RESISTENCIA FANZINE. La construcción discursiva de una identidad punk. by Subcultura

RESISTENCIA FANZINE La construcciรณn discursiva de una identidad punk

Leandro Nicolรกs Sierra Diciembre 2018

Resumen: El fanzine es una publicación impresa artesanal y urgente, materializada a través de fotocopias, por un individuo o un colectivo que aborda diferentes temáticas como poesía, música, política, entre otros.

El nombre proviene de fan, fanático, aficionado, y zine, de magazine, revista.

Inmersos en un submundo editorial, sus modos de producción, distribución y consumo se distinguen de otras publicaciones impresas de la industria cultural, las tradicionales, las del circuito comercial, como los diarios y revistas. Es así que el presente trabajo es un informe académico de investigación tomó como objeto de estudio las estrategias discursivas utilizadas en el fanzine Resistencia para construir una identidad punk (un “nosotros”) en oposición a las instituciones del orden dominante hegemónico como policía, el gobierno y el estado (“los otros”). Se profundizó sobre las portadas, textos e imágenes del fanzine punk Resistencia, correspondientes a las ediciones publicadas desde 1984 hasta 1989, cuyo escenario político se dio en un contexto de post-dictadura cívico-militar, de resurgimiento democrático. La metodología utilizada fue de tipo cualitativa de carácter empírica de diseño descriptivoexplicativo, con el uso de la técnica investigativa de análisis del discurso basada en la teoría de la enunciación, estrategias de fondo y superficie y procesos de connotación fotográfica. Finalmente, se corroboró la conjetura al concluir que el fanzine punk Resistencia, mediante el uso de estrategias discursivas, construye su identidad punk (nosotros) en contraposición a las instituciones hegemónicas del orden dominante (ellos), materializados en el diseño y producción de sus fanzines, que incluye textos, ilustraciones y fotografías y las actividades focales propias de las subcultura punk, como la vestimenta, el lenguaje y la música.

ÍNDICE Introducción: ................................................................................................................................................ 9 1. CAPITULO 1: Punk ............................................................................................................................. 14 1.1 Surgimiento del Punk. Contexto social. ...................................................................................... 14 1.2 Estética del rechazo ........................................................................................................................ 16 1.3 Influencia del anarquismo ............................................................................................................. 17 1.4 Influencia de movimientos artísticos de vanguardia: dadaísmo, surrealismo y situacionismo. .................................................................................................................................................................. 19 1.5 Surgimiento del punk en Argentina ............................................................................................. 21 2. CAPÍTULO 2: Fanzines....................................................................................................................... 26 2.1 Orígenes del fanzine: The Comet y la ciencia ficción................................................................ 26 2.2 Características generales de los fanzines punk ........................................................................... 29 2.3 Jamie Reid y Suburban Press......................................................................................................... 31 2.4 Primeros fanzines punk del Reino Unido ................................................................................... 33 2.5 Primeros fanzines punk en Estados Unidos ............................................................................... 36 2.6 Primeros fanzines en Buenos Aires, Argentina. ......................................................................... 39 2.7 Resistencia (1984-2001) ................................................................................................................. 39 3. CAPITULO 3: De la cultura a la contracultura ................................................................................ 43 3.1 Cultura .............................................................................................................................................. 43 3.2 Industrias culturales ........................................................................................................................ 46 3.2.1 Industria de las publicaciones periódicas ............................................................................. 48 3.3 Identidad .......................................................................................................................................... 51 3.4 Ideología ........................................................................................................................................... 52 3.5 Hegemonía y contrahegemonía .................................................................................................... 54 3.6 Tradiciones, instituciones y formaciones .................................................................................... 55

3.7 Aparatos ideológicos y represivos del estado ............................................................................. 57 3.8 Cultura juvenil y subculturas ......................................................................................................... 58 3.8.1 Clase .......................................................................................................................................... 59 3.8.2 Estilo ......................................................................................................................................... 60 3.9 Contracultura ................................................................................................................................... 61 CAPÍTULO 4: Plan metodológico ......................................................................................................... 63 4.1 Introducción .................................................................................................................................... 63 4.2 Establecimiento de las etapas de la investigación ...................................................................... 63 4.3 Definición del diseño ..................................................................................................................... 64 4.3.1 Tipo de diseño ......................................................................................................................... 64 4.3.2 Identificación de las estrategias de investigación ................................................................ 64 4.3.3 Identificación y enunciación de los conceptos variables ................................................... 64 4.3.3.1 Definición conceptual ..................................................................................................... 64 4.3.3.2 Definición operacional .................................................................................................. 66 4.3.4 Definición del corpus de investigación ................................................................................ 67 4.3.5 Tiempo de investigación ........................................................................................................ 67 4.4 Explicitación del enfoque metodológico ..................................................................................... 67 4.4.1 Teoría de la enunciación ........................................................................................................ 67 4.4.1.1 Estructura de las relaciones de persona en el verbo ................................................... 67 4.4.1.2 Pronombres ...................................................................................................................... 68 4.4.1.3 La subjetividad en el lenguaje ........................................................................................ 69 4.4.1.4 El aparato formal de la enunciación ............................................................................. 70 4.4.1.5 Deícticos ........................................................................................................................... 71 4.4.1.6 Los pronombres personales ........................................................................................... 71 4.4.1.7 Los pronombres demostrativos y lugar........................................................................ 72 4.4.1.8 La localización temporal ................................................................................................. 72 4.4.1.9 La localización espacial ................................................................................................... 73 4.4.2 Subjetivemas ............................................................................................................................ 73 4.4.3 Los modalizadores .................................................................................................................. 74 4.4.4. Estrategias de fondo .............................................................................................................. 75 4.4.5 Estrategias de superficie ......................................................................................................... 76

4.4.6 El mensaje fotográfico ........................................................................................................... 77 4.4.6.1 Los procedimientos de connotación ............................................................................ 78 4.4.7 Sociolectos juveniles ............................................................................................................... 79 4.4.8 Enunciación de los diversos aspectos de validez................................................................ 82 4.4.9 Definición del instrumento de recolección de datos ......................................................... 82 4.4.10 Organización del plan de análisis de datos ........................................................................ 82 5. CAPÍTULO 5: Resultados y discusiones ........................................................................................... 84 5.1 Resultados ........................................................................................................................................ 84 5.1.1 Variable 1: Identidad punk .................................................................................................... 84 5.1.1.1 Fanzines ............................................................................................................................ 84 5.1.1.2 Subcultura ......................................................................................................................... 88 5.1.1.3 Estrategias discursivas..................................................................................................... 98 5.1.1.4 Estrategias de fondo...................................................................................................... 110 5.1.1.5 Estrategias de superficie ............................................................................................... 117 5.1.1.6 El mensaje fotográfico y sus procedimientos de connotación ............................... 121 5.1.2 Variable 2: Instituciones dominantes ................................................................................. 125 5.1.2.1 Hegemonía y contrahegemonía ................................................................................... 125 5.1.2.2 Aparatos ideológicos y represivos del estado ............................................................ 127 5.2 Discusiones .................................................................................................................................... 131 6. CAPÍTULO 6: Conclusiones............................................................................................................. 137 Bibliografía ........................................................................................................................................... 141 Anexos .................................................................................................................................................. 146 ANEXO A: Tabla de interés ........................................................................................................ 147 ANEXO B: Fichado de fuentes ................................................................................................... 148 A. Fuentes Impresas .................................................................................................................. 148 B. Recursos Electrónicos .......................................................................................................... 158 ANEXO C : Tabla para el armado del estado de la cuestión .................................................. 174 ANEXO D: Esquema de ejes Conceptuales .............................................................................. 183 ANEXO E: Tabla de coherencia ................................................................................................. 184 ANEXO F: Codificación del corpus ........................................................................................... 187 ANEXO G: Modelo de instrumento de recolección de datos ................................................ 197

ANEXO H: Instrumento de recolección de datos completo .................................................. 199

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Ilustración N°1. Portada de Creem Magazine. Mayo 1971 ................................................................. 15 Ilustración N°2. Portada Punk Magazine. Enero de 1976................................................................... 15 Ilustración n°3. Logo e isologo de la banda Crass ................................................................................ 18 Ilustración n°4. Símbología del anarquismo. ......................................................................................... 19 Ilustración n°5. Portada Amazing Stories. Número 1, abril, 1926. .................................................... 27 Ilustración n°6. The Comet. Numero 1, mayo, 1930. .......................................................................... 27 Ilustración n°7 .The Time Traveller. Numero 1, 1932......................................................................... 28 Ilustración n°8. The Science Fiction Fan. Circa 1939. ......................................................................... 28 Ilustración n°9. Suburban Press. Número 1, 1970. .............................................................................. 32 Ilustración n°10. God Save the Queen. .................................................................................................. 32 Ilustración n°11.Sniffin´Glue. Número 6. Enero 1977........................................................................ 34 Ilustración n°12. Ripped & Torn. Número 9, noviembre 1977. ........................................................ 34 Ilustración n°13. Panache. Número 10. Circa 1978. ............................................................................ 35 Ilustración n°14. Chainsaw. Número 5. Marzo-abril 1978. ................................................................. 35 Ilustración n°15. Slash. Número 1, mayo 1977. .................................................................................... 37 Ilustración n°16. Flipside. Número 1, agosto 1977. ............................................................................. 37 Ilustración n°17. Search & destroy. Número 2, 1977. ......................................................................... 38 Ilustración n°18. Maximum Rocknroll.Diciembre 1982. ..................................................................... 38 Ilustración n°19. Vaselina. Número 3, circa 1980................................................................................. 40

Ilustración n°20. Resistencia. Número 1, diciembre 1984. .................................................................. 41 Ilustración n°21.Rebelión Rock. Número 1, 1985. ............................................................................... 41 Ilustración n°22.Quién sirve a la causa del Kaos? Número 1, 1986. ................................................. 42 Ilustración n°23. Mapa de industrias culturales y creativas. ................................................................ 49 Ilustración n°24: editorial N°1 (R1.2) ..................................................................................................... 86 Ilustración n°25: Crónica “El proceso represivo continua” (R1.3) .................................................... 87 Ilustración n°26: Portada N°2 (R2.1) ..................................................................................................... 88 Ilustración n°27: Punk apresado (R1.5) .................................................................................................. 91 Ilustración n°28: Punk encarcelado (R1.7)............................................................................................. 91 Ilustración n°29: Punks skuots (R4.6) .................................................................................................... 92 Ilustración n°30: Zine editor (R5.4) ........................................................................................................ 93 Ilustración n°31: Punks homosexuales (R5.6). ...................................................................................... 93 Ilustración n°32: Punks en México (R2.7) ............................................................................................. 97 Ilustración n°33: Jello Biafra (R3.5) ........................................................................................................ 97 Ilustración n°34: Sombra nazi (R1.6) .................................................................................................... 111 Ilustración n°35: Portada n°3. (R3.1) .................................................................................................... 111 Ilustración n°36: Portada N°4 (R4.1) ................................................................................................... 114 Ilustración n°37: Portada N°5 (R5.1) ................................................................................................... 114 Ilustración n°38: Mayo francés (R4.4) .................................................................................................. 116 Ilustración n°39: Henry Rollins (R3.6) ................................................................................................. 123 Ilustración n°40: Todos Tus Muertos (R4.5) ....................................................................................... 124

Ilustración n°41: Monja (R5.5). ............................................................................................................. 131

ÍNDICE DE TABLAS Tabla n°1. Fases de producción y comercialización. ............................................................................ 49

Introducción: El punk como movimiento musical, ideológico, político y estético surgió en Inglaterra a mediados de la década del 70. Jóvenes blancos pertenecientes a la clase obrera industrial, se rebelaron contra el orden establecido debido a la falta de empleo, el conservadurismo del poder y el conformismo de la sociedad. En ese contexto, emergen agrupaciones musicales como Sex Pistols, con su lema “No future” (No hay futuro), The Clash y The Damned y, paralelamente, aparece una moda disruptiva conocida como la “estética del rechazo” (alfileres de gancho, cadenas, pelos teñidos de colores llamativos, entre otros). Éstos fueron los puntos de partida de lo que se conoce como la primera ola de Punk inglés. Si bien hay un consenso entre los historiadores y especialistas que el estallido del Punk se sitúa en Inglaterra, más precisamente en Londres en 1977, en Estados Unidos ya existían bandas musicalmente similares. Con un estilo callejero y desprolijo desde lo estético y primitivo desde lo musical, con temas rápidos, de tres tonos y de corta duración, The Dictators y The Ramones en los suburbios de New York y Dead Boys en Cleveland, dieron nacimiento al Punk americano. Con focos centrales en Londres y New York, rápidamente el Punk se expandió a toda Europa y Latinoamérica. Llegó a Buenos Aires a fines de los 70´s, en un contexto político, social y económico signado por una dictadura cívico-militar, conocida como Proceso de Reorganización Nacional. En ese contexto, y bajo la ética del Do it yourself (hazlo tú mismo), junto al punk aparecen los principales órganos de comunicación de sus ideas: la música, la conformación de bandas, los flyers o volantes, las grabaciones caseras e independientes y la palabra escrita, dibujos e imágenes en los fanzines.

El presente informe académico de investigación1 de secuencia textual

argumentativa se propone analizar la construcción discursiva de una identidad punk argentina, un “nosotros”, en contraposición a la de los “otros”, instituciones del orden hegemónico dominante2 como la policía, el Estado y los gobiernos, a través de los textos, ilustraciones y fotografías publicadas en el fanzine punk Resistencia. Resistencia se editó de manera subterránea en Buenos Aires por Patricia Pietrafiesa, entre los años 1984 y 2001. Sin embargo, el marco referencial estará puesto en la década de los 80’s, en el

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Ver Anexo A: Tabla de Temas de interés. Ver Anexo B: Fichado de fuentes.

primer período de re-emergencia democrática hasta 1989. El recorte temporal se debe a la importancia del contexto histórico del país, con las dificultades que se presentaban tanto en el plano editorial como la convivencia de la subcultura Punk con las fuerzas de seguridad de los primeros años de la vuelta a la democracia. Por otro lado, ese punk primigenio gozaba de un carácter “subversivo” para las instituciones del resurgir democrático. Para los años 90´s, en palabras de los propios protagonistas, el punk comienza a formar parte de la maquinaria de la industria cultural. Respecto al estado de investigación3 de esta temática se hallaron diferentes trabajos tanto en el ámbito nacional como en el internacional, que sirven de referencia y apoyo para la presente investigación. Como fuente principal, se debe señalar el trabajo de investigación académica del antropólogo Pablo Cosso por la Universidad Nacional de Salta titulado “El movimiento punk en Buenos Aires entre la dictadura y la postdictadura” (2015) incluido en su el libro compilatorio Sociabilidades punks y otros marginales. Memorias e identidades 1977-2010. El aporte de Cosso, es la sistematización de datos de primera mano, ya que toma a los fanzines como “fuentes nativas” donde a partir de sus relatos es posible reconstruir el pensamiento de los primeros punks, el contexto histórico, sus objetivos y problemáticas de la época del marco referencial seleccionado. Por otro lado, Vanina Soledad López por la Universidad Nacional de Quilmes desde su artículo “Subcultura y contracultura: categorías para pensar el underground porteño de los ochenta” (2012) aplica conceptos teóricos de los Estudios Culturales de la escuela de Birmingham al ámbito local, al teatro, al arte y también al punk en la década de los 80´s, marco referencial que coincide con el del presente trabajo. El trabajo de Hugo Barrientos por la Universidad Nacional de La Matanza titulado “Violencia Rivas, ¿cantante de Punk o símbolo de resistencia al orden institucionalizado?” (2015) analiza cómo a través del discurso humorístico de un personaje televisivo se cuestiona a las instituciones reproductoras de la ideología dominante como la familia, la iglesia, entre otras. En este sentido, es interesante remarcar cómo el estereotipo punk posee el atributo de “violencia” desde el nombre del personaje.

Ver Anexo C: Tabla para el armado del estado de la cuestión.

Por último, en el plano internacional, existen trabajos recientes como el Valentina Ivaylova Dimitrova por la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona titulado “El punk como resistencia: el arte, el estilo de vida y la acción política del movimiento como camino para crear un nuevo mundo” (2015). En esta investigación, además contextualizar el surgimiento del Punk, se aborda desde la arista del arte, las influencias del dadaísmo y surrealismo en sus formas de comunicación y encuadra el fanzine dentro de una comunicación alternativa al orden dominante. Luego de realizar un recorrido por diversas investigaciones y fuentes bibliográficas, se llegó a las siguientes preguntas-problema: ¿Cuáles son las estrategias discursivas que utiliza el fanzine Resistencia en el periodo 1984-1989 para construir su identidad punk? ¿Cómo se representaban los punks a sí mismos, qué atributos y elementos simbólicos distintivos se autoasignaban? ¿Qué elementos visuales del lenguaje gráfico del punk aparecen en el diseño del fanzine? ¿Cuáles son los aparatos del estado que aparecen y cómo son representados en el discurso? El objetivo general pretende identificar y analizar las estrategias discursivas del fanzine Resistencia en el periodo 1984-1989, desde el texto escrito, ilustraciones y fotografías para construir su identidad punk. En cuanto a los objetivos específicos, se propone detectar los atributos y elementos simbólicos que los punks utilizaban para construir y comunicar su identidad; identificar las características generales de los elementos visuales que componen el lenguaje gráfico del punk en el diseño e identificar los aparatos ideológicos y represivos del estado y la manera en que son representados en el discurso del fanzine. La conjetura del presente trabajo, es que el fanzine punk Resistencia en el periodo 1984-1989, mediante el uso de estrategias discursivas, construye su identidad punk (nosotros) en contraposición a las instituciones hegemónicas del orden dominante (ellos)4. El tema del presente trabajo de investigación académica se ubica dentro del campo de la Comunicación Social porque el fanzine Resistencia fue una publicación impresa donde se realizaban crónicas, entrevistas, columnas de opinión, que construían una identidad con valores propios y distintivos que se oponían a la cultura oficial. Fue un fenómeno comunicacional por fuera de la industria cultural, que no respondía a una lógica mercantil, por lo tanto, su contenido permite estudiar el entramado simbólico desde el seno de la subcultura punk.

Ver Anexo D: Esquema de ejes conceptuales.

El aporte que se realiza al campo de la comunicación radica en continuar incluyendo a los fanzines, punk en este caso, como objeto de estudio académico, sumar investigaciones sobre la temática a nivel local y revalorizarlos como fuentes “nativas” de primera mano para reconstruir la incidencia e influencia comunicacional dentro la subcultura punk en Buenos Aires, en el cual el análisis del discurso permite dilucidar un contenido que rechaza los valores de la cultura oficial, la hegemonía, para proponer otros distintos. El criterio de selección del corpus5, que se centra en 32 unidades de análisis que incluyen texto, ilustraciones y fotografías del fanzine Resistencia desde el número uno hasta el cinco (1984 a 1989), reside en que fue la publicación más activa de aquel periodo, en la cual se incluía información vasta, colaboraciones internacionales, diversidad de secciones y su influencia en el ámbito punk. En sus páginas, los autores dejaron huellas de las primigenias manifestaciones que representaban el espíritu del primer periodo del punk en Buenos Aires, antes de que se convirtiera en un producto de la industria cultural. La metodología utilizada fue de tipo cualitativa de carácter empírica de diseño descriptivoexplicativo, con el uso de la técnica investigativa de análisis del discurso basada en la teoría de la enunciación, estrategias de fondo y superficie y procesos de connotación fotográfica, mediante la utilización de un instrumento de recolección de datos6 basado en un sistema de categorías. El presente trabajo de investigación tiene viabilidad ya que se cuenta con el corpus empírico y material bibliográfico necesario para poder concretarlo en los tiempos establecidos por la cátedra. Su estructura se compone de seis capítulos, a saber: en el primero se realizará una aproximación histórica con el objetivo de comprender el punk desde lo etimológico, abordando los momentos históricos de su surgimiento en Estados Unidos, Inglaterra y Argentina, desde las esferas de lo socioeconómico, político, estético y artístico. En el segundo, los fanzines como fenómeno editorial, como medios de comunicación ajenos a la industria cultural, sus orígenes en el comic y la ciencia ficción hasta el punk y sus principales características. En el tercer capítulo, se organizarán conceptos teóricos como cultura, industrias culturales, subcultura, identidad, aparatos ideológicos y represivos del Estado, hegemonía y contra hegemonía, para concluir con el de contracultura. Los capítulos cuatro, cinco y seis, estarán

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Ver Anexo F: Codificación del corpus. Ver Anexo G: Modelo del instrumento de recolección de datos.

destinados a desarrollar el plan metodolรณgico, el anรกlisis de los resultados y discusiones, y las conclusiones, respectivamente.

1. CAPITULO 1: Punk En el presente capítulo se buscará realizar una aproximación al significado cultural del punk así como el surgimiento histórico de este movimiento contracultural, musical, político y estético. Se desarrollarán las influencias del anarquismo y de las principales corrientes artísticas de vanguardia. Para concluir, se abordará el surgimiento del punk en Argentina. 1.1 Surgimiento del Punk. Contexto social. El origen del término punk se remonta a los años 50, donde estuvo vinculado a lo marginal y periférico. Antes de convertirse en movimiento contracultural, musical, político y estético, esta expresión circulaba en ambientes carcelarios, gansteriles y prostibularios. Con el correr de las décadas, el punk tuvo múltiples significados: homosexual, marica, criminal, vándalo, persona despreciable, inadecuado, pobre, entre otros, siempre con una carga negativa y de estigmatización social (Locarnini y Tuja, 2001). El término “punk” aparece por primera vez en los de medios de comunicación, gracias a Dave Marsh, escritor de la revista de rock and roll Creem de Detroit de 1971 (ver ilustración N°1), quien lo utilizó para describir la actuación del grupo Question Mark & the Mysterians. Más tarde, en enero de 1976, el periodista Legs McNeil y el ilustrador John Holmstrom editan la revista “Punk” (ver ilustración N°2) en referencia al estilo musical que se estaba gestando en Nueva York, en cuyo primer número tenía entrevistas a Lou Reed de The Velvet Underground y Ramones. Esta publicación no tenía el formato de un fanzine, pero fue pionera en cuanto a su contenido. Con antecedentes de movimientos contraculturales como la generación Beat, también conocida como beatniks, y el hippismo en los años 50´s y 60´s, el germen del punk comienza a tomar forma en Estados Unidos a través de agrupaciones como los antes mencionados Velvet Underground, Iggy Pop and The Stooges, MC5 y New York Dolls. Desde sus letras contestatarias, actitudes violentas, vestimentas fuera de lo convencional y un sonido crudo con respecto al rock establecido por la industria cultural, estas bandas fueron lo que se denominó más tarde como proto-punk: un estadio anterior al punk. Luego, surgen bandas como The Dictators, Ramones y Dead Boys que dieron forma al punk norteamericano.

Ilustraci처n N째1. Portada de Creem Magazine. Mayo 1971

Fuente: www.45worlds.com

Ilustraci처n N째2. Portada Punk Magazine. Enero de 1976.

Fuente: www.punkmagazine.com

Aunque los antecedentes musicales que confluirían en el surgimiento del punk no fueron análogos a los de los Estados Unidos, existe un consenso entre los especialistas en que el “estallido o explosión” del punk o su “mito de origen” se produce en Londres, Inglaterra, en 1977. En este punto histórico, lo que predomina en esta “ebullición” no pasa por un contenido ideológico y politizado, de raíces teóricas, sino una estética disruptiva que se tornó una moda, luego estandarte de la subcultura punk, conocida como “la estética del rechazo”. Para Locarnini y Tuja (2001), el punk inglés es fruto de una crisis social que emerge del proletariado. En un contexto de depresión económica y falta de empleo, jóvenes desencantados del poder político encontraron una salida a través de una música que se salía de los cánones, con violencia verbal y estética. El empresario Malcolm Mc Laren y la banda Sex Pistols liderada por Johnny Rotten fueron los principales responsables. Más tarde llegó The Clash para politizar el movimiento aunque rápidamente fueron fichados por grandes compañías discográficas como CBS. La identidad de los jóvenes ingleses sin trabajo que vivían del cheque de desempleo se iba construyendo de la mano de la autodestrucción y el nihilismo que proponía la banda Sex Pistols con su grito de “no future” (no hay futuro) en la canción “Anarchy in the UK”. El escritor argentino Juan Carlos Kreimer sostiene: “la aparición del punk es una reacción. Por el lado de la música, reacción al aburguesamiento de los ídolos de rock. Por el social, reacción a aceptar un rol meramente numérico” (Kreimer, 197:64). Siguiendo al autor, Sex Pistols se convierte en el terror de la sociedad gracias a la manipulación mediática de Malcom Mc Laren, su manager, como estrategia de shock, de rechazo. En referencia al contexto, Da Silva y Mancilla (2001) afirman que la gran mayoría de aquellos primeros punks, jóvenes blancos de clase obrera, carecía de formación de teorías políticas y sociales, por lo tanto su principal objetivo era expresar su inconformismo a través de la agresión hacia una sociedad conservadora. El punk fue el vehículo de esta transgresión a las normas. De ahí que se conformó un movimiento social contracultural, esencialmente juvenil y urbano. 1.2 Estética del rechazo Aquellos jóvenes sin empleo, se cobijaban en una estética que generaba el desprecio de la sociedad a la que criticaban. Para ello, como medio de expresión, utilizaron objetos y accesorios en su cuerpo: la “moda punk” combinó elementos de épocas y clases diferentes para

resignificarlos y así crear un sistema semiótico de coherencia y correspondencia con sus actividades cotidianas. Dick Hebdige (2004) enumera aquellos elementos, objetos, accesorios que los punk otorgaban nuevos significados para atraer la desaprobación y el rechazo del resto de la sociedad: cresta de colores, camperas de cuero, botas militares de goma y zapatos puntiagudos, cabezas rapadas, pantalones ajustados y calcetines de colores; chaquetas militares cortas, botas con puntera metálica, alfileres de gancho, broches de tender, correas bondage y trozos de cuerda; collares de perro, cadenas con candados al cuello, ropa sucia y andrajosa. Como se desarrollará en el capítulo 3 de este informe de investigación académico, la vestimenta forma parte de las actividades focales dentro de un grupo subcultural. 1.3 Influencia del anarquismo Este movimiento de a poco comienza a definirse, no sólo estética y musicalmente, sino también política y filosóficamente. El condimento político del punk (Cosso, 2012) fue posible cuando las influencias del anarquismo (ver ilustración N°4) se amalgamaron con el punk. En este sentido, la banda inglesa que llevaría a la práctica el paradigma político contra las instituciones del orden dominante fue Crass (ver ilustración N°3), que también funcionaba como colectivo que gestionaba sus propios films y un sello discográfico, Crass records. El anarquismo como doctrina política propone un paradigma antiautoritario, ausencia de leyes y gobiernos que regulen la vida de las personas, fomentan la libertad del individuo y la auto organización, el apoyo mutuo y la solidaridad como estilo de vida. Existen diversas corrientes dentro del anarquismo como el individualista, el colectivista, mutualista, anarcosindicalista, entre otros que no serán desarrollados ya que exceden a los objetivos del presente trabajo. En aspectos generales, los anarquistas están en contra de cualquier tipo de autoridad que regule la vida de las personas, la propiedad privada y la división de jerarquías sociales. Sus principales referentes teóricos son Pierre Joseph Proudhon, Mijail Bakunin, Errico Malastesta, Piotr Kropotkin, entre otros. El anarquismo como pensamiento político tuvo injerencia en hechos históricos de trascendencia como la comuna de París (1871), la Guerra Civil Española (19361939) y en Argentina, a través de las corrientes inmigratorias entre los años 1880 a 1920 que contribuyeron al origen del movimiento obrero.

Según Cosso (2012), los aportes del anarquismo fueron fundamentales para el desarrollo posterior del punk. Por un lado, la ideología anti-sistema capitalista dominante: pensamiento y retórica contra la iglesia, la familia y el nacionalismo. Consideraban que éstos reproducían el orden hegemónico. Por otro, la autogestión como método de organización y trabajo. A partir de estos conceptos, sellos discográficos y conciertos comienzan a surgir por fuera del Estado y las empresas multinacionales. Con respecto a este punto central en la confluencia de ambos movimientos, Petra (2001) refuerza los alcances de la combinación entre el anarquismo y el movimiento punk Do it yourself (hazlo tú mismo) y Non profit (no negocio) serían “los emblemas de este movimiento rebelde” (Petra, 2001:2526). Estas prácticas, modos de hacer y estar en el mundo se constituyen como pilares del punk en su etapa iniciática.

Ilustración n°3. Logo e isologo de la banda Crass

Fuente: https://crass.bandcamp.com

Ilustración n°4. Símbología del anarquismo.

Fuente: https://www.cgtandalucia.org

1.4 Influencia de movimientos artísticos de vanguardia: dadaísmo, surrealismo y situacionismo. El punk en su desarrollo, se configura ya no sólo como una vertiente alternativa al rock and roll de los años 50´s, sino como un movimiento artístico y estético que toma elementos de otros que lo antecedieron. Es el caso del dadaísmo, el surrealismo y la internacional situacionista. Todo ellos guardan algo en común, que el punk iba a reivindicar: la libertad, la participación política desde disrupción de los valores dominantes, la provocación y el rechazo de una sociedad conservadora. Dadaísmo El dadaísmo deriva del expresionismo y se origina en Zurich, Suiza, alrededor de 1916, en pleno desarrollo de la primera guerra mundial. Sus principales referentes fueron Hugo Ball y Tristan Tzara y sus ideales se basaban en el nihilismo, en la negación de teorías, programas, del arte y la literatura. Era una rebelión contra los valores que predominaban durante la guerra, pero de una manera absurda, con un espíritu de destrucción, que, paradójicamente, se asimilaba a lo que sucedía a nivel social. Ser dadaísta era un estado de ánimo en permanente contradicción, no creían en el futuro pero si en la espontaneidad, en lo absurdo y en la burla.

Este movimiento considerado como anti-arte, se desarrolló paralelamente en Nueva York, Estados Unidos, con artistas exiliados de sus países de origen a causa de la guerra. El fotógrafo Alfred Stiglitz, Marcel Duchamp y Man Ray son algunos de los pioneros. En sus obras artísticas y revistas, que duraban algunos pocos números, los dadaístas utilizaban las técnicas del collage y el fotomontaje que se atribuían personalidades como Raoul Haussmann, pero cuya invención se le adjudica a John Heartfield en 1916. El movimiento dura unos pocos años y se disuelve definitivamente con el auge del surrealismo (Aguirre, 1983). Surrealismo El surrealismo se configura como la evolución del movimiento dadá en Francia, cuya fundador y principal exponente es André Bretón con su Manifiesto Surrealista de 1924. Con elementos del romanticismo, este movimiento supone un impulso a la liberación del Hombre como individuo. Los surrealistas, a través de su legado artístico, se oponían a la opresión, la represión interior y el conformismo del modo de vida de la sociedad. El Manifiesto Surrealista de André Bretón (1924) contiene puntos fundamentales que caracterizan al movimiento que influencia a las vanguardias posteriores: a) Rechazo al realismo en lo que no hay más que “mediocridad, odio y chata insuficiencia”. b) Rechazo a toda apuesta que no sea por el hombre y su destino. La literatura no puede ser una diversión. c) Exaltación del ensueño. d) Define al surrealismo como “automatismo psíquico puro por el que uno se propone expresar, ya sea verbalmente o por escrito o de cualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento”. e) Negación del talento. f) Todos los seres humanos son poetas a partir del momento en que aceptan ponerse bajo las órdenes del subconsciente (Aguirre, 1983:155-156). El movimiento, en aspectos generales, se alinea políticamente con ideologías de izquierda como el comunismo y el anarquismo, y se autoproclama como revolucionario. El automatismo tanto en la poesía como la pintura y la inspiración de los sueños y el subconsciente cobran un papel crucial. La liberación de la mente como individuo y como sociedad es la respuesta que los surrealistas edifican sobre los valores dominantes de la época.

La Internacional Situacionista Este movimiento se origina en Italia en 1957 y es la confluencia de otras vertientes como la Internacional Letrista y el Movimiento para una Bauhaus Imaginista cuyo referente es Guy Debord. La Internacional Situacionista reúne intelectuales y artistas con un mensaje político en contra del capitalismo que se materializa en la obra de Debord La sociedad del espectáculo (1967). El movimiento tuvo una fuerte influencia en las revueltas de Francia a fines de los años 70´s, ya que en su núcleo se reivindicaban las ideas de izquierda, sobre todo del marxismo clásico, con fuertes críticas al sistema capitalista (Dimitrova, 2015). Para comprender el alcance teórico fundamental y general de la I.S, es necesario exponer dos de sus más importantes conceptos: a) Détournement: la posibilidad artística y política de tomar un objeto de la matriz dominante capitalista y transformar su significante con el fin de producir un efecto disruptivo y crítico. b) La creación de situaciones: acciones políticas, contestatarias y marginales utilizadas para comunicar denuncias sobre las injusticias del sistema capitalista. (Fernandez Consuegra, 2014). Para concluir, el legado de las ideas del anarquismo y de cada una de estas vanguardias y movimientos artísticos y filosóficos, dieron forma a la identidad del punk que iba se iba a materializar en la música y los fanzines. Las primeras bandas, shows y publicaciones punk, como se verá a continuación, tomaron de aquellos los elementos más representativos para desarrollarlos y apropiárselos, influyendo a su vez a las generaciones posteriores. 1.5 Surgimiento del punk en Argentina En América Latina, la década del 70 fue un periodo signado por la interrupción de gobiernos democráticos por otros de facto, comandados por las fuerzas armadas. En Argentina, la última dictadura cívico-militar, así denominada por algunos historiadores por la complicidad de sectores de la sociedad civil, tomó el poder desde marzo de 1976 hasta diciembre de 1983, cuando fue electo el radical Raul Alfonsín. En ese hecho, se consumó la vuelta a la democracia. A pesar de esto, como se explicará más adelante, los punks locales veían una continuidad, un elemento residual en el uso de las fuerzas represivas hacia ellos.

La censura y la intervención de organizaciones y publicaciones gráficas eran habituales durante el régimen militar, sin embargo existía una serie de revistas culturales musicales como Pelo, creada por Daniel Ripoll en 1970 y paralelamente las revistas subterráneas que desde la clandestinidad se producían y distribuían de mano en mano. Las temáticas eran variadas, pero muchas estaban centradas en el arte: música, poesías, pinturas, etc. En épocas pre-internet y con la censura al orden del día, el medio de expresión y comunicación de la juventud que consumía aquellas publicaciones era el correo de lectores. Allí, cientos de personas escribían para conocerse, intercambiar material discográfico, vender instrumentos, entre otros usos. Mintras tanto, el “rock nacional”, así denominado por las propias fuerzas armadas que prohibían la difusión de música en otro idioma, presentaba artistas de la talla de León Gieco, Luis Alberto Spinetta, Sui Géneris que llenaban estadios. Para los punks, éstos eran los “hippies”, a los cuales se oponían para construir su identidad. La importancia del correo de lectores y de las revistas comerciales y subterráneas como nexo y red de comunicación fueron el soporte material para el nacimiento del punk argentino. Para Daniel Flores (2011), aquellas personas que buscaban otro tipo de información que no fuera rock nacional, se conseguían en las pocas revistas especializadas de la época como Pelo y Expreso Imaginario, pero no era fácil conseguir la música extranjera. En este contexto histórico, social y cultural, se iba a conocer el mito de origen, el puntapié fundacional del punk en Argentina: en la citada revista musical Pelo, número 95 del año 1978, una persona bajo el seudónimo de Hari B. envió una carta al correo de lectores que rezaba: Les tengo que informar que el punk en la Argentina existe, porque yo estoy aquí y lo soy. Todo comenzó con el viaje que hice a Londres en diciembre pasado. Ahora todo está en marcha. El 2 de marzo hicimos un recital bien punk donde tocamos R’n’R (entre ellos el tema de Batman en versión de The Jam). También estuvo presente Gringui. Cuando quieran comunicarse conmigo avísenme (por medio de la revista), y además me parece que voy a ir pronto a la redacción. Hari B. Domicilio desconocido.

Aquel sujeto que firmó como Hari B., cuya verdadera identidad era Pedro Braun, había realizado un viaje familiar a Inglaterra en pleno apogeo punk y trajo información al respecto. A través de la revista, conoció a Sergio Gramática con quien formó la primera banda local del género llamada Los Testículos, que más tarde, con algunas modificaciones en su formación, mutarían a Los

Violadores. Estos primeros punks iban a importar no sólo el estilo musical, sino también la estética y los medios de comunicación, como los fanzines. Para Sergio Pujol (2013), aquellos pioneros en Argentina se enteraron “de la existencia de quienes serían sus modelos leyendo Pelo del 77. Al poco tiempo imprimieron su primer fanzine: Vaselina” (2013:179). En el mismo número donde apareció la carta de Hari B., Pelo publicó una nota de tres páginas titulada “Las futuras alternativas de afuera” donde se comentaba sobre algunos grupos punks internacionales de la época. En este sentido, esta revista fue una de las primeras en hacerse eco del movimiento punk, pero, lejos de cobijarlo, tenían un discurso que se distanciaba de éste: Los protestones punk, con todo su nihilismo y agresiones a veces no tan gratuitas (…) Aparecen grupos y grupitos que intentan hacer algo. Sólo que ahora tienen que luchar con todo el aparato y todos los establecidos. Y entonces su fuerza principal no reside solamente en el talento sino también en el tesón, la paciencia y la juventud. La mayoría no tienen propuestas extraordinarias, ni siquiera diferentes (…) Tal vez alguno de ellos se haga famoso (Revista Pelo, 1978, número 95).

La bajada de la mencionada nota no tenía firma y bien podría haber representado el pensamiento de una buena parte del periodismo especializado de aquel momento, que estaba acostumbrado a otro tipo de rock. Así es como Pujol (2013) sostiene que el punk podía existir de una manera casi clandestina, de espaldas a los grandes medios. A su vez, ciertas publicaciones como Expreso Imaginario y Pan Caliente observaban “con imparcialidad el brote punk, Gloria Guerrero arremetía contra Los Violadores, a los que calificaba como ´escoria semiprofesional´” (Pujol, 2013: 178). Los fanzines punk, de alguna manera, existían para contrarrestar la hostilidad de los medios comerciales y especializados hacia el nuevo fenómeno. Como refleja María Zentner en su artículo “Que la cuenten como quieran”, en Argentina no fue la clase obrera quien le dio vida al punk, sino la clase media que podía viajar al exterior y traer información. A partir de allí, ésta comenzó a difundirse de manera subterránea a través del correo postal, mano en mano, casetes grabados y fanzines en reuniones y conciertos a espaldas de la dictadura militar. Las primeras formaciones musicales alrededor del punk fueron Los Testículos (luego conocidos como Los Violadores), Alerta Roja, Los Baraja, Los Laxantes, Comando Suicida, Muerte Civil, entre otras.

La necesidad de cuestionar un momento clave del país, encontró, en este estilo de vida, un espacio de expresión y de protesta frente a la sociedad, el mundo y el elitismo que había desgastado desde los sesentas al rock, que había sido considerado el lenguaje de la contracultura e icono de rebeldía para la juventud. En los setentas, éste se alejó de los temas sociales. Fue el inicio del proceso de comercialización del rock y éste comenzaba a trabajar en función del monopolio de la industria cultural y de sus apuestas políticas. Este proceso se haría evidente en lo musical y en lo ideológico. Los ritmos eran cada vez más suaves, asemejándose a las estructuras sonoras del pop y la mayoría de letras de las canciones no cuestionaban la crisis. El rock se había convertido en una gran industria que requería de una costosa producción y de un conocimiento musical específico. Esto hizo que se consolidara como un medio excluyente, sobre todo para los jóvenes de los sectores bajos de la sociedad; para estos jóvenes el rock nacional ya no era considerado como una válvula de escape. Las consecuencias de la Guerra de Malvinas en 1982 iban a marcar la fractura de las Fuerzas Armadas como máximas autoridades en Argentina. El clima social y los ciclos políticos devolvieron la democracia al país a través del sufragio, donde Raúl Alfonsín por la Unión Cívica Radical, tradicional partido conservador argentino, resultó electo en 1983. A pesar de un objetivo avance en la vida cotidiana de los argentinos, aquellas minorías disidentes del status quo, colectivos marginales como gays, trabajadoras sexuales, anarquistas y punks, aún sentían un residuo represivo. La subcultura punk argentina, durante todo el periodo democrático 83-89, sostuvo su lucha y agenda contra los edictos policiales y la averiguación de antecedentes, aquellos que permitían a la autoridad policial detenerlos por considerarlos peligrosos o distintos. En este sentido, Pablo Cosso (2015) plantea que los punks eran “detenidos por posesión de fanzines y por reunirse en una biblioteca anarquista (…) luego de tres años de haber regresado la democracia, (mantenían) sus hábitos de intimidación y violencia represiva empleadas durante la dictadura militar” (Cosso,2015:65). Siguiendo al autor, los edictos policiales fueron instrumentos legales utilizados durante el periodo de poder del gobierno de facto con el fin de normalizar y “disciplinar (encarcelar y reprimir) a ciudadanos indeseables: travestis, gays y trabajadoras sexuales” (Cosso, 2015 :75). Es decir, dichas disposiciones eran legales y buscaban regular la sexualidad de las personas, métodos que subrayaban los valores conservadores que promulgaba el régimen militar.

De esta forma, el entramado social en Argentina en el periodo post-dictadura presenta a la subcultura punk en constante antagonismo con las instituciones dominantes de la emergente democracia. En esta oposición, los punks locales iban a construir su autonomía identitaria que iba a ser expresada en sus propios medios de comunicación, como la música, la conformación de bandas y sus respectivas grabaciones y shows, los volantes y los fanzines.

2. CAPÍTULO 2: Fanzines En este capítulo, se abordará el fenómeno comunicacional del fanzine en sus orígenes dentro del género literario de la ciencia ficción. Se hará un recorrido por sus características distintivas y las primeras publicaciones punks en el Reino Unido y Estados Unidos que sirvieron de antecedente para las locales, cuyas muestras más significativas serán incluidas en el presente cápitulo. 2.1 Orígenes del fanzine: The Comet y la ciencia ficción. En palabras de Duncomb (1997), los fanzines son revistas no comerciales, amateurs, de pequeña circulación en los cuales sus propios creadores los publican y distribuyen. Los orígenes del fanzine pueden encontrarse en Estados Unidos en la década de 1930, realizados por aficionados a las historietas de ciencia ficción. Éstos crearon clubes, compartían historias y comentarios, como medio de comunicación de sus gustos con otros. Cuarenta años después, a mitad de los 70´s, son los fans del punk, ignorados por la prensa musical mainstream, comienzan a imprimir sus fanzines sobre la escena (1997:11). A comienzos del siglo XX, la literatura de ciencia ficción del escritor francés Julio Verne, del británico Herbert George Wells y del norteamericano Edgar Allan Poe, influyó en la creación de Amazing Stories, la primera revista profesional del género editada en Estados Unidos en 1926 (ver ilustración n°5) cuyo editor fue Hugo Gernsback. La publicación contenía una sección de correo postal, donde los lectores podían escribir e intercambiar información, hasta colaborar con la producción de la misma. De esta forma, se construían redes de aficionados a la ciencia ficción, que dieron inicio a la publicación de los primeros fanzines. Aquellas publicaciones se crearon alrededor del ámbito de los cómics, la ciencia ficción y lo que se denominó fandom, una comunidad de aficionados al género. A partir del surgimiento y posterior desarrollo de los clubes, se considera como primer fanzine a The Comet de 1930 editado por Raymond A. Palmer y Walter Dennis en el Science Correspondence Club de Chicago (ver ilustración n°6). Éste fue seguido por The Planet, creado en ese mismo año; Time Traveller (ver ilustración n°7) en New York City fan club por Mort Weisinger, Julius Schwartz, Allen Glasser, y Forrest Ackerman en 1932 y The Science Fiction Fan (ver ilustración n°8), circa 1939 (Abraham, 2017).

Ilustración n°5. Portada Amazing Stories. Número 1, abril, 1926.

Fuente: https://archive.org

Ilustración n°6. The Comet. Numero 1, mayo, 1930.

Fuente: http://zinewiki.com

Ilustraci처n n째7 .The Time Traveller. Numero 1, 1932.

Fuente: https://amazingstoriesmag.com

Ilustraci처n n째8. The Science Fiction Fan. Circa 1939.

Fuente: https://library.umbc.edu

2.2 Características generales de los fanzines punk Los fanzines fueron abordados como objeto de estudio desde múltiples visiones y trabajos académicos. El término se refiere a la contracción de dos palabras: fan, que remite a fanático, aficionado y zine, magazine, revista. En ese sentido, los fanzines son pequeñas revistas, no profesionales, realizadas con mínima tecnología como máquinas de escribir o incluso manuscritos, fotocopiadas, fotoduplicadas o mimeografiadas, cuyo principal fin es la difusión de los gustos e ideas de los autores y autoras. Son medios de comunicación sin fines de lucro y, dentro de la subcultura punk, la distribución se realiza en recitales, puestos de libros usados y ferias (Cosso, 2012). Dentro de la línea de los estudios culturales de la Escuela de Birmingham, Dick Hebdige (2004) describe a los fanzines como una forma de creación de un espacio crítico y alternativo dentro la propia subcultura punk para contrarrestar la cobertura hostil de los grandes medios de comunicación. Estas revistas artesanales estaban compuestas por reseñas, editoriales y entrevistas, producidas a pequeña escala con el mínimo de costo, abrochadas y distribuidas en una serie de puntos de venta afines (2004:153-154). A partir de estos aportes, que describen la motivación de aquellos primeros productores, también se podrían caracterizar a los fanzines, en este caso punks, como poseedores de una coherencia semiótica que unía y estaba en concordancia con las formas y modos de hacer de la filosofía punk: el hazlo tú mismo, el non profit, y una retórica juvenil disruptiva con respecto a la revistas profesionales y comerciales sobre música y cultura. En este sentido, Hebdige (2004) señala: El lenguaje en el que se enmarcaron los diversos manifiestos eran resueltamente de ´clase obrera´ y los errores de máquina, las faltas de ortografía y gramática y la paginación confusa se dejaban tal cual en la versión final. Correcciones y tachaduras previas a la publicación se dejaban para que el lector las descifrase a su aire. Todo daba una abrumadora sensación de urgencia e inmediatez, de periódico producido a máxima velocidad, de notas garabateadas desde el frente. (…) el grafismo y la tipografía empleados en las portadas de discos y en los fanzines eran homólogos del estilo subterráneo y anárquico del punk (Hebdige, 2004:154).

Un fanzine punk puede contener un conjunto de textos ilegibles, o por lo menos muy difícil de leer, y en eso radica su estilo “subterráneo y anárquico” que lo diferencia de las publicaciones profesionales de la industria cultural. Siguiendo a Dick Hebdige (2004), en muchos de los

fanzines punk puede observarse una disrupción con el lenguaje oficial, donde los autores usan la “k” en lugar de la “c” o la “q”, faltas ortográficas, borraduras, palabras encimadas, párrafos que no respetan la linealidad de la lectura, entre otras. Para Félix Rodríguez González (2006), esta sustitución, lo que llama “antilenguaje” poseen un anclaje e influencia “de tipo radical, anarquista y, en el contexto de rebeldía e inconformismo del soldado que era obligado a cumplir el servicio militar, antimilitarista” (Rodríguez González, 2006:20). Para el semiólogo Oscar Steimberg (1994), que analiza y toma como objeto de estudio la “prensa fanzine anarcojuvenil”, la retórica y estética de estas revistas mantienen: “los rasgos de una prensa pobre, fugaz, gráficamente sucia, tramada por jergas diversas y frecuentemente recorrida por desvíos sintácticos y ortográficos explícitamente reconocidos y asumidos, se encuadran dentro del formato y la apuesta gráfica global del fanzine” (1994: 230). De esta forma, el estilo de “la prensa fanzine” en aspectos genéricos era descuidada, desprolija, urgente, de baja calidad gráfica y de periodicidad irregular pero, esos aspectos descriptivos de aparente connotación negativa para algunos autores, en contraposición con la prensa gráfica tradicional y comercial, se convirtieron en la principal virtud y distinción identitaria de estos medios de comunicación que la subcultura punk tomó como propia. Siguiendo esta línea, Triggs (2006) asume a los fanzines como autopublicaciones independientes que son vehículos de comunicación subculturales y que juegan un rol fundamental tanto en la construcción de identidad punk como la de una comunidad política. Es así que, los propios miembros de la comunidad o movimiento punk se veían reflejados e identificados en estos medios porque eran producidos por y para ellos y otros que compartían sus mismos códigos, gustos musicales y prácticas. Los fanzines punk, en aspectos generales, partían desde una retórica del yo autor/editor, por eso la alta autorreferencialidad era frecuente entre sus páginas. En esta línea, Petra (2001) parafrasea a Perlongher para señalar: “un modo de estar en el mundo desde los márgenes, entendiendo por margen no sólo una ubicación en la estructura socioeconómica (…) sino también al modo en que un grupo minoritario se define en relación al centro creando sus propios códigos de autorreferencia” (2001: 28). Es decir que los fanzines punk, en este caso, en tanto producciones (sub) culturales gráficas, tenían como objetivo contar desde su propia visión aquello que no podía ser reflejado desde un medio de comunicación hegemónico. Haciendo propias las herramientas que el hazlo tú mismo

aportó, los fanzines permitían a sus autores, cualquier persona amateur, sin preparación específica en el periodismo ni grandes capitales de inversión económica, poseer un medio de producción comunicacional. Aunque con ciertas limitaciones, en cuanto a la masificación, venta y distribución, estos medios podían publicar contenidos disidentes desde amplias miradas y temáticas. 2.3 Jamie Reid y Suburban Press Como antecedente inmediato a la producción de fanzines punk puede destacarse la importancia del artista inglés Jamie Reid. Inspirado por el anarquismo, el situacionismo, el dadaísmo y el futurismo, Reid fue miembro del grupo Situacionista inglés King Mob mientras que un estudiante de arte en Croydon College of Art junto a Malcolm McLaren, quien más adelante en el tiempo se convertiría en manager de las agrupaciones punk New York Dolls y Sex Pistols. En coproducción con Jeremy Brook y Nigel Edwards en 1970 creó una publicación que tituló Suburban Press (ver ilustración n°9) donde rindió tributo al estilo collage con sus ilustraciones, caricaturas y técnicas de producción de bricolaje que había estado expuesto en los folletos, volantes y primeros trabajos situacionistas. Según Ismael López Medel (2014), la publicación pretendía convertirse en un vehículo de transmisión de las ideas anarquistas de Reid, y para criticar la política local mediante el uso de una ingeniosa combinación de arte y diseño. Inspirado en una estética “hazlo tú mismo” muy reconocible por la calidad de producción cruda y amateur, las técnicas de Reid incluían recortes de imágenes, fotografías solarizadas, fotocopias, tipografías robadas de periódicos, irregulares, desorganizadas mediante una estética collage. En 1976, Jamie Reid trabajó como director de arte de los Sex Pistols, la banda más importante del punk inglés, marcando una tendencia artítisca que luego iba a replicarse en los fanzines punk. Entre sus diseños más polémicos, está la intervención de una fotografía de la reina Elizabeth II (ver ilustración n°10), donde aparecen textos manuscritos, letras recortadas y el alfiler de gancho, uno de los objetos simbólicos de la estética del rechazo punk a la sociedad. Las piezas gráficas de los Sex Pistols como “God Save the Queen”, “Never Mind the Bollocks”, “Pretty Vacant” y “Anarchy in UK” comparten el mismo estilo influenciado por el movimiento Dadá, los collages fotográficos, contrastes del constructivismo ruso, el uso de consignas de situacionismo y la simplicidad del movimiento Bauhaus. Reid demostró fuerza visual en la

tipografía intentando rendir homenaje a todas sus influencias artísticas, y produjo diseños con una estética subversiva que provocan rechazo a la mayoría de los espectadores. Ilustración n°9. Suburban Press. Número 1, 1970.

Fuente: pinterest.com Ilustración n°10. God Save the Queen.

Fuente: www.mutualart.com

2.4 Primeros fanzines punk del Reino Unido En este apartado y el siguiente, se realizará una aproximación a los fanzines más significativos del Reino Unido y Estado Unidos, que incidieron en la creación de publicaciones del mismo tipo en Buenos Aires, Argentina. Sniffin´ Glue (1976-1977) Considerado el primer fanzine punk inglés. El primer número es de noviembre de 1976 realizado por Mark Perry, también conocido como Mark P. Era un fanzine en tamaño A4, abrochado y fotocopiado de una sola cara y su tipografía estaba escrita a mano y a máquina de escribir. El nombre estaba inspirado en la canción de The Ramones “Now I wanna sniff some glue”, por lo que connota la influencia del punk norteamericano sobre el inglés. Su tirada inicial fue de 50 copias pero llegó a tener 10.000 ejemplares en circulación. Sniffin´ Glue llegó a editar 12 números y dejó de existir en septiembre de 1977 (ver ilustración n°11). Ripped and Torn (1976-1979) Cubría la escena punk de Londres y Glasgow, en Escocia y tuvo 18 números. A principios de los años 80´s, su editor Tony Drayton, conocido como Tony D., se fue a vivir a Londres donde editó el fanzine “Kill your pet puppy” que tenía una impronta anarquista (ver ilustración n°12). Panache (1976-1992) Mick Mercer comenzó editarlo en 1976 en tamaño A4, abrochado y fotocopiado. Tuvo 55 números hasta 1992, cuando se dejó de publicar. Publicada entrevistas, críticas de discos y de shows. Principalmente se distribuía en Londres. Con el correr del tiempo, Mercer se iba a convertir en periodista freelance de las revistas mainstream Melody Maker y Record Mirror y en 1983 en editor de la revista Zig Zag. Dentro del fanzine podía apreciarse el uso de diferentes técnicas como los textos manuscritos, el collage, la escritura a máquina, el stencil. Éstas se iban a establecer la estética de los fanzines punks ya que eran técnicas de bajo costo (ver ilustración n°13). Chainsaw (1977-1985) Su editor fue Charlie Chainsaw y duró 14 números, hasta diciembre de 1984. Este fanzine tenía la particularidad que funcionaba la letra N a la máquina de escribir en sus primeras publicaciones. A partir del número 6 iba a editar la portada en color de manera alternada. El editor actualmente

dirige el sello Wrench Records (ver ilustración n°14). Otros fanzines de la época fueron Sideburns, London Burning, London Outrage (cuyo editor fue el crítico musical e historiador del punk, Jon Savage), entre otros. Ilustración n°11.Sniffin´Glue. Número 6. Enero 1977.

Fuente: https://www.udiscovermusic.com

Ilustración n°12. Ripped & Torn. Número 9, noviembre 1977.

Fuente https://rippedandtorn.co.uk

Ilustración n°13. Panache. Número 10. Circa 1978.

Fuente: Oxford University Press.

Ilustración n°14. Chainsaw. Número 5. Marzo-abril 1978.

Fuente: http://www.wrench.org

2.5 Primeros fanzines punk en Estados Unidos Slash (1977-1980) Fanzine de Los Angeles, California, publicado por Steve Samiof y Melanie Nissen. Si bien cubría la escena punk de LA, también incluía artículos sobre otros géneros musicales como el reggae, rock and roll y blues. La publicación duró 28 números y dio nacimiento a Slash Records, sello discográfico dedicado al punk (Ver ilustración n°15). Flipside (1977-2000) Editado por Al Kowalewski. Cubría la escena punk rock de Los Angeles, California. En sus comienzos, Flipside comenzó siendo un fanzine abrochado a mano y fotocopiado que editaba entre 100 y 400 copias, pero a fines de los 80´s se convirtió en una publicación en papel de periódico con más de 100 páginas y con distribución mundial. Además, el fanzine tenía su anclaje audiovisual al compilar videos de bandas punks y un sello discográfico (Ver ilustración n°16). Search and Destroy (1977-1979) Fue un fanzine editado en San Francisco, California, por V. Vale inspirado en la revista Interview de Andy Warhol. Duró 11 números y Contó con el aporte fotográfico de Pamela Mosher y Ruby Ray. En el fanzine hacía referencia al dadaísmo y al surrealismo y no sólo incluyó entrevistas músicos punks, sino también a escritores como William Burroughs y J.G. Ballard. Tuvo una distribución por todo Estados Unidos (Ver ilustración n°17). Maximum RockandRoll (1982-al presente) Este ha sido el fanzine más longevo y activo hasta la fecha, superando los 400 números. Comenzó como programa de radio en 1977 con Tim Yohannan como fundador en San Francisco, cuna de la escena punk en los 80´s. El primer número del zine salió en 1982 junto con un compilado llamado “Not So Quiet on the Western Front” que fue editado por Alternative Tentacles, el sello discográfico de Jello Biafra, cantante del grupo punk Dead Kennedys. Este fanzine (Ver ilustración n°18) cubre la escena punk de Estados Unidos y otros países, a través de entrevistas, reviews de discos, films, otros fanzines y carta de lectores. Cuenta con varios colaboradores y reporteros alrededor del mundo, una de ellas fue Patricia Pietrafesa del fanzine argentino Resistencia en la década del 80. A pesar de los años, sigue manteniendo la

estética punk de contrastes blanco y negro y la técnica collage de los primeros fanzines punk ingleses. Ilustración n°15. Slash. Número 1, mayo 1977.

Fuente: https://www.tumblr.com

Ilustración n°16. Flipside. Número 1, agosto 1977.

Fuente: https://hudleyflipside.com

Ilustración n°17. Search & destroy. Número 2, 1977.

Fuente: https://www.fanzinefaves.com

Ilustración n°18. Maximum Rocknroll.Diciembre 1982.

Fuente: http://www.maximumrocknroll.com

2.6 Primeros fanzines en Buenos Aires, Argentina. Vaselina (1979-1983) Considerado el primer fanzine punk. Editado inicialmente por integrantes de la primera banda punk argentina, Los Testículos, quienes más tarde serían conocidos como Los Violadores. Con el tiempo fue cambiando de editores y duró pocos números. Su estética tenía directas referencias a los fanzines punks mencionados en el apartado anterior, con las habituales secciones de entrevistas a grupos punks locales y crónicas de shows (Ver ilustración n°19). Rebelión Rock (1985- al presente) Este fanzine fue pionero fue editado por Luis Alakrán, con una tirada inicial de entre 100 y 200 ejemplares, que más tarde llegó a convertirse en revista y a ampliarse a 5000 en 1989, con tapa a color y distribución en kioskos de diarios y revistas. Las temáticas rondaban las subculturas punk y heavy metal. Se continúa publicando de manera irregular a la actualidad (Ver ilustración n°21). ¿Quién Sirve a la causa del Kaos? (1986-1987) Sólo dos números duró este fanzine editado por Patricia Pietrafesa y Fidel Nadal. Tenía una estética y temáticas muy similares a Resistencia, pero con más ilustraciones (Ver ilustración n°22). Además de los mencionados, con el correr de los años, proliferaron otras publicaciones con características similares. Entre ellas pueden citarse: Reacción Punk desde La Plata, realizado por integrantes de Los Baraja, una de las primeras agrupaciones punks de la época; Moco, La contracultura, La Furia II, Diarrea mental, Agonia Aktiva, 74M, entre otras. Más allá de la impronta de cada editor, todas estas publicaciones tenían en común su forma y estética de producción: fotocopiados, abrochados, con la tipografía en manustrito y/o máquina de escribir, ausencia de publicidades de empresas y su distribución se realizaba generalmente en recitales y por correo postal. 2.7 Resistencia (1984-2001) Fanzine editado por Patricia Pietrafesa, uno de los más activos de la época. Comenzó a circular en diciembre de 1984 con el resurgimiento de la democracia y duró 10 números, saliendo el último en 2001. Resistencia fue una publicación influenciada por el anarquismo, la banda Crass, la técnica del collage y el fanzine punk norteamericano más longevo y activo hasta la fecha, Maximum Rocknroll, para el cual Pietrafesa oficiaba de reportera de la escena punk argentina.

Tenía entrevistas, crónicas, columnas sobre cine, reseñas de discos y fanzines, correo de lectores e información vasta sobre la escena punk en Buenos Aires (ver ilustración n°20). En síntesis, estas revistas amateurs eran medios de comunicación de una cultura paralela, alternativa a la oficial, que poseían determinadas características que las distinguían de las publicaciones comerciales que se podían conseguir de manera accesible en kioskos de diarios en la vía pública. Para sustentar teóricamente esta investigación, en el próximo capítulo se abordarán los conceptos cultura, hegemonía y contrahegemonía, subcultura y contracultura, entre otros.

Ilustración n°19. Vaselina. Número 3, circa 1980.

Fuente: http://resistenciazinepunk.blogspot.com

Ilustración n°20. Resistencia. Número 1, diciembre 1984.

Fuente: Resistencia. Número 1 (1984).

Ilustración n°21.Rebelión Rock. Número 1, 1985.

Fuente: dekadencia-humana-punkzine.blogspot.com.ar/

Ilustración n°22.Quién sirve a la causa del Kaos? Número 1, 1986.

Fuente: Quién sirve a la causa del Kaos? Número 1 (1986)

En el capitulo siguiente, se desarrollará el marco teórico necesario que servirán de apoyo para dar respuesta a las preguntas problematizadoras del presente informe de investigación.

3. CAPITULO 3: De la cultura a la contracultura En el presente capítulo se abordarán los conceptos teóricos de cultura, industria cultural, identidad, ideología, hegemonía, subcultura, estilo, clase y contracultura que apoyan y atraviesan la temática propuesta en el presente trabajo de investigación académica. 3.1 Cultura La cultura es un concepto tan vasto y amplio que resulta necesario abordarlo desde múltilples aristas, y por consiguiente, diversas miradas de varios autores. Una de las primeras definiciones, en el sentido más antropológico del término es la que brinda Taylor (1871) donde la cultura es todo aquello que el hombre aprende y produce, en tanto conocimiento y hábito, siempre en relación indisociable con la sociedad de la que forma parte. En esta línea, Cuche (1966) sostiene: “el hombre es esencialmente un ser de cultura” (Cuche, 1966:5), por lo tanto, la figura del hombre aparece como sinónimo de cultura, como atributo intrínseco. De esta forma, a partir de la adaptación y modificación del ecosistema para su subsistencia, el hombre va logrando “conquistas artísticas, intelectuales y morales” (Cuche, 1966:9) como prácticas, hábitos y comportamientos culturales que lo definen y distinguen como raza en el mundo. El pensamiento latinoamericano de Rodolfo Kusch (1975), supone a la cultura como una totalidad, ya que excede su mera presencia corpórea en el mundo e incluye sus costumbres, herramientas e instituciones como la Iglesia, el Estado y la escuela, que el Hombre crea y cree en ellas, porque éstas ordenan y mantienen el modelo en el cual vive y habita. De este modo, la cultura abarca no sólo un aspecto consciente, sino también inconsciente, irracional, que sugiere una estructura. Para Kusch (1975), la cultura en su estricto sentido “puebla de signos y símbolos el mundo” para lograr que el Hombre se halle en el suelo que habita y logre tener “un domicilio”. En esta línea, en en ese anclaje con el suelo, no puede ser indiferente de lo que allí sucede, por lo tanto la cultura se materializa en aquellas significaciones que absorbe la comunidad como importantes para sí. Este modelo cultural es “la visualización o concientización de un modo de ser” (Kusch, 1975: 211). En la búsqueda de una mirada más contemporánea, García Canclini (1995) introduce una multiplicidad de significados desde los cuales la cultura es pensada como “proceso de producción

de fenómenos que contribuyen, mediante la representación o la reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social.” Es decir, la cultura es un lugar donde los hombres, en tanto sujetos sociales, son representados de determinada manera y, por lo tanto, la cultura sirve como “instrumento para la reproducción del sistema social” (García Canclini, 1995: 60). A partir de esta definición, para comprender la cultura desde otras miradas, García Canclini necesita de pareja de oposiciones para exponer “las principales narrativas”: civilización-cultura, sociedad-cultura y naturaleza-cultura. Además, la cultura es señalada en su noción de uso cotidiano y por último, en una definición sociosemiótica. En este sentido, como se explicará a continuación, la cultura no puede comprenderse de una sola forma ni es algo estático, inmodificable en el tiempo. Todas las posibles lecturas de la cultura tienen sus respectivas críticas pero su extensión exceden los objetivos y parámetros del presente informe de investigación académico ahondar en las mismas. El uso cotidiano de la cultura responde a un “cúmulo de conocimientos y aptitudes intelectuales y estéticas” (García Canclini, 2004:30). En esta línea, la educación y la ilustración hacen al hombre “culto”, que es aquel que posee determinados conocimientos, experiencias, distanciándolo de aquellos que no lo poseen, los “incultos”. Con respecto a la dicotomía civilización-cultura, García Canclini se apoya en Heinrich Rickert, pero éste no ofrece una definición clara y concreta. A través de un ejemplo, explica que la extracción de mármol de una cantera, como también podría ser la tala de árboles, es un conjunto de técnicas civilizatorias que convierten al mármol, por consecuencia, en un producto civilizatorio. Pero si ese mismo mineral es utilizado con fines artísticos, como podría ser una escultura, ese acto es convertido en cultura y opera como sinónimo de arte. Para el par antagónico naturaleza-cultura, García Canclini expone que todo aquello que no está dado por la naturaleza y el hombre interviene en su modificación, es cultura. De esta manera, se acerca a aquellas definiciones antropológicas de Taylor y Cuche. Esta noción, según el autor, ayudó a superar al etnocentrismo distinguiendo lo cultural de lo biológico, al admitir que todas las sociedades tienen cultura, entonces “no hay razones para que una discrimine o descalifique a las otras” (García Canclini, 2004:32). Para explicar la siguiente pareja de oposiciones, sociedad-cultura, el autor sostiene que la sociedad es un conjunto de estructuras que determinan las prácticas dentro de ella. Al analizar éstos, queda

un “residuo” o “excedente” en la vida social que no es posible identificarlos de forma “pragmática”. Para explicar este fenómeno, utiliza una teoría de Jean Baudrillard que complementa otra de Karl Marx sobre cuatro tipos de valor en la sociedad. Baudrillard, además de los valores de uso y cambio marxistas, agrega otros dos: el valor signo y el valor símbolo. Para Baudrillard, el valor signo apunta a las connotaciones culturales, a los valores simbólicos que se le asignan en determinada sociedad. Por ejemplo, si es automóvil es nacional o importado, o si tiene detalles que lo distinguen de otros. Esto no modifica su valor de uso, ya que el funcionamiento o su utilidad práctica no varía, pero si le agrega al valor de cambio, que es el precio de mercado. En las sociedades capitalistas occidentales, un automóvil importado posee implicaciones simbólicas que hacen de ese objeto un producto de distinción. En cuanto al valor símbolo, el objeto es dotado de una valoración relacionada a los rituales o actos particulares que se dan en la vida cotidiana. Por ejemplo, si aquel automóvil importado es un obsequio de un ser muy querido, este valor “sentimental” que se le asigna al objeto no lo hace intercambiable con otro. En síntesis, García Canclini (2004) concluye que esta clasificación de cuatro tipos de valor diferencia a lo social de lo cultural. A la primera noción corresponden las dos clases de valor clásicas del marxismo, el valor de uso y cambio, que “tienen que ver principalmente, no únicamente, con la materialidad del objeto, con la base material de la vida social” (2004:33). En la otra cara, los dos valores asignados por Baudrillard, el signo y el símbolo “se refieren a la cultura, a los procesos de significación” (2004:34). Por último, el autor plantea una definición que, a priori, considera la más adecuada de todas. El aspecto sociosemiótico de la cultura es aquel que “abarca el proceso de producción, circulación y consumo de significaciones en la vida social” (2004:35). En la misma convergen distintas vertientes y tendencias que hacen hincapié en los significados que circulan en una sociedad determinadas, que no son los mismos que pueden circular en otras. Los hábitos, las formas de hacer y de ser, las costumbres, las formas de organización subrayan la importancia de la cultura en su función de cohesión social. De todas las narrativas y enfoques que pueden asignársele al concepto cultura, este último es el que parece aproximarse al que se refería García Canclini, por lo menos así lo muestran referentes de la Escuela de Estudios Culturales de Birmingham, Hall y Jefferson (1993) al señalar:

La cultura son las formas distintivas en las que se expresa esta organización de la vida material y social. Una cultura incluye el «mapa de significados» que vuelve las cosas inteligibles a sus miembros. Estos «mapas de significados» no están simplemente en la cabeza: son objetivados en los patrones de organización social y de relación a través de los cuales el individuo se vuelve un «individuo social». La cultura es la manera en la que las relaciones sociales de un grupo son estructuradas y modeladas, pero también en la que esas formaciones son experimentadas, entendidas e interpretadas. (Hall y Jefferson, 1993:63).

En relación a los conceptos desarrollados por los autores, la cultura oficial, la dominante, se apropia de los “mapas de significado” para serializarlos y convertirlos en una industria, en un modo mercantil de acumulación de capital simbólico. Los medios de comunicación, como la radio y el cine, fueron objeto de estudio y críticas por miembros de la Escuela de Frankfurt, que crearon el concepto de industria cultural, para explicar esta nueva forma de circulación masiva de la cultura. 3.2 Industrias culturales El concepto de industria cultural surge a mediados de los años 40 en Alemania. Marx Horkheimer y Theodore Adorno, ambos teóricos de la Escuela de Frankfurt, realizaron una crítica a la mercantilización de los bienes culturales, que estaban adoptando la serialización, estandarización y división del trabajo como métodos de reproducción al igual que la revolución industrial y el fordismo. Con el auge del cine sonoro, la radio y la fotografía, Adorno y Horkheimer cargan de una connotación negativa la reproductibilidad a través de la racionalidad técnica, ya que hasta ese momento, arte y mercado eran dos esferas separadas una de otra. Esta sacralización del arte por parte de los intelectuales de Frankfurt residía en su argumento sobre la pérdida de la capacidad crítica de las personas, ya que las películas o programas de radio, no eran piezas únicas dignas de ser apreciadas, sino producciones serializadas donde los receptores sólo podían aspirar a la pasividad. En este sentido, la reproducción industrial de éstos sella “la degradación de la función filosófico-existencial de la cultura” (Mattelart, A. y Mattelart, M., 1997:54). Ambos veían una intromisión de la técnica en el arte en pos del consumo masivo, convirtiéndola en mera mercancía. La UNESCO (1982) publicó un documento donde, de alguna forma, cuestiona este modo de referirse a las industrias culturales como mera industrialización de la cultura, a pesar de reconocer sus técnicas de reproducción y la división del trabajo. En éste, argumenta que el conjunto de

operaciones no traduce a un producto en algo rentable ni “best seller” de forma automática. El documento sostiene que la acumulación del capital no funciona de la misma forma como en otros rubros afines a la industria, y que “el talento de un creador, el sentido de la relación con el público, uno y otro únicos y no reproducibles, son indispensables para que pueda tener éxito un producto cultural” (UNESCO, 1982:43). Desde un punto de vista más actual,

Griffa (2010) plantea que las industrias culturales

representan: “un tramo de la cultura ligado a la transmisión de valores simbólicos, a la configuración del imaginario y del cuerpo físico del hombre a través de una tecnología mecánicoreproductora o mediante sistemas informático-digitales” (2010:175). El autor hace referencia al vínculo social que une al Hombre con los medios de comunicación masiva tradicionales como el cine, la radio y la televisión pero también al poder de las redes de internet, sobre todo en su influencia en el traspaso de una sociedad industrial, momento en que Adorno y Horkheimer realizar sus críticas, a una sociedad de la información. En esta definición, comienza a vislumbrarse la idea de la propiedad intelectual y la creatividad como motores potenciales de rentabilidad de los productos culturales. En los años 90, aquel primer concepto de la escuela Frankfurt comienza a transformarse gracias a los avances tecnológicos y la innovación como nuevas formas de desarrollo de los negocios. Nace el concepto de industrias creativas, las cuales tienen “su origen en la creatividad individual, la destreza y el talento y que tienen potencial de producir riqueza y empleo a través de la generación y explotación de la propiedad intelectual” (UNESCO, 2010:18). Sin embargo, las industrias culturales y creativas no se limitan sólo a la producción de mercancías de su autor intelectual, sino que incluye actividades organizadas, conectadas y relacionadas a éste para que lleguen a los públicos y mercados: contribuyen al soporte técnico y equipamiento de apoyo; promoción, difusión, circulación, venta y distribución; conservación; comunicación, información y formación. Este es el sentido “industrial” que la UNESCO (2010) dota a la producción, circulación y consumo de bienes culturales en las sociedades modernas. En su Guía para el desarrollo de las industrias culturales y creativas, la UNESCO (2010) determina una serie de características generales para las industrias culturales y creativas: a) Intersección entre la economía, la cultura y el derecho b) Creatividad como actividad central c) Contenido artístico, cultural o patrimonial

d) Bienes, servicios y actividades frecuentemente protegidas por la propiedad intelectual, derecho de autor y los derechos conexos e) Doble naturaleza: económica (generación de riqueza y empleo) y cultural (generación de valores, sentido e identidades) f) Innovación y re-creación g) Demanda y comportamiento de los públicos difícil de anticipar. (2010:19) En la actualidad, las industrias culturales y creativas (ver ilustración n°23 ) se componen de múltiples esferas, divididas según herencia cultural, creatividad y medios, y creaciones funcionales: patrimonio natural y cultural (museos, sitios arqueológicos, entre otros); presentaciones artísticas y celebraciones (música, festividades, etc.); medios audiovisuales y creativos (cine, radio, televisión, etc.); diseños y servicios creativos (moda, diseño gráfico, publicidad, arquitectura, etc.); libros y prensa (periódicos, libros, revistas, etc.); y artes visuales y artesanías (pintura, fotografía, etc.). 3.2.1 Industria de las publicaciones periódicas Dentro de lo que actualmente se encuadra como industria editorial de libros y prensa, Octavio Getino (1994) define a la industria de publicaciones periódicas como aquellas dedicadas a la producción “de medios impresos de aparición regular: diaria, semanal, mensual, etc.” (Getino, 1994:77). Las que pertenecen a una tirada diaria se corresponden con los periódicos, con la prensa escrita, mientras que los productos con regularidad semanal o mensual apuntan a las revistas. También existen publicaciones gráficas que no cumplen con el requisito de la regularidad como la revistas con temáticas especializadas, que no tienen una demanda significativa dentro del mercado y que su edición depende de las posibilidades de financiamiento de sus editores. En aspectos generales, los campos de actuación de las industrias culturales, en cual está incluida la editorial (libros, diarios y revistas) poseen fases de producción y comercialización bien definidas como la creación, edición y producción, fabricación y reproducción, distribución al por mayor, venta al detalle, importación, exportación y archivo (ver tabla n°1).

Ilustración n°23. Mapa de industrias culturales y creativas.

Fuente: UNESCO.

Tabla n°1. Fases de producción y comercialización.

Fuente: UNESCO.

Siguiendo esta línea, Getino (1994) reconoce una serie de agentes que participan como engranajes en la cadena de la industria cultural editorial, que son similares tanto para la prensa diaria como para las revistas. A saber: a) Empresas anunciantes: procedentes de los sectores industrial, comercial y de servicios encargadas de la inversión publicitaria en los medios. Pueden también hacerse cargo de la contratación de de servicios conexos a la publicidad, como marketing e investigación, creatividad, compra de medios, promociones, etc. a) Agencias de publicidad: dedicadas a diseñar, producir y manejar las pautas en los medios por cuenta de las empresas anunciantes, que son las que contratan estos servicios. b) Empresas gráficas: ocupadas de la fabricación de publicaciones (composición, fotomecánica, impresión y encuadernación). Se ocupan principalmente del rubro revistas. En el caso de los diarios, pertenecen en su mayor parte a las editoras de los mismos, aunque existen empresas gráficas que trabajan también para aquellas prestándoles servicio. c) Agencias de servicios informativos: especializadas en suministrar información local o internacional, de interés general o especializada, por medio de textos escritos o de imágenes fotográficas. d) Empresas de producción o comercialización de tecnología (rotativas, impresión de plana, etc.) e insumos (papel, pasta celulósica, tintas, etc.). Dedicadas a fabricar o importar máquinas, equipos y papel según la calidad requerida por los diarios y revistas. e) Empresas distribuidoras: operan sobre el circuito de kioskos en la vía púbica o en centros comerciales. f) Vendedores. Quienes venden el producto final a los lectores. (Getino, 1994:82-84) Con respecto a la distribución, el autor señala dos tipos de circulación producidas dentro de la misma industria editorial: por un lado, las publicaciones que se compran en kioskos y centros comerciales, responden a un modo pago de distribución, la cual es sostenida principalmente por la pauta publicitaria y por otro, las publicaciones de circulación gratuita, financiadas por la suscripción directa. No necesariamente pueden incluir publicidad en la misma. Los fanzines poseían un modo de producción y distribución diferentes a las publicaciones de la industria

cultural, en las cuales se podían observar los elementos que definían su identidad, sus características particulares que, por oposición, las distinguían de los modos de producción masiva. En el próximo apartado se desarrollará el concepto de identidad. 3.3 Identidad En tanto cultura como instrumento de representaciones simbólicas, la identidad se configura como “un mecanismo social de inclusión y exclusión: donde son miembros del grupo lo que son idénticos en una determinada relación, y lo distingue de los otros grupos cuyos miembros son diferentes de los primeros en la misma relación.” (Cuche, 1966:106). En este sentido, la identificación y pertenencia con un grupo de determinadas características actúa por oposición con otros distintos, diferentes. En esta línea, la identidad establece un “nosotros” que no comparte ideas, formas de vestirse y hablar, alimentación, etc. con los “otros”. La escuela de estudios culturales de Birmingham ha abordado de manera exhaustiva el tema de la identidad cultural en el periodo de posguerra en Inglaterra. En línea con lo que plantea Cuche, para Lawrence Grossberg (1996) la identidad es una estructura de la modernidad que toma una forma binaria y se diferencia del otro de connotación negativa, para sí alcanzar su carácter positivo. Para Stuart Hall (1996), las identidades son múltiples y fragmentadas por la modernidad. Éstas se construyen de “múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” y son procesos que están en permanente cambio y transformación” (1996:17). En este sentido, la identidad es móvil, no es un objeto inerte ni aislado del resto de la sociedad. Es un proceso que coloca al ser, al yo, en relación con la estructura social y viceversa donde se ponen en juego valores éticos y estéticos. Un aporte interesante es el que realiza Simon Frith (1996), al colocar en términos paralelos a la identidad y a la música, ya que considera a ambos como experiencias reales, “hacer música no es una forma de expresar ideas; es una forma de vivirlas.” (1996:187). Frith llama movimientos sociales al producto de las cuestiones corporales y sensoriales que componen dicha experiencia, tanto de hacer como escuchar música. Por otro lado, sostiene que la identidad es una cuestión de ritual que nunca puede expresarse de forma aislada o autónoma (1996:120).

La identidad, por lo tanto, no es un proceso puramente individual sino que es necesaria la interacción con distintos actores del campo social. En este sentido, la identidad es el resultado de dicha socialización y posee tres características esenciales: a) El sí mismo, características que el individuo selecciona y considera propias. Le concede un valor socio-afectivo particular. Además, está en relación directa con la aprobación social, la confianza y las aspiraciones personales. b) La pertenencia social al entorno. Los sujetos aceptan las normas del sistema en el cual viven y se adaptan a determinadas categorías sociales dadas en las cuales dan un valor. c) Implicación social. Cómo el sujeto de integra e interioriza en determinados roles sociales en función de su propia identidad y de los cambios de estatus social (Torres López, T., Chong Villarreal, F., Espinoza Zepeda, H., 2010). 3.4 Ideología El teórico Raymond Williams admite que el concepto de ideología no pertenece al seno del marxismo, pero que en dicha literatura se suelen distinguir al menos tres versiones de éste: a) Un sistema de creencias característico de un grupo o una clase particular. b) Un sistema de creencias ilusorias —ideas falsas o falsa conciencia— que puede ser contrastado con el conocimiento verdadero o científico. c) El proceso general de la producción de significados e ideas (Williams, 1977:71). Williams sostiene que las dos primeras nociones pueden ser combinables, ya que en una sociedad de clases o incluso en aquellas que preceden al protelariado, y sus sistemas de creencias que son parcial o totalmente falsos. Sin embargo, el autor plantea que no hay motivo alguno para aferrarse a una única definición marxista de ideología y que, para poder vislumbrar su significado, será necesario realizar un recorrido histórico para corporizar las controversias del término y su vigencia. Finalmente, Williams prefiere mantener una postura crítica y reflexiva ante “la ideología” y lo “ideologico”, como conceptos que remiten a la “abstracción” e “ilusión” o en el sentido de “ideas” y “teorías”, respectivamente o como sistemas de creencias, signifcaciones y valores, asumiendo que no son lo suficientemente precisos, ya que su alcance es muy amplio.

Para Dick Hebdige (2004) la ideología es como un proceso que actúa por debajo de la conciencia, en el plano del “sentido común ordinario” donde “los marcos de referencia ideológicos están más firmemente sedimentados y donde más efectivos resultan” (2004:25). En este sentido, el discurso del cual se vale la clase dominante está cargado de ideología, pero ésta es imperceptible al sentido común de las clases subalternas, por lo tanto, se vuelve incuestionable. Siguiendo esta línea, Hebdige se vale del pensamiento de Stuart Hall para sostener que a través el sentido común no hay posibilidad de vislumbrar el funcionamiento de la sociedad en sus modos de dominación, sino que a lo sumo se puede ver como partes por separado y aprender a cómo encajan los distintos elementos, cómo se relacionan. Para finalizar, Althusser resume que la ideología es: “el sistema de ideas, de representaciones, que domina el espíritu de un hombre o de un grupo social” (1989:195). Retomando las primeras nociones de Raymond Williams, Van Dijk sostiene que las ideologías son construcciones identitarias compartidas por diferentes grupos como movimientos sociales, políticos, etc. Por lo tanto, no es posible que existan de manera privada o personal. Por otro lado, el autor señala que éstas no dan en cualquier grupo o colectividad ni tampoco son cualquier tipo de creencia las que se socializan sino que son “fundamentales y axiomáticas” (Van Dijk, 2005). En las ideologías, se ponen de manifiesto cuáles son los valores más importantes para determinado grupo o colectividad, los sujetos de apropian de ellos de manera gradual o por el contrario, dejan de creer en ciertas ideas compartidas con el correr del tiempo. Estos sistemas de creencias pierden su carácter ideológico cuando se convierten en parte del “ideario social común” o, en otras palabras, sentido común. Por último, Van Dijk señala que las ideologías no son ningún tipo de “falsa conciencia”, no son negativas, no son personales, y que no siempre representan las ideas dominantes. Con respecto a éste, pueden expresar oposición y resistencia a las relaciones de poder, como las ideologías feministas, pacifistas, entre otras (Van Dijk, 2005). El concepto de ideología descripto de esta perspectiva, resulta el basamento teórico del cual Antonio Gramsci parte para plantear y explicar el funcionamiento de la hegemonía: cómo se mantienen las relaciones de dominación de una clase sobre la otra en las sociedades capitalistas modernas.

3.5 Hegemonía y contrahegemonía Gramsi utiliza el concepto de hegemonía en relación a la clase dominante y la clase subordinada, por ende, la dominada. La primera ejerce una fuerza coactiva que es funcional a los intereses de su clase sobre la segunda y a través de este mecanismo, opera como autoridad que normaliza y legitima dichas acciones generando moldear el sentido común. De esta forma, las clases dominantes a través de este proceso hegemónico,

generan un consenso sobre las clases

subordinadas como dado y normal, sin lugar a cuestionamientos. Sin embargo, Gramsci plantea que las instituciones políticas y civiles son el terreno se disputa de esta lucha de clases por el poder de la hegemonía, que somete a las normas y modos de ser de una sobre otra. Si bien reconoce que ésta actúa también a través de la fuerza y la coerción, no debe superar a la esfera del consentimiento logrado, por ejemplo, a través del ejercicio parlamentario. En ese sentido, entonces la hegemonía establece un límite y actúa como base estructural de la legitimación del poder de la autoridad de la clase dominante por sobre la subordinada a través del consenso. Los autores plantean que la hegemonía no es posible ejercerla y sostenerla sólo a través de un estrato de la clase dominante, sino que es necesaria una “alianza”, un “bloque histórico” o un “bloque hegemónico” que incluya todos sus intereses de clase. Y para esto, el poder hegemónico se vale de las instituciones que la sostienen en la sociedad civil y en la cultura regulando la vida de las clases dominadas. Sin embargo, los autores arguyen que el paso del tiempo ha marcado una “crisis en la hegemonía de la clase dominante” al utilizar los aparatos coercitivos como la ley, la policía, la represión legal, por sobre los que generan consenso (Hall y Jefferson, 1993:101). Así como Antonio Gramsci señala que la hegemonía es un “equilibrio dinámico” debido a las fuerzas y pujas de poder que se dan entre las clases en determinado momento histórico, el privilegio hegemónico no se perpetúa en el tiempo per sé, por lo tanto “la hegemonía no es universal ni «está dada» en relación con el dominio de una clase particular. Esta debe ser conquistada, trabajada, reproducida, sostenida” (Hall y Jefferson, 1993:101). Siguiendo esta línea, Dick Hebdige (2004) plantea que no es posible normalizar los modos en que actúa la hegemonía. Ejemplifica la situación citando a “Mitologías” de Roland Barthes, en el sentido que esas formas pueden ser reconstruidas, desmitificadas. El consenso que necesita la hegemonía para darse “naturalmente” sobre la clase subordinada no está garantizada ni es algo

fijo en el tiempo. Según Hebdige, hay cuatro elementos clave en este proceso simbiótico: ideología, orden social, producción y reproducción. Aún asi, dándose el funcionamiento de éstos, dicho consenso puede “romperse, o ser cuestionado o anulado, y la resistencia a los grupos dominantes no tiene por qué ser siempre descartada son más o automáticamente incorporada” (Hebdige, 2004:32). En este sentido, la hegemonía opera como reproductora contínua de las clases subordinadas y dominantes, para asegurar su funcionamiento en el futuro. Sin embargo, los autores sostienen que aún así, la hegemonía no puede ser “unidimensional”, por lo tanto

“la clase subordinada

desarrolla su propia cultura corporativa, sus propias formas de relación social, sus instituciones características, sus valores, sus modos de vida” (Hall y Jefferson, 1993 :102) En este sentido, aparecen los “aspectos negociados” en la vida cultural de los subordinados donde se presentan estrategias que, de alguna manera, contrarestan el poder hegemónico de la clase dominante. Por eso, las clase subordinada para desarrollar estrategias de lucha y resistencia a la hegemonía de la clase dirigente requiere de la movilización, politización y organización en su conjunto: La cultura informal del espacio laboral, los intentos de ejercer el control diario sobre los procesos de trabajo, la negociación de los salarios mínimos, así como las «herramientas subrepticias», la huelga, el paro, la disputa oficial, la toma de la fábrica, constituyen un enorme repertorio de respuestas de la clase trabajadora al poder inmediato y a la autoridad empresarial y capitalista. Estos son tipos de poder contrahegemónico (Hall y Jefferson 1993:102).

3.6 Tradiciones, instituciones y formaciones Para Raymond Williams (1977), la hegemonía es un proceso activo que no puede reducirse a un complejo de rasgos dominantes, sino que es éste asume una importancia cultural capital y es necesario abordarlo desde tres aspectos que actúan dentro de la cultura: tradiciones, instituciones y formaciones. La primera, fue rechazada dentro del marxismo y en el mejor de los casos, se le asignó una propiedad secundaria de modificar otros procesos históricos. El autor no se queda con esta visión y en las tradiciones ve “una fuerza activamente configurativa, ya que en la práctica la tradición es la expresión más evidente de las presiones y

límites dominantes y hegemónicos” (Williams, 1977:127). En otras palabras, lo que existe es un proceso de tradición selectiva, con un pasado “configurado” y un presente “preconfigurado” por dicha selección que actúa e influye en los modos de identificación social y cultural. En esta línea, este presente ratifica al pasado y propone una línea de continuidad. Sin embargo, su poder hegemónico no está dado ni es eterno. Si bien la tradición es un proceso importante y fuerte que está relacionado con “continuidades prácticas” como la familia, instituciones, idioma, en cualquier momento puede resultar vulnerable ya que ésta debe controlar y descartar aquellas “aéreas de significación totales” que contradigan su acción hegemónica habitual y convertirlas en elementos que lo sostengan. La segunda clasificación pertenece a las instituciones formales, donde Williams (1977) reconoce que tienen “una profunda influencia sobre el proceso social activo” (1977:140). De esta forma, el autor reconoce que en todo proceso de socialización se incluye una esfera de significados, valores y prácticas, elementos simbólicos seleccionados para ser enseñados y aprendidos que constituyen el basamento de la hegemonía. A pesar de su incidencia en la vida social, la suma de todas las instituciones no construyen per sé una “hegemonía orgánica”, ya que éste es un proceso que en la vida cotidiana está cargado de conflictos y contradicciones sin resolución. En este sentido, Raymond Williams (1977) asegura que instituciones como la familia, la iglesia o los medios de comunicación no pueden “reducirse a las actividades de un ´aparato ideológico estatal´” y aunque aparato existe, hay un proceso autogenerativo mucho más amplio (1977:140). Para Williams, la verdadera condición de la hegemonía es un proceso de auto identificación en relación a los sujetos con las formas hegemónicas, donde éstos la internalizan. Por esto, es que el autor propone una tercer clasificación al hablar de formaciones que son “tendencias y movimientos conscientes (literarios, artísticos, filosóficos o científicos) que normalmente pueden ser distinguidos de sus producciones formativas” (1977:141). En otras palabras, dicha formaciones son mucho más amplias que las instituciones formales, por lo tanto pueden no ser fácilmente identificables en relación a los valores o significados. Por otro lado, el autor sostiene que dentro una aparente hegemonía, pueden existir formaciones alternativas a ella y en franca oposición, incluso dentro de las formaciones dominantes pueden reconocerse formaciones de resistencia.

3.7 Aparatos ideológicos y represivos del estado Siguiendo el esquema y pensamiento marxista, Louis Althusser (1989) plantea que toda formación social para poder existir y mantener sus modos de dominación en el tiempo necesita reproducirse. Esto es, asegurarse el funcionamiento de los engranajes que mueven al proceso productivo que a su vez hace actuar a las fuerzas productivas que trabajan en determinados modos de relaciones existentes de producción. Althusser se enfoca en explicitar cómo en las sociedades occidentales capitalistas modernas, es posible la reproducción de la fuerza de trabajo. No es posible solamente mediante su calificación, sino que, al mismo tiempo, la reproducción de “la sumisión de los trabajadores al orden establecido”, es decir, la que corresponde a la ideología de la clase dominante y una “reproducción de la capacidad de los agentes de explotación y de la represión de manipular la ideología dominante a fin de asegurar también ´por la palabra´ la dominación de la clase dominante” (Althusser, 1989:185). Para la tradición marxista, el estado es el “aparato represivo”. Éste es quien permite que la clase dominante ejerza la explotación del hombre por el hombre sobre las clases trabajadoras, con el fin de quedarse con la plusvalía. Aquí el autor señala una distinción entre el poder del estado, que según su visión el proletariado debería conquistar y el aparato del estado, las instituciones que reproducen la ideología dominante. Althusser enumera y denomina a los aparatos ideológicos del estado a las siguientes instituciones de la sociedad: a) Las religiosas b) Escuelas públicas y privadas c) La familia d) Las leyes y normas e) El sistema político y sus partidos f) Los sindicatos g) Los medios de comunicación: prensa, radio, televisión, etc. h) La cultura (literatura, bellas artes, etc.) En esta línea, el autor realiza otra distinción: el aparato represivo del estado pertenece al ámbito de lo público y funciona a través del ejercicio de la violencia, el aparato ideológico del estado,

enumerado y detallado anteriormente, corresponde a la esfera privada y funciona mediante la ideología. Sin embargo, Althusser sostiene que poco importa la diferenciación entre público y privado, ya que son conceptos provenientes del derecho burgués. Lo que considera determinante es la articulación y la influencia sobre las clases subordinadas. En cuanto al aparato represivo del estado, que incluye a la policía y las fuerzas armadas, opera a través del uso de la violencia física, administrativa y censuras de toda índole. Para el autor, el papel de éstas es asegurar la reproducción de las condiciones de la desigualdad entre la clase dominante y la trabajadora. Por lo tanto, y según los postulados marxistas, ambas clases deben reproducirse para asegurar el funcionamiento en el futuro y los aparatos ideológicos y represivos, son claves para cumplir con ese objetivo. Los aparatos represivos e ideológicos del estado fueron blanco de críticas y oposición por parte de muchas de las culturas juveniles estudiadas por la Escuela de Birmingham, como teddy boys, rockers, skinheads, ruddies, rastas y punks. Las características generales de estos grupos que se construyen dentro de la matriz de la cultura oficial, serán desarrolladas en el siguiente apartado. 3.8 Cultura juvenil y subculturas El concepto de cultura juvenil surge de los estudios culturales de la Escuela de Birmingham para analizar a la juventud de la clase trabajadora inglesa en el periodo de posguerra. Feixa (1999) plantea que las culturas juveniles se refieren “a la manera en que las experiencias sociales de los jóvenes son expresadas colectivamente mediante la construcción de estilos de vida distintivos, localizados fundamentalmente en el tiempo libre, o en espacios intersticiales de la vida institucional” (Feixa, 1999:84). Estas culturas juveniles se comienzan a desarrollar en países occidentales cuando finaliza la segunda guerra mundial junto con una serie de transformaciones socioculturales, económicas e ideológicas. La literatura sobre la temática, en general, aborda a estas culturas desde su matriz cultural subordinada, netamente obrera, urbana y además, masculina. Se hablará entonces de mods, teddy boys, rockers, skinheads, ruddies, rastas y punks. Por lo tanto, la mujer, al menos en estas primeras nociones, está invisibilizada. Para Hall y Jefferson (1993), culturales juveniles es un término que utilizan en un sentido descriptivo, ya que éste apunta a un período de la vida, edad o generación particular donde tienen

relevancia los aspectos “espectaculares” como los gustos musicales, la vestimenta, el consumo de su tiempo de ocio. El término así descripto, carece de profundidad y oculta las relaciones entre los distintos estratos juveniles, la clase y la relación entre la cultura parental y la cultura dominante. En esta línea, los autores que firman el artículo prefieren deconstruir el término ya que “connota la situación de los jóvenes casi exclusivamente en términos de manipulación y explotación comercial y publicitaria de los jóvenes” (Hall y Jefferson, 1993:70) y proponen trabajar con conceptos más complejos y estructurales como subculturas y estilo, e indagar en sus raíces sociales, económicas y culturales. Para Dick Hebdige (2004), la aparición de grupos subculturales durante el periodo de posguerra son el ejemplo concreto de la crisis del consenso de la hegemonía. Sin embargo, el desafío a las estructuras de poder hegemónicas no se da desde la mera existencia de las subculturas per sé, sino que la clave, según el autor, está en el estilo, cuyas piezas y elementos cargados de significación dan vida a los grupos subculturales. Este concepto fundamental para comprender el funcionamiento de éstos, se desarrollará más adelante. Las subculturas juveniles no son solamente espacios de construcción ideológica, sino que se apropian del espacio de ocio y esparcimiento, como esquinas y calles. Se sostienen a través de rituales sociales que construyen y mantienen una identidad colectiva, además, se apropian de una serie de objetos cuyos miembros reorganizan y resignifican en tanto grupo. “Las subculturas también son formaciones sociales identificables, concretas, construidas como una respuesta colectiva a la experiencia material y situada de su clase (Hall y Jefferson, 1993:109). Los autores plantean que las subculturas están en relación dialéctica con la cultura parental y la cultura dominante. Por lo tanto, éstas funcionan muchas veces como solución posible a las problemáticas de la vida cotidiana. Sin embargo, dichos obstáculos se resuelven de manera imaginaria, ya que no existe una “solución subcultural” al desempleo, los trabajos sin futuro, los bajos salarios, etc. Si el término “cultura juvenil” no era apropiado por estar “desclasado”, aquí la noción de clase es de vital importancia. 3.8.1 Clase La clase, en líneas generales, es quien “estructura” la vida de los jóvenes en relación al trabajo, a la educación, a los planes que le esperan en el futuro y a su relación con la autoridad. La clase y la

generación, ambos combinados, determinan el o los distintos estilos de una subcultura. Siguiendo en esta línea, las subculturas de raíz obrera (teds, mods, skinheads, punks) como las de clase media (hippies, freaks) resultan productos de cada clase en determinado momento histórico, por lo tanto, no hay una relación mecánica entre subcultura y clase. La cultural parental y las instituciones de la clase dominante son ámbitos que rodean a la subcultura, o mejor dicho, ésta podría ser su intersección. La primera esfera remite a “un entorno específico, estructural y cultural, definido por territorios, cosas y objetos, relaciones y prácticas sociales e institucionales” (1993:116). Por lo tanto, los jóvenes desde el entorno familiar, las amistades y los vecinos que lo rodean, la socialización primaria, están inmersos en una cultural parental que los condiciona a través de sus relaciones y prácticas habituales. Carles Feixa (1999) sostiene: “mientras las culturas parentales de clase media tienden a concentrar estas funciones en la familia nuclear, las culturas obreras dan mucha más importancia a la familia ampliada y la comunidad local”. (1999:8). En este sentido, muchas de las subculturas juveniles de posguerra toman “modos de ser y hacer” de la cultura parental para aplicarlas y transformarlas a situaciones concretos y específicas de su situación de grupo. Sin embargo, aún con los aportes distintivos que de esto resulte, los jóvenes terminan reproduciendo un “punto de vista” propio de la cultura parental. Los autores proponen el ejemplo del concepto de masculinidad y dominio masculino, que se repite en todas las subculturas de posguerra. 3.8.2 Estilo Uno de los aspectos, no el único, relativos a los estilos subculturales es el ocio, el tiempo “libre”. Se utiliza comillas en este último concepto para destacar que en las clases trabajadoras su tiempo está condicionado y determinado por una relación económica. Por lo tanto, se podría afirmar con mayor certeza que el tiempo de ocio es de relativa libertad (Clark, 1993). Así como la cultura parental y la dominante forman parte del contexto en el cual se desarrolla una subcultura, también interviene sus “actividades focales” que construyen la identidad al interior del grupo. Éstas se componen, por un lado, de la vestimenta, el tipo de música y el habla o lenguaje y por otro, aquellas actividades habituales, salidas, lugares, entre otros. Es en esas actividades focales donde las subculturas toman elementos de la matriz dominante para darle un nuevo contenido, distinto y con un nuevo valor simbólico, que resultan una forma alternativa de “estar en el mundo”.

Uno de los elementos simbólicos clave en las subculturas es la vestimenta, en donde existe una comunicación intencional de valores y significados con el fin de ser leídos. Una cadena, por ejemplo, utilizada como collar, era uno de esos objetos que los punks re-significaban. En este desplazamiento del significante con respecto a la matriz de los valores dominantes, Dick Hebdige (2004) señala: “la comunicación de una diferencia significante será entonces clave oculta tras el estilo de todas las subculturas espectaculares” (2004:142). 3.9 Contracultura El término contracultura aparece en los Estados Unidos a fines de los 60´s gracias al profesor Theodor Roszack, quien vislumbraba en los grupos más progresistas una sociedad alternativa a los valores dominantes occidentales. Mientras en el interior de las subculturas la oposición con la cultura parental y dominante se materializa en elementos simbólicos de resistencia en un determinado periodo etario, la contracultura excede la adolescencia para crear instituciones opuestas como la prensa, comunas, cooperativas, entre otras (Hall, 1977). Tanto para Hall como para Clark (1993) una de las culturas fundamentales que influenció a todos los movimientos contraculturales fue el hippismo. Los elementos políticos en las revueltas estudiantiles, el trabajo social radical, las acciones comunitarias grupales, encontraron su punto más alto en el periodo 1967-1970. Clark (1993) ve en la contracultura dos direcciones posibles: por un lado, es la “revolución del estilo de vida, la de una cultura alternativa utópica” basada en las drogas y el misticismo y por otro, es “la acción comunitaria, una cultura de protesta y de metas libertarias, una cultura con aspiraciones políticas” (1993:126). Para la cultura dominante, este tipo de expresiones contraculturales, son vistas como una amenaza al orden establecido, por lo tanto, esto implica: “una transgresión a la reproducción de las relaciones de clases” (Clark, 1993:127). Por su parte, Bruce Cohen (1994) se refiere a la

contracultura como una cultura que se opone a los valores dominantes, gestando sus propias formas de hacer y ser, sus actitudes, lenguajes, hábitos, paralelos al orden hegemónico. No sólo actúa como una fuerza de oposición, sino como una construcción simultánea con diferentes valores y perspectivas de vida al sistema capitalista. Para José Agustín (1996) los movimientos y expresiones contraculturales son mayormente impulsados por la juventud, donde rechazan y enfrentan a la cultura dominante basado en las instituciones. El escrito argentino Juan Carlos Kreimer (2006) señala que desde esta perspectiva, las temáticas del feminismo, el pacificismo, el ecologismo, las psicologías humanísticas y transpersonales, el bio-regionalismo, la nueva espiritualidad y los movimientos anticapitalistas y antiglobalización surgen de las entrañas de la contracultura. En Buenos Aires en la década de los 80´s, esta contracultura se vio entre los últimos años de la última dictadura militar y los primeros años de la democracia cuando lugares en desuso como lavaderos y sótanos fueron recuperados para insertarse en un circuito underground porteño que daba lugar a producciones artísticas por fuera de la cultura oficial. (López, 2012). En síntesis, esta oposición a los valores dominantes que superan la resistencia y rebeldía de la adolescencia, conforman una serie de actitudes e instituciones alternativas, otros modos ser y estar en el mundo. En el presente capítulo se abordaron conceptos alrededor de: cultura, industrias culturales, identidad, ideología, hegemonía y contrahegemonía, tradiciones, instituciones y formaciones, aparatos ideológicos y represivos del estado, cultura juvenil y subculturas, y finalmente, contracultura. En el próximo capítulo, se desarrollará el plan metodológico con el que se llevará a cabo la presente investigación.

CAPÍTULO 4: Plan metodológico 4.1 Introducción En el presente capítulo de este informe académico de investigación, cuya tema es: las estrategias discursivas utilizadas en el fanzine Resistencia para construir su identidad punk, se desarrollará el plan metodológico. La pregunta general que conforma el problema de investigación es la siguiente: ¿Cuáles son las estrategias discursivas que utiliza el fanzine Resistencia en el periodo 1984-1989 para construir su identidad punk? Entre las preguntas específicas, se encuentran: ¿Cómo se representaban los punks a sí mismos, qué atributos y elementos simbólicos distintivos se autoasignaban? ¿Qué elementos visuales del lenguaje gráfico del punk aparecen en el diseño del fanzine? ¿Cuáles son los aparatos del estado que aparecen y cómo son representados en el discurso del fanzine? Los objetivos del presente trabajo, se corresponden con las preguntas expuestas en el párrafo anterior. De manera que, el objetivo general es identificar y analizar las estrategias discursivas del fanzine Resistencia en el periodo 1984-1989, desde el texto escrito, ilustraciones y fotografías para construir su identidad punk.; mientras que los específicos son detectar los atributos y elementos simbólicos que los punks utilizaban para construir y comunicar su identidad; identificar las características generales de los elementos visuales que componen el lenguaje gráfico del punk en el diseño del fanzine y, por último, identificar los aparatos ideológicos y represivos del estado y la manera en que son representados en el discurso del fanzine Para concluir este apartado introductorio, se detalla la conjetura: el fanzine punk Resistencia en el periodo 1984-1989, mediante el uso de estrategias discursivas, construye su identidad punk (nosotros) en contraposición a las instituciones hegemónicas del orden dominante (ellos). 4.2 Establecimiento de las etapas de la investigación Las mismas están dadas por el cronograma establecido en el Taller de Elaboración del Trabajo Final. La primera etapa fue la búsqueda de trabajos precedentes en relación a la temática abordada, el denominado estado de la cuestión. A su vez, se relevó bibliografía en español e inglés en formato impreso y electrónico con el fin de elaborar un marco teórico que aporte conceptos que verifiquen la conjetura. Con respecto al corpus, se seleccionaron los cinco números que corresponden a la década de los 80´s, periodo de re-emergencia democrática en Argentina. Por otra parte, se trabajó con el planteo del problema de investigación, los objetivos

generales y específicos, la conjetura, el plan metodológico, el análisis de los resultados, las discusiones y las conclusiones. 4.3 Definición del diseño La definición del diseño consiste en la especificación organizativa, temporal y económica de los distintos elementos, fases y operaciones intervinientes en un proceso de investigación determinado. 4.3.1 Tipo de diseño Para Hernández Sampieri (2006) el diseño es el plan o estrategia para responder las preguntas de investigación. El tipo de diseño del presente trabajo es descriptivo-explicativo de carácter cualitativo porque se trabaja con la observación, en este caso, de los cinco números que corresponden a la década de los 80´s; es descriptivo porque se realiza una descripción del objeto de estudio. Según Monje Álvarez (2011) la descripción lleva “al investigador a presentar los hechos y eventos que caracterizan la realidad observada tal como ocurren, preparando con esto las condiciones necesarias para la explicación de los mismos” (Monje Álvarez, 2011: 95). Además, el diseño es explicativo porque se pretende comprobar una conjetura y es de carácter cualitativo porque se analiza el discurso en base a un corpus empírico. Con respecto a este tipo de diseño, Monje Álvarez (2011) sostiene: es preciso identificar los fenómenos que intervienen en el comportamiento del objeto de investigación con el fin de poder explicar sus relaciones con el contexto, además de sus partes componentes y su estructura de relaciones internas. 4.3.2 Identificación de las estrategias de investigación Las unidades de análisis que componen el presente trabajo son 32, entre textos, ilustraciones y fotografías incluidas en los cinco números del fanzine Resistencia que corresponden a la década de los 80´s, en las cuales se emplea una estrategia de investigación intensiva porque se consideran pocas unidades pero se estudia en ellas un elevado número de propiedades y dimensiones. En relación a lo temporal, se utiliza una estrategia sincrónica porque el análisis abarca un periodo de tiempo relativamente corto, que va desde 1984 a 1989. 4.3.3 Identificación y enunciación de los conceptos variables Las dos variables que conforman el presente trabajo son: por un lado, la identidad punk y, por el otro, las instituciones del orden dominante. 4.3.3.1 Definición conceptual

Variable 1: Identidad punk. Según Lawrence Grossberg (1996) la identidad es una estructura de la modernidad que toma una forma binaria y se diferencia del otro de connotación negativa, para sí alcanzar su carácter positivo, mientras que para Stuart Hall (1996), las identidades son múltiples y fragmentadas por la modernidad. Éstas se construyen de “múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” y son procesos que están en “permanente cambio y transformación” (1996:17). Las subculturas juveniles construyen su propia identidad y no son solamente espacios de construcción ideológica, sino que se apropian del espacio de ocio y esparcimiento, como esquinas y calles. Se sostienen a través de rituales sociales que construyen y mantienen una identidad colectiva, además, se apropian de una serie de objetos cuyos miembros reorganizan y resignifican en tanto grupo. “Las subculturas también son formaciones sociales identificables, concretas, construidas como una respuesta colectiva a la experiencia material y situada de su clase (Hall y Jefferson, 1993:109). Los autores plantean que las subculturas están en relación dialéctica con la cultura parental y la cultura dominante. Por lo tanto, éstas funcionan muchas veces como solución posible a las problemáticas de la vida cotidiana. Desde la escuela de estudios culturales de Birmingham, Clark (1993) señala que las actividades focales al interior de los grupos subculturales se componen, por un lado, de la vestimenta, el tipo de música y el habla o lenguaje y por otro, aquellas actividades habituales, salidas, lugares, entre otros. La identidad de la subcultura punk se materializa, además de las actividades focales, a través del diseño de sus fanzines. El autor Teal Triggs (2006) denomina lenguaje gráfico de la resistencia a todos aquellos elementos visuales que aparecen en el diseño de los fanzines punk ingleses de la primera ola: textos manuscritos, en máquina de escribir, letras y palabras recortadas de otros soportes, collages, papal tamaño A4 abrochado y fotocopiado. Variable 2: Instituciones del orden dominante. Siguiendo el esquema y pensamiento marxista, Louis Althusser (1989) plantea que toda formación social para poder existir y mantener sus modos de dominación en el tiempo necesita reproducirse. Esto es, asegurarse el funcionamiento de los engranajes que mueven al proceso productivo que a su vez hace actuar a las fuerzas productivas que trabajan en determinados modos de relaciones existentes de producción. Denomina aparatos del estado a aquellas

instituciones del orden hegémonico que se encargan de reproducir la ideología dominante y los divide en ideológicos por un lado, y represivos por otro. En esta línea, el autor realiza otra distinción: el aparato represivo del estado pertenece al ámbito de lo público y funciona a través del ejercicio de la violencia, mientras que el aparato ideológico del estado corresponde a la esfera privada y funciona mediante la ideología. Sin embargo, Althusser sostiene que poco importa la diferenciación entre público y privado, ya que son conceptos provenientes del derecho burgués. Lo que considera determinante es la articulación y la influencia sobre las clases subordinadas. 4.3.3.2 Definición operacional 7 Variable 1: Identidad punk. La primera dimensión correspondiente a esta varible es la de los fanzines, que a su vez incluye la subdimension del diseño. La misma posee tres observables empíricos que son el texto, el soporte y la estética. Respecto al primero, los subobservables son manuscrito, máquina de escribir y letras y palabras recortadas; al segundo, corresponde papel A4 abrochado y al tercero, collage y fotocopia blanco y negro. La segunda dimensión corresponde al concepto de subcultura. Dentro de éste se destaca la subdimensión de actividades focales, que incluye tres observables empíricos: la vestimenta, el lenguaje y la música. Al primero de éstos corresponden los siguientes subobservables empíricos: alfiler de gancho, cresta, campera de cuero, botas, cadenas y ropa rota; al segundo, cambio de significante, cambio semántico, cambio de código y cambio de registro; al tercero, bandas, recitales y grabaciones. La tercera dimensión de la variable identidad punk, hace referencia a las estrategias discursivas. Las cuatro subdimensiones son teoría de la enunciación, estrategias de fondo, estrategias de superficie y fotografía. Dentro de éstas pueden destacarse sus respectivos observables empíricos. En la primera, deíticos, subjetivemas y modalizadores. A su vez, los deícticos tienen estos subobservables: persona, tiempo y lugar; los subjetivemas, verbos, adjetivos y sustantivos; y los modalizadores, enunciación y enunciado. La subdimensión estrategias de fondo cuenta con estos observables empíricos: lo manifestó y lo latente, predicaciones, referencialidad, tipificaciones, 7

Ver Anexo D: Esquema de Ejes Conceptuales.

relaciones de armonía y oposición y lo dicho y no dicho. Por su parte, estrategias de superficie está representada por los siguientes: universalización, personalización, despersonalización, redundancia, comparación, hipérbole, sentido de la oportunidad e inferencia inmediata. Por último, la subdimensión fotografía incluye los observables trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo y sintaxis. Variable 2: Instituciones dominantes. En esta variable se incluyen la dimensión hegemonía y la subdimension aparatos del estado. De ésta se desprenden dos observables empíricos, los ideológicos y los represivos. Mientras el primero incluye escuela, cultura, familia, lo jurídico, la religión, el sistema político, sindicatos y medios de comunicación, el represivo se refiere a los militares y la policía. 4.3.4 Definición del corpus de investigación El corpus seleccionado está delimitado por 32 unidades de análisis que incluyen: textos, como editoriales, crónicas, entrevistas y opinión; ilustraciones, dibujos, historietas; fotografías y portadas de los números impresos 1, 2, 3, 4 y 5 del fanzine Resistencia, que se corresponden a los años 1984, 1985, 1987, 1988 y 1989, respectivamente. El criterio temporal de la selección se apoya en que fue la primera época del punk en Argentina que coincide con la re-emergencia democrática luego del gobierno de facto que estuvo en el poder desde 1976 a 1983. Además, puede considerarse la “primera ola” de fanzines punks en Argentina. 4.3.5 Tiempo de investigación El tiempo de la investigación es transversal dado que se aboca a un periodo espacio/temporal determinado, de acuerdo con el cronograma de la cátedra del Taller de Elaboración del Trabajo Final de un cuatrimestre. 4.4 Explicitación del enfoque metodológico En este apartado se abordarán los conceptos referidos a la teoría de la enunciación de autores como Benveniste, Kerbrat-Orecchioni, Maingueneau y Prieto Castillo. Estos fueron escogidos porque aportan las categorías metodológicas para el análisis del corpus empírico. Además, se desarrollarán las categorías de los procedimientos de connotación en el mensaje fotográfico de Roland Barthes y el concepto de lenguaje gráfico de resistencia por Teal Triggs. 4.4.1 Teoría de la enunciación 4.4.1.1 Estructura de las relaciones de persona en el verbo

Según Émile Benveniste (1991) los atributos principales del verbo se corresponden con la categoría de la persona. En estas formas se pueden distinguir tres categorías: singular, plural y dual. El autor sostiene que siempre hay tres personas, que plantean una oposición entre cada una de ellas, definida por sucesión: “Yo”, “Tú” y “Él”. En este sentido, las personas “yo” y “tu” tienen en común la propiedad específica de unicidad, mientras que “él” puede corresponderse a un número de personas o a ninguna. Sin embargo, el “yo” que le habla y se dirige a un “tú”, ambos son únicos. También las personas “yo” y “tú” son intercambiables. Benveniste (1991) asume que no hay relación posible entre una de estas dos personas con “él”, ya que éste en sí designa a nada y nadie. En esta línea, todas las expresiones de la persona verbal se organizan y estructuran en dos correlaciones: la de personalidad, que opone las personas “yo”/”tú” a la no-persona “él”; y la subjetividad, interior a la anterior y que opone “yo” a “tú”. Para Benveniste (1991), lo que las diferencia es que la primera está en el interior del enunciado, mientras que la segunda se encuentra en el exterior. Es decir, cuando sale del “yo” para establecer una relación con otro, surge la existencia de un “Tú”. Así, se define que “Tú” es la persona “no-subjetiva”, por lo tanto “Yo”, es la “persona subjetiva”. Ambas, se oponen a “Él”, la “no-persona”. 4.4.1.2 Pronombres Para Benveniste (1991), los pronombres no son una clase unitaria sino que se adaptan en relación al lenguaje en el que se emplean; mientras que algunos pertenecen a la sintaxis de la lengua, otros se dan a instancias del discurso. En cuanto a los pronombres personales, el autor sostiene que se debe partir de la distinción que los separa: “Yo”, “Tú” y “Él”. Este último, suprime la noción de persona. El autor afirma que los pronombres personales son: “el primer punto de apoyo para este salir a la luz de la subjetividad en el lenguaje” (Benveniste, 1991:183). Además, estos pronombres tiene relación con otros de otra clase, con los cuales comparten sentido. A éstos, el autor los llama indicadores de la “deixis”: son los pronombres demostrativos, adverbios, adjetivos que organizan las relaciones espaciales y temporales en torno al sujeto tomado como punto de referencia: “esto, aquí, ahora”, y sus numerosas correlaciones “eso, ayer, el año pasado, mañana”, etc. En esta línea, el lenguaje está organizado de una manera que permite a cada locutor apropiarse de la lengua como un “yo”, estableciendo a un “tú” como su destinatario. Esto significa que “yo” es la persona que emite el discurso dejando su huella en él y dirigiéndose a un “tú”, indicando que

ésa es una instancia única, en la que solamente se puede identificar al “yo” contenido en el discurso, ya que únicamente tiene instancia lingüística en la palabra que lo menciona. El lenguaje, en esencia, es una instancia de diálogo entre dos personas en el cual se pueden identificar dos tipos: el lenguaje como sistema de signos y el lenguaje asumido como ejercicio del individuo. Cuando el hombre se apropia del lenguaje, lo transforma en instancia de discurso, cuya característica es un sistema de referencias internas conformadas por el “Yo”, que define al sujeto cuando habla a través de una construcción lingüística propia. Según Benveniste, la persona “él”, carece de la lógica que existe en el “yo” y el “tú”. En este sentido, “él”, la no-persona, es la única forma de expresión para las instancias de discurso que se encuentran en el proceso de no importa quién o no importa qué. Esta manera de expresión que la no-persona refiere, se hace presente en las instancias discursivas donde este proceso de quién o qué enuncia, no es lo más importante, sino que “ése/qué o aquél/quién”, esté dotado de una referencia objetiva. Por último, Benveniste (1991) plantea rasgos distintivos de la tercera persona: la capacidad de combinarse con no importa qué referencia de objeto; la propiedad de no ser reflexiva de la instancia del discurso; que disponga de una gran número de variantes pronominales o demostrativas; y que no sea compatible con el paradigma de los términos referenciales tales como aquí y ahora, entre otros. 4.4.1.3 La subjetividad en el lenguaje El lenguaje es el instrumento de comunicación por excelencia de los seres humanos, porque, en primer lugar, no encontraron un medio mejor, ni más eficaz para comunicarse y, en segundo término, porque está dotado de ciertas características que lo tornan apto para trasmitir un mensaje y provocar un comportamiento determinado (Benveniste, 1991). A través del lenguaje, el Hombre se constituye como sujeto. Benveniste (1991) señala que el lenguaje forma parte de su naturaleza, por lo tanto, nunca puede estar separado del lenguaje. Con esta afirmación, el autor asegura que el lenguaje no es un producto de la cultura, no es extrínseco a él, sino que es un elemento intrínseco, constitutivo de su subjetividad. De esta manera, refiere a la capacidad del locutor para hallarse a sí mismo como propio sujeto de su discurso. Para Benveniste (1991), existe una instancia de discurso en la que “yo” designa el locutor donde éste se enuncia como “Sujeto”. En otras palabras, el “yo” se piensa como tal a sí mismo, por lo

tanto no puede ser identificado fuera de esa instancia de discurso, ya que no tiene otra referencia actual. El lenguaje posee una estructura organizada que hace que cada locutor se apropie de la lengua en su totalidad para designar como “yo”. Por medio de los pronombres personales, éstos generan la subjetividad del lenguaje; auto designándose como “yo”, frente a un “tú”, que es su destinatario. 4.4.1.4 El aparato formal de la enunciación Para Benveniste (1991), la enunciación es la acción de poner en funcionamiento el lenguaje a través de un acto individual de utilización. En este sentido, el discurso se produce cada vez que se habla, que se da una manifestación de la enunciación. Por consecuencia, la alocución o el enunciado, es el producto de esa enunciación propuesta por el hablante, que moviliza la lengua. La acción enunciación es siempre subjetiva porque es un proceso de apropiación en relación al lenguaje. El locutor se apropia del “aparato formal” y enuncia su posición, auto declarándose enunciador del mensaje. Cuando el locutor asume su posición de enunciador, postula delante de sí un sujeto como alocutario o destinatario de esa enunciación. Mientras que enunciador y destinatario son internos al enunciado, a la instancia discursiva, el emisor y receptor son externos a éste, de manera que pueden coincidir o no, con el enunciador y destinatario, y pueden ser o no, personas concretas. La presencia del enunciador en su enunciación hace que la instancia de discurso sea una referencia interna, donde la función es poner al locutor en relación directa y constante con su enunciación y con el destinatario. Benveniste define un “aparato de funciones” que el enunciador utiliza para influir en el comportamiento del alocutario compuesto por: a) Interrogación: enunciación construida para establecer una respuesta. b) Intimidación: órdenes, llamados, concebidos en categorías como el imperativo y el vocativo. c) Aserción: apunta a comunicar una certidumbre, es la manifestación de la presencia del enunciador. La enunciación, se caracteriza principalmente por la “acentuación de la relación discursiva al interlocutor” sujeto al cual se dirige el enunciado, sin importar si se trata de un sujeto real, imaginario, colectivo o individual. De esta manera, se conforma el “cuadro figurativo de la

enunciación”, y el autor plantea que es necesario delimitar las dos figuras protagonistas de la enunciación: un emisor y un receptor, ambos representados en una estructura de diálogo (Benveniste, 1991). 4.4.1.5 Deícticos Para Kerbrat-Orecchioni, (1993) los deícticos son “las unidades lingüísticas cuyo funcionamiento semántico-referencial - la selección en la codificación, interpretación en la decodificaciónimplica tomar en consideración algunos elementos constitutivos de la comunicación” (1993:48), como los que se presentan a continuación: a) El papel que desempeñan los actantes del enunciado en el proceso de la enunciación. b) La situación espacio-temporal del locutor y, eventualmente, del alocutario. (1993:48) La autora sostiene que lo que varía es el referente de la unidad deíctica y no su sentido, el cual permanece constante de un uso al otro, y agrega que el pronombre “Yo” brinda siempre la misma información, la cual remite a la persona que es el sujeto que habla. En cuanto a las unidades “no deícticas”, éstas tienen un “denotatum” estable. En otras palabras, poseen una clase de objetos que el elemento es susceptible denotar. Por otra parte, las unidades deícticas al recibir en el discurso un referente específico, carecen en la lengua de un denotatum específico. Son un conjunto de mecanismos que permiten se correspondan ciertas unidades lingüísticas con ciertos elementos de la realidad extralingüística (Kerbrat-Orecchioni, 1993). 4.4.1.6 Los pronombres personales Siguiendo esta línea, la autora sostiene que los pronombres personales y posesivos son los deícticos más evidentes y conocidos. Para recibir un contenido referencial de los pronombres personales, éstos exigen del receptor que se los tome en cuenta en la situación de comunicación de forma: Necesaria y suficiente, en el caso de “yo” y de “tú” (tú, vos y usted): son deícticos puros; Necesaria, pero no suficiente, en el caso de él, ella(s), ellos. (negativamente: indican simplemente que el individuo que denota no funciona ni como locutor ni como alocutario) y representantes (exigen un antecedente lingüístico).

Con respecto a los pronombres personales plurales, Kerbrat-Orecchioni, (1993) señala que en el caso de “Nosotros”, la correspondencia nunca es a un “yo” plural, salvo en casos muy particulares como el recitado o la redacción colectivos. En el mismo sentido, agrega que el “nosotros” inclusivo es puramente deíctico. La definición de los deícticos plurales, la plantea de la siguiente forma:

NOSOTROS= YO + NO YO

Yo + Tú (singular o plural) “Nosotros Inclusivo” Yo + Él (singular o plural) “Nosotros Exclusivo” Yo + Tú + Él

VOSOTROS= TÚ + NO YO

Tú plural = Deíctico puro Tú + Él, Ellos = Deíctico + contextual

4.4.1.7 Los pronombres demostrativos y lugar. Los pronombres demostrativos son deícticos solamente aquellos que se refieren a la situación de comunicación tales como: los pronombres: este/a/os/as, ese/a/os/as, aquel/aquella/os/as y también

los

adverbios

lugar:

aquí/acá,

ahí,

allí/allá

vinculados

eje

proximidad/alejamiento del denotado respecto del hablante. 4.4.1.8 La localización temporal Se utilizan para expresar el tiempo y poder localizar un acontecimiento sobre el eje antes o después con respecto al momento tomado como referencia. La autora sostiene, por un lado, que éstos, pueden corresponder a diversas referencias y que este tipo de localización es la base del sistema de fecha occidental pero que no tiene relevancia al momento de la conjugación verbal. Por otro lado, los adverbios y locuciones adverbiales que especifican la localización temporal presentan un “doble juego” de formas, tanto deícticos, los cuales hacen referencia al tiempo, como cotextuales que hacen referencia al cotexto y relación temporal. Estas dos formas pueden expresar simultaneidad, anterioridad, posterioridad y neutralidad. La autora llama “neutros” a aquellas expresiones que son “indiferentes a la oposición simultaneidad/anterioridad/posterioridad o a la oposición anterioridad/posterioridad”. Para concluir, la autora clasifica como deícticos a preposiciones temporales como por ejemplo, “desde

ayer”, “a partir de hoy”, “a partir de mañana”, entre otros; y adjetivos temporales a “actual”, “moderno”, “antiguo”, entre otros (Kerbrat-Orecchioni, 1993:62). 4.4.1.9 La localización espacial Se trata de expresiones que no son fundamentalmente deícticas y que cuando no están expresadas en cotexto, representan al lugar en que se encuentra el hablante. Se pueden citar como ejemplo: aquí, ahí, allí/ este, ese, aquel/ cerca de, lejos de/delante de, detrás de/ ir, venir, acercarse, alejarse, subir, bajar, etc. 4.4.2 Subjetivemas Un subjetivema es una palabra o elemento léxico con una carga valorativa que adquiere rasgos afectivos o evaluativos, de acuerdo con las ideologías en circulación o intención del hablante. En este sentido, los subjetivemas incluyen a los sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios cuya decodificación denota las características del locutor. Según Kerbrat-Orecchioni (1993), los subjetivemas pueden ser nominales y verbales. Cuando las evaluaciones aparecen vehiculizadas en sustantivos y adjetivos se denominan subjetivemas nominales. Éstos se dividen en: a) Afectivos: manifiestan actitud emocional del enunciador mediante la selección de cierto léxico. Este valor afectivo puede ser propio del adjetivo o, por el contrario, derivar del contexto o cotexto. b) Evaluativos axiológicos: se aplica al objeto un juicio de valor ya sea por la adjetivación empleada o por el sustantivo que se elige para nombrarlo. Estas apreciaciones pueden ser tanto peyorativas como elogiosas. En este sentido, puede tener una carga de subjetividad por parte del hablante cuando una palabra se encuentra inserta en un cotexto apropiado o acompañada de marcas gráficas como las comillas. c) Evaluativos no axiológicos: el objeto designado está evaluado según características cuantitativas encadenado a alguna argumentación explícita o implícita. Subjetivemas verbales

Existen verbos que se utilizan para evaluar la acción que nombran. Pero los verbos en los que más frecuentemente se muestra la subjetividad del hablante son los que se usan para anunciar que se van a repetir las palabras de otra persona, es decir, los verbos que introducen el discurso referido. A estos verbos se los denomina de diversas maneras: verbos de decir, verbos introductorios, verbos declarativos. El único verbo que resulta neutro es “decir”, los otros implican: a) una toma de posición del hablante acerca del valor de verdad que hay en las palabras o en la actitud de otra persona, como es el caso de: confesar, admitir, reconocer, pretender, revelar; b) un juicio acerca de la fuerza con que se dice algo: afirmar, aconsejar, pedir, rogar; c) una descripción del modo en que se dice algo: explicar, aclarar, contar, repetir, exponer, argumentar; d) una especificación de la realización fonética: gritar, proferir, susurrar. 4.4.3 Los modalizadores La línea teórica de Dominique Maingueneau (1989) propone analizar las diferentes formas y modalidades en torno al acto de enunciación y sus respectivas situaciones de comunicación. El autor define la modalidad como: “la forma lingüística de un juicio intelectual, de un juicio afectivo o de una voluntad que un sujeto pensante enuncia a propósito de una percepción o de una representación de su espíritu” (1989:125). En otras palabras, la modalización es la huella que el sujeto deja en su enunciado. Se exponen a continuación dos clasificaciones en relación a la modalización. Según Maingueneau (1989), ésta puede dividirse en: modalidad de enunciación y modalidad del enunciado. En el primer caso, es aquella que está conformada por la relación establecida entre “yo” y “tú” en tanto protagonistas de la comunicación. Ésta requiere una relación social que el locutor establece con el alocutario. Una frase recibe sólo una modalidad de enunciación que le es obligatoria, y ésta que puede ser: declarativa, interrogativa, imperativa, exclamativa. La misma, especifica el tipo de comunicación entre el emisor y el o los oyentes. En el segundo caso, la modalidad del enunciado, Maingueneau las define como: “aquellas en donde el productor del discurso sitúa su enunciado en relación con la verdad, la falsedad, la

probabilidad, la certidumbre, la verosimilitud o en relación con los juicios apreciativos: lo feliz, lo triste, lo útil, etc.” (Maingueneau, 1989: 127). En estos casos, el primero corresponde a la modalidad lógica y el segundo, a la apreciativa. Siguiendo esta línea, el autor plantea que esta categorización, en relación a la anterior, es menos evidente y que no se apoya en una relación entre hablante y oyente.

4.4.4. Estrategias de fondo El comunicador Daniel Prieto Castillo (1999) plantea que las estrategias de fondo están relacionadas con lo que el mensaje comunica a los destinatarios, donde el emisor puede saberlo o no. El autor sostiene que se necesita la mayor cantidad de información sobre el contexto en que éste aparece, los antecedentes de la temática escogida y los datos de la fuente emisora. Prieto Castillo (1999) reúne una serie de categorías dentro de las estrategias de fondo, a saber: lo manifiesto y lo latente, las predicaciones, la referencialidad, las tipificaciones, las relaciones de armonía y oposición y, por último, lo dicho y no dicho. a) Lo manifiesto y lo latente: lo manifiesto hace referencia al tema específico del cual trata el mensaje. La intención de lo manifiesto es tratar en términos objetivos y lineales el contenido del mensaje. Lo latente, refiere a aquellos discursos e intenciones, que se encuentran ocultos, no fácilmente perceptibles, por lo cual requiere un ejercicio crítico para su recepción. b) Las predicaciones: refiere al hecho de atribuir algo, una valoración, un mensaje, un discurso, una ideología, a alguien. Para ello, se cuenta con recursos de cualificación adjetivos, sustantivos en función adjetiva-; y los de acción, los verbos. c) Referencialidad: Prieto Castillo realiza una distinción entre alta y baja referencialidad. La primera, se relaciona con la mayor cantidad de información que provee el mensaje, la que se aproximan todo lo posible al tema del discurso. La segunda actúa en oposición, cuando la información es pobre con respecto a la temática del discurso. Por otra parte, el autor plantea la distorsión referencial, que consiste en la introducción de una información falsa, destinada a ocultar, a mentir, o tergiversar el mensaje del enunciado.

d) Tipificaciones: son simplificaciones sobre determinados atributos de alguien o algo, cuando se resume a una estructura fácil de reconocer. Cuando las tipificaciones son pobres y se cargan de emotividad, el autor los denomina estereotipos. Las tipificaciones pueden operar en base a tipos o temáticas universales, o de modo caricaturesco. e) Relaciones de armonía y de oposición: cuando un discurso no posee conflicto alguno, se

reconoce una relación de armonía, el cual se utiliza comúnmente como estrategia en las publicidades. En cuanto a las relaciones de oposición, el autor señala que son en gran parte los discursos que circulan en la sociedad, porque las relaciones sociales son conflictivas en sí mismas. Deben analizarse por qué son presentadas ciertas oposiciones y otras no. f) Lo dicho y lo no dicho: mientras que lo manifiesto y lo latente se hallan en el interior de los mensajes, lo no dicho es algo excluido pero que incide sobre lo expresado.

4.4.5 Estrategias de superficie Para Prieto Castillo (1999), las estrategias de superficie operan en el plano de la organización del enunciado. Además de la estructura de éste, de la elección de los temas, en cada expresión se juega algún tipo de intención. Estos recursos son utilizados como elementos de que comunican. Dentro

dichas

estrategias

destacan:

universalización,

generalización,

tópicos,

personalización, despersonalización, redundancia, comparación, metáfora, sinécdoque, hipérbole, sentido de oportunidad e inferencia inmediata. a) Universalización: juicio de valor que generaliza a todos los integrantes de un determinado grupo, sexo, etnia, nacionalidad. Las formas más comunes son “todos”, “ninguno”, o bien “el hombre”, “la mujer”, “el niño”. b) Generalización: a partir de un determinado caso, se obtienen conclusiones generales a todos los similares. c) Tópicos: son lugares sociales o lugares comunes y se los detecta a partir de enunciados conocidos por la mayoría en una sociedad o grupo.

d) Personalización: cuando el discurso se dirige a alguien en particular y para ello se utiliza la segunda persona o se emplea un nombre. Si el emisor se involucra con el o los destinatarios, se establece un juego de personalización por inclusión. e) Despersonalización: cuando en un discurso se habla de algo como si fuera una ley universal, una palabra que tiene valor propio. El modo impersonal “se” es de los más evidentes. f) Redundancia: se insiste con el mismo tema pero a partir de la utilización de otras palabras. Está presente en el lenguaje coloquial. g) Comparación: se establece una relación entre dos elementos para atribuir a uno las cualidades del otro. El nexo que se usa es la palabra “como”. h) Metáfora: similar a la comparación, pero no está presente el nexo “como”. El elemento con que es comparado se vuelve uno con el sujeto. i) Sinécdoque: refiere a algo a través de una parte, de un detalle. Lo que comúnmente se resume de manera gestáltica en la parte por el todo. j) Hipérbole: cuando existe una exageración verbal o visual. Se exagera por acumular adjetivos, por usar aumentativos, por ampliar un suceso. k) Sentido de la oportunidad: cuando en un discurso se emplean palabras que cambian el sentido de lo que se está diciendo. l) Inferencia inmediata: cuando a partir de algunos detalles se sacan conclusiones definitivas sobre un ser o situación. 4.4.6 El mensaje fotográfico Para Roland Barthes (1986) la fotografía de prensa es un mensaje porque posee un emisor, un canal de transmisión y un receptor. El autor francés sostiene que dicho canal es “un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografía como centro, pero cuyo entorno está constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la compaginación y, también, de un modo más abstracto pero no menos «informativo», la misma denominación del periódico” (1982:11).

Siguiendo esta línea, Barthes (1986) considera que el mensaje fotográfico es contínuo porque a priori, no tiene código: es lo que va a denominar analogon, lo que se asemeja a lo real, que sería el primer sentido, el más evidente e inmediato, lo denotado. Sin embargo, el autor se replantea que la fotografía sí posee código, y éste hay que buscarlo y encontrarlo en el sentido suplementario, el connotado, cuyo significante consiste en “un determinado «tratamiento» de la imagen bajo la acción del creador y cuyo significado, estético o ideológico, remite a determinada «cultura» de la sociedad que recibe el mensaje” (1982:13). Esta connotación del mensaje fotográfico es invisible en lo inmediato y requiere de un proceso de inferencia que actúa en el nivel de la producción y la recepción del mensaje. La fotografía de prensa no es un objeto sometido al azar, es previamente seleccionado, trabajado, elaborado, tratado de acuerdo con determinadas normas, que pueden ser estéticas o ideológicas. Por otra parte, la fotografía no sólo se percibe sino que se lee y es allí cuando el público que la consume de una manera más o menos consciente, lo hace a través de una reserva tradicional de signos, que a su vez remite a un código, y éste es la connotación. 4.4.6.1 Los procedimientos de connotación Para la lectura de la fotografía, Barthes (1986) plantea una serie de procedimientos que categoriza de la siguiente manera: por un lado, trucaje, pose y objetos; por otro, fotogenia, esteticismo y sintaxis. El autor realiza esta distinción porque que la connotación se produce “en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificación de la propia realidad, es decir, del mensaje denotado” (1986:16). En otras palabras, estos últimos tres procedimientos son propios de la manipulación de la técnica fotográfica. a) Trucaje: consiste en intervenir una fotografía y hacerla para hacer pasar como mensaje simplemente denotado a un mensaje que está, de hecho, connotado con mucha fuerza. b) Pose: es utilizada por la prensa, generalmente en personajes conocidos, cuya conducta adopta actitudes estereotipadas portadoras de significación. En otras palabras, El lector recibe como analogon, cuando en realidad es una doble estructura denotada-connotada. c) Objeto: la relación entre personajes y objetos cuya combinación posee ideas y símbolos que pueden leerse como signos que remiten a significados claros y conocidos. Por ejemplo, un político fotografiado en una biblioteca connota intelectualidad y cultura.

d) Fotogenia: el mensaje connotado está en la misma imagen embellecida, sublimada por las técnicas de iluminación, impresión y reproducción. e) Esteticismo: cuando la fotografía es tratada por “empaste de colores” y se convierte en pintura para significarse a sí misma como arte o bien para imponer un significado normalmente más sutil y complejo del que permitirían otros procedimientos de connotación. f) Sintaxis: es una secuencia de fotos con intención narrativa cuyo significante de connotación no se encuentra en ninguno de los fragmentos de dicha la secuencia, sino en el de su encadenamiento. 4.4.7 Sociolectos juveniles Entre las actividades focales al interior de los grupos subculturales se halla el lenguaje, medio de expresión y código compartido que funciona como una de las señales con las cuales edifican su identidad. Para Félix Rodríguez González (2006) este modo de comunicarse en oposición a la cultura oficial o dominante se configura a pequeña escala formando una “contrasociedad” o “antisociedad”. Para contribuir a ésta, los grupos crean “palabras nuevas, las deforman o dan nuevas acepciones a las ya existentes, o bien las toman directamente de sociolectos marginales o lenguas extranjeras” (2006:16). El autor realiza una categorización sobre dichos “sociolectos juveniles” que los reúne en cuatro esferas: cambio de significante, cambio semántico, cambio de código y cambio de registro (o estilo). Se refiere a ellos también bajo el nombre de “las cuatro C”. Dentro de la primera, incluye subcategorizas como truncamientos, sufijación “parasitaria”, deformaciones y sustituciones y ortografía hipercaracterizada. Cambio de significante Truncamientos: consiste en un acortamiento de palabras diferente al que se puede hallar en el léxico general como “depre” para referirse a la depresión o “foto” a la fotografía. Aquí utilizan segmentaciones trisilábicas que generalmente terminan en –a. Algunos ejemplos pueden ser “manifa” para referirse a una manifestación, o “masoca” a una persona masoquista. Sufijación “parasitaria”: son sufijos con una función intencionalmente connotativa, entre ellos ata, -eta, -ota, -aca. Ejemplos: “camarata” para referirse a un camarero, o “sociata” a un socialista.

Deformaciones y sustituciones: “(…) deriva de la sustitución de un morfema o segmento por otro de análoga función pero inaceptable para la raíz del lexema” (2006:19). Por otro lado, se utilizan palabras en forma de siglas o iniciales. En el primer caso, el autor ejemplifica con la siguiente frase: “Y esto es una provocación. O los encierran a todos o legalizan la aborción”. Para el segundo caso, hace referencia al grupo punk Ska-P (escape)” (2006:19). Ortografía hipercaracterizada: consiste en la sustitución de la c por la k. Dicha modificación suele tener unas connotaciones radicales, anarquistas, de rebeldía e inconformismo. Por ejemplo “anarkía”. Cambio semántico En esta categoría el autor cita a Halliday (1978), para referirse a que si esta “antisociedad” que forman los grupos subculturales es una metáfora de la sociedad, el “antilenguaje” que crean es una metáfora de la lengua. En este apartado se señala que algunos términos se re-nombran con “palabras inofensivas de la comunicación ordinaria extrayéndolas de sus contextos habituales” (Rodríguez González, 2006:21). Entre los ejemplos podrían mencionarse algunos referentes a las drogas ilegales como el LSD: “ácido”; efectos del uso del mismo: “trip”; marihuana: “grass o hierba”. Cambio de código Esta categoría hace referencia al “extranjerismo”, uso de sociolectos con un código distinto a su habla, que le proporcionan un cierto aire exótico o distintivo. El autor sostiene: “El rock es un vehículo aún más importante de penetración del inglés en el lenguaje juvenil” (Rodríguez González, 2006:25). Un ejemplo puede ser “gig”: recital. Cambio de registro En esta línea argumentativa, el autor sostiene: “el joven de la contracultura selecciona sistemáticamente las formas que se apartan de la norma, especialmente las más estigmatizadas” (2006:26). En otras palabras pareciera que los jóvenes que componen estos grupos al margen de la sociedad buscan ese “estigma social” intencional frente al prestigio o legitimación de la lengua oficial, sobre todo el que aparece en la prensa. En este caso, Rodríguez González (2006) hace referencia a un repertorio léxico de vulgarismos, expresiones informales y de baja connotación, portadoras de una determinada intencionalidad

que contribuyan a un uso peyorativo y hasta humorístico como reacción “frente a la solemnidad, rigidez, y a veces pedantería, de que adolece con frecuencia el lenguaje oficial” (2006:26). A modo de conclusión, el autor sostiene que las subculturas juveniles, sobre todo en las más marginales, rechazan el sistema, el orden hegemónico y una de las estrategias es subvertir su universo lingüístico. Esto puede darse de dos maneras: por un lado, modificando el significante, deformación o alteración de la morfología; por el otro, estableciendo un nuevo significantesignificado, una nueva relación que tiene como consecuencia una polisemia que depara “nuevos o inevitables ´ruidos´ al acto de la comunicación, especialmente al receptor adulto o extraño al grupo cuya confusión en parte se pretende” (Rodríguez González, 2006:28). Estética collage y diseño punk: lenguaje gráfico de resistencia El profesor inglés Teal Triggs (2006) reconoce que en la estética punk no sólo se justifica a través del aspecto de la economía de recursos y el “hazlo tú mismo”, ética que tomó del anarquismo, sino que todos los elementos visuales característicos de los fanzines, mencionados en el capítulo 2, forman parte de un “lenguaje grafico de resistencia”: (…) Todas estas facetas incorporaron un explícito y uso violento del lenguaje como parte de un choque general como estrategia táctica destinada a ofender y llamar la atención sobre el punk mismo. El enfoque de bricolaje para la producción fanzine aseguró la naturaleza amenazante de las palabras en el uso de las notas con letras cortadas. Para los fanzines punk, el lenguaje se comunica gráficamente a través de un sistema de signos visuales y específicamente en la transmisión de un mensaje de "resistencia" (Triggs, 2010:7).

Según la línea teórico de Triggs (2006), estos actos de resistencia son compartidos en puntos focales específicos, como los fanzines, y contribuyen a establecer una comunidad de personas con ideas afines. Tal comunidad, asumida como subcultural, subordinada, subalterna y/o subterránea, ejerce resistencia ante una cultura dominante o parental. Una de las técnicas más empleadas en este tipo de lenguaje en los primeros fanzines punk era la del collage, también conocida como “cut and paste”, “cortar y pegar” o fotomontaje. Artística y estéticamente, el punk y su prensa subterránea tomaron las influencias del fotomontaje de los movimientos de vanguardia citados anteriormente. El fotomontaje resulta de una combinación manual sintagmática de imágenes tomadas originalmente por separado, componiendo así una nueva, dotándola de otro significado (Callegaro, 2012).

Siguiendo a la autora, los pioneros de esta técnica fueron los artistas plásticos Man Ray y Moholy Nagy pero quien le dio un carácter no sólo estético sino también ideológico fue John Heartfield. Este artista alemán que perteneció al dadaísmo, utilizó en múltiples oportunidades la técnica del collage para satirizar al nazismo. Más tarde, los punks ingleses y norteamericanos harían lo propio en sus fanzines con las figuras de la Reina Elizabeth II, Margaret Thatcher y Ronald Reagan, por citar algunos ejemplos. De esta forma, teniendo en cuenta los aportes teóricos antes desarrollados, se pueden resumir y categorizar las características distintivas básicas y generales para los fanzines punk respecto al diseño y estética: a) Soporte: Papel tamaño A4 abrochado b) Método de impresión: Fotocopia o mimeógrafo (ausencia de colores) c) Collage de imágenes d) Textos manuscritos e) Textos con máquina de escribir f) Textos con letras y palabras recortadas tipo “notas de rescate”.

4.4.8 Enunciación de los diversos aspectos de validez El presente informe académico de investigación presenta validez interna porque está avalada por la coherencia entre el objeto de estudio seleccionado y los resultados obtenidos, desde las preguntas de investigación, las variables, a los observables empíricos. La validez externa está dada por la coherencia entre el universo estudiado en el presente trabajo y otros objetos de estudios similares, ya que a partir de los resultados obtenidos y conclusiones desarrolladas se podrá realizar un aporte al campo de investigación en Comunicación Social. 4.4.9 Definición del instrumento de recolección de datos El instrumento de recolección de datos estará conformado por tablas que contienen sistemas de categorías basados en los aportes teóricos seleccionados que permitirán visibilizar de forma ordenada las unidades de análisis y las variables con sus respectivas dimensiones, subdimensiones, observables y subobservables empíricos. 4.4.10 Organización del plan de análisis de datos

Los datos obtenidos del instrumento de recolección de datos brindarán información sobre la construcción de la identidad punk. A partir de lectura de los datos y resultados visibles en dichas tablas, se realizará un entrecruzamiento del corpus con la teoría y se procederá al análisis de los mismos determinado por una estructura organizada por variables, dimensiones, subdimensiones y a su vez por sus correspondientes observables y suboservables empíricos.

5. CAPÍTULO 5: Resultados y discusiones En el presente capítulo se desarrollará el análisis de los resultados obtenidos en el instrumento de recolección de datos. El mismo tendrá una estructura organizada por variables y a su vez por sus correspondientes dimensiones, subdimensiones, observables y subobservables empíricos, a través de los cuales serán analizadas cada una de las 32 unidades de análisis del corpus de investigación. Además se utilizarán y retomarán los marcos metodológicos y teóricos pertinentes al objeto de estudio del presente trabajo académico de investigación. El presente capítulo está conformado de dos partes: en la primera, se ubican los resultados, mientras que en la segunda, las discusiones. Estas representan un diálogo teórico con los autores tanto del marco téorico como del metodológico. 5.1 Resultados 5.1.1 Variable 1: Identidad punk 5.1.1.1 Fanzines En relación a la primera variable, se analizarán las unidades de análisis según la subdimensión que refiere al diseño, con respecto al tipo de texto, soporte y estética que predominan en los fanzines punks. Para Pablo Cosso (2012), los fanzines son pequeñas revistas, no profesionales, realizadas con mínima tecnología como máquinas de escribir o incluso manuscritos, fotocopiadas, fotoduplicadas o mimeografiadas, cuyo principal fin es la difusión de los gustos e ideas de los autores y autoras. Son medios de comunicación sin fines de lucro y, dentro de la subcultura punk, la distribución se realiza en recitales, puestos de libros usados y ferias. En esta misma línea, Teal Triggs (2006) enumera una serie de recursos característicos: textos manuscritos, con máquina de escribir y a través de letras y palabras recortadas, las denominadas “notas de secuestro”; en cuanto al soporte, papel A4 aborchado y con respecto a la estética, menciona el collage a través del proceso de duplicación de fotocopia blanco y negro. Se considera importante destacar que, según la visión de Triggs, este tipo de comunicación no se corresponde solamente con una cuestión de economía de recursos que proviene de la ética punk “hazlo tú mismo” sino que responde a una estética de rechazo que adoptó el punk como forma de expresión, que el autor llama “lenguaje gráfico de resistencia”: (…) Todas estas facetas incorporaron un explícito y uso violento del lenguaje como parte de un choque general como estrategia táctica destinada a ofender y llamar la

atención sobre el punk mismo. El enfoque de bricolaje para la producción fanzine aseguró la naturaleza amenazante de las palabras en el uso de las notas con letras cortadas. Para los fanzines punk, el lenguaje se comunica gráficamente a través de un sistema de signos visuales y específicamente en la transmisión de un mensaje de "resistencia" (Triggs, 2006:73).

Los fanzines punks se distancian así de las revistas y la prensa escrita tradicional, enmarcadas en la industria cultural, cuyo objetivo no es atraer lectores desde el punto de vista comercial sino provocar y demostrar que existe un modo diferente de ser, hacer y estar en el mundo. Es por eso que, este tipo de lenguaje y comunicación “caótica” para la prensa hegemónica, demuestra una especie de sistema de coherencia y correspondencia con su forma de vestir, pensar, hablar y desenvolverse en sus lugares habituales. Para Dick Hebdige (2004), el desafío a las estructuras de poder hegemónicas no se da desde la mera existencia de las subculturas per sé, sino que la clave, según el autor, está en el estilo, cuyas piezas y elementos cargados de significación dan vida a los grupos subculturales. De esta manera, la subcultura construye su identidad a partir de rasgos simbólicos característicos. En cuanto al estilo del texto, el instrumento de recolección de datos muestra que la mayoría de los recursos utilizados para la comunicación verbal escrita, se corresponde con la manuscrita, máquina de escribir o combinación de ambas y en menor medida, utilizada en títulos o destacados, las letras y palabras recortadas, que Triggs (2006) llama “notas de secuestro” que connotan cierta marginalidad y anonimato. Con respecto a la estética collage, es también conocida como “cut and paste”, “cortar y pegar” o fotomontaje. Artística y estéticamente, el punk y su prensa subterránea tomaron las influencias del fotomontaje de los movimientos de vanguardia citados anteriormente. El fotomontaje resulta de una combinación manual sintagmática de imágenes tomadas originalmente por separado, componiendo así una nueva, dotándola de otro significado (Callegaro, 2012). La publicación Suburban Press de 1971 creado por Jamie Reid, fue el antecedente e influencia inmediata para los primeros fanzines punks. En el editorial del fanzine Resistencia número 1 (ver ilustración n°24), se observa una forma de comunicación que se repite a lo largo de las unidades analizadas: letra manuscrita, con una pequeña nota “usted está a tiempo” con una tipografía distinta, recortada y superpuesta

respondiendo a la estética de collage, acompañado de la mano con el dedo señalando e interpelando al receptor del mensaje. En la crónica “El proceso represivo continua” (ver ilustración n°25), el discurso refiere a los hechos acontecidos en un recital punk donde se relatan incidentes con la policía. Aquí predomina el texto de la máquina de escribir, en combinación de un titulo manuscrito. Además, en la misma página, aparece la nota del diario Clarín, una foto del presidente Raúl Alfonsín y una especie de volanta que reza: “(…) días de gobierno, 100% libertad” con la técnica del recortado de palabras superpuestas en la nota en forma de collage. Siguiendo el pensamiento de Hebdige (2004), no sería posible observar este tipo de estética en revistas y prensa gráfica hegemónica, por lo tanto, los fanzines punk en oposición a éstos, se apropian de dichos recursos como códigos que son compartidos dentro de la subcultura como modo de comunicación de sus ideas. Ilustración n°24: editorial N°1 (R1.2)

Fuente: Resistencia fanzine n°1 (198

Ilustración n°25: Crónica “El proceso represivo continua” (R1.3)

Fuente: Resistencia fanzine n°1 (1984)

Los mismos tipos de textos que menciona Triggs (2006) como parte del “lenguaje gráfico de resistencia” se repiten en las unidades de análisis que poseen texto, a saber: R1.4, R2.1, R2.2, R2.3, R2.4, R3.1, R3.2, R3.3, R3.4, R4.2, R4.3, R5.2, R5.3 (ver anexo F). El autor Pablo Cosso (2015) plantea que la utilización de estos recursos que definen la estética de los fanzines punk, se debe una posición ideológica “anti-sistema”, es decir, los punks se rehusaban o trataban de evitar las mismas técnicas y tecnologías que la prensa tradicional hegemónica. Esta forma de comunicación no sólo aparece en sus notas, editoriales, columnas y entrevistas, sino que se extiende a las portadas, a las “caras” o “cartas de presentación” de un fanzine. Un ejemplo de esto se da en la portada del fanzine n°2 (ver ilustración n°26), donde la tapa no posee ningún tipo de fotografía ni ilustración, sólo una frase del grupo inglés anarco-punk Crass en texto manuscrito.

Ilustración n°26: Portada N°2 (R2.1)

Fuente: Resistencia fanzine n°2 (1985)

A modo de conclusión, en la dimensión del diseño se observa que los textos y portadas poseen aquellos elementos visuales que componen el “lenguaje grafico de resistencia” al cual hace alusión Triggs (2006). De esta manera, los resultados obtenidos en el instrumento de recolección de datos demuestran que este recurso está presente en el fanzine Resistencia como parte de la construcción de su identidad punk. El soporte de papel A4 abrochado, la estética collage y la fotocopia como medio de duplicación son característicos en este tipo de publicaciones, no sólo porque son accesibles económicamente, sino porque los primeros punks de Argentina importaron “la manera de hacer” de los fanzines en Reino Unido y Estados Unidos. Estos códigos funcionan como un rasgo identitario clave dentro de la subcultura. 5.1.1.2 Subcultura

El siguiente análisis estará centrado en la subdimensión actividades focales, en las cuales se encuentran la vestimenta, el lenguaje, la música y los lugares que frecuentan. Es menester retomar los aportes teóricos de Dick Hebdige (2004), Hall y Jefferson (1993) y Clark (1993) en relación a los estudios culturales de la aparición de subculturas juveniles en el periodo de posguerra en Inglaterra. Los autores Hall y Jefferson (1993), denominan culturales juveniles a un período de la vida, edad o generación particular donde tienen relevancia los aspectos “espectaculares” como los gustos musicales, la vestimenta, el consumo de su tiempo de ocio. Sin embargo, el concepto asi descripto carece de profundidad y oculta las relaciones entre los distintos estratos juveniles, la clase y la relación entre la cultura parental y la cultura dominante. Para Dick Hebdige (2004), la aparición de grupos subculturales durante el periodo de posguerra son el ejemplo concreto de la crisis del consenso de la hegemonía. Sin embargo, el desafío a las estructuras de poder hegemónicas no se da desde la mera existencia de las subculturas per sé, sino que la clave, según el autor, está en el estilo y la clase, cuyas piezas y elementos cargados de significación dan vida a los grupos subculturales. La clase, en líneas generales, es quien “estructura” la vida de los jóvenes en relación al trabajo, a la educación, a los planes que le esperan en el futuro y a su relación con la autoridad. La clase y la generación, ambos combinados, determinan el o los distintos estilos de una subcultura. Siguiendo en esta línea, las subculturas de raíz obrera (teds, mods, skinheads, punks) como las de clase media (hippies, freaks) resultan productos de cada clase en determinado momento histórico, por lo tanto, no hay una relación mecánica entre subcultura y clase. Las subculturas juveniles no son solamente espacios de construcción ideológica, sino que se apropian del espacio de ocio y esparcimiento, como esquinas y calles, “las subculturas también son formaciones sociales identificables, concretas, construidas como una respuesta colectiva a la experiencia material y situada de su clase (Hall y Jefferson, 1993:109). En cuanto al estilo, así como la cultura parental y la dominante forman parte del contexto en el cual se desarrolla una subcultura, también interviene sus “actividades focales” que construyen la identidad al interior del grupo. Éstas se componen, por un lado, de la vestimenta, el tipo de música y el habla o lenguaje y por otro, aquellas actividades habituales, salidas, lugares, entre otros. Es en esas actividades focales donde las subculturas toman elementos de la matriz dominante para darle un nuevo contenido, distinto y con un nuevo valor simbólico, que resultan una forma alternativa de “estar en el mundo”.

En esta línea, Clark toma el concepto de “bricoleur” de Lévi-Strauss para explicar que el bricolage subcultural se realiza tomando piezas y objetos de la cultura dominante para luego resignificarlos, transformarlos y crear un discurso novedoso y a la vez coherente con esa nueva significación (Clark, 1993). El autor señala: La generación de estilos subculturales implica cierta selección dentro de la matriz de lo existente. No se crean objetos y significados de la nada, sino más bien se transforma y reacomoda lo que estaba dado (y «concedido») en un patrón que actualiza un nuevo significado, su traslación a un contexto nuevo y su adaptación. (Clark, 1993:275). Uno de los elementos simbólicos clave en las subculturas es la vestimenta, en donde existe una comunicación intencional de valores y significados con el fin de ser leídos. Una cadena, por ejemplo, utilizada como collar, era uno de esos objetos que los punks re-significaban. En este desplazamiento del significante con respecto a la matriz de los valores dominantes, Dick Hebdige (2004) señala: “la comunicación de una diferencia significante será entonces clave oculta tras el estilo de todas las subculturas espectaculares” (2004:142). Para comenzar con el análisis de cada unidad, se considera necesario recuperar la descripción de Dick Hebdige (2004) sobre la vestimenta como actividad focal dentro de la subcultura punk. El autor enumera aquellos elementos, objetos, accesorios que los punk otorgaban nuevos significados para atraer la desaprobación y el rechazo del resto de la sociedad: cresta de colores, camperas de cuero, botas militares de goma y zapatos puntiagudos, cabezas rapadas, pantalones ajustados y calcetines de colores; chaquetas militares cortas, botas con puntera metálica, alfileres de gancho, broches de tender, correas bondage y trozos de cuerda; collares de perro, cadenas con candados al cuello, ropa sucia y andrajosa. A partir de estas nociones teóricas, se puede observar que en “el punk apresado” (ver ilustración n°27) y “punk encarcelado” (ver ilustración n°28), ambas ilustraciones correspondientes al fanzine número 1, se representan con crestas, alfileres de gancho, ropa sucia y rota, camperas de cuero. En “el punk apresado” además, aunque Hebdige (2004) no lo cite, podría considerarse también el brazalete o parche con la simbología anarquista.

Ilustración n°27: Punk apresado (R1.5)

Fuente: Resistencia fanzine n°1 (1984)

Ilustración n°28: Punk encarcelado (R1.7)

Fuente: Resistencia fanzine n°1 (1984)

La vestimenta punk como símbolo de construcción del proceso identitario se refleja cada vez que las ilustraciones remiten al sujeto de la subcultura a la cual pertenecen. Es decir, que la identidad es: “un mecanismo social de inclusión y exclusión: donde son miembros del grupo lo que son idénticos en una determinada relación, y lo distingue de los otros grupos cuyos miembros son diferentes de los primeros en la misma relación” (Cuche, 1966:106). En este sentido, la identificación y pertenencia con un grupo de determinadas características actúa por oposición con

otros distintos, diferentes. En esta línea, la identidad establece un “nosotros” que no comparte ideas, formas de vestirse y hablar, alimentación, etc. con los “otros”. Ilustración n°29: Punks skuots (R4.6)

Fuente: Resistencia fanzine n°4 (1988)

Otro ejemplo de esto es la unidad de análisis “punks skuots” (ver ilustración n°29), donde la ilustración describe a un grupo de punks en una casa tomada. Si bien la misma plantea una crítica hacia las actitudes de éstos en cuanto al tipo de sociedad que se proponían alcanzar, y funciona como una ironía, se destaca la presencia de crestas, botas, símbolos anarquistas y un ambiente que provoca rechazo. Se evidencia a los punks, a través de su vestimenta y elementos simbólicos como escupitajos, vómitos, sexo, drogas y alcohol, representando la estética del shock, que era una forma de comunicar desprecio a la sociedad en la cual vivían. En “zine editor” (ver ilustración n°30) y “punks homosexuales” (ver ilustración n°31) también se reflejan, en menor

medida, las características antes mencionadas: la cresta y la ropa rota y/o sucia, son elementos que se repiten cada vez que se auto representaban en las ilustraciones. Ilustración n°30: Zine editor (R5.4)

Fuente: Resistencia n°5 (1989).

Ilustración n°31: Punks homosexuales (R5.6).

Fuente: Resistencia n°5 (1989).

Entre otras de las actividades focales al interior de los grupos subculturales se halla el lenguaje, medio de expresión y código compartido que funciona como una de las señales con las cuales edifican su identidad. Para Félix Rodríguez González (2006) este modo de comunicarse en oposición a la cultura oficial o dominante se configura a pequeña escala formando una “contrasociedad” o “antisociedad”. Para contribuir a ésta, los grupos crean “palabras nuevas, las deforman o dan nuevas acepciones a las ya existentes, o bien las toman directamente de sociolectos marginales o lenguas extranjeras” (2006:16). El autor realiza una categorización sobre dichos “sociolectos juveniles” que los reúne en cuatro esferas: cambio de significante, cambio semántico, cambio de código y cambio de registro (o estilo). Se refiere a ellos también bajo el nombre de “las cuatro C”. En el análisis de los datos relevados en el instrumento de recolección de datos, se puede observar cambios de significante: R2.1“Te advierto: la naturaleza de tu opresión es la estética de mi anarkía” R5.3 “Lo peor de todo fue la invasión de la poli. Entraron impunemente (obvio), revisaron todo y en el medio del pogo era una desagradable sorpresa toparse con un cana”. En el primer caso, Félix Rodríguez González (2006) sostiene que dentro de la categoría antes mencionada existe la ortografía hipercaracterizada, que consiste en la sustitución de las letras c o q por la k. Dicha modificación suele tener unas connotaciones radicales, anarquistas, de rebeldía e inconformismo. En el segunda caso, también dentro de dicha categoría existe un truncamiento, que refiere en un acortamiento de palabras diferente al que se puede hallar en el léxico general. Aquí, “poli” y “cana” aluden a la policía. Sin embargo, éstos no son predominantes en las unidades de análisis seleccionadas. Siguiendo la línea teórica del autor, lo que se observa con frecuencia es lo que denomina cambio de registro. Esta categoría describe que los jóvenes que componen estos grupos subculturales se sitúan intencionalmente al margen de la sociedad y buscan ese “estigma social” contra el prestigio o legitimación de la lengua oficial, sobre todo el que aparece en la prensa. En otras palabras, hace referencia a un repertorio léxico de vulgarismos y expresiones informales portadoras de una determinada intencionalidad que contribuyen a un uso peyorativo y hasta humorístico como reacción “frente a la solemnidad, rigidez, y a veces pedantería, de que adolece

con frecuencia el lenguaje oficial” (2006:26). En las siguientes unidades de análisis, se refleja lo propuesto por Rodríguez González (2006). R2.2 “Estamos en contra del sistema, ¿Por qué? (…) Los gobiernos, el Estado: todo deciden y controlan, sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpos (…)No vamos a permitirlo! Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”. R3.3 “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. R3.4 “La historia de occidente es sólo la cristiana y sus conquistas. La asquerosa manera de pensar que tenemos es por nuestra enseñanza apoyada por una mezcla fascista religiosa. (…) No hay razón suficiente para creer en la existencia de Dios”. R4.2 “(…) podría haber una lista de reivindicaciones, un análisis sobre la habitual situación de mierda en que somos obligados a vivir; todo para volver a decir que el gobierno, el estado, no sirven. (…) un logro mil veces más copado sería tomar una casa que hacer una marcha contra la policía”. R4.3 “La Fuerza ingobernable”: “repetí tu amenaza de balas de plástico, gas, bastones, manguerazos de agua, cuanto más oprimas más resistiremos (…) podes tratar de embaucarnos, pero jamás obtendrás nuestra obediencia, podés golpearnos, apresarnos, pero jamás nos derrotarás”. R5.2 “¿Ahora se dan cuenta que el sistema no sirve? (¿servirá de algo darse cuenta?). Ja! Lo que puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´yo soy el presidente´. Lástima, lo tenemos que soportar todos”. La búsqueda intencionada de utilizar un modo de comunicación que se diferencia de los de la prensa escrita tradicional, con un espíritu y postura marginal en contra del sistema en el que viven, en contra de lo establecido, donde las influencias del anarquismo como pensamiento político contestatario se hace presente. A esto refiere Petra (2001) cuando sostiene: “El discurso del fanzine y la forma en que el anarquismo se presenta en él, como un referente identitario, adquiere un carácter profundamente heteroglósico y polifónico, en el que el elemento de cohesión es la ´actitud´ libertaria que se proyecta desde lo personal hacia lo grupal y desde ahí a todas las relaciones sociales” (2001:29). Se puede concluir que éste es el tipo de lenguaje

predominante en el fanzine, es su modo de ser y hacer, de “estar en el mundo” que contribuye a edificar su identidad punk, anti-sistema, anti-autoritaria. Con respecto a la música, como último observable empírico dentro de la dimensión actividades focales, se puede observar que el contenido político de corte anarquista es evidente, pero la temática general de los fanzines giraba alrededor del punk como género musical, donde se compartía información, entrevistas a bandas locales e internacionales y crónicas de recitales, como en la unidad de análisis R1.3 y R5.3 que, además, tienen la particularidad de relatar incidentes con “los otros”, como la policía. R1.3 “Súbitamente ingresaron las fuerzas policíacas todos rapados y con chapas e insignias sobre sus ropas azules, además de empuñar machetes e itacas. Sin más trámite, atacaron furiosamente a los punks. El pánico se generalizó y los jóvenes trataron de huir en todas las direcciones. Según un testigo, algunas chicas punks se resistieron a acompañar a la policía por la forma salvaje en que habían sido detenidos. Una menor fue arrastrada de los pelos y otros chicos fueron atacados a machetazos”. R5.3 “Lo peor de todo fue la invasión de la poli. Entraron impunemente (obvio), revisaron todo y en el medio del pogo era una desagradable sorpresa toparse con un cana. (…) El profe intentó incentivar a la gente a enfrentar a la policía, pero no tuvo éxito. Lamentable”. En la unidad de análisis R4.3 se seleccionó un fragmento de una lirica del grupo anarco-punk Conflict. Sin embargo, ésta aparece enmarcada en una crónica sobre el recital que esta banda dio en Inglaterra. Por otra parte, la referencia a los incidentes o ataques de la policía se vuelven a repetir. En las fotografías “Punks en México” (ver ilustración n°32) y “Jello Biafra” (ver ilustración n°33) la identidad punk está representada en los recitales como lugares frecuentes, como hábitat donde se mueve la subcultura. En el primer caso, la misma acompaña a una nota titulada “Punx en México” y la segunda forma parte de una un texto sobre la censura a Jello Biafra, cantante del grupo punk americano Dead Kennedys y a su sello Alternative Tentacles. En las unidades de análisis seleccionadas se observa la ausencia de la temática sobre grabaciones. De esta manera, se concluye que el contenido del discurso del fanzine Resistencia que construye su identidad punk es representado a través de las referencias a la música y estética punk y a los recitales en vivo, sumado a la vertiente política anarquista.

Ilustración n°32: Punks en México (R2.7)

Fuente: Resistencia n°2 (1985)

Ilustración n°33: Jello Biafra (R3.5)

Fuente: Resistencia n°3 (1987)

5.1.1.3 Estrategias discursivas La tercera dimensión corresponde a las estrategias discursivas utilizadas en el fanzine Resistencia para construir su identidad punk. En ella se encuentran la teoría de la enunciación, las estrategias de fondo y superficie y la fotografía. Para poder realizar el análisis es pertinente retomar los conceptos teóricos desarrollados en el capítulo 4. En primer lugar, se hará énfasis en los deíticos. Para Kerbrat-Orecchioni (1993) éstos son “las unidades lingüísticas cuyo funcionamiento semántico-referencial - la selección en la codificación, interpretación en la decodificación-

implica tomar en consideración algunos elementos constitutivos de la

comunicación” (1993:48), como los que se presentan a continuación: c) El papel que desempeñan los actantes del enunciado en el proceso de la enunciación. d) La situación espacio-temporal del locutor y, eventualmente, del alocutario. (1993:48) En otras palabras, los deíticos funcionan como huellas para identificar la presencia del enunciador. Estos poseen tres tipos de clasificaciones: los personales, los temporales y los de localización espacial. En los primeros, la autora sostiene que los pronombres personales y posesivos son los deícticos más evidentes y conocidos. Para recibir un contenido referencial de los pronombres personales, éstos exigen del receptor que se los tome en cuenta en la situación de comunicación de forma: Necesaria y suficiente, en el caso de “yo” y de “tú” (tú, vos y usted): son deícticos puros; Necesaria, pero no suficiente, en el caso de él, ella(s), ellos. (negativamente: indican simplemente que el individuo que denota no funciona ni como locutor ni como alocutario) y representantes (exigen un antecedente lingüístico). Siguiendo la línea teórica de los deíticos de persona, el enunciador del fanzine se hace presente en R2.1 cuando en la portada dice: “Te advierto (a vos): la naturaleza de tu opresión es la estética de mi anarkía”. El pronombre personal “yo” aparece implícito en “Te” y con el posesivo “mi” para hacer referencia a la actitud individual que posee como consecuencia de la del otro, el “tu”. Sin embargo, la presencia del enunciador desde el deitico puro “yo” no es predominante en el fanzine Resistencia. Los resultados que se observan en el instrumento de recolección de datos es que el “nosotros” inclusivo es quien tiene más presencia en el discurso punk como rasgo identitario. En R3.3 se hace presente el pronombre personal “Él” para referirse a la policía:

“(…) Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. Aquí aparece el “nosotros” inclusivo (yo + tú) que connota una oposición, entre los punks y la policía, que si bien está individualizado en este caso, puede configurarse un “ellos” (tú+ él), o sea, toda la policía como institución no es como “nosotros” los punks. Con respecto a los pronombres personales plurales, Kerbrat-Orecchioni (1993) señala que en el caso de “Nosotros”, la correspondencia nunca es a un “yo” plural, salvo en casos muy particulares como el recitado o la redacción colectivos. En el mismo sentido, agrega que el “nosotros” inclusivo es puramente deíctico. En R4.3 se hace presencia de los pronombres personales “tú” en oposición a un “nosotros” inclusivo cuando en la letra del tema de la banda Conflict “La fuerza ingobernable” se señala: “Repetí tu amenaza de balas de plástico, gas, bastones, manguerazos de agua, cuanto más oprimas más resistiremos (…) podés tratar de embaucarnos, pero jamás obtendrás nuestra obediencia, podés golpearnos, apresarnos, pero jamás nos derrotarás”. En las siguientes unidades se observa la oposición ellos/nosotros donde el enunciador deja su huella como colectivo:

R1.2 “(…) el sistema tiene todo preparado, ya sabe qué hacer con nosotros, ya sabe cómo controlarnos, ya sabe cómo acabar con nosotros, ¿vamos a dejar que lo hagan (ellos) ? ¿Vamos a ocupar el lugar que nos tienen preparado? Nos destruimos o destruimos al sistema. (…) ¡Luchar y resistir! (…) Viva la anarquía!!!”. R2.2 "(Nosotros) Estamos en contra del sistema, ¿Por qué? (…) Los gobiernos, el Estado (ellos) : todo deciden y controlan, sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpos (…) (nosotros) No vamos a permitirlo! (nosotros) Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”. Los deíticos además puede ser de localización temporal, es decir, expresar el tiempo y poder localizar un acontecimiento sobre el eje antes o después con respecto al momento tomado como referencia. Kerbrat-Orecchioni, (1993) sostiene, por un lado, que éstos, pueden corresponder a diversas referencias y que este tipo de localización es la base del sistema de fecha occidental pero

que no tiene relevancia al momento de la conjugación verbal. Por otro lado, los adverbios y locuciones adverbiales que especifican la localización temporal presentan un “doble juego” de formas, tanto deícticos, los cuales hacen referencia al tiempo, como cotextuales que hacen referencia al contexto y relación temporal. La autora clasifica como deícticos a preposiciones temporales como por ejemplo, “desde ayer”, “a partir de hoy”, “a partir de mañana”, entre otros; y adjetivos temporales a “actual”, “moderno”, “antiguo”, entre otros (Kerbrat-Orecchioni, 1993:62). Siguiendo esta línea, como se puede observar en las unidades de análisis R1.2 y R2.2 la huella en la enunciación de las acciones están en tiempo presente, lo que demuestra que esa denuncia o llamado a la acción era lo que estaba sucediendo en ese momento. Es decir, el discurso de ambas unidades plantea una situación actual de confortación con el “sistema”, que puede leerse como hegemonía o instituciones dominantes. La permanente confrontación con la autoridad y a su vez, la búsqueda de interpelación con el enunciatario en el discurso punk del fanzine es predominante. El tiempo presente, como una marca del enunciador denota que la publicación le dedicaba tiempo y espacio a comunicar la situación que estaban viviendo en los tiempos de re-emergencia democrática. En R3.2 se observa: “La situación reclama una reivindicación de la lucha, un renovado compromiso, de permanente denuncia y

permanente acción contra las paredes que nos encierran sin importar qué nombre tenga, sino ¿quién va a abrir la puerta de tu celda cuando ya no quede nadie más del lado de afuera?” El llamado a la acción como método de interpelación refleja que no había tiempo para pensar en lo que ya había sucedido en tiempos de dictadura, porque los punks sentían que había una continuidad histórica represiva y advertían sobre lo que podría pasar en caso de no realizar acciones colectivas concretas. Otro caso es R5.2, donde en un editorial del número 5 (1989) se refleja de manera temporal el inconformismo hacia las formas políticas del gobierno de Raúl Alfonsín: R5.2 “¿Ahora se dan cuenta que el sistema no sirve? (¿servirá de algo darse cuenta?). Ja! Lo que puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´ yo soy el presidente´. Lástima, lo tenemos que soportar todos”. La huella deíctica “ahora”, además de marcar el tiempo presente, denota una advertencia anterior que terminó cumpliéndose. Esta unidad de análisis funciona como conclusión de todo un

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periodo con el gobierno radical de Alfonsín en el poder, el cual fue denunciado el accionar policial y político desde el discurso del fanzine. El último tipo de deíticos es el que corresponde a las localizaciones espaciales. Se trata de expresiones que no son fundamentalmente deícticas y que cuando no están expresadas en contexto, representan al lugar en que se encuentra el hablante. Se pueden citar como ejemplo: aquí, ahí, allí/ este, ese, aquel/ cerca de, lejos de/delante de, detrás de/ ir, venir, acercarse, alejarse, subir, bajar, etc. En este sentido puede señalarse la unidad de análisis anterior, R5.2 cuando relatan: “Lo que puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´yo soy el presidente´. En R1.4 también se observa la localización espacial del enunciador cuando señala: “Para todos aquellos de creen en la democracia y los gobiernos; tengan bien en cuenta lo que pasó. El Oficial Labin no ingresó a la policía el 10/12/83, está allí hace bastante antes, como la mayoría del personal policial. Y están para hacernos acordar que ellos tienen poder y pueden utilizarlo como quieran.” En ambos casos “ahí” y “allí” refieren, por un lado, a la situación actual, al resultado o consecuencia de las decisiones políticas y por otro, a la institución policía a la cual personalizaron en el Oficial Labin. En esta línea, se señala que ambos espacios temporales son opuestos al colectivo punk, son espacios a donde no pertenecen y en esta oposición es donde construyen sus rasgos identitarios. En R5.3, se realiza una crónica de un concierto punk donde la policía ingresó al lugar: “Lo peor de todo fue la invasión de la poli. Entraron impunemente (obvio), revisaron todo y en el medio del

pogo era una desagradable sorpresa toparse con un cana. (…)" . En este caso, la huella del enunciador señala al “pogo” como lugar, espacio, elemento simbólico perteneciente a la subcultura punk, a los recitales como parte de sus actividades focales que la autoridad, representada por la policía, se encargó de “invadir”.

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Otro de los observables empíricos dentro de la teoría de la enunciación, son los subjetivemas. Para Kerbrat-Orecchioni (1993), un subjetivema es una palabra o elemento léxico con una carga valorativa que adquiere rasgos afectivos o evaluativos, de acuerdo con las ideologías en circulación o intención del hablante. De esta manera, los subjetivemas incluyen a los sustantivos, adjetivos, verbos y adverbios cuya decodificación denota las características del locutor. La autora sostiene que éstos pueden ser nominales y verbales. Cuando las evaluaciones aparecen vehiculizadas en sustantivos y adjetivos se denominan subjetivemas nominales. En este sentido, se puede observar la ideología del enunciador como huella discursiva con respecto a los subjetivemas sustantivos en R1.3, R3.3 y R4.3 respectivamente: “Súbitamente ingresaron las fuerzas policíacas todos rapados y con chapas e insignias sobre sus ropas azules, además de empuñar machetes e itacas. Sin más trámite, atacaron furiosamente a los punks”. “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del

sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. “Repetí tu amenaza de balas de plástico, gas, bastones, manguerazos de agua, cuanto más oprimas más resistiremos (…) podes tratar de embaucarnos, pero jamás obtendrás nuestra obediencia, podés golpearnos, apresarnos, pero jamás nos derrotarás” En R1.3, el discurso describe el modo que los punks veían a la autoridad, a través de la vestimenta, armamento y accionar en contra de ellos. En R3.3, realizan una carga valorativa que deja la marca de su ideología, cuando de manera despectiva comparan al policía con una “subespecie” y relacionan con las leyes, las órdenes y los gobiernos. En R4.3, se puede observar la descripción de la amenaza y los elementos represivos como métodos de la autoridad policial para conseguir la obediencia de los punks. En todos ellos, los subjetivemas sustantivos permiten establecer relaciones de oposición y conflicto entre la policía (ellos) y los punks (nosotros). En otras unidades de análisis, como R2.2 y R2.4 respectivamente, se puede señalar la carga valorativa e ideología del hablante:

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“Básicamente es una mezcla de los símbolos de opresión (familia, iglesia, estado) (…) la serpiente se comerá a sí misma como el mal destruye el mal y el poder corrompe y se destruye a sí mismo. (…) Y el

estado intentará poner al pobre contra el pobre para esconder su responsabilidad”. “Estamos en contra del sistema, ¿Por qué? (…) Los gobiernos, el Estado: todo deciden y controlan, sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpos (…) No vamos a permitirlo! Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”. En R2.2, la banda anarco-punk Crass, referentes en el pensamiento político de los primeros punks en Argentina y el fanzine Resistencia, describe la simbología del grupo. Aquí los subjetivemas nominales sustantivos expresan relaciones negativas entre la opresión, la familia, la iglesia y el estado como instituciones de poder que hacen el mal a la sociedad en la cual viven y denuncian al estado de no cumplir sus funciones. En R2.4, el enunciador deja su huella en el discurso cuando refiere a la posición ideológica como identidad punk, al “sistema”, cuyos a los gobiernos, estado y propaganda atentan contra la libertad que los punks desean alcanzar y se ven impedidos por la existencia de éstos. De esta forma, plantean la unidad para poder llegar a ese objetivo. En este sentido, también se puede observar huellas en el discurso a través de subjetivemas nominales adjetivos. En R2.3 y en R3.4 respectivamente, se pueden analizar los mismos: “Deprimido/a? Aburrido/a? Cansada/o? Tal vez decepcionado/a? No!!! ¡No nos dejemos atrapar! Canalicemos nuestra fuerza y nuestra furia en forma positiva. (…) Punx unidos. Luchar y resistir”. "La historia de occidente es sólo la cristiana y sus conquistas. La asquerosa manera de pensar que tenemos es por nuestra enseñanza apoyada por una mezcla fascista religiosa. (…) No hay razón suficiente para creer en la existencia de Dios” En R2.3, se produce una carga valorativa hacia sí mismos, al colectivo punk, como víctimas del sistema que los oprime. Además plantean una salida ante esto, pero no de forma violenta sino “positiva”. En R3.4, la ideología en oposición al cristianismo y comparación con el facismos es evidente. La adjetivación como “asquerosa” a la enseñanza religiosa cristiana da cuenta de ello.

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Estos subjetivemas reflejan, como menciona Lawrence Grossberg (1996), que la identidad es una estructura de la modernidad que toma una forma binaria y se diferencia del otro de connotación negativa, para sí alcanzar su carácter positivo. En otras palabras, el sistema, que incluye al sistema político, gobiernos, estado, religión, entre otros, los punks lo ven de manera negativa, en oposición a sus valores, mientras que ellos mismos se autoperciben como lo positivo. De esta forma, “ellos”, los punks, construyen su identidad. Otro tipo de subjetivemas son los que Kerbrat-Orecchioni (1993) denomina verbales. La autora plantea que existen verbos que se utilizan para evaluar la acción que nombran. Pero los verbos en los que más frecuentemente se muestra la subjetividad del hablante son los que se usan para anunciar que se van a repetir las palabras de otra persona, es decir, los verbos que introducen el discurso referido. A estos verbos se los denomina de diversas maneras: verbos de decir, verbos introductorios, verbos declarativos. El único verbo que resulta neutro es “decir”, los otros implican: e) una toma de posición del hablante acerca del valor de verdad que hay en las palabras o en la actitud de otra persona, como es el caso de: confesar, admitir, reconocer, pretender, revelar; f) un juicio acerca de la fuerza con que se dice algo: afirmar, aconsejar, pedir, rogar; g) una descripción del modo en que se dice algo: explicar, aclarar, contar, repetir, exponer, argumentar; h) una especificación de la realización fonética: gritar, proferir, susurrar. En los editoriales del fanzine Resistencia número 1 y 2, R1.2 y R2.2, respectivamente, se puede advertir el uso de subjetivemas verbales para tomar posición frente a las acciones del “sistema”: “(…) el sistema tiene todo preparado, ya sabe qué hacer con nosotros, ya sabe cómo controlarnos, ya

sabe cómo acabar con nosotros, ¿vamos a dejar que lo hagan? ¿Vamos a ocupar el lugar que nos tienen preparado? Nos destruimos o destruimos al sistema. (…) ¡Luchar y resistir! (…) Viva la anarquía!!!”. “Estamos en contra del sistema, ¿Por qué? (…) Los gobiernos, el Estado: todo deciden y controlan,

sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpos (…) No

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vamos a permitirlo! Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”. En ambas unidades de análisis, se puede observar que, además de realizar un juicio valorativo con respecto a la acciones de gobierno, estado y policía (ellos) contra los punks (nosotros) remiten a dar “lucha”, a no ser pasivos frente a la opresión y represión que perciben de estas instituciones dominantes. En las siguientes unidades de análisis se puede observar que los subjetivemas verbales actúan como forma de autocrítica hacia el colectivo punk, en tono reflexivo e imperativo a la vez. La subjetividad del hablante se hace presente en ambos casos, ya que plantea una interpelación al enunciatario punk: R4.2 “(…) podría haber una lista de reivindicaciones, un análisis sobre la habitual situación de mierda en que somos obligados a vivir; todo para volver a decir que el gobierno, el estado, no sirven. (…) un logro mil veces más copado seria tomar una casa que hacer una marcha contra la policía” R5.2 “¿Ahora se dan cuenta que el sistema no sirve? (¿servirá de algo darse cuenta?). Ja! Lo que

puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´yo soy el presidente´. Lástima, lo tenemos que soportar todos”. Los modalizadores también son observables empíricos dentro de la teoría de la enunciación. La línea teórica de Dominique Maingueneau (1989) propone analizar las diferentes formas y modalidades en torno al acto de enunciación y sus respectivas situaciones de comunicación. El autor define la modalidad como: “la forma lingüística de un juicio intelectual, de un juicio afectivo o de una voluntad que un sujeto pensante enuncia a propósito de una percepción o de una representación de su espíritu” (1989:125). En otras palabras, la modalización es la huella que el sujeto deja en su enunciado. Se exponen a continuación dos clasificaciones en relación a la modalización. Según Maingueneau (1989), ésta puede dividirse en: modalidad de enunciación y modalidad del enunciado. En el primer caso, es aquella que está conformada por la relación establecida entre “yo” y “tú” en tanto protagonistas de la comunicación. Ésta requiere una relación social que el locutor establece con el

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alocutario. Una frase recibe sólo una modalidad de enunciación que le es obligatoria, y ésta que puede ser: a) Declarativa, para dar o confirmar información, referir a un estado de cosas, con modo indicativo, puede negar o afirmar algo. b) Interrogativa, una pregunta que puede requerir respuesta o ser retorica, interpelar al enunciatario. c) Imperativa, evoca órdenes, indicación o pasos a seguir. d) Exclamativa, se identifica con signos de exclamación, expresan una emoción y pronombres exclamativos. Dicha clasificación especifica el tipo de comunicación entre el emisor y el o los oyentes. En este sentido, siguiendo estas categorías teóricas, la modalidad de enunciación, a través del instrumento de recolección de datos se puede apreciar que las de tipo declarativa son las que predominan en el discurso del fanzine Resistencia: R1.4 “Para todos aquellos de creen en la democracia y los gobiernos; tengan bien en cuenta lo que pasó" (imperativa). El Oficial Labin no ingresó a la policía el 10/12/83, está allí hace bastante antes, como la mayoría del personal policial. Y están para hacernos acordar que ellos tienen poder y pueden utilizarlo como quieran.” R2.2 “Los gobiernos, el Estado: todo deciden y controlan, sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpo”. R2.4 “Básicamente es una mezcla de los símbolos de opresión (familia, iglesia, estado) (…) la serpiente se comerá a sí misma como el mal destruye el mal y el poder corrompe y se destruye a sí mismo. (…) Y el estado intentará poner al pobre contra el pobre para esconder su responsabilidad”

R3.2 “La situación reclama una reivindicación de la lucha, un renovado compromiso, de permanente denuncia y permanente acción contra las paredes que nos encierran sin importar qué nombre tenga..." R3.3 “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”.

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R5.2 "Lo que puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´yo soy el presidente´. Lástima, lo tenemos que soportar todos”. R5.3 “Lo peor de todo fue la invasión de la poli. Entraron impunemente (obvio), revisaron todo y en el medio del pogo era una desagradable sorpresa toparse con un cana. (…) El profe intentó incentivar a la gente a enfrentar a la policía, pero no tuvo éxito. Lamentable”. En todos estos casos, el discurso brinda, afirma o niega información. Sin embargo, no es el único tipo de modalidad dentro del campo de la enunciación. El fanzine también utiliza como estrategia discursiva el modo interrogativo para interpelar al enunciatario punk en forma retórica, buscando convencerlo de tomar una postura ideológica determinada para actuar en forma colectiva ante “el sistema” o para dar explicaciones de la posición del fanzine: R1.2 “¿Vamos a dejar que lo hagan? ¿Vamos a ocupar el lugar que nos tienen preparado?” R2.2 “Estamos en contra del sistema, ¿Por qué?" R2.3 “Deprimido/a? Aburrido/a? Cansada/o? Tal vez decepcionado/a?" R3.1 “Quién dijo que no hay futuro si por cada policía que muere nacen 1000 niños”. R3.2 "¿Quién va a abrir la puerta de tu celda cuando ya no quede nadie más del lado de afuera?” R5.2 “¿Ahora se dan cuenta que el sistema no sirve? (¿servirá de algo darse cuenta?) En menor medida, y también con el objetivo de interpelar al enunciatario para realizar acciones conjuntas o para advertir situaciones, el discurso punk utiliza la modalidad imperativa: R1.2 “Nos destruimos o destruimos al sistema”. R1.4 “Para todos aquellos de creen en la democracia y los gobiernos; tengan bien en cuenta lo que pasó" R2.1 “Te advierto: la naturaleza de tu opresión es la estética de mi anarkía”

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R2.3 “Punx unidos. Luchar y resistir”. R4.2 "un logro mil veces más copado seria tomar una casa que hacer una marcha contra la policía”. Por último, dentro de la modalidad enunciación, se hacen presenten huellas del enunciador en la forma exclamativa, utilizadas para incentivar a la acción colectiva y expresar posiciones ideológicas: R1.2 “¡Luchar y resistir! (…) Viva la anarquía!!!”. R2.3 “No!!! ¡No nos dejemos atrapar! En el segundo caso de modalizadores, Maingueneau (1989) define la modalidad del enunciado como: “aquellas en donde el productor del discurso sitúa su enunciado en relación con la verdad, la falsedad, la probabilidad, la certidumbre, la verosimilitud

o en relación con los juicios

apreciativos: lo feliz, lo triste, lo útil, etc.” (Maingueneau, 1989: 127). En estos casos, el primero corresponde a la modalidad lógica y el segundo, a la apreciativa. Siguiendo esta línea, el autor plantea que esta categorización, en relación a la anterior, es menos evidente y que no se apoya en una relación entre hablante y oyente. Las unidades de análisis observadas en el instrumento de recolección de datos arrojan como resultado que el juicio apreciativo, la mirada subjetiva y las cargas valorativas son las huellas del enunciador que predominan en el discurso del fanzine Resistencia. R1.2 “Nos destruimos o destruimos al sistema”. R1.3 “Sin más trámite, atacaron furiosamente a los punks”. R1.4 “Para todos aquellos que creen en la democracia y los gobiernos; tengan bien en cuenta lo que pasó (…) Y están para hacernos acordar que ellos tienen poder y pueden utilizarlo como quiera". R2.1 “Te advierto: la naturaleza de tu opresión es la estética de mi anarkía”

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R2.2 (…) No vamos a permitirlo! Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”. R2.3 “Deprimido/a? Aburrido/a? Cansada/o? Tal vez decepcionado/a? No!!! ¡No nos dejemos atrapar! Canalicemos nuestra fuerza y nuestra furia en forma positiva". R3.2 "¿Quién va a abrir la puerta de tu celda cuando ya no quede nadie más del lado de afuera?” R3.3 “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. R3.4 "La historia de occidente es sólo la cristiana y sus conquistas. La asquerosa manera de pensar que tenemos es por nuestra enseñanza apoyada por una mezcla fascista religiosa. (…) No hay razón suficiente para creer en la existencia de Dios”. R4.2 “(…) podría haber una lista de reivindicaciones, un análisis sobre la habitual situación de mierda en que somos obligados a vivir; todo para volver a decir que el gobierno, el estado, no sirven. (…) un logro mil veces más copado seria tomar una casa que hacer una marcha contra la policía”. R5.2 “¿Ahora se dan cuenta que el sistema no sirve? (¿servirá de algo darse cuenta?). Ja! Lo que puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´yo soy el presidente´. Lástima, lo tenemos que soportar todos”. R5.3 “Lo peor de todo fue la invasión de la poli. Entraron impunemente (obvio), revisaron todo y en el medio del pogo era una desagradable sorpresa toparse con un cana. (…) El profe intentó incentivar a la gente a enfrentar a la policía, pero no tuvo éxito. Lamentable”. La modalidad de enunciado de juicio apreciativo es predominante y deja en evidencia la huella del enunciador en el discurso. Ésta funciona como estrategia de cohesión colectiva con el colectivo punk (ellos) en oposición al “sistema”, el gobierno, el estado, y la policía. Como señala Pablo Cosso (2015) los fanzines punks además de traer información de bandas, recitales y grabaciones, actuaban como “focos de agitación”. En otras palabras, la interpelación del enunciador al enunciatario se configuraba como una estrategia de persuasión.

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5.1.1.4 Estrategias de fondo El comunicador Daniel Prieto Castillo (1999) plantea que las estrategias de fondo están relacionadas con lo que el mensaje comunica a los destinatarios, donde el emisor puede saberlo o no. El autor sostiene que se necesita la mayor cantidad de información sobre el contexto en que éste aparece, los antecedentes de la temática escogida y los datos de la fuente emisora. Prieto Castillo (1999) reúne una serie de categorías dentro de las estrategias de fondo, a saber: lo manifiesto y lo latente, las predicaciones, la referencialidad, las tipificaciones, las relaciones de armonía y oposición y, por último, lo dicho y no dicho. Lo manifiesto y lo latente: lo manifiesto hace referencia al tema específico del cual trata el mensaje. La intención de lo manifiesto es tratar en términos objetivos y lineales el contenido del mensaje. Lo latente, refiere a aquellos discursos e intenciones, que se encuentran ocultos, no fácilmente perceptibles, por lo cual requiere un ejercicio crítico para su recepción. Según esta categoría, el discurso latente es el que predomina en las unidades de análisis, que desde el fanzine Resistencia no se utiliza como modo de comunicación la información objetiva y lineal. En “La sombra nazi” (ver ilustración n°34) se observa la ilustración de un policía, cuya sombra no es análoga a la figura del personaje ilustrado. Mientras que el policía está con los brazos pegados al cuerpo, la sombra refleja un saludo o venia que remite al nazismo. Este elemento simbólico, requiere un ejercicio crítico para su comprensión, ya que el cuerpo de la nota no cita a los nazis como régimen político. La ilustración connota autoritarismo y dictadura, dos de las cualidades que los punks asignaban al periodo democrático 1984-1989. Otro ejemplo del discurso latente es la portada del fanzine n°3 (ver ilustración n°35) En ella se observa la silueta de una niña saltando una soga, jugando, mientras que de fondo se aprecian una decena de cruces cristianas que remiten a un cementerio. La ausencia de colores refleja una imagen lúgubre, sin embargo, connota la esperanza de toda una generación ya que plantea que por cada policía que muere, nacen mil niños. La presencia de la palabra “policía” como símbolo autoritario, se contrapone con la del niño. En este caso, también se necesita de un ejercicio crítico para deducir su contenido.

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Ilustración n°34: Sombra nazi (R1.6)

Fuente: Resistencia fanzine n°1 (1984). Ilustración n°35: Portada n°3. (R3.1)

Fuente: Resistencia fanzine n°3 (1987).

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Otra de las estrategias utilizadas en el discurso del fanzine es la que Prieto Castillo (1999) denomina predicaciones. Ésta refiere al hecho de atribuir algo, una valoración, un mensaje, un discurso, una ideología, a alguien. Para ello, se cuenta con recursos de cualificación -adjetivos, sustantivos en función adjetiva-; y los de acción, los verbos. Este tipo de estrategia también es predominante ya que a través de ella se hace presente la huella del enunciador. Esto puede observarse en las unidades de análisis R2.2, R3.3 y R4.2, respectivamente:

R2.2 “Estamos en contra del sistema, ¿Por qué? (…) Los gobiernos, el Estado: todo deciden y controlan, sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpos (…) No vamos a permitirlo! Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”. R3.3 “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. R4.2 “(…) podría haber una lista de reivindicaciones, un análisis sobre la habitual situación de mierda en que somos obligados a vivir; todo para volver a decir que el gobierno, el estado, no sirven. (…) un logro mil veces más copado seria tomar una casa que hacer una marcha contra la policía”. En el primer caso, se refieren a su situación con respecto al “sistema”. La carga valorativa es hacia los gobiernos y el estado como instituciones de control que atentan contra su libertad. En el segundo, el discurso manifiesta atributos que el colectivo punk asigna a la policía, la autoridad. En el tercer caso, se describe a la cotidianidad punk como “habitual situación de mierda”. Siguiendo la línea teórica del autor, éste propone otra estrategia de fondo que es la de referencialidad, donde realiza una distinción entre alta y baja. La primera, se relaciona con la mayor cantidad de información que provee el mensaje, la que se aproximan todo lo posible al tema del discurso. La segunda actúa en oposición, cuando la información es pobre con respecto a la temática del discurso. Por otra parte, el autor plantea la distorsión referencial, que consiste en la introducción de una información falsa, destinada a ocultar, a mentir, o tergiversar el mensaje del enunciado. En el fanzine Resistencia se hacen presente los dos tipos de referencialidad. En

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cuanto a la primera, es posible observar en R1.2 el discurso es explicito cuando se refieren a la relación del “sistema” con su posición anarquista: “(…) el sistema tiene todo preparado, ya sabe qué hacer con nosotros, ya sabe cómo controlarnos, ya sabe cómo acabar con nosotros, ¿vamos a dejar que lo hagan? ¿Vamos a ocupar el lugar que nos tienen preparado? Nos destruimos o destruimos al sistema. (…) ¡Luchar y resistir! (…) Viva la anarquía!!!”. De forma similar, el discurso se expresa en R2.2, el editorial del número 2 (1985): “Estamos en contra del sistema, ¿Por qué? (…) Los gobiernos, el Estado: todo deciden y controlan, sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpos (…) No vamos a permitirlo! Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”. En ambos casos la referencialidad a la temática que comunican es alta porque justifican su posición ideológica de manera explícita, el contenido del mensaje posee la información suficiente para saber a qué se refieren. Con respecto a la baja referencialidad, se puede observar que también están presentes en el discurso punk. En ese sentido, se destacan las portadas de los fanzines número 4 (ver ilustración n°35) y número 5 (ver ilustración n° 36), respectivamente. En el primer caso, el dibujo, ilustración o arte visual escogido comunica una información pobre con respecto a la temática del fanzine. Si bien en ninguna de las portadas anteriores colocaban los contenidos del interior de la publicación, en este caso, la obra plástica seleccionada funciona como abstracción, sin dar indicios. Posiblemente se deba a una etapa de experiementación, ya que ésta fue la única portada realizada en serigrafía. En el segundo caso, el uso de la telaraña con gotas de sangre acompañado del texto “nadie sale vivo de aquí” no hace referencia clara y directa a lo que refiere, ya que está sujeta a diversas interpretaciones. Una de ellas, puede ser una metáfora de lo que los punks creían de la sociedad en la que vivían: una red de la cual no se puede salir.

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Ilustración n°36: Portada N°4 (R4.1)

Fuente: Resistencia fanzine n°4 (1988). Ilustración n°37: Portada N°5 (R5.1)

Fuente: Resistencia fanzine n°5 (1989).

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Prieto Castillo (1999) sostiene que las tipificaciones son simplificaciones sobre determinados atributos de alguien o algo, cuando se resume a una estructura fácil de reconocer. Cuando las tipificaciones son pobres y se cargan de emotividad, el autor los denomina estereotipos. Las tipificaciones pueden operar en base a tipos o temáticas universales, o de modo caricaturesco. En las unidades de análisis que exponen a continuación, se visualizan los atributos que remiten a la subcultura punk: la cresta, ropa roya y sucia, simbología anarquista, entre otras. En el caso de “punks skuots” (ver ilustración n°29) existe una tipificación sobre el punk anarquista “skuot” que es el vive en casas tomadas. Desde el fanzine Resistencia realizan una crítica a éstos, como con los atributos antes mencionados. En “Mayo francés” (ver ilustración n°38), se observa la presencia de tipificaciones sobre manifestantes. La fotografía remite a los sucesos de revuelta en Francia. En este caso, los “rebeldes” (nosotros) están en la calle lanzando proyectiles contra alguien que está fuera del encuadre (ellos). Esta estrategia de fondo es utilizada con frecuencia, también para representar a la policía, como se aprecia en las unidades “Punk apresado” (ver ilustración n°27) y R3.3. R3.3 “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía” En “la sombra nazi” (ver ilustración n°34) se evidencia la simplificación en la ilustración con la sombra del policía haciendo la venia nazi. En R3.3, el sujeto policía es tipificado como una “subespecie” o “robot”, que carece de sentimientos y está “programado” para cumplir órdenes. Estas simplificaciones son utlizadas en el discurso, para realizar críticas negativas a la fuerza represiva del estado, en este caso, las fuerzas policiales. En cuanto a las relaciones de armonía y de oposición, el autor sostiene que de dan cuando un discurso no posee conflicto alguno, se reconoce una relación de armonía, el cual se utiliza comúnmente como estrategia en las publicidades. En cuanto a las relaciones de oposición, el autor señala que son en gran parte los discursos que circulan en la sociedad, porque las relaciones sociales son conflictivas en sí mismas. Deben analizarse por qué son presentadas ciertas oposiciones y otras no. A lo largo de las unidades analizadas, y con el desarrollo realizado hasta ahora con el resto de las estrategias, puede concluirse que todas son de oposición.

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Ilustración n°38: Mayo francés (R4.4)

Fuente: Resistencia N° 4 (1988)

La identidad punk se construye en oposición a lo que no es, en el caso del fanzine Resistencia, elige contraponerse al “sistema”, los gobiernos, el estado, la autoridad, el poder, la policía y la religión. Éstos son vistos por el colectivo punk como negativos, mientras que su figura, aún con las críticas realizadas a otros punks, es la positiva. Se puede observar en la unidad de análisis R3.3 cuando señalan “Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. Incluso en aquellas unidades de análisis como las portadas del fanzine Resistencia número 4 (ver ilustración n°36), y y número 5 (ver ilustración n°37), portadas de baja referencialidad y abstracción significativa, funcionan como oposición a un discurso armónico. Como última estrategia de fondo, Prieto Castillo (1999) se refiere a lo dicho y lo no dicho. Mientras que lo manifiesto y lo latente se hallan en el interior de los mensajes, lo no dicho es algo excluido pero que incide sobre lo expresado. La estrategia de lo no dicho es aplicada en el discurso del fanzine en todas las unidades de análisis, porque la publicación está apuntada a un enunciatario punk, con el cual el enunciador comparte códigos en común. En otras palabras, un lector ajena a la subcultura punk no podría comprender la relación de antagonismo entre punks, anarquistas y autoridad, o conceptos como “skuots”. Por lo tanto, lo no dicho es una estrategia utilizada para interpelar al otro, que es parte de un “nosotros” punk, que es plausible de codificar los elementos simbólicos que aparecen en el discurso del fanzine.

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5.1.1.5 Estrategias de superficie Para Prieto Castillo (1999), las estrategias de superficie operan en el plano de la organización del enunciado. Además de la estructura de éste, de la elección de los temas, en cada expresión se juega algún tipo de intención. Estos recursos son utilizados como elementos de que comunican. Dentro

dichas

estrategias

destacan:

universalización,

generalización,

tópicos,

personalización, despersonalización, redundancia, comparación, metáfora, sinécdoque, hipérbole, sentido de oportunidad e inferencia inmediata. La universalización es juicio de valor que generaliza a todos los integrantes de un determinado grupo, sexo, etnia, nacionalidad. Las formas más comunes son “todos”, “ninguno”, o bien “el hombre”, “la mujer”, “el niño”. La generalización, por su parte, refiere a que a partir de un determinado caso, se obtiene conclusiones generales a todos los similares. Ambas estrategias se ven reflejadas en el discurso del fanzine en las unidades de análisis R1.3 y R1.4: “Para todos aquellos de creen en la democracia y los gobiernos; tengan bien en cuenta lo que pasó. El Oficial Labin no ingresó a la policía el 10/12/83, está allí hace bastante antes, como la mayoría del personal policial. Y están para hacernos acordar que ellos tienen poder y pueden utilizarlo como quieran.” “Súbitamente ingresaron las fuerzas policíacas todos rapados y con chapas e insignias sobre sus ropas azules, además de empuñar machetes e itacas. Sin más trámite, atacaron furiosamente a los punks. El pánico se generalizó y los jóvenes trataron de huir en todas las direcciones. Según un testigo, algunas chicas punks se aarrastrada de los pelos y otros chicos fueron atacados a machetazos” En los dos casos de aplican ambas estrategias, como forma de simplificar los atributos de la policía como institución, aunque sea a partir de un caso en particular como el Oficial Labin. También estas estrategias funcionan para representar al “nosotros” punk, como se observa en “Punk apresado” (ver ilustración n°27) y “Punk encarcelado” (ver ilustración n°28). Los tópicos son lugares sociales o lugares comunes y se los detecta a partir de enunciados conocidos por la mayoría en una sociedad o grupo. En este sentido, el discurso del fanzine recurre a este recurso de forma predominante para referirse, por ejemplo, al “sistema”, los recitales, el pogo, la policía, la represión, la cárcel o comisaría, el espacio público. En la unidad de análisis “Mayo francés” (ver ilustración n°38), se observa como la fotografía representa gráficamente a la calle, el espacio público como sitio de manifestaciones.

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Otras de las estrategias de superficie son las de personalización y despersonalización. La primera se da cuando el discurso se dirige a alguien en particular y para ello se utiliza la segunda persona o se emplea un nombre. Si el emisor se involucra con el o los destinatarios, se establece un juego de personalización por inclusión. Mientras que la segunda, aparece cuando en un discurso se habla de algo como si fuera una ley universal, una palabra que tiene valor propio. El modo impersonal “se” es de los más evidentes. Las dos modalidades son utilizadas en el discurso del fanzine, sin embargo, la de personalización se hace más evidente en R1.2, R1.4, R2.1, R2.2, R2.3, R3.2, R3.3, R3.4, R4.2 y R4.3.

R1.2 “(…) el sistema tiene todo preparado, ya sabe qué hacer con nosotros, ya sabe cómo controlarnos, ya sabe cómo acabar con nosotros, ¿vamos a dejar que lo hagan? ¿Vamos a ocupar el lugar que nos tienen preparado? Nos destruimos o destruimos al sistema. (…) ¡Luchar y resistir! (…) Viva la anarquía!!!”.

R1.4 “Para todos aquellos de creen en la democracia y los gobiernos; tengan bien en cuenta lo que pasó. El Oficial Labin no ingresó a la policía el 10/12/83, está allí hace bastante antes, como la mayoría del personal policial. Y están para hacernos acordar que ellos tienen poder y pueden utilizarlo como quieran.” A través del pronombre personal plural nosotros inclusivo, se deja la marca del enunciador que se dirige al “nosotros” punk. En las unidades de análisis R1.3, R4.2 y R3.1 se detectó la estrategia de despersonalización: R1.3 “Súbitamente ingresaron las fuerzas policíacas todos rapados y con chapas e insignias sobre sus ropas azules, además de empuñar machetes e itacas. Sin más trámite, atacaron furiosamente a los chicas punks se resistieron a acompañar a la policía por la forma salvaje en que habían sido detenidos. Una menor fue arrastrada de los pelos y otros chicos fueron atacados a machetazos”. R4.2 “Básicamente es una mezcla de los símbolos de opresión (familia, iglesia, estado) (…) la serpiente se comerá a sí misma como el mal destruye el mal y el poder corrompe y se destruye a sí mismo. (…) Y el estado intentará poner al pobre contra el pobre para esconder su responsabilidad”. R3.1 “Quién dijo que no hay futuro si por cada policía que muere nacen 1000 niños”. Siguiendo con análisis basado en las estrategias de superficie propuestas por Prieto Castillo (1999), se expondrán las de redundancia, comparación y metáfora. Con la primera, se insiste

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con el mismo tema pero a partir de la utilización de otras palabras, está presente en el lenguaje coloquial. Con respecto a la segunda, se establece una relación entre dos elementos para atribuir a uno las cualidades del otro. El nexo que se usa es la palabra “como”. En cuanto a la tercera, ésta es similar a la comparación, pero no está presente el nexo “como”. El elemento con que es comparado se vuelve uno con el sujeto. La primera de estas estrategias puede observarse en las unidades de análisis R1.3 y R3.3. En el primer caso se realiza una crónica donde la policía ingresó a un recital y se describe el ataque hacia los punks. En el segundo, una opinión de un punk sobre la concepción que tiene sobre la policía. Además, aquí se hace presente el único uso de la estrategia de comparación, donde el enunciaador deja la huella de rechazo hacia éste. En ambos casos se utiliza la redundancia para, con otras palabras, representar la figura autoritaria y represiva de las fuerzas policiales. R1.3 “Súbitamente ingresaron las fuerzas policíacas todos rapados y con chapas e insignias sobre sus ropas azules, además de empuñar machetes e itacas. Sin más trámite, atacaron furiosamente a los chicas punks se resistieron a acompañar a la policía por la forma salvaje en que habían sido detenidos. Una menor fue arrastrada de los pelos y otros chicos fueron atacados a machetazos”. R3.3 “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. La metáfora se puede observar en “Sombra nazi” (ver ilustración n°34) donde se realiza un paralelismo entre la policía y el nazismo. En la portada del fanzine número 2 (ver ilustración n°26) el mensaje se interpreta que “la naturaleza de tú opresión” es como “la estética de mi anarkía”. Aquí existe un recurso metafórico para contraponer una y otra actitud frente a la vida. La primera, negativa, corresponde a quienes los punks consideraban la opresión, el sistema, los gobiernos, el estado, la policía, las religiones, (ellos) mientras que la segunda sentencia se refiere a los punks (nosotros). En R2.4, la descripción de la simbología del grupo anarco-punk Crass, también se interpreta como una metáfora de lo que la banda considera el mal (ellos): R2.4 “Básicamente es una mezcla de los símbolos de opresión (familia, iglesia, estado) (…) la serpiente se comerá a sí misma como el mal destruye el mal y el poder corrompe y se destruye a sí mismo. (…) Y el estado intentará poner al pobre contra el pobre para esconder su responsabilidad”.

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En la portada del fanzine número 5 (ver ilustración n°37), la telaraña con sangre y la leyenda “nadie sale vivo de aquí” es una metáfora de la cosmovisión punk sobre la sociedad en la cual viven. Se interpreta que es una red de la cual no se puede salir, y la sangre representa la violencia y la represión como componente social. Por último, en R5.2 hay una metáfora entre un mono y el presidente: “Lo que puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´yo soy el presidente´”. En todas las unidades anteriormente analizadas, se observa que las estrategias de redundancia, comparación y metáfora, ésta última con mayor presencia, le sirven a los punks (nosotros) para diferenciarse y oponerse a lo que los oprime (ellos). De esta forma, construyen sus rasgos identitarios anti-autoritarios, anti-sistema, con influencias del anarquismo (ver capítulo 1) y las corrientes artistas de vanguardia desarrolladas en el capítulo 2. Las últimas cuatro estrategias de fondo de Prieto Castillo (1999) son sinécdoque, hipérbole, sentido de la oportunidad e inferencia inmediata. La primera, refiere a algo a través de una parte, de un detalle. Lo que comúnmente se resume de manera gestáltica en la parte por el todo. La segunda, cuando existe una exageración verbal o visual. Se exagera por acumular adjetivos, por usar aumentativos, por ampliar un suceso. La tercera, cuando en un discurso se emplean palabras que cambian el sentido de lo que se está diciendo; y la cuarta, cuando a partir de algunos detalles se sacan conclusiones definitivas sobre un ser o situación. Los resultados observados arrojan que ninguna de las unidades analizadas utiliza como estrategia el sentido de la oportunidad, por lo tanto, lo que se desarrolla a continuación omite referencias a ésta. En la portada del fanzine número 1 (ver ilustración n°20) y R1.3 se observan las tres estrategias restantes; en la primera, el elemento simbólico de un palo connota represión, a su vez, la exageración visual del rostro del agredido profundiza el contenido del mensaje. La relación de la autoridad con la represión y el nombre del fanzine, Resistencia, realizan un juego visual/textual que demuestra que hay presencia de una inferencia inmediata. En la segunda unidad analizada, se observa sinécdoque cuando señalan que los policías estaban “todos rapados y con chapas e insignias sobre sus ropas azules”; la hipérbole aparece cuando a través de la exageración verbal escriben “(…) atacaron furiosamente a los punks (…) Una menor fue arrastrada de los pelos y otros chicos fueron atacados a machetazos”. En “Sombra nazi” (ver ilustración n°34) se observa la hipérbole de la sombra relacionando el nazismo con la policía y la inferencia es de inmediata relación con el autoritarismo. En “Punk skuots” (ver ilustración n°29) existe una hipérbole, exageración visual para describir las actitudes de algunos punks a los que desde el fanzine se les criticaba y en este

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caso, también la inferencia es inmediata porque toma elementos simbólicos característicos de la subcultura punk como la simbología anarquista, las crestas, la estética del rechazo. 5.1.1.6 El mensaje fotográfico y sus procedimientos de connotación Finalmente, la última subdimensión dentro de la dimensión estrategias discursivas de la variable 1 identidad punk, es lo que Roland Barthes (1986) denomina el mensaje fotográfico y sus procesos de connotación. Para el autor, la fotografía de prensa es un mensaje porque posee un emisor, un canal de transmisión y un receptor. El intelectual francés sostiene que dicho canal es “un complejo de mensajes concurrentes que tienen a la fotografía como centro, pero cuyo entorno está constituido por el texto, el titular, el pie de foto, la compaginación y, también, de un modo más abstracto pero no menos «informativo», la misma denominación del periódico” (1982:11). Esta connotación del mensaje fotográfico es invisible en lo inmediato y requiere de un proceso de inferencia que actúa en el nivel de la producción y la recepción del mensaje. La fotografía de prensa no es un objeto sometido al azar, es previamente seleccionado, trabajado, elaborado, tratado de acuerdo con determinadas normas, que pueden ser estéticas o ideológicas. Por otra parte, la fotografía no sólo se percibe sino que se lee y es allí cuando el público que la consume de una manera más o menos consciente, lo hace a través de una reserva tradicional de signos, que a su vez remite a un código, y éste es la connotación. Para la lectura de la fotografía, Barthes (1986) plantea una serie de procedimientos que categoriza de la siguiente manera: por un lado, trucaje, pose y objetos; por otro, fotogenia, esteticismo y sintaxis. El autor realiza esta distinción porque la connotación se produce “en cuanto a los tres primeros procedimientos, por una modificación de la propia realidad, es decir, del mensaje denotado” (1986:16). En otras palabras, estos últimos tres procedimientos son propios de la manipulación de la técnica fotográfica. g) Trucaje: consiste en intervenir una fotografía y hacerla para hacer pasar como mensaje simplemente denotado a un mensaje que está, de hecho, connotado con mucha fuerza. h) Pose: es utilizada por la prensa, generalmente en personajes conocidos, cuya conducta adopta actitudes estereotipadas portadoras de significación. En otras palabras, El lector recibe como analogon, cuando en realidad es una doble estructura denotada-connotada.

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i) Objeto: la relación entre personajes y objetos cuya combinación posee ideas y símbolos que pueden leerse como signos que remiten a significados claros y conocidos. Por ejemplo, un político fotografiado en una biblioteca connota intelectualidad y cultura. j) Fotogenia: el mensaje connotado está en la misma imagen embellecida, sublimada por las técnicas de iluminación, impresión y reproducción. k) Esteticismo: cuando la fotografía es tratada por “empaste de colores” y se convierte en pintura para significarse a sí misma como arte o bien para imponer un significado normalmente más sutil y complejo del que permitirían otros procedimientos de connotación. l) Sintaxis: es una secuencia de fotos con intención narrativa cuyo significante de connotación no se encuentra en ninguno de los fragmentos de dicha la secuencia, sino en el de su encadenamiento. Los procedimientos de fotogenia, esteticismo y sintaxis no están presentes como estrategias en el discurso del fanzine Resistencia ya que ninguna de las fotografias analizadas posee algún tipo de manipulación desde la técnica. Con respecto a las otras tres, se observa que en las unidades “Mayo francés” (ver ilustración n°38) y en la portada del fanzine número 5 (ver ilustración n°36) son casos de trucaje e intervención fotográfica con el fin de realzar su significado. En el primero, el texto agregado a la imagen connota rebelión al sistema, a las instituciones dominantes, estableciendo una postura ideológica evidente a favor de las actitudes que muestra la fotografía, como reivindicación de los sucesos que acontecieron en el denominado “mayo francés”. En la segunda unidad analizada, la fotografía de la telaraña es intervenida con unas gotas de sangre y el texto “Nadie sale vivo de aquí”, lo que connota una crítica al sistema, a la opresión con las que viven los punks en la sociedad. Los procedimientos de connotación más frecuentes son foto pose y foto objeto. En el primer caso, las fotografías a músicos conocidos por los punks como Henry Rollins, vocalista de S.O.A y Black Flag (ver ilustración n°39) y Jello Biafra, vocalista de Dead Kennedys y director del sello discográfico Alternative Tentacles (ver ilustración n°33) como exponentes internacionales, se le suman los locales Todos Tus Muertos (ver ilustración n°40)

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y “Comando Suicida” (ver

ilustración n°41). En todos estos casos, la pose connota una actitud desafiante, transgresora y contestataria como parte del mensaje que los punks buscaban. Con respeto al procedimiento de foto objeto, se pueden observar en la portada del fanzine número 1 (ver ilustración n°20), “Punks en México” (ver ilustración n°32 ), “Mayo francés” (ver ilustración n°38) y “Punks homosexuales” (ver ilustración n°31). En la primera, la figura humana de espaldas, en relación al palo y al hombre gritando o demostrando bronca o angustia, funcionan como objetos para representar la represión, la resistencia de los punks al poder. En la segunda, una fotografía típica de una banda tocando, con sus instrumentos y algo de público alrededor para representar un recital en directo, uno de los lugares habituales de la subcultura punk. En la tercera, la calle, los proyectiles, las personas lanzándolos y las corridas funcionan como objetos para connotación la rebelión al sistema. Por último, la unidad “Punks homosexuales” (ver ilustración n°31) representa la temática del artículo llamada “homocore” que hace referencia a los homosexuales dentro del punk. En este sentido, la fotografía de dos hombres abrazados tomando una cerveza actúan como objetos. Ésta también se puede considerar como foto pose, ya que ambos parecen estar mirando a cámara y, aunque no sean personajes conocidos, poseen características como crestas, brazaletes, remeras cortadas que representan a la vestimenta y estética del rechazo punk. Ilustración n°39: Henry Rollins (R3.6)

Fuente: Resistencia n°3 (1987)

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Ilustración n°40: Todos Tus Muertos (R4.5)

Fuente: Resistencia n°4 (1988)

Ilustración n°41: Comando Suicida (R2.6)

Fuente: Resistencia n°2 (1985)

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5.1.2 Variable 2: Instituciones dominantes Para el presente apartado de análisis de las unidades relevadas se retomarán los conceptos de hegemonía y contrahegemonía como dimensión de la variable; los aparatos del estado como subdimensión, los ideológicos, por un lado, y los represivos por otro como observables empíricos, con el fin de detectar en el discurso del fanzine Resistencia la presencia de dichos elementos. 5.1.2.1 Hegemonía y contrahegemonía Gramsi utiliza el concepto de hegemonía en relación a la clase dominante y la clase subordinada, por ende, la dominada. La primera ejerce una fuerza coactiva que es funcional a los intereses de su clase sobre la segunda y a través de este mecanismo, opera como autoridad que normaliza y legitima dichas acciones generando moldear el sentido común. De esta forma, las clases dominantes a través de este proceso hegemónico,

generan un consenso sobre las clases

subordinadas como dado y normal, sin lugar a cuestionamientos. Hall y Jefferson (1993) plantean que la hegemonía no es posible ejercerla y sostenerla sólo a través de un estrato de la clase dominante, sino que es necesaria una “alianza”, un “bloque histórico” o un “bloque hegemónico” que incluya todos sus intereses de clase. Y para esto, el poder hegemónico se vale de las instituciones que la sostienen en la sociedad civil y en la cultura regulando la vida de las clases dominadas. Sin embargo, los autores arguyen que el paso del tiempo ha marcado una “crisis en la hegemonía de la clase dominante” al utilizar los aparatos coercitivos como la ley, la policía, la represión legal, por sobre los que generan consenso. (Hall y Jefferson, 1993 :101). Así como Antonio Gramsci señala que la hegemonía es un “equilibrio dinámico” debido a las fuerzas y pujas de poder que se dan entre las clases en determinado momento histórico, el privilegio hegemónico no se perpetúa en el tiempo per sé, por lo tanto “la hegemonía no es universal ni «está dada» en relación con el dominio de una clase particular. Esta debe ser conquistada, trabajada, reproducida, sostenida” (Hall y Jefferson, 1993 :101). En este sentido, la hegemonía opera como reproductora contínua de las clases subordinadas y dominantes, para asegurar su funcionamiento en el futuro. Sin embargo, los autores sostienen que aún así, la hegemonía no puede ser “unidimensional”, por lo tanto

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“la clase subordinada

Siguiendo esta línea teoría, los punks (nosotros) construyen su identidad en oposición a una a la hegemonía, al poder que coarta su libertad, que los oprime y que los margina por ser diferentes. Ésto es plausible de identificar cuando en el discurso del fanzine se refieren al “sistema” que representa intereses y valores de una clase a la cual los punks no sienten pertenencia. En las unidades de análisis R1.2 y R5.2 se observan lo antes mencionado: R1.2 “(…) el sistema tiene todo preparado, ya sabe qué hacer con nosotros, ya sabe cómo controlarnos, ya sabe cómo acabar con nosotros, ¿vamos a dejar que lo hagan? ¿Vamos a ocupar el lugar que nos tienen preparado? Nos destruimos o destruimos al sistema. (…) ¡Luchar y resistir! (…) Viva la anarquía!!!”. R5.2 “¿Ahora se dan cuenta que el sistema no sirve? (¿servirá de algo darse cuenta?). Ja! Lo que puede suceder cuando le han creído a un mono que les dice lo que quieren oír y ahora ahí está: ´yo soy el presidente´. Lástima, lo tenemos que soportar todos”. Las referencias al “sistema” como un todo, coloca al fanzine como una pieza comunicacional contrahegemonica, que no reproduce los valores e intereses de la clase dominante. Por el contrario, desde el discurso se busca una complicidad con el enunciatario para contrarrestar este poder de la hegemonía, transformándose en un elemento contrahegemónico. En este sentido, se considerará que atraviesan tanto los aparatos ideológicos como los represivos, ya que en su conjunto representa a las instituciones dominantes dentro de un sistema hegemónico.

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5.1.2.2 Aparatos ideológicos y represivos del estado De acuerdo con el esquema y pensamiento marxista, Louis Althusser (1989) plantea que toda formación social para poder existir y mantener sus modos de dominación en el tiempo necesita reproducirse. Esto es, asegurarse el funcionamiento de los engranajes que mueven al proceso productivo que a su vez hace actuar a las fuerzas productivas que trabajan en determinados modos de relaciones existentes de producción. Althusser (1989) se enfoca en explicitar cómo en las sociedades occidentales capitalistas modernas, es posible la reproducción de la fuerza de trabajo. No es posible solamente mediante su calificación, sino que, al mismo tiempo, la reproducción de “la sumisión de los trabajadores al orden establecido”, es decir, la que corresponde a la ideología de la clase dominante y una “reproducción de la capacidad de los agentes de explotación y de la represión de manipular la ideología dominante a fin de asegurar también ´por la palabra´ la dominación de la clase dominante” (Althusser, 1989:185). Para la tradición marxista, el estado es el “aparato represivo”. Éste es quien permite que la clase dominante ejerza la explotación del hombre por el hombre sobre las clases trabajadoras, con el fin de quedarse con la plusvalía. Aquí el autor señala una distinción entre el poder del estado, que según su visión el proletariado debería conquistar y el aparato del estado, las instituciones que reproducen la ideología dominante. Althusser (1989) enumera y denomina a los aparatos ideológicos del estado a las siguientes instituciones de la sociedad: i) Las religiosas j) Escuelas públicas y privadas k) La familia l) Las leyes y normas m) El sistema político y sus partidos n) Los sindicatos o) Los medios de comunicación: prensa, radio, televisión, etc. p) La cultura (literatura, bellas artes, etc.) En esta línea, el autor realiza otra distinción: el aparato represivo del estado pertenece al ámbito de lo público y funciona a través del ejercicio de la violencia, el aparato ideológico del estado,

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enumerado y detallado anteriormente, corresponde a la esfera privada y funciona mediante la ideología. Sin embargo, Althusser (1989) sostiene que poco importa la diferenciación entre público y privado, ya que son conceptos provenientes del derecho burgués. Lo que considera determinante es la articulación y la influencia sobre las clases subordinadas. En cuanto al aparato represivo del estado, que incluye a la policía y las fuerzas armadas, opera a través del uso de la violencia física, administrativa y censuras de toda índole. Para el autor, el papel de éstas es asegurar la reproducción de las condiciones de la desigualdad entre la clase dominante y la trabajadora. Por lo tanto, y según los postulados marxistas, ambas clases deben reproducirse para asegurar el funcionamiento en el futuro y los aparatos ideológicos y represivos, son claves para cumplir con ese objetivo. Dentro de la primera distinción, los aparatos ideológicos del estado, las leyes y el sistema político (partidos, gobiernos, estado, democracia) son los predominantes dentro del discurso del fanzine Resistencia. Es necesario destacar que, la esfera de las leyes está ligado con los agentes que tienen la función de hacerla cumplir, la policía y la gendarmería, ambos encuadrados dentro de los aparatos represivos del estado, ya que tienen asignado el monopolio de la violencia institucional. El discurso contra la ley y la autoridad de la policía aparecen de manera explícita en las unidades de análisis R1.3, R1.4, “Punk apresado” (ver ilustración n°27 ), “Sombra nazi” (ver ilustración n°34 ), “Punk encarcelado” (ver ilustración n° 28), R3.3, R4.2, R4.3 y R5.3. De esta manera, también se analiza paralelamente los aparatos represivos del estado, donde la gendarmería o fuerzas armadas no tienen peso en el discurso. A través de textos e ilustraciones se observa que la policía tiene más presencias dentro de las huellas discursivas en las unidades de análisis.

R1.3 “Súbitamente ingresaron las fuerzas policíacas todos rapados y con chapas e insignias sobre sus ropas azules, además de empuñar machetes e itacas. Sin más trámite, atacaron furiosamente a los punks. El pánico se generalizó y los jóvenes trataron de huir en todas las direcciones. Según un testigo, algunas chicas punks se resistieron a acompañar a la policía por la forma salvaje en que habían sido detenidos. Una menor fue arrastrada de los pelos y otros chicos fueron atacados a machetazos”. Aquí se relata una crónica de un recital punk donde la policía ingresa al lugar. El discurso destaca el ataque de éstos (ellos) hacia los punks (nosotros).

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R3.3 “Al policía no se le puede calificar como ser humano, sino como una subespecie, una masa sirviente del sistema que carece de todo sentimiento. Él está programado para obedecer absurdas y estúpidas leyes y órdenes de todos los gobiernos (…) Él no es un ser humano, él no es una persona como nosotros, él es un policía”. En este caso, un punk realiza una descripción de lo que para él es un policía. La carga valorativa y los adjetivos despectivos como “subespecie” o “está programado” dan cuenta que no es sólo una opinión aislada, sino que el colectivo punk (nosotros) tenía la misma concepción contra la fuerzas policiales (ellos).

R4.3 “repetí tu amenaza de balas de plástico, gas, bastones, manguerazos de agua, cuanto más oprimas más resistiremos (…) podes tratar de embaucarnos, pero jamás obtendrás nuestra obediencia, podés golpearnos, apresarnos, pero jamás nos derrotarás”. Fragmento de la letra del tema “La fuerza ingobernable” del grupo anarco-punk Conflict. En éste se relata un enfrentamiento entre punks (nosotros) con la policía (ellos) donde describen el armamento de los agentes de la autoridad.

R5.3 “Lo peor de todo fue la invasión de la poli. Entraron impunemente (obvio), revisaron todo y en el medio del pogo era una desagradable sorpresa toparse con un cana. (…) El profe intentó incentivar a la gente a enfrentar a la policía, pero no tuvo éxito. Lamentable”.

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Otra crónica de un recital punk donde ingresa la policía a interrumpir la continuidad del show. Aquí se destaca que hubo intención de enfrentarlos dentro del lugar, pero finalmente no sucedió. En el caso de las ilustraciones “Punk apresado” (ver ilustración n°27), “Sombra nazi” (ver ilustración n°34 ), “Punk encarcelado” (ver ilustración n°28 ), se observa a un punk arrastrado y apresado por la policía, y la sombra de uno de ellos haciendo la venia del nazismo, connotando autoritarismo, falta de libertad y opresión. Además de la policía,

las críticas negativas hacia el sistema político como el gobierno, la

democracia y el estado se hacen presentes en R1.4, R2.2, R2.4 y R4.2:

R1.4 “Para todos aquellos de creen en la democracia y los gobiernos; tengan bien en cuenta lo que pasó.” R2.2 “Estamos en contra del sistema, ¿Por qué? (…) Los gobiernos, el Estado: todo deciden y controlan, sostenidos por una propaganda y un sistema represivo dirigidos a nuestras mentes y cuerpos (…)No vamos a permitirlo! Vamos a luchar por la libertad natural que nos pertenece! (…) El mundo es de quien lo toma! Tomémoslo ya! Luchar y resistir! Punx unidos por un mundo mejor”.

R2.4 “Básicamente es una mezcla de los símbolos de opresión (familia, iglesia, estado) (…) la serpiente se comerá a sí misma como el mal destruye el mal y el poder corrompe y se destruye a sí mismo. (…) Y el estado intentará poner al pobre contra el pobre para esconder su responsabilidad”.

R4.2 “(…) podría haber una lista de reivindicaciones, un análisis sobre la habitual situación de mierda en que somos obligados a vivir; todo para volver a decir que el gobierno, el estado, no sirven. (…) un logro mil veces más copado sería tomar una casa que hacer una marcha contra la policía”. En todos los casos, se evidencia una contraposición gobierno-estado-democracia (ellos) con los punks (nosotros). La unidad R2.4 es la única que refiere a la familia como institución dominante. Los discursos en contra de la religión específicamente, no son significativos en lo cuantitativo, ya que tiene sólo dos presencias en R3.4 y “Monja” (ver ilustración n°41) pero en el todo, permite detectar las huellas ideológicas del enunciador como opuestas a los valores de la religión cristiana: R3.4 “La historia de occidente es sólo la cristiana y sus conquistas. La asquerosa manera de pensar que tenemos es por nuestra enseñanza apoyada por una mezcla fascista religiosa. (…) No hay razón suficiente para creer en la existencia de Dios”.

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Ilustración n°41: Monja (R5.5).

Fuente: Resistencia n°5 (1989)

En “Monja” (ver ilustración n°41) se caracteriza una monja con una cruz cristiana fumando un cigarrillo de marihuana. Ésta aparece en el marco de una historieta. Se analiza esta unidad como una sátira hacia la religión, donde los punks se consideraban agnósticos y con críticas negativas al cristianismo con se evidencia en R3.4, la que consideraban como un dogma que coartaba su libertad. A modo de conclusión, se puede señalar que el discurso del fanzine Resistencia construía su identidad punk (nosotros) en oposición a las leyes, la policía, el sistema político, como el gobierno, la democracia y el estado, y en menor medida, a la religión cristiana (ellos). 5.2 Discusiones En el presente apartado se plantea un diálogo entre autores del marco teórico como Cosso (2015), Locarnini y Tuja (2001), Hebdige (2004), Duncomb (1997), Hall y Jefferson (1993), Clark (1993), Cuche (1966), Grossberg (1996) y Hall (1996); y Kerbrat-Orecchioni (1993) del marco metodológico, en relación a los resultados obtenidos del análisis.

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La subcultura punk surge a mediados de 1970 en Estados Unidos e Inglaterra. En este último país, es donde según Pablo Cosso (2015) se dá el “mito de origen” o el “estallido” y donde el punk se convierte en un movimiento contracultural que no se limita sólo al aspecto musical, sino que comienza a desarrollar un conjunto de características bien definidas como su filosofía y pensamiento político, estética y sus medios de comunicación, los fanzines. Los punks locales definieron su lineamiento de acción con las teorías anarquistas que importaron de bandas extranjeras, como Crass. Se considera relevante esta apreciación del autor y se acuerda con él, porque se tendría una mirada incompleta si sólo se considerase al punk ya sea como mero estilo musical o como una moda. Además, cabe destacar que la creación de sus propios medios de comunicación, como los fanzines, desarrollaron redes de intercambio simbólico de información con otros para construir su identidad en oposición a aquello que no eran, como la policía y los políticos. Desde el punto de vista etimológico, para Locarnini y Tuja (2001), el origen del término punk se remonta a los años 50, donde estuvo vinculado a lo marginal y periférico. Esta expresión circulaba en ambientes carcelarios, gansteriles y prostibularios. Con el correr de las décadas, el punk tuvo múltiples significados: homosexual, marica, criminal, vándalo, persona despreciable, inadecuado, pobre, entre otros, siempre con una carga negativa y de estigmatización social. Se acuerda con los autores porque el movimiento punk argentino a través del fanzine Resistencia mostraba una posición marginal, contrahegemónica y disidente. El apoyo y solidaridad con colectivos marginales como gays y trabajadoras del sexo fue parte del accionar de los punks conformando un sistema de coherencia entre teoría y praxis. Este origen etimológico periférico del punk se considera un rasgo identitario central que se mantuvo a lo largo del tiempo y explica la estigmatización negativa por parte de la sociedad, que radicaba en la diferencia de vestimenta, ideología, estilo de música, lugares frecuentes, entre otras. Con respecto a los fanzines, en palabras de Duncomb (1997), son revistas no comerciales, amateurs, de pequeña circulación en los cuales sus propios creadores los publican y distribuyen. Los orígenes del fanzine pueden encontrarse en Estados Unidos en la década de 1930, realizados por aficionados a las historietas de ciencia ficción. Éstos crearon clubes, compartían historias y comentarios, como medio de comunicación de sus gustos con otros. Cuarenta años después, a mitad de los 70´s, son los fans del punk, ignorados por la prensa musical mainstream, comienzan a imprimir sus fanzines sobre la escena (Duncomb, 1997). Para Pablo Cosso (2012), los fanzines son pequeñas revistas, no profesionales, realizadas con mínima tecnología como máquinas de escribir o incluso manuscritos, fotocopiadas, fotoduplicadas o mimeografiadas, cuyo principal fin es la difusión de los gustos e ideas de los autores y autoras. Son medios de comunicación sin

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fines de lucro y, dentro de la subcultura punk, la distribución se realiza en recitales, puestos de libros usados y ferias. Dick Hebdige (2004) describe a los fanzines como una forma de creación de un espacio crítico y alternativo dentro la propia subcultura punk para contrarrestar la cobertura hostil de los grandes medios de comunicación. Estas revistas artesanales estaban compuestas por reseñas, editoriales y entrevistas, producidas a pequeña escala con el mínimo de costo, abrochadas y distribuidas en una serie de puntos de venta afines (Hebdige, 2004). En este sentido, se acuerda con los autores mencionados en el párrafo anterior porque el fanzine Resistencia poseía las características descritas, como un modo de operar distinto a las publicaciones comerciales de la industria cultural, donde los fines no eran de lucro sino de difusión de información relativa a los intereses de la subcultura punk, que se podía conseguir en la prensa tradicional y revistas comerciales. Estas publicaciones bordeaban la clandestinidad, no poseían derechos de autor como las comerciales y se conseguían por correo postal, ferias y recitales punks. Por otra parte, como menciona Hebdige (2004), este tipo de producciones conformaban un espacio para la crítica, tanto para el contexto social, político, económico y cultural que atravesaba el país como para el interior de la propia subcultura. Esto se puede dilucidar cuando criticaban a los punks de casas tomadas por su actitud poco comprometida. Inglaterra contó con una vasta producción de fanzines, los pioneros y más importantes fueron Sniffin´ Glue, Ripped and Torn, Panache, Chainsaw, Sideburns, London Burning, London Outrage, entre otros. Una situación análoga sucede en Estados Unidos con Slash, Flipside, Search and Destroy y Maximum RockandRoll. En Argentina, aparecen Vaselina, Rebelión Rock, Resistencia, ¿Quién Sirve a la causa del Kaos?, Moco, La contracultura, La Furia II, Diarrea mental, Agonia Aktiva, 74M, entre otros. El movimiento punk argentino se da en el contexto de la expresión comunicacional de una subcultura. Las subculturas juveniles no son solamente espacios de construcción ideológica, sino que se apropian del espacio de ocio y esparcimiento, como esquinas y calles. Se sostienen a través de rituales sociales que construyen y mantienen una identidad colectiva, además, se apropian de una serie de objetos cuyos miembros reorganizan y resignifican en tanto grupo. “Las subculturas también son formaciones sociales identificables, concretas, construidas como una respuesta colectiva a la experiencia material y situada de su clase. (Hall y Jefferson, 1993:109). En este sentido, se acuerda con los autores cuando plantean que las subculturas están en relación dialéctica con la cultura parental y la cultura dominante y esto se ve reflejado en el análisis de los resultados obtenidos, porque el discurso punk se propone como un colectivo con rasgos

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particulares identificables, que plantean una oposición y rechazo a dichas culturas que son vistas como lugares de opresión, represión, falta de derechos y libertad. Así como la cultura parental y la dominante forman parte del contexto en el cual se desarrolla una subcultura, también interviene sus “actividades focales” que construyen la identidad al interior del grupo. Éstas se componen, por un lado, de la vestimenta, el tipo de música y el habla o lenguaje y por otro, aquellas actividades habituales, salidas, lugares, entre otros. Es en esas actividades focales donde las subculturas toman elementos de la matriz dominante para darle un nuevo contenido, distinto y con un nuevo valor simbólico, que resultan una forma alternativa de “estar en el mundo”. En esta línea, Clark toma el concepto de “bricoleur” de Lévi-Strauss para explicar que el bricolage subcultural se realiza tomando piezas y objetos de la cultura dominante para luego resignificarlos, transformarlos y crear un discurso novedoso y a la vez coherente con esa nueva significación (Clark, 1993). El autor señala: La generación de estilos subculturales implica cierta selección dentro de la matriz de lo existente. No se crean objetos y significados de la nada, sino más bien se transforma y reacomoda lo que estaba dado (y «concedido») en un patrón que actualiza un nuevo significado, su traslación a un contexto nuevo y su adaptación (Clark, 1993:275).

La vestimenta fue un elemento de comunicación central, y es lo que se denomina la “estética del rechazo”. Como medio de expresión, utilizaron objetos y accesorios en su cuerpo: la “moda punk” combinó elementos de épocas y clases diferentes para resignificarlos y así crear un sistema semiótico de coherencia y correspondencia con sus actividades cotidianas. Dick Hebdige (2004) enumera aquellos elementos, objetos, accesorios que los punk otorgaban nuevos significados para atraer la desaprobación y el rechazo del resto de la sociedad: cresta de colores, camperas de cuero, botas militares de goma y zapatos puntiagudos, cabezas rapadas, pantalones ajustados y calcetines de colores; chaquetas militares cortas, botas con puntera metálica, alfileres de gancho, broches de tender, correas bondage y trozos de cuerda; collares de perro, cadenas con candados al cuello, ropa sucia y andrajosa. En este sentido, se acuerda con el autor porque en el análisis se corroboró que los punks definían sus rasgos identitarios a través de estos elementos simbólicos. Como elemento de rechazo, a esta enumeración se puede agregar y considerar la simbología anarquista, en parches, brazaletes, letras y grafitis, ideología que los punks argentinos importaron de la banda Crass. Se acuerda en su totalidad con Hebdige (2004) y (Clark, 1993) porque en el análisis

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de los resultados fue posible identificar aquellos elementos que los punks utilizaban para comunicarse entre ellos y hacia afuera de la subcultura. Estos fueron expresados en las páginas del fanzine Resistencia, tanto en sus textos, como ilustraciones y fotografías. La resignificación de objetos y accesorios como método de rechazo a la sociedad fueron un elemento clave y significativo como rasgo identitario. En el análisis de los resultados también se evidencia y se acuerda con lo que proponen Hall y Jefferson (1993) y Clark (1993) con respecto a las actividades focales, que distinguen a una subcultura de otra, y de las culturas parental y dominante. En el fanzine Resistencia, se configuran como rasgos identitarios la vestimenta, el lenguaje y los intereses y lugares frencuentes, como los recitales de música punk. A través del cambio de registro (Rodríguez González, 2006), se observa ese modo de comunicación de rechazo y el uso de k por la c o la q. Por último, de este diálogo teórico se puede inferir que el discurso del fanzine Resistencia da cuenta de una identidad punk, de una construcción discursiva característica que se distanciaba de la cultura dominante. En tanto cultura como instrumento de representaciones simbólicas, la identidad se configura como “un mecanismo social de inclusión y exclusión: donde son miembros del grupo lo que son idénticos en una determinada relación, y lo distingue de los otros grupos cuyos miembros son diferentes de los primeros en la misma relación” (Cuche, 1966:106). En este sentido, la identificación y pertenencia con un grupo de determinadas características actúa por oposición con otros distintos, diferentes. En esta línea, la identidad establece un “nosotros” que no comparte ideas, formas de vestirse y hablar, alimentación, etc. con los “otros”. En línea con lo que plantea Cuche, para Lawrence Grossberg (1996) la identidad es una estructura de la modernidad que toma una forma binaria y se diferencia del otro de connotación negativa, para sí alcanzar su carácter positivo. Para Stuart Hall (1996), las identidades son múltiples y fragmentadas por la modernidad. Éstas se construyen de “múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones diferentes, a menudo cruzados y antagónicos” y son procesos que están en permanente cambio y transformación” (1996:17). En otras palabras, la identidad es móvil, no es un objeto inerte ni aislado del resto de la sociedad. Es un proceso que coloca al ser, al yo, en relación con la estructura social y viceversa donde se ponen en juego valores éticos y estéticos. En este sentido, se acuerda con los autores porque se evidencia la identidad punk en el discurso del fanzine Resistencia cuando propone una oposición de elementos simbólicos e ideologías,

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construyendo las figuras de la policía, los gobiernos y el estado como instituciones del orden dominante que oprimían a los punks y les quitaban la libertad “natural”, desde la visión anarquista del funcionamiento de la sociedad. La connotación negativa hacia éstos, funciona como oposición a los punks que se auto representaban como la parte positiva de la antinomia, inclusive con las críticas que realizaban al interior del movimiento, cuando los punks no llevaban adelante acciones directas o se mantenían en la pasividad frente a hechos que consideraban injustos. Por otro lado, como mencionan los autores, la identidad no se construye individualmente, sino de forma colectiva, y esto se demuestra en el análisis de los resultados obtenidos a través del uso de deíticos de persona, como el pronombre plural “nosotros”. La autora Kerbrat-Orecchioni (1993) señala que en el caso de “Nosotros”, la correspondencia nunca es a un “yo” plural, salvo en casos muy particulares como el recitado o la redacción colectivos. En el mismo sentido, agrega que el “nosotros” inclusivo es puramente deíctico. De esta forma, y siguiendo la concepción binaria del concepto de identidad, el “nosotros” punk no es como “ellos”, las instituciones dominantes del orden hegemónico. A modo de conclusión, cabe destacar que se acuerda en su totalidad con los aportes de los autores expuestos, porque brindaron marco teórico que permitió argumentar los fenómenos detectados en el corpus empírico del fanzine Resistencia, enmarcado en la subcultura punk. En el próximo capítulo, se abordarán las conclusiones finales donde se hará énfasis en los objetivos generales y específicos y la conjetura propuesta al inicio del presente informe de investigación.

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6. CAPÍTULO 6: Conclusiones El presente trabajo es un informe académico de investigación que tomó como objeto de estudio las estrategias discursivas del fanzine Resistencia en el periodo 1984-1989 para construir una identidad punk (un “nosotros”) en oposición a las instituciones del orden dominante hegemónico como la policía, el gobierno y el estado (“los otros”). Se profundizó sobre las portadas, textos e imágenes del fanzine punk Resistencia, correspondientes a las ediciones publicadas desde 1984 hasta 1989, cuyo escenario político se dio en un contexto de post-dictadura cívico-militar, de resurgimiento democrático. El corpus empírico está compuesto por 32 unidades de análisis, entre portadas, textos, ilustraciones y fotografías. El objetivo general del que se partió fue identificar y analizar las estrategias discursivas del fanzine Resistencia en el periodo 1984-1989, desde el texto escrito, ilustraciones y fotografías para construir su identidad punk. La misma fue corroborada a través del diseño de los fanzines, las actividades focales propias de la subcultura, como la vestimenta, el lenguaje y la música; el uso de deíticos, subjetivemas y modalizadores; las estrategias de fondo: : lo manifiesto y lo latente, las predicaciones, la referencialidad, las tipificaciones, las relaciones de armonía y oposición y, por último, lo dicho y no dicho; y las de superficie: universalización, generalización, tópicos, personalización, despersonalización, redundancia, comparación, metáfora, sinécdoque, hipérbole, sentido de oportunidad e inferencia inmediata. Por otra parte, a través de los procedimientos de connotación fotográfica de trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo y sintaxis fue posible detectar los rasgos identitarios y las huellas del enunciador en el discurso del fanzine. El primer objetivo específico fue detectar los atributos y elementos simbólicos que los punks utilizaban para construir y comunicar su identidad. Esto fue corroborado a través de su modo de escritura, la utilización de lo que Rodríguez González (2006) denomina “cambio de registro” que hace referencia a un repertorio léxico de vulgarismos, expresiones informales y de baja connotación, portadoras de una determinada intencionalidad. Quedó en evidencia a través del análisis de las unidades seleccionadas que su forma de comunicación escrita se mostraba diferente a la que podía leerse en la prensa tradicional o en una revista comercial, ya que buscaba el rechazo y la interpelación directa con el enunciatario punk. Por otra parte, mediante las ilustraciones autorreferenciales y fotografías, fue posible concluir que elegían representarse a sí mismos con crestas, botas, cadenas, ropa rota, camperas de cuero, alfileres de gancho y simbología anarquista, lo que se denomina la “estética del rechazo”.

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El segundo objetivo general fue identificar las características generales de los elementos visuales que componen el lenguaje gráfico del punk en el diseño del fanzine. A través del análisis de los fanzines como piezas editoriales, con sus portadas, textos, ilustraciones y fotografías, se comprobó que utilizaban el “lenguaje gráfico de la resistencia” que menciona Teal Triggs (2006) por la utilización de textos manuscritos combinados con máquina de escribir y en menor medida, letras y palabras recortadas de otros soportes gráficos, la yuxtaposición de imágenes y textos en forma de collage, el papel formato A4 como soporte y la fotocopia como método estético y de duplicación de los fanzines como método de producción. Además, el autor menciona la disposición “caotica” de los elementos visuales que componen este tipo de lenguaje gráfico. El tercer objetivo específico fue identificar los aparatos ideológicos y represivos del estado y la manera en que son representados en el discurso del fanzine. Esto fue corroborado porque en las unidades de análisis seleccionadas mostraron la mención a los aparatos del estado que menciona Althusser (1989). Dentro de los aparatos ideológicos del estado, se corroboró que el sistema político, que incluye a los gobiernos y a la democracia, fueron objeto de críticas negativas y oposición, mientras la policía fue el principal dentro de los aparatos represivos. Las connotaciones negativas asociadas a la represión, opresión, falta de derechos y libertad se evidenciaron en el discurso del fanzine Resistencia. La conjetura planteada al inicio del presente trabajo académico de investigación fue que el fanzine punk Resistencia en el periodo 1984-1989, mediante el uso de estrategias discursivas, construye su identidad punk (nosotros) en contraposición a las instituciones hegemónicas del orden dominante (ellos). Esta fue comprobada de manera total a través de los aportes teóricos, sistemas de categorías seleccionadas de diversos autores y el corpus empírico. La utilización del “lenguaje gráfico de la resistencia” no remitía solamente y cuestiones económicas, que referían a la comunicación con pocos recursos materiales sino que, los punks argentinos importaron de los fanzines punk de Inglaterra y Estados Unidos un modo de comunicación disidente, con intencionalidad de rechazo hacia el lector que no perteneciera a la subcultura. Por otro lado, y como se expresó anteriormente, la continuidad del uso de textos manuscritos y con máquina de escribir, la estética collage y el uso de fotocopias fueron parte de los rasgos identitarios del punk. Las huellas en la enunciación como un “nosotros” inclusivo, que estaba dirigido al lector que pertenecía al mismo colectivo o movimiento y la oposición permanente con las leyes, los gobiernos, la democracia, el estado y la policía como instituciones dominantes y opresoras, corroboraron la conjetura.

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Previo a la realización del presente trabajo académico de investigación se indagó en otros trabajos de temáticas similares. Como fuente principal, se debe señalar el trabajo de investigación académica del antropólogo Pablo Cosso por la Universidad Nacional de Salta titulado “El movimiento punk en Buenos Aires entre la dictadura y la postdictadura” (2015) incluido en su el libro compilatorio “Sociabilidades punks y otros marginales. Memorias e identidades 1977-2010”. El aporte de Cosso, es que sistematiza datos de primera mano, toma a los fanzines como “fuentes nativas” donde a partir de sus relatos es posible reconstruir el pensamiento de los primeros punks, el contexto histórico, sus objetivos y problemáticas de la época del marco referencial seleccionado. Este artículo se consideró relevante para elaborar el presente trabajo de investigación, ambos abordan la temática sobre fanzines punk, su pensamiento y praxis política, y en su recorrido historiográfico aportan las principales características del movimiento. Otra similitud entre ambos trabajos radica en que Cosso (2015) hace hincapié en el accionar policial sobre los punks, mediante el abuso de poder y la represión. Los edictos policiales como la averiguación de antecedentes y desacato a la autoridad, eran dos figuras legales que la policía contaba para apresar a los punks en la vía pública o en lugares habituales como recitales y ferias. Cabe destacar que el trabajo de Cosso (2015) además realiza un análisis de contenido de las líricas de canciones de algunos grupos punks, mientras que el presente informe suma aportes al análisis discursivo del fanzine Resistencia en el periodo 1984-1989, desde el texto, ilustraciones y fotografías. Por otra parte, el trabajo de Hugo Barrientos por la Universidad Nacional de La Matanza titulado “Violencia Rivas, ¿cantante de Punk o símbolo de resistencia al orden institucionalizado?” (2015) analiza cómo a través del discurso humorístico de un personaje televisivo se cuestiona a las instituciones reproductoras de la ideología dominante como la familia, la iglesia, entre otras. En este sentido, se puede destacar que el estereotipo punk posee el atributo de “violencia” desde el nombre del personaje. Ambos trabajos coinciden en el contenido contrahegemónico de su discurso, tanto el personaje de Peter Capusotto como el de los editores del fanzine Resistencia. Si bien Barrientos (2015) no remite a los fanzines punk, este trabajo se tomó como referencia por la crítica a las instituciones dominantes, ya que Violencia Rivas se consideraba a sí misma una “pionera del punk” y esto fue comprobado en su discurso a través de su estética de rechazo a la sociedad, y una identidad anti-sistema y anti-autoritaria, que deviene de la influencia del anarquismo y los movimientos artísticos de vanguardia como el dadaísmo, surrealismo y la Internacional Situacionista. Mientras que Violencia Rivas construye su identidad en mayor

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medida en contraposición a la concpeción de la familia tradicional, los discursos del fanzine Resistencia lo hacen contra la policía, los gobiernos y el estado. El aporte del presente trabajo al campo de la Comunicación Social radica en continuar incluyendo a los fanzines, punk en este caso, como objeto de estudio académico, como fueron los estudios culturales de la escuela de Birmingham, con el fin de sumar investigaciones sobre la temática a nivel local y revalorizarlos como fuentes “nativas” de primera mano. Este trabajo pretende ser un aporte para reconstruir los modos de comunicación de una subcultura, y la incidencia e influencia comunicacional para las generaciones posteriores. El análisis del discurso permite dilucidar un contenido contrahegemónico, que rechaza los valores de la cultura oficial, la hegemonía, para proponer otros disidentes, que no corresponden a la industria cultural. En otras palabras, los fanzines, desde los orígenes en el cómic, tuvieron como objetivo principal compartir información entre aficionados por fuera de los circuitos habituales de consumo, sin fines de lucro. Ese modo de “estar en el mundo”, de alguna forma, plantea una alternativa de producción, distribución y consumo en relación a la industria cultural, que se posiciona, a priori, como única opción. La subcultura punk hereda la autogestión y el pensamiento político del anarquismo, un método que propone, en líneas generales, la ausencia de un estado, por lo tanto de gobiernos y autoridades que ordenen las estructuras sociales. De esta forma, los fanzines punks se erigen como medios de comunicación contrahegemónicos a pequeña escala, que no reproducen la ideología dominante, ni poseen regularidad ni fines de lucro, realizados con pocos medios técnicos pero si poseen la identidad y diversidad de miradas por cada persona que los realice. Estas publicaciones no profesionales contrastan con la actividad de los medios de comunicación masiva, que apuntan a grandes públicos y que están condicionados por intereses económicos y políticos. En síntesis, es relevante destacar la producción de fanzines como una forma de comunicación alternativa y crítica a lo establecido, que promueve la diversidad de pensamientos sobre múltiples temáticas, en contraposición a la industria de las publicaciones periódicas. Como futuras líneas de investigación, se puede plantear el estudio de la contradicción discursiva e ideológica entre las influencias del anarquismo y los reclamos de derechos, amparados en la Constitución Nacional. Por otra parte, a modo inverso, se puede analizar desde el ámbito de la industria cultural, la formación del estereotipo punk en la prensa tradicional y revistas comerciales, como por ejemplo en las publicaciones de la época como Expreso Imaginario y Pelo.

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