Programmheft Miss liberty

Sonntag, 3. Juli, 11 Uhr Schloss Eggenberg

Miss Liberty

Igor Strawinski (1882–1971) Suite aus L’Histoire du soldat (Die Geschichte vom Soldaten) für Klarinette, Violine und Klavier Marche du Soldat (Marsch des Soldaten) Le Violon du Soldat (Die Geige des Soldaten) Petit Concert (Kleines Konzert) Tango-Valse-Rag (Tango-Walzer-Rag) La Danse du Diable (Teufelstanz) Leonard Bernstein (1918–1990) Sonate für Klarinette und Klavier Grazioso. Un poco più mosso Andantino. Vivace e leggiero George Gershwin (1898–1937) Three Preludes für Violine und Klavier Allegro ben ritmato e deciso Andante con moto e poco rubato Allegro ben ritmato e deciso

Alexander von Zemlinsky (1871–1942) Fantasien über Gedichte von Richard Dehmel, op. 9 (arrangiert von James Breed) Stimme des Abends Waldseligkeit Maurice Ravel (1875–1937) Sonate für Violine und Klavier Allegretto Blues Perpetuum mobile Béla Bartók (1881–1945) Contrasts für Violine, Klarinette und Klavier Verbunkos (Werbertanz): Moderato, ben ritmato Pihen ˝o (Entspannung): Lento Sebes (Schneller Tanz): Allegro vivace

Daniel Ottensamer, Klarinette Chouchane Siranossian, Violine Christoph Traxler, Klavier

Konzertdauer: Erster Konzertteil: ca. 45 Minuten Pause: ca. 25 Minuten Zweiter Konzertteil: ca. 45 Minuten

Radio: Sonntag, 7. August, 19.30 Uhr, Ö1

Miss Liberty

Miss Liberty war das erste Bauwerk, das sie im Hafen von New York erblickten, nach der mühsamen Überfahrt über den Atlantik: die Ukrainer Samuel Bernstein und Moishe Gershowitz, Roza Bruskina aus Wilna, der Russe Igor­ Strawinski und der Ungar Belá Bartók.

Sie alle suchten Schutz im Schatten jener Kolossalstatue, die mit ihrem aus­ gestreckten Arm die Flamme der Freiheit hochhält.

Igor Strawinski und Miss Liberty Als Igor Strawinski Anfang 1925 zum ersten Mal „Miss­ Liberty“ sah, wurde er an den Kais von New York schon sehnsüchtig erwartet: Der berühmte Russe, der inzwischen in Frankreich lebte, galt den Amerikanern als „Celebrity“.

Prompt konstatierte er an seinen Gastgebern „eine ausgesprochene Schwäche für Berühmtheiten“, womit er vorzugsweise sich selbst meinte, und stellte etwas gönnerhaft fest, er habe „auch eine echte Liebe zur Musik gefunden“, was er wohl von den Business Men des „Financial District“ nicht erwartet hatte. Denen präsentierte sich Strawinski wie stets in perfektem Outfit. Sein Landsmann Nathan Milstein sagte ihm nach, sich mehr für seine Hemden und Krawatten zu begeistern als für seine Musik.

Die Liebe der Amerikaner sollte den Komponisten 1939 erneut mit offenen Armen umfangen, als er wieder einmal vor einem Weltkrieg floh – sein zweites Exil nach den Schweizer Jahren während des Ersten Weltkriegs. Zunächst blieb Strawinski im Nordosten, um an der Harvard University zu unterrichten. Später zog es ihn ins warme Kalifornien, wo sein Haus in Beverly Hills bald zum Treffpunkt für gestrandete Franzosen wurde – durchwegs „Berühmtheiten“ natürlich. Ungetrübt blieb sein Verhältnis zur amerikanischen Wahlheimat dennoch nicht: Erst am 28. Dezember 1945 erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft. Ein Zwischenfall in Boston hätte dies beinahe noch verhindert: Im Januar 1944 führte er mit dem Boston Symphony Orchestra ein eigenes Arrangement der amerikanischen Nationalhymne auf, die er aus diesem Anlass neu harmonisierte. Die schrägen ­Akkorde brachten ihm eine Verwarnung durch die Bostoner Polizei

ein, die behauptete, jede Veränderung der Nationalhymne sei strafbar (was übrigens nicht stimmte).

Unsere Interpreten haben sich nicht für Werke aus Strawinskis amerikanischem Exil entschieden, sondern für zwei Stücke, die er während seines Schweizer Exils 1918/19 komponierte. Als er mit seiner Frau und den drei Kindern vor der Kriegsgefahr 1914 nach Lausanne floh, fand er dort ­Mäzeninnen wie Coco Chanel oder die Prinzessin Edmond de Polignac vor, eine Tochter des Nähmaschinen-Magnaten Singer. Auch Werner Reinhart aus Winterthur zählte bald zu seinen Bewunderern. Er finanzierte „Die Geschichte vom Soldaten“, wofür sich Strawinski mit „Drei Stücken für Klarinette“ bedankte.

Geschichte vom Soldaten Im Herbst 1915 schloss Strawinski in den Weinbergen über Lausanne, bei weißem Rauscher, Brot und Käse mit einem Urgestein der Schweizerischen Volksdichtung Freundschaft: Charles Ferdinand Ramuz. 1878 in der Nähe von Lausanne geboren, wurde der Dichter durch seinen alternativen ­Lebensstil wie durch seine kernigen Bücher über die waadtländischen Alpenbauern bekannt („Das große Grauen“, „Der Bergsturz“). Was er zusammen mit Strawinski ausheckte, war freilich aus anderem Stoff gewoben: In drei kleinen Musiktheaterstücken erprobten die beiden zwischen 1915 und 1918 die Möglichkeiten eines scheinbar naiven Volkstheaters. Es waren „Renard“ („Reinecke Fuchs“), „Les noces“ („Die Bauernhochzeit“) und „L’histoire du Soldat“ („Die Geschichte vom Soldaten“).

Die Uraufführung der Letzteren fiel quasi mit dem Kriegsende zusammen: Ernest Ansermet dirigierte das kleine Stück zum ersten Mal im September 1918 im Theater von Lausanne, und jeder im Publikum spürte, wie nahe diese Geschich-

te eines heimkehrenden Soldaten am Puls der Zeit war.

Wohlweislich hatten Ramuz und Strawinski das Werk „mit möglichst geringen Mitteln“ für „eine Wanderbühne“ konzipiert, „die man leicht von Ort zu Ort schaffen und auch in ganz kleinen Lokalen vorführen kann.“ Auf diese Weise machte die „Geschichte vom Soldaten“ ab 1919 rasch Weltkarriere. Den Stoff hatte Strawinski einer Sammlung altrussischer Moritaten entnommen: den verhängnisvollen Pakt zwischen einem armen Soldaten und dem Teufel. Dabei steht die Geige im Mittelpunkt – als „Stimme“ des Soldaten und als Symbol für seine Seele, die er an den Teufel verkauft.

Kleine Suite (1919) Da auch der Klarinette im Originalstück bedeutende Auf­ gaben zufallen, kam Strawinski schon 1919 auf die Idee, aus den schönsten Musikstücken der „Histoire“ eine „Kleine Suite“ für Violine, Klarinette und Klavier zusammenzustellen, die in Lausanne uraufgeführt wurde. Sie wirkt wie ein „Trailer“ des gesamten Stücks im Zeitraffer.

Zu Beginn sieht man den Soldaten mit seiner Geige von der Front zurückkehren („Marsch des Soldaten“). Trotzig, mit dem Mut der Verzweiflung und fast peinigend lauten Klarinettentönen – so klingt sein Marsch. Im zweiten Satz darf der Soldat auf seiner Geige brillieren, in rustikalen Doppelgriffen und russischen Rhythmen („Die Geige des Soldaten“). Plötzlich trifft er auf den Teufel, der ihm in verführerisch schillernden Klängen einen Tausch vorschlägt: die Geige gegen ein Zauberbuch, das den armen Schlucker reich machen soll. Der Soldat schlägt ein und genießt seinen Reichtum. Zu spät erkennt er, dass Reichtum nur einsam macht und dass er mit der Geige zugleich seine Seele an den Teufel verkauft hat. Er versucht, seine Geige einem alten Teufelsweib zu entreißen, was Strawinski im „Kleinen Konzert“ dargestellt hat. Doch

als er sie wieder in Händen hält, gibt sie keinen Ton mehr von sich. Er wirft sie weg und zerreißt das Zauberbuch, „ein armer Teufel, verraten und verkauft“ (Lindlar). In der nächsten Szene findet man den Soldaten am Königshof, wo er durch sein Spiel die kranke Prinzessin heilt und als Ehefrau für sich gewinnt. Zum Tanz der Prinzessin schrieb Strawinski drei Modetänze der Zeit in fast verzerrter Verfremdung: „Tango-Valse-Rag“. Durch das Glück des Soldaten und der Prinzessin scheint der Fluch des Teufels endlich gebannt, bis der Soldat eines Tages zufällig die Grenzlinie des Paktes übertritt. Nun treibt ihn der Teufel unbarmherzig fiedelnd direkt in die Hölle. Dieser „Teufelstanz“ ist das diabolische Finale der Suite, eine orgiastische Zusammenballung von Rhythmen und Klängen, in denen sich schon Béla Bartóks New Yorker „Contrasts“ von 1939 ankündigen.

Louis alias Leonard Bernstein 1910 erblickte ein junger Ukrainer namens Samuel Joseph Bernstein vom Schiff aus zum ersten Mal die Freiheitsstatue.

Wie so viele Juden im weiten Zarenreich hatte er sich aus Furcht vor russischen Pogromen auf den weiten Weg in die Neue Welt gemacht. In Lawrence, Massachusetts, eröffnete Sam Bernstein einen gut gehenden Laden für Friseurzubehör (das Haus steht noch heute). Und obwohl er nicht begeistert war, dass sein Sohn Louis Musiker werden wollte, nahm er ihn mit in Orchesterkonzerte und bezahlte ihm den Unterricht auf einem Klavier, das ein Cousin nicht hatte haben wollen. Den Vornamen­ „Louis“ mochten beide Eltern nicht und begannen, den jungen Musiker der Familie „Leonard“ zu nennen oder „Lennie“.

So unscheinbar, fast provinziell fing sie an, die Weltkarriere von Leonard Bernstein, dem späteren Harvard-Studenten und Dirigierschüler von Sergei Kussewizki. Dank seines großen Lehrers, der ein Freund von Bartók war, konnte er

im New York der Vierzigerjahre dem ungarischen Komponisten begegnen – wie so vielen anderen Exilmusikern, die unter der Flamme der Freiheitsstatue Schutz suchten. Dazu gehörte auch Lennies Kontrapunktlehrer am Curtis Institute in Philadelphia, der Wiener Richard Stöhr (1874–1967). Die Nazis hatten den Robert-Fuchs-Schüler nach dem „Anschluss“ 1938 aus der Wiener Musikakademie hinausgeschmissen.

Die USA nahmen Stöhr auf, wo er eine ganze Generation junger Amerikaner in Enkelschüler des Steirers Robert Fuchs verwandelte, darunter auch Leonard Bernstein.

Ein anderer prominenter Exil-Musiker war indirekt für den Blitzstart von „Lennies“ Karriere verantwortlich: Bruno Walter. Als der Altmeister im November 1943 wegen Grippe ein Konzert am Pult des New York Philharmonic Orchestra kurzfristig absagen musste, sprang Bernstein ein. Ohne jede Probe dirigierte er ein so bravouröses Schumann-WagnerStrauss-Programm, dass die New York Times die Meldung am nächsten Tag auf der Titelseite brachte: „Das ist eine gute amerikanische Erfolgsgeschichte. Der warme, freundliche Triumph füllte die Carnegie Hall und wurde über Radiowellen ins ganze Land übertragen.“ Über Nacht war aus dem Sohn jüdisch-ukrainischer Flüchtlinge der begnadete Jung­ star der US-Klassikszene geworden.

Klarinettensonate Ende 1943, als Bernstein über Nacht berühmt wurde, lag seine Klarinettensonate schon in seinem Schreibtisch. Komponiert 1941/42, hielt er sie noch viele Jahre später für sein erstes „reifes Werk“. Zwar hatte er als Musikstudent an der Harvard University den Bachelor nur „cum laude“ abgeschlossen und auch später soll er nur ein einziges Mal eine glatte Eins von seinem zweiten Dirigierlehrer Fritz Reiner erhalten haben. Das Komponieren ließ er sich durch die

mittelmäßigen Noten aber nicht verderben. Die Klarinettensonate ist einerseits ein extrem theatralisches Werk, das die beiden Protagonisten fast wie Bühnenfiguren auftreten lässt – getreu Bernsteins Bekenntnis: „Ich habe den Verdacht, dass jedes Werk, das ich schreibe, für welches Medium auch immer, in Wirklichkeit Theatermusik ist.“ Andererseits griff er hier auf klassische Formen zurück: „einen gewichtigen Kopfsatz in Sonatensatzform und einen weiteren Satz, der auf die übliche Folge des langsamen Mittelsatzes und abschließenden Rondos anspielt. In Hindemith’scher Spielfreudigkeit präsentiert der erste Satz zwei Themen, von denen das zweite, statt des sonst üblichen lyrischen Innehaltens, sogar eine leichte Beschleunigung der Gangart bringt … Im zweiten Satz wird man mit 26 Takten Andantino-Einleitung zunächst auf einen langsamen Satz eingestimmt, dann aber schnell von den jazzigen Rhythmen des Vivace e leggiero fortgerissen. Dreiteilig angelegt, zeigt dieses Finale seine Besonderheit in einem Mittelteil, der mit verhalten lyrischem Aussingen der Klarinette den zu kurz gekommenen langsamen Satz nachholen zu wollen scheint.” (Vera Baur)

Moishe Gershowitz und Roza Bruskina Die Geschichte von Gershwins Eltern ist zu rührend, um sie hier nicht kurz zu erzählen. Als junger Jude in der Ukraine hatte Moishe Gershowitz kaum eine Perspektive, denn die Stimmung im Zarenreich kippte um 1890 immer brutaler in blanken Judenhass um. Da sich Moishe zudem in die junge Roza aus Vilnius verliebt hatte, beschlossen die beiden, nach Amerika auszuwandern. Dies taten sie getrennt voneinander, da Roza ihre Familie mitnehmen wollte. Moishe kam nach, 1895 konnten sie endlich heiraten – in ihrer neuen Heimat New York. Aus Moishe wurde Morris, aus Roza wurde Rose, ihren Nachnamen vereinfachten sie zu „Gershwine“. Der

älteste Sohn Israel hieß auf Brooklyns Straßen nur „Ira“ und der zweitälteste „George“, obwohl seine Geburtsurkunde den Vornamen „Jakob“ verzeichnet. Auf dem ungeliebten Ins­ trument seines älteren Bruders lernte George autodidaktisch das Klavierspiel, und zwar so gut, dass er mit 15 die Schule verließ und zum „Song Plugger“ wurde. Den Kunden der Musikverlage mussten diese jungen Pianisten tagaus, tagein die neuesten Songs auf dem Piano vorhämmern, um sie zum Kaufen der Noten zu animieren. Auch Gershwins musikalische Weltkarriere begann – wie die von Leonard Bernstein – nicht eben glanzvoll oder gar akademisch.

Gershwin spielt Präludien Als Gershwin 1926 im vornehmen Roosevelt Hotel auf der 45th Street zum ersten Mal seine „Three Preludes“ spielte, lag all das schon weit zurück. 1919 hatte er seinen ersten Hit gelandet, 1920 sein erstes Broadway Musical geschrieben.

1924 hatte er mit dem ersten „Jazzklavierkonzert“ der ­Geschichte, „Rhapsody in Blue“, die höheren Weihen des ­Konzertsaals errungen und gleichzeitig mit seinem Bruder Ira den Bühnenerfolg „Lady Be Good“ produziert. Von den 15 Dollar wöchentlich, die man ihm als „Song Plugger“ gezahlt hatte, war er zu Luxuseinkünften übergegangen. Strawinski wurde blass vor Neid, als er 1925 in New York von den Einkünften seines Kollegen erfuhr. Doch Gershwins Ehrgeiz ging weiter: Er wollte unbedingt als klassischer Musiker anerkannt werden. Als er 1927 in Paris Maurice Ravel traf und ihn um Kompositionsstunden bat, winkte der freilich ab mit den Worten: „Warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel werden, wo Sie doch schon ein erstklassiger Gershwin sind?“ Die Three Preludes for Piano klingen deutlich mehr nach Gershwin als nach Ravel. Sie waren das magere Ergebnis seines verwegenen Plans, 24 Klavierpräludien in allen Ton-

arten zu schreiben – nach dem Vorbild von Bach und Chopin.

Sieben Präludien konnte der noch junge, im klassischen Metier wenig erfahrene Komponist vollenden, von denen er zwei für Violine und Klavier arrangierte, zwei andere vor der Veröffentlichung unterdrückte. So kam es zur Herausgabe der Three Preludes for Piano, die freilich von großer Wirkung waren – Nachklänge der Rhapsody in Blue sind nicht zu überhören. Heute werden die Präludien gerne auch in Arrangements für Streichinstrument und Klavier gespielt.

Zemlinsky vertont Dehmel Zu den Verlierern des „Amerikanischen Traums“ und den Traumatisierten des Jahres 1938 gehörte Alexander von Zemlinsky. Er floh nach dem Anschluss Österreichs über Prag in die USA, wo er mit einer Opernpremiere an der Met in New York rechnete, die aber nicht zustande kam. Während er sich mit Werken für Schulorchester und kleine Formationen über Wasser hielt, arbeitete er an einer neuen Oper für New York „Circe“, erlitt aber im Herbst 1939 einen Schlaganfall und war seitdem auf die Unterstützung von Freunden angewiesen. Als er am 15. März 1942 in Larchmont im Staat New York starb, war Amerika gerade in den Zweiten Weltkrieg eingetreten. In Wien nahm kaum einer Notiz vom Tod dieses großen jüdischen Komponisten und Dirigenten, der die Donaumetropole so lange geprägt hatte.

In der Odeongasse im II. Wiener Bezirk wurde er 1871 als ­Alexander von Zemlinsky geboren (damals noch mit einem sz im Nachnamen) geboren. Sein Vater war Schriftsteller und Sekretär der türkisch-israelitischen Kultusgemeinde, die Mutter stammte aus einer teils jüdischen, teils muslimischen Familie in Sarajewo. Das Milieu der sephardischen Juden in Wien prägte ihn lebenslang, zumal er in der Synagoge seine musikalische Begabung zuerst entfalten konnte. Bei den Gebrüdern

Fuchs (Robert und Nepomuk) holte sich der Musterschüler am Wiener Konservatorium das Rüstzeug zum Komponieren nach traditionell Wiener Maßstäben. „Sieht überall Talent heraus“, meinte kurz und bündig Johannes Brahms, nachdem er die ersten Werke des Fuchs-Schülers studiert hatte. 1896 wurde das Klarinettentrio Opus 3 mit dem 3. Preis beim Wettbewerb des Tonkünstlervereins ausgezeichnet. Prompt empfahl es Brahms seinem Verleger Simrock zur Drucklegung. Damit begann Zemlinskys Komponistenkarriere.

Befreundet mit Hofmannsthal und Korngold, Mahler und Schreker stand er alsbald im Zentrum des Wiener Musik­lebens.

Schönberg bewunderte an ihm die „natürliche, ungezwungene, selbstverständliche Größe“, und Strawinski meinte später: „Von allen Dirigenten, die ich gehört habe, würde ich Alexander von Zemlinsky als den überragenden Dirigenten wählen.“ Weniger begeistert war anfangs Alma Schindler, die bildhübsche Tochter eines Malergenies und Mittelpunkt der Wiener Künstlerkreise. Sie nannte Zemlinsky 1900 „das komischste, was es gibt, … eine Caricatur, kinnlos, klein, mit herausquellenden Augen“.

Dennoch nahm sie bei ihm Unterricht und ließ sich 1901 auf eine heftige Affäre mit ihm ein – bis Gustav Mahler kam und den Freund verdrängte. Bereits drei Jahre zuvor hatte Zemlinsky in der üppigen Jahrhundertwende-Poesie von Richard Dehmel geschwelgt und seine „Fantasien über Gedichte von Richard Dehmel“ für Klavier geschrieben. Dieses Opus 9 wurde von James Breed für Klarinette arrangiert. Daniel Otten­samer spielt daraus die Vertonung der Gedichte „Stimme des Abends“ und „Waldseligkeit“. Hier die beiden Gedichte: Stimme des Abends Die Flur will ruhn.In Halmen, Zweigen ein leises Neigen.

Dir ist, als hörst du die Nebel steigen.

Du horchst - und nun: dir wird, als störst du mit deinen Schuhn ihr Schweigen.

Waldseligkeit Der Wald beginnt zu rauschen, den Bäumen naht die Nacht; als ob sie selig lauschen, berühren sie sich sacht.

Und unter ihren Zweigen, da bin ich ganz allein, da bin ich ganz mein eigen: ganz nur Dein.

Blues alla Ravel Maurice Ravel bekam „Miss Liberty“ gleichsam um ein Jahr verspätet zu Gesicht, nämlich nachdem, nicht bevor er in seiner einzigen Violinsonate einen „Blues“ geschrieben hatte. 1928, ein Jahr nach der Uraufführung der Sonate, bereiste er die USA und kam, was seinen Blues betraf, in Erklärungsnöte. Prompt meinte der Franzose zu den Amerikanern: „Ich habe zwar diese populäre Form Ihrer Musik übernommen, aber ich wage zu behaupten, dass die Musik, die ich geschrieben habe, trotzdem französisch ist, Ravels Musik.

Diese volkstümlichen Formen sind in Wahrheit nur Bau­ materialien.“ Immerhin – das wusste auch Ravel – stammte das Baumaterial zur Freiheitsstatue aus Frankreich, wie die gesamte Idee des Monuments, Entwurf und Ausführung.

Mit seinem Blues „alla française“ schuf Ravel also einen weiteren Beleg für den freundschaftlichen Austausch zwischen den beiden Nationen.

Zur Besetzung Violine und Klavier hatte er eigentlich ein gespaltenes Verhältnis, wie übrigens auch Tschaikowski oder Grieg. Sie alle konnten sich mit der Unvereinbarkeit der Klänge und der verschiedenen Intonation der beiden Instrumente nicht abfinden. Glücklicherweise waren alle drei Komponisten so eng mit Geigern oder Geigerinnen befreundet, dass sie sich dem Wunsch nach Violin-KlavierDuos nicht sperren konnten. Im Falle von Ravel war es die Geigerin Hélène Jourdan-Morange, die ihn so lange mit ihrem Sonatenwunsch quälte, bis er endlich 1922 nachgab. Als die Sonate fünf Jahre später beendet wurde, fühlte sich die Widmungsträgerin aus Gesundheitsgründen nicht mehr in der Lage, sie zu spielen. Ravel vertraute den Violinpart dem rumänischen Geiger Georges Enescu an. Also spielten im Mai 1927 in der Pariser Salle Erard ein Franzose und ein Rumäne einen Blues für Violine und Klavier.

Schon an den Satzbezeichnungen ist abzulesen, dass Ravel anderes vorhatte, als eine Violinsonate alla Beethoven oder Brahms zu schreiben. Nicht Dialog, sondern kühle Distanz, nicht Klangverschmelzung, sondern ein bewusster Spaltklang schwebten ihm vor. Auch die drei Sätze sind denkbar un­ romantisch: Ein neobarockes Allegretto, ein Blues und ein Perpetuum mobile als Finale lassen an frühen Mozart oder an Barocksonaten denken. Vielleicht kannte Ravel sogar die Sonaten des mittleren 18. Jahrhunderts in Paris, wo man Cembalosonaten „mit begleitender Violine“ schrieb. Vorklassisches scheint zumindest im ersten Satz durch. Er enthält im eleganten Tanzrhythmus alleine vier Themen, die zum Teil im Finale wieder anklingen. Auch der Schluss wirkt mit seinem dreistimmigen Klavierfugato neobarock. Dass Ravel als langsamen Satz einen Blues komponierte, noch bevor er die USA bereist hatte, verstand sich angesichts der Jazzbegeisterung im Europa der Zwanziger Jahre fast von selbst.

Alle Komponisten, selbst Arnold Schönberg und Paul Hin-

demith, gerieten damals ins Jazzfieber. Die Stilimitation reicht hier von der Harmonik über die Phrasenbildung bis hin zu Banjo- und Saxophonklängen, die von der Violine nachgeahmt werden.

Ein Ungar in New York Béla Bartók kam zum ersten Mal 1927 nach New York, zwei Jahre nach Strawinski und ein Jahr vor Ravel. Die „Roaring Twenties“ waren auch für das Musikleben im „Big Apple“ eine Zeit des Aufbruchs, wozu das Defilee der größten ­lebenden Komponisten aus Europa entscheidend beitrug.

Sie alle kamen dabei unweigerlich in den Hexenkessel des wahren Jazz, was an ihrer Musik nicht spurlos vorbeiging, auch nicht an der Bartóks. Als die New York Times 18 Jahre später ihren Nachruf auf Bartók verfasste, nachdem er im „West Side Hospital“ verstorben war, nannte sie ihn „a leading spirit of the ‚revolutionary‘ generation of musicians born in the early Eighties and ranked as the chief and most representative Hungarian composer of his epoch“. („Ein führender Geist der ,revolutionären‘ Generation, die in den 1880er Jahren geboren wurde, und angesehen als der wichtigste und repräsentativste ungarische Komponist seiner Epoche.“) Das Ungarische spielte schon bei Bartóks erster Tournee durch Amerika eine entscheidende Rolle: Sein Debüt in der Carnegie Hall gab er kurz vor Weihnachten 1927 als Solist in seiner ersten „Ungarischen Rhapsodie“ für Klavier und Orchester. Willem Mengelberg dirigierte. Bis Februar 1928 gab er noch weitere Konzerte mit Fritz Reiner und Joseph Szigeti, dem berühmten Geiger und Landsmann. Szigeti war es auch, der Bartóks Übersiedlung in die USA 1940 vorbereitete. Dabei spielte ein kleiner Kammermusikzyklus eine entscheidende Rolle: die „Contrasts“.

„Kontraste“ im MoMa Die „Contrasts“ waren das erste Werk, mit dem sich der Ungar Bartók 1939/40 der amerikanischen Öffentlichkeit wieder ins Gedächtnis rief, bevor er sich zum Exil in den USA entschloss. Die zunehmenden Nazi-Schikanen in der Heimat ließen ihm keine andere Wahl, als den „Sprung ins Ungewisse aus dem gewusst Unerträglichen“ zu wählen. Zwei ­Musiker bereiteten seiner Übersiedlung den Boden: der Klarinettist Benny Goodman und der Geiger Joseph Szigeti. Der be­rühmte amerikanische Klarinettist, der in den Welten des Jazz wie der Klassik gleichermaßen zuhause war, hatte bei Bartók noch vor dem Ausbruch des Krieges einige Klarinettenstücke bestellt, Bartók entschied sich für die Triobesetzung mit Violine und Klavier. Goodman und Szigeti spielten die neuen Stücke zum ersten Mal 1939 in der Carnegie Hall, noch ohne Bartók. Als der Komponist im April 1940 in New York eintraf, um die Möglichkeiten für ein Exil vor Ort zu sondieren, fand die offizielle Uraufführung statt – am 24. April 1940 im Museum of Modern Art. Erst im Oktober kam dann Bartók mit seiner Frau endgültig in Manhattan an. Der „amerikanische Traum“ ging für ihn, den Spätankömmling, freilich nicht in Erfüllung: Bis zu seinem qualvollen Tod im „West Side Hospital“ 1945 fristete er ein ärmliches Dasein, das ihn bis an den Rand des Existenzminimums brachte.

Davon war bei der Uraufführung der „Contrasts“ noch nichts zu spüren. Die Amerikaner waren noch nicht in den Weltkrieg eingetreten, in New York ging vorerst alles seinen gewohnten Gang. Man begeisterte sich, wie schon 1927, für den ungarisch rauen, sperrigen Tonfall Bartóks, sozusagen den „Volkston“ seiner Heimat. Getreu ihrem Titel unterstreichen die „Kontraste“ gerade den Gegensatz zwischen Geige und Klarinette: Die Geigenstimme wirkt durch Doppelgriffe, Arpeggi, Flageolett, Pizzicato und Tremolo bewusst rau und „ungarisch“, die Klarinette dagegen swingt und singt, ame-

rikanisch freundlich und leicht jazzig. Das Ganze wirkt wie ein Dialog zwischen Alter und Neuer Welt, wozu auch die Kadenzen für die beiden Melodieinstrumente in den Eck­ sätzen beitragen.

Auch die Sätze untereinander sind extrem stark kontrastiert: Dem ersten Satz gab Bartók erst nachträglich den Titel „Verbunkos“. So hießen in Ungarn seit dem 18. Jahrhundert die „Werbetänze“, die man spielte, um junge Ungarn leichter fürs Habsburgerheer „anwerben“ zu können. Durch die Zigeunerkapellen des 19. Jahrhunderts wurde dieser Volkstanz popularisiert. Wichtig ist hier eine stehende Kadenzklausel, der „bokáz“, mit seiner dissonanten Wechselnote. Der Gestus ist eher frei improvisatorisch, von Girlanden geprägt. Bartók schrieb ein stark rhythmisches, aber im Tempo gemäßigtes Spiel vor („Moderato, ben ritmato“). Das zentrale Lento nannte er „Pihen ˝o“, „Entspannung“, ein Nachtstück. Im schnellen Finale („Sebes“) türmen sich die Dissonanzen und Akzente zu einem furiosen Ausklang.

Josef Beheimb

Die Interpreten Chouchane Siranossian, Violine Chouchane Siranossian, 1984 in Lyon geboren, entstammt einer Musikerfamilie und begann sehr früh Violine zu studieren: zunächst am Conservatoire de Musique in Romans, wo sie den Prix d’Excellence erhielt, parallel dazu bis 1999 bei Tibor Varga an der Hochschule für Streicher in Sion (Schweiz). Im gleichen Jahr begann sie, mit Pavel Vernikov in Fiesole und am Conservatoire National Supérieur in Lyon zu studieren und setzte ihr Studium zwei Jahre später bei Zakhar Bron an der Zürcher Hochschule der Künste fort. Bereits im Alter von 21 Jahren erhielt sie dort 2005 das Konzertdiplom mit höchster Auszeichnung und beendete ihr Studium 2007 mit dem Solistendiplom.

Ein paar Wochen nach ihrem Abschluss gewann sie das Probespiel für die Position des ersten Konzertmeisters im Sinfonieorchester St. Gallen, die sie bis Ende 2009 innehatte.

Im gleichen Jahr lernte sie Reinhard Goebel kennen und entschied sich spontan für ein Studium der historischen Aufführungspraxis in dessen Klasse am Mozarteum Salzburg.

Als Solistin und Konzertmeisterin war sie bereits zu Gast bei zahlreichen Orchestern. Derzeit ist sie Konzertmeisterin der Capella Augustina und des Ensembles Esperanza, zusammengestellt aus jungen, hochbegabten Musikern der Musikakademie Liechtenstein. Sie konzertierte mit Musike-

rInnen aller Genres. Ihr großes Interesse an zeitgenössischer Musik zeigt sich in ihrer Zusammenarbeit mit zahlreichen Komponisten wie Bechara El Khoury, Daniel Schnyder, Marc-André Dalbavie oder Eric Tanguy. Ihre erste Solo-CD „Time Reflexion“ (OehmsClassics) wurde u. a. mit dem Diapason Découverte ausgezeichnet.

Chouchane Siranossian spielt eine Barockvioline der Gebrüder Joseph & Antoine Gagliano aus dem Jahre 1795 (Leihgabe von Margret Madelung) und eine Violine von Giovanni Battista Guadagnini (1770), zur Verfügung gestellt von der Boubo-Music-Stiftung.

Daniel Ottensamer, Klarinette Sowohl als Solist und Kammermusiker, als auch in seiner Funktion als Soloklarinettist der Wiener Philharmoniker konzertiert Daniel Ottensamer mit namhaften Orchestern und bedeutenden Künstlerpersönlichkeiten in den wichtigsten Musikzentren der Welt. Zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewerben wie der „Carl Nielsen International Clarinet Competition“ in Dänemark im Jahr 2009 begleiteten seinen künstlerischen Werdegang.

Zu den Höhepunkten der letzten Jahre gehören Daniel Ottensamers Auftritte als Solist unter Lorin Maazel, Gustavo Dudamel, Andris Nelsons und Adam Fischer mit den Wiener Philharmonikern, dem NHK Symphony Orchestra, dem Simón Bolívar Symphony Orchestra, aber auch mit vielen anderen.

Zu seinen Kammermusikpartnern zählen Musikerpersönlichkeiten wie Angelika Kirchschlager, Barbara Bonney,

Thomas Hampson, Bobby McFerrin, Julian Rachlin oder Mischa Maisky. Daniel Ottensamer ist Mitglied bei „The Philharmonics“ sowie Gründungsmitglied des Ensembles „the clarinotts“, bestehend aus drei Soloklarinettisten der Berliner und Wiener Philharmoniker einer Familie (Andreas, Daniel und Ernst Ottensamer).

2015 erschien Daniel Ottensamers Debüt-CD bei SONY-Classical, eine Einspielung des Klarinettenkonzertes von W. A. Mozart mit dem Mozarteum Orchester Salzburg. 2016 kam die Debüt-CD der „clarinotts“ bei der Deutschen Grammophon heraus. Weiters hat Daniel Ottensamer die Sonaten von Johannes Brahms und Carl M. v. Weber bei ClassicsConcert Records eingespielt.

Christoph Traxler, Klavier Christoph Traxler ist einer der vielseitigsten österreichischen Pianisten seiner Generation. Sein Studium absolvierte er an der Anton Bruckner Privatuniversität Linz bei Ranko Markovic und Horst Matthaeus sowie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (mdw) bei Heinz Medjimorec und Stefan Arnold, das er 2012 mit einstimmiger Auszeichnung abschloss.

Seit seinem Debüt im Wiener Konzerthaus 2004 führten ihn Konzertreisen in die großen Säle Österreichs sowie in viele Länder Europas, nach Asien, Afrika, Südamerika und in die USA. Dort konzertiert er regelmäßig als Solist mit Orchestern wie dem Wiener Kammerorchester, der Wiener Kammerphilharmonie, den Münchner Sinfonikern, der Philharmonie Salzburg, den

Wiener Virtuosen, dem Concilium musicum Wien, dem Dubrovnik Symphony Orchestra und dem Symphonieorchester Kaposvar. Er tritt häufig in Kammermusikkonzerten mit namhaften Partnern auf, darunter Ernst Ottensamer, Franz Bartolomey, Thomas Hampson, Bo Skovhus, Angelika Kirchschlager, Bernarda Fink, Volkhard Steude sowie „The Philharmonics“. Als Kammermusiker ist er regelmäßiger Gast im Musikverein Wien und bei internationalen Festivals.

Rundfunk- und Fernsehaufnahmen, zahlreiche Einspielungen sowie die Tätigkeit als Dozent bei Masterclasses in Charleston/USA, Addis Abeba/Äthiopien, Rabat/Marokko, Tokio/Japan, Valletta/Malta und Wien/Österreich runden Traxlers künstlerisches Schaffen ab.

Christoph Traxler ist Gewinner des Bösendorfer-Stipendiums 2000 und 2006 sowie Stipendiat des Herbert von Karajan Centrums 2004/05 und der Wiener Beethoven Gesellschaft.

Weiters ist er Sieger und Preisträger nationaler und internationaler Wettbewerbe, wie dem Internationalen Johannes Brahms Kammermusikwettbewerb, Gradus ad Parnassum und der „International Lions European Music Competition for piano“.

Bus zum Beethoven D

ie styriarte führt heuer erstmals Busse zu Konzerten nach Graz – und zwar 5 x zu Beethoven-Sinfonien. Steigen Sie ein und lassen Sie sich von unseren netten Reiseleiterinnen umsorgen – bis nach Graz zum Konzert und wieder retour.

Samstag, 25. Juni Z U „ B E E T H O V E N 1 + 8“ von Hartberg über Ilz – Gleisdorf – Graz und retour

Sonntag, 26. Juni Z U „ B E E T H O V E N 2 + 7“ von Bad Aussee über Liezen – Rottenmann – Trieben – Leoben – Graz und retour

Freitag, 8. Juli Z U „ B E E T H O V E N 3 + 6“ von Murau über Rothenturm – Judenburg – Knittelfeld – Leoben – Graz und retour

Samstag, 9. Juli Z U „ B E E T H O V E N 3 + 6“ von Villach über Klagenfurt – Wolfsberg – Graz und retour Freitag, 22. Juli Z U „ B E E T H O V E N 4 + 5“ von Mürzzuschlag über Kindberg – Kapfenberg – Bruck – Graz und retour Alle Infos im styriarte Kartenbüro: Sackstraße 17, 8010 Graz 0316.825 000 tickets@styriarte.com

Aviso Samstag, 9. Juli Stefaniensaal, 20 Uhr

Beethoven 3 + 6 Beethoven: Sinfonie Nr. 3 in Es, op. 55, „Eroica“ Beethoven: Sinfonie Nr. 6 in F, op. 68, „Pastorale“ Concentus Musicus Wien Dirigent: Jérémie Rhorer

Vor fünf Jahren hat der junge Franzose Jérémie Rhorer zum ersten Mal mit Beethoven aufhorchen lassen: „The Birth of a Master“ nannte er damals seine CD mit der Ersten und Auszügen aus „Leonore“, gespielt von seinem Orchester Le Cercle de l’Harmonie auf alten Instrumenten. Seitdem stürmt der junge Pariser alle Podien der klassischen Musik: die Festivals von Aix-en-Provence und Glyndebourne, die Wiener und die Bayerische Staatsoper, das Mostly Mozart Festival in New York und die Wiener Festwochen. In zehn Jahren intensiver Arbeit mit seinem Originalklang-Orchester ist er auch zum Spezialisten für den Orchesterklang der Klassik geworden.

Er dirigiert mit der Eroica die Sinfonie für seinen Landsmann Napoleon und blickt mit der Pastorale ins Grüne.

Neues entsteht mit Kommunikation.

Kommunikation seit 1993 www.conclusio.at

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KUNST

Galerie · Andreas Lendl A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12

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Ölgemälde · Aquarelle · Zeichnungen Druckgraphik · Skulpturen Reproduktionen · Kunstpostkarten · Künstlerkataloge Exklusive Rahmungen

Schloss Eggenberg Universalmuseum Joanneum

Wundertiere 1 Horn und 100 Augen 13.05.–30.10.2016

Grafik: UMJ/Andrea Weishaupt

Eggenberger Allee 90, 8020 Graz Mi–So, 10–17 Uhr, www.welterbe-eggenberg.at

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Qualität im Handformat

Dienstag, 15. September 2015

Österreichs unabhängige Tageszeitung

Seriös, unabhängig, unbeugsam

Flexibel im Format, unbeugsam im Inhalt der Standard: als Klassik, Kompakt oder E-Paper Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein können aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der neunwöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deutlichen Wissensvorsprung gegenüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteilhaften Inhalte weiterhin unterwegs und in kürzester Zeit konsumieren konnte.

Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermuteten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreuen sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen predigt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. · http://derStandard.at/Abo ·

Österreich – Immer mehr Menschen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf.

Besonderer Wert wird dabei häufig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charakterlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhängigkeit und sogar Unbeugsamkeit im Inhalt, wenn auch Flexibilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurspartners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvoraussetzung ist, überrascht nicht weiter.

Offenheit, Neugierde und Dialogfähigkeit gelten hier als positive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Die Zeitung für Leserinnen und Leser im Abo der Standard verbessert Ihre Lebensqualität Waidegg – Das Handformat macht mit der Aktion „Jetzt 3 Wochen gratis testen“ derzeit von sich reden. Max Manus, Österreichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handformat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster Instanz ist sie bereits abhandengekommen. Derzeit geht man in belesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Politikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler handfester Sprüche. Ein neuerliches

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Denker) will nun einen Zusammenhang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Kreisen und der Handlichkeit unbeugsamen Journalismus im Allgemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker überdurchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qualitätszeitung – Name der Redaktion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

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