudowana jest litera pisana? Elementy i gromady liter Sposoby łączenia liter Próba klasyfikacji pisanek Cechy krojów wzorowanych na piśmie ręcznym Nawiązania Kontrast Oś pisma Rytm Łączenie się liter Narzędzia Liniatura Jak projektować kroje pisma? Zakres rodziny krojów Jak projektować pisanki? Trzy sposoby na tworzenie liter Pisanie / kaligrafia Liternictwo / rysowanie Typografia / projektowanie krojów pisma Adaptacja cyfrowa krojów pisma Modernizacja kroju Caslon Digitalizacja Jak projektować znaki diakrytyczne? Projektowanie polskich znaków diakrytycznych Część projektowa Znalezisko typograficzne Analiza

55 56 62 63 66 66 67 68 69 70 71 73 75 76 78 79 80 81 83 85 87 90 94 96 99 99 100

Cel Założenia projektowe Podsumowanie Eliminacja błędów Elementy i gromady liter Cieszynianka Zakończenie Bibliografia Książki i artykuły Źródła internetowe Tutoriale i samouczki Źródła ilustracji

103 104 106 107 108 112 113 115 115 118 119 121

Wstęp Tematem tej pracy są kroje pisma oparte na piśmie odręcznym. Zostaną w niej poruszone zarówno zagadnienia teoretyczne, jak i praktyczne dotyczące ich projektowania. Publikacja ta może służyć młodym projektantom, poszerzając ich wiedzę na temat historii pisma ręcznego, jego budowy, a także rozwiązań projektowych. Kroje pisma wzorowane na piśmie odręcznym są potocznie nazywane pisankami. Taka nazwa będzie także używana w tej pracy. Na początku zostanie przywołana definicja pisanki, skonstruowana przez autorkę na podstawie tych sformułowanych przez największe autorytety w dziedzinie typografii. Nie należy jednak ściśle trzymać się ram, jakie wyznacza to objaśnienie, ponieważ współcześnie powstaje niezliczona ilość krojów opartych o pismo ręczne, które znacznie odbiegają od klasycznego rozumienia pojęcia „pisanka”. Dlatego też definicja ta musi dostosować się po części do zjawisk, z jakimi obecnie można się spotkać na rynku typograficznym. Niezbędnym elementem opracowania dotyczącego krojów wzorowanych na piśmie ręcznym jest jego rozwój,

dlatego duża część tej pracy będzie poświęcona historii pisma, która zobrazuje, jak wykształciły się wzory pism wykorzystywane współcześnie, na przykład do nauki pisania w szkole. Zagadnienie to ma za zadanie pokazać, że obecnie powstające pisanki, nawet jeżeli znacznie odbiegają od klasycznych wzorów, zawsze w pewien sposób do nich nawiązują, również wtedy, gdy wizualnie łamią obowiązujące niegdyś konwencje. Szczególna uwaga zostanie poświęcona wzorom pisma ręcznego z polskich elementarzy przedwojennych. Stosowana ówcześnie metoda nauki pisania, zwana genetyczną, może być bardzo przydatna w procesie projektowym kroju opartego na piśmie odręcznym. Zawarty w tej metodzie podział na elementy budowy liter oraz gromady, które z tej budowy wynikają, można z powodzeniem wykorzystać obecnie. W dalszej części pracy zostanie zaproponowane pewne podejście do klasyfikacji krojów opartych na piśmie ręcznym, z naciskiem na te, które wpisują się we współczesne mody i tendencje. Na podstawie kilku cech, które będą służyć do opisu tych krojów, będzie można zobaczyć, jakie konwencje dane kroje łamią, a jakie zachowują. W kolejnych rozdziałach pojawi się także teoria dotycząca projektowania krojów w ogóle, ze szczególnym uwzględnieniem pisanek. Zostaną poruszone takie zagadnienia jak zakres rodziny krojów, metody konstruowania liter, adaptacja cyfrowa, digitalizacja szkiców oraz projektowanie znaków diakrytycznych. Świadomie zostaną pominięte kwestie

czysto techniczne, związane z programami do tworzenia fontów, formatami czy z ich późniejszą dystrybucją. Ostatnią częścią tej pracy jest część praktyczna, która ma na celu zastosowanie zdobytej wiedzy w działaniu. Projekt wykonywany w tej części jest oparty o pewne znalezisko typograficzne, którym jest pisankowa kompozycja liternicza. Istniejące znaki są rewitalizowane, natomiast brakujące – doprojektowywane. Jest to pierwszy poważny projekt kroju pisma autorki tej pracy, lecz – z uwagi na pracochłonność przedsięwzięcia – jeszcze nieukończony (na tym etapie nie podjęto się jeszcze próby zaprojektowania cyfr ani znaków diakrytycznych dla innych języków niż polski). Projekt ten ma służyć przede wszystkim rozwinięciu umiejętności oraz wykorzystaniu wiedzy teoretycznej w działaniu. Ważniejszy w tym wypadku jest sam proces projektowy, w tym analiza liter oraz sformułowanie założeń projektowych, a nie efekt końcowy. Jak pisze František Štorm w Esejach o typografii, to właśnie pisma akcydensowe, a nie rozbudowane kroje dziełowe, są najlepszym początkiem nauki projektowania krojów. Pomagają one oswoić się projektantowi w dziedzinie tworzenia fontów1. Projekt ten był wykonywany pod okiem magistra Macieja Majchrzaka w ramach zajęć z liternictwa na Uniwersytecie Jagiellońskim.

1. F. Štorm, Eseje o typografii, Praha 2008, s. 42, tłumaczenie własne.

Czym jest pisanka? W języku angielskim na pisankę używa się określenia script, które oznacza także pismo odręczne. W uproszczeniu można więc powiedzieć, że pisanka jest krojem pisma wzorowanym na piśmie ręcznym. Pisanka jest zwykle pismem pochylonym, litery są ze sobą płynnie połączone. Jest także często klasyfikowane jako pismo ozdobne. Według Andrzeja Tomaszewskiego pisana ma płynny i dynamiczny dukt2, charakterystyczny dla pisma ręcznego, wykonanego za pomocą różnorodnych narzędzi, które decydują o jej charakterze. Pisanki są krojami organicznymi, czyli zakorzenionymi w narzędziu, w przeciwieństwie do technicznych, które są konstruowane. W pisankach znacznie prościej niż w innych grupach pism wyeksponować indywidualne cechy twórcy3. 2. Dukt pisma to przebieg narzędzia podczas pisania (źródło: Typophile, online: www.typophile.com/node/13877, dostęp: 07.06.2017, tłumaczenie własne). Dukt pisma może być wąski lub szeroki, potoczysty, płynny, miękki itd. (J. Wojeński, Technika liternictwa, Warszawa 1969, s.335). 3. Definicja pisanki została uporządkowana przez autorkę na postawie następujących źródeł: R. Bringhurst, Elementarz stylu w typografii, Kraków 2008,

Szczególną grupę stanowią pisanki, które odwzorowują typy pisma sprzed upowszechnienia się druku, np. kapitałę czy uncjałę4. Różnica między pisankami a antykwami w potocznym rozumieniu to Różnica między drukiem a pismem, [która] jest analogiczna do różnicy pomiędzy znakiem epigraficznym a znakiem kaligraficznym albo znakiem wygrawerowanym a znakiem napisanym. Różnica ta powstała co najmniej 1500 lat przed wynalezieniem prasy drukarskiej5.

W świetle powyższej definicji i w celu zrozumienia genezy oraz budowy pisanek uzasadnione będzie przywołanie historii pisma ręcznego od jego zarania aż do czasów obecnych, w których jego bogata tradycja ciągle jest żywa w nowo powstających krojach.

s. 296–297; J. Mrowczyk, Niewielki słownik typograficzny, Gdańsk 2008, s. 89–90; Angielsko-polski słownik terminów poligraficznych, Warszawa 2010, s. 177; T.Szanto, Pismo i styl, Wrocław 1986, s. 167; A. Tomaszewski, Leksykon pism drukarskich, Warszawa 1996; J. Wojeński, Technika liternictwa, Warszawa 1969, s. 113. 4. Script typeface, online: www.en.wikipedia.org/wiki/Script_typeface, dostęp: 07.06.2017. 5. R. Bringhurst, dz.cyt., s. 296–297.

Rozwój pisanek David Diringer, autor książki Alfabet, czyli klucz do dziejów ludzkości, pisze, że „[...] pismo stanowi jeden z najważniejszych środków przekazu [...], jedyny środek zdolny pokonać czas i przestrzeń [...], jest ono głównym środkiem rozpowszechniania cywilizacji ludzkiej”6. Nie trzeba udowadniać, że zarówno funkcja, jak i forma pisma stanowią o sile jego wyrazu7. Zastosowanie odpowiedniego kroju do konkretnego komunikatu wzmacnia jego wydźwięk. Aby krój był krojem funkcjonalnym, musi spełniać, jaki pisze Gieysztor, pewne założenia estetyczne: Pismo podobnie jak malarstwo i rysunek nosi też cechę artyzmu. Jego forma graficzna świadomie lub nieświadomie realizuje pewne obowiązujące w chwili i miejscu jego powstania idee, poglądy, przekonania i cele estetyczne. W rozwoju pisma nietrudno zauważyć zasadę konwencji artystycznej: formy i układ znaków zmieniają się stosownie do obowiązującego, choć nie zawsze lub nie w pełni uświadamianego poczucia formy8. 6. D. Diringer, Alfabet, czyli klucz do dziejów ludzkości, Warszawa 1972, s. 21. 7. R. Bringhurst, dz.cyt., s. 105–106. 8. A. Gieysztor, Zarys dziejów pisma łacińskiego, Łódź 1973, s. 28.

Kształty form literniczych mogą wyraźnie nawiązywać do pewnych nurtów, a także opierać się na wypracowanych wcześniej zasadach. Aby dostrzec te zależności, a także świadomie projektować kroje, niezbędna jest znajomość historii pisma oraz drukarstwa. Nierozerwalną integralność nowych projektów z bogatą tradycją literniczą obrazują słowa Bringhursta: „dawne formy liternicze żyją w kształtach pism współczesnych”9. Fonty oparte na piśmie odręcznym stanowią dużą część obecnie sprzedawanych krojów. Istnieją pisanki, które wyraźnie nawiązują do tradycyjnych form, z kolei inne, na pierwszy rzut oka, kierują się całkowicie odmiennymi założeniami formalnymi i estetycznymi. Jednak łamanie zasad, pod warunkiem, że jest świadome i konsekwentne, również może być odniesieniem do tradycji. Co więcej, dzięki umiejętnym naginaniu konwencji, projektant może uzyskać krój, który będzie atrakcyjny i wyróżniający się spośród pozostałych. W tym rozdziale w dużym skrócie zostanie prześledzony rozwój pisma ręcznego, począwszy od pism niealfabetycznych, a skończywszy na pisankach obecnych w polskim liternictwie w drugiej połowie XX wieku. Przegląd ten ma za zadanie pomóc projektować kroje pisankowe świadomie i w oparciu o tradycję oraz pokazać, jak wiele wzorów pisma ręcznego wykształciła historia. 9. R. Bringhurst, dz. cyt., s. 108.

Początki rozwoju pisma Nie ulega wątpliwości, że przed pismem panowała kultura oralna, której głównym sposobem komunikowania się była mowa. Ten system porozumiewania się posługuje się nie tylko głoskami, ale także gestami i mimiką. Jak twierdzi Frutiger, „pismo jest graficznym odbiciem języka”10. Jest metodą przekazywania mowy i umożliwia wymianę myśli między ludźmi, a osiąga to pod postacią „trwałych symboli wzrokowych”11, czyli znaków utrwalonych na papierze, kamieniu, metalu lub jakimś innym materiale. Do tej pory badaczom nie udało się udowodnić wspólnego pochodzenia pisma. W obrębie znaków pierwotnych nie zachodzą jednoznaczne powiązania między kształtami. Nie jest możliwe przyjęcie istnienia prapisma, jednak dostrzega się „wspólną zdolność obserwacji i szczególny zmysł interpretacyjny pradawnych pisarzy”12. Niektóre znaki podstawowe wykazują pewną analogię. Frutiger pisze o przedstawianiu księżyca w kształcie sierpa, góry w kształcie trójkąta, a wody w kształcie linii falistej jako najczęściej występujących analogiach w różnych częściach świata13. Pierwotną formą pisma są pisma niealfabetyczne. Na początku, kiedy człowiek zaczynał pisać, posługiwał się – 10. A. Frutiger, Człowiek i jego znaki, Kraków 2010, s. 87. 11. D. Diringer, dz. cyt., s. 24. 12. A. Frutiger, dz. cyt., s. 90. 13. Tamże, s. 90–91.

podobnie jak dziecko w pierwszych etapach nauki – pismem obrazkowym. Jednak jak twierdzi Diringer, zarówno obrazowe przedstawianie zwierząt czy ludzi, jak i geometryczne kształty, kropki i kreski nie są pismem świadomym, ale raczej stanowią mieszankę sztuki i magii14. Trzeba pamiętać, że taki sposób zapisu daje jedynie obraz statyczny pojęć, jednak nie sugeruje ich następstw ani przyczyn. Pismo obrazkowe, nawet w swej najbardziej elementarnej fazie jest jednak czymś więcej niż rysowaniem obrazków. Podczas gdy rysowanie jest początkową formą przedstawienia czysto obrazowego, czyli początkiem sztuki, pismo obrazkowe stanowi początek języka pisanego, który nie ma przekazywać mózgowi czystego wyobrażenia jakiegoś zajścia, ale ma o tym zajściu opowiedzieć. Każde pojęcie czy myśl wyraża w piśmie obrazkowym jeden rysunek. Te obrazki i rysunki, zwane przez nas piktogramami, mają zatem określone znaczenie utylitarne. I na tym właśnie polega różnica między rysowaniem a pisaniem pismem obrazkowym15.

Pismo piktograficzne, czyli pismo obrazkowe, to najpierwotniejsza faza pisma, jakim posługujemy się do dziś. Za pomocą szeregu symboli czy rysunków można stworzyć prostą historię, którą da się opowiedzieć w każdym języku. Jak zauważa Diringer, „symbole nie przedstawiają dźwięków mowy [...] piktografia jest przedstawieniem semantycznym, a nie fonetycznym”16. Ślady pisma obrazkowego można 14. D. Diringer, dz. cyt., s. 26-27. 15. Tamże, s. 35–37. 16. Tamże, s. 36.

odnaleźć praktycznie w każdym miejscu, gdzie rozwijała się cywilizacja. Co ciekawe, posługują się nim także plemiona żyjące obecnie17. Pismo ideograficzne zaś to wysoko rozwinięte pismo obrazkowe, które polega na przedstawianiu idei. Piktogramy w tym systemie wyobrażają pojęcia, a nie konkretne przedmioty. Przedstawiane są natomiast poprzez przedmioty, które się z tymi pojęciami kojarzą. Pismo ideograficzne nie jest w stanie stworzyć kompletnego systemu pisma18. Frutiger wyróżnia pisma obrazkowe, których forma przez wieki nie uległa żadnym poważnym zmianom oraz takie, których znaki obrazowe przekształciły się w znaki fonetyczne. W alfabecie chińskim znak przedstawiający konia uległ uproszczeniu, jednak jego forma pierwotna nadal jest zawarta we współczesnej literze [ryc. 1]. Zaś znaki alfabetu łacińskiego nie tylko zostały formalnie uproszczone, ale także przekształciły się w fonetyczne. Prześledzić to można na przykładzie rozwoju litery a, gdzie znak obrazkowy byka (alef) przekształcił się w głoskę a, która nie ma współcześnie już nic wspólnego z pojęciem byka [ryc. 2]19. Doskonałym przykładem pisma, które z piktograficznego przekształciło się w fonetyczne, jest pismo klinowe, zawdzięczające swe powstanie Sumerom. Od IV w. p.n.e. żyli oni w dorzeczu Tygrysu i Eufratu i z tego wieku znane są 17. Tamże, s. 37. 18. Tamże, s. 37–38. 19. A. Frutiger, dz.cyt., s. 89–90.

Ryc. 1. Rozwój pisma chińskiego na przykładzie znaku konia

Ryc. 2. Rozwój litery A

najwcześniejsze ślady utrwalania ludzkiej myśli. Według Frutigera pismo Sumerów zwraca uwagę swoją uproszczoną stylizacją graficzną: „Zdumiewające jest porównywanie znaku określającego mężczyznę (penis) i kobietę (łono) z używanymi w tym samym czasie w Egipcie hieroglifami o tym samym znaczeniu”20. Hieroglify przedstawiają całe postacie ludzkie, są znacznie bardziej skomplikowane. Głównym materiałem piśmienniczym były w tym okresie gliniane tabliczki, suszone później na słońcu lub wypalane. Swoją nazwę pismo klinowe wzięło od narzędzia żłobiącego trójkątny kształt. Z czasem rycie w glinie zostało zastąpione przez tłoczenie. Kształt pisma klinowego stale ewoluował: 20. Tamże, s. 95.

znaki były upraszczane, a także przyjmowały elementy języka sąsiadów. Znaki logograficzne stopniowo przekształcały się w fonetyczne i – co za tym idzie – malała ich liczba. W I w. p.n.e. pismo klinowe stopniowo było wypierane przez alfabet aramejski. Jak mówi Frutiger, stało się tak ze względu na znacznie mniejszą ilość znaków w tym drugim (22), w porównaniu z pismem klinowym, które miało ich około tysiąca21. W piśmie ideograficznym i obrazkowym nie zachodzi związek pomiędzy przedstawionym symbolem a jego fonetycznym brzmieniem. Można je czytać w dowolnym języku. W fonetycznym zaś „pismo staje się graficznym odpowiednikiem mowy”22. Każdy element odpowiada jednemu, konkretnemu dźwiękowi określonego języka mówionego. „[...] W piśmie fonetycznym nie zachodzi na ogół żaden związek między formą zewnętrzną symbolu a przedstawianym dźwiękiem”23. Diringer wyróżnia dwa typy pisma fonetycznego: sylabiczne, które jest wcześniejszą fazą rozwojową względem drugiego typu – alfabetycznego24. Pismo sylabiczne „to taki zespół symboli fonetycznych, w których poszczególne symbole są znakami sylab lub samogłosek, jeśli te stanowią sylaby; znaki sylab łączy się tak, by przekazywały słowo mówione”25. Diringer przypuszcza, 21. Tamże, s. 95–96. 22. D. Diringer, dz. cyt., s. 39. 23. Tamże. 24. Tamże. 25. Tamże.

że z sylabariuszem można się spotkać w późniejszych dokumentach asyryjskich pisma klinowego, a także na Cyprze, w starożytnym Byblos (Syria). W Japonii do dziś znane są starożytne sylabariusze. Używanie pisma sylabicznego wiąże się jednak, według Diringera, z wieloma trudnościami: [...] jeśli poszczególne sylaby danego języka, w rezultacie zaniku samogłosek czy z innych przyczyn, mają więcej spółgłosek [...] pismo całkowicie sylabiczne zawierałoby ilość spółgłosek pomnożoną przez ilość samogłosek i wymagałoby o wiele większej liczby symboli niż pismo alfabetyczne26.

Podstawą zaś pisma cywilizacji nowożytnej jest alfabet.

Pisma alfabetyczne Pismem alfabetycznym posługuje się obecnie większość cywilizacji. Umiejętności pisania i czytania nabywane są już w dzieciństwie. Alfabet może być zapożyczany w większości języków. Jego prostota sprawiła, że pismo jest czymś powszechnym, a nie, tak jak kiedyś, zarezerwowanym dla kapłanów lub szlachetnie urodzonych osób. Jak twierdzi Diringer, „alfabet jest ostatnim, najwyżej rozwiniętym, najwygodniejszym i najłatwiej dającym się adaptować systemem pisma”27. 26. Tamże. 27. Tamże, s. 40.

Pod koniec ii tysiąclecia na wschodnim wybrzeżu Morza Śródziemnego żyli Fenicjanie – lud podróżujących kupców. Na terenach, do których docierali, istniało wiele różnych systemów porozumiewania się, a także różne języki i dialekty. U Fenicjan po pewnym czasie wykształciło się pewne uproszczenie i ujednolicenie zapisu. Co więcej, po raz pierwszy spółgłoski wystąpiły w oderwaniu od samogłosek. W ten sposób powstały fenickie litery oznaczające spółgłoski, które są uważane za podstawę wszystkich pism alfabetycznych. W relatywnie krótkim czasie alfabet fenicki zredukował się do 22 znaków pisowni fonetycznej i szybko wyparł inne metody pisania, gdyż był stosunkowo prosty. W ciągu I tysiąclecia p.n.e. stał się przodującym narzędziem komunikacji na całym Bliskim Wschodzie. Rozprzestrzenił się w północnej Afryce, Azji Mniejszej i w Indiach28. Według Frutigera „[...] poszczególne ludy rozwinęły indywidualne formy graficzne. W początkach I tysiąclecia p.n.e. oddzieliły się, żywe aż do dziś, główne gałęzie pisma: semicko-arabskiego, indyjskiego oraz krajów Zachodu, a z nich powstały obecnie używane alfabety świata”29. Na formę znaków wpływały narzędzia pisarskie. Zarówno u Fenicjan, jak i u starożytnych Greków i Rzymian, wykształciły się znaki o formie monumentalnej (gliniane i kamienne tablice, metalowy rylec), natomiast „w późniejszych stylach 28. A. Frutiger, dz. cyt., s. 115–116. 29. Tamże, s. 116.

pisania o kształcie litery decydowała bardziej niedokładność szybko piszącej ręki30”. W znakach pierwotnych widzimy przede wszystkim ślady rylca, a w piśmie hebrajskim i łacińskim pojawiają się nowe kształty pochodzące od płasko ściętego pióra. Jeżeli chodzi o rozwój pism zachodnich, który jest najistotniejszy dla tego wywodu, stało się coś jeszcze. Hellenowie rozbudowali zakres znaków alfabetu fenickiego na potrzeby starogreckiego, wprowadzając litery oznaczające samogłoski. To bardzo ważny etap dla późniejszego kształtowania się łacińskiego alfabetu31. Jak pisze Szántó, „Rzymianie przejęli alfabet grecki [...] około vii w. p.n.e., nie wprowadzając do niego istotnych zmian”32. Pismo łacińskie w okresie kultury i cywilizacji rzymskiej było najpowszechniej używanym. Kształtowanie się pisma łacińskiego W kręgu kultury greckiej i rzymskiej, na północnym zachodzie, formowały się pisma łacińskie – od rzymskiej kapitały aż po minuskułę. Pisma rozwinięte na zachodzie (łacińskie, greckie i słowiańskie) mają wyraźnie rozpoznawalne formy pojedynczych znaków, w przeciwieństwie np. do alfabetów wschodnich (np. język arabski). Według Frutigera „powodem tego jest interpolacja samogłosek, których rozpoznawalność

30. Tamże. 31. Tamże. 32. T. Szántó, Pismo i styl, Wrocław 1986, s. 25.

przy szybkim czytaniu jest bardzo ważna”33. Dzięki pojedynczości liter w pismach europejskich, sprawdzają się jako pisma dziełowe do składu dłuższych tekstów. Należy także zaznaczyć, że przez długi czas nie stosowano odstępów międzywyrazowych ani znaków interpunkcyjnych. W tym czasie były stosowane równolegle dwie metody pisania: monumentalne inskrypcje na skałach i budynkach oraz odręcznie pisane notatki, listy itp. Każda z tych metod korzystała z innych narzędzi i sposobów zapisu. Z tego też powodu rozwijały się i przekształcały różne formy tych samych liter (majuskuły34 i minuskuły35). Kształty liter przechodziły od monumentalnych do zaokrąglonych, co spowodowane było przyśpieszeniem i uproszczeniem ruchów ręki piszącego36. Niezwykle ważnym czynnikiem wpływającym na kształt pociągnięć było ułożenie pióra. Ścięcie czubka narzędzia piśmienniczego pozwalał różnicować grubość w zależności od kąta trzymania pióra, który zazwyczaj był wyrazem stylu danej epoki. Ukośny kąt trzymania pióra wynoszący 20 stopni jest najnaturalniejszy dla ludzkiej ręki i, co za tym idzie, najczęściej występuje. Dzięki takiemu nachyleniu uzyskuje się zmienność grubości kresek, która jest naturalna dla oka. Pionowa 33. A. Frutiger, dz.cyt., s. 117. 34. Pismo, w którym wszystkie litery mają taką samą wysokość i dają się ująć między dwie równolegle linie (na podstawie: W. Semkowicz, dz. cyt., s. 209). 35. Litery, które mają różną wysokość i dają się ująć między cztery równoległe linie (tamże). 36. A. Frutiger, dz. cyt., s. 120–122.

kreska powinna być trochę grubsza względem poziomej, by optycznie miały taki sam ciężar. Potwierdzeniem tego są współczesne zasady dotyczące projektowania krojów pisma, gdzie zwraca się uwagę (nie tylko w antykwach, ale we wszystkich krojach, także tych geometrycznych, bez zróżnicowanej grubości) na to, aby kreski poziome i ukośne były cieńsze względem pionowych37. Starożytny Rzym Kapitała rzymska to pismo majuskulne, przystosowane pierwotnie do kucia w twardym materialne, co nadaje mu charakter epigraficzny38. Zasadnicze kształty liter są niezmienione aż do dnia dzisiejszego39. Według Semkowicza kapitała jest pismem najstarszych inskrypcji łacińskich, znanych od XII w p.n.e. Jest to zarazem prototyp wszystkich form i odmian pisma łacińskiego, używanego w średniowieczu. Odznacza się tym, że wszystkie litery tego pisma są nadzwyczaj regularne, mają szlachetne kształty, zachowując proporcje między wysokością a szerokością, nie znoszą żadnych dodatków ani uszczerbień [...]40.

Wczesną odmianę kapitały rzymskiej ze względu na użyte narzędzia cechują przeważające kreski proste, natomiast formy zaokrąglone mają dużą aperturę. Z czasem kreska 37. H. Cristobal, L. Mesegner, J. Scaglione, Jak projektować kroje pisma. Od szkicu do ekranu, Kraków 2013, s. 40–55. 38. Tamże. 39. T. Szántó, dz. cyt., s. 25. 40. W. Semkowicz, dz.cyt., s. 210.

Ryc. 3. Tablica z kolumny Trajana na Forum Romanum

stała się modulowana, apertura zmniejszyła się, pojawiły się szeryfy41. Najbardziej popularną formą rzymskiej kapitały jest inskrypcja z kolumny Trajana [ryc. 3], która swoje odwzorowanie znalazła w kroju Trajan autorstwa Carol Twombly. Rzymskie pismo kwadratowe (inaczej kapitała elegancka) wykształciło się natomiast z powodu zmiany narzędzia piśmienniczego – zaczęto używać płasko ściętego, trzymanego w poziomie pędzla, do pisania na materiale miękkim (np. na papirusie). Litery są tu szerokie, a powierzchnia zajmowana przez niektóre znaki zbliżona jest do kwadratu. Różnica między grubością liter 41. R. Bringhurst, dz. cyt., s. 132.

poszczególnych elementów jest już znaczna. Litery w piśmie kwadratowym są od siebie oddzielone i przeważnie mają jednakową wysokość. [...] szeryfy są przeważnie liniami prostymi. Często stosowano również szeryfy zaokrąglane42.

Kapitała kwadratowa miała naśladować pismo z kamiennych inskrypcji, jednak nie zachowała wszystkich jego cech ze względu na inny charakter narzędzia i podłoża43. W capitalis rustica (kapitała chłopska) modyfikacje spowodowane zmianą narzędzia piśmienniczego, według Semkowicza, sięgają jeszcze dalej: „łuki liter [...] pogrubiane są w części górnej i dolnej, a nie w środkowej części bocznej, jak w piśmie kwadratowym”44. Szeryfy są nieco inaczej ukształtowane, dukt pisma zwężony, a niektóre litery często wychodzą poza linię wysokości wiersza, tworząc minuskuły. Litery są drobniejsze i bardziej płynne, o delikatniejszych i nieco bardziej zaokrąglonych pociągnięciach45. Kursywa rzymska natomiast wykształciła się jako odpowiedź na potrzebę pisma do użytku codziennego. Szántó pisze na temat kursywy, że „litery są lekko pochylone, o zaokrąglonych dolnych i górnych wydłużeniach, i częściowo ze sobą połączone [...] Kursywę uzyskiwano najczęściej używając wąsko ściętego, ukośnie trzymanego [narzędzia]”46. Pismo 42. T. Szántó, dz. cyt., s. 26. 43. W. Semkowicz, dz. cyt., 210–211. 44. Tamże, s. 211. 45. Tamże 46. T. Szántó, dz. cyt., s. 27.

Ryc. 4. Fragment papirusu zawierający transkrypcje mów wygłoszonych w senacie za panowania Klaudiusza, 41-54 r.

to ma charakter pośpieszny i jest niezbyt czytelne. Łączenie liter przyśpieszało proces pisania. Powstanie wydłużeń górnych i dolnych jest istotną modyfikacją, która będzie obecna w kolejnych formach pisma łacińskiego. Bardzo duży wpływ na kształt kursywy rzymskiej miało przejście z papirusu na pergamin. Gładkość pergaminu w połączeniu z elastycznym piórem zmuszała skrybę do kreślenia lżejszych i mocniej zaokrąglonych pociągnięć oraz do upraszczania złożonych form47 [ryc. 4]. 47. W. Semkowicz, dz. cyt., s. 214.

Litery minuskule wykształciły się z majuskuł. Ich kształt na drodze do powstania minuskuł uległ silnym przeobrażeniom (np. litera A i a). Jak twierdzi Semkowicz, minuskuły powstały w taki sposób, że z liter majuskulnych wypadały pewne nieistotne części litery, a pozostawały ich elementy zasadnicze48. Inne litery, rzadko lub wcale nie używane w łacinie, zachowały praktycznie swoją pierwotną formę (np. K i k, W i w, Z i z)49. Uncjała W kolejnych wiekach pojawiało się coraz więcej nowych technik pisania. Podstawowe kształty liter łacińskich pozostały praktycznie niezmienione, jednak w różnych okresach znaki pisarskie przybierały nowy styl. Jednym z najczęściej używanych narzędzi było pióro rurkowate, wykonywane przede wszystkim z ptasich piór, a czasami z trzciny. Pióro przycinano ukośnie, a także wzdłużnie nacinano, dzięki czemu nabierało elastyczności i można było zmieniać nacisk, co różnicowało grubość pociągnięć i umożliwiało kształtowanie szeryfów. Pozwalało to na wzmacniane zakończeń znaków oraz punktowe podkreślenie porządku liter, dzięki czemu można było uzyskać rytmiczną strukturę, która jest warunkiem pięknego i harmonijnego pisma. Co więcej, rurka pozwalała na przechowywanie atramentu, co przyśpieszało i ułatwiało proces pisania50. 48. Tamże, s. 210. 49. A. Frutiger, dz. cyt., s. 120–122. 50. Tamże, s. 126–127.

Średniowiecze przyjęło wraz z całą kulturą rzymską także pismo łacińskie, które pod wpływem najrozmaitszych czynników ulegając z biegiem czasu ustawicznej ewolucji, utworzyło szereg form i typów graficznych, przetrwawszy w zachodniej i środkowej Europie aż do naszych czasów51.

Uncjała to pismo mieszane, w którym część liter pochodzi z kapitały, a część została zaczerpnięta z kursywy52. Litery takie jak D, E czy M przybrały zaokrągloną formę. Także prosty trzon litery T uległ zaokrągleniu. Uncjała przejmuje litery z wydłużeniami dolnymi i górnymi, np. L, Q, H, R, P czy F. Na przestrzeni lat kształtowania się tego pisma jego kąt nachylenia narzędzia piśmienniczego zmieniał się od 0 do 30 stopni. Jest przeznaczone do pisania na materiale miękkim, w związku z czym zdobyło sobie miano pisma typowo książkowego i dlatego zyskało przewagę nad kapitałą. Najstarsze ślady pisma uncjalnego pochodzą jeszcze z III wieku. Ten typ pisma cieszył się popularnością i był we wszechobecnym użyciu aż do końca VIII wieku, po czym ustąpił miejsca minuskule karolińskiej, utrzymując się jednak w inicjałach, nagłówkach i niektórych partiach tekstów w kodeksach kościelnych53. 51. W. Semkowicz, dz. cyt., s. 210. 52. Kursywa to „pismo szybkie, używane na co dzień. Kursywa w terminologii paleograficznej może być prosta lub pochyła. W potocznym znaczeniu w języku polskim kursywa oznacza każde pismo pochyłe” ( J. Mrowczyk, Niewielki słownik typograficzny, Kraków 2008, s. 71). W całym rozdziale dotyczącym historii pisma termin kursywa jest używany w pierwszym znaczeniu z przywołanej definicjii. 53. Semkowicz, dz. cyt., s. 215–217.

Według Semkowicza „kapitała i uncjała były pismami na wskroś kaligraficznymi”54. Były wykorzystywane przede wszystkim w kodeksach i dokumentach. Należy jednak pamiętać, że cały czas równolegle rozwijało się pismo pospieszne, znajdujące zastosowanie w codziennych notatkach. Pośpiech powodował lekkość i swobodę pociągnięć, a także, w niektórych przypadkach, daleko idące modyfikacje kształtów liter. Uncjała uległa wpływom właśnie tego pisma pospiesznego (proces kursywizacji), czego rezultatem była półuncjała – nowy typ pisma kaligraficznego, o znacznie bardziej minuskulnym charakterze55. Minuskuła karolińska Minuskuła karolińska, która pojawiła się pod koniec viii wieku, to typ pisma, który, jak twierdzi Semkowicz, „odegrał niezwykle doniosłą rolę jako macierz wszystkich po dziś dzień żyjących rodzajów pisanego i drukowanego pisma”56. Mimo braku wspólnego stanowiska wśród badaczy na temat tego, jak wykształciła się karolina, wiadomo, że jej kolebką była Francja, a jedynym z najważniejszych jej zabytków jest Złoty Psałterz Karola Wielkiego. Jak twierdzi Semkowicz, pojawienie się minuskuły karolińskiej było odpowiedzią na potrzebę „stworzenia doskonałego, kaligraficznego pisma”57, natomiast 54. Tamże, s, 217. 55. Tamże, s. 217-222. 56. Tamże, s. 243. 57. Tamże, s. 252.

Ryc. 5. Rękopis minuskuły karolińskiej z xi wieku

warunki do rozkwitu miała ona „w ogólnym odrodzeniu politycznym i kulturalnym, którego centrum był królewski dwór frankoński, skąd to odrodzenie promieniowało szeroko na cały rozległy obszar zjednoczonego państwa karolińskiego”58. Minuskuła karolińska stała się wkrótce pismem obecnym na całym łacińskim obszarze Europy Zachodniej. Semkowicz wyróżnia pewne cechy minuskuły karolińskiej, które odróżniały ją od poprzednich typów pisma i spowodowały, że wyparła ona swych poprzedników. Wszystkie litery w karolinie dostosowane są do systemu czteroliniowego – jest ona całkowicie minuskulna. Co więcej, charakteryzuje ją jedolitość i regularność elementów form literniczych, proporcjonalna budowa i równowaga pomiędzy pociągnięciami okrągłymi a prostymi, a także harmonijny kontrast59 [ryc. 5]. 58. Tamże. 59. Tamże, s. 253.

Pismo gotyckie W procesie kształtowania się pisma ręcznego pojawiła się także tendencja do bardzo stromego, nienaturalnego dla ręki, ustawienia narzędzia piśmienniczego. Zaobserwować można to w gotyckiej minuskule, gdzie zakończenia kresek są bardzo mocno zaakcentowane60. Kaligraficzna minuskuła gotycka miała swoje początki w XI wieku, a dwa wieki później przeżywała swój rozkwit. Zmiana ustawienia narzędzia piśmienniczego spowodowała, że formy liter stały się zwężone, a co za tym idzie, bardziej ściśnięte względem siebie. Pojawiły się ostre łuki i kąty oraz łamanie linii prostych61. Pismo gotyckie cechuje niezwykle duża liczba odmian regionalnych, jednak w tym miejscu zostanie przywołany podstawowy podział na teksturę, frakturę, rotundę i bastardę. Tekstura ma charakter monumentalny. Łamanie kresek i zaostrzenia łuków są bardzo wyraziste. Fraktura zaś, odmiana tekstury, w jeszcze większym stopniu uwydatnia efekt łamania dzięki włosowatym kreseczkom pełniącym funkcję łączników. Rotunda, która narodziła się we Włoszech, objawia skłonność do szerokiego duktu, natomiast łamania i zaostrzenia są znacznie łagodniejsze. Pojawienie się zaś bastardy datuje się na początki XIV wieku. Jest to pośredni typ pisma, który łączy kursywę (pismo pośpieszne) z kaligraficzną 60. A. Frutiger, dz. cyt., s. 128–129. 61. W. Semkowicz, dz.cyt., s. 316–316.

minuskułą. Gotycyzmy w bastardzie zostały uproszczone, unika się łamania kresek, ponieważ utrudnia ono płynne pisanie. Litery łączą się ze sobą62. W XV i XVI wieku kaligrafia w dużym stopniu utraciła wpływ na kształt pisma, ponieważ technika druku narzuciła nowe wymagania budowie liter. Przenikanie pisma kancelaryjnego do ręcznie pisanych kodeksów i książek uległo zahamowaniu, gdyż drukarze-liternicy odkryli samoistność litery drukowanej i ograniczyli kontakt z kaligrafią. Druk i jego możliwości Przed wynalazkiem Gutenberga korzystano z wielu typów pism. Jak twierdzi Bringhurst, kiedy technologia ruchomych czcionek pojawiła się w Europie, używane były: różne odmiany pisma gotyckiego, bizantyjskiego, romańskiego i humanistycznego, a także wiele starszych liter. Wszystkie one w jakiś sposób wciąż nam towarzyszą, ale najważniejsze stało się pismo humanistyczne oparte na karolińskiej minuskule: proste pismo dziełowe, które, niczym róża czy wierzba, ma wiele odmian, mutacji i hybryd63.

Techniką, którą zastosował Gutenberg, był druk wypukły. Najpierw należało wyciąć wypukło litery na metalowym klocku, następnie odcisnąć je w miedzi, by stworzyć matrycę, z której odlewało się metalowe czcionki. Detale występujące w danej 62. Tamże, s. 318–320. 63. R. Bringhurst, dz.cyt., s.133.

literze musiały być mocno zarysowane, żeby wytrzymać grawerowanie w twardym kruszcu. Co więcej, proces drukowania na surowym papierze sprawiał, że druk był nieostry. Pierwsi drukarze naśladowali kształty liter z rękopisów. Jednak wraz z rozwojem techniki druku doszło do redukcji i ujednolicenia typów pisma, co spowodowało wyjście z obiegu jeszcze w xv wieku „gotykoantykwy”. Pojawia się natomiast humanistyczna kursywa64. Jak pisze Frutiger, „w starodrukach, głównie z xvi wieku, widzimy wyraźne pisma antykwowe, o czystej formie, które stały się prototypami najczęściej dzisiaj używanych pism drukarskich”65. W xviii wieku zaczęła rozpowszechniać się technika wklęsłodruku. Miedzioryt umożliwiał wykonywanie bardzo cienkiej kreski, co znajduje odzwierciedlenie w tworzonych wtedy krojach pisma, które charakteryzowały się zwiększonym kontrastem. W xix wieku powszechna była litografia (wykorzystująca kamienną płytę), która umożliwiła używanie jakiegokolwiek narzędzia (pióro, pędzel, cyrkiel itd.). Dało to dużą swobodę liternikom i spowodowało, że pisma o odręcznym dukcie mogły być bez żadnych ograniczeń drukowane. Spowodowało to także powstanie wielu nowych literniczych form, np. egipcjanek. Według Frutigera „formy pisma zostały uwolnione od panujących dotąd reguł, co w licznych przypadkach doprowadziło aż do wynaturzenia”66. 64. W. Semkowicz, dz. cyt., s. 392. 65. A. Frutiger, dz. cyt., s. 130. 66. Tamże, s. 132.

Technologia cyfrowa, jaką znamy dziś, daje praktycznie nieograniczone możliwości w projektowaniu krojów pism, do tego stopnia, że można się zastanawiać, czy coś zostało ręcznie napisane czy też jest to krój naśladujący pismo ręczne. W tej pracy nie będzie poruszany temat powstania i rozwoju antykwy renesansowej, ani wytworzonych później pism drukarskich. Natomiast szczególną uwagę skupiono na wzorach pisma ręcznego, a także – powstałych w oparciu o nie – ozdobnych krojach pisma.

Pismo ręczne w epoce druku Rozwój rodziny pism humanistycznych wpłynął nie tylko na druk, ale także na pismo ręczne. Istniało coraz większe zapotrzebowanie na pismo szybsze i bardziej ekspresywne od tego, którym posługiwali się skrybowie, a zarazem oficjalne i wyszukane, by mogło dobrze prezentować się w pismach urzędowych czy kościelnych. Od kiedy drukarstwo dopełniło podziału na pismo odręczne i książkowe, pierwsze z nich zaczęło się dzielić na pismo aktowe (oficjalne) i potoczne (do użytku osobistego). Przełom nastąpił na początku xx wieku, kiedy do biur i urzędów zaczęły napływać maszyny do pisania – pismo aktowe stopniowo zaczęło zanikać. Pismo potoczne natomiast rozwijało się nadal, ciągle traktując swobodnie wzorce i zmierzając w stronę indywidualnego charakteru osoby piszącej67. 67. Tamże, s. 178–179.

Pismo renesansowe Humaniści renesansowi powrócili do naturalnej i wygodnej pozycji narzędzia piśmienniczego, przystosowując minuskułę karolińską do użytku pisarskiego tamtych czasów. Za sprawą przepisywania rękopisów tekstów klasycznych, które były napisane właśnie karoliną, wykształcił się nowy typ pisma zwany antykwą. Niccolò Niccoli i Giovanni Francesco Poggio Bracciolini uważani są za twórców pisma humanistycznego, ponieważ dzięki nim wyodrębniło się jako osobny typ68. Na pierwszy rzut oka minuskuła karolińska i antykwa humanistyczna są do siebie łudząco podobne. Jednak po dokładnym przyjrzeniu się można dostrzec detale, które antykwa zawdzięcza pismu gotyckiemu. Są to takie elementy w literach minuskulnych, jak punkt nad literą i, okrągłe s oraz r, a także kształt litery t – belka przecinająca została obniżona do pozycji takiej, jak obecnie. Różnice pomiędzy karoliną a antykwą objawiają się jeszcze w odmiennym podłożu, w stylizacji zdobień i inicjałów, a także w ortografii69. Italika Italika, renesansowa kursywa, pojawiła się w xv wieku, ze względu na potrzebę szybszego pisania. Litery w italice tak samo jak w antykwie mają krągły charakter, są „wyraźne i pełne harmonii”70. Przystosowano ją do użytku pisarskiego, 68. W. Semkowicz, dz.cyt., s. 379–385. 69. Tamże, s. 385. 70. Tamże, s. 387.

Ryc. 6. Współczesny zapis italiki autorstwa Ewy Landowskiej

to znaczy pochylono pismo oraz zaczęto łączyć litery, najpierw za pomocą ligatur, później regularnych łączników. Niektóre litery przybrały nieco inne kształty (na przykład litera t, w której belka przecinająca w karolinie była kreślona nad trzonem litery, natomiast w italice przecina trzon)71. Nowej formie pisma narzucono kaligraficzne wymagania na potrzeby pism oficjalnych. Stała się ona powszechnie obowiązującym wzorcem. Italika kształtowała się wyłącznie na terenie Włoch i nie miała swojego odpowiednika w innych częściach Europy, a za granicę docierała już w postaci ukształtowanej72 [ryc.6]. 71. Tamże, s. 176. 72. A. Gieysztor, dz. cyt., s. 175–177.

Z italiki zaś wyodrębniła się także odmiana do użytku codziennego, którą cechuje swobodny dukt oraz łączenie się wszystkich liter w wyrazie. Istotne jest subtelne cieniowanie pociągnięć, co uzyskano dzięki zastąpieniu miękkiego ściętego ptasiego pióra ostrym i elastycznym piórem. Poprzez nacisk można było różnicować grubość pociągnięć73. Odręczne pismo humanistyczne nie od razu wyparło pismo gotyckie. Mimo licznych zalet pisma humanistycznego, takich jak prostota i ekspresyjność, w Niemczech używano gotyku aż do połowy xx wieku. Co prawda odręczne pismo gotyckie (kurrenta gotycka) pozwalało na szybsze pisanie, jednak zostawiało znacznie mniej miejsca na indywidualizację pisarską. W każdym europejskim kraju pismo ręczne rozwijało się inaczej, wykształciło się wiele różnych odmian, których nie sposób opisać w poniższym opracowaniu. Dlatego zostaną omówione takie typy pisma, jakie miały wpływ na kształt liter pisanych, które teraz są w Europie najpopularniejsze i na których wzorowana jest większość krojów opartych na piśmie odręcznym74. Gotyckie pismo odręczne Warte uwagi jest także gotyckie pismo odręczne, które nazywamy kurrentą. W przeciwieństwie do okrągłego pisma humanistycznego kurrenta odznacza się ostrymi kątami i łamanymi pociągnięciami (tak, jak jej pierwowzór – pismo gotyckie z xi wieku) [ryc.7]. 73. W. Semkowicz, dz. cyt., s. 387. 74. A. Gieysztor, dz.cyt., s. 178–193

Ryc. 7. Notatki sporządzone kurrentą

W 1911 roku zostało zaprojektowane pismo przeznaczone do nauki pisania w szkołach, zwane pismem Sütterlina od nazwiska jego twórcy75. Była to uproszczona forma kurrenty, co miało związek z pojawieniem się na początku xix wieku stalówek twardych, które nie były dostosowane do pisania z dużą dekoracyjnością. Oś liter została wyprostowana, a poroporcje pomiędzy wysokością x litery, a jej wydłużeniami były jednakowe (1:1:1). W 1941 roku w niemieckich szkołach zakazano korzystania z pisma Sütterlina i zastąpiono 75. Pismo Sütterlina, online: www.pl.wikipedia.org/wiki/Pismo_S%C3%BCtterlina, dostęp: 07.06.2017

Ryc. 8. Fragment pocztówki z początku xx wieku zapisanej pismem Sütterlina

Ryc. 9. Osobiste zapiski wykonane nieco złagodzoną (mniej zaostrzone kąty i łamania) wersją kursywy gotyckiej, pochodzące prawdopodobnie z drugiej połowy xx z terenu Krakowa

je pismem łacińskim. Ślady kurrenty czy suterliny można odnaleźć także w Polsce, na terenie dawnej Galicji76 [ryc. 8 i 9]. Mimo prostej osi liter, jaka obowiązuje we wzorach, pojawiają się oczywiście zapisy, w których litery są pochylone, co jest naturalne dla ludzkiej ręki, szczególnie podczas szybkiego pisania. Charakterystyczne kąty i łamania są także wykorzystywane we współczesnym projektowaniu pisanek. Jednak kształty niektórych liter gotyckiego pisma odręcznego są obecnie nieczytelne dla przeciętnego czytelnika. Kursywa angielska Pismem, które odegrało niezwykle istotną rolę w kształtowaniu się wzorów współczesnego pisma ręcznego, jest kursywa angielska (mająca swoje poszczególne odmiany, takie jak pismo rondowe lub copperplate [ryc. 10]). Pismo to było odpowiedzią na potrzebę szybkiego pisania. Dzięki łączeniu się liter można prowadzić narzędzie piśmiennicze w taki sposób, by podczas kreślenia całego wyrazu nie odrywać go od podłoża. Litery są pochylone i dosyć wąskie, występuje kontrast w szerokości pociągnięć, który osiągano dzięki elastycznej stalówce. Widoczne są wpływy włoskiej bastardy, natomiast cechy gotyckiej kurrenty całkowicie ustąpiły w tym typie pisma – ostre kąty zostały zastąpione przez łuki. W pierwszej połowie xviii wieku pisanka 76. Stara pocztówka z Bielska i pismo Sütterlina, online: www.visitbielsko.pl/ sutterlin, dostęp: 07.06.2017

Ryc. 10. WspĂłĹ&#x201A;czesny zapis pisma cooperplate autorstwa Ewy Landowskiej

Ryc. 11. Spenceriana

angielska została znormalizowana (to znaczy opracowano obowiązujące wzory liter) i stopniowo rozprzestrzeniała się po Europie77. Wart uwagi jest także typ pisma zwany spencerianą [ryc. 11] – wykształcony z pisanki angielskiej, jednak ze zredukowaną liczbą pociągnięć pióra potrzebnych do nakreślenia znaku. Spenceriany uczono w szkołach w Stanach Zjednoczonych od połowy xix wieku do 1925 roku. Ten typ pisma został wykorzystany między innymi w logotypach Coca-Coli i Forda78. Pisanka szkolna Miejscem, w którym wzorce pięknego pisma są w powszechnym użytku, jest szkoła. Kształtują one indywidualny wygląd pisma każdego człowieka. W Polsce do szkolnych elementarzy trafiła uproszczona kursywa angielska79, która do dziś jest podstawą projektowania krojów opartych o pismo ręczne. W 1785 roku Komisja Edukacji Narodowej zaleciła pismo typu angielskiego (przedstawiając je w elementarzu Onufrego Kopczyńskiego) [ryc. 12 i 13]. Dukt pisma, którego uczono w szkołach, mimo późniejszego procesu indywidualizacji pisma pośpiesznego, pozostawał nadal jego podstawą – aż 77. English round hand, online: www.en.wikipedia.org/wiki/Round_hand, dostęp: 07.06.2017, Gieysztor, dz. cyt., s. 185–187. 78. Spencerian script, online: www.en.wikipedia.org/wiki/Spencerian_script, dostęp: 07.06.2017. 79. B. Bodziony, E. Landowska, Piękna litera, Tyniec 2016, s. 107.

Ryc. 13. Abecadło duże

do okresu międzywojennego, jak twierdzi Gieysztor80. Na początku xix wieku pióra wieczne rozpowszechniły się na szeroką skalę, co także miało znaczny wpływ na dukt. Miękkie pióro ptasie zostało zamienione na twardą, zaostrzoną stalówkę. Ciągle jednak można było uzyskać różne grubości pociągnięć poprzez nacisk narzędzia pisarskiego. Co więcej, były one znacznie wygodniejsze w użyciu dzięki samoistnemu spływaniu atramentu81. W czasie, kiedy zaczęto odchodzić od praktykowania kaligrafii w kancelariach, szkoła była właściwie jedynym miejscem, gdzie ten kierunek utrzymywano. Wraz z reformą pisma szkolnego (której świadectwem jest Elementarz Mariana Falskiego z 1910 roku) uproszczono znacznie formę wyżej wspomnianego pisma typu angielskiego. Przede wszystkim zmianą w nauczaniu był odwrót od kaligrafii. Proste wzory nie były kanonem, który miał być odwzorowywany. Pismo szkolne miało być jedynie punktem wyjścia do wypracowania czytelnego, płynnego oraz indywidualnego stylu82. Pismo zaproponowane przez Falskiego wprowadza istotne zmiany w stosunku do starych wzorów. Kształt liter został uproszczony, a oś litery została wyprostowana. Zrezygnowano z ozdobnych zakończeń, w szczególności w majuskułach. Apertura jest bardziej rozwarta, owale są szersze, a kontrast mniejszy. Pojawiają się łączniki, które nie są naturalnym 80. A. Gieysztor, dz.cyt., s. 191. 81. Tamże, s. 191–193. 82. Tamże, s. 191-193, 199–206.

przedłużeniem litery (jak miało to miejsce w poprzednich wzorach w wypadku większości liter), lecz są „dopisywane” do znaku, który ma być połączony z kolejnym83. W latach 60. został opracowany nowy wzór pisanki szkolnej pochodzący z Pracowni Nauczania Początkowego Instytutu Pedagogiki w Warszawie. Jest on rezultatem starań komisji metodycznej, a przede wszystkim artykułów Stefana Szumana i prac badawczych Tadeusza Wróbla. Co więcej, zostały wzięte pod uwagę najnowsze wzory pism ze szkół z innych krajów europejskich, często lepiej rozwiniętych niż Polska84. Ten wzór pisma jest najbardziej rozpowszechniony, a od pewnego czasu jedyny, na podstawie którego dzieci uczą się pisać w polskich szkołach podstawowych. Warto w tym miejscu przywołać słowa Gerrita Noordzija, które wnikliwie opisują aktualny stan, w jakim znajduje się pismo ręczne: Pedagodzy szczycą się tym, że nie obciążają uczniów w szkołach wprowadzeniem do pisania. Postępując w ten sposób, podważają zachodnią cywilizację u samych fundamentów. Niepokojący wzrost analfabetyzmu ma swój początek w lekceważeniu pisma w szkołach. To zagrożenie dla cywilizacji idzie w parze z podziałem dziedzin pisma. Czarny punkt początkowy wymusza u ludzi wykształconych ów podział, w którym nie ma miejsca na współczesne pismo ręczne, ponieważ jego czarne pasma nie mają nic wspólnego z czarnymi kształtami pisma ręcznego, będącego przedmiotem badań paleografów. Nie ma przesady w stwierdzeniu, że nauczyciel dopuszcza 83. Obserwacje własne na podstawie Elementarza Falskiego. 84. T. Wróbel, Pismo i pisanie w nauczaniu początkowym, Warszawa 1985, s. 29–31.

złe pismo ręczne tylko dlatego, że to dobre uważa za „rysowane”, a nie „pisane”85.

Zdecydowano się ominąć omówienie wzorów pisanki szkolnej, które są stosowane obecnie, gdyż są one po prostu uproszczeniem wzorów sprzed okresu międzywojennego. Nie bez znaczenia pozostaje też wyżej wspomniany odwrót od kaligrafii w metodyce nauczania. Budowa pisanki szkolnej, której oficjalnie uczono się w szkołach do początków xx wieku zostanie szerzej omówiona w kolejnych rozdziałach.

Liternictwo Bardzo duży wpływ na wygląd wzorów pisma opartych o pismo ręczne miało odnowienie sztuki literniczej, która wiąże się między innymi z działalnością Williama Morrisa. Według Gieysztora na gruncie polskim: odrodzenie liternictwa i pisma artystycznego datuje się przełomem XIX i XX w., u nas za sprawą Stanisława Wyspiańskiego i krakowskiego kręgu Młodej Polski. Pozostawiło ono trwałe wyniki w kompozycji czcionek i druków, a także w piśmie monumentalnym, zwłaszcza w nowym nurcie zastosowań liternictwa86.

W xx wieku odręczne liternictwo było stosowane nie tylko na plakatach artystycznych, ale także w przestrzeni miejskiej 85. G. Noordzij, Kreska, Kraków 2014, s. 16. 86. A. Gieysztor, dz. cyt., s. 205.

czy w reklamie (na szyldach sklepowych, na tablicach informacyjnych). W Polsce w okresie międzywojennym oraz po ii wojnie światowej zawód szyldziarza87 przeżywał swój rozkwit. Sporą część wiedzy dotyczącą rozwoju i nurtów estetycznych dwudziestowiecznego liternictwa można pozyskać z książki Jana Wojeńskiego Technika liternictwa. Było to prawdziwe kompendium dla szyldziarzy. Korzystali z niej zarówno amatorzy, jak i profesjonaliści. Pierwszy raz została wydana w 1951 roku przez Państwowe Wydawnictwo Ekonomiczne i doczekała się kilku kolejnych wznowień w wysokich nakładach. Książka ta mieści w sobie bardzo dużo rozmaitych odmian pisma, na których liternicy mogli się wzorować. Jak pisze Wojeński, liternictwo na szyldach sklepowych musi odznaczać się „prostą i nie pozbawioną walorów estetycznych kompozycją graficzną oraz dobrą czytelnością napisów”88. Dzięki różnorodności i atrakcyjności wzorów, jakie oferuje ta książka, można osiągnąć nie tylko estetyczną i czytelną, ale także przyciągającą wzrok i zapadającą w pamięć reklamę. Istotną rolę wśród licznych wzorów pism ozdobnych odgrywa pismo pochyłe. Jak pisze Wojeński, „cechą charakterystyczną tego pisma jest łączenie się poszczególnych liter oraz ich duża płynność, tworząca lekką kompozycję literniczą”89. 87. Tego określenia używało się potoczenie, chodzi o liternika, często amatora. Źródło: Litery z ręki, online: www.futu.pl/litery-z-reki/, dostęp: 23.11.2016. 88. J. Wojeński, Technika liternictwa, s. 203. 89. Tamże, s. 113.

Ryc. 14. Wzór pisma nazwany przez Wojeńskiego pisanką redisową

Dobór kroju pisma zależał przede wszystkim od treści. Kroje liter zbliżone formą do pisanek narzędziowych odznaczających się dekoracyjnością i lekkością można było z powodzeniem stosować do szyldów sklepowych z branży perfumeryjno-kosmetycznej, jubilerskiej czy pasmanteryjnej. Autor słusznie radzi, by przy tego typu krojach zachować umiar, gdyż zbyt ozdobne litery przestają być czytelne i estetyczne90 [ryc. 14]. Zaraz po wojnie w Polsce zaczęły pojawiać się neony. Pełniły nie tylko funkcję reklamową (szyldy sklepowe), ale także informacyjną i dekoracyjną (nazwa dworca w Warszawie „Warszawa Główna” czy napis „Dobry wieczór” we 90. Tamże, s. 113, 205.

Ryc. 15 i 16. Neony ze zbiorรณw Muzeum Neonรณw

Wrocławiu). Neony znajdowały się przede wszystkim w dużych miastach, były oznaką prestiżu i nadawały miastom nowoczesną aurę. Jak pisze Wojeński, do neonowych napisów stosowano najczęściej „kroje pism przypominających pismo kaligraficzne, których poszczególne litery są ze sobą powiązane”91. Wynikało to w dużej mierze z uwarunkowań technicznych; nieprzerywany napis z rurek neonowych był łatwiejszy do wykonania niż litery składające się z wielu małych odcinków. Napisy neonowe, w przeciwieństwie do szyldów reklamowych, były wykonywane wyłącznie przez specjalistów. Każdy neon musiał zostać oceniony przez Komitet Związku Artystów Polskich i zatwierdzony przez Naczelnego Plastyka Miasta92. Pod koniec lat 70. ze względu na kryzys gospodarczy oraz wysokie koszty naprawy neony zaczęły znikać z polskich miast. Do dziś możemy natrafić na ich pozostałości, niestety w większości niefunkcjonujące oraz zaniedbane [ryc. 15 i 16]. Rozkwit liternictwa spowodował powstawanie bardzo wielu nowych odmian pisma, wynikających z nowych potrzeb i wymagań stawianych napisom reklamowym i nie tylko. Zarówno książki traktujące o liternictwie, jak i uliczne znaleziska są do dziś kopalnią inspiracji dla projektantów pism ozdobnych.

91. Tamże, s. 205. 92. Litery z ręki, dz.cyt.

Współczesność Dzisiejsza technologia pozwala nam na całkowitą swobodę w kształtowaniu krojów pisma. Nie tylko służy do składu tekstów antykwą czy groteskiem, ale także może z powodzeniem odtwarzać nawet najbardziej ozdobne pisma ręczne. Obok klasycznych pisankowych krojów, zaprojektowanych w oparciu o kursywę angielską, znajdziemy wariacje na temat kaligraficznych wzorców, wymykające się spod kontroli naśladowanie niedbałego pisma ręcznego, a także litery, których kształty znacznie od niego odbiegają, jednak zachowują ślad narzędzia oraz niedoskonałość ruchów ręki piszącego. Sam krój bywa niekiedy tak atrakcyjny graficznie, że niepotrzebne są już inne elementy, by przyciągnąć wzrok odbiorcy.

Jak zbudowana jest litera pisana? Jak już wspomniano na poprzednich stronach, poszczególne typy pisma powstające na przestrzeni wieków różniły się pomiędzy sobą kątem nachylenia narzędzia piśmienniczego, sposobem jego prowadzenia, a także samym narzędziem, a co za tym idzie, kontrastem, proporcją znaków czy duktem. Przedwojenne polskie podręczniki do nauki pisma ręcznego zalecają trzymanie pióra pod kątem 30 stopni. Kąt ten może się zmieniać w zależności od typu pisma lub indywidualnych cech piszącego, jednak – jak twierdzi Jan Słowiński – „pochylenie stanowi immanentną cechę pisma kursywnego, uzależnioną od sposobu trzymania narzędzia piśmienniczego”93. Tłumaczy to, dlaczego jedną z najczęściej występujących cech krojów pisma nawiązujących do pisma ręcznego jest pochylenie w prawo. Oczywiście, jak wcześniej było wspomniane, zdarzają się pisanki o prostej osi. W czasach obecnych technologia tworzenia krojów pisma pozwala na zdigitalizowanie liter utworzonych za pomocą 93. J. Słowiński, dz.cyt., s. 15.

prawie każdego narzędzia. Można używać zarówno pióra, pędzla czy pisaka, a także pozorować je bezpośrednio w programie komputerowym. Użyte narzędzie warunkuje budowę liter, ich dukt, a także nadaje im określony styl. Noordzij w Kresce poświęca wiele uwagi pociągnięciom, za pomocą których tworzy się znak. Mogą być ciągłe, to znaczy przebiegać bez odrywania narzędzia od płaszczyzny, po której się pisze (tworząc łączenie girlandowe pomiędzy poszczególnymi elementami liter), lub przerywane, z odrywaniem narzędzia (tworząc łączenia arkadowe). Kontrast może być uzyskiwany poprzez przeniesienie (translację), czyli zmianę ułożenia stalówki płaskościętej (to oczywiście nie musi być stalówka, może to być także szeroki pędzel). Można także uzyskać kontrast poprzez rozszerzenie (ekspansję), czyli zmianę siły nacisku narzędzia piśmienniczego (np. stalówki elastycznej lub owalnego pędzelka)94.

Elementy i gromady liter Przez długi czas w polskich szkołach nauczanie kaligrafii opierano o najpopularniejszą wówczas metodę genetyczną, opracowaną przez Onufrego Kopczyńskiego i Antoniego Maksymiliana Prokopowicza, pojawiającą się w takich dziełach jak Sztuka pisania, Sposób Nowy czy Nauka o dobrym piśmie. Szerzej metoda ta opisana jest przez Józefa 94. G. Noordzij, dz.cyt., s. 21–40.

Ryc. 17. Części skadowe liter. Kolejno: kreska prosta (laska), kreska krzywa (owal), kreska rzutowa, półowal, laska u dołu zaginana, laska u góry zaginana, wężyk, kluczka dolna, kluczka górna, kreska falowa, węzełek z oczkiem, węzełek bez oczka

Czerneckiego w Podręczniku do nauki kaligrafii wydanym we Lwowie w 1904 roku. Do dzisiaj w szkołach kaligrafii praktykuje się naukę poszczególnych liter w odpowiedniej kolejności, co wynika z podziału alfabetu na gromady (gromady te kształtują się inaczej w zależności od typu pisma – inne będą dla italiki, inne dla alfabetu gotyckiego)95. Metoda ta zakłada, że każdy znak alfabetu, zarówno pisma drukowanego, jak i pisma odręcznego, rozkłada się na części składowe [ryc. 17]96. Każdą literę da się wyprowadzić z dwóch kresek (pociągnięć) fundamentalnych, czyli kreski prostej oraz krzywej (owalu). Od kresek fundamentalnych zaś pochodzą kreski mieszane. Rozkład znaków na części składowe, między innymi na etapie nauki pisania, ułatwia zrozumienie budowy pisma i kształtów liter97. 95. E. Landowska, B. Bodziony, dz.cyt. 96. J. Czernecki, J. Szablowski, S. Tatuch, Podręcznik do nauki kaligrafii, Lwów 1904, s. 70. 97. Tatuch S., Nauka pisma użytkowego i ozdobnego, Lwów 1927.

Zarówno kreski fundamentalne, jak i mieszane, mogą być położone w różny sposób: pionowo, poziomo lub ukośnie, mogą być cienkie lub grube, wykonane z niejednakowym lub takim samym naciskiem. Elementy liter abecadła polskiego to: kreska rzutowa (pełni często funkcje łącznika) i laska. Owale, dzielą się na owale i półowale. Połączenie odpowiedniego owalu i laski tworzy laskę u dołu zaginaną oraz laskę u góry zaginaną. Natomiast połączenie dwóch owali to wężyk (kreska podwójnie zagięta u dołu i u góry), kreska falowa (może być o rozmaitej wielkości, położeniu i nachyleniu). Owale wydłużone tworzą kluczki dolne i górne (inaczej pętle). Jak pisze Tatuch, po rozłożeniu liter na części składowe „zestawia się je potem w porządku wzajemnego powinowactwa, postępując od znaków łatwiejszych do trudniejszych, od pojedynczych do złożonych”98. Alfabet polski dzieli się porządkiem genetycznym na następujące gromady liter minuskulnych: Gromada i Znaki prostokreskowe, których podstawą jest laska. Rząd 1

98. S. Tatuch, dz. cyt., s. 22.

Podstawą dla tych liter jest laska u dołu zaginana. Litera b jest niejako przejściem do drugiej gromady. Element w literze b, dzięki któremu może ona łączyć się z następną nazywany jest węzełkiem. Rząd 2

Podstawą jest laska u góry zaginana i wężyk. Gromada ii

Znaki owalne, których podstawą jest półowal i owal (właśnie ze względu na owal litera k jest powtórzona w tej gromadzie). Litera x może być pisana także jako tak zwane x kluczkowate. Gromada iii

Znaki kluczkowe i falowe, bo ich podstawą są kluczki i kreski falowe. Kluczkami można także urozmaicić litery takie jak l, ł, b, h, k.

Genetyczny porządek liter majuskulnych polskiego alfabetu: Gromada i

Znaki prostokreskowe, których podstawą jest laska u dołu zaginana i wężyk. W może być pisane albo jak U albo jak N, a Y może być długie albo krótkie. Y krótkie przez swoją stopę (czyli element na dole) falową stanowi przejście do ii gromady. Gromada ii

To znaki owalne, których podstawą jest owal i półowal. Jak w literach minuskulnych, znajduje się tu X zwykłe i X kluczkowate. G może być długie z kluczką lub krótkie z falową stopą. Stanowi ono przejście do gromady iii. Gromada iii

To znaki, w których podstawą jest kreska falowa, we wszystkich swoich odmianach. Może być prowadzona z góry na dół i stopniowo pogrubiana, z dołu do góry cienka, podłużna, która tworzy kluczkę lub falisto-kręta. Litery z I i III gromady można dla większej ozdobności rozpoczynać owalem, a także kończyć za pomocą śliczmacznic (czyli zwojów)99. Projektując kroje pisma, dobrze jest kierować się kolejnością podyktowaną gromadami liter (różniących się od przedstawionych powyżej, gdyż zwykle odnoszą się do pism drukarskich), a także wykorzystywać podział liter na poszczególne elementy, aby projektować za pomocą komponentów. Te i inne aspekty projektowania krojów pisma będą szerzej opisane w kolejnych rozdziałach. Proporcje liniatury także są niezwykle istotne dla zachowania prawidłowej budowy litery. Pole środkowe, dolne i górne mogą wynosić kolejno: 9 mm / 6 mm / 9 mm lub 8 mm /4 mm / 8 mm. Znak mieszczący się w polu środowym 99. Podstawowe elementy budowy liter oraz podział alfabetu na gromady został przywołany w oparciu o Podręcznik do nauki kaligrafii J. Czerneckiego, J. Szablowskiegi i S. Tatucha, wydany we Lwowie w 1904 roku. Świadomie zrezygnowano z kilku wariacji w nazewnictwie tego samego elementu i wybrano, zdaniem autora, najtrafniejsze, żeby nie wprowadzać zbytniego chaosu.

określa się jako znak krótki, z wydłużeniem górnym jako znak wysoki, z dolnym jako znak głęboki, a zarówno z dolnym, jak i z górnym jako znak długi (np. minuskulna litera f)100. W Podręczniku do nauki pisma ozdobnego i użytkowego Tatuch pisze, że szerokość liter powinna wynosić 2/3 jej wysokości, a odstęp międzywyrazowy powinien mieć szerokość minuskulnej litery n. Zaś cyfry i znaki pisarskie powinny sięgać do połowy wysokości pola górnego101. Sposoby łączenia liter Cztery sposoby na łączenie liter wyróżnione przez Jana Słowińskiego102: • Łączniki (wprowadzanie kreseczek): naturalne przedłużenia znaków. • Posługiwanie się pętelkami na górnych i dolnych laseczkach. • Ligatury. • Pozorne wiązania (litery blisko siebie).

100. S. Tatuch, dz.cyt., s. 14. 101. J.w, s. 17. 102. J. Słowiński, dz. cyt., s. 13.

Próba klasyfikacji pisanek Kroje wzorowane na piśmie ręcznym są obecnie bardzo popularne. Projektuje się wiele różnorodnych pism, które nie tylko znacznie odbiegają od klasycznych wzorów, ale są też hybrydą różnych typów. Jak zatem sklasyfikować kroje, których pojawia się obecnie coraz więcej w sprzedaży i w najnowszych projektach103? Istnieje bardzo wiele systemów klasyfikacji krojów, jednak żaden z tych najpopularniejszych nie poświęca wystarczająco dużo miejsca krojom opartym na piśmie ręcznym. Jedną z wiodących klasyfikacji jest System Vox-ATypI, czyli Association Typographique Internationale. Jest to organizacja, mająca swój początek we Francji, ale aktualnie skupiająca osoby z całego świata. W roku 1962 organizacja zaadoptowała klasyfikację Maximiliana Voxa z 1954 roku. W polskim przekładzie książki Projektowanie ikon i piktogramów znalazł się diagram z klasyfikacją Vox. Został tam przedstawiony 103. W tych rozważaniach zostaną pominięte kroje, które odwzorowują typy pisma sprzed upowszechnienia się druku (takie jak kapitała, uncjała czy gotyk) oraz pisma niełacińskie (na przykład pisma hebrajskie, greckie).

podział na pisma klasyczne (humanistyczne, renesansowe, barokowe), nowoczesne (klasycystyczne, egipcjanki, groteski) oraz nienazwaną grupę, w której znalazły się pisanki, kroje narzędziowe i kapitały104. W materiałach dotyczących klasyfikacji Vox-AtypI można znaleźć opis wszystkich klas z grupy pism klasycznych czy nowoczesnych, jednak pozostałym klasom poświęcono znacznie mniej uwagi. Nie można jednak pominąć kategorii, które pojawiają się na portalach dystrybuujących fonty. Najczęściej spotykany jest podział na kroje typu script (pisanki) i handwritten (ręcznie napisane). Ten podział jest jednak płynny – kroje z kategorii script pojawiają się także w kategorii handwritten i odwrotnie. Co więcej, do klasyfikowania fontów używa się także tagów, czyli słów kluczowych. Co za tym idzie, każdy krój pisma może być opisany zarówno jako script, jak i handwritten, a także jako na przykład lettering (literniczy), draw (rysowany), czy display (displejowych)105. Zastosowanie tagów w pewnej mierze rozwiązuje problem, bowiem nie przyporządkowuje konkretnego kroju do jednej klasy. Jest to bardziej opis kroju, a nie jego grupowanie. W tym rozdziale zostanie zaproponowana klasyfikacja, która opisuje pewne cechy kroju pisma, a nie definiuje go. Na podstawie obserwacji można wywnioskować, że klasa handwritten jest pojemniejsza niż script. W kategorii 104. Gonzalez-Miranda E., Quindos T., Projektowanie ikon i piktogramów, Kraków 2017, s. 94. 105. Na podstawie www.myfonts.com, typekit.com, www.fonts.com

handwritten znajdują się przeważnie kroje, w których widoczny jest ślad narzędzia. Mogą się tam znaleźć nawet majuskulne litery kroju bezszeryfowego, jednak będą one ręcznie napisane lub narysowane, co będzie widać między innymi w nierówności pociągnięć. Nie należy utożsamiać kategorii script z kaligrafią, a handwritten z liternictwem106. Litery kroju, który określa się mianem pisanki, nie muszą być wcale skonstruowane za pomocą pojedynczych pociągnięć. Mogą być narysowane z pomocą wielu kresek, ale zachowywać łączenia między literami, pochylenie pisma czy symulować na przykład płasko ściętą stalówkę. Analogicznie, kroje sklasyfikowane jako handwritten mogą zostać nakreślone za pomocą pojedynczych pociągnięć, ale oddawać kształty liter pochodzących na przykład z egipcjanki, co nie pozwala ich nazwać pisanką. Należy zastanowić się, jaki zakres krojów będzie w tym miejscu brany pod uwagę. Obecnie powstaje bardzo dużo fontów, które odchodzą od klasycznych typów pisma i są niejako hybrydą pisanek i ksenotypów. Postanowiono więc nie określać dokładnie obszaru badań, gdyż granica pomiędzy tym, co jest pisanką, a co nią nie jest, jest bardzo płynna. Jednocześnie definicja przywołana na początku tej pracy107 będzie wskazówką pomagającą odróżnić pisankę od innych typów pisma. 106. Pojęcia liternictwo i kaligrafia zostaną dokładnie omówione na kolejnych stronach. 107. Zob. s. 13.

Cechy krojów wzorowanych na piśmie ręcznym Do opisu krojów opartch na piśmie ręcznym można posłużyć się cechami, które w pewnym stopniu je definiują. Będą one narzędziem do dokonania analizy typograficznej kroju pisankowego. Określono je między innymi na podstawie analizy klasycznych wzorów pism, a także obserwacji tych, które są obecnie popularne. Jako przykłady posłużą także kroje pisankowe z listy best selling (dobrze sprzedające się) najbardziej znanych dystrybutorów108. Duży wpływ na zaobserwowanie cech pisma przez autorkę miała nauka kaligrafii. Nawiązania Kroje pisankowe są przeważnie nawiązaniem lub daleko idącą wariacją klasycznych wzorów pism, na przykład pisanki angielskiej. Istnieją kroje, które bezpośrednio nawiązują do tradycji i stylistycznie odpowiadają powstałym kiedyś typom pisma [ryc. 18]. Oczywiście odnosić się też mogą do bardziej aktualnych kontekstów, np. do neonów czy do tak zwanej „pisanki redisowej” (pojęcie użyte przez Wojeńskiego w Technice liternictwa109). Są to kroje pozbawione kontrastu, w których wszystkie litery są ze sobą płynnie połączone i tworzą lekką kompozycję [ryc. 19]. Dużą grupę stanowią kroje nawiązujące do ulicznego graffiti. 108. www.myfonts.com, typekit.com, www.fonts.com 109. J. Wojeński, dz. cyt., s. 213

Ryc. 18. Bibliophile Script (autor: Alejandro Paul)

Ryc. 18. Alfons Script (autor: Fenotype). Kształt liter w tym kroju nawiązuje do sposobu konstruowania napisu za pomocą rurek neonowych

Kontrast Od dawna typy pism odręcznych charakteryzowały się zmiennym kontrastem pociągnięć. Kontrast ten może być niewielki [ryc. 19] lub duży [ryc. 20]. Wraz z pojawieniem się nowych narzędzi piśmienniczych i uproszczeniem wzorów szkolnych pisanek w XXI wieku w powszechnym użyciu znalazły się litery pisane pozbawione kontrastu. Oczywiście nie brakuje też fontów z wzorami pisma szkolnego [ryc. 21]. Większość pisanek, które stylizowane są na codzienne pismo odręczne [ryc. 22], jest pozbawiona kontrastu, co wynika z budowy pisanki szkolnej, która już od dawna jest nauczana w szkołach na całym obszarze łacińsko-języcznym. Pisanki o jednolitej grubości pociągnięć mogą sprawiać wrażenie bardziej nowoczesnych.

Ryc. 19. Horizontes Script (autor: Alejandro Paul, Panco Sassano)

Ryc. 20. Goodlife Brush (autor: Hannes von Dőhren)

Ryc. 21. Elementarz Pro (autor: Bartek Nowak)

Ryc. 22. Felt that (autor: Jess Latham)

Oś pisma Kąt nachylenia liter może być prosty lub ukośny. Jak już było wcześniej wspomniane, pisanie pod kątem prostym jest nienaturalne dla ludzkiej ręki, dlatego kroje stylizowane na odręczne pismo do codziennego użytku są w większości przypadków lekko pochylone [ryc. 23], ale można spotkać

się też z prostymi [ryc. 24]. Niekiedy zdarza się też lekkie pochylenie pisma w lewo. Można spotkać się także z krojami o zaburzonej osi. Taka budowa liter może oczywiście wynikać z niewiedzy i braku umiejętności projektanta, ale może być też środkiem do stworzenia nowoczesnego kroju. Łamanie pewnych klasycznych konwencji jest obecnie modne w krojach wzorowanych na piśmie ręcznym.

Ryc. 23. Madelinette (autor: Crystal Kluge, Stuart Sandler)

Ryc. 24. Stylist Pro (autor: Hanneke Classen)

Rytm Kształt klasycznych wzorów pisma wynika między innymi z tego, że proces kreślenia liter cechował się regularnym rytmem. Litery były tak zaprojektowane, że elementy w wyrazie powtarzały się w jednakowych odstępach. Podobnie przebiegał proces pisania – poszczególne fragmenty liter były kreślone w jednakowym czasie [ryc. 25]110. W krojach pisma pojawiających się współcześnie zaburzony rytm jest jednym ze środków wyrazu [ryc. 26]. 110. S. Tatuch, dz.cyt., s. 20–21.

Ryc. 25. Bellissima Script Pro (autor: Alejandro Paul)

Ryc. 26. Lady Slippers (autor: Eliza Gwendalyn)

Łączenie się liter Definicja pisanki przywołana na początku tej pracy111 zawiera twierdzenie, że w pisankach litery są ze sobą połączone. Przyglądając się jednak krojom, które obecnie określa się mianem script, nie można przyjąć tej właściwości za wyznacznik. W wielu krojach, które bardzo wyraźnie nawiązują do pisma ręcznego, litery nie łączą się ze sobą. Wyróżnić można też kroje, w których niektóre litery łączą się ze sobą, a niektóre nie. Te litery, których budowa warunkuje wystąpienie łącznika, łączą się z kolejną, natomiast te, w których łącznik nie jest ich naturalnym przedłużeniem, nie mają możliwości połączenia się z kolejnym znakiem [ryc. 27]. Istnieją także 111. Zob. s. 5.

takie kroje, których litery są ze sobą płynnie połączone za pomocą łączników, które są naturalnym przedłużeniem litery. Często zdarza się jednak, że litery majuskulne nie łączą się z minuskułami, a minuskuły między sobą już tak, co wynika z tradycji pisma ręcznego [ryc. 28]. Jednym z ogromnych problemów pojawiających się w krojach, w których litery są połączone, jest źle dopracowany kerning, gdzie łączenia nie „przystają” do siebie.

Ryc. 27. Lullabies Regular (autor: Ryan Martinson)

Ryc. 28. Luxus Brut (autor: Roland Hőrmann)

Narzędzia Jak już wcześniej było w tej pracy zaznaczone, użyte narzędzie warunkuje kształt liter i wpływa na cechy kroju. W dzisiejszych czasach możemy się spotkać z literami skonstruowanymi za pomocą elastycznej stalówki, rzadziej pojawia się płasko ścięta. Takie kroje są zazwyczaj lekkie i eleganckie [ryc. 29]. Obecnie bardzo modny jest tak zwany brush pen, czyli pisak z pędzelkowym zakończeniem. Litery utworzone

za pomocą tego narzędzia są ciężkie, mają duży kontrast i nie są zbyt oficjalne. Często widoczny na zakończeniach liter jest „ślad” pędzla [ryc. 30]. Narzędziem, które także zostawia po sobie wyraźny ślad w „teksturze” pisma jest kreda [ryc. 31]. Spotkać się również można z krojami stworzonymi za pomocą zwykłego pisaka lub narzędzia podobnego do pióra „redis”, które jednak wypełnione są jakąś teksturą. Są one przeważnie pozbawione kontrastu. Nie organiczne, a bardziej techniczne [ryc. 32].

Ryc. 29. Guess Pro Regular (autor: Veneta Rangelova)

Ryc. 30. Blooms Regular (autor: Veneta Rangelova)

Ryc. 31. CoalhandLuke (autor: Jeremy Joebob van der Ham)

Ryc. 32. Nexta Rust Script (autor: Fontfabric)

Liniatura Nietrzymanie się linii pisma jest stosunkowo nowym zjawiskiem. W klasycznych wzorach przyległość liter do linii bazowej czy linii wydłużeń było czymś oczywistym. Obecnie kroje, w których najczęściej linia bazowa jest zaburzona, są powszechne, a co więcej, są bardzo modne. Zastosowanie takiego środka powoduje, że pismo jest bardziej ekspresyjne (wychodzenie pociągnięć poza linię bazową sprawia wrażenie wynikającego z pośpiechu i niedokładności) [ryc. 33]. W krojach ciężkich, o dużym kontraście, na przykład „brushowych”, nakreślenie niektórych liter (chociażby litery s, która ma dwa węzełki z oczkiem, z góry i z dołu) jest trudne w obrębie linii wyznaczającej wysokość x. Co więcej, często są one kreowane na kroje niedbałe i ekspresyjne [ryc. 34].

Ryc. 33. Typnic Script (autor: Manuel Eduardo)

Ryc. 34. Jenthill (autor: Katsia Jazwinska)

Starano się omówić kluczowe cechy krojów wzorowanych na piśmie ręcznym, które mogą posłużyć przeprowadzeniu analizy typograficznej. Określenie takich cech może być sposobem na klasyfikację kroju. Można tu jeszcze omówić kwestie związane z siłą oddziaływania kroju, jego aurą czy sposobami jego zastosowania, są to jednak w dużej mierze subiektywne zagadnienia. Opis duktu danego kroju, zdaniem autorki, również może być tendencyjny. Natomiast budowa poszczególnych liter to temat zbyt obszerny i mógły być przedmiotem innych badań. W części projektowej tej pracy można odnaleźć krótką analizę typograficzną pewnej kompozycji literniczej.

Jak projektować kroje pisma? Motywacji, by projektować kroje pisma, może być wiele – od zleceń, które przyjmują zawodowi typografowie, do niezobowiązujących szkiców wykonywanych przez amatorów, które często mogą pełnić jedynie funkcję środka artystycznego wyrazu. Można projektować zupełnie nowe kroje od podstaw, ale także w oparciu o istniejące już liternictwo czy odtwarzać historyczne kroje. Gdyby nie digitalizacja tak wielu wzorów pism utrwalonych na metalowych czcionkach i we wzornikach drukarskich, użytkownicy programów do edycji tekstów nie mieliby dostępu do tak szerokiej bazy krojów dziełowych. Z drugiej strony łatwość, z jaką można stworzyć i rozpowszechnić swój własny krój, sprawia, że jesteśmy otoczeni ogromną liczbą niepoprawnie zaprojektowanych fontów, w których nie tylko kształty liter są niezgodne z podstawowymi zasadami budowy, ale także kerning i inne parametry pozostawiają wiele do życzenia. Panująca od kilku lat moda na typografię sprawiła, że nowe tendencje w projektowaniu krojów akcydensowych pojawiają się i znikają bardzo szybko. Projektanci prześcigają się w wymyślaniu kolejnych wzorów

pisma. Co za tym idzie, proces projektowy przeciętnego darmowego ozdobnego fontu trwa bardzo krótko. W większości przypadków nie jest on podparty wiedzą, tylko bazuje na rysunku i wyczuciu autora. Co więcej, wielu twórców takich krojów nie zajmuje się tym zawodowo, tylko hobbystycznie. Internet jest pełen samouczków w rodzaju „Stwórz własny font w dwie godziny!”. Źródła natomiast podają, że zaprojektowanie kroju pisma od podstaw przez doświadczonego typografa trwa minimum rok112. W Polsce istnieje niewiele opracowań omawiających proces projektowania krojów. Więcej można ich znaleźć w języku angielskim lub na portalach internetowych. Jeżeli zaś chodzi konkretnie o projektowanie krojów opartych o pismo ręczne, autorce tej pracy nie udało się znaleźć żadnego rzetelnego opracowania.

Zakres rodziny krojów Przed przystąpieniem do projektowania zalecane jest określenie zakresu rodziny krojów113. Według Niewielkiego słownika typograficznego na rodzinę składa się zbiór odmian pisma. Odmiany są wyróżniane w zależności od grubości, szerokości i pochylenia pisma. Powinny być zaprojektowane według wspólnej zasady graficznej114. Mrowczyk wyróżnia także 112. H. Cristobal, L. Mesegner, J. Scaglione, dz.cyt. 113. Tamże, s. 11. 114. J. Mrowczyk, dz.cyt., s. 83–84, 99.,

wariant bezszeryfowy i szeryfowy jednego kroju (np. Scala i Scala Sans Martina Majoora)115. Projektantem, który pierwszy włączył obie te wariacje do jednej rodziny, był Jan von Krimpen. Typograf ten wykorzystał właściwości kapitały rzymskiej i w latach 30. xx wieku zaprojektował krój pisma Romulus, który posiada między innymi odmianę szeryfową i bezszeryfową. Kolejnych eksperymentów, które łączą wiele różnych wariacji, podejmowali się Gerard Unger i Edward Benguiat116. Współcześnie często można spotkać kroje pisma występujące w odmianie szeryfowej i bezszeryfowej. Odmiany te mogą występować zupełnie niezależnie, jednak dzięki podobieństwu w konstrukcji bardzo dobrze współgrają ze sobą i sprawdzają się na przykład w przypadku publikacji, w której chcemy odróżnić tekst główny od marginaliów. Kroje ozdobne, takie jak pisanki czy ksenotypy występują najczęściej tylko w jednej odmianie. Zakres rodziny krojów może być niezwykle rozwinięty. Na alfabet łaciński składa się obecnie 600 używanych znaków, natomiast na grekę i cyrylicę – 500 znaków. Istnieją takie, które są używane tylko w jednym języku117. W ten zakres wchodzą litery majuskulne i minuskulne, kapitaliki, 115. Tamże, s. 99 116. A. Lo Celso, Serial type families (from Romulus to Thesis), online: www.typotheque.com/articles/serial_type_families_from_romulus_to_thesis, dostęp: 07.06.2017. 117. R. Bringhurst, dz.cyt., s. 317.

znaki interpunkcyjne, znaki diakrytyczne, znaki specjalne, wariantywne, jedno-, dwu- lub wieloelementowe, cyfry, piktogramy czy ligatury. Opracowanie kroju składającego się z kilku odmian i dostosowanego do kilku języków to niezwykle czasochłonne zadanie. Natomiast krój, który dysponuje nie tylko znakami łacińskimi, ale jest nośnikiem także dla innych alfabetów (grecki, arabski, indyjski), zawiera symbole matematyczne i wariantywne glify, wymaga ogromnego nakładu pracy kilku doświadczonych typografów.

Jak projektować pisanki? Jak już było wspomniane na początku pracy, w krojach wzorowanych na piśmie ręcznym znacznie prościej niż w krojach dziełowych wyeksponować indywidualne cechy twórcy. Przyczyną nie jest jedynie zaliczanie pisanek do pism ozdobnych, w których można sobie pozwolić na nieco większą swobodę, ale także spowodowane jest to tym, że w znacznie większym stopniu niż inne typy pisma są uzależnione od ręki piszącego. Ręczne pismo jest powiązane z osobowością potencjalnego piszącego, jego nastrojem czy stanem emocjonalnym. Jak twierdzi Rosemary Sassoon, twórczyni kroju Sasson Primary, pismo ręczne „komunikuje, nie tylko poprzez treść, ale także, nawet w większym stopniu, przez wygląd kształtów literniczych i wrażenie, jakie sprawia cała strona”118. 118. Cyt. za: M. Flor, Letters in wonderhand, online: www.ilovetypography. com/2014/11/18/letters-in-wonderhand, dostęp: 07.06.2017.

Według projektantki Martiny Flor (jednym z jej krojów jest Wonderhand – pisanka z bardzo dużą liczbą odmian), każdy krój wzorowany na piśmie ręcznym stanowi wariację na temat konwencjonalnych kształtów (np. pisanki angielskiej, na której oparta jest duża część najnowszych projektów) lub repliką istniejących już liter119. Ciągle jednak pozostaje wiele miejsca na indywidualizację i naginanie konwencji.

Trzy sposoby na tworzenie liter Przed rozpoczęciem projektowania kroju pisma należy się zastanowić nad metodą i narzędziem, jakie będą użyte (lub jakich użycie będzie symulowane) do kreślenia kształtów liter. Większość twórców krojów zaczyna swoją pracę właśnie od szkiców. Kiedy jedni tworzą litery na podstawie kaligrafii, inni wykorzystują geometryczne kształty liternicze120. Kluczowe w zrozumieniu różnic w budowie litery jest poznanie sposobów, w jakie można je tworzyć. Fred Smeijers wprowadza podział na pisanie, liternictwo i typografię. Zaznacza, że „każde z tych trzech medium ma swój własny kontekst i charakterystykę, możliwości i ograniczenia, własną wolność i historię. Wszystkie te aspekty powinny być rozumiane i brane pod uwagę”121. 119. M. Flor, dz.cyt. 120. H. Cristobal, L. Mesegner, J. Scaglione, dz.cyt., s. 26– 27. 121. F. Smeijers, Counterpunch: making type in the sixteenth century, designing typefaces now, Londyn 2011, s. 22.

Jak twierdzi Noordzij, nie istnieje autonomia litery typograficznej, zawsze jest jakieś odniesienie do liternictwa122. Również w Niewielkim słowniku typograficznym znajdujemy potwierdzenie dla związku kaligrafii i liternictwa z typografią123. Podjęto się zatem próby omówienia tych pojęć oraz zastanowiono się nad ich związkami i rolą w procesie projektowania krojów. Pisanie / kaligrafia Pisanie to proces, w którym poszczególne elementy litery, cała litera albo nawet wyraz są stworzone za pomocą jednego pociągnięcia. Jeżeli zaczniemy poprawiać kształt litery poprzez nanoszenie kolejnych pociągnięć, przestaje to być pisanie, a staje się liternictwem. Oczywiście nie są to jedynie litery nakreślone na papierze za pomocą stalówki. Dla przykładu, pisać można także na torcie. Nie istnieje możliwość poprawienia raz już utworzonych kształtów124. Pisanie jest terminem pojemniejszym niż kaligrafia, gdyż kaligrafia to „sztuka pisania pięknym i dobrze ukształtowanym pismem”125. Nauka kaligrafii może być również uważana za podstawę projektowania, ponieważ jest nieodłącznym elementem w procesie przyswajania kształtów liter, ich wzajemnych zależności, aż wreszcie nauki czytania. 122. G. Noordzij, dz.cyt., s. 17. 123. J. Mrowczyk, dz.cyt., s. 75. 124. G. Noordzij, dz.cyt., s. 19. 125. H. Cristobal, L. Mesegner, J. Scaglione, dz.cyt., s. 26-27.

W książce Jak projektować kroje pisma czytamy, że: kaligrafia jest środkiem do zrozumienia i nauczenia się podstawowych kształtów liter. [...] Studiowanie kaligrafii pomaga zrozumieć strukturę, konstrukcję i estetyczno-formalne właściwości liter, a także ocenić ich proporcje, rytm, światła. [...] Poprzez praktykę dochodzi się do [...] zrozumienia, dlaczego litera jest, jaka jest126

Liternictwo / rysowanie Według Smeijersa „liternictwo wychodzi jeden krok poza pisanie”127. Są to litery kształtowane za pomocą wielu pociągnięć, które mogą być wielokrotnie poprawiane. Zakres liternictwa to jednak o wiele więcej niż formy liter rysowane na papierze. To także litery wyryte dłutem w kamieniu, namalowane na metalowym szyldzie czy ukształtowane z neonowych rurek, a także po prostu rysowanie za pomocą węzłów w programie do grafiki wektorowej128. Kształt tego, co narysujemy, zależy, podobnie jak w pisaniu, w dużej mierze od wyrobienia ręki i oka. Możliwe jest narysowanie liter o kształtach kroju pisma Garamond, które będą wyglądały jak wydrukowane. Liternictwo ma więcej wspólnego z typografią niż z pisaniem. Może wyglądać jak druk, jednak nie jest to typografia129. 126. Tamże, s. 27. 127. F. Smeijers, dz.cyt., s. 19. 128. J. Alessio, Understanding The Difference Between Type And Lettering, online: www.smashingmagazine.com/2013/01/understanding-difference-between-type-and-lettering, dostęp: 07.06.2017. 129. F. Smeijers, dz.cyt., s. 20.

Liternictwo nie jest zależne od narzędzia. Można, zależnie od własnych umiejętności, symulować dowolne narzędzia piśmiennicze. Na przykład mając do dyspozycji zwykły cienkopis o stałej grubości, możemy narysować litery, które wyglądają jak wykaligrafowane płasko ściętą stalówką. Według Noordzija „wolność liternictwa jest ograniczona przez konwencję. Rysowanie niekonwencjonalnego kształtu nie jest ani trudne ani zabronione, ale kształty niezgodne z konwencjami po prostu nie są pismem”130. Posługując się więc liternictwem, możemy tworzyć dowolne kształty liter. Od projektanta zależy, czy tworząc pociągnięcia z kontrastem będzie kierował się zasadami pisania stalówką, dzięki której ten kontrast można uzyskać, czy zignoruje je. Liternictwo daje nam możliwość stworzenia kształtów liter, które byłyby nie do osiągnięcia za pomocą pisma ręcznego. Liternictwo jest także w szerokim zakresie wykorzystywane w reklamie czy artystycznych formach wyrazu. Jak twierdzi Alessio: [...] pojawia się bowiem prawie wyłącznie w kategorii tekstu do oglądania – wyobraźcie sobie bowiem kilka akapitów napisanych w ten sposób! Bardziej praktyczna przy dłuższych fragmentach tekstu okazuje się kaligrafia131.

Liternictwo może być także narzędziem do tworzenia na przykład logotypów. 130. G. Noordzij, dz.cyt., s. 9. 131. J. Alessio, dz.cyt.

Liternictwo według Wojeńskiego to nauka pisania liter, obejmująca zarówno teoretyczne założenia ich budowy, jak i techniki wykonania napisów za pomocą odpowiednich narzędzi (pióro ptasie i metalowe, patyk, pędzel...) na różnych materiałach. Nazwa „liternictwo” została wprowadzona w Polsce przez prof. Bonawenturę Lenarta jako określenie nauki liternictwa artystycznego w szkołach plastycznych132. Typografia / projektowanie krojów pisma Typografia to „powielanie liternictwa za pomocą ruchomych czcionek”133. Kiedy jest to proces zautomatyzowany, możemy mówić o typografii. Zadrukowana stronica ma określone miary. Można dany proces powtórzyć całkowicie identycznie, mając tylko dane134. Typografia to nie tylko kształty liter utrwalone na nośniku, z którego można je wielokrotnie powielać. To także, według Alessio, „interakcja zachodząca pomiędzy formami literniczymi a płaszczyzną, z bezpośrednim odniesieniem do tego, jak czcionka będzie ustawiona, kiedy pójdzie do druku”135. Jest to pisanie znakami prefabrykowanymi, co odróżnia ją od liternictwa, pisma ręcznego czy grafitti, które są również związane z tworzeniem kształtów liter, ale nie oferują powtarzalności form literniczych136. 132. J. Wojeński, dz.cyt., s. 350 133. E. Gill, Esej o typografii, Kraków 2016, s. 69. 134. F. Smeijers, dz.cyt., s. 21. 135. J. Alessio, dz.cyt. 136. Tamże.

W książce Jak projektować kroje pisma znajduje się trafne podsumowanie dotyczące przywołanych wyżej terminów: W sumie pisanie, liternictwo i typografia mają wspólną podstawę, którą jest kształt liter. […] W zależności od pożądanego rezultatu czy rodzaju pracy, którą mamy wykonać, wybierzemy takie lub inne medium i odpowiadającą mu metodę produkcji137.

Każda z tych trzech metod może być narzędziem do tworzenia liter, jednak nie należy ich rozdzielać, ponieważ w procesie projektowania często przeplatają się ze sobą. Liternictwo może posługiwać się kaligrafią i na odwrót; można zaprojektować krój, który wygląda jak odręczna kaligrafia, jednak zrobić to nie za pomocą elastycznej stalówki, a czarnego pisaka, a kontrast uzyskać nie poprzez nacisk, a poprzez naniesienie na papier wielu pociągnięć. Można stworzyć także krój, który łudząco przypomina pismo ręczne, wraz z jego wszystkimi niedoskonałościami, a nawet uwzględnia różnice w kształcie w obrębie tej samej litery (alternatywne glify), jednak ciągle będzie to cyfrowo powielany font. Jak piszą w swojej książce Cristobal, Messegner i Scaglione, należy także pamiętać o tym, że „[...] pisanie jest uprzednie w stosunku do projektowania krojów […] w swym najdoskonalszym kaligraficznym kształcie stanowi podstawę dla systematyzacji procesu rysowania liter i alfabetów 137. H. Cristobal, L. Mesegner, J. Scaglione, dz.cyt., s. 29.

typograficznych”138. Tak więc sposób kreślenia liter i elementy, z których się składają, mogą być wykorzystane w procesie projektowania. Zależności pomiędzy projektowaniem kroju pisma w programie za pomocą krzywych Béziera a budową liter w pisance szkolnej i wynikającego z niej podziału na gromady zostaną mogą zostać wykorzystane w projektowaniu, co będzie omówione w kolejnych rozdziałach tej pracy.

Adaptacja cyfrowa krojów pisma Kroje pisma mogą być projektowane od podstaw i oparte jedynie na pomyśle projektanta. Jednakże istnieje też inne podejście, które zostanie wykorzystane w części projektowej tej pracy. Polega ono na zrewitalizowaniu istniejącego już kroju (na przykład utrwalonego w formie metalowych czcionek) lub nawet kilku liter składających się na jakiś napis (na przykład odnaleziony w przestrzeni miejskiej). Takie znaleziska typograficzne mogą służyć projektantowi do stworzenia kroju, który oddaje pewną specyficzną aurę czasu i miejsca, w których dane kształty liter powstały. Jak pisze Bringhurst, „formy liternicze mają swój charakter i osobowość, swojego ducha”139. Warto szukać i odnajdywać litery, które niosą ze sobą dziedzictwo jakiejś epoki. Dzięki cyfryzacji mogą one znaleźć zastosowanie we współczesnych projektach. 138. Tamże. 139. R. Bringhurst, dz.cyt, s. 110.

Według definicji Andrzeja Tomaszewskiego adaptacja kroju pisma to: graficzna przeróbka dawnego kroju pisma, polegająca na jego przystosowaniu do wymagań nowej technologii składania lub produkcji nośnika pisma, wyświetlania pisma na ekranie tv itp., dokonana z zachowaniem oryginalnych cech formalnych kroju. Adaptacji dokonuje się za zgodą twórcy lub właściciela oryginalnego kroju pisma; przeróbka jest dziełem zależnym i podlega ochronie pism drukarskich140.

Jak pokazują działania młodych projektantów, modernizacja krojów pisma może być pojmowana znacznie szerzej. Doskonałym przykładem jest projekt nazwany Warszawskie Kroje141, który polegał na zaprojektowaniu krojów, których inspiracją i wzorem jest liternictwo warszawskich ulic. Projektanci nie mieli na celu dokładnego odtworzenia konkretnych napisów, ale stworzenie nowych propozycji, które jednak oddawałyby ich aurę i stylistykę. Były to zazwyczaj litery pochodzące z szyldów sklepowych, neonów czy tablic, wykonane przeróżnymi narzędziami, przeważnie nieoparte na istniejących już krojach, a skomponowane wyłącznie na potrzeby konkretnej realizacji. Jednak zarówno tradycyjne podejście do adaptacji cyfrowej (przystosowanie krojów utrwalanych na przykład na metalowych czcionkach do użytku na nośnikach cyfrowych), jak i nieco swobodniejsze, to znaczy inspirowanie się 140. A. Tomaszewski, dz.cyt. 141. Warszawskie Kroje, online: www.kroje.org/pl, dostęp: 07.06.2017.

znaleziskami typograficznymi, łączy jeden aspekt. Przede wszystkim należy przystosować dany krój do nowego medium, mając na uwadze to, że pismo, które zostało stworzone do rozpowszechniania za pomocą prasy drukarskiej, musi zostać dostosowane do wyświetlania na ekranach i bardzo dokładnego druku cyfrowego czy offsetowego. Adaptacja cyfrowa kroju pisma nie jest prostym przeniesieniem kształtów liter do komputera i zamienieniem ich na krzywe. Dany krój nie będzie używany w tym samym kontekście, co kiedyś. Wraz ze zmianą metod powielania liter i zmianą ich nośnika, zmieniło się także ich zastosowanie. Krój musi zostać dostosowany do wyświetlania za pomocą urządzeń cyfrowych i do dokładnego druku na różnorodnych podłożach i za pomocą różnych metod druku. Każdy krój posiada także takie cechy, które nie przetrwają procesu digitalizacji, w związku z czym projektant będzie musiał z nich zrezygnować142. Nie chodzi tu tylko o kwestie techniczne, ale nade wszystko o cechy formalne kształtów literniczych, co zostanie szerzej wytłumaczone na przykładzie rewitalizacji kroju Caslon. Modernizacja kroju Caslon Doskonałym przykładem, aby pokazać podejście i proces adaptacji cyfrowej krojów pisma jest modernizacja Caslona, 142. T. Omagari, New from Old: The Why & How of Reviving a Typeface, online: www.howdesign.com/design-business/design-news/new-old-reviving-typeface, dostęp: 07.06.2017.

której dokładne omówienie można odnaleźć na portalu I love typography143. Ten przypadek okazał się bardzo pomocny autorce niniejszej pracy w opracowaniu własnych założeń projektowych modernizowanego napisu. Caslon to antykwa, a nie pisanka, która jest tematem tego wywodu, jednak chodzi tutaj przede wszystkim o podejście do adaptacji cyfrowej i o sposób formułowania założeń projektowych. Caslon to nazwa antykwy najprawdopodobniej zaprojektowanej przez londyńskiego drukarza Williama Caslona. Kształty liter w wydrukach, a nawet we wzornikach pism drukarskich, różnią się od siebie, co wynikało między innymi ze zużywania się metalowych czcionek, różnorodnego podłoża, gęstości farby drukarskiej czy wilgotności papieru. Litery utrwalone na czcionkach drukarskich są znacznie lżejsze niż być powinny ze względu na rozlewanie się farby. Co więcej, w XVIII kształty liter różniły się w zależności od rozmiaru czcionki, co było związane z korektami optycznymi służącymi czytelności, co dziś wykorzystuje się w odmianach optycznych. Nie ma więc wzorca, którego można by było określić mianem prawdziwego Caslona. Istnieje wiele wersji tego kroju i to od projektanta, który podejmuje się modernizacji, zależy, którą z nich (o ile w ogóle) uzna za swoją podstawę. Już na samym portalu My fonts możemy znaleźć aż trzy rożne wersje kroju Caslon. 143. W. Berkson, Reviving Caslon, online: www.electroencephalography/2010/07/26/reviving-caslon-the-snare-of-authenticity, dostęp: 07.06.2017.

Ryc. 35. Itc Founder’s Caslon

Ryc. 36. William Caslon Text

Justin Howles zaprojektował krój Itc Founder’s Caslon [ryc. 35], który oddaje wszystkie niedoskonałości wynikające z ówczesnych metod drukarskich. Takie dokładne odwzorowanie kształtów kroju z xviii nie jest jednak uzasadnione, ponieważ nie sprawdzi się on obecnie, aby na przykład złożyć nim książkę papierową i jej elektroniczną wersję. Może służyć jedynie do historycznej stylizacji. Jednak żeby krój był użyteczny obecnie, należy dokonać pewnych zmian. Nie jest możliwe odwzorowanie dokładnego wyglądu kroju, można za to dołożyć wszelkich starań, aby zachować ich klasycznego „ducha”. William Berkson, twórca kroju William Caslon Text [ryc. 36], chciał zaprojektować krój dziełowy, który byłby jednocześnie dostosowany do współczesnej technologii i oddawał charakter swojego XVIII wiecznego pierwowzoru. W związku z tym kierował się zasadami takimi jak: czytelność (readability), przyjacielskość (affability) i dominacja

(authority)144. Określenie kroju jako przyjazny i autorytatywny jest w dużej mierze subiektywne, jest jednak sposobem na opisane tego, co kreuje charakter danego kroju. Istnieje wiele opracowań, które omawiają warunki, jakie muszą zostać spełnione, żeby krój był czytelny, jednak w tej pracy nie podjęto się badań tego zagadnienia. Warto jednak zastanowić się, na ile odbiegać można od pierwowzoru, żeby spełnić swoje własne projektowe założenia. Jest to kwestia, którą każdy projektant musi indywidualnie rozważyć. Krój William Caslon Text ma łagodne i pełne zaokrąglenia, dzięki czemu sprawia wrażenie „przyjaznego”. Co się zaś tyczy „autorytatywności”, projektant pisze, że starał się ją osiągnąć za pomocą kształtu wersalików, które są stosunkowo niskie i szerokie, w związku z czym sprawiają wrażenie stabilnie osadzonych na linii pisma145.

Digitalizacja W książce Jak projektować kroje pisma znajduje się następująca definicja: „Digitalizacja jest procesem cyfrowej rekonstrukcji narysowanych na papierze form za pomocą ścieżek składających się z odcinków (segmentów) prostej i krzywej”146. Krótko mówiąc, są to kształty utworzone przy pomocy krzywych Béziera, w programach takich jak na przykład 144. W. Berkson, dz. cyt. 145. Tamże 146. H. Cristobal, L. Mesegner, J. Scaglione, dz.cyt., s. 62.

Adobe Illustrator czy FontLab. Digitalizacja to jeden z etapów tworzenia krojów pism – to moment, kiedy projektant przenosi swoje szkice lub jakieś znalezisko typograficzne na ekran komputera. Szkicowanie nie jest etapem koniecznym w procesie projektowania, jednak zdecydowanie zalecanym przez typografów147. Oczywiście szkice nie muszą obejmować całego zestawu znaków, wystarczy kilka charakterystycznych znaków bądź litery z poszczególnych gromad, na podstawie których można już na ekranie komputera skonstruować pozostałe znaki. W procesie digitalizacji szkiców projektant musi mieć świadomość, że w poszczególnych znakach alfabetu występują powtarzalne elementy liter. Powielanie cech konstrukcyjnych litery jest niezbędne, by zaprojektować spójny krój pisma. Co więcej, można zaoszczędzić wiele czasu, posługując się pewnymi konstrukcyjnymi schematami, zamiast zastanawiać się nad budową każdej litery z osobna. Wydaje się oczywiste, że litery takie jak b, d czy q są bardzo podobne pod względem konstrukcyjnym148. Jednak zależność taka jak spójność świateł lub jednakowy ciężar optyczny świateł w literach a i e czy ślad odbicia dwóch liter e w literze o nie są już tak oczywiste. Dla początkujących literników dobrą metodą na zgłębienie anatomii liter jest przerysowywanie (lub wykaligrafowanie) liter z istniejących już zestawów znaków. 147. Tamże, s. 40–43. 148. M. Misiak, Pierwsze kroki w dygitalizacji kroju – dlaczego warto zaprzyjaźnić się z krzywymi, [w:] Lapikon. Ala ma font(a), Katowice 2012, s. 49–57., s. 49.

Na tym także polega nauka kaligrafii – na opanowywaniu początkowo składowych elementów liter, a później na uczeniu się poszczególnych gromad aż do pełnego odwzorowania pism ze wzorników. Dopiero po opanowaniu wzoru pisma można świadomie i zgodnie z zasadami budowy liter tworzyć własne, ekspresyjne, kaligraficzne dzieła. Jednak nie tylko cechy konstrukcyjne należy powielać w zakresie całego kroju. Pozostaje tu jeszcze kwestia cech stylistycznych, które także należy przenosić na kolejne litery. Przed przystąpieniem do digitalizacji należy określić, w jakich wielkościach ma być używany krój. Gdy na szkicach zwieńczenia liter są wyraziste i nadają mu specyficzną aurę, może się okazać, że w przypadku składu dziesięciopunktowym stopniem pisma część tych cech może stać się zupełnie niezauważalna bądź wyglądać inaczej, niż było to zamierzone. Dlatego konieczne jest wykonywanie wydruków w różnych skalach i obserwowanie liter z różnych odległości. Inaczej jest w przypadku krojów ozdobnych, którymi z założenia składane mają być krótsze partie tekstu, większym krojem pisma, a inaczej w przypadku krojów dziełowych, które muszą sprawdzać się w małych stopniach149. Sprawne opanowanie narzędzia do tworzenia krojów pisma, czyli krzywych Béziera, jest niezbędne do wykreślenia poprawnego pod względem technicznym znaku. Jedną z podstawowych zasad jest umieszczanie punktów kontrolnych na 149. M. Misiak, dz. cyt., s. 51–53.

krańcowych obszarach każdego kształtu (np. w przypadku litery o potrzebujemy ośmiu węzłów, po cztery na ścieżce zewnętrznej i wewnętrznej, góra, dół, prawo, lewo)150. Punkty kierunkowe natomiast należy ustawić poziomo lub pionowo. Pracę w projektowaniu ułatwia korzystanie z nakładających się na siebie części litery. Ustalenie podziału na części może wynikać z ilości pociągnięć analogicznie do pisma ręcznego. Elementy w tak zbudowanej literze mogą na siebie zachodzić (tak jak to dzieje się w przypadku kaligrafii). Dzięki temu poszczególne pociągnięcia zachowają niezależność – można je modyfikować nie ingerując w pozostałe części składowe danej litery. W publikacji Jak projektować kroje pisma elementy te nazywa się modułami. Dzięki zachowaniu logicznego porządku przy tworzeniu kolejnych liter, znaki będą wynikać z siebie nawzajem, co pozwoli na skonstruowanie spójnego zestawu glifów. Podobnie można postąpić ze zwieńczeniami litery151. Przed przystąpieniem do kreślenia liter należy określić przestrzeń roboczą i proporcje kroju pisma: wysokość minuskuły, wydłużeń górnych i dolnych, wysokość wersalików oraz stosunek szerokości do wysokości znaku152. Nie ma wśród specjalistów jednej odpowiedzi na to, od jakich znaków czy kształtów należy zacząć czy jakimi gromadami liter najlepiej się kierować. W tej pracy to zagadnienie 150. Tamże., s. 53–55. 151. H. Cristobal, L. Mesegner, J. Scaglione, dz.cyt., s. 65–71. 152. Tamże, s. 66.

nie będzie omawiane, ponieważ w przypadku krojów wzorowanych na piśmie odręcznym znacznie lepiej sprawdzą się gromady liter opisane w podręcznikach do kaligrafii. Należy pamiętać jeszcze o kilku aspektach projektowania liter związanych z percepcją wzrokową, które znacznie szerzej omówione są w publikacji Jak projektować kroje pisma. Środek optyczny zawsze musi być przesunięty lekko w górę, by takie elementy jak np. poprzeczka w literze H nie opadała w dół. Kreski poziome zawsze wydają się być grubsze niż pionowe. Kreski zaokrąglone również powinny być nieco grubsze. Punkty połączeń między elementami tworzą zgrubienia optyczne. Należy takie miejsca poddać korekcie153.

Jak projektować znaki diakrytyczne? Znaki diakrytyczne stosowane są w zapisie większości języków europejskich, lecz nawet sami projektanci pism nie przywiązują do kwestii budowy diakrytyków wystarczającej wagi. Dobrze jeżeli w repertuarze pisma znajdują się znaki diakrytyczne służące do zapisu języków z centralnej Europy. Często są one jednak tak nieprawidłowo zaprojektowane, że nie nadają się do składu. Powodem tego, poza zwykłą nieznajomością lokalnych reguł pisowni, jest brak zrozumiałych wytycznych i przejrzystej bazy kształtów znaków diakrytycznych. 153. Tamże, s. 69–70.

Istnieje jednak kilka źródeł, które mogą się okazać pomocne projektantowi. Należy wspomnieć tu chociażby o artykule Davida Březiny On diacritisc154, w którym znajdziemy szereg wskazówek dotyczących projektowania znaków diakrytycznych. Radek Sidun natomiast zaproponował wzory znaków diakrytycznych dla trzynastu popularnych typów pism łacińskich155. Opracował je nie tylko dla odmian podstawowych, ale również dla kursyw, odmian pogrubionych, zwężonych i krojów ozdobnych. Kształt, wielkość i położenie znaków diakrytycznych autor konsultował ze specjalistami z wielu europejskich krajów. Opracowanie, oparte na licznych badaniach, może z pewnością przyczynić się do poprawy jakości powstających współcześnie pism. Opracowaniem wartym uwagi jest publikacja The insects project, w której znajduje sie artykuł Agnieszki Małeckiej i Zofii Oslislo o znakach diakrytycznych w języku polskim156. Znaleźć tu można nie tylko wskazówki dotyczące ich projektowania, ale także historię ich powstawania. Nie można oczywiście pominąć Adama Twardocha, który jest autorem strony internetowej o polskich znakach diakrytycznych157. Na podstawie jego opracowań, można 154. D. Březina, On diacritics, online: www.ilovetypography.com/2009/01/24/ on-diacritics, dostęp: 07.06.2017. 155. Znajdziemy je na stronie www.diacritics.eu 156. A. Małecka, Z. Oslislo, Polish diacritics: the history and principles of design, w: The insects project, Katowice 2016,s. 62–91. 157. http://www.twardoch.com/download/polishhowto/index.html

wyodrębnić kilka podstawowych reguł projektowania znaków diakrytycznych, które będą uniwersalne dla każdego języka: • Znaki diakrytyczne są integralną częścią litery. • Ich kształt powinien być spójny z krojem. • Nie powinny wychodzić poza oczko litery. • Muszą mieć odpowiedni ciężar optyczny w stosunku do całej litery. • Nie mogą być zbyt małe, żeby nie zanikać przy małych stopniach pisma. • Nie mogą nachodzić ani na siebie nawzajem, ani na inne litery158. Jeżeli zaś chodzi o położenie znaków diakrytycznych (mowa głównie o takich, które nie są połączone z literą), można się spotkać z kilkoma rozwiązaniami. Wertykalna oś znaków diakrytycznych znajdujących się nad literami może być wyrównana do ich linii bazowej lub do środka optycznego. Znak może być ułożony względem litery na jej środku optycznym, środku matematycznym lub w stosunku 1:3 względem środka159. Projektowanie polskich znaków diakrytycznych W języku polskim występują cztery znaki diakrytyczne (kropka, akut, slash i ogonek), które wpływają na brzmienie 158. Na podstawie artykułu D. Březiny, dz.cyt. 159. http://www.twardoch.com/download/typecon2005_gaultney_twardoch_noise.pdf

dziewięciu fonemów. Kropka oraz akut są odłączone od litery, natomiast slash160 i ogonek są z nią zintegrowane161. Kropka jest znakiem umieszczanym nad literą z. Powinna mieć praktycznie taki sam kształt i być tak samo ułożona jak kropka w literze i. W majuskule kropka znajduje się zwykle bliżej litery niż w minuskule. W piśmie ręcznym można się czasami spotkać z zastosowaniem poprzeczki lub poprzeczki i kropki w funkcji litery ż162. Akut w języku polskim ma funkcję zmiękczającą litery c, n, s i z oraz występuje nad literą o. Kąt nachylenia tego znaku zmienia się w zależności od języka, w jakim występuje i funkcji, jaką pełni. W języku polskim jest on zazwyczaj znacznie bardziej pochylony w prawo niż w innych językach. W piśmie ręcznym jego położenie zależy głównie od ekspresji i charakteru piszącego, musi jednak współgrać z literą. Podobnie jak w przypadku kropki, akut w majuskule powinien być umieszczony bliżej litery niż w minuskule163. Slash to zazwyczaj ukośna kreska, która przecina literę l, tworząc literę ł. Czasami slash nie przecina litery, ale jest widoczny tylko z prawej strony majuskulnego l. Należy pamiętać, żeby jej kąt nachylenia był wyrazisty, w celu odróżnienia jej od litery t. W piśmie ręcznym ł bierze swą formę 160. Użyto pojęcia anglojęzycznego, ponieważ słowo kreska, jakim można byłoby określić ten znak diakrytyczny, jest zbyt ogólne 161. A. Małecka, Z. Oslislo, dz. cyt., s. 79. 162. Tamże, s. 80–81. 163. Tamże, s. 81–84.

z połączenia litery l z kreską falową. Kiedy kreska przecina literę, pojawia się niebezpieczeństwo pomylenia ją z t, dlatego bardzo często można spotkać się z falką umieszczoną nad literą. Pisana litera majuskulna posiada zazwyczaj prostą poprzeczkę przecinającą164. Ogonek to także integralna część litery, która pojawia się przy literach a i e. Znajduje się na dole litery, po jej prawej stronie. Nie powinien wychodzić poza oko litery. Może sięgać do linii wydłużeń dolnych, a nawet przekraczać ją, jeśli wydłużenia w danym kroju są wyjątkowo krótkie. Ogonek w literze a może się różnić od tego w literze e. Jednym z częstych błędów jest projektowanie ogonka w taki sam sposób jak przecinka165.

164. Tamże, s. 84–87. 165. Tamże, s. 87–89.

Część projektowa Znalezisko typograficzne Ta praca ma na celu nie tylko teoretyczne omówienie krojów wzorowanych na piśmie odręcznym, ale także zastosowanie tej wiedzy w praktyce i podjęcie próby adaptacji cyfrowej, włączając w nią doprojektowanie brakujących znaków, pierwszej winietki regionalnego czasopisma „Głos Ziemi Cieszyńskiej”, skomponowanej przy użyciu pisanki. Napis ten pochodzi z roku 1955 r., a jego autorem jest Gustaw Porębski, pracownik Cieszyńskiej Drukarni Wydawniczej. Narzędziami, które posłużyły autorce do realizacji tego projektu był program Adobe Illustrator oraz FontForge, a także kartki papieru, ołówek, cienkopis i brush pen (pisak z końcówką pędzelkową). Została przeprowadzona analiza istniejących już liter, a także sformułowane założenia projektowe. Rozpoczęto pracę nad literami minuskułowymi, posługując się omówionymi wcześniej elementami składowymi liter w roli komponentów. Krój nie został jeszcze ukończony, jednak prace nad nim będą z pewnością kontynuowane.

Ryc. 37. Winietka „Głosu Ziemi Cieszyńskiej” z 1955 roku

Ryc. 38. Zdigitalizowane litery

Analiza Litery te zostały zaprojektowane nie jako osobny krój, ale na potrzeby konkretnego napisu. W związku z tym pewne wybory formalne mogą być podyktowane na przykład sąsiedztwem innych znaków. Są to litery raczej narysowane niż wykaligrafowane. Nie jest możliwe dokładne określenie, za pomocą jakiego narzędzia zostały wykonane, ale z pewnością musiały być także w jakiś sposób wielokrotnie powielane (druk). Kształty liter z winietki „Głosu Ziemi Cieszyńskiej” nawiązują do wzorów szkolnej pisanki (z elementarza O. Kopczyńskiego), czyli pośrednio do pisanki angielskiej, która była modelem dla pisma z polskich elementarzy. Kąt nachylenia

100

większości liter wynosi 30 stopni. Niektóre z nich mają oś w większym lub mniejszym stopniu pochyloną, co najprawdopodobniej wynika z pomyłki lub niedokładności ręki autora. Litery były kreślone (lub pozorowały taki sposób prowadzenie narzędzia) poprzez pociągnięcia ciągłe. Proporcje liter są zaburzone – wydłużenia dolne i górne zostały znacznie skrócone, proporcje między wysokością x a wydłużeniami wynoszą 3:5:3. Litery mają duży kontrast, który został osiągnięty poprzez ekspansję, są ciężkie optycznie. Znaki kończące słowa mają ozdobne zakończenia. Autorowi niewątpliwie zależało na sile oddziaływania tej kompozycji i komunikacie, jaki ze sobą niesie. Prawdopodobnie zastosowanie pisanki opartej na klasycznych wzorcach miało obrazować szacunek do tradycji i historii regionu, z którego to czasopismo pochodzi. Ciężar optyczny liter oraz zmniejszenie proporcji wydłużeń sprawiają, że napis staje się „przyjazny”. Jest zbity i ciężki, a co za tym idzie, daje poczucie trwałości, solidności i bezpieczeństwa – tak zapewne miał być postrzegany „Głos Ziemi Cieszyńskiej”. Kompozycja ta z pewnością odpowiada też nurtom graficznym obecnym w latach pięćdziesiątych. Od kształtów literniczych wzorów szkolnej pisanki nieco odbiegają litery s, m i n. Litera s ma formę litery antykwowej. Nie ma naturalnych łączników, jakie charakteryzuje s „pisane”. Decyzja o zastosowaniu takiego kształtu mogła wynikać z trudności w skonstruowaniu litery ze szkolnej pisanki, na przykład przez znaczną grubość pociągnięć w tym napisie. Co

101

więcej, oś tej litery jest bardziej pochyła niż pozostałych liter. Na podstawie doświadczeń autorki tej pracy uzasadnione wydaje się być stwierdzenie, że litera s jest literą wyjątkowo trudną do przyswojenia w procesie nauki kaligrafii. Jej oś jest znacznie bardziej „nieuchwytna” niż w innych znakach, tworzy ją kreska falowa, która ze wszystkich elementów litery pisanej może być kreślona z największą dowolnością. Jeśli zaś chodzi o litery n i m, to ich budowa przypomina w pewnym stopniu kurrentę przez łamane pociągnięcia, które się w nich pojawiają. Ich kształt odbiega nieco od pozostałych liter alfabetu. Bardzo możliwe, że autor kompozycji literniczej był uczony w szkole pisanki gotyckiej lub miał z nią jakiś związek. Na terenie Cieszyna i jego okolic można znaleźć bardzo wiele starych dokumentów, listów czy pocztówek pisanych właśnie gotyckim pismem odręcznym. Być może taki sposób nakreślenia liter n i m wynika z ich powszechnej obecności w środowisku autora winietki. Najprawdopodobniej był on nieświadomy takiego nawiązania. Co więcej, kąty łamania w tych literach współgrają z ostrymi zwieńczeniami pozostałych liter. Jeżeli zdecydowano by się, na zaprojektowanie liter m i n zgodnie z wzorami przedwojennej pisanki szkolnej, łagodziłyby one znacznie charakter tego kroju [ryc. 39].

Ryc. 39. Litera m kolejno: z kursywy angielskiej i z kurrenty

102

Cel Celem jest zaprojektowanie kroju ozdobnego opartego o pismo ręczne, który będzie dostosowany do użytkowania w języku polskim, to znaczy będzie posiadał polskie znaki diakrytyczne. Co więcej, krój ten powinien posiadać wersję liter r i z, która jest powszechna w naszym kraju, a nie korzystać z francuskich wzorów, które bardzo często pojawiają się w obecnie projektowanych krojach pisma [ryc. 44].

Ryc. 40. Francuskie i polskie odpowiedniki liter r i z

Celem jest także opracowanie kroju pisma, który w jakiś sposób nawiązywałby do regionu i do jego tradycji. Krój ten może być używany w projektach informacyjnych i turystycznych związanych z Cieszynem (ulotki, informatory, plakaty, gadżety), a także wykorzystywany w przestrzeni miejskiej (na przykład na tabliczkach informacyjnych czy szyldach). Jednakże, projekt ten ma służyć przede wszystkim wykorzystaniu wiedzy teoretycznej, która została zawarta w tej pracy w praktyce oraz przedstawieniu procesu projektowego kroju pisma opartego na piśmie odręcznym.

103

Ryc. 41. Szkice koncepcyjne

Założenia projektowe Projektowany krój będzie krojem ozdobnym, przeznaczonym do składania krótkich partii tekstu dużym stopniem pisma. Czytelność będzie brana pod uwagę, jednak nie jest głównym założeniem projektu. Zdecydowano się dostosować formę liter do nowych nośników, takich jak druk cyfrowy czy wyświetlanie na ekranie. W związku z tym krój ma przybrać nowoczesną formę, to znaczy pozbawioną wszelkich stylizacji, która miałaby wskazywać na technikę i czas jego wykonania. Mowa tu o niedoskonałościach w kształtach

104

liter wynikających z nieprecyzyjności ręki twórcy, narzędzia i podłoża. Krój ten ma być poprawnie zaprojektowany pod względem formalnym – znaki mają być ze sobą spójne, dlatego kształt litery s zostanie zmieniony. Wyjątkiem są kształty liter m i n, które, mimo że mogłyby zostać zmienione i dostosowane do wzorów z polskich elementarzy przedwojennych, zostaną zachowane, ponieważ według autorki wprowadzają stlizację, która współgra z całym napisem. Krój będzie przeznaczony do projektów związanych z regionem, w związku z tym ma on zachować swojego ducha wynikającego z kształtów liter, ich proporcji, grubości kresek czy kontrastu. Postanowiono wzorować się na kształtach liter ze wzorów z polskich elementarzy przedwojennych, szczególnie w przypadku tych znaków, które należy doprojektować. Zdecydowano się także uspójnić sposób łączenia liter i umieszczać łączniki na tej samej wysokości w każdym znaku. Na potrzeby tego projektu zostanie opracowana tylko jedna odmiana kroju pisma. Kroje, które mają charakter pisanki, posiadają najczęściej warianty różniące się grubością. Być może w przyszłości powstaną inne odmiany opierające się właśnie na różnicach w grubości kreski (np. light, bold). Krój ten ma być nośnikiem dla podstawowego alfabetu łacińskiego oraz języka polskiego. Zostaną zaprojektowane podstawowe litery alfabetu oraz polskie znaki diakrytyczne. Powstanie także kilka podstawowych znaków interpunkcyjnych (kropka, przecinek, dwukropek, średnik, wykrzyknik,

105

pytajnik). Taki zestaw znaków umożliw używanie tego kroju w języku angielskim i polskim. Planowane jest także zaprojektowanie cyfr. W przyszłości zakres rodziny krojów zostanie prawdopodobnie poszerzony, między innymi o alternatywne glify z ozdobnymi zakończeniami liter, które pojawiają się w pierwowzorze, a także inne znaki interpunkcyjne i typograficzne. Podsumowanie • Forma dostosowana do nowego medium. • Krój ozdobny, służący do składania krótkich partii tekstu za pomocą dużych stopni pisma. • Czytelność nie jest głównym założeniem projektu. • Nowoczesna forma; rezygnacja ze stylizacji historycznej. • Krój ma być poprawny pod względem formalnym – eliminacja błędów i niespójności (wyjątek: litery m i n). • Łączenia liter mają być wzorowane na tych z polskiej pisanki szkolnej z okresu przedwojennego; mają być spójne w całym kroju. • Krój ma być przeznaczony do projektów związanych z regionem cieszyńskim. • Krój ma zachować swoją aurę. • Krój ma być dostosowany do języka polskiego. • Zakres rodziny znaków ma obejmować podstawowy alfabet łaciński, znaki diakrytyczne dla języka polskiego, cyfry oraz podstawowe znaki interpunkcyjne.

106

Eliminacja błędów

Ryc. 42. Niespójność kompozycji literniczej

Po analizie i dokładnym przyjrzeniu się opracowywanej kompozycji literniczej zauważono błędy, które nie powinny znaleźć się w końcowej wersji projektowanego kroju, w związku z czym należy je wyeliminować. Litery nie są pochylone pod tym samym kątem, mimo że na przestrzeni tego samego pisma oś powinna być taka sama. Co więcej, znaki wychodzą poza linię bazową i środkową. Majuskulna litera C oraz minuskulna e są zbyt lekkie optycznie w porównaniu do innych liter. Majuskulna i minuskulna litera z są niespójne względem siebie. Górna część majuskulnej litery jest zupełnie inaczej zbudowana niż minuskulna. W majuskule kąt nachylenia narzędzia jest mniejszy. Wyjście litery ma zupełnie inną budowę. Należy to ujednolicić. Łączniki wejściowe w literach m oraz n są różne. Postanowiono je ujednolicić, wzorując się na literze m. Obie litery s występujące w kompozycji literniczej mają różne łączniki wejściowe i wyjściowe. Jak już wcześniej zostało napisane, kształt tej litery zostanie całkowicie zmieniony.

107

Elementy i gromady liter Kolejność projektowania poszczególnych znaków została oparta o genetyczny porządek liter polskiego alfabetu z podręczników do nauki pisma ręcznego166. Znaki diakrytyczne postanowiono doprojektować na samym końcu. Punktem wyjścia do zaprojektowania liter był pierwowzór, winietka „Głosu Ziemi Cieszyńskiej”, a także szkice własne autorki niniejszej pracy, by podkreślić charakter kroju. Litera i znajduje się w pierwowzorze, dlatego opracowanie jej kształtu było rzeczą stosunkowo prostą. Element, z którego zbudowana jest ta litera – laskę u dołu zaginaną – potraktowano jako komponent. Użyto jej do skonstruowania kolejnych znaków, takich jak u, t i l. Litera t została nieco wydłużona ze względu na zaburzoną proporcję wydłużeń górnych. Kiedy sięgała do 1/3 wysokości pola, poprzeczka była osadzona zbyt blisko jej zakończenia.

Przy pracy nad literami b, w i v trzeba było podjąć decyzję o ich kształcie, a dokładniej o sposobie wyprowadzenia ostatniego pociągnięcia. W pierwowzorze nie ma znaku, który mógłby służyć za podstawę budowy tych trzech liter. Postanowiono, zarówno w tym przypadku, jak i w innych, 166. Zostały dokładnie opisane na stronach 33–36.

108

wzorować się na pisance szkolnej z polskich elementarzy, gdzie litery b, w i v mają element zwany węzełkiem, który może występować z oczkiem lub bez oczka. Zaprojektowano dwie wersje i wybrano tę z oczkiem, to znaczy z pustą przestrzenią w środku.

Do projektowania liter z drugiego rzędu pierwszej gromady (n, m, r, h, p) wykorzystano laskę u dołu zaginaną oraz wcześniej zaprojektowaną laskę, która służyła do przedłużenia liter z wydłużeniami górnymi. Do liter m oraz n należało doprojektować kreskę rzutową, która łączy elementy w tych literach.

Litery h i p zostały skonstruowane z elementów takich jak wężyk i laska. Litera r natomiast z laski u góry zaginanej oraz zmodyfikowanej laski u dołu zaginanej.

109

Podstawą liter z drugiej gromady są owale i półowale. Postanowiono nie wzorować się na literze e z winietki „Głosu...”, ponieważ jest ona zdecydowanie za wąska, a co za tym idzie, zbyt lekka optycznie w zestawieniu z pozostałymi znakami. Owal stał się podstawą do utworzenia liter takich jak o, a, d, c i e. W literze o również zdecydowano się zastosować węzełek z oczkiem, jak w przypadku znaków b i w.

Duży problem pojawił się w przypadku litery x, która powinna składać się z dwóch owali. Niestety w przypadku kroju o tak dużej szerokości pociągnięć taka konstrukcja się nie sprawdziła. Postanowiono zatem skonstruować literę x z dwóch kresek, których punktem wyjścia były kreska rzutowa i laska.

Litera k obecna w kompozycji z winietki była podstawą dla zaprojektowania tego znaku. Pojawiają się niewielkie różnice, które wynikają z poprawy pewnych błędów i niedoskonałości.

110

Podstawą liter z trzeciej gromady są kluczki i kreski falowe. Zaprojektowanie kluczek było wyjątkowo trudne ze względu na niewielki obszar przeznaczony na wydłużenia. Opierano się o pierwowzór, poprawiając jednak pewne błędy.

W literze f zrezygnowano z kluczki górnej, ponieważ łącznik przecinający literę ze względu na swoją grubość nie pozostawiał zbyt wiele miejsca. Zdecydowano się natomiast na zwieńczenie, które współgra z innymi charakterystycznymi elementami tych liter.

Projektowanie liter majuskulnych opierało się przede wszystkim na wzorach przedwojennej pisanki szkolnej, a także na intuicji autorki niniejszej pracy. W miejscach, w których było

111

to możliwe, postanowiono dodać literom zwieńczenia, które swoją stylistyką nawiązują do pierwowzoru (w literach A, F, H, I, J, K, M, N, U, W, Y).

Problem stanowiła litera C, która w pierwowzorze jest zdecydowanie zbyt wąska i nachylona w prawo. Jej zwieńczenie zaś jest za mało wyraziste.

Cieszynianka Niniejszy krój postanowiono nazwać Cieszynianka, od nazwy rośliny, która jest symbolem miasta Cieszyn. Praca nad nim będzie z pewnością w przyszłości kontynuowana, ponieważ konieczne są jeszcze liczne korekty, a także pozostałe znaki, które pozwalałyby na jego szersze użycie.

Zakończenie W temacie krojów zaprojektowanych na podstawie pisma ręcznego można by było przeprowadzić jeszcze wiele badań i analiz. Jednak zagadnienia poruszone w tej pracy z pewnością będą wystarczające i przydatne dla młodych projektantów. Historia pisma ręcznego została omówiona bardzo skrótowo, jednak tworzy pewną podstawę do własnych badań i poszukiwań. W pracy tej starano się pokazać, jak duży związek mają nowoczesne projekty pisanek z tradycją pisma ręcznego. Nie tylko odnajdujemy tradycję w stylu krojów, ale także w metodach ich projektowania. Historia jest także ogromnym źródłem inspiracji. Po dokładnej obserwacji obecnie popularnych krojów wzorowanych na piśmie odręcznym można stwierdzić, że definicja pisanki przywołana na początku pracy może być traktowana jako pewien wyznacznik, jednak nie należy ściśle się jej trzymać. Obecnie wcale nie jest oczywiste, że pisanka musi być pochylona, że litery w wyrazie muszą być ze sobą połączone oraz że pojawia się płynny dukt. Istnieją też kroje,

113

których nie można by było określić mianem organicznych – są raczej konstruowane, jednak posiadają wszystkie inne cechy właściwe pisankom. Starano się też pokazać, jak można wykorzystać wiedzę zawartą w przedwojennych podręcznikach szkolnych do nauki pisania w projektowaniu, analizie krojów i nazewnictwie elementów litery. Szczególnie ważna jest metoda genetyczna, która jest w pewnym stopniu wzorem dla projektowania krojów z użyciem komponentów oraz gromad liter. Wskazówki dotyczące projektowania krojów pisma zawarte w tej pracy były bardzo przydatne autorce w części praktycznej. Starano się nimi kierować podczas procesu projektowego. Rezultatem części praktycznej jest analiza liter pochodzących z winietki „Głosu Ziemi Cieszyńskiej” z 1955 roku, które autorka zdecydowała się zrewitalizować. Efektem tego działania jest rozpoczęcie projektu kroju pisma o nazwie Cieszynianka. Zostały również sformułowane założenia projektowe, a proces twórczy został dokładnie opisany. Projekt ten pozwolił na wykorzystanie zdobytej wiedzy w praktyce, a także przybliżył tajniki projektowania krojów w ogóle. Praca nad niniejszym krojem będzie z pewnością w przyszłości kontynuowana.

Bibliografia Książki i artykuły Alessio J., Understanding The Difference Between Type And Lettering, online: www.smashingmagazine.com/2013/01/ understanding-difference-between-type-and-lettering. Angielsko-polski słownik terminów poligraficznych, Warszawa 2010. Berkson W., Reviving Caslon, online: www.electroencephalography/2010/07/26/reviving-caslon-the-snare-of-authenticity. Bernaciński S., Liternictwo, Warszawa 1978. Bodziony B., Landowska E., Piękna litera, Tyniec 2016. Bringhurst R., Elementarz stylu w typografii, Kraków 2008. Březina D., On diacritics, online: www.ilovetypography. com/2009/01/24/on-diacritics. Cristobal H., Mesegner L., Scaglione J., Jak projektować kroje pisma. Od szkicu do ekranu, Kraków 2013. Czernecki, J., Najdawniejsze wzory pisma polskiego i polskie

115

podręczniki do nauki kaligrafii: przyczynek do dziejów pedagogii, dydaktyki i metodyki w szkołach i domach polskich, Lwów 1902. Czernecki J., Szablowski J., Tatuch S., Podręcznik do nauki kaligrafii, Lwów 1904. Czerniewska K., Litery dookoła głowy, online: www.dwutygodnik.com/artykul/5221-litery-dookola-glowy.html. Diringer D., Alfabet, czyli klucz do dziejów ludzkości, Warszawa 1972. Ductus, online: www.typophile.com/node/13877. English round hand, online: www.en.wikipedia.org/wiki/ Round_hand. Falski M., Elementarz, Warszawa 1937. Flor M., Letters in wonderhand, online: www.ilovetypography. com/2014/11/18/letters-in-wonderhand. Frutiger A., Człowiek i jego znaki, Kraków 2010. Gieysztor A., Zarys dziejów pisma łacińskiego, Łódź 1973. Gill E., Esej o typografii, Kraków 2016. Gonzalez-Miranda E., Quindos T., Projektowanie ikon i piktogramów, Kraków 2017. Karwińska I., Polski neon, Warszawa 2008 Klimczewski G., Polacy nie gęsi..., www.2plus3d.pl/artykuly/ polacy-nie-gesi. Lo Celso A., Serial type families (from Romulus to Thesis), online: www.typotheque.com/articles/serial_type_families_from_romulus_to_thesis. Litery z ręki, online: www.futu.pl/litery-z-reki.

116

Małecka A., Oslislo Z., Polish diacritics: the history and principles of design, [w:] The insects project, Katowice 2016, s. 62–91. Misiak M., Pierwsze kroki w dygitalizacji kroju – dlaczego warto zaprzyjaźnić się z krzywymi, [w:] Lapikon. Ala ma font(a), Katowice 2012, s. 49–57. Mrowczyk, J., Niewielki słownik typograficzny, Gdańsk 2008. Noordzij G., Kreska. Teoria pisma, Kraków 2014. Omagari T., New from Old: The Why & How of Reviving a Typeface, online: www.howdesign.com/design-business/design-news/new-old-reviving-typeface. Otton F., Fonty własnej roboty, online: www.apcz.umk. pl/czasopisma/index.php/sztukaedycji/article/view/ SE.2013.029/3559. Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce, red. M. Misiak, A. Szydłowska, Kraków 2015. Pismo Sütterlina, online: www.pl.wikipedia.org/wiki/Pismo_S%C3%Bctterlina. Script typeface, online: www.en.wikipedia.org/wiki/Script_typeface. Semkowicz W., Paleografia łacińska, Kraków 2011. Słowiński J., Rozwój pisma łacińskiegow Polsce XVI-XVIII wieku, Lublin 1992. Smeijers F., Counterpunch: making type in the sixteenth century, designing typefaces now, Londyn 2011. Spencerian script, online: www.en.wikipedia.org/wiki/Spencerian_script.

117

Stara pocztówka z Bielska i pismo Sütterlina, online: www.visitbielsko.pl/sutterlin. Štorm F., Eseje o typografii, Praga 2008. Szanto T., Pismo i styl, Wrocław 1986. Szuman S., Spontaniczne rysunki dzieci w wieku przedszkolnym a wzory w polskich elementarzach, „Szkoła Powszechna” 1925, zeszyt 1, s. 34–60, zeszyt 2, s. 136–155. Tatuch S., Nauka pisma użytkowego i ozdobnego, Lwów 1927. Tomaszewski A., Leksykon pism drukarskich, Warszawa 1996. Twardoch A., Pierwsze kroki w projektowaniu pism, online: www.twardoch.com/download/edupl_pierwszekrokitypetool.pdf. Vitolo J., Demystifying the Copperplate/Spencerian Script Enigma, online: www.iampeth.com/lesson/engraver’s-script/demystifying-copperplatespencerian-script-enigma. Wojeński J., Technika liternictwa, Warszawa 1969. Wróbel T., Pismo i pisanie w nauczaniu początkowym, Warszawa 1985.

Źródła internetowe Fonts, www.fonts.com. Fonty, www.fonty.pl. Galeria neonów, www.galerianeonow.wordpress.com. My Fonts, www.myfonts.com. Strona Adama Twardocha, www.twardoch.com.

118

Thinking with type, www.thinkingwithtype.com/contents/ letter Typekit, www.typekit.com. UĹźytkowa kaligrafja przedwojenna, www.kaligrafja.blogspot.com. Warszawskie kroje, www.kroje.org/pl. Znaki diakrytyczne, www.diacritics.eu

Tutoriale i samouczki www.vandelaydesign.com/how-to-create-a-font www.glyphsapp.com/tutorials/sketching

Źródła ilustracji Ryc. 1. i 2. Frutiger A., Człowiek i jego znaki, Kraków 2010. Ryc. 3. www.polskalitera.pl/historia-apolonii Ryc. 4. J.E. Sandys, A Companion to Latin Studies, Cambridge, University Press. Ryc. 5. www.pl.wikipedia.org/wiki/Minusku%C5%82a_ karoli%C5%84ska Ryc. 6. www.behance.net/gallery/30298907/italic-handwriting Ryc. 7. www.ewalandowska.com/workshop/kurrenta/ Ryc. 8. www.visitbielsko.pl/sutterlin/ Ryc. 9. Prywatne zbiory autorki. Ryc. 10. www.kaligrafia-ewalandowska.blogspot.com/2013/03 Ryc. 11. www.iampeth.com/lesson/engraver%E2%80%99s-script/demystifying-copperplatespencerian-script-enigma Ryc. 12 i 13. S. Tatuch, Nauka pisma użytkowego i ozdobnego, Lwów 1927. Ryc. 14. J. Wojeński, Technika liternictwa, Warszawa 1969. Ryc. 15 i 16. I. Karwińska, Polski neon, Warszawa 2008.

121

Ryc. 17. Opracowanie własne. Ryc. 18.−36. www.myfonts.com Ryc. 37. www.kc-cieszyn.pl/index.php/news,104 Ryc. 38. Opracowanie własne. Ryc. 39. www.pl.wikipedia.org/wiki/Kurrentschrift Ryc. 40. www.francuski-przez-skype.blogspot.com/2013/01/ francuskie-r-i-z-pismo-reczne.html Ryc. 41. i 42. Opracowanie własne.

124