Träumerei

Montag, 13. Juli 2020 18 / 19.30 / 21 Uhr, Helmut List Halle

Träumerei

Franz Schubert (1797–1828)

Ungarische Melodie in h, D 817 Allegretto

Robert Schumann (1810–1856)

aus „Kinderszenen“, op. 15 „Kind im Einschlummern“ in e „Träumerei“ in F

Franz Schubert

Trio in Es, op. 100, D 929 Allegro Andante con moto Scherzando: Allegro moderato. Trio Allegro moderato

Esther Hoppe, Violine Christian Poltéra, Violoncello Markus Schirmer, Klavier

Patronanz:

Dauer der Veranstaltung: ca. 60 Minuten Vorspiel: etwa 10 Minuten

Hörfunkübertragung: Dienstag, 21. Juli 2020, 19.30 Uhr, Ö1

verfügbar ab Dienstag, 14. Juli um 18 Uhr auf https://styriarte.com/styriarte-2020-streaming/

17.40 / 19.10 / 20.40 Uhr

Der Fußfall im Hallerschlössl

oder: Zwilchen’s mi nit so Musikalische Komödie in einem Bild (Eine Rekonstruktion von Thomas Höft)

Anselm Hüttenbrenner (1794–1868)

aus „Sprichwort-Vertonungen“ Aller Anfang ist schwer!

Man muss sich strecken nach der Decken Besser ein Räuscherl als ein Fieber Im Dunkeln ist gut munkeln Ende gut, alles gut

Takanobu Kawazoe, Tenor Gyrðir Viktorsson, Tenor Marcell Krokovay, Bariton Stefan Dolinar, Bass

Im September des Jahres 1827 weilte Franz Schubert in Graz und amüsierte sich mit Freunden auf Ausflügen in die Umgebung.

Unter anderem ging es hinaus ins Hallerschlössl am Ruckerlberg.

Tatsächlich hat sich aus dieser Zeit ein Theaterzettel aus der Hand einer ominösen schönen Witwe erhalten, der auf ein Stück verweist, das dort gespielt wurde. Titel „Der Fußfall im Hallerschlössl, oder: Zwilchen’s mi nit so“, also übersetzt etwa: „Belästigen Sie mich nicht“. Außerdem erfahren wir, welche Rollen im Stück besetzt waren und wer sie spielte – was uns einen schönen Einblick in die Spitznamen des Schubertkreises verschafft: Pachleros und Harengos sind die Rechtsanwälte Pachler und Haring, Schilcherl ist der trinkfreudige Anselm Hüttenbrenner, und Schwammerl der kleine, füllige Franz Schubert. Mehr wissen wir nicht. Also hat sich Thomas Höft darangemacht, dieses Stück zu rekonstruieren, und dazu einige der lustigen Männerquartette benutzt, die Hüttenbrenner auf gängige österreichische Sprichwörter komponiert hat. Ob es so gewesen ist? Wer weiß …

Träumerei

Was zwei große Romantiker in Wien an „Träumereien“ erfanden, das hat Markus Schirmer zu einem Bogen aus Klavier- und Kammermusik zusammengestellt: Schuberts „Ungarische Melodie“ fiel dem Komponisten 1824 für eine Wiener Klavierschülerin aus Ungarn ein. Ebenfalls in Wien redigierte Schumann 1838 seine „Kinder­ szenen“, die Tagträume eines Kindes, eingefangen in unendlich zarten Noten. Zehn Jahre zuvor war Schuberts Es-Dur-Trio „wie eine zürnende Himmelserscheinung“ über die Donaumetropole hinweggefegt.

Ad notam Schuberts „Ungerische Melodie“ 1818 wurde die junge Comtesse Caroline von Esterházy in Wien Schuberts Klavierschülerin. Damals war sie erst dreizehn Jahre alt, der Komponist neunzehn. Den Sommer desselben Jahres verbrachte er im Landschloss ihres Vaters im damals ungarischen Zeléz bzw. Zseliz (heute in der Slowakei). Noch hatte der Klavierunterricht für Caroline und ihre ältere Schwester Marie etwas Spielerisches, Unbeschwertes. Doch sechs Jahre später kehrte Schubert noch einmal für einen Sommer nach Zseliz zurück. Nun war Caroline 19 Jahre alt, und er wohnte nicht mehr im Gesindehaus, sondern im Schloss selbst. Eifrig spielen die beiden „à quatre mains“, und der Komponist genoss den Aufenthalt in vollen Zügen, wie man seinen Briefen entnehmen kann. Damals fertigte er für die Com­ tesse eine Abschrift von drei Liedern aus der „Schönen Müllerin“ an – eine Liebeserklärung in Tönen. Eine solche war auch das kleine Klavierstück, das er für sie am 2. September 1824 komponierte und „Ungerische Melodie“ nannte. Wenig später nahm er diesen Satz stark erweitert in sein vierhändiges „Divertissement à l’hongroise“ auf, sein Hauptwerk jenes Sommers, eine Huldigung an Ungarn und die schöne Comtesse. Dass Schubert „ernsthaft in sie verliebt war“, haben seine Freunde bezeugt. Man könnte es auch aus der „Ungarischen Melodie“ heraushören.

Schumanns „Träumereien“ Am 24. Februar 1838 notierte Schumann in seinem Tagebuch: „Das kleine Ding ‚Träumerei‘ komponiert.“ Es war eines von rund 30 kleinen Klavierstücken, die er damals in kindlicher Laune entwarf, sich selbst als Kind bespiegelnd. An Clara schrieb er: „Was ich noch componirt, war wie ein Nachklang von Deinen Worten, einmal wo Du mir schriebst, ich käme Dir auch manchmal wie ein

Kind vor – kurz, es war mir ordentlich wie im Flügelkleid und hab da an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben, von denen ich ihrer zwölf auserlesen habe. Du wirst Dich daran erfreuen, mußt Dich aber freilich als Virtuosin vergessen.“ Die Auswahl aus den „30 kleinen putzigen Dingern“ besorgte Schumann im Herbst 1838 in Wien, wo er sich aufhielt, um seine „Neue Zeitschrift für Musik“ dauerhaft in die Donaumetropole zu verlagern. Dass die mächtigen Wiener Musikverleger Diabelli und Haslinger gerade darauf nicht gewartet hatten, versteht sich von selbst. Mit nicht zu überbietendem Zynismus verwies der Wiener Polizeipräsident Josef Graf Sedlnitzky den sächsischen Kompo­ nisten und Schreiberling an eben jene Verleger. Dabei wusste Metternichs Polizei längst, dass Schumann viel zu „Jung-Deutschland-mäßig“ war, um ihn an der Donau sesshaft werden zu lassen.

Die acht Monate in Wien nutzte er, um in die große Vergangenheit der Stadt einzutauchen, um Schuberts große C-Dur-Sinfonie aufzustöbern und um die „Kinderszenen“ zu revidieren.

In der Originalausgabe steht die berühmte „Träumerei“ an siebenter Stelle, das „Kind im Einschlummern“ aber an zwölfter. Man hat es also keineswegs mit einem Kind zu tun, das nach dem Einschlafen von süßen Träumen überrascht wird. Vielmehr wollte Schumann den Tagtraum eines Kindes darstellen, ohne Bedeutungsschwere, vielleicht an einem heißen Sommernachmittag. Ausdrücklich nannte er die „Kinderszenen“ „Rückspiegelungen eines Älteren und für Ältere“. Sie sind also Darstellungen der Kinder aus der Rückschau der Erwachsenen, keine „Kindermusik“. Die Auswahl aus den 30 Stücken traf er unter zyklischen Gesichtspunkten mit der „Träumerei“ im Zentrum: Sie ist das erste Stück in einer B-Tonart und das längste der zwölf. Dass die scheinbare Einfachheit dieses Stückes höchst kunstvoll komponiert ist, hat Alban Berg in einer Analyse gezeigt. Er richtete sich damit gegen den Spätromantiker Hans Pfitzner, der meinte, man schwebe doch bei einer solchen Melodie „ganz in der Luft“ und brauche dazu keine tieferen Erkenntnisse.

Schuberts „Eigentümlichstes“: das Es-Dur-Trio Als sich Robert Schumann 1838 in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ das B-Dur-Klaviertrio von Franz Schubert zur Rezension vornahm, kam er auch auf dessen Schwesterwerk in Es-Dur zu sprechen, das bereits zehn Jahre zuvor publiziert worden war: „Ein Blick auf das Trio von Schubert – und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch. Ging doch schon vor etwa zehn Jahren ein Schubert’sches Trio, wie eine zürnende Himmelserscheinung über das damalige Musiktreiben hinweg; es war gerade sein hundertstes Werk, und kurz darauf, im November 1828, starb er.“ Noch ganz lebendig standen Schumann die Ereignisse in Schuberts Todesjahr vor Augen. Sie müssen sich ihm tief eingeprägt haben – als ein Musterbeispiel für die Tragik des romantischen Künstlerdaseins. Als Achtzehnjähriger hatte Schumann damals nur aus der Ferne beobachten können, wie sich der Wiener Compositeur Franz Schubert allmählich gegen Vorurteil und Engherzigkeit in seiner Heimatstadt durchsetzte, um auch jenseits der österreichischen Grenzen wahrgenommen zu werden. Dafür war das Medium des Klaviertrios ideal: nach wie vor die wichtigste Gattung der Kammermusik, wegen der Absatzmöglichkeiten und der überschaubaren Kosten bei den Verlegern äußerst willkommen.

Was Schubert hier freilich den Verlegern Probst in Leipzig und Schott in Mainz unter dem Namen „Klaviertrio“ anbot, das sprengte jeden Rahmen. Selbst Beethoven hatte in seinem monumentalen B-Dur-Trio, das er Erzherzog Rudolph widmete, nicht solche Dimensionen ausgebreitet. „Himmlisch“ konnten die Verleger diese Längen nicht finden, weshalb Schubert auf unerwartete Schwierigkeiten stieß. Schott in Mainz schien zuerst interessiert, sprang dann aber ab. Probst griff schließlich zu und ließ das Werk als Schuberts Opus 100 im Oktober 1828 in Leipzig erscheinen. Bis diese Ausgabe im Dezember endlich in Wien eintraf, war Schubert schon begraben: Er starb am 19. November 1828.

Man muss sich diese Zuspitzung der Ereignisse vor Augen führen, um die Tragik des Es-Dur-Trios zu verstehen: Genau in dem Moment, in dem sein bislang größtes Kammermusikwerk mit Klavier in einem renommierten deutschen Verlag erschien, starb Schubert.

Er war auf dem Sprung zur Anerkennung in den großen Musikzentren, auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft. Deshalb schockierte es die Zeitgenossen umso mehr. Schumann schloss seine Rezension der Klaviertrios mit dem Satz: „Sei uns das hinterlassene Werk ein theures Vermächtnis! Die Zeit, so zahllos und Schönes sie gebiert, einen Schubert bringt sie sobald nicht wieder.“ Zeit­ lebens blieb das Es-Dur-Trio für ihn Schuberts „Eigentümlichstes“.

Dramatisches Trio im Schatten der „Winterreise“ „Dedicirt wird dieses Werk Niemandem außer jenen, die Gefallen daran finden.“ So hatte Schubert an den Verleger Probst geschrieben, als dieser nach einem möglichen Widmungsträger fragte.

Eine Widmung an einen adligen Gönner kam für Schubert nicht in Frage. Das Es-Dur-Trio war ein Bekenntniswerk, gewidmet denen, die seine Musik verstanden. Begonnen hatte er das Es-DurTrio, wie seine Datierung auf den Skizzen belegt, im November 1827, unmittelbar, nachdem er das zweite Dutzend Lieder zur „Winterreise“ abgeschlossen hatte. Auf den „Leiermann“ folgte also unvermittelt, quasi in einer dramatischen Wendung von Schuberts Genie, der kraftvolle erste Einsatz der drei Instrumente im Es-Dur-Trio. Die „Winterreise“ klingt in zahllosen Momenten des Trios nach, zumal im langsamen Satz. Der harsche Duktus vieler Wendungen, die harmonischen Abstürze und die existen­tielle Spannung in fast jedem Takt lassen das Instrumentalwerk wie ein Echo auf die düsteren Lieder erscheinen. Erst als der Wiener Verlag Diabelli 1836 auch Schuberts zweites nachgelassenes Klaviertrio in B herausbrachte, konnten die Schubertianer vergleichen.

Dies hat Robert Schumann in der eingangs zitierten Rezension getan: Er fand das B-Dur-Trio „leidend, weiblich, lyrisch“, das EsDur-Trio dagegen „mehr handelnd, männlich, dramatisch“.

Zur Musik Der „männliche, dramatische“ Charakter herrscht vor allem im ersten Satz (Allegro, Lebhaft) vor, der mit einem für Schubert ungewöhnlich knappen und energischen Hauptthema beginnt – fast möchte man sagen: „ein typischer Beethoven“.

Ihm tritt ein schattenhaftes Seiten­ thema gegenüber, im Rhythmus gegen den Takt verschoben, im Klang von jenem untergründigen Beben durchzogen, das die Nähe zur „Winterreise“ erahnen lässt. Schumann hörte aus den beiden Themen „tiefen Zorn und wiederum überschwängliche Sehnsucht“ heraus. Letztere prägt vor allem die Durchführung, die auf dem dritten, gesanglichen Thema des Satzes aufbaut und sich, wie immer beim späten Schubert, in großen Blöcken aus weiträumigen Sequenzen aufbaut Den zweiten Satz, Andante con moto (Gehend, mit Bewegung), nannte Schumann einen „Seufzer, der sich bis zur Herzensangst steigern möchte“. Der Seufzer liegt im melancholischen Mollthema, das zu Beginn vom Cello über eisigen StaccatoAkkorden des Klaviers vorgetragen wird. Die Nähe zur „Winterreise“ ist hier nicht zu überhören, zumal das Thema tatsächlich auf ein Lied zurückgeht. Schubert soll es dem schwedischen Volkslied „Se solen sjunker“ („Sieh die Sonne untergehen“) nachempfunden haben, das er

Anfang November 1827 im Hause der Schwestern Fröhlich hörte, gesungen von dem schwedischen Tenor Isaak Albert Berg. Das Thema wird vom Klavier aufgegriffen, während die Streicher die gleichsam erstarrten Akkorde spielen. Danach tritt ein zweites, zunächst freundlicheres Thema in Dur auf. Dessen sanfte Oktavsprünge verkehren sich jedoch alsbald in aggressiv fordernde Gesten, die in immer kraftvolleren Steigerungen kulminieren, bis das Hauptthema wieder einsetzt. Über bebenden Klavierakkorden wird letzteres „bis zur Herzensangst gesteigert“. Nach einem zweiten, ebenfalls tumultuösen Durchlauf des Seitenthemas bringt der Schluss noch einmal das Hauptthema. Es wird durch neue Harmonien in eine unnachahmliche Geste der Resignation verwandelt.

Das Scherzando, Allegro moderato (Mäßig lebhaft) wirkt danach fast spielerisch gelöst. Dass es im Kanon zwischen Klavier und Streichern abläuft, zeugt von Schuberts spät erwachtem Interesse am Kontrapunkt, den er noch kurz vor seinem Tod bei Simon Sechter studiert hat.

Das Trio, sonst bei ihm oft ein träumerisches Klangspiel, ist hier eine bissig-ironische Episode.

Besonders ambitioniert hat Schubert das Finale, Allegro moderato (Mäßig lebhaft), angelegt – und sich dabei

offenbar übernommen. Vor der Veröffentlichung des Werkes strich er aus der Durchführung zweimal 50 Takte; auch ohne sie erreicht der Satz mit knapp 750 Takten monumentale Ausmaße. Seine beiden Themen kontrastieren in der Tonart, im Charakter und sogar in der Taktakt. Das erste ist ein Tanz in Dur im Sechsachteltakt, das zweite eine unruhig flackernde Tremolomelodie in Moll im duolischen Metrum. Der Widerstreit der Themen und der ständige Wechsel zwischen Zweierund Dreiermetrum verleihen dem Satz einen Schwung, der über die „himmlischen Längen“ spielend hin-

wegträgt. Hinzu kommen seine harmonischen Rückungen. So beginnt etwa die Durchführung im entlegenen h-Moll. Höhepunkt des Satzes ist die Wiederkehr des „schwedischen“ Themas aus dem zweiten Satz.

Es tritt in Durchführung und Coda jeweils im Cello wieder auf, nun im triolischen Rhythmus und mit einer wundervollen neuen Begleitung versehen. Am Ende des Satzes wird die Melancholie dieser Stelle endlich durch einen kraftvollen Dur-Schluss überwunden. Der misanthropische Bann über dem Stück scheint gebrochen.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Esther Hoppe, Violine Die Schweizer Geigerin Esther Hoppe gewann nach Studien in Basel, Philadelphia (Curtis Institute of Music), London und Zürich 2002 den 1. Preis beim Internationalen Mozart-Wettbewerb in Salzburg. Anschließend gründete sie das Tecchler Trio, mit dem sie intensiv konzertierte und u. a. 2007 den 1. Preis am Interna­ tionalen ARD-Wettbewerb München gewann.

Von 2009 bis 2013 war Esther Hoppe 1. Konzertmeisterin des Münchener Kammerorchesters, das sie in vielen Konzerten auch selbst leitete.

Seit 2013 unterrichtet sie als Professorin für Violine an der Universität Mozarteum Salzburg.

Esther Hoppe tritt bei renommierten Festivals und in vielen großen Konzertsälen der Welt auf. Zu ihren Kammermusikpartnern gehören Künstler*innen wie Ronald Brautigam, Christian Poltéra, Francesco Piemontesi, Clemens und Veronika Hagen, Lawrence Power, Vilde Frang oder Alexander Lonquich. Selbstverständlich ist sie auch als Solistin mit zahlreichen Orchestern auf der Bühne gestanden.

Esther Hoppe spielt auf einer Violine von Gioffredo Cappa aus dem Jahre 1690.

Sie lebt mit ihrer Familie in Zürich.

Christian Poltéra, Violoncello 1977 in Zürich geboren, erhielt Christian Poltéra Unterricht bei Nancy Chumachenco sowie Boris Pergamenschikow und studierte später bei Heinrich Schiff in Salzburg und Wien. Als Solist arbeitet er mit führenden Orchestern zusammen und tritt unter Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Bernard Haitink, John Eliot Gardiner, Paavo Järvi und Andris Nelsons auf. 2004 wurde er mit dem Borletti-Buitoni Award ausgezeichnet und als BBC New Generation Artist ausgewählt.

Christian Poltéra widmet sich auch intensiv der Kammermusik, gemeinsam mit Musikern wie Mitsuko Uchida, Christian Tetzlaff oder Ronald Brautigam, dem Zehetmair, Artemis, Belcea und dem Auryn Quartett.

Zusammen mit Frank Peter Zimmermann und Antoine Tamestit bildet er das Trio Zimmermann, das in den bedeutenden Musikmetropolen zu Gast ist. Seit 2013 ist er künstlerischer Leiter der Kammermusiktage in der Bergkirche Büsingen. Der Dozent an der Hochschule Luzern gibt regelmäßig Meisterkurse, ist Juror bei Cellowettbewerben und hat Urtext-Ausgaben für den HenleVerlag herausgegeben.

Christian Poltéra spielt ein Violoncello von Antonio Casini aus dem Jahr 1675 und das berühmte „Mara“ Stradivari-Cello von 1711.

Markus Schirmer, Klavier Schon früh eroberte Markus Schirmer die wichtigsten Konzert­ serien und Festivals im Sturm und arbeitete mit bedeutenden Orchestern und Dirigenten: von den Wiener Philharmonikern bis

zum Chamber Orchestra of Europe, von Valery Gergiev bis zu Philippe Jordan.

In diesem Musiker schlägt allerdings nicht nur ein Herz. Auch jenseits der „etablierten Klassik“ weiß er für aufsehenerregende Ereignisse zu sorgen: Egal ob mit „Scurdia“, einem Improvisa­ tionsprojekt, das außergewöhnliche Musiker aus allen Teilen der Welt auf einer Bühne vereint, oder mit eigenwilligen, von Publikum und Presse einhellig gefeierten Programmen mit Schauspielern wie Wolfram Berger oder der US-Sängerin Helen Schneider – Markus Schirmer besticht durch seine ungewöhnliche künstlerische Vielseitigkeit.

Seine Einspielungen mit Werken von Schubert, Haydn, Beethoven, Ravel und Mussorgskij sowie seine jüngste CD „The Mozart Sessions“ gemeinsam mit A Far Cry, einem jungen Kammerorchester der USA, sind international preisgekrönt worden.

Neben einer Professur für Klavier an der Musikuniversität seiner Heimatstadt Graz wirkt Markus Schirmer auch als gefragter Pädagoge bei internationalen Meisterklassen oder als Juror bei verschiedenen renommierten Klavierwettbewerben. Er ist außerdem künstlerischer Leiter des internationalen Musikfestes ARSONORE im Grazer Schloss Eggenberg.

Takanobu Kawazoe, Tenor Den Beginn seiner internationalen Gesangskarriere machte der in Kagawa, Japan, geborene Tenor an der Kunstuniversität in Tokyo.

Danach verlegte er seinen Lebensmittelpunkt nach Wien und studierte an der Universität für Musik und darstellende Kunst bei

Marjana Lipovšek Lied und Oratorium. Seit 2013/14 ist er aktives Mitglied bei mehreren renommierten Chören wie zum Beispiel der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor bei den Salzburger Festspielen oder dem Arnold Schoenberg Chor, mit dem er unter anderem mit Niko­laus Harnoncourt, Daniel Harding und Cornelius Meister arbeitete. Unter der Leitung von Philippe Jordan sang er den falschen Zeugen aus Bachs Matthäuspassion mit den Wiener Symphonikern im Wiener Konzert­ haus.

Gyrðir Viktorsson, Tenor Der isländische Tenor Gyrðir Viktorsson wurde in Reykjavík geboren und erhielt dort seine erste Musikausbildung. Die erste Stimmausbildung bekam er an der Gesangsschule in Reykjavík.

Seit 2015 lebt er in Wien und absolviert an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sein Gesangstudium in der Klasse von Karlheinz Hanser. Und er ist Sänger in Erwin Ortners Arnold Schoenberg Chor.

Marcell Krokovay, Bariton Der Ungar studierte zuerst Architektur in Budapest, fand währenddessen aber zum Gesang und machte 2013 seinen Abschluss an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Das

Mitglied des Arnold Schoenberg Chores stand bereits bei mehrfachen OpernProduktionen (Rossini, Haydn, Mozart, Strauss, von Einem) als Solist auf der Bühne. Im Konzertbereich war er in Budapest in zahlreichen BachKantaten zu hören, in Bachs Johannespassion, und er singt regelmäßig bei fest­lichen Hochämtern in Wien und Niederösterreich, trat aber auch im Carinthischen Sommer und bei den Harnoncourt-Tagen in St. Georgen im Attergau auf. Im Mai 2018 gab er das Baritonsolo bei der Uraufführung von Wolfram Wagners Te Deum.

Stefan Dolinar, Bass Der gebürtige Grazer studierte an der Bruckner Privatuniversität Linz und ist derzeit am Diözesankonservatorium für Kirchenmusik Wien im Studienzweig Lied-MesseOratorium bei Peter Thunhart inskribiert. Er absolvierte die Academie de musique ancienne du Thoronet und das Akademieprojekt Innsbruck Festival Chorus bei den Innsbrucker Festwochen unter René Jacobs. Seit 2008 ist er Mitglied des Arnold Schoenberg Chores und seit 2010 des Extrachores der Wiener Staatsoper. Er sang bereits an vielen renommierten Häusern und Festivals. 2014 debütierte er mit Schuberts Winterreise im Palais Khuenburg und bei der Bachwoche in der Lutherischen Stadtkirche Wien.

Haltungsübung Nr. 16

Blickwinkel ändern.

Haltungsübung für Fortgeschrittene: Legen Sie jeden Tag ein paar Mal den Kopf zur Seite und betrachten Sie die Welt aus einem anderen Blickwinkel.

Das ist gut für den Nacken. Und noch besser für Ihren Kopf. derStandard.at

Der Haltung gewidmet.

Aviso Dienstag, 14. Juli Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Hammerklaviersonate Beethoven: Klaviersonate Nr. 29 in B, op. 106, „Hammerklaviersonate“ Olivier Messiaen: Nachtvögel (L’alouette lulu, La chouette hulotte)

Pierre-Laurent Aimard, Klavier Vorspiel im Foyer

Sie ist die längste, schwerste und für viele Kenner größte Klaviersonate Beethovens: die B-Dur-Sonate Opus 106. Felix Weingartner verwandelte sie in eine Sinfonie für Orchester, zahllose große Pianisten spielten sie auf den Konzertflügeln unserer Zeit, denn gerade in diesem Werk hat Beethoven die engen Grenzen der Hammerflügel seiner Epoche hinter sich gelassen. Umso unsinniger ist der berühmte Beiname. Pierre-Laurent Aimard geht in seiner Interpretation ganz von den Klangmöglichkeiten des 20.

Jahrhunderts aus und baut von Beethoven eine Brücke zu Messiaen, zu den Nachtvögeln im Vogelkatalog des großen Franzosen.

Aviso Dienstag, 21. Juli Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Mondscheinsonate Beethoven: Sonate in cis, op. 27/2, „Mondscheinsonate“ Chopin: Nocturnes in cis & Des, op. 27,1 & 2 / Ballade Nr. 1 in g, op. 23 Wagner/Liszt: Elsas Traum aus „Lohengrin“ & Abendstern aus „Tannhäuser“ Liszt: Mephistowalzer

Bernd Glemser, Klavier Vorspiel im Foyer

Bei der Nacht-styriarte im Beethovenjahr darf sie nicht fehlen: die „Sonata quasi una fantasia“ in cis, op. 27 Nr. 2, kurz „Mondscheinsonate“ genannt. Es ist völlig unklar, ob Beethoven beim berühmten ersten Satz tatsächlich an den Mondschein dachte oder ihn gar im Mondschein komponiert hat. Assoziation und Beiname sind, wie so oft, nicht authentisch. Bernd Glemser aber spielt die cis-Moll-Sonate als bravouröse Introduktion und lässt sie in ein Kaleidoskop aus Wagner’/Liszt’schen Nachtstücken münden – von Elsas Traum bis zum Abendstern.

Neues entsteht mit Kommunikation.

Kommunikation seit 1993 www.conclusio.at

Aviso Donnerstag, 23. Juli - Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Schubertiade!

Freitag, 24. Juli – Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Schubertiade!!

Stephanie Houtzeel, Mezzosopran & Camerata Styria (23. Juli) Daniel Johannsen, Tenor (24. Juli) Florian Birsak, Hammerklavier Maria Bader-Kubizek , Violine Aki Saulière, Violine Axel Kircher, Viola Rudolf Leopold, Violoncello Vorspiel im Foyer

Zwei Abende voller Schubert – wie könnte man die styriarte der Nacht schöner ins Finale geleiten? Wenn Daniel Johannsen „Nacht und Träume“ singt, wenn Stephanie Houtzeel „zögernd leise“ ihr Ständchen anstimmt, wenn Florian Birsak die zartesten Saiten des Hammer­ flügels anschlägt, bleibt kein Auge trocken. Dazu Auszüge aus dem G-Dur-Quartett und dem d-MollQuartett mit Maria Bader-Kubizek und ihren KollegInnen – ergibt zwei Schubertiaden mit hinreißend schöner Musik.

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