Abendprogrammheft Große Töchter

Dienstag, 19. Juli, 20 Uhr Helmut List Halle

Große Töchter Maria Gstättner (*1977) windmills (UA) Kammeroper Angelica Castelló (*1972) Trois Chansons Tristes (UA) für vier Stimmen, Ensemble und Dirigent Estela A. Liz Rosa P. Manuela Kerer (*1980) pro.z.ess (UA)

Mirela Ivi ˇcevic´ (*1980) PP (for Aleksandra) (UA) ´ Belma Bešlic-Gál (*1978) Mirror Universe (UA) Kompositionsaufträge der styriarte 2016

Theresa Dlouhy, Sopran Margot Oitzinger, Alt Tore Tom Denys, Tenor Tomáš Král, Bass SolistInnen des styriarte Festspiel-Orchesters: Marina Bkhiyan, Violine Albana Laci, Viola Maria Frodl, Violoncello Philipp Kienberger, Kontrabass Darko Horvatic, Klarinette Tonia Solle, Fagott Adám Ladányi, Posaune Simon Steidl, Perkussion Dirigent: Florian Groß Team der Komponistinnenporträts: Interview: Marie Huber Kamera und Bearbeitung: Roland Renner Ton: Tankred Derler Inspizient: Wolfgang Atzenhofer

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 60 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 45 Minuten

Radio: Dienstag, 26. Juli, 23.08 Uhr, Ö1

Große Töchter

Als

die

sechs

in

styriarte

vor

Österreich

einem lebende

Jahr Kom-

ponistinnen beauftragte, sich über den Humor in der Musik Gedanken zu ­ machen, war nicht vorauszusehen, dass fünf

von

ihnen

quasi

als

„Gruppe“

zusammenbleiben würden. Doch Mirela Ivi ˇcevi´c, Bešli´c-Gál,

Manuela

Kerer,

Maria

Gstättner

Belma und

Angélica Castelló wollten weiter disku-

tieren und Gemeinsamkeiten wie Differenzen erproben. Da lag es nahe, auch die Arbeit mit der styriarte weiterzuführen; zumal das Festival sich unter dem Motto „Viva la libertà“ mit den­ Freiheits- und Emanzipationsbewegungen von Frauen – gesellschaftlich und auch in der Kunst – auseinandersetzt. Das Ergebnis ist heute zu hören: fünf Ur­ aufführungen, in denen die Komponistinnen der

explizit

Frauen

ins

den

Freiheitskampf

Zentrum

stellen.

Die Komponistinnen zu ihren Werken

windmills Im Wissen um die transformative Kraft von Musik findet in der Komposition Windmühlen ein Akt von Transforma­ tion statt, indem weiblich konnotierte Anteile in einer Per­ son zu einer Ebenbürtigkeit mit männlich konnotierten Anteilen finden. Im Notentext wurde die Thematik durch streng auskomponierte Teile zu Beginn des Stückes bis hin zu frei improvisierten Teilen, die schlussendlich in einem Popsong enden, dargestellt. Nach gut zwei Drittel des Stückes kann auf ein Dirigat von außen verzichtet werden. Dies steht als Metapher dafür, dass die Person (Liam) ohne äußere Anleitung lebensfähig ist. Liam steht für eine Person jegli­ chen Geschlechts. Die Thematik trifft uns alle.

Inhalt: Liam hat die Stimme verloren. Einer Sehnsucht fol­ gend dringt Liam in tiefe Ebenen des Bewusstseins, wo Stärkung und Klärung stattfindet. Die Stimme kommt zurück: Der Wind hat sie Liam zurückgebracht. Transformation findet mit Musik und Klang statt. Es ist ein Werkzeug, wel­ ches wir Menschen uns leicht zunutze machen können und worauf jede und jeder von uns zurückgreifen könnte. Ohn­ macht, erzeugt durch Machtmissbrauch, ist ein weit verbrei­ tetes Thema. Liam erlebt diesen Zustand, findet durch Eingelassen­heit, Zuhören und Hingabe an sich selbst zur eigenen Kraft und so aus der Ohnmacht.

I write clear water from Windmills that I may grow that I may drink from my own eyes.

I conjure golden flowers out of my ears Bind myself to four-poster beds Change time to messages in bottles.

I use up moments with the self-assuredness of little children’s eyes.

An aim has taken me in its arms. (Übersetzung: Phil Yaeger) Maria Gstättner

Trois Chansons Tristes Die Französin Christine de Pizan (1364–1429) gilt als eine der ersten Schriftstellerinnen, die von ihren Veröffentlichungen – hauptsächlich dank einflussreicher Mäzene – leben konnte.

Neben Lyrik und geisteswissenschaftlichen Abhandlungen wurde sie insbesondere durch ihren Roman „La Cité des ­Dames“ (Stadt der Frauen) berühmt. Ohne die prinzipielle gesellschaftliche gottgeschaffene Hierarchie anzugreifen, setzte sie sich hier für die Gleichstellung von Mann und Frau ein und wurde somit zu einer Feministin avant la lettre.

Ich möchte in meinem Stück verschiedene Atmosphären schaffen, in denen über grundsätzliche, schon im frühen Feminismus angesprochene Themenfelder wie Ungleichheit von Mann/Frau bzw. Gleichstellung von Frau/Mann nachge­ dacht werden kann, überlegend – so wie ich es immer und immer wieder tue –, inwieweit sich die Situation der Frau seit damals geändert hat. Christine von Pizan fragt sich im

15. Jahrhundert, überrascht und enttäuscht, wie Männer überhaupt behaupten können, dass Frauen ihnen unterlegen sind. Diese Entgeisterung spüre ich 600 Jahre später genauso.

Trois Chansons: ein Klangort, wo es keine Hierarchien gibt, wo Instrument und Stimme dieselbe Rolle spielen, wo das Instrument singt und die Stimme zum Instrument wird, eine Utopie der Gleichberechtigung oder vielleicht das Schei­ tern derselben. Trois Chansons ohne erkennbare Worte.

Imaginäre Sprachen und gesungene Melodien mögen den Zuhörer zu seinen eigenen Gedanken und Gedankengängen bringen (wir leben ja in einer Ära, in der Information im Übermaß präsent ist und die Zeit zum Reflektieren zu ver­ schwinden scheint).

Trois Chansons als Hommage an Christine Pizan und ihre Gedanken.

Trois Chansons, in denen neben Mme. Pizan auch andere Personen, Wesen und Dinge sich verstecken, wie Trobairitz, Ockehem, Arachne, Ovidio, viele Spinnen, Spinnennetze, Wände oder Mauern.

Angelica Castelló

pro.z.ess Eine Schlernhex trifft auf einen Phallokraten und fragt sich, ob es bei den Hexenprozessen eigentlich eine Quote gebraucht hätte (der Männer wegen natürlich). Der Phallokrat wiederum ist überzeugt davon, dass Hexereianklagen nicht als Projek­ tionen einer patriarchalen Gesellschaft zu verstehen sind und sich nicht gegen atypische Frauen richteten, welche außerhalb direkter männlicher Kontrolle lebten. Tatsächlich sind schätzungsweise 50.000 Menschen den Hexenver­ folgungen der frühen Neuzeit zum Opfer gefallen, davon etwa 80 Prozent Frauen. Viele davon waren Heilerinnen und

Hebammen oder entsprachen einfach nicht der damals vor­ herrschenden Norm. Es waren häufig Frauen, die unabhängig und selbstständig lebten und ihre Meinung oft frei äußerten.

Beeinflusst uns dieses Wissen heute? Oder verstehen sich Frau und Mann immer noch nicht, wie uns einige Populär­ wissenschaftler immer wieder beizubringen versuchen?

Political correctness war gestern. Heute lasse ich meine Protagonisten plakativ sein und bediene Klischees, die ich auf Blogs gefunden habe. Ich werfe die Frauenquote, Körb­ chengrößen, Sixpacks, die Pille, Gefühle und Männerdiskri­ minierung in einen großen Kessel und rühre kräftig um. Was dabei herauskommt? Eine absurde Gerichtsverhandlung.

Manuela Kerer

PP (for Aleksandra) 1991 musste das zwölfjährige Mädchen Aleksandra in Kro­ atien zusehen, wie ihr Vater vor der eigenen Haustür ermor­ det wurde. Daraufhin wurden sie und ihre Mutter von einer fünfköpfigen kroatischen Miliz in die Berge verschleppt und erschossen. Sie trug ihren baumwollenen rosa Pyjama, wie auch die Mörder selber berichteten. Sie mussten sich nie vor Gericht verantworten. Aleksandra und ich waren fast gleich alt. Ihr Vater war Serbe, meiner ist Kroate. Eine schwach­ sinnig irrelevante Sache hat zu diesen Zeiten im ehemals jugoslawischen Raum – manchmal auf derartig brutale Art und Weise wie im Fall Aleksandra – über die Schicksale von uns Kindern aus gemischten Ehen – oder wie uns die exju­ goslawischen Nationalisten gerne nennen: „gemischtes Fleisch aus zwei Personen“ – entschieden – das Patriarchat.

Ich frage mich immer, wie sie wäre, hätte sie das Glück gehabt, leben zu dürfen. Hätten wir etwas gemeinsam? ­Außer das Recht auf Leben, das ihr genommen wurde, weil sie den falschen Namen trug. Ich werde es nie wissen.

Dieses Lied ist für sie.

Ich glaube auch, dass jeder aus Kroatien stammende Künst­ ler ein Werk braucht, das Aleksandra gewidmet ist. Denn das, was ihr passiert ist, darf nie wieder passieren.

Mirela Ivi ˇcevi´c

Mirror Universe „Der Mensch ist zur Freiheit verurteilt.“ […] in jeder Situati­ on […] ist er gezwungen, eine bestimmte Verhaltensweise zu wählen, durch die er handelt, und wenn er sich entscheidet, nicht zu handeln, so ist dies auch eine Haltung, und somit eine Handlung. Allerdings kann ein Mensch die jeweilige Situation nicht nach Belieben verändern. Es gibt Hindernis­ se, aber es gibt kein absolutes Hindernis: „Was für mich Hindernis ist, wird es für einen anderen nicht sein.“ (Lisette Vieweger: Der Blick des Anderen im Drama „Geschlossene Gesellschaft“ von Jean-Paul Sartre) Im Laufe der letzten Monate verspürte ich immer mehr das Bedürfnis nach einer kompositorischen Auseinandersetzung mit verschiedenen Manifestationen des Alltags, vor allem im Bezug auf die Vielschichtigkeit unterschiedlicher Machtausübungskonzepte, Sehnsüchte sowie der Problema­ tik des Frei-Seins.

Die Komposition „Mirror Universe“ ist ein musiktheatralisch konzipiertes Werk im Sinne des Absurden Musiktheaters – es dekonstruiert, zum Teil gar verunstaltet [(Klang)Sprache].

Figuren reden aneinander vorbei und bleiben in Estragon-­ Wladimir’scher Manier ihrer Art des Seins verpflichtet. „Das Ende ist der Anfang, und doch machen wir weiter“.

[Samuel Beckett: Warten auf Godot (Endspiel)] Belma Bešli´c-Gál

Im Gespräch

Positionen weiblichen Komponierens Thomas Höft im Gespräch mit Florian Groß Thomas Höft: Es mag vielleicht etwas befremdlich scheinen, wenn wir – der Dramaturg des Festivals und der Dirigent der Uraufführungen – über die Arbeit von fünf Komponistinnen sprechen. Wissen wir doch, dass es Frauen immer noch schwerer haben, gerade auf den zentralen Positionen der Musik wie dem Dirigierpult oder als Komponistin Karriere zu machen. Andererseits wollen viele Künstlerinnen gerade nicht über die Geschlechterrolle definiert werden, sondern schlicht und einfach in ihrer Profession ernst genommen werden. Deshalb können wir nicht nur ohne Scheu hier reden, sondern auch hoffen, dass inzwischen ein echter Veränderungsprozess in Gang gekommen ist. Wie sehen Sie das aus der Sicht der Generation unter 30?

Florian Groß: Ich habe das Gefühl, dass in Bezug auf Gleich­ stellung schon sehr viel erreicht wurde. Natürlich bleibt viel zu tun; aber wenn ich auf unsere Arbeit hier blicke, dann fällt doch auf, dass es nicht darum geht, so etwas wie „weib­ liche“ oder „männliche“ Musik zu positionieren. Wir erar­ beiten Musik von fünf Künstlerinnen, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Das sind wirklich fünf sehr unterschied­ liche Charaktere, die mit ganz eigenen Themen kommen und mit einer sehr persönlichen Sprache.

Die Frage nach dem „weiblichen“ Komponieren tritt also ganz hinter der Frage nach den individuellen kompositorischen Aussagen zurück …

Ja, die Geschlechterrolle der Künstlerinnen steht weder im Vordergrund noch im Hintergrund, sondern ist nicht relevant.

Relevant sind allerdings die unterschiedlichen Haltungen zu den Themen, die in den Kompositionen bearbeitet werden und die sich alle mit der Position von Frauen in unterschied­ lichen Gesellschaften beschäftigen.

Da scheinen also schon einige Barrieren überwunden …

Was übrigens auch für die Gattungen der Stücke gilt. Keines der fünf Stücke, die wir heute präsentieren, ist einer klassi­ schen Gattung zuzuordnen. Alle fünf sind gewissermaßen Kammermusik, aber auch theatralische Szene, Minioper oder sogar Multimediastück. Schon daran sieht man, wie sehr die Szene heute im Fluss ist. Es ist sehr viel mehr mög­ lich. Die Grenzen sind nicht mehr so eng gesteckt. Und das ist ein Zeichen der Emanzipation. Hat aber natürlich auch enorme Anforderungen an uns als MusikerInnen. Von uns wird alles verlangt: musizieren, schauspielern, sprechen, agieren … und das nach sehr komplexen Partituren.

Womit wir schon bei den Stücken wären. Ich denke, unsere Leser fänden es interessant, wenn wir sie einzeln besprechen würden.

Gerne. Am besten in der Reihenfolge des Abends. „windmills“ von Maria Gstättner „Windmühlen“ ist eine Art Kammeropernszene. In sehr in­ timen, drastischen Worten beschreibt eine Person sich selbst.

Der Komponistin ist sehr wichtig, dass diese Person sowohl männlich als auch weiblich sein könnte …

Genau. Diese Person ist in einer Extremsituation, was auch mit Sexualität, vielleicht Missbrauch zu tun hat. Das Stück beginnt streng komponiert, hat diese Instrumente, die man „Waldteufel nennt“, hölzerne Schalen, über die eine Mem­

bran gespannt ist und eine Schnur, die dann darüberreibt oder -schnarrt. Dazu stöhnt und ächzt die Bassklarinette.

Aber dann wird das Stück sehr offen, hat viele improvisa­ torische Anteile, bevor es dann in einer Art Popsong endet.

Dort schenkt der Wind über die Windmühle der Person die Stimme wieder, und ermutigt kann es einen neuen Anfang geben. „Trois Chansons Tristes“ von Angélica Castelló Diese Partitur ist handgeschrieben und hat keine fixen Tempoangaben, aber dahinter steht ein Puls, der doch mehr als ein Anhaltspunkt ist. Ausgangspunkt ist ein Buch der mit­ telalterlichen Literatur, die „Stadt der Frauen“ von Christine de Pizan …

Das ist eine ganz frühe, mittelalterliche Utopie, in der die Autorin eine Welt beschreibt, in der die Frauen regieren. Ein ganz wichtiges Buch für den Feminismus …

Und deshalb ist schon die Ensembleaufstellung sozusagen utopisch: Wir sitzen alle in einem Kreis. Die hierarchische Anordnung des Orchesters ist aufgebrochen und auch der Dirigent ist als Gleicher unter Gleichen eingereiht. Und auch die Sänger sind unter die Instrumente gemischt, das ist ein echter Runder Tisch der Musik. Allerdings werden in den drei Liedern auch jeweils drei Mauern thematisiert, die die Komponistin auch fotografiert hat. Es gibt also auch ein Nachdenken darüber, ob diese Gleichheit tatsächlich erreich­ bar ist, oder sich nicht doch immer wieder Barrieren auftun.

Aber wir sollten keine klare Interpretation vorgeben. Das ganze Stück ist ein Nachdenken, Nachsinnen … Deshalb auch die Klangflächen, die sehr ruhige Atmosphäre, viel Rauschen, Glissandi, im dritten Satz eine Art Choral, der in einen Glä­ serklang aufgelöst wird.

„pro.z.ess“ von Manuela Kehrer pro.z.ess ist ein ganz klar durchkomponiertes Stück, eine kleine Opernszene, eine Gerichtsverhandlung zwischen Mann und Frau, der „Schlernhex“ und dem „Phallokraten“, worin sich schon das ganze ironische Vorgehen der Komponistin findet. Da fragt die Frau ganz am Anfang etwa: „Hätte es nicht bei den Hexenprozessen eine Quote gebraucht? Män­ ner waren da doch sehr unterrepräsentiert.“ Also ein ganz ernstes historisches Thema, nämlich die Hexenprozesse der frühen Neuzeit, die auf der Folie der Gegenwart nachgestellt und gebrochen werden.

Ja. Es gibt auch einen Richter …

Den ich in der Aufführung sprechen darf …

Und das ist schon ziemlich sarkastisch, weil es ja doch um schreckliche Geschehen geht. Und dann baut sich das ganze Panorama des Geschlechterkrieges auf, Cosima Wagner und andere werden zitiert, ganz bewusst werden die dreistesten Klischees aufgefahren und im Rahmen eines absurden Pro­ zesses abgehandelt. Ein Klischeekessel, in dem ganz kräftig umgerührt wird. Das hat durchaus auch sehr unterhaltsame Aspekte. Und zur Musik treten Texteinblendungen und ein­ gespielte Passagen, es handelt sich also auch um ein hoch­ komplexes, multimediales Stück. „PP (Pink Pyjama)“ von Mirela Iviˇcevic´ „Pink Pyjama“ ist ein wirklich heftiges Stück, es hat einen ganz realen Hintergrund. Ein zwölfjähriges serbisches Mädchen trug diesen Pyjama, das im Jugoslawienkrieg zunächst die Ermordung des eigenen Vaters mit ansehen musste und schließlich selbst von einer kroatischen Miliz vor den Augen der Mutter umgebracht wurde …

Da geht es ganz direkt in die Zeitgeschichte. Die Mörder sind für ihre Tat nie verurteilt worden. Und die Komponistin hat auch ganz persönliche Erfahrungen aus diesem schrecklichen Krieg. Musikalisch ist die Szene sehr streng gearbeitet. Es gibt ein Motiv, das sich beständig wiederholt und verarbei­ tet wird. Darüber gibt es sehr ausdrucksvolle „tonlose“ Töne, die von der Sopranistin ausgehalten werden, aber nicht zu hören sind. Überhaupt kommt es immer wieder zu auskom­ poniertem Schweigen, was eine ganz enorme Spannung aufbaut. Dazu gibt es im zweiten Teil ein Tremolo der großen Trommel, die ein bedrohliches, mulmiges Gefühl entstehen lässt. Überhaupt spielt die Komposition sehr viel mit Ober­ tönen. Die Bassklarinette schreit um ihr Leben … Und der dritte Satz führt ein kindliches, naives Thema ein, das schließ­ lich in unendlichem Schmerz zerrissen wird. Das Ganze geht wirklich sehr nahe, das kann man gar nicht oft proben, weil es derartig fertig macht … ein ganz starkes Stück. ´ „Mirror Universe“ von Belma Bešlic-Gál Und auch das Abschlussstück des Abends ist eine auskomponierte Szene …

Ja, in der ich nicht der Dirigent bin, sondern eine skurrile Figur.

Das Stück selbst läuft streng nach der Uhrzeit ab, nach Sekun­ den. Jeder Ausführende hat eine Stoppuhr und macht nach dem Anfangszeichen sein Ding. Und ich ziehe mit einem großen Leuchtstab Kreise in die Luft, die ebenfalls notiert sind.

In einer Art graphischen Partitur … … worin außer Bewegungsformen auch Atemgeräusche und andere Ausdrucksformen aufgeschrieben sind wie zum Beispiel der Atemzyklus der Geigenspielerin, die an einer Stelle genau sieben Sekunden einatmen und fünf wieder ausatmen muss. Die Sänger haben Headsets, die alles hörbar

machen, und hinter ihnen werden Videobilder eingeblendet.

Insgesamt entsteht eine völlig absurde Welt. Es geht darum, wie man als Frau zu sein hat, welche merkwürdigen Rollen­ bilder es gab und vielleicht auch noch gibt. Das ist befrem­ dend und auch komisch zugleich.

Die Komponistinnen ´ Belma Bešlic-Gál Geboren 1978 in Tuzla/Bosnien und Herzegowina, österrei­ chisch-slowenisch-bosnische Komponistin, lebt und arbeitet in Wien, Klavierstudium an der Hoch­ schule für Musik Franz Liszt in Wei­ mar (u. a. bei Gerlinde Otto und Lazar Berman), Kompositions­ studium an der Kunstuniver­ sität Graz (u. a. bei Bernhard Lang und Klaus Lang), Kompo­ sitionskurse in Darmstadt und München, u. a. mit Brian Fer­ neyhough, Rebecca Saunders, Raphael Cendo, Wolfgang Rihm; Co-Kuratorin des interdisziplinären Fes­ tivals für Musik und Klangkunst shut up and listen! in Wien.

Die Faszination der Weite, des Unerreichbaren und des Sphärischen schwingt in den Kompositionen von Belma Bešli ´c-Gál mit, wenn sie langsam aus dem Nichts hervortre­ tende, irisierende „Klangorganismen“ schafft. Die zu homo­ genen Klängen verschmelzenden Einzelteile folgen fernab formaler Strukturen ihren eigenen Gesetzen der kontinuier­ lichen Veränderungen und setzen mit ihrem weder beginnen noch enden wollenden Verlauf das gängige Zeitempfinden außer Kraft. In diesen jenseits der alltäglichen Wahrnehmung liegenden Inspirationsquellen und den daraus geformten neuen Welten findet sich auch Kritik an vorherrschenden Umständen, etwa jene an den Nachkriegsgesellschaften des Westbalkans; ihre früh gestartete Laufbahn als Pianistin stärkte zudem ihre „Abneigung gegen das Konzert-Establish­

ment und die etablierte Aufführungspraxis“. Mit inter­ disziplinären Werken, die die in der Musik ausgedrückten Vorstellungen des bisher Ungehörten verstärkten, kämpft sie mit subtilen Klangwelten gegen diese Konventionen an.

Angélica Castelló Geboren 1972 in México City, studierte sie Musik in ihrer Geburtsstadt am Conservatorio Nacional de México, an der Université de Montréal, am Conservatorium van Amsterdam, am Konservatorium der Stadt Wien und am Institut für Elektroakusti­ sche und Computer-Musik der Universität für Musik und dar­ stellende Kunst Wien. Seit 1999 lebt sie in Wien, wo sie unter­ richtet, im Jahr 2004 die Kon­ zertreihe „Neue Musik in St. Ruprecht“ gründete und seitdem organisiert. Wiewohl sie der alten Musik treu geblieben ist, steht im Zen­ trum ihrer Arbeit die neue und elektroakustische Musik: Mitgründung der Ensembles Low Frequency Orchestra, frufru (mit Maja Osojnik), cilantro (mit Billy Roisz), sub­ shrubs (mit Katharina Klement, Tamara Wilhelm und Maja Osojnik) und Chesterfield (mit Burkhard Stangl). Mit diesen Ensembles und anderen MusikerInnen wie Wolfgang Mit­ terer, Martin Siewert, John Butcher, Dafne Vicente-Sandoval, Franz Hautzinger, Isabelle Duthoit, dieb13, Jerome Noetin­ ger, Mario de Vega, Kazu Uchihashi u. a. trat sie in Europa und Amerika auf.

Als Komponistin schreibt sie für ihr eigenes Instrumenta­ rium (vornehmlich Paetzold-Subgroßbassblockflöte, mit und ohne Elektronik), für Ensembles (u. a. Danubia Saxophon­

quartett, Haydn Piano Trio) sowie für Theater und Tanz.

Ihre Musik ist u. a. auf den Labels Mosz, einklang_records, Mandorla Label, Mikroton Recordings, chmafu nocords er­ schienen. Zahlreiche KomponistInnen wie Hilda Paredes, Daniel de la Cuesta, Katharina Klement, Burkhard Stangl, Jorge Sánchez-Chiong, Mario Lavista u. a. arbeiteten mit Angélica Castelló oder widmeten ihr neue Werke.

Seit einigen Jahren tritt Castelló auch mit installativen Arbeiten, die an der Schnittstelle zwischen Musik, Perfor­ mance und bildender Kunst angesiedelt sind, hervor (Elec­ troaltar, Electroalter for J. C., Electroaltar für C. N., Margari­ ta´s Stillleben Theater).

Maria Gstättner Geboren 1977 in Mürzzuschlag/Steiermark, lebt und arbeitet in Wien, Studium Konzertfach Fagott und IGP (Fagott) an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (beides mit Auszeichnung); seit 2010 künstlerisches Doktoratsstudium an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz sowie Arts-based Research im Rahmen des Programms PEEK des Wissenschaftsfonds FWF an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien; rege Orchestertätigkeit, u. a. mit den Wiener Philharmonikern, den Wiener Symphonikern, dem Radio-Sym­ phonieorchester Wien, in der Volksoper Wien sowie Kam­ mermusiktätigkeit mit zeitgenössischen Ensembles, u. a.

Klangforum Wien, die reihe, Ensemble Studio Dan – Verein für neue Musik; internationale Auftritte als Solistin und

Kammermusikerin vielfach mit eigenen Kompositionen bei renommierten Festivals für World Music, Neue und impro­ visierte Musik.

Klingend andere Bewusstseinsdimensionen zu eröffnen: Diese Kraft schreibt Maria Gstättner der Musik zu, ebenso wie die daraus resultierende spirituelle und heilende Wir­ kung. Aus diesem Grund ist das Komponieren eine sensible und verantwortungsvolle Tätigkeit. Aus dem Moment heraus schafft sie Musik, in der sie nach Harmonie strebt. Wenn­ gleich sie darunter nicht nur Schönklang versteht, so greift sie in ihren Kompositionen und Improvisationen harmoni­ sche Elemente auf, um sie gelegentlich auch mit geräuschhaft und dissonierend Kontrastierendem zu intuitiv erfahrbarer Musik zu kombinieren. Es ist ihr ein Anliegen, mit ihren Klängen auch wichtige Stationen im Leben anderer zu be­ gleiten und zu unterstützen. Von großer Bedeutung ist ihr dabei stets das Vermitteln von Leichtigkeit. Ebenso wie persönliche Erfahrungen, etwa Tautropfen auf einer mor­ gendlichen Wiese, als Ausgangspunkt für ihre klangmaleri­ schen Werke dienen, so wirkt die Musik auch wieder auf das Erleben zurück.

Mirela Iviˇcevic´ Geboren 1980 in Split/Kroatien, Studium der Komposition und Musiktheorie an der Musikakademie Zagreb bei Željko Brkanovi ´c, postgraduale Studien Medienkomposition und angewandte Musik bei Klaus-Peter Sattler an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) sowie Kom­ position bei Beat Furrer an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. Kompositionskurse in Österreich und in den Niederlanden bei Georges Aperghis, Georg Fried­ rich Haas, Julia Wolfe, Luis Andriessen u. a. Parallel zu den Kunststudien absolviert sie das Masterstudium Kultur­

management an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien; Co-Kuratorin und Produzentin des Festivals zeitgenössischer Musik DANI NOVE GLAZBE in Split, seit 2014 Co-Kuratorin des Festivals UNSAFE & SOUNDS sowie Mitbegründerin des Ensembles The Black Page Orchestra in Wien.

Den wesentlichen Teil ihres Schaffens bilden konzeptuelle und intermediale Werke, die sich oft mit der Rolle des Klangs im soziopolitischen Kontext beschäf­ tigen und in denen sie mittels sampling-ähnlichen Prozessen mit Text und klanglichen Ab­ fallprodukten der zeitgenös­ sischen Gesellschaften arbei­ tet. „Meine Musik ist Sonic Ficti­ on, die aus Realitätssplittern besteht, entführt aus ihrem na­ türlichen Umfeld in eine surreale Welt, mit dem Ziel, aus ihnen alternative Klangkonstellati­ onen und Erlebnisse zu schaffen, die helfen können, ihren Wirklichkeitsursprung besser zu verstehen oder zu trans­ formieren.“ So entstehen Werke, die ebenso vielschichtig wie ihre realen Bezugspunkte sind, ihre Gestalt rasch ändern oder vielleicht sogar ins Gegenteil umschlagen. Populärmu­ sikalische Elemente sind folglich ebenso zu finden wie Ge­ räuschhaftes, klassische Versatzstücke oder kompliziert komponierte Kontexte. Teils spricht rein Instrumentales mit heterogenen Elementen für sich und überlässt die Interpre­ tation der vielfachen Verweise ihren HörerInnen. In Werken wie der Orgy of References führen sich Referenzen – in diesem Fall von Lebensläufen – auf witzige Weise ad ab­ surdum. Und so fusionieren Kritik und Humor mit hand­ werklicher Sicherheit und gestalterischem Gespür.

Manuela Kerer Manuela Kerer, (*1980 Brixen/Südtirol/I) staunt gern und ist ständig auf der Suche nach neuen Klängen, Überraschungen und Herausforderungen. Sie schloss neben den Studien am Tiroler Landeskonservatorium (Kompo­ sition und IGP Violine) die Studien der Rechtswissenschaften und der Psychologie an der Universität Innsbruck ab (Dissertation: Mu­ sik und Demenz). Weiterführen­ de Kompositionsstudien führten sie zu Alessandro Solbiati nach Mailand. Werke von M. Kerer ent­ standen für das „Solistenensemble Kaleidoskop Berlin“, „die reihe“, die „Bay­ erische Kammerphilharmonie“ oder für Ausnahmekünstler wie Julius Berger und Maja Ratkje. Sie wurden bei Festivals wie der Münchener Biennale für zeitgenössisches Musikthea­ ter und Wien Modern oder in den Konzerthäusern Berlin und Wien, auf Kampnagel Hamburg, in der Accademia Filarmoni­ ca Romana und im ACF New York aufgeführt. Manuela Kerer erhielt zahlreiche Preise, darunter den Walther von der Vogel­ weide-Preis (2009), den SKE Publicity Preis (2011) und das Ös­ terreichische Staatsstipendium für Komposition (2008, 2011 und 2016). Im Jahr 2009 wurde die Komponistin vom Ausschuss der Europaregionen als eines von europaweit 100 „young cre­ ative talents“, 2012/2013 vom österreichischen Außenministe­ rium für das Programm „New Austrian Sound of Music“ aus­ gewählt. 2015 erhielt sie das Internationale Arbeitsstipendium „Composer in Residence – Komponistinnen nach Frankfurt“, 2016 ist sie Composer in Residence des Festivals St. Gallen/ Steiermark. Kerers Werke erscheinen im Verlag Breitkopf & Härtel. Sie wurden auf zahlreichen CDs eingespielt, eine Por­ trät-CD erschien im Rahmen der ORF Edition „Zeitton“.

Die Interpreten Florian Groß, Dirigent 1992 geboren, erhielt der Grazer eine umfangreiche musika­ lische Ausbildung am Johann­Joseph­Fux­Konservatorium und am Musikgymnasium in Graz. Als Pianist machte er früh Erfahrungen mit Orchester. Seit 2011 studiert er Orchesterdirigieren und Kor­ repetition bei Martin Sieghart und Wolfgang Bozic an der KUG in Graz, wo er 2015 seinen Ba­ chelor of Arts mit Auszeichnung abschloss und momentan seinen Master in Dirigieren­Korrepetition finalisiert. Florian ist als Dirigent, Pi­ anist sowie musikalischer Assistent bei zahlreichen Chören, Orchestern und Ensembles tätig, u. a. als musikalischer Assistent von Michael Hofstetter bei recre­ ation­Großes Orchester Graz. Ab der Spielzeit 2016/ 2017 tritt er eine Stelle als Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung an der Staatsoper Hannover an.

Theresa Dlouhy, Sopran Die österreichische Sopranistin Theresa Dlouhy studierte nach dem erfolgreichen Abschluss des Lehrganges „Chor Professionell“ bei Ursula Preier­Raunacher und Ernst Duns­ hirn an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien Gesang bei Lydia Vierlinger.

Musikalische Partner wie das Ensemble die reihe, das Cham­ ber Orchestra of Europe, das Balthasar Neumann Ensemble,

das Bach Consort Wien, Franui, das L’Orfeo Barockorchester, die Tonkünstler Niederösterreich, Rayuela und die Wiener Akademie prägen ihre vielschichtigen Aktivitäten ebenso wie die Zusammenarbeit mit namhaften Musikern wie Thomas Hengelbrock, Walter Kobéra, Martin Haselböck, Johannes Hiemetsberger, Michi Gaigg, Peter Rundel, Otto Kargl, Manfredo Kraemer, Luca Pianca, Ruben Dubrovsky, Friedrich Cerha oder Wolfgang Mitterer. Hierbei konzentriert sie sich insbesondere auf die Literatur der älteren und neu­ eren Musikgeschichte.

Außerdem ist sie Sängerin beim renommierten Ensemble Mikado, das sich hauptsächlich mit der Musik der englischen Renaissance befasst. Aus Liebe zu dieser Epoche gründete Theresa Dlouhy 2008 gemeinsam mit der Gambistin Eva Reiter das ebenfalls auf die Literatur der englischen Renais­ sance spezialisierte Ensemble UNIDAS, das sich mit dem Lautenisten Christopher Dickie 2009 zu einem Trio erwei­ terte.

Einen weiteren Schwerpunkt für Theresa Dlouhy bildet die Oper. Sie sang etwa Flaminia (Haydn), Teofane (Händel), Galatea (Händel), Euridice (Gluck), war die Königstochter in Wolfgang Mitterers „Das tapfere Schneiderlein“ oder Serpetta (Mozart) und wird heu­ er noch bei den Bregenzer Festspielen in Bernhard Gan­ ders „Das Leben am Rande der Milchstraße“ auftreten. Ge­ meinsam mit Franui und Nico and the Navigators war sie bei den Händelfestspielen Halle, bei den Bregenzer Festspielen, im Berliner Radialsystem, im Grand Theatre Luxembourg und Enschede, als Kammerjungfer in der Uraufführung der Oper „Die Gän­

semagd“ (Iris ter Shiphorst) und als Axia in „PlayZero“ (Wolf­ gang Mitterer) zu hören und zu sehen.

Margot Oitzinger, Alt Die Mezzosopranistin Margot Oitzinger wurde in Graz ge­ boren und studierte Sologesang an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz. Sie absolvierte Meisterkur­ se bei Emma Kirkby und Peter Kooij. Sie ist Preisträgerin des Internationalen Johann­Sebastian­Bach­Wettbe­ werbes in Leipzig 2008 und des Internationalen Barockge­ sangswettbewerbs in Chimay (Belgien) 2006.

Ihr Repertoire reicht von Wer­ ken der Renaissance und des Barock auch bis zur Romantik und der Moderne. Sie war bislang mit Or­ chestern und Ensembles wie dem Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan, unter Jordi Savall, Il Gardellino, Cantus Cölln, Concerto Copenhagen, dem L’Orfeo Barock­ orchester, Sette voci, dem Dunedin Consort and Players oder Le Concert Lorrain zu hören.

Sie gab zahlreiche Chanson­ und Liederabende, trat auf dem Festival Crete Senesi unter Philippe Herreweghe auf und war auch – vor allem in Barockopernpartien – in der Kam­ meroper Graz, Kammeroper Wien, bei den Donaufestwochen auf Schloss Greinburg und bei der styriarte zu sehen.

Margot Oitzinger tritt unter anderen bei Festivals wie dem Händelfestival in Halle, Bachfest Leipzig, Festival voor oude muziek in Utrecht, Schützfestival Dresden, Festival de Sain­ tes, Knechtsteden, Innsbrucker Festwochen, le festival de

musique de La Chaise Dieu oder dem Bachfest Salzburg auf.

CDs mit Margot Oitzinger wurden bisher herausgegeben bei Lables wie Deutsche Harmonia Mundi (Arie per un’Amante, Haydn), Linn records (h­Moll­Messe, Bach), Querstand (Kan­ taten, Telemann) und J.­S.­Bach­Stiftung (DVDs und CDs Kantaten sowie Matthäuspassion, Bach) sowie Aufnahmen bei cpo, phi und Challenge records.

Tore Tom Denys, Tenor Tore Tom Denys wurde 1973 in Roeselare, Belgien geboren, lebt aber schon seit Jahren in Wien. Er studierte Instrumen­ talpädagogik und Konzertfach Trompete bei Guido Segers (Solo­Trompeter, Münchner Philharmoniker) an der Univer­ sität für Musik in Antwerpen und war nach seinem erfolg­ reichen Abschluss als Konzert­ und Solotrompeter auf zahl­ reichen Tourneen (u. a. mit dem Flanders Trumpet Choir ) in der ganzen Welt unterwegs.

Von 1994 bis 1998 war er Mitglied des World Youth Choir mit Auftritten in Südamerika, USA, Kanada, Skandinavien, Israel und Japan. Daraus entwickelte sich seine Liebe zur Alten Musik und er entschloss sich, die Trompete gegen den Gesang einzutauschen. Er wurde Mitglied des Vokalensem­ bles Currende (Erik van Nevel), mit dem er einige Tonträger aufnahm und Tourneen in Spanien, Frankreich, Deutschland, Israel, Kroatien und Slowenien absol­ vierte.

Tore Tom Denys studierte ab 2000 Sologesang bei Hugh Beresford und besuchte eini­ ge Meisterkurse (u. a. bei J. P. Blivet). Er ist momentan als Mit­ glied des Vokalensembles Nova

(Colin Mason), des Clemencic Consort (René Clemencic), von Armonico Tributo Austria (Lorenz Duftschmid) und dem Ensemble Novantique Linz (Mario Aschauer) tätig. Solistische Auftritte führten ihn zu allen renommierten Festspielen in Österreich. Im Ausland war er bei der Space Night des Bay­ erischen Rundfunks Bamberg, dem Flandern Festival 2004 Sint­Niklaas, den Ecchi Lontani 2005 Cagliari, dem Festival dell’Aurora Crottone und bei In Festo Paschatos Bassano del Grappa zu hören. Die Zusammenarbeit mit interessanten Dirigenten und Künstlern wie Sylvain Cambreling, Leonard Slatkin, Tonu Kaljuste, Dario Luisi, Otto Zykan, Frieder Ber­ nius bereichert seine Erfahrungen als junger Künstler.

Tomáš Král, Bariton Der aus dem tschechischen Brno stammende Bariton Tomáš Král studierte Gesang an der Janá ˇcek Akademie für Musik und Darstellende Kunst in seiner Heimatstadt. Während seiner Ausbildung interpretierte er innerhalb der Kammeroper der Musikakademie die Rollen des Ernesto in Joseph Haydns Oper „Il mondo della luna“, Harašta in Leoš Janá cˇ eks „Das schlaue Füchslein“ und den Grafen in Mozarts „Le nozze di Figaro“.

Seit 2005 arbeitete er regelmäßig mit Ensembles wie dem Collegium 1704, dem Collegium Marianum, Musica Florea, der Capella Regia, dem Ensemble Inégal oder dem Ensemble Tourbillon zusammen. Král ist Mitglied des Collegium Vocale 1704, mit dem er am Projekt „Bach – Prag 2005“ teilnahm (h­Moll­ Messe und Weihnachtsoratorium mit den Prager Sympho­

nikern). Im Jahr 2007 sang er Bachs Johannes- und Matthä­ us-Passion und in Jan Dismas Zelenkas „Missa Votiva“ beim Prager Frühling, den Dresdner Festspielen, dem Festival de la Chaise Dieu und dem Festival de Sablé, eine erfolgreiche Aufnahme beim französischen Label Zig-Zag Territoirs folgte. 2006 spielte er unter der Leitung von Jana Semerádo­ vá und ihrem Collegium Marianum die Rolle des Uberto in Giovanni B. Pergolesis komischer Oper „La Serva Padrona“.

Dieses Engagement bot ihm die Möglichkeit, nicht nur in seiner Heimat, sondern auch bei internationalen Musikfes­ tivals aufzutreten. Darüber hinaus war er im Jahr 2006 zweiter Preisträger beim Kirchenmusikwettbewerb in Krom ˇe ˇríž. Seit dem Jahr 2008 besteht eine regelmäßige Zusammenarbeit mit dem französischen Renaissance ­Ensemble Doulce Mémoire. Im selben Jahr erhielt er ein Gastengagement im Mährischen Theater im tschechischen Olomouc, wo er in Suppés Operette „Bocaccio“ in der Titel­ rolle sowie in Mozarts Oper „Cosi fan tutte“ als Guglielmo zu sehen war. Bei der styriarte sang er 2014 die Rolle des Ottokar im „Freischütz“.

Meisterkurse führten ihn zu Julie Hasler, Howard Crook, Peter Schreier und Ivan Kusnjer.

SolistInnen des styriarte Festspiel-Orchesters Das styriarte Festspiel-Orchester wurde für die styriarte 2014 kreiert, unter der Federführung von Michael Hofstetter und für die styriarte-Produktionen „Pastorale“ und „Der Frei­ schütz“.

Aufbauend auf einer großen Gruppe aus recreation – GROS­ SES ORCHESTER GRAZ (dessen Chefdirigent Hofstetter ja ist) wird das Orchester an besonderen Positionen von inter­ nationalen Gästen geprägt, die ihre spezifische Erfahrung in das Projekt einbringen.

Für die beiden Produktionen 2014 griff das Orchester auf Darmsaiten im Streicherkorpus, auf Naturinstrumente im Blech und auf moderne Instrumente im Holz zurück und erreichte damit einen sehr eigenständigen Orchesterklang.

Für die szenische Produktion der styriarte 2015, „Der Barbier von Sevilla“, wurde die­ se Besaitung und In­ strumentierung beibehal­ ten. Für andere Konzertprojekte wie etwa „Eulenspiegeleien“ mit Musik von HK Gruber und Richard Strauss wurde mit modernem Orchester gespielt. Das heurige Verdi­Konzert erklang auf Streichinstrumenten mit Darmsaiten, aber auf modernem Holz und Blech. Naturgemäß wird die heutige Produktion auf modernem Instrumentarium gespielt.

Aviso Freitag, 22. Juli, 20 Uhr Stefaniensaal

Beethoven 4 + 5 Beethoven: Sinfonie Nr. 4 in B, op. 60 Beethoven: Sinfonie Nr. 5 in c, op. 67 Concentus Musicus Wien Dirigent: Andrés Orozco-Estrada

Als 2005 ein junger Kolumbianer mit Studienanschrift Wien Chef­ dirigent des Grazer Orchesters recreation wurde, hätte sich kaum jemand träumen lassen, dass Andrés Orozco-Estrada neun Jahre später eines der bedeutendsten Orchester Europas als Chef leiten würde: das hr-Sinfonieorchester in Frankfurt. Dort gestaltete er heuer einen Beethoven-­Zyklus: alle neun Sinfonien in vier Konzer­ ten, ganz ähnlich wie bei der styriarte, nur nicht auf historischen Instrumenten. Was Orozco zum Ziel seiner Beethoven-Interpreta­ tion erklärte, das wird ihm auch in Graz mit dem Concentus Mu­ sicus Wien gelingen. Er wird Beet­hovens Sinfonien „sprechen lassen“, hier die Vierte und die populäre Fünfte.

Archäologiemuseum Schloss Eggenberg Universalmuseum Joanneum

Tieropfer Töten in Kult und Religion 20.05. – 30.10.2016 Eggenberger Allee 90, 8020 Graz Mi–So, 10–17 Uhr www.archaeologiemuseum.at/tieropfer

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Qualität im Handformat

Dienstag, 15. September 2015

Österreichs unabhängige Tageszeitung

Seriös, unabhängig, unbeugsam

Flexibel im Format, unbeugsam im Inhalt der Standard: als Klassik, Kompakt oder E-Paper Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein können aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der neunwöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deutlichen Wissensvorsprung gegenüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteilhaften Inhalte weiterhin unterwegs und in kürzester Zeit konsumieren konnte.

Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermuteten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreuen sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen predigt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. · http://derStandard.at/Abo ·

Österreich – Immer mehr Menschen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf.

Besonderer Wert wird dabei häufig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charakterlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhängigkeit und sogar Unbeugsamkeit im Inhalt, wenn auch Flexibilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurspartners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvoraussetzung ist, überrascht nicht weiter.

Offenheit, Neugierde und Dialogfähigkeit gelten hier als positive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Die Zeitung für Leserinnen und Leser im Abo der Standard verbessert Ihre Lebensqualität Waidegg – Das Handformat macht mit der Aktion „Jetzt 3 Wochen gratis testen“ derzeit von sich reden. Max Manus, Österreichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handformat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster Instanz ist sie bereits abhandengekommen. Derzeit geht man in belesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Politikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler handfester Sprüche. Ein neuerliches

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Denker) will nun einen Zusammenhang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Kreisen und der Handlichkeit unbeugsamen Journalismus im Allgemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker überdurchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qualitätszeitung – Name der Redaktion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

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