Hamburg gegen Wien by Aus dem Hause Styriarte

HAMBURG GEGEN WIEN 3. & 4. Juni 2019

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krentschker.at

Montag, 3. Juni 2019, 19.45 Uhr Dienstag, 4. Juni 2019, 19.45 Uhr

Stefaniensaal

Carl Philipp Emanuel Bach (1714â&#x20AC;&#x201C;1788)

Sinfonie in G, Wq 183/4 Allegro assai Poco andante Presto

Wolfgang Amadeus Mozart (1756â&#x20AC;&#x201C;1791)

Klavierkonzert Nr. 14 in Es, KV 449 Allegro vivace Andantino Allegro ma non troppo

PAUSE

Johannes Brahms (1833–1897)

Symphonie Nr. 1 in c, op. 68

Un poco sostenuto. Allegro Andante sostenuto Un poco Allegretto e grazioso Adagio. Più Andante. Allegro non troppo, ma con brio

Markus Schirmer, Klavier recreation – Großes Orchester Graz Dirigent: Andreas Stoehr

Einführungsgespräch vor dem Konzert um 19.15 Uhr im Stefaniensaal mit Mathis Huber und Andreas Stoehr.

Konzertdauer:

Erster Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 25 Minuten Zweiter Teil: ca. 50 Minuten

Hörfunkübertragung: Sonntag, 9. Juni, 20.04 Uhr, Radio Steiermark

HAMBURG GEGEN WIEN

Der gebürtige Hamburger Johannes Brahms liebte und sammelte die Musik des gebürtigen Weimarers Carl Philipp Emanuel Bach, der dank seiner letzten Wirkungsstätte zum „Ham burger Bach“ wurde. In der Gattung Sinfonie gingen beide Komponisten eigenwillige Wege, wie unser Programm beweist. Dazwischen spielt Markus Schirmer ein „kleines“ Klavier konzert Mozarts, das im Reigen seiner großen Geschwister allzu leicht untergeht, obwohl es große Musik in Fülle enthält. 5

AD NOTAM

Vierte Sinfonie vom „Hamburger Bach“

Bekanntlich unterscheidet man die vier komponierenden Bachsöhne nach ihren Hauptwirkungs stätten, wobei es nur dem Zweitjüngsten, Johann Christoph Friedrich, beschieden war, sein Dasein an einem einzigen Hof zu fristen: Er wurde zum „Bückeburger Bach“. Seine Brüder verlegten jeweils in der Karrieremitte ihren Wohnsitz und werden deshalb doppelt benannt: Friedemann, der Ältes te, war zunächst der „Dresdner“, dann der „Hallenser Bach“, Johann Christian, der Jüngste, ging von Mailand nach London, wo er Weltruhm erlangte. Carl Philipp ist als der „Berliner“ oder „Hamburger Bach“ berühmt geworden. Bevor er als Mittfünfziger die Nachfolge seines Patenonkels Telemann in Hamburg antrat und dort allmählich den Status eines Alt- und Großmeisters annahm, hatte er sich seine Sporen mühsam genug verdient: als erster Kammercembalist am Hof Friedrichs des Großen. Der Preußenkönig hörte den Bachsohn schon 1735, als er noch Kronprinz war, rühmte seine Stärke am Cembalo und in der Komposition, meinte aber, sein Geschmack sei „noch nicht geformt“. Dies übernahm der König höchstpersönlich ab 1740, als Carl Philipp sein Kammercem balist und damit Hauptbegleiter am Cembalo wurde. Doch was den Geschmack betraf, konnten sich die beiden nie miteinander anfreunden. Carl Philipp blieb wegen seiner eigenwilligen, „schwie rigen“ Musik ein Außenseiter bei Hofe. Umso mehr mochten die Berliner seine Sinfonien und Cembalokonzerte. Dies setzte sich ungebro chen in die Hansestadt Hamburg fort, wo Carl Philipp 1776 seine vier größten Sinfonien zur Auf führung brachte: „Vorgestern probierte Herr Kapellmeister Bach im Concert-Saal auf dem Kamp 4 neue von ihm verfertigte große Sinfonien. Das Orchester war dabey so zahlreich, als es vielleicht lange nicht in Hamburg gewesen. Es bestand aus einigen 40 von unseren Hamburgischen Ton künstlern, und einigen wenigen Liebhabern, welche diese unvergleichlichen, und in ihrer Art einzigen Sinfonien mit solcher Richtigkeit und Begeisterung ausführten, daß Herr Bach ihrer Geschicklichkeit öffentlich Gerechtigkeit widerfahren ließ, und die Zuhörer ihr Vergnügen in den lebhaftesten Ausdrücken zu erkennen gaben.“ Zu diesen Zuhörern zählte auch der große Dichter 6

Klopstock. In einem Brief ließ er einen Freund wissen: „Wie oft wünschen wir Sie bei uns, zum Exempel gestern, da wir 4 neue Symphonien von Bachen mit 40 Instrumenten aufführen hörten.“ Zwei Jahre später gab Bach die Sinfonien im Verlag Breitkopf heraus, und zwar unter einem um ständlichen Titel: „Orchester-Sinfonien mit zwölf obligaten Stimmen“. Da es in Norddeutschland noch keineswegs üblich war, Sinfonien mit obligaten Bläsern zu schreiben, musste darauf extra hingewiesen werden. Je zwei Flöten, Oboen und Hörner sind am motivischen Geschehen beteiligt und nicht nur als Klangfarbe den Streichern hinzugegeben. Diese Bläsersoli, verbunden mit den höchst eigenwilligen Einfällen des Hamburger Bach, machen den Reiz dieser Werke aus. Lakonisch meinte der Komponist: „Es ist das größte in der Art, was ich gemacht habe.“

Zur Musik Die vierte Sinfonie in G-Dur beginnt mit einem schwungvollen „Allegro assai“ im Dreiertakt im vollen Klang des Orchesters. Ein kesses Synkopenthema der Flöten schafft den nötigen Kontrast zum rauschenden Tutti. Es wird von bizarren Violineinwürfen unterbrochen, die von der Flöte gleich danach in einen Kommentar zum Hauptthema verwandelt werden. Ständig tauschen Bläser und Streicher die Rollen, bevor sie wieder im prachtvollen Klang des ganzen Orchesters aufgehen. Am Ende hakt sich das Hauptthema an einer Trillerfigur fest und endet offen im Piano. Nahtlos folgt ein „Poco andante“ in g-Moll, einer jener langsamen Bachsätze, in denen er den Stil des „Berliner Adagio“ nach Hamburg verpflanzte. Die düsteren Mollharmonien und die pathetischen Figuren im punktierten Rhythmus stammen aus den Opern des Berliner Hofkapellmeisters Carl Heinrich Graun. Die harmonischen Kühnheiten am Ende des Satzes konnten aber nur dem „Hamburger Bach“ einfallen. Darauf folgt, wieder ohne Unterbrechung, ein „Presto“ im munteren G-Dur und im mitreißenden Duktus einer „Chasse“. So nannte man um 1780 Finalsätze mit Jagdcharakter – im galoppierenden Rhythmus mit schmetternden Hörnerfanfaren.

Klavierspieler Mozart „Von seiner Kindheit an spielte er am liebsten bey der Nacht.“ So erinnerte sich Mozarts Schwester Nannerl an die frühen Klavier-Gepflogenheiten ihres Bruders und fügte hinzu: „Von Exerzieren auf 7

dem Clavier, wie er einmal über 7 Jahre hatte, weiß ich gar nichts, denn sein Exerzieren bestand darinnen, dass er immer sich musste hören lassen.“ Letzeres war Mozarts Schicksal vor allem in den mittleren Wiener Jahren, der großen Zeit seiner Klavierkonzerte. Von 1783 bis 1786 verging keine Fastenzeit und keine Adventzeit – die damaligen Konzertsaisons der Wiener –, in der er nicht gleich mit mehreren neuen Klavierkonzerten dem Publikum aufwartete. Im Laufe des Jahres 1784 ent standen auf diese Weise allein sechs neue Konzerte. Wie spielte Mozart selbst ein solches Konzert? Seine Briefe und Zeugnisse von Zeitgenossen lassen einige Rückschlüsse zu. Er schätzte es nicht, wenn ein Pianist die Hand schwer machte und Akzente mit dem Arm statt mit der Hand markierte. Passagen sollten „fortfließen wie Öl“, das Tempo musste unter allen Umständen gehalten werden. Denn ohne das rechte Tempo konnte es auch keinen Ausdruck, keine Expression in der Musik geben. Das abschreckende Beispiel eines Musikers mit völlig falschen Tempovorstellungen erlebte er in Mannheim: Abbé Vogler. „Vor dem Tisch hat er mein Concert Prima vista herabgehudelt.“ Mozarts Ideal des Klavierspielers war der, der alles gewissenhaft ausführte, nicht in allzu schnellem Tempo, sondern mit der „gehörigen expression und gusto“. „Geschmack“ war für ihn das genaue Erfassen eines Musikstücks nach Tempo und Charakter. „Empfindung“ musste als Zusätzliches hinzukommen. Von dem Mainzer Pianisten Philipp Karl Hoffmann wissen wir überdies, dass Mozart die „Adagios seiner Klavierkonzerte nicht so einfach, oder leer spielte, wie die Klavierstimme geschrieben war, sondern zart und geschmackvoll ausschmückte, bald so, bald anders, der augen blicklichen Eingebung des Genius folgend.“

Vierzehntes Klavierkonzert

Ob Mozart das Es-Dur-Konzert KV 449 jemals selbst öffentlich gespielt hat, weiß man nicht, denn es war eine Auftragsarbeit. In einem Brief vom 20. Februar 1784 ermahnte er seinen Vater, die Noten davon „keiner Seele zu geben, denn ich hab es für die frl. Ployer gemacht, die es mir gut bezahlte.“ Barbette Ployer, die Nichte des Salzburger Hofagenten in Wien, war Mozarts begabteste Schülerin, für die er wenig später auch das wundervolle G-Dur-Konzert KV 453 komponierte. Von Letzterem weiß man, dass es Mozart im Sommerhaus der Ployers in Döbling in einem relativ kleinen Saal gespielt hat, und so ist auch das Es-Dur-Konzert wohl eher für Privataufführungen mit kleinem 8

Orchester gedacht gewesen. „Das ist ein Concert von ganz besonderer art, und mehr für ein kleines als grosses Orchester geschrieben“, meinte er selbst in einem Brief vom 26. Mai. Die ersten zehn Seiten seiner Partitur sind auf einem Papier geschrieben, das er nur in der zweiten Jahreshälfte 1782 und Anfang 1783 verwendet hat. Schon damals also muss er mit der Komposition des Es-Dur-Konzerts begonnen und es dann für eine spätere Aufführung unvollendet zur Seite gelegt haben. Als Anfang 1784 der lukrative Auftrag der Babette Ployer eintraf, griff er rasch auf das unvollendete Konzert in kleiner Besetzung zurück und schrieb es für seine Schülerin zu Ende. Dass dabei ein „Concert von ganz besonderer art“ herauskam, hängt mit Mozarts subtilem Strei chersatz zusammen. Im Es-Dur-Konzert sind die Streicher beinahe so dicht geführt wie in einem Streichquartett. Wie im „durchbrochenen Satz“ eines Quartetts werden Motive von den Geigen an die Bratschen und von diesen an die Bässe weitergereicht. Alle Stimmen arbeiten motivisch. Für die Solistin des Konzerts, Babette Ployer, hatte dies den Vorteil, im Klavierpart nicht allzu viel Virtuo sität zeigen zu müssen. Sie konnte sich auf das kantable und ausdrucksvolle Spiel konzentrieren, was ihr Klavierlehrer Mozart in ganz pädagogischer Weise durch eine Fülle von Anweisungen unterstrichen hat. In kaum einem anderen seiner Konzerte hat Mozart den Klavierpart derart minutiös aufgeschrieben wie hier. Für den heutigen Interpreten hat dies den Vorteil, dass wirklich alle gewünschten Nuancen, Verzierungen und Hauptnoten dastehen, während Mozart bei den Konzerten, die er selbst spielte, seine Stimme oft nur fragmentarisch notiert hat und prinzipiell ohne Verzierungen. Für das gut betuchte Fräulein Ployer dagegen machte er sich die Mühe, eine Art „Muster-Solopart“ zu schreiben. Die drei Sätze des Konzerts sind „Mustersätze“, nämlich jeder in einem anderen Stil: Der erste Satz ist galant, in Rhythmus und Charakter eines „Menuetto galante“ gehalten, der zweite Satz kantabel im Stil einer „Aria cantabile“ der Opera seria, das Finale gelehrt im zweistimmigen Kontrapunkt, der sich zu Fugenabschnitten weitet.

Zur Musik Erster Satz: Das Orchester setzt mit einem kraftvollen Menuett-Thema ein. Dessen Triller im vier ten Takt wird gleich von den Streichern durch die Stimmen geführt. Darauf folgt eine dramatische Rückung nach c-Moll, dann ein weiches, chromatisch empfindsames Thema, in dem die Bratschen 9

mit einem eigenen Motiv hervortreten. Eine schöne Steigerung wird in einem vierten Thema ge bündelt, das schon das Terzett im zweiten Akt von „Figaros Hochzeit“ vorwegnimmt. Schließlich folgt noch ein weiteres Trillermotiv, das in der Durchführung von Bedeutung sein wird, und ein neues Thema für die Schlussgruppe. Bis das Klavier einsetzt, hat man schon sechs verschiedene Themen gehört. Das Klavier steuert noch ein eigenes, verträumtes Seitenthema bei, das man sich gut als Porträt des Fräulein Ployer vorstellen kann. Im lebhaften Dialog zwischen Klavier und Strei chern wird dieses überreiche Material im Folgenden ausgeführt, wobei die Durchführung lang und anspruchsvoll ist und auch die Kadenz von Mozart selbst stammt. Zweiter Satz: Hier werden die Schönheiten des mozartschen Streicherklangs noch gesteigert. Dazu benutzte er den Topos einer „Aria cantabile“ in B-Dur, ein weit verbreiteter Arientypus der Opera seria. Der regelmäßige Fluss des Synkopenthemas, die weichen, ausdrucksvollen Vorhalte, das Strömen des Streicherklangs und schließlich der volle Einsatz der Bläser am Ende des Vorspiels – all dies bereitet den Boden für den „Gesang“ des Klaviers, das hier tatsächlich einer Primadonna in der Opera seria gleicht. Dritter Satz: Statt mit einem munteren Rondothema beginnt das Finale im zweistimmigen Kon trapunkt mit einem strengen Thema im Alla-Breve-Takt, das man aus vielen Fugen des 18. Jahrhun derts kennt. Dieses Thema wird im ganzen Satz fugenmäßig durchgeführt, während dazwischen immer wieder Themen im Stil der Opera buffa für den „Imbroglio“ sorgen, für die typischen Turbu lenzen eines Aktfinales in der Opera buffa. Auch der Solist muss zwischen diesen Stilebenen jonglieren. Am Ende aber darf er das strenge Rondothema in einen munteren Tanz im Sechsach teltakt verwandeln. So galant und tänzerisch schließt eines der feinsten Klavierkonzerte, die Mozart geschrieben hat.

Erste Symphonie vom Hamburger Brahms

Zufällig hat auch der Hamburger Johannes Brahms vier große Symphonien geschrieben, wie der „Hamburger Bach“ Carl Philipp, den er so sehr bewunderte. Freilich war es für den jungen Brahms ein belastendes Unterfangen, der Gattung Sinfonie näherzutreten – von der Unbefangenheit der frühen Klassik konnte anno 1860 keine Rede mehr sein. Obwohl ihm Robert Schumann schon 1854 attestierte, dass seine Klaviersonaten „verschleierte Sinfonien“ seien, näherte sich der junge 10

Brahms der Königsgattung zunächst auf Umwegen. Sein sinfonisches Erstes Klavierkonzert, das 1859 in den Buhrufen der Leipziger krachend unterging, und die beiden Detmolder Serenaden für Orchester waren die Nebenwege, auf denen er sich dem Hauptpfad näherte. 1862 schien der Moment endlich gekommen. „Johannes schickte mir neulich – denken Sie, welche Überraschung – einen 1. Symphoniesatz mit folgendem kühnen Anfang. Das ist nun wohl etwas stark, aber ich habe mich sehr schnell daran gewöhnt. Der Satz ist voll wunderbarer Schönheiten, mit einer Meister schaft die Motive behandelt, wie sie ihm ja mehr und mehr eigen wird. Alles ist so interessant ineinander verwoben, dabei so schwungvoll wie ein erster Erguss; man genießt so recht in vollen Zügen, ohne an die Arbeit erinnert zu werden. Der Übergang aus dem zweiten Teil wieder in den Ersten ist ihm wieder ’mal herrlich gelungen.“ So schwärmte Clara Schumann in einem Brief an Joseph Joachim vom fertigen Kopfsatz der späteren Ersten Sinfonie. Heutzutage liegt das Autograph dieses ersten Satzes in der Pierpont Morgan Library in New York – als Dokument eines uneingelösten Versprechens. Denn noch 14 lange Jahre mussten die Freunde auf die Symphonie warten. Erst im Sommer 1876 fand Brahms auf der Insel Rügen in der Ostsee die Muße, um das Werk zu vollenden. „An den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben“, meldete er auf seine burschikose Art dem Verleger Fritz Simrock. Als er das Werk freilich Clara Schumann am Klavier vortrug, machte sich Enttäuschung breit – wie bei fast jeder Vorauf führung einer Brahms-Symphonie im bloßen Klavierklang. „Ich kann nicht verhehlen, daß ich be trübt, niedergeschlagen war, denn sie will mir neben anderen seiner Sachen nicht gleichbedeutend erscheinen. Es fehlt mir der Melodien-Schwung, so geistreich auch sonst die Arbeit ist. Ich kämpf te viel, ob ich ihm das sagen sollte, aber ich muß sie doch erst mal vollständig vom Orchester hören.“ „Melodienschwung“ hatte Brahms freilich nicht im Sinn bei diesem Werk außer beim berühmten Thema des Finales. Die Erste war seine große Auseinandersetzung mit der Tradition der klas sisch-romantischen Sinfonie, angefangen von Beethovens Fünfter und der „Eroica“ über Schuberts „große C-Dur“ bis hin zu Schumanns Zweiter Sinfonie in C-Dur/c-Moll. Auch frühere Eindrücke aus der Wiener Klassik blieben an dem Werk haften: Haydns stürmische Sinfonie Nr. 52 in c-Moll und Mozarts c-Moll-Klavierkonzert, das Brahms besonders liebte. Clara Schumann neigte nicht dazu, solch vielschichtige musikhistorische Überlagerung aus dem Werk herauszuhören. Sie suchte, wie auch viele andere Hörer der ersten Aufführungen, nach den unmittelbar zündenden „Einfällen“. Für 11

die Österreicher war es besonders ernüchternd festzustellen, dass die Sinfonie kaum Bezüge zur Wahlheimat von Brahms enthielt – wenn man vom berühmten Ruf des Alphorns in der langsamen Einleitung des Finales absieht, das freilich mehr an die Schweiz als an Österreich erinnert. Wohlweislich ließ Brahms das Werk in Karlsruhe zum ersten Mal aufführen. Am 4. November 1876 dirigierte sein Freund Felix Dessoff. Drei Tage später in Mannheim stand Brahms selbst am Pult. Erst eine Woche vor dem Heiligen Abend war Wien an der Reihe. Keine dieser Aufführungen war ein durchschlagender Erfolg. Der Brahmsforscher Giselher Schubert fasste die Reaktionen des Publikums von damals treffend zusammen: Zwar bewunderten die Zeitgenossen die „ernste, tragische Grundstimmung“ und die „ungewöhnlich kunstvolle Verarbeitung“ der Themen. Letztere freilich fand man „in den ersten Sätzen dürftig“. Es mangele dem Werk „an sinnlichem Reiz oder erwärmender Phantasie; es herrsche eine Nüchternheit, nachgerade eine Askese vor, und die An häufung kompositorischer Schwierigkeiten mache es unmöglich, der Sinfonie sogleich zu folgen“. Deshalb wurde sie „mehr geachtet und respektiert als geliebt“. Das mag auch heute noch der Fall sein, wenn man das Werk mit den folgenden drei Sinfonien von Brahms vergleicht.

Zur Musik Angesichts der Bekanntheit des Werkes genügen hier wenige Stichworte: Der erste Satz von 1862 beginnt mit einer typischen langsamen Einleitung des frühen Brahms, ähnlich dem „Deutschen Requiem“ oder der Einleitung zum Finale des Klavierquintetts. Der drängende Duktus über den unbarmherzigen Schlägen der Pauke mündet in eine klagende Melodie der Oboe. Alles ist chroma tisch aufgeladen und drängt auf Entladung im Allegro. Dafür wählte Brahms den Sechsachteltakt und füllte ihn im Allegro mit unendlich vielen rhythmischen Verschiebungen an – Hemiolen und Synkopen, wo man nur hinhört. Dieser Umstand sowie die geradezu barocke Stimmführung machen den Satz zum kompliziertesten unter allen ersten Sätzen in Brahms’ Orchestermusik. Das Andante sostenuto in E-Dur sorgt nur scheinbar für Entspannung. Seine schlichte Liedmelodie wird später so stark melodisch umschrieben und rhythmisch variiert, dass man es aus den Stimmen förmlich heraushören muss. Die ursprünglich fünfteilige Rondoform des Satzes verkürzte Brahms nach den ersten Aufführungen zu einer dreiteiligen Liedform. 12

„Un poco Allegretto e grazioso“ steht über dem dritten Satz in As-Dur. Es handelt sich in der Tat um ein „kleines Allegretto“ in graziösem Duktus, angeführt von der Klarinette, eigentlich ein Serena densatz und kein sinfonisches Scherzo. Ganz bewusst wich Brahms dem Vergleich mit den großen Scherzi Beethovens und Schuberts aus – zur Enttäuschung seiner Freunde. „Im dritten Satz war mir immer der Schluß nicht ganz befriedigend, gar so kurz“, meinte noch einmal Clara Schumann. Nach den idyllischen Mittelsätzen kehrt das Finale zum tragischen Ton des ersten Satzes zurück, den es langsam überwindet, und zwar mit einem der spektakulärsten Übergänge der Sinfoniege schichte. Nach 30 Takten eines dunkel brütenden c-Moll, das mehrere Anläufe zu wilden Ausbrü chen unternimmt, erhebt sich plötzlich in C-Dur die Stimme eines Alphorns über dem TremoloNebel der Streicher. Zwei Hörner lösen sich bei diesem Thema ab, das danach von der Soloflöte aufgegriffen wird. Es scheint, als sei ein Wanderer in düsterer, todesschwangerer Stimmung plötz lich auf einem Alpengipfel angekommen, wo sich der Nebel lichtet und ein Alphorn zu ihm herü bertönt. Darauf folgt in rascher Steigerung das berühmte Finalthema in C-Dur. Sein forscher Wanderduktus, die alpin klingende Melodie und die herrliche Instrumentierung lassen die Befreiung des gequälten Helden förmlich spüren – Freiluftmusik, die in die Enge des Konzertsaals einbricht. Josef Beheimb

Meinung kann man nicht kaufen.

SCHON SEIT 1904.

Mut zur Meinung.

DIE INTERPRETEN Markus Schirmer, Klavier

Gleichgültig, ob in Asien, nahezu allen Ländern Europas, Nord- oder Südamerika: Sein Publikum ist stets fasziniert von seinem Charisma und seiner Fähigkeit, auf dem Instrument lebendige Geschichten zu erzählen. Eine seiner Rezensionen bringt es auf den Punkt: „Ein Rattenfänger auf dem Klavier … Musik, die aus Herz, Hirn und Fingerspitzen kommt.“ Schon früh eroberte Markus Schirmer die wichtigsten Konzertserien und Festivals im Sturm: Wiener Musikverein, Suntory Hall/Tokio, Wigmore Hall/London, Gewandhaus/Leipzig, Konzert haus/Berlin, Bozar/Brüssel, Lucerne Festival, Rheingau Musik Festival, die internationalen Klavier festivals „La Roque d’Antheron“ oder Ruhr, Kissinger Sommer, Schubertiade, styriarte, Bregenzer Festspiele, Stars of White Nights Festival St. Petersburg u. v. m. Er arbeitet mit bedeutenden Orchestern und Dirigenten: Wiener Philharmoniker, Royal Philhar monic Orchestra London, Tokyo Symphony Orchestra, Mariinsky Orchestra St. Petersburg, Cham ber Orchestra of Europe, English Chamber Orchestra unter Valery Gergiev, Sir Neville Marriner, Vladimir Fedoseyev, Lord Yehudi Menuhin, Jukka Pekka Saraste, Sir Charles Mackerras, Michael Gielen, John Axelrod, Fabio Luisi oder Philippe Jordan. In diesem Musiker schlägt allerdings nicht nur ein Herz. Auch jenseits der „etablierten Klassik“ weiß er für aufsehenerregende Ereignisse zu sorgen: Egal ob mit „Scurdia“, einem Improvisationsprojekt, das außergewöhnliche Musiker aus allen Teilen der Welt auf einer Bühne vereint, oder mit eigen willigen, von Publikum und Presse einhellig gefeierten Programmen mit Schauspielern wie Wolfram Berger oder der US-Sängerin Helen Schneider – Markus Schirmer besticht durch seine unge wöhnliche künstlerische Vielseitigkeit. Seine Einspielungen mit Werken von Schubert, Haydn, Beethoven, Ravel und Mussorgskij sowie seine jüngste CD „The Mozart Sessions“ gemeinsam mit A Far Cry, einem der spannendsten jungen Kammerorchester der USA, mit dem er auch bei der styriarte auftrat, sind international preis 15

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gekrönt worden, u. a. mit dem „Preis der deutschen Schallplattenkritik“. Eine der angesehensten Auszeichnungen für einen österreichischen Künstler wurde ihm ebenfalls zuteil: der „Karl-BöhmInterpretationspreis“. Auftritte bei zahlreichen Festivals und Konzertserien in Deutschland, der Schweiz, Russland, Spanien und Österreich standen und stehen in der laufenden Saison auf seinem Programm. Neben einer Professur für Klavier an der Musikuniversität seiner Heimatstadt Graz wirkt Markus Schirmer auch als gefragter Pädagoge bei internationalen Meisterklassen oder als Juror bei ver schiedenen renommierten Klavierwettbewerben. Er ist außerdem künstlerischer Leiter des inter nationalen Musikfestes ARSONORE, das jährlich im September die Elite der Kammermusik auf die Bühne des Planetensaales im Grazer Schloss Eggenberg bittet.

Andreas Stoehr, Dirigent

Der Dirigent Andreas Stoehr ist gebürtiger Wiener. Noch während seines Studiums bei David Lutz (Korrepetition und Liedbegleitung), Reinhard Schwarz und Gennadij Roshdestwenskij (Dirigieren) debütierte er mit der musikalischen Leitung von Giovianni Paisiellos „Barbier von Sevilla“ an der Wiener Kammeroper, womit der Grundstein für weitere Engagements, u. a. an der Oper Graz gelegt wurde. Seit 1992 ist der Dirigent international tätig. Positionen und Gastdirigate führten ihn u. a. an die Staatsoper Prag, nach Frankreich (Musikdirektor der traditionsreichen Opéra Comique in Paris), die Schweiz (Erster Dirigent am Theater St. Gallen), Deutschland (Deutsche Oper am Rhein in Düssel dorf) sowie zu zahlreichen Orchestern und Opernhäusern in Italien (Palermo), den Beneluxländern (Liège, Maastricht, Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, Brabant) und Skandinavien (Kopenhagen, Stockholm). Mit großer Leidenschaft widmet sich der Dirigent der Entdeckung und Wiederaufführung von Opernpartituren, die seit ihrer Entstehungszeit nicht mehr erklungen sind bzw. als verschollen gelten. So hob er bei der styriarte 1997 Schuberts letzte Oper „Der Graf von Gleichen“ in der rekon struierten Fassung Richard Dünsers aus der Taufe und spielte 2007 erstmals die Prager Fassung von Christoph Willibald Glucks „Ezio“ auf CD ein. 17

Neben seiner Dirigiertätigkeit leitete Andreas Stoehr von 2013 bis 2019 als Intendant und künstle rischer Leiter die Schlossfestspiele Langenlois. Als Dirigent betreute er die Produktionen „Pariser Leben“, „Der Zigeunerbaron“, „Im weißen Rössl“ und die Jubiläumskonzerte „Schön ist die Welt“. 2017 hatte er die musikalische Leitung für „Die lustige Witwe“ inne, 2018 gab man unter seiner Leitung Carl Zellers „Vogelhändler“, 2019 wird es Kálmáns „Csárdásfürstin“ sein. Darüber hinaus bekleidet Andreas Stoehr eine Professur für Dirigieren an der Musik und Kunst Privatuniversität Wien und ist Leiter des MUK-Sinfonieorchesters an dieser Universität.

recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ

recreation • GROSSES ORCHESTER GRAZ formierte sich im Jahre 2002 aus Musikern, die zuvor in den Reihen des Grazer Symphonischen Orchesters ihre künstlerischen Lorbeeren gesammelt hatten, für eine erste Konzertsaison. Außer in seinen Konzertzyklen in Graz ist das Orchester auch bei der styriarte zu hören gewesen, es gastierte im großen Wiener Musikvereinssaal, in der Alten Oper Frankfurt, beim steirischen herbst, beim Jazzsommer Graz u. a. m. Im Frühling 2013 war die damals frisch gegründete Originalklangformation des Orchesters, recreationBAROCK, unter Michael Hofstetter äußerst erfolgreich in Schloss Versailles und in Lyon zu Gast, 2016 im Rahmen der internationalen Gluck-Opern-Festspiele Nürnberg. Der mittlerweile siebente Abonnementzyklus dieses Barockorchesters im Grazer Minoritensaal wird immer erfolg reicher. Die meisten Mitglieder des Orchesters haben eines gemeinsam: Sie erhielten zumindest einen Teil ihrer Ausbildung an der Grazer Musikuniversität oder unterrichten selbst dort, am steirischen Landes-Konservatorium oder an anderen steirischen Musikschulen. Auch ihre Nationalitäten ma chen das Kollektiv der Orchestermusiker zu etwas Besonderem: Sie stammen aus halb Europa (Österreich, Italien, Slowenien, Kroatien, Bosnien, Polen, Albanien, Griechenland, Ungarn, Slowakei u. a.) und bilden damit ein Abbild dieses südosteuropäischen Zukunftsraumes im Kleinen. Die Grazer Musikuniversität lockt beständig junge Talente zur Ausbildung an. Diese nehmen oft und gerne die Gelegenheit wahr, im Orchester recreation als GastmusikerInnen ihr Können unter Beweis zu stellen. Mit diesen jungen KünstlerInnen erweitert sich das wechselnde Nationalitä 19

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tenpanorama des Orchesters bis China, Japan, Spanien oder Russland, aber auch nach Frankreich, Kuba, Venezuela und Neuseeland. recreation kann auf die Zusammenarbeit mit hervorragenden Dirigenten verweisen – Andrés Orozco-Estrada (von 2005 bis 2009 Chefdirigent) oder Jordi Savall befinden sich darunter. Zuletzt formte der renommierte Münchner Maestro Michael Hofstetter das Orchester über fünf Jahre als Chefdirigent. Immer mehr wird hier aber nun Dirigentinnen ein Podium in Graz geboten, in dieser Saison in fünf von neun Projekten. Ab der Saison 2019/20 wird die Taiwanesin Mei-Ann Chen für drei Jahre als „Erste Gastdirigentin“ des Orchesters fungieren. Das Bankhaus Krentschker fungiert seit der Saison 2004/05 als Hauptsponsor des Orchesters, wofür es 2005 und 2013 mit einem Anerkennungspreis des MAECENAS Steiermark ausgezeichnet wurde. 2015 erhielt das Bankhaus auch den Maecenas Österreich für sein langjähriges Engagement für das Orchester.

Wolfgang Redik, Konzertmeister

Der Geiger und Dirigent Wolfgang Redik, 1968 in Graz geboren, studierte hier und an der Wiener Musikhochschule. Zu den wichtigsten Lehrern und Mentoren des mehrfachen Preisträgers inter nationaler Wettbewerbe zählen Isaac Stern, Norbert Brainin, Claudio Abbado und Adam Fischer. Als Solist trat Wolfgang Redik mit zahlreichen Orchestern auf und gab Konzerte in Tokio, Shanghai, Mailand, Toronto, Chicago und Genf, im Gewandhaus Leipzig, im Großen Musikvereinssaal Wien, in der Wigmore Hall London und in der Tonhalle Zürich. Nach 25 Jahren, in denen sich der Künstler der Kammermusik verschrieben hat, widmet er sich nunmehr wieder vermehrt dem Solorepertoire und der Orchesterleitung (Camerata Salzburg, Chefdirigent des Sándor Végh Kammerorchesters, künstlerischer Leiter des Orchesterzentrums in Dortmund). Kent Nagano hat ihn eingeladen, Kon zerte des Orchestre Symphonique de Montreal zu leiten. Seit 2007 ist er Universitätsprofessor für Kammermusik an der Universität Mozarteum Salzburg. Wolfgang Redik leitet jährlich Workshops und Meisterklassen für Ensembles und kleine Orchester an der Guildhall School of Music and Dra ma in London und am Beijing Conservatory of Music. Er spielt eine Violine von J. B. Guadagnini aus dem Jahr 1772 (aus dem Besitz der Österreichischen Nationalbank). 21

019

2 1995 – Frédéric Chopin (1810 – 1849) Ballade Nr. 2 F-Dur op. 38 Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 Sonate Nr. 2 b-Moll op. 35

Davit Khrikuli – Klavier Samstag, 15. Juni2019, 18 Uhr, Musikschule

Johannes Brahms (1833 – 1897) Vier Klavierstücke aus op. 118 Intermezzo a-Moll Intermezzo A-Dur Ballade g-Moll Intermezzo es-Moll

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Sergei Prokofiev (1891 – 1953) Sonate Nr. 8 B-Dur op. 84

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9 1 0 2 Till Fellner – Klavier Sonntag, 23. Juni 2019, 18 Uhr, Musikschule

Franz Schubert (1797 – 1828) Sonate A-Dur D. 959 Sonate B-Dur D. 960

0316/830255 rengasse 7, Tel.: artenbüro Graz, Her 1 62/30976 u. Zentralk | Fax: 03462/3281 landsberg, Tel.: 034 52 u. 03462/3564 46 tsch 5 Deu , 4/41 kam 066 Karten: Morawa-Ley .kulturkreis.at | Tel.: landsberg.at | www kulturkreis@deutsch

DIE BESETZUNG

Konzertmeister • Wolfgang Redik • Violinen 1 • Marina Bkhiyan • Aya Georgieva • Albana Laci • Michael Leitner • Boris Mihaljcic • Diana Redik • Toshie Shibata • Katharina Stangl • Harald M. Winkler • Volker Zach • Violinen 2 • Barbara Haslmayr • Silvia Babka • Yanet Infanzón La O • Levente Kiss-Pista • Jasmin Krautgartner • Simone Mustein • Sylvia Pillhofer • Nicolás Sánchez • Christiane Schwab • Gabriele Vollmer • Violen • Ingeburg Weingerl-Bergbaur • Wolfram Fortin • Annamaria Guth • Agnieszka Kapron-Nabl • Delphine Krenn-Viard • Christian Marshall • Simona Petrean • Ioan Stetencu • Violoncelli • Gunde Hintergräber • Boglarka Bako • Ciara Kushner • Martina Trunk • Belinda Viesca • Jan Zdansky • Kontrabässe • Sebastian Rastl • Christian Berg • Raquel García Fernández • Herbert Lang • Raphael Pätzold • Flöten • Heide Wartha • Petra Reiter • Oboen • Helene Kenyeri • Lena Maria Straka • Klarinetten • Gregor Narnhofer • Gerhard Grassmugg • Fagotte • Peter Janzso • Elvira Weidl • Hörner • Matthias Predota • Michael Hofbauer • Radu Petrean • Karlheinz Tappler • Trompeten • Stefan Hausleber • Karlheinz Kunter • Posaunen • Alexander Ladreiter-Knauß • Christian Godetz • Wolfgang Tischhart • Pauke • Ulrike Stadler • Cembalo • Iga Anna Haindl

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Eintritt ins Casino ab dem vollendeten 18. Lebensjahr im Rahmen der Besuchs- und Spielordnung der Casinos Austria AG. Amtlicher Lichtbildausweis erforderlich.

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