Philharmonix-Mix

Montag, 1. Juli 2019, 20 Uhr Helmut List Halle

Philharmonix-Mix

Johannes Brahms (1833–1897)

Klarinettenquintett in h, op. 115 für Klarinette, zwei Violinen, Viola und Violoncello, op. 115 Allegretto Adagio Andantino. Presto non assai, ma con sentimento Con moto (Thema mit Variationen)

Programm nach Ansage mit Werken u. a. von

Johannes Brahms

Ungarischer Tanz Nr. 1 Bearbeitung: Stephan Koncz (*1984) Stephan Koncz

Tänze aus Transsylvanien Valery Gavrilin (1939–1999)

Walzer aus „Anyuta“ Bearbeitung: Sebastian Gürtler

Philharmonix – The Vienna Berlin Music Club: Noah Bendix-Balgley, Violine Sebastian Gürtler, Violine Thilo Fechner, Viola Stephan Koncz, Violoncello Ödön Rácz, Kontrabass Daniel Ottensamer, Klarinette & Moderation Christoph Traxler, Klavier

Patronanz:

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 45 Minuten

Hörfunkübertragung: Dienstag, 16. Juli, 14.05 Uhr, Ö1

Philharmonix-Mix

Daniel Ottensamer ist „ein halber Ungar“. So hat er selbst von sich gesagt. Seinen philharmonischen Mitstreitern aus Wien und Berlin liegt ebenso viel Ungarisches im Blut, neben andern Einflüssen vom Balkan und aus der jüdischen Musik. In ihrem „Philharmonix-Mix“ wird all dies zur mitreißenden Mischung, angestiftet von Johannes Brahms, der als „Hamburger Jung“ schon mit 16 in den Bann der ungarischen Musik geriet.

Ad notam „Ungar“ Brahms Die Liebe zur ungarischen Musik hat den Hamburger Johannes Brahms schon in jungen Jahren erfasst. Schuld daran war die hohe Politik: Nachdem Österreich das parlamentarische Ungarn der Jahre 1848/49 blutig niedergerungen und seinen Premierminister Batthyány samt den Generälen der Hinrichtung preisgegeben hatte, flohen die übrigen „Helden von 1848“ nach Übersee. In Hamburg warteten sie auf die Schiffe und verzauberten einen sechzehnjährigen Hanseaten aus dem Gängeviertel mit ihrer Musik: Johannes Brahms. Als Klavierbegleiter des ungarischen Geigers Eduard Reményi und als Freund von Joseph Joachim vertiefte Brahms später seine Kenntnisse der ungarischen Musik. In Form der „Ungarischen Tänze“ verhalf ihm dies 1868 zum Durchbruch, brachte ihm aber auch Beschwerden über Plagiate ein, da es sich bei einigen angeblichen Volksmelodien um regelrechte Kompo­sitionen von Kollegen handelte (berühmtester Fall: der Ungarische Tanz Nr. 5, der eigentlich von Béla Kéler stammt, aus dessen Csárdás Opus 31 mit dem Titel „Bártfai emlék“). Brahms’ Ruf als halber Ungar wurde dadurch nicht dauerhaft beschädigt.

Später spielte er mit dem großen ungarischen Geiger Jenő Hubay und dem Cellovirtuosen David Popper in Budapest im Klaviertrio.

Es ist keine Übertreibung zu sagen, dass sich der Klang der Geige für Brahms immer auch mit Ungarn verband. Im Quintett Opus 115 sind es die Geigen, die gleich am Anfang ungarisch schmachten und später die Klarinette in ihren Klang hinüberziehen.

Brahms in Bad Ischl „So viel Werke für Kammermusik Brahms auch geschaffen hat, keines ist so durchtränkt von Wohlklang wie das Clarinetten-

Quintett.“ In diesem Satz aus seiner Berliner Brahmsbiographie von 1900 hat Heinrich Reimann die überragende Rolle des Opus 115 in der Kammermusik umrissen. Brahms komponierte es im „Kaiserbad“ Ischl im Salzkammergut, wo er seit 1889 alljährlich seine Sommerzelte aufschlug. Obwohl er im Sommer 1890 eigentlich beschlossen hatte, mit dem Streichquintett Opus 111 sein Schaffen zu beenden, wurde er schon im Folgejahr abtrünnig. „Fräulein Klarinette“ verführte ihn zu den beiden hinreißend schönen Klarinettenwerken des Sommers 1891: zum a-Moll-Trio Opus 114 und zum h-Moll-Quintett Opus 115. Der Meininger Soloklarinettist Richard Mühlfeld hatte den Komponisten in seinen Bann geschlagen – und nicht nur ihn.

Zwei Klarinettisten und eine Freifrau Richard Mühlfeld, der biedere Thüringer aus Bad Salzungen, hatte sich vom Tuttigeiger zum Soloklarinettisten der Meininger Hofkapelle hochgearbeitet. Brahms hatte ihn 1891 in einem Klarinettenkonzert von Weber vors Orchester gestellt, was bei der Gattin des Meininger Herzogs, Helene Freifrau von Heldburg, lebhaftes Interesse erregte. Sie hieß mit bürgerlichem Namen Ellen Franz, war Klavierschülerin von Hans von Bülow und eine enge Freundin Cosima Wagners. Als Schauspielerin am Hoftheater hatte sie den Meininger Herzog so tief beeindruckt, dass er sie 1873 ehelichte und vorsichtshalber zur Freifrau erhob. Mit Anfang 50 war sie immer noch eine sehr attraktive Frau und am Klarinettisten Mühlfeld aus vielerlei Gründen interessiert. Darauf spielte Brahms in seinem Brief aus Bad Ischl an, als er erwähnte, wie sehr sich die hohe Dame für den Klarinettisten interessierte: „Es ist mir nicht entgangen, wie mühsam und ungenügend Ihr Auge ihn an seinem Orchesterplatz zu suchen hatte. Im letzten Winter konnte ich ihn wenigstens einmal vorne hinstellen – aber jetzt – ich bringe ihn in Ihre Kemenate, er soll auf Ihrem Stuhl sitzen, Sie können ihm die Noten umwenden und die Pausen, die ich ihm gönne, zu traulichstem Gespräch benützen! Das Weitere wird

Ihnen gleichgültig sein, nur der Vollständigkeit halber sage ich noch, dass ich für diesen Zweck ein Trio und ein Quintett geschrieben habe, in denen er mitzublasen hat.“ Das Wort „Mitzublasen“ ist ein typische Brahms’sche Untertreibung, wenn man die zauberischen Töne bedenkt, die er der Klarinette in beiden Werken entlockte.

Das Quintett wurde bereits am 12. Dezember desselben Jahres uraufgeführt, allerdings nicht in Wien, sondern in Berlin. Dort unterhielt Brahms’ ungarischer Geigerfreund Joseph Joachim mit seinem Streichquartett einen Kammermusik-Zyklus im Saal der Berliner Singakademie unter den Linden, dem heutigen MaximGorki-Theater. Dort saß kein anderer am Klarinettenpult als Richard Mühlfeld. Die Wiener Erstaufführung wurde dagegen im Januar 1892 vom Rosé-Quartett mit dem Klarinettisten Franz Steiner bestritten. 1839 im Banat geboren, war er genau der Richtige, um die Balkananklänge im Brahmsquintett aufzuspüren.

„Ungarisches“ Quintett Selbst Eduard Hanslick, der immer ein wenig missmutige Wiener Kritikerpapst, geriet nach der Wiener Erstaufführung des Klarinettenquintetts ins Schwärmen: „Lange hat kein Werk ernster Kammermusik im Publikum so unmittelbar gezündet, so tief und lebhaft gewirkt“, schrieb Hanslick im Januar 1892 und fügte schelmisch hinzu: „Man darf behaupten, dass jede größere Komposition von Brahms eine heimliche Wohltat in sich birgt, nämlich die, uns zuverlässig beim zweiten Hören mehr Freude zu machen als beim ersten. Nicht jede besitzt aber neben und vor dieser Tugend noch den Vorteil, uns augenblicklich und unbedingt einzunehmen, wie dies der Fall war mit dem Klarinettenquintett.“ Gerade dem Wiener Publikum wird der ungarische Charakter so mancher Episode in diesem wundervollen Quintett nicht entgangen sein: Die große Hirtenfantasie der Klarinette in der Mitte des langsamen Satzes erinnert an die seinerzeit populären Pastoral-

fantasien „à l’hongroise“. In den dritten Satz mischt sich eine unruhig flackernde ungarische Episode ein, und auch im Finale fehlen nicht die sehnsüchtigen Zigeunermelodien. Brahms war in Wien Stammgast der Csárdas-Kapellen im Prater, und je älter er wurde, desto mehr haben ihre wehmütigen Weisen und mitreißenden Tänze auf seine Kammermusik abgefärbt.

Auch Eduard Hanslick erkannte bei der Wiener Erstaufführung die „Zigeunerklänge“ im Klarinettenquintett, schrieb freilich eher vom „abgeklärten“ Stil des alternden Brahms: „Eine Stileigentümlichkeit, die sich in fast allen neuern Kammermusiken von Brahms ausprägt, erscheint besonders auffällig in dem h-Moll-Quintett: der viel engere Zusammenhang, das Einheitliche im Charakter aller vier Sätze. In dem Quintett gehört alles einer Farbenscala an, so mannigfaltiges Leben auch darin herrscht. (Wir) sehen Brahms bemüht, die vier Sätze in viel leiseren Stimmungsübergängen einander zu nähern ... Die mäßigend zurückhaltenden Bezeichnungen ‚non troppo‘, ‚quasi‘ usw. sind charakteristisch für den späteren Brahms, der nicht gern über ein gewisses Niveau der Gemütsbewegung hinausgeht und grelle Kontraste lieber meidet als aufsucht.“ Der letzte Satz dieses Zitats könnte zu Missverständnissen führen: Seinerzeit spielte man das Klarinettenquintett von Brahms weitaus drastischer und kontrastreicher als heute, wovon die älteste Aufnahme des Quintetts mit dem 1918 gegründeten Léner Quartett aus Budapest und dem englischen Klarinettisten Charles Draper, lebhaftes Zeugnis gibt.

Zur Musik Der erste Satz des h-Moll-Quintetts ist ein Allegro im schwingenden 6/8-Takt, sehnsüchtig strömend im Hauptthema, fast martialisch in den punktierten Rhythmen der Überlei-

tung, leidenschaftlich aufgewühlt im ungarischen „Appassionato“ der Durchführung. All diese Kontraste wollte Eduard Hanslick eher nicht hören: „Der erste Satz, ein mäßig

bewegter Sechsachteltakt, fließt in idyllischem Behagen und leicht getrösteter Wehmut dahin; erst knapp vor dem Ende gibt es ein heftiges Auftürmen aller Instrumente, die sich dann besänftigt gegen die Tiefe beugen und pianissimo schließen.“ In Wahrheit beginnt der Satz bereits in tiefster Wehmut: Die beiden Geigen stimmen ohne jede Begleitung eine Wellenlinie in Terzen und Sexten an, ein Thema von „unwiderstehlich wehmütigem Reiz“ . So hat es Brahms’ Wiener Freund und Biograph Max Kalbeck beschrieben.

Dieses „Wellenthema“ fungiert als formale Klammer, das in den folgenden Sätzen wiederkehrt, sowohl im Klarinettensolo des langsamen Satzes als auch gegen Ende des Finales. Auf die Wellenlinie folgt ein zweites Thema von Bratsche und Cello: die mit kleinen Sekunden umschriebene, fallende Mollterz, die als motivische Keimzelle des Werkes fungiert. Sowohl die Melodie des dritten Satzes als auch das Thema des Variationenfinales sind aus ihr abgeleitet, wie überhaupt ein enges motivisches Netz alle Sätze verknüpft. Die teilweise dramatischen Steigerungen des ersten Satzes werden von einem martialischen Gegen­ thema ausgelöst, einem ungarischen, gleichsam mit den Sporen klirrenden Marschthema. Völlig verwandelt tritt es mitten in der Durchführung als Quasi sostenuto in Des-Dur auf, einer der magischen Momente des

Werkes. Motor der Durchführung ist das Wellenmotiv, das auch die Reprise und die Coda einleitet. Der Satz schließt mit einem instrumentalen Rezitativ, einem „Sprechgesang“ von tiefer Resignation. Diesen Schluss stellte Brahms auch ans Ende des gesamten Quintetts – ein unmissverständlicher Hinweis auf die Einsamkeit des Alters, die das Leben des Junggesellen Brahms damals schon überschattete.

Das Adagio in H-Dur verdankt seinen eigenartig schwebenden Reiz der Tonart und dem Klanggrund der gedämpften Streicher, in dem Triolen und Duolen raffiniert gegeneinander verschoben sind. Darüber erhebt sich der H-Dur-Gesang der Klarinette im ruhig schwingenden Dreiertakt, dem sich später die erste Violine hinzugesellt. Im Mittelteil wechseln Klang und Ausdruck: In h-Moll setzt eine leidenschaftlich bewegte, ungarische Hirtenfantasie für Klarinette ein, die von den Streichern rhapsodisch begleitet wird und zunehmend dramatische Züge annimmt. Erst bei der Reprise des Haupt­ teils in H-Dur erkennt man, dass der Mittelteil nichts anderes ist als eine Moll-Variante des Hauptteils: Die Klarinette umkleidet mit ihren unga­ rischen Ornamenten das nach h-Moll versetzte Thema des ganzen Satzes.

So hängen in diesem Quintett alle Themen aufs Engste miteinander zusammen. Eduard Hanslick hat diesem

Satz eine ausführliche Beschreibung gewidmet: „Der bedeutendste von den vier Sätzen und überhaupt eines der schönsten, wärmsten Stücke von Brahms ist das Adagio in H-Dur. Die Klarinette intoniert eine sanft melancholische Liedweise, die in den Anfangstakten und ihrer ganzen Stimmung an das Adagio des F-DurQuintetts op. 88 erinnert. Alle vier Streichinstrumente (con sordini) tragen behutsam auf leisen, weichen Akkorden den lieblich einfachen Gesang. Ein Verzögern des Tempos leitet in einen merkwürdigen neuen Abschnitt, einen Mittelsatz in h-Moll.

Die Klarinette hat sich aus ihrer koordinierten Stellung zur Oberherrschaft, zum Solo-Instrumente erhoben. Gleichsam improvisierend, durchmisst sie in drei schweifenden Passagen wiederholt den ganzen Umfang ihres Tonreiches. Ihre Emanzipation vom regelmäßigen Rhythmus, ihr Schluchzen und Klagen hat sie von den Zigeunern. Allmählich flutet dieses freie Phantasieren wieder in das ursprüngliche Bett zurück, und der Satz klingt leise verhallend aus. Das ganze Stück ist wie in dunkles Abendrot getaucht.

Wer Heines ‚Klangbildertalent‘ besitzt, dem dürfte das Bild eines jungen Hirten auftauchen, der in der Einsamkeit der ungarischen Ebene schwermütig seine Schalmei bläst.

In diese tröstliche Entlastung seines Gemüts mischt sich unbewusst seine Freude an der kunstreichen Be-

handlung seines Instruments.“ Der Widmungsträger Richard Mühlfeld vermochte, aus der „kunstreichen Behandlung seines Instruments“ im langsamen Satz so unvergleichliche Schmerzenstöne zu ziehen, dass auch die Zuhörer in Berlin restlos hingerissen waren. Der Maler Adolph von Menzel zeichnete den jungen Klarinettisten Mühlfeld im Profil mit einem Lorbeerkranz auf dem Kopf und schrieb dazu: „Nur die Euterpe selbst konnte eine gewisse Partie in einem gewissen ... so blasen!“ Zu ergänzen ist dabei „in einem gewissen Quintett von Brahms“.

An dieses wahrhaft große Adagio mit seiner gewaltigen Steigerung schließt sich ein schlichtes Andantino in D-Dur an. Plötzlich drängt sich ein unruhig flackerndes Presto hinein: ungarisch anmutende Tremoli der Streicher in h-Moll, wilde Arpeggi der Klarinette, das ganze mit einer typisch Brahms’schen Tempoanweisung versehen: Presto non assai, ma con sentimento, also ein nicht zu schnelles Presto, das dennoch mit Gefühl gespielt werden soll. „Con sentimento“ ist vor allem ein leises Synkopenthema der Klarinette über den gezupften Saiten der Streicher. Danach scheint das ungarische Presto ins Kraut zu schießen.

Alle Instrumente schlagen über die Stränge, so dass sie kurz vor Schluss vom Andantino-Thema zur Ordnung gerufen werden müssen.

Vom Variationenfinale war Eduard Hanslick wieder besonders angetan, er hat dessen Aufbau freilich allzu lakonisch beschrieben: „fünf Variationen über ein sehr einfaches Lied, dessen zweiter Teil repetiert wird“.

Ungarische Schwermut liegt schon über dem Thema, und sie steigert sich im Laufe des Satzes immer mehr: vom Cellosolo der ersten Variation über die drängenden Synkopen der zweiten bis zum seufzenden Duett zwischen erster Geige und Klarinette in der dritten. Nur die süßen Staccati der Klarinette in dieser Variation und das H-Dur der folgenden lösen die Spannung etwas. Mit der fünften Variation aber wechselt der

Takt hinüber in den Dreier, der sich allmählich immer mehr dem Beginn des Quintetts annähert. Tatsächlich mündet diese Variation unversehens in das Geigenthema vom Beginn des ersten Satzes. Nun erst erkennt man, dass Brahms schon das Thema der Variationen auf diesen Moment hin angelegt hat – wenn sich plötzlich aus seinen Variationen der erste Satz wieder herausschält. Das Schlusswort des Quintetts gehört der Klarinette und ihrem tief traurigen Rezitativ vom Ende des ersten Satzes. Fast unnötig zu sagen, dass dieser Schluss von ungarischer (und Brahms’scher) Schwermut überschattet ist.

Josef Beheimb

Interview Dramaturg Karl Böhmer im Gespräch mit dem Klarinettisten Daniel Ottensamer Spielen Sie das Brahmsquintett anders, wenn Sie es mit den Philharmonix aufführen?

Selbstverständlich. Das Schöne an unserer Truppe ist ja, dass jeder etwas Eigenes mitbringt. Unser Kontrabassist Ödön Rácz ist Ungar und kennt diese Musik wie kein anderer. Unser Konzertmeister Noah Bendix ist mit der jüdischen Musik aufgewachsen, Sebastian Gürtler mit dem Wienerlied. Jeder von ihnen beherrscht die Grundformeln für diese verschiedenen Musikstile, die mir auch nicht ganz fremd sind, weil ich ja selbst ein halber Ungar bin. Im Zusammenspiel mit meinen Kollegen habe ich diese typischen Merk­male aber noch mehr verinnerlicht, und das prägt natürlich unsere Interpretation gerade im Brahmsquintett. Denn Brahms hat ja sehr viel Ungarisches und Wienerisches in dieses Werk hineingelegt.

Es gibt alte Aufnahmen des Brahmsquintetts etwa mit dem Léner Quartett aus Budapest und dem Klarinettisten Charles Draper von 1928, die noch viel von diesem Urwüchsigen vermitteln, durch Rubato, schnellere Tempi usw. Dafür sind sie nicht so sauber und kultiviert wie heute. Wo sehen Sie da Ihren eigenen Ansatz?

Wien hat für dieses Werk natürlich eine eigene Spieltradition, die ganz ausgeprägt und auch legitim ist. Heutzutage spielen wir vielleicht etwas reservierter als damals, um möglichst genau zu sein in der Intonation und im Zusammenspiel. Gegenüber früher ist da vermutlich Einiges an Freiheit verloren gegangen. Aber wir

Philharmonix können uns doch mehr Freiheiten erlauben. Wir sind schließlich ein Vollungar und zwei halbe Ungarn, die sich blind verstehen.

Und was hat der Rest des Programms mit Brahms zu tun?

Tatsächlich ist das Brahmsquintett der Ausgangspunkt unseres Programms. Wir fangen damit an und wir haben ein neues Stück im Programm, das ebenfalls dort beginnt und dann in eine ganz andere Richtung geht. Wir schreiben uns unsere Stücke ja selber und haben dadurch die Möglichkeit, eine solche Brücke zu schlagen. Dann wird noch der ein oder andere Ungarische Tanz von Brahms kommen. Danach verlassen wir Brahms und gehen immer mehr in die typische Philharmonix-Welt hinein, sehr populär und in direktem Kontakt mit dem Publikum.

Die Interpreten

Philharmonix – The Vienna Berlin Music Club Wer hat hier eigentlich am meisten Spaß? Die Weltklassemusiker, die spielen, was bei ihren berühmten Orchestern nie auf dem Konzertplan steht? Oder das Publikum, das sich von ihrer Virtuosität begeistern lässt – und von ihrer Leidenschaft? Diese Leidenschaft ist der Grund, warum Mitglieder der Wiener und Berliner Philharmoniker die Philharmonix gegründet haben: Sie spielen alles, worauf sie schon immer Lust hatten. Was sie verbindet, ist die reine Freude an der klassischen Musik.

Aber ihr Programm reicht weit darüber hinaus. In ihren brillanten Neufassungen bearbeiten sie auch Jazz und Latin, jüdische Volksmusik, Hollywood-Melodien und Pop. Sie gewinnen allen Kompositionen noch nie gehörte, originelle Seiten ab – und fügen gekonnt zusammen, was sonst nicht zusammengehört.

In Johann Strauss’ Ouvertüre zu „Die Fledermaus“ schleicht sich schon nach wenigen Takten „Der Dritte Mann“ ein. „Der Elefant“ aus Camille Saint-Saëns „Karneval der Tiere“ trifft auf seinen Artgenossen aus Henry Mancinis „Baby Elephant Walk“. Und über Bachs C-Dur Präludium erstrahlt plötzlich die „Bohemian Rhap-

sody“ von Queen. Ob die Philharmonix nun Popsong oder Wienerlied bearbeiten, Prokofieff oder Tschaikowski, Gershwin oder Piazzolla: Kurzweiliger, unterhaltsamer und cleverer kann Klassik nicht sein. Ihre Musik ist geprägt von der Klangästhetik und Tradition der Spitzenorchester, für die sie sonst tätig sind: Thilo Fechner (Viola), Daniel Ottensamer (Klarinette) und Ödön Rácz (Kontrabass) spielen bei den Wiener Philharmonikern, Stephan Koncz (Violoncello) und Noah Bendix-Balgley (Violine) bei den Berliner Philharmonikern. Dazu kommen die hervorragenden Solisten Christoph Traxler (Klavier) und Sebastian Gürtler (Violine), der die meisten Neubearbeitungen schreibt.

Sie alle haben zahlreiche Preise und renommierte Klassikwettbewerbe gewonnen. Wenn sie als Philharmonix gemeinsam auf der Bühne stehen, gewinnen die Zuschauer: Wann sonst bewegt sich das Publikum im Konzertsaal zum Rhythmus des Ensembles, lacht über originelle Einwürfe, jubelt vor Begeisterung – und hört gleichzeitig Musik auf Weltniveau?

Populäre Musik in der Steiermark

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Museum für Geschichte 15.03.2019— 26.01.2020 Sackstraße 16, 8010 Graz Mi–So 10–17 Uhr www.museumfürgeschichte.at

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