Pastorale.SOAP

Freitag, 10. Juli / Samstag, 11. Juli 2020 Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Pastorale.SOAP

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Symphonie Nr. 6 in F, op. 68, „Pastorale“ Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande: Allegro ma non troppo Szene am Bach: Andante molto moto Lustiges Zusammensein der Landleute: Allegro Gewitter. Sturm: Allegro Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm: Allegretto

styriarte Festspiel-Orchester Dirigent & Moderation: Andrés Orozco-Estrada

Patronanz:

Dauer der Vorstellung: ca. 60 Minuten Vorspiel: etwa 10 Minuten

Hörfunkübertragung: Montag, 21. Juli 2020, 19.30 Uhr, Ö1

verfügbar ab Samstag, 11. Juli um 18 Uhr auf https://styriarte.com/styriarte-2020-streaming/

17.40 / 19.10 / 20.40 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

aus Sextett, op. 71 für 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte

Ein Bläserensemble von recreation: Arnold Plankensteiner und Manuela Höfler, Klarinette Radu Petrean & Karl-Heinz Tappler, Horn Tonia Solle & Michela Bozzano, Fagott

1796 komponierte Beethoven angeblich „in einer einzigen Nacht“ sein Sextett für je zwei Klarinetten, Hörner und Fagotte. Erst fünf Jahre nach seinem Tod erhielt es die verwirrend hohe Opuszahl 71. Es handelt sich um eine typische Wiener „Nachtmusique“, wie sie von Bläserensembles quasi als Ständchen dargeboten wurden, die auf Bestellung von Haus zu Haus zogen. 1805 war es jedoch auch im Konzertsaal zu hören, aufgeführt von dem berühmten Klarinettisten Joseph Beer und seinem Ensemble. Die Dimensionen der vier Sätze sind beeindruckend großzügig. Deshalb entscheiden sich unsere Musiker spontan, welchen Satz oder welches Satzpaar sie für das Vorspiel auswählen möchten. Auf eine langsame Einleitung mit feierlichem Fanfaren-Einstieg folgt ein Allegro von fast 300 Takten Länge, das sich ganz aus dem Kopfmotiv, einem Drei-Achtel-Auftakt im Staccato, speist. Mozartisch mutet das Adagio an, in dem die verschiedenen Instrumente aufs Schönste singend hervortreten. Mit keckem Staccato und kurzen Vorschlägen ist das Menuett gewürzt, dem ein intimeres Trio zur Seite gestellt wird. Das Rondothema ist nichts anderes als ein Marsch, der seinen Weg ein wenig forsch, fast schon ironisch antritt.

Klangschöne kantable Episoden werden ihm gegenübergestellt.

Pastorale.SOAP

„Wer auch nur je eine Idee vom Landleben erhalten, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor im Sinn hatte.“ So notierte Ludwig van Beethoven in seinen Skizzen zur Sechsten Sinfonie, als er sie noch „Sinfonia pastorella“ nennen wollte. Das heutige Landleben sieht freilich anders aus als vor 200 Jahren.

Deshalb hilft Andrés Orozco-Estrada unserer Vorstellungskraft nach und veranschaulicht, was Beethoven mit seiner „Pastorale“ im Sinn hatte.

Ad notam Entstehung und Uraufführung „Eine zweite neue große Sinfonie, von ihm selbst ländlich (Pastorale) genannt, ist ein kaum weniger merkwürdiges und eigen­ thümliches Produkt ... Hierzu thut bisweilen ein Wort – eine passende Benennung, gute Dienste.“ So meinte schon im April 1809 ein Kritiker der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ nach der Erstaufführung von Beethovens Sechster Sinfonie im Leipziger Gewandhaus. Seinen Rat beherzigt Andrés Orozco-Estrada im heutigen Konzert. Denn Beethovens Angaben zu den fünf Sätzen lassen noch viel Spielraum für „passende Benennungen“ und ausdeutende Worte.

Komponiert wurde die Sechste quasi in einem Zug, vom Sommer 1807 bis zum Sommer des Folgejahres, überwiegend in Heiligenstadt vor den Toren Wiens. Dort frönte Beethoven auf weiten Spaziergängen seiner Liebe zur Natur, und dort empfing er die Eindrücke für die musikalischen Bilder des Werkes. Bis zur Uraufführung in seiner berühmten Akademie vom 22. Dezember 1808 besann er sich eines Besseren, was den Titel des Werkes betraf: „Eine Symphonie unter dem Titel: Erinnerung an das Landleben, in F-dur (mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey)“ So lautete nun die Ankündigung auf dem Programmzettel des Konzerts. Beethoven wollte unter allen Umständen den Eindruck vermeiden, eine bloß tonmalerische Musik geschrieben zu haben. „Jede Malerei, nachdem sie in der Instrumentalmusik zu weit getrieben, verliert“, notierte er in seinen Skizzen zur „Pastorale“. Es ging ihm vielmehr um das befreiende Gefühl, das den Menschen unweigerlich umfängt, sobald er die Enge der Stadt hinter sich gelassen hat und auf dem Land eintrifft, zur Sommerfrische. Mitten im Winter uraufgeführt, konnte seine neue Sinfonie dieses

Gefühl ohnehin nur als „Erinnerung an das Landleben“ beschreiben.

Dies machte Beethoven im Programm der Uraufführung auch durch die detaillierten Überschriften der fünf Sätze deutlich. Sie weichen noch leicht von den späteren Versionen ab, wie sie der Verlag Breitkopf & Härtel 1809 in der Erstausgabe abdruckte (vergleiche unten „Zur Musik“): Erster Satz: „Angenehme heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen“ Zweiter Satz: „Szene am Bach“ Dritter Satz: „Lustiges Zusammensein der Landleute“ Vierter Satz: „Sturm. Donner“ Finale: „Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm“

Finalsinfonie Schon aus diesen Beschreibungen wird deutlich, dass die Pastorale eine „Finalsinfonie“ ist: Alles steuert auf den erlösenden Hirtengesang nach dem Sturm hin, Beethovens eigentlichen Hymnus auf die Natur. Dementsprechend ist der erste Satz zu einer Art Einleitung herabgestuft. Dies spürte schon 1809 der bereits zitierte Kritiker aus Leipzig. Er schrieb, der Kopfsatz sei „ein ziemlich einfaches und gemüthliches Pastorale, dem es an originellen Wendungen gar nicht fehlt, obgleich es so gehalten ist, dass der Haupteffekt auf die letztern Sätze fallen soll“. Die übrigen Sätze beschreiben in zwingender Abfolge einen Sommertag im Grünen: zuerst ein Idyll am sommerlichen Bach mit plätschernden Quellen, rauschenden Blättern und dem Gesang der Vögel; dann ein ländliches Fest mit Bauerntanz, dem Andrés Orozco-Estrada in seiner Einführung besondere Aufmerksamkeit widmen wird. Plötzlich hört man das ferne Grollen eines Gewitters, das sich sehr rasch in Donner und Blitzen, Sturm und peitschendem Regen entlädt. Zu

Recht meinte der Leipziger Kritiker von 1809: „Der brausende Sturm mit alle dem, was ihn zu begleiten pflegt, ist mit einer Energie und Beharrlichkeit durchgeführt, dass man wirklich über den Reichthum und die Kunst des Meisters erstaunen muss“. Beethoven habe die „zu diesem Zweck gewöhnlich angewendeten Mittel verschmäht“, sprich: die üblichen Konventionen italienischer Operngewitter. Dafür hatte er allerdings bedeutende Vorbilder in Haydns „Jahreszeiten“ und Mozarts „Idomeneo“ (siehe unten „Zur Musik“). Den Finalsatz, auf den alles hinsteuert, fand unser Leipziger Gewährsmann noch zu wenig „sanft und kunstlos“, dabei wagte Beethoven mit diesem hymnisch strömenden Satz eine für damalige Begriffe unerhörte Neuheit, die viele Zeitgenossen irritierte. In vielen Aufführungen des 19. Jahrhunderts machte dieses Finale keinen Effekt. Der langjährige Gewandhaus-Kapellmeister Carl Reinecke berichtete aus eigener Erfahrung: „Die Schlusswirkung aber ist entscheidend für das Schicksal eines Werkes, und in der Tat ist die Pastoral-Symphonie hinsichtlich der allgemeinen Wertschätzung hinter des Meisters übrigen Symphonien zurückgeblieben“ (Carl Reinecke, Meister der Tonkunst, Berlin 1903).

Zur Musik Erster Satz, „Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande“ (Allegro ma non troppo, Lebhaft, aber nicht zu schnell): Der Satz hebt mit einem ganz simplen Geigenthema an – eine Melodie, wie sie auf einer Drehleier oder einem Dudelsack gespielt werden könnte.

Dazu passen die Quinten der Bratschen und Celli, ein volksmusikalischer „Bordun“. Das Thema darf sich quasi wie improvisiert entfalten –

Zeit verschwendend, nicht zupackend wie der Anfang der Fünften.

Erst mit dem Einsatz der Oboe und der Hörner nimmt der Satz Fahrt auf und erreicht in einem ersten, rauschenden Crescendo das volle Glücksgefühl des Menschen in der Sommerfrische. In diesen vollen Orchesterklang tönen Vogelstimmen der Flöten hinein. Das nächste Crescendo mündet in eine ländliche Melodie von ganzen vier Noten, die

ständig wiederholt werden, das dritte Crescendo gipfelt in typischen Dudelsack-Klängen. Alle diese Klangzitate aus der ländlichen Sphäre sind nur „der wahren Freude inniger Widerhall im Tempel der Natur“, wie es Beethoven an anderer Stelle (im „Heiligenstädter Testament“) genannt hat. Der ganze erste Satz besteht aus solchen Kürzest-Motiven, die gleichsam aufblühen, sich zur vollen Pracht entfalten, um am Ende wieder zu verschwinden. Die vier Abschnitte der klassischen Sonatenform sind dennoch klar erkennbar und meisterhaft behandelt, etwa die Reprise des Hauptthemas, die gleichsam im Vorübergehen sich einstellt, oder die Coda, die nach einem letzten leuchtenden Fortissimo in einem langen Decrescendo immer mehr ausgedünnt wird und in eine letzte rustikale Bläserepisode mündet, bevor die ersten Geigen und die Flöte das Hauptthema in simpelster Weise zu Ende führen.

Zweiter Satz, „Szene am Bach“ (Andante molto moto, Gehend, sehr bewegt): Beethoven hat sich das Tempo dieses Satzes noch zügiger gedacht, „quasi allegretto“, um die großen Bögen des 12/8-Taktes zusammenzufassen. Erst die Romantiker machten daraus ein feierliches Adagio. Für sie war es schlechterdings undenkbar, dass dem Meister dieser berühmte Satz im stillen Kämmerlein eingefallen sein könnte.

Héctor Berlioz schrieb dazu im poe­ tischen Überschwang seiner Zeit: „Dieses anbetungswürdige Adagio hat Beethoven sicher erschaffen, als er im Gras lag, die Augen zum Himmel, das Ohr im Wind, fasziniert von Tausenden und Abertausenden von süßen Klang- und Lichtreflexen. Hörend und sehend – beides zugleich – nahm er die kleinen, weißen, glitzernden Wellen des Baches wahr, wie sie sich mit einem leichten Geräusch an kleinen, weißen, glitzernden Steinen brechen; wie entzückend!“ Dergleichen Vorstellungen wurden von Beethovens Adlatus Schindler nach Kräften genährt. Er behauptete, der Meister habe diesen Satz 1807 an einem Bach in der Nähe von Heiligenstadt entworfen, inspiriert vom Gesang der Vögel. 1823 habe man sich gemeinsam auf die Suche nach diesem Bach begeben.

Diese Geschichte kann schon allein deshalb nicht stimmen, weil Beet­ hoven in seinen Skizzen zu dem Satz ausdrücklich einen Bach im heutigen Wiener Stadtteil Dornbach nennt.

Außerdem findet sich eine Figur aus diesem Satz schon auf einem Skizzenblatt von 1804 mit der Überschrift „Murmeln der Bäche“.

Tatsäch­lich hat Beethoven das „Murmeln der Bäche“ hier ganz wundervoll eingefangen. Im wiegenden Zwölfachteltakt setzen die mittleren Streicher über dem Pizzicato der Bässe mit „murmelnden“ Figuren ein (zweite Geigen, Bratschen und

zwei solistische Celli). Die Bläser deuten dazu nur Farbtupfer an – oder auch Schaumkronen auf dem Wasser.

Die ersten Geigen spielen ein kleines, sich kräuselndes Motiv. Wenn es später in der Oboe wiederkehrt, spielt die Flöte dazu einen gebrochenen Dreiklang im Staccato. Schindler behauptete, Beethoven habe hier den Vogelruf einer Goldammer imitiert. Gegen Ende des Satzes melden sich drei andere Vögel zu Wort: die Nachtigall in der Flöte, die Wachtel in der Oboe und der Kuckuck in der Klarinette. Zweimal unterbrechen sie das sanfte Strömen des Wassers.

Dritter Satz, „Lustiges Zusammensein der Landleute“ (Allegro, Lebhaft): Wie oft mag Beethoven den Dorfmusikanten in den Weinlokalen von Dornbach oder Heiligenstadt gelauscht haben? Im Scherzo der „Pastoralen“ hat er ihnen ein Denkmal gesetzt, in der Form eines Scherzos mit zweimaligem Trio. Der Satz beginnt leise, mit einem erwartungsvoll „trippelnden“ Unisono der hohen Streicher – ein Schachzug Beethovens, der die Spannung erhöht. Denn wie es weitergehen wird, bleibt jeweils offen. Dreimal folgt auf die leise „Annonce“ in F-Dur ein sanft wiegendes Thema in D-Dur, scheinbar das Hauptthema des Scherzos.

Von Ferne nähert man sich dem Tanzboden, auf dem die Bauern schließlich in einen kräftigen Zweier­takt übergehen, einen Bau-

erntanz mit allem, was dazugehört.

Die feucht-fröhliche Laune steigert sich jeweils bis zum Fortissimo, dann kehrt plötzlich der PianissimoAnfang wieder. In dieser Spannung schwebt das ganze „lustige Zusammenseyn der Landleute“, bis sich im letzten Pianissimo das Gewitter ankündigt – von Ferne grollend, langsam bedrohlich heranziehend (über Des-Dur und es-Moll), bis es in f-Moll mit voller Wucht ausbricht.

Vierter Satz, „Gewitter, Sturm“ (Allegro, Lebhaft): Welches früher komponierte Gewitter könnte Beethoven als Vorbild für seinen f-Moll-Sturm gedient haben? Am 3. August 1806 hatte am Wiener Hoftheater „Idomeneus, König von Creta“ Premiere, Mozarts Münchner Oper in der Übersetzung von Treitschke. Beet­ hoven hat sicher eine der Aufführungen erlebt und aus Mozarts Partitur viel gelernt: die Wirkung der Tonart f-Moll, die Sturmmotive der Streicher, den Wechsel zwischen aufbrausendem Fortissimo und bedrohlichem Pianissimo, die Donnerschläge, das Schäumen des Wassers.

Auch den Einsatz des Piccolos, um das Pfeifen des Windes zu imitieren, hat er sich beim großen Kollegen abgeschaut. Beethovens Gewittersturm ist freilich nicht die Untermalung zu einem Opernchor, sondern authentische Instrumentalmusik.

Selbst einem Berlioz fehlten die Worte, „um dieses Wunder zu beschrei-

ben ... Das ist nicht mehr Regen, nicht mehr Wind; das ist eine grauenerregende Naturkatastrophe, die Sintflut, das Ende der Welt. Tatsächlich bekommt man davon Schwindel­ anfälle.“ Beim Abklingen des Sturms zucken noch die letzten Blitze von Ferne über den Horizont. Danach erhebt aber die Flöte ihre Stimme und leitet zum Finale über, dem Dankgesang der frommen Hirten an Gott.

Finale, „Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm“ (Allegretto, Etwas lebhaft, von Beet­ hoven auch „quasi Allegro“ genannt): Der Satz beginnt mit einem ländli-

chen Rufmotiv in Klarinette und Horn, bevor in den ersten Geigen pianissimo das wunderschöne Hauptthema einsetzt. Es ist ein pastorales Gebet, ein „heiliger Dankgesang an die Gottheit“ in Form einer Hirtenweise im pastoralen 6/8-Takt.

Nur ganz allmählich wird sie bis zum Fortissimo gesteigert und kehrt danach in vielfältigen Verwandlungen immer wieder. Diesem unschuldigen Gesang entsprechen die hymnischen Seitenthemen, die alle das Gleiche ausdrücken sollen: „Ausdruck des Danks. Herr, wir danken dir!“ So hat es Beethoven in den Skizzen zur Sinfonie notiert.

Josef Beheimb

Die Interpreten Andrés Orozco-Estrada, Dirigent Energie, Eleganz und Esprit – das ist es, was Andrés Orozco-Estrada als Musiker besonders auszeichnet. Sechs Jahre ist er nun neben der Stelle als Music Director beim Houston Symphony Orchestra auch Chefdirigent des hr-Sinfonieorchesters Frankfurt. Ab der Spielzeit 2020/21 wird er außerdem Chefdirigent der Wiener Symphoniker.

Andrés Orozco-Estrada dirigiert viele der führenden Orchester weltweit, darunter die Wiener und Berliner Philharmoniker sowie bedeutende amerikanische Orchester wie das Chicago Symphony Orchestra und das Philadelphia Orchestra. Beim Glyndebourne Festival, bei den Salzburger Festspielen und bei der sty­riarte dirigierte er sehr erfolgreiche Konzerte und Opernaufführungen. Im Februar 2020 leitete er als designierter Chefdirigent der Wiener Symphoniker drei Konzerte im Wiener Musikverein. Zudem engagiert er sich auch für den musikalischen Nachwuchs: 2019 leitete er ein gemeinsames Education-Projekt des Tonhalle-Orchesters Zürich mit der Filarmónica Joven de Colombia, mit der er anschließend auf Tournee ging.

Große Aufmerksamkeit finden seine Plattenveröffentlichungen bei Pentatone: Mit dem hr-Sinfonieorchester Frankfurt legte er Strawinskis „Feuervogel“ und „Sacre du Printemps“ vor, von der Kritik als „betörende Einspielung“ (Gramophone) gelobt. Jüngst erschien die Einspielung der „Alpensymphonie“ aus seinem Richard-Strauss-Zyklus mit dem hr-Sinfonieorchester, für den er

von Gramophone als „a fine Straussian“ bezeichnet wurde. Mit der Houston Symphony hat er einen Dvořák-Zyklus eingespielt – laut „Pizzicato“ ein „vitaler Dvořák mit warmen Farben“. Außerdem liegen mit ihm sämtliche Brahms- und Mendelssohn-Sinfonien vor.

In Medellín (Kolumbien) geboren, begann Andrés Orozco-Estrada seine musikalische Ausbildung mit dem Violinspiel. Als 15-Jähriger erhielt er seinen ersten Dirigierunterricht und ging 1997 zum Studium nach Wien, wo er an der renommierten Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in die Dirigierklasse von Uroš Lajovic, einem Schüler des legendären Hans Swarowsky, aufgenommen wurde. Orozco-Estrada lebt in Wien.

styriarte Festspiel-Orchester Das styriarte Festspiel-Orchester wurde im Jahr 2014 gegründet, um besonderen orchestralen Aufgaben im Rahmen der styriarte gerecht werden zu können. 2014 waren das etwa die styriarteProduktionen „Pastorale“ und „Der Freischütz“, die unter der Leitung von Michael Hofstetter standen. Im Jahr 2018 arbeitete das Orchester erstmals gemeinsam mit Andrés Orozco-Estrada und brachte Beethovens „Fidelio“ heraus.

Im styriarte Festspiel-Orchester werden üblicherweise MusikerInnen von recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ mit international agierenden Gästen zusammengeführt, die ihre spezifische Erfahrung in das Projekt einbringen. So setzt sich das Orchester 2020 aus MusikerInnen von recreation, vom Concentus Musicus Wien und vom Chamber Orchestra of Europe zusammen, nebst weiteren internatio­nalen Gästen.

Die Arbeit mit Darmsaiten im Streicherkorpus und mit Naturinstrumenten im Blech ist für das Festspiel-Orchester Stan-

dard. Für die Pastorale.SOAP sind auch die Holzblasinstrumente historische, und der Stimmton des Orchesters wurde der Musik der Wiener Klassik entsprechend auf a=430 Hz eingestellt. Beim eröffnenden Barockkonzert der styriarte 2020 spielte man auf a=415 Hz Vallotti.

Die Besetzung: Violinen 1: Maria Bader-Kubizek (Konzertmeisterin), Mónica Waisman, Albana Laci, Florian Deuter, Harald Winkler, Marina Bkhiyan, Viktoria Narizhna (Orchesterakademie) Violinen 2: Christian Eisenberger, Toshie Shibata, Katharina Stangl, Daniela Hölbling, Simone Mustein, Angelika Messanegger, Sarah Fournier (Orchesterakademie) Violen: Axel Kircher, Ilse Wincor, Christian Marshall, Barbara Palma Violoncelli: Hannah Freienstein, Elisabeth Zeisner, Jan Zdansky Kontrabässe: Martin Hinterholzer, Bernd Konzett, Jernej Budin (Orchesterakademie) Flöten: Annie La Flamme, Heide Wartha, Barbara Peyer Oboen: Alessandro Piqué, Georg Fritz Klarinetten: Rupert Fankhauser, Simon Pibal Fagotte: Ivan Calestani, Anna Flumiani Naturhörner: Christian Binde, Stefan Oetter Naturtrompeten: Christian Gruber, Thomas Scheiflinger Posaunen: Alexander Ladreiter-Knauß, Christian Godetz Pauken: Janos Figula

Mitglieder des Orchesters recreation recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ besteht seit 2002 und gibt in Graz jährlich neun Doppelkonzerte im Rahmen seines Konzertzyklus im Stefaniensaal, ergänzt durch einen vierteiligen Barockzyklus der Originalklangformation des Orchesters, war aber auch schon im Wiener Musikvereinssaal oder an der Oper Frankfurt zu Gast. recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten und Dirigentinnen verweisen (Heinrich Schiff, Andrés Orozco-Estrada, Jordi Savall). Fünf Jahre war Michael Hofstetter Chefdirigent. Seit der Saison 19/20 ist die Taiwanesin Mei-Ann Chen „Erste Gastdirigentin“ des Orchesters.

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Aviso Freitag, 17. Juli / Samstag, 18. Juli Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Don Giovanni in Nöten Mozart: Ouvertüre und Arien aus „Don Giovanni“, KV 527

Miriam Kutrowatz, Tetiana Miyus, Angelo Pollak, Damien Gastl Harry Lampl, Schauspieler, als Leporello styriarte Festspiel-Orchester Dirigent: Andrés Orozco-Estrada Vorspiel im Foyer:

Adrian Schvarzstein & Yurate Sirvyte

Einfach nur kürzen, kam für die styriarte nicht in Frage. Aus der Not wird nun eine Tugend: eine neue Geschichte rund um die Nöte des Musiktheaters, in Zeiten der Krise Kunst zu machen. Ein verzweifelter Impresario, ein verkühlter Leporello mit Mundschutz und ein Maestro, der rettet, was noch zu retten ist, das sind die Protagonisten.

Dazwischen treten vier wunderbare junge Sängerinnen und Sänger in den Ring, die im Probesingen für diese Produktion ausgewählt wurden.

Andrés Orozco-Estrada zieht alle Register seines pulsierenden MozartStils.

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