PSALM Almanach 2019

ALMANACH

2019

Inhalt Vorwort ............................................................................................... 3 14. April: Hagar und Ismael............................................................. 5 15. April: Die blühende Rose........................................................... 15 16. April: Lieder der Hoffnung....................................................... 21 17. April: Chopin im Exil................................................................... 27 18. April: Die Königinnen von Rom............................................... 35 19. April: El Camino a la libertad.................................................... 41 22. April: Robert Stolz – A Night in Vienna................................. 47

Die InterpretInnen ........................................................................... 54

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Vorwort

Warum verlassen Menschen ihre Heimat? Neugier und Aben­ teuerlust treiben manche hinaus. Manchmal ist es die Liebe.

Viel zu oft aber sind es Krieg und Verzweiflung. Viel zu oft wollen Menschen gar nicht fort, sondern werden verjagt, wer­ den aus ihrem Zuhause gezwungen, müssen ins Exil. Und immer wieder erinnern sie sich in der Fremde an die Heimat, erzählen und singen von ihr, und schöpfen aus der Kunst Kraft für ihr neues Leben, für die Zukunft. Von ihnen erzählt die neue Aus­ gabe des Osterfestivals PSALM. All das ist nicht neu. Das halbe Alte Testament besteht aus Geschichten von Vertreibung und Exil. Juden haben seither schon oft alles verloren, ob im Spanien des Mittelalters oder in der Nazizeit. Aber sie sind damit nicht alleine. Politischer Fana­ tismus und Glaubenskriege geben immer wieder Anlass zur Flucht. Und nicht immer war Europa so wie heute das rettende Ziel dieser Bewegungen, oft genug war die Fluchtrichtung ge­ nau umgekehrt.

Der Pole Chopin ging nach Paris, weil er die politische Unter­ drückung seiner Heimat nicht ertrug, Königin Christina von Schweden ging nach Rom, weil sie katholisch leben wollte, und Robert Stolz rettete sich aus Österreich in die USA, weil er mit den Nazis nichts zu tun haben wollte. Sie alle nahmen Musik mit, die ihnen Heimat blieb. Und so ging es auch den Sepharden in Spanien und natürlich bis heute den vielen Heimatlosen in Afrika und in Lateinamerika. PSALM spielt ihre Lieder, folgt den Geschichten und fragt, ob Heimat nicht ohnehin mehr in Gedanken und Gefühlen liegt als auf einem Fleckchen Erde.

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Sonntag, 14. April 2019 (Palmsonntag) Helmut List Halle, 19 Uhr

Hagar und Ismael

Alessandro Scarlatti (1660–1725) Agar et Ismaele esiliati (Oratorium) Text: Giuseppe Domenico de Totis (ca. 1645–1707) 1. Teil Sinfonia Recitativo: Udisti, Abramo, udisti i miei desiri (Sara, Abramo) Aria: Chi lo sguardo, sublime e constante (Sara) Recitativo: Sia pur come t’aggrada (Abramo, Sara) Aria a 2: Con frode gradita l’affetto t’inganna (Sara, Abramo) Recitativo: Ascolta, Abramo, ascolta (Sara) Aria: Caro Isac, amato figlio (Sara) Recitativo: Ferma, Sara deh, ferma, ove ne vai? (Abramo, Sara) Aria: Non più duol, non più querele (Abramo) Recitativo: Non lungi Agar con l’empia prole io miro (Sara) Recitativo: Padre (Ismaele, Agar, Sara, Abramo) Aria a 3: Abramo, pietà di chi non erro (Agar, Ismaele, Abramo) Recitativo: All’alito nocente (Abramo, Ismaele, Agar) Aria: Non ha limiti nè mete il desio d’avaro cor (Agar) Recitativo: In van s’affligge, in vano l’avida genitrice (Ismaele) Aria: No, no, l’alma mia (Ismaele) Recitativo: Tacete, ormai tacete, e ormai da queste soglie (Abramo, Ismaele, Agar) Aria: Sgombra pure il timore e le pene (Agar) Recitativo: Si, si, figlio gradito, tempra dal cor l’asprezza (Agar, Ismaele) Concerto IV in g 1. Allegro ma non troppo

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2. Teil: Aria: Affetti paterni, che l’anima amante (Abramo) Recitativo: È di tè degno il tuo pensiero Abramo (Sara, Abramo) Aria: Veggio pure in steril campo (Sara) Recitativo: Ma qual larva funesta (Abramo, Sara) Sonata nona in a Allegro – Largo – Fuga Aria a 2: Quando, oh Dio, quando sarà, ch’abbian fin gli affanni nostri? (Ismaele, Agar) Aria: Qui del sol gl’infausti lampi (Agar) Recitativo: E a qual d’ignoto mondo arso confine (Ismaele) Aria a 2: Quando, o Dio, quando sarà? (Ismaele, Agar) Recitativo: D’un incendio mortale mi serpeggia nel sen occulto foco (Ismaele) Aria: L’aura mesta d’accesi sospiri (Ismaele) Recitativo: O figlio, del cor mio parte più cara (Agar, Ismaele) Aria: Speranze ch’il cuore in van difendete (Ismaele) Arioso: Pietà, mercè, ristoro! (Ismaele) Recitativo: Tù, languisci, Ismael, tù spiri o figlio, ma cresce il dolor mio (Agar) Aria: L’innocenza oppressa langue, gode e regna l’empietà (Agar) Recitativo: Mà lo sguardo pietoso di genitrice amante (Agar) Recitativo: Agar? Agar? (Angelo, Agar) Arioso: E con gli esempi suoi chi soffre speri (Angelo) Aria: È folle chi paventa eterno il suo dolor (Angelo)

Sara & Angelo: Claire Lefilliâtre, Sopran Ismaele: Philipp Mathmann, Sopran Agar: Franziska Gottwald, Mezzosopran Abramo: Jochen Kupfer, Bass

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Neue Hofkapelle Graz: Lucia Froihofer & Zohar Alon-Shner, Violine Gunda Hagmüller, Viola Peter Trefflinger, Violoncello Georg Kroneis, Kontrabass Michael Hell, Cembalo, Orgel & Blockflöte Andreas Böhlen, Blockflöte Sofie Vanden Eynde, Theorbe Leitung: Lucia Froihofer & Michael Hell

Programmdauer: Erster Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 40 Minuten

Die Gesangstexte werden in deutschen Übersetzungen auf die Bühne projiziert und können auch auf www.psalm.at nach­ gelesen werden.

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Ad notam

Um 1650 gab Camillo Pamphilj, der Neffe von Papst Inno­zenz X., zwei Gemälde über dasselbe Thema in Auftrag: Hagar und ihr fast verdursteter Sohn Ismael in der Wüste, wie sie in letzter Sekunde der Engel Gottes rettet. Noch heute hängen diese beiden großen, dramatischen Barockbilder einander gegenüber im Palazzo Doria-Pamphilj, das eine gemalt von Mattia Preti aus Kalabrien, das andere vom Genueser Pasquale Chiesa. Es waren diese beiden Gemälde aus der Sammlung seines Vaters, die Kardinal Benedetto Pamphilj 1683 vor Augen hatte, als er ein musikalisches Oratorium über dieselbe Geschichte aus dem Alten Testament in Auftrag gab: „Agar et Ismaele esiliati“, „Hagar und Ismael, ins Exil geschickt“.

Vielleicht hatte der Kardinal tiefere Beweggründe für die Wahl des Stoffes als nur die fromme Ehrerbietung vor Abraham, dem Stammvater des Volkes Israel, der im Mittelpunkt der Geschichte steht. Auch Camillo Pamphilj hatte zwei Söhne, wie Abraham im Oratorium, und auch er schickte einen von ihnen „in die Wüste“, indem er ihn für den geistlichen Stand bestimmte: den jüngeren, Benedetto. Mit Neid musste der Kar­dinal auf seinen älteren Bruder Giovanni blicken, dem der Großteil des Familienerbes zufiel und das Recht, eine eigene Familie zu gründen. Immerhin residierte Benedetto inmitten der berühmten Galerie im Familienpalast und er verfügte über ausreichende Mittel, um dort regelmäßig Oratorien und Kantaten aufführen zu lassen. Noch 1707 hat Benedetto Pamphilj in seinem Palazzo die ersten römischen Kantaten Händels zur Aufführung gebracht.

Scarlattis erstes Oratorium Anno 1683 war es ein junger Sizilianer, der das Interesse der Musikkenner Roms auf sich zog: Alessandro Scarlatti. Chris­ tina von Schweden hatte ihn entdeckt und gefördert. Mit 9

kleinen Opern und lateinischen Oratorien hatte er sich in Windeseile einen Namen gemacht. Nun schrieb er für Kardinal Pamphilj sein erstes italienisches Oratorium, genau wie 24 Jahre später der junge Händel. Es war der Geniestreich eines Zweiundzwanzigjährigen, nicht weniger sensationell als Hän­ dels „Il Trionfo del Tempo“, nur düsterer und dramatischer, denn die Geschichte aus dem Alten Testament geht unter die Haut.

Die biblische Vorlage Im Buch Genesis scheint alles ganz einfach. Hier die Ge­ schichte, wie sie die Heilige Schrift erzählt: 1 Mose, 16: „Sara, Abrams Frau, hatte ihm nicht geboren. Sie hatte aber eine ägyptische Sklavin. Ihr Name war Hagar. Da sagte Sara zu Abram: Siehe, der HERR hat mir das Gebären verwehrt. Geh zu meiner Sklavin! Vielleicht komme ich durch sie zu einem Sohn. Abram hörte auf die Stimme Saras. Er ging zu Hagar und sie wurde schwanger. Hagar gebar dem Abram einen Sohn.

Und Abram gab seinem Sohn, den ihm Hagar geboren hatte, den Namen Ismael. Abram war sechsundachtzig Jahre alt, als Hagar Ismael für Abram gebar.“ 1 Mose, 21: „Der HERR nahm sich Saras an, wie er gesagt hatte, und er tat Sara so, wie er versprochen hatte. Sara wurde schwanger und gebar dem Abraham noch in seinem Alter einen Sohn zu der Zeit, die Gott angegeben hatte. Abraham gab seinem Sohn, den ihm Sara gebar, den Namen Isaak. Abraham war hundert Jahre alt, als ihm Isaak, sein Sohn, geboren wurde. Eines Tages beobachtete Sara, wie der Sohn, den die Ägypterin Hagar Abraham geboren hatte, spielte und lachte. Da sagte sie zu Abraham: Vertreibe diese Magd und ihren Sohn! Denn der Sohn dieser Magd soll nicht zusammen mit meinem Sohn Isaak Erbe sein. Die Sache war sehr böse in Abrahams Augen, denn es ging um seinen Sohn. Gott sprach aber zu Abraham: Die Sache wegen des Kna­ ben und wegen deiner Magd sei nicht böse in deinen Augen.

Hör auf alles, was dir Sara sagt! Denn nach Isaak sollen deine Nachkommen benannt werden. Aber auch den Sohn der Magd will ich zu einem großen Volk machen, weil auch er dein Nach­ 10

komme ist. Früh am Morgen stand Abraham auf, nahm Brot und einen Schlauch mit Wasser und gab es Hagar, legte es ihr auf die Schulter, übergab ihr das Kind und entließ sie. Sie zog fort und irrte in der Wüste von Beerscheba umher. Als das Wasser im Schlauch zu Ende war, warf sie das Kind unter einen Strauch, ging weg und setzte sich in der Nähe hin, etwa einen Bogenschuss weit entfernt; denn sie sagte: Ich kann nicht mit ansehen, wie das Kind stirbt. Sie saß in der Nähe und erhob ihre Stimme und weinte. Gott hörte den Knaben schreien; da rief der Engel Gottes vom Himmel her Hagar zu und sprach: Was hast du, Hagar? Fürchte dich nicht, denn Gott hat die Stimme des Knaben gehört, dort, wo er liegt.“ Zerreißprobe eines Vaters Dank der Kunst des jungen Scarlatti und des Textdichters Giuseppe de Totis wird aus dieser archaischen Geschichte ein Drama der barocken Affekte: die Zerreißprobe eines Vaters, der sich zwischen zwei Söhnen und zwei Frauen entscheiden muss, die er gleichermaßen liebt. Sara bietet alles auf, um die Nebenbuhlerin und ihren Balg aus dem Weg zu räumen. Damit beginnt die Geschichte, doch Scarlatti hat ihr eine geniale Streichereinleitung vorangestellt: Dissonante Vorhalte in der Tonart h-Moll, gefolgt von einer stürmischen Fuge, lassen düstere Vorahnungen wach werden. Sara appelliert erst an den Stolz ihres Mannes, indem sie Ismael als aufgeblasenen Bastard verunglimpft, dann an sein schlechtes Gewissen. Die Affekte prallen in einem Streitduett der Eheleute aufeinander, doch noch immer kann sich Abraham nicht entschließen, Hagar und ihren Sohn in die Wüste zu schicken. Nun tut Sara so, als wolle sie ihn selbst verlassen. Geschickt stellt sie Ab­raham die Grausamkeit des Exils vor Augen, das sie ohne Zögern ihrer Nebenbuhlerin aufbürden möchte. Scarlatti nutzte diese Arie zum ersten großen Lamento in seiner wun­ dervollen Partitur.

Endlich gibt Abraham nach und verspricht, Saras Wunsch zu erfüllen, da kommen schon Hagar und ihr Sohn Ismael heran.

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Die Partie des vierzehnjährigen Knaben hat Scarlatti für einen Soprankastraten geschrieben, möglicherweise für den damals dreißigjährigen Siface, den Star der Opernbühnen in Venedig, Rom und Neapel. Die Partie der Hagar ist dagegen für einen Altisten bestimmt. Bei ihrem ersten Auftritt singen Mutter und Sohn konsequent in Terzen: „Abramo, pietà“, „Abraham, hab Mitleid!“ Ihren herzweichenden Seufzern kann der Vater kaum standhalten – in einem Terzett, das zu den genialsten Szenen des Oratoriums zählt. Anschließend beteuern die bei­ den ihre Unschuld, Ismael in einer schönen Arie im Dreiertakt: „No, l’alma mia tesori non chiede“. „Nein, meine Seele verlangt keine Schätze.“ Mit einfachen, eingängigen Melodien wie die­ ser nahm Scarlatti seine Zuhörer in Rom gefangen. Sein neuer, melodiöser Stil herrscht auch in Hagars schöner C-Dur-Arie mit den schmeichelnden Geigenterzen: „Sgombra pure i timo­ ri e le pene“. Doch Abraham bleibt standhaft und schickt die beiden davon. In einem großen Lamento, nur vom Continuo begleitet, hat Scarlatti alle stimmlichen Möglichkeiten seines Solobassisten ausgenutzt, um die widerstreitenden Affekte des zweifelnden Vaters darzustellen. Leider weiß man nicht, wer diese Partie 1683 in Rom gesungen hat.

Saras Hohn Zu Beginn des zweiten Teils schleichen sich die väterlichen Gefühle wieder in Abrahams Herz hinein. Scarlatti hat dafür eine wundervolle, feierliche Streicherfuge in c-Moll geschrie­ ben. Vergeblich versucht Abraham, die „Affetti paterni“ zu verscheuchen: „Tacete, tacete“ („schweigt, schweigt“). Fast höhnisch wirkt danach Saras Verweis auf die Großtaten Gottes, dem es sogar gelungen sei, ihrem unfruchtbaren Schoß noch einen Spross zu schenken. Warum sollte Abraham, der von Gott Gesegnete und Sieger in so vielen Schlachten, den Schat­ ten eines verdursteten Sohnes fürchten? Doch der Vater bleibt skeptisch. In seiner Verzweiflung wendet sich Abraham an Gott und vertraut auf dessen Fügung.

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Verdursten in der Wüste Der Rest des Oratoriums ist der großen Szene in der Wüste gewidmet. Sie beginnt mit einem herzzerreißenden e-MollDuett von Hagar und Ismael zur Begleitung der Streicher: „Wann, oh Gott, werden unsere Leiden enden?“ Die Frage „Quando, quando, o Dio?“ kehrt ständig wieder, unterbrochen von kleineren Arien. Schließlich stimmt der verdurstende Sohn seinen letzten Gesang an, einer der genialsten Eingebungen in Scarlattis gesamtem Schaffen. Wie „patterns“ in einem Stück „minimal music“ spielen die hohen Streicher einander ständig zwei Motive zu, eine kleine Terz und einen schnellen Lauf. In diesen Klangteppich singt Ismael seine immer schwächer wer­ denden Töne hinein. Aus der Terz wird im Gesang das Wort „Speranze“ („Hoffnungen“), aus den Läufen „la vita cadente“, das „ver­löschende Leben“. Vom a-Moll dieser Arie geht es im abschließenden Arioso tief in die B-Tonarten hinein. Bei den letzten Worten des stöhnenden Kindes wird es-Moll erreicht: „O madre, io moro“. „O Mutter, ich sterbe.“ Verbittert wendet sich Hagar ab und ruft aus: „Hai vinto, Sara!“ „Du hast gewon­ nen, Sara!“ Doch im letzten Moment erscheint der Engel des Herrn und verkündet Hagar ihre Rettung. Zum Abschluss des Ora­toriums singt er ein kesses Tanzlied, fast wie ein Amor bei Monteverdi: „È folle chi paventa eterno il suo dolor“. „Verrückt ist, wer seinen Schmerz für ewig hält.“ Die knappe und krasse Schlusswendung ist typisch für barocke Oratorien.

Die heutige Aufführung orientiert sich an der einzigen erhal­ tenen Partitur des Oratoriums in der Wiener Nationalbiblio­ thek.

Josef Beheimb

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Montag, 15. April 2019 Helmut List Halle, 19 Uhr

Die blühende Rose Anonym, 16. Jahrhundert * Canarios (instrumental) Trad. Sephardisch * Ya salió de la mar Trad. Chassidische Liturgie Lév Tahor Trad. Klezmer Freylekhs 1 & 2 (instrumental) Im Eshkachech Trad. Sephardisch * Morena me llaman Trad. Klezmer Ét Dodim Kala Santiago de Murcia (1673–1739) * Jotas Trad. Sephardisch Buenas noches

Trad. Klezmer Shiro (instrumental) Trad. Chassidische Liturgie Esa Enai Trad. Sephardisch Adío querida 15

Trad. Klezmer Freylekh Zain (instrumental) Trad. Sephardisch Porque lloras blanca niña Trad. Klezmer Hava Nagila Trad. Sephardisch * La rosa enflorece Lucas Ruiz de Ribayaz, 17. Jahrhundert * Tarantela (instrumental) Trad. Sephardisch * Yo m’enamori d’un aire Hirundo Maris: Arianna Savall, Sopran, Gotische Harfe & Barocke Tripelharfe Petter Udland Johansen, Tenor, Hardangerfiedel & Cister Sveinung Lilleheier, Gitarre & Dobro Miquel Àngel Cordero, Kontrabass & Colascione David Mayoral, Perkussion * Bearbeitung: Arianna Savall Alle anderen Stücke wurden von Arianna Savall & Petter Udland Johansen gemeinsam bearbeitet.

Die Gesangstexte werden in deutschen Übersetzungen auf die Bühne projiziert und können auch auf www.psalm.at nach­ gelesen werden.

Programmdauer: Erster Teil: ca. 40 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 40 Minuten

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Ad notam

Auf der iberischen Halbinsel lebten seit dem 5. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung Juden in einer blühenden Kultur. Sich selbst nannten sie Sephardim, was eine Übertragung aus dem Tanach ist, in dem der Prophet Obadja das verschwundene Reich der Israeliten als Sefarad bezeichnete. Eine Art Wunsch­ ort also, und tatsächlich war es trotz der späteren Eroberung durch Mus­lime häufig friedlich. Erst die katholische Recon­ quista trieb Muslime und Juden ins Exil. Doch in ihren Liedern überlebte die Kultur der Sephardim, von der Hirundo Maris heute singen.

Die Geschichte von Gesellschaften spiegelt sich vielfältig in deren Musik wider, insbesondere dann, wenn die Kultur auf mündlicher Überlieferung beruht. Bei den Sephardim, den Juden, die auf der iberischen Halbinsel lebten, bevor sie ins Exil gezwungen wurden, ist das ganz besonders der Fall. Ist ihre Kultur doch von vornherein eine Assimilation von vielen Stilen, Einflüssen, Entwicklungen, die sich mit gutem Recht als multikulturell beschreiben lässt. Es sei dahingestellt, ob das Iberien des „Goldenen Zeitalters“ wirklich so vollkommen gewesen ist, wie es in den Beschreibungen anmutet, auf jeden Fall aber war es über lange Zeit die vergleichsweise friedliche Heimat von ganz unterschiedlichen Menschengruppen.

Das ist, wenn man auf die Gewalttätigkeit der Epoche in Euro­ pa schaut, durchaus erstaunlich. Jüdische Gemeinden gab es an der iberischen Mittelmeerküste recht zahlreich schon seit mindestens dem 5. Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung.

Nach der abgeschlossenen christlichen Bekehrung der mei­ sten Bewohner der Region, die zum Römischen Reich gehörte, und der Eroberung durch Westgoten nach dem Zerfall des Imperiums, war es vor allem die Landung von arabischen Truppen im Jahr 711, die alles änderte. Die Muslime brachten 17

den größten Teil Iberiens unter ihre Kontrolle und starteten von hier aus ihren Angriff auf das zentraleuropäische Abend­ land. Der Feldzug, der bis heute im mythischen Gedächtnis des Abend- wie Morgenlandes eine wichtige Rolle spielt, endete in der Schlacht von Tours und Poitiers im Jahr 732, wo Karl Martell den Vormarsch stoppte.

Doch damit stehen die Grenzen der Einflussgebiete für längere Zeit erst einmal fest. Für die iberische Halbinsel verspricht das eine lange und prosperierende Periode mit großer Stabilität und relativer Toleranz zwischen den Musli­ men, Christen und den kleineren jüdischen Bevölkerungen.

Al-Andalus nennen die Muslime dieses Reich, und besonders unter der Hegemonie des Kalifates von Cordoba floriert es prächtig. Soziale Konflikte sind ebenso selten wie religiöse Spannungen. Bis zum Jahr 1000 unserer Zeitrechnung fliehen sogar vermehrt Juden, die in anderen Teilen der Welt ver­folgt oder unterdrückt werden, ins Kalifat, weil sie dort sicher und auskömmlich leben können wie auch ihren Glauben ausüben. Das ändert sich erst nach dem Tod des Kalifen al-Hakam II., der nebenbei offen homosexuell lebte und einen Harem von Männern sein Eigen nannte. Innermuslimische Auseinandersetzungen lösen nun eine Welle von Gewalt­taten aus, zu denen auch eine Reihe von brutalen Pogromen gegen Juden zählten.

Und auch sonst wird es immer ungemütlicher, denn mit dem Erstarken der Reiche im christlichen Zentraleuropa wächst der Druck auf die Kalifate. Krieg ist schließlich der Normalzustand, bis die Allerkatholischsten Majestäten Ferdinand von Aragon und Isabella von Kastilien schließlich die ganze iberische Halb­ insel zurückerobern können und ihr gemeinsames Reich Spa­ nien gründen. Und dieses Spanien hat katholisch zu sein. Am 31. März des Jahres 1492 erlässt das königliche Gericht ein Urteil, welches die Ausweisung all derjenigen anordnet, die sich weigern, zum Christentum zu konvertieren. Viele Juden bekehrten sich zumindest äußerlich, um ihr Eigentum, ihre Arbeitsplätze und das Wohlergehen ihrer Familien zu retten.

Aber wesentlich mehr, man schätzt bis zu 300.000 Menschen, 18

entscheiden sich, zu gehen. Der Mönch Andres Bernádez ist ein Chronist dieser Tage. Er schreibt: „Sie verließen das Land, in dem sie geboren wurden. Groß und Klein, Jung und Alt, zu Fuß, mit Eseln oder in Karren ... Einige hielten am Wegesrand, manche brachen vor Erschöpfung zusammen, andere waren krank, andere starben. Keiner ihrer Mitmenschen hatte Mitleid mit diesen Unglücklichen. Auf dem ganzen Weg gab es stän­ dige Appelle, die Taufe anzunehmen, aber ihre Rabbiner wie­ sen sie an, die Taufe abzulehnen und beschworen die Frauen, zu singen, ihre Trommeln zu schlagen und ihre Seele zu er­ mutigen.“ Der Wege ins Exil sind viele: Portugal natürlich und die Pro­ vençe, Norditalien und auch Nordeuropa. Die weitaus über­ wiegende Mehrheit zieht in den Balkan, den Nahen Osten und in das Osmanische Reich. Großzügig nehmen vor allem die osmanischen Metropolen Kairo und Istanbul die Sepharden auf. Und dann sind da noch diejenigen, die den direkten Weg nach Süden fahren und über die Meerenge von Gibraltar ins heutige Marokko und weiter nach Algerien und Tunesien kommen, wo es ohnehin schon seit Jahrhunderten große jüdische Gemeinden gibt.

In all diesen Exilgemeinden, in der Diaspora, halten Lieder und Erzählungen die Erinnerung an die einstige Heimat in al-Andalus wach. Aber natürlich vermischten sich die musika­ lischen Formen, die Melodien und Lieder allmählich mit den Musiken der neuen Heimatorte. Osmanischer Einfluss ist zu spüren, aber auch die europäisch-christliche Harmonik findet einen Weg in das Repertoire. Die nordafrikanischen Berber, die schon auf der iberischen Halbinsel einen großen kulturellen Einfluss hatten, dominieren viele Orte am Mittelmeer. Und so kommt es zu einer überaus vielfältigen Auffächerung des Repertoires, in denen sich Schichten auf Schichten legen.

Es ist dem israelischen Musikwissenschaftler und Reporter Isaac Levy zu danken, dass wir heute über einen Corpus der erhaltenen sephardischen Melodien verfügen. Nach der Erfah­ rung der Shoah begann er, sephardische Lieder zu sammeln 19

und zu notieren, und brachte so in den Fünfzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts den ersten Band der „Chants Judéo-Espagnols“ heraus, weitere sollten bis in die Siebziger­ jahre folgen. Tatsächlich aber ist es der Arbeit von Jordi Savall und seiner Frau Montserrat Figueras zu danken, dass dieses einem breiten Publikum weitgehend unerschlossene Reper­ toire inzwischen außerhalb der Gemeinschaften weltweit gespielt wird. Unermüdlich arbeiteten beide an der Forschung nach Quellen und Spielweisen und legten so manche Über­ lieferungsschicht offen. Dennoch bleibt in dieser Musik sehr viel, wahrscheinlich sogar das Entscheidende, unnotiert: die musikalische Improvisation und das Arrangement.

Die Lieder kommen aus einer mündlichen Überlieferungs­ tradition, und letztlich kann man nur vermuten, welchen Ursprung die Melodien haben, die stilistisch völlig uneinheit­ lich und in zahllosen abweichenden Varianten überliefert sind.

Es mag wohl sein, dass zum Beispiel das so beliebte „Yo m’ena­ morí d’un aire“ erst im späten 19. Jahrhundert komponiert wurde, während andere Lieder weit ins frühe Mittelalter weisen. Viel wichtiger aber ist, dass sie bis heute in einer lebendigen Tradition gesungen werden. Das macht sie zum idealen Feld der Arbeit von Hirundo Maris und deren Konzept der „Early Fusion“. Arianna Savall und Petter Udland Johansen nehmen das alte Material zur Grundlage eine Vergegenwär­ tigung mit ihren ureigenen Mitteln. Und kommen dabei, so meine ich, dem Wesen dieser Musik ganz nahe.

Thomas Höft

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Dienstag, 16. April 2019 Helmut List Halle, 19 Uhr

Lieder der Hoffnung Vusa Mkhaya Laduma Heather Dube Umusa Thandeka Moyo Walila Blessings „Nqo“ Nkom Sabela Traditional Gospel Chothoza Dumisani Ramadu Moyo Obabes beMbube Traditional Ntombi Zenatali Black Umfolosi When shall wars stop Zanele Manhenga Cula

Traditional (Arr.: Japhet Hwabaraty Mlauzi) Silele Duduzile Sibanda Ilanga 21

Traditional Shosholoza Paul Simon/Joseph Shabalala Homeless Traditional Juba Ngiboleka Zanele Manhenga Avumile Simon Banda Ngihamba Ngihamba Traditional Lamlela Ndwandwe Hosanna

Nobuntu (Simbabwe): Zanele Manhenga Thandeka Moyo Duduzile Sibanda Heather Dube Joyline Sibanda Insingizi (Simbabwe/Österreich): Vusa Mkhaya Ndlovu Dumisani „Ramadu“ Moyo Blessings „Nqo“ Nkom

Programmdauer: Erster Teil: ca. 45 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 45 Minuten

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Ad notam Der Süden Afrikas ist von Europa aus betrachtet ein fernes, sehr fremdes Gebiet. Und es gehört zu unserer völlig ungleich­ gewichtigen Beziehung, dass wir nicht wirklich viel wissen, wenn es um Länder wie Simbabwe geht, aus dem die beiden Ensembles, die heute bei uns zu Gast sind, stammen. So wollen wir heute einfach zuhören, was unsere Gäste uns zu erzählen haben. Denn allzu lange haben Europäer geglaubt, den Men­ schen in Afrika erklären zu müssen, wo alles langzugehen hat.

Das wollen wir heute einmal nicht tun.

Ich will einmal versuchen, ein paar Verständnishilfen anzubie­ ten, ein paar Blickrichtungen auszumachen, die Augen, Herzen und Ohren dafür öffnen, was Nobuntu und Insingizi uns zu berichten haben. Dazu blenden wir zunächst in das frühe 19. Jahrhundert zurück, eine Zeit, in der in vielen Regionen im Süden Afrikas entscheidende, bis heute spürbare, dramatische Veränderungen geschahen. Die Historiker nennen diese Zeit „Mfecane“, was auf Zulu so etwas wie „Zerquetschung“ heißt.

Gemeint ist eine andauernde Dürreperiode mit Massenver­ elendung, die schließlich in Krieg und Gewalt mündete. In den Wirren und Unruhen stieg der König der Zulus, Shaka, zum Hegemon seiner Zeit auf. Er besiegte und vertrieb Volksgrup­ pen der Nguni, zu denen insbesondere die Ndwandwe gehören.

Insingizi singen im zweiten Konzertteil ein Lied, das für die entscheidende Niederlage der Ndwandwe eine wichtige Rolle spielt, denn es ist eigentlich ein Siegeslied der Ndwandwe, das jedoch von Zulukriegern angestimmt wurde, um den König der Feinde in Sicherheit zu wiegen und aus seiner Festung zu locken. Die Täuschung gelang, und König Zwide wurde er­ schlagen.

Die folgende Völkerwanderung und das Massenelend führten zum einen zu bis heute anhaltenden Spannungen zwischen Vertriebenen und Alteingesessenen und ermöglichten zudem den englischen und portugiesischen Kolonialisten, allmählich 23

die vollständige Kontrolle zu übernehmen. Die Ndebele, ein anderes Volk der Nguni, wurden ebenfalls nach Norden ver­ drängt und besiegten die dort lebenden Shona. Für dieses Gebiet kaufte Cecil Rhodes später zunächst Schürfrechte, denn es ist überreich an Bodenschätzen, noch später über­ nahm er ganze Teile des Reiches. Brutale Unterdrückung, Revolten, Kriege führten zunächst zur Staatsgründung Rhode­ siens und endlich ab 1980 zur Unabhängigkeit des neugegrün­ deten Staates Simbabwe.

Der revolutionäre Befreier Robert Mugabe wandelte sich jedoch schnell zu einem brutalen Diktator, vor dessen Terror­ regime Hunderttausende ins Exil flohen. Erst 2017 wurde Mugabe durch einen Militärputsch gestürzt. Das Land erholt sich sehr langsam. Die Menschen hungern weiterhin, das Land ist unsicher und Armut und Elend sind weit verbreitet.

Dennoch scheint zum ersten Mal seit langem so etwas wie Hoffnung und Aufbruch möglich. Nobuntu und Insingizi sind Teil dieser Bewegung. In ihren Stücken singen sie von Not und Vertreibung ebenso wie von Hoffnung und Durchhaltever­ mögen. Tatsächlich hat die Gesellschaft, aus der die Künstle­ rinnen stammen, eine über 200-jährige Geschichte von Ver­ treibung und Exil hinter sich. So wie die Völker sich in Folge der „Mfecane“ eine neue Heimat suchen mussten, so versuchten hundert Jahre später die jungen Männer, in den Minen Südafri­ kas ein Auskommen zu finden. Und heute wandern Millionen über den Kontinent und nach Europa, um von dort aus für ihre Familien sorgen zu können. Von all dem erzählen die Lieder heute Abend, und auch von der Hoffnung, eines Tages in eine sichere, lebenswerte Heimat zurückzukehren.

Ihre Musik bezeichnet man stilistisch als „Mbube“, was auf Zulu „Löwe“ heißt. In Verbindung mit armen Wanderarbeitern kann der Ursprung von Mbube bis in die 1920er-Jahre in der Region Natal zurückverfolgt werden. Als das Gebiet mit Kohlebergwerken und Fabriken stark industrialisiert wurde, strömten junge Zulu-Männer aus Städten und Dörfern hierher, um Arbeit zu finden, oft in Minen. Diese Männer brachten ihre eigenen Kulturen mit und bildeten, um das Gemeinschafts­ 24

gefühl zu erhalten, Chöre. Diese männlichen Arbeiter lebten oft gemeinsam, wo sie sich selbst ein soziales Wochenend­ leben erfanden, das sich um Singen und Tanzen drehte. Es gab Wettbewerbe, bei denen sich die besten Gruppen präsen­ tierten. Der Gewinner bekam zwar kein Geld, aber er wurde mit Ehre ausgezeichnet. Als diese Wettbewerbe immer beliebter wurden, wurde auch dieser neue Musikstil immer beliebter. Er breitete sich von dort über den ganzen Süden Afrikas aus.

Insingizi sind brillante Vertreter dieses Stils, der eigentlich nur von Männern gesungen wird. Nobuntu aber sind sehr stolz, dass sie es als Frauen geschafft haben, in diesem sehr männ­ lichen Stil akzeptiert zu werden. Sie haben ein gemeinsames Ziel darin, „Ubuntu“, ein Nguni-Wort für Mitgefühl und Menschlichkeit, zu fördern und zu erhalten. Der Name „No­ buntu“ bedeutet tatsächlich „Mutter des Ubuntu“. Dies spie­ gelt sich besonders im Lied „Umusa“ wider, im zweiten Lied des heutigen Programms, das die Wichtigkeit der Werte der Gemeinschaft feiert. Eine Erinnerung daran, dass, wenn gemeinsame Werte gebrochen werden, Freundlichkeit und Sorgfalt die Risse auch wieder heilen können. „Obabes beMbube“ zeigt ganz besonders die speziellen Klick­ laute, die der Sprache Ndebele zu eigen sind. Die Klicks rhyth­ misieren auf ganz natürliche Weise die Sätze und werden von Nobuntu hochkomplex eingesetzt. Das Schlussstück des ersten Teils „Cula“, was auf Ndebele „Singen“ heißt, feiert die Kraft der Musik, um die Geister zu heilen, zu inspirieren und die Seele zu heben.

Thomas Höft

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A 8451 Heimschuh · Pernitschstrasse 31 Tel. +43 (0) 3452 / 83934 office@weingut-schneeberger.at www.weingut-schneeberger.at

Kunst genießen mit allen Sinnen … Freude an der Kunst … Freude an den schönen Dingen des Lebens – das ist Lebensfreude!

Mit großer Freude pflegen wir unsere Weingärten – produzieren wir unsere kreative BuschenschankJause – riechen wir die edlen Tropfen im Glas – blicken wir in unsere traumhafte Landschaft – stoßen wir mit ausgezeichneten Weinen auf die Lebens­ freude an. Nehmen Sie teil an unserer Lebensfreude, denn geteiltes Glück ist doppeltes Glück.

In unserem Buschenschank ab 1. April ohne Ruhetag täglich ab 12.00 Uhr

Mittwoch, 17. April 2019 Helmut List Halle, 19 Uhr

Chopin im Exil

Frédéric Chopin (1810–1849) Mazurka in Des, op. 30/3 Mazurka in b, op. 24/4 Mazurka in cis, op. 63/3 Lesung Polonaise in As, op. 53 Lesung Andante spianato & Grande Polonaise Brillante in Es, op. 22

Lesung Klavierkonzert Nr. 2 in f, op. 21 In einer Bearbeitung für Klavier und Streichquartett von Bartłomiej Kominek Maestoso Larghetto Allegro vivace

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Aleksandra Mikulska, Klavier Girardi Quartett: Harald Martin Winkler, Violine Raphael Kasprian, Violine Christian Marshall, Viola Ruth Winkler, Violoncello Julius Feldmeier, Lesung

Die gelesenen Texte sind zitiert nach: Tadeusz Zielinski, Cho­ pin, Paris 1993, Mainz 2008

Programmdauer: Erster Teil: ca. 45 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 45 Minuten

Aleksandra Mikulska spielt auf einem Bösendorfer Konzert­ flügel 280VC, zur Verfügung gestellt von der Firma Bösendorfer.

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Ad notam „So fängt nur Chopin an und so schließt nur er: mit Dissonanzen durch Dissonanzen in Dissonanzen.” Mit diesen Sätzen begann Robert Schumann seine Rezension der b-Moll-Klaviersonate von Chopin – ein Satz, der auch auf viele andere Klavierstücke des großen Polen zutrifft. Seit der junge Klaviervirtuose aus der Ferne Wiens hilflos hatte miterleben müssen, wie der pol­ nische Aufstand von 1830 in den Gewehrsalven der Russen untergegangen war, trieb ihn eine Dissonanz um: der Schmerz darüber, damals nicht als Held mit der Waffe für sein Vaterland gekämpft zu haben. Stattdessen kämpfte er in Tönen – der wichtigste Fürsprecher all jener Exil-Polen, die sich im Paris des Bürgerkönigs Louis Philippe sammelten, um von der Frei­ heit ihres Landes zu reden und zu träumen. Chopin träumte in Tönen von Polen, besonders in zwei Gattungen, die Aleksandra Mikulska an den Anfang ihres Programms stellt: Mazurka und Polonaise. Im Tanz aus Masuren und im polnischen Tanz hat der Exil-Pole Fryderyk Chopin den „Volkston“ seiner Heimat poetisch auf die Tasten gebannt – als Beschwörung eines ver­ lorenen Glücks und als Utopie einer heroischen Zukunft für sein Volk.

Drei Mazurken Zu den 56 Mazurken von Chopin bemerkte Robert Schumann einmal: „Die Mazurek hat Chopin gleichfalls zur kleinen Kunst­ form emporgehoben; so viele er geschrieben, so gleichen sich nur wenige. Irgendeinen poetischen Zug, etwas Neues in der Form oder im Ausdruck hat fast jede.“ Dies bestätigen beson­ ders die 1837 gedruckten vier Mazurken Opus 30. Der Cho­ pin-Biograph Tadeusz Zieliński schrieb darüber: „Sie beweisen, dass diese Musikgattung mitnichten ein Nebengleis in Cho­ pins Schaffen war: Gerade in den Mazurken erkennt man inno­ vative Neigungen. In der dritten Mazurka in Des-Dur führt Chopin die Klang- und Formexperimente noch weiter als in den 29

ersten beiden: Die in der Durtonart und fortissimo exponierten Motive werden sogleich wiederholt, nun in Moll und pianissi­ mo, als erklinge ein Echo; dabei erscheinen sie anämisch und wehmütig. Diese eigenartige Schau einer Melodie in zwei verschiedenen Fassungen durchzieht das gesamte Thema.“ Zwei Jahre zuvor hatte Chopin die vier Mazurken Opus 24 herausgebracht. Mit der Nr. 4 in b-Moll schuf er eines seiner großen Werke dieser Gattung. In ihrer kunstvollen Form, in der Mischung aus Chromatik und Kirchentonarten und in so man­ chem Detail (Unisono in der Mitte) nimmt sie schon die Klang­ sprache des späten Chopin vorweg. Dem Letzteren verdanken wir die drei Mazurken Opus 63, die letzten, die er noch zu Lebzeiten 1846 drucken ließ. Die dritte in cis-Moll „weist Referenzen an einen Kuajawiak auf, doch bestimmt über die Schönheit des Werkes die ergreifend schöne, von Zärtlichkeit und Sehnsucht erfüllte und in Chopin’scher Manier singende Melodie“ (Zieliński).

Polonaise As-Dur Als Chopin 1842 seine berühmte As-Dur-Polonaise kompo­ nierte, gelang ihm das Musterbeispiel eines heroisch auf­ trumpfenden, grandiosen Tanzes als Traum von nationaler Größe. „Chopin beabsichtigte, sich endlich von der Traurigkeit und dem tragischen Charakter zu befreien, welche diesem stilisierten polnischen Tanz stets anhingen. Also beschloss er, die Apotheose nationaler Herrlichkeit sowie die vergangenen und zukünftigen Siege zu besingen.“ (Zieliński) Schon die be­ rühmten chromatisch aufsteigenden Quartsextakkorde der Einleitung erinnern an Orchestermusik. Vollends das be­ rühmte Thema wirkt wie die prachtvollste aller Polonaisen im vollen Klang eines Sinfonieorchesters.

Grande Polonaise Brillante Chopins Opus 22 kennt man für gewöhnlich als Konzertstück mit Orchester, eine Polonaise brillante ganz im Stile jener 30

virtuosen Konzertfinali im Polonaisen-Rhythmus, wie sie seit der Generation eines Carl Maria von Weber das Virtuosenkon­ zert der Romantik bereicherten. Freilich fügte Chopin diesem Glanzstück mit Orchester aus dem Jahre 1830 vier Jahre später eine Einleitung für Klavier solo hinzu: das poetische Andante spianato. Zusammen erschienen die beiden Stücke 1836 im Druck. Aleksandra Mikulska spielt die gedruckte Fassung der Einleitung und eine solistische Klavierfassung der Polo­ naise.

Klavierkonzert f-Moll Am 7. Februar 1830, noch vor dem polnischen Aufstand, hob Chopin in einem Warschauer Salon sein f-Moll-Konzert aus der Taufe. Die blutig niedergeschlagene Revolte sollte bald auch das Schicksal des jungen Komponisten besiegeln: Auf Konzert­ reise in Wien erfuhr er von den tragischen Ereignissen in der Heimat, die ihm die Rückkehr unmöglich machten. Er wandte sich nach Westen, nach Paris, wo aus dem aufstrebenden Vir­ tuosen Fryderyk Chopin der weltberühmte Exil-Pole Frédéric Chopin wurde.

Zwar hat er sein f-Moll-Konzert noch vor diesen Ereignissen komponiert, doch spielte er es auch später in den Salons von Paris, nicht in den Konzertsälen. Entsprechend klein war die Streicherbegleitung. Schon bei der Uraufführung wurde Cho­ pin nur von einem ganz kleinen Orchester begleitet. Als das Konzert schließlich 1836 vom Verlag Breitkopf gedruckt wurde – erst drei Jahre nach dem e-Moll-Konzert und deshalb als zweites Klavierkonzert, obwohl es eigentlich das erste war –, konnte man es in zwei verschiedenen Fassungen kaufen: ent­ weder „mit Begleitung des Orchesters“ oder „mit Quintett“. In letzterer Fassung wird das Klavier nur von fünf Streichern be­ gleitet: von zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass.

Unsere Interpreten spielen eine Bearbeitung als „Salonkonzert“ ohne Kontrabass. In den Salons der Romantik wurde das f-Moll-Konzert in dieser Form weit häufi­ger aufgeführt als in der großen Fassung mit vollem Orchester.

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Auch die Wirkung von Chopins Spiel in den ersten Auffüh­ rungen des f-Moll-Konzerts muss eher intim gewesen sein – von einer Bescheidenheit und Eindringlichkeit, die man im Konzertsaal auch in Warschau nicht gewöhnt war, wenn Kla­ viervirtuosen ihre reißerischen Solokonzerte vorführten. Im Allgemeinen Tagblatt des Landes stand zu lesen: „Seine Be­ scheidenheit verbarg ihn stets hinter der mehr oder weniger großen Pracht der Harmonie. Es scheint, dass sein Spiel dem Publikum mitteilte: Das bin nicht ich, das ist die Musik! ... Für einen Polen ist es auch angenehm, bei der Entwicklung eines so schönen Talents, vielleicht Genies, daran zu denken, dass sich sowohl in der Komposition wie in der Interpretation der Nationalcharakter zeigt. Ein solches Spiel weckte eine völlig natürliche allgemeine Begeisterung, und auf einigen Gesich­ tern auch Verwunderung. Dies rührte bestimmt von dem Empfinden her, dass man auch ohne jene monoton wiederhol­ ten, eintönig dahinfließenden, ewig gleichen Melodien, ohne diese nervtötenden Orchesterschläge und ohne diese lärmen­ den Schlussmomente heutiger Werke den Hörer in Bann schla­ gen kann.“ Tadeusz Zieliński schrieb in seiner wunderbaren Chopin-Bio­ graphie über das Konzert folgendes: „Der erste Satz, Maestoso, trägt trotz seines Hin und Her von Spannungen einer eher lyrischen als dramatischen Charakter. Das ernsthafte und von Wehmut durchzogene erste Thema birgt von Anfang an einen gewissen Ton intimer Sensibilität in sich ... Das vom Klavier intonierte Seitenthema in As-Dur entfaltet den ganzen Charme einer Chopin’schen lyrischen Kantilene, eine fast engelgleiche Süße.“ In den Klavier-Ornamenten des Larghetto entdeckte Zieliński eine Liebeserklärung des jungen Komponisten: Chopin war damals bis über beide Ohren verliebt in die junge Sängerin Konstancja Gładkowska, die er im April 1829 mit Werken von Händel und Haydn im Konservatorium gehört hatte. Da er sich aber nicht traute, seine Liebe zu offenbaren, wurde vorerst sein Freund Tytus Woyciechowski zum Gegenstand seiner schwärmerischen Leidenschaft, was diesen nicht wenig irri­ 32

tierte. In einem seiner vielen verliebten Briefe jener Monate gestand Chopin dem Freund: „Ich habe, vielleicht zu meinem Unglück, mein weibliches Ideal schon gefunden, der ich treu diene, obwohl ich schon seit einem halben Jahr nicht mit ihr gesprochen habe. Ich träume von ihr und habe zu ihrem Gedenken das Adagio in meinem Konzert geschrieben. Davon weiß niemand außer dir.“ Dank der Chopin-Forschung kam die geheime Liebesbotschaft dann doch ans Licht: „Chopin drückt seine Neigung auf eine ebenso unmittelbare wie poetisch verfeinerte Art aus. Die ungewöhnlich schöne fünfteilige Ein­ leitung der Streicher zaubert eine Stimmung stiller Intimität herbei. Die erste Phrase des Solisten nimmt uns sofort mit ihrer außerordentlichen Schönheit und ihrem ungewöhn­ lichen Ausdruck gefangen. Diese Liebeserklärung entspricht gleichsam einer Geste, mit der die allerschönsten Blumen überreicht werden. Eine Verdüsterung der Atmosphäre und einen etwas dramatischeren Ton bringt der Mittelteil in as-Moll mit sich, der im Charakter eines Rezitativs gehalten ist.“ Polnische Tanzrhythmen bestimmen das Finale, ein Allegro vivace von bezwingender Lebensfreude: „Auf lyrische, emp­ findsame und sogar düstere Stimmungen folgt nun eine Musik voller Lebensfreude, Heiterkeit, Humor und Glücksgefühl. Der Satz trägt zudem den Charakter eines Volkstanzes – im Grunde ist er eine konzertante Stilisierung eines Mazurek. Zwar er­ innern die ersten ruhigen Phrasen des Themas (f-Moll) eher an einen Kujawiak, doch die energiegeladene Periode des Orches­ ters danach exponiert ganz entschieden Mazurek-Rhythmen.“ (Zieliński) Joseph Beheimb

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Donnerstag, 18. April 2019 (Gründonnerstag) Helmut List Halle, 19 Uhr

Die Königinnen von Rom CHRISTINA VON SCHWEDEN Lesung Arcangelo Corelli (1653–1713) Triosonate in G, op. 1/9 Allegro – Adagio Allegro Adagio Allegro – Adagio Lesung Alessandro Scarlatti (1660–1725) Kantate „Dove fugace rio“ (Wo ein flüchtiger Bach) für Sopran, Violine und B.c.

Lesung Arcangelo Corelli Ciaccona in G, op. 2/12 Largo – Allegro

MARIA KASIMIRA VON POLEN Lesung Alessandro Scarlatti aus „San Casimiro, Rè di Polonia“ (Oratorium): Introduzione Arie „Miei spirti guerrieri“ (Meine kriegerischen Geister) Arie „L’ardire destate“ (Fangt an zu brennen) Arie „Se non alletto“ (Wenn ich ihn nicht verführe) 35

Domenico Scarlatti (1685–1757) Cembalosonate in d, K. 77 Moderato e Cantabile Minuet Alessandro Scarlatti Serenata „Hor che di Febo ascosi“ (Nun, da des Phoebus glänzende Strahlen) für Sopran, Violinen und B.c.

Paola Valentina Molinari, Sopran La Risonanza: Chiara Zanisi, Violine Victoria Melik, Violine Caterina Dell’Agnello, Violoncello Leitung: Fabio Bonizzoni, Cembalo Chris Pichler, Lesung Die gelesenen Texte hat Josef Beheimb für dieses Programm verfasst.

Die Gesangstexte werden in deutschen Übersetzungen auf die Bühne projiziert und können auch auf www.psalm.at nach­ gelesen werden.

Programmdauer: Erster Teil: ca. 50 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 50 Minuten

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Ad notam

Es war ein Exil in Prunk und standesgemäßer Hofhaltung: Weder Christina von Schweden noch Maria Kasimira von Polen hatten in Rom die Härten von Vertreibung und Entbehrung zu erdulden. Die Tochter König Gustav Adolphs von Schweden dankte ab, um ledig bleiben und katholisch werden zu können.

Sie lebte fast 35 Jahre lang in Rom, von 1655 bis zu ihrem Tod 1689, und wurde im Petersdom beigesetzt. Die Witwe des Türkenbesiegers Jan III. Sobieski hielt sich nur 15 Jahre in der Ewigen Stadt auf und starb in ihrer Heimat Frankreich. Beide förderten am Tiber mit gleicher Leidenschaft zwei Genies der Barockmusik: Arcangelo Corelli und Alessandro Scarlatti. Da­ von erzählt das heutige Programm.

Corelli-Sonata für Christina „Jede Akademie beginne mit einer sehr heiteren Sinfonia.“ An diese Regel Christinas für ihre musikalisch-literarischen Abende halten sich auch Fabio Bonizzoni und seine Musike­ rinnen: Sie beginnen mit einer „felicissima sinfonia“, der neun­ ten Sonate aus Corellis Opus 1. Dabei handelt es sich nicht um eine strenge „Kirchensonate“, sondern um den heiteren Auf­ takt zu einem wunderbaren Abend in Christinas Palazzo. 1685 widmete Corelli diese Sonate und ihre elf Schwesternwerke „Ihrer Heiligen, Königlichen Majestät, Christina Alexandra, Königin von Schweden“. Trotz ihrer Abdankung behielt Christina in Rom natürlich ihren königlichen Rang – sehr zum Ärger mancher Päpste. Stolz ließ Corelli auf dem Titelblatt sowohl das Wappen der Familie Vasa, den Stierkopf, abdrucken, als auch seine eigene Herkunft aus dem Städtchen Fusignano bei Ravenna.

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Scarlatti-Cantata für Christina Wie Christina von Schweden lebte auch Alessandro Scarlatti im römischen Exil: Schon mit zwölf Jahren hatte er seine Hei­ mat Palermo verlassen müssen und war seitdem in Rom auf­ gewachsen, ohne dort jemals heimisch zu werden. Die Kardi­ näle und Fürsten der Ewigen Stadt verliebten sich so heftig in seine einfachen und rührenden Melodien, dass sie ihn rück­ haltlos bewunderten, auch wenn er schon 1684 nach Neapel abwanderte. Auch Christina hielt ihm die Treue, so dass er in seinen Briefen noch lange nach ihrem Tod immer wieder von ihr schwärmte – von ihrem erlesenen Musikgeschmack und den paradiesischen Verhältnissen in ihrem Palazzo an der Lungara.

Dort wurde vermutlich um 1685 eine Cantata von Scarlatti aufgeführt, die in zwei verschiedenen Fassungen überliefert ist. In Paris wird eine Handschrift aufbewahrt, die mit den Worten „Già l’alba luminosa“ beginnt, die römische Urfassung ist jedoch mutmaßlich in London erhalten. Sie beginnt mit den Worten „Dove fugace rio“. Dort, wo ein flüchtiger Bach durch ein Wäldchen fließt, durchstreift ein junger Mann die Natur.

Der Anfang ist von magischer Schönheit: Um die repetierten Achtel der ersten Geige kräuseln sich die kleinen Wellen der zweiten wie der Bach im kleinen Wald. Dazu singt der Sopran seine melancholischen Töne. Plötzlich kommt das ständige Fließen zum Erliegen, und der Erzähler macht Platz für den jungen Mann, der seine erste Arie an einen Baumstamm rich­ tet. Denn dort sieht er den Namen seiner Geliebten eingeritzt: „Dolce nome di quella ch’adoro“, „Süßer Name der Frau, die ich anbete“. Am Ende der langen Kantate meldet sich der Erzähler noch einmal zu Wort und stellt die ironische Frage, wie viele Baumstämme sich wohl solche Liebesklagen tagtäglich anhö­ ren müssen. Zuvor aber darf der junge Held in etlichen Arien und Rezitativen alle Nuancen des Liebesleids auskosten. In der ersten Arie kann er sich vom Namen der Angebeteten gar nicht losreißen. Ständig ruft er den Geigen das „Dolce nome“ zu, das sie ihm als Echo zurückwerfen. Jeder der folgenden Arien deu­ tet das Liebesleid mit einem neuen „sprechenden“ Motiv aus, 38

zunächst nur vom Basso continuo begleitet, bevor am Ende die Streicher in einem „Ritornello“ dazustoßen.

Domenico Scarlatti bei Maria Kasimira Als Marie Casimire Louise de la Grange d’Arquien 1641 an den Ufern der Loire zur Welt kam, konnte keiner ahnen, dass sie einmal ihre letzte Ruhestätte auf dem Wawel in Krakau finden würde. Dort ruht sie neben ihrem berühmten Gemahl Jan III. Sobieski, dem Sieger über die Türken bei Wien. Als nach seinem Tod 1697 nicht ihr Sohn, sondern August der Starke zum neuen König gewählt wurde, ging die Königinwitwe ins Exil. Am 24. März 1699 erreichte sie Rom, das sie erst 15 Jahre später wieder verlassen sollte. Hoch oben über der Piazza di Spagna hielt sie Hof, im Palazzo Zuccari, wo sich heute die „Hertziana“ befindet. In denselben Räumen, die heute Berge von kunst­ historischer Literatur bergen, befand sich Maria Kasimiras Opernhaus. Dort dirigierte der junge Domenico Scarlatti seine ersten bedeutenden Opern, lange bevor er über Portugal nach Spanien ging und dort beschloss, nur noch Cembalosonaten zu schreiben. Eine dieser Sonaten spielt Fabio Bonizzoni zwischen den Arien des Vaters Scarlatti, der ebenfalls in Diens­ ten der polnischen Königin stand.

Polnisches Oratorium Als Alessandro Scarlatti Anfang 1703 mit seiner Familie von Neapel nach Rom übersiedeln musste, weil er sich mit den neuen Bourbonenkönigen von Spanien überworfen hatte, wurde er bald auch in den Kreis um Maria Kasimira hinein­ gezogen. 1705 komponierte er für sie eines seiner schönsten Oratorien, das später auch am Wiener Kaiserhof aufgeführt wurde: „San Casimiro, Rè di Polonia“. Obwohl der Hl. Kasimir (1458-1484) nur Thronfolger und zeitweiliger Vertreter seines Vaters war, führten seine fromme Lebensweise und das Keuschheitsgelübde, das er abgelegt hatte, bald nach seinem frühen Tod zur heiligmäßigen Verehrung. Für die Exil-Königin 39

Maria Kasimira war ihr Namenspatron der ideale Held eines barocken Oratoriums. Zu Beginn rüstet Amor mit seiner Ge­ folgschaft gegen den keuschen Helden auf, um ihn zu verfüh­ ren. Scarlattis Musik ist hier ganz kriegerisch und so weltlich, dass er dieselbe Musik zwei Jahre später für eine kleine som­ merliche Serenata verwenden konnte, in der es nur noch um die Liebe geht und nicht mehr um einen polnischen Heiligen.

Nächtliche Serenata „Serenate“, sommerliche Abendmusiken also, erklangen in Rom in großer Zahl, etwa zur künstlichen Überflutung der Piazza Navona im August oder in den Gärten der Kardinäle auf dem Esquilin. Scarlatti hat zahlreiche solcher Serenate kompo­ niert. Die kleinste von ihnen ist nur für eine Sängerin und Streicher bestimmt und wurde 1704 vermutlich für Maria Kasimira geschrieben: „Hor che di Febo“. Der Beginn ist ein mythologisch gelehrtes Bild für die Nacht in Rom: „Nun da Phoebus seine Sonnenstrahlen im Busen der Amphitrite ver­ borgen hält“. Zum süßen Nachtkonzert der Streicher lässt wieder ein unglücklicher Liebender seine Klagen ertönen.

Zunächst stimmt er ein Loblied auf die Nacht an, dann sehnt er sich nach den Augen seiner Geliebten. Erst möchte er sie mit einer munteren Arie wecken, dann in den Schlaf singen, ist sie doch eine Blume, die nach frostiger Nacht mit den ersten Sonnenstrahlen wieder zum Leben erwacht. Zum Schluss aber erkennt er, wie aussichtlos seine Liebe ist, und zieht von dannen, während er seiner Liebsten den gesunden Schlaf des Vergessens wünscht. Wie Scarlatti in dieser Schlussarie den Sopran in die sanft aufsteigenden Linien der Streicher hinein­ komponiert hat, gehört zu den schönsten Momenten seiner römischen Kantaten. Das „Addio“ des Liebhabers verklingt ohne jede Begleitung in die Stille der Nacht hinein. Wer sich sein römisches Exil mit solcher Musik versüßen konnte, brauchte die ferne Heimat nicht zu vermissen.

Josef Beheimb 40

Freitag, 19. April 2019 (Karfreitag) Helmut List Halle, 19 Uhr

El Camino a la libertad

Andy Narell (*1954, USA) Kalinda (Calypso/Songo/Salsa Jazz) Silvio Rodríguez (*1946, Kuba) Canto arena (afro-kubanisch) Arr.: Ismael Barrios/Hugo González Rubén Blades (*1948, Panama) Como nosotros (Son-Salsa) Arr.: Ismael Barrios/David Dahoruch Horacio Guarany (1925–2017, Argentinien) Si se calla el cantor (Milonga/Zamba) Ariel Ramírez (1921–2010, Argentinien) Alfonsina y el mar (Chacarera) Rubén Blades, Prohibido olvidar (Salsa) Arr.: Ismael Barrios/David Dahoruch Traditional (Venezuela) El conejito (Merengue 5/8) El diablo suelto (Joropo) Anhelante (Vals venezolano) Pajarillo (Seis por derecho)

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Rubén Blades Patria (Rumba guaguancó) Arr.: Ismael Barrios Rubén Blades Desapariciones (Son) Arr.: Ismael Barrios/David Dahoruch Gilberto Simoza (Venezuela) Latinoamérica espera (afro-venezolanisch) Aníbal Troilo (1914–1975, Argentinien) Sur (Tango) Violeta Parra (1917–1967, Chile) Gracias a la vida (Zamba/Chacarera) Gonzalo Curiel (1904–1958, Mexiko) Vereda Tropical (Danzón) Hugo Blanco (1940–2015) Moliendo Café (Salsa-Danzón-Afro) Rubén Blades, Caminando (Salsa/Guaracha) Arr.: Ismael Barrios/David Dahoruch Rubén Blades Muévete (Salsa) Arr.: Ismael Barrios

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Ismael Barrios, Percussion, Cuatro, Gitarre & Leitung Endrina Rosales, Gesang, Flöte & Maracas Mariano Leal, Gesang, Tres & Percussion Yanet Infanzón La O, Gesang & Violine Juan Carlos Rosales, Bandola & Violoncello David Dahoruch, Kontrabass Christian Bakanic, Akkordeon & Percussion Raphael Meinhart, Marimba & Percussion Alberto Lovison, Percussion

Die Gesangstexte werden in deutschen Übersetzungen auf die Bühne projiziert und können auch auf www.psalm.at nach­ gelesen werden.

Programmdauer: Erster Teil: ca. 45 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 45 Minuten

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Ad notam Die Nachrichten, die wir täglich aus Venezuela hören, sind hochgradig erschreckend. Aber nicht nur im Land des pseudo­ kommunistischen Diktators Nicolás Maduro herrschen furcht­ bare Verhältnisse, insgesamt sind Millionen Menschen in Lateinamerika auf der Flucht, auf dem „Camino a la libertad“, auf dem „Weg zur Freiheit“ also. Und genau sie sind es, gegen die US-Präsident Trump polemisiert und eine Mauer fordert.

Ismael Barrios und seine Musikerinnen und Musiker begeben sich auf eine imaginäre Reise durch das Lateinamerika unserer Tage mit traditioneller und aktueller Musik über Heimat und Gerechtigkeit.

Dies ist tatsächlich ein politisches Programm, zunächst einmal in ganz direktem Sinne. Ismael Barrios, der sich den Abend ausgedacht hat und ihn leitet, stammt aus Venezuela. Und als wir in den Räumlichkeiten der styriarte zusammensaßen und er davon erzählte, da war jede Sekunde zu spüren, dass hier ein Mensch von seiner eigenen Geschichte redet. Seinem eigenen, ganz persönlichen Exil, und von den Verwandten und Freunden, die unter immer unerträglicheren Bedingungen in der Heimat ausharren. Und natürlich redet Ismael Barrios auch von seiner eigenen Musik, die immer Mittel zum Überleben ebenso war und ist wie Mittel zur Beschreibung der Verhältnisse.

Die Musik des heutigen Abends ist im besten Wortsinne po­ pulär, was meint, sie reißt rhythmisch hin und mit, ihre Melo­ dien heften sich unmittelbar ins Bewusstsein, und eine unbän­ dige Lebensfreude bricht sich trotz vieler Melancholie immer wieder Bahn. Ganz offensichtlich glaubt die Musik Lateiname­ rikas an das Leben und sie glaubt an sich selbst.

Es ist sehr interessant, wie lebendig das populäre Lied auch in ganz modernen Gesellschaften sein kann. Und Lateinamerika ist voll von dieser Lebendigkeit. Man kann sich durchaus fragen, ob in Europa in früheren Jahrhunderten Volkslieder 44

nicht eine ähnliche Bedeutung hatten. Tief verankert im gemeinsamen Gedächtnis der Menschen, Weisheiten und Einsichten transportierend, die das Gefüge einer Gesellschaft ausmachen. In diesen Traditionen ist der oder die Singende Botschafter, fungiert als Erzähler, Ankläger, schmeichelnder Liebesbote, leidender Liebhaber, enttäuschte Frau, mutige Mutter oder sogar Kämpferin für eine größere Sache.

Und diese größere gemeinsame Sache, die Gerechtigkeit, die Freiheit, die fehlt in den Ländern Lateinamerikas aus unter­ schiedlichen Gründen schon wirklich sehr lange, oder wurde vor noch nicht allzu langer Zeit erst unter Mühen erkämpft.

Einige der heute zu hörenden Lieder haben ihre Wurzeln im Widerstand gegen die hässlichen Diktaturen in Chile und Argentinien der Sechzigerjahre des 20. Jahrhunderts. Damals waren es die Frauen der Verschwundenen, die auf der Plaza de Mayo in Buenos Aires gegen die Militärs demonstrierten.

Violeta Parra war eine der Stimmen, die den Protest in ihren Liedern in die Welt trug. Sie und ihre Kolleginnen im Geiste beschreiben eine zeitlose Auflehnung gegen das Unrecht in der Welt, einen zeitlosen Zweifel an den Menschen und ihren Taten, eine zeitlose Sehnsucht nach Erlösung und Befreiung.

Sie weisen den Menschen aber auch einen Weg zur Über­ windung des Übels: Vertrauen und Glaube an sich selbst und an die Menschheit, die Fähigkeit des Mitleidens, das Leben selber: „Gracias a la vida“.

Ein weiteres, ganz grundsätzliches Merkmal der Musik des heutigen Konzertes ist die Bedeutung des indigenen und afri­ kanischen Erbes für Lateinamerika. Uns allen sind wahr­ scheinlich die Berichte vertraut, in welchen die Gräueltaten der iberischen Konquistadoren ein entsetzliches Licht auf das werfen, was wir immer noch die „Entdeckung Amerikas“ nennen. Brutale Gewalt und eingeschleppte Krankheiten, gegen die die über Jahrtausende isoliert lebenden Menschen in Amerika keine Antikörper ausgebildet hatten, rafften die meisten der einheimischen Amerikaner dahin. Der Rest wurde rassistisch diskriminiert und missioniert, und die fehlende Arbeitskraft in den an Bodenschätzen reichen und teilweise 45

sehr fruchtbaren Regionen wurde mit afrikanischen Sklaven aufgefüllt. Die unmenschlichen Konsequenzen dieser Untaten sind bis heute noch spürbar und wirksam.

Kulturell wie gesellschaftlich entstand natürlich auf der an­ deren Seite ein unendlich vielschichtiges, sich stetig verän­ derndes Amalgam aus unterschiedlichsten Traditionen und Wirkkräften. Die Musik und die Instrumente der indigenen Amerikaner starben keineswegs aus und wurden nicht alle vernichtet, sondern behielten ihre Stellung, verbanden sich mit den mitgebrachten Musiken der Afrikaner und der Euro­ päer. Auf den Schiffen der Herrschenden wiederum wurden Rhythmen und Melodien von Küste zu Küste transportiert und beeinflussten ihrerseits die europäische Musik. Das alles zeigt, wie eng scheinbar getrennte Kulturen schon lange im Aus­ tausch sind, und dass Mauern dagegen noch nie viel haben ausrichten können. Auch eine Botschaft der Hoffnung.

Thomas Höft

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Montag, 22. April 2019 (Ostermontag) Helmut List Halle, 19 Uhr

Robert Stolz – A Night in Vienna

Johann Strauß (1825–1899) Ouvertüre zur Operette „Die Fledermaus“ Robert Stolz (1880–1975) Ja sowas hätt’ ich gern (Text: Hugo Wiener) Im Prater blüh’n wieder die Bäume (Text: Kurt Robitschek) Adieu mein kleiner Gardeoffizier (Text: Walter Reisch) Aus: Notensammlung Johann Glonner Wiener Walzer (Liebesbriefwalzer) Robert Stolz Ich hab’ ein Mädel gern (Text: Bruno Hardt-Warden) Auf der Heide blüh’n die letzten Rosen (Text: Bruno Balz) Ob blond, ob braun (Text: Ernst Marischka)

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Johann Strauß/Gene Kardos (1899–1980) Blue Danube Blues Franz Schubert (1797–1828) Ave Maria, D 839 (instrumental) Robert Gilbert (1899–1978) Was kann der Sigismund dafür (Text: Robert Gilbert) Johann Strauß Geschichten aus dem Wienerwald, op. 325 (Walzer) Robert Stolz Im Casino, da steht ein Pianino (Text: Bruno Hardt-Warden) Don’t Say Goodbye (Text: Desmond Carter) Das Lied ist aus (Frag nicht, warum ich gehe) (Text: Walter Reisch) Alle Arrangements und Instrumentierungen wurden für dieses Projekt von Matyas Papp und Eduard Luis neu gestaltet.

Eddie Luis und Die Gandenlosen-XXL: Anna Keller (D), Stephanie Schoiswohl (A), Sara Hoffer (H) & Milos Milojevic (SRB), Klarinette & Saxophon Patrick Helling (D) & Markus Krofitsch (A), Trompete Matyas Papp (H), Posaune Matyas Bartha (H), Klavier Simon Reithofer (A), Banjo & Gitarre Lukas Raumberger (A), Kontrabass Benjamin Hrdina (H), Schlagzeug 48

Anastasija Gerasina (UKR), Isabella Sedlaczek (A), Dora Rakar (SI), Karl Aichberger (A), Avanaz Hassani (IR) & Andrij Yatsiuk (UKR), Violine Neza Papler (SI) & Elisabeth Reitbauer (A), Viola Szofi Klacsmann (SI), Violoncello Gäste: Henriette Blumenau (D), Miriam Kulmer (A) & Konrad Artur Cygal (PL), Gesang Leitung: Eddie Luis (A), Violine, Tuba, Posaune, Gesang & Moderation

Programmdauer: Erster Teil: ca. 50 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Teil: ca. 50 Minuten

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Ad notam Auch Robert Stolz war ein Emigrant. Durch den Anschluss Öster­reichs an Nazideutschland zur Auswanderung gezwun­ gen, kam er auf abenteuerlichen Wegen über Paris nach New York, wo er schließlich durch sein Programm „A Night in Vien­ na“ nicht nur einen ungeheuren Erfolg erlebte, sondern auch eine kaum zu unterschätzende, gesellschaftliche Wirkung hatte. Eddie Luis und die Gnadenlosen rekonstruieren das legendäre Programm.

Obwohl unser Abend „A Night in Vienna“ heißt, sollte sich der erste Blick heute nach Graz richten. Denn Robert Stolz verband mit seiner Geburtsstadt Graz zeitlebens eine intensive emoti­ onale Beziehung. Graz ist der Ort, an dem Stolz die Musik für sich entdeckte – hineingeboren in eine Musiker­familie von Rang. Seine Mutter Ida – begabte Pianistin und Klavierlehrerin – und vor allem sein Vater Jakob – Pianist und Dirigent (der un­ ter anderem die Wiener Erstaufführung von Wagners „Tann­ häuser“ leitete) – prägten eine Jugend, in der Musik und Kom­ position im Mittelpunkt standen. Robert Stolz konnte Jo­ hannes Brahms als seinen „Großvater“ bezeichnen, so innig war die Beziehung; doch auch Anton Bruckner gehörte zu den Hausgästen. In einem Klima von steter Auseinandersetzung mit den Grundfragen der Kunst und der Musik wurde aus Ro­ bert Stolz ein mehr als beachtenswerter, immens erfolgreicher Komponist, dessen Werk sich fast ausschließlich im Genre des Populären bewegte.

Robert Stolz ist vor allem ein genialer Melodiker. Er gehört in eine Reihe mit großen Musikern wie Vincenzo Bellini, Franz von Suppé oder Johann Strauß, die in wenigen Takten unver­ gessliche Ohrwürmer schaffen konnten. Robert Stolz ver­stand sich als komponierender Humanist, dessen Ideal die möglichst einfache, möglichst breit wirkende Musik im Geiste einer ausgleichenden, versöhnenden Universalsprache war.

Sein – durch mutige und entschiedene Taten in der Unterstüt­ 50

zung von jüdischen Untergrundorganisationen und der eigen­ händigen Fluchthilfe auch konkret bewiesenes – humanis­ tisches Engagement bestand vor allem in einer Kunst, die „glücklich machen“ sollte.

Und damit sind wir beim eigentlichen Thema des heutigen Abends. Denn die Entschiedenheit, mit der sich Stolz für seine jüdischen Freunde einsetzte, hat unmittelbar auch etwas mit seinem Werk zu tun. „Überlebensmöglichkeit durch Schön­ heit“, so könnte man das Konzept bezeichnen, dem Stolz an­ hing. Mitten im vorandrängenden Nationalsozialismus ein Lied wie „Die ganze Welt ist himmelblau“ zu komponieren, hieß für Robert Stolz, die Menschenwürde auch unter schreck­ lichen Bedingungen nicht aufgeben. Er wollte nicht, wie ande­ re Kollegen es durchaus so hielten, eine Nation im Sinne von „Kraft durch Freude“ durch sentimentalen Kitsch gegen die Zumutungen der Zeit imprägnieren, sondern die Möglichkeit bewahren, auch in der Diktatur noch moralisch zu denken und zu handeln.

Doch lang geht der tatkräftige Widerstand nicht gut. Nach dem sogenannten „Anschluss Österreichs“ wird Stolz durch seinen Bruder benachrichtigt, dass ein Haftbefehl der Gestapo gegen ihn vorliege. Robert Stolz beschließt, ins Exil zu gehen. Über Zürich kommt er nach Paris, wo er zunächst glaubt, wie­ der arbeiten zu können, doch der Kriegsbeginn wirft alle Hoff­ nungen über den Haufen. Stolz wird als „feindlicher Ausländer“ aufgegriffen und verhaftet.

Schließlich ist es seine spätere Ehefrau Nummer 5, Einzi, die den schwer kranken Stolz aus dem Lager holt und eine Aus­ reise in die USA ermöglicht. Dort setzt der bald 60-jährige Komponist zielstrebig eine neue Karriere in Gang. In seiner Autobiografie „Die ganze Welt ist himmelblau“ schildert er die Zusammenhänge: „New York ist noch immer eine Stadt mit jugendlichem Schwung, und es hatte den Anschein, als ob alle, die Reichsten und die Ärmsten, vom gleichen Optimismus beseelt wären. Die allgemeine Überzeugung schien zu sein, dass alles immer besser werden müsse, und dass sich für jedes 51

Problem eine Lösung finden ließe … Wie das Berlin der zwan­ ziger Jahre, ist auch New York ein Ort, an dem ein talentierter Künstler, wenn er nur nicht den Mut verliert oder skrupellosen Agenten und Managern in die Hände fällt, immer Arbeit finden kann.“ New York ist damals voll von Exilanten, darunter so viele Künstler von Weltgeltung, dass sich ein amerikanischer Jour­ nalist dazu hinreißen lässt, „Thank you, Mr. Hitler“ zu schrei­ ben, denn dessen Politik sei es zu verdanken, dass Amerika nun kulturell so profitiere. Robert Stolz knüpft schnell Kontakte, und als eines Tages der große Dirigent Bruno Walter erkrankt und ein Konzert mit den New Yorker Philharmonikern in der Carnegie Hall absagen muss, wird Stolz gebeten, einzusprin­ gen. Er sagt nicht nur zu, sondern hat eine durchschlagende Idee, was denn in diesem Konzert präsentiert werden könne: eine Art Potpourri der schönsten österreichischen Melodien, Johann Strauß vor allen Dingen, aber auch Werke von Stolz selbst. Das Ganze soll „A Night in Vienna“ heißen, und den Menschen zeigen, dass Österreich nicht das Land der Nazis ist, sondern dass darunter das Land der Musik auf Befreiung war­ tet.

Der Erfolg ist so überwältigend, dass Robert Stolz gleich eine ganze Serie von „Nights in Vienna“ angeboten bekommt, mit der er schließlich durch die ganzen USA tourt. Dieses Pro­ gramm steht für unser heutiges Konzert Pate. Eddie Luis und die Gnadenlosen haben es rekonstruiert und aufgefrischt.

Ganz im Geiste von Robert Stolz, der schließlich im Jahr 1942 in einer Rundfunkaufzeichnung der „Night in Vienna“ eine Botschaft an seine Landsleute richtet. Diese soll hier zum Schluss im Wortlaut abgedruckt werden, wirft sie doch ein bezeichnendes Licht nicht nur auf Robert Stolz, sondern auch darauf, was Kunst im Exil sein kann: „Meine lieben Freunde! Es ist mir eine besondere Freude, an euch das Wort richten zu dürfen. Damals, als ich zu dem barbarischen Geräusch des Stechschritts meine Heimat verließ, da habe ich mir gleich gedacht: ‚Zu so was san wir net geboren‘. Es war gerade so, als hätte man dem Mozart einen Stahlhelm aufgesetzt, dem Schu­ 52

bert einen Säbel umgeschnallt und dem Johann Strauß einen Stacheldraht um den Hals gewickelt und dann dazu gesagt: Strammgestanden, jetzt komponiert mal was Schönes! Alles in allem eine grausliche Idee.

Und so habe ich denn mein Binkerl zusammengeschnürt und bin gegangen mit den Worten: Frag nicht, warum ich gehe. Ich habe es vorgezogen, wegzubleiben, auf fremden Hügeln zwar, aber dort hat die Freiheit gerauscht. Ich bin nie Politiker gewe­ sen. Politik war mir immer ein Buch mit sieben Siegeln, zu dem ich keinen Schlüssel hatte. Ich hatte halt seit meiner Geburt nur einen Violinschlüssel und einen Bassschlüssel, und damit bin ich höchstens in den Prater hineingekommen, wenn dort die Bäume wieder geblüht haben. In meinem Koffer, da lag neben meinen sieben Zwetschgen ein Stückerl vom Dachstein, ein Stückerl von Tirol und Salzburg und Steiermark, ein Stückerl von Schönbrunn und vom Wurstelprater. Und auf amerikanischem Boden hab ich das alles wieder ausgepackt und die Stückerln schön wieder zusammengesetzt, und für meine neuen Freunde, die Amerikaner, habe ich daraus öster­ reichische Musik gemacht, bis sie alle miteinander am Broad­ way und in Hollywood gesungen haben ‚Wien, Wien, nur du allein‘. Das war meine Politik.“ Thomas Höft

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Die InterpretInnen

Ismael Barrios, Percussion, Cuatro & Leitung Mit dem Cuatro, der kleinen viersaitigen venezolanischen Gitarre, wuchs Ismael Barrios ebenso auf wie mit den Per­ kussionsinstrumenten der afro-kubanischen Musik seiner Heimat Venezuela. 1982 kam er nach Österreich, wo er zunächst klassische Gitarre studierte, doch seine Leiden­ schaft zur Perkussion setzte sich schließlich nachhaltig durch. Er spielte und spielt mit Musikern wie Alegre Corrêa und Ripoff Raskolnikov, mit Gruppen wie Papermoon, OPUS und STS und ist auf mehr als 100 CDs verewigt. Auf Tour war er mit Martin Grubinger, der Camerata Salzburg und anderen renommierten Orchestern. In den letzten Jahren hat sich Ismael Barrios als Leader seiner Band „Salsa Explosion“ einen Namen gemacht. Die Konzerte mit dieser Band in Österreich sind stets ausverkauft. Heute tritt er mit einem Ensemble aus befreundeten Musikern aus Vene­ zuela, Kuba, Italien, den Kanarischen Inseln sowie Öster­ reich auf: Endrina Rosales begann ihre Karriere im Orches­ ter El sistema in Venezuela, studierte ab 1994 in Graz und lebt, unterrichtet und arbeitet nun als Künstlerin in Öster­ reich. Der Venezolaner Jose Mariano Leal Rodriguez be­ schäftigt sich seit frühester Jugend mit der Volksmusik seiner Heimat. Yanet Infanzón La O, geboren in Kuba, wurde dort ausgebildet und kam 2004 nach Deutschland, lebt heute in Graz und spielt regelmäßig im Orchester recreation. Juan Carlos Rosales, ebenfalls aus Venezuela stammend, lernte schon als Kind die folkloristischen Ins­ trumente seiner Heimat. An der Grazer KUG schloss er dann sein später begonnenes Cellostudium mit dem Magis­tertitel ab. David Dahoruch ist Komponist und aus­ gebildeter Multiinstrumentalist. Sein Bildungsweg führte 54

ihn von Gran Canaria über Paris nach Graz, wo er Kompo­ sition an der Kunstuniversität studierte. Christian Bakanic, österreichischer Akkordeonist und Komponist, studierte Volksmusik am Konservatorium in Graz, klassisches Akkor­ deon an der KUG und hat sich als Jazzmusiker in Österreich bereits einen Namen gemacht. Raphael Meinhart, geboren in Deutschlandsberg, studierte klassisches Schlagwerk, Instrumental- und Gesangspädagogik an der KUG Graz sowie Jazzvibraphon an der UDK Berlin. Alberto Lovison, in Vicenza, Italien, geboren, machte eine Ausbildung in afro­ kubanischer und klassischer Perkussion in Italien. Momen­ tan studiert er in Graz Vibraphon.

El Camino a la libertad, 19. April

Fabio Bonizzoni, Cembalo & Leitung Fabio Bonizzoni, einer der führenden italienischen Cemba­ listen und Organisten, absolvierte sein Studium in Orgel, Orgelkomposition und Cembalo am Königlichen Konser­ vatorium in Den Haag in der Klasse von Ton Koopman.

Nachdem er mehrere Jahre mit einigen der wichtigsten Alte-Musik-Orchester gespielt hatte, widmete er sich ab 2004 ausschließlich seiner Tätigkeit als Solist und Regis­ seur, insbesondere seines eigenen Orchesters La Riso­ nanza. Er ist Cembalo-Professor am königlichen Konser­ vatorium von Den Haag und am Konservatorium von No­ vara sowie Gründer und Präsident der „Associa­zione Hen­ del“, die sich mit den Musikstudien Händels in Italien be­ schäftigt. Seine Tätigkeit wird auch durch einige Verpflich­ tungen als Gastdirigent bereichert, etwa des Orchesters des Teatro alla Scala in Mailand.

Die Königinnen von Rom, 18. April

Julius Feldmeier, Lesung 1987 in Rostock geboren und aufgewachsen in Berlin ab­ solvierte Julius Feldmeier ein Schauspielstudium an der 55

Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Er wurde mit einem Nachwuchsstipendium ausgezeichnet und noch während des Studiums ans Schauspielhaus und ans Thalia Theater Hamburg engagiert. Es folgten Engagements am Schauspielhaus Graz, am Wiener Volkstheater und am Maxim Gorki Theater. Der Film „Tore tanzt“ feierte im Mai 2013 Weltpremiere beim Filmfestival in Cannes und brachte dem jungen Schauspieler den Metropolis Preis 2013 des Bundesverbands Regie als „Bester Schauspieler“ ein. 2014 folgte eine Auszeichnung mit dem Deutschen Schauspielerpreis als bester Nachwuchsschauspieler. Im Moment pendelt er für die TV-Serie „Das Boot“ zwischen Prag und Malta und ist auch in der neuen Staffel von „Babylon Berlin“ wieder dabei.

Chopin im Exil, 17. April

Lucia Froihofer, Violine & Leitung Geboren in Fischbach in der Steiermark studierte Lucia Froihofer Violine und Instrumentalpädagogik an der Mu­ sikhochschule Graz. Ihr Interesse für die Alte Musik führte sie dann nach Leipzig, wo sie an der Hochschule für Musik und Theater Barockvioline bei Susanne Scholz studierte und 2003 mit Auszeichnung abschloss. Weitere Anre­ gungen holte sie sich in Studien bei Sigiswald Kuijken, Enrico Gatti und Michi Gaigg. Sie unterrichtet am JohannJoseph-Fux-Konservatorium in Graz Violine, Kammer­ musik und Volksmusik und leitet das schuleigene Kammer­ orchester. Seit 2007 hat sie auch einen Lehrauftrag für Historische Spieltechniken und Barockorchester an der Kunstuniversität Graz. Sie konzertiert in unterschied­ lichen, vorwiegend eigenen kammermusikalischen En­ sembles und Barockorchestern (vor allem der Neuen Hof­ kapelle Graz, aber auch z. B. barucco, La Gioconda, Armo­ nico Tributo Austria, moderntimes_1800, Barocco locco Amsterdam, Spafudla).

Hagar und Ismael, 14. April

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Girardi Quartett Das Girardi Quartett wurde im Jahr 2002 gegründet. Die einzelnen Musiker, die in verschiedensten Kammermusik­ formationen schon seit vielen Jahren zusammen musizie­ ren, prägen durch ihre Erfahrungen aus einer vielfältigen internationalen Konzerttätigkeit, aus Meisterkursen mit renommierten Streichquartetten wie dem Amadeus Quar­ tett oder dem Alban Berg Quartett sowie aus der Zusam­ menarbeit mit so herausragenden Musikern wie Paul Badura Skoda, Arvo Pärt oder den Wiener Sängerknaben den unverwechselbaren Charakter des Ensembles. Als hochkarätiges Kammermusikensemble hat sich das Girar­ di Quartett längst einen festen Platz auf den Konzert­ podien erspielt und ist regelmäßig zu Gast bei renom­ mierten Konzertreihen und Festivals in Österreich, Slowe­ nien, Deutschland und Italien.

Chopin im Exil, 17. April

Franziska Gottwald, Mezzosopran Die deutsche Mezzosopranistin Franziska Gottwald stu­ dierte in Saarbrücken, Hannover und Weimar. Zu Beginn ihrer Karriere gastierte sie an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover und sang als festes Ensemblemit­ glied in Weimar. Weitere Engagements führten sie nach Braunschweig und Bielefeld, an die Komische Oper Berlin, zu den Göttinger Händelfestspielen und ans Teatro La Fenice in Venedig. 2002 gewann sie den Internationalen Bachwettbewerb Leipzig und wurde 2006 im Jahrbuch des Magazins „Opernwelt“ als Nachwuchssängerin des Jahres nominiert. Als international gefragte Konzertsängerin ar­ beitete sie in bedeutenden Musikzentren sowie bei be­ kannten Festivals mit führenden Interpreten der Alten Musik wie Vittorio Ghielmi, Reinhard Goebel, Konrad Jung­ hänel, Ton Koopman, Andrea Marcon und renommierten Ensembles zusammen.

Hagar und Ismael, 14. April

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Michael Hell, Cembalo, Blockflöte, Orgel & Leitung Michael Hell übt eine rege Konzerttätigkeit als Solist, Kammer- und Orchestermusiker aus. Konzertreisen führten ihn in viele Länder Europas, nach Japan, Israel, Kolumbien und in die USA. Regelmäßig gastiert er mit dem Ensemble La Fenice unter Leitung von Jean Tubéry. Neben der Arbeit mit seinen Ensembles Austrian Baroque Con­ nection und Musicke’s Pleasure Garden widmet er sich als Continuist, musikalischer Leiter oder Blockflötist ver­ mehrt auch der barocken Oper. Seit 2010 leitet er zusam­ men mit der Barockgeigerin Lucia Froihofer in künstle­ rischer Doppeldirektion das Barockorchester Neue Hof­ kapelle Graz. Schon seit 2005 unterrichtet Michael Hell am Institut für Alte Musik und Historische Aufführungs­ praxis an der KUG in Graz Blockflöte, Cembalo, Generalbass und Lehrpraxis, seit 2011 ist der Dozent auf Sommerakade­ mien und Meisterkursen dort Universitätsprofessor für Cembalo.

Hagar und Ismael, 14. April

Hirundo Maris 2009 gründeten Arianna Savall und Petter Udland Johan­ sen das Ensemble, das sich auf alte Musik vom Mittelalter bis zum Barock, dem eigenen Schaffen und Early Fusion spezialisiert. 2008 trat der Norweger Sveinung Lilleheier dem Ensemble bei, um die besondere Stimmung der Akus­ tikgitarre und des Dobro zum Ensembleklang beizutragen.

Der Kontrabassist Miquel Àngel Cordero aus Barcelona ist sowohl in der Klassik wie im Jazz zuhause und der bei Pedro Estevan ausgebildete Perkussionist David Mayoral berei­ chert mit seiner Kunst sowohl Jordi Savalls Ensembles wie etwa auch L’Arpeggiata oder Mudéjar. Der schöpferische Hauptschwerpunkt von Hirundo Maris liegt auf der mediterranen und nordischen Musik. So wie die Schwalbe, die dem Ensemble ihren Namen verleiht, findet es über das Meer und die Musik zu gemeinsamen Wegen, die seit 58

Urgedenken Skandinavien und die Iberische Halbinsel mit­ einander verbinden. Hirundo Maris tritt in zahlreichen Musikfestivals in Europa auf. Seine erste CD „Chants du Sud et du Nord“ hat das Ensemble mit dem renommierten Label ECM von Manfred Eicher aufgenommen.

Die blühende Rose, 15. April

Insingizi Das Herren-Trio Insingizi aus Simbabwe fasziniert mit unaufgeregtem A-cappella-Gesang erster Güte, mit tradi­ tionellen Liedern, Hand-Perkussion und hervorragender Choreographie. Isingizis Musik ist voller Hoffnung, Opti­ mismus und Glaube. Wo immer die Gruppe auftritt, spie­ geln die Reinheit ihrer stimmlichen Harmonien, die Lieder­ texte voller Hoffnung und der erhebende Ton ihrer Bot­ schaft ihre Überzeugung wieder. Ihre Lieder besitzen eine Liebenswürdigkeit und Ehrlichkeit, die die Seele berührt.

Nicht von ungefähr erobern sie mit ihrer Kunst von Wien aus die Welt.

Lieder der Hoffnung, 16. April

Petter Udland Johansen, Tenor, Cister & Hardangerfiedel Petter Udland Johansen studierte an der Norges Musikk­ høgskole Gesang bei Ingrid Bjoner und Svein Bjørkøy und ergänzte dieses Studium an der Schola Cantorum in Basel bei Hans-Peter Blockwitz. Seither betätigt er sich als Sän­ ger, Dirigent und Instrumentalist (Klavier, Geige, Mando­ line, Gitarre und Akkordeon) mit einem großen musika­ lischen Spektrum, das die Moderne, Klassische und Alte Musik umfasst. Sehr erfolgreich arbeitet er als Komponist, Chorleiter, Instrumentalist und Arrangeur. Mit Ensembles wie Hirundo Maris, Pechrima, Capella Antiqua Bambergen­ sis und Sagene Ring tritt er regelmäßig auf und spielte mehrere CDs ein.

Die blühende Rose, 15. April

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Jochen Kupfer, Bass Geboren in Grimma (Sachsen), studierte Jochen Kupfer Gesang bei Helga Forner (Musikhochschule Leipzig), be­ suchte Meisterklassen bei Theo Adam, Elisabeth Schwarz­ kopf sowie Dietrich Fischer-Dieskau und ergänzte seine Studien bei Rudolf Piernay, Harald Stamm und Dale Fund­ ling. Neben Engagements an der Semperoper Dresden und dem Staatstheater Nürnberg führten ihn Gastengage­ ments nach Tokio, Strasbourg, Buenos Aires, an die Opern­ häuser in Hamburg, Leipzig, Zürich, Berlin und München.

Als „einfach brillant“ („Opernwelt“) beurteilte die Presse sein Debüt 2011 als Beckmesser in „Die Meistersinger von Nürnberg“. 2016 debütierte er mit dieser Partie beim Glyndebourne Opera Festival. Daneben widmet sich Jochen Kupfer internationalen Konzertauftritten und Liederabenden.

Hagar und Ismael, 14. April

La Risonanza Das Ensemble La Risonanza wurde 1995 von dem Cemba­ listen Fabio Bonizzoni in Mailand gegründet. Es musiziert in variablen Besetzungen und gehört heute zu den erfolg­ reichsten italienischen Alte-Musik-Formationen. Die Mit­ glieder des Ensembles spielen auch in Orchestern wie Amsterdam Baroque, Europa Galante, Il Giardino Armonico, Le Concert des Nations oder La Stravaganza Köln. Nach der Aufnahme verschiedener CDs für Komponisten wie Fres­ cobaldi, Kerll, Rossi, Strozzi, Sammartini und Haydn hat La Risonanza alle italienischen instrumentalen Kantaten von Händel aufgenommen. Alben aus dieser Serie wurden mehrfach mit dem „Stanley Sadie Händel Recording Prize“ ausgezeichnet, sie erhielten den Gramophone Award oder wurden für den Edison Award nominiert. La Risonanza ist regelmäßiger Gast in den wichtigsten Konzertsälen in Ita­ lien und im Ausland und ist praktisch bei allen europä­ ischen Festivals für Alte Musik vertreten.

Die Königinnen von Rom, 18. April

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Claire Lefilliâtre, Sopran Die Französin absolvierte neben ihrem Theater- und Film­ wissenschaftsstudium eine Gesangsausbildung bei Alain Buet. Ihr Interesse für Barockmusik vertiefte sie in Studien bei Montserrat Figueras, Jill Feldman und Howard Crook (Interpretation) sowie Eugène Green und Benjamin Lazar (Rhetorik und barocke Gestik). Sie musizierte mit zahl­ reichen Ensembles wie La Fenice, Les Corsaires du Roy, Suonar e cantar oder La Maitrise du Centre de Musique Baroque de Versailles. Ihre Kenntnis dieses Repertoires ließ sie schließlich zur Protagonistin von Le Poème Harmo­ nique mit Vincent Dumestre werden. Claire Lefilliâtre ist leidenschaftlich gern als Lehrerin tätig und vermittelte während ihrer gesamten Karriere als Solistin ihre Liebe und ihr Wissen über Alte Musik bei vielen Praktika und Meister­ kursen, die sie in Frankreich und im Ausland gibt.

Hagar und Ismael, 14. April

Eddie Luis und Die Gnadenlosen-XXL Eddie Luis und Die Gnadenlosen wurde 2014 in Graz ge­ gründet. Eddie Luis und seine in der Standardbesetzung zehn jungen Virtuosen aus acht Nationen bilden ein inter­ nationales Orchester, das den Hot Jazz der 20er- und 30erJahre wiederaufleben lässt. Aus ihrem Repertoire erklingen die heißen Stücke von Fletcher Henderson und Duke Ellington, die süßen Melodien von George Gershwin und Cole Porter sowie viele Schlager aus den goldenen Jahren.

Eddie Luis und Die Gnadenlosen treten in zahlreichen Jazz-Clubs, Konzerthallen, bei Bällen und Festivals im Inund Ausland auf. Das Heimpublikum hat die Möglichkeit, einmal monatlich im Theatercafé Graz den verführe­ rischen Klang der Tanzmusik der Gnadenlosen zu genießen.

Eddie Luis, ge­boren und wohnhaft in Graz, ist freischaf­ fend seit mehr als 20 Jahren als Musiker mit sieben ver­ schiedenen Instrumenten in fünf bestehenden Forma­ tionen vorwiegend in Österreich aktiv und dazu auch als 61

Moderator, Dirigent, Sänger, Arrangeur und Lehrer tätig.

Seit 2004 unterrichtet der diplomierte Pädagoge als Lektor an der Grazer Musikuniversität.

Robert Stolz – A Night in Vienna, 22. April

Philipp Mathmann, Sopran Der junge, deutsche Countertenor Philipp Mathmann erhält derzeit in Berlin Unterricht von Renate Faltin (Hanns Eisler Musikhochschule) sowie von Annette Goeres.

Wichtige Impulse in seiner Laufbahn erhielt er u. a. von Ingeborg Danz, Kai Wessel oder Emma Kirkby. Mathmann, der mehrfach mit Preisen ausgezeichnet wurde, tritt regel­ mäßig im Rahmen internationaler Musikfestivals wie z. B. in Schwetzingen, Bremen, Utrecht oder Brügge auf. Er sang Konzerte in der Tonhalle in Düsseldorf, der Frank­ furter Oper, TivoliVredenburg in Utrecht u. a. 2011 gab er sein Operndebüt in der Produktion „La Mara“ im Neuen Palais des Schlosses Sanssouci in Potsdam. Ferner gastierte er in Opernproduktionen u. a. in Heidelberg, Winterthur, in Göttingen und bei den Ludwigsburger Schlossfest­ spielen.

Hagar und Ismael, 14. April

Aleksandra Mikulska, Klavier Aleksandra Mikulska vereint die musikalischen Traditio­ nen der Länder Polen, Deutschland und Italien zu einem einmaligen, persönlichen und unverwechselbaren Stil. Ein Schwerpunkt ihres künstlerischen Wirkens liegt in der Verbreitung der Musik der großen Komponisten ihrer pol­ nischen Heimat. Aleksandra Mikulska ist Präsidentin der „Chopin-Gesellschaft in der Bundesrepublik Deutschland e.V.“ in Darmstadt. Ausgebildet in Warschau, Karlsruhe, Imola, Hannover und bei internationalen Meisterkursen, führen sie Konzerteinladungen heute u. a. in den Wiener 62

Musikverein, die Tonhalle Zürich, die Philharmonie Essen oder die Nationalphilharmonie Warschau. Sie ist regel­ mäßig zu Gast bei internationalen Festivals und stand als Solistin mit renommierten Klangkörpern und namhaften Dirigenten auf der Bühne.

Chopin im Exil, 17. April

Paola Valentina Molinari, Sopran Nach dem Flöten- und Gesangsstudium an den Konser­ vatorien von Mailand und Bergamo perfektionierte die Mailänderin ihr Können bei Mary Lindsey, Janet Perry, Sara Mingardo, Edith Wiens, Adelina Scarabelli und derzeit Annamaria Di Micco. Sie ist Gewinnerin des prestigeträch­ tigen Rotary-Preises. Mit 24 Jahren debütierte sie am Teatro Donizetti in Bergamo und sang danach am Teatro Olimpico di Vicenza, beim Donizetti Festival in Bergamo, am Theater Zandonai in Rovereto oder an der Oper von Lyon und der Mailänder Scala. Sie trat auf unter der Stab­ führung von Claudio Abbado, Sebastiano Rolli, Giovanni Antonini, Adam Fischer, Enrique Mazzola, Vladimir Ash­ kenazy und Marcus Poschner und arbeitete mit herausra­ genden Ensembles zusammen: etwa dem Coro della Radio Svizzera, dem Ensemble Walter Testolin, dem Enea Barock Orchestra, mit Concerto Romano oder dem Ensemble Mare Nostrum.

Die Königinnen von Rom, 18. April

Neue Hofkapelle Graz Die NHG erzählt Geschichten mit Musik und tut das seit ihrer Gründung im Jahr 2010 sehr erfolgreich daheim und in der Welt. Zu Hause in Graz hat die NHG eine eigene Orchester-Konzertreihe etabliert und erweitert dabei beständig ihr Repertoire, das von der Renaissancemusik bis hin zur Uraufführung von zeitgenössischen Komposi­ 63

tionen reicht. Die NHG arbeitet dabei mit aktuellen sze­ nischen und medialen Formen ebenso wie mit den großen Namen der Szene von Dorothee Oberlinger bis Emma Kirkby, von Karl Markovics bis Johannes Silberschneider.

Die NHG ist regelmäßiger Gast im Festival styriarte und seit ihrem Debüt 2013 in der Kölner Philharmonie unter­ wegs von Litauen bis Albanien, zu hören auf Ö1, im ORF und WDR und zugegen auf den europäischen Festivals für Alte Musik (Kölner Fest für Alte Musik, Musica Viva Osna­ brück …)

Hagar und Ismael, 14. April

Nobuntu Die junge A-cappella-Gruppe Nobuntu kommt aus Bula­ wayo in Simbabwe. Hier schlägt das Herz der Ndebele-Kul­ tur. Die Ndebele pflegen, wie auch andere Zulu-Völker, eine große Chorgesangs- und A-cappella-Tradition. Mit Nobuntu kommt innovative Frauenpower in eine sonstige Männerdomäne: Fünf mutige Sängerinnen einer neuen Generation zelebrieren die Schönheit und den Reichtum ihrer Kultur. Sie kombinieren traditionelle simbabwische Musik, Gospel, Afro-Jazz und Crossover und setzen damit wichtige Impulse für Veränderungen herkömmlicher Rol­ lenmuster, werben für Solidarität, Gemeinschaft, Lebens­ mut und Bescheidenheit.

Lieder der Hoffnung, 16. April

Chris Pichler, Lesung Die österreichische Schauspielerin Chris Pichler lebt in Wien und Berlin und spielt an den renommierten deutsch­ sprachigen Bühnen zwischen diesen Lebensstationen. Die mehrfach mit Preisen ausgezeichnete Künstlerin verfügt über ein großes Charakterrollenrepertoire, dessen Band­ breite von der Klassik bis zur Moderne reicht. Die Zuseher 64

kennen sie aus Kino- und Fernsehproduktionen, die Zu­ hörer aus zahlreichen preisgekrönten Hörbüchern und Hörspielen deutschsprachiger Sender. Von Kritik und Publikum gefeiert sind ihre zahlreichen ausdrucksstarken Soloprogramme, in deren Mittelpunkt Frauen der Zeit­ geschichte stehen. Mit dem Solo „Ich – Marilyn“ war sie in Berlin, im Theater in der Josefstadt und in Köln erfolg­ reich.

Die Königinnen von Rom, 18. April

Arianna Savall, Gesang & barocke Tripelharfe Geboren in einer katalanischen Musikerfamilie in Basel, begann sie ihr Studium der klassischen Harfe und Gesang am Konservatorium von Terrassa. An der Scola Cantorum Basiliensis hat sie sich dann auf das Spiel historischer Har­ fen und die Alte Musik spezialisiert. Als Solistin musiziert sie mit verschiedenen Ensembles, wie Hespèrion XXI, Rolf Lislevand Ensemble, La Fenice, Melpomen Ensemble und vielen anderen mehr und arbeitet mit Dirigenten wie Jordi Savall, Jean Tubéry, Olari Elts, Jaan-Eik Tulve, Tõnu Kaljuste, Manel Valdivieso, Pascal Crittin und Andrew LawrenceKing und anderen zusammen. Seit März 2017 ist Arianna Savall Figueras Lehrerin für Historische Harfen in der Zür­ cher Hochschule der Künste.

Die blühende Rose, 15. April

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Mut kann man nicht kaufen.

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