Abendprogrammheft Mit leichtem Gepäck

Mittwoch, 20. Juli, 20 Uhr Helmut List Halle

Mit leichtem Gepäck

Felix Mendelssohn (1809–1847) Violinsonate in F Allegro vivace Adagio Assai vivace Paul Ben-Haim (1897–1984) Sonate in g, op. 44 Allegro energico Lento e sotto voce Molto allegro

Ernest Bloch (1880–1959) Violinsonate Nr. 1 Agitato Molto quieto Moderato

Shlomo Mintz, Violine Sander Sittig, Klavier

Konzertdauer: Erster Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 30 Minuten

Mit leichtem Gepäck Als man den Geiger Isaac Stern einmal fragte, warum so viele jüdische Musiker ausge­rechnet Geige spielen, gab er die bittere Antwort: „Es ist das Instrument, das man sich am leichtesten schnappen kann, wenn man um sein Leben rennen muss.“ Die grausame Wahrheit dieses Satzes haben Tausende jüdischer Musiker erfahren, die vor dem Holocaust in alle Himmelsrichtungen fliehen mussten. Glücklich jene, die in Palästina ein neues Zuhause fanden, im „Palestine Orchestra“, aus dem das „Israel Philharmonic Orchestra“ werden sollte. Zu ihnen gehörte Paul Ben-Haim. Wie der amerikanische Schweizer Ernest Bloch gehörte er zu den ­Vätern einer spezifisch jüdischen Konzertmusik für die Violine.

Eine unbekannte Mendelssohn-Sonate Shlomo Mintz beginnt seinen Sonatenabend mit einer Violin­sonate aus Felix Mendelssohns reifer Zeit, die bis vor 63 Jahren so gut wie unbekannt war. Yehudi Menuhin war es, der dieses Werk dem Vergessen entriss, indem er es 1953 im New Yorker Petersverlag herausgab. Bis dahin hatte man lediglich gewusst, dass Mendelssohn am 15. Juni 1838 eine Violinsonate für den Leipziger Konzertmeister Ferdinand David fertigstellte, den späteren Adressaten seines Violin­ konzerts. Wegen Zweifeln an der Qualität des ersten Satzes jedoch zog er die Sonate wieder zurück und ließ sie nicht drucken. Erst Menuhin begeisterte sich so für das ­vergessene Werk, dass er es aufführte und der Öffentlichkeit zugänglich machte. Dabei vermischte er die Urfassung des ersten Satzes mit der von Mendelssohn zwar begonnenen, aber nicht vollendeten Revision.

So seltsam es klingen mag: Es war Mendelssohns ewige Unzufriedenheit mit Berlin, die sich in seiner mürrischen Reaktion auf jene „schlechte Sonate“ niederschlug. Weil seine Schwester Rebekka seine Frau Cécile noch nicht ken­ nengelernt hatte, willigte er ein, den ganzen Sommer 1838 in der preußischen Hauptstadt zu verbringen, obwohl er deren Atmosphäre hasste. Unwirsch schimpfte er auf die Berliner „Lumpenwirtschaft“, die sich für ihn „mit dem Sand, mit der Lage, mit dem Beamtenwesen“ zu einem unappetit­ lichen Gebräu vermischte. Wie viel freier und kreativer fühlte er sich in Leipzig! In Gedanken an sein sächsisches Arkadien begann er, den Anfang des Violinkonzerts zu skiz­ zieren, das erst fünf Jahre später Gestalt annehmen sollte.

Stattdessen schob er die frische F-Dur-Sonate ein, die er dann

wieder verwarf. Sie hat das harte Urteil ihres Schöpfers nicht verdient. Was freilich sein Misstrauen gegen Berlin betraf, sollte er mehr als einmal Recht behalten – und er hätte heu­ te wieder allen Grund, sich aufzuregen: Vor kurzem wurde in Berlin wieder einmal der Vorschlag abgelehnt, Moses Mendelssohn, dem Großvater des Komponisten und wich­ tigsten Philosophen der jüdischen Aufklärung, wenigstens einen Straßennamen zu widmen. Die Begründung dieses Mal: Zuerst müssten alle neuen Straßennamen mit Frauen­ namen besetzt werden, bis in dieser Hinsicht in Berlin ­Parität herrsche. Für den linken Hausbesetzer Klaus-Jürgen Rattay wurde jedoch eine „angemessene und würdige Ausnahme“ gemacht. Mendelssohn wäre zu dieser unrühmlichen Epi­sode nur eines eingefallen: „Lumpenwirtschaft“.

Zur Musik Die Geigerin Midori hat zu Mendelssohns F-Dur-Sonate eine anschauliche Beschreibung verfasst: „Der erste Satz, Allegro vivace, beginnt gleich mit dem ersten Thema, das vom Klavier vorgestellt wird. Ansteckend fröhlich, ähnelt sein Klang dem eines kleinen Streichorchesters. Das Thema wird vom punktierten Rhythmus beherrscht, den Mendelssohn allerdings subtil unregelmäßig einsetzt. Auch das zweite Thema, eine zarte Geigenmelodie in c-Moll, wird von feinen Verschiebungen im Rhythmus bestimmt. Im weiteren Verlauf wird der Satz für beide Instrumente zu­ nehmend konzertant mit schnellen Sechzehntel-Läufen. Dass die Musik hektisch sei, soll damit nicht gesagt werden, viel­ mehr strahlt sie ansteckende Daseinsfreude aus. Melodie und Begleitung sind fast im ganzen Satz streng getrennt. Je näher man aber dem Schluss kommt, desto enger wird die Verzahnung der beiden Instrumente, die mit einem kraft­ vollen Unisono-Lauf den Satz beschließen.

Der zweite Satz in A-Dur trägt die Überschrift Adagio, womit weniger die Langsamkeit der Noten als vielmehr der ruhige Duktus insgesamt gemeint ist. Die Musik wirkt friedlich wie ein Landschaftsbild – das vollkommene musikalische Gegen­ stück zu einer Gartenansicht von Corot. Dieser stille Ernst wird von einem Nachmittagsgewitter bedroht, das in der zweiten Hälfte des Satzes aufzieht und die Musik fast im­ provisatorisch und düster erscheinen lässt – wenn auch nur vorübergehend. Denn im Klavier kehrt die Melodie des An­ fangs wieder, von fernen Echos des Sturms in der Violine begleitet. Vielleicht war der Sturm nur ein Traum.

Der letzte Satz, Assai vivace, ist leicht wie eine Feder. Er wird in einem einzigen Schwung gespielt, ohne jemals aggressiv zu werden. Aristokratisch und aufgeklärt im Charakter, endet die Sonate in beredter Brillanz.“ (Midori)

Solosonate eines Vertriebenen 1951 bestellte Yehudi Menuhin beim damals prominentesten Komponisten Israels eine Solosonate. Die Schrecken des Holocaust waren noch längst nicht überwunden, doch Menu­ hin und Paul Ben-Haim wollten dem Trauma einen Gesang der Hoffnung entgegenstellen – eine unverkennbar israelische Musik. Sie wollten jenem Volk eine Stimme geben, das die Musik der europäischen Völker auf dem höchsten Niveau gespielt hatte, bis tausende Vertreter dieser Musik in den KZs vernichtet worden waren. „Wenn Du fliehen musst, schnapp dir deine Violine und lauf!“ Diese Devise hatten Tausende von jüdischen Musikern be­ folgt, als es noch nicht zu spät war. Da standen sie also, in England, in New York oder in Palästina, mit ihren wenigen Habseligkeiten und ihren Instrumenten, mit den weinenden Kindern und den ängstlichen Frauen. Hunderte, ja Tausende, die nicht wussten wohin, wie sie überleben, ihr Brot verdie­

nen sollten. Doch dann gründete der aus Polen emigrierte Geiger Bronisław Huberman das „Palestine Orchestra“ – Rettungsanker für Hunderte jüdischer Musiker aus Europa und ihre Familien.

Zu ihnen gehörte auch Paul Frankenberger, Dirigent und Komponist aus einer angepassten jüdischen Familie in München, die allzu lange an das Gute im Deutschen geglaubt hatte. Als Assistent von Hans Knappertsbusch und Bruno Walter hatte er eine Dirigentenkarriere begonnen und war zum Musikdirektor in Augsburg aufgestiegen. Auch seine Kompositionen fanden Anerkennung, bis sein neobarockes „Concerto grosso“ in Chemnitz als „jüdisches Schandwerk“ gebrandmarkt wurde. Nun begriff auch er, dass es in Deutsch­ land kein Überleben gab und emigrierte – nicht nach England wie Hans Gál oder Berthold Goldschmidt, nicht nach­ Amerika wie Arnold Schönberg oder Bohuslav Martin ˚u, sondern nach Palästina. Dort stand er bald am Pult des ­„Palestine Orchestra“ – nunmehr als Paul Ben-Haim, ein Name, den er anfänglich nur angenommen hatte, um das Arbeitsverbot der britischen Autoritäten zu unterlaufen.

Arbeiten können, in Freiheit und Würde leben dürfen – Paul Ben-Haim wollte nichts anderes als die Flüchtlinge, die heute aus dem Nahen Osten zu uns kommen. Israel hat ihm diese Chance geschenkt.

Schon Ende der Zwanzigerjahre war Ben-Haim – damals noch als Paul Frankenberger – durch den Robert-Fuchs-Schü­ ler Heinrich Schalit dazu animiert worden, jüdische Musik zu schreiben. Dazu gehörte sein Oratorium „Joram“, 1933 komponiert, das erst 1979 in Tel-Aviv uraufgeführt wurde.

Schon wenig später war er auf der Flucht vor den Nazis und fand mit etwa vierzig Komponisten-Kollegen in Palästina Zuflucht, wo osteuropäische Zionisten bereits eine musika­ lische Infrastruktur aufgebaut hatten. Der Musikstil war pluralistisch, wie es der einst mit Kafka befreundete Kritiker

und Komponist Max Brod beschrieb: „Aus allen Enden der Welt wurden ganz verschiedene Steine gebracht, die sich zur Struktur unserer Musik zusammensetzten“. Letztendlich setzte sich ein Stil durch: die so genannte „ostmediterrane Schule“, die orientalische und okzidentale jüdische Folklore mit Einflüssen der Zwanzigerjahre aus Frankreich und Deutschland verband. Paul Ben-Haim war ein Hauptvertre­ ter dieser Richtung. Er lernte die Musik des Orients kennen, indem er die jemenitische Sängerin Bracha Zfira begleitete und für sie zwischen 1939 und 1951 etwa 35 Lieder arran­ gierte. Noch in der Solo-Sonate von 1951 klingen die jemeni­ tischen Lieder nach.

Zur Musik Der Musikwissenschaftler Alexander Knapp hat der Solo­ sonate von Ben-Haim eine eingehende Analyse gewidmet: „Die Sonate op. 44 wurde von Bartóks Solo-Sonate inspiriert, die Menuhin 1951 in Tel-Aviv aufführte, und weist ebenfalls den Einfluss von Bachs Solo-Sonaten und -Partiten auf.

Im ersten Satz, Allegro energico, sind die neobarocken Ele­ mente besonders ausgeprägt. Er beruht auf einem einpräg­ samen, rhythmischen Motiv, das in verschiedenen Tonarten in der Art eines barocken Ritornells wiederkehrt und schließ­ lich in einer Art Sonaten-Reprise gipfelt. Dazwischen findet sich strömendes Passagenwerk im Wechsel mit Bach’schem Kontrapunkt, eingehüllt in eine Aura von modalen Tonleitern.

Die Klangfarben des Nahen Ostens scheinen hier mit dem Impressionismus eines Bloch, Debussy und Ravel zu ver­ schmelzen.

In den letzten beiden Sätzen sind die folkloristischen Ele­ mente stärker ausgeprägt. Der ausdrucksvolle langsame Satz ist von der pastoralen Stimmung biblischer Psalmen durch­

drungen. Hirtenflöten und der Gesang der Beduinen scheinen ihn zu beseelen, während orientalische Ornamente die Haupt­ noten der schlichten, langgezogenen Melodie mit einem exotischen Zauber umhüllen.

Das Finale ist eine sprühende ,Hora‘, ein ursprünglich lang­ samer Tanz von osteuropäischem Ursprung, der in schnel­ lerem Tempo zu einem israelischen Nationaltanz wurde.

Hier wird der Tanz in ein Perpetuum mobile in Rondoform verwandelt, getragen vom Feuerwerk der virtuosen Geigen­ passagen.“ (Alexander Knapp)

Der Vater der jüdischen Musik Ernest Bloch gilt als „Vater der jüdischen Musik“, weil es ihm als erstem gelang, die Tiefe der liturgischen Gesänge wie die Daseinsfreude der volkstümlichen Musik in authen­ tischer Weise in Formen der Kammermusik und Sinfonik umzuschmelzen. Dazu trugen die vielfältigen Einflüsse seiner Schweizer Heimat wie auch seiner amerikanischen Wahlheimat entscheidend bei.

Als Sohn eines jüdischen Kaufmanns in Genf geboren, wirk­ te er bis 1916 in seiner Schweizer Heimat und ging dann als Dirigent eines Ballett-Ensembles auf Tournee durch die Vereinigten Staaten. Weil sich die Kompanie dort über­ raschend auflöste, nahm er das Angebot an, an der gerade erst gegründeten „Mann’s School of Music“ in Manhattan zu unterrichten. Innerhalb kurzer Zeit hatte er sich in New York behauptet, so dass er seine Familie nachholen konnte, was 1917 mitten im U-Boot-Terror der Deutschen ein Wagnis war. Von New York ging es 1920 nach Cleveland, 1925 sogar an die Westküste nach San Francisco. Überall winkten gro­ ße Aufgaben an neu gegründeten Musikinstituten. Bloch kannte die Dynamik der amerikanischen Gesellschaft, die Wirtschaftskraft des Landes und die Musikbegeisterung in

der Städten aus erster Hand, zumal er 1924 amerikanischer Staatsbürger wurde. Dennoch zog es ihn zurück in die Schweiz, ausgerechnet in den Dreißigerjahren, bis ihn der dortige Antisemitismus und der düstere Horizont im rest­ lichen Europa endgültig in die neue Welt vertrieben. Als Professor an der Berkeley University in Kalifornien, als Dirigent, Komponist und Theoretiker der jüdischen Musik war er eine Autorität und eine prägende Gestalt der Moder­ ne in den USA. Bis Europa hat sich die Sonderstellung dieses großartigen Komponisten bis heute nicht herumgesprochen. Außer dem Violinstück „Nigun“ aus der „Baal Shem Suite“ und dem Cellostück „Schelomo“ kennt man hierzulande kaum Musik von Bloch. „Dies ist alles, was wir gegenwärtig von einem der originellsten und kraftvollsten Schöpfer der frühen Moderne zu hören bekommen. Dabei könnte man ihn mit Fug und Recht einen ‚Berlioz der Kammermusik‘ nennen …

Ausgehend von der flammenden Postromantik seiner frühen Werke entwickelte er sich zum Sänger der Freuden und der Leiden seines Volkes – des jüdischen Volkes –, und gerade diese ethnischen Werke (inspiriert ebenso vom Geist der Schrift wie der Propheten) haben seinen Ruhm begründet.“ So hat es der französische Kammermusikkenner Harry Halbreich formuliert.

Seine erste Violinsonate komponierte Bloch zwischen Feb­ ruar und November 1920 – kurz nach dem Ersten Weltkrieg und „dem schrecklichen Frieden, der ihm folgte“. So hat er selbst es ausgedrückt. In dieser Sonate wollte Bloch die Welt zeigen „so, wie sie ist: als verzweifelten Kampf von blinden und urwüchsigen Kräften.“ Deshalb verzichtete er auf An­ klänge an jüdische Musik, wie er sie zuvor in seinem ersten „Jewish Cycle“ verwendet hatte. Vielmehr suchte er hier den Anschluss an die Avantgarde nach dem Ersten Weltkrieg.

Nicht zufällig nahm Béla Bartók Blochs erste Violinsonate

in sein Repertoire auf und spielte sie während der Zwanzi­ gerjahre immer wieder mit verschiedenen Geigern.

Zur Musik Der erste Satz ist „Agitato“ überschrieben, „aufgeregt“. Die­ se Anweisung wird gleich vom ersten Thema eingelöst, einem wilden, kämpferischen Geigenmotiv zu heftigen Gegen­ rhythmen des Klaviers. Damit wollte Bloch die bedrückende ­Atmosphäre einer Schlacht im Ersten Weltkrieg schildern, „the atmosphere of battle“. Das zweite Thema führt dagegen in friedliche, träumerische Gefilde. Der Gegensatz der beiden Themen wird in einem Sonatensatz von zwölf Minuten Länge rigoros und irritierend ausgetragen. Das Schockieren­ de dieses Satzes führte bei den ersten Aufführungen zu nachhaltiger Verstörung beim Publikum. Dazu mag auch die ungewöhnliche Harmonik beigetragen haben: Der Satz beruht auf einer modalen Tonleiter aus acht Tönen. Dabei grenzen die Viertonfolgen der Tonarten a-Moll und es-Moll direkt aneinander, nur durch einen Halbton getrennt: zuerst A–H–C–D, dann Es–F–Ges–As. In der Konsequenz führt dies zu dissonanten Bildungen bis hin zur Bitonalität, dem Spiel in zwei verschiedenen Tonarten gleichzeitig.

Den langsamen Satz hat Bloch „Molto quieto“ angelegt, sehr ruhig. Er komponierte ihn, nachdem er sich in Literatur über Tibet vertieft hatte, ein fernes Sehnsuchtsland, das er zwar nie bereiste, das er aber in vielen seiner Werke beschwor.

Trotz der Überschrift beginnt der Satz nach Blochs eigenen Worten „klagend und ruhelos“. Die Spannung steigt allmäh­ lich bis zu einem hemmungslosen Gefühlsausbruch, bevor sich die Musik endlich beruhigt und in eine meditative Melodie der Geige mündet. Dieser ruhige, fließende Gesang wird nur an einer Stelle durch ein auffälliges Tremolo ­Pizzicato unterbrochen. Im Klavier hört man immer wieder

eigenartige Glockenklänge, die aus gebrochenen Akkorden in beiden Händen entstehen.

Den letzten Satz, Moderato, nannte Bloch einen „barbarischen Marsch“. Man hat das Bild einer gnadenlosen, grausamen, wütenden Gottheit vor sich, die ihre Opfer verlangt, wie im „Sacre du printemps“ von Strawinski. Erst ganz am Ende macht sich ein Gefühl von Erschöpfung und Resignation breit, ein Einlenken in den Frieden. Überdeutlich hat Bloch damit auf die Ereignisse des Jahres 1918 angespielt.

Josef Beheimb

Die Interpreten Shlomo Mintz, Violine Der israelische Geiger, Bratschist und Dirigent Shlomo Mintz wurde 1957 in Moskau geboren, emigrierte aber zwei Jahre später mit seinen Eltern nach Israel. Bereits als Elfjähriger debütierte er mit dem Israel Philharmonic Orchestra un­ ter Zubin Mehta und sprang kurz darauf in Paganinis 1. Violinkon­ zert für den erkrankten Itzhak Perlman ein. Mit 16 Jahren gab er sein glanzvolles Debüt in der Carnegie Hall in New York. Shlo­ mo Mintz begann sein Studium bei der legendären Ilona Fehér in Israel und setzte seine Ausbildung bei Dorothy Delay an der Juilliard School of Music in New York fort. Im Alter von 20 machte er eine große Tour durch Eu­ ropa mit namhaften Dirigenten wie Carlo Maria Giulini, Antal Dorati, und Eugene Ormandy.

Im Alter von 18 Jahren hat Shlomo Mintz angefangen zu di­ rigieren und seitdem namhafte Orchester geleitet, wie das Royal Philharmonic Orchestra (Großbritannien), das NHK­Sin­ fonieorchester (Japan) und das Israel Philharmonic Orchestra.

Von 1989 bis 1993 war er Chefdirigent des Israel Chamber Orchestra und von 1994 bis 1998 war er Artistic Director und Principal Guest Conductor des Maastricht Symphony Orchestra. Als erster Gastdirigent der Philharmonie in Zagreb werkte er von 2008 bis 2010 und er dirigierte zwei Jahre an der Arena di Verona.

Shlomo Mintz war Schirmherr des Keshet Eilon Interna­ tional Mastercourse in Israel, einem Sommerprogramm für hochbegabte junge Geigentalente aus aller Welt, und er gibt Meisterkurse in der ganzen Welt.

Er ist ferner vielgefragter Juror bei internationalen Wettbe­ werben. In der Schweiz ist er seit 2002 Artistic Director des Sion­Valais International Music Festival und war Präsident der Sion­Valais International Violin Competition.

Im Jahr 2012 feierte er sein 50. Jubiläum auf der Bühne.

Sander Sittig, Klavier Als lyrisch und leidenschaftlich wird das Klavierspiel von Sander Sittig von Publikum und Presse gepriesen. Er gilt als einer der prononciertesten Kammermusiker seines Landes, der Niederlande, und begleitet viele der besten dortigen Musiker im Lande selbst wie auch auf den Festivals von Schleswig Holstein und von Gubbio sowie an bedeutenden Konzertorten in Deutschland, Österreich, Israel, der Türkei und der Schweiz. Er spielte gemeinsam mit der Geigerin Yvonne Smeulers und mit dem Incan­ tie Ensemble eine Reihe von CDs ein. Da er sich aber nicht nur auf Kammermusik beschränkt, hat er auch schon mit den Rotter­ damer Philharmonikern, der Maastricht Symphonie und vielen anderen Orchestern ge­ arbeitet und gab Solorecitals in ganz Holland.

Sander Sittig studierte bei Jan Wijn am Sweelinck Conservatorium in Amsterdam. Nach dem Erlan­ gen des Solistendiploms ermöglichte ihm ein staatliches

Stipendium weiterführende Studien bei Eugene Indijc in Paris und bei Naum Grubert in Amsterdam. Auch Meister­ klassen bei Menahem Pressler, Charles Rosen und Jewgeni Malinin verfeinerten sein Spiel. Sander Sittig gewann Klavier­ wettbewerbe in Palm Beach, Rom, Epinal und Eindhoven, auf dem Kammermusiksektor war er dahingehend in Rotter­ dam und Gubbio erfolgreich.

Sander Sittig unterrichtet Kammermusik am Rotterdamer Konservatorium und auf Sommerakademien in Italien (Montepulciano und Canossa), in Österreich und Spanien.

Als Juror bei Klavier- und Kammermusik-Wettbewerben ist er in den Niederlanden und in Italien tätig.

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Qualität im Handformat

Dienstag, 15. September 2015

Österreichs unabhängige Tageszeitung

Seriös, unabhängig, unbeugsam

Flexibel im Format, unbeugsam im Inhalt der Standard: als Klassik, Kompakt oder E-Paper Liechtenstein/Wien – Kompakte Länder wie Liechtenstein können aufatmen: Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen.

Dies gelang einer 19-jährigen Abonnentin aus dem Wiener Alsergrund, die nach der neunwöchigen Lektüre des Standardkompakt einen deutlichen Wissensvorsprung gegenüber ihrem sozialen Umfeld aufwies, dabei aber die vorteilhaften Inhalte weiterhin unterwegs und in kürzester Zeit konsumieren konnte.

Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

In der wissenschaftlichen Community hat die Gewissheit über diesen schon lange vermuteten Vorteil von Kompaktheit einen wahren Kompakt-Boom ausgelöst. Kompakte Studien zu kompakten Themen mit kompakten Ergebnissen erfreuen sich unter Forschern neuer Beliebtheit.

Für den kompaktfreudigen Laien gilt, was der Volksmund schon seit Generationen predigt: In der Kürze liegt die Würze. Damit wird auch für die Frage, ob kompakte Lebensmittel wie straff gerollte Dosenfische oder besonders eng gepackte Walnüsse für den Menschen von Vorteil sind, mit einer positiv ausfallenden Antwort gerechnet.

Kompaktheit wurde jetzt erstmals offiziell als nützlich nachgewiesen. · http://derStandard.at/Abo ·

Österreich – Immer mehr Menschen suchen Kontakt zu einem flexiblen Partner, der dabei auch ruhig unbeugsam ausfallen darf.

Besonderer Wert wird dabei häufig auf Inhalt bei gleichzeitiger Vollständigkeit gelegt. Charakterlich gefestigte Personen mit starker eigener Meinung und Offenheit erwarten von ihrem Gegenüber Seriosität, Unabhängigkeit und sogar Unbeugsamkeit im Inhalt, wenn auch Flexibilität im Format durchaus als Plus gesehen wird.

Dass bei der Wahl des Diskurspartners ein Geben und Nehmen auf Augenhöhe Grundvoraussetzung ist, überrascht nicht weiter.

Offenheit, Neugierde und Dialogfähigkeit gelten hier als positive Eigenschaften.

Man wählt eben besonders umsichtig, wen man täglich beim Frühstück vor sich hat.

Die Zeitung für Leserinnen und Leser im Abo der Standard verbessert Ihre Lebensqualität Waidegg – Das Handformat macht mit der Aktion „Jetzt 3 Wochen gratis testen“ derzeit von sich reden. Max Manus, Österreichs führender Hersteller von Handtellern in Originalgröße, bezichtigt den Standard, seine Kompakt-Ausgabe im Handformat in Anlehnung an seine linke Hand gestaltet zu haben. Eine Klage wird in zweiter Instanz in Erwägung gezogen, in erster Instanz ist sie bereits abhandengekommen. Derzeit geht man in belesenen Kreisen davon aus, dass

das Handformat an sich wohl schon fast so alt ist wie die Hand selbst – oder doch so alt wie das beliebte Gesellschaftsspiel „Schere, Stein, Papier“, in dem jedes Handformat ein anderes schlägt. „Wenn eine Zeitung schon im Handformat erscheint, warum dann bitte ohne Finger?“, soll eine anonyme deutsche Politikerin zu dem Thema gesagt haben, viel eher jedoch stammt die Aussage von dem Rapper HaHaND$, dem Drechsler handfester Sprüche. Ein neuerliches

Gutachten der Argru HAND (Heutige Angehende Neue Denker) will nun einen Zusammenhang zwischen dem Lesen des Handformats in kritischen Kreisen und der Handlichkeit unbeugsamen Journalismus im Allgemeinen herstellen, was wohl insofern als gegeben zu erachten ist, als die Neuen Denker überdurchschnittlich häufig auch Abonnenten einer gewissen Qualitätszeitung – Name der Redaktion bekannt – sind. Nimm das, Max Manus!

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Die Zeitung für Leserinnen

Aviso Freitag, 22. Juli, 20 Uhr Stefaniensaal

Beethoven 4 + 5 Beethoven: Sinfonie Nr. 4 in B, op. 60 Beethoven: Sinfonie Nr. 5 in c, op. 67 Concentus Musicus Wien Dirigent: Andrés Orozco-Estrada

Als 2005 ein junger Kolumbianer mit Studienanschrift Wien Chef­ dirigent des Grazer Orchesters recreation wurde, hätte sich kaum jemand träumen lassen, dass Andrés Orozco-Estrada neun Jahre später eines der bedeutendsten Orchester Europas als Chef leiten würde: das hr-Sinfonieorchester in Frankfurt. Dort gestaltete er heuer einen Beethoven-­Zyklus: alle neun Sinfonien in vier Konzer­ ten, ganz ähnlich wie bei der styriarte, nur nicht auf historischen Instrumenten. Was Orozco zum Ziel seiner Beethoven-Interpreta­ tion erklärte, das wird ihm auch in Graz mit dem Concentus Mu­ sicus Wien gelingen. Er wird Beet­hovens Sinfonien „sprechen lassen“, hier die Vierte und die populäre Fünfte.

Aviso Freitag, 22. Juli, 20 Uhr Helmut List Halle

Llibertat Musikalische Dialoge und Improvisationen Marais: Muzette / Valente: Folias Criollas Ortiz: Romanesca & Passamezzo Traditionelle sephardische, bretonische, afghanische und ­katalanische Musik Ferran Savall, Gesang & Theorbe Jordi Savall, Viola da gamba David Mayoral, Perkussion

Für Jordi Savall ist Freiheit der musikalischen Rede wirklich möglich. Seine Repertoirekenntnis reicht so tief in die Geschichte wie sie breit alle Kulturkreise umfasst. So kann er ebenso spiele­ risch wie ernst einen Dialog in Gang setzen, in dem nicht nur das Abendland und das Morgenland, sondern auch die Antike und unsere Gegenwart miteinander ins Gespräch kommen. Zusammen mit seinem Sohn Ferran und dem Perkussionisten David Mayoral unternimmt der katalanische Gambenmeister für die styriarte eine musikalische Spurensuche zwischen sephardischer Melancholie und maurischer Lebensfreude, zwischen höfischem Katholizismus und praller Volkstümlichkeit.

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