Programmheft Ungarische Tänze

Donnerstag, 20 Juli, 20 Uhr Helmut List Halle

Ungarische Tänze

Erno˝ von Dohnányi (1877–1960) Serenade in C für Violine, Viola und Violoncello, op. 10 Marcia: Allegro Romanza: Adagio non troppo, quasi andante Scherzo: Vivace Tema con variazioni: Andante con moto Rondo (Finale): Allegro vivace Zoltán Kodály (1882–1967) Duo für Violine und Violoncello, op. 7 Allegro serioso, non troppo Adagio. Andante Maestoso e largemente. Presto Béla Bartók (1881–1945) Rhapsodie Nr. 1 für Violine und Klavier Lassú: Moderato Friss: Allegretto moderato

Johannes Brahms (1833–1897) Klavierquartett Nr. 1 in g, op. 25 Allegro Intermezzo: Allegro ma non troppo – Trio: Animato Andante con moto Rondo alla Zingarese: Presto

Eszter Haffner, Violine Herbert Kefer, Viola Othmar Müller, Violoncello Stefan Vladar, Klavier

Programmdauer: Erster Konzertteil: ca. 60 Minuten Pause: ca. 30 Minuten Zweiter Konzertteil: ca. 40 Minuten

Ungarische Tänze

Nicht erst seit seiner Übersiedlung nach Wien liebte Brahms die ungarische Musik.

Schon der sechzehnjährige Hamburger lauschte fasziniert dem Spiel der ungarischen Patrioten, die nach dem blutigen Ende der Republik 1849 auf die Schiffe nach Übersee warteten. In seinem Klavierquartett g-Moll setzte er ihnen das erste Denkmal – ein halbes Jahrhundert bevor die großen Drei der ungarischen Nationalmusik ihre Mission begannen: Bartók, Kodály und Dohnányi.

Zum Programm Brahms und die Ungarn Nachdem der blutjunge Kaiser Franz Joseph im Oktober 1849 mit der ungarischen Republik kurzen Prozess gemacht hatte, wurden 13 Generäle und der Premierminister des Landes hingerichtet. Viele Freiheitskämpfer konnten sich nach Hamburg retten, wo sie sich nach Amerika einschifften – ein Umstand, der für den jungen Johannes Brahms höchst bedeutsam werden sollte. Denn während die Ungarn auf die Schiffe warteten, lauschte der Musikersohn aus dem Hamburger Gängeviertel aufmerksam deren Gesängen und Tänzen.

Fortan hegte „der ernste, schweigsame Brahms, der echte Jünger Schumanns, norddeutsch, protestantisch und unweltlich wie dieser“ (Eduard Hanslick) eine leidenschaftliche Liebe zur ungarischen Musik, die sich in vielen seiner Werke bekundete. Noch der alternde Brahms machte von Wien aus gerne Abstecher nach Budapest, wo er mit dem Geiger Jen˝o Hubay und dem Cellisten David Popper im Klaviertrio spielte. Als ihm sein Freund Hans Koessler 1896 den hochbegabten Ungarn Ern˝o von Dohnányi präsentierte, durfte Brahms mit Genugtuung feststellen, dass seine Kunst auch in Budapest Wurzeln geschlagen hatte.

Wiener Serenade In Ungarn wird Ern˝o von Dohnányi als Vater des einheimischen Musiklebens verehrt, obwohl der Ruhm des Komponisten neben den beiden Großen Bartók und Kodály verblasst scheint. Seinen Nachnamen verbindet man gerade im deutschsprachigen Raum eher mit anderen Protagonisten der klassischen Musik, aber auch der Politik und des Kinos: Er war

der Großvater des Dirigenten Christoph und des Politikers Klaus von Dohnányi und damit auch der Urgroßvater des Schauspielers Justus von Dohnányi, den manche Zuhörer vielleicht als abgetakelten Schlagerstar Bruce Berger aus der Filmkomödie „Männerherzen“ kennen. Auch in der dritten Generation nach dem großen Ahnherrn kommen die Dohnányis von der Musik nicht los.

Ern˝o von Dohnányi gilt als einer der vielseitigsten Musiker in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er wurde 1877 im damals noch ungarischen Bratislava geboren – in der alten ungarischen Krönungsstadt Pressburg. Im zarten Alter von sieben Jahren gab er sein Konzertdebüt als Pianist. Später wurde er Schüler von Eugène d’Albert und einer der einfluss­ reichsten Virtuosen seiner Generation. Er starb 1960 als Kompositions- und Theorielehrer in den USA. Man kann sein Klavierspiel noch in historischen Aufnahmen bewundern, etwa in einer wundervollen Einspielung des G-Dur-Konzerts KV 453 von Mozart. Zu seinen Schülern zählten keine Geringeren als Géza Anda und Georg Solti. Als Komponist blieb er zeitlebens dem spätromantischen Stil verpflichtet, den ihm sein Lehrer Hans Koessler vermittelt hatte. Sein Klavierquartett Opus 1 fand noch das Gefallen des alternden Brahms in Wien.

Die Serenade für Streichtrio op. 10 hat Dohnányi 1903 in Wien komponiert – sechs Jahre nach dem Tod von Brahms und doch noch in deutlicher Anlehnung an den Stil des großen Mentors.

Dabei zielt die Musik über Brahms hinaus noch weiter zurück in die Wiener Vergangenheit: zu den großen Streichtrios von Mozart und Beethoven. Konkrete Vorbilder waren natürlich Mozarts wundervolles Divertimento Es-Dur KV 563 und Beet­ hovens Serenade Opus 8. Diese klassischen Modelle hat Dohnányi mit der Chromatik der Jahrhundertwende und manchen ungarischen Volksklängen gewürzt, vor allem aber mit Einfällen, die in geradezu szenischer Klarheit eine nächtliche Liebesgeschichte erzählen.

Zur Musik Erster Satz, Marcia, Allegro („Geschwindmarsch“): In den munter marschierenden Gleichschritt des C-Dur bricht plötzlich ungarische Bauernmusik ein: Die Bratsche stimmt einen volkstümlichen Bordun an, Geige und Cello wirbeln wie Volkstänzer übers Parkett. Unverkennbar sind es drei ungarische Volksmusikanten, die zu den Klängen des Marschs Aufstellung genommen haben. Sie lassen sich nicht lange bitten aufzuspielen.

Zweiter Satz, Romanza, Adagio non troppo, quasi andante („Romanze, nicht zu ruhig, sondern eher gehend“): Die drei Musiker stehen nicht zufällig unter dem Fenster einer schönen jungen Frau: Einer von ihnen ist verliebt, und zwar ausgerechnet der Bratschist. Er stimmt eine Romanze in F-Dur an, einen schwärmerischen Liebesgesang zur „Gitarre“ der gezupften Geigenund Cellosaiten. Im Mittelteil weicht der zarte Duktus einem heftigen Gefühlsausbruch, bevor sich wieder die gesitteten Töne der Romanze durchsetzen.

Dritter Satz, Scherzo, Vivace („lebhafter Scherz“): Die Romanze scheint vom Erfolg gekrönt zu sein, denn das nun folgende Scherzo ist

eine halsbrecherische Fuge in d-Moll mit allen Kunstgriffen wie Umkehrung, Engführung oder einem Orgelpunkt. Offenbar hat sich der junge Mann mit seiner Geliebten aus dem Staub gemacht, auf die Flucht, lateinisch: Fuga. Im Mittelteil, dem ruhigeren Trio, scheinen sich die beiden zum Stelldichein niederlegen zu wollen, doch werden sie immer wieder durch Zitate aus dem nervösen Scherzo-Thema gestört. Der Platz scheint für ein Rendezvous nicht sicher genug zu sein. Also beginnt die Flucht bzw. Fuga wieder von vorne, nun in D-Dur statt in d-Moll und als Doppelfuge über die Themen von Scherzo und Trio. In atemlosen Triolen geht dieser prickelnde Satz zu Ende, ein Meisterstück des Kontrapunkts in federnden Rhythmen.

Vierter Satz, Tema con Varia­ zioni, Andante con moto („Thema mit Variationen, bewegt gehend“): Schon das liebliche Thema dieser Variationen verrät, dass die Liebenden nun ein ideales Liebesnest gefunden haben. Das Thema und die schmachtende erste Variation erinnern an das zweite Streichsextett von Brahms. Die zweite Variation steigert die Erregung zu bebenden Triolen. Was man sich zur dritten Va­riation denken soll, einer flim-

mernden Klangfläche über gezupf­ten Tönen des Cellos, bleibt der Fantasie der Zuhörer überlassen. In ruhigen, um nicht zu sagen erschöpften Tönen klingen die Variationen aus.

Rondo (Finale), Allegro vivace („Sehr lebhaftes Allegro“): Eine Art Tusch eröffnet das Wirbelwind-Finale. Offenbar haben es der Galan

und seine Kumpane eilig, das Mädchen wieder in seine Kammer zurückzubringen: Der Morgen graut.

Unverrichteter Dinge, so als sei nichts geschehen, ziehen die Musikanten am Ende wieder zu den Klängen jenes Marsches ab, mit denen sie ein paar Stunden früher vor dem Fenster Aufstellung genommen hatten.

Ungarische Rhapsodie Béla Bartók hat zwei Rhapsodien für Violine und Klavier bzw.

Orchester geschrieben. Die erste wurde von ihm freilich mit dem Cellisten Jen˝o Kerpely in Budapest aus der Taufe gehoben (im März 1929), so dass die Uraufführung der Geigenfassung mit Josef Szigeti das Nachsehen hatte (ein halbes Jahr später in Berlin). Diese beiden Aufführungen in so kurzem Abstand belegen, wie weit Bartók Ende der Zwanzigerjahre seinen Radius als Komponist und Pianist schon gesteckt hatte. Als Enkelschüler von Franz Liszt zählte er zu den brillantesten Pianisten Ungarns. Etwas vom Nimbus der „Ungarischen Rhapsodien“ des großen Vorgängers steckt auch in seiner Nr. 1, besonders im Klavierpart. Andererseits hört man, dass Bartók diese Musik unter dem frischen Eindruck seiner Volksmusikforschungen komponiert hat. Darin liegt der entscheidende Unterschied zu Liszt. Der Romantiker wollte seine „Ungarischen Rhapsodien“ als „Fragmente zigeunerischer Epen“ verstanden wissen. Durch Bartóks Musik weht dagegen

der gar nicht feine Geruch der Wirtsstuben und Bauernhäuser Ungarns. Die Prosa der Bauern ersetzt die Poesie des Romantikers.

Zur Musik In der Anlage folgt die Rhapsodie dem zweiteiligen Aufbau des Csárdás aus Lassú (ung. langsam) und Friss (ung. frisch). Ersterer ist ein „langsam-pathetischer, spo­ ren­klirrend rhythmisierter, kurzer Rund­­tanz der Männer“, an den sich der Friss als „ausgelassen wirbeln­-

der Paartanz“ (Helmut Lindlar) anschließt. Bartók hat viel vom rauen Wesen der originalen Tänze bewahrt, etwa in den rustikalen Doppelgriffen des Lassú. Im Friss scheinen die Synkopen und die penetrant wie­d erholten Akkorde um sich selbst zu wirbeln.

Ungarisches Duo Als sich Zoltán Kodály 1906 an der Seite seines Kollegen Béla Bartók in die Weiten Ungarns aufmachte, um den Volksgesang und die Volkstänze der Bauern in den verschiedenen Regionen des Landes zu dokumentieren, wusste er kaum, was ihn erwartete. Als die beiden Jahre später ihre Ergebnisse zu­ sammentrugen, waren sie vom Reichtum der rumänischen, ruthe­nischen, ungarischen, slowakischen, kroatischen und

sonstigen Bauernmelodien schlicht überwältigt. Unweigerlich geriet auch ihre eigene Musik in den Sog der grandiosen, unverstellten, rauen Welt jener Gesänge. Kodály interessierte sich dabei besonders für die Pentatonik im Bauerngesang, also für Melodien aus fünf Tönen. In seinem Duo für Violine und Violoncello haben diese Forschungen ihren unmittel­ baren Niederschlag gefunden. Komponiert 1914, am Vorabend des Ersten Weltkriegs, wurde es erst nach dem Ende des Krieges 1918 uraufgeführt.

Zur Musik Erster Satz, Allegro serioso, non troppo („ernstes, aber nicht zu rasches Allegro“): „Der folkloristische Brauch, sich vor Beginn der Darbietungen auf den Instrumenten erst einmal improvisierend einzuspielen, während sich die Tänzerinnen und Sänger um die Musikanten herum gruppieren, wird mit einer kadenz­ artigen Introduktion stilisierend angedeutet. Sodann intoniert die Violine das Hauptthema des Satzes, von zarten Pizzicato-Rhythmen des Cellos begleitet. Ein Rollentausch der beiden lnstrumente eskaliert zu einem lebhaften Dialogisieren, das sich durch ein variierendes Paraphrasieren vom Grundgedanken

immer weiter weg zu entfernen scheint. Deutliche Motiv- und Klangzäsuren mahnen gebieterisch zur Umkehr und führen nach einer Scheinwiederholung der ‚Exposition‘ zu einer ekstatischen Steigerung des Geschehens (im Charakter einer 2. Durchführung). Neues Motiv­ material, Tonart-Rückungen und wechselvolles Klangfarbenspiel be­r eichern das Geschehen. Eine Cello-Zäsur gibt das Zeichen zum Einsatz der (sehr frei zu verstehenden) ‚Reprise‘ mit einer ideenreich an- und abschließenden Coda: zunächst im Wechsel der Soli, dann mit zartem Flageolett-Duettieren.“ (Gerhard Pätzig)

Zweiter Satz, Adagio – Andante („Ruhig – Gehend“): „Ein schwärmerisches Fantasieren des jeweils melodieführenden Instruments wird vom Partner zu einer überraschenden Fülle dynamisch abgestufter Begleitfarben und -figuren genutzt.

Für Spannung sorgt ein grollender Mittelteil mit bewegtem Cello-Tremolo und rezitativischen Geigen­ episoden. Der Satz lichtet sich mit Iyrisch verhauchenden Geigenseufzern auf und verklingt mit einem ätherisch-harmonischen Schluss­ akkord.“ (Gerhard Pätzig) Dritter Satz, Maestoso e largemente – Presto („Majestätisch und breit – Schnell“). „Zigeunergeigerisch fordert eine ausgedehnte Solokadenz der Violine zum Tanz auf. Zwei

virtuose, von packenden Tonrepetitionen angeheizte Melodie­folgen (mit emphatischen Varia­tionen der ersten Tanzmelodie) entfalten ein schwungvoll bewegtes Spiel. lm letzten Satzteil scheint ein drittes Motiv die Verbunkos-Atmos­phäre (getanztes Liebeswerben) aus den 24 Jahre später entstandenen ‚Kontrasten‘ von Bartók vorweg­zu­neh­ men. Mit wilder Presto-Turbulenz endet das Kehraus-Finale.“ (Gerhard Pätzig) Nach der Uraufführung 1918 in Budapest wurde das Kodály-Duo rasch zum Klassiker der Besetzung Geige-Cello. In den Zwanzigerjahren wurde es zum Vorbild für die Duos von Maurice Ravel und Erwin Schulhoff.

Rondo alla Zingarese „Öde, Sturm, Graus, Frost, Vernichtung, Trostlosigkeit“. Die erste Reaktion der Wiener Presse auf das g-Moll-Klavierquartett von Brahms war alles andere als ermutigend. Als der junge Komponist, damals noch keine 30 Jahre alt, am 16. November 1862 in einem Konzert des „Hellmesberger Quartetts“ auftrat und dafür ausgerechnet das schwermütige g-Moll-Quartett auswählte, schlug ihm die kalte Wiener

Arroganz entgegen. Keine Spur von „jener Bonhommie, die das Wiener Publikum fremden, talentvollen Künstlern gegenüber immer an den Tag legt“. Solche will der aus Zagreb stammende Dirigent Leopold Alexander Zellner 13 Tage später bemerkt haben, als es Brahms gelang, mit seinem A-DurKlavierquartett das Wiener Publikum wieder etwas milder zu stimmen. Das Schwesterwerk in g-Moll aber traf in Österreich auf eisige Ablehnung. Nicht einmal das berühmte „Rondo alle Zingarese“ zündete. Die Beziehungen Wiens zu Budapest waren wieder einmal unterkühlt. Da mochte man eine so ostentative Parteinahme für den ungarischen Nachbarn auf dem Konzertpodium nicht goutieren, noch dazu, wenn sich ausgerechnet ein Hamburger wagte, dieses für die Wiener reservierte Terrain zu betreten.

Zwei volle Jahre des Reifens hatte Brahms diesem Werk gegönnt, nachdem er es 1859 in Detmold beendet hatte. Erst am 29. Juli 1861, pünktlich zum fünften Todestag ihres Mannes, schickte er Clara Schumann das Manuskript in einer vorläufig letzten Fassung, doch wartete er mit der Uraufführung und Drucklegung noch einmal 16 Monate, um die Ratschläge seiner Freunde Joachim und Schubring einzubringen. Erst Mitte November 1862 wagte Clara Schumann in Hamburg die Uraufführung, gefolgt von der wenig erfolgreichen Wiener Erstaufführung durch den Komponisten. Zum Jahreswechsel schickte Brahms dann endlich die Partitur an seinen Verleger Fritz Simrock, der die beiden Klavierquartette Opera 25 und 26 im Sommer 1862 herausbrachte.

Erstaunlicherweise erhoben auch die Freunde Einwände gegen das g-Moll-Quartett, und zwar just gegen den nachmals so berühmten ersten Satz. Clara Schumann fand nur an der Cellokantilene des Seitenthemas Gefallen und meinte: „Der ganze Satz könnte mir, glaube ich, sehr lieb sein, wenn nur der erste Teil im Anfang ruhiger in G moll verbliebe nicht etwas zu lang im Verhältnis zum zweiten erschiene.“ Joseph

Joachim, der ungarische Geigerfreund, schrieb an Brahms: „Am wenigsten lieb bleibt mir der erste Satz des g-moll-Quartetts. Er scheint mir in der Erfindung unverhältnismäßig weit den kommenden Sätzen nachzustehen, und manche Unregelmäßigkeit in dem rhythmischen Bau kommt mir nicht durch die Charakteristik geboten vor.“ Joachim stellte an Brahms gar die ketzerische Frage, „ob du nicht teilweise früheres Material Deiner jetzigen Größe gemäß habest recken wollen?“ Das Hauptthema dieses angeblich so schwachen Satzes kommentierte Arnold Schönberg später mit einem „leider nicht von mir“, wie es einst Brahms auf den Noten­ fächer der Adele Strauß notiert hatte in Bezug auf den Beginn des „Donauwalzers“. Der gestrenge Schönberg hatte keine Einwände und arrangierte das gesamte g-Moll-Quartett für Orchester – hauptsächlich wegen des angeblich so dürftigen ersten Satzes.

Zur Musik Erster Satz, Allegro („Rasch“): Das Hauptthema des ersten Satzes, das Arnold Schönberg so sehr faszinierte, ist scheinbar schlicht gebaut: ein leiser Klaviergesang in Oktaven, der sich wehmütig in die Tiefe senkt und vom Cello aufgegriffen wird.

Freilich ist das gesamte Thema per Umkehrung aus dem ersten Takt abgeleitet und berührt im zweiten Takt durch das F statt fis eine mo-

dale Wendung. Diese Neigung zu Wendungen aus den Kirchentonarten, die auch der ungarischen Volksmusik zugrunde liegen, verleiht dem ganzen Quartett einen Charakter „all’ongarese“, „im ungarischen Stil“.

Dazu passt auch der plötzliche Wechsel nach B-Dur, in eine zarte, synkopische Streichermelodie, die gleichsam zu schweben scheint, bevor das g-Moll-Hauptthema kraftvoll wie-

derkehrt. Sehr bald moduliert der Satz in andere Tonarten, was Clara Schumann kritisierte. Immerhin aber gefiel ihr der d-Moll-Gesang des Cellos, den man für das Seitenthema halten könnte, wenn er sich nicht plötzlich in eine drängende D-DurMelodie verwandeln würde. Die folgende grandiose Steigerung belegt, dass man es hier erst mit dem eigent­ lichen Seitenthema zu tun hat. Es mündet in einen ungarischen Tanz als drittes Thema, während die Schlussgruppe zum Hauptthema zurückkehrt, nun in versöhnlichem Dur. Erst nach langem Zögern kippt die Stimmung wieder ins trostlose Moll des Anfangs. Davon nimmt die Durchführung ihren Ausgang, die alle Themen grundlegend verwandelt: Das helle B-Dur-Thema wird in dunkles c-Moll getaucht. Wilde Sechzehntel drängen sich ins Bild, bevor das Hauptthema einer Metamorphose unterzogen wird: Von gespenstischen Tremoli der Streicher grundiert, schraubt es sich in einer ge­waltigen Steigerung langsam in die Höhe. Auf dem Höhepunkt kehrt es seinen Weg plötzlich um und sinkt wieder in die Tiefe hinab, immer leiser und kraftloser werdend bis zu einer Generalpause. Danach kehrt unvermittelt die B-Dur-Melodie zurück, nun aber in G-Dur: Man hat die Reprise erreicht, aber quasi durch die Hintertüre, im falschen Tongeschlecht (G-Dur statt g-Moll). Erst danach kehrt auch das Hauptthema

wieder, und zwar noch düsterer als zu Beginn. Nun werden alle Themen in den Strudel des Verhängnisses hineingerissen, das von Anfang an wie ein Damoklesschwert über dem Satz schwebte. Selbst das heitere D-Dur-Seitenthema wird nun in eine klagende g-Moll-Moritat umgewandelt, begleitet von ungarischen Klängen der Geige. Krönung des Satzes ist aber die Coda: Über dem Hauptthema im Klavierbass schrauben sich die Streicher stöhnend in die Höhe, bis sie das Letzte an Weltschmerz aus dem Thema herausgepresst haben. Gegen Ende sinkt der Satz kraftlos in sich zusammen. Dass soviel romantische „Überspanntheit“ nicht nach dem Geschmack von Clara Schumann war, versteht sich von selbst. Dass aber ausgerechnet der Ungar Joseph Joachim hier keine „Charakteristik“ im ungarischen Stil erkannte, muss schon verwundern.

Zweiter Satz, Intermezzo, Allegro ma non troppo („Zwischenspiel, nicht zu rasches Allegro“): Kaum jemals wieder hat Brahms einen so lange im Pianissimo verharrenden Satz geschrieben wie dieses hauchdünne Klanggebilde aus Sexten der Geige und Bratsche über dem bebenden C des Cellos. Dabei spielt nur die Violine mit Dämpfer, was dem Ganzen einen fast gespenstischen Klang verleiht. Das Klavier tritt ebenfalls auf Samtpfoten ins Bild, erst in C-Dur, dann in c-Moll. Selbst das

Seitenthema, eine klagende Lied­ weise der Geige in f-Moll, verharrt im Pianissimo. Nach knapp hundert Takten scheint endlich der Durchbruch zum kräftigen Forte zu gelingen, doch wird er sofort wieder ins Piano zurückgenommen. Eine gewisse Entspannung bringt das Trio in As-Dur, schneller und lauter als der Hauptteil, dabei naiv tänzerisch wie ein Ländler von Franz Schubert.

Nach der Reprise des unheimlichen Anfangs hat Brahms ganz zum Schluss diesen Ländler noch einmal zart anklingen lassen.

Dritter Satz, Andante con moto („bewegt gehend“): Eine typische Streichermelodie des jungen Brahms zieht im Dreiertakt ihre konzentrischen Kreise, bis heftige Dissonanzen des Klaviers einen heroischen Mittelteil ankündigen. Es handelt sich um eine Art Marsch im Dreiertakt, mit dem Klavier in hoher Lage, grundiert von „Trommelwirbeln“ und „Fanfaren“. Auf eine lange, heftige Steigerung folgt der Zusammenbruch, aus dem sich ganz langsam wieder das Thema des Anfangs herausschält, nun aber klanglich gesteigert, ja geradezu schwelgerisch.

Der Satz schließt im Hochgefühl romantischen Überschwangs – bei Brahms eher eine Rarität.

Vierter Satz, Rondo alla Zingarese, Presto („Rondo im Zigeunerstil, schnell“): Das berühmte „Zigeunerfinale“ von Brahms gehört zu jenen Sätzen der Kammermusik, gegen die jeder Widerstand zwecklos ist. Hier sitzt jede Pointe: von den kurzen Vorschlägen im Thema über die Bordun- und Zymbalklänge der Begleitung bis zu den typischen „Zigeuner-Ornamenten“, vom rasanten Unisono aller vier Spieler bis hin zu den schmachtenden Melodien der Streicher, die das „Perpetuum mobile“ von Zeit zu Zeit aufhalten. Gegen Ende führt eine Kadenz immer schneller werdend in die Stretta, einen echten „Friss“. So heißt der rasend schnelle Schlussteil des Csárdas. Einer kritischen Prüfung durch Bártók hätte dieses pseudo-ungarische Finale zwar nicht standgehalten, zumindest der „Magyar“ Joseph Joachim aber war begeistert.

So skeptisch er den ersten Satz dieses Quartetts beurteilte, so rückhaltlos bewunderte er das Finale. Der Ungar musste zugeben, dass ihm sein Freund aus dem hohen Norden Deutschlands hier auf seinem ureigenen Terrain „eine ganz tüchtige Schlappe versetzt“ habe.

Josef Beheimb

Die Interpreten Eszter Haffner, Violine Eszter Haffner, 1969 in Budapest geboren, kam bereits mit 13 Jahren in die Begabten-Klasse an der Budapester Musik­ akademie zu Professoren wie András Kiss, Ferenc Rados und György Kurtág.

Nach dem Abschluss ihres Stu­ diums in Budapest setzte sie dieses an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien bei Gerhard Schulz und Josef Sivó fort und erhielt 1993 ihr Diplom mit einstimmiger Auszeichnung und dem Würdigungs­ preis des Kulturministeriums. 1995 absolvierte sie in Holland ein Gaststudium bei Viktor Libermann und Philip Hirschhorn sowie 1987 bis 1995 verschiedene Meisterkurse bei Lorand Fenyves, Sándor Végh, Alberto Lysy, Tibor Varga und Igor Ozim.

Eszter Haffner war Stipendiatin der Alban-Berg-, der MarthaSobotka, der Erasmus-, der Janeczek- und der Ziehrer-Stiftung in Wien sowie des PE-Förderkreises in Mannheim. Sie ist Preisträgerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe: u. a.

Koncz János Violinwettbewerb in Szombathely (1980), Concertino Praha (1982), Jugend musiziert (1984), Internationaler Kammermusikwettbewerb in Trapani (1989), Internationaler Kammermusikwettbewerb in Caltanissetta und Trapani (1990), Stefani Hohl Violinwettbewerb in Wien (1992). 1991 wurde ihr für ihre künstlerische Tätigkeit die österreichische Staatsbürgerschaft verliehen.

Sie wirkte bei unzähligen Musikfestivals mit, tritt oft und oft als Solistin auf und musiziert als Kammermusikerin an Violine und Bratsche mit dem Who is Who des Genres. Als Pädagogin sammelte Eszter Haffner als Vertragslehrerin und Assistentin in der Klasse von Gerhard Schulz Erfahrungen an der Wiener Universität für Musik und lehrt regelmäßig bei Violin- und Kammermusikkursen (u. a. Neuberger Kulturtage, Casals Festival in Prades, Villa Musica/Rheinland-Pfalz, Masterclass Montana, Bates College, in Bozeman, Hongkong, Taiwan und an der Toho Universität Tokio).

Seit 2002 ist sie Professorin an der Kunstuniversität Graz.

1993 gründete sie mit Teresa Turner Jones und Rudolf Leopold das Haffner Trio und hat mit diesem Ensemble bereits mehrere CDs mit Werken von Martinu°, Kodály, Schönberg, Beet­ hoven, Schubert, Brahms und Mozart aufgenommen.

Sie spielt die „ex Hamma Segelmann“-Violine von Michel­ angelo Bergonzi (Cremona, 1750) aus der Sammlung der Oesterreichischen Nationalbank.

Herbert Kefer, Viola Herbert Kefer wurde 1960 in Eisenerz geboren, wo er im Alter von fünf Jahren seinen ersten Violinunterricht erhielt. Später setzte er seine Ausbildung bei Karl Frischenschlager in Leoben und bei Karl Stierhof an der Universität für Musik in Wien fort – 1986 machte er sein Diplom mit Auszeichnung.

1980 gründete er zusammen mit drei Kollegen das Artis-Quartett Wien, mit dem er von 1984 bis 1985 beim LaSalle Quartet in Cincinnati/Ohio studierte. Danach be-

gann eine internationale Karriere mit Konzerten bei allen wichtigen Festivals, darunter zum Beispiel die Salzburger Festspiele, die Schubertiade Feldkirch, die Wiener Festwochen, das Casals Festival u. v. m.

1991 wurde Herbert Kefer als Leiter einer Ausbildungsklasse für Viola an die Grazer Musikuniversität berufen. Von 2005 bis 2010 war er Intendant des Weinklang-Festivals.

Er spielt eine Guadagnini von 1784 aus der Sammlung der Oesterreichischen Nationalbank.

Othmar Müller, Violoncello Othmar Müller begann seine Ausbildung 1968 am Konservatorium der Stadt Wien und setzte diese an der Wiener Musikhochschule fort. Er begann seine Karriere als Mitglied des Radiosinfonieorchesters Wien und als Solocellist im Wiener Kammerorchester.

Mit dem im Jahre 1980 von ihm mitbegründeten Artis-Quartett verbrachte er Mitte der 1980erJahre ein Studienjahr in Cincinnati, OH (USA) beim LaSalle Quartet. Seit dieser Zeit tritt er mit seinem Quartett weltweit in den wichtigsten Musikzentren auf und spielt bei bedeutenden Musikfestivals. Seit 1988 hat das Quartett zudem eine jährliche Konzertserie im Wiener Musikverein.

Viele der über 30 bislang entstanden CDs des Quartetts wurden mit Schallplattenpreisen wie dem Grand Prix du Disque, dem Prix Caecilia, dem Diapason d’Or, der Wiener Flötenuhr, dem Echo 2000 und mit dem „MIDEM Classical Award“ ausgezeichnet. In den letzten Jahren tritt Othmar Müller verstärkt

solistisch und in Rezitalen in Erscheinung, (u. a. besorgte er die posthume Uraufführung von Gottfried von Einems „Musik für Cello solo“, er spielte Herwig Reiters Cellokonzert und die Erst- bzw. Uraufführung der Werke für Cello und Klavier von Alexander Zemlinsky).

Othmar Müller hatte eine Gastprofessur für Kammermusik an der Musikuniversität Graz inne und war Dozent bei Kursen in den USA, Hong Kong, Österreich und beim Casals-Festival Prades. Seit 2008 leitet er die Celloklasse am Joseph Haydn Konservatorium Eisenstadt.

Othmar Müller spielt ein Cello von Andrea Amati (1573) aus der Sammlung kostbarer Streichinstrumente der Oesterreichischen Nationalbank.

Stefan Vladar, Klavier Der gebürtige Wiener Stefan Vladar ist eine der bemerkenswertesten Musikerpersönlichkeiten Österreichs. Als Dirigent und Pianist tritt er regelmäßig in Musikzentren Europas, Amerikas und Asiens auf. Das Konzerthaus Wien feierte in der Saison 2015/16 den 50. Geburtstag des Musikers mit einer Serie von 13 Konzerten, in denen er seine künstlerische Vielfältigkeit – auch als Liedbegleiter und Kammermusiker – unter Beweis stellte.

Stefan Vladar ist seit 2008 Chefdirigent des Wiener KammerOrchesters, mit dem er weltweit Tourneen unternimmt. In der aktuel­ len Saison dirigierte er auch das Russische Staatliche Sinfonieorchester Moskau, das Tschaikovky Symphony Orchestra Moscow, das Portland Symphony Orches­tra,

das Bangkok Symphony Orchestra und das Kairo Symphony Orchestra. Er ist Klaviersolist beim Radiosinfonieorchester Prag und der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz. Mit Solorecitals ist er in München und in der Liszt-Akademie in Budapest zu erleben.

Im Herbst 2015 begann das österreichische Label CAPRICCIO eine intensive Zusammenarbeit mit Stefan Vladar und veröffentlichte zunächst eine CD mit Klavierwerken von Ravel.

Es folgte 2016 die Gesamteinspielung aller Beethoven-Klavierkonzerte als Solist und Dirigent sowie des Tripel- und Violinkonzertes mit dem Wiener KammerOrchester. Ferner ist die Einspielung der drei großen Liedzyklen von Schubert mit Bo Skovhus in Vorbereitung. Zahlreiche frühere CD-Aufnahmen wurden bei harmonia mundi und SONY veröffentlicht.

Stefan Vladar studierte an der Wiener Musikakademie bei Hans Petermandl und gewann 1985 als jüngster Teilnehmer den Internationalen Beethoven-Klavierwettbewerb in Wien.

Er war zu Gast bei den kleinen und großen Festspielen von Salzburg über Schleswig-Holstein, das Rheingau Musik Festival bis nach Aix-en-Provence.

Als „Artist in residence“ war Stefan Vladar 2010 beim Bodenseefestival sowie 2012/13 bei den Duisburger Philharmonikern engagiert. Seit fast 20 Jahren ist er der künstlerische Leiter der „Neuberger Kulturtage“. Stefan Vladar ist Professor für Klavier an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Er ist Träger des „Goldenen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich“.

Wir verschlafen ein Drittel unseres Lebens.

Ö1 Club-Mitglieder nützen den Tag und genießen den Abend.

Mit ermäßigtem Eintritt zu mehr als 20.000 Kulturveranstaltungen, dem Ö1 Magazin »gehört«, einer kostenlosen Kreditkarte u. v. m.

Anmeldung auf oe1.ORF.at

Aviso Samstag, 22. Juli – Freilichtmuseum Stübing, 18 Uhr

Tanz.Welt.Reise Tänze der Welt auf allen möglichen Gehöften Anna Nyander, Tänzerin / Karin Wallin, Geige / Bo Nordenfelt, Bassgeige (Schweden) CiTollArt Band: Marko Živadinovic´, Akkordeon / deeLinde, Violine / Hermann Härtel, Violine / Saša Prolic´, Bass (Balkan) Luciana Sousa und Escola de Samba Baturim – School of Samba (Brasilien) Inganzo (Ruanda) Citoller Tanzgeiger (Österreich) Tanzen ist Kultur – und kann deshalb so unterschiedlich sein.

Je nachdem wohin wir blicken in die weite Welt, erzählen uns die Tänze der Kulturen ganz unterschiedliche Geschichten.

Mal tanzen die Geschlechter getrennt, mal miteinander. Mal tanzen ganze Gruppen, mal Paare, mal sogar nur Einzelne. Tänze beschwören die Götter oder die Liebe, versammeln zum Kampf oder zum Umtrunk. All das und noch viel mehr gibt es im Museumsdorf Stübing zu erleben, nicht weniger als eine kleine Weltreise im wirbelnden Schwung der Musik, zum Genießen und natürlich auch zum Mitmachen.

Aviso Sonntag, 23. Juli – Helmut List Halle, 20 Uhr

Fiesta Criolla Geistliche und weltliche Tanzlieder aus Peru: Cachuas, Tonadas und Tonadillas aus dem „Codex Trujillo de Lima“ (Kathedrale von Lima 1780-1790) Tembembe Ensamble Continuo (Mexiko) La Capella Reial de Catalunya Hespèrion XXI Leitung: Jordi Savall

Es waren unruhige Zeiten, als fromme Padres der ­Kathedrale von Lima im Codex Trujillo die Tanzlieder Perus zusammentrugen: 1780 brach eine Indianer-Revolte los, angeführt vom letzten Sprössling des letzten Inka. Der spanische Vizekönig ließ den Auf­ rührer Túpac Amaru vierteilen und machte ihn dadurch zur Legende. Um 1790 breiteten sich die ­Ideen der Französischen Revolution in Lima aus. Umso wichtiger schien es, die alten Gesänge und Tänze zu bewahren. 225 Jahre später hat sie Jordi Savall aus den Archiven geholt. Er erweckt die Tonadas und Tonadillas zu neuem Leben, die Arbeits- und Tanz­ lieder der Indios, die Cachua-Tänze und die fröhlichen Gesänge. Sie alle waren zum singenden Tanzen bestimmt: „para bailar cantando“.

HAUS

DER

KUNST

Galerie · Andreas Lendl A-8010 GRAZ · JOANNEUMRING 12

Tel +43 /(0)316 / 82 56 96 Fax 82 56 96 - 26 www.kunst-alendl.at office@kunst-alendl.at

Ölgemälde · Aquarelle · Zeichnungen Druckgraphik · Skulpturen Reproduktionen · Kunstpostkarten · Künstlerkataloge Exklusive Rahmungen

WERNER BERG Mensch und Landschaft

17. Juni bis 27. August 2017 Steirisches Feuerwehrmuseum Kunst & Kultur Marktstraße 1, 8522 Groß St. Florian www.feuerwehrmuseum.at

Flotte Bienen, tolle Hechte

Feldhase (Lepus europaeus), Paarung, Foto: Eliane Huber, Naturmuseum Thurgau

SEXperten

Universalmuseum Joanneum

Naturkundemuseum 05. 05. 2017— 07. 01. 2018 Joanneumsviertel, 8010 Graz Di – So 10 – 17 Uhr www.naturkunde.at

Eine Ausstellung des Amtes für Umwelt Liechtensteins und des Liechtensteinischen Landesmuseums

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