Abendprogramm Beethoven pur

Sonntag, 17. Juli, 20 Uhr Stefaniensaal

Beethoven pur

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Streichquartett Nr. 8 in e, op. 59/2 Allegro Molto Adagio. Si tratta questo pezzo con molto di sentimento Allegretto. Maggiore: Thème russe Finale: Presto. Più presto

Streichquartett in B, op. 130 & Große Fuge in B, op. 133 Adagio, ma non troppo. Allegro Presto Andante con moto, ma non troppo Alla danza tedesca: Allegro assai Cavatina: Adagio molto espressivo Finale: Allegro Overtura: Allegro. Meno mosso e moderato. Allegro molto e con brio

Quatuor Mosaïques: Erich Höbarth, Violine Andrea Bischof, Violine Anita Mitterer, Viola Christophe Coin, Violoncello

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 35 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Konzertteil: ca. 60 Minuten

Beethoven pur

Wie „Chinesisch“ kam es den Zeitgenossen vor, was Beethoven in seinen späten Quartetten versuchte: die Freiheit des ­vierstimmigen Satzes bis an die Grenzen der Dynamik, des Tonumfangs, der Spiel­ barkeit auszuloten. Mit der „Großen Fuge“, dem ursprünglichen Finale des Opus 130, sprengte er alle Vorstellungen von Kammermusik, wie sie bis dahin bestanden.

Das Q ­uatuor Mosaïques wagt sich an die U ­rfassung des B-Dur-Quartetts mit der ­ „Großen Fuge“ als Finale und stellt das nicht minder ernste, herausfordende e-Moll-Quartett aus dem Opus 59 voran.

Beethoven beim russischen Gesandten Es war die schauerliche Sensation der Silvesternacht 1814 in Wien: Der europäische Hochadel war zum Wiener Kongress versammelt und musste hilflos mit ansehen, wie das prächtige Palais des russischen Gesandten, Graf Rasumowsky, in Flammen aufging. Ausgerechnet der Silvesterball und die dafür erforderliche zusätzliche Heizung wurden dem klassizistischen Prachtbau zum Verhängnis. Mit dem Palais ging auch ein Stück Musikgeschichte unwiederbringlich verloren: 1807 hatten dort die erstaunten Wiener die Uraufführung der drei „Rasumowsky-Quartette“ von Ludwig van Beethoven erlebt. Der russische Gesandte hatte sie beim Komponisten in Auftrag gegeben, und zwar für das erste stehende Streichquartett der Wiener Musikgeschichte: das „Schuppanzigh Quartett“. Der Geiger Ignaz Schuppanzigh und seine drei Mitstreiter konzertierten im Palais Rasumowsky unter dem Patronat des russischen Grafen.

Nicht nur durch den prominenten Auftraggeber und die ebenso berühmten Interpreten haben die drei Quartette des Opus 59 Epoche gemacht, sie verkörperten auch eine völlig neue Auffassung von Stimmführung und Form im Streichquartett. Statt eines intimen „Gesprächs unter vier vernünftigen Leuten“, wie Goethe das Streichquartett genannt hatte, hört man hier orchestrale Zusammenballungen des Klangs und extreme Dynamik, quasi-sinfonische Allegrosätze und riesenhafte Adagios. Obwohl diese Werke nur wenige Jahre nach Beethovens Opus 18 und Haydns Opus 77 entstanden, stießen sie das Tor zum 19. Jahrhundert weit auf. Kaum ein Komponist in der Geschichte der Kammermusik hat ein Genre innerhalb weniger Jahre derart radikal umgeformt

wie Beethoven das Streichquartett – zu radikal für den Geschmack der meisten Zeitgenossen.

Die Presse reagierte zunächst verhalten auf die Neuerungen des Meisters. Die „Allgemeine musikalische Zeitung“ wusste im Februar 1807 aus Wien zu vermelden: „Auch ziehen drei neue, sehr lange und schwierige Beethovensche Violinquartette die Aufmerksamkeit aller Kenner auf sich. Sie sind tief gedacht und trefflich gearbeitet, aber nicht allgemein fasslich.“ Drei Monate später hieß es in derselben Zeitung schon positiver: „In Wien gefallen Beethovens neueste, schwere, aber gediegene Quartette immer mehr.“ Der Auftraggeber dürfte den allmählich wachsenden Ruhm der ihm gewidmeten Quartette mit Wohlwollen betrachtet haben. Graf Andrej Kyrillowitsch Rasumowsky war 18 Jahre älter als Beethoven und wirkte seit 1792 als russischer Gesandter am Wiener Hof. Er war mit einer Gräfin Thun-Hohenstein vermählt und bewegte sich in den Kreisen der ersten Wiener Gesellschaft. Im Laufe der napoleonischen Kriege, zumal vor und nach der Schlacht bei Austerlitz, liefen über seinen Schreibtisch hochbrisante politische Dokumente. Um sich von der europäischen Krise jener Jahre zu erholen, spielte der Graf die Geige, und zwar sehr gut, wie Zeitgenossen bezeugt haben.

Aus der Korrespondenz des Komponisten mit seinem russischen Gönner wissen wir, dass dieser auch vor den Schwierigkeiten von Beethovens neuen Quartetten nicht zurückschreckte. Sie gefielen ihm ausnehmend gut. Dies verwundert nicht, hatte Beethoven doch durch die Einbeziehung von russischen Themen – Volksmelodien aus der Heimat des Grafen – eine Grußadresse an seinen Gönner in die Werke eingebaut.

Opus 59 Nr. 2 Im e-Moll-Quartett Opus 59 Nr. 2 findet sich das russische Thema im dritten Satz, im Trio des Scherzos. Es ist ein

Volkslied, das Mussorgsky später als Krönungshymne in seiner Oper „Boris Godunow“ verarbeiten sollte – gewissermaßen die zweite Zarenhymne Russlands. Anders als in den beiden Schwesterwerken verhalf dieses Volksliedthema aus Russland dem e-Moll-Quartett aber nicht zu besonderer Popularität. Noch 1821, vierzehn Jahre nach der Uraufführung, schrieb ein Kritiker über eine Aufführung: „Mit merkwürdiger Stille lauschte alles den oft etwas bizarren Tönen.“ Bis heute gilt das e-Moll-Quartett als das hermetische unter den „Rasumowsky-Quartetten“.

Zur Musik Erster Satz: Das erste Allegro steht im nervösen Sechsachteltakt und beruht auf einem denkbar knappen Thema. Zwei kräftige Akkorde kündigen es an, danach scheinen die Instrumente zu flüstern: erst einen aufsteigenden e-Moll-Dreiklang, dann eine absteigende Arabeske. Dieses zweitaktige Gebilde, das man kaum „Thema“ nennen kann, wird sofort einen Halbton höher wiederholt, in der Tonart des Neapolitaners F-Dur, dann in Form verminderter Dreiklänge, dies alles unterbrochen von Pausen. Die Mu-

sik scheint auf der Suche nach sich selbst, das Thema kann seine Richtung nicht finden. Selbst die schnellen Läufe, die folgen, schaffen erst im zweiten Anlauf einen Durchbruch zum Fortissimo, nun aber in c-Moll statt e-Moll. Während das Seitenthema eine kurze Idylle in G-Dur andeutet, setzen sich danach endgültig kämpferische Motive durch: ruppige Akzente, wilde Syn­ kopen, forsche Entladungen im Fortissimo. Auch die riesige Durchführung wirkt unstet, pendelnd zwischen Melancholie und choleri-

schen Ausbrüchen, zwischen Sehnsuchtsmelodien und den Widerhaken störrischer Synkopen. „Über allem liegt der Ausdruck einer ziemlich fatalen Finsternis; man möchte im Vorgriff auf op. 95 von einem ‚quartetto serioso‘ sprechen, so lichtlos, freudlos pessimistisch verläuft dieser Sonatensatz. Seine Thematik ist versponnen, introvertiert und merkwürdig wenig fasslich im melodiösen Sinne.“ (Arnold Werner-Jensen) Grundlage des gesamten Satzes bleiben die kurzatmigen Einheiten von zwei Takten und die ständigen Unterbrechungen durch Pausen.

Zweiter Satz: Im „Molto Adagio“ schlägt die Unruhe des Kopfsatzes um in himmlische Ruhe. Auf das kämpferische e-Moll folgt friedliches E-Dur, auf die kurzen Phrasen antwortet weitgespannter, hymnischer Gesang. „Si tratta questo pezzo con molto di sentimento“, „Man behandele dieses Stück mit einem Höchstmaß an Gefühl“ ließ Beethoven über die Noten setzen. Das erste Thema setzt wie eine Motette der Renaissance ein: in Halbenoten imitierend und in majestätischer Ruhe. Nur die Harmonien verraten, dass man es mit Beethovenscher Ausdrucksmusik zu tun hat. Die erste Geige legt ein „sprechendes“ Motiv über den hymnischen Gesang der Unterstimmen. Vollends zum Gebet wird das zweite Thema: Es

hebt mit einer pendelnden Bewegung in punktierten Rhythmen an, verdichtet sich zu gleichsam chorischen Akkorden und klingt in himmlischen Triolen aus – fast eine Vorwegnahme des berühmten „Benedictus“ aus der „Missa solemnis“.

Im sanften Pendeln der Schlussgruppe hört man den Beethoven der feierlichen Naturbetrachtung.

Angeblich fiel ihm dieser Satz ein, „als er einst den gestirnten Himmel betrachtete und an die Harmonie der Sphären dachte“ (Carl Czerny).

Diese quasi-sakrale Aura steigert sich in der Durchführung wie durch Nebelschwaden hindurch zu schmerzlichen Todesklängen, die an einer Stelle an Mozarts „Zauberflöte“ erinnern (Taminos „Schließt mir des Schreckens Pforten auf, ich wage froh den kühnen Lauf“). Zu überirdischer Schönheit hat Beet­ hoven die Reprise gesteigert, indem er bereits dem ersten Thema den punktierten Rhythmus zugrunde legte, das zweite Thema daraus nahtlos entwickelte und beide Themen mit sanften Vorhaltsdissonanzen anreicherte. Nach den kraft­ vollen Sforzato-Akkorden der Coda klingt der Satz im Triolenpuls der Schlussgruppe ruhig und feierlich aus. Mit seinen 15 Minuten Länge war dieses Adagio 1806 der monumentalste Quartettsatz, der jemals geschrieben worden war, länger sogar als die meisten sinfonischen Adagios.

Dritter Satz: Nachdem Beethoven in der Vierten Symphonie das Fünfteilige Scherzo eingeführt hatte, mit zweimaligen Durchlauf des Trios, griff er nun auch im Streichquartett darauf zurück: Der e-MollHauptteil wird dreimal gespielt, dazwischen erklingt zweimal das Trio mit seinem russischen Thema in E-Dur. Das Thema der ersten ­Geige lebt von den abspringenden ­Staccato-Achteln des Anfangs und den folgenden „Seufzern“ über dem eigenwilligen Rhythmus von zweiter Geige und Bratsche. Unweigerlich münden die Synkopen dieser Konstellation in wilde Ausbrüche.

Der Rhythmus wirkt merkwürdig schwankend, wie auf der Spitze getanzt. Umso schlichter wird im Trio das berühmte russische Thema

ausgeführt – im doppelten Kontrapunkt mit einer Triolenbewegung.

Vierter Satz: Das Presto-Finale beginnt in der falschen Tonart C-Dur, um erst danach die Haupttonart e-Moll zu berühren, freilich immer nur für kurze Momente. Der gleichsam „galoppierende“ Rhythmus des Rondothemas wird im Seitenthema von auftaktigen Achteln abgelöst, die später das Rondothema wieder heranlocken – ganz im Stile der ebenfalls 1806 komponierten Vierten Symphonie. In den Durchführungspartien entlädt sich die aufgestaute Energie in rasenden Läufen, „am Ende triumphiert im mehrmals gesteigerten Presto der entfesselte Rhythmus allein“ (Werner-Jensen).

Beethoven anno 1825 Im Jahre 1825 ließ der Wiener Korrespondent der „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ seine Leser wissen: „Beethoven, der fortwährend fleißig arbeitet, hat zwei neue Quatuors vollendet.“ Es war einer der ersten Fälle von öffentlicher

Anteilnahme der Presse am Entstehen neuer Kammer­ musikwerke. Vom „fortwährenden Fleiß“ eines Mozart hatte man keine Notiz genommen, der alternde Beethoven jedoch wurde für die Öffentlichkeit zu einer Art Heros der Kunst: Der einsame, von Krankheit gezeichnete Künstler trotzte seinen Lebensumständen die späten Quartette förmlich ab.

Für die wenigen Freunde Beethovens stellte sich dieses Bild anders dar: Sie erlebten den Meister bei der Arbeit geradezu aufblühend und voller Humor. Der Geiger Karl Holz hat davon eine lebhafte Schilderung gegeben. Sie setzt die Entstehungsgeschichte als bekannt voraus: Die ersten drei Quartette in Es-Dur, a-Moll und B-Dur hatte Beethoven im Auftrag des russischen Fürsten Nikolaj Galitzin geschrieben, die folgenden in cis-Moll und F-Dur aus eigenem Antrieb bzw. auf Wunsch der Verleger. Holz erklärte die Entstehung des cis-Moll-Quartetts jedoch vor allem mit einem Überschuss an Ideen, die ins B-Dur-Quartett nicht mehr hineinpassen wollten: „Während des Komponierens der drei vom Fürsten Galizin gewünschten Quartette strömte aus der unerschöpflichen Fantasie Beethovens ein solcher Reichtum neuer Quartett-Ideen, dass er beinahe unwillkürlich noch das Cis-Mollund F-Dur-Quartett schreiben musste. ‚Bester, mir ist schon wieder was eingefallen!‘ pflegte er scherzend und mit glänzenden Augen zu sagen, wenn wir spazieren gingen: dabei schrieb er einige Noten in sein Skizzenbüchlein. ‚Das gehört aber für das zweitnächste Quartett (Cis-Moll), das nächste hat schon zu viele Sätze.‘“ Damit war das B-Dur-Quartett Opus 130 gemeint, das bereits auf sechs Sätze angewachsen war. Vielsagend heißt es bei Holz: „Als er das B-Dur-Quartett beendigt hatte, sagte ich, dass ich es doch für das Größte von den dreien (op. 127, 130, 132) halte. Er antwortete: ‚Jedes in seiner Art! Die Kunst will es von uns, dass wir‘, so sprach er häufig scherzhaft im Kaiserstil, ‚nicht stehen bleiben. Sie

werden eine neue Art der Stimmführung bemerken und an Fantasie fehlt’s, Gottlob, weniger als je zuvor!‘ Später erklärte er doch für sein größtes das cis-Moll-Quartett. Auf die Partitur, die er an Schott sandte, schrieb er ironisch: ‚Zusammengestohlen aus Verschiedenem, Diesem und Jenem.‘“

Opus 130 Zwischen August 1825 und Januar 1826 arbeitete Beethoven jenes B-Dur-Quartett aus, dessen Überfluss an Ideen das cis-Moll-Quartett nach sich zog und noch ein weiteres der späten Quartette hervorbrachte: die berühmte „große Fuge“ Opus 133. Sie diente in der Urfassung von Opus 130 bekanntlich als krönendes Finale – ein Umstand, der die Wiener bei der Uraufführung am 21. März 1826 noch mehr irritierte als die verwirrende Vielfalt der fünf Sätze davor. Die Irritation ist auch dem Bericht in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ zu entnehmen: „Das neueste Quartett von Beet­ hoven in B (das dritte unter den letzten), bestehend aus folgenden Sätzen: a. Allegro moderato; b. Presto; c. Scherzo Andantino; d. Alla danza tedesca; e. Cavatina; f: Fuga. Der erste, dritte und fünfte Satz sind ernst, düster, mystisch, wohl auch mitunter bizarr, schroff und capriciös; der zweyte und vierte voll von Muthwillen, Frohsinn und Schalkhaftigkeit; dabey hat sich der große Tonsetzer, der besonders in seinen jüngsten Arbeiten selten Maß und Ziel zu finden wusste, hier ungewöhnlich kurz und bündig ausgesprochen.

Mit stürmischem Beyfall wurde die Wiederholung beyder Sätze verlangt. Aber den Sinn des fugirten Finale wagt Ref. nicht zu deuten: für ihn war es unverständlich, wie Chinesisch. Wenn die Instrumente in den Regionen des Süd- und Nordpols mit ungeheuren Schwierigkeiten zu kämpfen haben, wenn sie sich unter einer Unzahl von Dissonanzen durchkreuzen, dann gibt es ein Concert, woran sich allenfalls die Marokkaner ergötzen können.“

Beethovens Wiener Verleger Artaria hatte das Quartett bereits komplett mit der großen Fuge stechen lassen, drängte dann aber doch auf eine andere Lösung. Wieder wurde Karl Holz eingeschaltet: „Artaria stellte nun an mich die äußerst schwierige Aufgabe, Beethoven dahin zu bringen, anstatt der schwer fasslichen Fuge ein neues, den Ausführenden wie dem Fassungsvermögen des Publikums zugänglicheres letztes Stück zu schreiben.“ Wider Erwarten entsprach der Meister dieser Bitte und begann im September 1826 ein neues Finale, das er schon im November in Gneixendorf vollendete. Die erste Aufführung dieser zweiten Fassung fand freilich erst posthum statt, am 22. April 1827, gleichsam als Gedenkkonzert für Beethoven, der vier Wochen zuvor, am 26. März, verstorben war. Das nachkomponierte Finale zu Opus 130 war sein letztes vollendetes Musikstück. Die große Fuge wurde als Opus 133 separat gedruckt.

Zur Musik Erster Satz: Adagio ma non troppo – Allegro. Der erste Satz bestätigt, was Beethoven von seinen späten Quartetten insgesamt sagte: „Sie werden eine neue Art der Stimmführung bemerken, und an Phantasie fehlts, Gottlob, weniger als je zuvor.“ Die „neuartige Stimmfüh-

rung“ zeigt sich im Allegro-Thema, das aus zwei knappen Motiven im doppelten Kontrapunkt zusammengesetzt ist: aus einer schweifenden Sechzehntellinie und einer kraftvollen Auftaktfigur mit Quartsprung. Die beiden Motive durchziehen in ständiger Metamorphose

den ganzen Satz, bis hin zu ihrer lyrischen Verwandlung in ein hochromantisches Intermezzo mitten in der Durchführung. Neuartig ist auch die Form des Satzes, dessen langsame Einleitung nicht nur zu Beginn und kurz vor Schluss noch einmal erscheint, wie schon verschiedentlich bei Mozart. Vielmehr bilden die langsame Einleitung und der Allegro-Anfang ein duales Hauptthema, dessen Charaktergegensatz die gesamte Form durchdringt. Immer wieder fällt die Energie des Allegro zurück in die Innigkeit des Adagio und umgekehrt – bis hin zu taktweisem Wechsel der beiden Ebenen.

ohne inneren Zusammenhang, aber in einer wunderbaren Freiheit der Rhythmen und getragen von delikatesten Quartettklängen. So unbeschwert schlendernd wie in diesem Satz hatten die Wiener Beethoven schon lange nicht erlebt, trotzdem gefiel ihnen der vierte Satz noch besser. „Alla Danza tedesca“ schrieb der Meister über diesen ironischen Walzer in G-Dur. Wiener Schmäh kleidete er hier in eine Walzermelodie von kindlicher Unschuld. Das ständige An- und Abschwellen der Dynamik ist ein Scherz, der wohl auf die berüchtigte „wollüstige“ Atmosphäre des frühen Wiener Walzers anspielen soll. Auch dieser Satz wurde bei Zweiter bis vierter Satz: Presto, der Uraufführung auf Wunsch des Andante con moto ma non troppo, ­Publikums sofort wiederholt.

Alla danza tedesca (Allegro assai).

Die drei Binnensätze des Quartetts Fünfter Satz: In eine ganz anentsprechen vage den Satzcharak- dere Welt gehört der fünfte Satz, teren Scherzo, Andante und Deut- die berühmte „Cavatina“. Der Titel scher Tanz. Nur zwei Minuten dau- ist Programm: Beethoven hat hier ert das b-Moll-Presto mit seinem in den Klängen des Quartetts die atemlosen Hauptthema und den innigste Arienform der Oper imiauftrumpfenden Triolen im Trio. tiert. Nach kurzem „Vorhang“ der Verständlich, dass die Wiener gera- Unterstimmen setzt die erste Viode diesen Satz bei der Uraufführung line auf der G-Saite mit ihrem Esda capo klatschten. Deutlich bizar- Dur-Gesang ein, der in so innigen rer wirkt das folgende „Poco Scher- Wendungen sich ausspricht, so zoso“ mit seiner pathetischen blühend sich entfaltet, dass man des-Moll-Einleitung, die sich in ein kaum bemerkt, wie das „Orchester“ ganz kindliches Des-Dur-Thema der Unterstimmen immer wieder aufklart. Wie in einem Quodlibet kleine Echos einstreut. Der vierstimreiht sich danach Volksliedmelodie mige Satz ist so dicht geschrieben, an Volksliedmelodie, scheinbar dass „Orchester“ und „Gesang“ zur

Beginn in einer „Overtura“ nacheinander vorgestellt und dann in fünf großen Abschnitten, allerdings in umgekehrter Reihenfolge, durchgeführt werden. Es handelt sich, dem Beethovenforscher Joseph Kerman zufolge, um „eine disziplinierte Doppelfuge in B-Dur, eine hervorragend undisziplinierte Fuge in As-Dur, einen lyrischen Zwischenteil in G-Dur, der gar nicht als Fuge gelten kann, eine vierte Version des Grund­ themas in einer simplen, fast komischen Tanzpassage sowie einen langen Schlussabschnitt, in dem die Finale: In der Urfassung folgt diversen Themengestalten neckisch die Große Fuge, jener Satz, der das hervorgeschleudert und wieder falPublikum bei der Uraufführung des lengelassen werden.“ (Kerman) Quartetts so sehr empörte. Das Hauptthema dieser Fuge tritt in vier verschiedenen Gestalten auf, die zu Josef Beheimb Einheit verschmelzen. Gegen Ende des ersten Teils schleichen sich über absteigende Dreiklänge schmerzliche Molltöne ein, die im Mittelteil ihren Widerhall finden: „Beklemmt“ schrieb Beethoven über dieses Geigensolo, das über dem bebenden Herzschlag der Unterstimmen in Ces-Dur einsetzt. Vor Schluchzen scheint die Geige zu keinem Gesang mehr finden zu können. Schließlich gelingt ihr aber doch die Rückleitung zum Es-Dur-Gesang des Anfangs.

Die Interpreten Quatuor Mosaïques Das Quatuor Mosaïques wurde 1987 gegründet. Die drei Österreicher Erich Höbarth, Andrea Bischof und Anita Mitterer und der französische Cellist Christophe Coin lernten sich in Nikolaus Harnoncourts Concentus Musicus Wien kennen. Hier wurde die Idee geboren, die gemeinsamen langjährigen Erfahrungen der historischen Aufführungspraxis am klassischen Streichquartett zu erproben.

Dabei stand nie eine museale „Authentizität“ im Vordergrund, vielmehr sollte die lebendige Verbindung zur großen europäischen Quartett-Tradition spürbar werden. So gingen vom legendären Végh-Quartett, dessen Mitglied Erich Höbarth drei Jahre lang war, wesentliche Impulse aus: Letztes Ziel jeder Interpretation sollte sein, den inneren geistigen Reichtum der Musik zu offenbaren.

Heute wird das Quatuor Mosaïques immer wieder als eines der führenden Streichquartette der Gegenwart bezeichnet.

Dies ist durch viele preisgekrönte Einspielungen belegt. So wurde das Ensemble unter anderem für seine Haydn-Einspielungen mehrfach mit dem Gramophone Award, einem der bedeutendsten Schallplattenpreise, ausgezeichnet.

Das Quartett musiziert regelmäßig in allen europäischen Ländern, ferner in den USA, Australien und Japan und ist

bei den wichtigen Festivals, wie Edinburgh, Bath, Salzburg, styriarte Graz, Schubertiade Schwarzenberg, Luzern, Bremen, Weimar und Oslo, zu Gast.

Neben dem eigenen Zyklus im Wiener Konzerthaus unterhielt das Quatuor Mosaïques ähnliche Konzertreihen in der Wigmore Hall London, dem Concertgebouw Amsterdam sowie im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Kammermusikalische Höhepunkte waren die gemeinsamen Konzerte mit den Pianisten Andras Schiff und Patrick Cohen, den Klarinettisten Wolfgang und Sabine Meyer und den Cellisten Miklós Pérenyi und Raphael Pidoux.

2006 folgte das Ensemble einer Einladung nach Spanien, wo es auf den berühmten Stradivari-Instrumenten, die sich im Besitz des spanischen Königshauses befinden, die Streichquartette von Juan Crisóstomo de Arriaga aufführte und anschließend auf CD einspielte. Anschließend unternahm das Quatuor Mosaïques eine erfolgreiche Tournee durch Nordamerika. Zuletzt gastierte das Quatuor Mosaïques u. a. im Rahmen der Kammermusik-Reihe der Essener Philharmonie im RWE-Pavillion.

Im klassischen Bereich verfügt das Quatuor Mosaïques über ein außerordentlich umfangreiches Repertoire. Zunehmend werden auch Werke des 20. Jahrhunderts in die Programme aufgenommen. Die Diskographie umfasst derzeit Werke von Arriaga, Beethoven, Boccherini, Boëly, Haydn, Jadin, J. B. Gross, Mendelssohn, Mozart und Schubert. Die CDs des Quatuor ­Mosaïques erscheinen bei NAIVE und LABORIE, Frankreich.

Erich Höbarth, Violine 1 Der Wiener Erich Höbarth studierte bei Grete Biedermann und Franz Samohyl, dann am Mozarteum Salzburg bei Sandor Vegh. 1978 bis 1980 war er Mitglied des Vegh-Quartetts, 1980

bis 1986 Konzertmeister der Wiener Symphoniker und Primarius des Wiener Streichsextetts. Seit 1981 ist er als Konzertmeister und Solist in Nikolaus Harnoncourts Ensemble Concentus Musicus Wien tätig, den er nun mit Stefan Gottfried und Andrea Bischof gemeinsam künstlerisch leitet.

Außerdem ist er künstlerischer Leiter der Camerata Bern und kann eine langjährige Unterrichtstätigkeit (Violine und Kammermusik) in Wien und Graz aufweisen. Mit dem Pianisten Andras Schiff verbindet ihn eine ständige Zusammenarbeit.

Andrea Bischof, Violine 2 Andrea Bischof ist in Vorarlberg geboren, studierte in Wien bei Grete Biedermann und Thomas Christian und war zwölf Jahre lang Konzertmeisterin und Solistin bei den Österreichischen Bachsolisten. Sie ist außerdem ständiges Mitglied im Concentus Musicus, nun auch im leitenden Dreigestirn mit Stefan Gottfried und Erich Höbarth, und unterrichtet Kammermusik an der Universität für Musik in Wien.

Anita Mitterer, Viola Die gebürtige Osttirolerin absolvierte ihre Studien bei Jürgen Geise in Salzburg, bei Antonin Moravec in Prag und Thomas Christian in Wien. Sie war mehr als 20 Jahre lang Leiterin des Salzburger Barockensembles. Anita Mitterer ist Mitglied des Concentus Musicus, wo sie 30 Jahre lang Stimmführerin der zweiten Violinen war, und hat eine Professur an der Musikuniversität Mozarteum in Salzburg.

Christophe Coin, Violoncello Christophe Coins Geburtsstadt ist Caen (Normandie), dort studierte er bei Jacques Ripoche, anschließend bei André

Navarra in Paris. Er war Schüler von Jordi Savall und mehrere Jahre Mitglied von Hespèrion XX. Regelmäßig war er als Gastsolist beim Concentus Musicus Wien, der Academy of Ancient Music und bei Il Giardino Armonico tätig. Coin ist Gründer des Quatuor Mosaïques und musikalischer Leiter des Ensemble Baroque de Limoges. Er unterrichtet am Conservatoire National de Musique in Paris und an der Schola Cantorum Basel und bereist als Solist die Welt.

Aviso Mittwoch, 20. Juli, 20 Uhr Helmut List Halle

Mit leichtem Gepäck Violinsonaten von Mendelssohn, Ben-Haim & Bloch Shlomo Mintz, Violine Sander Sittig, Klavier

Als man den Geiger Isaac Stern einmal fragte, warum so viele Juden Geige spielen, sagte er: „Es ist das Instrument, das man sich am leichtesten schnappen kann, wenn man um sein Leben rennen muss.“ Die bittere Wahrheit dieses Satzes haben Jahrhunderte der Ausgrenzung und Verfolgung jüdischer Menschen und Musiker in Europa unter Beweis gestellt. Der große Geiger Shlomo Mintz widmet sich diesem Thema in einigen der schönsten Melodien, die jüdische Komponisten für sein Instrument geschrieben haben.

Bus zum Beethoven D

ie styriarte führt heuer erstmals Busse zu Konzerten nach Graz – und zwar 5 x zu Beethoven-Sinfonien. Steigen Sie ein und lassen Sie sich von unseren netten Reiseleiterinnen umsorgen – bis nach Graz zum Konzert und wieder retour.

Samstag, 25. Juni Z U „ B E E T H O V E N 1 + 8“ von Hartberg über Ilz – Gleisdorf – Graz und retour

Sonntag, 26. Juni Z U „ B E E T H O V E N 2 + 7“ von Bad Aussee über Liezen – Rottenmann – Trieben – Leoben – Graz und retour

Freitag, 8. Juli Z U „ B E E T H O V E N 3 + 6“ von Murau über Rothenturm – Judenburg – Knittelfeld – Leoben – Graz und retour

Samstag, 9. Juli Z U „ B E E T H O V E N 3 + 6“ von Villach über Klagenfurt – Wolfsberg – Graz und retour Freitag, 22. Juli Z U „ B E E T H O V E N 4 + 5“ von Mürzzuschlag über Kindberg – Kapfenberg – Bruck – Graz und retour Alle Infos im styriarte Kartenbüro: Sackstraße 17, 8010 Graz 0316.825 000 tickets@styriarte.com

Aviso Freitag, 22. Juli, 20 Uhr Stefaniensaal

Beethoven 4 + 5 Beethoven: Sinfonie Nr. 4 in B, op. 60 Beethoven: Sinfonie Nr. 5 in c, op. 67 Concentus Musicus Wien Dirigent: Andrés Orozco-Estrada

Als 2005 ein junger Kolumbianer mit Studienanschrift Wien Chefdirigent des Grazer Orchesters recreation wurde, hätte sich kaum jemand träumen lassen, dass Andrés Orozco-Estrada neun Jahre später eines der bedeutendsten Orchester Europas als Chef leiten würde: das hr-Sinfonieorchester in Frankfurt. Dort gestaltete er heuer einen Beethoven-Zyklus: alle neun Sinfonien in vier Konzerten, ganz ähnlich wie bei der styriarte, nur nicht auf historischen Instrumenten. Was Orozco zum Ziel seiner Beethoven-Interpretation erklärte, das wird ihm auch in Graz mit dem Concentus Musicus Wien gelingen. Er wird Beethovens Sinfonien „sprechen lassen“, hier die Vierte und die populäre Fünfte.

Aviso Donnerstag, 21. Juli Samstag, 23. Juli Stefaniensaal, 20 Uhr

Beethoven 9 Beethoven: Sinfonie Nr. 9 in d, op. 125 Genia Kühmeier, Sopran Elisabeth Kulman, Mezzosopran Steve Davislim, Tenor Florian Boesch, Bass Arnold Schoenberg Chor Concentus Musicus Wien Dirigent: Andrés Orozco-Estrada

Als 2005 ein junger Kolumbianer mit Studienanschrift Wien Chef­dirigent des Grazer Orchesters recreation wurde, hätte sich kaum jemand träumen lassen, dass Andrés Orozco-Estrada neun Jahre später eines der bedeutendsten Orchester Europas als Chef leiten würde: das hr-Sinfonieorchester in Frankfurt. Dort gestaltete er heuer einen Beethoven-­ Zyklus: alle neun Sinfonien in vier Konzerten, ganz ähnlich wie bei der styriarte, nur nicht auf historischen Instrumenten. Was Orozco zum Ziel seiner Beethoven-Interpretation erklärte, das wird ihm auch in Graz mit dem Concentus Musicus Wien gelingen. Er wird Beet­hovens Sinfonien „sprechen lassen“, hier die ultimative Neunte in einer ultimativen Besetzung.

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Qualität im Handformat

Dienstag, 15. September 2015

Österreichs unabhängige Tageszeitung

Seriös, unabhängig, unbeugsam

Flexibel im Format, unbeugsam im Inhalt der Standard: als Klassik, Kompakt oder E-Paper Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein können aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der neunwöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deutlichen Wissensvorsprung gegenüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteilhaften Inhalte weiterhin unterwegs und in kürzester Zeit konsumieren konnte.

Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermuteten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreuen sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen predigt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. · http://derStandard.at/Abo ·

Österreich – Immer mehr Menschen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf.

Besonderer Wert wird dabei häufig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charakterlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhängigkeit und sogar Unbeugsamkeit im Inhalt, wenn auch Flexibilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurspartners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvoraussetzung ist, überrascht nicht weiter.

Offenheit, Neugierde und Dialogfähigkeit gelten hier als positive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Die Zeitung für Leserinnen und Leser im Abo der Standard verbessert Ihre Lebensqualität Waidegg – Das Handformat macht mit der Aktion „Jetzt 3 Wochen gratis testen“ derzeit von sich reden. Max Manus, Österreichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handformat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster Instanz ist sie bereits abhandengekommen. Derzeit geht man in belesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Politikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler handfester Sprüche. Ein neuerliches

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Denker) will nun einen Zusammenhang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Kreisen und der Handlichkeit unbeugsamen Journalismus im Allgemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker überdurchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qualitätszeitung – Name der Redaktion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

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