Programmheft "Für Quintett"

Samstag, 18. November 2017, 19.30 Uhr Sonntag, 19. November 2017, 11 Uhr

FÜR QUINTETT Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Grande Sonate für Klavier und Klarinette in A (nach dem Klarinettenquintett in A, KV 581) Allegro Larghetto Menuetto Allegretto con Variazioni Quintett in Es, KV 452 für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott Largo - Allegro moderato [Larghetto] [Rondo.] Allegretto *** Ludwig van Beethoven (1770-1827) Aus: Drei Duos für Klarinette und Fagott, WoO 27 Duo in F, WoO, 27/2 Allegro affettuoso Aria. Larghetto Rondo. Allegretto moderato Duo in B, WoO, 27/3 Allegro sostenuto Aria con Variazioni. Andantino con moto Quintett für Klavier mit Blasinstrumenten in Es, op. 16 Grave - Allegro, ma non troppo Andante cantabile Rondo. Allegro ma non troppo Die Freitagsakademie: Katharina Suske, Oboe Pierre-André Taillard, Klarinette Gabriele Gombi, Fagott Olivier Darbellay, Horn Edoardo Torbianelli, Hammerflügel Edoardo Torbianelli spielt auf einem Hammerflügel nach Michael Rosenberger, 1805, von Robert Brown (Salzburg)

Zum Programm Mozart-Quintett als Sonate Warum hat Mozart eigentlich keine Sonate für ein Blasinstrument und Klavier geschrieben? Die Antwort ist sehr einfach: Während Violinsonaten in jedem gehobenen Wiener Haushalt aufführbar waren, weil die höhere Tochter in der Regel das „Fortepiano“ traktierte, während ihr Bruder oder Ehemann oder Schwager oder Vater Violine spielte, waren die Blasinstrumente eine Angelegenheit für Spezialisten. In Wiens Konzertsälen und der Hofoper zeigten die kaiserlichen Bläser ihr Können, auf den Straßen und Plätzen der Stadt waren es „arme Schlucker“, die ihre Dienste anboten. Beides geschah bevorzugt in der Form von „Harmoniemusik“, also in Bläserwerken ohne Klavierbeteiligung. Erst Mozart kam auf die Idee, vier der kaiserlichen Bläser mit dem Hammerflügel zu einem Quintett zu vereinen.

Eine Sonate etwa für seinen Freund Anton Stadler und sich selbst zu schreiben, wäre ihm nie in den Sinn gekommen.

Denn der erste Soloklarinettist der Kaiserlichen Hofkapelle gab in Wien keine eigenen „Accademien“, in deren Rahmen eine solche Sonate hätte vorgestellt werden können. Stattdessen widmete ihm Mozart sein 1789 komponiertes Quintett für Klarinette und Streicher. Auch dieses Werk wurde nicht in einem eigenen Konzert von Stadler uraufgeführt, sondern zwischen den beiden Akten der Kantate „Il natal d'Apollo“ von Vincenzo Righini im Weihnachtskonzert der Wiener Tonkünstlersozietät. „Des Stodlers Quintett“ - so nannten es die Mozarts im Familienkreis, wobei offen bleiben muss, ob es Mozart für normale A-Klarinette oder für die so genannte „Bassklarinette“ mit erweitertem Umfang in der Tiefe komponiert hat. Das Autograph ist nämlich verloren. Als 1802 endlich die Erstausgabe im Verlag Johann André in Offenbach erschien, war die „Bassettklarinette“ längst vergessen.

Seitdem ist das Quintett meistens auf der A-Klarinette gespielt worden - oder auf anderen Instrumenten, denn nach 1800 sprossen die Bearbeitungen wie Pilze aus dem Boden. Aus KV 589 wurde ein Streichquintett, ein Klavier-

quartett, ein Quintett für Flöte und Streicher und schließlich auch eine Klarinettensonate. Diese Version als „Grande Sonate“ ist 1809 bei Artaria in Wien erschienen – vorsorglich mit einer alternativen Violinstimme, denn noch immer war die Schar der Klarinettisten, die dieses Werk spielen konnten, überschaubar klein.

Es bleibt ein Rätsel, wer 1809 die undankbare Aufgabe übernahm, den himmlisch schönen Streichersatz von Mozarts A-Dur-Quintett für einen schnöden Hammerflügel zu bearbeiten. In einer späteren Ausgabe im Verlag André wird Franz Xaver Gleichauf (1801-1856) als jener Bearbeiter genannt.

Mozart lädt zum Bläserkonzert Es ist ein schöner Junitag des Jahres 1784 in Wien. Wir befinden uns auf dem Weg von der inneren Stadt in den Vorort Döbling, wo der Salzburgische Hofagent von Ployer zum Konzert in sein Landhaus geladen hat. Sein kleiner Konzertsaal ist durchaus intimer als der Saal im Meerschein-Schlössl. Auf kaum mehr als 90 qm Grundfläche muss der Hausherr ein kleines Orchester aus zehn Streichern und sieben Bläsern unterbringen, dazu zwei Hammerflügel. An dem einen nimmt die Nichte des Gastgebers Platz, Babette von Ployer, am andern ihr Klavierlehrer Wolfgang Amadé Mozart. Gemeinsam eröffnen sie den Abend mit der furiosen Sonate für zwei Klaviere, die Mozart erst vor kurzem komponiert hat. Danach erklingt ein brandneues Klavierkonzert, das Mozart eigens für Fräulein von Ployer geschrieben hat: das wunderschöne G-Dur-Konzert KV 453 mit den konzertierenden Bläsern Flöte, Oboe, Horn und Fagott. Drei dieser Solisten stellen sich anschließend mit einem Klarinettisten um den Hammerflügel des Maestro herum und spielen ein Quintett, wie es die Welt noch nicht gehört hat: das Es-Dur-Quintett KV 452. Selbst Giovanni Paisiello, der Ehrengast des Abends und Italiens berühmtester Opernkomponist, wird seinen Ohren angesichts der Schönheit dieses Quintetts nicht getraut haben. Dass Mozart im Mittelsatz eine seiner Melodien zitiert hat - den ersten Auftritt der Rosina aus Paisiellos „Barbier von Sevilla“ -, dürfte dem Maestro aus Napoli geschmeichelt haben.

Dass die Gäste an diesem Abend im Landhaus zu Döbling auf Stühlen gesessen haben, ist unwahrscheinlich. Selbst bei seinen Subskriptionskonzerten im Frühjahr 1784 hatte Mozart sein erlauchtes Publikum zum Stehen genötigt, weil sein Saal im Trattnerhof nicht mehr als die obere Hälfte einer kleinen Kapelle von 90 qm Grundfläche war.

Man kann sich heute kaum noch vorstellen, wie Mozart in einem Saal kleiner als der im Meerscheinschlössl sein Klavierkonzert KV 450 aus der Taufe gehoben haben soll.

Die Uraufführung des Es-Dur-Quintetts sparte er sich deshalb für einen größeren Raum auf: für das Hofopernhaus nächst der Burg, das alte „Burgtheater“. In diesem schlichten Logentheater mit knapp 600 Plätzen konnte sich der Klang des neuen Quintetts freier entfalten als im Trattnerhof. Hier hatten auch Mozarts Mitspieler an den Blasinstrumenten ihr eigentliches Revier: Georg Triebensee an der Oboe, Anton Stadler an der Klarinette, Wenzel Kauzner am Fagott und Martin Rupp am Horn waren die ersten Bläser der Kaiserlichen Hofkapelle, die auch in der Hofoper spielte. Triebensee hatte Mozart schon in der Entführung aus dem Serail zwei Jahre zuvor mit herrlichen Soli bedacht. Nun wurden diese Bläser zu Mozarts Mitspielern in seinem Es-Dur-Quintett.

Quintett KV 452 „Es ist das beste, was ich noch in meinem Leben geschrieben habe.“ So ließ Mozart seinen Vater Leopold gleich nach der Uraufführung wissen. Dass Mozart angesichts der berückenden Klangschönheit dieses Quintetts, der Höhe seiner melodischen Erfindung und der vollendeten Balance zwischen Klavier und Bläsern in Begeisterung verfiel, ist nur zu verständlich. Beim Wiener Publikum fand Mozarts neuartige Idee, eine Art Klavierkonzert ohne Streicher zu schreiben, „ausserordentlichen beyfall“ – nicht zuletzt dank der Qualität der Wiener Bläser. Selbst Mozart geriet nach der Uraufführung ins Schwärmen. An seinen Vater in Salzburg schrieb er: „Ich wollte wünschen sie hätten es hören können! – und wie schön es ausgeführt wurde!“ Das Es-Dur-Quintett ist ein Werk der Gegensätze auf kleinstem Raum: Erst ein mächtiger Forte-Akkord der

Bläser, dann eine zarte Antwort des Klaviers - so beginnt die langsame Einleitung. Nach ein wenig Kontrapunkt über das Klavier-Motiv tritt das Horn mit einem kantablen Solo hervor. Danach wechselt die Farbe plötzlich ins frühromantisch Dunkle: Volle Klavierakkorde tragen herrliche, kantable Läufe der Bläser. Wenn das Klavier die Läufe aufgreift, verdichtet sich der Bläsersatz plötzlich zu pathetischen punktierten Rhythmen. So wechselt in diesem Stück ständig die Perspektive. Wie kunstvoll dies alles gemacht ist, nimmt man beim Hören kaum wahr.

Mozart aber war sich der Schwierigkeit des Unterfangens bewusst und fertigte vor der großen Partitur des Quintetts ein Particell für die Bläserstimmen an. Ausnahmsweise wollte er alle Akkordlagen und Zusammenklänge der vier Bläser überprüfen, bevor er sich an das Ausschreiben der Partitur machte.

Was auf die langsame Einleitung folgt, ist ein empfindsames „Allegro moderato“, kein strahlendes „Allegro vivace“. Passend zur Tonart Es-Dur hat Mozart ein Synkopenthema für das Klavier erfunden, wie es empfindsamer nicht sein könnte. Dagegen melden die Bläser in Form eines Marsches Protest an, lassen sich dann aber selbst vom Charme des Klavierthemas bezaubern. Die Bälle der Themen wandern hin und her, ebenso die Stilebenen: mal parliert man im empfindsamen Stil, mal im martialisch kraftvollen Tutti, mal (wie im Seitenthema) in den aufmüpfigen Tönen der Opera buffa. Das alles wird im Rahmen eines klassischen Sonatensatzes mit Durchführung und Reprise verhandelt. Aufmerksame Zuhörer dürften schon anno 1784 geahnt haben, welches Genie der Opera buffa in Mozart schlummerte. Es sollte noch zwei Jahre dauern, bis man das in „Le nozze di Figaro“ auch auf der Opernbühne erleben konnte.

Im Larghetto breitete Mozart schon einmal den Klangteppich vor seiner zukünftigen Gräfin aus und benutzte dazu ein Thema der Rosina aus Paisiellos „Barbier von Sevilla“.

Oboe und Fagott gehen mit diesem Thema voran, das sich allmählich über alle fünf Spieler ausbreitet. In einer romantischen Moll-Episode ist es dagegen die Klarinette, die führt. Daran schließt sich eine so gewagte chromatische Akkordfolge an, wie sie selbst Mozart nur selten

geschrieben hat. Im Mittelteil des Satzes werden diese romantischen Modulationen noch weiter ausgekostet.

Der Rest des Satzes gehört schönstem Cantabile in opernhaften Duetten zwischen Klavier und Bläsern.

Nach dem zarten Mittelsatz wollte Mozart im Finale nicht gleich burschikos über die Stränge schlagen: Das Klavier eröffnet mit einer vornehmen Gavotte im typischen Rhythmus dieses Barocktanzes. Die Bläser greifen den Tanz auf, antworten dann aber mit einem Zitat aus Mozarts damals schon acht Jahre alter „Credomesse“.

Am Ende des Satzes vereinen sich Klavier und Bläser zu einer veritablen Kadenz, so, als handele es sich um das Finale eines Klavierkonzerts. Auch das abschließende Unisono mit unterlegten Triolen erinnert an die glanzvollen Schlüsse jener Klavierkonzerte, die Mozart im Frühjahr 1784 komponierte.

Beethoven-Duos Anders als Mozart, der kaum eines seiner Bläserwerke jemals einem Verlag angeboten hat, verwandelte Ludwig van Beethoven selbst seine kleinsten Bläserduos in klingende Münze. In den Geldnöten der Jahre nach 1811 muss er aus seinem Archiv drei Duos für Klarinette und Fagott hervorgeholt und nach Paris geschickt haben, denn der Verlag Lefort brachte sie in jener Zeit in Einzelstimmen heraus. Da Beethovens Handschrift verloren ging, kann man über die Entstehungszeit nur spekulieren. Der große englische Biograph A. W. Thayer hielt sie für Werke im Dunstkreis des Quintetts Opus 16, komponiert um 1800 für den Klarinettisten Joseph Beer und den Fagottisten Wenzel Matuschek. Hugo Riemann dagegen verwies sie apodiktisch in Beethovens frühe Bonner Jahre, Lenz meinte sogar es handele sich um eine „bestellte Arbeit aus frühester Zeit“. Wie dem auch sei: Die drei Sätze des F-Dur-Duos sind gehaltvoll genug, um sie auch dem Beethoven der Wiener Zeit zuzutrauen. Besonders überzeugend klingt das B-Dur-Duo mit seinem keineswegs harmlosen „Allegro sostenuto“ und dem reizvollen Variationenfinale.

Quintett Opus 16 1797 überraschte Beethoven die Wiener mit einem Klavierquintett, das von Bläsern begleitet wurde: „Ein Quintett auf dem Fortepiano mit 4 blasenden Instrumenten akkompagnirt“ stand auf dem Programmzettel der Uraufführung zu lesen. Nur die Wiener mit gutem Gedächtnis dürften sich damals noch an Mozarts Quintett von 1784 erinnert haben. Da dieses Mozart-Werk in der Originalfassung nie im Druck erschienen, sondern von den Wiener Verlegern in ein Klavierquartett mit Streichern verwandelt worden war, konnte Beethoven die „Erfindung“ eines Klavier-Bläserquintetts für sich reklamieren. Dass er Mozarts Quintett genau kannte, geht freilich aus jedem Takt seines Opus 16 hervor.

Er wählte die gleiche Tonart und Besetzung wie Mozart, auch den gleichen Aufbau. Im Detail bemühte er sich zwar, genau das Gegenteil von dem zu tun, wofür sich Mozart 1784 entschieden hatte, doch war diese bewusste Abgrenzung nicht immer erfolgreich. Während Mozarts langsame Einleitung lyrisch-romantisch wirkt, ist die Beethovensche dezidiert symphonisch - eine Vorahnung der Einleitungen zu seinen ersten beiden Sinfonien. Daran schließt sich bei Mozart ein Allegro moderato im 4/4-Takt an, bei Beethoven dagegen ein furioses Allegro im drängenden Dreiertakt, ein Vorbote des ersten Satzes der „Eroica“. Wie hier die motivischen Bezüge aus den Themen herausgemeißelt werden, hat mit Mozarts feinsinnigem Cantabile nur wenig zu tun.

Im Andante dagegen gelang es Beethoven nicht, das große Vorbild zu verleugnen: Überdeutlich klingt im Thema die Zerlina-Arie „Batti, batti, o bel Masetto“ aus dem „Don Giovanni“ an. Es war nicht das einzige Mal, das dem jungen Beethoven ein Mozartzitat gleichsam in seine Musik hineinrutschte. Im Stil einer „Romanze“ kehrt dieses Thema zweimal wieder und wird von sehnsüchtigen Moll-Episoden unterbrochen.

Das Rondo ist ein Jagdfinale im 6/8-Takt mit bedeutender Durchführung und einer witzigen Dehnung der Rhythmen zum Schluss des Satzes. Kurz vor diesem Schluss erlaubte sich Beethoven einen Scherz mit einem berühm-

ten Mitspieler: dem Münchner Solo-Oboisten Friedrich Ramm. Der frühere erste Oboist der Mannheimer Hofkapelle war schon von Mozart mit dankbaren Oboensoli bedacht worden (etwa im Oboenquintett KV 370). Inzwischen war Ramm ein wenig in die Jahre gekommen. Trotzdem setzte Beethoven für ein gemeinsames Konzert sein Quintett aufs Programm. Im Rondo erlaubte er sich vor dem Wiedereintritt des Themas einen Scherz, der seinen berühmten Mitspieler zur Verzweiflung trieb. Wie üblich improvisierte Beethoven auf der Fermate vor dem Wiedereintritt des Themas einen „Eingang“ (eine kleine Kadenz). Mehrmals signalisierte er durch einen Triller das Ende der Kadenz, so dass die Bläser die Instrumente an den Mund setzten, worauf er dann jedoch einfach weiter improvisierte, während die anderen die Instrumente verschämt wieder absetzen mussten. Ramm fand diesen Einfall gar nicht komisch.

Josef Beheimb

Die Freitagsakademie Vermutlich war dem Hofkomponisten Johann Gottlieb Janitsch nicht bewusst, dass er eine der ersten bürgerlichen Konzertreihen ins Leben rief, als er ab 1736 die „Freitagsakademien“ veranstaltete, bei denen sich die Berliner Gesellschaft zum gemeinsamen Musizieren traf. Davon inspiriert, wurde 1993 die „Freitagsakademie Bern“ gegründet und damit entstand das erste Barockensemble in der Schweizer Bundeshauptstadt. Blieb das Repertoire zunächst auf die „alten“ Epochen beschränkt, so haben sich die dramaturgischen Konzeptionen im Laufe der Zeit aufgefächert, getreu dem künstlerischen Credo des Ensembles: „Es gibt keine alte Musik.“ Vielmehr geht es darum, historische Musik auf historischen Instrumenten und in historischer Musizierpraxis von ihrem musealen Staub und der gebildeten Ehrfurcht zu befreien und zur Musik für die Gegenwart, zur packenden zeitgenössischen Kunst zu machen.

Katharina Suske, Oboe & künstlerische Leitung Im Zentrum ihres vielfältigen Wirkens als Musikerin und Musikvermittlerin steht die Arbeit in der Freitagsakademie, die sie 1993 in Bern mitgegründet hat. Studienjahre in Graz, Wien, Mailand und Den Haag u. a. bei Ku Ebbinge, Hans Peter Westermann und Pedro Memelsdorff. Mitwirkung in vielen namhaften Ensembles für Alte Musik wie Akademie für Alte Musik Berlin, Venice Baroque, I Barrocchisti, Wiener Akademie, Opernorchester Zürich La Scintilla, London Baroque. 2002 längerer New YorkAufenthalt als Stipendiatin des Kantons Bern. Pädagogische Tätigkeit, u. a. Meisterkurse bei der Austria Barockakademie Gmunden.

Pierre-André Taillard, Klarinette, studierte Klarinette bei Hans Rudolf Stalder sowie Klavier bei Klaus Linder und Jürg Wyttenbach in Basel. Bereits während seiner Ausbildung lernte er die historische Klarinette kennen und spielte bald neben seinem Lehrer in verschiedenen Orchestern (Concentus Musicus Wien, La Petite Bande, Concerto Köln, Les Musiciens du Louvre u. a.) unter Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Jordi Savall, Frieder Bernius und Philippe Herre-

weghe. Seine Einspielung des Klarinettenkonzerts von Mozart mit Concerto Köln wurde von der Kritik hoch gelobt. Seit 1989 unterrichtet Pierre-André Taillard historische Klarinetten und Kammermusik an der Schola Cantorum Basiliensis sowie moderne Klarinette am Conservatoire von La Chaux-de-Fonds.

Gabriele Gombi, Fagott Geboren 1984 in Italien, erhielt er Unterricht am Konservatorium in Reggio Emilia bei Franco Fusi, wo er 2004 sein Diplom erwarb. 2007 beendete er sein Studium bei Sergio Azzolini mit Auszeichnung. Als Solist gewann er zahlreiche erste Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben und ist in verschiedenen Orchestern als Solofagottist tätig. In den letzten Jahren entdeckte er seine Leidenschaft für das Barock- und klassische Fagott. Er spielt im La Cetra Barockorchester Basel und arbeitet mit Venice Baroque Orchestra, Il Giardino Armonico und der Freitagsakademie Bern zusammen. Gabriele Gombi wirkt als Dozent für Fagott am Conservatoire de Neucha ^tel.

Olivier Darbellay, Horn In Bern geboren und aufgewachsen in einer Musikerfamilie, studierte er zunächst in seiner Heimatstadt Cello bei Patrick Demenga und Peter Hörr. Zeitgleich schloss er seine Hornstudien bei Thomas Müller in Bern und Basel sowie bei Bruno Schneider in Freiburg mit Auszeichnung ab. Seit dem Gewinn der Tribune des Jeunes Interprétes 2000 in Lissabon sowie dem Titel als 'Soliste de l'an 2000' der frankophonen Radiounion, stehen ihm die Türen zu den wichtigen Podien und Festivals in Europa, Nordamerika und Asien offen, an welchen er sowohl als Solist wie auch als Kammermusikpartner namhafter Musikerpersönlichkeiten auftritt. Seine besonderen Interessen gelten sowohl der historischen Aufführungspraxis auf originalen Instrumenten als auch dem zeitgenössischen Repertoire. Dabei liegt ihm die Zusammenarbeit mit Komponisten wie Holliger, Pauset, Gervasoni und Gubler, die alle für ihn geschrieben haben, sehr am Herzen.

Edoardo Torbianelli, Hammerflügel Nach dem Klavier- und Cembalodiplom in Triest studierte er u. a. an den Hochschulen in Antwerpen und Tillburg.

Spezialisierung auf historische Aufführungspraxis und Technik sowie Ästhetik des klassischen und romantischen Klavierspiels. Rege internationale Konzerttätigkeit, bei der er oftmals auch auf historischen Hammerklavieren der wichtigsten Instrumentensammlungen Europas spielt. Seine CD-Aufnahmen wurden mehrfach mit dem Diapason d'Or ausgezeichnet. Unter seinen Spielpartnern befinden sich Thomas Albertus Irnberger, Pierre-André Taillard, Lyndon Watts, Sergio Azzolini, Amandine Beyer, Leila Schayegh, Chiara Banchini, Christophe Coin, Maria Christina Kiehr, Gerd Türk. Er wirkt als Dozent für Hammerklavier, Kammermusik und historische Aufführungspraxis an den Hochschulen von Basel, Bern und Paris.

AVISO AUS DEM HAUSE STYRIARTE: Samstag, 16. Dezember 2017, 19.30 Uhr Sonntag, 17. Dezember 2017, 11 Uhr Meerscheinschlössl

IN MIDWINTER Eine musikalische Winterreise durch Europa.

Weihnachtliche Musik von Hildegard von Bingen, Michael Praetorius und aus volkstümlicher Überlieferung von Katalonien bis Skandinavien.

Hirundo Maris: Arianna Savall, Sopran & Tripelharfe Petter U. Johansen, Tenor & Hardangerfiedel

Montag, 18. Dezember 2017, 19.45 Uhr Dienstag, 19. Dezember 2017, 19.45 Uhr Mittwoch, 20. Dezember 2017, 19.45 Uhr Stefaniensaal

WIENER WEIHNACHTEN Werke von Korngold (Violinkonzert in D, op. 35 / Suite „Viel Lärm um Nichts“, op. 11), Kreisler (Liebesfreud, Liebesleid, Schön Rosmarin), Humperdinck (Vorspiel zu „Hänsel und Gretel“), u. a.

Benjamin Schmid, Violine recreation - GROSSES ORCHESTER GRAZ Dirigent: Sascha Goetzel

Informationen: www.styriarte.com

www.meerschein.at