Mondscheinsonate

Dienstag, 21. Juli 2020 Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Mondscheinsonate

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonate in cis, op. 27/2, „Mondscheinsonate“ Adagio sostenuto Allegretto Presto agitato

Frédéric Chopin (1810–1849)

Nocturne in cis, op. 27,1 Nocturne in Des, op. 27,2 Ballade Nr. 1 in g, op. 23 Richard Wagner (1813–1883) (Transkription: Franz Liszt)

Elsas Traum aus „Lohengrin“

O du mein holder Abendstern aus „Tannhäuser“ Franz Liszt (1811–1886)

Mephistowalzer

Bernd Glemser, Klavier

Patronanz:

Dauer der Veranstaltung: ca. 60 Minuten Vorspiel: etwa 10 Minuten

Hörfunkübertragung: Dienstag, 4. August 2020, 19.30 Uhr, Ö1

17.40 / 19.10 / 20.40 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

aus Sextett, op. 71 für 2 Klarinetten, 2 Hörner und 2 Fagotte

Ein Bläserensemble von recreation: Arnold Plankensteiner und Manuela Höfler, Klarinette Radu Petrean & Karl-Heinz Tappler, Horn Tonia Solle & Michela Bozzano, Fagott

1796 komponierte Beethoven angeblich „in einer einzigen Nacht“ sein Sextett für je zwei Klarinetten, Hörner und Fagotte. Erst fünf Jahre nach seinem Tod erhielt es die verwirrend hohe Opuszahl 71. Es handelt sich um eine typische Wiener „Nachtmusique“, wie sie von Bläserensembles quasi als Ständchen dargeboten wurden, die auf Bestellung von Haus zu Haus zogen. 1805 war es jedoch auch im Konzertsaal zu hören, aufgeführt von dem berühmten Klarinettisten Joseph Beer und seinem Ensemble. Die Dimensionen der vier Sätze sind beeindruckend großzügig. Deshalb entscheiden sich unsere Musiker spontan, welchen Satz oder welches Satzpaar sie für das Vorspiel auswählen möchten. Auf eine langsame Einleitung mit feierlichem Fanfaren-Einstieg folgt ein Allegro von fast 300 Takten Länge, das sich ganz aus dem Kopfmotiv, einem Drei-Achtel-Auftakt im Staccato, speist. Mozartisch mutet das Adagio an, in dem die verschiedenen Instrumente aufs Schönste singend hervortreten. Mit keckem Staccato und kurzen Vorschlägen ist das Menuett gewürzt, dem ein intimeres Trio zur Seite gestellt wird. Das Rondothema ist nichts anderes als ein Marsch, der seinen Weg ein wenig forsch, fast schon ironisch antritt.

Klangschöne kantable Episoden werden ihm gegenübergestellt.

Mondscheinsonate

Warum eigentlich „Mondscheinsonate“?

Beethoven hüllte sich in Schweigen, was die bildlichen Quellen seiner cisMoll-Sonate betraf. Doch die Romantik machte aus dem ersten Satz ein Traumbild der „unsterblichen Geliebten“ im Mondschein. Bernd Glemser bleibt in diesem Bild und ergänzt Beethovens berühmteste Klaviersonate um musi­ kalische Nachtbilder der Romantik: um zwei Nocturnes von Chopin und um Wagners „holden Abendstern“ in der Klavierparaphrase von Liszt.

Ad notam

Fantasien rund um eine „Fantasiesonate“ Zahllose Assoziationen und Legenden ranken sich um Beethovens berühmteste Klaviersonate. Der Dichter Ludwig Rellstab erklärte sie als erster zur „Mondscheinsonate“, weil ihn der erste Satz an eine Mondfahrt auf dem Vierwaldstätter See erinnerte. Später im 19. Jahrhundert sprach man auch von der „Lauben-Sonate“ oder dem „Liebeslied ohne Worte“. Die Widmungsträgerin der Sonate, Julie Gräfin Guicciardi, galt dank Beethovens Adlatus Schindler als Adressatin des Briefs an die „unsterbliche Geliebte“. Also glaubte man, der tragische „Romeo“ Beethoven habe hier seiner Julia ein nächtliches Liebeslied dargebracht. Auf diversen Fantasiebildern des frühen 20. Jahrhunderts erscheint die „unsterbliche Geliebte“ dem Komponisten im Mondlicht, während er die „Mondscheinsonate“ spielt. In anderen Lithographien jener Epoche schob sich die Legende von Beethoven und dem blinden Mädchen dazwischen.

Es lohnt sich, im digitalen Bildarchiv des Beethovenhauses Bonn zu stöbern, um diesen Nimbus der cis-Moll-Sonate zu spüren.

In der klassischen Beethoven-Biographie von Alexander Wheelock Thayer findet sich eine weitere Assoziation, die möglicherweise auf einer Verwechslung beruht. 1819 schrieb der Kasseler Komponist Grosheim einen Brief an Beethoven, in dem er die cis-MollSonate als „Vermählung mit Seume“ und dessen „Beterin“ bezeich-

nete. Offenbar hatte ihm Beethoven geschrieben und von einem Besuch am Grab des Dichters Seume in Teplitz berichtet, der nur 1811 oder 1812 stattgefunden haben kann. In demselben Brief muss Beethoven dem Kasseler Kollegen offenbart haben, dass er in einer Klavierfantasie das Gedicht „Die Beterin“ von Seume in Töne übersetzt habe. In Seumes Versen wird geschildert, wie ein Mädchen inbrünstig zu Füßen der Madonna kniet, um für ihren todkranken Vater zu beten. Engel treten ihr tröstend zur Seite. Schon Hugo Riemann wollte nicht glauben, dass Beethovens cis-MollSonate irgendeine Verbindung mit diesem Gedicht haben könnte, zumal sie schon zehn Jahre vor Beethovens Besuch an Seumes Grab komponiert wurde. Möglicherweise hatte der Kasseler Musiker die „Sonata quasi una fantasia“ op. 27 Nr. 2 mit der Fantasie op. 77 verwechselt.

„Sonata quasi una fantasia“ Die Fakten zur cis-Moll-Sonate sind eher nüchtern: Zusammen mit ihrem Schwesterwerk in Es-Dur wurde sie im Sommer 1801 komponiert. Beide Werke erschienen im März 1802 unter dem Titel „Sonata quasi una fantasia“ als Opus 27 im Druck. Der große Beethoven- und Mahler-Biograph Paul Bekker wies darauf hin, dass im „scheinbaren Zurückgreifen auf die primitive Urform der Improvisation die einzige Möglichkeit zu der grandiosen Weiterentwicklung der Klavierdichtung“ lag, die Beethoven zu dieser Zeit vorschwebte. Improvisieren war das tägliche Geschäft der Klaviervirtuosen in Wien. Die wenigen notierten „freyen Fantasien“ Mozarts zeigen aber, dass diese Art von Improvisation alles andere als formlos war, so auch bei Beethoven. Die „freyen Fantasien“ Carl Philipp Emanuel Bachs in Hamburg wurden zum Vorbild auch der Wiener Fantasien im großen Stil wie Mozarts c-MollFantasie KV 475. Auf diesen Bahnen schlug Beethoven mit dem gleichmäßigen Wellenschlag der Triolen zu Beginn der cis-MollSonate einen neuen Weg ein. Alle drei Sätze der Sonate fasste er zu einem Bild zusammen, einer „Sonata quasi una fantasia“.

Eine junge Gräfin Während Beethoven die erste Sonate des Opus 27 der Fürstin Josephine von Liechtenstein widmete, wählte er für die zweite seine junge Klavierschülerin Julie Gräfin Guicciardi als Widmungsträgerin aus: „Dedicata alla Damigella Contessa Giulietta Guicciardi“. Mit dieser Widmung begann ein großes Kapitel in der unendlichen Geschichte um seine „unsterbliche Geliebte“. In diesem Fall hat der Meister selbst den Spekulationen Vorschub geleistet. In einem Brief vom 16. November 1801 gestand er seinem Bonner Jugendfreund Franz Gerhard Wegeler die Liebe zur jungen Gräfin ein: „Etwas angenehmer lebe ich jetzt wieder, indem ich mich wieder mehr unter Menschen gemacht. Du kannst es kaum glauben, wie öde, wie traurig ich mein Leben seit zwei Jahren zugebracht; wie ein Gespenst ist mir mein schwaches Gehör überall erschienen, und ich floh die Menschen, mußte Misanthrop scheinen und bin’s doch so wenig. – Diese Veränderung hat ein liebes, zauberisches Mädchen hervorgebracht, die mich liebt, und die ich liebe; es sind seit 2 Jahren wieder einige seelige Augenblicke, und es ist das erstemal, daß ich fühle, daß – heirathen glücklich machen könnte; leider ist sie nicht von meinem stande – und jetzt – könnte ich nun freilich nicht heirathen."

Schon zwei Jahre später wurde Beethovens große Liebe aus höherem Stande zur verheirateten Gräfin Gallenberg, womit seine Heiratsfantasien zunichte wurden – so sie denn jemals realistisch waren. Als Julie Gräfin Gallenberg 1856 in Wien starb, wurde ihr Geburtsdatum auf dem Grabstein mit 23. November 1784 angegeben. Der Wiener Forscher Michael Lorenz konnte plausibel machen, dass es sich um das korrekte Geburtsdatum handelte. Das „liebe, zauberische Mädchen“ war also zum Zeitpunkt von Beet­ hovens Brief an Wegeler erst 16 Jahre alt. Die Widmung der cis-Moll-Sonate konnte sie als Siebzehnjährige entgegennehmen.

Zur Musik Erster Satz, Adagio sostenuto (Breit, gehalten) („Si deve suonare questo pezzo delicatissimamente“): „Man muss dieses Stück extrem feinfühlig aufführen.“ So ließ Beethoven im Erstdruck der Sonate vermerken.

Entscheidend für die Wirkung des Satzes ist das „Sostenuto“, das Ausgehaltene des Klangs, das den „Nocturnes“ der Romantik den Weg bereitete. Der Gang der Harmonie ist frei schweifend, wie bei einem träumerischen Fantasieren zu nächtlicher Stunde. Über den sehr leisen gebrochenen Dreiklängen in ruhigen Triolen erhebt sich feierlich und ahnungsvoll eine Art Glockenmotiv. Man könnte an Seumes Beterin am Grab des Vaters denken, über deren Haupt die Kirchenglocke zur Komplet läutet.

Zweiter Satz, Allegretto (Etwas lebhaft): Durch enharmonische Verwechslung geht aus dem cis-MollAdagio das Des-Dur-Allegretto hervor. Es ist nicht mehr als ein Atemholen vor dem Finale, denn notwendig muss auf diesen halbschnellen Satz in Dur – ganz wie in Mozarts c-Moll-Fantasie – der Ausbruch in rasend schnellen Passagen folgen.

Dritter Satz, Presto agitato (Ungestüm schnell): Beethovens Idee, im Finale der cis-Moll-Sonate äußerste

Erregung aufs Notenpapier zu bannen, war an sich nicht neu. Nur die Radikalität dieses „Agitato“ muss die Zeitgenossen überrascht haben. Die wilden „Anläufe“ der gebrochenen Dreiklänge, die stets in zwei gehämmerten Akkorden gipfeln, und die aufgewühlten Triolen als Klanggrund für ein leidenschaftliches Thema wirken wie Chiffren für ein aufgewühltes Gemüt, das am Klavier seiner inneren Erregung Luft macht.

Gerade diese Vorstellung haben Filmemacher immer wieder illustriert, am eindrucksvollsten vielleicht in „The Piano Player“, wo Christopher Lambert beim Sich-Aus-Toben in Beethovens Finale den Mord an seinen Eltern vor sich sieht. Das Äußerste an Leidenschaft – dies und nichts anderes hatte Beethoven mit diesem Satz im Sinn, ohne die Zügel einer minutiös sich steigernden Form aus der Hand zu geben: „Noch ehe das Spiel beginnt, kennt Beet­ hoven das Ende. Seine Figuren, die für den Zuschauer wie zufällig durcheinanderwirbeln, regiert er an der Hand mit eisernen Fäden.“ So beschrieb ein zeitgenössischer Kritiker das eigenartige Widerspiel zwischen dem Eindruck einer „Sonata quasi una fantasia“ und der strengen Disziplin von Beethovens motivischthematischer Arbeit.

Chopins zwei Nocturnes op. 27 Vielleicht nicht zufällig erschienen Chopins zwei Nocturnes Opus 27 unter der gleichen Opuszahl wie Beethovens cis-Moll-Sonate.

Auch das erste Nocturne steht in cis-Moll und beginnt mit einer nächtlich verhangenen Triolenfigur. Robert Schumann nannte sie „das Herzinnigste und Verklärteste, was nur in der Musik erdacht werden könne. Lernen lässt es sich wohl nicht, wie man in so kleinem Raum Unendliches sammeln könne: aber übe man sich in Bescheidenheit in Betrachtung solch hoher dichterischer Vollendung, denn wie es hier vom Herzen quillt, unmittelbar, wie Goethe jenes Urausfließende nennt, übervoll, selig im Schmerz, unnachahmlich.“ Die „Unmittelbarkeit“ des Gefühlsausdrucks in Chopins Nocturnes, die Schumann an Goethe denken ließ, wurde auch von Heinrich Heine bewundert. Er nannte den Polen am Klavier „die Seele“ der Pariser Salons, ein Genie, das „aus dem Lande Mozarts, Raffaels, Goethes“ stammte, dessen „wahres Vaterland das Traumreich der Poesie“ war. Dies kann man nirgends schöner spüren als in den beiden Nocturnes des Opus 27.

Sie wurden 1835 komponiert und im Folgejahr gedruckt: in Leipzig bei Breitkopf & Härtel, in Paris bei Schlesinger. Im cis-Moll-Nocturne erzeugen die weichen Triolen der Begleitung, die chromatisch aufsteigende Melodie und das ständige Changieren zwischen Dur und Moll eine Atmosphäre. Über mehr als zwei Oktaven entfaltet sich die rauschende Wellenbewegung im Des-Dur-Nocturne. Sie trägt im Wellenschlag einer venezianischen „Barcarole“, eines Gondellieds, dreimal eine grazile Melodie vor sich her, die bei jedem Auftreten eine neue harmonische Färbung und Ornamentierung erfährt. Der Moll-Mittelteil scheint ein ausdrucksvolles Liebesduett zu sein. Die Stimmung erinnert an die „Lieder ohne Worte“ von Felix Mendelssohn, der dieses Chopin-Stück nicht von ungefähr besonders liebte.

Chopins erste Ballade Chopins vier Balladen wurden im Laufe ihrer Geschichte höchst unterschiedlich gedeutet. Joachim Kaiser sah sie als eine einzige

„phantastische Sonate“ an, mit vier kontrastierenden Sätzen. Traditionell bringt man sie mit polnischen Heldengedichten in Verbindung, den „Balladen“ seiner Heimat, die Chopin schon als Kind mit Begeisterung gelesen hatte. Am konkretesten scheint der Bezug zu den „Litauischen Balladen“ des polnischen Exildichters Adam Mickiewicz zu sein, mit dem der Komponist in Paris lose befreundet war. Schumann jedenfalls berichtete, Chopin habe ihm in Leipzig erzählt, „dass er zu seinen Balladen durch einige Gedichte von Mickiewitz angeregt worden ist“. Freilich gestand auch Schumann ein: „ihr poetischer Duft lässt sich weiter nicht zergliedern“ und hörte aus den Balladen auch etwas von dem „feinsinnigen Polen“ heraus, „der sich in den vornehmsten Kreisen der französischen Hauptstadt zu bewegen gewohnt ist“.

In Paris, nicht etwa in Polen sind denn auch die vier Balladen entstanden. Die erste in g-Moll, 1831 in Wien begonnen, wurde 1835 in Paris vollendet, zur selben Zeit wie die hier gespielten Nocturnes. Auch für die erste Ballade gehen die Deutungen weit auseinander. Der begeisterte Chopin-Rezensent Schumann nannte sie „eine seiner wildesten eigenthümlichsten Compositionen“ und versicherte, Chopin habe hier den Kampf des deutschen Ordens gegen die Heiden im mittelalterlichen Litauen darstellen wollen, insbesondere das tragische Schicksal eines bestimmten litauischen Helden. Liszt dagegen meinte nur lakonisch, man habe es mit „einer Odyssee durch die Seele Chopins“ zu tun. Formal ist das Stück dreiteilig: Auf eine düstere langsame Einleitung folgt der Moderato-Hauptteil im charakteristischen 6/4-Takt. Dessen leidenschaftliche Steigerung mündet in das feurig-wilde Presto der Coda.

Wagner alla Liszt „Der Gedanke Wagners ist gewagt, aber schön. Er trägt das Gepräge einer ungewöhnlichen Kühnheit und ist eines großen Künstlers würdig.“ Mit diesen Worten pries Franz Liszt die epochale Leistung

seines späteren Schwiegersohns Richard Wagner, mit dem Musikdrama die engen Grenzen der herkömmlichen Oper überwunden zu haben. Als Dirigent setzte er dieser Leistung ein Denkmal, indem er am 28. August 1850 in Weimar endlich den „Lohengrin“ aus der Taufe hob. Vier Jahre später arrangierte er diverse Auszüge aus dem Werk für Klavier, darunter auch „Elsas Traum und Lohengrins Verweis“. Bereits 1849 hatte er Auszüge aus „Tannhäuser“ in eigenen Transkriptionen in seine Klavierabende aufgenommen: „O du mein holder Abendstern, Rezitativ und Romanze aus der Oper Tannhäuser“. Gewidmet wurde diese prachtvolle Bearbeitung dem Großherzog Carl Alexander. Mit Wagner war in Weimar schon „Staat“ zu machen.

Josef Beheimb

Der Interpret

Bernd Glemser, Klavier Seine fulminante Karriere begann schon in jungen Jahren, denn noch während des Studiums gewann er alle Preise, die es in der Klavierszene zu gewinnen gab, 17 davon in Folge (u. a. Cortot, ARD, Rubinstein, Busoni, Sydney). Trotzdem ist er kein Medienstar und kein Glamour­ pianist geworden, denn Glemser konzentriert sich voll und ganz auf die Musik. Er ist der Sache verpflichtet, Äußerlichkeiten sind nebensächlich, aber musikalisch geht er keine Kompromisse ein. Seine atemberaubende Virtuosität ist gepaart mit höchster poetischer Sensibilität, und seine tiefgründigen Interpretationen – individuell und fernab jeglicher Routine – prägen sich ein.

Bernd Glemser hat natürlich mit vielen bekannten Orchestern, berühmten Dirigenten und in den renommiertesten Häusern konzertiert. Während seiner langen Karriere sind rund 35 CDs entstanden. Darüber hinaus wirkte Bernd Glemser bei unzähligen Radio- und Fernsehproduktionen mit und, wie könnte es anders sein, spielt mit vielen befreundeten Kollegen Kammermusik.

Noch während seiner eigenen Studienzeit hatte er in Saarbrücken seine erste Professur übernommen und ist seit 1996 Professor für

Klavier an der Hochschule für Musik in Würzburg. Seit 2006 ist Bernd Glemser „Artist in Residence“ bei den Klosterkonzerten Maulbronn, wo er neben einer Kammermusikreihe auch jährlich einen Meisterkurs gibt.

Zusätzlich zu seinen vielen Auszeichnungen erhielt Bernd Glemser den „Andor-Foldes-Preis“ und den „Europäischen Pianisten-Preis“.

2003 erfolgte die Verleihung des „Bundesverdienstkreuzes“ durch den damaligen Bundespräsidenten Johannes Rau. Im Sommer 2012 wurde Glemser mit dem Kulturpreis Bayern geehrt.

Aviso Donnerstag, 23. Juli - Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Schubertiade!

Freitag, 24. Juli – Helmut List Halle, 18 / 19.30 / 21 Uhr

Schubertiade!!

Stephanie Houtzeel, Mezzosopran & Camerata Styria (23. Juli) Daniel Johannsen, Tenor (24. Juli) Florian Birsak, Hammerklavier Maria Bader-Kubizek , Violine Aki Saulière, Violine Axel Kircher, Viola Rudolf Leopold, Violoncello Vorspiel im Foyer

Zwei Abende voller Schubert – wie könnte man die styriarte der Nacht schöner ins Finale geleiten? Wenn Daniel Johannsen „Nacht und Träume“ singt, wenn Stephanie Houtzeel „zögernd leise“ ihr Ständchen anstimmt, wenn Florian Birsak die zartesten Saiten des Hammer­ flügels anschlägt, bleibt kein Auge trocken. Dazu Auszüge aus dem G-Dur-Quartett und dem d-MollQuartett mit Maria Bader-Kubizek und ihren KollegInnen – ergibt zwei Schubertiaden mit hinreißend schöner Musik.

Haltungsübung Nr. 16

Blickwinkel ändern.

Haltungsübung für Fortgeschrittene: Legen Sie jeden Tag ein paar Mal den Kopf zur Seite und betrachten Sie die Welt aus einem anderen Blickwinkel.

Das ist gut für den Nacken. Und noch besser für Ihren Kopf. derStandard.at

Der Haltung gewidmet.

Aviso Sonntag, 26. Juli Helmut List Halle, 11 Uhr (Matinee)

Italienische Serenade Hugo Wolf: Italienische Serenade Joseph Haydn: Streichquartett in G, op. 77/1, Hob. III:81 Ángela Tröndle: Streichquartett Nr. 1, „Neue Geschenke der Nacht“, UA Christoph Ehrenfellner: Quartett Nr. 3, „Quixotes Ständchen“, op. 50, UA (Kompositionsaufträge der styriarte 2020)

Minetti Quartett Moderation: Mathis Huber Dieser Quartettsatz schreit nach einer Fortsetzung: Hugo Wolfs „Italienische Serenade“ ist so kurz, so prickelnd und so neutönend gewagt, dass er als ideale Vorlage für heutige Fortschreibungen dienen kann. Ángela Tröndle und Christoph Ehrenfellner haben sich an die anspruchsvolle Aufgabe gewagt und stellen ihre neuen Streichquartette in der styriarte-Matinee vor. Zum Abschluss des Vormittags erweist das Minetti-Quartett Joseph Haydn die Ehre – mit seinem drittletzten Streichquartett, das so unverbraucht klingt, als sei er ein noch ganz junger Komponist gewesen.

Langeweile gehört sich nicht.

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Bestellung unter: www.joanneumskarte.at/styriarte * Aktion gültig bis 31.07.2020 für alle Konzertreihen des Hauses styriarte

Neues entsteht mit Kommunikation.

Kommunikation seit 1993 www.conclusio.at