Forellenquintett

Dienstag, 9. Juli 2019, 20 Uhr Helmut List Halle

Forellenquintett

Franz Schubert (1797–1828)

Streichtrio in B, D 581 Allegro moderato Andante Menuett: Allegretto Rondo: Allegretto Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Klavierquartett in g, KV 478 Allegro Andante Rondo: Allegro moderato

Franz Schubert

Klavierquintett in A, D 667, „Forellenquintett“ Allegro vivace Andante Scherzo: Presto Thema und Variationen: Andantino Finale: Allegro giusto

Yevgeny Chepovetsky, Violine Benedict Mitterbauer, Viola Julia Hagen, Violoncello Dominik Wagner, Kontrabass Markus Schirmer, Klavier

Patronanz:

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 50 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 40 Minuten

Forellenquintett

Als die „Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode“ 1820 Franz Schuberts Lied „Die Forelle“ abdruckte, schlummerte im Archiv eines Musikmäzens in Oberösterreich längst eine noch viel erfolgreichere Version dieses Liedes: das später so berühmte „Forellenquintett“. Mit dem Erstdruck 1829 begann der Siegeszug dieses Quintetts um die Welt – ein Erfolg, der

Mozart

mit

seinem

g-Moll-

Klavierquartett KV 478 auf drastische Weise versagt blieb.

Ad notam Streichtrio für die Familie Franz Schubert hat zwei Streichtrios geschrieben: Im September 1816 begann er mit einem Trio in B-Dur, das er aus unbekannten Gründen mitten im zweiten Satz abbrach und unvollendet liegen ließ. Genau ein Jahr später, im September 1817, nahm er einen zweiten Anlauf auf die Triobesetzung Violine, Viola und Violoncello, wieder in der Tonart B-Dur. Dieses Mal vollendete er ein viersätziges Trio, dem Otto Erich Deutsch in seinem Schubert-Werkeverzeichnis die Nummer D 581 gab. (Das fragmentarische erste Trio wird mit D 471 bezeichnet.)

Beide Trios waren sicher fürs Musizieren im häuslichen Fami­ lienkreis bestimmt. Obwohl Schubert ein ausgezeichneter Geiger war, spielte er im Familientrio für gewöhnlich die Bratsche, sein Vater das Cello, Bruder Ferdinand die Geige. Leopold von Sonnleith­ ner gab in seinen „Musikalischen Skizzen aus Alt-Wien“ (1861-1863) einen kleinen Einblick ins häusliche Musizieren der Schuberts. Für Streichtrio arrangierten sie sich vor allem die Baryton-Trios von Joseph Haydn, für Quartett oder Quintett „kleinere Sinfonien von Pleyel, Rosetti, Haydn, Mozart und anderen.“ Aus diesen Werken, besonders aus Haydns Baryton-Trios Nr. 94 und 95, übernahm der junge Schubert manche thematische Anregung in sein B-Dur-Streichtrio.

Ob das Trio zu seinen Lebzeiten in Wien jemals öffentlich aufgeführt wurde, ist unbekannt. Die erste belegbare Konzertaufführung fand im Februar 1869 in London statt – mehr als 40 Jahre nach Schuberts Tod! Damals spielte der berühmte ungarische Geiger Joseph Joachim im Trio mit dem aus Bergamo stammenden Cello­ virtuosen Alfredo Piatti, der für mehr als fünf Jahrzehnte in London wirkte, und dem englischen Bratschisten Richard Blagrove.

Letzterer zählte als Solobratschist der London Philharmonic Concerts (1856–1894) und Violaprofessor an der Royal Academy of Music (1856–1890) zu den bedeutendsten Bratschisten des 19. Jahrhunderts. Bei der Londoner Erstaufführung müssen Joachim, Blagrove und Piatti aus handgeschriebenen Stimmen gespielt haben, wie sie sich in Schuberts Nachlass fanden, denn erst 30 Jahre später erschien das Trio zum ersten Mal gedruckt – in der alten Schubert-Gesamtausgabe. Kurioserweise orientierten sich die Herausgeber dieser Edition von 1897 nur an Schuberts Originalpartitur, nicht an den Stimmen, in denen der Komponist seinerzeit 1817 noch bedeutende Änderungen vorgenommen hatte.

(So hat er etwa im ersten Satz in der Überleitung zwei Takte eingeschoben und die Begleitfiguren der Bratsche geändert, auch den Schluss hat er rhythmisch auf die doppelte Länge gedehnt.)

Erst seit der Edition in der Neuen Schubertausgabe kann das Trio mit diesen Verbesserungen gespielt werden, wie sie Schuberts authentische Stimmen wiedergeben.

Das viersätzige B-Dur-Trio ist ein typisches Zeugnis seines Entstehungsjahrs 1817. Den Sommer dieses Jahres empfand der zwanzigjährige Schubert selbst als entscheidenden Wendepunkt in seinem künstlerischen Schaffen. Im Juni begann er stolz eine neue Folge von Klaviersonaten, angefangen mit der e-Moll-Sonate, D 566. Im August krönte er mit der A-Dur-Sonate, D 574, seine Violinsonaten. Im September folgte das Streichtrio, im Oktober die Sechste Sinfonie, seine bislang größte. In diesen Werken gipfelt Schuberts Auseinandersetzung mit der Tradition der Wiener Klassik und geht zugleich unmerklich in sein eigenes, romantisches Idiom über.

Zur Musik Die vier Sätze des B-Dur-Trios sind legt: Das erste Allegro steht in klar äußerlich ganz klassizistisch ange- gegliederter Sonatenform mit einem

lyrischen ersten Thema, einer Überleitung über ein Haydn-Motiv und einem mehr romantischen Seiten­ thema. Das Andante über ein Sici­ liano-Thema im Haydnstil steht in dreiteiliger Liedform. Der Tanzsatz ist als Menuett mit Trio, das Finale als Rondo angelegt. Die Hauptthemen wie die gesamte klar strukturierte Melodik zeugen unüberhörbar vom Einfluss der Klassiker, während in den durchführungs­ artigen Mittelteilen schon der echte Schubert hervortritt. Besonders auffällig sind in dieser Hinsicht die Durchführung des ersten Satzes mit ihrer fis-Moll-Episode und im An-

dante ein düsterer f-Moll-Kanon zwischen Violine und Viola über einem Cello-Ostinato. Schuberts ureigenste Melodik zeigt sich im Trio des Menuetts, einem Ländler, den die Bratsche zur Begleitung der anderen beiden Instrumente anstimmt. Das Rondothema nimmt schon manche Züge der Moments musicaux für Klavier vorweg. Insge­ samt ist dieses Rondo der längste und gewichtigste Satz des Werkes mit weit ausgreifenden Modula­ tions­teilen, die schon Schuberts spätere Entwicklung vorausahnen lassen.

Klavierquartett für einen Verleger „Beinahe wo ich auf meiner Reise nur hinkam und in einige Concerte eingeführt wurde, kam ein Fräulein, oder eine stolzierende bürgerliche Demoiselle, oder sonst ein naseweiser Dilettante mit diesem Quadro angestochen, und prätendierte, daß es goutirt würde. Es konnte nicht gefallen; alles gähnte vor Langeweile über dem unverständlichen Tintamarre von 4 Instrumenten, die nicht in vier Takten zusammen paßten... Welch ein Unterschied, wenn dieses viel bemeldete Kunstwerk von vier geschickten Musikern höchst präzis vorgetragen wird! Aber freilich ist hiebei an keinen Eklat, an keinen glänzenden Mode-Beifall zu denken.“ Diese Worte eines verzweifelten Musikreisenden des späten 18. Jahrhunderts sind ein authentischer Widerhall des Misserfolgs, den Mozarts g-Moll-Klavierquartett erntete. Der Wiener Meister überforderte mit diesem Prototyp einer neuen Kammermusikgattung die Musikliebhaber seiner Zeit bei weitem, nicht nur die

Pianist(inn)en, sondern vor allem ihre mehr oder weniger geschulten Begleiter an den Streichinstrumenten. Kammermusik mit Klavier galt in den 1780er Jahren noch durchweg als „begleitete Claviermusik“, weshalb es kaum ein Komponist wagte, den Streichern anspruchsvolle und selbständige Partien in Klaviertrios und dergleichen zuzumuten. Genau dies tat aber Mozart, als er im Sommer 1785 sein g-Moll-Quartett schrieb. Indem er dem Klavier ein Streichtrio aus Violine, Viola und Violoncello gegenüberstellte, konnte er die Streicher vom Klavier lösen und als Gesprächspartner selbständig und selbstbewusst behandeln. Die intrikaten Triostellen, besonders aber der delikate Zusammenklang mit dem Klavier setzte geschulte Kammermusiker voraus, im Grunde Profis.

Erschwerend kam hinzu, dass sich Mozart hier dem düsteren Charakter der Tonart g-Moll ebenso rückhaltlos überlassen hat wie zwei Jahre später in seinem g-Moll-Streichquintett oder 1788 seiner großen g-Moll-Sinfonie. Mozarts Verleger Franz Anton Hoffmeister, der dieses Quartett in Auftrag gab, dürfte sofort gespürt haben, was ihm sein Komponistenfreund hier geliefert hatte. Von den ursprünglich drei Klavierquartetten, die er bei Mozart bestellt hatte, druckte er nur dieses eine, verkaufte das zweite an seinen Konkurrenten Artaria und ließ Mozart das dritte gar nicht erst schreiben. Georg Nikolaus von Nissen, der zweite Gatte von Mozarts Witwe Konstanze, erzählte diesen Vorfall in seiner Mozartbiographie und kommentierte ihn folgendermaßen: „Das Fremdartige der originellen Werke, die, aus seinem tiefen Innern entsprungen, in eigentümlicher Gestalt auftreten, verblüfft, ihr vom Gewohnten Abweichendes verwirrt, reizt auch wohl zum Widerspruch, ihren eigentümlichen Sinn fasst man nicht leicht, oder kann sich ihn doch nicht aneignen, ihre Manier scheint erzwungen; doch dies alles zum Glücke nur auf eine Weile. Dann ist uns das Fremdartige nicht mehr so fremd, dem Abweichenden haben wir uns genähert, der Sinn ist uns heller aufgegangen und die Manier geläufiger geworden ... Nur darum sprach Mozarts

erstes Clavier-Quartett anfangs so wenige an, daher der Verleger Hoffmeister dem Meister den vorausbezahlten Teil des Honorars unter der Bedingung schenkte, dass er die zwei accordirten Quartette nicht schrieb und Hoffmeister seines Contractes entbunden wäre; – später wurden immer mehr von dieser Musik eingenommen, und jetzt würden wir das Manuscript, das wir unterdrückten, gewiss mit Perlen aufwiegen, wenn wir es damit hervorzaubern könnten.“

Zur Musik Erster Satz: Herb und abweisend wirkt das Thema im punktierten Rhythmus, mit dem alle vier Spieler unisono einsetzen, dramatisch der virtuose Lauf, mit dem das Klavier antwortet. Die Wucht dieses Anfangs ist so stark, dass sie in einem wehmütigen Streicherthema aufgefangen werden muss. Auch der punktierte Rhythmus vom Anfang wird in einigen brütenden Molltakten gleichsam „abgetastet“, bevor das Hauptthema noch einmal mit voller Wucht losbricht. Es lässt im gesamten Satz an düsterer Intensität nicht nach. Vom verstörenden Beginn über die dramatische Durchführung bis zur wilden Coda verfolgt es Zuhörer und Spieler mit der gleichen fatalistischen Strenge wie das Hauptthema im ersten Satz der großen g-MollSinfonie. Dass Mozart ihm vier wunderschöne Seitenthemen entgegengestellt hat, mildert nicht den Ernst des ersten Satzes.

Auch auf das Andante wirft das g-Moll-Allegro dunkle Schatten, trotz des sanften Themas im Dreiachteltakt, mit dem es anhebt. Alles wirkt hier wie eine Ruhe nach dem Sturm, wie ein Verharren in unterdrückter Verzweiflung.

Erst mit dem strahlenden G-DurThema des Finales wird der Bann des ersten Satzes gebrochen. Freilich verkünden schon die vielen chromatischen Nebennoten, dass man auch hier nicht mit einem unbeschwerten Kehraus rechnen darf. Vielmehr handelt es sich um ein höchst komplexes Sonatenrondo, das mit den Themen virtuos jongliert, sie heranlockt und pointiert gegeneinander ausspielt. In der Durchführung bricht die Erregung des Kopfsatzes noch einmal hervor, die Reprise mündet in einen brachialen Trugschluss, der wie ein riesiger Doppelpunkt vor dem mitreißenden Schlussteil steht.

Klavierquintett für einen Mäzen Dass er einem Welterfolg der Kammermusik den Weg bereitete, dürfte der k. k. Beamte Silvester Paumgartner kaum geahnt haben, als er 1819 bei Franz Schubert ein Klavierquintett in Auftrag gab.

Vielmehr bestellte der leidenschaftliche Musikliebhaber das nachmals so berühmte „Forellenquintett“ aus ganz privaten Gründen und hielt die Noten zunächst – wie es sich für einen Auftraggeber der damaligen Zeit gehörte – unter Verschluss. Erst 1829, wenige Monate nach Schuberts Tod, wurde das Quintett in Wien gedruckt, wobei der Verleger die Widmung an Paumgartner geflissentlich unterdrückte, die Schubert selbst auf seine Widmungshandschrift gesetzt hatte.

Als „hauptgewerkschaftlicher Vizefaktor“ und vermögender Junggeselle konnte es sich Paumgartner leisten, bei Schubert ein großes Kammermusikwerk in Auftrag zu geben. Es war für seine „große und kostspielige Sammlung der besten Vocal- und Instrumentalwerke“ bestimmt, die er in seinem stattlichen Haus am Steyrer Stadtplatz hütete. Im ersten Stock hatte er sich fürs private Musizieren ein reich dekoriertes Musikzimmer eingerichtet, im zweiten Stock einen „mit Emblemen der Kunst geschmückten Salon für die größeren und zahlreich besuchten Produktionen um die Mittagszeit“. In diesen Mittagskonzerten trat Paumgartner selbst als Cellist auf, denn er war nach einer Zeitungsmeldung „sehr gut musikalisch“ und besaß zudem „vorzüglich gute SaitenInstrumente“.

In diesem Mekka der Kammermusik haben auch „Schuberts und Vogls Töne entzückt“. 1823 und 1825 gastierte der Komponist mit seinem Liedpartner, dem Tenor Johann Michael Vogl, im Haus und in der Konzertreihe Paumgartners. Zweifellos wurde bei diesen Gelegenheiten auch „Die Forelle“ gesungen, denn der Hausherr war „über das köstliche Liedchen ganz entzückt“, wie Schuberts Freund Albert Stadler später berichtete. Bereits 1819 hatte Paum-

gartner den Komponisten der „Forelle“ persönlich kennengelernt und ihm seinen Enthusiasmus kundgetan.

Auf diesen ganz privaten Umstand, die Vorliebe des Herrn Paumgartner für Schuberts „Forelle“, gründete sich der spätere Weltruhm des Schubert’schen Quintetts. Der Mäzen ersuchte den Komponisten ausdrücklich um Variationen über das Lied, und zwar als Satz eines Quintetts für Klavier, Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass. Diese Besetzung war nicht nur ideal, um die Streichinstrumente aus Paumgartners Sammlung zur Geltung zu bringen, sie entsprach auch einem anderen Lieblingsstück des Auftraggebers: dem Quintett Opus 87 von Johann Nepomuk Hummel. Dieses seinerzeit berühmte, frühromantische Klavierquintett war die zweite Fassung von Hummels Septett Opus 87. Nach Paumgartners ausdrücklichem Wunsch hatte Schuberts Quintett „die Gliederung und Instrumentierung des damals noch neuen Hummelschen Quintettes, recte Septuors, zu erhalten“, wie sich Stadler erinnerte. Also schrieb Schubert nach einer Hummel’schen Vorlage und über ein eigenes Lied sein Quintett in A-Dur, das erste seiner monumentalen Kammermusikwerke aus seinen späteren Jahren.

Zur Musik Der erste Satz beginnt geheimnisvoll genug: mit einer Einleitung im zartesten Pianissimo, die Kontur und Stimmung des Hauptthemas schemenhaft vorwegnimmt. Langsam verdichtet sich die Spannung bis zum „Durchbruch“ des Hauptthemas im Fortissimo. Seine schlichten melodischen Wendungen gemahnen an österreichische Volksmusik, werden aber in einem so berückend schönen Klang vorgestellt und in so geheim-

nisvolle mediantische Harmonieschritte gekleidet, dass sich die Zuhörer in Paumgartners Salon anno 1819 sicher in einer andern Welt wähnten, als sie diesen Satz zum ersten Mal hörten. Der Effekt wiederholt sich im Andante, dessen drei Themen harmonisch sehr weit auseinander liegen, durch ihren gemeinsamen „Volkston“ aber miteinander verbunden sind.

Im ruppigen Scherzo hat Schubert dem Ideal Beethovens nachgeeifert und sich im Trio ausnahmsweise nicht einem wiegenden Ländlerrhythmus überlassen, sondern ein raffiniertes Frage-Antwort-Spiel mit den Motiven betrieben.

Die berühmte Klavierbegleitung des Liedes mit ihrem bezaubernden „Wellenschlag“ bleibt übrigens in den Variationen zunächst fort, da das Thema von den Streichern vorgestellt wird. Erst in der Schlussvariation stimmt das Klavier die berühmten Sextolen an, die Thema und Satz An vierter Stelle folgt „Die Forelle“ zu einem schwungvollen Ende fühmit ihren fünf Variationen. Glückliren. cherweise entschied sich Schubert nicht für die Originaltonart des Lie- Das Finale tut kaum mehr, als volksdes, das komplizierte Des-Dur, son- tümliche Melodien von den Tanzbödern für das ungleich strahlendere den Oberösterreichs zu einem ground den Streichern bequemere ßen, anspruchsvoll strukturierten D-Dur. Dies musste er schon mit Rondo zu vereinen. Auch in diesem Rücksicht auf den Auftraggeber tun, Satz spielt der Kontrabass (bzw. der der in „seinem“ Quintett natürlich Wiener Violone, an den Schubert mitzuspielen gedachte und von Schu- dachte) eine wichtige Rolle als Stütbert auch mit einem Cellosolo in der ze des Ensembles und als Instrument vorletzten Variation bedacht wurde. für volkstümliche Bordunbässe.

Josef Beheimb

Die Interpreten

Yevgeny Chepovetsky, Violine Yevgeny Chepovetsky wurde 1995 in Riga, Lettland geboren und erhielt im Alter von vier Jahren seinen ersten Violinunterricht.

Seit 2008 studierte er an der Konservato­ rium Wien Privatuniversität und seit 2010 an der Kunstuniversität Graz bei Boris Kuschnir.

Er ist vielfacher Preisträger verschiedener nationaler und internationaler Wettbewerbe (u. a. „David Oistrach“, „Louis Spohr“, „Saulius Sondeckis“, Jan Kocian u. a.).

Yevgeny Chepovetsky hat Meisterkurse bei Michael Frischenschlager, Pierre Amoyal, Zakhar Bron, Julian Rachlin, Vadim Gluzman und David Lisker besucht und ist als Solist im Baltikum, in Deutschland, der Schweiz, Luxemburg, Großbritannien und Russland aufgetreten.

Bei Peteris Vasks nahm er mehrere Jahre Kompositionsunterricht und gewann 2006 den 1. Preis beim lettischen Wettbewerb für junge Komponisten. 2015 hat Yevgeny sein eigenes Ensemble gegründet – das Oberton String Octet. In Österreich konzertiert er regelmäßig mit renommierten Solisten, u. a. mit Benjamin Schmid, Markus Schirmer, Danjulo Ishizaka, Thomas Selditz oder Clemens Hagen. Yevgeny spielt eine Geige des Geigenbauers Artem Sinelnikov, einem äußerst vielversprechenden Geigenbauer und Forscher der neuen Generation.

Benedict Mitterbauer, Viola Benedict Mitterbauer (*1994 in Vöcklabruck) studierte ab 2009 bei Predrag Katanic an der Anton-Bruckner-Privatuniversität Linz.

Seit Herbst 2013 ist er an der Universität Mozarteum Salzburg bei Thomas Riebl.

Zusätzlich belegte er an der Musik­ universität in Wien IGP Vio­la.

Der vielfach preisgekrönte junge Musiker besuchte diverse Kammermusik- und Solomeisterkurse sowie Meisterklassen bei Barbara Westphal, Tatjana Masurenko, Hartmut Rhode und Jean Sulem. 2014 gewann er das Stimmführerprobespiel im Jeunesse Orchester Wien und substituierte seit 2015 regelmäßig im RSO Wien und im Bruckner Orchester Linz, wo er seit der letzten Saison als stellvertretender Stimmführer tätig ist.

Eine Erweiterung seines stilistischen Spektrums ergibt sich aus der Einladung zu mehreren Crossover-Projekten, wo er mit namhaften Künstlern wie Nigel Kennedy, Benjamin Schmid, Herbert Berger, Martin Gasselsberger und Sebastian Gürtler musizierte.

Er ist Mitglied verschiedener Kammermusikensembles und spielte bei Festivals wie dem Rheingau Musik Festival, dem Festival Mozart-Havanna, dem Internationalen Brucknerfest Linz, dem Mattseer Diabelli Sommer oder dem Salzburger Kammermusikfestival mit renommierten Musikern.

Julia Hagen, Violoncello Die 1995 in Salzburg geborene Cellistin Julia Hagen bekam mit fünf Jahren ihren ersten Unterricht bei Detlef Mielke am Musikum Salzburg. Es folgten Studien bei Enrico Bronzi, Reinhard Latzko und Heinrich Schiff. Seit Herbst 2015 studiert sei bei Jens Peter

Maintz an der Universität der Künste in Berlin. Sie nahm teil an der „Classe d’Excellence de Violoncelle“ bei Gautier Capuçon und besuchte Meisterkurse bei Gábor Takács-Nagy, Pamela Frank, Lawrence Power, Nobuko Imai, Torleif Thedéen, Laurence Lesser und Claudio Bohorquez.

Mit 14 trat sie erstmals im Brucknerhaus Linz als Solistin mit dem Wiener Jeunesse Orchester auf, daraufhin startete ihre Konzertlaufbahn in Europa. Sie spielte bereits in der Suntory Hall in Tokio, machte dann mit der Pianistin Annika Treutler eine ausgedehnte Tournee durch Österreich und spielte beim Festival Sommets Musicaux in Gstaad.

Julia Hagen war mehrfach erste Preisträgerin bei „Prima La Musica“ und Gewinnerin internationaler Cellowettbewerbe. Dazu kamen der Hajek-Boss-Wagner Kulturpreis und der NicolasFirmenich-Preis als beste Nachwuchscellistin der Verbier-Festival-Academy. Julia war Teilnehmerin der Ozawa-Akademie, des Projekts „MMM“ der Kronberg Academy und des Kammermusikprojekts der Wiener Philharmoniker in Salzburg. Sie spielt ein Violoncello von Francesco Ruggieri (Cremona, 1684), das ihr privat zur Verfügung gestellt wird.

Dominik Wagner, Kontrabass Dominik Emanuel Wagner wurde 1997 in Wien geboren und begann dort im Alter von fünf Jahren seine musikalische Ausbildung, zunächst als Cellist, ab 2007 als Kontrabassist. Von 2009 bis 2015 hatte er Unterricht an der Wiener Musikuniversität bei Josef Niederhammer und Werner Fleischmann. Momentan studiert er bei Dorin Marc an der Musikhochschule Nürnberg.

2017 wurde Dominik mit dem ECHO Klassik in der Kategorie Nachwuchskünstler ausgezeichnet. In diesem Jahr gewann er auch den Internationalen Bradetich Wettbewerb, in dessen Rahmen er 2018 in der Carnegie Hall spielte. Außerdem ist er Preisträger bei zahlreichen weiteren Wettbewerben, unter anderem dem ARD Musikwettbewerb, dem Eurovision Young Musicians Wettbewerb, dem Concorso di Bottesini oder dem Internationalen Leoš Janáček Wettbewerb.

Als Solist trat er mit Orchestern wie dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem WDR Sinfonieorchester, dem Münchner Kammerorchester, dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim, den Brandenburger Symphonikern, der Jena Philharmonie und der Rheinischen Philharmonie Koblenz auf. Dominik ist Stipendiat der Anne-Sophie Mutter Stiftung und Mitglied bei Mutter’s Virtuosi.

Markus Schirmer, Klavier Schon früh eroberte Markus Schirmer die wichtigsten Konzert­ serien und Festivals im Sturm und arbeitete mit bedeutenden Orchestern und Dirigenten: von den Wiener Philharmonikern bis zum Chamber Orchestra of Europe, von Valery Gergiev bis zu Philippe Jordan.

In diesem Musiker schlägt allerdings nicht nur ein Herz. Auch jenseits der „etablierten Klassik“ weiß er für aufsehenerregende Ereignisse zu sorgen: Egal ob mit „Scurdia“, einem Improvisa­ tionsprojekt, das außergewöhnliche Musiker aus allen Teilen der Welt auf einer Bühne vereint, oder mit eigenwilligen, von Publikum und Presse einhellig gefeierten Programmen mit Schauspielern wie Wolfram Berger oder der US-Sängerin Helen Schneider – Mar-

kus Schirmer besticht durch seine ungewöhnliche künstlerische Vielseitigkeit.

Seine Einspielungen mit Werken von Schubert, Haydn, Beethoven, Ravel und Mussorgskij sowie seine jüngste CD „The Mozart Sessions“ gemeinsam mit A Far Cry, einem der spannendsten jungen Kammerorchester der USA, mit dem er auch bei der styriarte auftrat, sind international preisgekrönt worden.

Neben einer Professur für Klavier an der Musikuniversität seiner Heimatstadt Graz wirkt Markus Schirmer auch als gefragter Pädagoge bei internationalen Meisterklassen oder als Juror bei verschiedenen renommierten Klavierwettbewerben. Er ist außerdem künstlerischer Leiter des internationalen Musikfestes ARSONORE, das jährlich im September die Elite der Kammermusik auf die Bühne des Planetensaales im Grazer Schloss Eggenberg bittet.

Zwischen Tanz und Tod

Episoden der Frühen Neuzeit

Universalmuseum Joanneum

Alte Galerie Schloss Eggenberg Neu ab 26.04.2019 Eggenberger Allee 90, 8020 Graz Di – So 10 – 17 Uhr www.altegalerie.at

Jan Brueghel d.Ä. (1568-1625), Triumph des Todes, 1597 (Detail) Alte Galerie, Schloss Eggenberg/UMJ

Aviso Freitag, 19. Juli – Helmut List Halle, 19 Uhr Samstag, 20. Juli – Helmut List Halle, 19 Uhr

Brandenburgische Konzerte Johann Sebastian Bach: Sechs Brandenburgische Konzerte, BWV 1046-1051

Concentus Musicus Wien Leitung: Stefan Gottfried, Cembalo Wenn Johann Sebastian Bach im Berliner Stadtschloss den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg besuchte, leuchteten ihm von den bemalten Decken all jene antiken Gottheiten ent­gegen, die sich auch hinter dem geheimen Programm seiner „Brandenburgischen Konzerte“ verbergen. Dass Bach in diesem Zyklus die Tugenden barocker Fürsten im Gewand der Mythologie verherrlicht haben könnte, ist keine neue, aber eine ausgesprochen reizende Idee. Die Jagdhörner der Diana, die Flöten des Pan, die Geige des Apollo und die neun Musen mit ihren Streichinstrumenten sind ja offensichtliche Anspielungen. Stefan Gottfried schöpft aus diesem Schatz antiker Symbolik, wenn er die „Brandenburgischen“ im Prachtklang des Concentus Musicus neu interpretiert.

HAUS

DER

KUNST

Galerie · Andreas Lendl A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12

Tel +43 /(0)316 / 82 56 96 Fax 82 56 96 - 26 www.kunst-alendl.at office@kunst-alendl.at

Ölgemälde · Aquarelle · Zeichnungen Druckgraphik · Skulpturen Reproduktionen · Kunstpostkarten · Künstlerkataloge Exklusive Rahmungen

Aviso

Montag, 23. März 2020, 19.45 Uhr Dienstag, 24. März 2020, 19.45 Uhr Stefaniensaal

FRÜHLINGSLUFT Schubert: Italienische Ouvertüre in C, D 591 Sinfonie in h, D 759, Unvollendete Schumann: Klavierkonzert in a, op. 54

Markus Schirmer, Klavier recreation – GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigentin: Eva Ollikainen Ein Frühlingsanfang, wie man ihn kennt: Schuberts „Italienische Ouvertüre“ weckt die Lebensgeister, bevor die „Unvollendete“ noch einmal frostige Töne anschlägt. Tränen schmelzen das Eis in dieser „Winterreise“ für Orchester – für die Finnin Eva Ollikainen ein ideales Thema.

Nach der Pause spielt Markus Schirmer zum ersten Mal bei recrea­ tion Schumanns Klavierkonzert: von den Wintertönen des ersten Satzes bis zur Frühlingsluft des Finales.

HaltungsĂźbung Nr. 20

Neugierig bleiben.

Eine leichte, beinahe kinderleichte HaltungsĂźbung ist gleichzeitig eine der wichtigsten: neugierig bleiben. Wenn Sie das jeden Tag Ăźben, machen Sie es irgendwann automatisch. Wir sprechen da aus Erfahrung. derStandard.at

Der Haltung gewidmet.

Langeweile gehört sich nicht.

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Neues entsteht mit Kommunikation.

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