Abendprogrammheft Beethoven 2+7

Sonntag, 26. Juni, 20 Uhr Stefaniensaal

Beethoven 2 + 7

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sinfonie Nr. 2 in D, op. 36 Adagio molto. Allegro con brio Larghetto Scherzo: Allegro Allegro molto

Sinfonie Nr. 7 in A, op. 92 Poco sostenuto. Vivace Allegretto Presto. Assai meno presto Allegro con brio

Concentus Musicus Wien Dirigentin: Karina Canellakis

Patronanz:

EinfĂźhrung im Stefaniensaal um 19.20 Uhr.

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 35 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Konzertteil: ca. 40 Minuten

Radio: Dienstag, 12. Juli, 10.05 Uhr, Ă–1

Beethoven 2 + 7

Beethovens Begeisterung für die französische Revolutionsmusik und seine Anteilnahme am Schicksal der Völker in der Epoche Napoleons prägen seine Zweite und Siebente Sinfonie. Die Zweite entstand 1802 im vollen Aufwind der Erfolge Napoleons, die Siebente kurz vor dessen Niedergang 1812. In der Zweiten hallt der Sturmlauf der französischen Truppen noch nach, in der Siebenten stellt sich der „liberté“ von oben die Sehnsucht der Deutschen und Österreicher nach einer ­ ­eigenen, freien Nation entgegen.

Sinfonie Nr. 2, D-Dur, op. 36 Komposition Beethoven vollendete die Zweite Sinfonie im Spätsommer 1802 in Heiligenstadt – zur gleichen Zeit, in der er sein erschütterndes „Heiligenstädter Testament“ verfasste, jenen langen Brief an seine Brüder, in dem er das Geheimnis seiner beginnenden Taubheit offenbarte. Die Originalpartitur schenkte Beethoven seinem Schüler Ferdinand Ries, dem sie gestohlen wurde. Sie ist heute ebenso verloren wie die Autographe der Ersten und Dritten.

Uraufführung Die Uraufführung der Zweiten fand am 5. April 1803 im Theater an der Wien statt, und zwar im Rahmen eines Programms, das ebenfalls die Uraufführungen des c-Moll-Klavierkonzerts und des Oratoriums „Christus am Ölberge“ umfasste. Es war der Dienstag der Karwoche. Unmittelbar zuvor hatte der Italiener Paër sein Oratorium vom Heiligen Grab vorgestellt, und Beethoven wollte unbedingt auch in diesem Genre beim Wiener Publikum reüssieren. Dass er im selben Programm die Uraufführungen seines c-Moll-Klavierkonzerts und seiner D-Dur-Sinfonie ansetzte, hat beiden Werken nicht zum Vorteil gereicht, zumal er auch noch die Erste Sinfonie ins Programm aufnahm.

Dadurch wurde das Konzert unmäßig lang, und es wurde von allen Ausführenden im Zustand der totalen Erschöpfung absolviert. Die Generalprobe fand nämlich am selben Tag statt, wie Beethovens Schüler Ferdinand Ries erzählte: „Die Probe fing um 8 Uhr Morgens an. Es war eine schreckliche Probe und um halb drei Uhr war Alles erschöpft und mehr oder weniger unzufrieden. Fürst Karl Lichnowsky, der von Anfang der Probe

beiwohnte, hatte Butterbrot, kaltes Fleisch und Wein in großen Körben holen lassen. Freundlich ersuchte er alle zuzugreifen, welches nun auch mit beiden Händen geschah und den Erfolg hatte, dass man wieder guter Dinge wurde. Nun bat der Fürst, das Oratorium noch einmal durchzuprobieren, damit es Abends recht gut ginge und das erste Werk dieser Art von Beethoven seiner würdig ins Publikum gebracht werde. Die Probe fing wieder an.“ Da schon um 18 Uhr das Konzert folgte, kann man sich leicht vorstellen, wie erschöpft die Orchestermusiker die Uraufführung der Zweiten absolvierten, die dann auch prompt im Vergleich zur schon vertrauten Ersten abfiel.

Zeitgenössische Stimmen „Die erste Symphonie hat mehr Werth als die letzte (in D), weil sie mit ungezwungener Leichtigkeit durchgeführt ist, während in der zweiten das Streben nach dem Neuen und Auffallenden schon mehr sichtbar ist – ein crasses Ungeheuer, ein angestochener, unbändig sich windender Lindwurm, der nicht ersterben will, und selbst verblutend (im Finale) noch mit aufgerecktem Schweife vergeblich um sich schlägt.“ (Zeitung für die elegante Welt 1803) „Man hörte auch jene düstere (Symphonie) mit aller Aufmerksamkeit, unverkennbarer Theilnahme und vielem Beyfall.

Das erste Allegro und das durchaus originelle Menuett wurden vom Publikum vorzüglich goutirt.“ (Allgemeine musikalische Zeitung 1805) „Sie ist ein merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige; von einer Schwierigkeit in Absicht auf Ausführung, sowohl durch den Componisten, als durch ein großes Orchester (das sie freylich verlangt!), wie ganz gewiß keine von allen jemahls bekannt gewordenen Symphonien.“ (Allgemeine musikalische Zeitung, Frankfurt am Main 1804)

„Auch wir finden, wie man von Wien und Berlin aus bemerkt hat, das Ganze zu lang und Einiges überkünstlich; wir setzen hinzu: der allzu häufige Gebrauch aller Blasinstrumente verhindert die Wirkung vieler schöner Stellen und das Finale halten wir, auch jetzt, nach genauerer Bekanntschaft, für allzu bizarr, wild und grell: aber alles das wird durch den gewaltigen Feuergeist, der in diesem kolossalen Produkt wehet … so weit überwogen, dass man dem Werke das Horoskop stellen kann, es werde bleiben und mit immer neuem Vergnügen gehört werden, wenn tausend eben jetzt gefeyerte Modesachen längst zu Grabe getragen sind.“ (Allgemeine musikalische Zeitung, 1805)

Zur Musik In keiner anderen Sinfonie Beet­ hovens wird der Einfluss der französischen Revolutionsmusik so deutlich wie in der Zweiten, komponiert nach Bonapartes glänzendsten Triumphen in Italien (Schlacht bei Marengo 1800). Arnold Schmitz schrieb 1929 über die Beziehungen der ersten beiden Sinfonien zur „französischen Revolutionsschule“: „Das war eine Gruppe von Komponisten, deren Kunst im engsten Kontakt mit den politischen Ereignissen der Revolution stand, die teils freiwillig als überzeugte Anhänger der Revolution und der Republik, teils unter der Herrschaft der Gewalthaber und

der Zensur politisch aktuelle Opern, Gelegenheitsmusik für Nationalfeste, Militärmusik für die französischen Revolutionsheere schrieben.

Außer Rodolphe Kreutzer sind die Hauptvertreter dieser Gruppe Méhul, Cherubini, Berton, Catel, Dalayrac, Gossec, Lesueur … Komponisten der Schule stellten sich Napoleon zur Verfügung. So kann man sagen, dass Napoleon auch in musikalischer Hinsicht das Erbe der Revolution antrat. Diese Musik hat ihren eigenen Stil. Er macht sich besonders in einer vehementen Rhythmik, in raketenartig aufsteigenden und fallenden Fanfaren- und Signalthemen geltend.

Er entfesselte, wie man damals schon sagte, Élan terrible und Éclat triomphal und übte eine moralische Wirkung auf die Gemüter der Soldaten aus. Ganz Europa hat zur Zeit der Napoleonischen Kriege erfahren, was diese Ausdrücke bedeuten. Der Sturmschritt der französischen Revolutionsheere und der kaiserlichen Armeen, das war Élan terrible, der spontan ausbrechende Jubel der Soldaten nach einer gewonnenen Schlacht, oder wenn der siegreiche Feldherr sich den Truppen zeigte, das war Éclat triomphal. Diese Worte lassen sich nicht ins Deutsche übersetzen … Nur einem einzigen Deutschen gelang es, sie in seine Muttersprache zu übertragen und ihnen dabei einen viel tieferen Sinn und einen gewaltigeren Schwung zu geben, als die Franzosen ahnten.

Dieser Deutsche war der Musiker und Symphoniker Beethoven.“ Größten Fortschritt zeigt die Zweite auch in der Instrumentierung, wie in der Biographie von Thayer-Riemann zu lesen steht: „Gegenüber der C-Dur-Symphonie Op. 21 zeigt sich Beethovens Orchestertechnik sehr wesentlich fortentwickelt … Die ‚durchbrochene‘ Arbeit, diese Beteiligung bunt wechselnder Instrumente an der Führung des leitenden Melodiefadens, auch das gleichzeitige Spinnen zweier solcher einander kreuzender Fäden tritt in der D-DurSymphonie sehr viel bedeutsamer

hervor, so gleich in der Einleitung des ersten Satzes und in der Durchführung … Wenn man daher auch mit Recht gesagt hat, dass die beiden ersten Symphonien noch mehr auf dem Boden der Kunst Mozarts stehen, so ist doch darüber nicht zu übersehen, dass die Orchesterbehandlung der ‚Eroica‘ ganz deutlich in allen ihren Elementen bereits in der D-DurSymphonie vorgebildet ist.“ Adagio molto – Allegro con brio (sehr ruhig – lebhaft mit Feuer): Die langsame Einleitung wirkt wie das Erwachen eines Feldlagers am Morgen, wie die Ruhe vor der Schlacht. Die „Hautboisten“, wie man im 18. Jahrhundert die Militärmusiker nannte, spielen eine „Aubade“, eine Morgenmusik, die von den Streichern aufgegriffen wird. Düstere Horntöne verdunkeln die Stimmung. Allmählich steigt die Spannung, vor allem in der Begleitung, bis plötzlich eine düstere d-Moll-Fanfare die Idylle zerreißt. Die Schlacht steht unmittelbar bevor. – Nun setzen die Truppen zum Sturmlauf an, zum „Élan terrible“. Ein Beben der zweiten Geigen, darunter ein losstürmendes Fanfaren-Thema der Bratschen und Celli, dem die ersten Geigen rasant antworten. Das Hauptthema erinnert an den Sturmlauf des französischen Heeres, als Seitenthema gesellt sich ein Geschwindmarsch der Bläser hinzu. In der Schlussgruppe rennt das Hauptthema gegen die düstere Mollfanfare aus der Einleitung

an – wie Napoleons Truppen gegen eine feindliche Stellung. In der Durchführung treffen die feindlichen Heere aufeinander und liefern sich ein Scharmützel im doppelten Kontrapunkt. Auch das Seitenthema muss sich durch unwegsames Mollgelände vorkämpfen, bis sich die Reihen wieder geschlossen haben und die Reprise einsetzt. Überall tönen Fanfaren durchs Orchester, Signalmotive und hochfahrende „Raketen“. Seinen Höhepunkt erreicht dieser fast permanente Sturmlauf in der Coda. Schon scheint der Sieg zum Greifen nahe, da verkündet düsteres Moll zwei Rückschläge. Nach dem zweiten staut sich die Energie dermaßen auf, Stufe um Stufe ansteigend wie die Wut der Angreifer, dass sie sich auf dem Höhepunkt nur nach einem geradezu schreienden Vorhalt auflösen kann.

Nicht zufällig rügten Kritiker an diesem Satz den „allzu häufigen Gebrauch der schreyendsten Instrumente“.

Nach diesem letzten Höhepunkt ist endlich der Sieg erfochten. Der Rest des Satzes ist „Éclat triomphal“, Siegestaumel.

Thema übernehmen und die Streicher begleiten, stehen noch auf dem Boden der alten Praxis. Aber nur wenige Takte weiter, noch vor dem zweiten Thema, beginnt allmählich die intrikatere Arbeit, die sich zu ausgesuchtestem Raffinement ­steigert“, so Thayer-Riemann zur ­Instrumentierung dieses Satzes. Im ­Charakter lösen einander ständig heiter-spielerische Episoden und friedlich-singende Motive ab.

Urplötzlich bricht aber das Pathos des ersten Satzes wieder in die Idylle ein, was zu einigen der aufregendsten Modulationen in Beethovens Orchestermusik führt. Den ständigen Wechsel des Charakters in diesem Satz unterstrich Beethoven beim Dirigieren durch rasch wechselnde Tempi.

Scherzo: Allegro (rasch): „Mit voller Macht verfügt Beethoven über das Orchester im Scherzo, dessen schnelle Bewegung zwar auf einfachere Verhältnisse hindrängt, aber doch nicht verbietet, dass Takt um Takt der Melodiefaden umspringt.

Dergleichen mag dem Orchester anfänglich schwer genug angekommen sein“ (Thayer-Riemann). Als Larghetto (etwas breit): Der lang- Trio schrieb Beethoven eine Art same Satz steht im idyllischen A-Dur Harmoniemusik „à la militaire“. und hebt mit einem friedlichen Streicherthema an, sanft schwingend im Allegro molto (sehr rasch): „Auch ruhigen Dreiachteltakt. „Das Larghet- der in Rondoform angelegte letzte to debütiert zunächst ganz in der alten Satz verzichtet nicht auf das neckische Manier der Instrumentierung; auch Wechselspiel der Stimmen“ (Thaydie schönen Kontrapunkte der Violi- er-Riemann). Eine „Annonce“, ein nen bei den Stellen, wo die Bläser das plötzlich auffahrendes rhythmisches

Motiv, kündigt wie in einer Ballettmusik das Rondothema an. Man spürt, dass Beethoven Anfang 1801 seine Ballettmusik „Die Geschöpfe des Prometheus“ geschrieben hatte. Dazwischen stehen wechselnde Episoden, deren erste bereits die Musik Franz Schuberts vorwegnimmt, während die zweite wieder ruppig und martialisch daherkommt. Die Coda wird durch eine harmonische Ausweichung nach Fis-Dur eingeleitet und wirkt noch erstaunlicher als im Kopfsatz. Ihr widmete der englische Musikforscher George Grove einige poetische Zeilen: „Jetzt spricht der wahre Beethoven. Als hätten wir mit dem Fis-Dur-Akkord ein dunkles Tor durch-

schritten, so tut sich nun vor unseren Blicken eine neue, zauberische Welt auf. Alles, was bisher zu uns geklungen, verschwindet vor dieser Pracht: Die Erde ist vergessen, und der Himmel nimmt uns auf … Magischer Schein liegt über dem Bilde, als glitten die Strahlen der Abendsonne über die weite Fläche des Ozeans.“ Ob Beethoven im Sommer 1802 zu Heiligenstadt tatsächlich an den Ozean dachte, lässt sich natürlich in keiner Weise belegen.

Immerhin aber meinte auch A. W. Thayer von diesem Schluss, „dass wirklich hier ein Blick in die neue Welt romantischen Klangzaubers sich auftut. Der Beethoven der dritten Symphonie kündigt sich an.“

Sinfonie Nr. 7, in A-Dur, op. 92 Komposition Bereits 1806 skizzierte Beethoven das fatalistisch trottende Marschthema in a-Moll, das er später für den langsamen Satz der Siebenten verwenden sollte. Den Hauptteil der Sinfonie entwarf er ab Herbst 1811. Am 13. Mai 1812 begann er mit der Partiturniederschrift und hatte sie schon einen Monat später vollendet, so dass Erzherzog Rudolph Orchesterstimmen für eine Aufführung ausschreiben lassen konnte. Doch weder diese Aufführung kam zustande noch die geplante Uraufführung in Graz, die der Komponist seinem Freund Joseph von Varena

zugesagt hatte. Napoleon überquerte am 24. Juni 1812 die Memel, der Russland-Feldzug begann. Ganz Europa hielt den Atem an.

Man spürte die Vorzeichen einer Wende, eines Entscheidungskampfes um die Vorherrschaft Napoleons. Was Beethoven als Vorahnung in die Klänge seiner neuen Sinfonie hineingelegt hatte, die er nicht zufällig „Sinfonie 1812“ nannte, wurde nun Schlag auf Schlag Realität: der Untergang der „Grande Armée“ im russischen Winter; der Schulterschluss zwischen dem Zaren und dem preußischen König; die „Proclamation an die Deutschen“ vom März 1813; der Übertritt Österreichs in das neue Bündnis im Juni 1813 und schließlich die Völkerschlacht bei Leipzig vom 16. bis 19. Oktober. Diese Ereignisse ließen die Herzen aller Patrioten in Deutschland und Österreich höher schlagen. Genau in diese Stimmung hinein fanden die ersten Aufführungen der Siebenten statt. Sie waren nicht nur Konzerte, sondern patriotische Ereignisse – „Kunstfeste“, wie die Zeitungen schrieben.

Uraufführung Während noch die Sieger von Leipzig den Usurpator in Richtung Frankreich verfolgten, wurden schon allerorten Siegesfeiern abgehalten. Beethoven schloss sich der allgemeinen Euphorie an und setzte für den 8. Dezember 1813 eine große Akademie im Festsaal der Wiener Universität an, die am 12. Dezember wiederholt wurde. Die Einnahmen von 4006 Gulden kamen den Invaliden der Schlacht bei Hanau zugute.

Im Hundert-Mann-Orchester saß alles, was im damaligen Wien musikalischen Rang und Namen hatte: Ignaz Schuppanzigh und Louis Spohr unter den Geigern, Bernhard Romberg und Mauro Giuliani bei den Cellisten, Domenico Dragonetti am Kontrabass. Giacomo Meyerbeer, Johann Nepomuk Hummel und der alte Antonio Salieri bedienten Trommeln und Pauken, den gerade erst neunzehnjährigen Ignaz Moscheles hatte man an die Triangel gestellt. Auf dem Programm standen die Siebente Sinfonie, die Ouvertüre zum Freiheits-

drama „Egmont“ und „Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Victoria“, Beethovens musikalisches Schlachtengemälde zur Verherrlichung eines englischen Sieges über Napoleon in Spanien. Die Paarung der Siebenten mit der „Schlachtensymphonie“ blieb auch in den folgenden Aufführungen erhalten: am 2. Januar 1814 und schließlich am 27. Februar 1814 im großen Redoutensaal der Wiener Hofburg, wo die beiden Erfolgsstücke dafür sorgten, dass man die Uraufführung der Achten Sinfonie kaum zur Kenntnis nahm. Sieben Wochen später unterzeichnete Napoleon in Paris seine Abdankung.

Zeitgenössische Stimmen „Uns alle erfüllte nichts weiter als das reine Gefühl der Vaterlandsliebe und des freudigen Opfers unserer Kräfte für die­ jenigen, die uns soviel geopfert haben.“ (Beethovens Dank­adresse an die Mitwirkenden des Konzerts vom 8. Dezember 1813) „Die neuen Compositionen Beethoven’s gefielen außerordentlich, besonders die Symphonie; der wundervolle zweite Satz wurde da capo verlangt (in beiden Concerten); er machte auch auf mich einen tiefen, nachhaltigen Eindruck. Die Ausführung war eine ganz meisterhafte, trotz der unsicheren und dabei oft lächerlichen Direktion Beethoven’s.“ (Louis Spohr) „Wer sich eine Versammlung von 5000 Zuhörern mit erhobener Stimmung infolge kurz vorhergegangener welterschütternder Ereignisse auf den Schlachtfeldern Leipzigs und Hanaus, aber auch im Gefühle des hohen Wertes der gebotenen Kunstgenüsse zu denken vermag, wird sich ungefähr eine Vorstellung von der Begeisterung dieser großen Schar von Kunstfreunden machen können. Die Jubel-Ausbrüche während der A-Dur-Symphonie und der Schlacht bei Vittoria überstiegen alles, was man bis dahin im Concert-Saale erlebt haben wollte.“ (Anton Schindler)

„Daß Herr van Beethoven ein großes, ja ein gar außerordentliches Talent und Genie besitzt, ist nicht zu bezweifeln. Viele seiner früheren Arbeiten haben wir schon mit Bewunderung und Vergnügen gehört. Aber was ist aus dem guten Manne seit einiger Zeit geworden? Daß er in eine Art von Verrücktheit geraten ist, davon legt seine neueste Sinfonie beredtes Zeugnis ab. Das Ganze dauert wenigstens dreiviertel Stunde und ist ein wahres Quodlibet von tragischen, komischen, ernsten und trivialen Ideen, welche ohne Zusammenhang vom Hundertsten ins Tausendste springen, sich zu allem Überdruß noch mannigfach wiederholen und durch den unmäßigen Lärm das Trommelfell fast sprengen. Wie ist es möglich, an einer solchen Rhapsodie Gefallen zu finden? Zwar sagt man ,Die Kunst macht Fortschritte‘, aber muß man nach Anhörung dieser Sinfonie nicht glauben, daß diese Schritte krebsartig sind und uns in den Abgrund der Barbarei führen?“ (Allgemeine Musikzeitung zur Beförderung der theoretischen und praktischen Tonkunst, Dezember 1813) „Der absolute Gipfel der Gestaltlosigkeit.“ (Carl Maria von Weber)

Zur Musik Poco sostenuto – Vivace (Etwas gehalten – Lebhaft): Schon die langsame Einleitung ist ganz vom strahlenden Klang der Tonart A-Dur geprägt, von den A-Hörnern, den hohen Holzbläsern und weichen A-Klarinetten. In den Bläsern senkt

sich ein viertöniges Motiv majestätisch in die Tiefe wie ein Erlösungsgesang. Dem treten in den Streichern aufstrebende Staccato-Läufe gegenüber. Aus beiden Elementen entsteht der unwiderstehliche Zug dieser fast vierminü-

tigen Einleitung, die von einer kleinen, süßen Harmoniemusik der Bläser unterbrochen wird und am Ende in simple Tonwiederholungen mündet. Aus diesen kristallisiert sich plötzlich – wie in einer Metamorphose – der Rhythmus des Hauptthemas heraus, eine „galoppierende“ Gigue, die zuerst in der hohen Flöte erklingt und dann von allen Holzbläsern aufgegriffen wird. Nach einer Fermate reißen die Hörner und die ersten Geigen das Thema an sich. An diesen ersten, orgiastischen Ausbruch schließen sich weitere an, dazwischen leisere Episoden, die nach Moll ausweichen, das muntere Seitenthema in E-Dur, schließlich ein riesenhaftes Crescendo. Alle Teile beruhen auf dem punktierten Rhythmus der Gigue, der dem ganzen Satz seinen Stempel aufdrückt.

Die Assoziationen, die sich zu diesem Satz einstellen, reichen in der Literatur von einer Kavallerie-Attacke im Galopp bis zu einer antikischen Siegesfeier im bacchantischen Rausch. Richard Wagners Bonmot von der „Apotheose des Tanzes“ bezog sich wohl eher auf diesen Satz als auf das Finale der Sinfonie.

Allegretto (Ein wenig schnell): Vom Tag der Uraufführung an war das a-Moll-Allegretto der Lieblingssatz aller Zuhörer, „die Krone neuerer Instrumentalmusik“, wie ein

Kritiker 1814 schrieb. Sämtliche Romantiker, besonders aber Schubert und Mendelssohn, haben diesen Satz vielfach in ihren Werken zitiert und verarbeitet: Mendelssohn im a-Moll-Quartett, Schubert allein in fünf verschiedenen Werken (in den Liedern „Der Tod und das Mädchen“ und „Der Kreuzzug“, im „Gesang der Geister über den Wassern“ und den As-Dur-Variationen für Klavier zu vier Händen sowie im Trauermarsch aus „Adrast“). Der Satz ist so einfach wie einleuchtend gebaut: Die Bratschen spielen im pochenden Rhythmus, begleitet von Celli und Kontrabässen, ein leises a-Moll-Thema von dreimal acht Takten. Dieses Thema wandert nun im Kanon durch die Stimmen: von den Bratschen zu den zweiten Geigen, danach zu den ersten Geigen, am Ende zu den Bläsern.

Beim Einsatz der zweiten Geigen spielen die Bratschen eine wunderschöne melodische Gegenstimme, die dann wiederum von den zweiten Geigen übernommen wird. Dieser einfache Oktavkanon wird zunehmend von wogenden Begleitstimmen überwuchert und in einem riesigen Crescendo bis zum pathetischen Fortissimo gesteigert. Anschließend klingt die Erregung wieder ab und geht in ein süßes Cantabile der Klarinetten in A-Dur über. Die Triolen dieses Durteils greifen auf die nächste Variation des Mollthemas über (Flöte, Oboe,

Fagott in hoher Lage), während sich aus der begleitenden Sechzehntelfigur der Geigen eine Doppelfuge mit dem a-Moll-Thema entwickelt.

Die Fuge steigert sich bis zum Fortissimo-Einsatz des a-Moll-Themas in sämtlichen Streichern und Blechbläsern, wozu die Holzbläser die Sechzehntel martialisch steigern.

Nach einem zweiten kurzen Durchlauf des A-Dur-Teils kommt es zur letzten Variation des a-Moll-Themas. Es wird, Zweitakter für Zweitakter, auf die Bläser und die gezupften Streichersaiten verteilt, bis eine leise Coda von acht Takten den Satz beschließt.

Presto – Assai meno presto (Schnell – Sehr viel weniger schnell): Vergleichsweise unkompliziert ist das Scherzo in F-Dur, ein prickelnder Tanz aus lauter absteigenden Staccato-Skalen, der von juchzenden „Jodlern“ eröffnet wird. Der österreichische „Volkston“ ist hier ebenso deutlich wie im Trio, einem ­h ymnischen „Chorgesang“, den Beethoven einem niederösterreichischen Wallfahrerlied abgelauscht hat, wie Abbé Stadler berichtete. Franz Schubert hat die gleiche Melodie zu Beginn seiner großen G-Dur-Klaviersonate verwendet. Beiden Komponisten ging

es um einen inbrünstigen Gesang von volkstümlicher Schlichtheit.

Bei Beethoven steigert er sich bis zum Triumphgesang, weshalb das Trio auch zweimal kommt, von drei Durchläufen des Scherzos umrahmt.

Allegro con brio (Rasch mit Feuer): Ständige Betonungen auf den schwachen Taktzeiten, das rasende Tempo und die einpeitschenden Steigerungen verleihen dem Finale seine gleichsam entfesselte Wirkung. Das Hauptthema übernahm Beethoven aus seinem Klaviernachspiel zu einem irischen Volkslied („Nora Creina“). „Die feschen Bewohner der Puszta“ hörten Thayer-Riemann aus dem Seitenthema heraus, während Arnold Schmitz in den punktierten Rhythmen gewisser Passagen wieder ein Zitat aus der französischen Revolutionsmusik entdeckte, nämlich aus dem Einakter „Le triomphe de la République“ von Gossec. Selbst im Finale seiner patriotischen Siebenten konnte Beethoven seine alte Liebe zur Musik der französischen Revolution nicht unterdrücken.

Josef Beheimb

Die Interpreten Karina Canellakis, Dirigentin Karina Canellakis gilt als eine der vielversprechendsten und aufregendsten jungen amerikanischen DirigentInnen. Sie wurde in New York geboren und wuchs auch dort auf.

Als Einspringerin für Jaap van Zweden bei zwei Abokonzerten des Dallas Symphony Orches tra mit Schostakowitschs 8. Symphonie und Mozarts Klavierkonzert KV 449 (Solist: Emanuel Ax) sorgte sie im Oktober 2014 für enormes Aufsehen und wurde von der Kritik hoch gelobt. Ihr Europadebüt gab sie im Vorjahr als Einspringerin für Nikolaus Harnoncourt bei der styriarte mit dem Chamber Orchestra of Europe und sie leitet heuer den Concentus Musicus bei vier Sinfonien des noch mit Nikolaus Harnoncourt geplanten Beethoven-Zyklus.

2015/16 debütierte Karina Canellakis beim Danish National Orchestra, der Hong Kong Philharmonic, Cincinnati Symphony, San Diego Symphony, dem Cincinnati Chamber Orchestra und dirigierte eine Produktion von Mozarts „Le nozze di Figaro“ am Curtis Opera Theatre in Philadelphia. Im kommenden Sommer stehen die Royal Stockholm Philharmonic, Detroit Symphony, Mostly Mozart Festival in New York, das Festival della Valle d’Itria in Martina Franca und das Grand Teton Music Festival auf ihrem Reiseplan. Und Karina ist häufig Gastdirigentin von New Yorks International Contem-

porary Ensemble (ICE). Auch in der kommenden Saison wird sie als Gastdirigentin nicht nur durch Amerika, sondern auch wieder durch Europa reisen und etwa in Schweden, England, Schottland oder Frankreich begrüßt werden, unter anderem am 21. und 22. November 2016 in Graz mit recreation. Besondere Highlights werden Operndirigate sein: „The Loser“ von David Lang an der Brooklyn Academy of Music, Peter Maxwell Davies’ neue Oper „The Hogboon“ mit der Luxembourg Philharmonie und Verdis Requiem an der Oper in Zürich.

Karina Canellakis erhielt 2015 den Solti Foundation U.S. Career Assistance Award und 2016 den Sir Georg Solti Conducting Award. 2013 gewann sie das Taki Concordia Conducting Fellowship, gegründet von Marin Alsop. Sie leitete Aufführungen des Juilliard Orchestra am Lincoln Center, dirigierte das Pacific Music Festival Orchestra in Japan sowie das Tonhalle Orchester in der Schweiz als Teil von internationalen Meisterklassen.

Als Geigerin tritt Canellakis mit Orchestern in ganz Amerika (USA) auf. Viele Jahre spielte sie regelmäßig mit der­ Chicago Symphony und den Berliner Philharmonikern, wo sie von Simon Rattle zum Dirigieren gebracht wurde. Ebenso war sie mehrmals Konzertmeisterin des Bergen Phil­ harmonic Orches­tra in Norwegen. Als Kammermusikerin verbrachte sie viele Sommer beim Marlboro Music Festival.

Karina Canellakis absolvierte ein Bachelor-Violinstudium am Curtis Institute of Music und ein Master-Dirigierstudium an der Juillard School, wo sie mehrere Preise gewann. Unter ihren Mentoren sind neben Sir Simon Rattle und Jaap van Zweden Alan Gilbert und Fabio Luisi zu nennen.

Sie spricht Französisch, Deutsch und Italienisch und fühlt sich in allen Genres des Repertoires zu Hause.

Concentus Musicus Wien Der Concentus Musicus wurde 1953 von Nikolaus und Alice Harnoncourt in Wien gegründet und begann seine Arbeit mit einigen Musikern aus den Reihen der Wiener Symphoniker als Spezialensemble für Alte Musik auf Originalinstrumenten.

Mehr als vier Jahre lang verbrachten die Musikerinnen und Musiker des Ensembles zunächst ausschließlich mit Probenarbeit, bis sie 1957 im Wiener Palais Schwarzenberg erstmals an die Öffentlichkeit traten, wo von da an jährliche Konzertreihen mit dem Concentus Musicus stattfanden. 1963 wurden die ersten Werke für Teldec eingespielt. Etwa zur gleichen Zeit führten Konzertreisen das Ensemble durch ganz Westeuropa. Auf dem Programm standen unter anderem Bachs Brandenburgische Konzerte und österreichische Barockmusik. 1966 unternahmen sie ihre erste Tournee in die Vereinigten Staaten und nach Kanada.

1970 begann der Concentus Musicus Wien mit der Gesamteinspielung der Kantaten von Bach, ein beeindruckendes Projekt, das 1989 abgeschlossen wurde und mit einem Gramophone Award ausgezeichnet wurde. Gleichzeitig wurden die eigenen Konzertreihen im Wiener Musikverein ausgebaut und Werke von Monteverdi, Purcell, Bach, Händel und Mozart eingespielt. Durch diese unzähligen Einspielungen und Konzertreisen ist der Concentus Musicus Wien zum Inbegriff des Musizierens auf historischen Instrumenten geworden. Zur Tradition geworden waren für den Concentus Musicus und

Nikolaus Harnoncourt auch die Kirchenkonzerte bei der styriarte in Stainz, die alljährlich neue Begegnungen mit dem fast unerschöpflichen kirchenmusikalischen Repertoire Mozarts und Haydns ermöglichten. Auch bei Opernproduktionen und -einspielungen wirkte das Ensemble unter Harnoncourt regelmäßig in Wien (Theater an der Wien), Graz (styriarte) und Salzburg (Salzburger Festspiele) mit.

Die CD-Aufnahmen des Concentus Musicus sind Legion, in ihrer Gesamtheit zu finden auf www.harnoncourt.info. Zuletzt erschien die bei der styriarte 2015 mitgeschnittene CD mit Beethovens „Missa solemnis“. Als DVD liegt die styriarte Festival Edition „Idomeneo“ aus 2008 auf, bei der Nikolaus Harnoncourt gemeinsam mit seinem Sohn Philipp selber Regie führte.

Der Konzertmeister in der Nachfolge von Alice Harnoncourt, die gleichzeitig mit ihrem Mann im Dezember 2015 aus dem Concentus ausgeschieden ist, ist bis heute Erich Höbarth.

Und da der familiäre Zusammenhalt der Musiker immer eine wichtige Grundlage des Concentus war, erneuert sich das Ensemble von innen heraus: Aus den eigenen Reihen kommend wird Stefan Gottfried als neuer künstlerischer Leiter zusammen mit Erich Höbarth und Andrea Bischof die Zukunft formen und gestalten.

Die Besetzung: Violine: Erich Höbarth, Andrea Bischof, Anita Mitterer, Maria Bader-Kubizek, Annette Bik, Christian Eisenberger, Thomas Fheodoroff, Annelie Gahl, Karl Höffinger, Silvia Iberer, Barbara Klebel-Vock, Annemarie Ortner, Peter Schoberwalter, Elisabeth Stifter, Irene Troi Viola: Gertrud Weinmeister, Ulrike Engel, Ursula Kortschak, Barbara Palma, Dorothea Sommer Violoncello: Dorothea Schönwiese, Matthias B ­ artolomey, Luis Zorita Kontrabass: Andrew Ackerman, Hermann Eisterer Flöte: Robert Wolf, Reinhard Czasch Oboe: Hans Peter Westermann, Marie Wolf Klarinette: Rupert Fankhauser, Georg Riedl Fagott: Sergio Azzolini, Eleanor Froelich Horn: Hector McDonald, Georg Sonnleitner, Daniel Palkövi Trompete: Andreas Lackner, Thomas Steinbrucker, Herbert Walser-Breuß Pauke: Michael Vladar

Bus zum Beethoven D

ie styriarte führt heuer erstmals Busse zu Konzerten nach Graz – und zwar 5 x zu Beethoven-Sinfonien. Steigen Sie ein und lassen Sie sich von unseren netten Reiseleiterinnen umsorgen – bis nach Graz zum Konzert und wieder retour.

Samstag, 25. Juni Z U „ B E E T H O V E N 1 + 8“ von Hartberg über Ilz – Gleisdorf – Graz und retour

Sonntag, 26. Juni Z U „ B E E T H O V E N 2 + 7“ von Bad Aussee über Liezen – Rottenmann – Trieben – Leoben – Graz und retour

Freitag, 8. Juli Z U „ B E E T H O V E N 3 + 6“ von Murau über Rothenturm – Judenburg – Knittelfeld – Leoben – Graz und retour

Samstag, 9. Juli Z U „ B E E T H O V E N 3 + 6“ von Villach über Klagenfurt – Wolfsberg – Graz und retour Freitag, 22. Juli Z U „ B E E T H O V E N 4 + 5“ von Mürzzuschlag über Kindberg – Kapfenberg – Bruck – Graz und retour Alle Infos im styriarte Kartenbüro: Sackstraße 17, 8010 Graz 0316.825 000 tickets@styriarte.com

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Qualität im Handformat

Dienstag, 15. September 2015

Österreichs unabhängige Tageszeitung

Seriös, unabhängig, unbeugsam

Flexibel im Format, unbeugsam im Inhalt der Standard: als Klassik, Kompakt oder E-Paper Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein können aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der neunwöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deutlichen Wissensvorsprung gegenüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteilhaften Inhalte weiterhin unterwegs und in kürzester Zeit konsumieren konnte.

Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermuteten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreuen sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen predigt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. · http://derStandard.at/Abo ·

Österreich – Immer mehr Menschen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf.

Besonderer Wert wird dabei häufig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charakterlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhängigkeit und sogar Unbeugsamkeit im Inhalt, wenn auch Flexibilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurspartners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvoraussetzung ist, überrascht nicht weiter.

Offenheit, Neugierde und Dialogfähigkeit gelten hier als positive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Die Zeitung für Leserinnen und Leser im Abo der Standard verbessert Ihre Lebensqualität Waidegg – Das Handformat macht mit der Aktion „Jetzt 3 Wochen gratis testen“ derzeit von sich reden. Max Manus, Österreichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handformat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster Instanz ist sie bereits abhandengekommen. Derzeit geht man in belesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Politikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler handfester Sprüche. Ein neuerliches

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Denker) will nun einen Zusammenhang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Kreisen und der Handlichkeit unbeugsamen Journalismus im Allgemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker überdurchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qualitätszeitung – Name der Redaktion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

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